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Posromanticismo
y siglo XX
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Anna Cazurra
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CC-BY-NC-ND • PID_00258048 Posromanticismo y siglo XX
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Índice
Introducción............................................................................................... 5
Objetivos....................................................................................................... 7
1. El Posromanticismo........................................................................... 9
1.1. Bruckner y Mahler ...................................................................... 10
1.2. Richard Strauss. Otros músicos posrománticos .......................... 12
2. El eclecticismo de la música francesa.......................................... 14

2.1. Debussy y el Impresionismo musical ......................................... 14
2.2. Recuperación de lenguajes musicales anteriores. Ravel .............. 15
3. Los nacionalismos musicales........................................................... 18

3.1. La escuela nacionalista rusa ........................................................ 19
3.2. Europa oriental. Bartók ............................................................... 21
3.3. Los países escandinavos .............................................................. 23
3.4. El lenguaje nacionalista en Gran Bretaña ................................... 24
3.5. El nacionalismo en el continente americano ............................. 25
3.6. El nacionalismo en la península Ibérica ..................................... 28
3.6.1. Albéniz y Granados ....................................................... 29
3.6.2. Manuel de Falla ............................................................. 30
3.6.3. Otros compositores hispánicos ...................................... 31
4. Las nuevas tendencias de la primera mitad del siglo XX......... 33

4.1. La Segunda Escuela de Viena ...................................................... 33
4.1.1. El expresionismo de Schönberg ..................................... 35
4.1.2. Berg y Webern ............................................................... 36
4.2. El Neoclasicismo ......................................................................... 37
4.2.1. El Grupo de los Seis ....................................................... 38
4.2.2. El método compositivo de Hindemith .......................... 40
4.2.3. El eclecticismo de Stravinsky ......................................... 41
4.2.4. La Rusia postsoviética. Prokofiev y Shostakóvich .......... 42
5. La música a partir de 1945............................................................. 44

5.1. El serialismo integral ................................................................... 45
5.2. De la indeterminación a la aplicación de las nuevas
tecnologías ................................................................................... 46
5.3. Nuevas concepciones de los parámetros sonoros ....................... 48
5.4. Las últimas décadas del siglo XX.................................................. 49
5.5. La música española de la segunda mitad del siglo XX................. 50
Resumen....................................................................................................... 54
Actividades.................................................................................................. 57
Ejercicios de autoevaluación.................................................................. 58
Solucionario................................................................................................ 60
Glosario........................................................................................................ 61
Bibliografía................................................................................................. 62
CC-BY-NC-ND • PID_00258048 5 Posromanticismo y siglo XX
Introducción
El estreno, en 1882, de la ópera Parsifal de Wagner confirma el alejamiento

progresivo del sistema tonal tradicional que ya había quedado anunciado en
la anterior ópera del compositor alemán, Tristán e Isolda. El año en que muere
Wagner, en 1883, nace Webern, quien asumirá el legado de Schönberg y ago-
tará todas las posibilidades del lenguaje dodecafónico, cosa que se producirá
durante la primera mitad del siglo XX.
Al mismo tiempo, una serie de acontecimientos históricos que se dieron du-

rante este periodo influyen en el panorama cultural y artístico de finales del
siglo XIX y comienzos del XX. Las guerras de la primera mitad del siglo XX su-
ponen una tensión que se deja sentir de una manera especial en Rusia, Italia
y Alemania. Todo esto, sumado a una fuerte crisis económica en un ámbito
mundial, llevará a un replanteamiento de una serie de principios éticos y cues-
tiones de carácter político, social y económico.
Por su carácter radical, la música creada durante el periodo comprendido en-

tre 1910 y 1930 ha sido denominada por algunos estudiosos la nueva música,
puesto que en cierto modo remite a dos precedentes históricos importantes:
el del ars nova del siglo XVI y el de las Nuove musiche del stile moderno de prin-
cipios del XVII. En las dos ocasiones, se cuestionaron los principios formales
y estéticos que se habían instaurado anteriormente y se propuso, en su lugar,
una renovación del arte musical, abriendo paso a una nueva etapa de la his-
toria de la música.
Edición veneciana de Orfeo dedicada al príncipe de Mantua, Francesco Gonzaga.

Edición veneciana de Orfeo dedicada al príncipe de Mantua, Francesco Gonzaga.

Objetivos
Los objetivos de aprendizaje son los siguientes:
1. Saber identificar las principales corrientes musicales del periodo conocido

como Posromanticismo y conocer las principales características estilísticas
y estéticas de cada una de ellas.
2. Entender el concepto de sinfonismo y apreciar las contribuciones de Mah-

ler, Bruckner y Strauss a la sinfonía posromántica.
3. Captar el significado de Impresionismo y su plasmación dentro del ám-

bito musical. Distinguir las principales características de esta corriente y
conocer lo más destacado de la obra del máximo exponente, Debussy.
4. Conocer el significado de expresionismo y dodecafonismo. Valorar la con-

tribución de Schönberg y sus discípulos Berg y Webern al progresivo des-
mantelamiento del lenguaje tonal clásico, y también las diferentes solu-
ciones artísticas propuestas por estos autores.
5. Comprender el concepto de nacionalismo y conocer su articulación en las

diferentes modalidades idiomáticas de las principales escuelas nacionalis-
tas europeas.
6. Distinguir las aportaciones hechas por los principales compositores de

la escuela nacionalista rusa, en especial las de Chaikovski, Mussorgski y
Rimski-Korsakov.
7. Conocer cuál fue la principal contribución de Bartók al nacionalismo de

los países de la Europa oriental.
8. Captar cuáles son las principales figuras del nacionalismo hispánico, y

también su producción musical.
9. Demostrar un conocimiento de las diferentes contribuciones hechas por

los principales compositores adscritos al movimiento neoclásico, en espe-
cial, la tarea creadora de Stravinsky y Hindemith.
10. Saber cuáles son las principales contribuciones de los integrantes del Gru-
po de los Seis francés.
11. Conocer las soluciones artísticas más importantes de la música contem-

poránea y distinguir sus principales características.
1. El Posromanticismo
A manos de Haydn y Mozart, el género sinfónico había logrado un equilibrio

perfecto entre el contenido y la forma. Después, la producción sinfónica de
Beethoven anunció el nacimiento de la sinfonía romántica. Los compositores
del Romanticismo contribuyeron a la evolución estilística del género sinfónico
ampliando las dimensiones formales, explotando todos los recursos y posibi-
lidades tímbricas de la orquesta e introduciendo la voz humana. Destacan, en
este aspecto y además de la tarea de Beethoven, las contribuciones de Brahms,
Berlioz, Liszt y Wagner. A finales del siglo XIX, la sinfonía había ampliado su
arquitectura formal y sonora. Bruckner y Mahler se encargarán de llevar el gé-
nero sinfónico al límite de sus posibilidades, tanto formales como estilísticas,
cuestionando los principios clásicos de la forma sonata que Brahms se empe-
ñaba en mantener, asimilando el legado de Beethoven y continuando la ta-
rea evolutiva formal de una manera magistral. Por otro lado, los compositores
del Posromanticismo tendrán que asumir las innovaciones de la orquestación
wagneriana, así como el carácter descriptivo del poema sinfónico.
A estas alturas, la orquesta ya poseía la sonoridad que ha mantenido hasta hoy

día. Con el Romanticismo llegó el proceso de crecimiento de la orquesta, ini-
ciado especialmente por los cambios operados en los instrumentos de metal,
que se consolidaron a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Con la ayuda de
las válvulas y los pistones, los instrumentos de metal podían hacer sonar todas
las notas de su ámbito, cosa que hasta el momento hacían los trombones, con
el procedimiento de alargar la colisa telescópica. Wagner es quien realmente
inaugura el proceso de crecimiento de la orquesta, sobre todo a partir de la
introducción de las llamadas tubas wagnerianas, es decir, las tubas tenor y baja
que completarían la extensión sonora del metal en el registro grave. Esto dio
al metal un nuevo poder y, en consecuencia, se tuvieron que reordenar las
funciones orquestales de los instrumentos. La sección de metal de la orquesta
irá evolucionando hasta consolidarse en una plantilla que comprende cuatro
trompas, tres trompetas, tres trombones (alto, tenor y bajo) y una tuba baja.
A las innovaciones hechas por Wagner en la orquesta se tienen que sumar
las novedades llevadas a cabo por Berlioz, quien, entre otras cosas, amplió la
sección de percusión con la introducción de nuevos instrumentos. Bruckner,
Mahler y R. Strauss serán los que lograrán esta continuidad evolutiva de la
música sinfónica, como veremos a continuación. Tuba�wagneriana
Una trompa o una trompeta natural, es decir, sin ningún artificio, solo podía producir,
con la diferente presión de los labios sobre la boca o boquilla, los sonidos llamados ar-
mónicos. La cantidad de sonidos que podían hacer controlando la afinación era muy re-
ducida. La solución fue aplicar unos pistones y las válvulas, para poder hacer todos los
sonidos de la escala cromática. Un pistón es un cilindro agujereado por dos lados que
puede comunicar o aislar un fragmento de tubo mediante la presión del dedo; por lo
tanto, pulsar un pistón equivale a alargar o acortar el tubo, con lo que se puede variar
la escala de armónicos y hacer sonar más notas. Las válvulas llevan a cabo una función
similar por movimiento lateral, con un disco de dos agujeros que actúa por presión de la
válvula, abriendo y cerrando fragmentos del tubo.
1.1. Bruckner y Mahler
El compositor austriaco Anton�Bruckner�(1824-1896) consagró la mayor par-

te de su tarea creativa a la producción de música para el oficio litúrgico cató-
lico. Fiel a la tradición clásica, con la excepción de un cuarteto de cuerda, y
las obras para órgano, que fue su instrumento por antonomasia, su produc-
ción orquestal se concentra en las nueve sinfonías, la última de las cuales dejó
inacabada. Pese a todo, si bien las sinfonías tienen los cuatro movimientos
convencionales y la escritura empleada es totalmente coherente con su con-
cepción clásica del género, a manos de Bruckner las dimensiones formales han
aumentado considerablemente. Además, el pensamiento musical del Bruckner
organista se manifiesta en la manera de orquestar, por el predominio en la
utilización de los colores primarios de las diferentes familias de la orquesta. Es
decir, utiliza las distintas familias de la orquesta como si fueran los diferentes
registros de un órgano, creando grandes bloques sonoros que se oponen entre
sí. Las sinfonías más destacadas son la núm. 4, «Romántica», la núm. 5, la
núm. 7, la núm. 8 y la núm. 9, inacabada. En las tres últimas sinfonías intro-
duce las cuatro tubas wagnerianas. El adagio de la Sinfonía núm. 7, en Mi mayor,
es una de las páginas más deliciosas de la producción sinfónica de Bruckner.
El impacto de la muerte de su admirado maestro, Wagner, dejó su huella en la
coda de este movimiento, y dio lugar a un pasaje de gran emotividad en el que
las conexiones temáticas con el Te Deum del mismo Bruckner son evidentes.
Bruckner concebía las sinfonías como formas de grandes dimensiones, con

un lenguaje de una complejidad armónica claramente heredada de Wagner.
La especial atención otorgada a los movimientos lentos (los famosos adagios
brucknerianos), la utilización de unas armonías que evolucionan lentamente y
el mismo tratamiento organístico de la orquesta dan a sus sinfonías una cierta
sensación de estatismo, lo cual ha llevado a algunos estudiosos a definir la
posición estética de este compositor como un tipo de misticismo naturalista,
plasmado sobre todo en los tiempos lentos de las sinfonías núm. 7, 8 y 9,
además de su Te Deum, para coro y orquesta (1885).
Retrato�de�Anton�Bruckner�por�Ferry
Peratoner,�1889
La predilección por los movimientos lentos fue igualmente característica del

compositor también austriaco Gustav�Mahler�(1860-1911). Y, del mismo mo-
do que Bruckner, Mahler consagró su actividad creadora casi exclusivamente
a la composición de las diez sinfonías y a una serie de lieder con orquesta. El
carácter esencialmente lírico de su música es uno de los rasgos distintivos de
este compositor. La otra es la tendencia a aumentar las dimensiones formales
de sus sinfonías y la exigencia de una plantilla instrumental –y en ocasiones
vocal– considerable. El ejemplo más ilustrativo es la Sinfonía núm. 8 (1906),
conocida como la «Sinfonía de los mil», puesto que en su estreno intervinieron
dos coros de voces mixtas, con un total de 500 voces; un coro de niños de 350
voces; 7 solistas vocales y una orquesta de 146 instrumentos. La inclinación
Escultura�de�Gustav�Mahler,�por�August
de Mahler por ampliar las dimensiones de la estructura clásica de la forma so- Rodin,�1911
nata se evidencia de una manera especial en los tiempos lentos, como sucedía
con Bruckner, un recurso genuinamente llamado adagismo simfonista. La mú-
sica de Mahler combina influencias románticas, por el tratamiento programá-
tico de las obras y por la utilización de citas procedentes del folclore austriaco
popular vienés y del arte contrapuntístico, por influencia de J. S. Bach, que
adapta al lenguaje orquestal. Con una inspiración tímbrica excepcional, y un
dominio de la orquestación magistral, Mahler supo destinar a cada una de sus
ideas musicales unos determinados timbres instrumentales, según el estado de
ánimo que pretendía transmitir. Las cuatro obras fundamentales de Mahler,
escritas entre los años 1906 y 1910, son las sinfonías núm. 8, 9, 10 y Das Lied
von der Erde (‘La canción de la tierra’, 1908). Das Lied von der Erde está basada
en el ciclo de poemas traducidos del chino por Hans Bethge La Flauta China,
es la obra más conocida de Mahler y un magnífico ejemplo de escritura de
un romanticismo tardío, con un clima de resignación y de melancolía ante el
inevitable alejamiento de las alegrías de la vida, el pesimismo y la desespera-
ción por la pérdida reciente de su hija.
La obra de Mahler revela la dicotomía de su pensamiento musical: la búsque-

da constante de la belleza trascendente y la vinculación a la realidad terrenal,
que se hace evidente con la presencia de motivos procedentes de la canción
folclórica austriaca y referencias programáticas o descriptivas, a menudo en
forma de parodia o de caricatura. Las melodías, dotadas de un intenso lirismo,
las modulaciones osadas, la utilización de acordes disonantes en los puntos
climáticos, transgrediendo, en ocasiones, las reglas del contrapunto clásico

son algunos de los rasgos que anuncian la llegada de la atonalidad. Mahler
representa la transición del Romanticismo al siglo XX: por un lado, recoge los
frutos del legado romántico que evoluciona desde Beethoven hasta Wagner;
por otro, su lenguaje anuncia el estilo expresionista que desarrollarán Schön-
berg, Berg y Webern.
1.2. Richard Strauss. Otros músicos posrománticos
Si Mahler se sentía heredero de la tradición sinfónica clásica iniciada por Beet-

hoven, el compositor alemán Richard�Strauss�(1864-1949) opta por la ten-
dencia más pura de la música programática, siguiendo el camino de Berlioz y
Liszt. El elevado número de poemas sinfónicos y de óperas demuestra que era
un compositor que se sentía especialmente cómodo creando música descrip-
tiva y dramática. Orquestador dotado de grandes recursos y de un profundo
conocimiento de las combinaciones tímbricas, Strauss consigue sacar todo el
partido de la orquesta explotando las posibilidades expresivas. Hizo una revi-
sión del Traité d’instrumentation de Berlioz para actualizarlo, con la intención
de dar a conocer su concepto moderno de la técnica instrumental. De su ex-
tensa producción orquestal destacan, siempre dentro del concepto de músi-
ca programática: Macbeth (1889-1891), Don Juan (1889), Tod und Verklärung
(‘Muerte y transfiguración’, 1889), Also sprach Zarathustra (‘Así habló Zarat-
2001:�A�Space�Odyssey
hustra’, 1896), a partir de la obra de Nietzsche (y que se ha hecho famosa a Póster de la película que popularizó en todo el
mundo la música de Richard Strauss.
partir de su utilización como banda sonora del filme de Stanley Kubrick 2001:
una odisea del espacio), Till Eulenspiegels lustige Streiche (‘Las aventuras de Till
Eulenspiege’, 1895), y Don Quixote (1897), basado en la obra de Cervantes. En
Ein Heldenleben (‘Una vida de héroe’, 1898) y en la Sinfonía doméstica (1903),
desarrolla un programa de tipo autobiográfico. En la primera obra se represen-
ta a sí mismo luchando y triunfando sobre aquellos críticos que manifestaban
una incomprensión total por su obra, sobre todo porque rechazaban su con-
cepción osada del tratamiento de la disonancia. La segunda obra es un retrato
inspirado en la vida familiar del compositor.
Como compositor de óperas, Strauss pronto logró un reconocimiento inter-

nacional, sobre todo a partir del estreno de Salomé (1905), basado en la obra
de Oscar Wilde. El estreno de la ópera, en el Metropolitan de Nueva York,
provocó una reacción tan apasionada y radical que se tuvieron que suspender
las representaciones posteriores. Le criticaron, más que la elección del tema,
la escritura compleja y disonante, demasiado innovadora para los oídos del
público neoyorquino de aquel momento. Para la composición de las siguien-
tes óperas, Elektra (1909) y Frau ohne Schatten (‘La mujer sin sombra’, 1919),
Strauss moderó sutilmente el tratamiento de las disonancias en su música, en
cambio, se concentró en hacer un retrato psicológico de los personajes que
devienen el hilo argumental de la acción dramática. Su sentido del humor in-
nato se evidencia en la ópera Der Rosenkavalier (‘El Caballero de la rosa’, 1911),
en la cual hace un retrato irónico del ambiente de la Viena del siglo XVIII. La
etapa neoclásica del compositor se inicia con Ariadne auf Naxos (‘Ariadna en
Naxos’, 1916). En esta obra, abandona la concepción wagneriana de obra de

arte total que había caracterizado las anteriores producciones para recuperar
el concepto de ópera seria en la tradición belcantista. Los Cuatro últimos lieder
(1848), la obra póstuma del compositor, es una de las páginas más sublimes
del género liederístico dentro de la tradición romántica alemana con acompa-
ñamiento orquestal.
Además de Bruckner, Mahler y Strauss, otros compositores que destacan por su

aportación a la música posromántica en tierras germánicas son Hugo Wolf y
Max Reger. Hugo�Wolf�(1860-1903) fue uno de los principales continuadores
de la tradición romántica del lied con acompañamiento pianístico, género al
cual se dedicó casi exclusivamente. La armonía cromática de su lenguaje evi-
dencia la influencia de Wagner, mientras que el concepto del género, donde la
voz y el piano comparten un protagonismo equilibrado, proviene del modelo
schubertiano. Wolf compuso varios ciclos de lieder basados en textos de Goet-
he, Eichendorff y Mörike, entre otros. De estos ciclos, que no siguen ningún
hilo narrativo, sino que son independientes, destacan la serie Italienisches Lie-
derbuch (1892), a partir de poemas de P. von Heyse, y la colección Spanisches
Liederbuch (1900). Max�Reger�(1873-1916), por su parte, optó por una estética
neoclásica, adscribiéndose a la tradición musical alemana más contrapuntís-
tica. Gran admirador de J. S. Bach y al mismo tiempo de Wagner, su escritura
es el resultado de una combinación ejemplar de procedimientos compositivos
clásicos y barrocos, y un lenguaje posromántico de armonías cromáticas ela-
boradas. Las Variaciones y fuga sobre un tema de A. Hiller, para orquesta (1907) es
un ejemplo ilustrativo: utiliza un lenguaje cromático de influencia wagneria-
na para la composición de una obra sinfónica construida a partir de procedi-
mientos compositivos del Barroco, como es la fuga y el tema con variaciones.
2. El eclecticismo de la música francesa
Durante el periodo comprendido entre la muerte de Berlioz, en 1869, y el es-

treno en París de la obra sinfónica Prélude à l’après-midi d’un faune (‘Preludio
a la siesta de un fauno’, 1894), de Debussy, la música orquestal en Francia ex-
perimenta una gran transformación y una producción en constante actividad.
Debussy asume un papel revolucionario con una propuesta estética innova-
dora que pretende rechazar la atmósfera musical propia de un romanticismo
retórico y demasiado explícito, para favorecer las tonalidades más difumina-
das y sutiles del Impresionismo. París, en tanto que centro musical y cultural
de primer orden durante esta época, acoge las corrientes más conservadoras
y recibe las propuestas más innovadoras al mismo tiempo: por un lado, los
compositores que han llegado a la capital gala procedentes de diferentes paí-
ses europeos favorecen la entrada de elementos procedentes de culturas de
Oriente y otras manifestaciones artísticas, como por ejemplo la pintura y la
poesía. Al mismo tiempo, sin embargo, surgía un interés por poder recuperar
procedimientos musicales y formas de hacer anteriores al Romanticismo.
2.1. Debussy y el Impresionismo musical
La reacción contra la estética romántica germánica propició el nacimiento de

nuevas propuestas estéticas; unas procuraban innovar; otras intentaban recu-
perar lenguajes anteriores al Romanticismo. De todas las posturas estéticas que
convivían en este periodo ecléctico de finales de siglo, el que tuvo una mayor
proyección e influencia, conjuntamente con los nacionalismos musicales, fue
una nueva forma de entender la creación musical donde la naturaleza evanes-
cente, sutil y sugerente de la música hace que sea calificada de «impresionista»,
Impression,�soleil�levant,�de�Claude�Monet,
1874
por sus conexiones con la tendencia pictórica que en aquel momento cultiva-
ban artistas de moda como Monet y Renoir. El término, de hecho, procedía
del título de una obra de Claude Monet, Impression, soleil levant (1874), y fue
aplicado al movimiento pictórico que proponía la plasmación del «momento»
en la observación de un objeto, la impresión que el artista experimenta, más
que el objeto mismo. La imagen plasmada tiene que ofrecer una sensación
de espontaneidad. A pesar de que Debussy rechazó esta etiqueta aplicada a su
obra, sí se observan conexiones con el movimiento pictórico en la manera de
plasmar las imágenes sonoras como el punteo de una guitarra, o las campana-
das de una catedral, o la misma sensación de movimiento, como las olas del
mar, o el viento. La técnica musical impresionista se basa en la confección de
un discurso musical a partir del tratamiento libre de la armonía, rehuyendo
los principios clásicos de los encadenamientos de acordes, y de un material
temático constituido por motivos melódicos breves que aparecen y desapare-
cen. Se evitan las líneas perfiladas en las melodías y se da importancia al matiz,
con lo cual la obra obtiene una estructura formal difuminada.
Si bien se considera a Claude�Debussy�(1862-1918) como el creador del estilo

impresionista, lo cierto es que el compositor francés se sentía más identificado
con determinados rasgos de la poesía simbolista francesa, especialmente con
Baudelaire y Verlaine, que utilizaban la poesía de una manera particularmente
musical, esforzándose en encontrar una musicalidad perfecta en sus ritmos,
dejando en un segundo término la belleza intrínseca del verso. Los simbolistas
creían que el arte tenía que intentar captar las verdades más absolutas, y esto
solo se podía obtener mediante metáforas y/o sugerencias. Para la composición
de Prélude à l’après-midi d’un faune, Debussy utilizó muy libremente un poema
del simbolista Stéphane Mallarmé, y para la descripción de un ambiente oní-
rico y sugerente aplicó técnicas del Impresionismo pictórico adaptadas al arte
musical, como juegos cromáticos y de combinaciones tímbricas orquestales.
Después del Prélude à l’après-midi d’un faune, que tuvo un gran impacto en el
momento de su estreno, Debussy compuso Nocturnes orquestales (1899) y La
Mer (‘El Mar’, 1905), para orquesta, considerada por muchos la obra maestra
de la escritura impresionista y en la cual se esfuerza por sugerir las sensaciones
que provocan en el compositor la contemplación y la audición del mar en
movimiento, así como el juego de chispazos de los rayos de sol jugando con
las olas. Las composiciones para piano más destacadas de su etapa impresio-
nista son las colecciones editadas con los títulos Estampes (1903), Images (Ibé-
ria, 1908; Rondes de Printemps, 1909, y Gigues, 1913) y Préludes (1913). Con la
ópera Pélleas et Mélisande (1902), basada en un drama de Maeterlinck, Debussy
se aproxima al concepto de obra de arte total: las voces cantan en un recitativo
continuo, mientras la orquesta proporciona la unidad musical y dramática.
Con la obra coral y orquestal Le martyre de Saint Sébastien (‘El martirio de san
Sebastián’, 1911), basada en un texto de Gabriele d’Annunzio, se inicia la úl-
tima etapa compositiva de Debussy, en la cual se aproxima al Neoclasicismo,
pero utilizando recursos impresionistas en la descripción de las escenas de la
muerte de san Sebastián. Las últimas composiciones de Debussy, como el ba-
llet Jeux (‘Juegos’, 1912) o las Sonates pour divers instruments (1917), son obras
de estilo netamente neoclásico.
2.2. Recuperación de lenguajes musicales anteriores. Ravel
Como alternativa al Impresionismo, habían surgido otras posturas estéticas

más o menos conservadoras. En general, estas tendencias defendían la trans-
parencia de las melodías, la construcción de esquemas formales bien definidos
y un discurso musical que favoreciese el lirismo por encima del elemento dra-
mático. Se concede más importancia a la forma que a la expresión. Quizá la fi-
gura que mejor ilustra esta visión creativa es el organista y compositor Camille
Saint-Saëns�(1835-1921), adscrito a la estética del clasicismo vienés, pero este
conservadurismo no le impide adoptar novedades como por ejemplo elemen-
tos de sistemas musicales orientales, como se puede ver en su ópera Samson et
Dalila (1877). Esta es, junto con la tercera de sus cinco sinfonías, la Sinfonía
para órgano (1886), el poema sinfónico Danza macabra, y la suite humorística
Retrato�de�Camille�Saint-Saëns
Le Carnaval des animaux ('El Carnaval de los animales', publicada en el año de
su muerte, 1922), su obra más conocida e interpretada. Su música, vinculada

a la tradición clásica, es elegante y cuidadosa en el detalle y la forma. Su obra
pianística es menos profunda y emotiva que la de la mayor parte de sus con-
temporáneos, pero constituye la continuidad estilística entre Liszt y Ravel.
Dentro de la misma línea conservadora encontramos a Fauré, Lalo y Massenet.

Gabriel�Fauré�(1845-1924) se destaca por sus mélodies o canciones francesas,
con un lenguaje armónico avanzado y con una escritura de carácter refina-
do y elegante. Las más conocidas pertenecen al ciclo que lleva por título La
bonne chanson (1894), a partir de nueve poemas de Paul Verlaine. Las obras
más conocidas de Fauré son el Réquiem (1900) y el poema sinfónico Pelléas et
Mélisande (1898) a partir de una obra de Maurice Maeterlinck. Édouard�Lalo
(1823-1892) es conocido sobre todo por la Symphonie espagnole, para violín y
orquesta (1873), Concerto pour violoncelle (1876) y Rhapsodie norvégienne (1881).
De las dos primeras obras, destaca el tratamiento virtuosístico de los instru-
mentos solistas. Su obra Le roi de Ys (‘El rey de Ys’, 1888) demuestra una gran
influencia del lenguaje wagneriano. De Jules�Massenet�(1842-1912) hay que
destacar las óperas Manon (1884) y Werther (1892), que ilustran la habilidad
del compositor en la utilización de formas clásicas.
Heredero del legado musical de Fauré fue Vincent�d’Indy�(1851-1931), quien

adoptó el recurso del principio cíclico empleado por el primero. Algunas de
las mejores obras de Vincent d’Indy son la Symphonie sur un chant montagnard
français (‘Sinfonía sobre una canción montañosa francesa’), para piano y or-
questa (1886), y la ópera Fervaal (1897). Enmarcado en la escuela de d’Indy
encontramos la obra de Paul�Dukas�(1865-1935), autor del poema sinfónico
L’apprenti sorcier (‘El aprendiz de brujo’, 1897), obra maestra del nuevo poema
sinfónico francés. Dukas incorpora a su estilo personal recursos impresionis-
tas, sobre todo en la armonía.
De carácter más cosmopolita, a pesar de estar vinculado a la tendencia

conservadora, es la obra del organista y compositor César-Auguste� Franck
(1822-1890). Adapta a las formas tradicionales del esquema sonata un lengua-
je de estética romántica muy llena de repercusiones wagnerianas. Las obras de
Franck destacan más por la intensidad emocional que por el lirismo. En las
Variaciones sinfónicas, para piano y orquesta (1885), utiliza magistralmente el
recurso de transformación temática, ya empleado antes por Liszt y Berlioz, es
decir, la alteración melódica, armónica o rítmica que puede cambiar el carácter
emocional de un tema pero sin perder su identidad y que sea fácilmente reco-
nocible. El cromatismo tan característico del lenguaje de Franck se manifiesta
sobre todo en sus composiciones organísticas, como los tres Corales (1890),
que son ciclos de variaciones sobre melodías de su creación, no himnos reli-
giosos, y en el poema sinfónico Les Éolides (1876). Otras obras destacadas de
Franck son el oratorio Les Béatitudines (1879), el Quinteto con piano (1879) y el
poema sinfónico Psyché (1888).
Dentro de una postura más radical y marcadamente antiimpresionista, encon-

tramos a Erik�Satie�(1866-1925), conocido sobre todo por sus composiciones
para piano con títulos de carácter surrealista que esconden un espíritu irónico
e ingenioso, como Trois morceaux en forme de poire (‘Tres fragmentos en forma
de pera’, 1903) o Embryons desséchés (‘Embriones desecados’, 1913), o Véritables
préludes flasques (pour un chien), ‘Genuinos preludios fláccidos (para un perro)’.
En las partituras de estas obras, aparecen comentarios dignos de mencionar,
que satirizan la costumbre que tenía Debussy de introducir en sus obras indi-
caciones de matices y formas de tocar. Así, podemos leer: ralentir avec politesse
(‘retrasar con cortesía’) o de manière à obtenir un creux (‘de forma que se obtenga
un agujero’). Pese a todo, Satie también asumió ciertas influencias de la técni-
ca impresionista, como se observa en Trois gymnopédies (1888), para piano, en
el drama sinfónico Socrate (1920), para cuatro sopranos y orquesta de cámara,
basado en la obra de Platón. El carácter antisentimental de la obra musical de
Satie y la marcada tendencia a una escritura sobria y rigurosa son rasgos que
Ballet�Parade
anuncian el lenguaje del Grupo de los Seis, del cual hablaremos más adelante. Personaje surrealista del ballet Parade, de Erik
Satie y Jean Cocteau, con decorados de Pablo
Ruiz Picasso.
Maurice�Ravel�(1875-1937) compartió con Debussy una cierta visión emo-

cional y sensual de la corriente impresionista, en el sentido del gusto por la
expresión musical exótica, una gran afinidad con el piano y la utilización de
determinadas armonías. Sin embargo, a diferencia de Debussy, Ravel posee un
tipo de escritura pianística brillante y virtuosística. Ya es significativo el hecho
de que Ravel escribiese dos conciertos para piano (uno de ellos para la mano
izquierda), y Debussy no. Ravel experimentaba con el piano nuevos recursos
armónicos, que después utilizaba en la composición de obras sinfónicas. Cu-
riosamente, muchas de sus obras orquestales de más éxito eran originariamen-
La�Horca
te pianísticas, como Ma mère l’oye (1912), Le tombeau de Couperin (‘La tumba Grabado de Rembrandt en la edición de
Gaspard de la Nuit de Aloysius Bertrand.
de Couperin’, 1917) o La valse (‘El vals’, 1920). Para el ballet Daphnis et Chloé
(1909-1911), Ravel confecciona una orquestación con procedimientos impre-
sionistas y consigue un clima de sensualidad y una voluptuosidad únicas. Las
obras para piano más vinculadas al estilo impresionista son Pavane pour une
infante défunte (‘Pavana por una infanta difunta’, 1989), Jeux d’eau (‘Juegos de
agua’, 1901) o Gaspard de la nuit (‘Gaspar de la noche’, 1908). Pero Ravel no
es del todo impresionista, más bien tendremos que decir que utilizó técnicas
impresionistas pero con un lenguaje muy personal puesto que, a diferencia de
Debussy, sí tiende a marcar los perfiles de sus melodías y a dar importancia a
la estructura formal de la obra. Por otro lado, a pesar de que su obra se inspira
a menudo en otras músicas –en La Valse utiliza ritmos vieneses y en el Bolero
(1929) introduce ritmos del folclore hispánico–, no podemos decir que sea del
todo un músico neoclásico. Ravel es también autor de dos óperas, L’heure es-
pagnole (1907) y L’enfant et les sortilèges (1925).
3. Los nacionalismos musicales
Durante la segunda mitad del siglo XIX, en los países de la periferia europea
que durante mucho tiempo habían estado al margen de la evolución musical,
en parte por la lejanía, en parte por la influencia tan profunda que había ejer-
cido la música italiana en el caso de la península Ibérica, y la música francesa
en el caso de la Rusia zarista, fueron aflorando sentimientos nacionalistas. El
nacionalismo permite a los países liberarse de la colonización artística de los
países que lideran las novedades musicales y expresar su identidad musical a
partir de la trasposición de material de la propia tradición folclórica a la música
culta, como canciones populares, estructuras rítmicas de danzas populares o
tradicionales, y sistemas tonales característicos de un folclore concreto. En el
momento de tomar este material folclórico, el compositor de alguna manera
busca la expresión de la colectividad a través del canto popular. Por otro la-
do, los movimientos revolucionarios del segundo tercio del siglo XIX propor-
cionaron la motivación suficiente para el surgimiento de los nacionalismos
musicales.
Podemos distinguir dos etapas diferentes del nacionalismo musical: la prime-

ra, que se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XIX, con rasgos de ca-
rácter romántico, y la segunda, que toma fuerza durante la primera mitad del
siglo XX y que implica una renovación del lenguaje musical, gracias a la in-
clusión de nuevos elementos propios del folclore de cada país. En la primera
etapa, fueron los rusos los que tomaron la iniciativa, dado que el lenguaje na-
cionalista les permitía cumplir un doble objetivo: por un lado, buscaban una
afirmación de su identidad ante la influencia de la música francesa; por otro,
el lenguaje nacionalista empleado en la música era una poderosa herramienta
de denuncia a determinadas autocracias políticas que abusaban de las clases
sociales bajas y las tenían esclavizadas, especialmente los campesinos.
A partir de 1900, los lenguajes nacionalistas adoptaron una dimensión más

universal con la asunción de técnicas y recursos procedentes de otras tenden-
cias estilísticas. Ya no se trataba únicamente de recoger tonadas populares o
de imitar determinados giros melódicos o rítmicos, sino de introducir diferen-
tes sistemas musicales en la música culta, lo cual enriqueció enormemente el
lenguaje armónico tradicional. Especialmente en esta época triunfan los len-
guajes y las posturas estéticas de músicos como Falla en España y Bartók en
Hungría.
Los lenguajes nacionalistas encontraron en el género operístico la formulación

plena de su expresión. En la ópera tenían cabida toda clase de temas y leyendas
de carácter nacional, no solo musical sino también literario. Además, durante
la segunda mitad del siglo XIX, el género operístico era un espectáculo que
atraía a un gran número de gente, lo cual favorecía la difusión rápida de los
mensajes de cariz ideológico o propagandístico. Con el tiempo, sin embargo,

esta transformación del género operístico fue aplicada a la música sinfónica y
camarística. La introducción de estructuras tonales de otros sistemas musicales
contribuirá a la disolución del lenguaje tonal según la concepción clásica. Sin
embargo, esto se producirá durante el siglo XX, como veremos más adelante.
3.1. La escuela nacionalista rusa
Mikhail�Glinka�(1804-1857) fue el primer compositor ruso que se aventuró

en la experiencia nacionalista. Auténtico creador de un lenguaje nacionalista,
Glinka fue el primer compositor ruso que recibió un reconocimiento en el ám-
bito internacional, y su tarea ejerció una gran influencia en las generaciones
siguientes de compositores de su país. Sus obras más conocidas son La vida por
el Zar (1836), que tiene el honor de ser la primera ópera nacionalista rusa –y
europea– y Ruslan y Liudmila (1842), basada en la obra de Alexsandr Pushkin.
El sucesor de Glinka, Alexander�Dargomijski�(1813-1869), recogió estos pos-
tulados románticos de carácter nacionalista pero con una marcada tendencia
hacia el realismo, una tendencia que consideraba que las obras tenían que
presentar unos argumentos centrados en la vida real y cotidiana de la mane-
ra más directa posible. La obra más conocida de Dargomijski es El invitado de La�Gran�Puerta�de�Kiev
La Gran Puerta de Kiev, vista por el arquitecto
piedra (1872). Sin embargo, será el denominado Grupo de los Cinco, impulsa- Viktor Alexandrovich Hartmann, en cuyo
honor Mussorgsky compuso los Cuadros de una
do por Glinka e integrado por los compositores Mily�Balakirev�(1837-1910), exposición.
César�K’ui�(1835-1918), Modest�Mussorgsky�(1839-1881), Alexander�Boro-

din�(1833-1887) y Rimsky-Korsakov(1844-1908), el que consolidó la escuela
nacionalista rusa y le dio una proyección internacional. Todos ellos partían
de unos presupuestos culturales e ideológicos comunes e iban en busca del
mismo objetivo: la creación de una música popular de esencia rusa. Pese a to-
do, cada uno de ellos elegirá una solución estética diferente. De todos estos,
Mussorgsky, Borodin y Rimsky-Korsakov son los más destacados.
Dotado de una gran inventiva, Modest Mussorgsky creó para sus óperas un
lenguaje armónico con unas disonancias y unos encadenamientos de acordes
no convencionales para adaptarlas a las citaciones folclóricas y a las inflexio-
nes del lenguaje ruso y, de paso, favorecer una orquestación innovadora. Del
mismo modo, Mussorgsky utilizó una técnica pianística atrevidamente hete-
rodoxa para la composición de los Cuadros de una exposición (1874), una obra
que hoy día es más conocida por la versión orquestal de Ravel que por el ori-
ginal para piano. Influenciado por el Realismo, Mussorgsky confecciona unos
frescos a partir de impresiones sonoras que, mediante asociaciones mentales,
evocaban los ambientes de la vida campesina en Rusia. Las óperas más impor-
tantes son Borís Godunov (1869), basada en un texto de Pushkin, y Jovánschi-
na (1872-1880), basada en un cuento ucraniano de Gogol. En estas obras, el
compositor ruso se esfuerza por hacer caracterización psicológica de los per-
sonajes principales. Otras obras destacadas son el poema sinfónico Una noche
en el Monte Pelado (1867) y Canciones y danzas de la muerte (1875).
Siguiendo la misma línea, encontramos a Borodin y Rimsky-Korsakov. En el

año 1890, Borodin dio a conocer su obra El príncipe Igor, una ópera en la que
escenifica de manera espléndida una serie de paisajes rusos. La recreación que
hace Borodin de una atmósfera exótica oriental queda ilustrada magnífica-
mente en las «Danzas polovtsianas», del segundo acto de la misma ópera. Bo-
rodin no pudo acabar la ópera y esta fue completada por Rimsky-Korsakov y
Glasunov. Rimsky-Korsakov, el compositor más joven del grupo, fue sobre to-
do conocido por El gallo de oro (1907), de carácter netamente folclórico ruso,
por la oposición previa de la censura debido a su sátira política. Dotado de
una habilidad magistral para la orquestación, la influencia de Belioz y Liszt se
hace notable en la suite sinfónica Sheherezade (1888) y en el Capricho español,
Sheherezade
(1889), en las cuales introduce acertadamente melodías y ritmos del folclore Contándole los cuentos de las mil y una noches
al rey Shahriar, tema de la composición de
Rimsky-Korsakov.
ruso y español, respectivamente. Las melodías de sus obras rezuman un per-
fume oriental y desarrollan un papel decisivo en la recreación de ambientes
fantásticos para describir antiguas leyendas rusas. Otras obras destacadas del
compositor son las óperas Sadko (1896), La leyenda del zar Saltan (1900) y La
ciudad invisible de Kitege (1905).
Decidido a unir los ideales que compartía con el Grupo de los Cinco con un
lenguaje musical internacional que pudiera satisfacer las exigencias de la Eu-
ropa occidental, Piotr�Ilich�Chaikovski�(1840-1893) tomó un camino pro-
pio. Si bien su música revela una intencionalidad nacionalista y una gran afi-
nidad con el folclore ruso, su formación es esencialmente clásica y evidencia
una gran influencia del arte vocal italiano. El estilo ecléctico de Chaikovski va
de una escritura occidental al estilismo de canciones populares e incluso a la
misma cita folclórica fiel. La manera de construir el discurso musical demues-
tra una predilección por el procedimiento secuencial occidental, con melodías
extensas y de una expresividad emotiva muy intensa. Una de las páginas más
brillantes de Chaikovski es Ieugueni Oneguin (1879), una ópera inspirada en la
novela de Pushkin que evidencia el sentido dramático del compositor. Además
de esta ópera, las obras más conocidas de Chaikovski son las seis sinfonías, el El�Cascanueces
Vaudémont jurando su amor a Yolanda, la
Concierto para piano núm. 1, en si bemol menor (1875), el Concierto para violín protagonista ciega de El Cascanueces, pintura
de William-Adolphe Bouguereau.
(1878), la ópera La dama de picas (1890) y los ballets El lago de los cisnes (1876),
La bella durmiente del bosque (1890) y El Cascanueces (1892). Dado que la mayor
parte de la producción musical de Chaikovski es para orquesta, no podía evitar
condicionar las texturas musicales de las obras a los timbres orquestales, cada
vez más influenciados por las prácticas orquestales de la música occidental.
Y es precisamente en sus sinfonías donde potencia al máximo su habilidad
de orquestador, en especial en la núm. 4, en fa menor (1877), la núm. 5, en
mi menor (1888), y la núm. 6, en si menor, «Patética» (1893). En estas obras,
adapta al lenguaje sinfónico melodías y ritmos del folclore ruso con un gran
desparpajo.
Adscritos también a la escuela rusa, encontramos a los compositores de las ge-

neraciones posteriores al Grupo de los Cinco, como son los casos de Rakhmá-
ninov y Scriabin. La obra de Serguei�Rakhmáninov�(1873-1943), de estética
posromántica, retoma el camino evolutivo del lenguaje pianístico de Liszt, so-
bre todo en sus conciertos para piano y orquesta. Injustamente subestimado,

el tiempo y la popularidad de su música han demostrado que el carácter pos-
romántico de inspiración rusa en la línea de Chaikovski que él heredó es una
propuesta estética apreciada por el público de hoy día. Las mejores obras de
este compositor son aquellas en las que el piano tiene un protagonismo desta-
cado, como son las composiciones para este instrumento (preludios, sonatas,
estudios), los cuatro conciertos para piano y orquesta y la Rapsodia sobre un
tema de Paganini (1934), también para piano y orquesta. El estilo de Alexandr
Scriabin�(1872-1915), en cambio, es uno de los más difíciles de definir, muy
personal y con un vocabulario armónico complejo y con una tendencia cada
vez más marcada hacia la disolución de la tonalidad. Su escritura evidencia
una gran influencia del lenguaje armónico de Liszt y de Wagner, pero también
asume procedimientos del Impresionismo. Fruto de su pensamiento esotéri-
co fue la creación del denominado por él mismo acorde místico, basado en la
superposición de cuartas y con posibles alteraciones cromáticas, que presen-
tó por primera vez con la obra Prometheus o el poema del fuego (1910). Para
la interpretación de esta obra, Scriabin exigía un «teclado luminoso», con la
intención de proyectar una serie de luces de colores y de formas en una gran
pantalla. Otra obra destacada del compositor es Poema del éxtasis (1908), para
orquesta.
3.2. Europa oriental. Bartók
La consolidación de la escuela nacionalista rusa sirvió de ejemplo para com-

positores de otras naciones que de una manera u otra participaban de este sen-
timiento nacionalista. Además, a través de la recuperación del propio folclo-
re y la utilización de este material en la producción de música culta, los com-
positores conseguían un sello de identidad que les permitía competir dentro
del panorama musical europeo. Paralelamente, nacía la etnomusicología, una
ciencia que llevaba a cabo un estudio sistemático del material folclórico con
una metodología científica y rigurosa.
El compositor y pianista húngaro Bala�Bartók�(1881-1945) fue, junto con su

compatriota Zoltán Kodály, uno de los principales precursores de la etnomu-
sicología. Con la ayuda de Kodály, Bartók se dedicó a ir pueblo por pueblo
recogiendo la música folclórica de su país con un fonógrafo rudimentario y
un papel pautado como únicas herramientas. No solo le interesaba el folclore
húngaro, también el eslovaco, el rumano o el turco atraían su atención. Es de-
cir, descubrió que la música folclórica era una fuente inagotable de inspiración
que le permitía desarrollar un lenguaje original, y también le permitía, por un
lado, desvincularse del legado de la tradición romántica anterior, sobre todo
de Liszt, Brahms y Richard Strauss, cuya influencia se evidencia en sus prime-
ros trabajos creativos, como por ejemplo el poema sinfónico Kossuth. Por otro
lado, representaba una oportunidad magnífica para desmarcarse de las gran-
des corrientes del momento que dominaban la creación musical de la primera
mitad del siglo XX, como el Expresionismo o el Neoclasicismo, sin renunciar

del todo a hacer uso de determinados procedimientos de estas tendencias para
la composición de obras nuevas.
Además de ser una figura clave del nacionalismo de los países de la Europa
oriental y el compositor más importante de la historia de la música húngara,
Béla Bartók representa, junto con la del finés Jan Sibelius y la del español Ma-
nuel de Falla, la postura nacionalista más abstracta, puesto que utiliza el ma-
terial folclórico con un lenguaje muy personal, y evita la reproducción literal
de una melodía o un ritmo populares. Los tres, cada uno dentro de su dialecto,
consiguieron fusionar la música folclórica y la escritura moderna de la música
Bartók�grabando�cantos�populares�con�un
fonógrafo
culta. Bartók hacía un uso muy libre del material folclórico que recogía (me-
lodías y ritmos húngaros, eslavos, rumanos) para componer música, y llegó
a consolidar un lenguaje muy personal, predominantemente melódico y con
una utilización de las armonías y la orquestación muy efectista y brillante.
También hizo una destacada aportación a la pedagogía del piano con la obra
Mikrokosmos (1936), concebida originariamente para introducir a su hijo en el
aprendizaje de este instrumento. Esta obra consta de seis volúmenes de piezas
para piano inspiradas en el folclore húngaro y rumano, ordenadas según su
dificultad técnica.
Las obras más destacadas del primer periodo compositivo de Bartók son dos
cuartetos de cuerda (1908 y 1917), la ópera en un acto El castillo de Barba Azul
(1918), la pantomima El mandarín maravilloso (1919), la Suite de danzas para
orquesta (1923) y Allegro Barbaro, para piano. De la producción musical del se-
gundo periodo destacan la Cantata profana (1930), para solistas, doble coro y
orquesta; los tres conciertos para piano y orquesta (1926-1931); cuatro cuar-
tetos de cuerda (1927-1939); la Música para cuerdas, percusión y celesta (1936) y
la Sonata para dos pianos y percusión (1937). Sin llegar a ser un gran revolucio-
nario, la experimentación con la armonía y los ritmos asimétricos y llenos de
contratiempos permitió al compositor húngaro desarrollar un estilo propio de
gran fuerza y originalidad. Figura progresista y comprometida con su pueblo,
Bartók tuvo que huir a Estados Unidos, como tantos otros artistas e intelectua-
les europeos, por culpa del nazismo que desde Alemania amenazaba a los paí-
ses del Este. Murió en Nueva York en la más absoluta incomprensión, sin haber
saboreado el reconocimiento y el éxito que sus obras tienen en la actualidad.
Otros compositores destacados de Europa del Este contemporáneos a Bartók

son Kodály, Smetana, Dvorák y Janácek. De Zoltán�Kodály�(1882-1967) hay
que destacar su aportación al nacionalismo húngaro, sobre todo en el campo
de la etnomusicología y en el de la pedagogía musical. Las composiciones más
conocidas de Kodály son la ópera Háry János (1926) y el Psalmus hungaricus
(1923), para solista, coro y orquesta. Bedrich�Smetana�(1824-1884) es uno
de los mejores representantes del nacionalismo checo en Bohemia. Adscrito
dentro de la línea del poema sinfónico de Liszt, Smetana explota su capacidad
descriptiva para plasmar paisajes de su tierra, como es el caso del ciclo sinfó-
nico Má Vlast (‘Mi patria’, 1874-1879) o en la ópera cómica La novia vendida
(1866). Smetana utiliza canciones y danzas folclóricas con un estilo melódi-

co muy inspirado. Además de las dos óperas mencionadas, escribió siete más,
numerosos poemas sinfónicos, música para piano y canciones con acompaña-
miento. Antonin�Dvorák�(1841-1904), en cambio, se acerca más a la concep-
ción clásica brahmsiana de la forma pero introduciendo elementos del folclore
checo, como se puede ver, entre otros, en su Concierto para violonchelo (1895).
La obra más conocida de Dvorák es la última de sus nueve sinfonías, escrita
en mi menor, la New World Symphony (‘Sinfonía del Nuevo Mundo’, 1895),
que compuso durante su estancia en Estados Unidos. El que apostó por un
nacionalismo checo pero en una vertiente más occidental fue el moraviano
Leos�Janácek�(1854-1928), gracias al cual obtuvo un rápido reconocimiento
en un ámbito europeo, sobre todo a partir del estreno de su Jenufa (1902). Ja-
nácek es también autor de las óperas Katya Kabanova (1921) y De la Casa de
la Muerte (1930), dentro de un estilo realista con influencias de la escritura de
Mussorgski.
3.3. Los países escandinavos
Otra de las primeras escuelas nacionalistas más destacadas surgidas siguiendo

el modelo ruso fue la escandinava. Países como Dinamarca, Noruega y Suecia,
que habían estado vinculados al imperio ruso durante mucho tiempo, quisie-
ron reafirmar su personalidad política a través de la música. De esta región
nórdica europea destacan muy por encima de otras las contribuciones del no-
ruego Edvard Grieg y el finés Jan Sibelius. Con un estilo de carácter nostálgico
e intimista, Edvard�Grieg�(1843-1907) se adscribe a una estética romántica
para la confección de sus lieder y las transcripciones de canciones populares
y danzas campesinas del folclore noruego para piano. Sus obras tienen un in-
tenso contenido poético y talante netamente popular. Una de sus creaciones
más importantes es la obra escénica Peer Gynt, una música destinada al drama
de Ibsen (1876). De esta obra hizo, más tarde, dos suites para orquesta. El reco-
nocimiento internacional de Grieg se produjo sobre todo a partir del estreno Peter�Gynt�en�la�cueva�del�rey�de�la�montaña
Ilustración de Arthur Rackman.
de su Concierto para piano y orquesta, en la menor (1868).
La posición estética de Jan Sibelius fue muy distinta. A pesar de no emplear

material folclórico de la música de su país, sí se dejó inspirar por leyendas
de la literatura popular finesa. Las primeras composiciones evidencian una
influencia wagneriana, sobre todo por el uso del leitmotiv, y que progresiva-
mente irá desapareciendo, lo que le permitió una mayor libertad para crear
melodías evolutivas y formas musicales orgánicas. Sibelius se alejó de las ten-
dencias musicales europeas del momento y, de manera progresiva, su música
tendió hacia la depuración y la concentración, como se puede ver en las últi-
mas obras, la sinfonía núm. 7 (1924) y el poema sinfónico Tapiola (1926), un
retrato de los bosques y los lagos de su país. Otros poemas sinfónicos conoci-
dos del compositor son la popular Finlandia (1899), En saga (1893, revisado en
1901) y La hija de Pohjola (1906).
3.4. El lenguaje nacionalista en Gran Bretaña
Desde que murió Händel, compositor alemán adoptado por los ingleses, Gran
Bretaña vivió un largo periodo en el que la creación musical dentro del ámbito
culto (es decir, no folclórico) se ceñía a un tipo de música funcional vinculada
a la Iglesia. Para el compositor inglés era casi impensable intentar estrenar una
obra que no fuera un oratorio, una cantata de conmemoración o, en todo caso,
música de salón para consumo de la nobleza. La composición sinfónica y la
operística eran consideradas actividades esporádicas, era muy difícil crear nue-
vas tendencias, de modo que los compositores ingleses no fueron más allá de
importar modelos foráneos del Romanticismo, como Mendelssohn y Brahms.
El nacimiento de escuelas musicales nacionalistas en el continente europeo
despertó la necesidad de hacer resurgir la música inglesa para poder competir
con el continente. Los primeros compositores que se aventuraron en la tarea
de conseguir situar la música inglesa al mismo nivel que los otros países euro-
peos fueron Elgar y Delius. Los inicios de Edward�Elgar�(1857-1934) no iban
más allá de la composición de piezas de salón, o pequeñas obras de cámara
para consumo burgués. Progresivamente se adscribiría a un romanticismo tar-
dío para la creación de obras de más ambición, como las conocidas Variations
on an Original Theme «Enigma» (1899), o las dos sinfonías (en la bemol mayor,
de 1908, y en mi bemol mayor, de 1911). De estética vinculada al postimpre-
sionismo, en cambio, es la obra de Frederick�Delius�(1862-1934). El estilo de
Delius se caracteriza por el cromatismo dentro de una atmósfera tonal, con un
uso bastante frecuente del leitmotiv y melodías en constante transformación.
Algunas de sus obras más conocidas son A Village Romeo and Juliet (‘Un Romeo
y Julieta de pueblo’, 1899-1901) y Requiem (1914-16).
A la segunda generación de compositores ingleses pertenecen Williams y

Holst. Vaughan Williams (1872-1958) fue un compositor de gran popularidad
en su país, sobre todo a partir del estreno de su Fantasía sobre un tema de Tho-
mas Tallis (1910, rev. 1919), para cuarteto y doble orquesta de cuerda. Utili-
zaba canciones populares inglesas intentando sublimarlas y llegando a crear
un vocabulario propio y un lenguaje muy personal, en el que predominan los
intervalos diatónicos. También recibió influencias del misticismo hindú, que
se refleja en la Misa en sol menor o la cantata Dona Nobis Pacem. Su música exu-
da un romanticismo nostálgico y lírico, con influencias de la orquestación de
Debussy y Ravel. Sus nueve sinfonías son lo más exitoso de su producción, de
entre las cuales destacan la segunda, London Symphony (1913, con revisiones
posteriores), en la que recrea el ambiente de la capital inglesa, y la tercera, Pas-
toral Symphony (1922), en la cual utiliza material folclórico con una escritura
polifónica libre. Gustav Holst (1874-1934) compartía con Williams una incli-
nación hacia el misticismo, como se evidencia en la colección de sus Choral
Hymns from the Rig Veda (1908-1912). Para la conocida suite orquestal The pla-
nets (‘Los planetas’, 1916), se inspiró en su propio horóscopo. Las principales
influencias de su música son, además del misticismo hindú, el folclore inglés
y un tipo de orquestación raveliana.
A la última generación de compositores ingleses pertenecen Britten y Walton.

Benjamin�Britten�(1913-1976). El eclecticismo de Britten parece obedecer a
las demandas de cada obra en concreto, demostrando una técnica segura y
una gran facilidad para asimilar una gran variedad de recursos compositivos.
Recibió un gran reconocimiento en vida, sobre todo a partir del estreno de
su ópera Peter Grimes (1945), después de la cual vinieron otras producciones
notables como La violación de Lucrecia (1946) y La muerte en Venecia (1974).
Uno de los trabajos más conocidos de Britten es la Guía de orquesta para jóvenes
(1946), creado para el filme británico con finalidades educativas titulado Ins-
trumentos de la orquesta. Otras obras conocidas del compositor son el Himno a
santa Cecilia y el War Requiem (‘Réquiem de Guerra’, 1961). William�Walton
(1902-1983) pertenece plenamente al siglo XX y, por lo tanto, su lenguaje se
aleja de las influencias románticas o posrománticas de los otros compositores
ingleses. Una de las obras más conocidas de Walton es la Façade (1922, revisa- Figura�de�Lucrecia
Escultura en bronce de Damià Campeny
da en 1942), un entretenimiento musical para recitador y conjunto de cámara (1771-1855).
basado en poemas de Edith Sitwell. Su inclinación por los lenguajes popula-

res y por el jazz se manifiesta claramente en sus conciertos para violín, viola
y violonchelo y en su primera sinfonía (1935). Walton es también autor del
oratorio Belshazzar’s Feast (‘El festín de Baltasar’, 1931) y la ópera Troilus and
Cressilda (1954).
3.5. El nacionalismo en el continente americano
La noción de americanismo se utiliza en algunos sectores del mundo artístico

actual para referirse a las tendencias vinculadas a la recuperación de los dife-
rentes folclores anteriores a la conquista del continente americano y a las ten-
dencias surgidas de tradiciones populares procedentes de Europa y África, y
que tomaron un camino propio dentro del ámbito geográfico del Nuevo Mun-
do. Elementos de estos folclores son recogidos por músicos europeos conver-
tidos en ciudadanos americanos o bien nacidos en algunos de los países del
continente americano, pero que han recibido una educación y una formación
musical en la tradición culta europea. Estos compositores han dado lugar a va-
rios lenguajes que evidencian influencias de la música que llevaron los escla-
vos negros durante la conquista, elementos de la música indígena y formas de
la música importada del continente europeo. La cultura de la posmodernidad
apuesta por un tipo de fusión o síntesis de las diferentes culturas musicales
existentes en el continente americano, intentando encontrar un tipo de inter-
nacionalismo artístico de estas culturas. De este modo, el compositor se siente
libre de elegir los elementos de distintas culturas folclóricas para mezclarlas,
transformarlas, etc.
El lenguaje musical nacionalista de Estados Unidos de la primera mitad del

siglo CC es el resultado de la fusión del legado musical europeo, especialmente
la ópera italiana, la música sinfónica alemana y la música sacra inglesa, y ele-
mentos procedentes de las melodías de las comunidades indígenas y del fol-
clore negro. Charles Ives (1874-1954) es uno de los compositores más destaca-
dos de esta escuela. Intentó instaurar un idioma nacional americano, pero con
un trasfondo estético universal. Encontró la unidad a través de la utilización

y la exposición de una manera ordenada del material folclórico y religioso,
sirviéndose de unos recursos propios de la rapsodia. Este estilo influyó mucho
en las generaciones americanas posteriores y fue decisivo en el nacimiento del
jazz, una música resultante de la combinación de elementos folclóricos y reli-
giosos tradicionales procedentes de la comunidad negra. Estas obras anticipan
experiencias polirrítmicas, microtonales y aleatorias de nuestros días. Algunas
de las obras más interesantes de la producción sinfónica de Ives son la Sinfonía
núm. 4 (1916) y las Orchestral Sets (1914-1915). Estas obras exigen un nivel
virtuosístico excepcional y requieren la participación de grandes formaciones
orquestales.
El pianista y compositor George�Gershwin�(1898-1937) es una de las princi-

pales figuras adscritas al denominado popularismo del siglo XX. La obra maes-
tra de Gershwin es, sin duda, Rhapsody in Blue (1924), un claro ejemplo de la
fusión perfecta de jazz y el género sinfónico. Incorporó a los moldes sinfónicos
tradicionales la esencia rítmica, tímbrica y expresiva del lenguaje jazzístico.
Otras obras destacadas de este compositor son el Concierto para piano (1925),
el poema sinfónico An American in Paris (‘Un americano en París’, 1931) y la An�American�in�Paris
Una escena de la película An American in Paris
popular ópera de jazz Porgy and Bess (1935). (1951), con Gene Kelly y Leslie Caron, inspirada
en el poema sinfónico de Gershwin.
Compositor de estilo incisivo y brillante orquestador, Aaron� Copland

(1900-1990) ha heredado los frutos del antiguo nacionalismo musical, en la
línea de un nuevo popularismo. Su lenguaje musical se ha orientado hacia
una sencillez formal y armónica, y ha introducido elementos procedentes de
la canción folclórica mexicana en obras como por ejemplo la suite orquestal
El salón México (1936) o tonadas de vaqueros en el ballet Billy the Kid (‘Billy el
Niño’, 1942). Para la composición de la obra orquestal Inscape (1967), Copland
adopta determinados recursos procedentes del dodecafonismo. Otro compo-
sitor destacado que se puede vincular a los nacionalismos americanos es Leo-
nard Berstein (1918-1990), que posee, entre otros, el honor de ser el primer di-
rector de orquesta nacido en Estados Unidos y que obtuvo un reconocimiento
en un ámbito mundial, debido a su larga permanencia como director titular de
la Orquesta Filarmónica de Nueva York, desde el año 1944. Su música eviden-
cia influencias del jazz y cultivó también la atonalidad y el dodecafonismo. Es
autor de tres sinfonías, dos óperas y cinco musicales, entre los cuales destaca
por su popularidad West Side Story (1961), y obras orquestales programáticas,
como Three Dance Episodes from «On the Town» (traducida con el título Un día
en Nueva York, 1949).
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la música predominante en América

Latina era la denominada «música de salón», la música de baile (polcas, ma-
zurcas), acompañada por el piano. Paralelamente, y procedentes del mundo
popular, emergen ritmos de danza como el de la contradanza en México, la
modinha en Brasil, la habanera y el danzón en Cuba, la zamba en Argentina
y el vals criollo en Venezuela. Conviene remarcar, sin embargo, que el nacio-
nalismo en América Latina se destaca por la heterogeneidad de culturas, que
ha provocado la coexistencia de estas con otras culturas procedentes de Euro-

pa, de modo que es difícil establecer una delimitación geográfica clara y unas
etapas temporales de su proceso evolutivo.
En Brasil, el nacionalismo encuentra su más alta expresión de la mano de Hei-

tor�Villa-Lobos�(1887-1959). De su extensa producción musical destacan las
Bachianas Brasileiras (1930-1945), en las cuales, siguiendo el modelo de Bar-
tók, fusiona el lenguaje contrapuntístico de Bach con materiales procedentes
del folclore brasileño. Es autor de un concierto para guitarra y orquesta, cinco
óperas y siete sinfonías, entre otras. Con una conciencia más comprometida
en el momento de utilizar el material folclórico encontramos la postura estéti-
ca de Silvestre�Revueltas�(1898-1940) y Carlos�Chávez�(1899-1978), los dos
en tierras mexicanas. La vertiente nacionalista de Revueltas está imbuida de
una estética muy personal, intenta plasmar la realidad cotidiana del pueblo Villa-Lobos�practicando�el�billar
Con un sombrero de jipijapa y un cigarro
mexicano en las obras de su tiempo, tal y como podemos observar en sus poe- habano, tan populares en aquella época.
mas sinfónicos Sensemayá (1938) y Cuauhnáhuac (1932). También compuso

música para cine, parte de la cual en la actualidad forma parte del repertorio
sinfónico, como es el caso de La noche de los mayas (1939), para orquesta. La
postura de Chávez siguió otro camino. Comprometido, en un inicio, con el
nacionalismo mexicano, con el tiempo se apartó conscientemente del mexi-
canismo de orientación popular como sería el de Revueltas. A su primera etapa
creativa pertenecen las obras más conocidas del compositor, como el ballet El
fuego nuevo (1921) y la Sinfonía india (1935), donde utiliza ritmos y melodías
e incluso percusión de la música tradicional mexicana, pero evita utilizar la
citación de fuentes folclóricas de una manera directa. El alejamiento del na-
cionalismo se hace patente en sus obras tardías, como la ópera Pánfilo y Lau-
retta (1956).
En Argentina, el nacionalismo está representado sobre todo por la figura de

Alberto�Ginastera�(1916-1983), que evolucionó progresivamente hacia una
posición más cercana a tendencias de la música, en especial el dodecafonismo.
Esta evolución queda claramente ejemplificada en la diferencia de los lengua-
jes empleados para la composición de los Doce Preludios Americanos (1944) y
Cantata para una América Mágica (1960). Aun así, aunque asimiló técnicas com-
positivas más avanzadas, nunca dejó de utilizar elementos de la tradición fol-
clórica argentina. Su Concierto para piano núm. 1 (1961) forma parte hoy día del
repertorio habitual de los pianistas. De entre sus discípulos, hay que mencio-
nar a una figura de gran renombre, como es la de Astor�Piazzolla�(1921-1992),
autor de obras conocidas, como Adiós nonino (1969), Balada para un loco (1969)
Figura�de�baile�típica�del�tango
y la ópera María de Buenos Aires (1967), entre otras. También compuso el Con-
cierto de Nácar, para nueve tanguistas y orquesta filarmónica (1972), primer an-
tecedente de concierto para bandoneón y orquesta. Piazzolla revolucionó el
mundo del tango argentino con su concepto de «nuevo tango».
3.6. El nacionalismo en la península Ibérica
El panorama musical en la península Ibérica durante el siglo XIX era un poco

desesperanzador; la llegada de la música italiana que tantos beneficios aportó
en un principio derivó en una falta de iniciativa para buscar nuevas propues-
tas estéticas por parte de los compositores hispánicos para poder competir con
los del resto de Europa. La apertura a este tipo de callejón sin salida vino de
la mano de los nacionalismos europeos; el surgimiento de las distintas escue-
las nacionalistas en Europa estimuló a los compositores del Estado español a Catedral�de�Tortosa�(claustro�gótico)
Donde Felip Pedrell se inició musicalmente.
buscar un lenguaje que les permitiera ocupar un lugar en el panorama musical
europeo. La creación de un lenguaje nacional, además, les facilitaría la deseada
actualización estética e ideológica, como propuesta alternativa a la tendencia
italianizante. Uno de los principales impulsores del nacionalismo fue el com-
positor y musicólogo Felip�Pedrell�(1841-1922), quién intentó proporcionar
unas bases estéticas al nacionalismo musical hispánico en coherencia con los
criterios adoptados por otras escuelas nacionalistas europeas. La adaptación a
la idiosincrasia hispánica del concepto del arte musical del pensamiento wag-
neriano, por un lado, y la recuperación de la tradición musical hispánica an-
terior al siglo XVIII y la canción popular, por otro, fueron los fundamentos de
la concepción nacionalista de Pedrell. La concepción operística wagneriana
servía de modelo para la creación de una escuela lírica nacional que sirviera
de alternativa a la ópera italiana o italianizante y a la zarzuela moderna, los
dos únicos géneros escénicos que acaparaban las carteleras de los teatros espa-
ñoles durante el siglo XIX. Pedrell daría a conocer su ideario estético en 1891,
con la publicación del libro Por nuestra música. Antes de la publicación de es-
te opúsculo, Pedrell había compuesto la trilogía Los Pirineos (1891), integrada
por Lo comte de Foix, Raig de lluna y La jornada de Panissars, basada en poemas
de Víctor Balaguer e inspirada en la tetralogia wagneriana. Esta obra no se es-
trenaría hasta el año 1902, en la ópera del Liceo de Barcelona, y se hizo en
una versión del texto en italiano. Otras obras de Pedrell que iban en la línea
de crear una escuela operística nacional son la ópera La Celestina (1903), una
adaptación libre de la novela de Francisco de Rojas, y El comte Arnau (1904),
basada en un poema de Joan Maragall. Pedrell fue una figura muy polifacética,
su amor por la música lo llevó, además de producir música cultivando una
gran cantidad de géneros, a desarrollar una intensa actividad como musicólo-
go, pedagogo y crítico musical. Una de las principales tareas fue la creación de
la musicología moderna en España y fue uno de los primeros músicos que re-
cuperó el patrimonio musical hispánico culto anterior al siglo XIX y el primero
en estudiar la música folclórica española de una manera sistemática y riguro-
sa. Gracias a la publicación y difusión de este patrimonio culto y folclórico
recuperado y estudiado, los compositores hispánicos se concienciaron de la
valía de la propia tradición musical ibérica y empezaron a abandonar la com-
posición de bailes de salón y mazurcas para pasar a renovar la propia escritura
musical gracias a la inclusión de ritmos y canciones de los diferentes folclores
de la península. Pedrell había contribuido a la consolidación del nacionalismo
español. De su tarea pedagógica solo hay que mencionar la labor de concien-
ciación que hizo a sus discípulos, entre los cuales se encontraban futuras figu-
ras del mundo musical como Albéniz, Granados, Falla y Turina. El concepto
nacionalista de Pedrell no se enmarca dentro de una visión regionalista, sino
que logra plenamente una dimensión panhispanista, por el interés que tuvo
en recuperar la tradición hispánica tanto culta como folclórica, con el mismo
respeto para cada uno de los dialectos, ya fueran el andaluz, el castellano, el
catalán, el vasco o el gallego.
Podemos distinguir dos etapas del nacionalismo musical hispánico. La prime-

ra, con Albéniz y Granados como principales representantes, en la que hay un
proceso de asimilación del material musical tradicional con ciertas concesio-
nes a la citación folclórica, y una segunda etapa de madurez, con Falla como
principal exponente y que pertenece plenamente al siglo XX. En la segunda
etapa, los compositores tendrán que afrontar muchas dificultades para poder
desarrollar su propuesta estética y competir con otras corrientes vanguardistas.
3.6.1. Albéniz y Granados
Albéniz y Granados, pese a ser catalanes, sintetizan un nacionalismo hispáni-

co que aglutina la música popular de diferentes regiones, con un claro predo-
minio del carácter andaluz, en el caso de Albéniz, y del madrileño, en el caso
de Granados.
La gran contribución del pianista y compositor Isaac�Albéniz�(1860-1909) al

nacionalismo español está constituida sobre todo por su música para piano
solo. Aun así, dedicó una gran parte de su trayectoria creativa a la composición
de música escénica, y también compuso canciones, música de cámara y algu-
nas piezas orquestales. De su extensa producción pianística, destacan la Suite
española (1886), Cantos de España (1896) y, de manera especial, su obra maes-
tra, la suite Iberia (1906-1909). La Suite española supone una primera aproxima-
ción a la variedad de folclores de la península Ibérica de una manera original,
pero con la suite Iberia logra su ideal de crear una «música nacional de acen- Isaac�Albéniz�interpretando�al�piano
to universal». Esta obra representa el nivel más alto de la literatura pianística

española, así como una de las cúspides de la música para piano de todos los
tiempos. De gran dificultad técnica y con un concepto de la tonalidad muy
avanzado, Iberia contiene recreaciones de canciones y bailes populares de dife-
rentes regiones de la geografía española. En estas obras, Albéniz no esconde su
debilidad por el folclore andaluz y su amor por la ciudad de Granada. Al morir,
Albéniz dejó inacabadas dos obras más para piano: Navarra y Azulejos. A pesar
de que compuso música escénica y sinfónica, Albéniz se sentía más cómodo
escribiendo para piano, para el cual su imaginación intuitiva y espontánea to-
maba un gran vuelo. Pese a todo, las composiciones más notables de su pro-
ducción musical escénica son la zarzuela San Antonio de la Florida (1894) y, de
una manera especial, las óperas Henry Clifford (1895) y Pepita Jiménez (1896).
La mejor composición sinfónica de Albéniz es la rapsodia Catalonia (1899).
De estética más cercana a un neorromanticismo y con una tendencia al senti-

miento contenido y una escritura elegante y expresiva pero sin afectaciones,
es la obra del compositor y pianista Enric�Granados�(1867-1916). Como en
el caso de Albéniz, la música de Granados está estrechamente vinculada al
piano, a través del cual desarrolló un lenguaje inspirado en elementos tradi-
cionales hispánicos, de carácter fundamentalmente espontáneo y original. La
obra maestra de Granados, y la más conocida, es la suite Goyescas, para piano
(1911), inspirada en una serie de pinturas de Francisco de Goya. Otras obras
destacadas del compositor, llenas de referencias a tonadas tradicionales del
folclore español, son las Danzas españolas, para piano, y la serie de canciones
con acompañamiento pianístico Tonadillas en estilo antiguo. De su producción
para orquesta hay que destacar el poema sinfónico Divina commedia (1908),
inspirada en la obra de Dante. Las obras más interesantes de la producción
musical escénica de Granados son Miel de la Alcarria (1895) y María del Carmen
(1898), las dos con texto de Josep Feliu y Codina, y la versión operística de
Goyescas (1916).
3.6.2. Manuel de Falla
La escritura musical de Manuel�de�Falla�(1876-1946), el máximo exponente

del nacionalismo español, hay que enmarcarla dentro de un nacionalismo de
dimensiones universales. Creó un lenguaje original que fue renovando a lo
largo de su trayectoria. Cada nueva composición representaba un nuevo uni-
verso sonoro que, unido a su voluntad de perfección técnica y de concisión de
la expresión, le permitió crear una música española conectada con las corrien-
tes musicales de su tiempo y liberada del pintoresquismo fácil. Su experiencia
parisiense lo llevó a perfeccionar su dominio de la orquestación y consiguió,
como ningún otro compositor hispánico de su tiempo, fusionar la música de
raíces folclóricas pero muy estilizada con las técnicas del Impresionismo asi-
miladas durante su estancia en la capital gala (1907-1914), gracias a sus con-
tactos con Debussy, Ravel y Dukas. Con el tiempo, sin embargo, evolucionaría
Pastora�Imperio,�para�quien�Falla�compuso�El
hacia una estética neoclásica. Hombre de gran autoexigencia, la producción Amor�Brujo
Interpretando a Candelas (la protagonista de la
musical de Falla es relativamente reducida, dado que trabajaba con grandes obra), en el teatro Lara de Madrid, en abril de
1915.
dificultades. La primera obra destacada que compuso fue la ópera La vida breve
(1905). Después de su estancia en París y de regreso a Cádiz, su ciudad natal,
compuso, en 1915, Noches en los jardines de España, una serie de impresiones
para piano y orquesta, inspirada en el folclore musical andaluz. Ese mismo año
Falla escribió Siete canciones populares españolas, para voz y piano, y el ballet El
amor brujo. Después de finalizar El sombrero de tres picos y la Fantasía bética, pa-
ra piano, los dos del año 1919, su lenguaje musical fue evolucionando del na-
cionalismo folclorista inspirado en temas, melodías, ritmos y giros andaluces
o castellanos, hacia un lenguaje neoclásico que buscaba su inspiración en la
tradición musical culta, sobre todo el Renacimiento y el Barroco. Las caracte-
rísticas más destacadas de su nuevo estilo fueron la tendencia a una economía
de medios y a una estructuración formal rigurosa, como se ilustra con la ópera
de marionetas El retablo de Maese Pedro (1922) para pequeño conjunto instru-
mental, inspirada en un texto de Cervantes, y el Concierto para clavicémbalo
y cinco instrumentos (1926). A partir de entonces se interesaría por la música

hispánica anterior, desde la edad media, pasando por el Renacimiento, hasta
el Barroco (con una clara preferencia por la obra de Domenico Scarlatti). En
estas obras, el sentimiento nacionalista de Falla deja paso a una estética de re-
cuperación de la tradición musical hispánica, con una escritura de influencia
neoclásica. En el año 1927, empezó a componer una cantata escénica que no
llegaría a acabar, la Atlántida, basada en un poema de Jacint Verdaguer cuya
lectura lo había impactado desde su niñez, y en el cual creía ver reflejado el
pensamiento filosófico del mismo compositor. La partitura de esta composi-
ción sería completada por un discípulo de Falla, Ernesto Halffter.
3.6.3. Otros compositores hispánicos
El violinista y compositor navarro Pablo�de�Sarasate�(1844-1908) fue el pri-

mero que consiguió un reconocimiento europeo en el campo de la música ins-
trumental entre los músicos nacionalistas españoles. Compuso una gran can-
tidad de obras para violín, entre las cuales destacan Danzas españolas. Algunas
de las obras de Sarasate, además de ser obras de repertorio violinístico, han
sido arregladas para orquesta, como es el caso del Zapateado y los Aires gitanos.
De entre todos los compositores que cultivaron un tipo de nacionalismo más

vinculado a una región concreta de la península Ibérica destaca Joaquín�Tu-
rina�(1882-1949), un claro exponente del andalucismo por su preferencia por
el folclore andaluz. Turina fue un compositor muy prolífico y dotado de una
notable imaginación creativa. Sus obras más conocidas son La procesión del
Rocío (1913), Sinfonía sevillana (1920) y Danzas fantásticas (1920). Junto con
Falla, Òscar Esplà y Julio Gómez, fue el creador del sinfonismo contemporá-
neo español. Julio�Gómez�(1886-1973), por su parte, se adscribe a un nacio-
nalismo de tipo castellano, y con una estética cercana al romanticismo. Dos
de sus obras más conocidas son la Suite en la (1917) y el Concierto lírico (1945).
Òscar�Esplà�(1886-1976), en cambio, pese a ser valenciano, se sintió vincula-
do a la tendencia nacionalista de dimensión más universal. Esplà llevó a cabo
una interesante aportación al género sinfónico con el poema sinfónico El sue-
ño de Eros (1912) y con la Sinfonía Aitana (1964). De su producción pianísti-
ca sobresale la obra Impresiones musicales (1905). Otros compositores destaca-
dos con una visión nacionalista de cariz localista son el gallego Xoán�Montes
(1840-1899), autor de la Fantasía sobre temas populares gallegos, para orquesta
de cuerda, el vasco Jesús� Guridi� (1886-1962), quien compuso la ópera Las
golondrinas (1913) y el también vasco José�María�Usandizaga�(1887-1915),
autor de Diez melodías vascas (1914).
En tierras catalanas se desarrolló la música modernista, caracterizada por sus

conexiones ideológicas con la tendencia artística del mismo nombre y desde el
punto de vista propiamente musical, por el predominio del wagnerismo pro-
movido por Pedrell y el interés por la recuperación del folclore musical catalán.
La figura más destacada de esta tendencia es la de Enric Morera (1865-1942),
autor de música escénica. Su obra más conocida es La fada (1897), basada en
un texto de Jaume Massó i Torrents, pero también es autor de las óperas Empò-
rium (1906) y Bruniselda (1908), y numerosas canciones y sardanas. A una ten-
dencia de tipo posmodernista pertenecen dos grandes figuras del mundo de la
interpretación que produjeron música, el director de orquesta Joan�Lamote
de�Grignon�(1872-1949) y el violoncelista Pau�Casals�(1876-1973). Lamote
de Grignon es autor de una gran cantidad de lieder, además del oratorio La nit
de Nadal (1906). De Pau Casals es el oratorio El pessebre (1943-60) y El himno
de las Naciones Unidas (1972).
Pau�Casals�y�su�violonchelo
4. Las nuevas tendencias de la primera mitad del siglo

XX
La música de principios del siglo XX se caracteriza por la convivencia de dife-

rentes tendencias que surgen con la intención de actualizar el lenguaje musi-
cal y darle nuevas herramientas de expresión. Después de todas las experien-
cias llevadas a cabo por Liszt, Wagner y Debussy con la voluntad de ampliar la
concepción clásica de la tonalidad que había predominado desde los tiempos
de Bach, Mozart y Beethoven, entre los años 1910 y 1930, se llega al punto
culminante de una etapa en la cual los compositores se cuestionan los princi-
pios armónicos tradicionales, en un intento de querer ser innovadores. Para-
lelamente, a partir de la década de los años treinta, y sin abandonar del todo la
tonalidad, algunos compositores intentarían un retorno a la música anterior
en el siglo XX, buscando una síntesis entre los recursos formales de la música
vieja y las innovaciones estilísticas de la música contemporánea. Con el paso
del tiempo se ha demostrado que, a pesar de las innovaciones, las obras crea-
das por estos compositores no están desvinculadas de la tradición musical del
pasado y del mismo lenguaje tonal clásico. La tendencia de los estudiosos de
la música es la de englobar a estos compositores que optan por la recupera-
ción de lenguajes o sistemas musicales dentro del movimiento denominado
Neoclasicismo.
4.1. La Segunda Escuela de Viena
Segunda Escuela de Viena es el nombre con el que se conoce al grupo

de compositores formado por Arnold Schönberg y sus discípulos Alban
Berg y Anton Webern, los tres vieneses y con fuertes vinculaciones con
el movimiento cultural que se denomina expresionismo.
El trío de compositores recibió el nombre por su comparación con la Primera

Escuela de Viena, formada por Haydn, Mozart y Beethoven, y que desarrolla-
ron su actividad artística, como en el caso de aquellos, en la capital austriaca.
El expresionismo fue un movimiento artístico surgido durante el primer cuar-
to del siglo XX, conectado con el último Romanticismo alemán, y que se ca-
racteriza por una visión subjetiva y emocional del mundo. A partir de la crea-
ción del grupo Der Blaue Reiter, en Múnich, en 1911 y la intensa actividad de
sus miembros, como los artistas Kandinsky, Macke, Nolde y, más tarde, Klee,
la influencia sobre la música fue más evidente. A diferencia del compositor
impresionista que proyecta en su obra las impresiones que le causa la contem-
plación del mundo exterior, el compositor expresionista busca plasmar en su
música los propios sentimientos y emociones, es decir, su mundo interior. En
lo que respecta a la técnica empleada, esta se aproxima a la del arte pictórico:
del mismo modo que el pintor expresionista prescinde de los principios pic-
tóricos tradicionales y se orienta hacia un arte abstracto, el compositor expre-
sionista rechaza las normas del sistema armónico tradicional y tiende hacia
un lenguaje atonal. El lenguaje�atonal o atonalismo no tiene en cuenta las
funciones tonales clásicas y utiliza los doce semitonos de la escala cromática
de manera libre y considerándolos por igual, fundamentándose en la eman-
cipación de la disonancia, es decir, prescindiendo de aquellos preceptos de la
armonía tradicional que obligaban a preparar y resolver los acordes disonan-
tes. El compositor vienés Arnold Schönberg fue el principal exponente del ex-
presionismo musical. Consideraba que el compositor tenía que transmitir la
experiencia del mundo interior del hombre, angustiado por sus tensiones y
por las ansiedades, que se rebela contra las normas y desafía las convenciones
sociales y culturales. Los rasgos característicos de este lenguaje eran: la utiliza-
ción del cromatismo con finalidades expresivas, la ausencia de un tema con
un perfil melódico y estructural claros y la tendencia a la atonalidad.
El cuarteto de cuerda núm. 2 (1908) de Schönberg inicia oficialmente el atona-

lismo. Después del periodo en el que Schönberg y sus discípulos Alban Berg
y Anton Webern habían empleado un lenguaje atonal libre, de estética expre-
sionista, Schönberg se propondría sistematizar un lenguaje atonal a partir de
la técnica de combinar libremente los doce sonidos de la escala cromática.
Este método surgió como una consecuencia lógica de la misma evolución de
la tonalidad hacia la atonalidad. Uno de los antecedentes más conocidos de
temas confeccionados a partir de combinaciones de las doce notas de la escala
cromática es la Musikalisches Opfer (‘Ofrenda musical’), de Bach, aunque su uso
sea dentro de un contexto tonal. Intentos aproximativos dentro de un con-
texto ya atonal aparecen por primera vez en Las Canciones de Altenberg (1912),
de Alban Berg, y en la misma obra de Schönberg Die Jacobsleiter (‘La escalera
de Jacob’, empezada en 1917). Pero Schönberg no sería consciente del camino
que emprendía hasta unos años más tarde, cuando concibió Zwölftontechnik,
técnica de los doce sonidos o dodecafonismo. La técnica del método, tal y co-
mo la concibió Schönberg, consistía en combinar los doce sonidos de la esca-
la cromática según el orden que deseaba para construir una melodía. No se
podía repetir ninguna nota, hasta que no se hubieran agotado todas las notas
de la serie, y entonces podía repetirse la serie o introducir otra combinatoria.
Hay que tener en cuenta que el dodecafonismo es un método compositivo,
mientras que el expresionismo musical es una tendencia estética, una postura
artística y, por lo tanto, pueden ser compatibles. Tampoco se tiene que con-
fundir el dodecafonismo con la atonalidad: mientras que el dodecafonismo se
fundamenta en unos principios seriales o de combinación de notas, la atona-
lidad significa simplemente prescindir del concepto tradicional de tonalidad.
El dodecafonismo puede utilizarse dentro de un concepto tonal o atonal in-
distintamente, siempre y cuando se respeten los principios seriales.
4.1.1. El expresionismo de Schönberg
Heredero de la expresividad romántica wagneriana, Arnold� Schönberg

(1874-1951) quiso continuar esta línea iniciada por el compositor alemán y
que conduciría al desmantelamiento de la tonalidad, a través de un lengua-
je expresionista que dio a conocer con el estreno de Verklärte Nacht (‘La no-
che transfigurada’, 1899), para sexteto de cuerda y que consolidaría con las
obras siguientes, el poema sinfónico Pelleas und Melisande (‘Peleas y Melisan-
de’, 1903) y el oratorio Gurrelieder (‘Canciones de Gurre’, 1901-1911), para so-
listas, narrador, cuatro coros y gran orquesta. Estas primeras obras tienen to-
davía unos vínculos con la tonalidad. La adopción de una atonalidad funda-
mentada en el cromatismo se evidencia de una manera clara en el Cuarteto
para cuerda núm. 2 (1908), el ciclo de canciones Das Buch der hängenden Gärten
(‘El libro de los jardines colgantes’, 1909) y las Cinco piezas para orquesta, op. 31
(1909). Dos años después publica su Tratado de armonía, y un año más tarde,
en 1912, escribe su obra Pierrot Lunaire, un ciclo de canciones para voz y con-
junto instrumental, basadas en unos poemas de Albert Giraud, en las que se Pierrot�danzando,�por�Edouard�Manet
libera del cromatismo como recurso alternativo de la tonalidad, para utilizar

el atonalismo. Después, Schönberg pasó seis años concentrado en la creación
de un nuevo método que diera unas pautas compositivas sin que comportse
una ruptura definitiva con la tradición tonal de la música occidental. En el
año 1923, da a conocer la técnica dodecafónica.
Las Cinco piezas para piano, op. 23 (1923) son las primeras en las que Schön-
berg aplica el dodecafonismo. Después vendrían otras creaciones basadas en el
mismo método compositivo, como el Quinteto de viento, op. 26 (1928) y las Va-
riaciones para orquesta, op. 31 (1928) y la ópera cómica en un acto Von Heute auf
Morgen (‘De hoy para mañana’, 1930). Entre el año 1931 y 1932, escribió dos
actos de los tres de una ópera que no llegaría a acabar: Moses und Aron (‘Moi-
sés y Aarón’). Esta obra es una reflexión filosófica sobre el poder expresivo de
la música. Schönberg se daba cuenta de la necesidad de renovar el lenguaje
musical, pero al mismo tiempo admite que el reciente y consolidado método
dodecafónico no es el más adecuado, puesto que resulta demasiado artificioso
y racional, y limita la espontaneidad en la creatividad y hace difícil la inteli-
gibilidad correcta del mensaje que se quiere transmitir. De hecho, la misma
evolución artística de Schönberg hace evidente la crisis que el lenguaje musi-
cal experimentaba durante el primer cuarto de siglo, y la desorientación de los
compositores, preocupados por la problemática de la comunicación musical.
Después de otro periodo sin componer, Schönberg sintió la necesidad de recu-
perar la fuerza emotiva del lenguaje expresionista, pero tonal, de sus primeras
obras con la composición de la obra A survivor from Warsaw (‘Un superviviente
de Varsovia’, 1947).
4.1.2. Berg y Webern
En el periodo en que Schönberg ya había adoptado un lenguaje atonal pero

todavía fundamentado en el cromatismo, conoció a quienes serían sus discí-
pulos, Anton Webern y Alban Berg. Empezó a trabajar a partir de 1912, el mis-
mo año en el que había publicado su Tratado. Berg heredó la vertiente expre-
sionista posromántica del dodecafonismo, mientras que Webern se alejó del
espíritu romántico tardío alemán y desarrolló una escritura rigurosa, austera
y de gran dificultad interpretativa.
Alban�Berg�(1885-1935) utilizó el método dodecafónico de una manera muy

libre en sus obras, y consiguió conjugar los procedimientos formales de la téc-
nica serial con el lenguaje expresionista. Por este motivo, Berg es quizá el com-
positor dodecafónico de su época que mejor supo conectar con el público, su
lenguaje no llega a alejarse del todo de la tonalidad clásica a pesar de emplear
procedimientos serialistas. El lenguaje expresionista de Berg está ya consoli-
dado en una de sus primeras obras, los cinco lieder para orquesta, op. 4 (1912),
sobre textos de Peter Altenberg, en los que revela su habilidad como orquesta-
dor, pero es en Kammerkonzert, para violín, piano y trece instrumentos (1925),
donde aplica por primera vez la técnica serial. Después vendrían algunas de las
mejores creaciones del compositor, como la Suite lírica, para cuarteto de cuer-
da (1926), el Concierto para violín (1935) y las óperas Wozzeck y Lulu. La ópera El�grito,�de�Edvard�Munch
Ilustra perfectamente la subjetividad
expresionista de las óperas de Alban Berg.
Wozzeck (1917-1921), basada en un drama de Georg Büchner, está escrita con
un lenguaje menos complejo y elaborado que Lulu (1928-1935), una obra ba-
sada en una síntesis de dos obras del dramaturgo alemán Frank Wedekind. Las
dos obras poseen un gran contenido dramático y un lirismo muy expresivo.
Wozzeck simboliza la tragedia de las clases sociales más humildes, mientras
que Lulu es la tragedia de la alta burguesía. Mientras que Schönberg y Webern
habían optado por sumergirse totalmente en un universo serialista, Berg buscó
el equilibrio entre la escritura polifónica y la utilización de la atonalidad de
manera libre con ciertas implicaciones tonales que consiguió combinar con
una gran habilidad. Sin renunciar a los procedimientos nuevos, pudo mante-
ner la expresividad emotiva y dramática de la estética expresionista.
El lenguaje de Anton�Webern�(1883-1945) antes de adoptar definitivamente

el método dodecafónido era de estética posromántica, con influencias brah-
masianas y mahlerianas, como se evidencia en Passacaglia para orquesta op. 1
(1908). A partir de este momento, su escritura fue experimentando una evo-
lución hacia un atonalismo libre para la composición de obras de duración
corta, con una textura muy densa y sin desarrollo temático. Las Cinco piezas
para cuarteto de cuerda, op. 5 (1909) y las Seis piezas para orquesta, op. 6 (1910),
son ejemplos de este lenguaje. Para la composición de las Seis caprichos para
cuarteto de cuerda, op. 9 (1913), y las Cinco piezas para orquesta, op. 10 (1913),
utiliza procedimientos serialistas, pero todavía no aplica el método dodecafó-
nico en la concepción schönbergiana. También utiliza la técnica de la Klang-
farbenmelodie o ‘melodía de timbres’, basada en la creación de líneas melódicas
a partir de la combinación de timbres de los instrumentos que van tocando
las diferentes notas, de modo que se obtiene una secuencia de puntos multi-
colores de manera sucesiva. La aplicación por primera vez del método dode-
cafónico vendría con las Tres canciones, op. 17 (1924). Las principales obras de
la última etapa de Webern son la Sinfonía op. 21 (1924), las Variaciones para
piano, op. 27 (1936), el Cuarteto de cuerda, op. 28 (1938), y las Variaciones para
orquesta, op. 30 (1940).
Berg practicó la atonalidad y después el dodecafonismo, escribiendo obras vin-

culadas a la estética expresionista, pero su música posee una sonoridad que
siempre recuerda la tonalidad, un carácter romántico con momento de inten-
so dramatismo. Webern, en cambio, representa la vertiente más radical del
dodecafonismo de cariz más intelectual. Sin embargo, para él el método do-
decafónico no era más que la extensión o ampliación de la tonalidad clásica,
y por eso no quería ser etiquetado como un compositor vanguardista. Pese
a todo, el reconocimiento de la obra de Webern vino a partir de la segunda
mitad del siglo XX y su lenguaje ha ejercido una gran influencia sobre muchos
de los compositores contemporáneos.
4.2. El Neoclasicismo Retrato�de�Anton�Webern,�por�Egon�Schiele
El movimiento neoclásico tuvo la etapa de mayor vigencia entre los años 1918
y 1939. Consistía en la recuperación de formas, sistemas musicales y procedi-
mientos compositivos anteriores al siglo XIX, sobre todo de la época barroca
y clásica. Su estética da más importancia a la objetividad y a la concisión de
ideas musicales. El Neoclasicismo surgió como alternativa al subjetivismo del
posromanticismo musical, hacia finales del siglo XIX, pero no se consolidaría
hasta principios del siglo XX. El compositor neoclásico tendía a la recuperación
de lenguajes del pasado, más sencillos, eclécticos y, sobre todo, más cercanos
al gran público. Algunos de los primeros exponentes de esta estética fueron
Ravel y Satie. Ya en pleno siglo XX, los compositores que hacen esta mirada
al pasado son Hindemith, Stravinsky, Britten y algunos de los integrantes del
Grupo de los Seis. También hay que mencionar la tarea creadora de los com-
positores alemanes vinculados de alguna manera con el Neoclasicismo, con
propuestas muy diferentes, como es el caso de Kurt�Weill�(1900-1950) y Karl
Orff�(1895-1982). Weill utilizó la ópera y las músicas de cabaret como reac-
ción contra las doctrinas integrales de Wagner. En colaboración con Bertold
Brecht, produjo La ópera de tres reales (1928) y Surgimiento y caída de la ciudad
de Mahagonnery (1930), una sátira feroz de la moral capitalista. Orff, por su
parte, es autor de la conocida cantata Carmina Burana (1927), una versión libre
de canciones alemanas y latinas inspiradas en la figura de los goliardos de la
Alemania medieval. Construida a partir de bloques sonoros densos, ritmos in-
sistentes y repetitivos y armonías sencillas, esta obra está muy conectada con
su concepto pedagógico de la educación musical infantil en la escuela y que
le daría la fama internacional. Otros compositores italianos que participaron
de esta voluntad de recuperación de lenguajes y técnicas del pasado fueron
Alfredo�Casella�(1883-1947), autor del Concierto romano para órgano y orquesta
(1926), Gian�Francesco�Malipiero�(1882-1973), que compuso la ópera Siete
Canciones (1920), en un acto, con un concepto totalmente opuesto a las ideas

dramáticas de Puccini, Mario�Castelnuovo-Tedesco�(1895-1968) y Luigi�Da-
llapiccola�(1904-1975). En una posición alejada de las formas simples y preo-
cupado por el color orquestal y un emocionalismo operístico, a pesar de inspi-
rarse en temas clásicos, encontramos la figura del italiano Ottorino�Respighi
(1879-1836), que obtuvo su fama como compositor a partir de una serie de
cuadros sinfónicos con una orquestación brillante, en la línea de Mussorgski,
para la composición de Los Pinos de Roma (1924) y Tríptico Botticelliano (1927),
en la primera de las cuales incluye el canto de un pájaro grabado.
4.2.1. El Grupo de los Seis
Bajo la denominación de Grupo de los Seis (Les Six, en francés) se cono-

ce el grupo formado por los compositores Louis� Durey� (1888-1979), Art-
hur�Honegger�(1892-1955), Darius�Milhaud�(1892-1974), Francis�Poulenc
(1899-1963), Georges�Auric�(1899-1983) y la compositora Germaine�Taille-
ferre�(1992-1983). Estos compositores formaban parte de un grupo que se co-
nocía con el nombre de Nouveaux Jeunes (‘Los Nuevos Jóvenes’), impulsado
por Eric Satie, que en un principio formaba parte del mismo. Los integrantes
del grupo fueron muy influidos por Satie y por el poeta y dramaturgo francés
Jean�Cocteau�(1889-1963), quien hizo de mentor de los compositores. Coc-
teau proponía una simplificación del lenguaje musical, la utilización de una
instrumentación que favoreciese los timbres puros, el uso de formas breves
pero innovadoras y todo aquello que se alejara del expresionismo alemán.
En el año 1915, Cocteau entró en contacto con Satie y trabajó en la música

para la puesta en escena de Cinq Grimaces, una versión del Sueño de una noche
de verano de Shakespeare. Después volvieron a colaborar juntos en el ballet
Parade, que estrenaron en 1917 los ballets rusos de Serguei Diàguilev, con de-
corados y vestuarios de Pablo Picasso y coreografía de Léonide Massine. Ese
mismo año, Satie formó el grupo Nouveaux Jeunes junto con Auric, Durey, Ho-
negger y Tailleferre, y más tarde se unieron al grupo Poulenc y Milhaud. En
el año 1918, Satie abandonó el grupo y Cocteau reunió a los seis miembros
restantes. Estos hicieron una audición en casa de Milhaud, a la cual asistió el
crítico francés Henri Collet. Entusiasmado por las interpretaciones que hicie-
ron cada uno de los seis de sus propias obras, los consagró en dos artículos
publicados en una revista cultural, refiriéndose a ellos como el Grupo de los
Seis. A partir de aquel momento, el grupo adoptó esta denominación. A pesar
de que estos compositores mantuvieron contactos, cada uno de ellos siguió
caminos diferentes y únicamente la obra de Honegger, Milhaud y Poulenc ha
tenido una verdadera proyección internacional.
Arthur Honegger consiguió un reconocimiento internacional a partir del es-

treno de la versión en concierto de su oratorio Roi David (‘Rey David’, 1921),
en el cual utiliza todavía un lenguaje tonal de carácter diatónico y basado en
modelos formales tradicionales. La innovación de Honneger fue sobre todo
la introducción de un nuevo concepto de género dramático, a medio camino
entre la ópera y el oratorio. Posteriormente, volvería a utilizar el mismo proce-
dimiento en Jeanne d’Arc au bûcher (‘Juana de Arco en la hoguera’, 1935), pero La�locomotora�de�vapor�Pacific�231
Imitando sus sonidos, Honneger compuso el
con un lenguaje mucho más disonante y atrevido y con finalidades descrip- movimiento sinfónico del mismo nombre.
tivas. Las obras más interpretadas de Honneger son las obras orquestales que
encajan perfectamente dentro del concepto moderno de música descriptiva,
Mouvements symphonique núm. 2, «Rugby» (1928), en la que describe la impre-
sión visual de una locomotora que va a gran velocidad, y Pacific 231 (1923),
en la cual imita el sonido de una locomotora de vapor.
El más prolífico del grupo francés fue Darius Milhaud, que cultivó una gran
variedad de géneros musicales, incluida la música para el cine y para la radio.
Milhaud consiguió atraer la atención del público hacia su música a partir del
estreno de dos obras: Le boeuf sur le toit (‘El buey sobre el tejado’, 1919) y Le
Train Bleu (‘El tren azul’, 1924). El carácter osado de estas obras provocó con-
troversias en su época. De lenguaje con fuertes implicaciones con la tonalidad
clásica, Milhaud demuestra una preferencia especial por la politonalidad, es
decir, la utilización simultánea de dos o más tonalidades diferentes. Por otro
lado, tenía una especial facilidad para asimilar ideas y conceptos de su entorno
y aprovecharlas para la creación de nuevas obras. Por ejemplo, para la com-
posición de la suite para piano Saudades do Brasil (‘Nostalgias de Brasil’, 1921)
utiliza melodías del folclore brasileño, o para el ballet La Création du monde
(‘La creación del mundo’, 1924) introduce ritmos sincopados del ragtime. Las
obras más interesantes de Milhaud son las que compuso en colaboración con
Paul Claudel, entre las cuales destaca la ópera Christophe Colomb (‘Cristóbal
Colón’, 1918), en la cual se revela su talento dramático.
Francis Poulenc es, de todos los integrantes del grupo francés, el compositor
que siguió más fielmente los ideales estéticos de Cocteau. Su gran contribu-
ción se dio, por un lado, en el campo de la mélodie (canción), donde es con-
siderado el heredero más directo de Fauré, puesto que utiliza una escritura
que se caracteriza porque fluye libre de afectaciones. Sin embargo, también
hay que mencionar su otra gran contribución al repertorio de música religio-
sa francesa, donde llega a rivalizar con el mismo Messiaen por la calidad de
sus composiciones. Poulenc proponía un regreso a la tonalidad tradicional, a
la recuperación de la melodía, del contrapunto y de las formas clásicas. Algu-
nas de sus composiciones revelan un sentido del humor muy fino, como la
ópera Les mamelles de Tirésias, (‘Los pechos de Tiresias’, 1940), basada en la
obra surrealista de Apollinaire, en la cual mezcla el carácter frívolo y el serio.
El Concert champêtre (‘Concierto pastoral’, 1918), para clavicémbalo o piano
y pequeña orquesta, en cambio, está escrito en un lenguaje que recuerda el
estilo clásico de Rameau. Hacia el final de su vida, el redescubrimiento de la
fe católica lo llevó a componer obras religiosas con un carácter más grave y

un tono más austero, como se evidencia en Stabat Mater (1950), para soprano,
coro mixto y orquesta.
4.2.2. El método compositivo de Hindemith
Si bien en sus inicios el compositor alemán Paul�Hindemith�(1895-1963) se

adscribió a la tendencia expresionista, pronto optó por crear su propio méto-
do compositivo, fundamentado en la tonalidad clásica. Las obras más desta-
cadas de la etapa temprana vinculada con el expresionismo son el ciclo de
canciones Das Marienleben (‘La vida de María’, 1923, revisada en 1948), para
voz y piano, sobre poemas de R. M. Rilke, la ópera Cardillac (1926, revisada
en 1953), basada en un texto de E. T. A. Hoffmann, y la ópera cómica Neues
vom Tage (‘Novedades del día’, 1929). El montaje escénico de la última obra
desagradó al Gobierno nazi, a pesar de que en su momento tuvo un gran éxito.
Su estilo cercano al jazz en determinados momentos, y a la comedia musical o
al cabaret en otros, influenció en la ópera Von heute auf Morgen, de Schönberg,
y Lulu, de Alban Berg. Su escritura tendería a un neoclasicismo que recuerda
Supuesto�autorretrato�de�Mathis�Gothardt
el estilo contrapuntístico de Bach. A partir de la década de los años treinta, En Mathis Gothardt, pintor del siglo XV, se
inspiró Hindemith para su ópera Mathis der
Maler.
empezó a escribir cada vez más para grandes conjuntos orquestales, como el
Concierto Filarmónico (1932). Entre 1933 y 1935 escribe su mejor ópera, Mathis
der Maler (‘Matías el pintor’, 1934), de la cual hizo una versión sinfónica. Para
la composición de esta ópera, basada en la vida del pintor renacentista alemán
Matthias Grünewald, él mismo escribió el libro y empleó un lenguaje de estilo
expresionista. Hindemith hace una reflexión sobre el papel del artista en la
búsqueda de la plena autonomía de la creación y sobre su compromiso con el
entorno histórico o social. El compositor identificaba de este modo dos mo-
mentos históricos diferentes: la guerra de los campesinos del año 1525, vivida
por Grünewald, y la opresión del Gobierno nazi durante la década de 1930,
experimentada por el mismo compositor.
La escritura de Hindemith evidencia los fundamentos del sistema clásico; y el

autor se sintió vinculado a la tradición europea. El compositor se esforzó por
crear un método compositivo propio y por defender la validez de la tonalidad
clásica. Expuso sus ideas en el libro teórico Unterweisung im Tonsatz (‘Lecciones
de composición’, 1937), donde argumentaba que la tonalidad no podía ser
objeto de discusión. Solo de este modo sería posible el entendimiento entre las
formas musicales tradicionales y las técnicas compositivas del siglo XX. Hin-
demith puso en práctica sus teorías en Ludus tonalis (‘Juego de tonalidades’,
1942), para piano, una obra inspirada en el Clavecín bien temperado, de Bach,
y en la ópera Die Harmonie der Welt (‘La armonía del mundo’, 1957), basada
en la vida de Kepler, en la cual compara la fuerza de la tonalidad clásica con
las fuerzas de atracción del universo.
4.2.3. El eclecticismo de Stravinsky
La extraordinaria habilidad para asimilar estilos y técnicas compositivas va-

riadas sumadas en el momento histórico que le tocó vivir, y que le permitió
conocer una gran cantidad de tendencias musicales muy diferentes, hacen del
compositor ruso Igor�Stravinsky�(1882-1971) uno de los creadores más influ-
yentes de la música del siglo XX. Compuso una gran cantidad de obras en dife-
rentes géneros y adoptó distintos estilos, como el primitivismo (una tendencia
que buscaba expresar lo más instintivo y cercano a los aspectos básicos de la
existencia humana, como la libertad o la espiritualidad), la música tradicional
rusa, el jazz, el neoclasicismo, la atonalidad y el serialismo. Stravinsky se con-
sagró como músico de fama internacional a partir del estreno en París de tres
ballets representados por la compañía de Diaghilev: L’Oiseau de feu (‘El pájaro
de fuego’, 1910), Petrushka (1911) y Le sacre du printemps (‘La consagración de
la primavera’, 1913). Estos tres ballets clásicos, atrevidos e innovadores para la
época, representaron un nuevo concepto de obra artística aglutinadora, de la
cual la música es una parte integrante, junto con el teatro, la danza, la esceni-
ficación y los decorados. Stravinsky definió la obra como unos «cuadros de la
Rusia pagana», y añadió: «En La consagración he querido representar el pánico
de la naturaleza ante la eterna belleza». Es una de las obras más revoluciona-
rias e importantes de la historia de la música clásica por sus innovaciones en
la armonía, el ritmo y la orquestación. Su estreno, en París, provocó un gran
escándalo entre el público.
La escritura de Stravinsky pronto evolucionó del primitivismo ruso al neocla-

sicismo, etapa que se inicia con el ballet Pulcinella (1919), en el que adopta el
lenguaje clásico del siglo XVIII, fluctuando entre Bach y Mozart. Esta tenden-
cia a recuperar lenguajes del pasado ya se aprecia anteriormente en los ballets
L’Histoire du soldat (‘Historia del soldado’, 1918) y Las Bodas (1917-1923). Esta
evolución comporta el abandono de las formas pensadas para grandes conjun-
tos orquestales que requerían los ballets, y utiliza mayoritariamente conjuntos
de cámara, piano y coros para la composición de obras como la Sinfonía de
Instrumentos de Viento (1920) y la Sinfonía de los Salmos (1930) para coro mixto
y orquesta, sobre unos textos de la Biblia latina. Más tarde experimentó con
lenguajes anteriores al siglo XVIII para componer la Missa (1944) y la Cantata
(1951), Stravinsky utilizó recursos técnicos procedentes del ars nova y del Re-
nacimiento, respectivamente. Paralelamente, se interesaría por los temas clá-
sicos, en especial de la mitología griega. Las obras más destacadas son el ballet
Le baiser de la fée (‘El beso del hada’, 1928), inspirado en temas de Chaikovski,
Apollon musagète (‘Apolo y las musas’, 1928), y el ballet melodrama Perséphone
(1934). Su mejor obra de esta etapa es la ópera oratorio Œdipus Rex (‘Edipo
rey’, 1927), para solistas, narrador, coro masculino y orquesta, basada en la
obra de Sófocles y escrita con el lenguaje musical de Händel. The Rake’s Progress
(‘La carrera del libertino’, 1951), basada en las pinturas y grabados de William
Hogarth, marca el final de la etapa neoclásica. A partir de entonces, Stravinsky
adoptó una escritura serialista de gran austeridad, por influencia de las técni-
cas dodecafonistas de la Escuela de Viena. Algunas de las obras más destacadas
de este periodo son Threni (1958), para voces y orquesta, a partir textos de las
Lamentaciones del profeta Jeremías, Mouvements (1959), para piano y orquesta,
y Variations, para orquesta (1964).
Stravinsky también recibió un gran reconocimiento como pianista y director.

Y dejó algunos escritos donde plasma sus pensamientos. Entre sus escritos,
destaca el trabajo teórico Poetics of Music (‘Poética musical’), en el cual aparece
una frase que se hizo famosa: «Considero la música, por su esencia, incapaz
de expresar algo: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fe-
nómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha sido nunca una propiedad
inmanente de la música». Pese a esta opinión desconsiderada de la tarea de
los compositores, su producción musical ejerció una gran influencia sobre los
compositores de su tiempo y sobre las generaciones posteriores.
4.2.4. La Rusia postsoviética. Prokofiev y Shostakóvich
A principios del siglo XX, la generación de compositores rusos entre los cua-
les estaban Stravinsky, Scriabin, Prokofiev y Shostakóvich se caracterizó por
la tendencia a innovar procedimientos compositivos. Algunos acabarían emi-
grando debido a la Revolución Rusa, pero otros preferirían quedarse en el país
y contribuir a la música soviética. Durante las primeras décadas del siglo, lle-
garon las músicas de vanguardia que los compositores utilizarían para com-
poner obras inspiradas en el espíritu revolucionario de aquel tiempo. La Re-
volución de Octubre de 1917 significó el final del viejo imperio ruso y el na-
cimiento de las repúblicas socialistas soviéticas y, a partir de aquel momento,
la música se centró en temas relacionados con el proletariado. Pero a partir de
1930, el Estado y el Partido iniciaron un control exhaustivo de toda la produc-
ción artística soviética, con el fin de no permitir la difusión de aquellas obras
que no sirvieran los intereses del Estado soviético. Un ejemplo significativo
fue la recepción de la ópera Lady Macbeth, de Shostakóvich, que en un inicio
fue bien recibida tanto en un ámbito nacional como internacional pero que
pronto fue criticada por Stalin en el diario Pravda, en 1936, con estas palabras:
«es una obra burguesa, formalista e ininteligible para el pueblo». Esta crítica
afectaría gravemente al prestigio del compositor, que decidió asumir la acusa-
ción y adaptarse a las directrices que el Partido imponía para la creación artís-
tica. Este control ejercido por el Partido en general significó la negación de
cualquiera de los principios nacidos de la ideología nacionalista de origen ro-
mántico. Por otro lado, se cerraron las puertas a las novedades de procedencia
europea. A partir de aquel momento, los compositores asumieron que solo se
podían abordar los temas políticamente correctos, de modo que los composi-
tores preferirían buscar la fuente de inspiración en las tradiciones y elementos
del folclore musical. En este clima represivo, únicamente figuras como Proko-
fiev y Shostakóvich consiguieron continuar produciendo obras de relieve.
Las obras que dieron a Serguei�Prokofiev�(1891-1953) un reconocimiento co-

mo músico nacionalista fueron el Concierto para piano num. 1 (1911) y la Suite
Escita (1916), para orquesta. Entre los años 1918 y 1934, Prokofiev se dedicó a
hacer giras por Europa dando a conocer sus obras. La producción musical de
esta etapa se aleja del folclore ruso, por influencia de las corrientes estéticas
de la música occidental de fuera de Rusia. Son de esta época la ópera El amor
de las tres naranjas (1919) y el Concierto núm. 3 para piano (1921). Los ballets La�Catedral�de�Sofía�(Bulgaria)
Construida en honor de Alexandr Nevsky,
El Paso de Acero (1927) y El hijo pródigo (1929), que compuso para la compañía libertador de los turcos en el siglo XIX, y sobre
el que Stravinsky escribió la cantata.
de Diaghilev, evidencian una clara tendencia a una escritura sencilla, clara y
refinada, con un carácter definitivamente antirromántico. Prokofiev conservó
este lenguaje cuando volvió a la Unión Soviética, pese a la presión impuesta
por el dogma soviético del realismo socialista. Algunas de las producciones
más destacadas de esta etapa son Pedro y el lobo (1934), para narrador y orques-
ta, la ópera Guerra y paz (1946) y la Sinfonía núm. 5 (1945). De la colaboración
con el director de cine ruso Serguei Eisenstein surgieron dos trabajos musica-
les: la cantata Alexandr Nevsky (1938) e Iván el Terrible (1942-1945). En el año
1948, algunas de sus obras fueron censuradas porque se consideraban fuera
de los parámetros del socialismo. Tuvo que abandonar la utilización de ciertas
armonías que eran enjuiciadas como «cacofónicas». Cuatro años más tarde,
recibiría el premio Stalin por la composición de su Sinfonía núm. 7 (1952). Des-
pués de su muerte, en 1955, se estrenó en Venecia su ópera El ángel de fuego
(1919-1927).
Las relaciones tensas que Dimitri�Shostakóvich�(1906-1976) tuvo con el Par-

tido entre los años 1936 y 1960 hicieron que el compositor finalmente mos-
trara su fidelidad a los postulados ideológicos del Estado soviético, y llegara a
aceptar ser miembro del Sóviet Supremo en 1960. Solo de manera muy tímida
reivindica en sus obras la necesidad de recuperar libertad creativa, como se
ve en los quince cuartetos de cuerda (1938-1974) y algunas de sus quince sin-
fonías. Después de un periodo inicial en el que se adscribió a tendencias van-
guardistas, la escritura de Shostakóvich tendió hacia un romanticismo tardío
de influencia mahleriana pero con elementos de la tradición musical rusa en
la línea de Mussorgski. A pesar de haber recibido una formación musical den-
tro del sistema soviético, Shostakóvich supo fusionar el legado de la escuela
rusa con la tradición musical europea, creando un estilo muy personal que en
ocasiones derivaba hacia la atonalidad y con determinados elementos de cariz
grotesco. Dos de sus obras más personales, la ópera Lady Macbeth (1934) y la
Sinfonía núm. 4 (1936), fueron duramente criticadas por el régimen soviético
por su modernidad. Él, incapaz de enfrentarse con el Estado soviético, decidió
buscar una reconciliación con el Régimen con su Sinfonía núm. 5 (1937), que
subtituló «Respuesta de un artista soviético a una justa crítica». Shostakóvich
revisaría más tarde la ópera Lady Macbeth y le cambiaría el título por el de Ka-
terina Izmailova. Además de las óperas y una gran cantidad de obras de cámara,
Shostakóvich es autor de quince sinfonías, seis conciertos (para piano, para
violín y para violonchelo) y música para cine.
5. La música a partir de 1945
A partir de la segunda mitad del siglo XX, la sensación de muchos composi-

tores es de una cierta desorientación, causada por la rápida evolución que la
música había experimentado desde finales del siglo XIX y durante la primera
mitad del siglo XX y el nacimiento de varias tendencias opuestas, algunas for-
zando la novedad y otras intentando recuperar lenguajes del pasado. En este
lapso de tiempo, parecía que se agotaban los recursos estilísticos de un lengua-
je que, desde los tiempos de Bach, era considerado un idioma universal, cuya
validez resultaba incuestionable. La progresiva emancipación de la disonan-
cia, ya anunciada por Liszt y Wagner y consolidada por Schönberg, lleva a la
inevitable precipitación del concepto clásico de tonalidad, que entonces sería
gravemente cuestionado. En el año 1952, el compositor francés Pierre Boulez
pronunció una frase significativa y que utilizaría más tarde como título de un
ensayo: «¡Schönberg está muerto!», refiriéndose al hecho de que el creador
del método dodecafónico, el que había concebido la última formulación del
lenguaje tonal, al mismo tiempo había proporcionado un punto de partida
para comenzar una nueva etapa de la historia de la música. Boulez presenta
la figura de Webern como el precursor de esta nueva era –a pesar de que el
mismo Webern había rechazado la etiqueta de vanguardista, considerándose
él mismo como continuador de la tradición–, porque al cuestionar la absoluta
supremacía de la melodía y la armonía, parámetros básicos para la confección
del discurso musical de una composición escrita en el lenguaje tonal, propone
un nuevo parámetro para la creación de obras, la Klangfarbenmelodie o ‘melo-
día de timbres’, es decir, la dimensión sonora del arte musical. El compositor
alemán Karlheinz Stockhausen añade: «A partir de ahora, todo se basa en una
secuencia de proporciones melódicas, de duraciones y de sonoridades». Lo que
sucedería a partir de aquel momento es que los compositores, en la investiga-
ción de una sintaxis musical que les permitiera seguir creando obras en cohe-
rencia con el momento histórico que estaban viviendo, llegaron a mundos so-
noros tan distantes y opuestos como el serialismo integrado de Pierre Boulez;
la música concreta de Pierre Schaeffer; la predominancia de la simple tríada
armónica del minimalismo, representada por Steve Reich y Philipp Glass; la
música microtonal, empleada por Harry Parch o Alois Hába; la experimenta-
ción sonora de Edgar Varèse; la música aleatoria de John Cage; y la propuesta
estilizada y popular de György Ligeti. De todos estos, el serialismo llegó a ser
una de las primeras soluciones artísticas que tuvieron más aceptación entre
los compositores.
5.1. El serialismo integral
El serialismo integral es una extensión del concepto de serialismo (del cual el

dodecafonismo es una variante) a cada uno de los parámetros principales del
sonido, es decir, la melodía, el ritmo, la dinámica y el timbre. Los compositores
más destacados que han utilizado este procedimiento son Messiaen y dos de
sus discípulos, Boulez y Stockhausen.
El francés Olivier�Messiaen�(1908-1992) desarrolló un lenguaje ecléctico muy

particular. Su método compositivo está expuesto en el libro Technique de mon
langage musical (‘Técnica de mi lenguaje musical’, 1944), donde explica los
procedimientos seriales en los elementos del sonido (la altura, la duración, el
matiz y el ataque) a través de fórmulas racionales. Continuamente investiga-
ba sonoridades nuevas y adoptaba sistemas musicales alejados de la tradición
culta occidental, como la música hindú o los sonidos procedentes de la natu-
raleza, para adaptarlos a este material, transformado en su lenguaje. Ejemplos
ilustrativos son sus composiciones Réveil des oiseaux (‘El despertar de los pá-
jaros’, 1953) y Oiseaux exotiques (‘Pájaros exóticos’, 1956), las dos para piano
y orquesta. Además de una extensa producción para piano y para órgano, la
producción musical de Messiaen incluye: Quatuor pour la fin du temps (‘Cuar-
Interpretación�musical�del�espectro�sonoro
teto para el final de los tiempos’), estrenado en 1941 en un campo militar de de�los�pájaros�que�tanto�gustaba�a�Olivier
Messiaen
prisioneros alemanes; Turangalîla symphonie (1948); Méditations sur le mystère
de la Sainte-Trinité (1969), para órgano, y la ópera Saint François d’Assisse (‘San
Francisco de Asís’, 1983). Messiaen confiere a su obra un sello propio, como
resultado de una mezcla de misticismo y religiosidad. Messiaen consideraba
la música como un medio de expresión objetivo, resultado de la fusión entre
la perfección espiritual del reino sobrenatural y la belleza tangible del reino
natural.
El principal representante, sin embargo, del serialismo integral es Pierre�Bou-

lez�(1925), que ha practicado esta técnica de manera rigurosa en obras como
la Sonata para piano núm. 2 (1948), la cantata El sol de las aguas (1948), y en
Structures I y II (1952 y 1961, respectivamente), para dos pianos. Su mejor obra,
y la más conocida, es Le marteau sans maître (‘El martillo sin amo’, 1954, re-
visada en 1957), para voz y seis instrumentos, basada en un ciclo de poesías
surrealistas de René Char. Karlheinz�Stockhausen�(1928-2007), por su parte,
fusionó el serialismo integral y los recursos contrapuntísticos en Kontrapunkte
(1953), una obra para diez instrumentos, mientras que en Gruppen (1956), para
tres orquestas, desarrolló un tipo de serialismo de grupos. Otras composicio-
nes de Stockhausen son Hymnen (1967), para cinta magnetofónica, y Musik im
Brauch (‘Música para la barriga’, 1975), para seis percusionistas.
Antes de que Messiaen, Boulez y Stockhausen, el americano Milton� Babitt

(1916) ya había aplicado los principios del serialismo integral para escribir las
Tres composiciones para piano (1947), estructurando en series, además de la me-
lodía, los otros elementos del sonido. Babbitt aprovechó las posibilidades que
le ofrecían las nuevas tecnologías para la composición de nuevas obras; asisti-
do por el ordenador, se aseguraba de que todos los parámetros de la música

quedaban bajo su control y la obra adquiría un carácter intelectual. Composi-
tion for Synthesizer (1961) fue la primera partitura del compositor confecciona-
da totalmente con la ayuda de un ordenador. Babbitt alternó la composición
asistida por ordenador con la creación de obras para instrumentos orquestales.
Ars combinatoria (1981), por ejemplo, es para conjunto instrumental. Otros
compositores que han empleado técnicas seriales en sus obras son los italianos
Luigi�Nono�(1924-1990), autor de la cantata Il canto sopeso (1956), Luciano
Berio�(1925-2003), que compuso en 1967 su Sinfonía, para ocho voces y or-
questa, y Bruno�Maderna�(1920-1973).
5.2. De la indeterminación a la aplicación de las nuevas

tecnologías
A partir de la década de los años cincuenta, los compositores hicieron surgir

nuevas técnicas o métodos compositivos con el fin de renovar el lenguaje mu-
sical y que a la vez estuviera en coherencia con las transformaciones que se
daban en el ámbito de las artes y la cultura. Algunos músicos tomaron parte en
los cursos internacionales de verano en la escuela de Darmstadt, en Alemania,
que se dedicaba a promover la música de vanguardia, y otros asistían a los con-
ciertos de música viva que tenían lugar en Múnich. También hay que mencio-
nar la tarea pedagógica de figuras como las de la compositora Nadia�Boulan-
ger�(1887-1979) en París, que tuvo en sus aulas personalidades de la talla de los
americanos Aaron�Copland�(1900-1990) y Walter�Piston�(1894-1976), por
citar algunas otras manifestaciones culturales y artísticas. Además, debemos
tener en cuenta el impacto que empezaban a ejercer las nuevas tecnologías
al servicio de la creación (ordenadores, etc.) y también la creación que estaba
al servicio de los nuevos medios tecnológicos, como la radio, la televisión o
el cine. También influyó la mejora constante de las grabaciones sonoras, que
han favorecido la difusión y la popularización de la música
Los avances tecnológicos del siglo XX permitieron que muchos compositores

emplearan medios electrónicos para la producción de sonidos que incorpora-
ron a sus composiciones. La manera en que los compositores sacaron partido
de los medios electrónicos es muy variada: algunos compositores simplemente
incorporaron instrumentos electrónicos dentro de un contexto convencional,
es decir, junto con otros instrumentos orquestales, como es el caso de Mes-
siaen, que utilizó las ondas�Martenot (instrumento cuyos sonidos son origi-
nados electrónicamente). Otros compositores, como Stockhausen, utilizaron
medios electrónicos puros para crear obras. Esta técnica recibe el nombre de
música�electrónica, y es la que se obtiene a partir de la elaboración de sonidos
en un laboratorio con aparatos electrónicos, como por ejemplo los sintetiza-
dores. Estos sonidos se manipulan para obtener una gran variedad de timbres
y combinaciones sonoras. Otra obra conocida creada con aparatos electróni-
cos es Poème électronique (1958), de Edgar Varèse.
A partir del año 1951, muchos de los compositores que hacían música electró-
nica empezaron a cultivar la música y la música�concreta, sustituyendo los
instrumentos convencionales directamente por cintas magnéticas para crear
sonidos, grabar sonidos procedentes del ambiente y manipularlos en labo-
ratorios, como es el caso de Schaeffer. Gesang des Jügendlinge (‘Canto de los
tres Niños Santos’ 1956), de Stockhausen, es un ejemplo de sonido concre-
to combinado con el generado electrónicamente. El francés Pierre�Schaeffer
(1910-1995) fue uno de los primeros compositores que emplearon la música
concreta a través de la manipulación de ruidos procedentes del ambiente. Al-
gunas de las obras más destacadas de este compositor son 4 études (1948) y Le
Microphone bien temperé (‘El micrófono bien temperado’, 1951), una obra que
toma como referencia El clavicémbalo bien temperado, de Bach. Otros composi-
tores que han creado música concreta son Boulez, autor de Études (1952), y el
francés Edgar Varèse (1883-1965), autor de Déserts (1950-1954). De la combi-
nación de las dos técnicas, la música electrónica y la concreta, surgió la música
electroacústica. El compositor francés Pierre�Henry�(1927) ha aplicado este
método a Variations pour une porte et un soupir (‘Variaciones para una puerta y
un suspiro’, 1963) y en Messe électronique (‘Misa electrónica’, 1967).
Una propuesta personal es la que hace el compositor y arquitecto griego Iannis

Xenakis�(1922-2001), quien aplica las teorías matemáticas de las probabilida-
des o la lógica matemática al proceso compositivo, con la intención de con-
feccionar un vocabulario musical que le permita crear conjuntos de grandes
masas sonoras a partir de procedimientos racionales. Un ejemplo ilustrativo es
su obra Metastasis (1954), para orquesta: unos cálculos matemáticos dan lugar
a unos gráficos y estos se transcriben en notación musical. Este procedimiento
recibe el nombre de música�estocástica. Un precedente del procedimiento de
Xenakis fue el Cuarteto de cuerda núm. 4, Illiac suite (1957), de Lejaren�Hiller
(1924), donde se combina por primera vez la matemática y la electrónica.
La música�aleatoria es otro experimento, que recibe el nombre de música�del

azar o indeterminación, y consiste en hacer música a partir de la ejecución
libre y de manera improvisada y espontánea de una composición mediante
unas indicaciones gráficas o de la combinación de signos gráficos y notación
musical. Algunas de las composiciones más conocidas que utilizan este méto-
do son Imaginary Landscape number 1 (1951), para doce aparatos de radio que
suenan al azar, e Imaginary landscape number 5 (1952), para 42 fonógrafos, las
dos del americano John�Cage�(1912-1992). La influencia de Cage ha ido cre-
ciendo entre las generaciones de compositores posteriores. Cage cuestionó la
misma definición de música, defendiendo la idea de que «todos los sonidos»
son esencialmente música, no hay «música» o «ruido», sino solo «sonido».
Un ejemplo es la obra 4’33” (1952), cuya partitura no especifica ningún so-
nido que tenga que ser producido durante los 4 minutos y 33 segundos de
duración de la obra. En su Concierto para piano y orquesta (1958), la indetermi-
nación afecta ya no tan solo a la interpretación de la partitura, sino también
al número y el tipo de instrumentos utilizados. Cage también destacó por la

investigación de sonoridades tímbricas mediante instrumentos tradicionales
previamente preparados (manipulados).
5.3. Nuevas concepciones de los parámetros sonoros
Además de la propia manipulación del sonido por medios electrónicos a través

de ordenadores, las nuevas tecnologías aplicadas a la música han dado lugar a
la creación de nuevos instrumentos, como el piano eléctrico o la guitarra eléc-
trica. También se han ampliado los recursos técnicos de los instrumentos tra-
dicionales, como los tone clusters o grupos de sonidos, introducidos por el com-
positor norteamericano Henry Cowell (1897-1965), y el frullato o flatterzunge
(que se obtiene con una flauta travesera, dando un golpe de lengua mientras
se pronuncia la letra R). Ocasionalmente se introducen objetos domésticos, Piano�de�juguete
Los pianos de juguete entraron en el mundo de
como herramientas de cocina, o mecanismos, como por ejemplo una máquina la música de concierto de la mano de Crumb.
de escribir o un ventilador, para incorporar nuevos timbres. Varèse impulsó la

utilización eventual de objetos mezclados con instrumentos tradicionales. En
Ionisation (1933), por ejemplo, introduce cadenas y sirenas que mezcla con los
instrumentos tradicionales. El norteamericano George Crumb (1928) ha sido
uno de los compositores más imaginativos a la hora de utilizar sonoridades
nuevas. En la serie de canciones Ancient Voices of Children (‘Antiguas voces de
niños’, 1970) utiliza, entre otros, un piano de juguete y una armónica.
Los procedimientos que hemos ido mencionando hasta ahora han sido em-
pleados por una gran cantidad de compositores contemporáneos, en ocasiones
combinando varias técnicas en una misma obra. Sin abandonar el lirismo, el
lenguaje del estadounidense Elliot�Carter�(1908), que en sus inicios era neo-
clásico, ha evolucionado hacia el atonalismo y la polirritmia. Es autor de obras
como el Doble concierto para clavicordio y piano (1961) y la Sinfonía de tres orques-
tas (1977). Dentro de esta línea, destaca de una manera especial la obra del ru-
mano György�Ligeti�(1923-2006)�Atmosphères (1961), para gran orquesta sin
percusión. En esta obra el compositor ya plantea nuevas propuestas, como por
ejemplo, el hecho de prescindir de parámetros tan básicos como la melodía,
la armonía y el ritmo, para concentrarse únicamente en el timbre del sonido.
Esta técnica se conoce con el nombre de masa�de�sonido. La música de Ligeti
logró una proyección internacional cuando su obra Atmosphères y fragmentos
de su Requiem para solistas, dos coros y orquesta (1964) fueron utilizados en la
banda sonora del filme de Stanley Kubrick 2001: una odisea del espacio. Para la
composición de su obra San Francisco Polyphony (1972), el compositor utiliza
una textura densa y puntillista. Procedentes también de países del Este euro-
peo y que presentan propuestas originales son los dos compositores polacos
Witold�Lutoslawski�(1913-1994) y Krzysztof�Penderecki�(1933). El lenguaje
de Lutoslawki evoluciona de una escritura de influencia bartokiana, por el uso
del folclore, hacia métodos más experimentalistas, como la música aleatoria.
Es autor de una impresionante Pasión según san Lucas (1965) y un Concierto
para oboe, arpa y cuerda (1980). Penderecki creó un nuevo expresionismo mu-
sical en el cual centra el interés en la exploración de las posibilidades de la
voz humana y de los instrumentos de cuerda. Es autor de lo obra Víctimas

de Hiroshima (1959-1961), en la que crea superposiciones de cuartos de tono
a modo de clúster y diferentes formas de interpretación simultáneas, y de la
ópera El paraíso perdido (1978).
Dentro del ámbito de la música escénica, además de las óperas que hemos
ido mencionando, hay que destacar algunas aportaciones como las del com-
positor alemán Hans�Werner�Henze�(1926), autor de la ópera Die bassariden
(1966). En Inglaterra, se cultivaba durante esta época una variante escénica de
gran popularidad, el teatro�musical. Una de las creaciones más interesantes
en este género es la obra Midsummer Marriage (‘Boda de verano’, 1956), del
británico Michael�Kemp�Tippett�(1905-1998). Tippett es también autor de la
gran obra coral The Mask of the Time (‘La máscara del tiempo’, 1984). Peter
Maxwell�Davies�(1934), por su parte, ofrece un nuevo tipo de teatro musical
experimental con la obra Eight Songs for a Mad King (‘Ocho canciones para un
rey loco’, 1969). Del mismo modo que en Gran Bretaña el teatro musical ha
experimentado un desarrollo importante, en Estados Unidos el género teatral
que se ha popularizado más es la comedia�musical�americana. Algunas de
las producciones más exitosas a partir de la segunda mitad del siglo XX han
sido West Side Story (1957), de Leonard�Bernstein�(1918-1990), My Fair Lady
(1956), de Frederick�Loewe�(1904) y Jesus Christ Superstar (1970), de Andrew
Lloyd�Webber�(1948).
5.4. Las últimas décadas del siglo XX
A partir de la década de los años sesenta y hasta los años noventa, los estilos
desarrollados se caracterizan por una tendencia a las estructuras musicales sen-
cillas y a un lenguaje que busca la complicidad del público, como es el caso del
minimalismo. La influencia de elementos procedentes de la música tradicio-
nal oriental, sobre todo de India e Indonesia, han favorecido la ampliación del
abanico de posibilidades en la utilización de esquemas melódicos y rítmicos.
Además, la música pop, el jazz y el folk también han ejercido una influencia
destacada sobre las generaciones más jóvenes de compositores. Muchos de es-
tos elementos, como la música oriental, la música pop o la variación improvi-
sada por el minimalismo, son una tendencia hasta cierto punto surgida como
reacción a la complejidad de la música serial y también contra el indetermi-
nismo, y que proponen un lenguaje sencillo, confeccionado a partir de moti-
vos melódicos breves que desarrollan una estructura cíclica repetitiva y que
favorece las armonías consonantes. Los norteamericanos Terry�Riley�(1935),
Steve�Reich�(1936) y Philip�Glass�(1937) son los máximos exponentes de la
música minimalista. Otros compositores, como el estonio Arvo�Pärt�(1935),
el británico John�Travener�(1944) y el polaco Henryk�Górecki�(1933) han
utilizado técnicas del minimalismo en sus obras. El nivel de popularidad que
ha adquirido la música minimalista queda ilustrado en el éxito de ventas que
supuso la Sinfonía núm. 3, de Górecki, incluida en un disco que fue el álbum
clásico más vendido en la década de los años noventa. La propuesta estética de

Górecki para la composición de esta obra es lo que se denomina minimalismo
feliz, que incluye un carácter religioso profundo.
Hay que reconocer los vínculos del minimalismo con el posmodernismo o la

denominada música�de�la�modernidad. El posmodernismo es una reacción al
modernismo que proponía los productos de la actividad humana, sobre todo
los manufacturados o artificiales, como centro de interés del arte. El moder-
nismo intentaba focalizar la atención del público en un objeto creado por el
hombre, para su contemplación. El posmodernismo asimila del modernismo
el interés por la mecánica y por la experimentación pero apuesta, en cambio,
por la sencillez y la pureza y, sobre todo, vuelve a recuperar el interés por los
lenguajes folclóricos, además de la música pop, el rock y el jazz.
A partir de la década de los años noventa, y sobre todo a lo largo de la primera

década del siglo XXI, sobresale una postura estética llamada poliestilismo, que
consiste en la utilización de muchos estilos y técnicas musicales pero no como
una actitud ecléctica de quien recoge elementos de diferentes fuentes de ma-
nera pasiva, sino con la intención de fusionar las fuentes de manera selectiva y
buscando un lenguaje personal. El compositor estilista no crea necesariamen-
te una metodología de trabajo concreto basada en unas fuentes determinadas,
sino que a lo largo de su trayectoria puede utilizar indiscriminadamente di-
ferentes estilos o técnicas. De hecho, esta actitud se deriva de la tendencia a
unificar elementos del folk y del jazz que ya se había dado durante las décadas
de los años sesenta y sobre todo los setenta. Ahora, además, entran en jue-
go otros estilos, ampliando los recursos de una manera notable. Ejemplos de
compositores estilistas son Hans Werner Henze y la rusa Sofia�Gubaidulina
(1931), por citar a algunos.
5.5. La música española de la segunda mitad del siglo XX
Los compositores españoles de este periodo se inclinan hacia la tendencia na-

cionalista, con determinadas influencias del Neoclasicismo y del Impresionis-
mo, o bien cultivan alguno de los lenguajes vanguardistas, con una mentali-
dad más o menos experimental. Destaca de manera especial la influencia que
el lenguaje expresionista y el dodecafonismo ejercen sobre las primeras gene-
raciones de compositores del siglo XX.
Un compositor que destaca por su significación artística y su originalidad es

el catalán Frederic�Mompou�(1893-1987). Mompou desarrolló un lenguaje
muy personal, de carácter íntimo, refinado, discreto, espontáneo y sencillo.
Totalmente al margen de las tendencias experimentalistas de su época, su pro-
puesta estética no se adscribe totalmente al nacionalismo pero sí se inspira en
fuentes del folclore hispánico, sobre todo catalán. También asimiló elemen-
tos del lenguaje impresionista pero de una manera muy selectiva y sutil. Lle-
vó a cabo una contribución importante a la literatura pianística del siglo XX.
De su producción pianística destacan: Cants màgics (1919), Cançons i danses

(1927-1962), inspiradas en tonadas populares, y la colección Música callada

(1959-1967). La composición vocal más importante de Mompou es el ciclo
Combat del somni (1942-51), para voz y piano. Es también autor de la Suite
compostel·lana (1962), para guitarra, y la cantata Improperia (1963).
Contemporáneos de Mompou son los compositores Eduard� Toldrà

(1895-1962) y Manuel�Blancafort�(1895-1987). El lenguaje de Toldrà se ads-
cribe a un romanticismo tardío con implicaciones de carácter nacionalista y
determinadas influencias de la escritura impresionista. Las aportaciones más
notables de Toldrà a la música catalana son Vistes al mar (1920), para cuarteto
de cuerda, y la ópera cómica El giravolt de maig (1929). De estética esencialmen-
te nacionalista, la música de Blancafort evolucionó de un lenguaje postimpre-
sionista hacia una escritura neoclásica. Algunas de las obras más destacadas de
Frederic�Mompou�ante�el�piano
este compositor son la colección El parc d’atraccions (1924), para piano, y los
dos conciertos para piano y orquesta.
El catalán Robert�Gerhard�(1896-1970) fue el único compositor del Estado

español discípulo directo de Schönberg. También es uno de los pocos que ob-
tuvo un reconocimiento internacional en vida. Aplicó por primera vez la téc-
nica serial a lo obra Quintet de vent (1928). De su etapa inglesa destacan el ba-
llet Don Quijote (1942) y la Pedrelliana (1941). En estas obras se fusionan téc-
nicas serialistas, elementos nacionalistas y determinados procedimientos de
lenguajes neoclasicistas. Dos de sus mejores composiciones son el Concert per
a violí i orquestra (1949) y Simfonia núm. 4, «Nova York» (1965), donde su ten-
dencia al neoclasicismo se evidencia de una manera más clara.
Algunos compositores de las primeras generaciones del siglo XX cuya obra hay
que destacar son: Joaquín�Rodrigo�(1901-1999), Ernesto�Halffter�(1905) y
Rodolfo� Halffter� (1900). La obra más famosa de Rodrigo es el Concierto de
Aranjuez (1939), para guitarra y orquesta, de estética neonacionalista y con
fuertes implicaciones neoclasicistas. Hay que mencionar también su compo-
sición guitarrística Fantasía para un gentilhombre (1955). La escritura de Ernes-
to Halffter (1905) tendía, en un principio, al neoclasicismo. Después, este len-
guaje fue asumiendo rasgos nacionalistas, como se puede ver en Sonatas del
Escorial (1930) o la Rapsodia portuguesa para piano y orquesta (1938) y Concierto
para guitarra y orquesta (1970). En algunas obras posteriores, ha adoptado un
lenguaje serialista muy personal, como se evidencia en Laberinto para piano
(1976).
Después de un periodo de desorientación y de pérdida de la identidad en el

que muchos músicos se exiliaron y se detuvo la recepción de novedades esti-
lísticas y estéticas, hacia los años cincuenta surgieron las primeras tentativas
de renovación artística con la fundación de agrupaciones musicales. La finali-
dad de estas agrupaciones era dar a conocer no tan solo la música que se hacía
en el resto de los países europeos, sino también la producción de los composi-
tores autóctonos que intentaban abrirse camino, con conciertos, adaptándo-
se de alguna manera al panorama musical europeo. Dentro del área catalana,
destacan las producciones de autores como Homs, Montsalvatge y Benguerel.

Joaquim�Homs�(1906-2006), que fue discípulo de Gerhard, ha hecho evolu-
cionar su lenguaje desde la escritura atonal al dodecafonismo y, finalmente,
al serialismo, y ha adoptado un estilo muy personal. Tiene una producción
considerable de música de cámara, de la cual hay que destacar sus cuartetos de
cuerda, que ilustran la evolución estilística del compositor. De su producción
sinfónica hay que mencionar Presències (1967), Dos soliloquis (1973) y Díptic
(1973).
La obra de Xavier�Montsalvatge�(1911-2002) se adscribe a un tipo de nacio-

nalismo de carácter ecléctico, que alterna con otras propuestas estéticas, co-
mo por ejemplo el antillanismo, es decir, adoptando elementos del folclore
de las Antillas, en Cinco canciones negras (1946), para voz y piano; el Impresio-
nismo, en el Concierto breve (1955), para piano y orquesta; y el Neoclasicismo,
en Desintegración morfológica de la chacona de Bach (1963-1970). El compositor
Xavier�Benguerel�(1931), primero adscrito a la Segunda Escuela de Viena y
después a la escuela polaca contemporánea, es autor de la glosa operística El
llibre vermell de Montserrat (1988).
La�soprano�Victòria�dels�Àngels
Interpretando Canción de cuna para dormir a un
A la denominada Generación del 51 pertenecen, entre otros, Cristóbal�Halff- negrito, de Xavier Montsalvatge.
ter� (1930), sobrino de Ernesto Halffter, y Luis� de� Pablo� (1930). Halffter se
adscribió en un principio a la línea neoclásica nacionalista, pero pronto adop-
taría un tipo de escritura atonal y serial muy avanzada. Es autor, entre otras, de
la obra Gaudium et Spes (1973) y de un Concierto para violonchelo y orquesta. Un
compositor con una gran iniciativa es Luis de Pablo, que ha experimentado
con varias tendencias, desde el serialismo integral hasta la música aleatoria,
pasando por la música electroacústica. Después ha compuesto algunas óperas
dentro de un concepto original de arte totalizador, como El viajero indiscreto
o La madre invita a comer (1993).
Dentro de una línea más moderada, encontramos a Ramón�Barce�(1928), Ma-

nuel�Castillo�(1931) y Antón�García�Abril�(1933). Barce ha probado varias
maneras de dividir la orquesta para la composición de su producción sinfóni-
ca. Castillo, como Barce, es autor de varias sinfonías, además de tres conciertos
para piano. Una de las obras más recientes de Antón García Abril es la ópera
Divinas palabras (1993), basada en la obra de Valle-Inclán. Otros composito-
res destacados que han contribuido a la literatura musical hispánica contem-
poránea dentro del área de influencia de la capital madrileña son Carmelo
Bernaola�(1929), Jesús�Villa�Rojo�(1940) y Tomás�Marco�(1942), por citar
a algunos.
Los compositores Josep�Casanovas�(1924), Josep�Cercós�(1925-1989), Jaume

Padrós�(1926) y Josep�Maria�Mestres�Quadreny�(1929) han promovido va-
rias actividades para dar a conocer el panorama musical del momento. Bajo
la maestría de Cristòfor�Taltabull�(1888-1964), se han formado algunos de
los compositores más destacados del panorama actual de la música catalana.
Tiene una significación especial la obra de Josep�Soler�(1935). De manera pro-
gresiva, Soler confecciona su propio método compositivo, sin dejar de lado la

línea marcada ya desde el inicio de su producción musical y que parte de la
tradición de la Segunda Escuela de Viena. Son obras especialmente ilustrativas
la ópera Edipo y Yocasta (1972), el Requiem für Schlagseug und Orchester (1975)
y el Cuarteto de cuerdas núm. 3 (1979). La obra Tres piezas para el ritual de la
Trinidad (1998) comienza una nueva etapa creativa del compositor, en la que
adopta un lenguaje agresivo, dentro de una estructura armónica basada en el
acorde del Tristán y el acorde místico de Scriabin.
Las generaciones posteriores de compositores son de formaciones muy diver-

sas y se adscriben a tendencias estéticas muy heterogéneas. Hay que esperar un
tiempo para poder valorar la huella y la validez artística que habrán supuesto
las propuestas de cada uno de estos creadores.
Resumen
Durante la década de 1880 a 1890, fue creciendo cada vez con más fuerza el
deseo de ruptura con la estética romántica, que daría lugar al establecimien-
to de soluciones artísticas como el descriptivismo del poema sinfónico y la
orquestación wagneriana. El Parsifal de Wagner, estrenado en 1882, anuncia
el desmantelamiento definitivo de la concepción formal y tonal del lenguaje
musical tradicional.
Durante las dos últimas décadas del siglo XIX, tuvieron lugar una serie de acon-
tecimientos musicales que cuestionaron los fundamentos y los principios de
aquel idioma musical que tan brillantemente habían consolidado los clásicos
vieneses. La escritura musical clásica, que durante casi dos siglos fue plena-
mente aceptada como idioma internacional en Occidente, empieza a desinte-
grarse para dar paso a un conjunto de soluciones artísticas divergentes que
convivirán durante décadas. Las principales soluciones artísticas propuestas
durante el Posromanticismo fueron: el descriptivismo del poema sinfónico,
cuyo máximo exponente fue Richard Strauss; el sinfonismo centroeuropeo,
con Bruckner y Mahler como principales representantes; la estética operística
de finales del XIX; y la corriente conservadora de carácter ecléctico o cosmo-
polita de figuras como Camille Saint-Saëns o César Franck.
Las orientaciones y tendencias que desembocan en una crisis de la música

tonal del siglo XX son tres:
1) la evolución de la estética posromántica que da lugar al expresionismo;
2) la articulación artística del sentimiento nacionalista; y
3) una corriente estética universal, que consiste en un eclecticismo plástico

adaptado al arte sonoro, el impresionismo musical.
La concepción clásica de la tonalidad, consolidada desde los tiempos de J. S.

Bach y de los clásicos vieneses, fue experimentando a lo largo del siglo XX
una crisis de grandes consecuencias. Con la denominada «emancipación de

la disonancia», llevada a cabo por Schönberg, Berg y Webern, el progresivo
abandono del sistema tradicional será ya una realidad. El concepto de «eman-
cipación de la disonancia» significa que el compositor puede prescindir de
aquellos preceptos de la armonía clásica que obligan a preparar y resolver los
acordes disonantes.
Hacia mediados del siglo XX, los compositores habían asimilado ya los prin-
cipios generales del sistema dodecafónico y empezaban a desarrollar diferen-
tes modalidades. A partir de 1950, han ido intentando encontrar un lenguaje
válido, a través de nuevas técnicas, con la voluntad de renovar la expresión
musical del momento.
Paralelamente, se han ido desarrollando unos lenguajes vinculados de manera

directa o indirecta con los nacionalismos musicales, como es el caso de Prokó-
fiev, Shostakóvich, Bartók o Kodály. También han tenido cabida las propuestas
estéticas de Messiaen, Boulez y Stockhausen. Los principios del serialismo han
sido aplicados a la música concreta y a la música electrónica, a partir de sus
inicios en Francia y Alemania, respectivamente. Otras tendencias posteriores
han sido la música de azar y la música estocástica.
Actividades
Audición
«El Corpus Christi» de la suite Iberia, para piano, de Isaac Albéniz.
La gran contribución del pianista y compositor Isaac Albéniz (1860-1909) a la música espa-
ñola es sin ningún tipo de duda su producción para piano, que logra el punto culminante
con la suite Iberia (1906-1909), su obra maestra. La suite Iberia se compone de doce poemas
líricos sobre canciones y bailes populares de diferentes regiones de la geografía española. Al-
béniz introduce en su música muchos elementos procedentes del sur de la península Ibérica,
básicamente de Andalucía, en sus composiciones. Transporta al piano el idioma de la guita-
rra. Para la construcción formal de cada una de las piezas, alterna las formas de la sonata con
las de la copla y esta con interludios y danzas. Con Iberia, suite de una extraordinaria com-
plejidad técnica, Albéniz mezcla el folclore hispánico con las sonoridades del Impresionismo
francés más refinado, y consigue crear un lenguaje musical muy personal.
Escuchad las versiones de «El Corpus Christi» del primer cuaderno de la suite Iberia por los
pianistas Alicia de Larrocha y Esteban Sánchez. Albéniz se inspira en la canción popular cas-
tellana La Tarara, pero la transforma y la enriquece con la superposición de otros elementos
y de unas sonoridades procedentes del Impresionismo francés.
Escuchad también La cathédrale engloutie (‘La catedral sumergida’) de Debussy, y observad las
similitudes entre la coda de «El Corpus Christi» y el preludio de la obra que Debussy compuso
cinco años después de que Albéniz hubiera muerto.
La versión de Alicia de Larrocha, considerada una de las mejores hechas de la obra de Albéniz.
La versión de Esteban Sánchez, que se sitúa en un nivel cualitativo equiparable al anterior.
Escuchad ahora La cathédrale engloutie de Debussy, en versión del pianista Arturo Michelan-
geli.
Fragmento de «El Corpus Christi», del segundo cuaderno de la suite Iberia de Isaac Albéniz.
Ejercicios de autoevaluación
1. Responded si son verdaderas o falsas las afirmaciones siguientes.
a) El poema sinfónico es un género musical que parte del concepto de música programática,
no del de la música pura.
b) El máximo exponente del Impresionismo musical francés es Ravel.
c) Bruckner y Mahler contribuyeron a aumentar las proporciones formales del género sinfó-
nico.
d) El Grupo de los Cinco de la escuela nacionalista rusa estaba formado por Balakirev, Cui,
Rimski-Korsakov, Chaikovski y Shostakóvich.
e) Felip Pedrell fue el principal precursor de la creación de una escuela operística hispánica.
f) Falla, Albéniz y Granados son los tres máximos representantes del nacionalismo hispánico.
g) Los integrantes de la denominada Segunda Escuela de Viena eran Schönberg, Berg y Hin-
demith.
h) Satie, mentor del Grupo de los Seis francés, propuso un nuevo lenguaje antirretórico como
alternativa a la estética del Impresionismo musical.
i) Las primeras obras de Webern se enmarcan dentro de un expresionismo radical, mientras

que las posteriores tienden a una estética neoclásica.
j) Béla Bartók fue uno de los compositores más originales del Neoclasicismo, y evitó en todo
momento la adopción de elementos de la musica folclórica dentro de la culta.
2. Richard Strauss es autor de...
a) Les Éolides.
b) Don Quijote.
c) Tasso, lamento e trionfo.
d) Mi Patria.
3. Algunos de los compositores que contribuyeron a la ópera posromanticista francesa son...
a) Camille Saint-Saëns y Édouard Lalo.

b) Jules Massenet y Camille Saint-Saëns.
c) Giacomo Puccini y Camille Saint-Saëns.
d) Édouard Lalo y César Franck.
4. El autor de la ópera Salomé es:
a) Richard Strauss.
b) Giacomo Puccini.
c) Jules Massenet.
d) Camille Saint-Saëns.
5. Los compositores más destacados de la escuela nacionalista rusa de las primeras genera-
ciones fueron:
a) Borodín, Pushkin y Chaikovski.

b) Rimski-Korsakov, Dargomijki y Borodín.
c) Mussorgski, Rimski-Korsakov y Chaikovski.
d) Balakírev, Godunov y Glinka.
6. La tendencia musical que pretende evocar o aludir con sugerencias una atmósfera o un
clima determinados se denomina...
a) expresionismo.
b) posromanticismo.
c) impresionismo.
d) neoclasicismo.
7. Uno de los principales representantes de la música nacionalista de Estados Unidos es...
a) Pierre Boulez.
b) Paul Hindemith.
c) George Gershwin.
d) Benjamin Britten.
8. De entre los compositores más innovadores de la segunda mitad del siglo XX, destacan:
a) Boulez y Stockhausen.
b) Hindemith y Webern.
c) Boulez y Delius.
d) Stockhausen y Hindemith.
9. El autor de Pierrot Lunaire es...
a) Gustav Holst.
b) Arnold Schönberg.
c) Alban Berg.
d) Paul Hindemith.
10. El principal representante de la escuela nacionalista brasileña es...
a) William Walton.
b) Joaquín Rodrigo.
c) Luigi Nono.
d) Héitor Villa-Lobos.
Solucionario
Ejercicios de autoevaluación
1.
a (V); b (V); c (V); d (F); e (V); f (V); g (F); h (V); i (F); j (F)
2.�b
3.�b
4.�a
5.�b
6.�c
7.�c
8.�c
9.�b
10.�d
Glosario
atonalidad f Indeterminación de una tonalidad. La música atonal prescinde de las fun-
ciones del sistema tonal y utiliza el total cromático de la escala de doce semitonos de manera
libre, fundamentándose en la�emancipación�de�la�disonancia, es decir, prescindiendo de
aquellos preceptos de la armonía tradicional que obligaban a preparar y a resolver las diso-
nancias. Es preciso no confundir la música dodecafónica con la música atonal: mientras que
la primera se fundamenta en unos principios seriales, como resultado de la aplicación del
método de los doce semitonos, la segunda hace referencia a aquella música que prescinde
del concepto clásico de tonalidad de una manera deliberada.
dodecafonismo m Método de composición creado por Schönberg entre 1908 y 1923 (Kom-
position mit zwölf Tönen, ‘Composición con 12 sonidos’), basado en la utilización de los doce
semitonos de la escala cromática (por eso denominado también dodecatonismo), y tratados
con la misma importancia. Este término se aplica principalmente a la música serial que sigue
los principios establecidos por Schönberg.
instrumento transpositor m Instrumento en el que la digitación y la notación, o el

sonido real y el sonido escrito, no coinciden por razones históricas y de organología, es decir,
de cómo están construidos. En un instrumento no transpositor, como por ejemplo la flauta
travesera, la posición de los dedos en la que todos los agujeros están tapados corresponde al
do, la nota base de la escala natural: escriben un do, digitan un do, y suena un do. En cambio,
en los instrumentos transpositores no: para la misma posición base descrita, la flauta de pico
contralto, por ejemplo, escribe igualmente un do, los dedos también lo tocan (tapan todos
los agujeros) y el instrumentista piensa do, pero el sonido resultante es un fa. Decimos que la
flauta de pico contralto, pues, «está en fa». También están en fa la trompa y el cuerno inglés.
El clarinete y la trompeta más corrientes, y también los saxos soprano y tenor «están en si
b», por dar algunos ejemplos más.
música serial f Música basada en una serie u orden secuencial de los doce semitonos
de la escala cromática. Esta serie será empleada como punto de partida e idea principal de
una composición. El serialismo, en tanto que técnica musical, significó un paso adelante
hacia la atonalidad. El primer intento de construcción de un lenguaje atonal basado en una
serie fue llevado a cabo por Schönberg cuando, a principios de los años veinte, estableció
los fundamentos del Zwolftechnik o técnica de los doce sonidos, un método composicional
que sería posteriormente bautizado por René Leibowitz con el nombre de dodecafonismo o
música basada en los doce semitonos de la escala cromática.
politonalidad f Utilización simultánea de dos o más tonalidades diferentes en una misma

composición.
tema m Idea musical que se utiliza como base para el desarrollo del discurso musical. Según
se utilicen uno o dos temas para la elaboración del discurso musical, la composición será
monotemática (por ejemplo, la fuga) o bitemática (por ejemplo, la sonata bitemática).
Bibliografía
Abraham, G. (1985). Cien años de música. Madrid: Alianza.
Adorno, Th. W. (1987). Mahler. Barcelona: Ediciones Península.
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Eimert, H. (1959). ¿Qué es la música dodecafónica? Buenos Aires: Nueva Visión.
Falla, M. (1972). Escritos sobre música y músicos. Madrid: Austral.
Fernández, A. (1973). La música española en el siglo. Madrid: Fundación Juan March.
Ives, Ch. (1973). Tres ensayos para una sonata. Buenos Aires: Rodolfo Alonso.
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Lanza, A. (1986). Historia de la música. Siglo. Madrid: Turner.
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Stuckenschmidt, H. (1980). La música del siglo. Madrid: Guadarrama.

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Posromanticismo

Tiempo mínimo de dedicación recomendado: 4 horas

2. El eclecticismo de la música francesa.......................................... 14

3. Los nacionalismos musicales........................................................... 18

4. Las nuevas tendencias de la primera mitad del siglo XX......... 33

5. La música a partir de 1945............................................................. 44

El estreno, en 1882, de la ópera Parsifal de Wagner confirma el alejamiento

Al mismo tiempo, una serie de acontecimientos históricos que se dieron du-

Por su carácter radical, la música creada durante el periodo comprendido en-

Edición veneciana de Orfeo dedicada al príncipe de Mantua, Francesco Gonzaga.

Edición veneciana de Orfeo dedicada al príncipe de Mantua, Francesco Gonzaga.

Los objetivos de aprendizaje son los siguientes:

1. Saber identificar las principales corrientes musicales del periodo conocido

2. Entender el concepto de sinfonismo y apreciar las contribuciones de Mah-

3. Captar el significado de Impresionismo y su plasmación dentro del ám-

4. Conocer el significado de expresionismo y dodecafonismo. Valorar la con-

5. Comprender el concepto de nacionalismo y conocer su articulación en las

6. Distinguir las aportaciones hechas por los principales compositores de

7. Conocer cuál fue la principal contribución de Bartók al nacionalismo de

8. Captar cuáles son las principales figuras del nacionalismo hispánico, y

9. Demostrar un conocimiento de las diferentes contribuciones hechas por

11. Conocer las soluciones artísticas más importantes de la música contem-

A manos de Haydn y Mozart, el género sinfónico había logrado un equilibrio

A estas alturas, la orquesta ya poseía la sonoridad que ha mantenido hasta hoy

1.1. Bruckner y Mahler

El compositor austriaco Anton�Bruckner�(1824-1896) consagró la mayor par-

Bruckner concebía las sinfonías como formas de grandes dimensiones, con

La predilección por los movimientos lentos fue igualmente característica del

La obra de Mahler revela la dicotomía de su pensamiento musical: la búsque-

climáticos, transgrediendo, en ocasiones, las reglas del contrapunto clásico

1.2. Richard Strauss. Otros músicos posrománticos

Si Mahler se sentía heredero de la tradición sinfónica clásica iniciada por Beet-

Como compositor de óperas, Strauss pronto logró un reconocimiento inter-

Naxos’, 1916). En esta obra, abandona la concepción wagneriana de obra de

Además de Bruckner, Mahler y Strauss, otros compositores que destacan por su

2. El eclecticismo de la música francesa

Durante el periodo comprendido entre la muerte de Berlioz, en 1869, y el es-

2.1. Debussy y el Impresionismo musical

La reacción contra la estética romántica germánica propició el nacimiento de

Si bien se considera a Claude�Debussy�(1862-1918) como el creador del estilo

2.2. Recuperación de lenguajes musicales anteriores. Ravel

Como alternativa al Impresionismo, habían surgido otras posturas estéticas

su muerte, 1922), su obra más conocida e interpretada. Su música, vinculada

Dentro de la misma línea conservadora encontramos a Fauré, Lalo y Massenet.

Heredero del legado musical de Fauré fue Vincent�d’Indy�(1851-1931), quien

De carácter más cosmopolita, a pesar de estar vinculado a la tendencia

Dentro de una postura más radical y marcadamente antiimpresionista, encon-

Maurice�Ravel�(1875-1937) compartió con Debussy una cierta visión emo-

3. Los nacionalismos musicales

Podemos distinguir dos etapas diferentes del nacionalismo musical: la prime-

A partir de 1900, los lenguajes nacionalistas adoptaron una dimensión más

Los lenguajes nacionalistas encontraron en el género operístico la formulación

mensajes de cariz ideológico o propagandístico. Con el tiempo, sin embargo,

3.1. La escuela nacionalista rusa

Mikhail�Glinka�(1804-1857) fue el primer compositor ruso que se aventuró

César�K’ui�(1835-1918), Modest�Mussorgsky�(1839-1881), Alexander�Boro-

Siguiendo la misma línea, encontramos a Borodin y Rimsky-Korsakov. En el

Adscritos también a la escuela rusa, encontramos a los compositores de las ge-

bre todo en sus conciertos para piano y orquesta. Injustamente subestimado,