Música y canción en la tradición islámica

SERAFíN FANJUL

A estas alturas de los estudios etnográficos no parece un descubrimiento

sensacional afirmar que poesía y canción van inextricablemente unidas. En efecto,
cuando abordamos un poema popular en seguida se advierte la finalidad primordial
para la que se compuso: el canto.
Hasta el 1 Congreso Internacional de la Música Arabe (1932) la música
popular no recibió la atención debida. Sin embargo, con Jargy (La musique arabe)
contemplamos la existencia de varias teorías sobre el origen de la música popular:

1. Desviación y viciamiento de la música clásica. Postura conservadora

paralela a la que se aplica a toda la literatura popular. Se basa en la
consideración de aspectos externos y en definitiva en la ignorancia de los
hechos mismos en el campo de la música popular.
2. Manifestación local o autóctona de las tradiciones propias de cada región
sin mucha relación con la música clásica.
3. Jargy se pregunta si clásica y popular no se remontarán a un pasado
común idéntico sin preponderancia de una sobre otra.

En nuestra opinión las tres posibilidades -sobre todo las dos últimas- son
perfectamente compatibles entre sí, dependiendo su mayor o menor vigencia de los
momentos históricos considerados, los lugares, las etnias, las formas básicas de
economía (de pastores, agrícola, artesanal, etc.), porque no existe una “música árabe”
común a todos los pueblos árabes, en el nivel popular, pese a la comunidad
lingilística. La música es deudora de antecedentes étnicos, sociales y religiosos muy
variados: la música “árabe” del Oriente Próximo no es la misma que hallamos en el
norte de Africa, Mauritania u otras regiones con entronques culturales todavía más
extraños como seria el caso del Sudán o Somalia. Por el contrario, es semejante en
su estructura y formas esenciales a la turca y persa. Así, todos reclaman los mismos
teóricos medievales (al-FárAbí, Ibn Siná). Se puede comprobar que la música
instrumental en su forma clásica de íaqslm -improvisación instrumental sobre las
formas clásicas árabo-turco-persas- está extendida por toda la zona.
La impronta profunda que marca a la música popular árabe es la asociación
estructural entre palabra y canto, el verso y la melodía; no interviene más que como

Anaquel de Estudios Árabes, IV <1993)

54 .Serajín Fanjul

apoyo de la palabra que puntualiza y clarifica: se dirige sin duda a la sensibilidad

pero también a la memoria, cuyo papel esencial no hay por qué demostrar de nuevo
en el dominio de las culturas orales. En los cantos unidos a la danza el ritmo adopta
el lugar de la palabra y ésta ocupa una situación secundaria auxiliar.
La música popular no es un género de la “culta”. En más de un aspecto
parece desafiar el código musical de las teorías medievales árabes y se aparta de su
complicado sistema tonal y modal. Ha sido tratada siempre como un pariente pobre
y apenas figura en los tratados musicales antiguos y modernos. Por otra parte,
mientras existe en música culta una unidad tanto en la antigua como en la moderna,
la popular reúne las mayores variedades. Podemos considerar que la música popular
parece haber conservado el fondo esencial del canto primitivo árabe antes de que éste
se transformara y refinara por el contacto con elementos extranjeros en la corte de
los califas abbasies, si bien esta posibilidad se contempla sólo a titulo de hipótesis.
Entre las características básicas que podemos observar en la música/canción
popular, destacan las siguientes:

1. Es anoníma.
2. Su transmisión es sobre todo -o casi exclusivamente- oral.
3. Se somete a unas estructuras rítmicas, métricas y melódicas fijas al
tiempo que es fruto de una improvisación constante.
4. En ella el ~a’ir-qawwal desempeña un importante papel’.

Por otro lado hay que señalar que la música es impermeable e intransferible,
en su conjunto, de una sociedad a otra o de una época a otra2, pero parcialmente
penetra con mucha facilidad. Tal es el caso de letras flamencas que han pasado a
jotas, a huapangos, corridos, etc. De ahí también el entrecruce de ritmos y la
pervivencia -que debe entenderse en este caso sí, como factor difusionista- a lo largo
de los siglos y a través de distintas culturas o de distintos estratos culturales, por
ejemplo de instrumentos atestiguados por las pinturas faraónicas o mencionados por
Heródoto (crótalos y determinadas flautas)3 en el Antiguo Egipto y que hoy día
siguen en uso en el mismo país. Mismo caso de las albórbolas que lanzaban las
mujeres libias y de las cuales informa el mismo historiador griegot
En nuestra cultura actual poesía y canción aparecen como algo netamente
diferenciado o al menos con escasa relación entre sí y los cantores cuyas letras tienen
“contenido” son una excepción y casi una especie a extinguir, sumergidos por la
barahúnda de ritmos amorfos, omnipresentes y a su vez buen exponente del vacio y

Jargv, f.c /I//.5¡qI/ C/’-C/lh, 1>1/riN lO?]. l 04.

~ Nlatíss. J/11ic,,/, ú¡,ín a Iu//,>og’r(I/hi. vl;,cI¡isl, ¡>171, ¡y 21/6.

lIcroclsas,, l/i<,nu>. II. p. 394.

4 tl’=l>5(I/5¡>>.II;sl,’rí’s. IV. ~>. 462.
 Música y canción en la tradición islámica 55

caos ideológico de la cultura dominante (correlato de las tendencias economicistas

y mercantilistas de la clase social dominante). Pero éste no es el caso de las
mantfestaciones de la cultura popular y concretamente de la música/poesía; en ella
la asociación estructural entre melodía y palabra es absoluta, como más arriba
indicábamos: “Parece seguro que el hombre en sus orígenes, ha cantado tanto como
ha hablado. Un gran error de la psicología es haber separado el canto de la
palabra”5.
De todas las artes, acaso sea la música la que mejor ilustre el efecto de la
tradición cultural en la determinación de normas sociales e individuales respecto a
qué es lo deseable y digno de ser aprobado. La influencia de la tradición cultural en
las normas de apreciación musical a menudo tiene como resultado una especie de
condicionamiento fisiológico, hasta el extremo de que la música que agrada y
satisface a los miembros de una sociedad puede no ser más que una cacofonía
físicamente dolorosa para los de otra.
Como en el caso de la mayor parte de la música ajena a la tradición musical
del Occidente europeo, la música china usa una escala diferente de la nuestra. En
ambas escalas cada nota representa una onda sonora físicamente determinable. Esta,
al llegar al oído humano causa vibraciones que el sistema nervioso transmite al
cerebro de quien las escucha. Cualquier escala musical puede, por tanto, describirse
en términos físicos, como una serie de longitudes de onda de magnitud variable con
intervalos fijos entre ellas. La diferencia fundamental entre la escala china y la
nuestra propia estriba en el uso de un sistema distinto de intervalos entre los puntos
fijos de la escala. Son estos intervalos más bien que el tono absoluto de cada nota
lo que el oído “percibe” y lo que ocasiona la aceptación o el rechazo de un tipo
particular de música.
Para el oído occidental, la música china parece vacía de sentido, discordante
y, a menudo, francamente desagradable. A los chinos les sucede casi lo mismo con
nuestros sonidos musicales. Puesto que el aparato fisiológico para la percepción del
sonído es idéntico en unos y otros, debemos concluir que la diferencia en la
apreciación es debida al condicionamiento cultural6.
La música de los pueblos incultos -o, simplemente, muy lejanos
culturalmente como es el caso de los árabes- parece a la mayoría de los educados en
las tradiciones europeas un revoltijo de sonidos, informe y falto de significación. Al
analizarla se comprueba que no es este el caso. Es cierto que la música de muchos
pueblos iletrados subraya el ritmo en lugar de la melodía y que es interpretada
principalmente por el canto y por sencillos instrumentos de percusión y no por un
determinado número de instrumentos que suenen en tonos diversos’, pero en

Nl. Maí¡ss, />>í>->’sI>>>vi>h,.... p. 208.

Vb!. ilcais—Hoijer. I,,íro,l>>r,i’h’ o Ii> Aíuíopc/ogí¡. Madrid. Aguilar. 1972, Pp. 658—659.

Hcals—l Mujer, p. 659.

56 Serafín Fanjul

cualquier caso responde a un sistema coherente consigo misma y con la sociedad que
la produce.
La música popular egipcia, v.g., es esencialmente homofónica, aspecto éste
en el que vienen a coincidir Jargyt y T. Alexandru (en su Antología en discos de la
música popular de Egipto), pese a que ambos reconocen una cierta polifonia arcaica
en algunos subgéneros o en la superposición de instrumentos musicales y voz. Y al
contrario de la música clásica, en la cual el papel de la palabra es secundario (por
la gran riqueza instrumental, la finura de la melodía y la habilidad del cantante), el
primer puesto en el canto popular pertenece al poeta-improvisador llamado ~á’ir, con
independencia de la cualidad de su voz y de su conocimiento técnico del canto. La
forma musical cede el paso a la literaria y se pliega a sus exigencias. El género
recitativo es tal vez el caso más notable en este sentido: en él la melodía se
desenvuelve en limites muy reducidos.
En la música popular árabe se han introducido poetas-músicos que
podríamos calificar de neopopulares (es el caso de Sayyid Darwig en Egipto o de
‘Umar az-Za’anní en Siria) quienes, salidos del pueblo e imbuidos de las tradiciones
antiguas del canto, quisieron adaptarlas a los gustos y condiciones de su medio
contemporáneo. Y tiene interés citar -aunque sólo sea de pasada- esta corriente
neopopular tanto por haber producido toda una literatura en distintos dialectos árabes
como por haber entroncado los niveles económicos de la sociedad campesina o de
las clases bajas con las preocupaciones generales de la sociedad en su conjunto (caso
de la literatura política oral en los movimientos nacionalistas9) o por haber servido
de puente entre esas comunidades rurales, con sus pervivencias ancestrales locales,
y la ideología dominante en el terreno de su máxima expresión: el religioso o el de
una eventual música-canción-danza religiosa, pues es en este ambiente -aunque las
composiciones sean anónimas y en dialecto o en un árabe menos que medio- donde
actúan y han actuado los poetas de temática religiosa.

8
Li ‘noii
9>tenis ib,’. p. 106.

Por ejemplo. en uit ttionwnts’ histórico <eít Egipto> en que el pueblo desaprobó actitudes poco piadosas dc
alguitos descarriad os, se compo .so un oíuií,’íwil en e] que se pedía la cabeca del apóstata: ‘‘Uní, se pone a proeta-
otarse proleta verdadero!! y pretende 9tic subió a tus ci elos y rlcantó la Veidad!!. Iblis le arrastró y exírav i ó del
earoí no verdade roN. Levanta. ti, ini 511<’. y dcc reía su ti,tiene!! pttes las> gentes sabitus: dictan,inau qticest’> es bereila
en verdad’’. IR. .Sálih. ol—Iuííti/,, oX—lo ‘ti isa, p. 84>: sohie participación dcl pt.íctstí, y pí’oycceión en la política del
en la resistencia contra extranjet’sts t/c!. U. Sálilí. o/—Fiitiéíí ,,.k—½,Msí’u. (Pp. 84 ‘. ss.> it más esaetaníetite
contra la idusinistracion ct,lttnial. Vhf A. ‘Abrí al—Mafld. 1.1 luí/li itwtiíruíqi.s.íci Ip. 24] sot,rc la matailta dc Ditis
y —
rísvas perpetrada pat’ luís ingleses: sobre lcnóií,eítiss parejos en ‘lúne, puede verse M ..tl—Marzííqi. uii~Si/r,i.l..
tui>! ti, l—i’u¡/óda, íi/—caboi”’,t,-/í’,’,i Y y 55.> ~l~óne;1962: por último, baste recordar la copiosa prisdtteeioit dc

eflncitin política que al]uíni ett la epoca (le Naser a proposíto detentas tales cutítio la evacuación inglesa, el patata—
bisíní,, el suscialisíno, e] cttoperaíivisntuí, o cl p:tneeirieíí pro y siníple tiííuttsictttbles títulos: Níísir. H:thi’t, al—títatá—
yiui.at-Mtis’ííliyya. etc.).
 Música y canción en la tradición islámica 57

Música e islam.

El Islam no prohibe la creación o audición musicales, pero siempre se

estimó como signo de poca piedad. Aún hoy día la ortodoxia y ciertos grupos
ascéticos proscriben su utilización en ceremonias religiosas. En general, la música
que se oye en las mezquitas no va más allá del uso de panderos sin címbalos (e/aif
riqq, bandír), instrumentos que no permiten muchas florituras. Igualmente, una de
las virtudes piadosas que se resaltan entre místicos y ascetas es su enemiga por la
música, como nos informa cualquier biografía de cualesquiera santo musulmán, en
coíncidencia con la Risñ/a maliki de al-Qayrawán¡ y con las enseñanzas del imán
Malik b. Anas. Sin embargo el imán a~-~áfi’i la admite. Pero vayamos por partes.
M. al-Fárílqí en su articulo “Islam and resume la actitud que él ~

presume común -o casi- de la crítica occidental ante el Islamíí y los fenómenos

artísticos en general: “lejos de haber contribuido algo a las artes de los pueblos
musulmanes a través de los tiempos, el Islam habría impedido o restringido y -por
consecuencia- empobrecido sus capacidades artísticas. El uso indiscriminado y a
conveniencia del texto coránico del modo que Herzfeld denominó “beatería” habría
sido el principal responsable de esto. (...) Esos estudiosos tratan de mostrar que
cualquier manifestación artística producida por musulmanes y exenta de tal
mojigatería habría tenido lugar a despecho del Islam y sus preceptos. Según ellos,
la aristocracia o la realeza árabes que tanto disfrntaron y ampararon representaciones
figurativas en sus alcázares y bibliotecas, así como la música -que produce
borracheras y fornicación- actuaron contra el Islam”. Es evidente que la alusión de
al-Fárúqí va dirigida tanto a las artes figurativas, representación de seres animados
teatro, etc. pero aquí nos ceñiremos al exclusivo fenómeno musical, soslayando
cualquier criterio de juicio de intenciones por parte de los practicantes de una
religión determinada hacia los de otra.
Para empezar, es preciso recordar (tras haber señalado antes la asociación
poesía-canto) que ya en la Arabia preislámica los poetas no gozaban de muy buena
reputación, acreditándolos como gente disoluta y -lo que es peor- con oscuras
relaciones con el mundo de los 9inn, los demonios y las fuerzas ocultas las cuales
inspirarían sus composiciones (a este respecto no huelga recordar la impetración de
ayuda a la diosa, o Musa, en el comienzo de la Ilíada y en otros largos poemas
épicos, tal el Martín Fierro, por ejemplo). De ahí que, con el objeto de desacreditarle
y vituperar su misión, Mahoma fuera acusado de ser un poeta (Corán, 21,5; 52,30;
69,41). De ahí también que el mismo Corán censure en algún pasaje abiertamente a
determinados vates: “En cuanto a los poetas, les siguen los descarriados” <Corán,
26224). Y para tratar de ser objetivos, cumple indicar que el resquemor o

It>
AI-Fárúqi “Islam and Arf’. ‘SL XXXVII (1973>. Pp. Sl-IDO
Susbre Isla nl y artes, rió, también M. Kñmi 1 al—Qudsi’ 9 M. 3 ayr ad—Dar’, u>- Fc,,>’> cíftciulT se,!ít,ít,~—hií uf—

Lí ‘6. I)aí nases’, s.d.

58 Serafín Fanjul

desconfianza contra músicos, cantores, etc, ha tomado carta de naturaleza en muy

diferentes culturas. Harto es que traigamos a colación un ejemplo nuestrotC.
Con todo y pese a los recelos y conflictos que personificaban músicos y
poetas, el problema de su significado, alcance y en definitiva importancia no ha
cesado de plantearse ininterrumpidamente. De modo que un enciclopedista como cl
egipcio al-lb~íhi (siglo XV) dedica gran atención a la cuestión de la licitud/ilicitud
del canto y tras aducir que la musicalidad se halla inmersa en la Naturaleza misma
adjudicando sensibilidad musical a ovejas, abejas, peces o acémilas (Mustatraf, II,
375):

“Se dice que existen en el mar animales que hacen oir a veces sonidos
melodiosos y armónicos y hay compositores que han tratado de
reproducirlos pero sin éxito.”

declara de manera nada embozada ni subliminal su afeccióta y clara definición por

la musica:

“Sólo me ocupo de este asunto porque me parecería lamentable que mi obra

que versa sobre diversos campos, tales como literatura, sucesos peregrinos,
chascarrillos golfos o sentencias, no incluyera ni una palabra sobre este arte
que constituye un deleite para el oído, es alimento del espíritu y primavera
del corazón, a la par que palenque del amor, consuelo del afligido, recreo
del abandonado y provisión del viajero; de tal suerte señorea una voz
hermosa los corazones, tanto influye en todos los rincones del alma”’3.
La postura oficial, aquella del consenso (i9md’) sunní predominante en la
sociedad islámica y en los círculos pietistas oscila entre la reticencia y el rechazo
frontal, pasando por toda una gama de grados de reprobación matizada, como
veremos. No obstante, al decir “postura oficial” somos conscientes del riesgo de
ignorar la inexistencia de una jeraruuia eclesiástica, curia o aparato religioso
establecido que regule y dictamine -como en el cristianismo- sobre los problemas de
fe, moral o buenas costumbre. Esa carencia -cuyas ventajas o desventajas no

12 Parece ser tíecesaris’ o, andar V. Nl.. siendo se rs di,. se remecíle y tít aje la i na’, cta de sacar diíícríts de ti nos

ciegí’s, y ‘‘truis ulute lo lingeii por seittttrtt ‘tít It’ sictid,>. teíiiendu, mus buientí vista. qute sc <sien en tas plazas y
calleN priticipales dc los titares ar:iitdes dests~s rciou’s, y atgííítíss a prt’pósittí pata etIí’,a cantar con gtiit;irtas

uiurtís i nstrtí mentos coplas impresíts y venderlas dc shicestss apóeri lbs sin ni ti guna atí bridad, y atil> atgt.iaas Veces
escaitclt~loss,s’’. Y laíííbién sc podrá reineutiar la ‘ttanera de pedir y sacar dincr~ís de los clute itilie!> coil eitili>ití—
as y ííi-u~s nstrutnietttíss. y hacen ntit iovciiciu’nes c’ín íítí~~s petillos cIte s:,ttan por arct’s, puies dait ti nsesítí:í ‘utí—
si ótt de íscíu’s cIad de los n~ueb:icbtís CUtO 1:1 de ti rri O:>’’. It’. Pérez de 1 lerren,. A ‘ítpoí’o Ji’ cabos. M ~dí’id.cd. lispa’
sa Calpe, t 975. Pp. 44-5).
13
At—lt,sltíl. It. p. 372.
 Música y canción en la tradición islámica 59

entramos ahora a discutir- es la que ha propiciado el amplio arco de opiniones,

legítimas y discutibles a un tiempo sobre éste como sobre otros problemas; sin que
los musulmanes puedan acudir a una autoridad única que dijera la última palabra al
respecto. Los juristas musulmanes consideran (en los cuatro mac/hab) que para un fiel
oir música es “indigno” o “inconveniente”, aunque no “ilegal” 14, manifestándose esta
actitud contraria desde un principio5
En la Arabia preislámica se invocaba a los 5inn y al mundo de los espíritus
por medio de la música, e incluso se creía que el profeta David tañía un arpa <mi’zaf)
para convocar en torno suyo a los genios: “parece claro que en los cultos
preislámicos había ritos acompañados de canción. San Nilo refiere que los árabes del
norte cantaban mientras circunvalaban una piedra o ara sacrificial (nusb) y es posible
que el llamado nasb preislámico constituyese parte del culto” La referencia al ~.

nasbt7 es interesante pues éste es descrito>8 como canto de viajeros, cantoras

profesionales y jóvenes, es decir, gentes que se mueven de un lado a otro y abiertas
por tanto a innovaciones y promiscuidades y porque nos acerca al punto de vista de
Mauss sobre la “creación” musical: “las cuestiones relativas a la invención se
plantean mal, generalmente; nosotros estamos pensando siempre en términos de
Invención individual y es la única forma en que la concebimos porque entre nosotros
el inventor, el creador, pasa por ser un individuo poderoso que lo ha creado todo.
Pero la invención, la creación, fuera de nuestras sociedades, no se conoce ni se
comprende, de ordinario, en cuanto que obra de un individuo sino en cuanto que “ha
sido revelada”t» lo cual puede entenderse también como prueba de la calidad del
receptor, por haber sido capaz de concitar la revelación o inspiración por parte de los
espíritus malignos o benignos. Y así veremos como jaculatorias, preces breves,
cancioncillas diversas tienen un fin claramente propiciatorio.
Bien es cierto que la condena al canto, a la poesía y a la música en general
en ocasiones se haya mesturado con censuras, justas o injustas, a otras actividades
concomitantes, próximas o derivadas de la música por ejemplo ciertas danzas. El
mismo E. Lane=ííincurre en la crítica a las gawñztt motejando sus bailes de poco

14
Farítíer. ‘‘Tbe retigious musie of Islam”, iRAS. 1952. 9. 61.
15
Sííbí’e la puistuira del Islam tiente a la música eíi luís prinieros ticoipos. ‘¡e/. A. as— Sdfi. ‘‘flamH a ta’ riji y—
ya...”. 7*, titayo 1971, p. 214. en que se recogen diversas anécdotas quíc pese a su suispeeboso aií’c dc apócrilas sir-
ven para reltejar un esutido de opinión.
16
Fartiter, “Tbc religitíus...”, p. 69.
17 Los antiguos géneros serían: nasb, sinad (ritmo lento y reiterativo) y el haza9 (ritmo rápido “que
an-astra los corazones y excita el pensamiento), vid, A. as-Súñ, “Lamba”, p. 213.
Tanto por el mencionado as-Sññ como por al-Ibíllil mismo (It, p. 385),
Mauss, p. 208,
20 Lane, Manners. pp. 384-389.
21 Que Potocki ( Voyages, lp, 88) denominara raghonaz: ¿tal vez una mal transcripción por gawúz¡2.
60 Serafín Fanjul

elegantes por consistir -dice- en el bamboleo furioso de las caderas: “Comienza con
cierto decoro (sic) pero pronto, por las miradas, por el choque de los címbalos, o por
el ritmo creciente acaban dando un espectáculo similar al descrito por Marcial
(Epigr, 79) y Juvenal (Sat, XI, y, 162) referido a las bailarinas de Gades”22.
En ese revoltijo de baile, flauta verso, mujeres (u hombres) y vino era fácit
que la música recabara desde muy pronto la condena del pietismo o de cualesquiera
gentes de costumbres morigeradas y pacatas. Así en el Libro de los avaros2~3 uno
de los tacaños, Abñ-l-’Ás, al argumentar en pro de la austeridad, sobriedad etc.
concluye : “el canto es un viento que al soplar, hace caer la hombría cabal, una
necedad corruptora, un sonido que pasa”. Y en el batiburrillo se incluye cualquier
entretenimiento que proporcione solaz y esparcimiento al espíritu, hasta la lectura-
recitación de maqdmat en las mezquitas por lo que pudieran tener de ficción y
creación 24 No obstante, la mano se carga -entre los placeres dudosos- en la
música, como compañera continua de deshonestidades, así al-Bagdád&al relatar las
iniquidades de la secta mazyarf dice: “los mazyaríes eran los secuaces de Maz,yár,
que tenían instituida una noche para juntarse a beber vino y oir música, tanto
hombres como mujeres y al apagarse las candelas los hombres se lanzaban a
desflorar a las mujeres”. Aquí aparece clara la asociación de música con transgresión
con pecado patente, pues esta referencia está comprendida entre otras en que se
menciona a ciertas sectas iraníes que practicaban la promiscuidad sexual.
En el mismo sentido abunda al-Ib.~Thi si bien -como ya indicábamos- él
rechazaba esta clase de argumentos26: “Quienes condenan el canto aducen que pone
el corazón en un estado de sobreexcitación, que conturba el espíritu, que ilevaalas
diversiones frívolas e incita a los placeres”. A continuación, el mismo autor recuerda
Corán, 30,5 (que parece no tener nada que ver con el tema) y termina recogiendo
varias anécdotas que traen por los pelos badil, auténticos o prefabricados, o frases
del Corán igualmente sacadas de contexto y cuyo objetivo es resaltar la ilicitud o
inconveniencia del canto en sentido amplio. No es, pues, extraño que en este
ambiente de pietismo más o menos sincero el gobierno mameluco egipcio prohibiera
en 1449 (misma época de al-Ib~ihT) la flauta y el tambor en el interior de las

22
Soslayamos la discusión -por estéril-de los problemas que plantea Lane (p. 387) cuando deja volar
su imaginación: “From the similarity of <he Spanish fandango to the dances of Chawázee.we might mier
that it was introduced into Spain by the Arab conquerors of that eountry. were we ííot informed that <he
Gaditanae, or females of Gades, were fanious for sucb performances in the times of the early Roman
Emperor. However, tbough it hence appears ¡ha! tbe licenl.ious mode of dancing bere described has so long
been practised in Spain, it is no! improbable that it was originally introduced into Gades froto tbe East,
perhaps by the Phoenicians”,
23
Viré, nuestra traducción de al-Yábiz, Libre’ de los ayo ros. Madrid, ed. Nacional, 1984, p. 210.
24 Vid. al-Wan~arisi, Mi”yñr, 1, 24.
25
AI-Bagdádf, Mujiasor kitúb aI-farq bayna al-fi raq, rey. P. Hitti. El Cairo, 1924. p. 147.
26 Mustatraf, II, 379.
 Música y canción en la tradición islámica 61

mezquitas, noticia recogida por Ibn Tagrí Birdí27 y que -por otra parte- confirma
que se tocaban y por tanto las autoridades se veían impelidas a prohibirlo.
Sin embargo, tal vez sea en la obra de Ibn ‘Arabí al-Mursí -que seguía la
Risála de al-Qu~ayrí25- donde encontramos una actitud más decididamente contraria
a los deleites sensibles y a la inducción a la sensualidad que la música -dice-
produce. Empieza el místico refiriendo su propia experiencia, anterior a su
adscripción al sufismo:

“Recitaba el cantor sus versos llenos de flores retóricas y de seductores

giros y, al oirlo, me agitaba yo estremecido de emoción, y poniéndome de
pie exclamaba: “¡Bravo! Por Dios juro que eso está muy bien”. Y así, juraba
por Dios en falso. Entretanto, aquel maldito cantor, instrumento de Satán,
no cesaba de hacerme bailar, como lo hace el juglar con su mono (...) yo
me felicitaba de mi rapto, mientras los ángeles del cielo me daban el
pésame por la ruina de mi fe y la pérdida de mi razón”.
“Cuando la noche llegaba a su término, yo y aquel grupo de gentes,
malvadas como yo, rendidos de fatiga de tanto danzar, apenas si lográbamos
conciliar el sueño un momento y ya la aurora apuntaba. Nos levantábamos,
pues, para hacer las abluciones rituales (si es que aquello merecía el nombre
de ablución) y en seguida nos íbamos a la mezquita”2».

Cuando ‘Ibn ‘Arabí quiere exaltar las virtudes de alguno de sus maestros
sufíes y su perfección en la vida mística destaca su enemiga para con las artes
musícales y poéticas:
“Enseñaba (Abíl ‘Abd Alláh b. Yumhñr) la lectura alcoránica y la lengua
árabe. Jamás enseñó en sus lecciones textos poéticos (...). Me refirió Abú 1-1-fasan al-
‘Ulmání: “Aprendía yo, siendo niño, lecturas alcoránicas bajo la dirección de este
maestro, cuando oyó tocar un adufe, y, poniéndose los dedos en las orejas, calló de
repente y sentóse durante un rato. Luego me preguntó: -¿Ha cesado ya de sonar ese
adufe o no?”. Yo le respondí: “No”. Y en vista de que el mido continuaba, se
levantó, y con los dedos tapándose todavía las orejas se marchó a su casa. Desde ella
me envió a llamar; fui y terminé de darle mi lección de lectura alcoránica. Cuando
oía a alguien recitar en voz alta en la mezquita una decena de versículos alcoránicos
a guisa de plegaria, se tapaba las orejas”30. La audición musical se contrapone a la
del texto coránico3t y en cualquier caso se estima como elemento que rebaja el

27
Al respecto vid. E. Bannerth, “La Rifá’iyya en Egypte”, MIDEO, lO, l970, p. 2l.
Ed. El Cairo, l3l8 H., p.
29 M. Asín, Vidas de santones andaluces. Madrid l933, pp. 35-36.

Asín, Santones, p. l02-3.

31 “<AbO Ya’far aI-’Uryani> En el ejercicio del canto religioso no se conmovía: en cambio, cuando
62 Sera fin Fanjul

grado de concentración mística y reduce la santidad del sufí que tal haga: “Si veis
al novicio inclinado a la práctica del canto religioso, tened por cierto que todavía
queda en su alma un resto de afición a la frivolidad”. Consideraba, por tanto, Abñ
Yazid el canto religioso una frivolidad para el novicio y un grave infortunio para el
iluminado”32. Sin llegar a la prohibición tajante para quienes no se dedican a la vida
contemplativa, si declara con virulencia lo inadecuado y desmerecedor de su
condición que música y canción son para los iniciados en el sufismo: “Todos los
maestros de espíritu que hayan practicado el ejercicio del canto religioso, una de dos:
o bien habrá sido antes de alcanzar el grado de confirmación en la unión con Dios
-y en tal periodo el canto religioso es ilícito, a nuestro juicio-, o bien habrá sido
después de alcanzar dicho grado y, en tal hipótesis, si practican ese ejercicio con
sujeción a las condiciones taxativas que explicamos en otros lugares, puede pasar;
pero teniendo en cuenta que con ello el tal maestro habrá descendido del sublime
grado en que ya estaba a otro inferior y menos perfecto, por buscar un deleite
sensible”3>. Aunque pese a ello, el místico murciano lo admite para las gentes
comunes34.
Los argumentos favorables a música y canto discurren por vías paralelas y
semejantes, si bien de sentido contrario. En priíner término -y como era de esperar-
el punto de apoyo principal es el Corán, aunque en la misma línea de los detractores,
trayendo frases por los pelos y llevando el agua al propio molino aún careciendo de
acetre. El ya mentado al-lb=1ht5señala: “Cieno comentarista dijo a propósito de las
voces hermosas estas palabras de Dios el Altísimo: “El da a sus criaturas lo que
quiere” (Corán. 35,1)”. La base justificativa de la licitud, en el plano puramente
religioso no puede ser -como vemos- más delicuescente.
En segundo lugar se aducen anécdotas o historias referidas a Mahoma que

e. ~tcuidhi, acrítíase tan contrito y emocionado, como si sus entrañas estuviesen en ebullición”
(Santones, p. 60>
32 Santones, p. 48.

Santones, p. 40-4!,
34”Nosotros no lo prohibíamos, antes bien declarábamos lícito el recitar poesías y e! cantar, en la
medida que la Revelación textualmente consigna. y sólo después de eso tratábamos de la imperfección que
implica ese ejercicio crí los grados de la vida espiritual” (Santones. p. 50). y aforriori: (en el Magreb) por
lo que toca a los sufíes que en estas tierras practican el ejercicio del canto religioso para provocar el
éxtasis, realmente toman la religión como cosa de juego y divertimiento. No les oyes decir otra cosa que:
“¡He visto a Dios y me ha dicho esto y me ha hecho lo otro!”. Pero si a seguida le preguntas, a ese tal.
cuál sea la realidad mística que Dios le otorgó o el misterio que le reveló en su trance extático, no
encontrarás sino un deleite sensible y una voluptuosidad satánica: el demonio es. en efectu, quien por
medio dc su lengua lanza gritos; y tílientras el otro iluso, el cantor, sigue rebuznando sus versos él pierde
el sentido (Santones, p. 23).
~> Mustaeraf II, p. 372.
 Música y canción en la tradición islámica 63

vendrían en apoyo del canto y la flauta36: desde una regañina recogida en los dos
Sahi’h que dirige a Abíl Bakr, quien pretendía expulsar a unos músicos, hasta
conversaciones con ‘Á’i~a como la que reseñamos a continuación: “No hay acuerdo
sobre la licitud del canto. La mayor parte de los habitantes del Ui9áz lo consideran
algo lícito, en tanto la mayoría de los iraquíes lo condenan. Quienes admiten su
licitud aducen como prueba de sus tesis aquellas palabras que el Profeta dirigiera a
Hássán: “Bravos guerreros combaten a los Banñ ‘Abd al-Manáf, pero -¡por Dios!-
que tus versos son más mortíferos para ellos que las mismísimas flechas”. También
se cita en apoyo de la legalidad del canto el siguiente diálogo habido entre El y
‘Á’i~a : “¿Habéis llevado -le dijo- a la novia a su esposo?”. “-Sí” -contestó ella-.
“¿Habéis tenido cuidado de hacerla acompañar por algún cantor?”. “-No”, replicó
ella. “-¿Cómo -señaló el Profeta- no sabes, pues, que los ansúr son gentes que gustan
de escuchar palabras rimadas?”37.
Al-Ib,~ihi, por su parte, concluye: “El canto no es censurable, si no hace
referencia a nada prohibido y no se puede condenar en una boda un banquete, una
fiesta de ‘aqíqa o en otras conmemoraciones, pues el canto es, en si mismo, un
estímulo que favorece los placeres lícitos o recomendables”38. En la discusión, que
ya venia de antiguo, el autor egipcio no hace sino reproducir ideas concomitantes de
otros polemistas precedentes. Como no podía ser menos, un polígrafo racionalista y
preocupado por los temas de su tiempo como al-Yáhiz, cinco siglos anterior a al-
Ib.ghi, ya se pronunciaba sobre la cuestión: “Todo lo que no está prohibido en el
Libro de Dios ni en la Sunna del Profeta está permitido y es libre y no es sobre la
aprobación o desaprobación de los hombres donde hay que apoyarse para encontrar
una prueba de su rectitud y una invitación a considerarlo licito”3». Pero el mismo
al-?áhiz no se sustrae al modo de argumentar al uso trayendo a colación referencias
al Profeta: “No vemos nada malo en el canto, pues su base está en la poesía revestida
de música: la sincera es buena, la mentirosa es mala. El Profeta dijo: “Hay sabiduría
en la poesía “40 . Y de seguida, al-Yáhiz, según su técnica argumental, pasa a
relativizar la cuestión situándola en los términos de normalidad lógica que tanto
mostrara en diversos campos y en resuelta oposición a los espíritus estrechos que en
su época -como en todas- proliferaban: “Si la música fuera ilícita por el mero hecho
de que distrae de pensar en Dios, resulta que hay numerosos relatos, comidas y
bebidas, contemplar jardines, plantas olorosas, la caza, los placeres sexuales y tantos
otros que quitan y distraen de pensar en Dios

36 Mustatraf, II, pp. 373 y ss,

~ Mustatraf II, 377.
38
Mustatraf, II, 378.
Pella>, “Les esclaves-chanteuses”, Arabica, IX (l962). p. l25.
~0irt. ¿bid, p. 134.
4t Íd. ibid.. p. 135.
64 Serafín Fanjul

En realidad, no andaban muy descaminados rigoristas y ultraortodoxos

musulmanes cuando -desde su punto de vista- se manifestaban contrarios a música
y canción como factores que pueden alejar, o distraer, de la concentración religiosa,
sí bien -como veremos más adelante- la utilización de la música puede ser
ambivalente y hasta de usos contradictorios. Desde su posición, empero acertaban y
no sólo por las reminiscencias mágicas o recuerdos de cultos preislámicos que
pudiera la canción conservar. Nos referimos al estado de exaltación, euforia,
entusiasmo y aturdimiento que la música origina en el psiquismo humano. La
correlación entre canto y éxtasis chamánico, puros trances, que aparecen en ciertas
visiones de Zaratustra42 de hecho responde al mismo estado animico que describe
al-Ib~ihT43: “Los médicos sostienen que una voz armoniosa se íntroduce en el cuerpo
como la sangre se propaga por las venas, purificándola; que exalta el espíritu y
sosiega el alma soltando los miembros y volviendo más ligero el movimiento”. Es
decir, la música -en buena medida- tiende a liberar los planos psíquicos
habitualmente reprimidqs, de fonna paralela a como actúan en la ruptura de las
inhibiciones otros estimulantes, tales como el alcohol o alucinógenos; no se trata
pues, de un mero problema de goce: si el pietismo religioso (y no sólo en el Islam)
ataca el deleite musical es por cuanto subsume de factor que distancia al hombre de
la obediencia ciega y de la represión de sus inclinaciones naturales e instintivas. El
ya citado lbn ‘Arabi lo declara expresamente, hablando -incluso- del posible trance
en que puede caer quien oye recitar el Corán: “en el caso de que el estado
psicológico se deba a influencia de los versos, del canto religioso, del aplauso y de
la h’íúsi&a, úni¿rnYfi~hie puede subsistir en la concupiscencia y ésta en el alma
sensitiva, la cual es amiga de Satanás, cuyo aliento es la poesía erótica t porque
para él “todo estado psicológico que nazca de la poesía o del canto religioso, debe
hacer descender al sujeto que lo experimenta hasta alguna de las cualidades
inferiores, opuestas a las que el Alcorán provoca”4’.
Y, en efecto, en las artes musicales encontramos dos elementos: uno
sensorial, que corresponde a las nociones de ritmo, de equilibrio, de contrastes y de
armonía, y otro ideal, que podríamos llamar de theoría: la bailarina se ve danzar y
experimenta por ello un goce; la más simple de las artes musicales implica siempre
un elemento de imaginación y de creación. Todas las artes musicales se encuentran
muy cercanas a la plástica: para el danzante, la danza es una técnica del cuerpo que
implica un movimiento estético. En todas las artes musicales hay una noción de
armonía sensorial. Como es notorio, nos estamos refiriendo a ese estado de ánimo

42 Vid, M. Eliade. IP de las creencias e ideas religiosas. Madrid, cd, Cristiandad, 1978. 1. p. 325.
“ Mustatraf, II, p. 373.
“Santones. p. 44-5.
Santones. p. 46.
 Música y canción en la tradición islámica 65

que los árabes denominan £arab#, consistente en el estado de excitación producido

por la audición de música y canto y que no es exclusivo de los árabes, ni antiguos
ni modernos47, bien que sea en esta cultura en una de las que más patente se hace.
Así describe al-táhiz el fenómeno: “Tres sentidos actúan juntos, sin contar el
corazón que es el cuarto: para la vista, la contemplación de una hermosa y sugestiva
esclava, pues la habilidad profesional y la belleza se unen en una curiosa mezcla pata
el placer de los aficionados; para el oído (...) disfrute del gozo producido por el
instrumento musical; para el tacto, el deseo sexual y el deseo del coito <báh)”48.
Como es sabido, abundan las anécdotas referentes al éxtasis sensorial de
numerosos personajes transportados por el deleite lírico. No nos extenderemos al
respecto y tan sólo hemos de mencionar alguna opinión autorizada: “No es raro que
quien oye una voz hermosa se desvanezca por el encanto que vive”4». Por su parte,
al-Yáhiz nos informa de la gran categoría y aprecio social que podían alcanzar las
cantoras <qiyñn, qaynát» “Las más expertas conocen de memoria cuatro mil y más
canciones, de dos o cuatro versos, lo que significa unos 12.000 versos (...). Pueden
(las cantoras) llegar a ser ummahñt al-awldd para quienes inspiran un amor tan
profundo que les perdonan todas sus faltasSt>. Y tan sólo como colofón recordar
algún caso de enajenación mental ante la habilidad o dulzura de una cantante, por
ejemplo los recogidos por Mas’údi referentes a al-Walid b. Yazid o a al-Amin»t,
o el relatado por al-flhiz sobre Yazid b. ‘Abd al-Malik: “cuando la música le había
emocionado rasgaba sus vestidos gritando: “Echo a volar”; y Uabába (la cantora) le
decía: “No vueles, que te necesitamos”»2. A tales grados pueden conducir la
emoción y la entrega al impacto sensorial.

La música en el Islam popular.

No obstante todo lo precedente, la música no sólo se ha mantenido y

desarrollado enormemente en la sociedad islámica, en todas sus capas y en diversas
situaciones, sino que incluso ha penetrado en el mundo religioso mismo, empezando
por las cofradías de derviches. Estas organizaciones populares religiosas no sólo
recurren a toda una gama de cánticos religiosos, sino a la danza misma en su procura

Vid. ‘Abd al-Karim al-’AIIAÉ at-Tarab ‘inda 1- ‘arab. Bagdad 1963.

“hacer oir a las criadas una voz extremada, asegurándole que sería en extremo regalado de todas
ellas” (Cervantes, El celoso extremeño en Obras consplews. Madrid, Aguilar, 949, p. 909.
Pellat, “Les esclaves...”, Arabica, IX, p. 141.
Al- lbtihi, Mustatraf IL p. 375.
50 Pellat, “Les esclaves..”, Arabíca. tX, p. 144,
51 MasOdí, Marñf «ev. Pellat), IV, p. 53; y Murafl. IV, p. 267 respectivamente.
52 Pellat, “Les esclaves...”, Arabica, IX, p. 134; cf AgcinC XX, p. 106.
66 Serafín Fanjul

de éxtasis místico. Tales canciones religiosas suelen dedicarse al Profeta, a sus

descendientes o a personalidades locales estimadas por sus virtudes humanas, su fe,
su piedad, etc.
Sabida es la existencia de numerosas cofradías místicas que han adoptado
música y baile como expresión del sentimiento religioso o como vía de acceso al
éxtasis, etc. Desde los famosos derviches danzantes de Konia en la tumba de
Mevíana Yalál ad-Din ar-Rúmí hasta la cofradía ‘Isáwiyya que en el Mílled de Sidí
Hú Sa’Td (Túnez) hemos podido presenciar. A veces los derviches en su entusiasmo
llegan a prácticas escasamente ortodoxas como tragar fuego, saltar sobre las
llamas53, o jugar con serpientes como describe Lane.
Sabemos también que las principales cofradías de derviches de Egipto
(=ádiliyya,Qádiriyya. Badawiyya y Rifh’iyya) se sirven de ciertas formas musicales
elementales pero conviene centrar un poco la cuestión: no se trata de un empleo
indiscriminado de instrumentos y melodías. Aquellos que impliquen una riqueza tonal
y abundancia de melismas están igualmente proscritos por la costumbre. Sin
embargo, se da un contraste vivo entre las descripciones, con fuertes indicios de
pervivencias folklóricas y mágicas de Asia Central que nos ofrece [bn Battñta
respecto a la cofradía Ahmadiyya-RiUa’iyya y la caracterización de la misma que
presenta E. Bannerth: es posible que bajo el dominio de los tártaros las circunstancias
favorecieran la entrada de elementos chamánicos en las prácticas de la Rit~’iyya en
Umm ‘Ubayda (Iraq) tales como tragar sables o lumbre. La norma en la Rifá’iyya
es más bien actualmente la contraria: sin gritos, ni grandes alharacas o exclamaciones
censurables; el canto debe ser independiente del dikr. Algunas ramas de la cofradía
y casi todas las otras permiten la participación de uno o varios cantores que recitan
los elogios del Profeta, Dios, etc., mientras los asistentes repiten el nombre de Dios
o se balancean a ese ritmo: AI-láh, AI-1ah54.
Sin embargo, el Islam carece de una música litúrgica comparable a la de los
servicios religiosos cristianos. No existen coros, ni acompañamientos musicales de
los oficios sacros aunque si se han dado y se dan formas musicales diversas en las
invocaciones y plegarias a Dios, tal en el recitado del Corán, en la entonación del
adún, en las celebraciones de los sufíes y derviches y en los sencillos cantos
religiosos de la gente. Por raro que parezca, la entonación o canturreo del Corán se
ha convertido en una de las variantes de máxima maestría literaria y artística en el
mundo musulmán. Los cantos que se ejecutan desde los alminares o en las mezquitas
son relativamente recientes. Por primera vez se fijaron en el XVIII Damasco55
y todavía algunos paises árabes, como el reino de Arabia Saudí llegan incluso a

Vid, nuestra traducción de Jbn Hauñsa. A Iravés del Isla,n. Madrid, Alianza Editorial, 1987. p. 275,

etc.
Sobre cánticos religiosos en Egipto, vid. A. Mursí. al-ligniyya a.í-.<a’bivva. El Cairo 1970. p. 90
y 55.
S. Jargy, OHen¡, 1958, p. 120.
 Música y canción en la tradición islámica 67

prohibir el canto religioso como contrario al espíritu del Islam y a las

recomendaciones del Profeta.
Tal como veíamos más arriba, al igual que S. Clemente de Alejandría o
Isaías (Isaías, 5, 12) los rigoristas del Islam lo que pretendían era preservar las
inclinaciones y la mente del hombre de los “placeres” (maldItO, es decir, bebida,
mujeres y música»6. Pero la resistencia social fue más fuerte y “los juristas
comprendieron al fin el poder espiritual de la música aplicado a la religión, pero el
problema residía en cómo aprobar un arte que inducia -o casi- a la fornicación y la
bebida; así pues, la música religiosa debía distinguirse claramente de la profana. No
era fácil encontrar la solución, pero al fin se dio con una ficción para diferenciar
entre ambas formas. El canto en la vida corriente quedó denominado como giná’ y
el de aplicación religiosa como tabú- (interpretación). Así se aprobó el principio de
una cierta forma musical religiosa”»7, pese a subsistir infinidad de resquemores, el
menor de los cuales no era precisamente el carácter disoluto, borrachín y de mala
reputación de los músicos <dlñtiyya) populares»8.
El clima social mantenía -todavía en el siglo XIX- una ambivalencia
contradictoria. Según Lane»9 en Egipto se consideraba que la música era indigna de
que la gente cabal y respetable perdiese en ella el tiempo y pese a ello el mismo
Lane señala la presencia continua de múltiples formas musicales en diversos
momentos de la vida: vendedores, albañiles, lavanderas y sobre todo en las cofradías
de derviches.
Pero hay más, con simultaneidad a ese uso musical en cofradías y fiestas
religiosas, se había producido ya en la poesía culta, semiculta o dialectalW el
empleo de un lenguaje puramente erótico para presentar el amor místico. El Há99
al-Baqqáli (siglo XVIII) canta a La Meca bajo la apariencia de una hermosa mujer
cuyos encantos gusta de enumerar, tratándose en realidad de la Casa de Dios, la
belleza espiritual o el Ideal Máximo simbolizados en el vientre, los muslos, los
senos, los labios, que los iniciados identificarían con los objetos que en realidad se
querían representar, aunque, a veces, la explicitación mística falle no poco. Parece
que ya Sidí Bit Madyan (patrón de Tremecén, donde murió en 1198) empleó poemas
báquicos con finalidad pareja y, en efecto, los poetas erótico-místicos a veces
declaran que el objeto de su amor es La Meca, Medina, Dios, la religión de Dios...,

56 “(En tas bodas)...en la España musulmana era, en cambio, el albogue, y hay muchas referencias
a su uso en tas bodas, contra lo que clamaban los alfaquíes rigoristas”, F. de la Granja, “Del perro de Olías
y otros perros”. Al-Aada/as, XXXVII (1972), p. 469.
Farmer, “‘rlie religious music of Islam”, iRAS, 1952, p. 62.
Recuérdese, v.g. que en el mawwñl-romance de 1-Jasan y Naima el impedimento para una relación
normal <es decir con boda) entre los jóvenes era la profesión del mozo (músico ambulante).
Lane, p. 353.
Vid A. Belhalfaoui, La poésie arabe magbrebine d’expression populaire. Paris 1973,
68 Serafín Pan/al

pero otros se limitan a desarrollar las descripciones, o las secuencias seminarrativas

sín hacer la menor alusión religiosa, por lo que el poema se puede degustar por los
amantes de la poesía báquica o erótica, ya que no carecen de ninguno de sus
elementos: buen vino, compañía dulce, noches en vela, amor incansable, musica...,
lo cual obliga al mismo Bit Madyan a declarar:

“No hagáis cuenta que deseamos la nauta del pecado:

nuestra flauta salmodia e invoca a Dios.”

Pero no debe pensarse que la penetración de elementos musicales en

mezquitas y celebraciones es homogénea en todos los países musulmanes: “Si se oye
el adán en la mezquita málikí de Argel, lo que se escucha es un canto monótono y
monocorde siíi apenas modulaciones, quizás por la proscripción original que los
málikies aplicaron a la entonación del adán. Por el contrario, en Egipto se pueden
encontrar formas de cantar el adán embellecidas y llenas de florituras y que siempre
tuvieron buena aceptación en el pais(t.
Las oraciones frecuentemente se salmodian o cantan sin ambages, veamos
algunos ejemplos. Con fines preservadores se canta en Egipto lo siguiente, para
ahuyentar a los genios (‘a fórñ) en las noches de Ramadán:

Ay, Ramadán; ay, tronco de cerilla...

Ay, el que prende a los duendes todos...
Ay, Ramadán; ay, cuenco de cobre...
A Aho l-’Abbás se eché encima...
y pasarás la noche con nosotros.
A Abo l-’Abbas te eché encima...
y te romperá la cabeza con el cerrojos’.

En otro país (Argelia, Mzab) y con la misma finalidad de aplacar a los

genios se canta 63:

huéspedes vuestros y de mi Señor:

aquí estamos pidiendo perdón.
Vuestro dueño es nuestro señor Salomón.
Nada os haremos, no nos causéis dolor.
Ciegos, no podemos veros.
Sordos, no podemos oiros.
Somos musulmanes vuestros
Nada os baremos, no nos causéis dolor,

6>
Fartner, iRAS, 952, p. 64.
62 M.Qandfl al-Baqíl, Susuar mm adabi-nó as-raM p. 96-97.
63 A. M. Goichon, La viefé~ninine ai, Mzab, II, Paris. 1927, p. 242.
 Música y canción en la tradición islámica 69

Otras canciones semejantes se cantan con fines propiciatorios o de

formulación de deseos para la vida de un niño, tal en las ceremonias de ‘aqfqaM o
con motivo de la peregrinación65:

Como un valle, Profeta, es tu camino, como un valle.

Por él marchan los peregrinos diciendo: “No es mi país”.
Dice: “Es el país del Profeta, de hermosas mejillas”.
Mis parabienes a quien cumple la promesa: Dios da la salud.
Rostros de luna, nos enviásteis saludos de paz en alas
de tórtola.
Bajo el santuario del Profeta nos hizo sentar con las
piernas cmzadas. El guía de los peregrinos pregunta
nuestro origen.
Somos peregrinos del Profeta en busca de amparo.
Juntos nos sentamos bajo el santuario del Profeta
y el guía nos pregunta nuestro origen.
Somos peregrinos del Profeta que buscamos guía,
Cómo se alzan las olas! Capitán del navío, ¡cómo se alzan
las olas!
No temáis, soy un diestro marino, hecho a los viajes y
a la vela nocturna,
Soy un diestro capitán y el Señor es Quien ayuda.

Sobre la muerte de al-I-Iusayn en Karbalá’ se canta en Iraq, entre otras

muchas, la siguiente elegía66:

El alba está queriendo clarear,

me levantaré y recitaré la oración del Jalé!>.
Oiré caer a las gentes y el rasguido de las lanzas.
Mi hermano, enhiesto como una pica, es caído y muerto.
El corazón pesa mucho, Husayn,
por reunir y soportar demasiadas llagas.
Señores y siervos se sientan abatidos:
ya se lamentan, ya tienen sombrío el corazón,
Oh, Husayn, ¿cómo vengar a ‘Abbúd
si quedan de brazos cruzados?.

Sobre la ‘aqíqa, vid. Lane, Manners. p. 54, nota 6; y T. Fahd, “Les fétes de l’tslam”, REÍ, XLVtt,
1979, fasc, 2, p. 201,
65 E. Bannerth, “Une chanson populaire de pélérinage”, MIDEO, 6 (1959-61), Pp. 403-404; otros

cantos de peregrinos en Siria-Egipto, vid al-Baqil, Wahdai al- ‘ddár wa-t-taqáltd bayna Misr wa-f-Sám,
El Cairo, 1963, p, 96 y ss,
66~ iargy, La po¿sie populaire traditionnelle chantée au Proche Orient arabe, Paris 1969, pp. 265,

286 y st.
70 Serafín Fanjul

La circuncisión, uno de los ritos básicos para la pertenencia a la comunidad

islámica, concita gran atención y -como es sabido- se practica entre los 3 y 7 años
de edad a los hijos varones, bien en la misma casa o aprovechando alguna de las
ferias o fiestas populares, por ejemplo un Mawlid (del Profeta, de un santo local para
así conseguir la baraka y que la operación tuviera éxito, etc.). Veamos unos textos
recogidos por el folklorista egipcio Ahmad Mursi«’:

(Estribillo)
Con cuidado, barbero, con cuidado..
Hazme oir la llantina del pequeño.
Ojitos míos!
(Estribillo)
Aquí está su mamá sentada sin el velo
y en la muñeca pulseras por cientos.
Aquí está su papá sosteniendo la bandeja
para repartir los refrescos del niñito.
Ojitos míos!
Sólo circuncido al pequeño, pequeñito,
el de la candela que alumbra y alumbra.
Entró con sus remedios y sus cuchillas.
Entró el maestro en nuestro patio interior,
despacito a por él...
Cuando llegue, su tío tomará las ropas.
Sólo circuncido al pequeño pequeñiro.
58.
el de la candela que alumbra y alumbra

Hablar de música, canto o baile de sentido religioso en el Islam es hablar

de las cofradías de derviches. Bien es cierto que los musulmanes de alto nivel
cultural no siempre son favorables a sus manifestaciones externas pero con frecuencia
pueden verse en El Cairo, v.g., grupos de cofrades llevando sus banderas y
acompañando a sus fayj con canos adornados y en representación de los distintos
gremios artesanales69, Y aunque el baile haya sido prohibido en varias ocasiones
dentro de las mezquitas por considerarse lugares para la comunicación con Dios70
diversas cofradías lo practican junto con el dikr. Por ejemplo, la Rifh’iyya se reúne
los jueves en Sayyida Zaynab, sábados en Sayyidna al-Husayn y viernes en la

67 Murst p. 46 y 49.
Otros textos sobre circuncisión pueden verse: en Argelia (Goichon, 1, 160 y U. 76); en Tónez (a$-
Sádiq ar-Rizq¡, al-A gani’ ar-ziinusiyva, Túnez, 1967, p. 171-4); en Libia (al-Qatiál, al-A dab a~-~a’bFff
Lih¿y¿L p. 141 y Ss.); en Siria-Egipto (al-BaqIl, Wahdat..., p. 91).
69 Jomier, J. Corbon, “Le Ramadan au Caire en 1956”, MÍI.>EO. 1956, 3.
AI-Waníañsi, Mí”ydr. III, p. 252.
 Música y canción en la tradición islámica 71

mezquita de ar-Rifál?’. Sulaymán ?am¡l refiere así72 el ambiente presente en la

celebración de as-Sayyid al-Badawi:

“El aspecto musical en los cánticos sufíes cumple un importante cometido:

acceso de los cantantes a un elevado estado espiritual que los impulsa hacia Dios
(...). Dentro de la mezquita el canto sólo tiene por apoyatura la garganta, es decir:
está prohibido servirse de instrumentos’3. Pero fuera, donde se levantan las carpas
del dikr, los instrumentos musicales desempeñan su papel habitual, instrumentos
sencillos de viento, fabricados de ramas de árboles, caña, etc. como la sallámiyya o
el argiil, o de cuero, piel y madera como los adufes”.

Los danzantes llegan a grados de obnubilación y cieno estado de posesión

sobrenatural cuando la excitación llega al culmen’4 Lane refiere cómo en el día de
‘Mitrá’ en El Cairo se congregan cofradías de derviches danzantes y relata el modo
en que los mawlawíes turcos giran en círculo y luego individualmente mientras no
cesan de glorificar el nombre de Dios’».
Así relata E. Lane algunas de las escenas que presenciara en la fiesta de
‘Á~itrá’ en El Cairo:

“La mayor parte de los derviches son egipcios; sin embargo, entre ellos se
cuentan numerosos turcos y persas. No hube de esperar mucho: enseguida
comenzaron sus movimientos y como no me había apartado lo bastante lejos me
encontré en un-instante rodeado por unos cuarenta que, con los brazos extendidos y
las manos juntas, habían formado un gran circulo. Por un momento pensé permanecer
donde estaba y sumarme al dikr, pero luego, reflexionando, comprendí lo absurdo del
intento y el riesgo de ser descubierto por lo que resolví salir de allí. Los derviches
que componían el amplio anillo (el cual encerraba cuatro de las columnas de mármol
del pórtico) comenzaron a ejecutar el dikr, exclamando una y otra vez “Alláh”,
arqueando a cada grito cabeza y cuerpo y dando un paso hacia la derecha, de modo
que todo el corro se movía rápidamente en redondo. Tan pronto como iniciaron este
ejercicio, otro derviche, un turco de la orden Mawlaw¡, en el centro, se puso a girar
sobre si mismo con los brazos estirados hasta que la velocidad del movimiento llegó
a ser tanta que sus vestidos se extendieron y volaban como una sombrilla abierta. Así
continuó durante unos diez minutos, tras lo cual se inclinó ante su superior, que

7t Bannerth, La Ríifñ’iyya, p. 19.

72 S.tamít, “Fi mawlid as-Sayyid aI-badawi”, al-A hrñrn. 24, oct. 1969.
Sobre instrumentos musicales utilizados por los derviches, vid. “‘Adil al-Alúsi, Lawázim ad-
dariwií”, TÉ, II, año 5(1974). p. 67 y ss.
Vid. J. janheinz, Munzu. Las culturas neoafricanas. México 1963, FCE, p. 82 y Ss,
~»Lane, p. 432.
‘72 Serafín Fanjul

estaba en pie dentro del círculo, sin dar signos de fatiga o mareo y se unió a los
otros derviches que en el corro no habían parado de proclamar el nombre de Dios
con gran vehemencia mientras se movían hacia la derecha’(Lane, pág. 432).

Tiene cierta importancia recordar que la danza es una actividad social

desarrollada por personas entre las cuales existe un vínculo de asociación común y
una experiencia basada en la proximidad de residencia y que este vínculo está
reforzado por sentimientos de parentesco y otras fuerzas socializadoras. En efecto,
senala Evans Pritchard’6: “1.) La danza es una actividad colectiva en la cual la
personalidad individual total del que danza está complicada por la enervación (sic)
de todos los músculos del cuerpo, por la concentración de la atención requerida y por
la acción de los sentimientos personales; 2.) En la danza, esta personalidad total del
individuo se somete a la acción que sobre él ejerce la comunidad. Está obligado por
el efecto del ritmo, así como por la costumbre, a tomar parte en la actividad
colectiva, y se le exige que conforme sus acciones a las tiecesidades rítmicas; 7V) La
elación, energía y autoestima del danzarín están en armonía con los sentimientos de
sus compañeros danzarines, y este armónico concierto de los sentimientos y acciones
individuales produce la máxima unidad y concordancia de la comunidad que es
intensamente sentida por cada miembro. Debido a la danza, existe la tendencia a la
benevolencia y a que se produzca un sentimiento de concordia”.
Es interesante señalar la presencia masiva en las jaculatorias y breves
oraciones que se pronuncian en el dikr por parte de los derviches del fonema /1/ (en
la palabra Alláh, etc), lo cual nos recuerda el inciso “la, la” que aparece en las
muwaflahas hispanoárabes” o la referencia cervantina que estima imprescindible
en el canto el “la, la, la de los que cantan”’5.
El mismo Lane (pp. 442 y ss.) ya mencionado reseña la ambientación del
Mawlid an-Nabí:
“A principios del mes de rabí’ al-awwal (el tercero del año lunar) se
an,n~nno A~cnnner los preparativos del festival del nacimiento del Profeta, el
llamado Mawlid an-Nabí. El principal escenario de esta romería se halla en el lado
suroeste del vasto espacio abierto denominado Birkat al-Izbekiyyah que en la época
de la inundación se convierte casi en su totalidad en un lago (1205/1834): este es el
caso de los años anteriores en que la fiesta se celebra en las orillas, pero en la
actualidad se hace en el lecho seco del lago.(...) Durante el día, la gente allí
congregada se divierte con los ~ñ’ir (o recitadores del romance de Abó Zayd),
magos, saltimbanquis, etc. Las gawdzf, últimamente han sido obligadas a jurar

76
La mujer en las sociedades primitivas. Barcelona. cd. Península, 971, PP. 181-2.
Vid Fanjul, El mawwñl egipcio, p. 66.
Cervantes, El licenciads’ Vidriera en Obras Completas. Madrid, Aguilar, t949, p. 886.
 Música y canción en la tradición islámica 73

arrepentimiento abandonando su profesión de bailarinas; en consecuencia, en la

romería ya no hay ninguna pese a que eran lo más sugestivo de entre todos los
asistentes”.

Sobre el dikr refiere Lane en el Mawlid an-Nabi:

“Los zikkfr (o ejecutantes del dikr/zikr) eran unos treinta extendidos en una
elipse, la mayoría de ellos derviches Ahmadíes, gentes de las clases bajas vestidos
medianamente y muchos de ellos con turbantes verdes. En un extremo del grupo
había cuatro mun#id (o cantores de poesía) y con los cuales se encontraba un músico
que interpretaba la flauta (nñy). El dikr empezó unas tres horas después de ponerse
el sol y duró dos horas.
Los intervinientes comenzaron recitando la Fátiha juntos todos, tras haber
exclamado su jeque: “al-Fátiha”.

A continuación Lane refiere las salutaciones, bendiciones y mención del

Profeta y de los cuatro primeros califas, todo ello a modo de introducción (general
en las cofradías egipcias), acabada la cual empezó el dikr: “primero cantando -
sentados- en voz baja “la iláha illá Alláh” e inclinando la cabeza y el cuerpo dos
veces siempre que repetían la frase. Así siguieron un cuarto de hora para luego pasar
a repetir la misma jaculatoria y movimientos pero a un ritmo más rápido. Mientras
tanto los cantores entonaban con la misma melodía fragmentos de una casida o una
muwa&gaha referentes al Enviado, motivo de amor y oración. Luego, los participantes
se alzaron y continuaron repitiendo las mismas palabras en otro tono más bajo y
ronco y girando la cabeza a derecha e izquierda mientras bamboleaban también los
brazos. Uno de ellos cayó como un poseso (malbas) al suelo gritando “Alláh, yá
‘ámmi ‘Mmawi” y espumajeando, con los ojos cerrados y las manos convulsas.
Concluye Lane “No hay duda de que esto era el resultado de un alto grado de
excitación religiosa”. A nadie extrañó el fenómeno y el mismo personaje de Lane
repitió varias veces la suerte. Se recogió algún dinero para los cantores entre la
concurrencia pero no para los zikk(r que no cobran nada”.
74 Serafín Fanjul

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