Universidad Nacional de las Artes

Área Transdepartamental de Crítica de Artes

Estudios Curatoriales III – MATERIAL DE CÁTEDRA (uso interno)

NEGOCIANDO IDENTIDADES1
Los curadores de arte y las políticas de representación cultural
Mari Carmen Ramírez2
(Traducción: Jonathan Feldman)

¿ARBITROS ARTÍSTICOS O INTERMEDIARIOS CULTURALES?

La cuestión de la representación del arte Latinoamericano –es decir, las

artes de México, América Central y del Sur, y el Caribe– en los Estados Unidos
ha estado en el centro de los debates que fueron transformando las prácticas
curatoriales en los últimos diez años. Desde mediados de los ochenta, hemos
visto un constante aumento en el número de exhibiciones que establecen
nociones de identidad particulares para el arte de Latinoamericano, así como
una proliferación de catálogos de exposiciones y artículos críticos en los que se
validan o ponen en crisis lo varios discursos en los cuales se inscriben estas
identidades. Los debates alrededor de estas exhibiciones marcan la
transformación del curador de arte contemporáneo de un árbitro estético detrás
de escena al jugador central en el escenario más amplio de las políticas
culturales globales. En este ensayo consideraré cómo la dinámica de las
políticas identitarias3, tanto a nivel transnacional (global) como local
(multicultural), ha impactado en las prácticas curatoriales. El caso del arte
Latinoamericano en Estados Unidos presenta un punto de inicio ideal desde el
cual trazar un mapa de esta significante transformación de la agencia
curatorial.

Primero, sin embargo, es importante situar la función y posición del curador

profesional en la esfera de la cultura contemporánea. Los curadores son, ante
todo, los expertos –reconocidos institucionalmente– del establishment del
mundo del arte, ya sea que operen desde el interior de una institución o de un

1
Este ensayo es una revisión de una charla dada durante un seminario en el Center for
Curatorial Studies (Centro de Estudios Curatoriales) , Bard College, del 15 al 17 de Abril de
1994. El autor agradece al Centro de Estudios Curatoriales por permitir su reproducción en el
presente volumen.
2
Artículo publicado en Greenberg, R; Ferguson, B & Narine, S. (Eds.), Thinking about
exhibitions, London, Routledge, 2005 [1996].
El término “políticas identitarias” se refiere al movimiento de derechos democráticos que ha
3

sucedido en años recientes por grupos que hasta ahora habían permanecido en los flecos de
los centros de poder. Esto incluye a los llamados “nuevos movimientos sociales” (mujeres,
grupo étnicos, gays y lesbianas, y otras circunscripciones marginales o periféricas). Todos
estos movimientos han confiado fuertemente en el discurso simbólico de la cultura para
transmitir su mensaje, por lo tanto en la importancia del arte para cada uno de ellos.
modo independiente. Más que los críticos y los galeristas, establecen el
significado y el estatus del arte contemporáneo a través de su adquisición,
exhibición e interpretación. El gran carácter mercantil del arte contemporáneo y
de las instituciones que lo sostienen en el las sociedades del Primer y Tercer
Mundo4, a su vez, han ubicado al curador al servicio de audiencias de elite o de
grupos especializados. A un grado mayor que cualquier otro profesional del
mundo del arte, los curadores adicionalmente dependen de una infraestructura
establecida para sostener sus esfuerzos. Esta infraestructura incluye redes
institucionales, como las que proveen los museos, galerías, o espacios
alternativos; sponsors financieros, ya sean públicos o privados, o corporativos;
y un equipo de profesionales técnicos expertos. Los curadores son los
intermediarios entre estas redes institucionales y profesionales, por una parte;
y los artistas y públicos, por otra parte. La función curatorial es, así,
inherentemente restringida por los intereses de grupos y constituciones más
amplias y poderosas. Pretender que existe algún campo de acción alternativo
por fuera de la red dominada por intereses del mercado o la institución es una
falacia.

En este contexto de elite, los curadores han funcionado tradicionalmente

como árbitros de gusto y calidad. La autoridad de este rol arbitral deriva de un
conjunto absoluto –y finalmente ideológico– de criterios basados en parámetros
restrictivos del canon occidental (es decir, Primer Mundo)
Modernismo/Postmodernismo. Hasta recientemente, por ejemplo, la tarea de
los curadores de arte contemporáneo consistía en juzgar la calidad de un
cuadro contra otro, o un artista versus otro, de acuerdo a convenciones de
ruptura y experimentación formal establecidas por los movimientos de
vanguardia europeos y norteamericanos. El resultado, como sabemos, a
menudo se parece a un campeonato de la liga, con ganadores y perdedores5.
Los ganadores usualmente son artistas que entran en esta tradición, los
perdedores son los productores de arte de culturas y civilizaciones por fuera, o
marginales, a ella.

Con la oleada internacional de exhibiciones y colecciones basadas en

nociones de identidad grupal o colectiva, hemos visto el gradual
desplazamiento del rol de árbitro del curador de arte y su sustitución por el de
mediador cultural. Este nuevo rol, para el cual utilizaré el término broker6,
implica intercambiar la autoridad del arbitraje curatorial por el supuestamente
más neutral estándar de etnicidad o identidad grupal. Los curadores que actúan
como brokers culturales no están limitados a discriminar la excelencia artística.

4
Las mayúsculas son del original en inglés. (NDT).
5
Para una discusión acerca de los curadores en relación a cuestiones de poder, ver Susan
M.Pearce, Museums, Objects, and Collections: A Cultural Study, Leicester, Leicester University
Press, 1992; repr. Washington, D.C., Smithsonian Institution Press, 1993, pp. 232–5.
La traducción literal sería negociador, pero su significado en el contexto de la curaduría está
6

más bien ligado a un intermediario.

Su función, en cambio, es descubrir y explicar cómo las prácticas artísticas de
los grupos tradicionalmente subordinados o periféricos, o de comunidades
emergentes, comunican nociones de identidad7. En contraste con este rol
elitista de árbitro, la asunción extendida de la función de broker cultural parece
haber cambiado radicalmente el foco y campo de acción de los curadores de
arte contemporáneo. Al seleccionar, enmarcar, e interpretar arte periférico en
exhibiciones y catálogos, por ejemplo, los curadores de arte pueden afirmar
estar formando un espacio más democrático donde grupos culturales
específicos puedan reconocerse a sí mismos. Este cambio de la función
curatorial, a su vez, parece haber abierto nuevos lugares de distribución,
aceptación, y apreciación de arte previamente marginado.

Antes de ponderar más extensamente los beneficios o deficiencias de este

nuevo rol curatorial, es importante dilucidar cómo una figura tan orientada
institucionalmente se catapultó de su nicho de elite al campo central para-
institucional de la arena global o multicultural. La explicación va de la mano de
las transformaciones que han experimentado en años recientes los mercados
de arte periféricos –ejemplificados por el arte Latinoamericano–como resultado
de las tendencias económicas transnacionales. Como estableció Ulf Hannerz
en el caso de las culturas de África Occidental, la única manera de que este
tipo de estructura de mercado pueda ser exitosa es a través de especialistas
con una sólida base en los centros globales que pueda mover y diseminar
significados a cambio de compensación material o de otro tipo8. Cuando el arte
se origina de regiones periféricas, se puede esperar que las recompensas sean
mayores. Los curadores que defienden artistas de estas áreas marginales
pueden por lo tanto afirmar haber empujado los límites del arte contemporáneo,
reconocido fronteras culturales, y trazado nuevas identidades para grupos
previamente marginados.

Cuando se lo une a este tipo de escenario mercantil, el rol de broker cultural,

en lugar de efectivamente expandir los parámetros para la evaluación y
presentación de prácticas artísticas contemporáneas, las complica aún más.
Como ha demostrado el debate de años recientes, la “identidad” no es una
“esencia” que pueda ser traducida en una serie de rasgos conceptuales o
visuales particulares. Es, en cambio, un constructo negociado que resulta de
múltiples posiciones del sujeto en relación a condiciones sociales, culturales y
políticas que la contienen. ¿Cómo, entonces, pueden las exhibiciones o
colecciones intentar representar las complejidades sociales, étnicas, o políticas

7
Gerardo Mosquera a analizado incisivamente este fenómeno en su texto “Power and the
intercultural circulation of art”, presentado en una conferencia de Arte y Poder patrocinada por
el Getty en 1994.
Ulf Hannerz, “Scenarios for peripheral cultures,” in Culture, Globalization, and the World
8

System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity, ed. Anthony D.King,
Current Debates in Art History 3, Binghampton, New York, Department of Art and Art History,
State University of New York, 1991, pp. 107–28.
de grupos sin reducir sus sujetos a estereotipos esencialistas? En cualquiera
de estos contextos, el criterio para tratar estos asuntos de identidad se revela a
sí mismo como incluso más autocrático que el “ojo entrenado” o el “gusto” que
originalmente guiaba el árbitro artístico.

Esta situación ubica al broker cultural en el centro de una contradicción: por

un lado, él/ella puede obtener crédito por haber ayudado a tirar abajo jerarquías
del mundo del arte, democratizando parcialmente el espacio de acción cultural;
por otro lado, en un escenario de mercado en el cual la “identidad” solamente
puede ser un constructo reductivo, el enmarcado y empaquetado de imágenes
del yo colectivo puede únicamente resultar ser una empresa altamente
desilusionadora. La tensión de esta contradicción enfrenta a los curadores de
arte con un dilema: ¿dónde deberían posicionarse con respecto a las
identidades de los grupos que dicen representar? El tipo de escenario mercantil
que sostiene y mantiene la representación de arte Latinoamericano y Latino
ofrece una instancia específica para abordar esta pregunta en forma completa.

EL MERCADO DE IDENTIDAD CULTURAL: ¿LATINOAMERICANO O

LATINO?

Para acercarse al asunto de cómo el arte Latinoamericano ha sido

representado en Estados Unidos, y el rol que tuvieron los curadores en este
proceso, se requiere reconocer que lo que sea que haya sido mantenido como
arte Latinoamericano dentro de los Estados Unidos es inevitablemente un tropo
reductivo: es decir, una expresión sin significado que solo tiene mínima relación
con el desarrollo artístico de los países específicos que forman nuestro
continente9. La historia de la representación de este arte en Estados Unidos
desde los cuarenta, y el rol que jugó Nueva York como centro de su validación
y distribución10, ilustra cómo el tropo de arte Latinoamericano ha servido
9
El mismo término Latinoamérica, como sabemos, es homogeneizador e inútil. A diferencia de
los términos más radical y étnicamente definidos de Afro o Nativo-Americano,
“Latinoamericano” no se refiere a una raza o etnia específica. Es, más bien, un término
denotativo de una región cultural y geográfica que contiene más de veinte estados nacionales
de amplia diversidad socio-económica, racial y étnica; una diversidad que se manifiesta a sí
misma no solo entre los países individuales, sino en el interior de cada país en sí. Detrás de un
legado no equitativamente compartido de colonialismo europeo, lenguaje y religión, hay
sociedades altamente mezcladas cuyas dinámicas de transculturización han producido no una
sino muchas culturas híbridas. Esta distinción, debo agregar, también es aplicable a la
población Latina en Estados Unidos, que incluye a las comunidades Mexico-Americana,
Puertorriquense, y Cubo-Americana, así como los grupos Centro y Sudamericanos. A pesar de
la tendencia norteamericana a reducir la cultura exclusivamente a la raza, los Latinos no
constituyen una “raza” o “etnia” por sí mismos; son más bien una amalgama de razas, clases y
nacionalidades que resiste cualquier clasificación o categorización fácil. Para los usos del tropo
del arte Latinoamericano en exhibiciones recientes, ver mi ensayo “Beyond the ‘fantastic’:
framing identity in U.S. exhibitions of Latin American art,” Art Journal, 51:4
(1994), pp. 60–8.
10
Una mayor distinción del caso de América Latina en los Estados Unidos es un mercado del
arte relativamente fuerte y estable complementado por una infraestructura profesional e
institucional. El arte Latinoamericano ostenta una categoría en sí en los programas regulares
de subastas en Sotheby’s y Christie’s. Un estatus separado ha generado un altamente
tradicionalmente para legitimar las agendas culturales, políticas y/o económicas
tanto de grupos norteamericanos como Latinoamericanos.

¿A quién sirve este constructo en los noventa? Parte de la dificultad para

contestar esta pregunta se debe a la forma en la que la ideología y las políticas
del multiculturalismo han subsumido las complejidades de este fenómeno. La
mayoría de los debates que rodean la representación del arte Latinoamericano
en grandes exhibiciones fueron articulados desde la perspectiva de políticas
identitarias y la lucha por la emancipación de los grupos latinos en Estados
Unidos. Al tiempo de adjudicarles un lugar a los artistas Latinoamericanos en
museos e instituciones culturales en Norteamérica esta situación ha, además,
producido un nuevo constructo en la forma de una identidad “derretida” para
artistas Latinoamericanos y Latinos. La identidad común, promocionada por
curadores tanto independientes como mainstream, es predicada en un legado
compartido de colonialismo español, desplazamiento geográfico, discriminación
racial, y marginalización dentro del centro hegemónico que representa Estados
Unidos11. El impacto a largo plazo de este proceso sugiere una nueva forma de
intercambio cultural entre Estados Unidos y Latinoamérica: una que se origina
desde el interior de las comunidades latinas de base en Estados Unidos y sus
presiones hacia el centro de poder mismo.

Para poder entender las fuerzas en juego en la representación del arte

Latinoamericano en Estados Unidos debemos entonces distinguir entre las
demandas pragmáticas e ideológicas del proyecto político latino con base en
Estados Unidos, y las condiciones específicas del fenómeno del arte
Latinoamericano dentro de Estados Unidos. En el primer caso, los problemas
centrales de la lucha de los artistas Latinos por igual acceso a los mercados e
instituciones de arte; en el segundo, lo que están en juego son los
funcionamientos de un mercado transnacional en expansión de arte
Latinoamericano. A pesar de lo común del lenguaje y la cultura entre los ambos
grupos, los intereses divergentes que los guían no necesariamente producen
una alianza natural. Por lo tanto, me acercaré a lo “Latinoamericano” y lo
“Latino” como categorías separadas para poder entender cómo y por qué

especializado grupo de compradores y galeristas concentrados en Nueva York y, más

recientemente, Miami. También ha creado una necesidad de curadores especializados en arte
Latinoamericano. En efecto, desde principios de los ochenta, varios museos alrededor de la
nación han agregado curadores de arte Latinoamericano a su staff y simultáneamente iniciado
esfuerzos por coleccionar obras de esta área. Los latinos (como otros grupos étnicos de base
en Estados Unidos) no solo carecen de instituciones y estructuras de mercado hegemónicos
similares, sino que, como espero ilustrar más adelante, han denegado en su mayor parte el
acceso a ellos.
He trabajado en más detalle los problemas planteados por esta identidad derretida en mi
11

texto “Between two waters: image and identity in Latino-American art,” in American
Visions/Visiones de las Américas: Artistic and Cultural Identity in the Western Hemisphere, ed.
Noreen Tomassi, Mary Jane Jacob, and Ivo Mesquita, New York, ACA Books/Allworth Press,
1994, pp. 8–18.
difieren, y si existe un territorio común. Para ser efectiva, esta tarea debe ser
abordada simultáneamente desde las perspectivas de “interior-exterior”; es
decir, una perspectiva que tenga en cuenta el punto de vista Latinoamericano
dentro y fuera de Estados Unidos, dentro y fuera de los límites cuestionados
del multiculturalismo.

Desde esta perspectiva bifocal, el surgimiento de exhibiciones de arte

Latinoamericano y su actividad en el mercado desde mediados de los ochenta
puede ser visto como un resultado de las tensiones generadas por dos
procesos parcialmente separados y contradictorios: de un lado, las dinámicas
de integración global que están alterando las relaciones entre Latinoamérica y
Estados Unidos (así como entre Latinoamérica y el resto del mundo); del otro
lado, las políticas de identidad y multiculturalismo que están transformando a
los Estados Unidos en sí. A pesar de su aparente contradicción, estos procesos
son interdependientes. Su interdependencia es parte de la manera en la que
las demandas del capitalismo mercantil global están impactando tanto en viejos
como nuevos conceptos de identidad. Al contrario de la falacia generalizada, el
capitalismo de consumo tardío no opera a través de la homogeneización
cultural, sino a través de la comercialización de la apariencia de “diferencia” y
particularidad. Esta lógica del capitalismo de consumo es responsable de
nuevas nociones de identidades que resultan de un proceso alterno de
adaptación/resistencia a las demandas complejas de símbolos culturales por
parte de los mercados de consumo12.

La clave de este proceso es la noción de mercado transnacional motivado

por imágenes y símbolos nacionalistas y étnicas fijas en la forma de productos
artísticos que diseminan significados. Por ejemplo, los esfuerzos realizados en
la última década para integrar a los países Latinoamericanos a la dinámica de
un nuevo orden mundial necesitaron del intercambio de capital cultural para
acceder a privilegios financieros y económicos13. Una de las formas no
reconocidas en la que se dieron estos intercambios fue a través de las
exhibiciones de arte, que bajo la apariencia de representación colectiva han
servido para enmascarar el proceso complejo de validación de países
Latinoamericanos en centros financieros globales representados por Nueva
York. Complementando aún más este flujo de identidades desde Latinoamerica
hacia Estados Unidos ha sido la presencia de un movimiento político y artístico
Latino post-derechos civiles que actúa dentro de los parámetros marcados del

12
Para las implicancias completas de este proceso, ver George Yúdice, “Globalización e
intermediación cultural,” en Identidades, políticas e integración regional, ed. Hugo Achugar,
Montevideo, FESUR, 1994, s/p.
Para entender el impacto de estas transformaciones económicas en la cultura
13

Latinoamericana, ver Néstor García Canclini, Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir
de la modernidad, Mexico, Grijalbo, 1990, pp. 81–93; y “Cultural reconversion,” in On Edge:
The Crisis of Contemporary Latin American Culture, ed. George Yúdice, Jean Franco, and Juan
Flores, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992, pp. 35–6.
multiculturalismo. Como estableció George Yúdice en sus investigaciones del
fenómeno del multiculturalismo en Estados Unidos, la emergencia de un
movimiento Latino, así como de otros grupos multiculturales, coincidió con y fue
asistida por la rápida expansión de un mercado de símbolos culturales
orientados hacia el consumidor14. Fueron precisamente las demandas
omnívoras del mainstream de símbolos de la cultura Latina para aplacar las
demandas más radicales de grupos Latinos las que abrieron el camino para la
aceptación del arte y la identidad Latinoamericana en los Estados Unidos. Este
hecho sugiere que la fusión de identidades entre artistas Latinoamericanos y
Latinos registrados por el más reciente boom de exhibiciones, en lugar de
presentar una alternativa al flujo transnacional de identidades, es una expresión
de la misma demanda de símbolos culturales fácilmente comercializables y
consumibles. Como resultado, los curadores que sirven para intermediar en el
intercambio entre grupos de intereses transnacionales y multiculturales no sólo
deberán afrontar la realidad de nociones de identidad contrarias, sino que
eventualmente serán forzados a elegir entre ellas. Como es evidente en el caso
de la representación de lo Latinoamericano versus lo Latino, lo que gana un
grupo lo pierde el otro.

INCORPORANDO IDENTIDADES

Las características del mercado de identidades culturales, que sostienen las

prácticas curatoriales actuales, reafirman que lo que está en juego en la
representación de la identidad Latinoamericana y Latina es un constructo falaz
–una puesta en escena de identidad– al servicio de grupos de interés
específicos. Estos grupos incluyen elites Latinoamericanas políticas o
culturales, museos predominantes, mercados especializados de arte, activistas
Latinos, y mercados orientados a los consumidores. El impacto de estos grupos
colectores en la transformación de los roles curatoriales será tratado aquí por
referencia a puntos clave en la historia de la representación del arte
Latinoamericano y Latino en los Estados Unidos. Tal bosquejo proveerá una
perspectiva histórica –hasta ahora ausente en las consideraciones de este
tópico– que servirá para aclarar las particularidades del período presente. Al
hacer esto, sin embargo, se debe hacer una distinción más. Esto involucra
separar la representación del arte Mexicano del de América del Sur y Central.

Una serie de factores especiales distinguen el caso Mexicano de sus vecinos

Latinoamericanos. El primero, por supuesto, es su posición estratégica en la
frontera con Estados Unidos. Su estatus de vecino inmediato produjo una larga
e inquietante historia de conflictos calmada por la fascinación de la cultura
exótica de México en la imaginación estadounidense (una fascinación que –
incidentalmente– ha estado ausente en el caso de Canadá, si comparamos su

Ver Yúdice, “Globalización e intermediación cultural,” s/p.

14
relativa inestabilidad en los círculos culturales de Norteamérica). Un segundo
factor puede ser rastreado a la dinámica del nacionalismo cultural en México.
La Revolución de 1910 forjó una alianza entre artistas y Estado que se tradujo
en una promoción agresiva de las artes por parte del gobierno Mexicano. La
combinación de estos dos factores da cuenta de la larga historia de la
representación y de la auto-representación de México en los Estados Unidos15.
Un tercer factor es el legado activo –sea o no reconocido– de los Muralistas
Mexicanos y su escuela a al menos dos generaciones de artistas
Norteamericanos. Este legado fue el resultado tanto de la presencia física de
Los Tres Grandes en Estados Unidos en la década de 1930 como del
acogimiento activo de su modelo político y artístico por parte del movimiento
Chicano en los setenta y ochenta. Por último, con la ráfaga del intercambio
cultural que precedió la aprobación del NAFTA16, hemos visto un nuevo
surgimiento de exhibiciones de arte Mexicano que han re-empacado una vez
más la imagen Mexicana para audiencias Norteamericanas. En el clima actual
de multiculturalismo, sin embargo, la nueva imagen de México ha perdido la
mayor parte de su exotismo para volverse la expresión de una cultura híbrida
limítrofe, una cultura que le debe tanto al nacionalismo Mexicano del pasado
como a la interface con el arte Norteamericano, Chicano y Latino.

El caso del arte Sudamericano es diferente. Hasta el reciente fin de la era de

la Guerra Fría, el interés Norteamericano en las artes y cultura del sur del
continente fue dictado casi exclusivamente por las demandas de la política
externa del “Gran Garrote”. Podemos citar al menos dos olas de exhibiciones y
coleccionismos que establecieron grandes precedentes para el boom de los
ochenta. La primera ola sucedió entre 1940 y 1945, en el pico de la Segunda
Guerra Mundial. Estaba directamente relacionado a las preocupaciones de
Estados Unidos con respecto al agrado Latinoamericano de los fascismos
alemán, italiano y español y su potencial infiltración en el hemisferio
occidental17. En su rol como el “último y más fuerte recluta en la línea de
defensa del Tío Sam”, el Museo de Arte Moderno (MoMA) organizó ocho
exhibiciones de arte Latinoamericano y comenzó a coleccionar esfuerzos
durante el período quinquenal18. Preocupaciones similares acerca del potencial
rol subversivo de Latinoamérica rodeó la fundación del programa de la
exposición en el Sindicato de Pan American en Washington, D.C a mediados
de los cuarenta. El establecimiento de este programa, que Eva Cockcroft
caracterizó como “el comienzo de la ‘guetización’ del arte Latinoamericano”

La representación del arte mexicano en Estados Unidos entre 1920 y 1950 es discutida por
15

Eva Cockcroft, “The United States and socially concerned Latin American art,” in The Latin
American Spirit: Art and Artists in the United States, 1920–1970, ed. Luis Carcel, New York,
Bronx Museum of the Arts, 1988, pp. 184–91.
En inglés: North American Free Trade Agreement. En castellano: Tratado de Libre Comercio
16

de América del Norte.

Una discusión parcial de exhibiciones de arte Latinoamericano organizados antes de la
17

década de 1980 se encuentra en ibid, pp. 191-212.

Ibid., pp. 192 and 194.
18
funcionó como la mayor puerta de acceso del arte Latinoamericano en Estados
Unidos, hasta entrados los ochenta19.

El involucramiento curatorial con el arte Latinoamericano durante el período

de guerra fue predicado con el pleno conocimiento del estado de emergencia y
la consecuente necesidad de fortalecer las relaciones con los vecinos del Sur.
Alfred H.Barr, el influyente curador en jefe del MoMA, observó cómo esta
preferencia política medió toda discusión o apreciación del arte
Latinoamericano en los círculos Norteamericanos20. El mismo Barr, al describir
sus propios esfuerzos curatoriales en nombre del arte Latinoamericano, se
refirió a ellos como “intervenciones menores”, consistentes de “una breve visita,
cierto interés genuino, y algunas compras por poco dinero”21. Como resultado,
la representación del arte Latinoamericano que sobrevino de esta política
intervencionista fue una mezcla que intentó con cuidado reconciliar los
productos artísticos que eran “internacionales en estilo a carácter” –es decir,
cuya calidad pudiese ser medida de acuerdo a estándares del Modernismo
europeo y norteamericano– con el arte más problemático basado en “valores
nacionales o locales”, generalmente pensados para transmitirse en formas de
“realismo provincial”22.

El segundo boom de exhibiciones de arte Latinoamericano sucedió entre

1959 y 1970. Este período establece un precedente más cercano para la
representación actual del arte Latinoamericano en Estados Unidos. Con la
escalada de la Guerra Fría, el recrudecimiento generado por la Revolución
Cubana, y la emergencia de los Estados Unidos como superpoder económico y
político, la importancia estratégica de Latinoamérica se intensificó. A través de
la mayor parte de la década del sesenta, la cantidad de inversiones
estadounidenses en países Latinoamericanos creció a niveles incomparables.
Significativamente, gran parte de ellas fue a proyectos culturales, incluyendo el
apoyo privado, a través de las Fundaciones Ford y Rockefeller, de importantes
instituciones dedicadas a la promoción del arte vanguardista en Buenos Aires
(por ejemplo, el Instituto Di Tella) y Santiago de Chile23.

19
Ibid., p. 194. El establecimiento de la exhibición en el Sindicato de Pan American (hoy en día
la Organización de Estados Latinoamericanos –patrocinado por el Museo de Arte Moderno de
América Latina) fue seguido por las actividades del Centro de Relaciones Inter Americanas
(hoy la Sociedad de las Américas) establecido en 1970. Ambos sirven como puntos de entrada
para despolitizar el arte Latinoamericano y relevar a las instituciones hegemónicas de tener que
mostrarlo.
20
Alfred H.Barr, “Problems of research and documentation in contemporary Latin American art,”
en Studies in Latin American Art: Proceedings of a Conference Held at the Museum of Modern
Art New York, 28–31 May 1945, ed. Elizabeth Wilder, New York, American Council of Learned
Societies, 1949, pp. 38–9.
Ibid., p. 41.
21

Ibid., p. 39 (énfasis en el original).

22

Ver John King, El di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos
23

Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, pp. 18–19 and 35–42; y Néstor García Canclini, La
 El arte y los artistas Latinoamericanos fueron una vez más puestos en
conocimiento del público Norteamericano. Se realizaron más de 30
exhibiciones de Arte Latinoamericano en Estados Unidos en lugares tan
distantes como Boston, Nueva York, New Haven, Minneapolis, Dallas, Houston,
Austin y Lincoln (Nebraska)24. Artistas de todas partes de Latinoamérica (pero
mayormente América del Sur) recibieron Becas Guggenheim para pasar tiempo
en Estados Unidos. Un número de artistas Sudamericanos se mudó a Nueva
York, señalando la primera de varias subsecuentes migraciones. Al mismo
tiempo, se iniciaron importantes colecciones, como la de la Universidad de
Texas en la Colección de Austin, complementadas por importantes
adquisiciones de parte de las instituciones hegemónicas, mayormente el Museo
Guggenheim. Se estableció un circuito internacional, similar al que tenemos
hoy, que facilitó el intercambio artístico.

Estas circunstancias también señalizan la emergencia del curador como la

figura central de una red internacional dominada por el creciente poder de
fundaciones privadas, corporaciones, y sectores comerciales de elite. Lawrence
Alloway, Thomas Messer, Stanton Catlin, Sam Hunter, José Gómez Sirce, y el
porteño Jorge Romero Brest –asistidos ocasionalmente por incursiones de
Clement Greenberg– viajaron intermitentemente entre Nueva York y las
capitales líderes de Sudamérica trazando el mapa de la “internacionalización”
del arte Latinoamericano. Expresada en términos del debate “modernidad” vs
“raíces”, la representación del arte Latinoamericano que resultó de esta
recientemente establecida red artística fue predicada en la absorción de los
rasgos particulares de la identidad Latinoamericana al interior del estándar
homogeneizador del modernismo Euro-Americano, entendido en ese entonces
como el Expresionismo Abstracto y sus variantes. Una versión regional de
identidad fue intercambiada por acceso a la comunidad “universal” del arte
moderno25. De manera similar, los intentos Latinoamericanos por ganar acceso
igualitario a las exposiciones y las estructuras de mercado que sostenían este
tipo de intercambio artístico claudicaron tempranamente, debido a su
naturaleza artificial y parcial. Una instancia ejemplar de este fracaso fueron los
intentos fallidos de Jorge Romero Brest de simular un mercado internacional

producción simbólica: Teoría y método en sociología del arte, Mexico, Siglo Veintiuno Editores,
1979, 1988, pp. 100–8.
La exhibiciones más influyentes de este período fueron The Emergent Decade: Latin
24

American Painting in the 1960s, organizada por Tomas Messer en el Museo Salomon R.
Guggenheim en Nueva York en 1966, y Art of Latin America since Independence, organizada el
mismo año por Stanton Catlin y Terence Grieder en la Galería de Arte de la Univeridad de Yale
en New Haven, Connecticut.
25
Lawrence Alloway, “Latin America and international art,” Art in America, 53 (1965), pp. 66–7.
Para un estudio de los temas debatidos en exhibiciones de ese período, ver Cockroft, “The
United States and socially concerned Latin American art,” pp. 201–12.
para el arte argentino a través de actividades promocionales del Instituto Di
Tella en Buenos Aires26.

En la mayoría de los países Latinoamericanos, los esfuerzos hacia la

internacionalización, simultáneamente se encontraron frente a una fuerte
resistencia por parte de los intelectuales locales que apoyaban modelos
alternativos de desarrollo político y cultural. En este contexto, comenzó a tomar
forma el primer intento de elaborar una práctica curatorial crítica que tenga en
cuenta el punto de vista de Latinoamérica. Durante los sesenta, los críticos
Marta Traba y Raquel Tibol, ante la ausencia del rol “profesional” del curador,
abordaron ambos terrenos27. La afirmación de Traba de que “Hoy ninguna
exhibición Latinoamericana carga con significado propio. Es o no importante en
la medida de su relación con, y derivación de, formas artísticas ajenas al
continente”28, es indicativa del acalorado debate que buscó establecer el arte y
la cultura como el lugar de resistencia al imperialismo norteamericano. Como
resultado de este legado crítico, y hasta muy recientemente, los Estados
Unidos no fueron un punto focal del interés cultural de los artistas
Latinoamericanos.

Hacia principios de los setenta, las condiciones que facilitaron este tipo de
intercambio artístico entre países Latinoamericanos y los Estados Unidos
desaparecieron como resultado de las dictaduras políticas que sellaron gran
parte de los países Sudamericanos más importantes del resto del mundo. No
fue sino hasta mediados de los ochenta, cuando la tercera oleada de
exhibiciones y actividades mercantiles sorprendieron al mundo artístico de
Norteamérica, que el arte Latinoamericano nuevamente capturó la atención de
los círculos culturales Norteamericanos. Lo que no tiene precedentes acerca de
este tercer período, sin embargo, es que para este momento, los factores
económicos y políticos que habían hecho a Latinoamérica atractiva para
Estados Unidos parecen haber disminuido considerablemente. Esto quiere
decir que, con el descongelamiento de la Guerra Fría, la disolución de
regímenes autoritarios, y la gran deuda externa, América Latina no posee el
mismo interés estratégico para los Estados Unidos. Por lo tanto, los parámetros
de la política externa no dictan la interacción cultural.

Así, estamos de vuelta ante la pregunta realizada al principio de este

ensayo: ¿cómo podemos explicar a qué intereses sirvió durante los ochenta y
noventa el constructo del arte Latinoamericano? La explicación más frecuente
apunta a los caprichos impredecibles de un mercado sobreinflado con arte

Lawrence Alloway, interviewed in King, El di Tella, pp. 255–7.

26
27
Ver Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950–
1970, Mexico, Siglo Veintiuno Editores, 1973; Raquel Tibol, Confrontaciones. Crónica y
recuento, Mexico, Ediciones Sámara, 1992.
Citado en Alloway, “Latin America and international art,” p. 66.
28
Europeo y atraído los precios baratos del arte Latinoamericano29. Aunque en
esta explicación hay un elemento de verdad, deja de lado importantes
desarrollos que ya estaban sucediendo. Es importante entender que, hacia
mediados de los ochenta, los países más importantes sufrieron una serie de
transformaciones políticas y económicas asociadas con el re-establecimiento
de las democracias y el acceso al poder de gobiernos neoliberales. El énfasis
neoliberal en la privatización, el libre mercado, y los acuerdos de comercio
regionales, en particular, llevaron a la sustitución de los tradicionales subsidios
al arte y los artistas por una estructura de mercado más activa que abrió
significativamente las esferas culturales de estos países a la dinámica del
intercambio transnacional y global.

El neo-liberalismo le dio una importante, aunque no totalmente reconocida,

función a las artes visuales. Esta nueva función, a su vez, ha creado un
espacio complejo para su producción y distribución. Me atrevo a caracterizar
este nuevo dominio en términos de tres factores interrelacionados. Primero,
contrariamente al lugar fijo de Estado-Nación, este espacio ya no se
circunscribe o determina por fronteras nacionales o regionales. En lugar de
eso, consiste en un tránsito fluido de artistas, exhibiciones, curadores, sponsors
privados y una nueva raza de empresarios coleccionistas que circulan entre los
centros internacionales de arte y las capitales Latinoamericanas. Aquí es
importante destacar que mientras que algunas de estas transformaciones han
venido sucediendo desde los sesenta, la intensidad con la cual se están
desplegando hoy no tiene precedentes. La segunda característica de este
espacio flexible es que está ampliamente controlado por los intereses
promocionales y financieros de sectores privados neo-liberales que, desde final
de los setenta, han tomado cada vez más el rol de patronazgo artístico que
antes poseían los gobiernos nacionales. Así, mientras que, en el pasado, las
artes visuales funcionaron como el estandarte de prestigio para los estados
nacionales, hoy en día pueden ser consideradas como la personificación de un
tipo de herramienta de mercado para las elites económicas de Latinoamérica30.

El tercer factor es uno que, pienso, fue ampliamente inadvertido. Se refiere

al rol activo que jugaron los intereses financieros Latinoamericanos en la
promoción del boom de exhibiciones y mercado de arte Latinoamericano. Es
tiempo de reconocer que este boom no fue tanto un complot para cooptar al
arte Latinoamericano –como normalmente se retrata– como un fenómeno
directa o indirectamente asociado con la auto-promoción de los intereses

Algunas consideraciones tempranas de esta pregunta fueron los artículos de Shifra Goldman,
29

“Latin American arts U.S. explosion: looking a gift horse in the mouth,” New Art Examiner, 17
(Dec. 1989), pp. 25–9; y “Latin visions and revisions,” Art in America, May 1988, pp. 138–49.
Más recientemente, Yúdice ha citado los bajos precios de los trabajos Latinoamericanos como
uno de los motivos de la reciente explosión del arte Latinoamericano en el mainstream de
Estados Unidos. Ver “Globalización e intermediación cultural,” p. 8.
Ver García Canclini, Cúlturas híbridas, pp. 81–93.
30
económicos de Latinoamérica (particularmente de México, Colombia,
Venezuela y elites económicas Cubo-Americanas) en los Estados Unidos y
Europa Occidental. No es casualidad que la mayoría de los artistas
Latinoamericanos más buscados en las subastas de Sotheby’s o Christie’s
sean todos indígenas, nativos, de esos países donde se localiza la más fuerte
acumulación de capital Latinoamericano. La naturaleza del boom en sí sirve
para apoyar este argumento. A diferencia de los fenómenos de los sesenta,
que se concentraron en el arte contemporáneo, el boom de exhibiciones y
mercado de los ochenta se enfocó fuertemente en el trabajo de los “maestros”
establecidos y activos durante las décadas de 1920-40. Este período, como
sabemos, vio la consolidación del estado nacional alrededor de la mayor parte
de América Latina, y por lo tanto representa el punto de origen de la elite
modernizadora Latinoamericana. El borramiento de los conflictivos sesenta y
setenta del resultante relato hegemónico del arte Latinoamericano sólo puede
sugerir dos cosas: primero, la búsqueda de las elites neo-liberales de
legitimación de sus orígenes en una lista esencialista y, eventualmente,
reduccionista, de sus logros culturales de los veinte y treinta; segundo, el
reconocimiento de los logros positivos de su proyecto modernizador.

Otro ejemplo de la tendencia mencionada es que, por primera vez en la

historia, hemos visto la presentación en Estados Unidos y Europa de un
número monumental y muy influyente de exposiciones organizadas por
curadores Latinoamericanos o equipos curatoriales Norte-Latinoamericanos, y
suscrito por grupos de inversión Latinoamericanos. La primera de estas
exhibiciones, titulada Mito y Magia en América: Los Ochenta, fue organizada en
1991 por el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, en México, con
dinero proveído por el Alpha Group, basado en Monterrey. Fue seguida por
México: Esplendores de Treinta Países, en el Museo Metropolitano, una
exposición financiada por el conglomerado televisivo Televisa y un consejo de
intereses privados31. Ambas exhibiciones fueron organizadas y presentadas
durante el despliegue que acompañó a las primeras negociaciones del Tratado
de Libre Comercio de Norte América (en inglés, NAFTA).

La noción de la identidad Mexicana y Latinoamericana propuesta por estas

exposiciones ilustra la lógica de la adaptación a las demandas del nuevo orden
económico. Basada en el mismo modelo de “desterritorialización” y eliminación
de fronteras predicado por el recientemente promulgado tratado de libre
comercio, Mito y Magia presentó una colosal revisión de la pintura de los
ochenta de Canadá, Estados Unidos y América Latina. Esplendores de México,
por otro lado, volvió al formato homogeneizador para presentar la narrativa
unívoca y lineal de la historia artística tricentenaria de México, una historia que

31
Mito y magia en América: Los Ochenta, ed. Guillermina Olmedo, Monterrey, Museo de Arte
Contemporáneo de Monterrey, 1991; y Mexico: Splendors of Thirty Centuries, New York,
Metropolitan Museum of Art, 1990.
se detuvo con las figuras de Diego Rivera y Frida Kahlo, conocidas y queridas
celebridades del mercado del arte. En ambos casos un modelo atractivo de
identidad Latinoamericana fue intercambiado por la promesa de privilegios
políticos y económicos. Una tercera instancia fue la exposición Artistas
Latinoamericanos del Siglo XX (MoMA), un éxito avalado por el contingente
Latinoamericano del Consejo Internacional del museo y financiado con dinero
de Venezuela y Estados Unidos. Este espectáculo fue el paso final en la
consolidación y legitimación de lo que puede ser considerado el marco
estructural bilateral del arte moderno de esta región, en formación desde
mediados de los ochenta32.

Las complejidades del escenario actual de las relaciones entre Estados

Unidos y Latinoamérica tuvieron un impacto definitivo en las prácticas
curatoriales en relación a la representación del arte Latinoamericano. El vacío
orgánico producido por la crisis de movimiento opositores en América Latina, la
desaparición del marco bipolar que articulaba las prácticas de resistencia, y su
sustitución por el marco del mercado neo-liberal, han desplazado a artistas e
intelectuales de sus roles tradicionales en las esferas públicas de esos
países33. En su lugar, el curador ha emergido como el principal agente en una
amplia red de intereses privatizados. Las nuevas condiciones han dictado que
el curador se transforme a sí mismo en un ciudadano transnacional,
responsable por una cartografía de la disolución de las fronteras culturales34.
Esto implicó intercambiar la posición ética de la “crítica de resistencia” por el rol
neutral de “broker cultural”.

La historia de la representación de los grupos Latinos en Estados Unidos

contrasta dramáticamente con la del arte Latinoamericano esbozada hasta
ahora. Es importante recordar que como otras minorías étnicas, los Latinos han
sido sistemáticamente excluidos del mundo del arte Norteamericano hasta bien
entrados los ochenta, cuando la exhibición Arte Hispano en Estados Unidos:
Treinta Pintores y Escultores Contemporáneos del Museo de Bellas Artes de
Houston les otorgó un lugar oficial, aunque altamente reductivo, en la historia
del arte Norteamericano35. En otras palabras, en el momento en el cual los
curadores Norteamericanos abogaban por la “internacionalización” del arte
Latinoamericano, el arte Latino era ignorado por las instituciones de América
del Norte. Como resultado de esta situación extremadamente parcial, la
representación del arte Latino fue emprendida mayormente por los mismos
Latinos en los espacios contestatarios de las paredes públicas, centros de arte

32
Latin American Artists of the Twentieth Century, ed. Waldo Rasmussen, New York, Museum
of Modern Art, 1993.
Ver Yúdice, “Globalización e intermediación cultural,” s/p.
33
34
Ivo Mesquita, Cartographies, Winnipeg, Winnipeg Art Gallery, 1993, pp. 13–62.
35
Ver, por ejemplo, Jacinto Quirarte, “Exhibitions of Chicano art: 1965 to the present,” in CARA.
Chicano Art: Resistance and Affirmation, Los Angeles, Wight Art Gallery, University of
California, Los Angeles, 1991, pp.163–7.
comunitarios, y museos culturalmente específicos. Esta estrategia dio origen a
un modelo altamente exitoso de auto-representación que fue de la mano del rol
jugado por el arte de grupos Latinos –particularmente de los Chicanos y
Puertorriquenses – y los movimientos de derechos civiles. La existencia de este
modelo da cuenta de la diferente manera en la cual los Latinos fueron
representados. En contraste con los Latinoamericanos, que han sido presa fácil
de los curadores hegemónicos, la mayoría de las exposiciones organizadas por
Latinos fueron organizadas por artistas-activistas o educadores con fuertes
lazos con sus comunidades. Sólo recientemente hemos visto la emergencia de
curadores profesionales entre estos grupos. El resultado de la actual unión de
agendas transnacionales y multiculturales, sin embargo, han alterado
significativamente los parámetros de la acción de los grupos Latinos. Con el
aumento de la demanda de arte Latino, muchos artistas de estas comunidades
anteriormente marginadas han empezado a ingresar al mainstream. En la
medida en la que este proceso ha implicado su apropiación por instituciones
hegemónicas, los parámetros de este modelo de auto-representación han sido
erosionados. Este relevo ha forzado la aceptación del arte Latino sobre las
bases de una diferencia “esencialista” o “otredad” deseada, categorías que han
llegado a definir e instituir un nuevo estándar de conformidad a los parámetros
del sistema global.

La representación del arte Latinoamericano alentada por el multiculturalismo

y ejemplificada por El Espectáculo de la Década, organizada en 1991 por tres
museos alternativos de base en Nueva York, es igualmente problemática. Bajo
la categoría de “Arte Latino/Latinoamericano”, El Espectáculo de la Década
presentó un amplio espectro de trabajos de artistas de América Central y del
Sur, comparándolos como un bloque homogéneo a los de artistas afro, asiático,
nativo y anglo americanos. Este tipo de estrategia representacional –que
deshuesaba a los Latinoamericanos y Latinos en un frente común contra la
sociedad dominante Anglo-blanca– apuntaba a la legitimación del arte de
estos grupos dentro de la lucha por emancipación de las minorías
estadounidenses36. Al hacer esto, sólo triunfó en enmascarar la frágil e inquieta
alianza entre los extremadamente diversos grupos encarnados en la categoría
Latinoamericana/Latina. Esta inquietud se origina de las vastas diferencias de
perspectivas artística, política de clase y de etnicidad que separan estos grupos
de artistas. Por ejemplo, mientras que la mayoría de los artistas
Sudamericanos son de clase mediana o alta, los artistas Chicanos y
Puertorriquenses pueden rastrear sus orígenes a las clases trabajadoras
rurales o urbanas inmigrantes. Encontrar un terreno común entre estos grupos
solamente puede implicar reconocer sus posiciones divergentes y la
imposibilidad de efectuar un alineamiento afable entre ellos.

36
The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980’s, New York, Museum of
Contemporary Hispanic Art, The New Museum of Contemporary Art and The Studio Museum in
Harlem, 1990.
 Un vástago irónico de esta situación ha sido la “hegemonización” del arte
Latinoamericano como “marginal”, un término que anteriormente sólo pudo ser
utilizado para describir la posición del arte Latino con respecto a las
instituciones que ejercen el poder en la sociedad estadounidense. Semejante
estatus, sin embargo, es más difícil mantener con respecto a artistas
Latinoamericanos que lo logran en Estados Unidos, dado que ya están
posicionados de alguna u otra forma en el circuito de arte transnacional. (Esto,
incidentalmente, ha dado lugar a la categoría de “marginal-internacional”). La
hegemonización del arte Latinoamericano como “marginal” ha complicado aún
más las tensiones entre estos grupos. Porque, aunque el arte Latino ha servido
para intermediar en la aceptación de la identidad Latinoamericana en
instituciones de Estados Unidos, no ha ganado acceso igualitario a ellas. Los
museos públicos hegemónicos, bajo la presión de representar a artistas
Latinos, invariablemente logran desplazar su responsabilidad al comprar arte
Latinoamericano, cuyo valor está bien establecido en el mercado37. Como
resultado, los intentos en crear un mercado real para el arte Latino han sido
lentos en su materialización. Las controversias que acompañaron la
organización de un número de recientes espectáculos –como la Bienal de
Whitney en 1993, el gran éxito comercial Latinoamericano del MoMA, y
Encuentros/Desplazamientos de la Galería de Arte de Huntington– liderado
principalmente por artistas Chicanos, indica un proceso en formación similar en
relación a las exhibiciones.

Para los Latinoamericanos, otra consecuencia de esta dinámica

contradictoria implicó su aceptación forzosa del mundo artístico
estadounidense sobre la base de la “diferencia”. Esta tendencia fue claramente
ilustrada en El Espectáculo de la Década, donde las producciones artísticas de
cada grupo fueron presentadas en términos de atributos y símbolos culturales
exóticos que servían como punto de contraste con la cultura Anglosajona. Las
implicancias para los artistas Mexicanos, Sudamericanos, Centroamericanos y
Puertorriquenses que no se ajustan a las nuevas reglas, cuyo arte no puede
ser formalmente diferenciado de manera significativa del de los artistas
Norteamericanos, son las mismas que hace veinte años. Si, en el pasado, sus
trabajos fueron rechazados porque no estaban alineados con las tendencias
internacionales, hoy en día son rechazados porque no refleja el nuevo tipo de
arte “multicultural”. La nueva exaltación de la diferencia y particularidad que
prevalece es, en esencia, otra forma de colonialismo cultural.

La representación del arte Latinoamericano en los Estados Unidos es

resultado de tensiones contradictorias entre el impulso hacia la integración
representado por intereses transnacionales, y la apertura democrática

37
Chon Noriega ha afirmado algo similar en “Installed in America,” en Noriega and José Piedra,
eds, Revelaciones: Hispanic Art of Evanescence, Ithaca, New York, Herbert F.Johnson
Museum of Art, Cornell University, 1993, s/p.
ejemplificada por el multiculturalismo. El intercambio entre estos dos grupos de
interés está siendo negociado a través de nociones de identidad, un hecho que
ha creado una demanda de exhibiciones centradas en establecer marcos de
identidad ya confeccionados para estos grupos artísticos. La dinámica de este
fenómeno ha situado al curador de arte contemporáneo en el rol del broker
cultural. Sin embargo los curadores que eligen actuar como brokers en este
intercambio se enfrentan a una situación sin salida, ya que optar por cualquiera
de esos modelos de identidad finalmente contradecirán o excluirán a otros. En
lugar de ofrecer alternativas, esta situación solamente continuó reiterando
prácticas excluyentes ya institucionalizadas. También bloqueó la aceptación de
la heterogeneidad intrínseca que constituye la experiencia étnica y cultural de
cada grupo de artistas y las múltiples maneras en las que cada grupo está
negociando su identidad con los poderes fácticos. Reconocer este pluralismo
también implica reconocer que las diferencias y antagonismos al interior de
cada grupo de artistas no puede alinearse fácilmente bajo una representación
de identidad grupal particular38.

CONCLUSIONES: POR UNA RENOVACIÓN DE LAS PRÁCTICAS

CURATORIALES

Aceptar las contradicciones planteadas por las condiciones que contienen la

práctica de los curadores de arte contemporáneo hoy en día implica un
reconocimiento explícito de los funcionamientos del mercado de identidades
culturales así como de la función intermediaria del curador en este tipo de
escenario. Desde este punto de vista, los curadores deben ser capaces de
reconocer que lo que mantiene la integridad de un grupo o individuo no puede
ser reducido a una serie particular de rasgos o a una esencia específica
encarnada en arte. Tampoco puede ser aprehendida en una sola exhibición o
colección. Estas nociones particulares de identidad promovidas por los
mercados transnacionales, de cualquier modo, resultan de la posición de un
artista, grupo o práctica particular en relación a la estructura de mercado
transnacional en la que se encuentran inscriptas. Por lo tanto, los curadores
deben prestarle atención a la diversidad de la experiencia de cada grupo, en
sus posturas contradictorias y múltiples acercamientos al arte. Este enfoque

38
Como observó Stuart Hall con respecto a los artistas afro-americanos, “[El punto es]… que
estos antagonismos se rehúsan a ser prolijamente alineados; simplemente son irreductibles el
uno al otro; se rehúsan a juntarse alrededor de un solo eje de diferenciación. Estamos siempre
en negociación, sin una sola serie de oposiciones que nos ubiquen en la misma relación con
otros, pero con una serie de posiciones diferentes… [que] usualmente dislocan la relación de la
una con la otra” (Black Popular Culture: A Project by Michelle Wallace, ed. Gina Dent, Seattle,
Bay Press, 1992, pp. 30–1).
debe allanar el camino para nuevos modelos de exhibición y una renovación de
las prácticas curatoriales más auténticas.

En conclusión, sin embargo, quisiera plantear dos series de preguntas que

pueden aclarar aún más por qué esa renovación es imposible en la actualidad.
La primera tiene que ver con el rol de los curadores con respecto a la
producción artística de grupos marginales o periféricos. Por marginal me refiero
a marginal, no a “marginal-internacional”. ¿Hasta qué punto, por ejemplo, es la
producción artística de un artista boliviano o nicaragüense –por tomar dos
ejemplos alejados del circuito– capaz de generar un interés en una exhibición
por fuera de los parámetros dictados por el circuito transnacional de
“identidades culturales”? ¿Dónde deben posicionarse los curadores en relación
a los intereses auto-funcionales que regulan la función de esta red? La
segunda pregunta se refiere al potencial de los curadores de arte para articular
una práctica crítica en el tipo de escenario aquí descripto. Dada la dinámica
reductiva de mercados transnacionales y su cuestionable impacto en las
prácticas curatoriales, ¿vale la pena traer a consideración la pregunta de una
práctica curatorial crítica? ¿Hasta qué punto este intento está
“sobredeterminado” por la naturaleza de la distribución, validación y
legitimación del arte en un mundo cada vez más impulsado por la
comercialización y consumo de falsa diferencia? O, para decirlo de otra forma,
¿hasta qué punto tal intento no es derrotado desde el inicio por los lazos que
unen directa o indirectamente nuestra práctica a los intereses auto-funcionales
de mercados privatizados? Cualquier intento de prever el futuro de una práctica
curatorial crítica en las condiciones actuales lleva inevitablemente a un callejón
sin salida.