Instituto Nacional de Antropología e Historia

Ediciones Pentagrama
2

“...arte musical de tradiciones ancestrales...”

 Presentación

Esta serie ofrece al público melodías, instrumentos, armo­nías y

estilos de interpre­tación con orígenes e influen­cias provenientes de
distintas épocas y lugares, pues el arte musical del pueblo mexicano,
como todo arte, es el resul­tado de un proceso en don­de se refleja el
mestizaje cultural al que ningún sector de la huma­nidad es ajeno.
3
Ese arte musical se sustenta en tradiciones formadas durante mu­
chos siglos; por eso, en él todavía pueden distin­guirse elementos
originados en las culturas precolombinas y en las que fueron
consecuencia de la conquista y coloniza­ción europeas. También se
detectan influencias más recien­tes, las cuales responden al estilo
de vida y las necesidades expresivas de una población inmersa en
acelerados cambios.
 Las reediciones y nuevas ediciones de estos volúmenes tienen sentido, si
se piensa que documentan el cambio cultural del país y refuerzan, en la
memoria colectiva, la permanencia de un patrimonio musical proveniente
de culturas olvidadas por la industria del sonido y ajenas a las salas de
concierto. En efecto, la música registrada en esta serie no tiene un valor
comercial, pues no es in­terpretada ni compuesta ni arreglada por personas
cotizadas en el mercado de la música; en cambio, tiene el valor de ser
una expresión genuina y creativa salida de las entrañas del pueblo, o más
bien, de sus artistas, de los legítimos depo­sitarios de una tradición que a
4 todos nos enriquece.
...Los fonogramas del inah son un testimonio cultural vigente de
México, un país que siempre ha sido pluriétnico y multicultural, pero
posee raíces comunes. Por otra parte, la serie representa un esfuerzo serio
y continuado por rescatar el patrimonio musical popular de nuestro país,
tanto el actual como el que se cantó y tocó en periodos importantes para
la historia de México. Este esfuerzo tiene la intención, a mediano plazo,
de mostrar un panorama consistente de la música creada y recrea­da por el
pueblo mexicano; es decir, la producida por las distintas culturas étnicas
y regionales, rurales o urbanas.
Cada muestra musical representativa es y seguirá siendo grabada en su lugar
de origen, con interpretaciones de músicos integrantes de la comunidad
presentada. En el caso de los volúmenes de tipo histórico, se espera siempre
que la música incluida corresponda al carácter e intención de la época en
estudio. Una caracterís­tica de los fonogramas del inah es la inclusión de
notas que complementan la música, las cuales informan sobre la realidad
sociocultural en que se da el fenóme­no musical y explican el mismo. Sin
embargo, el valor estético de la música tradicional presentada —ya se trate
del acervo de un grupo mestizo o de uno indígena—, está fuera de toda
explicación; por tanto, queda sujeto a la sensibilidad del oyente. *  5

Irene Vázquez Valle †

Notas sobre la música tradicional mexicana

 *
Texto tomado del “Catálogo de Fonogramas”,
 El campo de la música tradicional es vasto y variado; su magnitud es tal que su
conocimiento y su recopilación son limitados y fraccionarios. Cada región del
país, puede decirse que cada comunidad, ofrece la esperanza de un hallazgo.
Un nuevo género o un estilo nunca antes registrado, una danza desconocida
para los investigadores y para los interesados de otras partes de la República, el
rescate de formas que se creían desaparecidas, o la existencia de un intérprete
virtuoso, son resultados posibles y frecuentes de cada inves­tigación de campo.
En resumen, los límites del universo de la música tradi­cional mexicana
permanecen todavía desconocidos.
6
En esas condiciones —agravadas por las limitaciones de la edi­ción—,
resulta imposible presentar un panorama o un resumen sistemá­tico; ni
siquiera una antología, pues las ausencias y omisiones pesarían más que
los aportes. Esta selección no es, por lo tanto, una muestra representativa,
sino un testimonio, una visión parcial, de algunos aspectos de ese universo,
al parecer inagotable.
Todos los ejemplos presentados fueron grabados en sus lugares de
procedencia y en las condiciones en que usualmente se prac­tican. Con
ello se pretendió reflejar —incluso a riesgo de perder calidad estética—, el
 7

“...la música es parte vital de la fiesta...”

8
ámbito humano del que estas obras emanan, el único en el que
adquieren pleno significado.
Nuestra cultura —occidental y urba­na—, nos lleva a aislar
el universo musical, a considerarlo como un lenguaje indepen­
diente y autosuficiente. Si viéramos de esa manera a la música
tradicional y como carecemos de la vivencia que proporciona claves
de compren­sión, correríamos el riesgo de perder parte o todos los
elementos que hacen inteligible ese universo. Este riesgo aumenta 9

por el hecho de que, en las culturas tradiciona­les, la música no se

considera un fenómeno autó­nomo, sino una acti­vidad relacionada
con otras que nece­sariamente la acompa­ñan. En ese comple­mento,
la música y otras actividades adquie­ren su total sentido y se realizan
plenamente.
La música tradicional, pues, es parte vital de la fiesta o de la ceremonia
religiosa; del rito propiciatorio de una buena co­se­cha o de la serenata
de los jóvenes solteros; se integra a la faena agrícola o proporciona el
ritmo que coordina las labores co­lec­tivas. A esos pro­pósitos evidentes,
se agregan funcio­nes me­nos aparentes, más sutiles, pero igualmente
 importan­tes. Así, por ejemplo, la participa­ción en una danza puede
ser la manera de manifestar adhesión a las costumbres anti­guas, a
las formas más tradicionales de la cultura; con ello es posible ganar
prestigio social, renombre y respeto dentro de la comunidad.
Al escuchar este testimonio, conviene tener presente nuestra
imposi­bilidad para entender las sutilezas que comple­mentan el
fenómeno musical, tales como el cumplir una función social. Una
incapaci­dad pare­cida sería el escuchar un idioma extranjero en
10
cuyo conoci­miento apenas nos iniciáramos, ya que, en este caso,
estaríamos en franca desven­taja frente a los hablantes nativos. Pero
eso sería una deficiencia nuestra y sería absurdo decir que el otro
idioma no sirve como vehí­culo de comu­nicación.
Se dividió el testimonio en dos grupos: uno dedicado a la música
tra­dicional de las culturas indígenas contemporáneas y otro al
patri­monio de los grupos mestizos. Si bien debe aclararse que entre
ambos no existe una clara diferencia. En efecto, si tomáramos lo más
conser­vador de entre el acervo indígena y lo más cercano a nuestra
cultura del repertorio mestizo, sí estaríamos ante dos fenómenos
evidente­mente distintos. Pero en la realidad se presentan, la música
 11

“...sonidos que evocan

tiempos pasados...”
 indígena y la mes­tiza, en un conjunto de grados e interrelaciones que
convierten a la división en una mera abstracción teórica. Entendido así
este testimonio, procuraremos carac­terizar los sectores medios de la música
tradicional de los dos grupos.

La música y los músicos indígenas

La música indígena es más conservadora, si se le compara con la música

12
mestiza. El rela­tivo aisla­miento en que los grupos de la que emana se han
mantenido —por voluntad o por fuer­za—, determina que en sus tradicio­
nes se hayan conservado ele­mentos de origen anti­guo, en algunos casos
prehis­pá­nico; aun­que los más frecuentes y domi­nantes son de origen
euro­peo, cuya adop­ción puede ubi­car­se en la época colonial. También
existen elemen­tos contemporá­neos, pero casi siem­pre están incorporados
a otros anteriores. Esta heteroge­nei­dad impi­de clasi­ficar a la música indí­
gena contem­poránea en cuanto a su origen; aunque su estilo gene­ral
corresponde más a la música europea que a la prehispánica.
Gran parte del repertorio de los gru­pos indígenas tiene un fin social
evidente realizado en las festividades de tipo religioso. Eso no implica que
 13

“...de tradición milenaria

la música indígena...”
 toda la música tenga un contenido religioso; por el contrario, una buena
parte lo tiene francamente profano, pero se practica asociada a las festi­
vidades del calendario católico. Alre­dedor de esas festividades gira casi
toda la vida de relación de las comu­nidades indígenas; en ellas la religión,
aunque definitiva y profun­damente católica, dista mucho de la ortodoxia,
ya que es un fenóme­no francamente popular.
En menor grado, las cultu­ras indí­genas practican música personal,
como cantos de amor, tristeza o burla; y pocas veces se registra la presencia
de géneros festivos del tipo de bailes de pareja.
14 Los músicos y danzantes indígenas no son, en general, artistas
de tiempo com­pleto, es decir, además de su participa­ción en fiestas y
ceremonias, hacen las mismas labores que realiza el resto de su comunidad.
Acaso en las fiestas reciban algún ingreso adicional, pero las más de las
veces son sim­plemente un grupo al que se agasaja con comi­da y bebida.
En cambio, siempre obtienen prestigio, fama y respeto —status—, dentro
del grupo; ascien­den en la escala social a través de su desem­peño artístico.
De ahí que en cuanto a su calidad, el músico o el danzante indígena sea
eminentemente profesional.
 La música y los músicos mestizos

La música mestiza es formalmente menos conservadora que la indígena.

Muchos de sus géneros inician su evolución —a partir de modelos
españoles—, en los últimos años del perIodo colonial. Los ejemplos más
antiguos, entre los que se cuentan romances y sones, tienen un origen
colonial que el grupo mestizo heredó de las tradiciones peninsulares y
criollas.
Todo el repertorio mestizo está sometido a una evolución más rápida 15

que el indígena, como consecuencia de un contacto más estrecho de este

grupo con la sociedad urbana. En última instancia, la música mestiza es
parte integrante de ese complejo que se ha —mal— definido como cultura
nacional.
Los géneros festivos, la épica y la lírica son los mejores expo­nentes de este
acervo. En la tradición musical mestiza priva un carácter no religioso; es
decir, la música incorporada a las ceremonias religiosas no representa,
como en las culturas indí­genas, el fundamento del repertorio. La función
social de la música mestiza es menos evidente, en el sentido de que no
existen pretextos institucionalizados para la práctica de muchos géneros;
pues la mayoría de ellos se emplean en ocasiones variadas y diversas. Sin
 embargo, en términos generales, su senti­do es seme­jante a las de las cul­turas
in­dígenas: a través de la música se mani­fiesta la adhesión a las tradi­cio­nes
del grupo, y me­diante su interpreta­ción, se gana pres­tigio.
Entre los músicos mes­ti­zos el profesionalismo económi­co es­tá más
exten­dido que entre los mú­sicos indí­genas, es de­cir, una buena parte de
ellos desem­pe­ñan su oficio artístico de tiem­po com­pleto. Por otra parte, casi
to­dos los músicos mestizos son recono­ci­dos co­mo especia­listas colocados
al margen del gru­po; aunque tam­bién exis­ten los que no viven de serlo.
16
Preci­samente entre estos últi­mos se conser­va con más niti­dez el in­menso
acer­vo tradi­cio­nal mestizo.

1. Música de los santos (fragmento)

Tzotziles de Venustiano Carranza, Chiapas.

Intérpretes:
Manuel Velasco y Domingo Gómez, cornetas;
José de la Torre, flauta;
 17

“...la música tradicional

patrimonio de los pueblos...”
 Repertorio incluido
 Música Indígena

Manuel Hidalgo, tambor grande;

Manuel Calvo, tambor chico.

Grabación:
Thomas Stanford.

Como gran parte de la música indígena de México, la de Los Altos de

Chiapas está incorporada a la tradición religiosa. Musicalmente consta de
ocho secciones, iguales la primera y la última, en cuya interpretación se
alterna una flauta de carrizo de tres agujeros (pito chiquito, le dicen) y dos
20 o tres cornetas de diferente tonalidad. El acompañamiento rítmico está a
cargo de un tambor grande y uno pequeño de tipo militar. La grabación
incluye las dos primeras secciones.

2. Son la mosca de colmena (o abeja), o de la Danza grande

Tenek o huastecos de Tampate, San Luis Potosí.

Intérprete:
Francisco Guzmán, arpa.
Grabación:
Irene Vázquez Valle y Arturo Warman.

Deriva su nombre del instrumento con que se interpreta: el arpa grande

con 31 cuerdas. Existe una danza similar acompañada por una arpa de
29 cuerdas. Ambas expresiones dancísticas están incor­poradas a la vida
religiosa de la Huasteca indígena y se bailan en las grandes festividades
durante la noche entera. La danza grande tiene más de 100 sones diferentes
identificados con un nombre, casi siempre de animal. El son incluido está
interpretado sin el otro instrumento musical que hace dueto con el arpa:
el rabelito, un pequeño violín encargado de la parte rítmica y armónica 21

de la danza.

3. Danza del venado (fragmento)

Mayos de la playa, El Naranjo, Sinaloa.

Fue imposible registrar los nombres de los intérpretes.

Grabación:
 Thomas Stanford.

Esta danza es patrimonio de los grupos yaqui y mayo; se interpreta en

las principales festividades religiosas. En su transcurso, se alternan dos
con­juntos musicales perfectamente diferenciados; uno, compues­to de
violín, guitarra y arpa; otro, de flauta y tambor. Este último conjunto
acompa­ña la Danza del venado propiamente dicha, pero se agregan otros
instrumentos musicales: el tambor de agua, los raspadores, además de las
sonajas de los danzantes, un cuerno o taráwari y un cinturón de cascabeles
que va pasando de bailarín en bailarín. Entre los mayos, de quienes
22 procede esta grabación, la danza se acompaña con una única tonada que
posee diferentes versos.

4. Baile de los toros (fragmento)

Mixtecos de San Pedro Atoyac, Oaxaca.

Intérpretes:
Ángel Jiménez, carrizo;
Toribio Vázquez, tambor.
Grabación:
Thomas Stanford.

Las danzas de esta región son interpretadas por sociedades llamadas Los
tejorones; su nombre se tomó de un personaje de la Danza del tigre, el cual
se denomina el tejoronero. Este danzante enmascarado posee un carácter
satírico, de burla hacia los mestizos. El baile de los toros se efectúa durante
las fiestas de San Pedro y de San Nicolás.

5. Huecanías (canción de amor) 23

Nahua de Xoxocotla, Morelos.

Intérprete:
Zenaida Vargas, voz a capella.
 Grabación:
Thomas Stanford.

Entre los grupos nahua y otomí ha alcanzado gran desarrollo la canción

sin acompañamiento instrumental. Este ejemplo del grupo nahua, con un
fino sentido de la melodía y un ritmo suave, posee en su estructura musical
una reminiscencia del jarabe del siglo pasado (XIX). Su inter­pretación corrió
a cargo de una niña de doce años.

6. Música de la Semana Santa (fragmento)

24 Nahuas de San Juan Bautista, Tuxpan, Jalisco.

Intérpretes:
Cesáreo Guzmán, chirimía;
Carmelo Ruiz Martínez, tambor.
Grabación:
Thomas Stanford.

En gran parte de la República —sobre todo en la región que recibió

influencia mexica— es generalizado el uso de la chirimía y el tambor en la
interpretación de música para la Cuaresma y espe­cialmente para la Semana
Santa; esta música sirve para anunciar la fiesta de la iglesia. El ejemplo que
presentamos es singular por su solemnidad y por los largos espacios de
silencios entre las frases de la melodía.
25

7. Danza del tigrillo (fragmento)

Tenek o huastecos de Mata del Tigre, Tantoyuca, Veracruz.

Intérpretes:
Juan Santiago, teponaztle;
Cristóbal Santiago, flauta.
 Grabación:
Irene Vázquez Valle y Arturo Warman.

Se trata de una hermosa danza mímica; pudiera ser una supervivencia de

una tradición mágico-religiosa entre los huastecos, que hoy está casi extinta.
En su realización una o varias parejas de bailarines imitan movimientos y
actitudes del tigrillo; se cubren con una piel de ese animal y llevan sonajas y
cascabeles. Los instrumentos acompañantes son un teponaztle y una flauta
de carrizo con embo­cadura de pluma de guajolote cubierta de cera.

26 8. Canción de amor
Huicholes de San Pedro, Nayarit.

Fue imposible registrar los nombres de los intérpretes.

Grabación:
Irene Vázquez Valle y Arturo Warman.

El grupo huichol posee uno de los más amplios repertorios de música

personal, especialmente con intención romántica. El acompañamiento
musical lo lleva un violín y una guitarra de diminuto tamaño y de
manufactura local. Es a tal grado notable el adiestramiento y capacidad
musical de los huicholes, que reunidos se turnan indistintamente el canto
y también el manejo de los instrumentos.

9. Música de Santa Lucía

Tzeltales de Tenejapa, Chiapas.

Intérpretes:
Alonso Guzmán Xitan, carrizo; 27

Pedro López Tza´atzi, tambor;

Alonso López Fui, corneta.

Grabación:
Thomas Stanford.
 Dentro de la tradición musical de Los Altos de Chiapas, la música para
Santa Lucía —que se interpreta en la fiesta titular de Tene­japa—, es un
notable ejemplo del alto grado de desarrollo musical alcanzado por los
tzeltales. Sujeta a una constante evolución rítmica y al parecer carente
de un compás regular, la melodía es resuelta magis­tralmente por sus
intérpretes.

10. El huehueteco (chilena)

Huehuetán, Guerrero.
28

Intérpretes:
Ignacio Magallón, guitarra sexta y canto;
Moisés y Juvencio Vargas, acompañamiento de guitarras.

Grabación:
Thomas Stanford.
Música Mestiza

Derivada de la cueca chilena, introducida por marineros y mineros que

pasaban por el Puerto de Acapulco, durante la fiebre de oro en el norte
de California, la chilena mexicana ha evolucionado hasta adqui­rir plena
originalidad. En su forma moderna, se interpreta con guitarra sexta y
con su melodía es frecuente el verso impro­visado. El presente ejemplo
representa una forma antigua y típica del género.

11. El huizache ( son jalisciense)

Tuxpan, Jalisco.

Intérprete: 29

Mariachi Anguiano.

Grabación:
Thomas Stanford.

Hace 30 años (para esta edición, 65) el mariachi no incorporaba aún sus
 instrumentos de aliento; constaba entonces de dos violines, una vihuela,
una guitarra de golpe y una arpa. Sustituyendo el arpa por el guitarrón,
el conjunto presentado es representativo de esa anterior etapa. Por otra
parte, pudiera ser que el son interpretado pertenezca al repertorio antiguo;
por lo menos es lo que se dedu­ce de su ritmo y de su letra formada con
dichos populares.

12. Comitán de las flores (canción)

Comitán, Chiapas.

30 Intérpretes:
Horacio Monjarrez, guitarra séptima y voz;
Antonio Monjarrez, mandolina.

Grabación:
Thomas Stanford.
Esta canción, pese a que es moderna, tiene la estructura de la chacona,
forma popular del siglo XVII. Se acompaña con mandolina y guitarra
séptima de catorce cuerdas; ambos instru­mentos fueron muy usuales hace
aproximadamente 60 años.

13. Cornelio Vega (corrido)

Estación Vicam, Sonora.

Intérpretes:
Hermanos Molina.
31

Grabación:
Thomas Stanford.

Este es un ejemplo de la forma actual del género en el estado de Sonora.

 En el corrido sonorense la violencia ha persistido como tema, desde la
época de la Revolución. Los intérpretes descienden de una familia yaqui
desterrada a Yucatán durante el Porfiriato y que regresó a su tierra años
después.

14. El San Lorenzo (son huasteco)

Ciudad Valles, San Luis Potosí.

Intérpretes:
Conjunto Alma de las Tres Huastecas, integrado por
32 Dionisio Ramos, violín;
José Navarro, guitarra huapanguera;
Crescencio Martínez, jarana.

Grabación:
Irene Vázquez Valle y Arturo Warman.

La Huasteca, zona aún indeterminada en el sentido geográfico y cultural,

pudiera muy bien delimitarse por la difusión del lla­mado son huasteco o
huapango. Esta forma de música regional ha alcanzado un notable grado
de desarrollo; dentro de una compleja estructura musical se integran el uso
de la voz —carac­terizada por el falsete breve—, una versificación impecable,
ejemplar de la copla hispanoa­mericana y un verdadero virtuosis­mo en el
manejo de los instru­mentos.

15. La mañanita alegre (son calentano) 33

Apatzingán, Michoacán.

Intérpretes:
Conjunto de arpa grande Los Cardenales.

Grabación:
Thomas Stanford.

La Costa y la Tierra Caliente michoacanas no han sido aún ampliamen­

 te investigadas; su música, en muchos casos, está emparentada con la
de Jalisco, aunque en otros es totalmente diferente. En estas regiones se
conserva el uso del arpa, en el llamado conjunto de arpa grande, cuyos
sones han evolucionado mucho en las últimas décadas, como lo atestigua
la rapidez de su ritmo.

01 Testimonio musical de México

Música indígena
34
1. Música de los santos. Tzotziles
02:12
2. Danza grande. Tenek
01:27
3. Danza del venado. Mayos
01:50
4. Baile de los toros. Mixtecos
01:30
5. Huecanías. Nahuas de Morelos 01:21
6. Música de la Semana Santa. Nahuas de Jalisco 02:26
7. Danza del tigrillo. Tenek 01:27
8. Canción de amor. Huicholes 01:42
9. Música de Santa Lucía. Tzeltales 03:08

Música mestiza

10. El huehueteco (chilena) 02:31

11. El huizache (son jalisciense) 04:50
12. Comitán de las Flores (canción) 02:40
13. Cornelio Vega (corrido) 05:00 35

14. El San Lorenzo (son huasteco) 03:58

15. La mañanita alegre (son calentano) 02:14

01 Testimonio Musical de México
© INAH, México, 2002, 10ª edición. (P) 1964
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Instituto Nacional de Antropología e Historia
Coordinación Nacional de Difusión
Dirección de Divulgación
Subdirección de Fonoteca
Producción:
Instituto Nacional de Antropología e Historia
y Ediciones Pentagrama S.A. de C.V.
Grabaciones de campo:
 Thomas Stanford, piezas 1,3,4,5,6,9,10,11,12,13, y 15;
Irene Vázquez Valle † y Arturo Warman, piezas 2,7,8 y 14.
Texto introductorio:
Arturo Warman.
Fichas de los ejemplos musicales:
Thomas Stanford, Irene Vázquez Valle † y Arturo Warman.

Cuidado de la edición:
Víctor Acevedo Martínez, Martín Audelo Chicharo, Guadalupe Loyola Zárate,
Benjamín Muratalla e Irene Vázquez Valle †.
H. Alejandro Castellanos Garrido, Gabriela González Sánchez y Jazmín Rangel Evaristo
(servicio social).
Fotografías: Fonoteca inah .
Matríz: Abuela Records.
Normalización de audio en matríz: Arpegio.
Investigación cartográfica: H. Alejandro Castellanos Garrido.
Ilustración de mapa: Alfredo Huertero Casarrubias.
Diseño: Guillermo Santana Ramírez.
Coordinación general: Benjamín Muratalla.