La Galería de Arte Como Agente Dinamizador de La Educacion Artística

TESIS DOCTORAL
“LA GALERÍA DE ARTE COMO

AGENTE DINAMIZADOR DE LA
EDUCACION ARTÍSTICA”
FACULTAD DE BELLAS ARTES Y

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
DEPARTAMENTO DE DIDÁCTICA DE LA EXPRESIÓN MUSICAL, PLÁSTICA Y CORPORAL
PROGRAMA DE DOCTORADO:
ARTES PLÁSTICAS: METODOLOGÍA, PEDAGOGÍA, EXPERIMENTACIÓN
Doctorando:
Francisco Manuel Moreno Gómez
Director:
Dr. D. Ricardo Marín Viadel
Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Francisco Manuel Moreno Gómez
D.L.: GR 1836-2014
ISBN: 978-84-9083-019-2
Tesis doctoral: La Galería de Arte como agente dinamizador de la educación artística

ÍNDICE

I

F. Manuel Moreno Gómez

II

1 AGRADECIMIENTOS ..................................................................................... 1
2 GALERÍAS DE ARTE Y EDUCACIÓN ARTÍSTICA ........................................ 5
2.1. Galería de arte, mercado de arte y difusión de arte........................................... 7
2.2. Difusión de arte y educación artística .............................................................. 8
2.3. Antecedentes Teóricos ..................................................................................... 9
2.4. Objetivos de la investigación ......................................................................... 10
2.4.1. Requisitos que deben reunir los espacios para ser considerados galerías de
arte en el presente estudio....................................................................... 12
3 VÍAS DE ACCESO A LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA ..................................... 15
3.1. La Educación Artística Reglada ..................................................................... 17
3.2. La Educación Artística fuera de los centros educativos ................................... 22
3.3. La Educación Artística a través de instituciones ............................................. 25
3.3.1. Museos y Educación ............................................................................... 25
3.3.2. Gabinetes pedagógicos de Bellas Artes .................................................... 26
3.3.3. Obra cultural Entidades bancarias y Fundaciones ................................... 27
3.3.4. Las galerías de arte: función social, cultural y económica ........................ 30
3.3.4.1. Definición de galería de arte .................................................................................... 30
3.3.4.2. Historia de la galería de arte..................................................................................... 32
3.3.4.3. Tipos de salas de exposición..................................................................................... 34
3.3.4.4. Función social y función cultural de la galería de arte............................................... 34
3.3.4.5. Función económica ................................................................................................. 36
4 METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN SOBRE LAS GALERÍAS DE ARTE
EN ESPAÑA .................................................................................................. 39
4.1. Idea impulsora de la investigación ................................................................. 41
4.2. Metodología de investigación ........................................................................ 42
4.3. Elaboración de la encuesta ............................................................................. 45
III

4.4. Galerías de arte en España .............................................................................. 47
4.4.1. El mercado de arte en España.................................................................. 47
4.4.2. Asociaciones de galeristas ........................................................................ 49
4.5. Criterios para la selección de galerías .............................................................. 51
5 ANÁLISIS Y VALORACIÓN DE LOS RESULTADOS ................................... 55
5.1. Valoración de las características físicas ............................................................ 57
5.1.1. El uso de imágenes en la investigación cualitativa .................................... 57
5.1.2. Metodología para el análisis de imágenes................................................. 59
5.1.3. Análisis de imágenes del espacio físico y de los respectivos dominios de
internet ................................................................................................... 61
5.2. Análisis de los Datos obtenidos de la encuesta a galeristas ............................ 166
5.3. Entrevistas con Galeristas ............................................................................. 281
5.3.1. Entrevista a David Martínez. Director de la galería Unodeuno. Jaén. (Abril
2013) .................................................................................................... 283
5.3.2. Entrevista con Alejandro Gorafe. Director artístico de la galería Arrabal y
Cía. Granada. (abril 2013) .................................................................... 301
5.3.3. Entrevista a Julia Moreno. Directora de la Galería de Arte Cartel. Granada.
(Abril 2013) .......................................................................................... 315
6 CONCLUSIONES ........................................................................................ 331
6.1. Características de las galerías de arte en España ............................................ 333
6.1.1. La ubicación ......................................................................................... 333
6.1.2. Los propietarios .................................................................................... 334
6.1.3. Peculiaridades arquitectónicas de este tipo de establecimientos .............. 335
6.1.4. Organización de las exposiciones ........................................................... 335
6.1.5. Los visitantes ......................................................................................... 337
6.1.6. La difusión de las exposiciones .............................................................. 339
6.1.7. La financiación ..................................................................................... 341
6.1.8. Galería de arte y la educación artística ................................................... 342
6.2. Apéndice ...................................................................................................... 347
IV

6.3. Corolario: Aportaciones para una didáctica de la galería de arte ........................................ 350
7 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................ 357
WEBGRAFÍA .................................................................................................... 364
8 ANEXOS ....................................................................................................... 367
Anexo 8.1. Portales de internet usados en la búsqueda de datos ......................... 369
Anexo 8.2. Base de datos obtenida de Galerías de Arte en España ..................... 375
Anexo 8.3. Asociaciones de galerías de arte ......................................................... 397
Anexo 8.4. Base de datos de galerías de arte que han participado activamente en
este trabajo de investigación ........................................................................ 403
Anexo 8.5. Tesis sobre museos y educación artística (TESEO) .......................... 409
Anexo 8.6. Tesis que abordan educación artística (TESEO) .............................. 413
Anexo 8.7. Objetivos generales del Área de Educación Artística Plástica y Visual
(R.D. 1513/2006 de 7 Diciembre BOE 293) .............................................. 427
Anexo 8.8. Materiales ofertados por el Gabinete pedagógico BBAA de Granada 441
Anexo 8.9. Modelo de Encuesta remitida a las galerías de arte ............................ 445

V

Relación de gráficas resultado de la encuesta
1.1. Número de habitantes de las ciudades en las que se ubican las galerías de este estudio .. 168
1.2. Elección del nombre de la galería .......................................................................................... 170
1.3. Años que lleva funcionando la galería .................................................................................. 172
1.4. Género del propietario ............................................................................................................. 174
1.5. Superficie de las galerías (m2) ................................................................................................ 176
1.6. Metros lineales de pared de que dispone la galería para la exposición .......................... 178
1.7. Altura máxima de las obras que se pueden exhibir ............................................................ 180
2.1. Formación académica del propietario .................................................................................. 182
2.2. Formación académica del director y/o responsable ........................................................... 184
2.3. Número de exposiciones por temporada ............................................................................. 186
2.4. Número de obras exhibidas en cada exposición ................................................................. 188
2.5. Duración media de las exposiciones ..................................................................................... 190
2.6. Duración de la temporada artística ....................................................................................... 192
2.7. Horas de apertura al público .................................................................................................. 194
2.8. Personas empleadas................................................................................................................... 196
2.9. Media de visitantes diarios ...................................................................................................... 198
2.10. Posible distinción de género entre los visitantes ................................................................ 200
2.11. Media de edad estimada del visitante ................................................................................... 202
2.12. Estimación clase social del visitante ...................................................................................... 204
2.13. Responsabilidad de la difusión de la exposición ................................................................ 206
2.14. Canales de difusión que usan las galerías de arte ............................................................... 208
2.15. Edición de catálogos en la galería .......................................................................................... 210
2.16. Responsabilidad del diseño del catálogo .............................................................................. 212
2.17. Listados de personas que posee la galería ............................................................................. 214
2.18. Se pueden vender obras en la galería .................................................................................... 216
2.19. Otras formas de financiación de la galería........................................................................... 218
2.20. Se venden obras en cada exposición ..................................................................................... 220
2.21. Participación de la galería en ferias o bienales .................................................................... 222
3.1. Línea artística de la galería ...................................................................................................... 224
3.2. Tipo de tendencia ..................................................................................................................... 226
3.3. Tipo de exposiciones organizadas ......................................................................................... 228
3.4. Tipo de obras expuestas regularmente ................................................................................. 230
3.5. Existe fondo de galería ............................................................................................................. 232
VI

3.6. Hay exposición permanente del fondo de galería .............................................................. 234
3.7. Alquiler de la sala a los artistas que exponen ....................................................................... 236
3.8. Porcentaje de la venta que pagan los artistas a la sala ........................................................ 238
3.9. En caso de pago, qué porcentaje corresponde a la sala ..................................................... 240
3.10. Origen de los artistas que exponen ........................................................................................ 242
3.11. Modo de selección de los artistas ........................................................................................... 244
3.12. Modo de búsqueda de nuevos artistas .................................................................................. 246
3.13. Colabora con otras galerías...................................................................................................... 248
4.1. Admite visitas de grupos .......................................................................................................... 250
4.2. Recibe visitas de centros educativos ...................................................................................... 252
4.3. Promoción o difusión de la exposición en centros educativos ........................................ 254
4.4. Organización de las visitas de grupos de alumnos ............................................................. 256
4.5. Opinión sobre las visitas de grupos de estudiantes la galería ........................................... 258
4.6. Hay un monitor especialista en exposiciones ...................................................................... 260
4.7. La visita de escolares favorece su educación ........................................................................ 262
4.8. La visita de escolares favorecería convertirlos en futuros visitantes ................................ 264
4.9. Responsabilidad social de la educación artística ................................................................. 266
4.10. Edad a la que se debería empezar la educación artística con visitas a galerías de arte. ..... 268
4.11. El artista que expone mantendría encuentro puntual con escolares .............................. 270
4.12. Qué razón obstaculizaría el encuentro entre artista y estudiantes .................................. 272
4.13. Sería útil un especialista para explicar las exposiciones ..................................................... 274
4.14. Formación académica que debería tener ese especialista .................................................. 276
4.15. Utilidad de un convenio de colaboración entre la administración y las galerías de arte. . 278

VII

Relación de imágenes de las galerías de arte
COLECCIONAN ....................................................................................................................................... 68
TRINO TORTOSA ................................................................................................................................... 70
DALMAU ................................................................................................................................................... 72
DOLORS JUNYENT ................................................................................................................................. 74
LLUCIA HOMS ......................................................................................................................................... 76
MIQUEL ALZUETA .................................................................................................................................. 78
MONTCADA ............................................................................................................................................ 80
MIGUEL MARCOS ................................................................................................................................... 82
MAR ........................................................................................................................................................... 84
PERGAMON QUATRE ............................................................................................................................ 86
MANUEL BARBIÉ ..................................................................................................................................... 88
SUBEX ........................................................................................................................................................ 90
ARITZA ...................................................................................................................................................... 92
BENOT ...................................................................................................................................................... 94
GALERIA BISEL ........................................................................................................................................ 96
GIGARPE ................................................................................................................................................... 98
CANEM ................................................................................................................................................... 100
EL QUATRE ............................................................................................................................................ 102
EDUMA ................................................................................................................................................... 104
AMADOR DE LOS RIOS ........................................................................................................................ 106
BLANCA SOTO ...................................................................................................................................... 108
BRITA PRINZ .......................................................................................................................................... 110
GALERIA DEL CISNE ............................................................................................................................ 112
ESTAMPA ................................................................................................................................................ 114
JOAN GASPAR ........................................................................................................................................ 116
JUAN GRIS .............................................................................................................................................. 118
JUANA DE AIZPURU ............................................................................................................................. 120
KREISLER ................................................................................................................................................ 122
MAX ESTRELLA...................................................................................................................................... 124
MAY MORÉ ............................................................................................................................................. 126
MORIARTY ............................................................................................................................................. 128
MY NAME’S LOLITA.............................................................................................................................. 130
NIEVES FERNÁNDEZ ........................................................................................................................... 132
OLIVIA ARAUNA.................................................................................................................................... 134
ÓRFILA .................................................................................................................................................... 136
RAQUEL PONCE .................................................................................................................................... 138
RAFAEL PEREZ HERNANDO ............................................................................................................... 140
TERCER ESPACIO ................................................................................................................................. 142
ART NUEVE ............................................................................................................................................ 144
VÉRTICE ................................................................................................................................................. 146
VIII

HORRACH MOYA .................................................................................................................................. 148
AM GALLERY .......................................................................................................................................... 150
ARTEKO .................................................................................................................................................. 152
EKAIN ARTE LANAK ............................................................................................................................. 154
CANALS ................................................................................................................................................... 156
SIBONEY .................................................................................................................................................. 158
RAFAEL ORTIZ ....................................................................................................................................... 160
LUIS ADELANTADO .............................................................................................................................. 162
MONTENEGRO ..................................................................................................................................... 164
IX

X

CAP. 1
AGRADECIMIENTOS
1

2

Al Profesor Marín Viadel
A todos los galeristas, que han participado de manera desinteresada.
A Leonor y a Pedro
A Alejandro Gorafe
A David Martínez
A Julia Moreno
A Cristina de Pinedo
A todos los que me sobrellevaron, me toleraron y me animaron a lo largo de este camino,
especialmente a Sosk

3

4
CAP. 2
GALERÍAS DE ARTE
Y EDUCACIÓN ARTÍSTICA
5

6
2.1. Galería de arte, mercado de arte y difusión de arte
La galería de arte existe desde la antigüedad, si bien tal como la conocemos actual
mente, como un lugar de promoción artística de diversas obras sometidas a las incidencias
del mercado como de cualquier otro producto es relativamente reciente. Coincide esta ima
gen con la aparición hace un par de siglos de la figura del marchante de arte.
La galería de arte es un espacio público, como cualquier otro comercio, al que se
puede acceder libremente. La diferencia reside en el producto que oferta, la obra de arte. Las
personas que acceden a cualquier otro tipo de establecimiento comercial tienen en mente la
adquisición directa o posterior del producto que se ofrece. No ocurre esto en una galería de
arte. El público no necesariamente está interesado en la adquisición del objeto que se expone
y la mayoría de las veces accede a una galería de arte con una intención lúdica, recreativa,
estética, como espectador o aficionado al arte contemporáneo.
Aunque, como cualquier otro espacio público está sujeto a unas modas en cuanto a
decoración y funcionalidad, el ambiente, el ornamento, la apariencia, el aspecto que presen
ta suele ser uniforme dadas las exigencias de mostrar al público los trabajos en unas condi
ciones de visibilidad adecuadas. La luminosidad y el disponer de espacios diáfanos van a
caracterizar en la actualidad a estos espacios.
Por lo tanto no sería difícil suponer que hay una uniformidad en cuanto a colores,
alturas, distribuciones arquitectónicas, muros, paredes, pilares, etc. No obstante es necesario
hacer una investigación cuantitativa para saber hasta qué punto existe esta uniformidad.
En este trabajo parto de un concepto o modelo de galería de arte muy específico. Es
cierto que este término puede ser ampliado a cualquier establecimiento en donde se comer
cialicen objetos artísticos, y así he encontrado, bajo este epígrafe, un gran número de enti
dades que se dedican al comercio de joyas, de vidrios, de cerámicas, que se autodenominan
“galerías de arte”.
Así mismo, dentro de la parcela que era el motivo de este estudio he encontrado
también establecimientos de venta de marcos, de láminas o de reproducciones de obras de
arte bajo la denominación de galería de arte.
Para elaborar la base de datos previa sobre la que investigar los datos que yo quería
obtener, he desechado una amplia lista de establecimientos que no cumplían los requisitos
7
previos. Estos requisitos debían ser cumplidos en su totalidad por los establecimientos suje
tos a la investigación y han sido los señalados en el capítulo 2.4.1.
2.2. Difusión de arte y educación artística
Creo que este estudio es oportuno porque estoy convencido de que la galería de arte
puede desempeñar un papel más importante en la vida social y cultural y en el espacio edu
cativo de los ciudadanos del que viene desempeñando en la actualidad.
Aunque una galería de arte es un comercio y como tal, es contemplado por la admi
nistración tributaria, hemos de reconocer que su función social, va mucho más allá del co
mercio de un producto, convirtiéndose los galeristas en agentes socializadores y dinamizado
res de la cultura. En todos los establecimientos comerciales, se da la situación de que el pú
blico se acerca con la intención de conocer algún producto que desea comprar, ferreterías,
relojerías, concesionarios de automóviles, confecciones, artículos de regalo, librerías, y todo
el largo etcétera que queramos añadir. Sin embargo es más que frecuente, el caso de visitan
tes a galerías de arte que no tienen en mente la adquisición de los productos que ofrecen, y
que solamente se acercan al espacio de la galería con el fin de conocer, de disfrutar, de
aprender o de enjuiciar el producto que en un momento determinado se ofrece al público.
Este producto, la obra de arte, es renovado periódicamente, lo que no ocurre en otro
tipo de establecimientos, lo que da pie a que los visitantes tengan la oportunidad de volver a
visitar el espacio encontrando nuevos productos en exposición.
De tal forma que el visitante de las galerías de arte tiene un comportamiento más
asiduo hacia este establecimiento que hacia un museo o colección privada, lugares en donde
también se puede encontrar con obras de arte, pero en las que no se da el carácter sorpresivo
que caracteriza a la galería de arte.
La galería de arte está gestionada generalmente por una persona física que suele ser
igualmente el director artístico de la misma. Es una persona que al dirigir la oferta artística
de su establecimiento reclama la atención del público en general y de la crítica en particular.
Al iniciar una línea de exposiciones, el galerista incide en el gusto de los visitantes, crea esta
do de opinión y en última instancia, de forma indirecta decide qué artistas triunfarán en el
mercado, lo que redundará en qué artistas tendrán seguidores, qué línea estética estará a la
moda o tendrá un valor en un momento determinado.
8
Esto sin duda acabará llevándonos a un último estadio en el desarrollo de la historia
del arte contemporáneo. A lo largo del siglo XX y XXI, han sido en gran medida los princi
pales galeristas, los que deciden qué artistas pasarán a ser estudiados posteriormente en los
manuales de arte.
El tándem formado por galeristas y artistas ha dado frutos de una trascendencia his
tórica conocida por todos como es el caso de VollardPicasso, CastelliWarhol, Kahnweiler
Braque, etc.
2.3. Antecedentes Teóricos
Todos los grandes especialistas en educación artística, (Lowenfeld and Lambert
Britain, 1977) (Read, 1986) coinciden en defender en su obra el contacto de los ciudadanos
en general y de los escolares en particular con las obras de arte, para sensibilizar, aprender, y
desarrollar el gusto estético.
Por ello es fácil entender el objetivo último de este trabajo encaminado a abrir el
camino para una posible interacción entre el medio escolar y las galerías de arte. Este estudio
debería abrir el camino a una mejor experiencia artística de los escolares.
Los estudios museográficos han analizado en profundidad la relación de los museos
con los visitantes (HooperGreenhili, 1998). He tenido la oportunidad de verificar que la
mayor parte de los museos disponen de un departamento didáctico y he podido comprobar
que existe una generalización y un acuerdo a propósito de la conveniencia de que los espa
cios que muestran obras de arte sean espacios permeables a la visita de los escolares, puesto
que buena parte de su educación estética y educación cultural viene dada por ese contacto.
Este trabajo aborda el estudio y el conocimiento de la galería de arte de forma direc
ta usando enfoques tanto cuantitativos como cualitativos. En muchas revistas y publicacio
nes de arte es fácil encontrar opiniones de los galeristas en entrevistas extensas en donde
explican su forma de entender la vida de la galería la historia personal, o su visión sobre el
mercado del arte (Abreu Pinto, 2011. Pato, M. 2010. Sánchez Galíndez, M. 2010).
He encontrado algunos estudios estadísticos, como el realizado en el año 2005 por la
asociación de artistas visuales de Cataluña, en el que queda de manifiesto el papel que
desempeña en la economía nacional la actividad comercial de las galerías de arte
(http://www.aavc.net/aavc_net/html/documents/deave/deaveall.pdf).
9
También he encontrado algunas referencias especialmente en inglés, sobre el tema
del montaje de exposiciones, aunque siempre centrándose en el caso de los museos (Bandes,
1984. Weil, 2002). Los trabajos sobre didáctica de la obra artística siempre son aquellos que
abundan en la relación de los museos con los visitantes y la didáctica del museo.
Podría deducirse, dada la actividad similar que desarrolla una galería de arte con re
lación a los museos, que los parámetros y observaciones que aparecen en los textos citados
son aplicables a nuestro objeto de estudio.
No he encontrado mucho material dedicado exclusivamente al estudio comparativo
de las distintas galerías que podemos encontrar en el territorio nacional.
En la bibliografía que he manejado he encontrado documentación, análisis y estu
dios sobre el mercado del Arte. Sobre subastas, sobre tasaciones, sobre evolución del merca
do, sobre ferias de arte y otros ámbitos afines, pero he encontrado poco material que aborde
un estudio sistemático de la organización de las exposiciones en cada galería de arte. Ningún
estudio que hable de qué criterios siguen los galeristas para decidir por qué razón una expo
sición permanece abierta un número determinado de días, o por qué se exhiben un número
determinado de obras.
Al no haber encontrado estudios de este tipo podemos pensar que se puede abrir una
línea de investigación sobre los diversos aspectos que quedan contemplados en este trabajo,
profundizando en alguna sección como puede ser la arquitectónica, (luces, colores, alturas,
superficies, materiales empleados, diseño), o en aspectos de organización.
2.4. Objetivos de la investigación
El presente trabajo quiere alcanzar varios objetivos que están interrelacionados entre
sí.
1) Conocer las posibles similitudes de las galerías de arte en España, en cuanto a las
afinidades en su esquema funcional y en cuanto a su manera de organización de las tempo
radas artísticas. Nos interesa saber algunos datos sobre las galerías de arte para deducir si
existe un modelo típico, si hay una uniformidad en cuanto al espacio expositivo y en cuánto
a cuáles son los intereses artísticos de los galeristas.
2) Conocer las semejanzas que existen en la manera de relacionarse las galerías con
sus posibles visitantes. La atención que presta el galerista a este visitante en cuanto posible
comprador o como mero espectador de las obras que él selecciona.
10
3) Conocer qué tipo de público accede a una galería de arte. Nos resulta interesan
te saber la posible homogeneidad en cuanto a la edad, el género, la clase social, el nivel cul
tural, de los visitantes de una galería de arte.
4) Saber si hay diferencias notables entre unas ciudades y otras, entre las grandes
galerías de arte y las galerías más discretas, las que se abren al mercado.
5) Aunque no es el objetivo fundamental de este trabajo, me he encontrado con la
duda de saber qué razones pueden darse para el posible éxito de un establecimiento de este
tipo.
6) ¿Por qué razón permanecen unas y fracasan otras? Son cuestiones paralelas de
interés para la investigación. No es un objetivo de este trabajo el análisis del volumen de
ventas, ni sus planteamientos o preocupaciones económicas, y sí el aspecto social, la relación
de la galería con el público.
7) Nos interesa saber cuál es la opinión de los galeristas en cuanto a la posible fun
ción que cubre su trabajo en la educación artística de los ciudadanos y más en concreto có
mo contemplan ellos la posibilidad de que los escolares tengan acceso y relación más estre
cha con la galería. La posible conexión o interrelación entre la galería de arte y el mundo
educativo.
8) Conocer sin entrar en aspectos fiscales o de transacciones comerciales, cómo
funcionan estos establecimientos, cuántas exposiciones hacen anualmente, cómo eligen a los
artistas que van a exhibir allí sus obras, qué relación mantienen con el público, cómo publi
citan las exposiciones, cuántas obras suelen exponer en cada muestra, y por último interesa
conocer su visión sobre mi propuesta de la posible creación de una figura que es la del agen
te dinamizador de la galería de arte para que esta pudiera ser convertida en un recurso de
educación artística. ¿Podría ser esta figura la del propio maestro de primaria que acompañara
a los grupos de escolares interesados en conocer el arte actual o podría ser una figura que
conociera todas las exposiciones de la ciudad y fuera el encargado de dinamizar y fomentar
la visita y el conocimiento de obras de arte entre los centros educativos?
9) Pero sobre todo va a resultar interesante saber si los galeristas están interesados
en promocionar su producto entre los centros educativos. La galería de arte es un espacio
gratuito de un alto potencial educativo, al representar los gustos estéticos del momento. Su
influencia va más allá del mero hecho de la venta, al crear gustos y estados de opinión sobre
la estética del momento y sobre las inquietudes de los artistas.
10) La finalidad última del estudio es observar la galería de arte como un recurso
educativo de primer orden para los escolares, contando con la infraestructura y la tecnología
11
de que dispone, entendiendo por tecnología tal y como apunta Gillian Rose en su obra “Vi
sual methodologies”, el conjunto de materiales de los que dispone una institución, organis
mo o sistema para abordar su trabajo en relación con las personas a las que va dirigida su
labor. (Rose, 2007) En nuestro caso, esta tecnología estaría conformada entre otros materia
les, por los catálogos, cartelas, luces, flechas de dirección, textos en muros, paneles, y todo el
etcétera que podamos añadir a la organización física de las exposiciones de arte.
2.4.1. Requisitos que deben reunir los espacios para ser considerados
galerías de arte en el presente estudio
1) Deben mostrar obras de artes visuales o plásticas.
Se excluyen por ejemplo establecimientos en donde se exponen manuscritos, objetos
religiosos, complementos redecoración, etc.
2) Deben estar abiertas al público regularmente a lo largo del año, lo que se conoce
como temporada artística.
Se excluyen por tanto algunas salas que se abren con ocasión de algunos aconteci
mientos puntuales, como son las ferias de arte, o los palacios de congresos, espacios habilita
dos para exposiciones irregularmente en grandes superficies, hoteles o similares.
3) Deben realizar exposiciones temporales a lo largo de la temporada artística.
Los productos artísticos que muestran al público vayan cambiando a lo largo de la
temporada.
4) Deben dedicarse únicamente al comercio de obras de arte.
Se excluyen por tanto bares, cafeterías, librerías u otro tipo de establecimientos que
cuelgan cuadros con regularidad en sus paredes.
5) Deben ser entidades con ánimo de lucro.
Por lo que se excluyen salas de arte municipales, pertenecientes a instituciones o en
tidades financieras o fundaciones, Y a ser posible, que tuvieran artistas fijos en lo que cono
cemos como “fondo de galería”. Es decir, artistas de la galería, un elenco de creadores con
los que la galería trabaja habitualmente.
6) Deben ser galerías de arte con más de dos años de antigüedad.
7) Se excluyen por tanto las galerías que abren por primera vez sus puertas al pú
blico.
12
8) Deben tener artistas fijos, como fondo de galería, aunque dichas obras no estén
exhibidas al público a la vez que las exposiciones que se muestran.
9) Que tengan reconocimiento en internet como galerías de arte. Esto es que apa
rezca su nombre en internet cuando se usan los criterios de búsqueda de galerías de arte.

13

14
CAP. 3
VÍAS DE ACCESO A
LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
15

16

Si bien es cierto que la educación artística y estética de los ciudadanos es una parcela
que se puede cultivar de forma personal y que se puede adquirir a través de diversas fuentes,
es cierto que la tarea de comenzar y desarrollar la formación artística de las personas se asig
na regularmente a la institución escolar, en los diversos niveles en los que ésta actúa. Los más
eminentes especialistas en educación artística han defendido en sus trabajos este aspecto: “Si
los estudiantes tienen que ser capaces de percibir estéticamente las formas visuales, si deben ser
capaces de comprender el arte como fenómeno social y cultural, es necesario incluir estos aspectos
en el currículo” (Eisner, 1972: 263264).
Desde la primera infancia, los alumnos que acceden a los centros de educación in
fantil comienzan a familiarizarse con estímulos artísticos, ya sea a través de experiencias con
colores, con materiales plásticos, o con imágenes visuales presentadas sobre soportes fijos o
en movimiento.
Los diseños curriculares de educación infantil y educación primaria incluyen meto
dologías, contenidos, objetivos y criterios de evaluación para las enseñanzas artísticas
(R.D.1513/2006).
También en enseñanza secundaria obligatoria los programas de estudio incluyen la
educación plástica y visual entre sus contenidos (R.D.1631/2006).
Además de existir un bachillerato artístico, existen las Enseñanzas Artísticas superio
res.
3.1. La Educación Artística Reglada
La formación artística adquirida en la educación básica, en el nivel infantil y en
primaria, se considera primordial para el futuro de la persona (Arnheim, 1993), siendo los
maestros de Infantil y Primaria los encargados de realizar esta labor: impartir, motivar, in
centivar y desarrollar la educación artística de los escolares.
El hecho de que en los planes de estudio de primaria la Educación Artística no tenga
una carga lectiva importante (social y académicamente ha venido siendo considerada una
“maría”, un apéndice al currículo escolar dominado por las enseñanzas instrumentales
lengua y matemáticas fundamentalmente) contribuye a que la formación y la atención de
los maestros en este campo no tenga la notabilidad de otras disciplinas. Esta situación no es
17
solamente propia del sistema educativo español. Así lo corrobora Elliot Eisner para el caso
norteamericano: “Los puntos de vista tradicionales sobre la cognición, y sus implicaciones en
cuanto a los contenidos y objetivos educativos, han situado la enseñanza de las artes en una posi
ción marginal” (Eisner, 2004).
En la actualidad, el sistema español dedica 90 minutos semanales para la educación
artística. En ese tiempo se incluye la formación musical y la formación plástica (Decreto
1513/2006). Parece poco tiempo sin duda en comparación con las otras disciplinas acadé
micas. (Anexo 8.7).
Ocurre además, que los maestros suelen acabar su formación universitaria estando
poco atraídos hacia el fenómeno artístico en general y plástico en particular. Su concepción
estética del entorno e incluso de su imagen personal está más influenciada por los estímulos
de los mass media que por un juicio crítico y personal basado en el conocimiento. Y además,
no suelen sentirse capacitados para transmitir el “potencial educativo” de las artes. Suelen
seguir transmitiendo la idea que hay materias más importantes que la educación artística
(Caja, 2001) porque no conocen los fundamentos del Arte ni de la Estética, tampoco usan
una metodología apropiada ni tienen criterios de evaluación útiles para aplicar una vez en el
ejercicio docente, al ser conscientes de su formación académica ramplona.
Con mucha frecuencia confunden la Educación Artística con la formación Plástica,
con el desarrollo de habilidades manuales, con el aprendizaje de métodos de representación
gráfica miméticos y con experiencias plásticas poco creativas (Acaso, 2009).
En otro nivel de enseñanza, en la Secundaria, si dividimos las materias en los dos
grandes bloques clásicos Ciencias y Humanidades, las asignaturas relacionadas con la Educa
ción Artística forman parte de este último bloque, genérico y amplio. Es conocido en am
bientes socioeducativos, el bajo nivel que con carácter general nuestros alumnos demuestran
en esta parcela.
Se suele apuntar que para mejorar el estado de la sociedad, y de los jóvenes particu
larmente, convendría mejorar su conocimiento de las Humanidades (Read, 1986). En el
caso del nivel de la Educación Secundaria, no podemos achacar el mal resultado en la prepa
ración artística final de los alumnos a la formación de los docentes, ya que en este caso, sí
que son especialistas, los licenciados en Bellas Artes, quienes imparten la docencia de la
Educación Visual y Plástica.
Según la ordenación legal, (R.D. 1513/2006) los bloques que integran la educación
artística son la Música y la Plástica (actualmente denominada Plástica y Visual).
18
Cabe preguntarse en qué otros ámbitos puede recibir formación artística un ciuda
dano fuera de las instituciones académicas.
En el caso de la música, además de recibir formación en la escuela Primaria, los es
tudiantes puede encontrar formación musical en los conservatorios de Música y Danza.
Además, los medios de comunicación (especialmente la radio y la televisión) proporcionan
información y emiten programas que estimulan el conocimiento de la música de diverso
signo. Es cierto que predomina la música popular, pero existen cadenas especializadas que
dan opción a quienes lo desean de escuchar otro tipo de sonidos. Los conciertos, especial
mente los de tipo popular (bandas) tienen buena acogida y éxito de público. Cabe señalar así
mismo, que en los pueblos (existe una gran tradición en Levante) se acostumbra a formar
bandas de música que inician en el lenguaje musical a los niños. En cualquier caso la música
es un estímulo constante, permanente y a veces inevitable en la sociedad actual.
No ocurre lo mismo con las Artes Visuales. Fuera de los centros escolares, la oferta
educativa (mediatizada por la demanda) es bastante parca. Por cada padre que tiene interés
en que sus hijos aprendan conocimientos artísticos (plásticos) encontramos un número mu
chísimo mayor de padres que quieren que sus hijos aprendan formación musical.
No es frecuente encontrar y mucho menos con carácter reglado, escuelas de Artes
Visuales. Las Escuelas de Artes y Oficios vienen estando dirigidas hacia otros objetivos que
pasan por el aprendizaje de técnicas que posteriormente tienen una aplicación práctica (o
laboral).
Si haciendo un paralelismo como he hecho en el caso de los estímulos musicales
volvemos ahora la mirada a los medios de comunicación habremos de coincidir en la poca
presencia que las noticias pictóricas o de artistas plásticos suelen ocupar en sus contenidos.
Es obvio que la dedicación a la cultura artística en los medios de comunicación es
proporcional a la demanda, pero esta demanda puede ser aumentada en función de los estí
mulos que se presenten. Eso está más que demostrado. El consumo de Arte puede ser pro
vocado por los medios de comunicación (véase el ejemplo de las exposiciones temporales
promovidas por los museos y fundaciones).
También se puede fomentar el consumo del Arte con una buena educación. Un ma
yor consumo artístico desembocará en una mayor apreciación y capacidad de juicio sobre la
calidad de las obras de arte. Esto ocurre con otro producto cualquiera. Pero además, provo
cará un mayor respeto por el Patrimonio y una mayor capacidad de goce en los ciudadanos.
La Educación Artística está basada en dos pilares fundamentales: la producción y la
apreciación de obras artísticas. Es decir, en el conocimiento de técnicas de expresión plástica
19
y en el conocimiento y enjuiciamiento crítico de obras artísticas producidas por otras perso
nas. En la potenciación de la creación y en el desarrollo del buen gusto.
Dependiendo de la época que estudiemos en Pedagogía de las Artes nos encontrare
mos más o menos cargada un lado de la balanza u otro, pero todos los autores e institucio
nes prestigiosas han coincidido siempre en la necesidad de educar en la percepción de obras
de arte además de en la producción de las mismas. “....es mucho más importante que el niño
aprenda a comprar casa, mobiliario, ornamentos...sabiendo discriminar con gusto, que el que sea
capaz de hacerlos” (Littlejohns y Needham, 1933).
Tal como demuestra la amplia bibliografía existente, experimentar y desarrollar la
apreciación y el conocimiento de las artes permite adquirir perspectivas únicas sobre una
amplia variedad de temas que no pueden adquirirse utilizando otros medios educativos.
Como ejemplo de estudios y pruebas, podemos citar los informes para las reuniones de pre
paración de la Conferencia mundial sobre la educación artística (cfr. LEA International en
http://www.unesco.org/culture/lea) así como “Educating for Creativity: Bringing the Arts
and Culture into Asian Education” Informe del Simposio Regional Asiático sobre Educa
ción Artística, que se celebró en el año 2005 auspiciado por la UNESCO.
Cuando una persona en fase de aprendizaje entra en contacto con procesos artísticos
se le dota de la capacidad de reflexionar críticamente, toma conciencia de su propia auto
nomía y de la libertad de acción y pensamiento. “La institución escolar ha de ayudar y favore
cer el contacto con obras de arte a las que en determinadas clases sociales sería imposible acceder
fuera del ámbito escolar” (Porcher, 1975).
Para que, tanto los niños como los adultos participen plenamente en la vida cultural
y artística, deben aprender progresivamente a comprender, apreciar y experimentar las ex
presiones artísticas mediante las cuales otros humanos, habitualmente reconocidos como
“artistas”, exploran y comparten sus ideas sobre distintos aspectos de la existencia y la coexis
tencia. El objetivo de la Educación artística como disciplina....implica un conocimiento de las
teorías y concepciones del arte, y la habilidad tanto para reaccionar ante el arte como para crear
lo... (Clark, Day & Creer, 1987, p. 135).
La educación artística contribuye a desarrollar relaciones más dinámicas y fructíferas
entre la educación, la cultura y las artes como queda patente en los objetivos de Área que
marca la actual legislación educativa (Anexo 8.5).
Estas capacidades resultan especialmente importantes para afrontar los retos que
presenta la sociedad del siglo XXI. A modo de ejemplo, los niños no suelen recibir la aten
ción que necesitan por parte de sus padres a causa de los cambios en la sociedad que están
20
afectando a las estructuras familiares. Además, la falta de comunicación y de relación en la
vida familiar hace que sufran distintos problemas de tipo emocional y social.
La transmisión de las tradiciones culturales y las prácticas artísticas en el seno del en
torno familiar es, por variadas razones, cada vez más difícil.
Existe además hoy en día, una brecha cada vez mayor entre los procesos cognitivos y
emocional, se otorga cada vez más importancia al desarrollo de capacidades cognitivas en
detrimento de los procesos emocionales.
Según el Profesor Antonio Damasio, en su obra de 1994 “El error de Descartes: emo
ción, razón y cerebro humano” es ésta una de las causas del retroceso en los valores éticos en la
sociedad moderna. Este reconocido científico sugiere que la educación artística puede con
tribuir al desarrollo de una cultura de paz ya que facilita la obtención de un mejor equilibrio
entre el desarrollo emocional y el cognitivo.
La sociedad del siglo XXI necesita miembros más creativos, innovadores y flexibles.
Los sistemas educativos deben ajustarse a esta nueva situación. La educación artística permi
te a las personas expresarse, evaluar críticamente el mundo que les rodea y participar en as
pectos esenciales de la creación humana.
Para todas las personas, las instituciones culturales (por ejemplo los museos, centros
culturales, galerías de arte y teatros) son vías de acceso a la cultura.
Estos centros o instituciones culturales influyen en el gusto de la época, en la moda y
en última instancia en la producción artística. “En la producción de arte, las instituciones so
ciales influyen entre otras cosas, en quien se convierte en artista, cómo se convierte en artista, có
mo llega a producir su arte y como poner su obra disposición del público.” (Wolff, 1997: 55).
El acceso a la cultura y al desarrollo artístico personal está aceptado universalmente y
así queda recogido en el artículo 27 de la Declaración de los Derechos Del Hombre, que
señala que: “Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la co
munidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él
resulten”. Este derecho queda además subrayado en el artículo 31, al quedar exhortados los
estados a respetar, promover, fomentar e impulsar la formación artística de los miembros de
la comunidad, especialmente de los más pequeños, así como su participación en actividades
de ocio y entretenimiento: “los Estados Partes respetarán y promoverán el derecho del niño a
participar plenamente en la vida cultural y artística y propiciarán oportunidades apropiadas, en
condiciones de igualdad, de participar en la vida cultural, artística, recreativa y de esparcimien
to” (Resolución 217 A (III), de 10 diciembre de 1948 de la Asamblea de las Naciones Uni
das).
21
Los programas de educación artística pueden y deben ayudar a las personas a descu
brir la multiplicidad de expresiones culturales que brindan las instituciones culturales y a
responder críticamente a ellas. Las industrias culturales deben convertirse en un recurso para
los educadores que deseen incorporar las artes a la educación.
En la mayor parte de las sociedades las producciones agrupadas genéricamente bajo
el epígrafe de “artísticas”, estimulan la reflexión.
Las artes deben irse presentando progresivamente a las personas a través de prácticas
y experiencias artísticas. Por todo ello se ha de asumir el papel fundamental que juega el
contacto de los escolares con obras de arte, bien sea en experiencias efectivas en el aula, vi
sionado y conocimiento de las mismas, bien sea en el manejo y manipulación de objetos y
materiales que favorezcan este conocimiento, y como no a través de visitas a talleres, a través
de encuentros con artistas, de visitas a museos, y de visitas a galerías de arte.
3.2. La Educación Artística fuera de los centros educativos
¿Qué posibilidades se le ofrecen en la sociedad al consumidor de arte fuera de los
centros educativos?
Podemos resumir en estos bloques:
1) Medios de comunicación escrita (de carácter general o especializados).
2) Medios audiovisuales (cadenas televisión general o temáticas).
3) Internet.
4) Museos.
5) Salas de exposiciones públicas (institucionales): ayuntamientos, diputaciones,
consejerías.
6) Salas de exposiciones privadas (bancos, instituciones culturales, fundaciones...).
7) Galerías de arte.
8) Establecimientos comerciales que exhiben algunas obras artísticas (hoteles, res
taurantes, clubs, asociaciones...).
La galería de arte se convierte en un agente que puede potenciar la educación y el
gusto artístico de los ciudadanos. Sin duda su influencia va más allá del mercado del arte, ya
que crean tendencias, e imponen gustos sociales. La línea o tendencia de determinadas gale
22
rías de prestigio, a través de su propia galería o su participación en ferias o bienales, hacen
aceptables determinadas obras que crean caminos a seguir por otros artistas.
El galerista es a las artes plásticas lo que el editor a la literatura. Promociona las obras
que él juzga valiosas, las presenta en sociedad y encumbra algunas de ellas o a sus autores.
Las obras literarias que trascienden, que calan en la sociedad, que crean opinión, que
crean formas de pensar, los autores que llegan a un público mayoritario, los que son recono
cidos, son fruto del trabajo, del tesón, del esfuerzo o incluso del capricho de un editor.
Algo similar ocurre con el galerista en el campo de la pintura. Por lo tanto no cabe
duda de que su trabajo, afecta a la educación y al gusto de los ciudadanos.
No es menos cierto el papel relevante que los estímulos sociales tienen sobre los ar
tistas. Diversos autores han verificado tras sus estudios sociológicos que, existe una retroali
mentación entre la creación artística y el medio social a quien va dirigida esa creación. Las
obras de arte vienen a ser la consecución lógica de la demanda de una determinada época
histórica. Así lo asegura Janet Wolff en su obra “La producción social del arte”: “Es errónea
la idea romántica de que la obra de arte surge de la mente de un genio. El arte es el producto de
un grupo social determinado, y sin la cohesión e intervención en un grado u otro de los medios
que ofrece ese grupo, no podemos hablar de la producción de la obra de arte. Toda acción, inclu
yendo la creativa, surge de una compleja conjunción de numerosos determinantes y condiciones
sociales”. (Wolff, 1997: 23) Pero la literatura romántica y sobre todo el cine, un medio de
comunicación de tan intenso calado como es, han cultivado y transmitido la imagen del
artista bohemio, sometido a presiones de tipo social y económico, y con frecuencia con pro
blemas psíquicos, pero dotado de una poderosa imaginación, fuerza creativa y personalidad
cautivadora, alejado del trasiego de su entorno y sumergido en la creación personal. “El con
cepto de artista/autor como un tipo de ser asocial. Tocado por el genio en espera de la inspiración
divina y al margen de todas las reglas sociales, resulta ahistórico y limitado” (Wolf, 1997:34).
Pero no es esa toda la realidad. Nunca lo ha sido y hoy podemos hablar de artistas
integrados plenamente en la sociedad, y en el sistema. De hecho conocemos artistas hoy en
día, que está tan integrados en el sistema, que poseen enormes fortunas, hecho éste que con
traviene la imagen bohemia de los creadores. Pero esto no es nuevo. A lo largo de la historia
encontramos figuras de pintores protegidos por nobles, monarcas, aristócratas o prelados.
Los nombres de Velázquez, Rubens, Reynolds o Turner, nos hablan de artistas que han pro
ducido grandes obras y ello gracias a que tenían un rol social más que acomodado. Y más
recientemente podemos reconocer a artistas poco alienados si recordamos los nombres de
Picasso o Dalí en España o aún más recientemente el caso de Damián Hirst. Según la página
web prixart, Hirst encabeza la lista de los pintores más cotizados en la actualidad, seguido
23
por los nombres de Jeff Koons, Jasper Johns, David Choe y Andrew Vicari. En la página
web http://www.artfacts.net podemos encontrar los artistas vivos más cotizados, y en ella
además de los anteriores, encontramos otros nombres como Hockney, Naumann, Baselitz o
Richter. Nombres que, dada la cotización de sus obras, no podemos en absoluto asociar con
la imagen del artista bohemio que antes señalábamos.
En la actualidad no son los mecenas los que dan apoyo a la producción artística. Ha
aparecido una figura que sustituye el mecenazgo artístico por el negocio artístico. El galerista
se esfuerza en apoyar a determinados artistas con el fin de lucrarse él personalmente. Dando
apoyo a determinados artistas hace que su cotización se eleve. Si el galerista es el propietario
de la producción de un artista, hará todo lo posible por que este artista sea reconocido y
valorado a nivel artístico lo que redundará en un alza en su cotización y en definitiva en el
beneficio económico del galerista.
Pero ayudando o promoviendo determinados artistas o líneas o tendencias artísticas
el galerista crea un gusto estético. Su opinión es crucial para el futuro de la producción del
artista. El galerista sirve de cadena de transmisión entre la demanda social y el trabajo del
artista.
Los visitantes de las galerías de arte aprecian las obras que están expuestas, los colec
cionistas valoran las obras que les son mostradas o seleccionadas por los galeristas, los críti
cos de arte, opinan, juzgan y expresan en los medios de comunicación para los que trabajan
sobre las obras artísticas elegidas por los galeristas. Las ferias de arte muestran los trabajos
preferidos de cada galerista. En definitiva, la sociedad está atenta a los movimientos artísti
cos dictados en la actualidad por las galerías de arte. Está claro pues que el arte que aparecerá
en los futuros manuales de arte es el que los galeristas quieren en este momento.
Cabe preguntarse si el galerista es consciente de esta situación de privilegio o si la so
ciedad es también consciente de ello. Cabe preguntarse si la galería de arte puede tender
puentes o la Administración debe tender puentes para mejorar la educación de los ciudada
nos. Cabe preguntarse qué beneficios a corto plazo o a largo plaza pueden derivarse de ese
encuentro entre galerías y ámbito educativo.
¿Puede la galería de arte convertirse en un agente dinamizador de la educación Artís
tica?
La presente tesis persigue arrojar luz sobre estos temas, comenzando con el análisis
comparativo de las galerías de arte en España y continuando con un estudio sobre la opinión
de los galeristas sobre las posibilidades que ofrecen sus establecimientos para favorecer el
contacto de la obra de arte actual, que ellos exhiben, con el medio escolar.
24
3.3. La Educación Artística a través de instituciones
3.3.1. Museos y Educación
Al acometer este trabajo de investigación sobre las galerías de arte en España y su po
sible utilización como recurso didáctico he encontrado poca documentación y pocos traba
jos que aborden el estudio de estos espacios y menos aún trabajos que defiendan o incidan
en la posibilidad de contemplar la galería de arte como lugar de aprovechamiento didáctico
o de educación artística.
Sí en cambio son frecuentes los trabajos en los que queda patente la conveniencia, el
provecho y el beneficio que supone usar las obras depositadas en los museos como recurso
educativo.
Los museos, tal y como los venimos conociendo desde el Renacimiento, ya sean pú
blicos o privados, son colecciones permanentes abiertas al público donde se conser
van, investigan y exhiben materiales afines. El propósito que generalmente inspira un museo
suele ser la conservación de un patrimonio, aunque es incuestionable que sus fines pasan
también por llegar a convertirse en instituciones depositarias de materiales de estudio que
sirvan para la educación y para el goce de los ciudadanos.
Esto es aplicable a cualquier disciplina. Nos encontramos con museos de la ciencia,
museos etnográficos, museos de costumbres populares, museos del ejército, de historia natu
ral, oceanográficos, y todo el largo etcétera que queramos añadir. Museos textiles, de la caña,
del vino, del juguete, del ferrocarril, del deporte, y hasta el museo de cera. Casi podemos
encontrar un museo para cada actividad o disciplina que se nos ocurra.
Esto es cierto, pero en general, cuando a cualquier persona se le interroga sobre un
museo, el museo que viene a la mente es el de Arte.
Si se pregunta, como he hecho yo, a un número de personas al azar, por el nombre
de un museo, encontraremos que en más del noventa por ciento de los casos responden con
el nombre de un museo de Arte , en concreto el más nombrado (hasta un ochenta por cien
to) fue el museo del Prado, apareciendo en segundo lugar el del Louvre y en tercer lugar, a
25
una grandísima distancia del primero, el museo de Cera, pudiéndose considerar, su mención
casi anecdótica.
Casi todos los grandes museos disponen actualmente de un gabinete pedagógico o
departamento de didáctica. El Departamento de Didáctica de un museo se ocupa, entre
otras cosas, de programar y llevar a cabo las visitas guiadas tanto a las colecciones permanen
tes como a las exposiciones temporales.
Los Museos en general, (el de Arte Contemporáneo de Castilla y León MUSAC, por
poner un ejemplo http://deacmusac.es/), muestran cada temporada una gran vocación
didáctica en su programación. La intención es aproximar contenidos de Arte en sus más
diversas facetas a todo tipo de público, a través de ciclos temáticos de cine, música, confe
rencias, seminarios, cursos y programas didácticos para escolares y agrupaciones con necesi
dades específicas.
Es indudable que las visitas guiadas, los talleres didácticos y en definitiva el acerca
miento a la obra de arte son una buena forma de favorecer la inmersión en los procesos crea
tivos y en los fundamentos de las obras del Arte en general y Contemporáneo en particular.
3.3.2. Gabinetes pedagógicos de Bellas Artes
Dentro de las instituciones ligadas a la educación artística en Andalucía encontramos
los Gabinetes Pedagógicos de Bellas Artes. Estos organismos se crearon mediante el Decreto
269/1985 de 26 de septiembre de la Consejería de Presidencia. Se consideran un recurso
fundamental para la transmisión del legado cultural y artístico de Andalucía, y se constitu
yen como un organismo dependiente de la Consejería de Educación y Ciencia y de la Con
sejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
Para llevar a cabo su misión los Gabinetes Pedagógicos de Bellas Artes cuentan en
cada una de las provincias de Andalucía con equipos formados por profesorado y técnicos
especialistas.
El objetivo de estos profesionales es impulsar la función educativa del Patrimonio
históricoartístico, sensibilizando a la sociedad andaluza, con especial referencia al público
escolar, sobre el valor del Patrimonio de la comunidad, mostrando las posibilidades didácti
cas que precisa este contacto.
Se encargan también estos organismos de diseñar y elaborar materiales didácticos pa
ra el alumnado y el profesorado de las diversas etapas educativas no universitarias, y para el
público en general, poniendo en marcha actividades de difusión del Patrimonio histórico
26
artístico. Tiene obviamente un interés en la promoción, respeto y conocimiento de las Artes
Plásticas en la comunidad andaluza, pero no tiene nada que ver con el Arte actual.
Véase a modo de ejemplo en el anexo los materiales que ofrece el Gabinete Pedagó
gico de Bellas Artes de Granada (Anexo 8.6).
3.3.3. Obra cultural Entidades bancarias y Fundaciones
Dentro de los intereses de los ayuntamientos y diputaciones y en general, de los or
ganismos de gestión pública, encontramos el desarrollo de las actividades culturales El Área
de Cultura, es una de las que se suelen mimar y cuidar en estas entidades dados los benefi
cios sociales que se producen además de la imagen positiva que se traslada a los ciudadanos.
Por el mismo o parecido motivo, buena parte de las actividades desarrolladas por la
“Obra Social” de distintas entidades bancarias, especialmente cajas de ahorro, son de carác
ter cultural. Dentro de las actividades que estas instituciones programan existen un buen
número de ellas que están dedicadas a la promoción cultural.
Podemos observar que prácticamente cada día existen actos o eventos en las ciudades
en las que estas instituciones tienen sede, cuya raíz es la cultura.
Dentro de los presupuestos anuales de las corporaciones y de las entidades bancarias
aparece un capítulo dedicado a la Obra Cultural. El destino de los beneficios de las cajas de
ahorro se bifurca en dos vías: la de la garantía de solvencia y la de la solidaridad. Así lo mar
ca la ley. Véase el enlace:
http://revista.consumer.es/web/es/20090701/actualidad/tema_de_portada/75017.p
hp
Aunque esta cantidad económica vaya variando de un año a otro, es innegable que
durante algunos años, la apuesta por la cultura había florecido, multiplicándose los proyec
tos relacionados con las artes plásticas, representaciones de carácter teatral, musical, proyec
ciones cinematográficas, conferencias y jornadas de diversa índole.
También se promueven actuaciones relacionadas con la divulgación científica y cul
tural a través de las obras editadas bajo el patrocinio de estas entidades.
No he de olvidar que la labor de difusión de la cultura de la Obra Social suele incluir
también la convocatoria anual de premios y certámenes en distintas modalidades como pue
den ser la narrativa, la poesía, las artes plásticas, o la fotografía. Se refuerzan así los vínculos
27
con el mundo cultural, a la vez que se incentiva la promoción artística y la labor de creación
de autores noveles.
Muchas entidades bancarias cuentan con una programación estable de exposiciones
en salas propias, en las que los artistas pueden exponer y presentar la obra que están reali
zando en sus talleres. Los departamentos correspondientes de obra Cultural se encargan de
promover estas exposiciones, mediante la publicidad de las mismas, editando catálogos y
manteniendo las salas abiertas para la libre visita de los ciudadanos interesados.
Las fundaciones y otras instituciones sin ánimo de lucro tienen exenciones de tipo
fiscal reguladas en distintas leyes y decretos (Ley 49/2002, de 23 de diciembre, de régimen
fiscal de las entidades sin fines lucrativos y de los incentivos fiscales al mecenazgo).
La finalidad que persigue la Ley es más ambiciosa que la mera regulación de un ré
gimen fiscal propio de las entidades sin fines lucrativos, ya que, como su propio título indi
ca, esta norma viene a establecer también el conjunto de incentivos que son aplicables a la
actividad de mecenazgo realizada por particulares. Esta ley intenta encauzar los esfuerzos
privados en actividades de interés general de un modo más eficaz, manteniendo y ampliando
algunos de los incentivos que ya existían con anterioridad.
En consecuencia, esta Ley, dictada al amparo del artículo 149.1.14.ª de la Constitu
ción y sin perjuicio de los regímenes tributarios forales, tiene una finalidad eminentemente
incentivadora de la colaboración particular en la consecución de fines de interés general, en
atención y reconocimiento a la cada vez mayor presencia del sector privado en la tarea de
proteger y promover actuaciones caracterizadas por la ausencia de ánimo de lucro, cuya úni
ca finalidad es de naturaleza general y pública.
Las entidades y organizaciones acogidas a esta normativa necesitan reunir unos re
quisitos. La justificación de estos requisitos obedece a la intención de asegurar que el régi
men fiscal especial que se establece para las entidades sin fines lucrativos se traduce en el
destino de las rentas que obtengan a fines y actividades de interés general.
En relación con tales requisitos, merece destacar los siguientes:
Destinar a la realización de los fines de interés general al menos el 70 por 100 del re
sultado de las explotaciones económicas que realicen y de los ingresos que obtengan por
cualquier otro concepto minorados en los gastos realizados para su obtención.
Para acogerse al régimen fiscal especial, los órganos rectores deben ser gratuitos,
aunque puedan ser retribuidos por el desempeño de servicios distintos de los propios del
cargo.
28
Esta Ley regula de forma mucho más minuciosa el requisito relativo al destino del

patrimonio de estas entidades en caso de disolución, que habrá de ser, en cualquier caso,
otra entidad beneficiaria del mecenazgo de las definidas en la Ley, o una entidad pública, de
naturaleza no fundacional, que persiga también el interés general. Esta regulación se com
plementa con la previsión expresa de la pérdida del régimen fiscal especial para las entidades
cuyo régimen jurídico permita la reversión del patrimonio de la entidad, salvo que, como es
lógico, la reversión está prevista en favor de alguna entidad beneficiaria del mecenazgo.
La elaboración de una memoria económica anual que especifique, por categorías y
por proyectos, los ingresos y gastos del ejercicio y que incluya el porcentaje de participación
que mantengan en entidades mercantiles.
Como es lógico, la aplicación del régimen fiscal especial está condicionada al cum
plimiento de los requisitos y supuestos de hecho relativos al mismo, de manera que el in
cumplimiento de cualquiera de ellos conlleva la pérdida del régimen fiscal especial y la obli
gación de ingresar las cuotas de los tributos devengados durante el ejercicio fiscal en que se
produzca el incumplimiento, junto con los intereses de demora que procedan.
En cuanto a la aplicación del régimen fiscal especial merece destacarse la sustitución
del régimen de discrecionalidad administrativa por el de opción por el régimen por la propia
entidad y comunicación a la Administración tributaria, afectando esta opción también al
Impuesto sobre Transmisiones Patrimoniales y Actos Jurídicos Documentados.
Asimismo, la Ley recoge la posibilidad de que las entidades sin fines lucrativos pue
dan destinar su patrimonio en caso de disolución a la obra social de las cajas de ahorro.
No ha sido motivo de investigación en esta ocasión, cuáles o en qué cantidad pode
mos encontrar estas salas de exposición, ni cuáles son las relaciones con la sociedad, o los
objetivos concretos de este tipo de instituciones, ni tampoco cuales son los criterios para
elegir un artista u otro para presentar su obra en las diferentes salas de exposiciones de que
disponen.
Las salas de exposición se distinguen desde nuestro punto de vista en un punto esen
cial. Los artistas que exhiben su obra en este tipo de salas no están mediatizados por el éxito
comercial. No están sujetos a la especulación con su obra. Su valía no depende tanto de la
promoción del galerista como de la aceptación tácita por la crítica de los visitantes.

29
3.3.4. Las galerías de arte: función social, cultural y económica
3.3.4.1. Definición de galería de arte
Me ha parecido oportuno incluir unas breves notas que aclaren por qué razón a un
establecimiento que se dedica al comercio de obras de arte. se le denomina con el nombre de
“galería”. El término galería se usa también en los idiomas más cercanos a nuestro entorno
para designar
En nuestro idioma, la palabra galería tiene diversas acepciones. Si buscamos en el
diccionario de la Real Academia, encontraremos, como en otros casos, una distinción entre
el uso del singular y del plural para el término. Distingue por tanto entre “galería” y “gale
rías”.
Para el uso de este término, en singular, encontramos hasta dieciséis definiciones:
(En b. lat. galilaea, pórtico, atrio).
1. f. Pieza larga y espaciosa, con muchas ventanas, o sostenida por columnas o pilares, que
sirve para pasear o para colocar en ella cuadros, adornos y otros objetos.
2. f. Corredor descubierto o con vidrieras, que da luz a las piezas interiores de las casas.
3. f. Colección de pinturas.
4. f. Estudio de un fotógrafo profesional.
5. f. Camino subterráneo que se hace en las minas para descanso, ventilación, comunica
ción y desagüe.
6. f. Camino que se hace en otras obras subterráneas.
7. f. Paraíso del teatro.
8. f. Público que concurre al paraíso de los teatros.
9. f. Conjunto de espectadores u oyentes de carácter popular, que suelen manifestar su
opinión abiertamente.
10. f. Bastidor que se coloca en la parte superior de una puerta o balcón para colgar en él
las cortinas.
11. f. Ornato calado o de columnas pequeñas que se pone en la parte superior de un mue
ble.
12. f. Establecimiento dedicado a la exposición y venta de obras de arte.
13. f. Mar. Espacio de popa a proa en medio de la cubierta.
14. f. Mar. Cada uno de los balcones de la popa del navío.
15. f. Mil. Camino estrecho y subterráneo construido en una fortificación para facilitar el
ataque o la defensa.
16. f. Mil. Camino defendido lateralmente por maderos clavados al suelo y techado con
tablas cubiertas de materias poco combustibles, construido en terreno expuesto a los ti
ros de una plaza, para poder acercarse a su muralla.
30
Vayámonos a la definición duodécima. Porque este será nuestro sujeto de investiga
ción. La galería de arte, como establecimiento dedicado a la exposición y venta de obras de
arte.
Las Galerías de Arte son espacios públicos donde se muestran a los visitantes obras
artísticas plásticas o visuales. Se diferencian de otro tipo de salas de exhibición de piezas ar
tísticas, como son los museos o salas de exposición, en que su objetivo primordial es la venta
de los trabajos que se exhiben.
Aunque las exposiciones pueden ser variadas a lo largo de una temporada, normal
mente cada galería se centra en un arte o en un estilo. Se especializan en una línea artística y
suelen tener artistas que con regularidad muestran su trabajo en esa sala.
Además suelen tener obras en depósito de esos artistas llamados “de la galería”, y a
este tipo de obra se le denomina colección permanente. El caso más habitual es que además
de esta colección permanente, las galerías realizan muestras temporales. Por lo general, entre
las exposiciones temporales, se encuentran muestras de artistas noveles. Son por lo tanto
espacios de encuentro para todos aquellos que se interesan por el arte en cualquiera de sus
facetas ya que muchas de ellas incluyen como objetivo la investigación y difusión del arte
entre su programa de actividades ofreciendo esporádicamente conferencias, cursos, talleres y
edición de publicaciones, entre otras actividades.
Las galerías de arte contemporáneo suelen realizar dos tipos de muestras atendiendo
al número de artistas que exponen: individuales y colectivas. En las individuales los trabajos
de un solo artista son exhibidas al público. En las colectivas, varios artistas presentan a la vez
uno o varios de sus trabajos según el tamaño de la galería. Las muestras vienen a durar quin
ce o treinta días, según la importancia del artista o los trabajos a exhibir, como veremos pos
teriormente en nuestro estudio.
Algunas galerías de arte disponen de un sistema de socios, que facilita la adquisición
de obras de arte mediante un fondo creado con cuotas mensuales fijadas por el propio clien
te, beneficiándose de un descuento sobre el importe de las obras adquiridas y otras ventajas
adicionales.
Una forma de saber qué se cuece en el panorama artístico es realizar una ruta por las
galerías de una gran ciudad. Entrar a mirar en estas salas a pie de calle es gratuito. Su objeti
vo es vender, pero también les interesa que el público conozca al artista expuesto.
En las galerías de arte, se puede aprender a comenzar una colección y cómo cuidar y
conservar las obras de arte. El personal de la galería debería estar formado para responder a
cualquier duda sobre estilo, técnica o cualidad de las obras que representa, y en cualquier
31
caso, lo ideal para poder ayudar a los clientes es que la galería disponga de una biblioteca
con revistas de arte, libros o información práctica para ayudar a los clientes a entender las
obras en el contexto de su época.
La red de venta básica del arte la integran el mercado primario y el secundario. Las
galerías juegan en ambos, ya que marcan los precios de las obras que se exponen por primera
vez (mercado primario) y compran y venden en subastas (mercado secundario). La partici
pación de las galerías en las pujas puede atender a intereses particulares del galerista que forja
su propia colección, o a una estrategia legítima que persigue aumentar el caché de un artista.
3.3.4.2. Historia de la galería de arte
El comercio artístico ya era practicado en la antigua Grecia y en Roma. Los orígenes
de las galerías de arte por tanto se remontan a estas dos grandes culturas. En Grecia,
la pinacotheca era un espacio destinado a guardar tablillas votivas pintadas; ésta ocupaba el
ala norte de los propileos. En Roma, donde el aparato del Estado envía al pueblo sus mensa
jes por medio de la imagen, muchos generales exhibían en sus casas los trofeos de guerra,
fortaleciéndose así una especie de coleccionismo, que alcanzará su apogeo con las monar
quías absolutas.
El mercado artístico se consolida como tal, en Europa en el siglo XVI, tiempo en el
que ya existían en las principales urbes, Venecia y Florencia, diferentes galerías especializa
das.
El uso del término galería proviene del idioma italiano, especialmente por la Galleria
degli Uffizi construida en Florencia por Vasari en 1560 para alojar la colección de arte de
los Médici. De forma similar se denominó la Galleria Borghese para la colección del cardenal
Borghese (Flaminio Ponzio, 1605–1621).
En el siglo XVII, el comercio artístico se centró especialmente en Holanda, cu
yos pintores cambiarían el curso del gusto al consagrar la afición por las escenas de la vida
cotidiana en lugar de asuntos religiosos o mitológicos como venían haciendo los italianos.
Durante los siglos XVII y XVIII, la existencia de galerías es un hecho común en to
dos los palacios, una práctica que ya habían iniciado las grandes familias renacentistas y los
Papas. En los palacios se exhibían primordialmente pinturas que sustituyen a las antigüeda
des y retratos del siglo anterior (XVI). Entre ellas, destacan las galerías de Viena, Dresde y
Düsseldorf.
En el siglo XIX, el mercado artístico experimenta una formidable expan
sión internacional, fruto de la cual es la abundante existencia de museos, galerías de ar
32
te privadas y casas de subastas. Los salones parisinos del siglo XIX, tanto los oficia
les como los de los rechazados popularizaron la práctica de exponer al público el trabajo de
los artistas y someterlo a la crítica de arte que sería posteriormente publicada en revistas y
periódicos. La actividad de los artistas, cada vez menos sujeta a controles académicos, permi
tía a algunos llevar una vida acomodada, mientras que otros sobrevivían con estrecheces
como artistas bohemios o malditos.
En este movedizo entorno, en el que el "valor" artístico y económico de una obra no
podía certificarse en cuanto a cómo evolucionaría en los años venideros o para la posteridad,
se desarrolló una nueva figura empresarial: la del marchante que "apuesta" por un joven
artista al que apoya y del que se beneficia. Ese fue el papel de Ambroise Vollard con varios
artistas (el más exitoso de los cuales fue Picasso); o el de DanielHenry Kahnweiler.
Son los marchantes quienes cuidan precisamente de seleccionar el acceso a las obras,
dependiendo de la familiaridad del cliente en calidad de coleccionista o conocedor del arte.
A mediados de siglo XX surgen de forma específica las casas de subasta. Entre estas
últimas, las más importantes son Christie's y Sotheby's, ambas en Londres, ciudad que en
los inicios de la década de 1980 perdió la capitalidad mundial del mercado artístico en bene
ficio de Nueva York.
Con ellas comienza a popularizarse la inversión en arte, el posible descubrimiento de
un talento y sobre todo de una posible inversión fácil que puede generar beneficios notables.
Este hecho hará que aparezcan en casi todas las ciudades galerías de arte que en pe
queña o mayor escala harán accesible al pequeño inversor trabajos de creación artística ac
tual. También las instituciones y los responsables de la cultura de la Administración pública
y de organismos privados, se dieron cuenta por distintos motivos, de la conveniencia de
crear espacios en donde se mostraran exposiciones temporales. Así, entidades bancarias,
diputaciones, fundaciones y ayuntamientos, entre otros, decidieron contar entre sus instala
ciones y servicios con galerías o salas de exposición tal como ha quedado reseñado en el capí
tulo 2.5.2.
Lo que distingue a la galería de arte de esas otras tipologías, es que aquélla, además
de exhibir y promocionar las obras de los artistas, supone un eslabón fundamental en el
complejo mundo del mercado del arte, ya que, a través de ellas, los coleccionistas privados y
los propios museos, engrosan en numerosas ocasiones, sus fondos. Es decir, que lo que en
origen fueron salas de exhibición, se han convertido en la actualidad en casas de subastas o
de venta directa al público.

33
3.3.4.3. Tipos de salas de exposición
Si consideramos las galerías de arte como salas dedicadas a la exhibición de obras ar
tísticas, he de distinguir entre los espacios públicos, destinados a tal fin, y los privados. So
bre todo, porque ambos adquieren connotaciones distintas aunque en los dos se exhiban
dichas obras. Dentro de estos dos grandes grupos encontramos:
- Las entidades oficiales (instituciones, ayuntamientos, diputaciones, casas de cul
tura, etc.)
- Las financieras (bancos y cajas de ahorros)
- Los distintos tipos de galerías de arte propiamente dichos.
- Los centros de enseñanza
- Las asociaciones culturales y fundaciones varias
- Los comercios y las salas alternativas
Lo que distingue a la galería de arte de esas otras tipologías, es que aquélla, además
de exhibir y promocionar las obras de los artistas, supone un eslabón fundamental en el
complejo mundo del mercado del arte, ya que, a través de ellas, los coleccionistas privados y
los propios museos, engrosan, en numerosas ocasiones, sus fondos. Es decir, que lo que en
origen fueron salas de exhibición, se han convertido en la actualidad en casas de subastas o
de venta directa al público.
Existe una diferencia notable entre las galerías de arte y las casas de subastas. Desde
el punto de vista comercial encontramos todas las similitudes que queramos puesto que am
bas salas se dedican al comercio de obras de arte. Desde el punto de vista educativo, sí que
podemos detectar una diferencia sobresaliente y es que en las casa de subastas normalmente
aparecen obras de artistas consagrados, u obras de un valor histórico ya probado. En las gale
rías de arte por el contrario vamos a encontrar artistas en proceso vital, en proceso de crea
ción y en muchos casos artistas emergentes, artistas no consolidados, que presentan el tipo
de obra actual y el tipo de vida que a nosotros nos interesa mostrar a los alumnos para des
mitificar, si ello fuere necesario el rol del artista en la sociedad.
3.3.4.4. Función social y función cultural de la galería de arte
La galería de arte es un espacio público de libre acceso. Su objetivo primordial es la
venta de obras de arte, pero a la vez, sirve como espacio para difundir dichas obras y dar a
conocer a sus autores.
La visita a una exposición, a una galería de arte suele ser placentera. Lejos queda la
confusión en exceso que trae aparejada la celebración de una feria de arte, donde prevalece el
mercantilismo sobe la promoción y se rivaliza y compara como en cualquier otro mercado.
34
Es una fuente de ocio gratuita que además ayuda a mejorar el nivel cultural de los
ciudadanos y su gusto. Así lo afirma entre otros, la prestigiosa galerista Juana de Aizpuru:
“...creo que también realizamos una labor didáctica, pues al difundir, al promocionar la obra de
nuestros artistas conseguimos acercar esta obra al público en general y, en particular, a los colec
cionistas. Nunca como en nuestra época ha habido un distanciamiento tan grande entre la socie
dad y sus artistas...” (AIZPURU, 1993).
En las galerías de arte, se puede aprender a comenzar una colección y cómo cuidar y
conservar las obras de arte. Una forma de saber qué se cuece en el panorama artístico es rea
lizar una ruta por las galerías de una gran ciudad. El personal de la galería debería estar for
mado para responder a cualquier duda sobre estilo, técnica o cualidad de las obras que repre
senta, y en cualquier caso, lo ideal para poder ayudar a los clientes es que la galería disponga
de una biblioteca con revistas de arte, libros o información práctica para ayudar a los clientes
a entender las obras en el contexto de su época.
Aunque las exposiciones pueden ser variadas a lo largo de una temporada, normal
mente cada galería se centra en un arte o en un estilo. Se especializan en una línea artística y
suelen tener artistas que con regularidad muestran su trabajo en esa sala.
Suelen tener obras en depósito de los denominados “artistas de la galería”, y a este
tipo de obra se le denomina colección permanente. El caso más habitual es que además de
esta colección permanente, las galerías realizan muestras temporales. Por lo general, entre las
exposiciones temporales, se encuentran muestras de artistas noveles. Son por lo tanto espa
cios de encuentro para todos aquellos que se interesan por el arte en cualquiera de sus facetas
ya que muchas de ellas incluyen como objetivo la investigación y difusión del arte entre su
programa de actividades ofreciendo esporádicamente conferencias, cursos, talleres y edición
de publicaciones, entre otras actividades.
Las galerías de arte contemporáneo suelen realizar dos tipos de muestras atendiendo
al número de artistas que exponen: individuales y colectivas. En las individuales los trabajos
de un solo artista son exhibidas al público. En las colectivas, varios artistas presentan a la
vez uno o varios de sus trabajos según el tamaño de la galería. Las muestras vienen a durar
quince o treinta días, según la importancia del artista o los trabajos a exhibir, como veremos
posteriormente en nuestro estudio.
Algunas galerías de arte disponen de un sistema de socios, que facilita la adquisición
de obras de arte mediante un fondo creado con cuotas mensuales fijadas por el propio clien
te, beneficiándose de un descuento sobre el importe de las obras adquiridas y otras ventajas
adicionales.
35
Más allá de los aspectos comerciales cabe reseñar una vez más el papel básico que
desarrollan las galerías como difusoras de los artistas y del arte. En las galerías de arte nos
vamos a encontrar con artistas en proceso vital, en proceso de creación y en muchos casos
artistas emergentes, artistas no consolidados, que presentan el tipo de obra actual y el tipo de
sociedad que quedará retratada para los siglos venideros.
3.3.4.5. Función económica
La difusión de arte es una parcela que se engloba dentro de lo que conocemos como
cultura. Podemos observar este campo desde distintas ópticas y una de ellas es la económica.
El consumo de cultura genera actividades que pueden ser cuantificadas a través de las
transacciones económicas que conllevan estas actividades.
El impacto económico de la cultura está constituido por los efectos que su dimen
sión económica genera, derivada directamente de la propia actividad, o inducida, esto es,
generada por el gasto efectuado por sus consumidores en otros sectores.
Así, en el informe final de la Conferencia Intergubernamental sobre Políticas Cultu
rales favorables al Desarrollo celebrada en Estocolmo en 1998, se alude al reconocimiento de
los gobiernos de la importancia estratégica de la creación y la cultura, así como a su creciente
impacto económico. Otro evidencia surge de la conferencia celebrada en 1999 por el Banco
Mundial en Florencia sobre la financiación, los recursos y la economía de la cultura y su
incidencia en el desarrollo sostenible en la que se explicitaba su repercusión en el desarrollo
económico.
La inversión en arte y en actividades culturales crea nuevas oportunidades de merca
do para otros sectores económicos. Las empresas del sector creativo y las personas que traba
jan en él contribuyen al crecimiento y al desarrollo económico de otros sectores que son
claves en algunas localidades. El turismo cultural, es un ejemplo de ello.
El movimiento económico generado por la industria cultural y en particular por la
actividad de las galerías de arte ha quedado manifiesto en diversos estudios y en trabajos
estadísticos realizados por diferentes organismos y administraciones.
El antecedente más notable de este tipo de estudios en España en el ámbito de la
cultura son los que la Sociedad General de Autores y la Fundación Autor, en colaboración
con la Universidad Autónoma de Madrid, vienen realizando desde 1997 con el objetivo de
conocer el peso económico del sector de la cultura y el ocio en España. Otro estudio minu
cioso es el que realizó en 2005 la Asociación de artistas Visuales de Cataluña en colabora
ción con la Generalitat y el Ministerio de cultura.
36
En este trabajo aparecen desglosados cuáles son los agentes económicos que se pue
den contemplar dentro de la actividad económica cultural (Administraciones, proveedores,
comercialización, enseñanza, etcétera) quedando patente la importancia en el sector de la
actividad desarrollada por las galerías de arte, (trabajadores que ocupan, el volumen de gasto
que generan, empresas proveedoras beneficiadas, etc.).
La actividad económica de las galerías se encuadra en la clasificación nacional de ac
tividades económicas (CNAE–93) en el epígrafe 52.487. La cifra de galerías existentes varía
un poco en función de la fuente utilizada, debido a la inexistencia de un censo oficial que
incorpore todas las galerías de arte funcionando en el país. Sin embargo, las cifras totales
oscilan siempre entre 700 y 1.000. .
Por lo que respecta a la naturaleza jurídica de las galerías de arte, destaca que el por
centaje más elevado, alrededor del 50 %, se concentre en autónomos o afines. En segundo
lugar, la tipología más numerosa es la de sociedad anónima.
Estos porcentajes responden al perfil microempresarial que presenta este agente artís
tico. Efectivamente, si observamos los datos de ocupación en el sector de galerías de arte,
apreciamos que la situación más común es la de disponer sólo de dos personas ocupadas por
establecimiento como posteriormente veremos en el análisis de los datos obtenidos que
coincide con el de los estudios mencionados.
37
38
CAP. 4
METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN
SOBRE LAS GALERÍAS
DE ARTE EN ESPAÑA
39

40
4.1. Idea impulsora de la investigación
Desde hace bastantes años vengo trabajando en el campo de la educación artística. A
lo largo de todos estos años he tenido que trabajar con distintos manuales, textos, artículos,
he asistido a conferencias, participado en debates y en general he sido miembro de la comu
nidad de docentes en la didáctica de las Artes Plásticas y desde hace unos años, Visuales.
En todos estos ámbitos, queda repetido y asumido un paradigma educativo, del que
soy totalmente cómplice, la necesidad de entrar en contacto directo con las obras de arte
para motivar al alumnado en su acercamiento a la obra artística.
En todos los debates posibles, en todas las programaciones, en todos los congresos,
en todas y cada una de las ocasiones en los que se aborda la educación artística de los alum
nos se constata la necesidad y conveniencia de visitar museos, ferias, de arte, galerías de arte,
talleres artesanales, o talleres artísticos para incentivar la comprensión, el juicio y el acerca
miento al proceso de la creación y su apreciación estética.
Entre los objetivos de la educación artística se cuenta siempre el conocimiento del
entorno, el respeto por el patrimonio y el contacto con las obras de arte.
De tal forma que en todas las programaciones aparece como actividad escolar la visi
ta a centros artísticos de diversa índole, escuelas, colecciones, fundaciones, museos, talleres y
galerías de arte.
Soy consciente de la existencia de estas actividades. Todos nos hemos tropezado en
alguna ocasión con alguna visita escolar mientras visitamos un museo. La existencia de los
gabinetes o departamentos pedagógicos está casi generalizada entre estas instituciones y por
supuesto es una de las secciones básicas de los grandes museos.
Aunque entre las actividades que aparecen en las programaciones de las asignaturas
de Educación visual y Plástica suelen aparecer, (casi con carácter de obligatoriedad) este tipo
de visitas, es comprensible pensar que no en todos los centros se pueden llevar a cabo, dado
que los museos, talleres de artista, o galerías de arte, no existen en todas las localidades. En
los centros educativos de las ciudades grandes, en las que se da la existencia de este tipo de
instituciones, los alumnos de primaria, infantil y de secundaria suelen girar visitas a los mu
seos de la ciudad.
41
Es bastante infrecuente sin embargo, que veamos grupos escolares visitando una ga
lería de arte comercial. Esto es una sala en la que se venden obras de arte.
Creemos, y así lo expresamos a lo largo de este trabajo que sería muy provechoso uti
lizar las galerías de arte como recurso educativo. Las razones de por qué no se giran estas
visitas, intentamos averiguarlas mediante la encuesta a los galeristas de arte.
Por otra parte el hecho de dedicar una parte de mi labor profesional a la creación ar
tística, me ha permitido estar en relación constante con galerías de arte, con galeristas, con
creadores. En muchas ocasiones es motivo de debate el conocimiento del funcionamiento de
una galería de arte, el conocimiento de los parámetros que baraja un galerista para seleccio
nar a los artistas que exponen en su galería y ordenar sus temporadas artísticas. Muchos es
tudiantes de Bellas Artes, que quieren dedicar su futuro a la creación artística, pueden estar
interesados en el conocimiento de la organización de exposiciones en galerías de arte como
punto de partida para dar a conocer sus creaciones.
Estas dos cuestiones han sido los puntales que han motivado el presente trabajo.
4.2. Metodología de investigación
De acuerdo con los requisitos que debe reunir toda investigación científica (Rodrí
guez Moguel, 2005) he seguido un proceso de sistematización y exactitud. No he querido
partir de una hipótesis prefijada por mis conocimientos previos, he intentado prescindir de
criterios subjetivos y de valoraciones personales, limitándome al trabajo de exploración y
verificación de resultados.
Los datos han sido recopilados y se han analizado de una forma sistematizada.
Una de las características de la investigación cualitativa es el contrasentido de que
aunque se estudia a un número reducido de sujetos, la cantidad de información obtenida es
enorme (ÁlvarezGayou, 2005). Este estudio Se he basado en la recogida de datos mediante
la aplicación de encuestas personales y mediante cuestionarios.
El método de investigación más importante en el que se ha basado la investigación
ha sido el de la encuesta, ya que es una técnica cuantitativa que analiza una gran cantidad de
características objetivas y subjetivas de una muestra de sujetos, representativa de un colectivo
más amplio. Este análisis se lleva a cabo en el entorno habitual, utilizando procedimientos
normalizados de interrogación, para así conseguir mediciones cuantitativas sobre de la po
42
blación. Es por tanto un estudio observacional donde no podemos modificar el entorno ni
controlar el proceso que está en observación (Van Dalen, 1983).
Se han seleccionado las preguntas más convenientes, de acuerdo con la naturaleza de
esta investigación, conocida como Post Facto (después de ocurridos los hechos) “…un tipo
de investigación sistemática en la que el investigador no tiene control sobre las variables in
dependientes porque ya ocurrieron los hechos o porque son intrínsecamente manipulables”
(Kerlinger, 1983: 269). En este tipo de investigación, la variable independiente, esto es, los
datos a analizar ya existen o los hechos ya ocurrieron y el investigador tiene que limitarse a la
observación de situaciones ya existentes dada la incapacidad de influir sobre las variables y
sus efectos (Hernández, Fernández y Baptista, 1991).
El trabajo de investigación ha comenzado por conocer las situaciones, hábitos y acti
tudes predominantes a través de la descripción exacta de las actividades, objetos, procesos y
personas. El objetivo no ha quedado limitado a la recolección de datos, sino a la predicción
e identificación de las relaciones que existen entre variables, intentando exponer y resumir la
información resultante de manera cuidadosa y minuciosa, a fin de extraer generalizaciones
significativas que contribuyan al conocimiento científico (Van Dalen).
El conocimiento obtenido mediante la recolección de datos volcados en las encuestas
se ha conjugado con el conocimiento empírico, dado que los datos obtenidos mediante
cuestionarios escritos han sido verificados mediante la experiencia que supone la visita per
sonal para comprobar los datos recogidos previamente. En algún caso la contestación a la
encuesta sobre los espacios físicos y arquitectónicos a los que hacían referencia algunos ítems
del cuestionario, se ha hecho en presencia del encuestador, por lo que se puede asegurar la
veracidad de los datos recogidos en las encuestas.
Tal como está aceptado en la comunidad científica he estimado que el método de
investigación sería inductivo y sintético, partiendo de los casos particulares que se han estu
diado he podido inferir unos resultados generales aplicables al objeto de estudio (Bunge,
2004), en mi caso, la situación de la galerías de arte en España.
Insisto en las únicas premisas que han presidido todo este trabajo: objetividad y ra
cionalidad. La recogida y recopilación de datos, se ha hecho mediante cuestionarios, encues
tas telefónicas, y entrevistas personales, por lo que estos datos están investidos de dos carac
terísticas:
1) Validez, puesto que el resultado obtenido mide lo que realmente se desea medir.
2) Confiabilidad, dada la consistencia, exactitud y estabilidad de los resultados.
43
La aplicación de la encuesta proporciona una serie de ventajas como es el hecho de
permitir planificar previamente qué es lo que quería preguntar, de modo que no se olvidaran
los puntos más importantes (Salkind, 1999).
Las preguntas han sido todo lo precisas que he querido. La encuesta además, me ha
permitido la comparación con otras investigaciones previas que sobre este tema se han reali
zado. También permitirá comparaciones con futuras investigaciones que se realicen.
Proceso para la recolección de datos:
1º Elaboración de la encuesta.
2º Selección de galerías a las que enviar el cuestionario.
3º Contacto telefónico con los galeristas.
4º Envío de las encuestas.
5º Recepción de los cuestionarios una vez rellenos.
6º Nuevo contacto telefónico puntual para aclarar algunos datos.
7º Tratamiento estadístico de los datos obtenidos.
La aplicación de encuestas requiere un método de trabajo sistemático para que sus
resultados sean válidos. (Grasso 2006). Después de consultar sobre la problemática que su
pone la aplicación de una encuesta para los sujetos encuestados, he llegado a la conclusión
que ésta no debería ser muy extensa, ni tampoco tan sucinta que no permitiera el contraste
de las respuestas para corroborar la certitud de los datos aportados.
El hecho de que la encuesta a veces iba a ser respondida por los encuestados sin la
presencia del encuestador me decidió a que ésta no fuera muy extensa para evitar el aban
dono por parte de los sujetos encuestados.
Las encuestas se han enviado a los galeristas después de haberme puesto en contacto
con ellos para prevenirles sobre la recepción del envío y a la vez para sondear la conveniencia
o no del envío.
En primer lugar he intentado conocer a través de las estadísticas existentes cual es la
población total de galerías de arte en España. Llegando a la conclusión aceptada por las
fuentes consultadas, entre las que se encuentra el registro de galerías de arte del ministerio de
cultura, (VV.AA. 2011) de que la totalidad de las galerías de arte en España puede andar en
torno a las ochocientas.
Entre todas ellas tuve que elegir una muestra. Consultadas las páginas de internet y
otras fuentes bibliográficas, he obtenido una base de datos de unas trescientas galerías de
44
arte. La muestra parecía excesivamente amplia como para aplicar el cuestionario, de modo
que envié el cuestionario a todas las galerías y esperé las respuestas.
Entre los inconvenientes que me planteé figuraba la posible inducción de resultados
a una población general, dado el número significativo o no significativo de encuestados.
Existen múltiples manuales que ilustran y aclaran este aspecto de la investigación (Rodríguez
Osuna, 1993). Tras la lectura de los mismos he podido deducir unos valores que serían repre
sentativos y que darían un aceptable margen de error a los resultados.
Al ser la encuesta un método excesivamente objetivo encontré el problema de no
poder investigar cualitativamente el problema planteado, pero este inconveniente lo he sol
ventado entrevistando telefónicamente o personalmente a algunos de los galeristas que remi
tieron la encuesta.
El último inconveniente que podría haber encontrado es que los datos no fueran es
tables en el tiempo, sin embargo he prescindido de galerías de corta duración como espacios
públicos lo que permite asegurar una permanencia de los valores hallados.
Dado el hecho de tener la certeza de que las galerías existen y están dirigidas por de
terminadas personas que son en muchos casos conocidas públicamente, la muestra tiene una
alta posibilidad de poder ser calificada como probabilística.
El muestreo, dada la alta probabilidad de la que disponemos de que sea válido, ha
sido aleatorio causal, limitándose a ser usado dependiendo de que haya o no haya contestado
a la encuesta remitida.
La muestra es significativa porque supone casi el 10 % de la población completa de
las galerías de arte que tienen una estabilidad en la programación y tienen una trayectoria
homogénea en los dos últimos años.
4.3. Elaboración de la encuesta
El instrumento elegido para recabar los datos que buscaba ha sido el de la
encuesta. Las variables que aparecen en la encuesta se han seleccionado en correspondencia
con el problema de investigación y los objetivos de la misma.
Se ha elaborado un cuestionario de 58 ítems agrupados en los cinco bloques siguien
tes:
Denominación de la galería
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En este apartado se hace referencia al nombre, ubicación y propietario de la galería
de arte. Nos interesa saber además qué tipo de formación académica posee quien decide
dedicarse al mercado del arte
Características físicas de la galería
En este apartado me interesaba averiguar las afinidades posibles entre las galerías de
arte, en cuanto al espacio físico del que disponen para mostrar las obras al público. No todas
las galerías pueden exponer obras e cualquier artista dadas las características de formato o
tamaño de las obras que realiza.
La galería y la sociedad
En este apartado me interesaba indagar sobre cómo la galería se relaciona con la so
ciedad. Cuántas muestras realiza por temporada, cuál es su horario de apertura y cierre, a
cuántas personas llega a emplear o cómo da publicidad de su exposición al posible visitante.
La galería y el artista.
En este caso, interesa averiguar cómo conecta el galerista con los posibles artistas que
muestren sus obras en su galería. Qué tipo de relación entabla con ellos. Nos interesa saber
los vínculos que se crean comerciales o artísticos entre el autor y el galerista.
La galería y los centros educativos
Por último, más que otro asunto, considero necesario sondear la opinión de los gale
ristas acerca de una posible actividad didáctica dentro de la galería de arte. Cuáles son sus
experiencias previas ante la visita de grupos escolares o cómo contempla esta posibilidad
dentro de su galería.
He consultado algunos textos que versan sobre la idoneidad, eficacia y confección de
encuestas como el intitulado “Análisis de Encuestas” de Ildefonso Grande y Elena Abascal
(2005) y he seguido algunas de las pautas sugeridas para confeccionar las preguntas del cues
tionario como las que se presentan a continuación
1) Usar términos familiares a los encuestados en su trabajo diario.
2) Evitar en lo posible términos del tipo siempre, nunca, nadie, jamás, etc. Por ser
excesivamente tajantes en la respuestas. No usar palabras ambiguas.
3) Usar peguntas lo más simples posible, con enunciados cortos (menos de 25 pala
bras).
4) Formular la pregunta de tal manera que la respuesta permita el hallazgo de los da
tos que se pretenden.
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5) formular preguntas que el encuestado debe conocer, evitando preguntas inopor
tunas.
6) No preguntar dos ideas en un mismo ítem (por ejemplo: ¿abre por la mañana o
por la tarde?
7) Evitar preguntas “cargadas”, esto es aquellas que, probablemente sean contestadas
en un determinado sentido, por alguna u otra razón (cultural, social, económica, etc.) ya
que ello no permitiría discriminar la posición de los encuestados respecto a ella. (Grande y
Abascal, 2005).
En el cuestionario se ha dado siempre que ha sido posible la opción de mezclar las
preguntas abiertas con las cerradas, permitiendo la inclusión en renglones aparte de la opi
nión personal del entrevistado cuando su respuesta personal no estuviera contemplada entre
las propuestas en la encuesta.
La encuesta fue remitida a las galerías de arte, después de haber puesto en anteceden
tes telefónicamente a los responsables de la galería.
El cuestionario se envió por correo electrónico en un archivo adjunto a la carta de
presentación que justificaba el trabajo de investigación.
Los cuestionarios fueron llegando a la dirección de correo electrónico desde el que
fueron enviados y algunos de ellos fueron devueltos por correo postal a la dirección indicada
en la carta de presentación del proyecto de tesis doctoral a la que he aludido.
Puede verse la encuesta en el Anexo 8.9.
4.4. Galerías de arte en España
4.4.1. El mercado de arte en España
El mercado del arte español, comenzó tímidamente su andadura a principios del si
glo XX. A mediados de siglo, cuando en el mundo occidental está desarrollado el mercado
del arte, nos encontramos aún con una situación precaria en el caso español. El coleccionis
mo, especialmente el del arte moderno está en su fase de gestación.
“El panorama del mercado del arte en España es muy distinto al panorama internacio
nal. Con la mayoría de los artistas en activo exiliados y con una fuerte censura desde el poder
47
franquista la situación no es propicia para el desarrollo del arte, de la cultura y de sus infraestruc
turas“(Alisal Sánchez, 2005). Esta misma autora afirma que “La evolución y desarrollo del
mercado del arte en los demás países europeos democráticos es muy distinta a la situación españo
la. Serán necesarios cincuenta años para la aparición y consolidación de los diferentes agentes del
mercado del arte español” (Alisal Sánchez, 2005).
Es a partir de los años setenta y ochenta cuando veremos despegar el fenómeno del
coleccionismo en España. La primera sala de subastas que se fundó en nuestro país fue la
Sala Durán en 1969. Después llegarían las internacionales Sotheby’s y Christie’s. Es en esta
década cuando algunas instituciones se lanzan al coleccionismo, museos, y fundaciones entre
los que cabe destacar la fundación Juan March. “En los últimos veinticinco años he asistido
al nacimiento de leyes y organismos que mejoran las condiciones del marco legal en el que se
mueve el arte y ayuda a una mayor transparencia en las operaciones culturales y artísticas.
Las casas de subastas, las ferias de arte contemporáneo y las galerías son los lugares en los
que se comercializa con las obras de arte” (Alisal Sánchez, 2005).
De forma paralela comienzan a aparecer galerías de arte en casi todas las ciudades
españolas, principalmente en tres ciudades: Madrid, Barcelona y Valencia. La feria de arte
ARCO comenzó su andadura en 1982 y desde entonces se ha dejado sentir su influencia en
el mercado del arte y algo más importante, en la trascendencia social de este mercado de arte
contemporáneo. Las informaciones que aparecen en los medios de comunicación al celebrar
se la feria, crean opinión e interés por parte de las instituciones dadas al coleccionismo y
también, esto es lo más significativo bajo nuestro punto de vista, hacen que el público en
general se interese por el fenómeno de las exposiciones, provocando las visitas a la feria, po
tenciando el hábito en las visitas a las salas de exposiciones y galerías de arte en otras fechas.
Dentro de las actividades de Arco se incluyen por supuesto la gestión económica y
las transacciones comerciales, pero además atiende con su oferta cultural a otros sectores
como es el caso de la afluencia de grupos escolares.
A pesar de que el papel principal y tradicional de las galerías es de lugar de venta y
difusión del arte, algunas galerías han empezado a ejercer un papel destacado como produc
toras del arte. Los galeristas apoyan a los artistas en la difusión y comercialización de su obra
y a veces en su propia producción pagando los costes, ya que algunas obras de soportes foto
gráficos, o algunas instalaciones o producciones de vídeo arte tienen elevados costes de pro
ducción.
En la actualidad encontramos galerías de arte en la mayoría de las capitales de pro
vincia y en todas las ciudades de más de 100.000 habitantes.
48
En enero de 2008 se celebró la Jornada de Reflexión sobre la situación de las galerías
de Arte Moderno y Contemporáneo, a raíz de la cual, el Ministerio de Cultura, creó el Re
gistro Estatal de Galerías de Arte Moderno y Contemporáneo con el doble objetivo de habi
litar un cauce de comunicación fluido entre el Ministerio y las galerías y de proporcionar a
éstas últimas un apoyo institucional expreso a través de su página web, facilitando su cono
cimiento público.
Las galerías inscritas en este Registro debían cumplir con los siguientes requisitos:
tener al menos dos años de antigüedad, representar a artistas (o a sus allegados si éstos hu
bieran fallecido), hacer exposiciones periódicas abiertas al público y, por último, participar
actualmente en ferias de arte. En la actualidad existen registradas 179 galerías.
4.4.2. Asociaciones de galeristas
La problemática y los intereses comunes de los galeristas han hecho que aparezcan
en distintos puntos de la geografía asociaciones en donde se agrupan los galeristas. Así po
demos encontrar Artemadrid.
ArteMadrid es la asociación profesional de las galerías de mayor prestigio de Madrid.
Fundada en el año 2000, está constituida en la actualidad por 46 galerías, que trabajan a
nivel nacional e internacional dentro del campo del Arte Moderno y Contemporáneo. Las
galerías de ArteMadrid ofrecen un amplio panorama del arte actual y presentan a sus artistas
en las principales ferias internacionales. Según su propia presentación: “La programación
regular de exposiciones en Madrid ofrece a coleccionistas y visitantes interesados un completo pa
norama de los mejores artistas españoles e internacionales (http://www.artemadrid.com/).
En Galicia también ha aparecido una asociación del mismo corte AGGA (Asocia
ción de Galeristas de Galicia).
La Asociación Profesional de Galerías de Arte de Galicia se define a sí misma como
una asociación que pretende defender intereses comunes de las galerías de arte en ubicadas
en Galicia, señalando entre otras “la puesta en marcha de un código ético de comportamiento
entre profesionales; la legítima defensa ante las iniciativas que suponen competencia desleal; la
información puntual sobre actividades y ayudas de las que poder beneficiarse todos los miembros
asociados, una posición común en la relación con las restantes asociaciones de galerías de España
y, sobre todo, la posibilidad de ejercer como ente interlocutor con la Administración para deman
dar su apoyo y atención”. Esta asociación creó una página web al servicio de la difusión de las
49
actividades de los diferentes miembros de la Asociación además de como un medio de acer
camiento del arte contemporáneo al público en general (http://www.agga.es/).
En Cataluña encontramos no una sino varias asociaciones de galerías, la más activa
probablemente sea Artbarcelona. Desde su fundación en 1990 Art Barcelona trabaja en el
descubrimiento, la defensa y la divulgación del arte contemporáneo. Se trata de la primera
asociación de galerías de arte contemporáneo que se creó en España y reúne a las galerías
más emblemáticas de Barcelona. Según su declaración pública “la labor hecha desde las gale
rías de Art Barcelona ha dado a conocer internacionalmente a muchos de los artistas contempo
ráneos más reconocidos de Cataluña, y también ha presentado a muchos de los creadores extranje
ros más relevantes del panorama actual”. Las galerías de arte contemporáneo, según la propia
declaración de los galeristas asociados a Artbrcelona, cumplen una función crucial en la vida
cultural de nuestro país. “No sólo son espacios comerciales que ofrecen a sus clientes y coleccionis
tas la posibilidad de adquirir obras de arte, también brindan al público un espacio de acceso
gratuito donde se forma tendencia, se enseña lo que se verá en los museos y se informa al especta
dor de lo que está pasando en el círculo del arte contemporáneo. Según sus principios, el galerista
se encarga de la difusión y la promoción del patrimonio cultural que define a un
país. (http://www.artbarcelona.es/).
Y también he de mencionar por su encono en divulgar la labor propia, la difusión, el
conocimiento y el acercamiento al coleccionismo de arte, a la asociación de galerías de arte
argentinas. Su objetivo como el de otras asociaciones pasa por hacer conocer los valores plás
ticos mediante la exposición y la difusión de obras haciendo conocer su producción y apo
yando el acceso de artistas aún poco conocidos, para ejercitar así una tarea de participación en
la vida de la comunidad mediante la apertura de nuevos caminos al conocimiento y de nuevas
formas de comunicación entre quienes se dedican a la creación y los que son capaces de apreciar
las. La asociación cuenta con un equipo de expertos para certificar la autenticidad y la tasa
ción de obras de arte, y lo que más llama la atención es la edición de una guía para iniciarse
en el coleccionismo. En su web (www.galeriasargentinas.com.ar/) podemos encontrar un
resumen de las leyes más habituales que afectan al comercio de obras de arte, como son las
que hacen referencia a las tasas, impuestos, y posibles desgravaciones fiscales que supone la
inversión en productos artísticos. Pero lo más interesante para el que se acerca por primera
vez al coleccionismo puede ser su guía de iniciación al coleccionismo que aparece en el
Anexo 8.7.

50
4.5. Criterios para la selección de galerías
He hecho un estudio de cómo es el modelo típico de galería de arte en España. En
tendida la galería de arte como un espacio arquitectónico en donde se presentan temporal
mente exposiciones de artes plásticas. He prescindido de las nuevas galerías de arte virtuales,
porque mi objetivo es llegar a contemplar la posibilidad de girar visitas con grupos de alum
nos a estos espacios sociales en donde se puede acceder al conocimiento de la obra artística y
a ser posible, el autor.
Para la elección de las galerías de arte que participaron en el estudio que se presenta
a continuación se ha partido de varias premisas que quedaron señaladas en el capítulo 2.1 y
que se resumen en:
La galería de arte debe ser un establecimiento, reconocido en internet como galería de ar
te, con más de dos años de antigüedad, única y exclusivamente dedicado al comercio de obras de
arte visuales o plásticas, abierto al público en general, cambiando las obras expuestas periódica
mente toda la temporada artística y con ánimo de lucro.
He podido abordar un estudio a nivel nacional a pesar de la dificultad que supone el
distanciamiento porque me he apoyado en una herramienta de trabajo valiosa e irrenuncia
ble en la actualidad. Me refiero al servicio de información que proporciona Internet a través
de sus navegadores y de sus servicios de búsqueda.
Si introducimos las palabras “galería de arte” como criterio de búsqueda en alguno
de los buscadores de Internet encontramos, como en cualquier otro ámbito, con un número
desproporcionado de páginas que incluyen el término.
A modo de ejemplo, en la siguiente tabla, aparece el criterio de búsqueda selecciona
do y en la columna de la derecha el número de resultado según el buscador en el mes de
abril de 2012.

51
Si utilizamos el criterio de búsqueda GALERIA DE ARTE en un buscador como

Google encontramos 2.040.000.

CRITERIO DE BÚSQUEDA BUSCADOR RESULTADOS
GALERIA DE ARTE Google 2.040.000
GALERIA DE ARTE Hispavista 4.380.000
GALERIA DE ARTE Yahoo 115.000.000
GALERIAS DE ARTE Google 3.720.000
GALERIAS DE ARTE Hispavista 2.910.000
GALERIAS DE ARTE Yahoo 205.000.000
GALERIAS DE ARTE ESPAÑA Google 3.570.000
GALERIAS DE ARTE ESPAÑA Hispavista 0
GALERIAS DE ARTE ESPAÑA Yahoo 46.000.000

Como en casi cualquier otra búsqueda que iniciemos en la red, el problema con el
que se tropieza el investigador es con la increíble cifra que supera los millones de resultados
(Merece la pena reseñar la aparición de 0 resultados cuando en el buscador Hispavista intro
ducimos el criterio de búsqueda “galerías de arte España”).
Ante la gran cantidad de resultados lógicamente he ido acotando los criterios de
búsqueda y he utilizado finalmente el buscador Google por dos razones fundamentales
Los resultados parecen estar más filtrados al aparecer una cantidad menor.
Dispone de servicio de Google maps, que va resultar más que útil en nuestro trabajo
para visualizar la existencia además de la ubicación de los establecimientos que vamos bus
cando.
Para conocer en qué localidades españolas podemos encontrar galerías de arte he
abordado una búsqueda a través de internet usando callejeros, buscadores y otras herramien
tas de consulta. Una forma que parecía inmediata era recurrir a las célebres guías de empre
sas como páginas amarillas, QDQ o similares.
El problema que encontramos en este tipo de páginas, es que se mezclan galerías de
arte con otros establecimientos dedicados al comercio de antigüedades, marcos, láminas,
52
impresiones de posters y otras variadas actividades que tienen relación con la venta de pro
ductos “artísticos”.
He desechado este camino y he recurrido a páginas webs especializadas en informa
ción artística para posteriormente confrontar los datos que aparecen en estas guías con los
datos que podemos encontrar en el callejero actualizado de Google maps.
Las diez páginas que más útiles me han sido como información sistematizada de es
tablecimientos que buscaba han sido en este orden:
www.1arte.com
www.arte10.com
www.openart.com
www.arteinformado.com
www.artelista.com
www.picassomio.es
www.puntoarte.com
www.artelibre.net
www.artedehoy.com
www.galeriasarte.com
Con ayuda de la herramienta Google Maps y de estas páginas webs que he mencio
nado he elaborado una base de datos de galerías de arte en las principales capitales españolas
en la que se incluía además del nombre, los datos básicos como dirección postal y de correo
electrónico, teléfono y nombre del director.
El siguiente paso fue enviar una carta de presentación al director de cada galería in
formándole sobre el proyecto de tesis y anunciándole que en unos días recibiría un cuestio
nario que podría revisar y devolver una vez cumplimentado si es que deseaba participar en la
encuesta.
Muy pocas direcciones de correo fallaron y a los pocos días se empezaron a recibir
contestaciones por parte de las galerías, algunas agradeciendo que contáramos con ellas en el
proyecto a la vez que me mostraron su agrado por la importancia de la tesis, lo que me ani
mó a seguir adelante. Algunas respuestas fueron negativas, por diversas razones, principal
mente la falta de tiempo o el exceso de correos que diariamente recibe la galería y alguna
hubo que estaba ofendida por entender que la Administración (en este caso la Universidad)
53
requiriera ayuda de las galerías de arte cuando éstas nunca han recibido ningún tipo de ayu
da oficial para el desempeño de su labor.
Pasadas unas semanas contacté telefónicamente con todas aquellas galerías de arte de
nuestra base de datos que no habían contestado, consiguiendo así un buen número de res
puestas afirmativas y el correspondiente cuestionario devuelto a los pocos días.
Finalmente he trabajado con 50 galerías de arte de repartidas por ciudades según la
siguiente tabla.
Localidad Nº de galerías
A Coruña 1
Almería 1
Barcelona 10
Bilbao 1
Cádiz 1
Cartagena 2
Castellón 1
Granada 2
Granollers 1
Linares 1
Madrid 19
Murcia 1
Oviedo 1
Palma Mallorca 1
Roquetas 1
San Sebastián 2
Sant Cugat 1
Santander 1
Sevilla 1
Valencia 1
Vigo 1
Total 51
54
CAP. 5
ANÁLISIS Y VALORACIÓN
DE LOS RESULTADOS
55

56

5.1. Valoración de las características físicas
5.1.1. El uso de imágenes en la investigación cualitativa
“No es necesario abundar en la idea de la inevitable y constante reflexión que debemos
hacer sobre la descomunal avalancha de imágenes que navegan a nuestro alrededor, a veces como
invisibles satélites, otras como una avasalladora maquinaria de guerra. De la “mecánica fotográ
fica” y de las antiguas imágenes analógicas hemos llegado a un desarrollo sofisticado e inusitado
en la era digital.
La imagen fotográfica, introdujo desde su invención a finales del siglo XIX un fuerte sen
tido realista y documental; y un valor de documento fotográfico, de ‘verosimilitud incuestionable
e ineludible’, que fue justamente clave para promover el cambio político. Por ejemplo, las imáge
nes de Hines sobre el trabajo de menores en las fábricas algodoneras de California, sirvió para
aprobar legislación contra el trabajo y explotación de menores.” (Angulo Rasco F., web 16).
Todas las ciencias hacen uso en la actualidad de las imágenes para seguir avanzando,
desde el punto de vista didáctico o desde el ámbito de la investigación, toda comunicación
en la actualidad parece ser validada por el uso de gráficos, mapas, fotografías, y en general
imágenes que se encuentran a disposición de quien quiera que las necesite sin más que apre
tar un botón de conexión a la red. “Las imágenes son omnipresentes en la sociedad y debido a
ello, se puede incluir potencialmente alguna consideración de la representación visual en todos los
estudios de la sociedad” (Banks, 2010: 22).
Los estudios sobre la validez de los distintos usos de las imágenes fotográficas han si
do abundantes y multidisciplinares. Hemos de recordar como texto de referencia de muchos
de ellos el imprescindible texto de Roland Barthes “La cámara lúcida”. Barthes señala dos
aspectos fundamentales y comunes en todas las imágenes fotográficas en su relación con el
espectador. Uno es el studium, término que hace referencia al contenido de las imágenes,
“Por medio de studium me intereso por muchas fotografías, ya sea porque las recibo como testi
monio político, ya sea porque las saboreo como cuadros históricos…, pues culturalmente… como
participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones” (Barthes,
57
1999: 58). El otro elemento de toda fotografía es el punctum, “El puctum de una foto es ese
azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” (Barthes 1999: 65).
En cualquier proceso de investigación ha de darse una cierta versatilidad en el uso de
las imágenes. Toda investigación debe realizarse “con suficiente flexibilidad para aplicar y
utilizar sus habilidades en un amplio espectro de cuestiones y posiciones analíticas y metodológi
cas” (Prosser, 2007). Las imágenes usadas en investigación pueden ser válidas combinando
diversos enfoques, que dependerán del contexto de investigación mismo y del objetivo de la
investigación. Prosser (2007) apunta cuatro aspectos básicos de la indagación visual:
- Datos encontrados (los que permanecen en los documentos como heme
rotecas o álbumes familiares)
- Datos creados por el investigador (los que se han creado en el proceso de
investigación para dar testimonio de las diferentes fases del proceso de in
vestigación)
- Datos creados por el informante (datos cedidos y creados por el posible
sujeto de investigación)
- Representaciones (gráficos dibujos o ‘mapas conceptuales’ que los infor
mantes emplean para comprender su propia realidad)
En este trabajo de investigación la fotografía tiene un carácter documentalista, quiere
presentar una información directa de los espacios privados en los que se desarrollan las expo
siciones, que de otra forma hubiera sido difícil aclarar. Esta unidad narrativa de carácter
realista es un elemento básico de documentación en general.
La fotografía, con su aceptada objetividad, confirma la existencia de ciertos elemen
tos que requieren ser validados y que forman parte del corpus de la investigación. Este pro
ceso no se detiene con el análisis de las imágenes, el uso de los métodos visuales forma parte
de todo el transcurso de investigación. “los métodos de investigación visual se deben utilizar
sólo como parte de un “paquete” más general de métodos de investigación y su uso ha de estar
indicado por la investigación misma” (Banks, 2010: 38).
En el proceso de investigación que he seguido, en algún momento he recurrido a la
foto elicitación, (Harper, 2002) un método de trabajo basado en usar fotografías durante las
entrevistas de investigación, recogiendo información a través de los comentarios sobre mate
rial fotográfico que yo previamente había reunido, fotografías sobre espacios físicos de las
galerías de arte. En el proceso de foto elicitación, el material suele estar conformado por
imágenes que han elaborado los propios sujetos implicados, aunque también es válido, como
ha sido mi caso, por las que el investigador ha realizado.
58
En ambos casos, “y éste es el carácter diferencial de la foto elicitación, se trata de dia
logar sobre y con las imágenes rememorando lo que ellas muestran, enlazando con recuer
dos, con experiencias (pasadas o presentes), con sensaciones y emociones”.
Según Harper, las fotografías que pueden destinarse a este fin en un proceso de in
vestigación, se pueden clasificar en tres bloques, por un lado las fotos que pueden conside
rarse más ‘objetivas’, inventarios visuales de objetos, gente y artefactos. Por otro, las imáge
nes que provienen de asociaciones o instituciones, imágenes que conectan al individuo con
experiencias contextuales pasadas o presentes. Y por último, un tercer bloque, “las imágenes
que muestran dimensiones subjetivas de la experiencia personal de los sujetos informantes. Por
ejemplo, fotos del grupo de amigas, de la habitación propia, de los lugares que marcan su vida
cotidiana e incluso del propio cuerpo o partes de él” (Harper, 2002).
En cualquier caso el hecho de ver las fotografías y hablar sobre ellas supone un acto
de reflexión profunda, ya que no siempre vemos lo mismo cuando nos acercamos a la reali
dad y cuando percibimos una representación de la realidad. “El significado de las imágenes
cambia con el tiempo, cuando audiencias diferentes las ven; del mismo modo el significado que el
investigador social pretende cuando crea una imagen puede no ser el significado que el espectador
“lee”” (Banks, 2010).
5.1.2. Metodología para el análisis de imágenes
Estimo que tras el trabajo de investigación llevado a cabo sobre las galerías de arte en
España, es conveniente la inclusión de algunas imágenes que permitan la aclaración de algu
nos elementos de los que se ha venido tratando en capítulos precedentes y también justifi
quen las aseveraciones que se han venido vertiendo.
El acceso a la información icónica que ahora se presenta me ha permitido y permiti
rá al lector recoger algunos detalles que en la visita a las galerías podía haber quedado fuera
del campo visual, fuera de la observación o fuera del campo reestudio y que posteriormente
se convierte en un objeto valioso para la investigación y para la justificación de los datos
encontrados en el proceso de trabajo. “Un estudio que incorpore imágenes en la recogida de
datos, podría revelar alguna comprensión sociológica que no fuera accesible por ningún otro me
dio” (Banks, 2010: 22).
En el caso de la investigación llevada a término sobre las imágenes que las galerías de
arte presentan al público, ya sea en su promoción en folletos o catálogos, ya sea en su apari
59
ción en Internet, podemos encontrar un cúmulo de detalles, unas características comunes,

unos elementos propios de este tipo de imágenes que no aparecen en otro tipo de fotografías
Al describir las imágenes ya sea por escrito o verbalmente nos obligamos a reflexio
nar en profundidad y a percibir detalles que pueden quedar ocultos o inadvertidos en una
primera mirada. Y esto ocurre con todo tipo de imágenes, incluidas las que aquí vamos a
examinar que parecen no tener un contenido expresivo en el sentido usado por Rose en su
texto Visual methodologies (expresive content or the evocation in writing of the “feel” of an
image” (Rose, 2005: 46).
Por otra parte, todavía Banks nos acerca más a la idea de materializar inequívoca
mente el análisis de las imágenes en los procesos de investigación dado que la lectura de esos
textos icónicos va a depender siempre del contexto en que se produzcan las observaciones.
“Paradójicamente, las imágenes, precisamente porque pueden admitir múltiples lecturas
dependiendo del contexto social y personal del espectador permiten formas múltiples de análisis.
En consecuencia, el valor de los métodos visuales radica en promover la exploración, el hallazgo
accidental y la colaboración social en la investigación social” (Banks, 2010: 159).
El significado otorgado a cada imagen queda establecido por tres aspectos, el tecno
lógico, esto es, el método técnico escogido para la producción de las imágenes, el compositi
vo, esto es la distribución de los elementos que aparecen en la imagen y el aspecto social,
mediatizado por los diferentes tipos de lectores que se acerquen a la imagen. “The Meanings
of an image are made at three sites: technological, compositional and social. (Rose, 2005:
32).
La idea de las posibles lecturas distintas de la misma imagen a partir de distintos su
jetos a los que se les presenta la imagen fotográfica no está reñida con la aseveración de que
hay determinados aspectos totalmente objetivos en la visualización y que esta visualización
acostumbra a provocar una determinada sensación en el espectador, por ejemplo, las pers
pectivas frontales, siempre interesan e implican más al espectador que las perspectivas obli
cuas. “The angle between the spectator and what is pictured produces particular effects with
frontal angles engaging the viewer more with what is pictured than oblique angles” (Kress y Van
Leeuwen, 1996) citado en (Rose 2005: 44).
Para obtener datos aceptables sobre el análisis de las imágenes de que disponemos se
nos presenta la duda de si serán suficientes las imágenes de las que disponemos, habida
cuenta de que por razones geográficas fáciles de entender no hemos podido obtener fotos de
todas y cada una de las galerías de arte que forman la muestra de este trabajo de investiga
ción. En opinión de Gillian Rose, la muestra debe ser grande o pequeña en función de la
variabilidad que presenten el conjunto de las imágenes, pero si hubiera uniformidad absolu
60
ta en las características de toda la muestra, sería suficiente con que una sola imagen formara
la muestra total a examinar. “There are no hard and fast rules for deciding what size your sam
ple should be. Sample size depends on the amount of variation among all the relevant images. If
there is absolutely no variation, a sample of one will be representative” (Rose, 2005: 59).
Las imágenes que se presentan para su análisis a continuación son aquellas que apa
recen en internet y en algunos casos son fotografías que han sido tomadas in situ en las pro
pias galerías de arte. Prácticamente todas las galerías ofrecen una imagen pública del espacio
expositivo. Por supuesto todas aquellas que disponen de un dominio propio en internet. De
aquellas otras que no disponen de página web propia, he podido rescatar imágenes de las
salas de exposición con ayuda de la herramienta IMÁGENES DE GOOGLE, instrumento
que presenta momentos de inauguraciones, fotos privadas dentro de la galería pro parte de
los artistas que allí han expuesto u otro tipo de eventos celebrados en el interior de la galería.
Siguiendo los principios sugeridos por Rose en su texto “Visual Methodologies”, y
los que Celant aporta en su obra “Thinking About Exhibitions”, hemos confeccionado una
relación en la que se señalan los aspectos a tener en cuenta en el análisis de las imágenes. Los
elementos a codificar deben ser lo más amplios posibles ya la vez lo más concretos posibles,
de forma que cada imagen tenga un número de códigos vinculado a ella. “The coding catego
ries must be unambiguous. Codes must be defined as fully as possible...Each image has a number
of codes attached to it” (Rose, 2005: 6263).
5.1.3. Análisis de imágenes del espacio físico y de los respectivos domi
nios de internet
De acuerdo con los textos citados en los capítulos anteriores he codificado los ele
mentos que son característicos de las fotografías de las galerías de arte sintetizándolos en los
siguientes apartados que serán desarrollados en el capítulo siguiente.
Aunque se pueden obtener imágenes del interior o exterior de la galería a través de
distintos herramientas, como son Google maps o imágenes de Google, u otros sitios de in
ternet que ofrecen información sobre galerías de arte. Las imágenes que se han analizado son
las que presenta la galería en su propia web. Interesa en este trabajo el análisis de imágenes
que ofrecen como imagen pública los galeristas, y no las fotos del espacio que otros visitantes
o artistas pueden mostrar en oros portales o sitios de la red. Los elementos que se han anali
zado aparecen en la siguiente tabla:

61
NOMBRE DE LA GALERÍA
- TIPO DE PERSPECTIVA (frontal, oblicua.....)
- ANGULACIÓN (picado, contrapicado, natural.....)
- ILUMINACIÓN (mixta, natural, artificial....)
- TIPO DE ILUMINACIÓN ARTIFICIAL
- TIPO DE SUELO
- COLOR DE LAS PAREDES
- ELEMENTOS DE DECORACIÓN (sillas, muebles, peanas, alfombras,
mesas...)
- OTROS ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS (pilares, arcos, escale

ras...)
- PRESENCIA DE ESPECTADORES
- OBRAS EXPUESTAS (pictóricas, escultóricas, videoart....)
- NÚMERO DE OBRAS QUE APARECEN EN LA FOTOGRAFÍA
- FORMATO DE LAS OBRAS (pequeño, medio, grande)
MONTAJE EXPOSITIVO
- SISTEMA DE COLGADO
- SEPARACIÓN ENTRE OBRAS
- OBRAS EN HILERA O SUPERPUESTAS EN VERTICAL

62
Para el análisis de las imágenes de presentación de las páginas web de cada una de las
galerías se ha seguido una plantilla que aparece a continuación:

NOMBRE DE LA GALERÍA
- MENU
- COLOR DE FONDO
- IMÁGENES
- TEXTOS
- FUENTES
- NOMBRE DE LA GALERÍA
- LOGOTIPO
- FORMAS GEOMETRICAS EN EL MENU
- IMÁGENES DE OBRAS
- ENLACES A REDES SOCIALES
- CONTACTO
- COMENTARIO

Resulta obvio decir que no existen dos páginas iguales. Sin embargo podemos en
contrar similitudes bastante extendidas en la página de inicio de las páginas web de las gale
rías de arte. Prácticamente en todas ellas vamos a encontrar un Menú que nos dirigirá a dis
tintos apartados de comunicación, casi siempre coinciden en Contacto, Artistas de la galería,
Exposición Actual y Exposiciones anteriores.
El diseño visual en algunos casos responde a un concepto minimalista (galería Ca
nes, galería Rafael Ortiz) y en otras ocasiones las imágenes, combinadas con los tipos y las
gráficas o las formas resultan un tanto abigarradas lo que da lugar a una cierta confusión
dada la abundancia de información que el visitante recibe de una vez (galería Benot, galería
Estampa).
El éxito de una buena composición de página consiste en una organización equili
brada, clara y concisa, que a la vez sea atractiva e invite al navegante a continuar en su peri
plo por la web (galería Juana de Aizpuru). En ello influye el formato, la tipografía, el color y
las gráficas usadas. Los principios básicos del diseño web deberían ser los mismos que para
cualquier otro tipo de diseño gráfico, intentando equilibrar la pantalla, que no es otra cosa
63
que el rectángulo de trabajo, usado y repetido una y mil veces en diseños de pinturas, graba
dos, carteles y otros elementos de comunicación visual. En el caso de las páginas de presen
tación de las páginas webs, la composición debería guiar al usuario visualmente, para distin
guir de un vistazo las áreas de información, navegación principal, secundaria, o local, que
pueda descubrir en su recorrido.
En las páginas visitadas de las galerías analizadas hemos distinguido tres tipos de
composición:
 Simétrica. Aparece un elemento potente a la izquierda que se corresponde
con otro de la derecha o un elemento potente central (galería Montenegro).
 Asimétrica. Más difíciles de construir pero con resultados más atractivos de
bido al uso de diferentes colores, tramas, texturas o tipos. (galería RPH)
 Discordante. Estas páginas prescinden voluntariamente o no del concepto de
equilibrio pueden sugerir acción o movimiento, pero corren el riesgo de
crear discordancia. (am gallery, Amador de los Ríos).
Algunas galerías juegan en su presentación con acusados contrastes. Gracias al color
y también gracias al uso de formas geométricas que confieren distintos pesos al conjunto
(galería Blanca Soto).
Los diseños más sencillos y concisos suelen coincidir con galerías de prestigio o al
menos con galerías de reputada trayectoria en el panorama español (Luis Adelantado, Juana
de Aizpuru, Kreisler). Mientras que galerías de menor entidad suelen usar en sus presenta
ciones un acopio de información que distrae la mirada y llega a confundir al visitante (Ekain
Arte Lanak).
La mayoría de las webs de galerías de arte ponen el énfasis en el nombre de la galería
de arte. El énfasis implica resaltar los puntos principales que queremos destacar. Y la lógica
nos indica que debería ser el nombre de la galería y el menú de navegación, ya que si todo el
diseño tiene el mismo énfasis, la totalidad de página suele aparecer demasiado ocupada y
terminar siendo caótica. La teoría del diseño gráfico nos habla de la necesidad de establecer
una jerarquía visual y poner énfasis sólo en los elementos que se quiere que destaquen más.
La unidad, no está conseguida en todos los casos analizados. Me refiero a Unidad como
concepto de proximidad, es decir, mantener unidos visualmente por igual todos los elemen
tos similares y los más diversos entre sí. Esta unidad, debería conseguirse, al tratarse de una
pantalla de ordenador, a través de la correcta colocación en la superficie de visualización.
64
La repetición de tipos o de formas geométricas en algunas webs provoca un ritmo

agradable. Que da uniformidad y coherencia interna. Casi todos los elementos en su diseño
se pueden repetir con el fin de crear un ritmo agradable.
La tipografía empleada es diversa como cabría esperar, predominando las formas
sencillas. Sabiendo la dificultad que entraña la elección entre el vasto conjunto de posibili
dades, se detectan grandes aciertos aun cuando se opte por la sencillez (galería May Moré) y
tristes resultados (galería Mar).
La tipografía asume un doble papel tanto como comunicador visual y como verbal.
La tipografía ayuda a distinguir visualmente grupos de texto y de esta manera refuerza el
tipo de información que el usuario va a encontrar en ciertas secciones de la página. El color
y la forma de los tipos se combinan con otros bloques de gráficos y con el fondo de página
(galería Miguel Marcos y galería Brita Prinz). La tipografía supone que se puede a jerarqui
zar la visualización de la PÁGINA (galería ArtNueve).
El uso de una imagen fotográfica como gancho para atraer al visitante no es un crite
rio universal en los casos analizados (galería Siboney). En algunos casos se abusa de informa
ción lo que convierte en un penoso laberinto el recorrido visual y en otros se prescinde abso
lutamente de este recurso, dando énfasis a información verbal (galería del Cisne).
En algunos casos se acierta usando distintos tamaños de fotografías para enfatizar o
bien la exposición actual o el interior de la galería (galería Vértice) y en otros se abusa de
imágenes que desfiguran la claridad del recorrido visual.

65

66

IMÁGENES DE LAS GALERÍAS
Y DE SUS RESPECTIVOS SITIOS WEB

67
COLECCIONAN
Travesía Del Orzán s/n., A Coruña
COLECCIÓN AN
Tipo de Perspectiva (frontal, oblicua.....) Frontal
Angulación (picado, contrapicado, natural.....) Normal
Iluminación (natural, artificial....) Artificial
Tipo de iluminación artificial Rieles con focos
Tipo de suelo No se aprecia
Color de las paredes Blanco
Elementos de Decoración (sillas, muebles, peanas, alfom
bras, mesas...) Peanas distintas alturas para esculturas
Otros Elementos Arquitectónicos (pilares, arcos, escale
ras...)
Presencia de espectadores No
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) Esculturas
Número de obras que aparecen en la fotografía 7
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Medio
MONTAJE EXPOSITIVO
Sistema de colgado Sobre peanas Altura normal (1 m)
Separación entre Obras Superior al ancho medio
Distintas piezas escultóricas distribuidas
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical a distintas alturas

68
http://www.coleccionan.com/
COLECCIÓN AN
Inicio, exposiciones, el proyecto, noticias, novedades, contacto, localiza
Menú ción
Color De Fondo Blanco
Imágenes 1
Textos Títulos
Fuentes En negro y rojo burdeos
Nombre De Galería En la parte superior desplazado a la izquierda
Logotipo Sí
Formas Geométricas Cuadrangulares
Imágenes De Obras (Sí)
Enlaces A Redes Sociales No
Contacto Sí
Página de diseño sencillo y efectivo, con tendencia a la simetría respecto
al eje vertical. Y con el peso hacia el centro debido al impacto visual de la
fotografía. El fondo blanco queda interrumpido por rectángulos de color
gris claro sobre los que se apoyan los textos y la imagen. Para resaltar el
nombre de la galería se interrumpe la banda de menú sobre el que debie
Comentario ra estar inscrito visualmente.
69
TRINO TORTOSA
Canónigo Molina Alonso 4, Almería

70
TRINO TORTOSA
No aparecen imágenes del espacio físico de esta galería por no tener web con dominio propio
71
DALMAU
Consell De Cent 349. Barcelona
DALMAU
Iluminación (natural, artificial....) Mixta
Tipo de iluminación artificial Rieles con focos y lámparas
Tipo de suelo Moqueta beige
Color de las paredes Beige
bras, mesas...) Ninguno
ras...) No
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) Pinturas
Número de obras que aparecen en la fotografía Más de 15
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Pequeño y Medio
MONTAJE EXPOSITIVO
Sistema de colgado Rieles con varillas metálicas
Separación entre Obras 2030 cm
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical Superpuestas en vertical

72
http://www.saladalmau.com
DALMAU
Menú Artistas, Exposiciones, Nuestra Galería, Noticias, Contactar
Color De Fondo Verdoso
Imágenes 1
Textos No
Fuentes En blanco, con refuerzo en el nombre de la galería.
Nombre De Galería A la izquierda en la parte superior.
Logotipo No
Formas Geométricas Cuadrada
Imágenes De Obras No
Contacto Sí
Diseño en el que se favorece la atracción fotográfica hacia el espectador,
al ocupar con la imagen, prácticamente toda la pantalla. No hay más
información visual que el menú. Sin oro tipo de imágenes, ni logotipos,
que distraigan de esa rotunda entrada a la galería. Simetría y equilibrio en
Comentario el conjunto. Sobriedad en el color y en la tipografía.

73
DOLORS JUNYENT
Aragó 268. Barcelona
DOLORS JUNYENT
Rieles con focos incandescentes reflecto
Tipo de iluminación artificial res
Tipo de suelo Cerámico Marrón
ras...) Doble Arco Carpanel
Presencia de espectadores Sí
MONTAJE EXPOSITIVO
Varillas metálicas y apoyadas sobre es
Sistema de colgado tantes
Separación entre Obras Medio
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical Hilera
74
http://www.dolorsjunyent.com/
DOLORS JUNYENT
Menú Exposiciones actuales. La galería. Artistas
Color De Fondo Blanco.
Tres vistas generales de la galería en parte superior. Una grande y cen
Imágenes tral de una obra
Textos En la parte superior: nombre de la galería y actividad.
Fuentes En negro sobre fondo gris
Nombre De Galería Sí, en la parte superior izquierda
Logotipo No
Rectángulo superior que contiene tres rectángulos con fotos.
Formas Geométricas Cuadrado grande central con imagen de obra.
Imágenes De Obras Una grande que ocupa centro de la pantalla.
Enlaces A Redes Sociales Sí, facebook.
Contacto Sí
Aparece mucha información en la página inicial: relación de artista,
descripción de las dos exposiciones actuales, foto grande. Página muy
completa pero que no se despliega en una sola pantalla, es más grande
que esta; es necesario usar el ratón.
Destaca la banda gris superior en la que se incluyen fotos de la galería
Comentario junto al nombre.

75
LLUCIA HOMS
Consell de Cent 315. Barcelona
DOLORS JUNYENT
Tipo de Perspectiva (frontal, oblicua.....) Oblicua casi frontal
Tipo de iluminación artificial Rieles con Focos Halógenos
Tipo de suelo Parqué
Otros Elementos Arquitectónicos (pilares, arcos, escale 3 Peldaños al fondo de la sala para acceso
ras...) a otra estancia
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Grande
MONTAJE EXPOSITIVO
Sistema de colgado Clavos
Separación entre Obras Superior
76
http://www.galerialluciahoms.es/index_es.html
LLUCIÀ HOMS
Menú Galería, Exposiciones, Artistas, Noticias, Contactar
Color De Fondo Blanco.
Imágenes 1
Textos A la derecha de la pantalla presentación del artista que expone su obra
Fuentes En gris, en negro y alguna en rojo
Nombre De Galería Sí, en la parte superior izquierda
Logotipo No
Formas Geométricas Imagen fotográfica cuadrada y recuadros
Imágenes De Obras Sí, 1
Contacto Sí
La página tiene un diseño habitual en los textos escritos y no aprovecha
el potencial visual que ofrece la tecnología para atraer al lector. Los
colores de tipografía, grises y negros, habituales en la mensajería escrita,
y el diseño respetando márgenes a derecha e izquierda contribuyen a
este aspecto de libro o folleto. El menú y el nombre de la galería apare
Comentario cen subrayados lo que redunda en la idea que venimos comentando.

77
MIQUEL ALZUETA
Séneca 9. Barcelona
MIQEL ALZUETA
Tipo de Perspectiva (frontal, oblicua.....) Frontal (varias)
Duelas de madera blanca + Hormigón
Tipo de suelo pulido
Elementos de Decoración (sillas, muebles, peanas, alfom Sillas modernistas y de los años 60. Estan
bras, mesas...) tes de baja altura con cajones embutidos
Cristaleras. escaleras, barandillas con pa
Otros Elementos Arquitectónicos (pilares, arcos, escale ños en x, pasillo túnel paramentos
ras...) metálicos
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) Pictóricas
Número de obras que aparecen en la fotografía Varias
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Medio y Grande
MONTAJE EXPOSITIVO
Sistema de colgado Apoyadas en estantes y clavos
Separación entre Obras Superior al ancho de las obras
78
http://galeriamiquelalzueta.es

MIQEL ALZUETA
Menú Home, Artists , Furniture, New Arrivals, Exposition, Contact
Color De Fondo Fotografía a color ocupando toda la pantalla
Imágenes 1
Textos No
Fuentes Sencillas tipo Arial, en blanco sobre negro
Nombre De Galería En la parte superior
Logotipo No
Formas Geométricas Los rectángulos en los que se incluyen las palabras del menú
Contacto Sí
Impactante diseño por la sencillez, por la efectividad, rotundidad, cla
ridad y firmeza del mismo. La foto del interior de la galería va cam
biando en transición de una a otra ocupando siempre toda la pantalla.
Aparecen dos bandas negras arriba y abajo que sirven para identificar la
Comentario galería. El menú aparece a la derecha con justificación también derecha.

79
MONTCADA
Montcada 20. Barcelona
MONTCADA
Angulación (picado, contrapicado, natural.....) Contrapicado
Tipo de suelo Cerámico Marrón
Color de las paredes Blanco con un paño ocre rojizo
Elementos de Decoración (sillas, muebles, peanas, alfom Mesa estructurada metálica rectangular en
bras, mesas...) el centro
ras...) Escaleras, altillo
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Pequeño y Medio
MONTAJE EXPOSITIVO
Rieles con varillas metálicas y apoyadas en
Sistema de colgado el suelo
Separación entre Obras Inferior a 20 cm
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical Puzzle
80
http://www.galeriamontcada.com/

MONTCADA
Menú Obra original, Reproducciones, Contacto
Color De Fondo Fotografía a color sobre fondo blanco.
Imágenes Sí
Textos No
Fuentes Varios tipos en blanco, azul, violeta y negro.
Nombre De Galería En la parte superior levemente desplazado a la izquierda
Logotipo No
Formas Geométricas Rectángulos y mandalas en la cenefa inferior
Contacto No
Diseño de tipo colorista y recargado. Respetando los márgenes izquier
do y derecho de un sexto del ancho total, la pantalla queda dividida en
5 bandas horizontales, la más ancha de la cuales es la central, de altura
la mitad del total de la pantalla y que está ocupada por una foto a color
del interior de la galería que deja ver una profusión de obras de peque
ño formato. Las otras bandas horizontales (1ª y 5ª) recargan con su
Comentario fondo colorista el conjunto. Resultado un tanto embrollado y kitsch
81
MIGUEL MARCOS
Jonqueres 10. Barcelona
MIGUEL MARCOS
Tipo de Perspectiva (frontal, oblicua.....) Oblicua
Tipo de suelo Mármol Blanco
bras, mesas...) Peana prismática blanca para catálogos
Otros Elementos Arquitectónicos (pilares, arcos, escale Vigas vistas de madera clara con entreca
ras...) lles enfoscadas en blanco
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Medio Grande
MONTAJE EXPOSITIVO
82
http://www.galeriamiguelmarcos.org/
MIGUEL MARCOS
Menú Exposición actual, exposiciones, publicaciones, artistas, English
Imágenes No
Textos Sí, sólo Nombres de artistas y lemas de exposición
Fuentes En varios colores y tamaños, pero con el mismo tipo.
Nombre De Galería En la parte superior justificada a la izquierda con los textos.
Logotipo No
Formas Geométricas Sí rectángulos y cuadrado de color
Contacto No
Diseño racional en el que el motivo principal es el uso de la tipografía y
sobre todo del color como fuente expresiva. La pantalla se divide en dos
columnas fundamentalmente, una en amarillo y otra en azul y sobre
éstas aparecen nombres de artistas en colores de alto contraste. En el
nombre de la galería también se juega con el uso del color para desta
Comentario carla palabra galería de la del nombre propio.
83
MAR
Pau Claris 120. Barcelona
MAR
Angulación (picado, contrapicado, natural.....) Ligero Picado
Tipo de iluminación artificial Rieles con Focos Incandescentes
Tipo de suelo Moqueta Beige
Color de las paredes Beige
Sillones, mesa baja mármol, mueble apa
Elementos de Decoración (sillas, muebles, peanas, alfom rador, plantas, paragüero, peana, alfombra
bras, mesas...) lineal de acceso
ras...) Pilares encastrados
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras Igual al ancho medio de las obras
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical Hilera y pequeñas superpuestas en vertical

84
http://www.grupescola.com
MAR
Exposiciones actuales, las galerías, los artistas, la programación, el fon
Menú do de arte, grupo escolá, contacto
Color De Fondo Gris
1 rectangular en el centro de tamaño amplio (foto de la
Imágenes entrada de la galería)
Textos Los correspondientes a los menús
Fuentes El mismo tipo pero con distintos tamaños
Nombre De Galería Sí, en la parte superior
Logotipo Sí, en la esquina superior izquierda
Formas Geométricas Rectangulares correspondientes a los Menús y a la imagen central
Enlaces A Redes Sociales Sí, en la parte superior
Contacto Sí, en la barra de Menú
Una web discreta, que pretende ser sobria y sobre la que sobresalen
negativamente algunos estímulos visuales como son el logotipo en rojo
y algunas palabras el nombre de la galería. Una línea horizontal en
blanco a 176 de la altura divide la pantalla en dos partes.
Destaca demasiado la imagen de la galería que transiciona con otras del
Comentario interior.

85
PERGAMON QUATRE
Petritxol 4. Barcelona
PERGAMON QUATRE
Rieles con Focos + Lámpara tipo foco cine
Tipo de iluminación artificial sobre las mesas
bras, mesas...) Mesas tipo mostrador (u invertida)
Pilares metálicos con acanaladuras vertica
Otros Elementos Arquitectónicos (pilares, arcos, escale les novecentistas, pilares perimetrales en
ras...) castrados en las paredes
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) No
Número de obras que aparecen en la fotografía Ninguna
Formato de las obras (pequeño, medio, grande).
MONTAJE EXPOSITIVO
Sistema de colgado No se aprecia
Separación entre Obras
Hilera y superposición de dos en dos se
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical gún formatos
86
http://www.pergamonquatre.com/
PERGAMON QUATRE
Menú Catalá, castellano, English, ideograma.
Color De Fondo Gris
Imágenes Sólo palabras sueltas.
Textos Los correspondientes a los menús
Fuentes En negro, blanco y rojo, varios tipos.
Nombre De Galería A la derecha
Logotipo Sí, sobre el nombre de la galería
Formas Geométricas
Contacto
Sobre un fondo gris se sitúa una foto a color del interior de la galería.
Sobre esta foto Banda horizontal que atraviesa la pantalla con una altu
ra de un cuarto de la altura de la foto, cerca del borde inferior. Al ex
tremo derecho se sobre impresiona directamente sobre la fotografía de
fondo el logotipo en rojo y el nombre de la galería en negro. Destacan
en la página, como elementos visuales poderosos la palabra art difusión
Comentario y el logotipo. Es un diseño sólido y ordenado a pesar de su asimetría

87
MANUEL BARBIÉ
Paseo de Gracia 66. Barcelona
MANUEL BARBIÉ
Tipo de iluminación artificial Focos reflectores halógenos
Tipo de suelo Madera nogal
bras, mesas...) Peanas para esculturas
ras...) Pilares modernistas en hierro
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) Esculturas y pinturas
Número de obras que aparecen en la fotografía 4 esculturas 2 pinturas
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras Superior al ancho de la obra
88
http://www.galeriabarbie.com/
MANUEL BARBIÉ
Menú Entrar, artistas, exposiciones
Imágenes Recuadro pequeño situado a izquierda de la pantalla.
Textos En la parte derecha: director, subrayado y actividad, segundo renglón.
Fuentes Mayúscula y minúscula en negro
Nombre De Galería No
Logotipo No
Formas Geométricas Recuadro que enmarca una foto, en tonos grisáceos
Imágenes De Obras Una escultura
Contacto No
No aparece referencia alguna a la sala de exposiciones. Solo aparece una
Comentario obra, escultura, representativa de la línea de la galería.

89
SUBEX
Carrer Mallorca 253. Barcelona
SUBEX
bras, mesas...) Mesa de escritorio blanca
Otros Elementos Arquitectónicos (pilares, arcos, escale Pilares prismáticos encastrados en las pa
ras...) redes
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) Pictóricas
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras Igual o superior al ancho de las obras

90
http://www.galeriasubex.com/
SUBEX
EXPOSICIÓN ACTUAL, EXPOSICION ANTERIOR, PROGRA
Menú MACION, LA GALERÍA, LOS PINTORES, CONTACTO
Color De Fondo Gris
Imágenes 1
Textos Breve y concisa Historia de la galería
Fuentes Negro y otras en blanco
Nombre De Galería Centrada en la parte superior
Logotipo El propio nombre de la galería
Formas Geométricas Cuadriláteros rectángulos
Contacto Sí
Dos estrechas bandas horizontales en la parte superior ocupan toda la
pantalla. La superior en color granate fundido a más claro en el centro
contiene el nombre de la galería. La segunda, en negro, contiene las
palabras galería de arte, desplazadas hacia la derecha del eje de simetría
vertical. En el menú destaca el rectángulo granate que contiene la pala
bra LA GALERÍA. En el centro de la pantalla rectángulo de fondo
Comentario blanco que contiene una foto a color de la portada de la galería.

91
ARITZA
Marques del Puerto 14. BILBAO
ARITZA
Tipo de Perspectiva (frontal, oblicua.....) Frontal ligeramente oblicua
Rieles con focos incandescentes reflectores
Tipo de iluminación artificial descolgados
Tipo de suelo Pavimento continuo brillante oscuro
bras, mesas...) Peanas oscuras
Otros Elementos Arquitectónicos (pilares, arcos, escale Pilares de perfilería metálicos con roblo
ras...) nes
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras Media

92
http://www.galeriaaritza.com
ARITZA
Menú Entrar, Artistas, Exposiciones
Color De Fondo Gros oscuro
Imágenes Una grande del espacio y dos pequeñas
Textos En la parte superior, logotipo, nombre y dirección
Fuentes En blanco sobre el fondo gris oscuro
Nombre De Galería Sí, en la parte superior
En la parte superior, su prolongación sirve de subrayado a la denomi
Logotipo nación
Formas Geométricas Imágenes rectangulares sobre rectángulo blanco central
Sobre rectángulo blanco central 3 imágenes de distinto tamaño separa
Imágenes De Obras das entre sí
Contacto No
Imagen simple y elegante donde predomina la imagen del espacio, el
Comentario logotipo de la galería y la palabra ENTRAR subrayada

93
BENOT
Av. Ramón de Carranza 10. Cádiz
BENOT
Tipo de iluminación artificial Rieles con focos halógenos
Tipo de suelo Laminado madera
bras, mesas...) Peanas
ras...) Tabiques móviles
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Grande
MONTAJE EXPOSITIVO

94
http://www.galeriabenot.com
BENOT
Menú Inicio, próximas exposiciones, artistas, contacto, la galería
Imágenes 1 rectangular, fotografía de obra pictórica
Textos Relativos a exposiciones anteriores y actual
Dos tipos de fuentes con distintos tamaños uno para el nombre de la
Fuentes galería y otro para el resto de textos.
Logotipo Sí (una B mayúscula dentro de una U rectangular)
Formas Geométricas Rectángulos
Imágenes De Obras Sí
Contacto Sí en el menú
Imagen Destaca en la parte superior el nombre de la galería y el logoti
po. Se refuerza la letra B. La barra horizontal de Menú, en verde grisá
ceo, a 1/5 de la altura de la pantalla, sirve para dividir el espacio en dos
zonas. La zona inferior queda además dividida en dos partes de distinto
fondo: blanco (de mayor importancia) y gris (1/4). Página de diseño
práctico con acceso sencillo y rápido a la información más necesaria,
Comentario denominación de la galería y exposición actual.

95
GALERIA BISEL
Jabonerias 7. Cartagena
GALERIA BISEL
Iluminación (natural, artificial....) Cenital con focos empotrados
Tipo de iluminación artificial Focos empotrados en el techo
Tipo de suelo Pavimento cerámico
Elementos de Decoración (sillas, muebles, peanas, alfom Peanas prismáticas de diferentes alturas en
bras, mesas...) color blanco
Sala rectangular dividida en dos espacios
Otros Elementos Arquitectónicos (pilares, arcos, escale sin ningún otro tipo de elementos arqui
ras...) tectonicos
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) 8 pinturas 3 esculturas
Número de obras que aparecen en la fotografía
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Medio formato
MONTAJE EXPOSITIVO
Sistema de colgado Rieles con varillas
Separación entre Obras Equivalente al tamaño medio de las obras
Formatos medios dispuestos de uno en
uno horizontalmente
Formatos pequeños dispuestos de dos en
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical dos en eje vertical

96
http://www.galeriabiselarte.com
GALERIA BISEL
GALERÍA, ARTISTAS, EXPOSICIONES, NOTICIAS, OTROS
Menú SERVICIOS
Color De Fondo Gris Claro
Imágenes 1
Textos Solo cabeceras
Fuentes En negro todas. Caladas en el nombre de la galería
Logotipo (pictograma)
Formas Geométricas Fotografía rectangular
Enlaces A Redes Sociales Sí
Contacto No
Página de diseño sencillo. En la parte superior sobre una banda en dos
colores (negro y ocre) fundidos, en letras caladas se inscribe el nombre
de la galería y un pictograma. En la parte inferior de la pantalla, una
foto con una fotografía en cuadrado, de una de las obras. Diseño simé
Comentario trico de textos y menús.

97
GIGARPE
C/ Jiménez de la Espada 7. Cartagena
GIGARPE
Tipo de iluminación artificial Raíles perimetrales en el techo con focos
Tipo de suelo Cerámico beige
Elementos de Decoración (sillas, muebles, peanas, alfom Mesa de tablero trapezoidal para catalogos
bras, mesas...) al fondo de la sala
ras...) Ninguno
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) Pictóricas y 1 escultura
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Formatos medio y pequeño
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras Poca, inferior al ancho medio de las obras
En hilera con obras de pequeño formato
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical superpuestas verticalmente

98
http:// www.gigarpe.es/
GIGARPE
Menú Exposiciones, artistas, servicios, obra gráfica, noticias y contacto.
Color De Fondo Gris
Imágenes
Textos Logotipo e información de la exposición actual: autores y fechas
Fuentes Variadas: negro sobe fondo blanco y otras.
Nombre De Galería Sí. Visible en ángulo superior derecho.
Logotipo Coincide con el logotipo antes descrito.
Rectángulo en la parte superior que contiene cuadrado con el logotipo.
Otro rectángulo en parte inferior subdividido en dos, uno contiene
Formas Geométricas foto y otro información.
Imágenes De Obras Una, en rectángulo inferior, parte derecha.
Contacto Sí
Pantalla equilibrada. Contiene información visual suficiente y escrita
imprescindible y actual. Pantalla dividida en dos mitades horizontal
mente. En la superior se aprecia vista general de la sala y logotipo. En la
inferior, una obra representativa de la exposición actual con informa
Comentario ción de los artistas y fechas de exposición.

99
CANEM
Antonio Maura 6. Castellón
CANEM
Tipo de iluminación artificial Rieles con focos incandescentes reflectores
Tipo de suelo Cerámico con bandas en diagonal
Otros Elementos Arquitectónicos (pilares, arcos, escale Pilar sección rectangular dividiendo ámbi
ras...) tos
MONTAJE EXPOSITIVO
Sistema de colgado
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical

100
http://www.galeriacanem.com/
CANEM
Menú Artistas, noticias, ferias, contacto, exposiciones, la galería
Imágenes No
Textos No
Fuentes Negro y gris
Nombre De Galería En el centro
Logotipo Sí, junto al nombre de la galería
Formas Geométricas No
Contacto Sí
Probablemente la web más original de las que aquí se han visto. Diseño
minimalista al máximo, prescindiendo de criterios racionalistas o de
simetría. El nombre y logotipo centrados en la página son el origen de
varios radios de distintas longitudes que acaban en las palabras que nos
Comentario dirigen al menú.

101
EL QUATRE
C/ Santa Esperanza 4 Granollers + C/ Rosellón 193 Barcelona
EL QUATRE
Tipo de suelo Cerámico arcilloso
Elementos de Decoración (sillas, muebles, peanas, alfom (Techo de madera)
bras, mesas...) Peanas adosadas a la pared
ras...) Pilares metálicos en el cnetro
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) Pinturas y esculturas
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Pequeño formato
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras Menos de 10 cm
Obras distribuidas en hilera y obras de
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical pqeueño formato en mosaico

102
http://www.elquatre.com/
EL QUATRE
Menú Artistas, programación, galería, empresas, contacto, blog
Color De Fondo Gris fundido a blanco en la parte inferior
Básicamente cuatro que corresponden a la exposición actual, la anterior
Imágenes y la siguiente
Logotipo y los textos explicativos de las exposiciones. Destacado el
Textos texto relativo al fondo de arte de la sala
Fuentes Variadas: blanco sobre fondo verdoso, negro sobre fondo blanco y gris.
En la parte superior, a la izquierda, corresponde con logotipo. Incluye
Nombre De Galería información relativa a la antigüedad de la sala
Logotipo Sí
Formas Geométricas Seis cuadrados incluidos en un rectángulo blanco sobre fondo grisáceo
Cuatro: dos de la exposición actual, una de la anterior y otra de la pro
Imágenes De Obras xima
Contacto Sí
Ofrece información muy completa y compartimentada. No es necesa
rio desplegar sucesivamente las entradas. Una sola pantalla informa de
todos los contenidos básicos que ofrece la sala. Excesivo uso de la tipo
Comentario grafía

103
EDUMA
C/ Isaac Peral 34. Linares
EDUMA
Tipo de iluminación artificial Railes perimetrales con focos
Tipo de suelo Cerámico baldosa rectangular marron
Elementos de Decoración (sillas, muebles, peanas, alfom Peana cúbica para escultura y sillón sin
bras, mesas...) brazos
ras...) Ninguno
MONTAJE EXPOSITIVO
Sistema de colgado Rieles con hilos colgantes
Separación entre Obras Inferior al tamaño de las obras
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical Hilera horizontal

104
http://galeriaeduma.blogspot.com.es/
EDUMA
Menú No se trata de una web sino de un blog
Color De Fondo Negro, con trama oblicua en gris
Imágenes 1
Sí con información de las actividades de la galería y sobre la exposición
Textos actual
Fuentes Blancas con distintos tamaños
Nombre De Galería Arriba a la izquierda
Logotipo No
Contacto No
Prevalece la presencia de textos escritos sobre otro cualquier elemento.
La foto central a color capta la atención no obstante del espectador. Los
textos, al estar justificados al margen izquierdo desequilibran un tanto
Comentario la visión del conjunto.

105
AMADOR DE LOS RIOS
Fernando el Santo 24. Madrid
AMADOR DE LOS RIOS
No aparecen fotos del interior d ela galería. Presenta una imagen del exterior de la misma

106
http://www.galeriaamadordelosrios.com/
AMADOR DE LOS RIOS
La Galería, Exposición actual, programación, Archivo, La colección,
Menú Artistas, Localización, Enlaces
Color De Fondo Varios colores predominando el rojo y el azul
Imágenes Escondidas tras los rectángulos de textos. 1 fotografía de la fachada
Presentación de la galería en tipografía negro sobre blanco destacando
los tipos de LA GALERÍA, NEWSLETTER y EXPOSICION AC
Textos TUAL
Fuentes En negro
Nombre De Galería Angulo superior izquierdo
Logotipo Sí
Formas Geométricas Rectangulares
Contacto No
Destácale colorido de fondo, proveniente de alguna obra de artista.
Sobre este detalle colorista se superponen cinco rectángulos , 3 horizon
tales de formato muy estirado para inscribir el menú y el nombre de la
galería y otros dos verticales de distinta anchura, pero entre los dos
Comentario sumando la longitud horizontal de los anteriores
107
BLANCA SOTO
Alameda 18. Madrid
BLANCA SOTO
Tipo de suelo Pavimento continuo
ras...) Escalones para salvar desnivel
Número de obras que aparecen en la fotografía No
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). No
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras No
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical no

108
http://www.galeriablancasoto.com/
BLANCA SOTO
Menú EXPOSICIONES, ARTISTAS, FONDO, NOTICIAS
Imágenes 1
Textos No
Fuentes Blanco sobre gris
Nombre De Galería En el logotipo a la izquierda superior
Logotipo Sí
Formas Geométricas Sí, rectangulares
Contacto No
Pantalla dividida en tres zonas, un cuadrado central que ocupa desde el
borde superior al inferior, dejando libre a izquierda y derecha dos rec
tángulos. En el de la izquierda de fondo gris, se inscribe el menú con
rectángulos pequeños de gris más claro. La barra de desplazamiento que
queda inscrita en la imagen central desestabiliza aún más esta composi
ción visual, ya de por sí extraña al prescindir de la parte derecha y todo
Comentario el peso en su margen izquierdo.

109
BRITA PRINZ
Gravina 27. Madrid
BRITA PRINZ
NO APARECEN FOTOS DEL ESPACIO FÍSICO EN LA WEB

110
http://www.britaprinzarte.com/
BRITA PRINZ
Quienes somos, Obras, Exposiciones, Novedades, Técnicas de grabado,
Menú Premio Carmen Arozena
Imágenes 2
Textos Relativos a las exposiciones que se desarrollan
Fuentes En negro y violeta
Logotipo El propio nombre de la galería
Formas Geométricas Sí, rectángulos y círculos
Imágenes De Obras 2
Contacto En un icono aparte del menú
Diseño que juega con las formas geométricas puras, rectángulo y círcu
lo. La barra de menú (en gris) sirve para separar en dos partes la panta
lla, la superior queda dedicada a la denominación y ubicación de la
galería y la de abajo queda reservada para información de las activida
des. Éstas se incluyen en tres rectángulos verticales en gris, bordeados
por línea de puntos. En el interior de los rectángulos se inscriben sen
Comentario dos círculos con imágenes de obras y del anuncio de un premio.

111
GALERIA DEL CISNE
C/ Eduardo Dato 17. C/ Villanueva 42 Madrid
GALERIA DEL CISNE
No aparecen imágenes del espacio físico en la web

112
http:// www.galeriadelcisne.com/
GALERIA DEL CISNE
Menú No
Color De Fondo Gris
Imágenes 1 (de poca entidad)
Sí, en pantalla aparece un texto con la presentación de la galería, es
Textos todo lo que podemos ver en la página de presentación
Fuentes Sencillas, imitando tipo máquina de escribir clásica
Nombre De Galería Ángulo superior izquierdo
Logotipo Sí
Formas Geométricas Una pequeña imagen en la parte derecha de la pantalla
Contacto No
Se trata de una web que salta la dinámica general de este tipo de panta
llas, al prescindir de imágenes relacionadas con las obras o con el espa
cio físico de la galería, tan sólo se presenta un texto que sirve de intro
Comentario ducción a la galería.

113
ESTAMPA
Justiniano 6. Madrid
ESTAMPA
No aparecen imágenes del espacio físico de la galería en la web de esta galería

114
http://www.galeriaestampa.com/
ESTAMPA
Menú Exposiciones, artistas, ediciones
Imágenes 1
Textos Solo nombres de artistas
Fuentes En azul
Nombre De Galería Angulo superior izquierdo
Logotipo No
Formas Geométricas La foto
Contacto No
Es una web en la que predomina casi tanto el texto como la fotografía
de presentación referente a una de las obras que se exponen en ese
momento. Hay una profusión de textos, pero a pesar de ello, la imagen
situada en la parte inferior izquierda de la pantalla atrapa la atención
Comentario del espectador.

115
JOAN GASPAR
General Castaños 9. Madrid
JOAN GASPAR
No aparecen imágenes del espacio físico de esta galería en su página web

116
JOAN GASPAR
Menú Madrid, Barcelona
Color De Fondo Azul degradado
Imágenes 2
Textos No
Fuentes En azul sobre el fundido blanco de las imágenes
Nombre De Galería A la derecha sobre la imagen central
Logotipo No
Formas Geométricas Rectángulo de la fotografía
Contacto No
Esta galería tiene dos sedes, por lo que nos invita a visitar cada una de
ellas en su página de presentación. El recurso gráfico que utiliza para
ello, es la colocación de dos fotografías en los lados de la pantalla que
funden en blanco hacia la parte central. Las fotografías ocupan un rec
tángulo centrado en la pantalla debajo del cual aparece una fina banda
gris sobre la que aparecen tres enlaces a sendos idiomas. Toda la página
viene enmarcada por un fondo azul degradado hacia la esquina inferior
Comentario derecha en donde se superpone una trama.

117
JUAN GRIS
Villanueva 22. Madrid
JUAN GRIS
No aparecen imágenes del espacio físico de esta galería en su página web

118
http://www.galeriajuangris.com/
JUAN GRIS
Artistas, Galería, Exposición, Publicaciones, Obra gráfica, Exposiciones
Menú anteriores, Contacto
Imágenes 1
Textos No
Fuentes En azul, rojo y negro
Nombre De Galería Angulo superior izquierdo, apoyado en el logotipo
Logotipo Sí
Formas Geométricas La imagen y los rectángulos del menú
Imágenes De Obras 1
Contacto Sí
Sin estar desordenada, aparece visualmente una cierta desorganización,
dada por los diferentes tamaños delas formas geométricas rectangulares
que marcan los menús, el logotipo y la imagen fotográfica de la obra de
Comentario presentación.

119
JUANA DE AIZPURU
Barquillo 44. Madrid
JUANA DE AIZPURU
Tipo de iluminación artificial No se aprecia
Tipo de suelo Mármol blanco
ras...) Ninguno
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) Pintura
Número de obras que aparecen en la fotografía 1 + lema
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Medio grande
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras Superior al ancho
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical Solo 1

120
http://www.juanadeaizpuru.com/
JUANA DE AIZPURU
Menú Galería, exposiciones, artistas, stock, ferias, contacto
Imágenes 1
Textos Escueta presentación de la galería en cuatro renglones
Fuentes En azul
Nombre De Galería A la izquierda, debajo del logotipo en el ángulo superior
Logotipo Sí
Formas Geométricas Imagen rectangular centrada en la parte inferior
Contacto Sí
Página discreta y moderada, en la que destaca la foto del espacio de la
galería, que permite ver una de las obras que se exponen además de la
intervención en no de los muros mostrando el lema de la galería a mo
Comentario do de grafiti.

121
KREISLER
Hermosilla 8. Madrid
KREISLER
Tipo de iluminación artificial rieles con focos halógenos
Tipo de suelo Baldosas pizarra
bras, mesas...) Peanas para esculturas
Otros Elementos Arquitectónicos (pilares, arcos, escale Pilares metálicos y de hormigón enfosca
ras...) do en blanco
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) Pinturas y esculturas
Número de obras que aparecen en la fotografía 9 pinturas 4 esculturas
MONTAJE EXPOSITIVO
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical hilera

122
http://www.galeriakreisler.com/
KREISLER
Galería, Exposiciones, Artistas, Fondo, Espacio Expositivo, Contacto,
Menú Localización
Color De Fondo La foto de presentación (en tonos grises) ocupa toda la pantalla
Imágenes 1
Textos No
Fuentes Sencillas tipo arial (solo un tipo)
Nombre De Galería Proveniente de la foto, en perspectiva
Logotipo No
Contacto Sí
La foto en tonos grises del espacio ocupa toda la pantalla. El resto de
informaciones es nulo, y debemos pinchar sobre los enlaces que nos
propone el menú, situado en una especie de ventanal, como si fuera un
verdadero menú de un establecimiento de otro tipo.
Página rompedora con relación al resto de las webs de galerías al pres
Comentario cindir de imágenes de las obras que se exhiben.

123
MAX ESTRELLA
Santo Tomé 6. Madrid
MAX ESTRELLA
Tipo de suelo Continuo gris
bras, mesas...) No
ras...) No
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) Instalación
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Dimensiones variables
MONTAJE EXPOSITIVO
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical No corresponde

124
http://www.maxestrella.com/
MAX ESTRELLA
Inicio, Actual, Artistas, Exposiciones, Noticias, Ferias, Contacto, En
Menú glish
Color De Fondo La imagen ocupa todo el fondo de pantalla
Imágenes 1
Textos No
Fuentes Sólo un tipo de fuente en el menú y en el nombre de la galería
Nombre De Galería A la derecha en la barra de menú con un tamaño un poco mayor
Logotipo Sí
Imágenes De Obras Sí, ocupando toda la pantalla
Contacto Sí
Impactante diseño de la presentación de esta galería que muestra una
imagen a toda pantalla de una de las obras que se exponen. Se prescin
de de cualquier otro tipo de información como pudiera ser el nombre
del artista o el lema de la exposición o fotos de exposiciones anteriores.
Rotundidad y éxito de efecto visual al captar nuestra atención e intere
Comentario sarnos por lo que ofrece la sala

125
MAY MORÉ
General Pardiñas 50. Madrid
MAY MORÉ
Tipo de suelo Laminado madera
bras, mesas...) No
ras...) No
MONTAJE EXPOSITIVO
126
http://www.galeriamaymore.com/
MAY MORÉ
Menú La galería, artistas, exposición actual, exposiciones anteriores
Color De Fondo Gris
Imágenes 1
Textos No
Fuentes Varias
Nombre De Galería A la izquierda
Logotipo No
Formas Geométricas Rectángulo de imagen
Contacto No
La imagen desenfocada de presentación de la galería es original. Y no
vedosa, al dar un sentido misterioso al contenido de la galería. Al estar
desenfocada la imagen da la sensación de que estamos viendo la galería
a través de un cristal esmerilado, lo que da cierta intimidad y a la vez
Comentario nos invita a escudriñar el contenido.

127
MORIARTY
Tamayo y Baus 4. Madrid
MORIARTY
No aparecen fotos del espacio

128
http://www.galeriamoriarty.com/
MORIARTY
Menú HOME, ARTISTS, NEWS, EXHIBITIONS, CONTACT
Imágenes No
Textos No
Fuentes Una para el nombre de la galería y otra para la exposición temporal
Nombre De Galería Borde superior del rectángulo central (justificado a la izquierda)
Logotipo Sí
Formas Geométricas Rectángulo
Contacto Sí
De una forma esquemática y sencilla aparece en la parte superior de la
pantalla el nombre logotipo y el menú de la galería de arte. En el cen
tro, un rotundo rectángulo negro atrae toda la atención del espectador.
Dentro de ese rectángulo negro, equivalente a un cuarto del total de la
pantalla aparece centrado, sólo el nombre del artista y el lema de la
exposición actual.
Comentario Efecto visual potente y equilibrado a la vez.

129
MY NAME’S LOLITA

MY NAME’S LOLITA
Tipo de suelo Marrón
ras...)
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras Equivalente al medio del ancho

130
MY NAME’S LOLITA
ACTUAL, PASADA, PRÓXIMA, ARTISTAS, GALERÍA
Menú NEWS
Color De Fondo Fotografía a color
Imágenes 1
Textos No
Fuentes En negro sobre fondo blanco
Logotipo No
Contacto No
Sorpresivo diseño de la web con una foto en transición que ocupa toda
la pantalla, dejando una pequeña zona en blanco sobre la que se inscri
be el nombre de la galería y a su lado derecho el menú (en dos colum
nas). Toda información adicional queda supeditada a la brusca y ro
tunda aparición de la imagen que atrapa al espectador. Original diseño
Comentario del nombre de la galería que aparece tachado con una raya horizontal.
131
NIEVES FERNÁNDEZ
Monte Esquinza 25. Madrid
NIEVES FERNÁNDEZ
Tipo de suelo Cerámico
bras, mesas...) 1 televisor sobre peana de madera
ras...) Pilares metálicos pintados en blanco
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras Superior al ancho medio
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical hilera

132
http://www.galerianievesfernandez.com/
NIEVES FERNÁNDEZ
GALERÍA, ARTISTAS, EXPOSICIÓN ACTUAL,
Menú PROGRAMACION, CONTACTO
Color De Fondo Gris
Imágenes Sí, 1
Textos No
Fuentes Sencillas, sin cambios
Nombre De Galería No
Logotipo Sí
Formas Geométricas La foto
Contacto Sí
Destaca por su impacto visual la amplia foto de presentación de la gale
ría sobre el fondo gris de la pantalla. Todos los escasos elementos que
completan la pantalla quedan desapercibidos, exceptuando el elegante
logotipo compuesto por las letras NF. Sustituyendo este al nombre de
Comentario la galería

133
OLIVIA ARAUNA
Barquillo 29. Madrid
OLIVIA ARAUNA
No aparecen fotos del interior de la galería. Presenta una imagen del exterior de la misma

134
http://www.olivarauna.com/
OLIVIA ARAUNA
Menú TEMPORADAS, ARTISTAS , NOTICIA
Color De Fondo Gris oscuro
Imágenes Sí
Textos Solo en la localización de la galería
En blanco sobre negro y sobre gris. Sencilla y de poco tamaño. El
Fuentes nombre de la galería en gris claro.
Nombre De Galería Sí, justificada con el borde derecho de la fotografía
Logotipo No
Contacto No
Destaca una banda negra en horizontal que atraviesa toda la pantalla,
casi en la mitad de la pantalla rompiendo en dos la imagen central, foto
de la puerta de la galería. Simetría y equilibrio a pesar de una segunda
tira negra a sangre en el borde izquierdo sobre la que se describe la
Comentario exposición actual.

135
ÓRFILA
Órfila 3. Madrid
ÓRFILA
No aparecen fotos del interior de la galería.

136
http://www.galeriaorfila.com/
ÓRFILA
EXPOSICIÓN ACTUAL, LA GALERÍA,
Menú PROGRAMACIÓN, FONDO, ENLACES
Imágenes Sí
Textos Sí, relativos a la historia de la galería
Fuentes Tipo arial
Nombre De Galería Esquina superior izquierda
Logotipo Sí
Contacto Enlace a la dirección de email
Web de poca proporción entre sus elementos visuales. Todo el peso
queda desplazado hacia la izquierda dejando vacía una columna a la
derecha. Una de las fotografías aparece cortada. El rectángulo que en
cuadra el logotipo rompe la forma geométrica gris rectangular donde se
Comentario inscriben las informaciones de la galería

137
RAQUEL PONCE
Alameda 5. Madrid
RAQUEL PONCE
No aparecen fotos del espacio físico en la web

138
http://www.galeriaraquelponce.es/
RAQUEL PONCE
INICIO, EXPOSICIONES, ARTISTAS, NOTICIAS, FERIAS,
Menú PRENSA, CONTACTO
Color De Fondo Blanco sobre gris
Imágenes Sí, más 4 iconos de banderas que enlazan con idiomas distintos
Textos Información sobre la exposición actual
Fuentes En negro exceptuando el nombre de la galería, en rojo
Nombre De Galería En la parte superior ligeramente desplazado a la izquierda
Logotipo No
Formas Geométricas Rectangulares y un círculo pequeño en rojo
Contacto Sí
Predomina el color gris y el blanco, reforzados por las fotografías en
blanco y negro. Estas fotografías desestabilizan el conjunto al tener
distintos tamaños y no respetar ninguna alineación. Dos de ellas se
superponen. El cuadrado blanco de la pantalla ayuda a enmarcar la
Comentario información importante para la galería.

139
RAFAEL PEREZ HERNANDO
Orellana 18. Madrid
Angulación (picado, contrapicado, natural.....) Ligero contrapicado
Tipo de iluminación artificial Focos alógenos alargados sobre railes
Tipo de suelo Laminado de madera
ras...) Barandillas de hierro tubular
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras No aparecen
140
http://www.rphart.net/
EXPOSICIONES ,NOTICIAS, ARTISTAS, COLABORACIONES,
Menú CATALOGOS, LAGALERIA, CONTACTO
Imágenes Sí, 5
Textos No
Fuentes En negro y gris (Pérez en rojo)
Nombre De Galería Sí, en el borde izquierdo con orientación vertical
Logotipo Sí, el propio nombre de la galería, invertida la orientación de Pérez
Imágenes De Obras De exposiciones anteriores
Contacto Sí
Llama la atención el juego de color y de orientación que se hace con el
nombre de la galería en la que se subvierte el normal ejercicio de lectura
de izquierda derecha a derecha izquierda, en un diseño ya que provoca
la desorientación. Destaca la foto central en color, desplazada a la iz
quierda quedando a la derecha un espacio donde se incluyen 4 peque
ños cuadrados, sin justificar tipográficamente que contienen imágenes
Comentario de otras obras.

141
TERCER ESPACIO
San Pedro 1. Madrid
TERCER ESPACIO
Tipo de iluminación artificial Fluorescentes proyectores
Tipo de suelo Laminado DM
bras, mesas...) Muelle cajones proyecto
ras...) Escaleras barandilla tubular metálica
MONTAJE EXPOSITIVO
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical No
142
http://www.tercerespacio.org/
TERCER ESPACIO
ESPACIO, EXPOSICION ACTUAL, EXPOSICION ANTERIOR,
Menú PROGRAMACION, FONDO, BLOG, CONTACTO
Imágenes 1 fotografía de la sala
Textos A la izquierda con una introducción a la historia de la galería
Fuentes En negro sobre blanco
Nombre De Galería Esquina superior izquierda
Logotipo Sí
Contacto Sí
Página de diseño discreto. Síntesis en la presentación. La barra de me
nú en blanco también como el fondo, con rectángulos en gris que en
cuadran los enlaces. La foto que aparece en pantalla también está en
marcada por un rectángulo gris.
El peso visual está desplazado a la parte superior de la pantalla dejando
Comentario vacío el tercio horizontal inferior.

143
ART NUEVE
Gutiérrez Mellado 9 . Murcia
ART NUEVE
No aparecen fotos del interior de la galería en su web

144
http://www.artnueve.com/
ART NUEVE
EXPOSICIÓN ACTUAL, EXP. ANTERIORES, ARTISTAS, FE
Menú RIAS, NOTICIAS, CONTACTO
Imágenes Sí
Textos Solo la información de la exposición actual
Fuentes Sencillas, sin cambios de tamaño ni de tipo
Nombre De Galería En minúscula, en la parte superior izquierda
Logotipo No
Formas Geométricas La imagen rectangular de la fotografía
Contacto Sí, en el menú
Página de diseño sencillo, tipo minimalista en donde solo resalta la
imagen a color, rectangular, de una de las obras que se exhiben.
La carga visual se desplaza hacia el lado izquierdo, sin respetar la sime
Comentario tría.
145
VÉRTICE
Marqués de Santa Cruz 10. Oviedo
VÉRTICE
Tipo de Perspectiva (frontal, oblicua.....) Oblicua (foto en b/n desenfocada)
Focos halógenos y rieles con proyectores
Tipo de iluminación artificial lineales
Tipo de suelo Pavimento continuo
bras, mesas...) Blanco alargado sin respaldo
ras...) Pilares
MONTAJE EXPOSITIVO
Sistema de colgado No
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical no

146
http://www.galeriavertice.com/
VÉRTICE
Menú INFO, PROGRAMACIÓN, ARTISTAS, FERIAS, ENLACES
Color De Fondo Gris
Imágenes Sí
Textos Nombres de artistas, información, noticias y exposición actual
Fuentes Todas en blanco del mismo tipo de fuente con distintos tamaños
Nombre De Galería En la esquina superior izquierda
Logotipo No
Formas Geométricas Un rectángulo negro sobre el fondo gris de tamaño grande
Imágenes De Obras Sí (no completa)
Contacto No
Es una presentación sobria, con la barra horizontal de menú en el bor
de superior. Molesta el hecho de no ver totalmente la imagen relativa a
la obra en exposición, pero por otra parte, invita al espectador a descu
brir desplazándose por la pantalla. Sólo existen tonos grises en la panta
Comentario lla lo que da unidad visual al conjunto

147
HORRACH MOYA
Catalunya 4. Palma de Mallorca
HORRACH MOYA
Tipo de iluminación artificial Focos lineales reflectores
Tipo de suelo Madera
bras, mesas...) Blanco alargado sin respaldo
ras...) Escaleras de 3 peldaños
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) Video Art
MONTAJE EXPOSITIVO
148
http://www.horrachmoya.com/
HORRACH MOYA
Menú GALLERY, NEWS, ARTISTS, EXHIBITIONS, FAIRS, CONTACT
Imágenes Sí
Los relativos a la identificación de la galería y el nombre de la exposi
Textos ción actual
Fuentes Muy sencillas, tipo Courier de varios tamaños
Nombre De Galería Sí, en gris en la parte superior de la pantalla
Logotipo No
Rectangulares, correspondientes a la imagen fotográfica de la exposi
Formas Geométricas ción actual
Contacto Sí
Diseño original, discreto pero efectivo. La presentación e información
de la galería viene inscrita en unos casilleros que imitan un documento
bancario. La fotografía, en blanco y negro, armoniza con los tonos
grises de toda la presentación. Destaca en negro y con un tamaño de
Comentario fuente superior el nombre de la exposición actual y de su autora.

149
AM GALLERY
Pasaje Torre Estrella 6. Roquetas
AM GALLERY
Tipo de iluminación artificial Combinación focos empotrados y rieles
Tipo de suelo Cerámico pizarroso color negro
Elementos de Decoración (sillas, muebles, peanas, alfom Mamparas móviles sobre ruedas, plantas,
bras, mesas...) almacenamiento de obras
ras...) No
MONTAJE EXPOSITIVO
Sistema de colgado Clavos y rieles con varillas
Separación entre Obras Medio

150
http://www.amgallery.es/
AM GALLERY
Varios menús (INICIO, GALERÍA, EXPOSICIONES, ARTISTAS,
Menú EVENTOS, FERIAS) + (bolsa de arte, links, interiorismo, mailing list)
1 imagen de la galería y otras imágenes que se superponen en transi
Imágenes ción, + imágenes de las exposiciones actuales
Textos Relativos a NOTICIAS con fuentes en cursiva
Fuentes El mismo tipo con distintos tamaños para los menús
Nombre De Galería Sobre el logotipo circulo gris con las letras en blanco
Logotipo Sobre círculo gris
Formas Geométricas Fotos Rectangulares. Logotipo circular
Imágenes De Obras 2 de menor importancia que el resto
Enlaces A Redes Sociales Desplazándose por la página encontramos enlaces a redes sociales
Contacto Sobre círculo gris de igual tamaño que el logotipo
Imagen un poco confusa y ambigua por la superposición de imágenes,
Comentario textos y tipografías destacando el menú capital.

151
ARTEKO
Iparraguirre 4. San Sebastián
ARTEKO
Tipo de iluminación artificial Rieles con fluorescentes continuos
Tipo de suelo Continuo color beige
ras...) Rampa de caracol
MONTAJE EXPOSITIVO

152
http://www.artekogaleria.com/
ARTEKO
Menú Galería, artistas, exposiciones, eventos, contacto
Imágenes Sí, 3
Textos Información sucinta de la galería y nombre de la directora
Fuentes En dos colores, gris y negro
Nombre De Galería Parte superior izquierda, dentro de un cuadrado
Logotipo No
Formas Geométricas Fotografías enmarcadas por cuadriláteros rectángulos
Imágenes De Obras Sí, en transición
Contacto Sí, en el menú
En el nombre de la galería se separan dos colores arteko rojo y negro.
La barra horizontal de menú, en gris, ayuda a separar visualmente en
dos partes la pantalla. Los rectángulos apoyados sobre la barra de menú
de igual longitud que éste, dan estabilidad al conjunto. Quedando más
Comentario inestable la parte inferior.

153
EKAIN ARTE LANAK
Iñigo Kalea 4. San Sebastián
EKAIN ARTE LANAK
Tipo de suelo No se aprecia
Elementos de Decoración (sillas, muebles, peanas, alfom Mesas alargadas pegadas a la pared, caba
bras, mesas...) lletes para carpetas
ras...)
Número de obras que aparecen en la fotografía 40 (aprox)
Formato de las obras (pequeño, medio, grande). Pequeño
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras Inferior a 10 cm
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical Puzzle

154
http://www.ekainartelanak.com/
EKAIN ARTE LANAK
Menú Inicio, presentación, galería, contacto
Imágenes Sí, varias
Textos Sí
Fuentes Varias
Logotipo Sí
Formas Geométricas Sí, fotografías de las obras
Imágenes De Obras Sí, varios autores en formato pequeño
Contacto Sí
Página de diseño sencillo,, clásica con el fondo blanco, sin mucho ejer
cicio de composición. Funciona, al dar una información clara de la
obra actual y a la vez informa del fondo de galería. Tanto por las fotos
Comentario de obras, como por los nombre de los autores.

155
CANALS
De La Creu 16 (Sant Cugat). Barcelona
CANALS
Fotos del exterior y del interior. Oblicua
Tipo de Perspectiva (frontal, oblicua.....) en los dos casos
Tipo de suelo Terrazo rojizo
bras, mesas...) Mesa mostrador peanas para esculturas
ras...) Pilares de hormigón
Número de obras que aparecen en la fotografía No aparecen obras con claridad
MONTAJE EXPOSITIVO
Separación entre Obras Media
Obras en Hilera o Superpuestas en Vertical Horizontal

156
http://www.canalsart.com/
CANALS
LA GALERÍA, COMPRA ON LINE, ALBUM DE FOTOS, EXPO
SICION ACTUAL, EXPOSICIONES ANTERIORES, BIENAL
Menú 2012, PRENSA
Color De Fondo Gris claro y gris oscuro
Imágenes Sí, 3
Textos Relativos a distancias exposiciones y actividades
En gris y negro, destacando en verde el nombre de la exposición y la
Fuentes palabra compra on line del menú
Logotipo Sí
Formas Geométricas Sí, relativas a red sociales y otros
Contacto No
Sobre carga visual, de distintos elementos lo que resta importancia a
algunas partes sensibles de búsqueda de la información. Formas rectan
gulares conteniendo imágenes a color sin criterio de simetría ni de pro
Comentario porción entre ellas. Excesivos textos y fuentes.

157
SIBONEY
Castelar 7 Santander
SIBONEY
No muestra imágenes del espacio en su web

158
http://www.galeriasiboney.com/
SIBONEY
Menú Historia, artistas, exposición actual, calendario, contacto
Color De Fondo Negro
Imágenes Sí
Textos No
Fuentes En blanco
Nombre De Galería Sí, en la esquina superior izquierda pero con distinta orientación
Logotipo No
Formas Geométricas Círculo violeta y fotografía rectangular
Contacto Sí
Llama la atención el espacio negro que crea un enorme vacío visual,
Sólo está ocupado en tonos grises el cuarto superior izquierdo con la
imagen en tonos grises de la exposición en curso, el nombre de la gale
Comentario ría y el menú que aparece sobreimpresionado sobre esta imagen.

159
RAFAEL ORTIZ
Mármoles 12. Sevilla
RAFAEL ORTIZ
Tipo de suelo
bras, mesas...) Mármol blanco
ras...) Ventanales
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....) Ninguna
MONTAJE EXPOSITIVO
Sistema de colgado

160
RAFAEL ORTIZ
Menú Solo aparece el menú después de pasar la página de presentación
Imágenes Sí, representación de una obra que se expone
Textos Referentes a la exposición actual
Fuentes Un tipo para el nombre de la galería y otra para los textos
Nombre De Galería Sí, sobre la imagen de pantalla, justificada a la izquierda
Logotipo No
Formas Geométricas La imagen rectangular
Contacto No
Simplicidad y sincretismo en una página web de fondo blanco que
parece estar inspirada en el modo de pensamiento “menos es más”.
Destaca la imagen de la obra que se expone en el momento y el nombre
Comentario de la galería que parece avalar al artista que expone

161
LUIS ADELANTADO
Bonaire 6. Valencia
LUIS ADELANTADO
Tipo de iluminación artificial Rieles con focos proyectores lineales
Tipo de suelo Baldosas cerámicas oscuras
bras, mesas...) Terrazo negro
ras...) Escaleras barandilla tubular hierro, pilares
Obras Expuestas (pictóricas, escultóricas, videoart....)
MONTAJE EXPOSITIVO
Sistema de colgado
162
http://www.luisadelantadovalencia.com/
LUIS ADELANTADO
ARTISTAS, ACTUAL, PROXIMA, ANTERIORES, GALERÍA,
NOTICIAS ARTISTAS, NOTICIAS GALERÍA, FERIAS CONVO
Menú CATORIA, LUIS ADELANTADO MEXICO
Imágenes Sí
Los relativos a la información de la localización de la galería y los del
Textos menú
Fuentes Negro, azul y rosa
Nombre De Galería En la esquina superior derecha, sobre trama reticular rosa
Logotipo Sí
Formas Geométricas La imagen cuadrada y el rectángulo que sostiene el nombre de la galería
Contacto No
Destaca el nombre del artista que expone sobre ningún otro elemento,
como el menú o el nombre de la galería. Se refuerza la entidad del artis
ta con la visualización de una de sus obras. Se destaca el horario de
inauguración con un color distinto en la fuente. Página sencilla y prác
Comentario tica sin grandes puntos destacables

163
MONTENEGRO
Marqués de Valladares 37. Vigo
MONTENEGRO
La galería no presenta imágenes del espacio físico

164
http://www.artemontenegro.com/
MONTENEGRO
Menú Galería, fondo, servicios, contacto, exposiciones
Color De Fondo Gris
Imágenes Sí, de la obra en la exposición
Textos No
Fuentes Sencillos, de distintos tamaños
Nombre De Galería Sí
Logotipo Sí
Contacto Sí
Diseño donde predomina la simetría sobre un eje vertical. Los elemen
tos visuales rectángulos ocupados por el menú, la imagen y el nombre
de la galería están distribuidos de manera simétrica. Todos los elemen
tos están incluidos en un rectángulo blanco sobre el fondo gris de pan
talla. Destacan el subrayado con distintos colores del menú. Y el
Comentario rectángulo rojo que contiene la letra “g” del logotipo
165
5.2. Análisis de los Datos obtenidos de la encuesta a galeristas

Relación ordenada de las galerías de arte que han participado activamente en la en
cuesta.

Nº Nombre Ciudad

1 COLECCION AN A Coruña
2 TRINO TORTOSA Almería
3 DALMAU Barcelona
4 DOLORS JUNYENT Barcelona
5 LLUCIA HOMS Barcelona
6 MIQUEL ALZUETA Barcelona
7 MONTCADA Barcelona
8 MIGUEL MARCOS Barcelona
9 MAR Barcelona
10 PERGAMON QUATRE Barcelona
11 MANUEL BARBIÉ Barcelona
12 SUBEX Barcelona
13 ARITZA Bilbao
14 BENOT Cádiz
15 BISEL Cartagena
16 GIGARPE Cartagena
17 CANEM Castellón
18 CARTEL Granada
19 CIDI HIAYA Granada
20 EL QUATRE Granollers
21 EDUMA Linares
22 AMADOR DE LOS RIOS Madrid
23 BLANCA SOTO Madrid
166
24 BRITA PRINZ Madrid
25 DEL CISNE. Madrid
26 ESTAMPA. Madrid
27 JOAN GASPAR Madrid
28 JUAN GRIS Madrid
29 JUANA DE AIZPURU Madrid
30 KREISLER Madrid.
31 MAX ESTRELLA Madrid
32 MAY MORÉ Madrid
33 MORIARTY Madrid
34 MY NAME’S LOLITA ART Madrid
35 NIEVES FERNÁNDEZ Madrid.
36 OLIVA ARAUNA Madrid.
37 ORFILA Madrid.
38 RAQUEL PONCE Madrid
39 RAFAEL PEREZ HERNANDO Madrid
40 TERCER ESPACIO Madrid
41 ART NUEVE Murcia
42 VÉRTICE Oviedo
43 HORRACH MOYA Palma
44 AM GALLERY Roquetas
45 ARTEKO San Sebastián
46 EKAIN ARTE LANAK San Sebastián
47 CANALS Sant Cugat
48 SIBONEY Santander
49 RAFAEL ORTIZ Sevilla
50 LUIS ADELANTADO Valencia
51 MONTENEGRO Vigo
167

1.1. Número de habitantes de las ciudades en las que se ubican las galerías
de este estudio
En el gráfico 1.1 aparece el resultado obtenido de la ubicación de las galerías de arte.
Como se puede observar la mayoría de las galerías se encuentran en grandes ciudades como
son Sevilla, Valencia, Madrid y Barcelona. Concretamente, estas dos últimas concentran casi
el cincuenta por ciento de todas las galerías existentes en el país. El caso español no es dife
rente del de otros países. Por ejemplo en París se concentran más de la mitad de las galerías
de arte francesas.
No hemos encontrado entre las respuestas obtenidas en las encuestas ninguna perte
nezca a alguna galería que esté ubicada en alguna población con un número de habitantes
menor a 50.000. En el proceso seguido de investigación hemos tenido conocimiento de que
han existido y existen galerías de arte abiertas al público en pequeñas localidades, especial
mente en Cataluña, como es el caso de Cadaqués, San Feliú o Figueres, si bien son localida
des turísticas hasta donde se desplaza público foráneo o localidades con un fuerte compo
nente socioeconómico ligado a otros enclaves. En Granada han existido galerías de arte en
Bubión, o en La Herradura. Estas pequeñas galerías han sobrevivido un escaso número de
años en los que el movimiento económico en el país era generoso y por supuesto su pervi
vencia dependía de las visitas de no residentes o bien del altruismo de su director.
La mayoría de las galerías que abren en localidades con tránsito de visitantes de paso,
abren sus puertas durante la temporada turística veraniega (en localidades costeras) o de
invierno (localidades cercanas a estaciones de esquí).
En cualquier caso estas galerías tienen una presencia muy reducida y no son signifi
cativas para nuestro estudio.

168

50.000 150.000 NS/ Total
1.1 >300.000 h.
150.000 h. 300.000 h. NC respuestas
Ubicación en
ciudad de nº 5 15 31 51
habitantes
Distribución
9,80% 29,41% 60,78%
porcentual
Desglose de datos 15162144 1213141718 3456789
47 1920414243 10111216
45464851 22232425
26272829
30313233
34353637
38394049
50

169

1.2. Elección del nombre de la galería
Dar nombre a una empresa es un asunto crucial parece ser para el éxito de la misma.
Se denomina Naming a todo el proceso de elección de este nombre. Los nombres de las gale
rías de arte se rigen por unas pautas comunes como después veremos, si bien hay que antici
par que no todos ellos responden a criterios de marketing o de empresa. Por ejemplo, uno
de los criterios que se recomiendan para denominar a un negocio es que tenga un nombre
corto o al menos fácil de recordar (Nike, Ford, Pepsi, Ariel) y también fácil de pronunciar.
Evidentemente no ha sido ese el criterio de galerías como My name is Lolita, o Ekain Arte
Lanak)
Podemos comprobar (gráfico 1.2) que la mayoría, algo más de la mitad de las gale
rías de arte, toman su nombre del nombre propio de los galeristas. En algún caso más, no es
el nombre completo sino las iniciales (e.g.AM en Roquetas, AN en La Coruña). Entre los
otros nombres de galería de arte aparecen términos relacionados con el mundo artístico (Bi
sel, Vértice, Arteko, Ekain Arte Lanak) u otros de connotaciones estéticas (Iris, Cisne, etc.) y
otros son de nombres de artistas consagrados.
Los nombres de las galerías, quedan alejados del de otros establecimientos más po
pulares como los habituales en el comercio gastronómico (Los Faroles, Los Prados, Los ca
zadores, etc.). No parece dar seriedad a un establecimiento, un nombre como el que usan
algunos otros establecimientos (La casa de las pinturas, o La casa de las mantas), aun cuando
este tipo de denominaciones suelen tener éxito comercial asegurado. Este aspecto subraya el
carácter elitista que suele acompañar a este tipo de establecimientos.
Llama la atención que no haya aparecido nunca el título de una obra de arte famosa
como nombre de una galería de arte.

170

Nombre Nombre Nombre de NS/ Total res
1.2 Otros
de Artista Propio calle NC puestas
Nombre de Ga
lería relacionado 1 25 3 22 51
con
Distribución
1,96% 49,02% 5,88% 43,14%
porcentual
Desglose de datos 28 23456811 71637 19101215
1314222324 17181920
2729303233 21252631
3536383943 34404142
474950 44454648
51

171

1.3. Años que lleva funcionando la galería
En el gráfico 1.3 queda explícito que la mayoría de las galerías de arte que existen
tienen una antigüedad de más de diez años.
En el momento actual son pocas las galerías de arte que salen a la luz, dado el escaso
volumen de negocio que se presenta. Las instituciones han recortado su inversión en arte, y
las compras privadas se han visto mermadas por el momento económico presente. Aun así,
en los últimos años nacieron bastantes galerías de arte que han tenido que cerrar después de
un par de temporadas artísticas por no encontrar hueco en el mercado de arte. Se desprende
por tanto de este gráfico que una vez superado el tramo de los cinco años de funcionamien
to, la galería tiene bastantes posibilidades de continuar su andadura.
El mercado del arte es inestable y está sujeto a una serie de incidencias al no tratarse
de un producto de consumo de primera necesidad. Las Obras de Arte con mayúsculas, se
convierten en un foco de inversión y en refugio de capitales en momentos puntuales de la
economía del país. El volumen de capital que mueven las pequeñas galerías de arte es bas
tante discreto con relación a las grandes sumas de dinero que mueven las casas de subastas y
grandes galerías de arte, que se vienen nutriendo en gran parte con las sumas que invierten
los estados a través de los museos que dependen de ellos.
Francisco Calvo Serraller, moderador de la mesa redonda auspiciada recientemente
por la fundación “Arte y Mecenazgo”, calificó el mercado español del arte como "frágil,
emergente, casi raquítico e inestable" y destacó que las trabas a la exportación la hacen muy
difícil. En esta misma mesa redonda se abogó por tomar medidas fiscales que favorecieran el
mercado y la estabilidad de las galerías de arte
(http://www.lavanguardia.com/cultura/20130306/54368077028/fundacionartey
mecenazgorevisarmedidastributarias.html).

172

De 2 a 5 De 6 a 10 Más de 10

1.3 Menos de 2
años años años
Años de anti

güedad (año de 3 4 44 51
Rfa. 2012)
Distribución
0,00% 5,88% 7,84% 86,27%
porcentual
1112131415
1617181920
2122232425
2728293031
3233343536
3738414243
4445464748
495051

173

1.4. Género del propietario
Hoy en día, sobre todo a partir de la aprobación de la Ley Orgánica para la igualdad
efectiva entre mujeres y hombres, la variable sexo es tomada en consideración, sistemática
mente, en casi todas las estadísticas oficiales, además de haberse desarrollado otras muchas
que, abordan aspectos centrales para sacar a la luz cuestiones sobre las que, aún hoy, incide
de manera importante la discriminación por razón de sexo.
Publicaciones como Mujeres y hombres en España del Instituto Nacional de Esta
dística (www.ine.es/myh10.pdf) son un fiel reflejo de esta evolución, porque, ofrecen una
panorámica general, destacando aquellos aspectos que, sin duda, son más relevantes.
En esa misma línea, el Instituto de la Mujer, desde hace unos meses, y contando
también con la colaboración del INE, viene trabajando en la configuración de un Sistema
Estatal de Indicadores de Género (SEIG). Un sistema estructurado que incluya todos aque
llos indicadores que se estimen pertinentes para seguir, con las máximas garantías, la evolu
ción de la situación de las mujeres en nuestra sociedad.
En nuestro estudio, siguiendo los criterios mencionados se ha intentado arrojar luz
sobre el caso de los galeristas, para determinar si se trata de una profesión con tendencia
masculina o femenina.
No aparecen diferencias de género en cuanto a la titularidad de las galerías de arte.
Se puede hablar de una equidad en cuanto a la disposición a la profesión de galerista.
Así como en otras profesiones ha habido tradicionalmente y hay aún una diferencia
ción en cuanto a su ocupación masculina o femenina, especialmente en aquellas que son de
baja cualificación (limpiadoras, empleados de la construcción por poner dos ejemplos) y
también en algunas carreras universitarias (ej. maestro/a de Educación Infantil, ayudante
técnico sanitario), los propietarios de las galerías de arte son tanto hombres como mujeres.

174

1.4 Mujer Hombre Codirección NS/NC
Género del
22 23 5 1 50
propietario
Distribución
44,00% 46,00% 10,00%
porcentual
16171920 14182125
22232429 26272830
32333536 31343742
38394144 46474849
45 51

175

1.5. Superficie de las galerías (m2)
El modelo tipo de galería de arte en España es una sala de unos 200 metros cuadra
dos. La mayoría de ellas está ubicada en una única sala, rectangular, aunque hemos encon
trado algunas de ellas, las que tienen más de 200 metros cuadrados, que distribuyen su
espacio en dos plantas. En los últimos años han aparecido algunas galerías de arte ubicadas
en pisos (ej.: Juana de Aizpuru en Madrid, Malborough en Barcelona) y no en bajos comer
ciales como viene siendo lo habitual.
El hecho de trasladar a un piso la galería supone un abaratamiento de los gastos de
mantenimiento básicos del negocio. A nivel conceptual, supone también un cambio impor
tante, al no estar abrirse a un público general la oferta de obra artística, y sí estar dirigida a
aquellas personas que conocen la existencia de la galería y la buscan. No es un divertimento
al azar por tanto lo que le público de esta galería va a encontrar.
El caso español está en la media de otros países del entorno, si bien hemos de reco
nocer que las mejores galerías españolas están aún lejos de grandes firmas internacionales
que de alguna manera son los referentes mundiales. En Nueva York se encuentran tres de las
galerías de arte contemporáneo más influyentes del mundo. La Gagosian Gallery (que tiene
diez sedes internacionales) y la Matthew Marks Gallery. Especialmente importante es tam
bién la galería Leo Castelli, que muestra obras de artistas de la talla de Lichtenstein, Serra, o
Barceló.
Si dirigimos la mirada hacia Europa, nos encontramos con la Opera Gallery de Pa
rís, cuya sede se encuentra sólo en la ciudad de la luz, y también en Hong Kong, Singapur y
Seúl. Las obras expuestas en sus paredes son de artistas reconocidos internacionalmente: De
Chirico, Chagall, Dubuffet, Leger, Miró, Matisse, Monet, Braque, Calder, Dalí, Rodin, por
nombrar unos cuantos.
En Londres podemos destacar The Saatchi Gallery con obras de Damien Hirst expuestas en
su espacio. Esta galería es el lugar idóneo para conocer las obras de artistas innovadores y
desconocidos en Europa.

176

Menos de De 51 a De 101 a 200 Más de NS/N

1.5
50 m2 100 m2 m2 200 m2 C
M2 superficie
3 13 16 18 1 50
galería
Distribución
6,00% 26,00% 32,00% 36,00%
porcentual
Desglose de datos 11537 27121416 4510111319 6891718 3
22232425 2127323435 20262930
28404146 3945474849 31333638
42434450
51

177

1.6. Metros lineales de pared de que dispone la galería para la exposición
Existe como era de esperar una relación directa entre la superficie de la galería y los
metros lineales de pared dedicados a exposición de obras. La exhibición de un número de
terminado de obras bidimensionales, sin embargo, no es directamente proporcional al nú
mero de metros de pared de los que se dispone. Es el galerista, el que decide espaciar, más o
menos una obra de otra para que estas “respiren”.
Existe el caso de pequeñas galerías de arte que hacen un uso exagerado de las paredes
para mostrar el máximo número de obras posibles (ej. Montcada) superponiendo unos cua
dros con otros y juntándolos en exceso con lo que se pierde a veces al entidad de una obra
por separado, al verse afectada por el campo visual de las que le rodean. Este tipo de galerías
de arte se acercan más a la idea de tienda de cuadros que a la del concepto moderno de gale
ría de arte.
Existen por el contrario algunas galerías que ofrecen una visión diáfana y sostenida
de cada una de las obras utilizando a veces grandes paños de pared para la exhibición de
obras de mediano o pequeño formato, con lo que se engrandece el valor de la obra expuesta,
a costa de mostrar un menor número de obras del autor (ej. Blanca Soto).
En algunos casos es irrelevante hablar del número de metros lineales de pared de la
galería dado que la obra que se expone no tiene le formato tradicional bidimensional, sino
que se trata de instalaciones, en las que se requiere un espacio tridimensional para su exhibi
ción pasando a un segundo plano la presencia de los muros de la galería.

178

Menos de De 51 a 100 De 101 a 200 Más de

1.6
50 m. m. m. 200 m.
Metros lineales
de pared para 8 22 12 7 50
exposición
Distribución
16,00% 44,00% 24,00% 14,00%
porcentual
243437 1920212728 2930383942 333650
3235404143 44
4546474849
51

179

1.7. Altura máxima de las obras que se pueden exhibir
En el presente gráfico vemos que todas las galerías pueden exhibir obras de 2 metros
de altura. Hay una relación directa entre el tamaño de la galería y la Sistema de colgado que
pueden exhibir. Las que pueden exhibir obras de hasta 4 metros y más son aquellas que tie
nen dos plantas. Los galeristas durante la fase de entrevistas personales han respondido que
es no es frecuente que se presenten obras de más de 3 metros de altura. Y ello no sólo por las
dificultades técnicas que supone la exhibición sino porque la producción y el transporte, e
incluso la venta de este tipo de obras no es fácil para los autores.
En la mayor parte de los certámenes que se convocan en el territorio nacional, se in
cluyen las medidas máximas de las obras que se pueden presentar a concurso, y esta medida
se suele limitar a 2 metros en cualquiera de sus dimensiones. Sirva esta acotación para abun
dar en la idea de que es poco frecuente la exhibición de obras que superen la altura de dos
metros.

180

1.7 2m 2,5 m. 3m 4 m.
Altura máx. de
las obras a ex 3 11 21 14 49
hibir
Distribución
6,12% 22,45% 42,86% 28,57%
porcentual
22232427 1721252930 32364142
2840 3334353738 43454649
39444748 5051

181

2.1. Formación académica del propietario
Hay un porcentaje considerable de galeristas que no han respondido a esta pregunta,
tan solo en dos casos han respondido con rotundidad que no tienen ninguna formación
académica. Es significativo que se repita la formación de Derecho, casi en un 14 por ciento
de los casos.
En nuestra en cuesta planteábamos como respuestas posibles las carreras relacionadas
con el Arte, bien sea Historia o Bellas Artes. Además de ofrecer la posibilidad de responder
en el apartado de Otros. Entre las formaciones distintas a las propuestas en la encuesta figu
ran la de Marketing, Económicas, Arquitectura y Periodismo. .Esta última supone el 6 por
ciento de los casos.
Tal como resultaba de esperar, lo que predomina son carreras relacionadas con el Ar
te, en mayor proporción desde el ámbito teórico, Historia del Arte, que desde el práctico,
Bellas Artes.
Se puede deducir por tanto que, un número significativo de galeristas se han hecho a
sí mismos, sin que la formación teórica o práctica en el campo artístico haya sido el trampo
lín desde el que iniciarse en el comercio de obras de arte.
En el caso de la profesión de los galeristas, como ocurre en otras muchas profesiones,
influye el hecho de que los padres hayan iniciado una trayectoria previa en este ámbito. Si
guiendo este principio, hay una probabilidad alta de dedicarse a mantener la galería de arte
creada por generaciones anteriores, aunque los estudios cursados, sean de Derecho o de
Economía.

182

Ningu
Historia del Bellas Ar
2.1 Derecho Otros na/No
Arte tes
contesta
Formación del
12 10 7 8 14 51
Propietario
Distribución
23,53% 19,61% 13,73% 15,69% 27,45%
porcentual
25272931 31324044 46 periodismo
141618
34384148 47 4249 marke 202122
ting 353643
19 psicología
50 arquitecto

183

2.2. Formación académica del director y/o responsable
En el caso de la dirección artística de las galerías de arte podemos ver que la situa
ción es similar al gráfico anterior cuando se preguntaba por la formación del propietario de
la galería. Ello es debido a que en un alto porcentaje, los propietarios ejercen la labor de
dirección artística. Tan sólo en las grandes galerías, aquellas con un número mayor de per
sonas empleadas, con un mayor tamaño de la galería y con un mayor número de presencias
en ferias y muestras, encontramos separada la figura del propietario gerente, con la de direc
tor artístico. Estando separadas las funciones de ambos, mientras el propietario se ocupa del
mercado, de los asuntos financieros, del trato con clientes y otras labores internas, el director
artístico se ocupa de la selección de artistas, del tato con ellos, del montaje de exposiciones y
de la organización de la temporada. En la mayoría de los casos, como veremos en el gráfico
correspondiente, suelen coincidir ambas tareas dado que es únicamente le propietario el que
se ocupa de todas estas acciones propias del galerismo.

184

Historia del Bellas Ar No con
2.2 Derecho Otros
Arte tes testa
Formación aca
démica de la
16 10 3 7 15 51
dirección artís
tica
Distribución
31,37% 19,61% 5,88% 13,73% 29,41%
porcentual
Desglose de datos 10111215 47131726 373946 1 arquitectura 231438
22232527 32444547 5 derecho 9161820
29303334 50 628 empresaria 242131
35384148 les 364351
40 restauradora
4249 marketing

185

2.3. Número de exposiciones por temporada
El número de exposiciones por temporada está relacionado lógicamente con la dura
ción de la temporada y con la duración de cada una de las exposiciones. La mayoría de las
salas optan por ofrecer una media de una exposición mensual, dejando algunos días para el
montaje entre una y otra, lo que hace que se muestren una media de 10 exposiciones por
temporada.
Las exposiciones se plantean casi con dos años vista. En raras ocasiones se improvisa
una exposición porque haya fallado el artista o por algún otro motivo. Si un artista solicita
exponer su obra en una galería sería extraño que se le permitiera colgar su obra en un plazo
inferior a un año. Esto permite al autor crear la obra y seleccionar los trabajos que serán
posteriormente expuestos.
Las temporadas artísticas suelen empezar con una muestra colectiva y durante los
meses de verano en los que la galería está abierta, se suelen mostrar obras que pertenecen al
fondo de galería.
Es generalizado el hecho de que los galeristas reciben más solicitudes de exposición
de las que se muestran en cada temporada.

186

2.3 De 1 a 5 De 6 a 10 De 11 a 15 De 16 a 20
Número de
exposiciones 11 29 8 2 50
por temporada
Distribución
22,00% 58,00% 16,00% 4,00%
porcentual
Desglose de datos 58112735 1236713 410121820 922 25 expo
38394043 14151617 374247 sición
4451 19212324 continua
26282930
31323334
36414546
484950

187

2.4. Número de obras exhibidas en cada exposición
El número de obras que se exhiben no está directamente relacionado obligatoria
mente con el tamaño de la galería. Hay galerías pequeñas que exhiben en cada exposición un
número de obras grande y viceversa. Las galerías de arte abstracto tienden más a separar una
obra de otra, mientras que las de tipo figurativo o más clásico dejan menos espacio entre una
y otra. Sí existe una regla en cuanto a la mayor cabida o no de obras en la sal con relación a
los metros lineales de pared de los que se dispone. Sin embargo existen galerías que optan
por dejar las obras muy separadas entre sí. Son pocas las galerías que optan por superponer
verticalmente algunas obras, y esto únicamente cuando se trata de pinturas de un formato
extremadamente horizontal. O cuando la sala de exposiciones dispone de doble altura en
cuyo caso sí se encuentran, aunque raras veces obras verticales que pueden ser exhibidas una
sobre otra. Lo habitual es dejar una separación entre las obras equivalente a la media de las
medidas horizontales de los trabajos artísticos. Como decimos esta “regla” no es universal y a
veces, aun cando se dispone se mucho espacio para exposición se prefiere separar mucho una
obra de otra a sobrecargar el número de cuadros expuestos. Si multiplicamos el número me
dio de obras que se exhiben, unas 25, por el número medio de exposiciones anuales encon
tramos que una galería muestra al público unas 250 obras nuevas cada temporada artística.
Si ahora multiplicamos por el número de galerías en España encontraremos la sorprendente
cifra de unas 200.000 obras que se presentan al público cada temporada.
Está admitido que no se va a vender más arte, por el hecho de colgar más cuadros
o exponer más esculturas, más bien al contrario. A menos obras, mayor es el valor que se le
da. Es una cuestión estética y también psicológica. Como ejemplo en otros ámbitos comer
ciales, sólo se colocan en el escaparate las piezas estrella, y estas atraen al público deseado.
Ocurre algo parecido con las tiendas de ropa de marca. En su escaparate exhiben so
lo unos pocos modelos. En otras tiendas de un público menos selecto, el escaparate está sa
turado de ropa.

188

2.4 De 10 a 20 De 21 a 30 De 31 a 40 Más de 40
Nº de obras
exhibidas en 14 25 7 2 48
cada exposición
Distribución
29,17% 52,08% 14,58% 4,17%
porcentual
17232433 11121314 4750
34394344 20212226
48 27282930
36373840
41464951

189

2.5. Duración media de las exposiciones
No se ha encontrado ninguna sala que programe una exposición que dure menos de
diez días, siendo el caso más general que la duración de una exposición ronde un mes. Entre
una exposición y otra se dejan unos días para el desmontaje y montaje de la siguiente con lo
que el número medio de exposiciones es el que aparece en el gráfico 2.3.
Entre los factores que se mencionan para elegir esta duración está la de dar la opción
a la lista de clientes o potenciales espectadores para visitar la exposición. Pasadas las tres se
manas de exposición, los galeristas suelen coincidir, aunque con excepciones, en que todas
las personas interesadas han tenido la opción de visitar la sala, con lo que la decisión de am
pliar este periodo responde a otros parámetros. Por ejemplo, la importancia que se le quiere
dar a una determinada muestra o a un determinado autor, hace que la duración de la expo
sición se prolongue más allá de las 6 semanas, como ocurre en algunos casos.
Sin embargo es muy amplia la petición por parte de los artistas para exponer, lo que
hace que sea general la situación de tener más obras y más artistas para exponer que las que
el mercado o la cartera de clientes demanda. Esto hace que se establezca un calendario de
exposiciones con una regularidad normalizada no habiendo grandes diferencias entre unas
galerías y otras.

190

10 a 20 21 a 30 46 a 60 Más de
2.5 31 a 45 días
días días días 2 meses
Duración me
dia de las expo 3 12 21 11 2 49
siciones
Distribución
6,12% 24,49% 42,86% 22,45% 4,08%
porcentual
15161820 2728293031 35394044
21263751 3233384142 4950
45464748

191

2.6. Duración de la temporada artística
Son pocas las galerías que abren todo el año ininterrumpidamente. Normalmente la
temporada artística, esto es el periodo que programan los galeristas con nuevas exposiciones
al o largo de un año, se inicia en los primeros días de Septiembre y suele acabar bien entrado
el mes de Julio.
Algunos galeristas responden a esta pregunta, duración de la temporada, aduciendo
razones de poco nivel de ventas durante el mes veraniego, época en la que los compradores
suelen estar fuera de las ciudades de residencia habitual. Como veremos posteriormente en el
análisis de otras respuestas a la encuesta, el interés de los galeristas es tanto la difusión de la
obra que podría hacerse también en verano, y la venta de la misma, que como decimos se
suele producir en los meses que no son los de verano.
En algunas ciudades como es el caso de Madrid, los galeristas asociados, acuerdan la
fecha de inicio de la temporada y durante tres o cuatro días se suceden las inauguraciones y
otros eventos para dar el pistoletazo de salida a la temporada (véase por ejemplo el caso del
año 2012 en http://web.artemadrid.com/aperturaprograma). Algo similar ocurre en Palma
de Mallorca en lo que se viene a denominar la Nit del Art. Durante una noche, las galerías
de arte y los artistas invaden el casco antiguo de Palma, mientras miles de visitantes se dis
ponen a descubrir algunas de las exposiciones, instalaciones y performance más destacadas
de la temporada artística (http://www.nitdelartartpalma.com).

192

Cierra ju Cierra Abre todo el
2.6 Otros
lio/agosto Agosto año
Duración de la
temporada ar 15 25 10 50
tística
Distribución
30,00% 50,00% 20,00% 0,00%
porcentual
Desglose de datos 6131721 3458911 127101625 46 ns/nc
22263032 12141518 43444851
34353738 19202324
404249 27282931
33363941
454750

193

2.7. Horas de apertura al público
El horario de apertura al público de las galerías viene a coincidir con el horario de
cualquier otro comercio, en cuanto a su duración que como media se sitúa entre 7 y ocho
horas diarias, si bien existe una clara distinción con el comercio habitual y es el horario de
apertura y el de cierre que en el caso de las galerías de arte se retrasa.
La mayor parte de las galerías de arte abren sus puertas después de las once de la
mañana y tienen abierto hasta las nueve o nueve y media de la noche.
Este horario se ha ido incrementando con el paso del tiempo. Hace unos años era
habitual que las galerías de arte abrieran sólo por las tardes. Como decimos, es raro encon
trar ya una galería que abra sólo por las mañanas (ej. colección AN, Canals).
El hecho de que cierren más tarde que otros comercios indica que la visita a las gale
rías de arte se puede contemplar como una actividad de ocio, después de la jornada habitual
de trabajo.
En efecto es importante señalar que los sábados es un día de afluencia significativa
de público a las galerías de arte. Muchos profesionales (médicos, abogados, constructores...)
ocupan su jornada laboral semanal de lunes a viernes hasta tarde y es el sábado cuando pue
den dedicar tiempo a la visita a las galerías de arte.
Este horario no cambia a lo largo del año. Hay alguna galería que no abre nada más
que por las tardes, pero su importancia es meramente residual. Suele ser más amplio el hora
rio de tarde que el de mañana.

194

2 h. maña/ 2h. maña/ 3h. maña/ 3h.maña/ 4h.maña/4 h.

2.7
3 h. tarde 4h. tarde 3 h. tarde 4 h. tarde tarde
Horario de
apertura al pú 6 3 16 15 8 48
blico
Distribución
12,50% 6,25% 33,33% 31,25% 16,67%
porcentual
4849 16232526 17182230 4150
27283133 32343638 24 solo mañanas
35374043 4451 1 47 solo tardes

195

2.8. Personas empleadas
El número medio de empleados en las galerías de arte españolas, que se desprende de
este estudio se sitúa en unas 3 ó 4 personas. Entre estas personas se incluye al propio director
de la galería.
Podemos asegurar por tanto que se trata de microempresas que dan trabajo a los
propios gestores. En algunos casos el gerente o director de la galería tiene otras ocupaciones
remuneradas que le permiten afrontar la empresa artística como difusión cultural más que
con un objetivo mercantil.
Suele haber al menos algún trabajador más que se ocupa de las tareas de montaje,
limpieza, transporte de las obras y pequeñas tareas que acarrea el trabajo cotidiano dentro de
la galería de arte.
Pero podemos contemplar como autoempleo el carácter sociolaboral que se des
prende de la mayor parte de este tipo de establecimientos que aquí se han estudiado y que
coincide con otros estudios encontrados como el de Nuria García Castro para Caixa nova
(http://www.atalayadelemprendedor.com/images/pdf/sector_arte.pdf).

196

2 emplea 4 emplea 5 emplea
2.8 1 empleado 3 empleados
dos dos dos o más
Personas que
emplea (Man
3 11 8 6 14 42
tentº, limpie
za…)
Distribución
7,14% 26,19% 19,05% 14,29% 33,33%
porcentual
34394546 303540 42 282931
4751 333641
43444950

197

2.9. Media de visitantes diarios
A diferencia de otros comercios, en los que la afluencia de público es masiva, como
puede ser el caso de los objetos de regalo, las confecciones o las droguerías, el comercio de
arte es muy minoritario.
Lo normal es que con carácter general, no sean más de 20 personas las que visitan las
galerías en un mismo día. Suelen ser más frecuentes las visitas en horario de tarde y espe
cialmente a última hora, lo cual, como decíamos antes, da idea del carácter de ocio que pue
de tener la visita. Algunas anécdotas señaladas por los galeristas apuntan al desconocimiento
de este tipo de establecimientos por parte del público. Muchas personas desconocen que se
trata de un comercio del libre acceso, al que no hay que pagar por entrar. Muchas posibles
visitantes están alejados de este tipo de establecimientos por creer que hay que pagar una
entrada como si se tratara de un museo. También desconocen que en algunos casos los catá
logos que se presentan son gratuitos y por supuesto que el asesoramiento y consulta al gale
rista es igualmente fácil y accesible como en cualquier otro tipo de establecimiento. Sin em
bargo el hecho de encontrar las puertas cerradas en muchos casos, la ausencia de público o el
desconocimiento general de las obras de arte hacen que sólo los conocedores de este “mun
dillo” sean los que visitan las galerías de arte.
El esfuerzo por difundir las acciones de las galerías de arte, la obra y el trabajo de ar
tistas noveles o a veces de artistas ya reconocidos, no siempre se ve recompensado con un
mayor éxito en la afluencia de público y los galeristas opinan que debería haber una mayor
concienciación y un mayor empeño por parte de los responsables culturales de las distintas
Administraciones por favorecer la educación y el hábito de acceder a las galerías por parte de
los ciudadanos.

198

Más de
2.9 10 a 20 21 a 30 31 a 50 51 a 100
100
Media de visi
34 10 2 1 47
tantes diarios
Distribución
72,34% 21,28% 4,26% 2,13% 0,00%
porcentual
1516171819 31334145
2021222324 50
2526272832
3435373839
4042434446
4851

199

2.10. Posible distinción de género entre los visitantes
Muy pocos galeristas (un 12 %) han opinado que podría hablarse de una distinción
de género entre los visitantes, es decir, de que su galería es más visitada por hombres o más
visitada por mujeres. En la gran mayoría de las respuestas obtenidas no se distingue una
mayor o menor presencia masculina o femenina. Tanto si las visitas responden a una activi
dad de ocio como una actividad formativa, o una actividad mercantil, no existen diferencias
apreciables de género entre los visitantes.
En la sociedad, existen actividades que son más solicitadas o desarrolladas por muje
res que por hombres. Se puede hablar de tendencias femeninas o masculinas, que son evi
dentes en ciertos deportes, o en ciertos hábitos lúdicos, pero no en el caso de los espectado
res artísticos. Sin duda que existen en otras actividades de ocio notables diferencias en este
ámbito, y si no existen aquí es porque como veremos más adelante en la gráfica correspon
diente, la clase social sí está determinada o acotada. Según se comprueba en los estudios
sociológicos pertinentes, a un nivel cultural mayor. Las actividades de ocio son más afines
entre hombres y mujeres.

200

210 Hombres Mujeres Similar
Más visitada
1 5 44 50
por
Distribución
2,00% 10,00% 88,00%
porcentual
28 12131417181921
22232425262729
30313233343637
38394042434445
464748495051

201

2.11. Media de edad estimada del visitante
Las contestaciones en esta ocasión han incluido, con cierta frecuencia, dos respuestas
a la vez. La que discriminaba entre personas adultas de entre 25 y 40 años y las que supera
ban esa edad. La opinión generalizada es que no asisten jóvenes a las galerías de arte, a no ser
que tengan la obligación de hacer algún trabajo académico. Parece claro que es ésta una acti
vidad que únicamente se realiza a partir de una cierta madurez: en torno a los 2530 años. Y
a partir de esta edad se sigue asistiendo a salas de exposiciones sin solución de continuidad.
En las respuestas al margen del cuestionario objetivo, los galeristas entrevistados opinan que
la respuesta más de 40 años es demasiado amplia, asegurando que no es frecuente ver a per
sonas excesivamente mayores visitando las exposiciones, a no ser que exista un vínculo espe
cial con el artista que expone, o con la galería. Por lo que podemos concluir que el público
de las salas de exposición está comprendido con carácter general entre los 30 y los 70 años.

202

No deter Entre 15 y Entre 26 y 40 Más de 40

2.11 ns/nc
minado 25 años años años
Media de edad
15 19 19 53
de los visitantes
Distribución
28,30% 0,00% 35,85% 35,85%
porcentual
27293334 2324303139 12161722
35363738 4041424344 25262830
4546 48495051 31324042
47

203

2.12. Estimación clase social del visitante
La respuesta generalizada que se ha encontrado es que el público que se acerca a las
galerías de arte pertenece a una clase social determinada.
Si bien hay un porcentaje de galeristas nada despreciable, la cuarta parte, que pien
san que no se puede hablar de un cierto sector de clase social el que habitualmente visita su
galería, la gran mayoría de ellos se inclinan a señalar como visitantes que pertenecen a la
clase media alta y algunos de ellos hablan de clase alta sin paliativos. En qué se basan para
hacer esta observación, si no conocen a los visitantes, fue una cuestión que se debatió en
preguntas fuera del cuestionario a lo que generalmente se respondió con poca concreción,
aunque la indumentaria o la forma de comportarse o de hablar se señalaron como indicati
vos para poder decidir la respuesta. En el caso de los compradores, no hubo ninguna duda,
todos los galeristas consultados coincidieron en que el arte es un producto que solamente
adquieren las personas de una clase social media alta o alta, influyendo notablemente el nivel
de formación más que el de economía familiar.
Se distingue aquí entre la figura del comprador y el coleccionista. El comprador es
una persona que puntualmente se interesa por un determinado trabajo artístico, bien por
gusto personal o bien con intención de hacer un regalo. El coleccionista tiene el hábito de
adquirir obras con cierta regularidad que pasan a formar parte de su “colección particular”.
El coleccionista raras veces pertenece a clases medias. El comprador en cambio sí que se sitúa
en este sector de la población.

204

No deter
2.12 Mediabaja Mediaalta Alta ns/nc
minado
Estimación cla
se social del 15 1 34 4 54
visitante
Distribución
27,78% 1,85% 62,96% 7,41%
porcentual
20272829 1213141516 35 estudiantes
39454648 1721222324 37 desclasados
4950 2526303132 pueblo
3335363738
4041424344
4751

205

2.13. Responsabilidad de la difusión de la exposición
Es la galería la que se encarga de dar publicidad a la exposición a través de los canales
que juzgue oportunos. En algunos casos el artista por motivaciones personales o por su si
tuación especial dentro del ámbito cultural puede usar otros canales que no son los que ha
bitualmente usa el galerista, pero la difusión es una de las tareas que corresponde a la galería
y es ésta una de las funciones por las que el galerista requiere un pago o porcentaje de las
ventas al artista.
Es una de las ventajas o servicios que suelen ofrecer las galerías de arte a los artistas.
La galería de arte suele tener un patrón de actuación similar a la hora de difundir cada expo
sición, lo que facilita la tarea dada la sistematización del mismo. Además de los canales que
se contemplan en la gráfica siguiente, es fundamental para el artista, que la galería ponga su
obra artística en conocimiento de su cartera de clientes, que obviamente no es la misma en
cada galería. Buena parte del éxito de una galería de arte viene dado por ese saber “vender”
la obra, y no sólo en el sentido economicista, a los posibles clientes o visitantes de la mues
tra, y esa es la tarea del galerista. Y no la del artista.

206

2.13 El artista La galería Ambos ns/nc
La difusión de
la exposición, la 1 46 3 1 50
hace
Distribución
2,00% 92,00% 6,00%
porcentual
121314151617
181920212223
242526272829
303132333435
363738394142
434445464748
495051

207

2.14. Canales de difusión que usan las galerías de arte
Los canales de difusión han cambiado en los últimos años debido a la aparición de
las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación, y muy especialmente de las
redes sociales. Si bien hace unos años, el envío del mailing por correo ordinario suponía un
esfuerzo económico y de tiempo, en la actualidad no representa mayor esfuerzo el mailing
para diez que para cien personas. Las galerías de arte suelen tener una lista de distribución en
la que los visitantes pueden dejar su dirección de correo electrónico recibiendo a partir de
entonces puntual información sobre las actividades que se desarrollan en la galería.
Es un método ágil cómodo y sobre todo económico de hacer llegar la información a
los interesados.
No obstante, y siendo conscientes de la validez en la difusión de este medio de las
exposiciones, los galeristas suelen coincidir en que le da prestigio a la exposición, el uso de
otros medios como son los carteles y los anuncios en prensa, diarios o revistas especializadas,
aun cuando sean conscientes de que no hay una relación directa entre la inversión económi
ca en la difusión de la exposición y los resultados en ventas. Algunas galerías, en los últimos
años, usan los SMS para anunciar el día de la inauguración. Otros medios señalados para la
difusión son las llamadas telefónicas a clientes potenciales y visitantes asiduos.

208

Prensa/
2.14 Carteles Mailing SMS otros
Radio
Si la difusión la
hace la galería,
es por 40 8 47 7 9 51

Distribución
78,43% 15,69% 92,16% 13,73% 17,65%
porcentual
Desglose de datos 12457911 9152021 123456789 2162123 842: redes
13141517 36424550 1011121314 404247 sociales
18192122 1516171819 151618
23262728 2021222324 radio 19
29303132 2628293132 tv
34353637 3334353637 20 tfno 36
38394041 3839404142 revistas
42434445 4344454647
47484950 48495051
51

209

2.15. Edición de catálogos en la galería
En este campo ha habido un cambio con respecto a décadas anteriores en las que era
casi imperativo la impresión de un catálogo con textos e ilustraciones de la obra expuesta.
Casi la mitad de las galerías de arte aseguran que no se editan ya catálogos o que se hace
únicamente cuando lo requiere u ofrece el artista. Sin embargo en algunas galerías se edita
un catálogo de la exposición en cada una de las muestras.
Las razones que se apuntan para decidirse por una u otra opción son casi siempre las
que relacionan la inversión económica con los resultados mercantiles. Parece ser que no exis
te una relación directa entre las ventas de obra y la edición de un catálogo. El catálogo queda
más como una muestra y testimonio del paso del artista por la galería en un momento con
creto, y además queda en la galería para mostrar a posibles compradores interesados en el
artista una vez terminada la exposición, ya que con frecuencia, algunas de las obras de los
artistas que exponen pasa a formar parte del “fondo de galería” La aparición de webs perso
nales, blogs y presencia de los artistas en redes sociales, hacen que los catálogos pierdan su
función y queden relegados a una misión de dar “buena imagen” al artista y a la galería.

210

2.15 Nunca Casi nunca Casi siempre Siempre ns/nc
Se editan catá
logos en las 5 21 10 14 50
exposiciones
Distribución
10,00% 42,00% 20,00% 28,00%
porcentual
14172327 40434951 20212226
29313234 28303744
38394142 48
45464750

211

2.16. Responsabilidad del diseño del catálogo
El catálogo da prestigio a la galería y cuando se edita, se intenta hacerlo de manera
vistosa. Los galeristas prefieren que no haya catálogo, a que éste sea de baja calidad. En la
actualidad se pueden imprimir pequeñas tiradas de catálogos a color a precios relativamente
económicos. En otro momento la edición de catálogos con un número de páginas notable y
a todo color, sobre papel cuché, suponía una inversión por parte de la galería o del artista
que podía equivaler al precio de venta de uno de los trabajos expuestos. La mejora y la cali
dad que ofrecen hoy en día las técnicas de impresión hacen más fácil la edición de catálogos
de exposiciones. No obstante y siguiendo el principio de que no necesariamente la inversión
en catálogos revierte en un mayor éxito de ventas, los catálogos no son imprescindibles en
las exposiciones.
Los galeristas quieren que los catálogos que se editen respondan a unas características
físicas y de diseño, por ello, en muy pocas ocasiones se deja libertad al autor de las obras
para que lleve su propio catálogo, y es la galería la que confía en su propio criterio o en el de
un diseñador profesional, para dar calidad y también uniformidad a los catálogos que se
imprimen.

212

2.16 El artista La galería Ambos Diseñador
El diseño del
3 18 19 11 51
catálogo lo hace
Distribución
5,88% 35,29% 37,25% 21,57%
porcentual
22242628 2324272930 16212434
33354042 3132373841 3950
44474849 434546
51

213

2.17. Listados de personas que posee la galería
De cara a la difusión de las exposiciones y a la promoción de la galería y de los artis
tas que en ella exponen, las galerías de arte disponen de un listado de personas y de institu
ciones que pueden estar interesados en el conocimiento de la obra que se expone. La lista de
compradores es obviamente privada y personal, y se va ampliando por temporadas y por el
contacto con otras galerías entre las que existe una cierta conexión y colaboración. Los com
pradores, a veces, van buscando, un tipo de obra o una firma determinada que no pueden
encontrar con su galerista habitual. Es entonces cuando entran en juego relaciones comercia
les ínter galerías y sus posibles intercambios de clientes coleccionistas.
La difusión de las exposiciones se hace, de una forma generalizada, a través de co
rreos y de difusión en medios de comunicación, como hemos visto en la gráfica 2.14. La
difusión y la captación de compradores se suele hacer por medios más personalizados como
son las llamadas telefónicas o las redes sociales.
Dentro del listado en el apartado Otros, figuran instituciones y corporaciones a las
que pueden interesar las obras que se muestran. También se suele enviar información de los
eventos que se celebran en la galería de arte a personas que pudieran dar “prestigio” a la gale
ría con su presencia, por tener una imagen pública conocida o por su carácter erudito (escri
tores, periodistas, actores, músicos, etc.)
Sin embargo, como veremos en la gráfica correspondiente, no aparecen en los lista
dos los centros educativos de infantil o primaria, ni siquiera aquellos que pudieran estar
cercanos a la ubicación de la galería.

214

Posibles Posible com Otros colecti
2.17 Críticos
visitantes pradores vos
Posee la galería
40 46 38 19 51
listados de
Distribución
78,43% 90,20% 74,51% 37,25%
porcentual
9101112 910111213 11131415 1718192326
13141718 1415171819 17181920 2829303238
19202123 2021222324 21222324 414345 uni
24262728 2526272930 26272930 versidad, institu
29303235 3233343536 32333637 ciones, ayunta
36373839 3738404142 38394041 mientos, funda
40424344 4344454748 43444546 ciones
45464748 495051 47484950
495051

215

2.18. Se pueden vender obras en la galería
Una galería de arte es por definición un establecimiento en el que se presentan para
su venta trabajos artísticos, habitualmente pinturas, esculturas, grabados, fotografías o dibu
jos.
No obstante, existen algunas galerías de arte que pertenecen a personas, a asociacio
nes culturales o entidades difusoras de la cultura, que presentan un funcionamiento muy
similar al de una galería de arte (ej. galería Arrabal y Cía, en Granada), en cuanto a la orga
nización, montaje, periodicidad y regularidad en las exposiciones que presentan al público,
pero que no pueden vender obra en sus locales por no estar registrados como galerías de arte
a nivel fiscal.
Es por esta razón por la que aparecía en el cuestionario esta pregunta que hace refe
rencia a la posibilidad de transacciones comerciales dentro de la galería de arte. Porque una
de las condiciones que se habían propuesto en la tesis para pasar el cuestionario pertinente,
era que la galería se dedicara a la venta de productos artísticos. Todas las galerías incluidas
en el estudio tienen, como actividad comercial, la venta de obras de arte.
Para facilitar la comercialización de las obras las galerías de arte han generalizado
nuevas formas de pago como el crédito, el pago a plazos. Algunas de ellas admiten el pago de
una cuota mensual que da derecho a la adquisición posterior de alguna de las obras que se
presenten en la sala.
El sector de las galerías de arte continúa siendo un valor importante dentro de la
economía española. En nuestro país existen anualmente entre 700 y 900 galerías operativas
con una actividad cultural y comercial continuada y un programa expositivo a lo largo de
año. Entre 2000 y 2008, por ejemplo, el mercado de las artes plásticas representó un 10%
del total de las actividades económicas de la Cultura y se puede hablar de una facturación
global de unos 300 millones de euros en 2011 (http://www.hoyesarte.com/sin
categoria/230exposicionesymasde500artistasenlanuevatemporadade
artemadrid_101426/#sthash.62jZxMnf.dpuf).

216

2.18 Sí No
Se pueden ven
der obras en la 51 51
galería
Distribución
100,00% 0,00%
porcentual
Desglose de datos 1234567891011
12131415161718
19202122232425
26272829303132
33343536373839
40414243444546
4748495051

217

2.19. Otras formas de financiación de la galería
La gran mayoría de las galerías de arte sólo se dedican al comercio de obras de arte.
No obstante, en los últimos años han diversificado su oferta para paliar el descenso en la
venta de piezas artísticas. La tercera parte de las galerías en la actualidad tienen otras formas
de financiación, entre las que se incluye la venta de libros o de otros objetos relacionados
con el coleccionismo o con los productos artísticos. En algunas ocasiones, la participación
en ferias de arte, supone un beneficio para la galería, al ser los artistas de la galería los que
invierten en su propia difusión sufragando los gastos de alquiler, transporte, seguro y vigi
lancia de las obras en stands de estos eventos que se celebran en países extranjeros. Además
de las ganancias por ventas, algunos galeristas, han visto en esta modalidad una forma de
sustentar el bajo nivel de ventas en el momento actual en nuestro país.
El oficio o el trabajo de galerista tiene un componente muy importante de actividad
gratificadora para el que lo ejerce. De forma que aunque económicamente no venga siendo
rentable en todos los casos, sí que resulta beneficioso en el ámbito de las relaciones sociales y
de desarrollo personal. Algunos galeristas aseguran perder dinero en el mantenimiento de la
galería pero ello no es óbice para mantener las puertas abiertas al público, aun cuando ten
gan que mantener otras actividades remuneradas.

218

2.19 Sí No NS/NC
Además de la
venta, tiene la
galería otras 16 34 1 51
formas de fi
nanciación
Distribución
31,37% 66,67% 1,96%
porcentual
15171819 162022232425
21262728 293031323334
394445 353637384041
424346474950
51

219

2.20. Se venden obras en cada exposición
A pesar de que en los dos últimos años ha descendido bruscamente la venta de obras
de arte, en cada exposición que se abre, se venden algunas piezas. Esto se desprende de las
respuestas obtenidas. En donde aparece un rotundo 0 % en el casillero de respuesta que hace
referencia a que nunca se venden obras. Sí es cierto que no se venden el mismo número de
obras que hace unos años. La crisis económica actual y el descenso de presupuesto en insti
tuciones para adquisición de obras de arte han supuesto este descenso. El nivel de ventas ha
descendido y los gastos de mantenimiento de la galería se mantienen, ello ha favorecido la
desaparición o el reciclaje de las galerías de arte. Algunas de ellas han dejado de tener un
espacio físico, en la calle, y siguen su labor de venta de obras de arte de forma virtual a través
de Internet (ej. galería Iris, en Madrid).
Algunos galeristas aseguran que es costumbre adquirida decir que se venden obras en
todas las exposiciones, porque ese hecho da prestigio a la galería. También se llegan a señalar
con “puntos rojos” algunas obras expuestas, sin que se hayan vendido, porque ese dato ani
ma a otros posibles compradores.

220

2.20 Nunca Casi nunca Casi siempre Siempre
Se venden obras
en cada exposi 1 34 16 51
ción
Distribución
0,00% 1,96% 66,67% 31,37%
porcentual
1415161718 20212426
1922272829 30313436
3233353739 374143
4042444546
47485051

221

2.21. Participación de la galería en ferias o bienales
Casi las dos terceras partes de las galerías de arte consultadas, suelen participar con
regularidad en ferias de arte. La participación en ferias supone para las galerías un acicate y
un incentivo ya que consiguen una difusión de los artistas que suelen trabajar con ellas.
Las ferias de arte suponen para los galeristas una ocasión excelente para conocer
nuevos autores, es un momento de intercambiar tendencias, conocer otras líneas de trabajo,
estar al tanto de modas, nuevas tendencias, intercambiar experiencias y como no, agrandar la
posible cartera de clientes, llevando las firmas de los artistas que ellos representan hasta don
de el mercado está abierto en un momento dado, cuando éste se encuentra aletargado en la
ciudad en donde está ubicada la galería.
Las transacciones comerciales además, tienen distinto trato según los países y no es
raro encontrar más facilidades y menos trabas para comercializar el producto artístico en
otros países que en España.
Sin embargo, el esfuerzo físico y económico que supone la participación en ferias,
hace que muchos galeristas desistan de sacar sus obras del espacio habitual de exhibición, al
no verse este esfuerzo siempre recompensado por los objetivos conseguidos.

222

Excepcio
2.21 Nunca Con regularidad
nalmente
Participa la
galería en ferias 5 15 31 51
o bienales
Distribución
9,80% 29,41% 60,78%
porcentual
14161819 212325262829
22242737 303132333435
4047 363739414243
444548495051

223

3.1. Línea artística de la galería
De la gráfica 3.1 se desprende que la mayor parte de las galerías de arte se dedican o
al menos se consideran promotoras o exhibidoras de arte de vanguardia. Hay que decir que
el término no es muy del agrado de bastantes galeristas que prefieren nuevas nomenclaturas
como arte emergente o nuevas tendencias, aun cuando la obra que exhiben tenga ya unas
cuantas décadas de existencia en el panorama artístico. Son pocas las galerías, (menos del 10
%) que se dedican a vender obras de corte figurativo en el sentido clásico del término: bode
gones, paisajes, escenas costumbristas, etc. Una tercera parte de las galerías admite entre sus
propuestas obras de todo tipo, y argumentan los galeristas que cada obra tiene su cliente. Las
galerías más “exquisitas” suelen dedicarse a promocionar artistas que trabajan en nuevos
campos de lenguaje visual o plástico incluyendo arte digital, videoart o arte conceptual.
Otros galeristas entrevistados coinciden en su perplejidad ante estos trabajos, por la compli
cación y complejidad que supone la comercialización de este tipo de obras. Ellos mismos
dudan de la viabilidad de una galería que venda estos trabajos, a no ser que haya una inver
sión de tipo institucional muy cercana al galerista.

224

De vanguar
3.1 Académica Ecléctica NS/NC
dia
Línea artística
4 28 17 2 51
de la galería
Distribución
7,84% 54,90% 33,33% 3,92%
porcentual
1921232425 131415
28313233 182022
3435363840 272930
4243444547 373941
495051 (34 48
42 emergente
47 de hoy)

225

3.2. Tipo de tendencia
Sorprende que algunos galeristas llamen arte de vanguardia al arte figurativo en el
sentido clásico del término. Pinturas academicistas, de buena factura son catalogadas por
algunos galeristas como arte de vanguardia, confundiendo este término con el de arte actual,
el que han producido los artistas en los últimos años.
Ello certifica la idea de que la formación artística de todos los galeristas no es la aca
démica y que determinadas tendencias o juicios estéticos asumidos por la comunidad artísti
ca no lo sean por los propios galeristas. Con carácter general y en consonancia con la pre
gunta anterior, la mayoría de las galerías se inclinan por apostar por una tendencia moderna
en el arte, incluyendo aquí nueva figuración, expresionismo, transvanguardia, arte matérico,
realismo mágico, abstracción lírica, tachismo, arte conceptual e informalismo. Son minorita
rias, las galerías que sólo muestran propuestas atrevidas si nos referimos con este adjetivo a
aquellas que el público recibe por primera vez.

226

Nva. Figura
Figuración Abstracc/ Arte Con
3.2 ción/ Expre
Académica Informalismo ceptual
sionismo
Tipo de ten
21 23 26 12 51
dencia
Distribución
41,18% 45,10% 50,98% 23,53% 0,00%
porcentual
13141618 1718212225 13141718 23253038 no lo sabe
20222527 2728303237 19202122 39454850 4345 con
28303738 3841424445 23252630 temporáneo
41454851 4851 34373839 49 no tenden
41454851 cias sino artis
tas)

227

3.3. Tipo de exposiciones organizadas
Las galerías de arte muestran una tendencia clara a realizar exposiciones de artistas de
manera individual. Aun respetando esta característica, hay un número importante de gale
rías que suelen realizar una exposición colectiva al año, que suele coincidir con la apertura o
cierre de temporada, en opinión de los galeristas, cuando el público todavía no está acos
tumbrado a las visitas de la temporada. En alguna ocasión los galeristas han respondido que
los espectadores prefieren en los últimos años las exposiciones en las que participa más de un
autor. Sería ésta una prueba más de la cultura imperante del “zapeo” en muchos órdenes de
la vida cotidiana, ocio, alimentación, moda, etc.

228

3.3 Individuales Colectivas Mixtas NS/NC
Tipo de exposi
ciones organi 36 7 5 3 48
zadas
Distribución
75,00% 14,58% 10,42%
porcentual
1314151617 2851
2022232426
2728293032
3334353637
3839414345
47484950

229

3.4. Tipo de obras expuestas regularmente
La mayoría de las galerías de arte están dedicadas a exponer obras bidimensionales
(pintura fundamentalmente). Son de más fácil venta a un público que, mayoritariamente,
compra obras para decorar sus viviendas. Comentan los galeristas que algunos clientes dejan
de comprar cuando ya tienen su casa con cuadros “en todos los rincones”. Existe el compra
dor de obras de arte por inversión, el verdadero coleccionista, pero en la mayor parte de los
casos, el comprador se dirige a la galería de arte para comprar una obra que le servirá para
lucir en sus paredes. Desde este punto de vista, el tamaño de obra gráfica, de fotografías o de
pinturas de formato medio son más accesibles que obras de gran formato, esculturas o piezas
de arte conceptual como instalaciones o videoarte. Ya se ha mencionado en el gráfico dedi
cado a la altura máxima de las obras a exponer que es difícil de comercializar una obra de un
formato grande en exceso.
Por ello las galerías de arte prefieren exponer obras pictóricas. En algunas salas se
pueden encontrar a la vez esculturas y pinturas, de un mismo autor o como exposiciones
colectivas. Los galeristas no excluyen ninguna técnica pictórica, pero aseguran que es más
“vendible” una pieza realizada al óleo que cualquier otra técnica. En los últimos años, las
técnicas mixtas han sustituido a la clásica pintura al óleo en las paredes de las salas de expo
sición.

230

Obra grá Instalac./ Foto
3.4 Pintura Escultura
fica Videoart grafía
Tipo de obras
expuestas regu 44 29 36 20 12 51
larmente
Distribución
86,27% 56,86% 70,59% 39,22% 23,53%
porcentual
Desglose de datos 234678910 481314 1348910 5141721 61723 17 per
1112131416 151617 11131415 23293031 3638 formance
1718192021 181921 16171819 34353638 3942 35 dibu
2223252627 222427 20212225 39414243 4345 jos
2829303134 282930 27282930 45484950 484950
3536373940 313536 31363738
4142434445 374142 40414243
4647484950 434445 45464849
51 46484950 5051

231

3.5. Existe fondo de galería
Además de las obras expuestas al público, todas las galerías de arte tienen obras de
exposiciones anteriores o de artistas de la galería a disposición de las posibles personas intere
sadas. Los compradores tardan a veces en tomar la decisión de la compra de una obra pero
ésta queda en su retina, meses después de haber sido expuesta. En otras ocasiones, el com
prador va buscando un tipo de obra o un autor que en ese momento no está exponiendo.
Son estas razones suficientes para que todas las galerías de arte tengan un almacén o sala en
donde se guardan obras de otros autores distintos a los que en ese momento están exponien
do.

232

3.5 Sí No
Existe fondo de
51 51
galería
Distribución
100,00% 0,00%
porcentual
Desglose de datos 12345678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
32333435363738
39404142434445
464748495051

233

3.6. Hay exposición permanente del fondo de galería
Aunque, como hemos visto en el gráfico anterior, todas las salas de arte tienen fondo
de galería, no todas tienen estas obras expuestas de cara al público. En las galerías en las que
el fondo de galería está expuesto al público, las obras se cuelgan o exhiben en un espacio
distinto al reservado para la exposición en curso. En una tercera parte, estas obras están en
un almacén o sala cerrada al público al que sólo se accede tras la demanda por parte de algu
na persona interesada. De esta manera se le da mayor importancia a la obra que se exhibe
temporalmente, y no queda desviada la atención de los espectadores por obras de temática o
técnica distinta.

234

3.6 Sí No NS/NC
Hay exposición
permanente del 33 17 1 50
fondo
Distribución
66,00% 34,00%
porcentual
1415171819 162931
2021222324 333536
2526272830 394143
3234373840 474850
4244454649
51

235

3.7. Alquiler de la sala a los artistas que exponen
Entre las formas de financiación de las galerías de arte, se cuenta principalmente,
como cabía esperar, la venta de obras. Los gastos de mantenimiento de la sala, se sufragan
con estas cantidades. La relación entre artista y galerista ha cambiado en el panorama espa
ñol desde hace unas décadas. Hace algunos años, era frecuente el hecho de cobrar un alqui
ler de sala a los artistas, al que se añadía un porcentaje sobre las ventas. Así el galerista se
aseguraba un mínimo de ingresos. En la actualidad ese porcentaje se ha elevado, como se
verá en el gráfico 3.9, y en cambio no se cobra n alquiler de sala. Esta situación favorece a
los artistas, que ven un mayor interés por parte del galerista en “colocar” su obra. Por otra
parte, los galeristas se hacen más exigentes a la hora de seleccionar artistas, y corren poco
riesgo cuando se trata de exponer obra muy novedosa o de dudosa aceptación por sus clien
tes, ya que a su juicio será difícil de vender.
La mayor parte de las asociaciones de artistas plásticos o visuales recomiendan la
firma de un contrato entre la galería y el autor en donde queden registradas claramente las
condiciones por las que se regirá la exposición. La recomendación por parte de estas asocia
ciones incluye los gastos generados en la exposición y el compromiso contraído por el gale
rista para el mejor desenvolvimiento de la exposición. El hecho de existir estas recomenda
ciones gremiales indica que no en todos los casos se produce la confianza, la transparencia o
el buen resultado para ambas partes.

236

Casi nun
3.7 Nunca Casi siempre Siempre NS/NC
ca
Paga el artista
alquiler por la 46 1 4 51
sala
Distribución
90,20% 1,96% 0,00% 0,00%
porcentual
1213141516
1718192021
2223242527
2829303132
3334353637
3839404142
4344454647
48495051

237

3.8. Porcentaje de la venta que pagan los artistas a la sala
No todas las galerías respondieron a esta cuestión. En las entrevistas realizadas, nun
ca las cifras de ventas fueron explícitas. Así como en otras empresas se habla con gran clari
dad del crecimiento o del enorme volumen de ventas del ejercicio, las galerías no muestran
mucha expresividad en este sentido.
Prácticamente todas las galerías cobran un porcentaje de las ventas de sus trabajos a
los artistas. Aparece un porcentaje pequeño de galerías que no cobran a los artistas. Ello se le
debe a que son galerías que se dedican a comercializar obra que pertenece a coleccionistas, o
a los herederos de artistas ya fallecidos. En algunos casos las galerías de arte compran la obra
y posteriormente la comercializan como mejor entiendan, sin que haya un porcentaje direc
to de la venta que vaya a parar al artista. Algunos galeristas pagan, cantidades fijas por la
producción a los artistas, y aquellos corren el riesgo de su posterior salida al mercado (ej.
Miguel Marcos en Barcelona). El artista entonces no cobra un porcentaje directo del valor
de venta de la obra.

238

Casi
3.8 Nunca Casi nunca Siempre NS/NC
siempre
Paga el artista
un % de la ven 6 1 1 38 5 51
ta, a la sala
Distribución
11,76% 1,96% 1,96% 74,51%
porcentual
4344 1314151617 26
1819202122
2324272830
3134353637
3839404142
4546474849
5051

239

3.9. En caso de pago, qué porcentaje corresponde a la sala
Se puede hablar de que el porcentaje medio que el artista paga al galerista sobre las
ventas de obra ronda el 35 %. Como vemos en el gráfico, hay un porcentaje elevado de gale
rías que llegan a cobrar entre el 40 y el 50 % y alguna de ellas señala más de ese porcentaje
(ej. Montcada en Barcelona). A diferencia de otros productos de consumo, el comerciante
de arte juega sobre seguro. Trabaja con un producto no perecedero y que no pasa de moda
al acabar la temporada como ocurre con muchos otros productos como por ejemplo en la
confección. Si la obra no se vende, es el artista el que vuelve al taller con los trabajos.
Elige a los artistas que producen obras que, en su opinión, y siguiendo las pautas que
ordena el conocimiento de su cartera de clientes, están en buenas condiciones de venta, por
precio y como veremos más adelante, por la calidad de sus trabajos.
Es muy difícil que el galerista arriesgue con artistas poco o nada conocidos, que no
vengan avalados por una trayectoria previa, o que han sido premiados en algún certamen.
Los galeristas conocen, a través de revistas especializadas, de ferias y de visitas a otras salas,
qué tipo de obra se está vendiendo y buscan entre sus posibles artistas, aquellos que se acer
can a esta tendencia. Los artistas a su vez, conocen por los mismos medios qué tipo de obra
está certificada como válida por la crítica y tienden a repetir esos esquemas aportando su
lenguaje personal, con lo que se produce un mecanismo de retroalimentación, hasta que
algún galerista arriesgado, opta por un “nuevo valor” que será promocionado y “colocado”
en el mercado creando una nueva tendencia en el mercado artístico.

240

varía de una
Del 20 al Del 31 al Del 41 al
3.9 NS/NC exposición a
30 % 40% 50 %
otra
En caso de pa
go, qué % da a 2 8 19 13 9 51
la sala
Distribución
3,92% 15,69% 37,25% 25,49%
porcentual
194245 13172427 25263132 35474951
30343638 33374344
39404146
4850

241

3.10. Origen de los artistas que exponen
Los galeristas no tienen predilección por la procedencia geográfica de los artistas que expo
nen en su galería. Buscan únicamente el valor y la calidad de los mismos. Sólo una galería de
las que participaron en el estudio respondió que sólo expone artistas locales (Ekain Arte La
nak). Ningún galerista se niega a la inclusión de artistas extranjeros entre sus invitados a
exponer pero no es frecuente la exhibición de obras de artistas foráneos a no ser que tengan
ya un nombre reconocido en el panorama internacional. Como muestran los estudios pre
vios, como el realizado por la asociación de artistas visuales de Cataluña, la mayoría de los
artistas residen en Madrid o Barcelona, por lo que es normal esperar que los artistas que
mayoritariamente exponen sean provenientes o residentes en estas grandes ciudades. Como
tónica general, podemos asegurar que las galerías presentan artistas de un entorno geográfico
cercano a la ubicación de la galería. Esto con carácter tradicional, aunque en los últimos
años y debido a la facilidad de comunicación y conocimiento de las obras vía internet, se ha
producido un fenómeno de acercamiento de los artistas a galerías de fuera de su entorno,
preferentemente, como siempre, con la mirada puesta hacia Madrid o Barcelona.

242

Sólo na Otros
3.10 Sólo locales De todo tipo NS/NC
cionales países
Origen de los
artistas que 1 4 45 1 50
exponen
Distribución
2,00% 8,00% 0,00% 90,00%
porcentual
1113141516
1718192122
2324252627
2930313233
3435363738
3940414243
444547484950

243

3.11. Modo de selección de los artistas
Todos los galeristas tienen en cuenta varios parámetros cuando deciden qué artista
va a exponer en su galería. Normalmente el primer valor que debe aparecer es que la obra
sea de una estética común a la línea de galería, esto quiere decir, que artistas abstractos no
tienen cabida en una galería dedicada a la venta de paisajes o marinas.
Los propietarios de las galerías de arte, dan esto por supuesto y señalan por tanto en
primer lugar que las obras deben tener una calidad. Este es el primer filtro que debería pasar
un artista para dirigirse a una galería. Ahora bien, el concepto de calidad resulta a veces sub
jetivo y lo que un galerista entiende que es bueno no lo es tanto para otro. Habría entonces
que afinar los criterios que sigue un galerista diciendo que la obra debe gustarle, a él perso
nalmente. Aunque son pocos los que valoran el currículo del artista, no son muchos, menos
de la quinta parte, los que señalan entre sus preferencias el hecho de querer descubrir nuevos
valores.
Aunque buena parte de los galeristas aseguran estar abiertos a nuevas propuestas por
parte de autores, su relación con estos creadores, que presentan propuestas a la galería, no
siempre es respondida con el cuidado que estos autores esperan. Suele ser frecuente el hecho
ya mencionado de que es mayor la oferta de obra que la demanda por parte del público.
Hay pocos sitios donde exponer la obra y los autores tienen más problema para encontrar
sala que los galeristas para encontrar artistas que quieran exhibir sus trabajos.

244

Nuevos Línea de la NS/N
3.11 C. Vitae Calidad obras
valores galería C
Modo de selec
ción de los ar 5 42 17 29 4 47
tistas
Distribución
10,64% 89,36% 36,17% 61,70% 8,51%
porcentual
131415161718 16171920 10121314 24
192021222325 21313437 16171920
262728293031 38394145 22232526
323336373839 27303442
404142434445 43444546
48495051 474951

245

3.12. Modo de búsqueda de nuevos artistas
Las galerías de arte suelen tener entre 15 y 30 nombres entre los artistas de la galería.
Todos estos autores tienen una cierta afinidad con lo que se denomina “línea” de la galería.
Los directores artísticos, que en la mayoría de los casos, como vimos, suelen ser los propios
gerentes o propietarios de la galería se interesan por ampliar esta relación de nombres bus
cando firmas que puedan interesar a su clientela. Los compradores por neófitos, buscan casi
siempre decorar sus viviendas u oficinas, pero no olvidan que el arte se revaloriza y después
de unas primeras adquisiciones, suelen estar interesados en iniciarse en el coleccionismo,
asesorados por el galerista, consiguiendo una colección personal con obras de distintos auto
res, por lo que le galerista está obligado a la búsqueda de nuevos nombres. Estas nuevas fir
mas se buscan de distintas formas. Como es natural no se usa una única vía. La mayoría de
las galerías aceptan recibir ofertas de artistas. No les importa demasiado si tienen ya una
trayectoria, y sí se fijan, como queda reflejado en la gráfica anterior, en la calidad de los tra
bajos. A través de revistas especializadas, y de los medios de comunicación, especialmente
internet, conocen el panorama actual de las artes plásticas. Aunque no todos participan con
un stand propio, los galeristas acuden a ferias de arte donde conocen otras galerías y tratan la
posibilidad de intercambiar nombres que han tenido éxito de ventas en otras localidades.

246

Representan Recepción
3.12 Prensa Internet Otros
tes ofertas
Modo de bús
queda de nue 8 14 11 22 10 51
vos artistas
Distribución
15,69% 27,45% 21,57% 43,14% 19,61%
porcentual
4449 222528 2227343749 12131416 3539 (ferias)
343840 18202126 404142
424449 27283437 (concursos) 47
38404244 (amigos)
49

247

3.13. Colabora con otras galerías
Es una práctica habitual, que las galerías de arte tengan relación con otras galerías.
Los intereses son comunes entre ellas y de hecho, como hemos visto en el capítulo corres
pondiente, han aparecido un buen número de asociaciones de galerías de arte a nivel nacio
nal o local. La colaboración se materializa en búsqueda de ayudas en cuanto a la financiación
de proyectos o al asesoramiento empresarial. También en cuanto a la acometida de planes
comunes y como no, en el intercambio de propuestas artísticas.
La participación en ferias es otro de los aspectos que hacen conveniente la colabora
ción entre galerías. Debido a ello se abaratan los costes que supone le desplazamiento y la
organización de los stands.
La cesión de obras, o de firmas colaboradoras o en cartera de una galería es otro de
los aspectos a reseñar en los intercambios o colaboraciones entre las galerías de arte, ya sea de
la misma ciudad o de otras zonas geográficas.

248

Sí, de la Sí, de otras ciu
3.13 No NS/NC
ciudad dades
Colabora con
4 11 35 1 50
otras galerías
Distribución
8,00% 22,00% 70,00%
porcentual
252831 121314151617
343547 182021222325
262728293031
323334353637
383941424344
45495051

249

4.1. Admite visitas de grupos
El apartado de la encuesta que hace referencia a la relación de las galerías de arte con
el mundo educativo se inicia con una pregunta sobre las visitas de grupos. Lo habitual en
una galería de arte es la visita de personas solas o en pareja. Los galeristas no suelen presentar
inconvenientes a que un grupo de personas acceda a la sala. En algunos casos, los galeristas
prefieren que esta visita sea programada y esté avisada. Como veremos a continuación no es
nada frecuente que, sin previo aviso haya un grupo de alumnos o de personas en general,
que se presenten como espectadores. Un reducido número de galeristas se niegan a recibir
visitas escolares.
Entre los problemas que se señalan para la recepción de este tipo de visitas aparece
que comportamiento de los escolares no es el apropiado para este tipo de establecimientos,
que el material que exhiben se puede deteriorar e incluso que los profesores o maestros que
acompañan a los alumnos no tienen la formación adecuada. A pesar de ello, casi la totalidad
de los galeristas están dispuestos a ofrecer su espacio a colectivos no interesados en la com
pra, sino en el conocimiento de las obras que ellos exhiben.

250

Sí, previa
4.1 No Sí NS/NC
cita
Admite visitas
1 32 16 2 49
de grupos
Distribución
2,04% 65,31% 32,65%
porcentual
1112151617 18202831
1921222325 32333438
2627293035 434451
3637394041
4245464749
50

251

4.2. Recibe visitas de centros educativos
En muy pocas ocasiones, los centros educativos como tales, visitan las galerías de ar
te. Las galerías que contestan afirmativamente diciendo que habitualmente reciben visitas, se
refieren a visitas de grupos de estudiantes de facultades, especialmente de Bellas Artes. Tam
bién lo hacen alumnos de escuelas de diseño, talleres de grabado o de Artes y Oficios.
Algunos profesores de Secundaria solicitan a veces la visita a las galerías de arte, para
profundizar en una determinada parte del programa de estudios. En muy pocas ocasiones
son los alumnos de Primaria o de Infantil los que son dirigidos por sus maestros a vivir este
tipo de experiencias.
Algunos galeristas aseguran, que nunca en los años de existencia de la galería han
recibido este tipo de visitas (ej. LLucia Homs en Barcelona, Amador de los Ríos en Madrid
y otras).

252

4.2 Nunca Casi nunca Casi siempre Siempre
Recibe visitas
de centros edu 7 31 9 1 3 48
cativos
Distribución
14,58% 64,58% 18,75% 2,08%
porcentual
2225 1314151718 4143454950
1923262728
2930313233
3435373840
42464751

253

4.3. Promoción o difusión de la exposición en centros educativos
Entre la lista de posibles visitantes que tienen todas las galerías aparecen personas fí
sicas, como se ha descrito en la gráfica oportuna, y también empresas e instituciones. No es
nada frecuente ni habitual, enviar publicidad o información a los centros educativos casi el
40 por ciento no lo hace nunca. No entra dentro de su objetivo fomentar la visita de alum
nos. En general se piensa que debe ser el centro educativo o los maestros los que deben estar
interesados en la existencia de las salas de arte y debería surgir de ellos la necesidad de in
formación, por tanto deberían ser los centros educativos los que dieran el primer paso para
llegar a una mayor relación entre galerías y centros educativos. Las galerías que envían in
formación lo hacen en gran medida dirigiéndose a facultades o departamentos interesados,
como son los de Historia del Arte o de Bellas Artes. Muy pocos lo hacen a colegios de Infan
til o Primaria.
Este poco nexo entre el ámbito escolar y las galerías de arte es bastante corriente en
todas las ciudades. No son pocos los galeristas que piensan que la educación artística corres
ponde a la escuela, o a los padres, y no se sienten en absoluto responsables de la escasísima
atracción que estos centros tienen para los jóvenes.

254

Infantil/ Universi
4.3 Ninguno Secundaria Otros
Primaria dad
Publicita a cen
tros educativos 21 3 9 19 3 47
de
Distribución
44,68% 6,38% 19,15% 40,43% 6,38%
porcentual

1213182028 4143444549 17192326 (52229
3334353940 27303637 46 ns/nc)
424551 38414344
454950

255

4.4. Organización de las visitas de grupos de alumnos
Cuando se produce alguna visita de grupo a las galerías de arte que admiten este tipo
de experiencias todos los entrevistados coinciden en asegurar que es necesario que dicha
visita responda a un plan previsto de antemano. En algunas ocasiones, cuando los grupos
son de estudiantes de educación superior, y que con cierta regularidad, se acercan a la gale
ría, es el profesor que les acompaña quien da las explicaciones pertinentes sobre la obra que
se exhibe. Estas explicaciones pueden estar acompañadas de los comentarios del director
artístico de la galería.
A veces el responsable del grupo solicita con antelación la presencia de algún respon
sable de la galería para explicar algún aspecto de la exposición. Los alumnos de este nivel,
suelen tomar notas porque posteriormente deben justificar su presencia y aprovechamiento
de la visita con algún trabajo escrito. Su comportamiento es Casi siempre irreprochable y el
galerista se siente cómodo con esta actividad. Estas visitas se suelen realizar en horario de
mañana. Algunos galeristas comentan que la presencia de estos grupos pueden dar cierto
prestigio a la galería por la atracción que ha podido suscitar la obra que se exhibe.
Suelen ser más refractarios los galeristas ante la presencia de grupos de otro nivel
educativo, especialmente los más pequeños. En este caso, y previa solicitud de acceso en
grupo, se suele reservar una hora para que los escolares no interrumpan el habitual ambiente
de silencio y calma que la contemplación de obras de arte requiere.
De esta forma, los galeristas no ponen problemas para admitir visitas. Entre los co
mentarios referidos por los galeristas puede llamar la atención de quien no conoce la forma
ción inicial de los maestros, sus alusiones a la escasa preparación e interés que con frecuen
cia muestran los maestros de primaria.
256

El grupo
4.4 Nunca La galería NS/NC
visitante
Las visitas de
grupos de
12 31 8 43
alumnos están
organizadas por
Distribución
0,00% 27,91% 72,09%
porcentual
343538 13141516 212237
414243 19232627
4749 28293031
32333435
36394042
4445465051

257

4.5. Opinión sobre las visitas de grupos de estudiantes la galería
Sin embargo, y a pesar de las reticencias que puedan mostrar los galeristas, con sus
comentarios como queda señalado en la gráfica anterior, o en el poco interés que puedan
mostrar por la difusión de sus exposiciones entre los escolares, la gran mayoría de ellos pien
sa que las visitas de grupos de estudiantes son muy positivas.
La conclusión que se desprende es que hay una incoherencia en este punto. Por una
parte ven la conveniencia de que los centros educativos participen la vida cultural de la ciu
dad a través del conocimiento del mercado del arte, y de las correspondientes salas de expo
sición o galerías de arte, sin embargo, no hacen mucho por dar a conocer o incentivar el
acercamiento mutuo entre estos dos entes.
Conviene pues animar a ambas partes a un mayor grado de aprovechamiento de sus
potencialidades y correspondería quizás a la Administración dar un primer paso en este sen
tido, vehiculando esta fusión.

258

Algo posi Muy positi
4.5 Es indiferente Negativas NS/NC
tivas vas
opinión sobre
las visitas de
4 10 30 3 4 51
grupos de estu
diantes
Distribución
7,84% 19,61% 58,82%
porcentual
172631 20212223
3450 25272830
32333536
37383940
41424344
4546474951

259

4.6. Hay un monitor especialista en exposiciones
Después de los comentarios a las preguntas anteriores, no es difícil colegir que no
existe en las galerías de arte la figura de un monitor especialista en la difusión o explicación
de las obras expuestas. Los galeristas que responden afirmativamente han aclarado que no es
que exista una persona específica dedicada este menester, sino que le director artístico o el
mismo propietario de la galería estaría dispuesto a realizar esta labor ante la posible demanda
de explicaciones por parte de algún grupo visitante.
La opinión generalizada, aun cuando existan casos excepcionales que abogan por su
interés en la difusión cultural, es que una galería de arte existe para comerciar con obras de
arte y no tanto para favorecer la educación artística de los ciudadanos. No obstante piensan
que la galería del arte sería un buen lugar para que esta educación se desarrollara socialmen
te.
Pero no con el esfuerzo y gasto de los galeristas.

260

4.6 Sí No
Hay un moni
tor especialista 4 47 51
en exposiciones
Distribución
7,84% 92,16%
porcentual
Desglose de datos 1254145 234567891011
12131415161718
19202122232426
27282930313233
34353637383940
42434446474849
5051

261

4.7. La visita de escolares favorece su educación
Como queda patente en el grafico 4.7 aunque son muy minoritarios, hay quienes
piensan que no necesariamente la visita a galerías de arte redunda en una mejora de la for
mación de los escolares. En contra de este mínimo porcentaje, la gran mayoría de los galeris
tas se inclina por estar de acuerdo en que este tipo de experiencias mejoraría mucho la edu
cación artística de los colectivos sociales en general, como pudieran ser las asociaciones de
vecinos, centros de menores o agrupaciones culturales y de los estudiantes en general. Algu
nos galeristas llegan a asegurar que debería ser obligación y compromiso de ellos mismos
fomentar y colaborar en la educación artística de la sociedad, iniciando cauces favorecedores
del contacto con el público general y no sólo de los coleccionistas, o iniciados.
Todos coinciden en l gran desconocimiento que la sociedad tiene de este tipo de es
tablecimientos, donde es frecuente la idea de que hay que pagar por entrar. La quietud, la
tranquilidad, o la soledad de las salas, no invita al ciudadano de a pie, a entrar en estos esta
blecimientos.

262

4.7 Nada Un poco Bastante Mucho NS/NC
La visita de
escolares favo
2 7 19 21 2 49
rece su educa
ción
Distribución
4,08% 14,29% 38,78% 42,86%
porcentual
293450 17192328 18202122
31323342 25273035
4346474951 36373839
40414445

263

4.8. La visita de escolares favorecería convertirlos en futuros visitantes
La gráfica no deja lugar a dudas. La casi totalidad de los consultados coincide en que
el contacto con el arte que implica las visitas a una exposición daría como resultado que en
un futuro los escolares visitaran por sí mismos estos espacios. Pero aún existe un pequeño
porcentaje de galeristas que consideran de nula importancia el conocimiento que a través de
visitas a exposiciones pudieran adquirir. Coinciden los galeristas que una cosa es ser un visi
tante de exposiciones y otra ser un comprador o coleccionista, la distancia es grande, a pesar
de ello, parece casi un paso previo para iniciarse en la compra de obras de arte, el hecho de
ser un asiduo visitante de las galerías de arte, para conocer el panorama del arte que se está
produciendo en un momento dado.

264

4.8 Sí No
La visita de
escolares favo
recería conver 50 1 51
tirlos en futuros
visitantes
Distribución
98,04% 1,96%
porcentual
Desglose de datos 1234567891011 13
1214151617181920
2122232425262728
2930313233343536
3738394041424344
45464748495051

265

4.9. Responsabilidad social de la educación artística
Entre los agentes propuestos como responsables de la educación artística en la socie
dad, los galeristas se inclinan por señalar a la familia como los más llamados a ejercer esta
tarea, seguida de la escuela. En las respuestas obtenidas, casi ningún galerista opinó que era
una función única y exclusivamente de uno de los sujetos propuestos, prevaleciendo el bi
nomio familiaescuela como el más aceptado.
Resulta curioso que, para la enseñanza de la lengua, del idioma extranjero, del cono
cimiento del medio, o de cualquier otra materia que aparece en el currículo escolar, se depo
site la confianza en la escuela, y sin embargo para la educación artística se opina que esta
tarea corresponde a la familia. Pocas veces escuchamos decir que si un niño no sabe matemá
ticas o geografía es por culpa de la familia. Si un niño no tiene cultura artística, sí que se
responsabiliza en parte a una negligencia por parte del ente familiar.
266

Los mass NS/N
4.9 La familia La escuela Otros
media C
La educación
artística es tarea 42 41 24 2 5 47
de
Distribución
89,36% 87,23% 51,06% 4,26%
porcentual
910111213 111213 13161718 18 (ns/nc)
1416171819 141617 23252729 3840 (gale
2022252627 181922 31353839 rías)
2829303132 232526 4041444549
3334353637 272829
3840414243 313536
4445464951 373839
404142
434445
46474950

267

4.10. Edad a la que se debería empezar la educación artística con visitas a ga
lerías de arte.
Los galeristas nos son pedagogos, su formación como vimos suele ser superior, pero
no en el campo de la educación. Son conocedores expertos en Historia del arte o en Técni
cas Artísticas, pero no se han formado en el campo de la ecuación artística. Ello ha quedado
patente en algunas de las respuestas que se producen en el apartado que estamos analizando
de la relación entre la galería de arte y el medio escolar., Sin embargo, sí que son conscientes
y coinciden con los más eruditos expertos en pedagogía artística en que la formación artísti
ca debe empezar en los primeros años escolares.

268

Universi
4.10 Infantil Primaria Secundaria ns/nc
dad
La educación
artística con
visitas a galerías 21 16 7 3 4 51
debería empezar
en
Distribución
41,18% 31,37% 13,73% 5,88%
porcentual
2225262728 111416 3751 3448
2936424344 172330
4546474950 333538
4041

269

4.11. El artista que expone mantendría encuentro puntual con escolares
Muchos escolares en su etapa de formación deciden cuál será su futuro profesional
porque conocen la labor de quienes ejercen determinados oficios (médicos, abogados, arqui
tectos, profesores, etc.) El trabajo de artista no es tan conocido y está revestido con frecuen
cia de un aura elitista y distante de las profesiones habituales. Sin embargo diseñador, creati
vo o artista plástico son profesiones que tienen cada día un mayor calado además de haberse
hecho imprescindibles y necesarias en la sociedad actual. Además de ser prestigiosas y estar
reconocidas con buenas remuneraciones. Este conocimiento más en profundidad de la per
sonalidad y el trabajo cotidiano de los artistas sería un escalón muy apropiado para que los
alumnos contemplen la posibilidad de decidirse en el futuro por desarrollar labores artísti
cas.
Para que se produzca ese acercamiento, las galerías pueden ser un nexo extraordina
rio. Los galeristas están en contacto cotidiano con los artistas que exponen en sus salas, les
conocen, suelen ser cercanos en lo profesional y en lo personal, por lo que podrían conver
tirse en animadores de estos encuentros. De hecho, en las respuestas presentadas, aparece
como mayoritaria la posibilidad de que los artistas participen en charlas o encuentros con los
grupos interesados.

270

4.11 Nunca A veces Siempre ns/nc
El artista man
tendría encuen
8 33 7 3 51
tro con escola
res
Distribución
15,69% 64,71% 13,73%
porcentual
3351 12131415 384049
16171819
23272829
31323435
36373941
42434445
464750

271

4.12. Qué razón obstaculizaría el encuentro entre artista y estudiantes
Entre las razones que se podrían dar para que no se realizaran los encuentros entre
artistas y escolares se señala como el mayor inconveniente que el autor no siempre está dis
ponible por cuestiones de agenda o por cuestiones geográficas. Pocas veces se señala la per
sonalidad del autor como un obstáculo para que se desarrolle una charla con grupos de
alumnos. Entre las respuestas que se agrupan en el apartado Otros figura por ejemplo que
los artistas que presenta la galería están ya fallecidos.
272

Disponi
Personalidad Carácter
4.12 bilidad Otros NS/NC
autor galería
del autor
Qué razón obs
taculizaría el 6 30 4 9 2 51
encuentro
Distribución
11,76% 58,82% 7,84% 17,65%
porcentual
Desglose de datos 267122245 2381014 252240 18 17 20 26 49
151618 28 desinterés d
192327 profesorado
293031 1125 están
333638 fallecidos
39434650 37 los artistas
no son pedago
gos
41 49 falta
hábito
273

4.13. Sería útil un especialista para explicar las exposiciones
Respecto a la posibilidad de que exista un especialista que tenga la labor de mostrar,
explicar, motivar y enseñar a los escolares las exposiciones de la ciudad, un gran porcentaje
de galeristas lo ve con buenos ojos. Sería una persona formada que conocería las exposicio
nes de la ciudad y dinamizaría las vistas de escolares a las salas de exposición sirviendo de
agente experto en educación artística a través de las obras de arte actuales.

274

4.13 Nada Poco Bastante Mucho NS/NC total
Sería útil un
especialista
para explicar 4 5 18 17 7 51
las
exposiciones
Distribución
7,84% 9,80% 35,29% 33,33% 12,02 %
porcentual
Desglose de 791350 581116 12361223 4101415 172124
47 26282930 18192022 3435 44
datos
31373842 25273233 48
43464951 36394041
45

275

4.14. Formación académica que debería tener ese especialista
Ante esta pregunta hemos encontrado una mayor diversidad de opiniones entre los
galeristas. Buena parte de los encuestados están de acuerdo en que los conocimientos en
arte, ya sea a través de los estudios de Historia del Arte o de Bellas Artes, serían muy conve
nientes. Sin embargo hay otro buen número de galeristas que piensan que sería más conve
niente una formación en otras materias que tienen más relación con la Pedagogía o con el
Magisterio, es decir, que no sería tan necesario saber de arte, como hacer saber llegar a los
alumnos el gusto por el arte, motivarlos hacia el fenómeno artístico y en definitiva que, este
posible monitor, estuviera dotado de unas capacidades y herramientas didácticas y de comu
nicación para favorecer la atención de los alumnos. De hecho en el apartado de respuesta
“Otros” aparecen bellas respuestas, que hablan de otras capacidades que no sea la formación
o el conocimiento, como, el gusto por el arte, la pasión, el sentimiento, la sensibilidad, el
gusto o la emoción ante la obra artística.

276

Historia Psico Bellas
Magisterio
4.14 del Arte pedagogía Artes Otros

Qué formación
debería tener 9 21 11 13 14 51
esa persona
Distribución
17,65% 41,18% 21,57% 25,49% 27,45%
porcentual
Desglose de 310123032 24568 218232527 24611 1721 sensibili
33404251 101314 30384042 181925 dad
datos
161819 4351 303843 36 pasión
222325 465051 45 motivación
273040 49
414244
45

277

4.15. Utilidad de un convenio de colaboración entre la administración y las
galerías de arte.
Los galeristas, como vemos en el gráfico precedente, en su gran mayoría piensan que
sería útil un tipo de convenio con la Administración Educativa, que permitiera la fusión y el
intercambio entre las galerías de Arte y el medio escolar.
En casi todas las entrevistas nos hemos encontrado con la certeza de que sería buena
y conveniente la colaboración de ambas entidades. Que tanto los alumnos como las galerías
serían beneficiadas, por este intercambio. Por una parte, las galerías verían animadas sus
salas, verían más difundida la obra de sus artistas, y estarían creando una mayor afición o
gusto por las visitas a la galería. Por otra parte, no cabe duda de que los grandes beneficiados
serían los escolares que conocerían de primera mano qué es el arte actual, qué se está hacien
do en este momento, serían conocedores de una parte importante del patrimonio de su en
torno, y estarían más sensibilizados hacia los creadores y la las creaciones artísticas.
Los galerista oponen a la creación de esta figura el obstáculo económico, El gasto
piensan que no debería corresponder a ellos y que debería ser otro tipo de institución educa
tiva, municipal o cultural la que debiera sufragar esta cantidad.

278

No, no
SEGÚN tipo
4.15 Sí, sin duda funciona NS/NC otros
de convenio
ría
Sería útil con
venio con Ad 20 3 24 4 51
món. para
Distribución
39,22% 5,88% 47,06% 7,96 %
porcentual
Desglose de 1456121415 81321 237101120 9243448 2448
1617181922 2325262931
datos
2728303336 3235373839
414445 4042434647
495051

279

280
5.3. Entrevistas con Galeristas
281

282
5.3.1. Entrevista a David Martínez. Director de la galería Unodeuno.
Jaén. (Abril 2013)
David Martínez es director de la galería Uno De Uno en la ciudad de Jaén y promo
tor y gestor de proyectos culturales como la Feria Internacional de Arte o la Bienal de Foto
grafía que se celebran periódicamente en la ciudad. La galería Unodeuno ha participado en
las dos últimas ediciones de la Feria de Arte Contemporáneo que organiza la Facultad de
Bellas Artes de Granada.

283
¿Cuánto tiempo llevas dedicándote al arte? ¿Cómo fue aparecer en este

mundillo?
D.M. Llevo toda la vida inmerso en el Arte. Ser director de una ga-
lería de arte es una anécdota. Era joven y ya me gustaba el arte, dibujar, pin-
tar.... En los años 60, mis padres no veían claro lo del Arte. Yo era el mayor de
ocho hermanos. Mis padres me sugirieron que hiciera algo más serio. Lo dejé
entonces y lo recuperé más tarde. Monté una galería hace muchos años, veinte
años, en Jaén que luego cerró. Y hace siete u ocho años volví a abrirla, pero ya
con otro concepto. Lo fundamental es que soy amigo de mis amigos y me dedi-
co a vivir y a convivir. Yo soy una persona que puede parecer “incorrecta” en el
mundillo de las galerías de arte. Tengo una visión del arte muy personal, muy
peculiar, que no coincide con otros galeristas.
Parece que te interesa más el trato con el mundo artístico que el ámbito
de la creación artística.
D.M. Mis conocimientos artísticos no vienen de la universidad,
vienen de la vivencia diaria, del trato directo con artistas, mi padre es coleccio-
nista, y desde pequeño he estado relacionado con tertulias, con amigos, con
poetas, escritores, artistas, en mi casa, de pequeño convivía con intelectuales
que iban por casa. Ese mundo siempre me ha atraído y lo he vivido de forma
natural.
Y ahora me dedico a esto, pero no para hacer un negocio como galerista
sino para conocer artistas, para convivir.
¿Has tenido oportunidad de conocer a algunas personas que después

hayan triunfado?
D.M. Muchísimas, desde Barceló, que lo conocí cuando estaba en
la carrera, a Pérez Villalta que es muy amigo mío. Galeristas como Juana de
Aizpuru o Soledad Lorenzo-. Con todos ellos tengo una relación normal y cor-
dial, alejado de cualquier atisbo de competencia.

_________________________________

284

Comentario
La decisión de convertirse en galerista no es una opción predeterminada o elegida a
priori. En muchas ocasiones y este es el caso de David Martínez ha sido su afición al arte la
que le ha llevado a convertirse en gestor de eventos culturales, sin que en sus estudios o pla
nes de trabajo figurara esta aventura.
Su formación académica no fue en el campo artístico y lo que más valora de su pro
fesión es la relación y las amistades que su labor diaria le depara.
Parece ser que el ambiente artístico familiar de la infancia es tremendamente impor
tante para la futura personalidad de los individuos. Éste ha sido el caso de este galerista,
amante del Arte, para el que los estímulos artísticos de distinto tipo en el seno familiar
mientras él era pequeño han desarrollado su sensibilidad haciendo que en la madurez tenga
la oportunidad y tome la decisión de dedicarse a trabajar con obras de arte. Al igual que en
otros casos que nos encontramos en este ámbito, su dedicación a la galería no supone un
trabajo. Su actividad supone para él un negocio, sino una manera de vivir.

285
Entre todas las personas que has conocido en estos años, están los ar-
tistas, ¿crees que es correcta la imagen social de bohemios tal como se trasla-
da muchos veces a través de los medios de comunicación?
D.M. Esa imagen del artista bohemio no es así ni mucho menos,
la gente con la que yo trato son gente de lo más normal, tiene su trabajo o son
profesionales (los menos) es difícil vivir del arte.
¿Podría hablarse de alguna característica común entre ellos? ¿Son por

ejemplo envidiosos como cualquiera de los mortales?
D.M. Yo creo que la mente del artista es diferente de la del ciuda-
dano de a pie. Tienen otra visión de la vida. Sin duda. No son peores ni mejo-
res. Tienen algo especial.
Tiene el ego muy desarrollado. El artista tiene que tener algo anormal pa-
ra ver donde otros no ven.
¿Se puede detectar alguna diferencia entre la creación de hombres y

mujeres?
D.M. Claro que sí. Yo me atrevería a decir si una obra la ha pinta-
do un chico o una chica. Generalmente la obra de una mujer es mucho más
suave. Suele ser más colorista, más poética, más dulce, menos agresiva.
Los temas son los mismos. La vida, la muerte, tanto en la literatura, co-
mo en la música o en otros lenguajes...

____________________________________

286

Comentario
El trato durante muchos años con las personas que se han relacionado con su galería
de arte ha hecho que tenga un conocimiento en profundidad de los mismos. En su modo de
entender las relaciones con los artistas él asume que los artistas que exponen en su galería
pasan a ser más amigos que clientes. Esa peculiaridad de la relación le permite conocer en la
intimidad a los autores que él califica de personas normales, alejados del elitismo o del pe
destal en el que algunas personas ven subidos a los artistas.
Esa normalidad queda reflejada en la cotidianidad de la existencia, vestirse, alimen
tarse, relacionarse, tener actividades laborales y de ocio como cualquier otro ciudadano. Lo
que David distingue en los artistas es una sensibilidad especial ante estímulos que otras per
sonas no captan, y que él define como “ver donde otros no ven”.
Sí asegura, muy en la línea del tópico del último siglo, que los artistas son muy da
dos a cultivar su propio ego.

287
¿Cuánto tiempo duran las exposiciones en tu galería?

D.M. Solemos hacer 5 o 6 exposiciones al año. Cada dos meses
cambiamos. Pero eso es una parcela del trabajo de la galería. La galería es una
excusa, como sitio físico, tiene sus permisos, su CIF, etcétera para poder traba-
jar pero por la galería viene poca gente. Tres pelagatos que son los de siempre.
La galería me permite organizar eventos fuera del espacio, Organizo ferias de
arte, bienales de fotografía,
¿Es importante tener ese espacio físico abierto?

D.M. Sí, pero no para trabajar allí. El arte hay que llevarlo a otro
sitio.
Ahora que están proliferando ¿Funcionaría igual una galería virtual?

D.M. No, en absoluto. Una galería virtual es como un catálogo de
Ikea, y tiene sus productos a la venta. Eso no es una galería. Una galería debe
ser un sitio donde la obra se puede físicamente contemplar, donde puede acudir
la gente, donde está el artista.
¿No se trata de vender entonces?

D.M. No, no. Debe haber intercambio entre el espectador y el
creador. Un sitio donde pueda haber visitas guiadas. Donde puedan ir los estu-
diantes. Un sitio donde el artista conviva unos días con el espacio.
__________________________________________________

288

Comentario
La opinión de David Martínez coincide con el de otros galeristas en otras ciudades.
Las personas que suelen visitar las galerías de arte suelen ser los mismos una exposición tras
otra. Se podrían reconocer casi como socios o afiliados del establecimiento. Aunque no sean
coleccionistas ni compradores, existe un público fiel, que suele visitar con regularidad las
salas de arte, como actividad lúdica y como activad estética.
El hecho de ir a la galería de arte se convierte en una actividad que obliga a salir de
casa, pasear, tomar el aire, además de ser animada por estímulos estéticos de tipo visual que
suelen ser del agrado de los visitantes. La galería de arte suele ser un lugar tranquilo, silen
cioso y relajante, en donde se respira un ambiente sosegado y sereno, debido a la ausencia de
ruidos, fondo musical, armonía y equilibrio en el montaje de las obras.
Sin embargo para David Martínez el espacio debería ser más vivo, más animado,
más vital. De hecho, ante la cadencia monótona de los visitantes él entiende que las obras
que él defiende, sus propuestas artísticas deben recorrer otros caminos, vivir otro tipo de
aventuras y así no tiene inconveniente en trasladar su galería a otros espacios con ocasión de
Ferias o Eventos en otros puntos de la ciudad o de la geografía.
No comparte en absoluto la idea de las galerías virtuales, puesto que como dejó claro
en otro momento de la entrevista, su objetivo último no es la venta de cuadros o de escultu
ras. Su misión es entendida con un carácter filantrópico y humanista.

289
Podría parecer lógico que el cliente se ponga en contacto con el artista

directamente y hagan entre ellos la transacción económica ¿Es necesaria la
figura del galerista?
D.M. El galerista es intermediario. El artista no tiene tiempo ni ca-
pacidad para producir obra y además buscar canales de distribución de esa
obra. Para ello existe el galerista que es quien en teoría tiene esos contactos
para colocar la obra en el mercado.
Todo depende de lo que quiera el artista. Si el artista lo único que quiere
es vender obra, necesita un galerista con una buena cartera de clientes y ya
está. Eso puede ser rentable para ambos. Otros artistas lo que quieren es tener
la oportunidad de realizar un proyecto junto con el galerista. En este caso no
hay empleados o patronos, sino amigos. Juntos hacen cosas, y vender la obra
no es lo más importante.
Si no hay un mínimo de honestidad por ambas partes, esa relación dura
muy poco. Para mí no es satisfactoria. Además casi siempre acaba mal. Tiene
que haber honestidad y eso es complicado.
¿Hay competencia entre galerías?

D.M. Sí, y por ello es un mercado muy ingrato. El mercado del arte
no es mi problema. Es difícil que la galería sea un negocio. Mantener los gastos
de una galería es muy difícil, casi imposible vendiendo sólo arte. Y de hecho
hay galerías que abren y cierran todos los años. Se mantiene un pequeño grupo
que están ahí, en otro entorno

________________________________________________

290

Comentario

Según la opinión de David Martínez un artista no sabe, ni tiene por qué saber co
mercializar su obra. Por ello surge la figura del galerista, que es quien tiene una cartera de
contactos a quienes puede interesar la adquisición de los trabajos del artista. En multitud de
facetas de la vida mercantil en la actualidad se hace necesaria y a veces imprescindible la fi
gura del intermediario. Alguien que se ocupa de avalar y comercializar el producto que se
fabrica por otras personas.
El galerista con frecuencia hace de crítico al apoyar y defender la obra de sus artistas.
Si no creyera en ellos, si no les gustara su obra, los artistas no expondrían en su galería. Da
vid Martínez se involucra en los proyectos y ayuda a desarrollarlos consiguiendo los medios
físicos o técnicos necesarios para su consecución.
La relación entre artista y galerista, defiende una vez más, no puede ser sólo comer
cial o mercantil. Debe existir confianza, amistad, cordialidad entre autor y galerista para que
los proyectos salgan adelante con éxito para ambos.
La relación de amistad o de trabajo entre ambos debe ser simétrica, de confianza
mutua. Un artista no debería trabajar con varios galeristas sin el conocimiento de los mis
mos. No debería presentar muestras o realizar proyectos a espaldas de su mentor, en este
caso el galerista que es quien presenta su obra en sociedad.

291
La gente corriente ¿está acostumbrada a comprar arte?

D.M. No, claro que no. El mercado del arte está dominado por las
instituciones, fundaciones locales o financieras. Han creado unas bolsas de
compra de arte, y luego un pequeño número de coleccionistas que están en el
punto de mira de las galerías, pero es un círculo muy cerrado.
Casi todos los galeristas y muchos artistas aseguran que casi siempre se
vende ¿eso es así?
D.M. Hay exposiciones que no se vende nada. Pero eso no es un
obstáculo para que la gente siga produciendo. El artista tiene esa necesidad
venda o no venda. Yo conozco a muchos artistas que les cuesta mucho mucho
dinero montar una exposición y saben que no a vender nada. Pero sienten esa
necesidad. El arte es así.
En general, ¿se puede hablar de parámetros para tasar una obra, por
ejemplo por el tamaño?
D.M. No eso es mentira, no se tasa por tamaños ni por la técnica.
Se tasa por la firma. Por el caché del artista. Algunos tienen suerte y la socie-
dad dice en un momento determinado... la obra vale tanto.
_________________________________________________
292
Comentario

El mercado del arte, como cualquier otro parece ser, está dominado por unos
cuantos personajes. Existe competitividad porque los clientes potenciales son escasos. El arte
no es un producto de primera necesidad, y sólo ciertas clases sociales pueden acceder al
mismo. Si ya existe competencia feroz entre comerciantes que venden electrodomésticos,
alimentos o confecciones, que son productos que todo ciudadano al fin y al cabo va a tener
que acabar consumiendo, es de esperar que ante un producto que se puede calificar de lujo,
exista una competitividad por alcanzar al comprador. Este pequeño núcleo de compradores
y no digamos coleccionistas, están en el punto de mira de los galeristas y hacia él dirigen sus
estrategias de ventas. Oferta, explicación, presentación de los autores y de sus trabajos ante
riores o futuros, premios obtenidos, revalorización de la obra, calidad y estética de la misma.
Por ello es más importante fomentar que las personas disfruten en museos o gale
rías, que en que adquieran obras que sólo les sirven como inversión o como adorno social.
Se ha repetido en las entrevistas la afirmación de que buena parte de las adquisicio
nes que se producen se hacen por parte de instituciones oficiales. En estos casos, la buena
relación entre el galerista y el contacto dentro de la institución es fundamental para que se
lleve a cabo la transacción. Los intereses no siempre son transparentes, produciéndose situa
ciones de compras de dudosa calidad. Por todo ello este galerista prefiere mantenerse al
margen de la competencia por el mercado y mantiene excelentes relaciones personales con
otros profesionales.

En opinión de este galerista el valor de un cuadro lo da sin duda la firma del autor.
No se refiere con ello a las obras de un mismo autor. En este caso está claro que como en
cualquier otra actividad, parece ser que cuanto más tiempo y esfuerzo se haya dedicado a
producir una obra, esa obra gana en valor. Por tanto, parece lógico pensar que dentro de un
mismo autor, un cuadro con mayores dimensiones supone un esfuerzo superior y por tanto
debe valer más que uno pequeño.

293
Pero habrá gente que te habrá preguntado cuál es precio medio de un

cuadro.
D.M. Yo creo que hay un precio mínimo base en función de algu-
nas variables como son el tiempo y el esfuerzo que el artista ha invertido, sien-
do razonables.
¿Cómo convencerías a la gente para que compre arte? ¿El argumento

de la inversión quizás?
D.M. Yo no creo en la inversión. Quizás en otro tipo de mercado,
en la élite, pero en el arte de la mayoría de los casos, no se contempla como
una inversión. Tampoco creo yo que sea importante convencer al ciudadano de
que compre arte. Hay que disfrutar con el arte, eso sí. Más que adquirirlo. Las
cosas no se tienen. Las cosas están y se usan. Así lo veo yo. Yo no tengo un
cuadro aquí para tenerlo como inversión sino para disfrutarlo para sentirlo.
Hay gente que quiera comprar un cuadro para decorar su casa...por

ejemplo.... ¿o la gente no se gasta dinero en arte y sí en cocinas?
D.M. El arte no es una necesidad. Es algo realmente muy compli-
cado.
Comprar una obra para decorar no tiene sentido, es como comprar una
enciclopedia para adornar.
Al dueño de la editorial no le importa que le compren libros para decorar

D.M. No es mi caso. Aunque yo sé lo que puede valer un cuadro,
una obra seriada o una obra original. El precio lo pone le mercado, que en reali-
dad no podría decirte lo que es.
______________________________________________
294
Comentario
El valor de una determinada firma es la sociedad quien lo fija, no el propio autor. Si
hay alguien que quiera pagar por una obra una determinada cantidad, eso hace que se fije
ese valor. Ahora bien, puede resultar problemático para un artista vender a unos precios muy
altos. Una vez que se ha llegado a una determinada cotización, no se puede bajar el valor de
las obras, al menos de una manera pública, porque resultaría un fraude para los compradores
anteriores que han invertido en una determinada firma. Por lo tanto, sus posibilidades de
venta disminuyen al disminuir el número de posibles compradores de su obra.
Quién decide en última instancia el valor de un artista, es un asunto problemático,
se habla del mercado, pero sin duda, hay entes o personas o figuras que están detrás de las
cotizaciones de determinados autores.
Críticos, historiadores y sobre todo coleccionistas, interesados en contemplar como
inversión este producto son capaces de hacer elevar (casi nunca disminuir) el valor de una
determinada firma. David Martínez confiesa que a veces es difícil arrojar luz sobre este asun
to sobre todo cuando se habla de grandes firmas internacionales en las que las cifras que se
barajan son astronómicas.
David Martínez no es el típico vendedor o comerciante que podemos encontrar en
este entorno. A él le gusta que como galerista, la gente participe de sus proyectos y hace que
el visitante se interese por la obra expuesta. Sin embargo, en el caso de David Martínez apre
ciamos una vez más ese carácter generoso y filantrópico del que hablamos antes. En su opi
nión las cosas “no se tienen”. El placer de contemplar un cuadro es efímero, sólo se produce
mientras estás delante de la obra, y se acaba su valor cuando ya no puedes contemplarlo.
Hay que educar a los ciudadanos en la apreciación estética. Es verdad que hay mu
chas personas que compran láminas o reproducciones para decorar las paredes de su casa.
Con el mismo criterio con el que se compran una cortina, una alfombra, o una estantería.
Son parte del mobiliario de las casas. Pero este tipo de clientes parece que no influyen en el
mercado del arte. Puede que alguno de ellos tenga la suerte o la perspicacia de adivinar qué
autor va a ser cotizado posteriormente, pero es otro tipo de entorno el que hace que se eleve
la cotización de una firma.
En consonancia con una opinión extendida, el arte es un producto de lujo, no es un
artículo de primera necesidad, y como producto cultural que es, queda lejos de otros mu
chos productos de consumo social, que tampoco son de primera necesidad, como es la acti
vidad física o la adquisición de dispositivos informáticos de última generación o el consumo
de artículos de moda.
295

296
¿Falta educación artística tal vez?

D.M. Sin ninguna duda. Eso es un problema que tiene que ver con
la educación. La necesidad no ya de tener arte, sino de querer convivir con el
arte es un tema de educación. Si mi hijo no va nunca a un museo y no sabe la
diferencia entre un pincel y un óleo, no se conmoverá con una obra de arte.
Esa falta de sensibilidad artística ¿es palpable, es coyuntural?

D.M. Sin ninguna duda es notoria. La educación que le estamos
dando a nuestros hijos, tanto la que viene de la Administración, como la de los
padres, es penosa. Yo intento en mi caso que no sea así, aunque me pueda
equivocar. Lo que sí es cierto es que la gente joven no tiene un conocimiento
mínimo del arte en general.
¿Es imputable esa situación a la Escuela? ¿A los padres?

D.M. Eso probablemente no sea culpa de nadie. Pero eso es una
realidad. La realidad es que primero hay que cubrir las necesidades básicas,
comer,....sobrevivir.... luego las otras dimensiones.
En la escuela le dan herramientas para una profesión, para ganarse la
vida en función de unos conocimientos que han adquirido. La Escuela no en-
tiende que la música o el arte sean necesarios para vivir. No se dan conoci-
mientos que la sociedad
Te forman para ganarte la vida, y las artes no cuentan para eso. El arte
es algo accesorio.
¿Es más responsabilidad de los padres, en ese caso, la educación esté-

tica?
D.M. Sí por supuesto, tanto de los padres como de la comunidad
educativa, pero ocurre que por mucho que la sociedad se empeñe en valorar la
educación artística, eso no va a ningún lado, lo fundamental es la familia. Si tú
tienes sensibilidad en ese terreno y e interés para transmitir a tus hijos, esa
sensibilidad la llevarás a tus hijos. Y ellos tendrán necesidad de acercarse al
arte.
____________________________________________________

Comentario
297

Hay una manifiesta deficiencia en la educación artística de la sociedad. Y la
–escuela no parece que pueda actualmente paliar esta situación dada la programación del
currículo escolar. Para compensar este déficit académico la familia podría actuar, pero resul
ta que habría que educar previamente a los adultos de la familia.
La escuela proporciona saberes de tipo funcional, lo que se viene a denominar ense
ñanza a través de materias instrumentales, esto es conocimientos que tengan una aplicación
práctica a corto plazo, saber leer, escribir, hacer cuenta, o comprender un idioma extranjero,
parece mucho más útil e importante que una buena formación estética.
Ante esta situación académica deberían ser los padres los que se percataran de la ne
cesidad de otro tipo de formación, Y así es. Algunos padres hacen que sus hijos acudan a los
conservatorios. Pero por lo general, en la formación artística visual, no se da la misma corre
lación. No se acude a salas de arte, a museos, a talleres. Se aprende a tocar un instrumento
sí, pero no siempre ese aprendizaje lleva aparejado un desarrollo estético. No es extraño ver a
alumnos de un determinado instrumento que lo aprenden a tocar casi virtuosamente, en un
estilo, pero que son impermeables a otros tipos de estímulos o estilos musicales.
Los hijos son fiel reflejo de lo que son los padres. Y esta máxima es aplicable según
David Martínez al terreno artístico. Si los hijos no ven en los padres unas actitudes positivas
y absorbentes de los trabajos artísticos y de los estímulos estéticos del entorno, poco se pue
de hacer por la educación artística de los más pequeños. De una manera natural, el cultivo
de actividades musicales y pictóricas va a redundar en el apego del niño hacia ellas.
Pero en la sociedad actual prima lo técnico, lo práctico, lo funcional sobre cualquier
otro orden de cosas. Las actividades artísticas no están bien valoradas económicamente y los
padres no ven un futuro prometedor para un hijo pintor o escultor, a pesar de las cifras
desorbitadas que a veces aparecen en prensa.
Los padres prefieren que sus hijos sean deportistas antes que artistas.
Sólo hay que ver la importancia que los padres otorgan a las calificaciones en unas
materias o en otras para darse cuenta que están más preocupados por las Matemáticas y el
Inglés que por la Plástica.

¿La escuela entonces no cuenta, o podría ser un ámbito de formación?
D.M. Debería ser pero no lo es. Las asignaturas artísticas no tie-
nen interés para nadie, ni para los padres, ni para los alumnos, ni para los pro-
298
fesores, que no tienen ni idea. Hay asignaturas como Plástica, o Música, pero ni
tienen valor académico ni valor para los padres.
¿Las visitas a galerías de arte, podrían mejorar esa situación?

D.M. Por supuesto que sí. Igual que mejoraría mucho la percep-
ción que podía tener un alumno en el caso de música. Tú no puedes tener a los
niños tocando una flauta toda la vida. Y eso es lo que ocurre. Mis hijos están
haciendo el pamplinas con la flauta desde el colegio hasta el instituto. El con-
servatorio es más serio. Solfeo, instrumento....La flauta los aburre. Plástica: pa-
jaritas y poco más. Los niños se aburren. Los niños no llegan a tener un contac-
to con el mundo artístico real.
¿Decías que el público que acude a la galería es siempre el mismo?

D.M. Siempre. Las 3 “marías” que están aburridas, los 3 jubilados
que no tienen nada que hacer y les gusta dar palique al galerista, y muy de vez
en cuando un adulto que sabe algo de arte. Muy pocos jóvenes. Los jóvenes
van si les planteas proyectos atractivos. Pero es difícil.
¿Qué es lo mejor o lo peor de ser galerista?

D.M. Creo que hacerse galerista no es para hacer dinero. La satis-
facción es tener la oportunidad de convivir con los artistas y disfrutar con ello.
Eso es lo mejor. Si además puede ser rentable, pues mejor, pero no es lo más
importante para mí. No pretendo nada, que no sea el conocimiento real de la
persona, del artista y entablar una relación real, personal y sólida. No tiene por
otra parte, más o menos sinsabores, ni requiere más o menos esfuerzo que otra
profesión cualquiera. Todo depende de la forma de ser de cada persona y de
cómo te enfrentes a cada tarea, y en mi caso tengo la suerte de ser tremenda-
mente positivo.
_________________________________________________

299
Comentario

Por último cabe señalar que, las clases de Educación Artística, tanto en su ámbito
Plástico y visual, como en el Musical, no son estimulantes, ni suelen acabar con una buena
disposición de los alumnos hacia estos campos.
Se suelen repetir actividades monótonas, repetitivas y alejadas de los objetivos que
deberían conseguir.
El público que acude a una sala de exposiciones como decíamos suele ser fiel. Tan
fiel que a veces puede resultar pesado para el propio galerista. Sin embargo siempre aparece
alguien que está preparado o abierto a disquisiciones artísticas, que además es capaz de parti
cipar y entender el proyecto artístico de la galería y por él merece la pena abrir las puertas de
la galería.
No suele ser un público joven. Los jóvenes buscan en la actualidad estímulos más vi
tales, más animados, más tentadores, más provocadores, que los que vienen ofreciendo las
galerías de arte, sobre todo en provincias, en donde se suelen exponer obras de corte más
tradicional y casi caduco.
Y si son contemporáneas, peor aún, porque al no estar preparados para su contem
plación y recepción como obras de arte, el resultado puede ser perverso, de rechazo a las
obras modernas.
A pesar de todos los inconvenientes ser galerista de arte es vivificante. Vivir de cerca
el Arte, alimenta como puede alimentar una charla con un amigo, que en última instancia es
lo que David Martínez consigue con cada uno de sus proyectos.

300
5.3.2. Entrevista con Alejandro Gorafe. Director artístico de la galería
Arrabal y Cía. Granada. (abril 2013)
Alejandro Gorafe es un reconocido artista plástico y además, director artístico de la
galería de arte Arrabal y Cía., en Granada, galería de arte independiente, dedicada a presen
tar propuestas de arte contemporáneo. Su galería ha sido invitada en varias ocasiones para
participar en varios eventos nacionales, la última vez en la FACBA (Feria de Arte contempo
ráneo de la Facultad de Bellas Artes de Granada)
301
¿Recuerdas cuando empezó Arrabal y Cía?

A.G. Pues empezó hace unos ocho años, creo. Surgió en una ca-
fetería. El proyecto fue una cosa un poco curiosa, Pepe Arrabal compró ese
espacio y lo transformó y un día me llamó. Me dijo: mira he comprado un local y
me gustaría que pusiéramos una galería de arte. O sea, la idea surgió de él. El
local era creo, una antigua churrería, las paredes estaban llenas de azulejos,
los techos de escayolas, aquello tenía un aspecto bastante grasiento, bastante
cutre...bueno Pepe, a través de amigos consiguió arreglar el suelo, pusimos un
suelo de barro, él puso una fuente en medio, la fuente quedaba en el arco frente
al televisor, algo que a mí no me gustaba, pero bueno, luego puso allí unas
lámparas, unas historias, una cosa un poco fantasiosa, pero loa cosa es que
aquello era un espacio que él ponía a disposición.
¿Tú fuiste el primer director?

A.G. Bueno la primera exposición fue con la obra de Arrabal, yo
hice la selección, la coloqué, y él mismo diseñó una tarjetita, esa fue la primera
exposición que se hizo hace ocho años largos, ya, y bueno empezó a darse a
conocer por el boca a boca, los amigos, los vecinos, empezamos a llamar a
gente, por teléfono, “mira que hemos abierto una galería. Tal y cual. Y empezó
así la cosa sin ninguna pretensión, y bueno la gente empezó a interesarse des-
de aquel momento, y la exposición duró un mes, parecía que era un tiempo su-
ficiente para que la gente se enterara, luego ya me encargué yo de ir avisando
a otros artistas, pues eso,
La cuestión es que aquello tenía un aspecto curioso, aquello no quería
ser una galería comercial, se abrió para que la gente mostrara sus trabajos.
¿Cuántos artistas programáis por temporada? ¿Consiguen los ar-

tistas vender su obra en la galería?
A.G. Al año unos diez artistas, cada año hacemos una o dos colectivas,
pero diez de media hacen unos ochenta artistas. Nosotros somos una asocia-
ción cultural. Eso nos permite el hecho de vender pero seguimos sin llevarnos
ningún tanto por ciento. Al margen de eso el artista puede vender y poner su
lista de precios. Allí. Por supuesto, y aunque el mercado ya sabes como está, a
pesar de la crisis ya te digo, en esta exposición ocho o diez piezas se han ven-
dido.
_________________________________________________
302

Comentario

Permanecer más de tres temporadas con las puertas abiertas al público, es ca
si una proeza para una discreta galería de arte. Especialmente en una ciudad como Granada,
que a pesar de su acervo cultural, no tiene una trayectoria madura en el mercado del arte. Y
mucho menos en el arte contemporáneo. No existe en la ciudad un centro de arte contem
poráneo con fondos estables, y la oferta en este ámbito se limita al que algunas instituciones
como la Diputación o la Caja General (ahora BMN) programan dentro de sus actividades
culturales.
Han aparecido en diversos momentos, puntualmente, galerías como Con
temporánea, como Sandunga, como Yolanda Rojas, por citar algunas, que han iniciado un
camino serio para mostrar trabajos de arte contemporáneo, arte alejado de las premisas ofi
cialistas que se venían presentando en Granada, pero que con excepción de Sandunga, no
han prosperado más allá de dos temporadas. Entre las galerías que en la actualidad perviven
con una larga trayectoria se encuentra Cartel.
La galería Arrabal y Cía. nació como indica su director Alejandro Gorafe, para mos
trar ese tipo de obras que no encontraban hueco en los espacios habituales de exposición en
Granada. Con el paso del tiempo ha venido a convertirse en un referente social y artístico,
por mostrar un tipo de obra vanguardista, actual e innovadora alejada de los caminos ya
trillados.
Es por ello que ha sido varias veces la galería granadina invitada en ferias como la
que organiza anualmente la Facultad de Bellas Artes de Granada.
Alejandro Gorafe además de hacer el trabajo de director artístico, es un creador, es
un artista con una larga y densa trayectoria en el ámbito de la creación artística.

303
Te quería preguntar sobre las propuestas de artistas que llegan a la gale-

ría, ¿son conocidos o son nuevos?
Yo ya conocía a muchos de ellos, yo llevo trabajando en Granada 33
años, desde mi primera exposición individual y yo siempre me he codeado con
el mundo artístico, no era un terreno ajeno para mí antes de dirigir la galería.
Las propuestas a la galería llegan ahora más que nunca por la fal-
ta de espacios culturales, hay muchos artistas en Granada y la gente quiere
mostrar sus trabajos, es lógico, pero bueno... desde el principio la gente empe-
zó a traer cosas y hacer propuestas, y claro.... hay que hacer una selección hay
que rechazar muchas propuestas
¿Llegan propuestas de obras que no entroncan con vuestro proyecto?

¿O difíciles de montar?
A.G. Hay proyectos de todo tipo, por ejemplo el otro día me traje-
ron un proyecto que consistía en una especie de estructuras metálicas que se
ponían bajo los vestidos, unos miriñaques, y los había colocado en el campo,
había colocado esas estructuras a los árboles, eran de colores, y tenía gracia
porque con el viento se movían y era como una especie de danza, y ella quería
hacer algo en la galería, y yo veía muy forzado intentar reconstruir esa instala-
ción en la galería, le explicaba que mejor era hacer un video y presentarlo como
proyecto acompañado de alguna pieza, era difícil traer a un interior una obra
pensada para el exterior, a veces hay propuestas de tipo surrealista, a mí me
gustan ese tipo de acciones o instalaciones, me interesa porque es algo que te
conmueve, por ejemplo eso, un ser vivo, un árbol, le da un movimiento distinto
al que tiene habitualmente, me acuerdo que había una música basada en la
danza de los pinsapos, y me sugería muchas cosas, esa chica ha venido, be-
biendo de otra fuentes...
____________________________________________
304
Comentario
La galería nació y se mantiene como una asociación cultural, sin ánimo de lucro, ra
zón por la que el visitante puede llevarse la sorpresa de no encontrar referencias publicitarias
externas en la calle.
Lo que comenzó como un proyecto particular de un grupo de amigos, la
creación de un espacio para poder exponer la obra que no tenía cabida en otras salas de la
ciudad, ha venido a convertirse en un abrigo para aquellos creadores, para quienes la venta
de sus trabajos no es lo más importante. De este grupo social encontramos numerosos ejem
plos, artistas, creativos, con ideas novedosas, y propuestas inteligentes que no está preocupa
dos por vender su obra (aunque no rechazan la comercialización de la misma) y para quienes
su objetivo principal es fusionar sus creaciones con un público afín que pueda llegar a en
tender lo que ellos quieren transmitir. El tratamiento fiscal de un establecimiento de venta
de obras de arte como cualquier otro comercio supone unos gastos de impuestos que harían
inviable la pervivencia de la galería. La atención al público dentro de la sala de exposiciones,
y los gastos comunes los asume su dueño de forma altruista o tomando como contrapresta
ción obras cedidas por los artistas que exponen allí.
La galería Arrabal mantiene una programación estable durante todas las temporadas
desde que abrió sus puertas sin que haya habido periodos de inactividad. En la galería se han
llevado a cabo performances, se han presentado instalaciones, muestras de fotografía y de
videoarte, que como hemos referido suponen una arriesgada oferta en la ciudad.
Los artistas que exponen en la galería son los encargados de realizar personalmente
las operaciones de venta de obras, cuando alguna de ellas se produce.
El director de la galería es quien se encarga de las relaciones con los medios, así co
mo de la difusión de las exposiciones entre su lista de personas interesadas.
Queda claro que en el caso de Arrabal y Cía., como en el de otras galerías
que podríamos calificar alternativas, su línea de actuación es exitosa porque no hay muchos
espacios con este planteamiento.
No tener como objetivo principal la venta de la obra da una gran libertad al
galerista. Gorafe, como en el caso de David Martínez disfruta con el trabajo que realiza,
disfruta conociendo nuevos artistas, visitando sus talleres, debatiendo sobre las posibilidades
o viabilidad de determinadas propuestas, aunque a veces estas no se puedan llevar a cabo.

305
A veces el público acostumbrado a un arte más tradicional, pintura o di-

bujo, se pregunta que quien va a comprar una obra de tipo conceptual,
A.G. Los propios artistas no piensan en vender esas obras. Si se

piensa en una instalación, vender una pieza sería desmembrar la obra, hay un
necesidad por parte de los artistas de expresar sus ideas, por encima del co-
mercio, aunque de algo tienen que vivir, si son personas que han estudiado y
han pensado enfocar su vida hacia eso, pero yo les digo que sin quitarle ilusio-
nes, sino todo lo contrario, es que lo importante es que la obra transmita una
idea y que llegue al público, a mi es lo que más me interesa, para mí el arte es
un lenguaje, entonces la cuestión comercial es otra historia, es una cuestión en
la que yo no entro. Esta galería tiene una línea,... lo que intentamos es abrir ese
terreno, las palabras tienen un límite a partir de ahí empiezan ese tipo de inter-
venciones de obras a funcionar.
Está claro que en la creación artística no debe primar el valor económico,

pero los artistas que deciden dedicarse profesionalmente a este campo ¿tienen
que tener algunos ingresos en este campo o los artistas viven de otra cosa?
A.G. Normalmente, viven de otras cosas, bueno los artistas son los pri-
meros que no saben valorar su propia obra., no tienen ni idea. Como tampoco
saben enmarcarla si son pintores, o no saben instalarla. Eso es una cosa muy
corriente. Ellos están más pendientes de la creación, y me parece muy bien. Es
verdad que nosotros estamos ahí para ayudarles en ese sentido, pero es ver-
dad que hay ahí una serie de lagunas, de cosas.... y la galería está cumpliendo
esa función. Está complementando esa visión que tienen los artistas, para que
la obra funcione más viva.
_________________________________________

306
Comentario

Una cuestión que ha salido a relucir varias veces en los encuentros manteni
dos con galeristas es que hay una separación en las tareas de creación y presentación o co
mercialización de los trabajos artísticos. Los creadores saben crear, pero parece necesario que
exista una figura, la del galerista, que sabe mejor que él cómo hacer llegar esa obra al público
para que ésta sea entendida de manera óptima.
Aspectos que para el creador pueden resultar insignificantes como el marco que deba
llevar una obra, su colocación dentro de la sal de exposiciones, la distribución de los trabajos
en el espacio físico, la separación entre una obra y otra, para que todas respiren y no se es
torben unas a otras o la iluminación de la sala, son asuntos en los que el galerista tiene una
opinión más experta y sobre los que debe tener mayor autoridad.
Cree el artista que su obra es igualmente válida en el taller que en la sal, pero parece
sé que hay un camino que recorrer entre el taller y la galería, algo similar a lo que ocurre
entre la cocina y la mesa.

307
Si no existiera la galería ¿fallaría esa conexión o comunicación?

A.G. Ha habido intentos de que en Granada la galería de arte sir-
va para eso, quizás no con ese carácter altruista o utópicas pero ha habido ga-
lerías que han apostado por líneas más vanguardistas como la nuestra, que
aunque no tiene una línea definida, no tiene una línea concreta tiene una espec-
tro amplio, y esas galerías han fracasado porque en el fondo tienen una serie
de gastos, pero por ejemplo nosotros no tenemos que pagar alquiler. Hay que
pagar la basura, la electricidad, las alarmas, pero bueno, Pepe es una persona
desinteresada, le gusta el arte, él es pintor o dibujante y disfruta con eso, eso
está pagado así, nos encanta el arte como un medio a través del cual conoce-
mos a personas especiales.
Para ser galerista ¿crees necesario tener una formación determinada,

dentro del campo del comercio, de la empresa, del arte, relaciones públicas, es
todo un bloque? ¿Qué faceta destacarías?
A.G. Para empezar yo no me considero galerista, yo soy una per-
sona que trabajo, al igual que los artistas que exponen allí, pongo mis 5 senti-
dos en mi obra, y también intento que la obra de los demás funcione. Esa no es
la función de un galerista. Sí, un galerista tiene que ser un buen relaciones pú-
blicas, tiene que tener una lista de clientes, que, haga funcionar ese espacio,
tiene que saber moverse en ciertos sectores, en las instituciones, políticamente,
pero nosotros no somos galeristas, de hecho la galería, siempre la hemos lla-
mado espacio cultural Arrabal y CIA, un espacio abierto a todo tipo de propues-
tas, desde la presentación de un libro, performances o cualquier tipo de inter-
vención, es un espacio que queremos que esté vivo. Pero no somos una galería
comercial. En este momento estamos invitados en la feria FACBA y represen-
tamos a 5 artistas que han pasado por allí, nos ha gustado su trabajo y lo de-
fendemos. Siempre dejando claro que nuestra labor es abrir un espacio para
que la gente muestre su trabajo en Granada. La gente que consideramos que
tiene cosas que decir.
____________________________________

308
Comentario

La ausencia de interés económico permite una libertad a la hora de elegir las
propuestas. Mantener las puertas de la galería requiere unos gastos mínimos, alquiler, elec
tricidad, impuestos municipales, eso sin contar con el beneficio económico que se espera de
todo establecimiento.
Por ello es necesario que aparezca la figura de una persona altruista como en este ca
so, que ceda su espacio y su tiempo para esta empresa. El pago que recibe es la amistas, estra
to, el reconocimiento de los artistas que cuelgan sus obras en la galería, que dejan de ser
vistos como posibles clientes o potenciales fuentes de ingresos.
Oras galerías no exponen obras que saben que no se van a vender y un galerista pue
de equivocarse, pero raras veces lo hace. Suelen apostar sobre seguro al conocer su cartera de
compradores, sus gustos y sus intereses.

309
¿Se puede decir que el público es dispar, o es homogéneo? ¿Masculino,

femenino?
A.G. Allí recibimos grupos acompañados por profesores de Bellas
Artes, de la Escuela de Arte, en parte porque hay alumnos que han expuesto
allí, y también han expuesto profesores. Les ha gustado la línea de la galería y
han traído a sus alumnos, para ver algo diferente de lo que se puede ver en una
galería comercial. De edades, podemos decir que han venido jóvenes, niños y
ancianos, ha habido gente muy mayor...
Si hablamos de público en el que se distingan más hombres que muje-
res, te diré que No, que eso es impredecible. Por ejemplo, hay turistas que se
han perdido por el Realejo y preguntan “esto qué es”. La gente pregunta siem-
pre que si hay que pagar y a mí me sorprende, y bueno ....luego, la gente repite,
tenemos la experiencia de que en muchas ocasiones, la gente nos pide que le
avisemos cuando hay una inauguración y a partir de ahí ha surgido un buen
contacto.
¿Tenéis apoyo de prensa, de la Administración, de algún canal de difu-

sión?
A.G. La galería funciona básicamente por el boca a boca. Yo
mando unos 400 mailing para cada exposición. Las instituciones, aparte de la
Facultad de Bellas Artes, no se han volcado con nosotros. No tenemos ninguna
ayuda de ningún tipo. Tengo que citar al Granada-Hoy, periódico que ha creído
en nuestro proyecto, a pesar de que no sale en la guía de exposiciones, noso-
tros mandamos anuncios pero no toman nota para la guía cultural. El Ideal,
tampoco. Las televisiones vienen de vez en cuando. Las televisiones locales y
Canal Sur pasan con frecuencia por la galería. Eso nos respalda y nos hace
sentir que vamos por el buen camino. Eso nos ayuda porque se habla de lo que
hacemos. También periódicos digitales nos visitan.
No tenemos página web. Estamos pendientes de hacerla pero existe un
fenómeno. Pero....nos hemos dado cuenta de que hoy toda la gente tiene en su
propia web información de nuestra galería. El otro día busqué... y sin querer....
empezaron a salir un montón de cosas que estaban en el aire me dio alegría del
eco que supone la web es un epicentro que trasciende sus límites.
________________________________________________

310
Comentario
Entre el público de las galerías de arte, ya hemos analizado en otras ocasio
nes, que existe un grupo, que a veces llega a ser numeroso, de personas curiosas, de personas
que no están interesadas en principio en el Arte pero que están ociosas y les gusta curiosear.
No son visitantes habituales, ven un espacio abierto, bien iluminado con aire de estar abier
to al público, y con propuestas visualmente atractivas, lo que hace que accedan a la galería.
El galerista puede aprovechar ese supuesto azar para entablar una conversación con el visi
tante.
Hay gente que entra por azar, por equivocación, pero especialmente los pequeños
galeristas, suelen atender a este público porque entienden que su misión está también en la
divulgación del arte entre aquellas personas que desconocen que el acceso a este tipo de esta
blecimientos es libre, que no se cobra entrada, y que los catálogos suelen ser gratuitos.
En cuanto a la edad, es cierto que en una galería se encuentran a veces jóvenes, que
pertenecen a centros educativos, vienen acompañados o no por un profesor, y su objetivo
suele ser la realización de un trabajo académico.
Por estas razones entre otras no se puede hablar de que haya una distinción notable
entre público masculino o femenino. Pepe Arrabal, el dueño de la galería que lleva su nom
bre, es un personaje conocido en el barrio donde su ubica la galería y los vecinos pasan por
su galería para charlar con él como se charla con un tendero o con el peluquero del barrio.
Eso le da a su galería sin duda un ambiente cordial y popular, encontrando a veces apersonas
de edad, alejadas por completo de intereses artísticos, contemplando propuestas estéticas,
performances o instalaciones difíciles de entender incluso para iniciados. Pero, el resultado
es positivo cuando vemos a estas personas interesándose por la obra y por futuras exposicio
nes. Aunque ni se les pase por la cabeza que aquellos que ven puede ser un producto comer
cial con posibilidades de venta.
Buena parte del posible éxito de la galería, como el de otros establecimientos,
está en que su trabajo sea conocido por los ciudadanos. Para la difusión de sus actividades
los galeristas tienen una lista de contactos, a los que envían puntual información de los
diferentes eventos que se programan a lo largo de la temporada artística.
La publicidad de estas actividades entre los contactos de la galería ya nos e hace por
correo postal, aunque se le siga llamando mailing, el uso de los servicios que ofrecen las nue
vas tecnologías de la comunicación hacen que el sello y el sobre sea un método casi de re
cuerdo.
311
Se hace necesario para la divulgación y el éxito que los medios recomunicación se
hagan eco de lo que en la galería está sucediendo, y esto no siempre sucede.
Las galerías aparecen y desaparecen con mucha velocidad, en Granada
por ejemplo Bocetto, Contemporánea, Yolanda Rojas o Sandunga...
A.G. Claro, Este tipo de galerías arriesga mucho. Tienen muchos
gastos que tienen que compensar y en este momento más. El arte nunca ha
sido un negocio. La gente que ha puesto una galería habría que hacerles un
homenaje porque son una especie de héroes. Que se mantengan en esta épo-
ca, aunque sea un solo año, por el mero hecho de intentarlo es digno de aplau-
dir. Porque no quieren ganar dinero. Si pones un bar aunque sea en el quinto
pino.... seguro que tiene más éxito. Una galería es una utopía, un sueño... Se
trata de llenar un vacío. Y creo que esa es la función que cumplen estos espa-
cios. También se convierten en un centro de encuentro, en las inauguraciones
se habla, se conoce a gente y se traban amistades. Se trata de que la gente
sea más feliz, más culta
Lo mejor de dirigir una galería es....

A.G. Lo mejor es hacerlo sin que te sientas del todo responsable
de las cosas, porque en realidad la galería funciona sola, son los artistas los
que hacen que eso funcione. Yo simplemente soy como una especie de inercia.
Los artistas vienen con un potencial muy grande y yo los conduzco hasta allí.
Les aconsejo, les coloco las obras. Cuando vez el trabajo finalizado, y el artista
está contento, es cuando ya respiras.
Lo peor es cuando tienes que desechar trabajos porque no van con la lí-
nea de la galería o porque los ves como inacabados. Te da pena, porque la
gente tiene ilusión y es verdad es que no hay otros espacios. Yo, si me piden
consejo, los dirijo a otras galerías, de forma que haya una puerta que se cierra
pero haya otra que se abra. Aconsejarles, si es que les falta algo—
Una última pregunta... ¿Como ves tú la educación artística de los ciuda-

danos?
A.G. Hay mucha curiosidad, por parte de la gente y la gente está
abierta a sorprenderse. Pero la verdad es que no tienen un criterio a la hora de
opinar sobre una obra. Tienen como miedo, al opinar sobre una obra. La gente
es un poco tímida, cada vez eso se va perdiendo. Ahora la gente joven está
abriéndose… Dicen cosas interesantes. Yo creo que hay que decir lo que se
siente. No se trata de sentar cátedra, simplemente se trata de dar una opinión
312
sobre lo que nos ha motivado. Eso no te compromete a nada, pero si es bueno

decir lo que se siente, estamos acostumbrados a guardarnos las cosas, tene-
mos una especie de complejillo, yo creo que hay que hablar con toda naturali-
dad.... ¿por qué no?

Comentario

Una vez más se repite la idea de que trabajar en una galería de arte supone un pro
yecto ilusionante para los que dirigen estas empresas. Su labor no es penosa en absoluto sino
todo lo contrario, parece como si se contagiara la energía de los creadores que son parte
esencial de todo este asunto.
El público a veces responde a las propuestas de la galería y eso es lo que más recon
forta. Otras veces los espectadores no entienden las obras que se presentan porque su forma
ción en el terreno artístico suele ser deficitaria. Y ante esa falta de formación lo más frecuen
te es que las personas se inhiban y, si son prudentes, no se atrevan a opinar.
En opinión de Alejandro Gorafe, existe una curiosidad consustancial entre los espec
tadores especialmente entre los más jóvenes, y ellos deberían ser el foco de atención de artis
tas galeristas y Administración para conseguir que otras futuras generaciones no se encuen
tren en la misma situación.
313

314
5.3.3. Entrevista a Julia Moreno. Directora de la Galería de Arte Cartel.
Granada. (Abril 2013)
La galería Cartel es una de las más veteranas en Granada. Dedicada al arte contem
poráneo desde sus inicios, en la actualidad comparte sede con la ciudad de Málaga.

315
¿Te imaginabas de pequeña que ibas a ser galerista?

J.M. No, en absoluto. Yo empecé la carrera de Historia porque me
gustaba la historia Medieval y la Antigua. Lo del Arte fue una especie de reto.
Yo no entendía nada de arte, de cómo funcionaba el mercado...En mi familia
paterna hay alguna raíz artística, aparte de aficionados al arte les gusta el co-
leccionismo de monedas. Pero, -fíjate la gran importancia de un maestro que
sepa transmitir-, en tercero de carrera conocí a un profesor, con el que coincidí
una vez en cafetería y tras una charla me hizo ver que yo podía estar hecha
para vivir en este mundo del Arte. De ahí pasé al Departamento de Arte y termi-
né la especialidad. Pero me veía más en el futuro como profesora, en absoluto
como galerista.
¿Cómo llegaste entonces a Cartel?

J.M. Yo conocía esta galería cuando estudiaba. Un día entré y po-
co a poco me hice amiga del galerista. Esa amistad me llevó adentro. Con oca-
sión de Arte+Sur, el director de Cartel me introdujo en el funcionamiento de la
galería. Luego trabajé en Samer Gallery en Marbella y acabé aquí.
¿Buenos momentos o malos momentos... cuáles prevalecen?

J.M. Sin duda los buenos momentos. También te digo, que yo
suelo ser optimista. Pero piensa que mi mundo es de colores, de dibujos, de
creación.... aquí todo es estética, equilibrio, nuestros problemas son estéticos.
Es un mundo de estética pura. Es muy bonito.

316
Comentarios

Como en las otras entrevistas que hemos comentado, en el caso de Julia Moreno nos
encontramos ciertas similitudes respecto a la decisión de convertirse en galerista, Para llegar
a esta profesión, han tenido que darse una serie de circunstancias en las que el azar o la even
tualidad ha tenido bastante que ver.
Como se ha visto en el análisis de los datos de las encuestas, muchos galeristas, han
tenido una formación universitaria, pero no todos. Esta formación académica no siempre ha
estado dirigida a carreras artísticas, y en el caso de que así fuera, no se tenía en mente el ejer
cicio final de la labor de galerista. El trabajo de galerista.
El encuentro con el mundo de las galerías de arte y sus directores, tiene mucho que
ver con el encuentro casual de alguien que está sensibilizado con el arte y con el propio me
dio.
La experiencia en pequeñas tareas afines a las galerías de arte hacen que las personas
se vayan introduciendo en este mundo de las galerías de arte y del conocimiento del merca
do del arte para en última instancia contemplar la posibilidad de ejercer profesionalmente
como galeristas.
Julia Moreno señala como irreemplazable, el encuentro casual con un profesor y de
lo que se encuentro se derivó en cuanto a una nueva visión del arte y de su entorno. Hace
hincapié en la importancia de las palabras de un profesor.
Más allá de los problemas económicos y de financiación que toda empresa mercantil
conlleva, el universo artístico parece ser que depara otra serie de beneficios a los galeristas
que no son los monetarios. Julia señala el hecho de que no es nada extraño que todas las
temporadas desaparezcan galerías de arte, algunas de ellas de renombre, y ello supone sin
lugar a dudas un golpe para el gremio.

317
¿Existen problemas de mercado?

J.M. Claro, y sobre todo en tiempo de crisis. Hay que decir que se
vende, pero en realidad no siempre es así. En Madrid se han cerrado muchas
galerías. Aquí también.
¿El público es fiel? ¿Es uniforme?

J.M. Sí. Es fiel. Suelen venir a todas las exposiciones. En cuanto
al tipo de público te diré que entra gente jovencita, que supongo que son estu-
diantes, y también gente mayor. Eso sí, los compradores suelen ser gente con
una cierta edad y un cierto estatus. Sí que se podría hablar de una cierta tipolo-
gía. Aunque también ha venido gente jovencita a hacer regalos.
¿Cuántas exposiciones hacéis al año?

J.M. Son once meses de trabajo, más o menos una exposición al
mes.
¿Podrías decir si de los muchos artistas que pasan por aquí hay algo que
los caracteriza?
J.M. Sí, dos cosas. Una es la generosidad. Los artistas son gene-
rosos. Otra es la vanidad. Pero es normal... una persona que se expone, que
crea y que necesita que los demás valoren su creación, tiene que tener una
cierta vanidad.
Son personas normales y corrientes, pero destacaría esas peculiarida-
des.
¿Han triunfado algunos de os que han pasado por tu sala?

J.M. Sí, sí. Artistas granadinos. Granada tiene algo indefinido que
hace que florezcan los artistas.
___________________________________________

318
Comentarios
Entre los galeristas se suele repetir la idea de que el trato con los artistas es abierta
mente reconfortante. En el caso de Julia Moreno se añade, el hecho de que el producto con
el que se trabaja, la obra de arte, supone un gozo para ella.
Es un deleite tener que moverse todos los días entre obras de arte, sentirse estimula
da por los colores por las formas, por los mensajes, y en definitiva, por los trabajos que los
artistas hacen llegar a la galería.
El público de su galería de arte, no es diferente del de otras galerías. Es un público
asiduo en cuanto a vecinos aficionados al arte y clientes. Un público de una edad abierta,
repitiéndose la idea de que los jóvenes que aparecen suelen hacerlo por motivos de estudios y
los que compran suelen ser de una edad o grupo social determinado.
No hay distinción entre la organización de su temporada artística con las otras gale
rías que se han analizado en este trabajo. Una exposición mensual durante once meses al
año, cerrando la galería durante el mes de agosto.
Se vuelve a repetir en Julia Moreno, la afirmación de que en el carácter y
personalidad de los artistas hay algo especial, que los distingue del resto de las personas. Algo
atractivo, llamativo incluso seductor, añadiendo ella el atributo que pudiera resultar sor
prendente de generosidad. Generosidad que es aplicable a su esfuerzo y a su tiempo.
Por otra parte comenta Julia algo que ya ha sido comentado en otras ocasiones, el
carácter de culto a la personalidad que caracteriza a los artistas, esa singularidad extendida en
el colectivo. Nos referimos a un cierta vanidad, una necesidad de ser foco y motivo de co
mentarios y opiniones. Una velada afectación que casi todos los artistas manifiestan para ser
ellos mismos. Por lo demás su comportamiento social y afectivo es similar al de cualquier
otra persona
Parece que unas ciudades, bien sea por sus características geográficas, la luz, el clima,
la orografía o vegetación, por su historia artística o por su entorno cultural favorecen la apa
rición de figuras en el campo de las artes. En opinión de Julia, este es el caso de Granada,
una ciudad que ha dado grandes nombres y que ha atraído igualmente a otras grandes figu
ras para desarrollar en esta ciudad su obra artística.
El ambiente de algunas ciudades, esto es indiscutible favorece la creación. Es más
fácil encontrar en un entorno afín, autores y creadores que compartan un modo de vida y
que requieran unos mismos estímulos para que se dé la creación artística. Existe una cierta
simbiosis y retroalimentación entre entorno y creación artística.
319
¿Parece difícil mantenerse con la galería abierta?

J.M. Así es. No es un negocio estable. Hay meses que no se ven-
de nada, pero se compensan entre unos y otros. Por otra parte, no tenemos
ningún tipo de apoyos o subvenciones. A veces nos sentimos un poco olvidados
por las instituciones y por los políticos. Las instituciones compran, pero compran
a determinados galeristas. La política contamina este mundo. Existen galerías
que están enchufadas con la Administración. Se permiten determinadas accio-
nes o proyectos porque saben que están respaldadas sus cuentas por las ad-
quisiciones de Diputación, Ayuntamiento u otras entidades públicas.
_____________________________________
320
Comentarios
Las ventas de obra artística en las galerías de arte, especialmente las de reconocido
prestigio, con frecuencia se ven auspiciadas por las inversiones que hacen determinadas insti
tuciones públicas.
Ese mercado parece vedado a algunas galerías de arte, por lo que una buena relación
con los responsables o encargados de autorizar las inversiones públicas en adquisiciones de
obra artística parece fundamental para la pervivencia de la galería de arte. Desgraciadamente
no siempre la calidad artística prevalece sobre otros criterios, y el amiguismo o el interés
privado, hacen que se canalicen las ventas a través de un reducido número de galerías de arte
con el perjuicio que ello supone para el resto de galerías que pugnan por colocar a sus auto
res.
La ausencia de compradores particulares, dado el hecho de que le arte se considera
un producto de lujo, que no está al alcance de cualquier economía familiar, acarrea el cierre
de muchos establecimientos que nacen con la ilusión de crear una línea de trabajo personal
dentro de la ciudad.
El arte se contempla como una buena inversión a medio y largo plazo, aunque los
galerista insisten en que el objetivo básico de la adquisición de obras de arte debe ser el dis
frute de las mismas. El arte siempre permanece. Y puede ser objeto mercantil en cualquier
momento si la compra ha estado bien aconsejada. No todas las obras se revalorizan con la
misma rapidez y cuantía, sobre todo tratándose de artistas locales o nacionales.
En provincias no es nada frecuente, que un inversor encargue obras a artistas, a mi
tad de su carrera, y las almacene, con el objetivo de estimular y promover el valor de esa
firma para venderlas con posterioridad En este punto volvemos a insistir en la diferencia que
existe entre el coleccionista y el comprador esporádico.
Uno de los fines de los galeristas es convencer a los visitantes de su sala de que com
prar arte no está reservado a los millonarios. Que es necesario preguntar por el precio para
asegurarse de que es un producto al alcance de más personas de las que se cree.

321
Hablando de ventas, ¿Un pintor tiene un compromiso con una determi-

nada galería o puede vender en su estudio?
J.M. Yo les pido los artistas que si llegan a hacerlo, vendan al

mismo precio que en la galería. Si yo me entero que vende más barato que el
precio marcado en la galería, dejo de trabajar con ellos. Ellos saben que si ven-
den en su estudio pronto acabarán la relación comercial y agotarán su posible
cartera de clientes que suele estar limitada a amigos o familiares. Serán siem-
pre artistas de barrio. Un galerista puede promocionar a los artistas porque es-
tamos en contacto con otras galerías.
Tantos años al frente de una galería de arte supongo que permitirán te-
ner una colección propia...
J.M. Es poquita cosa pero creo que ya tiene cierto interés. No me des-
prendería de ella fácilmente.
_______________________________________________

322
Comentario

Otra vez hemos de comentar la necesaria relación de confianza que se requiere entre
artista y galerista para que esta relación de cómo fruto el éxito. Para empezar, en lo artístico
y personal, y también en lo pecuniario.
El galerista es la persona que puede hacer que se revalorice una firma, y no el propio
artista. Esta afirmación parece ser que todo el mundo la acepta.
Un fabricante de cualquier producto no puede tener el mismo éxito hablando de su
propio producto que si alguien (en principio experto y conocedor de ese tipo de objeto)
garantiza con su opinión el valor que ese objeto merece o tiene.
El artista puede vender su obra en un círculo reducido de personas, que suele coinci
dir con familiares, amigos y conocidos cercanos y ahí acaba su mercado.
El galerista expande esa red de contactos y la multiplica, pero para ello, debe tener la
certeza de que el comprador a quien se dirige no va a encontrar el producto que vende más
barato en otra galería ni en el propio taller del artista. Porque en ese caso no tendría sentido
su trabajo.
De hecho en muchos casos, las galerías exigen la firma de un contrato con el autor,
en el que se especifican entre otras cosas que el autor no está habilitado para poner su obra
en el mercado. Las obras de un autor determinado son de la “propiedad” o la comercializa
ción de esas obras son de propiedad del galerista, y con ello queda atada la relación entre
ambas partes.
Para evitar abusos las asociaciones de artistas plásticos como la de Cataluña por
ejemplo, editan un formulario o modelo de contrato que asesore a los autores a la hora de
firmar contratos con las posibles galerías de arte.
Las galerías a veces cobran a los autores con sus obras, ello hace que la galería tenga
un fondo estable y otras que el galerista tenga una pequeña o gran colección particular.

323
Estamos acostumbrados a que cuando los medios de comunicación

abordan el mercado del arte las cifras nos sobrepasen ¿Es asequible el precio
de una obra de arte?
J.M. Tienes toda la razón. La gente ni pregunta. Porque cree que
todo lo que aquí se expone son obras millonarias. Sin embargo se gastan 200 €
en un jarrón horroroso, para hacer un regalo. Una pieza original es mejor adqui-
sición sin lugar a dudas. Y nosotros como galeristas podemos aconsejar sobre
el precio del mercado. No debemos olvidar que los pintores tienen unas cotiza-
ciones. Que el mercado del arte es más seguro que otros valores. Ahí tienes
por ejemplo el mercado inmobiliario. No ocurre así con las obras de arte. El
producto que nosotros ofrecemos no pasa de moda como el de otros estableci-
mientos que al final de temporada pueden ofrecer restos de serie o productos
fuera de temporada.
Una cosa distinta es que en la transacción concreta de una obra
se pueda negociar con el autor el precio de su obra, pero esto no es un merca-
dillo. Aquí, como ya te he dicho, está presente el asunto de las cotizaciones.
Nosotros trabajamos con pintores profesionales, no con aficionados. Pintores
que tienen una trayectoria, la mayoría internacionales. No resultaría serio ofre-
cer saldos.
No sólo el público puede comprar arte. Se supone que también las insti-
tuciones compran obras y que estas adquisiciones provocan un apoyo a las ga-
lerías...
J.M. Sí, buena parte de las ventas importantes se hacen a institu-
ciones públicas. En ese sentido tengo que decir que en los museos hay mucha
obra que ha sido adquirida sin criterios. Y es que la política todo lo contamina.
Cuando un director de un museo o de una Delegación de cultura es nombrado
como cargo político se suele estropear el proceso. Te puedo poner ejemplos.
Conozco museos que tienen obras en sus bajos, por los que se pagaron fortu-
nas, y que no saben qué hacer con ellas, porque ni están documentadas, ni ca-
talogadas, ni siquiera habría salas para exponer tanta obra. Muchos museos
tienen obras que no tienen mucho sentido, porque se han ido adquiriendo sin un
criterio claro y objetivo.
________________________________________

324
Comentario

Se vuelve a insistir en temas que ya se han repetido en otras entrevistas y en esta
misma. Es importante un apoyo institucional serio y riguroso al mercado del arte para la
aparición y pervivencia de las galerías de arte. Hoy día es impensable que se contemple una
ayuda al sector similar a las ayudas que existen por ejemplo a la agricultura, a la pesca, al
turismo o a la minería.
El arte se sigue contemplando como una inversión segura, aunque el rendimiento no
sea a corto plazo excepto para algunos casos muy puntuales de la historia del mercado artís
tico.

325
¿Se preocupan los medios de comunicación por vuestra labor como difu-
sores de la cultura?
J.M. Generalmente no prestan mucha atención. Tenemos que in-

sistir mucho. Somos independientes y por ello tenemos que estar a expensas
de que les guste o les interese en un momento dado a los periódicos sacar in-
formación de nuestras exposiciones.
Un aspecto importante en el funcionamiento de las galerías es la crítica

de arte ¿Crees que en este momento la Crítica cumple su función educativa o
social?
J.M. Creo que se podría decir que la crítica de arte es elitista. Es
fácil alabar al que está arriba. No es fácil ser objetivo. Hay que ver muchas
obras antes de ser críticos de arte. Y no siempre ocurre así. Podría decir lo
mismo de los profesores de Arte, a todos los niveles. Deberían pasar más por
las galerías para conocer la obra en directo no a través de monografías o catá-
logos, cosa que ocurre con demasiada frecuencia. La gente da clase sobre la
Escuela de París, o sobre Arte Contemporáneo Español, hablan de sus miem-
bros, de su obra, pero ninguna de las exposiciones que yo he presentado la han
visitado. Para ser crítico tienes que demostrar que conoces.
Pienso que todas las personas deberíamos ser críticos. Sólo ne-
cesitamos reflexionar. Si reflexionáramos, si pensáramos más, se dedicáramos
tiempo a las cosas, aunque expresáramos nuestra opinión con nuestro lenguaje
aunque sea sin cultismos nos iría mejor. En el arte hay mucha verdad. Pero
también mucha mentira. Mucha palabrería. Tienes que mirar, mirar y mirar. Y
para mirar tienes que visitar.
__________________________________________

326
Comentarios

Es muy importante para la labor de la galería de arte la difusión de su traba
jo. Como actividad cultural que son, las exposiciones tienen un tratamiento habitual en los
medios de comunicación, que suele ser la guía.
Con el paso del tiempo hemos visto como han desaparecido las secciones fijas de
Arte que en otro momento eran habituales de los periódicos, en donde además de dar la
información de horario o fechas de exposición, aparecían críticas firmadas por algún nombre
de cierto reconocimiento en el panorama artístico local. En el caso de Granada, recordamos
los nombres de Marino Antequera, Juan Manuel Gómez Segade, Tito Ortiz, y Eva Galán.
Julia Moreno, coincide con otros entrevistados en que cada persona debería sentirse
capaz de opinar sobre lo que está viendo, pero esto no es frecuente, la escasa formación per
sonal y un abuso de cierta palabrería académica y oficial a la hora de defender algunas pro
puestas, fomentan la inhibición de los espectadores a la hora de dar su opinión. La frase de
Julia, “en el arte hay mucha verdad, pero también mucha mentira”, es perfectamente com
prensible.
La mejor manera de estar formado parece ser que es visitar y mirar lo que se expone
con asiduidad.
327
¿Cómo ves el futuro de la galería?
J.M. Estoy pensando en trasladarme a un piso para reducir gas-

tos. Detrás de una galería hay muchos gastos y hay que intentar reducirlos. Hay
algunos galeristas que tienen un respaldo económico. De todas formas la mejor
plusvalía es disfrutar una obra de arte.
Lo que menos tenemos es tiempo, y disfrutar de ese tiempo es la mejor
inversión. Ello no es obstáculo para demostrar que un cuadro se revaloriza
siempre, si es que tu pensamiento está en dejar un patrimonio.
¿Viene público infantil a la galería?
J.M. Vienen con los padres, pero no con las escuelas. A mi encan-
taría que vinieran, de hecho mando invitaciones, pero hay un gran desinterés
por parte de los profesores. Yo no sé cómo se comportan otras galerías. La
educación es tremendamente importante en este tema. La gente todavía pre-
gunta en la puerta si se puede entrar a la galería si no van a comprar. Yo les
digo que entren que pasen y disfruten. Prefiero la conversación con ellos, que
con expertos que no saben más que hablar de teoría artística, de un mundo con
mucha palabrería y muy poco contenido. Se puede disfrutar del arte sin ser en-
tendido. Puede que yo no entienda a Mozart pero lo disfruto. Lo único que se
necesita es dedicar tiempo a ello. No puedes entrar a una galería y ver la expo-
sición en un minuto. Siempre hay algo que aprender y hay que empezar por
dedicar tiempo....
Es importante que los niños vengan y que los profesores se ani-
men a traerlos. Aquí hay espacio para grupos. Hemos dado charlas a más de
cuarenta personas. Hay que darle más sentido, más contenido a la sala, No
sólo un uso comercial. Hay que dar más usos a la galería, y la educación es
uno de ellos. Estoy convencida de ello.
_____________________________________________

328
Comentario

El profesorado de los centros no está interesado en que sus alumnos visiten estos es
tablecimientos. Esta es una respuesta habitual, es una opinión generalizada entre los galeris
tas. En el caso de Julia Moreno se da la circunstancia sé que ella misma ha enviado informa
ción a los colegios, pero las respuestas de los centros escolares son muy tímidas, cuando no
ausentes.
Son los padres los que vienen acompañados de sus hijos, y la actividad se convierte
así en ocio y no formación académica para los niños. El espacio de la galería es amplio y
reúne las condiciones oportunas para mantener charlas y debates sobre la obra que se expone
incluso, apunta la galerista, a mantener encuentros con los artistas. Siempre hay algo que
aprender.
La galería puede tener muchos más usos que la visita habitual de unos diez o veinte o
treinta individuos al día. La galería es una fuente de información preciosa y un recurso ines
timable para la educación artística de los niños si queremos que ellos aprendan y se sensibili
cen con lo que las artes plásticas representan en la actualidad en nuestra sociedad.

329

330
CAP. 6
CONCLUSIONES
331

332
6.1. Características de las galerías de arte en España
6.1.1. La ubicación
Están situadas en grandes ciudades. Sólo encontramos galerías de arte en localidades
pequeñas, cuando éstas tienen un periodo de acumulación de visitas por temporadas turísti
cas ya sea de playa o de nieve, o de turismo cultural. (1.1)
Están ubicadas todas ellas en calles, llamando la atención que ninguna de ellas se en
cuentre en una plaza o avenida. Puede que el precio del local o del alquiler sea uno de los
elementos que conlleven esta circunstancia. El tipo de edificio en el que se ubican también
tiene unas características bastante comunes al tratarse de edificios que han sido construidos
en el siglo XX, y por lo general en la segunda mitad de este siglo. No hemos encontrado
galerías de arte que se ubiquen en edificios de diseño vanguardista o puntero.
Estos edificios de modernos diseños, acristalados en sus cerramientos o con unas ca
racterísticas domóticas novedosas parecen estar reservados a oficinas bancarias o sedes de
corporaciones comerciales de otro tipo. Parece ser que las galerías de arte aún tienen un aire
clásico en su mayoría, bien por el concepto de galería de arte, o bien porque este tipo de
edificios al que hacemos referencia tienen un elevado coste de venta, de alquiler o de mante
nimiento, que hoy por hoy, no todas las galerías pueden afrontar. Véase por ejemplo el nivel
de empleo que desarrollan. Es muy raro que una galería tenga más de tres personas contra
tadas y a la mayoría de los galeristas se les puede aplicar el término de autoempleo. (2.8).
Tienen un nombre revestido de un cierto aire intelectual, o al menos para iniciados,
(ej. Cidi Hiaya, Canem, Pergamon, Siboney), que en casi la mitad de los casos se trata de un
nombre propio. Bien de un artista o personaje cultural, (ej. Max Estrella, Juan Gris, o bien
del propietario del establecimiento., lo que le da un sello de garantía personal a al producto
que se ofrece. Cuando se trata de nombres comunes, éstos se refieren a nombre relacionados
con términos artísticos (ej. Estampa, Bisel, Cartel, Vértice). (1.2)
La galería es un establecimiento difícil de mantener en funcionamiento. Cuesta un
esfuerzo grande llegar a mantenerse en activo al menos las tres o cuatro primeras temporadas
artísticas. Después de ese tiempo, parece ser que la galería se estabiliza pero no son pocas las
333
que desparecen de la escena cultural antes d que hayan pasado cinco años. Es difícil hacerse
con una cartera de clientes, y son las grandes galerías con muchos años de vida, las que os
tentan la capacidad de vender a instituciones, museos, corporaciones locales y bancos que
son en gran medida los grandes inversores en arte, y que sin duda mantienen en activo el
mercado y por consiguiente la existencia de galerías de arte. (1.3)
Se ha podido corroborar que el caso español supone una diferencia con la situación
de otros países. En el caso francés por ejemplo. Podemos comprobar según los datos del
gobierno francés http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/cc20111.pdf que la
mayor parte de las galerías de arte francesas están en París, comprobamos asimismo que hay
regiones que apenas tienen galerías.
6.1.2. Los propietarios
No hay diferencia de géneros en la titularidad ni en la dirección artística de las gale
rías de arte. En algunos casos encontramos que dicha titularidad es mixta, pero en la mayor
parte de los casos, siendo un único el titular, éste puede ser un hombre o una mujer. No
existe discriminación alguna ni tendencia en este sentido. (1.4)
Por lo general, el titular de la galería de arte es una persona que ha recibido una
formación académica universitaria, abundando los titulados en estudios relacionados con el
arte, ya sea Historia o Bellas Artes. No es extraño el caso de galeristas titulados en la carrera
de Derecho. (2.1)
El titular o propietario de la galería suele ser quien dirige la misma, aunque, en al
gunos casos, en grandes salas, existe la figura de un director artístico. Al ser un negocio de
tipo familiar, se suele dar la situación de que uno de los hijos es quien ejerce la dirección
artística. Dedicarse a galerista suele ser una ocupación de personas que ya han tenido en sus
familias alguna experiencia en este campo, o al menos en el ámbito del comercio.
Son personas, por lo general, bastante celosas de su intimidad, no excesivamente lo
cuaces ni abiertos, con todas las excepciones que queramos incluir en cuanto a su personali
dad, pero con un cierto hermetismo al hablar de la dinámica que siguen en cuanto a selec
ción de autores o a colocación de obras en el mercado. No digamos cuando se habla de vo
lumen de ventas. A pesar de la escasez de público habitual en una galería de arte, no son
pocos los galeristas que se excusan en el volumen de trabajo que tienen para no dedicar unos
minutos a responder a nuestras preguntas. Ninguno de aquellos a los que hemos propuesto
334
grabar para que respondan ante la cámara con algunas preguntas ha querido participar con
este tipo de colaboración.
6.1.3. Peculiaridades arquitectónicas de este tipo de establecimientos
Son establecimientos relativamente pequeños, exceptuando algunas salas ubicadas en
grandes capitales como Madrid (Rafael Pérez Hernando), Barcelona (Miquel Alzueta) o
Valencia (Luis Adelantado). También encontramos salas de unas dimensiones notables en
Palma de Mallorca (Horrach Moya), que disponen de varias estancias, incluso divididas en
varias plantas. El tamaño habitual de las galerías de arte en España está en algo más de 100
m2, (1.5) existiendo una relación directa entre la superficie de que dispone la galería de arte
y los metros lineales de pared que se pueden utilizar para mostrar obras. No suelen haber
mamparas móviles, u otro tipo de elementos verticales, como ocurre en otras salas de tipo
institucional o museísticas, que puntualmente aumenten la posibilidad de exponer un mayor
número de obras. La media es de 100 metros lineales de pared. (1.6).
Si nos referimos a la capacidad de mostrar obras de gran altura podemos asegurar
que es muy difícil encontrar galerías de arte que admitan obras de más de 4 metros de altu
ra. En casi todas ellas encontramos unas medidas normalizadas de altura de techos ligera
mente superior a los 3,5 metros, exceptuando aquellas que tienen doble altura. (1.7)
Esto no parece ser un problema en absoluto, ya que obras de una altura mayor a los
2 metros no son frecuentes en los talleres de los artistas, quienes suelen utilizar (casi con
exclusividad), formatos rectangulares, casi siempre en formato horizontal y pocas veces de
una altura superior a los 2,5 metros. Desde que la pintura se independizó de la pared o el
muro sobre la que en un principio se aplicaba (pinturas murales), con el fin de posibilitar su
traslado, los artistas han elegido mayoritariamente el formato rectangular, con preferencia a
la orientación vertical.
6.1.4. Organización de las exposiciones
Las galerías de arte presentan una media de 8 o 10 exposiciones por temporada artís
tica. Así lo corroboran los tres directores de sala que he entrevistado. La mayoría de ellas
suele interrumpir cada temporada durante un tiempo, siendo cada vez más habitual el hecho
de cerrar sólo un mes al año. (Véase entrevista con Julia Moreno directora de la galería Car
tel, Anexo 8.10.3). Hace algunos años la tendencia era cerrar los dos meses de verano. En la
335
actualidad, siguiendo la dinámica de la mayor parte de los establecimientos comerciales, lo
normal es mantener la galería abierta al público todo el año con excepción del mes de Agos
to, aunque hay algunas que no cierran en todo el año. (2.3)
Mientras están abiertas al público, cambian de exposición cada cierto tiempo, lo
normal es que sea cada 3 semanas, dejando libres unos días entre una exposición y otra para
el montaje de la nueva. (2.5) Suelen iniciar la temporada artística y cerrarla con alguna ex
posición de carácter colectivo o de fondo de galería, para arrancar la temporada con autores
u obras nuevas a finales del mes de septiembre. (ibíd. Anexo 8.10)
En cada exposición se muestran entre 20 y 30 obras. Aquí no existe una relación
siempre directa entre el tamaño de la galería y el número de obras que exhibe. Este número
está relacionado más con el tipo de obra que se exhibe o con la gestión o criterio del galerista
o de su directora o director artístico.
Cuando se trata de obra de tipo conceptual la muestra está compuesta por un menor
número de obras, mientras que si se trata de esculturas y sobre todo pinturas, el número de
obras suele ser más elevado.
Dentro de las exposiciones de pintura también encontramos algunas diferencias en
tre unas galerías y otras. Las hay que prefieren aprovechar al máximo sus paredes para colo
car el mayor número de obras posible, resultando un abigarrado conjunto visual. Las gran
des galerías, sin embargo, a pesar de disponer de amplios espacios y de paredes diáfanas op
tan por una mayor separación entre obras, lo que permite al espectador centrar más la aten
ción en cada una de las obras que se exhiben. Diríase que importa menos el volumen de
producción del artista que la calidad o el contenido de algunas de sus obras.
Los artistas provienen por lo general, de la geografía nacional. Son pocas las galerías
que muestran obras de artistas afincados fuera de nuestro país y no muestran predilección o
preferencia por artistas locales (3.10) Suelen trabajar con un elenco o catálogo de artistas
(artistas de la galería) que exponen regularmente bien en exposiciones individuales periódi
cas, bien como participantes en exposiciones colectivas o bien teniendo su obra en depósito
(fondo de galería) (3.5)
Por regla general, las galerías de arte muestran un par de exposiciones colectivas al
año, que suelen coincidir con la apertura o cierre de temporada o con la época estival. (3.3)
Todas las temporadas, las galerías están abiertas a engrosar su nómina de artistas de
la galería para lo que utilizan diversos canales. Es muy habitual según confiesan los galeris
tas, que unos artistas presenten a otros, los avalen (véase Anexo 8.10.1, entrevista A. Gora
fe). También, cuando las galerías participan en ferias de arte, aprovechan para conocer nue
336
vos artistas y entablar relaciones comerciales y de promoción en ciudades distintas a las de
proveniencia del artista. (3.12) Para ello, los galeristas se fijan más que en otra cosa, en la
obra del artista, quedando relegados a segundo plano aspectos como el currículo, los pre
mios, la edad u otras circunstancias personales del artista. (3.11) La colaboración entre gale
rías es frecuente, tanto entre las galerías de una misma ciudad como con otras galerías de
otras ciudades o comunidades autónomas. Unas avalan a ciertos artistas y estos van exhi
biendo su obra entre las galerías que tienen un vínculo entre ellas (3.13)
Lo que más miran los galeristas es que la obra del artista esté en línea con su tenden
cia (3.11) y sobre todo la “calidad” de las obras, si bien este aspecto en ocasiones sea más
que discutible. Los galeristas reciben con muchísima frecuencia propuestas de artistas, y no
siempre pueden aceptar esos proyectos (Ibíd. Anexo 8.10.1). La mayoría de las veces no se
cuestiona la idoneidad de la obra o la calidad de la misma, y sí se argumenta que las obras
que se presentan no están en consonancia con la línea de la galería o el proyecto expositivo
supera las posibilidades de una galería en concreto.
Al hablar de tendencia en la línea expositiva de la galería debemos mencionar el caso
de que algunos galeristas parecen no coincidir o respetar las clasificaciones que los historia
dores o críticos otorgan a las obras expuestas en sus salas. En algunos casos he encontrado
galerías que mostraban paisajes o figuras, en definitiva, pintura de género, y los propietarios
clasifican la línea o tendencia de su galería como vanguardista. De hecho más del cincuenta
por ciento de los encuestados aseguran que su galería es de vanguardia. (3.1) Parece que el
término vanguardia esta algo devaluado.
Son minoritarias las galerías que se arriesgan con obras de difícil venta como son las
de arte conceptual y lo que más se encuentra expuesto en las salas españolas son obras de
corte neofigurativo, expresionista, e informalista, habiendo sustituido gradualmente de las
paredes a la abstracción, que no ha llegado a desaparecer. (3.2)
Las galerías no son exclusivistas y muestran obras pertenecientes a distintas corrien
tes o realizadas con diferentes técnicas de expresión artística, prevaleciendo las exposiciones
de pintura, sobre las de escultura, grabado o dibujo. Entre las técnicas pictóricas sigue sien
do dominante la presencia de la pintura al óleo (3.4).
6.1.5. Los visitantes
Las salas de arte son visitadas y además están dirigidas, a un público minoritario. El
número de visitas diario suele oscilar entre diez y veinte. La concepción del espacio de la
337
galería (alrededor de 100 metros cuadrados, como se ha comentado anteriormente) no per
mitiría de todas formas la afluencia de una gran masa de público. De hecho cuando abor
damos el tema de las visitas de grupos escolares, uno de las dificultades que exponen algunos
galeristas para aceptarlas, es que sus espacios no están preparados para recibir grupos nume
rosos.
De todas formas, la demanda dista mucho de ser un problema. Las galerías están por
desgracia, generalmente vacías, (Ibíd. Anexo 8.10.3) y podemos llegar a esta conclusión si
comparamos el número medio de visitantes diarios con las horas de apertura. El número
medio de visitas podemos fijarlo en unas veinte (2.9) y con un horario de unas 5 horas de
apertura al público (2.7) lo que nos daría una media de 4 visitantes/hora. Si a ello añadimos
que la duración media de una visita habitual a una galería es de unos 10 o 15 minutos como
máximo, podemos asegurar, que nos encontraremos vacía la galería o con un par de visitan
tes como mucho cuando nos acercamos a ella.
No es este un establecimiento que interese a un público joven. La media de edad de
los visitantes ronda los 40 años (2.11). Aunque hay una cuarta parte de los galeristas que no
se atreverían a asegurar que su público se engloba en unos parámetros de edad determinada,
de lo que sí están seguros es de que ni los adolescentes, ni los jóvenes acuden con regularidad
a sus salas, a no ser que se trate de estudiantes que son obligados a visitar la galería por impe
rativo académico, (Anexos 8.10.1, 8.10.2 y 8.10.3) El público que se acerca a las galerías
suele ser con una intención recreativa o de ocio cultural, y menos veces, con el fin de intere
sarse por el precio o por la posibilidad de adquirir una obra. El público joven, es obvio de
cirlo, no está en condiciones de desembolsar las cantidades que se piden por una obra origi
nal, y cuando tienen que hacer un regalo sus preferencias se decantan por otro tipo de obje
tos manufacturados. Entrar o visitar una galería de arte como actividad de ocio no está entre
las preferidas de la juventud. En la actualidad además con la aparición de galerías y museos
virtuales puede parecer sugestiva la visita a salas de arte y museos, como en el caso de goo
gleartproject (http://www.googleartproject.com/)
El que visita personalmente y regularmente las galerías de arte suele ser un público
de una cierta madurez y de una cierta preparación cultural. O como poco de una clase social
muy determinada. No encontramos ningún galerista que asegure que en su sala pueden ver
se obreros o personal no cualificado interesándose por las obras expuestas. Todos están de
acuerdo en que si bien la capacidad económica no distingue a los espectadores de las obras
de las galerías de arte, sí que se puede hablar con cierta generalidad, de una clase culta o pre
parada académicamente. Que suele tener unos hábitos afines en cuanto a actividades de
ocio, lectura, prensa, cine, teatro, conciertos y otras actividades afines. Este tipo de público
hace unos años pertenecía con casi total seguridad a una clase acomodada pero afortunada
338
mente en el siglo XXI existe un grupo que va en aumento, que a pesar de tener unos ingre
sos medios tiene unas apetencias culturales elevadas.
No se aprecian diferencias notables en cuanto al género de los visitantes. (Ibíd.
Anexo 8.10.3) Tanto hombres como mujeres acuden en la misma proporción a las galerías
de arte, aunque sí es cierto que se han encontrado más casos de galeristas que piensen que el
público está compuesto más por mujeres que por hombres. (2.10) Este dato es confrontable
con los últimos estudios sociológicos que hablan de que en la actualidad hay un mayor nú
mero de estudiantes universitarios de género femenino que del masculino. Las mujeres, co
mo en tantos otros terrenos, van alcanzando cuotas de participación y de producción simila
res a las de los hombres, superándolas ya en muchos campos.
En esta parte del estudio y según los datos encontrados en la red, el comportamiento
o tipología de los visitantes en España es muy similar al de otros países como por ejemplo
podemos comprobar en un estudio realizado por la asociación de comerciantes e productos
artísticos en Canadá. En este estudio podemos constatar que los galeristas canadienses, sien
do conscientes de que los coleccionistas envejecen, y de que ese hecho se convierte en un
problema, organizan actividades para encontrar nuevos medios de difusión y educación ar
tística. “Au cours de notre recherche, les galeries ont souvent soulevé le dilemme du marché de
collectionneurs vieillissant. Les collectionneurs vieillissent, leurs maisons et bureaux se remplissent
d’œuvres accumulées, et plusieurs commencent à considérer une stratégie de don. Les galeries ten
tent donc activement de cultivar une base de collectionneurs plus jeune ou sont du moins con
scientes du besoin pour cette nouvelle base. Certaines adoptent plus que jamais le rôle d’éducateur
en art, et plusieurs galeries élargissent leurs horizons en promouvant des activités, en s’associant
avec des établissements et des associations d’enseignement, en exposant de façon proéminente les
réflexions des artistes dans leurs galeries ou en organisant des conférences pour les nouveaux
arrivés dans le monde des collectionneurs”.
http://www.canadiancraftsfederation.ca/pdfs/niche_fr.pdf
6.1.6. La difusión de las exposiciones
Los galeristas están preocupados por fomentar las visitas pero no parece que la difu
sión de su trabajo les interese demasiado. No hacen mucho por llamar la atención de los que
no van. En principio todos los galeristas tienen una lista de posibles personas interesadas en
las actividades de la galería a las que se dirigen periódicamente cuando se inauguran nuevas
exposiciones o cuando tiene lugar algún evento dentro de la sala. No son los artistas que
exponen sino la galería quien se encarga de la difusión de la exposición que tiene lugar
339
(2.13). En otro momento se conocía como “mailing” el conjunto de correos postales que
cualquier empresa o institución mandaba informando sobre alguna de sus actividades. Hoy
en día, el correo postal, como en el resto de actividades sociales, ha caído en picado y ha sido
sustituido paulatinamente por el correo electrónico. Este método ha facilitado la conexión
entre las personas y como no, entre las galerías de arte y sus visitantes. Muchas galerías tie
nen en su web lo que se conoce como “Newsletter”, un enlace para quedar suscrito automá
ticamente a las invitaciones o informaciones provenientes de la galería.
Junto con el correo electrónico, el galerista hoy en día ve facilitado el trabajo de la
difusión gracias a los teléfonos móviles y a la multitud de aplicaciones que ofrecen para co
municarse. Aplicaciones como los SMS, o WhatsApp, empiezan a ser comunes y rutinarios
en la tarea de la promoción, difusión e información de las exposiciones que se celebran.
(2.14)
Sin embargo, son éstos métodos que sirven para informar a personas que ya están
sensibilizadas hacia las actividades que se les ofrecen. Los otros canales de más amplia difu
sión como son los medios de comunicación (radio, prensa, televisión, revistas) son pocas
veces usados por las galerías de arte (2.14). La razón es obvia. Así como los canales digitales
son gratuitos, la inserción de un anuncio en prensa, o una cuña radiofónica, no digamos
televisiva, suele suponer el desembolso de una cantidad económica que casi ninguna galería,
ni artista, están dispuestos a afrontar, no teniendo certeza además, de que ese gasto va a re
percutir en el éxito de la exposición, ni en volumen de ventas, ni tan siquiera en visitas.
Existe además la creencia entre los propios titulares de los directores de las galerías
de arte, de que no sirve de mucho este tipo de inversión, ya que los anuncios en prensa, en
especial la prensa diaria, no fomentan que los posibles clientes sean atraídos para “adquirir
obras”. Y que como mucho va a obtener una cierta difusión el nombre el artista y de la gale
ría a nivel social.
Una de las conclusiones que se repiten en este trabajo, va a ser que bastantes de los
grandes galeristas piensan como comerciantes, más que como difusores de cultura. Cabría
preguntarse si el hecho de no tener esa mentalidad de comerciante y entender la galería co
mo negocio “puro y duro” hace que desaparezcan algunas de las galerías que pretenden crear
en su establecimiento, una atmósfera más cultural que económica.
Hace unos años era habitual que las exposiciones vinieran presentadas por un catá
logo, de más o menos páginas, pero generalmente a color sobre papel couché, lo que supo
nía una importante partida dentro del presupuesto de la exposición. En la actualidad esta
práctica ha ido desapareciendo y la mitad de las salas no editan catálogos nunca o casi nunca
(2.15) La aparición de nuevas formas de difusión como hemos dicho, y de otros soportes,
340
como son los DVD, han permitido trasladar la información requerida del soporte papel al
soporte digital, con mayor profusión de datos y un mayor abaratamiento.
Cuando se editan catálogos el galerista cuida de que estos estén con la calidad debi
da, supervisando la edición de los mismos y existiendo una colaboración en el diseño tanto
por parte del galerista como por el artista. (2.16)
6.1.7. La financiación
Todas las galerías se dedican a la venta de obras de arte. Podría decirse que esto es
axiomático. Sin embargo nos hemos encontrado alguna sala de arte privada, que pertenece a
alguna institución o asociación sin ánimo de lucro, como es el caso de la galería Arrabal y
Cía. en Granada, (Anexo 8.10.1) que no está declarada como galería de arte a nivel fiscal y
por lo tanto no puede realizar operaciones de venta de obras dentro de su sala, aunque los
artistas puedan por su cuenta y riesgo contactar en la galería con posibles personas interesa
das en adquirir sus obras, sin que ello suponga tener que abonar un porcentaje al dueño de
la galería.
Esta situación es excepcional. El caso habitual es que todas las galerías que hemos
examinado están facultadas legalmente para efectuar transacciones (2.18) y además casi to
das ellas venden alguna pieza en cada exposición (2.20) Si bien las crisis económicas afectan
a todos los sectores, en el caso del mercado del arte, por tratarse de un mercado minoritario
y específico se resiente quizás menos que otros.
Algunas instituciones culturales, y también financieras, suelen invertir en arte adqui
riendo periódicamente algunas obras. En épocas de crisis esta inversión es menor que en
momento boyantes de la economía. Desciende por consiguiente el nivel de ingresos de los
galeristas, pero no es menos cierto que la inversión pública y privada se limita a un sector
muy privilegiado de los galeristas. Esta es una queja referida por algunos galeristas que ven
como la inversión de determinadas instituciones, que en cierta medida cubren buena parte
del presupuesto anual del comercio artístico se centra en galerías de arte muy concretas y
otras no tienen acceso a esta atractiva demanda. (Ibíd. Anexo 8.10.3).
Las galerías han cambiado en buena medida la financiación y el método de obtener
beneficios con el comercio artístico. Hace unos años era habitual que los artistas tuvieran
que pagar una cantidad en concepto de alquiler de sala, más otra cantidad por la edición de
catálogos, por el cóctel o por las flores del día de inauguración, y además tenían que abonar
un porcentaje sobre las ventas en sala.
341
Hoy es extraño que las galerías cobren por el concepto de alquiler de sala (3.7) En
cambio ha aumentado el porcentaje de ventas, que en algunos casos llega al 50 %. Lo más
corriente es que el galerista se quede con la tercera parte del valor de venta de la obra. (3.9)
Este porcentaje no siempre es el mismo, varía como puede suponerse de una galería a otra,
pero también seda el caso de que una misma galería cobra un porcentaje distinto depen
diendo del autor. Quiere esto decir que si la galería tiene seguridad en las ventas, es posible
que disminuya ese porcentaje, mientras que con obras de difícil colocación el porcentaje
suele ser mayor.
Además de la venta de las obras que se venden en cada exposición, las galerías tienen
otras formas de financiarse. Una de ellas es la participación en ferias. (2.21)
Esta apuesta parece arriesgada para los galeristas porque tienen que desplazar sus
obras y ellos mismos, al lugar donde se celebra la feria, con el consiguiente esfuerzo econó
mico y de energía que ello supone. El riesgo es grande puesto que la venta no siempre está
asegurada. Algunos galeristas participan en ferias después de asegurarse la participación de
“sus” artistas, quienes colaboran económicamente en los gastos de alquiler del stand de feria,
transporte y seguro de las obras, publicidad y otros gastos derivados del evento. Los galeris
tas pagan a la Feria en función de los metros lineales que tiene su stand y subarriendan me
tros lineales de pared a los artistas. En el caso de realizarse alguna operación el porcentaje
suele oscilar como siempre en el 35%.
6.1.8. Galería de arte y la educación artística
Como se ha venido comentando, la galería de arte, es decir, los galeristas de arte tie
nen más vocación de comerciantes que de difusores culturales. Esta es una apreciación que
podría ser aplicable a otro cualquier gremio que en su labor profesional trabaje con produc
tos que pertenezcan a la esfera cultural. Un librero, un productor musical, un exhibidor de
películas por ejemplo son profesiones que comercian con libros, música o películas y casi
con certeza podemos asegurar que sus fines pasan más por la venta de esos productos que
por la difusión artística.
El rol de artista es diferente, en muchas ocasiones nos encontramos con creadores
que, a pesar de que su obra no sea vendible o vendida, insisten en su prosa, en su lenguaje
artístico personal, sin importarles demasiado que ello les produzca un beneficio económico.
Los galeristas arriesgan, pero no es frecuente. Eligen muy bien los autores que repre
sentan. Además su producto no es perecedero, ni pasa de moda, y en la mayoría de las oca
342
siones no tiene que desembolsar ninguna cantidad por el producto con el que luego va a
lucrarse.
Esta situación es propia del mercado artístico. Pero no de otros productos. Veamos
algunos ejemplos. Un comerciante de alimentación debe hacer una inversión en productos
que debe vender en un plazo determinado, y en caso contrario empecerá a asumir pérdidas,
porque los productos irán estropeándose. Incluso en productos que no son alimenticios, de
tipo higiénico, detergentes, jabones o como es el caso de los perfumes, debido a su envasado,
son difíciles de vender una vez transcurrido un tiempo dado el hecho propio de nuestra épo
ca de que el diseño del envase vaya evolucionando y al consumidor no le gusta adquirir pro
ductos que fueron envasados hace años.
Veamos otro ejemplo. Un vendedor de prendas de confección, tiene que desembol
sar una cantidad importante en productos que, una vez finalizada la temporada, será difícil
que pueda vender, porque aunque el producto no sea perecedero en cuanto a su material de
fabricación, sí que su diseño estará pasado de moda y tendrá problemas para colocarlo.
Podría decirse que los galeristas de arte juegan con ventaja en este campo. Eligen los
productos que ellos saben que pueden vender. Los recepcionan, sin desembolsar ninguna
cantidad de dinero por ello. Pueden almacenarlos sin más problema que el del espacio que
ocupan y si una vez pasado un tiempo se ve que el producto no tiene salida, se devuelve a su
autor. En el caso de que tenga salida, se cobra un porcentaje que como margen de beneficio
no está por debajo de otros productos de consumo.
Su establecimiento ha aumentado en los últimos años su horario de atención al pú
blico, sin llegar a las ocho horas habituales de los comercios. Muchas operaciones se realizan
por teléfono, porque los clientes confían en el criterio del galerista para elegir una obra (Ibíd.
Anexos 8.10.2 y 8.10.3). Las obras se contemplan en la mayoría de los casos como una in
versión y no sólo como un producto de consumo efímero. Una vez que se adquiere una
obra, el comprador sabe que le acompañará toda su vida. Podrá cambiar de sofá, de cortinas,
de colchón, podrá cambiar el baño y la cocina entera cada década, pero nunca abandonará
un cuadro porque puede que en el futuro valga mucho más.
El galerista contempla su galería como un local abierto al público, pero, como he
mos dicho en su momento, no un público de masas. Hasta cierto punto le molesta la aglo
meración dentro de la galería porque sabe que las aglomeraciones no son un indicativo de
mayores ventas. Todo lo contrario, un posible cliente necesita de la intimidad, de la calma y
del sosiego de una atención personalizada para decidirse a adquirir una obra.
No obstante, los galeristas en momentos puntuales de la temporada o de una exposi
ción concreta no tienen inconveniente en recibir visitas de grupos escolares. Eso sí, prefieren
343
que sean pequeños grupos, organizados y por supuesto acompañados de su profesor en el
caso de niños pequeños (4.4). Los profesores no tienen muy buena imagen entre el colectivo
de galeristas (Anexo 8.10.2). Hemos oído en más de una ocasión en el transcurso de esta
investigación, que parte de la culpa de la mala educación artística de los escolares es de los
propios maestros, que “no tienen ni idea de arte”. Esta afirmación aun siendo un tanto exce
siva y despectiva, no deja de ser una cruda realidad como se ha argumentado en el capítulo
3. Los maestros, en general, están alejados de la realidad artística, y en pocas ocasiones cuen
tan en su programación con actividades relacionadas con la visita a galerías de arte (4.2)
Los maestros están alejados del mundo de las exposiciones de arte en la ciudad, pero
además, los galeristas no hacen demasiado por corregir esa realidad. No es que no les intere
se, su opinión es que no es responsabilidad de una galería de arte el atraer al público escolar.
De hecho sólo una mínima parte de las galerías manda a veces información de sus exposi
ciones a los centros escolares (4.3).
A veces mandan información a centros educativos, como pueden ser las Facultades
de Bellas Artes, los departamentos de Historia del Arte, las Escuelas de Diseño, y otros de
esta tipología (véase la diferencia con centros escolares). En definitiva mandan información a
un público ya de por sí receptivo, que puede estar interesado en las actividades que organiza
la galería de arte ya antes de recibir la información.
No existe ningún problema para los visitantes en acceder a una galería de arte. En
horario de atención al público las puertas de la galería están abiertas y no se encuentra nin
gún obstáculo para visitar la sala. El trato por parte de los galeristas es correcto, educado, y
quizás un poco frío, distante, si lo comparamos con otro tipo de comercios en los que la
persona que atiende suele dirigirse a quien accede para intentar ayudarle o hacerle sugeren
cias con respecto a los productos que comercializa. Quizás el galerista, sabedor de que el
público mayoritariamente accede por ocio y no con fines comerciales, deja al visitante hacer
su paseo libremente sin interesarse por el motivo de su visita.
Tampoco suele haber obstáculos para acceder en grupo a las salas de arte. Por regla
general, se trata de pequeños grupos, sobre todo de estudiantes de secundaria o de nivel su
perior, obligados a realizar alguna actividad práctica posterior a la visita a la galería de arte
(Ibíd. Anexos 8.10.)
Cuando el grupo es numeroso, más de siete u ocho personas, suele haber un mode
rador, o profesor que les acompaña. Las visitas suelen estar programadas y avisadas al propie
tario de la galería, de esa manera no se interrumpe el normal funcionamiento de la sala y
además puede haber alguien que informe instruya o dirija el recorrido por la sala. Pero lo
344
habitual es que sea el grupo visitante el responsable de la elección del horario, de las activi
dades a realizar y en definitiva, de la organización de la visita (4.4)
Existe una cierta incoherencia entre la aceptación de visitas y el desarrollo de las
mismas. Esto es. Por una parte, los galeristas no se esfuerzan en llenar su galería con grupos
de estudiantes, sin embargo, casi la totalidad de los entrevistados coinciden en que estas
visitas son positivas. Y más de la mitad de los galeristas no piensan que sean sólo positivas,
sino MUY positivas. Es cierto que se han encontrado galeristas que opinan que estas activi
dades son negativas para su negocio, pero son una minoría, que no llega al 6 %. (4.5) La
idea que subyace en este ámbito es que está bien que los escolares visiten estos espacios, pero
que no es tarea del galerista atraer a este público. De hecho no hay ninguna galería que ten
ga entre sus colaboradores un monitor especialista en didáctica o pedagogía artística. Se en
cuentran respuestas afirmativas en este campo, al preguntar si existe un monitor en la galería
para los escolares, y en un par de casos hemos encontrado respuesta afirmativas (4.6), si
bien, al hacer una profundización en la respuesta mediante entrevista telefónica, nos hemos
encontrado que se entiende por monitor especialista, al propio gerente o director artístico de
la galería que estaría dispuesto a organizar y conducir las posibles visitas escolares.
Las visitas escolares son altamente valoradas sin embargo (Ibíd. Anexo 8.10.3). De
ahí que hayamos hablado anteriormente de una cierta incoherencia. Con excepción de algu
nas respuestas escépticas, muy minoritarias (4 %), la aplastante mayoría de los resultados,
nos avala para afirmar que los galeristas piensan que las visitas de los escolares favorecen la
formación de los estudiantes (4.7) y no sólo favorece su formación, prácticamente la totali
dad de los entrevistados opina que estas visitas, bien organizadas y llevadas a cabo, supondría
convertir a los escolares en futuros visitantes de las salas de arte (4.8), objetivo pretendido
por todos los especialistas en educación artística, ya que hablan de la necesidad de acercar al
ciudadano al arte, como forma de goce y disfrute, no sólo con carácter profesional.
Los galeristas son conscientes de la mala educación artística que con carácter general
subyace entre los ciudadanos, y de este estado de aculturización no se libran ni los escolares,
ni los docentes. Culpan de este estado de desformación a la familia y al sistema educativo
porque creen que es tarea de estas dos instituciones la formación artística de los ciudadanos
(Ibíd. Anexo 8.10.2). Es curioso que se plantee la responsabilidad de la familia en esta parce
la, cuando no se hace para otros terrenos educativos, tal como se ha comentado al analizar la
gráfica 4.9.
Sin ser pedagogos, ni especialistas en educación artística, (sino vendedores de arte,
algunos de ellos con conocimientos de Historia del Arte) intuyen los galeristas que las visitas
a las galerías de arte no deben ser actividades de personas adultas, opinan en su gran mayoría
345
que deberían empezar en la escuela, y más de la tercera parte de los encuestados se atreven a
defender la idea de que estas visitas, esta fase de la educación artística debería empezar ya en
la etapa Infantil (4.10) Ésta es una teoría ya asumida por la comunidad educativa, especial
mente los especialistas en educación artística después de haberse corroborado una y otra vez
los ensayos y estudios de autores reconocidos como Eisner, Lowenfeld, Arnheim o Read.
Además de la visualización, de la contemplación de las obras de arte que se producen
en la actualidad, me ha parecido igualmente importante el acercamiento de los niños a los
autores. Nuestras programaciones suelen recoger la conveniencia de las visitas a museos,
galerías, salas de arte, y también a talleres artesanales o de creadores en general. A veces se
tiene la idea mítica, y probablemente equivocada, del creador como un ente abstraído, aleja
do del común de los mortales, alguien que vive en constante inspiración, encerrado en su
taller o en su torre de marfil. Quién mejor para explicar su obra que el propio autor. (Ibíd.
Anexo 8.10.3) Y por otra parte, pensamos que la idea de desmitificación del creador, su
pondría un acercamiento de los escolares a la ejecución de esta profesión. Esto es la de llegar
a ser artista. Llega a ser creador, en lugar de asistente, juez, o comercial de ventas.
Visitar un taller de artista parece más complicado, por su ubicación o por su topolo
gía que una sala de arte, y me ha parecido que la galería de arte podría ser un lugar idóneo
para que le artista y los escolares tuvieran un punto de encuentro. Una figura más que cer
cana a los creadores es la del galerista, y les hemos preguntado a este respecto cuál es su opi
nión. Las respuestas han sido positivas (4.11). Sólo la sexta parte de los entrevistados creen
que no se podría llevar a cabo este encuentro y entre estas respuestas negativas, hemos en
contrado situaciones lógicas, ya que la galería se dedica a comerciar con obras de autores ya
fallecidos. En otras ocasiones se habla de la poca disponibilidad del artista por motivos geo
gráficos, pero pocas veces hemos hallado respuestas que culpen de esta falta de acercamiento
entre la escuela y los creadores a la personalidad de los artistas (4.12).
Entre las últimas conclusiones reseñables después del trabajo de campo realizado voy
a señalar, quién debería ocuparse de fomentar la educación artística mediante visitas a gale
rías de arte.
Ha quedado constatado plenamente el hecho de la necesidad y/o conveniencia de
que los escolares acudan a las galerías de arte a contemplar las obras que se están producien
do en el día a día de la sociedad actual. Esta es una afirmación en la que no voy a insistir por
obvia entre los educadores. Después de las conclusiones vistas hasta ahora, parece estar claro
que los galeristas ven asimismo útil y provechoso que los escolares vayan a visitar sus salas.
346
Aunque ven conveniente el desarrollo de las visitas de grupos escolares, la opinión

habitual es que no es tarea de las galerías de arte atraer al público infantil, con alguna excep
ción señalada en el análisis de la gráfica 4.9.
Por lo tanto concluimos con la aseveración que se desprende las tres últimas pregun
tas de nuestra encuesta. Se ve la conveniencia (4.13) de que exista la figura de un monitor,
especialista en educación artística, que dinamice esta realidad. En opinión de los galeristas
esta persona no requiere el perfil de un maestro, ni de un licenciado en Historia del Arte, o
en Bellas Artes, ni de un pedagogo. Y a la vez debería tener conocimientos de cada una de
esta parcelas (4.14). Entre las capacidades que se indican figuran la de tener conocimientos
de Arte, conocimientos de didáctica, pero sobre todo de comunicación, alguien que sienta el
Arte, con mayúsculas, alguien que se emocione, y que sea capaz de emocionar, que logre
empatizar con los visitantes para transmitirles la energía, el gusto, el placer y la gracia que
proporcionan las creaciones artísticas.
Para llevar a término este encuentro entre galerías y medio escolar no cabría más re
medio que firmar un convenio entre estos dos grandes interesados, de un lado el colectivo de
galerías de arte y de otro, la Administración cultural y educativa (4.15). Una escasísima par
te de los encuestados piensan que este convenio no funcionaría, pero la abrumadora mayoría
piensa que sí, aunque con reticencias y dependiendo del tipo de convenio que se firmara.
6.2. Apéndice
A pesar de que existe un grupo de galeristas que contemplan su galería como si se
tratase de una institución u organismo cultural, la mayoría de los galeristas conciben su tra
bajo como un comercio.
Tal como hemos apuntado en algún momento, su caso es similar al de los libreros o
los exhibidores de películas. Trabajan con productos culturales pero su finalidad es el bene
ficio económico, el lucro, como lo es para cualquier comerciante. Sus problemas y sus in
tereses son básicamente los de un vendedor y no los de un agente social preocupado por el
desarrollo cultural de los distintos colectivos sobre los que pudiera tener influencia. Con ello
no queremos decir que se desinteresen de este aspecto. Ni tampoco se expone aquí con ca
rácter ofensivo. Una galería de arte no es un museo, no es una sala de exposiciones.
La conclusión a la que llegamos es que la galería de arte es un comercio que está des
aprovechado (Ibíd. 8.10.3) dado su potencial como agente dinamizador de la cultura. Sola
mente habría que dar un pequeño envite a los galeristas, con algún tipo de convenio para
347
facilitarles la labor de mediadores educativos. No es tarea suya pero están dispuestos a ello,
por su propio interés en la búsqueda de futuros “Clientes”. Aunque, en palabras de algunos
galeristas, su trabajo va dirigido a una minoría. No les interesa que su establecimiento sea de
afluencia masiva, porque de alguna manera, perdería la esencia el estilo y la propia cualidad
de estos establecimientos.
Los galeristas se han mostrado abiertos casi en todo momento a esta posibilidad de
colaboración y siempre a ofrecer su espacio para la difusión entre los escolares de las obras de
arte que presentan periódicamente.
Como cualquier comerciante las respuestas que tienen que ver con los datos econó
micos has sido más parcas que otras en las que se han mostrado abiertos y pródigos en las
respuestas. Esta situación es por otra parte habitual si leemos el informe de Sylvie Beder
“Notons que 41% des galeristes n’ont pas souhaité répondre à cette question. Ce taux de non ré
ponse est fréquent. Il est la traduction de la difficulté, en France, à parler d’argent; à traduire
avec fierté financièrement une réussite professionnelle.
(http://www.sylviabeder.com/DesktopDefault.aspx?tabid=5&tabindex=4&pressrelea
se=658&presslanguage=2)
La galería de arte no parece con carácter general, ser un negocio boyante, a pesar de
la ventaja que supone el comercio de productos en los que la inversión no parece ser muy
arriesgada, la venta de estos productos es minoritaria.
Podemos hablar de una estructura empresarial del sector, basada en microempresas,
con beneficios modestos lo que obliga en bastantes casos a los galeristas a tener otra activi
dad económica complementaria de cara a la sostenibilidad económica de la galería y aunque
aparecen galerías de arte con frecuencia desaparecen en un plazo breve de tiempo, especial
mente en capitales de provincia. Echan en falta y denuncian la falta de apoyo institucional a
su labor.
Si continuamos analizando el estudio francés mencionado, llegamos a la conclusión
de la afinidad de características entre ambos países. “Près de 6 galeristes sur 10 aimeraient
employer plus de personnes, signe de la vitalité escomptée du secteur. En effet, en moyenne, 3 per
sonnes travaillent par galerie; 2 personnes étant employées par galerie. Le chiffre moyen de per
sonnes travaillant par galerie est proche quel que soit le type d’activité. Les Sociétés Anonymes se
distinguent avec une moyenne de 5 employés (6 personnes travaillant en moyenne) ».
De los datos que hemos ido recogiendo en esos años, se ha podido constatar que son
establecimientos que están sujetos a los vaivenes económicos de las crisis. Todos los que
siguen con sus puertas abiertas siguen vendiendo pero en menos cantidad. En algunos casos
348
afirman que con pérdidas, esperando a mejores tiempos, resistiendo porque les gusta su tra
bajo. Las galerías de arte mueven un sector económico nada desdeñable.
Esta es otra de las constantes que se perciben en las encuestas y entrevistas persona
les. Puede que en algunos casos el trabajo no les reporte un lucro significativo, pero todos
afirman trabajar en condiciones muy agradables que les permiten estar en contacto con un
mundo atractivo, sugerente y estimulante.
La colaboración entre estos núcleos culturales, galería y administración daría como
fruto un mejor aprovechamiento de los recursos que ya existen, y esta mejor utilización de
los medios, redundaría en una mejora de la educación artística y por ende en una mejora de
la sociedad.
Porque una de las conclusiones importantes de este trabajo es que la escuela y el me
dio artístico son parcelas distantes. Los museos se han integrado más o menos bien como
parte de los recursos didácticos. Pero pensamos que el arte de hoy en día, el artista de hoy en
día, es todavía un mito, un desconocido para el gran público que todavía tiene una idea
romántica del genio.
Las galerías de arte muestran lo que realmente se está haciendo hoy en Arte. Mues
tran obras buenas que pasarán el filtro de la época y obras malas que no llegarán más allá de
la venta de unos cuantos ejemplares. Alejadas de las grandes manifestaciones, (Bienales, Fe
rias, etc.) las galerías son espacios donde se podría dar la posibilidad de acercarse al arte (con
minúsculas) y así favorecer la futura aparición de "consumidores" de Arte.
Parece ser que la difusión o el acercamiento de estas producciones al medio escolar
no es una tarea de la que se deberían encargar las galerías, (entidades privadas con ánimo de
lucro), pero si hubiera afinidad de opinión entre sus propietarios para crear hábitos para
visitar sus instalaciones, se podría crear una figura, dependiente de
las delegaciones de Educación que se encargara de explicar a los escolares una vez al mes, o
con la periodicidad que se viera conveniente en cada galería, la obra que se está presentan
do.
Sería una figura Que se encargaría de enviar información de las exposiciones que se
van a celebrar en la ciudad a los centros escolares. Entre sus funciones cabría señalar la de
recibir, canalizar y en definitiva, organizar las visitas a las distintas salas de arte de la ciudad
Sería una persona que guíe, que deleite, que atraiga, que divulgue, que logre intere
sar a los visitantes en las obras que se están exhibiendo, que sirva de moderador en los posi
bles encuentros entre escolares y artistas.
349
Además de estas experiencias dirigidas a escolares, podrían hacerse todo un programa
abierto a otros colectivos (adultos, seminarios, asociaciones...etc.)
De los datos que he recogido hasta ahora (y esto en toda España) resulta "triste" que
todo el esfuerzo que supone montar una exposición se vea posteriormente recompensado
con un mínimo de visitantes, en algunos casos no más de 8 o 10 al día).
6.3. Corolario: Aportaciones para una didáctica de la galería de arte
El estudio que aquí se presenta, puede ser útil para los galeristas en la medida en que
se hace un análisis cuantitativo de las características físicas y de organización comunes de las
galerías. Este trabajo puede ser útil igualmente a la Administración, pues una de las conclu
siones más significativas, es la constatación de que sería muy conveniente crear la figura de
un especialista docente que realizara la labor de divulgar entre los centros educativos las
obras que se están haciendo y presentando en la actualidad.
No en los museos, donde se aprecian obras consagradas y reconocidas, sino aquellos
trabajos de artistas emergentes o de artistas profesionales cuya opción vital ha sido la crea
ción y el desarrollo de su potencial creativo a través de las artes plásticas. Esto puede ser un
modelo importante para algunos alumnos que están sometidos al bombardeo incesante de
los medios recomunicación. En ellos, la masificación en el trabajo es la constante entre los
futuros puestos de trabajo a los que optan los estudiantes.
Elegir ser creador pasa por conocer a algunos de ellos de la misma forma que habi
tualmente se nos presenta la opción de ser deportista, médico, o trabajador del campo.
Un último resultado, este estudio muestra la conveniencia de que los maestros in
teresados en mejorar la Educación Artística de sus alumnos incluyan en sus programaciones
el encuentro de sus alumnos con los creadores, y que este encuentro tiene mucho más valor
y repercusión si en lugar de hacerse en el aula, o en el taller del artista, se hace en el lugar en
el que las obras de estos artistas están “vestidas de limpio” y presentadas en sociedad, tal y
como el público, la crítica y los galeristas pueden valorarlas y disfrutarlas.
Según las recomendaciones de la UNESCO, que quedan patentes en la Hoja de ruta
para la Educación Artística publicada en 2006 con ocasión de su reunión en Lisboa, para
mejorar la educación artística es necesario un mayor contacto entre docentes y artistas.
“Así pues, existen dos grandes estrategias para conseguir una educación artística eficaz:
impartir a los docentes y artistas una formación relevante y eficaz, y establecer relaciones de cola
350
boración entre los sistemas y agentes educativos y culturales.”

http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/CLT/pdf/Arts_Edu_Ro
adMap_es.pdf
La galería de arte se convierte en un agente que puede potenciar la educación y el
gusto artístico de los ciudadanos. Sin duda su influencia va más allá del mercado del arte, ya
que crean tendencias, e imponen gustos sociales. La línea o tendencia de determinadas gale
rías de prestigio, a través de su propia galería o su participación en ferias o bienales, hacen
aceptables determinadas obras. Obras que crean caminos a seguir por otros artistas.
Espero que los resultados de este trabajo puedan ser útiles para los artistas. Una de
las conclusiones del proyecto llevado a cabo en la universidad de Granada, es la lamentable
desconexión que existe entre facultades de Bellas Artes y galerías de arte y la consiguiente
necesidad de acercar a los estudiantes de Bellas Artes al mundo profesional de las galerías de
arte. (Vallejo Delgado, 2009) También el Ministerio de Educación, a través del libro blanco
de la ANECA defiende la necesidad d crear vínculos entre la facultad y lo profesional.
El arte como todos sabemos, implica comunicación, y tras la percepción directa de la
obra, se debe dar curso a poder reflexionar sobre ella. Las visitas guiadas suponen un exce
lente método para favorecer la inmersión en los procesos creativos y en los fundamentos de
las obras del Arte Contemporáneo en general. Los monitores deben recibir previamente los
conocimientos y herramientas inevitables para conducir las visitas y colaborar en el desarro
llo de las mismas.
Las visitas guiadas de los escolares, deben comenzar en el aula, pues antes de llegar al
museo o sala de exposiciones se debe conocer un ejemplo de lo que van a ver allí. Un vídeo,
unas diapositivas o una charla que sirva de motivación, pueden ser los instrumentos perfec
tos para crear un ambiente de iniciación que haga que los futuros visitantes de la exposición
estén más predispuestos a admirar, evaluar y respetar las obras y sus autores. “Actualmente los
artistas utilizan cantidad de medios, vemos exposiciones con obras en todo tipo de soportes, esta
mos inmersos en el mundo de la imagen, pero se trata de educar el ojo, la sensibilidad artística.
(Salanova, 2010)
Autores como los filósofos alemanes Immanuel Kant en su “Crítica del juicio” y
Friedric Schiller en sus “Cartas sobre la educación estética del género humano” hablan de la
esencial experiencia estética en el transcurso de la vida de las personas. “La estética kantiana
estaba sujeta al siguiente principio: “Lo bello es el objeto de un placer desinteresado”. Con “de
sinteresado” me parece que aludía a la naturaleza esencialmente contemplativa del placer estéti
co”. (Hernández, 2003)
351
Como recuerda la profesora Salanova, Schiller desarrolló una investigación sobre el
significado de lo bello y la libertad de la creación artística caracterizada por el instinto del
juego. “La dimensión de la belleza y la singularidad de la experiencia estética son fundamentales
en la vida, en ambos casos la belleza y lo estético en sí ocurren sólo en tanto que experimentados
por el sujeto”. (Salanova, 2010)
La relación con las obras de arte ha dado un giro substancial desde la aparición del
arte conceptual. La experiencia estética no es sólo algo contemplativo. La interacción entre
el espectador y la obra de arte es ya un elemento inevitable y casi obligatorio dentro de la
propia experiencia y sobre todo como parte de un proceso educativo.
En la mayor parte de los museos y colecciones, se intenta que los escolares participen
en los talleres que se realizan dentro de los mismos.
Las galerías de arte persiguen como cualquier otra empresa el mejor nivel de ingresos
posible. La principal fuente de ingresos, aunque no la única, es la venta de obra de los artis
tas que exponen. Además, muchas galerías, alrededor del 90%, poseen un fondo, una colec
ción de arte de la propia galería, que también es el origen de una parte de las ventas efectua
das. En tercer lugar, el mercado secundario de arte, se perfila como otra de las vías de gene
ración de ventas, entendiendo por mercado secundario la comercialización de obras artísticas
especiales y/o consagradas y que no pertenecen a la línea artística de la galería, independien
temente de si pertenecen o no a su fondo de arte. Una cuarta vía sería la importación, obras
de artistas extranjeros. Una quinta vía de generación de negocio son las actividades comple
mentarias que desarrollan algunas galerías de arte. Hay una considerable dispersión de los
canales de comercialización. Sin embargo, hay uno que es mayoritario: la venta de obra a
través de su exposición en la propia galería.
Podemos concluir que, el galerista es un promotor de arte, que pretende, mediante
su actividad el lucro personal. No obstante, el hecho de invertir su patrimonio en una em
presa en la que la creación artística actual es la base de su funcionamiento, y dado el carácter
gratuito, que tiene el acceso a este producto, como en cualquier otro comercio, entendemos
que es un excelente espacio a disfrutar por parte del público en general, pero especialmente
por parte de los interesados en educación artística.
No se pretende con esta tesis llegar a la conclusión de que el galerista debería incluir
entre sus fines la promoción del arte en centros educativos, pero sí que la Administración
educativa debería ser la que se valiera de estos centros, mediante la oportuna redacción de
convenios o acuerdos, para poder utilizar estos espacios como fuente de trabajo, como recur
so educativo como medio de mejora de la educación artística.
352
La visita a las galerías de arte y el encuentro de los escolares con el medio artístico,
en su producción y en el conocimiento de sus creadores suponen un excelente e irrenuncia
ble método para mejorar la ecuación artística. Así lo deja patente la UNESCO, en su Hoja
de Ruta para la Educación artística, de 2006: “hay que procurar que estos docentes posean cier
tos conocimientos sobre cómo producir o representar obras de arte, sean capaces de analizarlas,
interpretarlas y evaluarlas y puedan apreciar las obras de otros periodos o culturas”.
http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/CLT/pdf/Arts_E
du_RoadMap_es.pdf
Según nuestra tesis, entendemos que el espacio de exposición puede ser un agente
dinamizador de la cultura. La didáctica en la galería de arte debería tener como fin principal
proporcionar a los estudiantes los medios para entender la obra; esto supone informar acerca
de éstas y al mismo tiempo hacerles partícipes en el proceso investigador, convirtiéndolo en
un elemento activo.
No se trataría por tanto de realizar fichas didácticas tal como proponen los gabinetes
pedagógicos de los museos, trípticos y cuadernillos monográficos adecuados a distintos nive
les (según su nivel de conocimientos), sino de incorporar experiencias basadas en actividades
complementarias de animación.
La función didáctica y educativa en el terreno artístico no sólo compete al museo, la
galería o el centro de arte y ante las obras expuestas o llevadas a debate, no cabe duda de que
el artista tiene mucho que decir y que aportar. De hecho, su función puede ser equiparada
con la del educador; ya sea porque esté él presente siendo que imparte el taller didáctico, ya
sea porque su figura y sus obras son capaces de provocar una inmersión e incitar a la refle
xión de manera que otros medios no podrían provocar.
Muchos artistas tienen en sus páginas Web recursos didácticos tales como juegos on
line utilizando sus obras o parte de ellas (la imagen, un vídeo, un texto) para introducir al
visitante en su trabajo, de forma atrayente y a menudo divertida.
Otros artistas españoles que consideramos comprometidos con la causa didáctica en
el terreno artístico son los que integran el colectivo “Lalalab: Clara Boj y Diego Díez, Su
trabajo según explican ellos mismos se centra especialmente en la observación del espacio
público y las diversas transformaciones (tecnológicas, arquitectónicas, funcionales, sociales)
resultantes de la incorporación de las nuevas tecnologías al espacio de la cotidianeidad, a
partir de lo cual generan instalaciones que combinan cualidades físicas y virtuales generando
lazos de continuidad entre las viejas y las nuevas formas de relación social, entre los viejos y
los nuevos espacios de comunicación. Entre las instalaciones interactivas que han llevado a
cabo durante los últimos años se encuentra “Zona de Recreo”, una obra que reflexiona sobre
353
el abandono de los parques infantiles urbanos como zona de entretenimiento y relación so
cial tanto de niños como de adolescentes en favor de los espacios virtuales de relación social
(juegos en red, chats etc.), abriendo un diálogo entre ambos espacios al conjugarlos, creando
una armonía aparentemente imposible, que choca, divierte y conciencia a los visitantes.
Este tipo de proyectos son un elemento motivador del aprendizaje. La percepción
del sentido de los trabajos artísticos ha dependido en muchos casos de la relación particular
del visitante con la obra. La expresión a través de formas, texturas, colores, gráficos, el
aprendizaje de la sintaxis visual como objetivo de una actividad aislada puede o no resultar
funcional según el planteamiento y el grado de motivación del público visitante. Sin embar
go, un estímulo adecuado, una presentación, un material y unos contenidos concretos po
tencian la funcionalidad y refuerzan el diálogo entre el artista y el visitante que se enfrenta a
su obra por primera vez.
Pero ninguno de estos trabajos aborda el tema que nosotros queremos plantear. El
Arte actual, no se presenta en los museos de Arte contemporáneo. El Arte actual, como célu
la viva de lo que posteriormente será el tejido museístico nacional o mundial, comienza por
las exposiciones de artistas vivos. Artistas que presentan su creación al público. El objetivo
que persigue un artista no es siempre el mismo aunque no cabe duda de la afinidad de in
tereses que universaliza el gesto de hacer una exposición.
Además, cada vez es más común que el espectador influya de modo directo en la rea
lización de la obra. Algunas esculturas interactivas permiten que el visitante no sólo observe
sino que camine sobre, alrededor de la obra o dentro de la misma, interactuando con ella,
creándola, en parte, modificándola, dándole vida, convirtiéndose en una extensión de ella o
del artista, que pone empeño en crear entornos ficticios que se puedan manipular y cambiar,
a menudo con connotaciones morales, sociales o políticas
Algunos dirán que lo hacen para contribuir al enriquecimiento cultural, otros dirán
que lo hacen para dar rienda a sus apetencias creativas. Y otros en fin dirán que es para mos
trar al público su obra a modo de lenguaje de comunicación con él, y otros dirán que es una
forma de ganarse la vida.
En todos los casos, lo que pervive y permanece es la obra.
Del mismo modo la figura del galerista de arte se erige como un crisol de todas estas
inquietudes donde se funden con las suyas propias.
El interés del galerista puede ser el enriquecimiento pecuniario, puede ser el aprove
chamiento de su espacio para la difusión cultural, puede ser el cultivo de una serie de rela
ciones intelectuales y creativas que abonan su entorno.
354
En cualquier caso parece necesaria la colaboración de estas dos figuras, artista y gale
rista.
El artista puede colgar sus obras en otro tipo de salas. Las salas de tipo institucional,
como hemos mencionado, salas de exposiciones que la Administración o las entidades pri
vadas ponen a disposición de los artistas y de la sociedad para ese intercambio mutuo de
intereses culturales.
Nosotros vamos a reparar en la figura del galerista privado., Una persona que arries
ga parte de su patrimonio, para ofrecer al mercado una un producto, sujeto a fluctuaciones ,
a intereses, y a críticas, . Un producto que a pesar de ello muestra la creación de artística de
los autores y que a nosotros los educadores nos pueden servir como decimos para apuntalar
la educación artística de nuestros alumnos.
Las galerías de arte al mostrar el arte actual están mostrando los intereses, las inquie
tudes, las expectativas, las miradas, los sentimientos de los creadores actuales. Si atendemos
al principio que rige la historia del Arte de que las obras de arte son el testimonio de la épo
ca, si partimos de la base y aceptamos que las obras de arte del pasado son el testimonio de
cómo era la sociedad, la cultura, en definitiva la civilización, en un momento determinado,
habremos de afirmar que los galeristas son quienes en este momento están eligiendo y exhi
biendo lo que en breve será motivo de estudio en las manuales de historia del arte.

355

356
CAP. 7
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357

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 http://www.cibersociedad.net/congres2009/actes/html/com_demuseosyaulas
sobrelaactualidaddidacticaenelartecontemporaneo_667.html (Artículo m ánge
les salanova, sobre didáctica del arte contemporáneo)
364
 http://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/cc20111.pdf. (Informe del

gobierno francés sobre las galerías de arte en Francia)
 http://www.elmundotoday.com/2012/01/cierraunagaleriadearteporquesolo
acudianimbeciles/ (nota de prensa)
 http://www.canadiancraftsfederation.ca/pdfs/niche_fr.pdf (Estudio sobre los com
pradores de arte en Canadá)
 http://www.gestioncultural.org/ficheros/1_1316761091_bgc12
EAlisal.pdfhttp://www2.culture.gouv.fr/culture/deps/2008/pdf/cc20111.pdf
 http://www.insht.es/InshtWeb/Contenidos/Documentacion/FichasTecnicas/NTP/F
icheros/201a300/ntp_283.pdf (Artículo sobre cómo abordar los tratamientos esta
dísticos)
 http://www.juntadeandalucia.es/averroes/averroes/impe/web/contenido?pag=/conte
ni
dos/B/InnovacionEInvestigacion/InvestigacionEducativa/MaterialesInvestigacionEd
ucativa/Seccion/InvestigarEnEducacion/T203UsoFotografia
 http://www.mcu.es/emprendedores/PlanDeNegocios/ViewCasoDeExito.html?caso
DeExito.id=4 (Cómo montar una galería de arte)
 http://www.mcu.es/estadisticas/docs/EHC/museos_10_15.pdf (Estudio del ministe
rio de Cultura sobre visitas a museos)
 http://www.mcu.es/galerias/galeriasLoad.do?action=busquedaInicial&cache=init&la
yout=galerias&language=es (Listado de galerías de arte registradas en el ministerio de
cultura. Año 2012)
 http://www.mcu.es/promoArte/docs/informe_coleccionismo.pdf (Informe del mi
nisterio de cultura mcu)
 http://www.revistaclavesdearte.com/reportajes/20681/Entrevistaalasdirectorasde
laGaleriaTravesiaCuatro (Entrevista con galeristas de arte mujeres)
 http://www.sylviabeder.com/DesktopDefault.aspx?tabid=5&tabindex=4&pressreleas
e=658&presslanguage=2 (Estudio sobre las galerías de arte en Francia)
 http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/CLT/pdf/Arts_E
du_RoadMap_es.pdf (Hoja de ruta para la educación artística. UNESCO. Lisboa
2006)
 http://www.wikanda.es/wiki/Galer%C3%ADa_de_arte (Definición de galería de ar
te)
 http://www.youtube.com/watch?v=z8xrsZ7LbtU (Qué es arte: trabajo audiovisual
alumnos de Magisterio de Málaga)
365

366
CAP. 8
ANEXOS
367

368

Anexo 8.1.
Portales de internet usados
en la búsqueda de datos

369

370
Criterio de búsqueda en Google.es: “galerías de arte”
Resultado: 2.120.000 páginas

Página 1 de google
 www.openart.com
 galerias.artelista.com
 www.galeriasarte.com
 www.liceus.com
 www.agregarte.com
 www.victoriahidalgo.com
 www.arteinternet.com
 www.galeriasokoa.com
 www.1arte.com
 www.exposicionweb.com
 www.arte10.com

Página 2 de google
 www.dolorsjunyent.com
 www.mariacastro.es
 www.openart.com
 www.espacio13arte.com
 www.castello120.com
 www.artealicia.com
 es.wikipedia.org/wiki/Galería_de_arte
 www.arte10.com
 www.artwansongallery.es
 www.artedehoy.com
 www.puntoarte.com
 www.chuffa.es/d/Arte/Galerias_de_arte/
 www.artelibre.net

371
Página 3 de google
 www.sorolla.com
 www.openart.com
 www.photoartekomite.com
 www.consorciodegalerias.es
 www.galeriamadaprimavesi.es
 www.arteenbarcelona.com
 www.londonpass.es/london.../londonartgalleries.html
 www.gabernia.com
 www.toledoturismo.com/...la.../galeriasarte.aspx
 www.tradky.com/mgaleriasdeartevirtuales3d.html
 www.barcelonatouristguide.com/.../galeriasdeartebarcelona.html
 www.masdearte.com
 www.ifema.es/ferias/almoneda/default.html

Criterio de búsqueda: “galerías de arte España”
Resultado: 435.000 resultados

Página 1 de google
 www.arte10.com/galeria
 www.arte10.com/galeria
 www.guiaespana.com.es/artegaleriasdearte/empresasguia.htm
 www.guiaespana.com.es/artegaleriasdearte/empresasguia.htm
 www.masdearte.com
 www.galeriaritacastellote.es
 artespana.nosdomains.com/naranja.htm
 www.chuffa.es/d/Arte/Galerias_de_arte
 www.openart.com/

Página 2 de google
 www.googleartproject.com
 www.dolorsjunyent.com
372
 www.sorolla.com
 www.exposicionweb.com/Galerías.htm
 www.google.com/Top/World/.../Artes/Galerías/
 www.puntoarte.com
 www.allsa.com
 www.kathrinpeters.com/Pintura/Galerias/
 www.madridtouristguide.com/.../galeriaartemadrid.html
 www.consorciodegalerias.es
 www.madridinfosite.com/.../madridgaleriasfundacionesarte.aspx
 www.artealicia.com

El criterio de búsqueda “galerista de arte“en lugar de galería de arte presenta di
ferencias significativas en cuanto al número de páginas obtenidas. Pero son los mismos
portales.

373

374

Anexo 8.2.
Base de datos obtenida de
Galerías de Arte en España

375

376
Galerías Tesis
Anti- Obser-
Id Nombre Dirección CP Ciudad Teléfono Fax Email Director
güedad vaciones
gale-
www.3p
331 3 PUNTS C/. Aribau 75 8036 Barcelona 934512348 ria@3punts.
unts.com
com
in- www.ad
Joaquin Pontevedra-
358 AD HOC 36203 986228656 fo@adhocgal hocgale-
Loriga 9 Vigo
eria.com ria.com
Angeles
Barcelona- ago- www.ago
147 AGORA 3 1972 c/ Nou 20 8870 938940338 938948229 Adreu,
Sitges ra@agora.es ra.es
Mireya Pi
Juan Cal-
www.art
derón
ALBA- c/ San Vicente eycartele-
212 1998 28004 Madrid 915313420 idem Matador,
QUERCUS Ferrer 48 ra.com/al
Javier
baquercus
Bueno
albertga- www.alb
ALBERT Alberto
213 1995 c/ Zorrilla 27 28014 Madrid 917156193 696108973 llery@albert ertga-
GALLERY Vega
gallery.com llery.com
in- www.gal
C/ Claudio fo@galeriajo Alfonso eriajor-
214 ALCOLEA 28001 Madrid 914316592 915765126
Coello 28 rgealco- Alcolea gealco-
lea.com lea.com
gale- www.ale
ALEXAN-
ria@alexand xandrai-
371 DRA IRIGO- Columena 6 28001 Madrid 915776351
rairigo- rigo-
YEN*
yen.com yen.com
alfa- www.gal
Inmaculada
215 ALFAMA 1984 C/ Serrano 7 28001 Madrid 915760088 914353180 ma@galeria eriaalfa-
Rodríguez
alfama.com ma.com
gale- www.alfr
ALFREDO C/ José Denis Alfredo
33 29015 Málaga 952601229 ria@alfredov edovi-
VIÑAS* Belgrano 19 Viñas
inas.com nas.com
gale- www.alo
ALONSO Fontanella 13 Alonso
324 8010 Barcelona 933021024 ria@alonsov nsovi-
VIDAL sotano Vidal
idal.com dal.com
in- www.gal
c/ Sant Jaume Mallorca
378 ALTAIR* 1982 7012 971716282 971711004 fo@galeriaal eria-
15 Pama
tair.com laair.com
377
Galerías Tesis
Anti- Obser-
güedad vaciones
doctor-
C/. Dr. Dou Victor
148 ALTER EGO 1995 8001 Barcelona 933023698 idem dou@hotmai
11 Cortina
l.com
in-
Reina Regen- Guipuzcoa- www.alt
364 ALTXERRI* 20003 943424046 fo@altxerri.c
te 2 San Sebastian xerri.eu
om
in- www.gal
AMADOR Joaquín
C/ Fernando fo@galeriaa eriaama-
218 DE LOS 1992 28010 Madrid 913100541 idem García de
el Santo 24 madordelos- dordelos-
RIOS* Blanes
rios.com rios.com
Pasaje de www.am
AM- Almería - am@am- Ana Mer-
319 Torre Estrella 4740 950171708 idem -
GALLERY Roquetas gallery.es cader
6 gallery.es
gale- www.an
ANA VILA- Padre Feijoo
351 15004 La Coruña 981216252 ria@anavila avilase-
SECO* 5. 1ª
seco.com co.com
in- www.gal
C/ San Pedro fo@galeriaa Angel eriaan-
18 Angel Romero* 28014 Madrid 914293208
5 ngelrome- Romero gelrome-
ro.com ro.com
César
angelespen- cuellar, www.an
ÁNGELES C/ Monte
221 1998 28010 Madrid 913085657 913082146 che@sngelesp MªAngeles gelespen-
PENCHE Esquinza 11
enche.es Sánchez che.com
Penche
Cristina www.art
gale-
C/Alfonso XI, Mato, ema-
223 ANSORENA 2000 28014 Madrid 915328515 ria@ansoren
2 virginia drid.net/a
a.com
villalobos nsorena
Cristina
www.art
gale- Mato
ema-
222 ANSORENA 1986 C/ Alcalá 54 28014 Madrid 915215278 915220158 ria@ansoren Ansorena,
drid.net/a
a.com virginia
nsorena
Villalobos
378
Galerías Tesis
Anti- Obser-
güedad vaciones
gale- Cristiona
www.ans
19 ANSORENA 1986 C/ Alcalá 52 28014 Madrid 915231451 ria@ansoren Mato
orena.com
a.com Ansorena
C/ Madre gale- www.ant

ANTONIA
369 Sacramento Zaragoza 976469530 ria@antonia oniapu-
PUYÓ*
31.1ª puyo.com yo.com
ma- www.gal
C/ General
137 ARGAR 4004 Almería 950255520 idem rianl@live.c Isabel Saez eriaar-
Tamayo 9
om gar.com
www.gal
c/.Marqués ga.aritza@e
67 ARITZA 48008 Bilbao 944159410 944159410 Sol Panera eriaa-
del Puerto 14 uskalnet.net
ritza.com
Javier www.gal
C/ Juan de arnesyrop-
ARNÉS Y arnés, eriaar-
226 1998 Mena 12 28004 Madrid 917021492 917021639 ke@hotmail.
RÖPKE Stephan nesyrop-
.1ºD com
Röpke ke.com
Alvaro
in-
ART PE- Albericio,
153 C/ Petritxol 8 8002 Barcelona 933174952 933188781 fo@artpetrit
TRITXOL Jaime
xol.com
Gotarra
c/ Sánchez Fernando
227 ARTE 10 28012 Madrid 915302133 915305915
Bustillo 7 Díez Prieto
arte- www.art
C/ Iparragui- Guipuzcoa-
64 ARTEKO 1996 20001 943297545 ko@artekoga ekogale-
rre 4 San sebastián
leria.com ria.com
T.G. Gutié-
gale- Angeles www.art
rrez Mellado
58 ARTNUEVE* 30005 Murcia 968242430 968242430 ria@artnuev Sánchez nue-
9 (Centrofa-
e.com Rigalt ve.com
ma)
c/ Palla23- www.art
ARTUR art@artura Artur
155 1986 25/ 10 y 8002 Barcelona 933025970 933182833 ura-
RAMON mon.com Ramon
10bis mon.com
C/ Monte in- Marisa www.gal

231 ASTARTÉ 1994 Esquinza 8 28010 Madrid 913194290 idem fo@galeriaas Fernández eriaastar-
1º tarte.com Cid te.com
379
Galerías Tesis
Anti- Obser-
güedad vaciones
in- www.gal
Pl. Rovira i
325 ATELIER 1990 8024 Barcelona 932844317 idem fo@galeriatel eriate-
Trias 9
ier lier.com
atlanti- www.atl
Federico
350 ATLANTICA 15004 La Coruña 981227163 981228623 ca@atlantica antica-
Tapia 15
-arte.com arte.com
avi- MªCarmen
Temple de Alicante- 965787298 www.avi
75 AVIMA 3700 965787298 ma@avima.c Costa
Sant Telm 16 Denia 630079473 ma.com
om Delgado
in- Javier
C/ Apostoles www.bab
309 BABEL* 1991 30001 Murcia 968212898 idem fo@babelarte Cerezo
24 elarte.com
.com Zambudio
gale- Luisa www.bal
Núñez de
232 BALBOA 13 1975 28001 Madrid 915750418 idem ria@balboa1 villoria boa13.co
Balboa 13
3.com mayor m
albertocornej Alberto
www.gal
c) Maria de ne- Cornejo,
12 BAT* 1986 28003 Madrid 915544810 915544920 eria-
Guzman 61 jo@galeriaba Mariam
bat.com
t.com alcaraz
galeriabe- www.gal
956169079
340 Belen* c/ Francos 42 11403 Cádiz-Jerez len@hotmail eriabe-
629055777
.com len.com
syg_fernand www.gal
BELLAS Paseo de Asturias- MªFernanad
361 33201 985343538 984050669 a@hotmail.c eriabella-
ARTES Begoña 7 Gijón GarcíaArguelles
om sartes.com
in- www.gal
Niño de
61 BENEDITO 29008 Málaga 952223877 fo@galeriabe eriabene-
Guevara 2
nedito.com dito.com
gale- www.gal
av. Ramon de
34 BENOT* 1992 11006 Cádiz 956228610 956228632 ria@galeriab eriabe-
Carranza 10
enot.com not.com
artonli- Toni Beri-
Pza. Comer- www.ber
158 BERINI 1987 8003 Barcelona 933105443 933195640 ne@berini.co ni, Alonso
cial 3 ini.com
m Vidal
in- Encarna- www.gal
c/. Jabonerias Murcia-
127 BISEL 1989 3201 968503197 fo@galeriabi cion Ma- eriabise-
7 Cartagena
selarte.com tran larte.com
380
Galerías Tesis
Anti- Obser-
güedad vaciones
gale- www.gal
BLANCA C/ Alameda ria@galeriab eriablan-
235 1987 28014 Madrid 914023398 913600982 Blanca Soto
SOTO* 18 lancaso- caso-
to.com to.com
ar- www.bri
C/ Gravina
14 Brita Prinz 1990 28004 Madrid 915221821 915221821 te@britaprin Brita Prinz taprin-
27 .1º
zarte.com zarte.com
Traversa da in- www.c5c

C5 COLEC- La Coruña-
356 Universidade 15704 981557853 idem fo@c5coleccio olec-
CIÓN Santiago
1 n.com cion.com
San Cugat del infogale- www.can

Carrer de la Josep Ca-
161 CANALS* 8190 Vallés- Barce- 936754902 936755769 ria@canals- als-
Creu 16 nals Gual
lona art.com art.com
www.gal
C/ Antonio ca-
83 CANEM* 12001 Castellón 964228879 964223906 Pilar Dolz eriaca-
Maura 6 nem@gri.es
nem.com
gale- www.car
CARLOS Mallorca
377 Puigdorfila 4 7001 971710359 971777279 ria@carlosrol losrol-
ROLDOS Palma
dos.com dos.com
gale- www.car
CARME Carmen
163 1972 C/ Balmes 86 8008 Barcelona 93216014 934870144 ria@carmees meespi-
ESPINET* Espinet
pinet.com net.com
www.gal
galeriacar-
CARMEN Av. Reina Carmen eriacar-
118 1998 39004 Santander 942273958 942273958 men@ceoeca
CARRION Victoria 35 Carrión menca-
nt.es
rrion.com
C/.Pedro car- Manuel www.gal

112 CARTEL 1987 Antonio de 18005 Granada 958253798 958253798 tel2@gmail.c Ortega eriacar-
alarcón 15 om Arteaga tel.es
Santiago
www.cas
in- sánchez
CASTELLÓ C/ Castelló te-
238 1991 28006 Madrid 915644806 915644726 fo@castello1 Echevarría,
120 120 llo120.co
20.com guillermo
m
López
Ceferino Na- C/ San Ma- gcnn97@yah Ceferino

116 1997 18014 Granada 958226683 958226683
varro tías 2 oo.es Navarro
381
Galerías Tesis
Anti- Obser-
güedad vaciones
galeriacer- www.gal
Francisco
CERVAN- c/ Cervantes van- eriacer-
119 1988 39002 Santander 942311672 942311672 Revilla
TES 10 bajo tes@hotmail. van-
Iranzo
com tes.com
ci-
C/ Pavaneras 958224990
347 Cidi Hiaya 2002 18009 Granada dihiaya@au
9 655547790
na.com
Antonio www.gal
eva@galeria
311 CLAVE* 1986 c/ del Pilar 9 30004 Murcia 968211986 686863026 López eriacla-
clave.es
Giménez ve.es
coleccio- www.cole
COLECCIO- Travesía del
352 15003 La Coruña 981222819 607985706 nan@gmail. ccio-
NAN Orzan s/n
com nan.com
in- www.gal
Carrer Joan
368 COLLAGE* Lerida 973280870 fo@galeracoll eriacolla-
Baget 1
age ge.com
info www.gal
Paseo de Paquita
165 COMAS 8008 Barcelona 934153299 934152464 @galeriacom eriaco-
Gracia 114 Comas
as.com mas.com
Monica
Madrid-San gale- www.cua
Cuatro Dieci- C/ Principe Me-
16 1973 28001 Fernado 914358546 609355510 ria@cuatrodi trodieci-
siete de Vergara 17 nor+Alvaro
Henares ecisiete.com siete.com
Menor
saladal- www.sal
C/ Consell de Mariana
167 DALMAU 8007 Barcelona 932154592 934878503 mau@salada adal-
Cent 349 Draper
lmau.com mau.com
galeriadelcis
www.gal
Eduardo cis-
373 DEL CISNE 28010 Madrid 913100722 eriadel-
Dato 17 ne@gmail.co
cisne.com
m
in- www.an
DELS AN- C/ Pintor
168 1995 8001 Barcelona 934125400 933176829. fo@angelsba gelsbarce-
GELS Fortuny 27
rcelona.com lona.com
an- Mª Angeles
DETRÁS C/ Llanos 3-
312 1996 30002 Murcia 968265317 968235317 gie@angieme Meca
DEL ROLLO 5
ca.com Yanza
382
Galerías Tesis
Anti- Obser-
güedad vaciones
www.dio
dionisbenas- nisbennas
DIONIS
C/ San Lo- sargaleria- Miguel bennas-
26 BENNAS- 1988 28004 Madrid 913196972 913084635
renzo 15 dear- Tugores sargale-
SAR*
te@dionis... riadear-
te.es
gale- www.dol
DOLORS Dolors
335 Aragó 268 8007 Barcelona 932156393 934876351 ria@dolorsju orsjun-
JUNYENT* Junyent
nyent.com yent.com
in- www.dur
Marta
c/ Villanueva fo@duranex anexposi-
246 DURÁN 28001 Madrid 914316605 idem Pérez
19 posicio- cio-
Ibáñez
nes.com nes.com
http://edu
C/. Isaac Linares edu- Eduardo
74 EDUMA 1976 23700 953696326 953698913 ma.homes
Peral 34 (JAEN) ma@terra.es Palomares
tead.com
Antonio de
C/ Juliana 2 www.gal
607455240 ge@galeriaed Navascués,
247 EDURNE 1964 bque 3 apt 28280 Madrid 918907032 eriaedur-
918907032 urne.com Margarita
416 ne.com
de Lucas
galeriae- Enrique
C/ Villanue-
249 EGAM 1969 28001 Madrid 914353161 915782120 gam@gegam.e. Gómez
va 29
telefonica.net Acebo
ekain-
www,eka
EKAIN AR- Guipuzcoa- arte-
363 Iñigo Kalea 4 20003 943421729 inartela-
TE LANAK* San Sebastian lan@euskaln
nak.com
et.net
in- www.gal
EL CATALE- Urb. Marbe- JuAN
99 1994 29600 Marbella 952777031 fo@galeriaelc eriaelca-
JO lla real cUNEO
atalejo.com talejo.com
gale- www.elcl
344 El Claustre C/. Nou 9 17001 Girona 972203126 ria@elclaustr aus-
e.com tre.com
el-
C/ Santa Granollers- Rosa Ferrer www.elq
169 EL QUATRE 1986 8400 938707985 quatre@elqu
Esperanta 4 Barcelona Auxan uatre.com
atre.com
383
Galerías Tesis
Anti- Obser-
güedad vaciones
in- www.elb
ELBA BENÍ- c/ San Loren- Elba Bení-
251 28004 Madrid 913080468 913190169 fo@elbabenit abeni-
TEZ zo 11 tez
ez.com tez.com
Elvira
gale-
ELVIRA C/ Geneal gonzález,
253 1995 28004 Madrid 913195900 913196124 riaeg@entor
GONZÁLEZ Castaños 9 Isabel
no.es
Mignoni
www.esp
ESPAI CA- Cavallers
367 25002 Lérida 629033150 aicava-
VALLERS 31/33
llers.com
in-
ESPAI LU- Vicente
85 C/. Jofrens 6 46001 Valencia 963915655 fo@espailuca
CAS Lucas
s.com
Manuel www.gal
in-
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395

396

Anexo 8.3.
Asociaciones de galerías de arte

397

398
MIEMBROS DE LA ASOCIACIÓN DE GALERÍAS DE ARTE ARTEMADRID
 Álvaro Alcázar
 Ángel Romero
 Antonio Machón
 Arnés & Röpke
 Astarté
 Bat Alberto Cornejo
 Cayón
 Distrito 4
 Edurne
 Elba Benítez
 Elvira González
 Evelyn Botella
 Fernando Latorre
 Fernando Pradilla
 Fúcares
 Guillermo de Osma
 Heinrich Ehrhardt
 Helga de Alvear
 Javier López
 Joan Gaspar
 Juana de Aizpuru
 La Caja Negra
 La Fábrica Galería
 Leandro Navarro
 Marlborough
 Marta Cervera
 Max Estrella
 Meriem Mezian
 Metta
399
 Michel Soskine
 MS
 Nieves Fernández
 pepe cobo y cía
 Pilar Parra & Romero
 Rafael Pérez Hernando
 Raquel Ponce
 Travesía Cuatro
 Utopia Parkway

MIEMBROS DE ARTBARCELONA
 3 Punts Galería,
 Galería Àngels Barcelona,
 Galería Alonso Vidal,
 Galería Carles Taché,
 Galería Eude,
 Galería Ferrán Cano,
 Galería Fidel Balaguer,
 Galería H2o,
 Galería Joan Gaspar,
 Galería Joan Prats,
 Galería Joan Prats,
 Artgràfic,
 Galería Maeght,
 Galería Marlborough Barcelona,
 Galería René Metras,
 Galería Senda,
400
 Espai 2nou2,
 Galería Trama,
 Kowasa Gallery,
 MasART Galeria,
 N2 Galería,
 Raíña Lupa Galería Ediciones.

GALERIAS ASOCIADAS EN GALICIA AGGA
 Adhoc Galería,
 Atlantica,
 Bacelos,
 Borrón
 C5 Colección,
 Clerigos,
 Espacio48,
 María Prego,
 Marisa Marimon,
 Paloma Pintos,
 Pardo Bazán,
 Sargadelos,
 Scq,
 Trinta.

401

402

Anexo 8.4.
Base de datos de galerías de arte
que han participado activamente
en este trabajo de investigación

403

404
Nombre Direccion Postal Ciudad URL

1 COLECCION Orzán S/N A Coruña http://www.coleccionan.com

AN /
2 TRINO TORTO Canónigo Moli Almería http://almeria.lanetro.com/m
SA na Alonso 4 useos/galeriadeartetrino
tortosa24107
3 DALMAU Consell De Cent Barcelona http://www.saladalmau.com

349
4 DOLORS JUN Aragó 268 Barcelona http://www.dolorsjunyent.co

YENT m/
5 LLUCIA HOMS Consell De Cent Barcelona http://www.galerialluciahoms

315 .es/
6 MIQUEL Séneca 9 Barcelona http://galeriamiquelalzueta.es

ALZUETA
7 MONTCADA Montcada 20 Barcelona http://www.galeriamontcada.

com/
8 MIGUEL MAR Jonqueres 10 Barcelona http://www.galeriamiguelmar

COS cos.org/
9 MAR Pau Claris 120 Barcelona http://www.grupescola.com
10 PERGAMON Petritxol 4 Barcelona http://www.pergamonquatre.

QUATRE com/
11 MANUEL BAR Paseo De Gracia Barcelona http://www.galeriabarbie.co

BIÉ 66 m/
12 SUBEX Mallorca 253 Barcelona http://www.galeriasubex.com

/
13 ARITZA Marques Del Bilbao http://www.galeriaaritza.com

Puerto 14
14 BENOT Av. Ramón De Cádiz http://www.galeriabenot.com

Carranza 10 /
405
15 BISEL Jabonerías 7 Cartagena http://www.galeriabiselarte.c

om
16 GIGARPE Jiménez De La Cartagena http://www.gigarpe.es

Espada 7
17 CANEM Antonio Maura Castellón http://www.galeriacanem.co

6 m/
18 CARTEL Pedro Antonio Granada http://granada.lanetro.com/

Alarcón 15 museos/galeriacartel14935
19 CIDI HIAYA Pavaneras 9 Granada http://www.arteinformado.co
m/Espacios/4076/cidihiaya/
20 EL QUATRE Santa Esperança Granollers http://www.elquatre.com
4
21 EDUMA Isaac Peral 34 Linares http://galeriaeduma.blogspot.

com.es/
22 AMADOR DE Fernando El Madrid http://www.galeriaamadordel

LOS RIOS Santo 24 osrios.com/
23 BLANCA SOTO Alameda 18 Madrid http://www.galeriablancasoto
.com
24 BRITA PRINZ Gravina 27 Madrid http://www.britaprinzarte.co
m/
25 DEL CISNE. Eduardo Dato Madrid http://www.galeriadelcisne.co

17. m
26 ESTAMPA. Justiniano 6 . Madrid http://www.galeriaestampa.c

om
27 JOAN GASPAR General Casta Madrid http://www.galeriajoangaspar
(FDEZ. BRASSO) ños 9. .com/
28 JUAN GRIS Villanueva 22. Madrid http://www.galeriajuangris.co
m/
29 JUANA DE AIZ Barquillo 44. Madrid http://www.juanadeaizpuru.e

PURU s/
30 KREISLER Hermosilla 8 Madrid. http://www.galeriakreisler.com/
406
31 MAX ESTRELLA Santo Tomé 6. Madrid http://www.maxestrella.com/
32 MAY MORÉ General Pardi Madrid http://www.galeriamaymore.

ñas 50. com/
33 MORIARTY Libertad 22. Madrid http://www.galeriamoriarty.c

om
34 MY NAME’S LO Almaden 12 Madrid http://www.mynameslolita.c

LITA ART om/
35 NIEVES FER Monte Esquin Madrid. http://www.galerianievesfern

NÁNDEZ za, 25. andez.com/
36 OLIVA ARAUNA Barquillo 29. Madrid. http://www.olivarauna.com/
37 ORFILA Órfila 3. Madrid. http://www.galeriaorfila.com

/
38 RAQUEL PON Alameda 5. Madrid http://www.galeriaraquelpon
CE ce.es
39 RAFAEL PEREZ Orellana 18. Madrid http://www.rphart.net

HERNANDO
40 TERCER ESPA San Pedro 1 Madrid http://www.tercerespacio.org

CIO /
41 ART NUEVE Gutiérrez Me Murcia http://www.artnueve.com/

llado 9
42 VÉRTICE Marqués De Oviedo http://www.galeriavertice.co

Santa Cruz 10 m/
43 HORRACH MO Catalunya 4 Palma http://www.horrachmoya.co

YA m/
44 AM GALLERY Pasaje Torre Roquetas http://www.amgallery.es/

Estrella 6
45 ARTEKO Iparraguirre 4 San Sebas http://www.artekogaleria.co

tián m/
46 EKAIN ARTE Iñigo 4 San Sebas http://www.ekainartelanak.c

LANAK tián om/
407
47 CANALS De La Creu 16 Sant Cugat http://www.canalsart.com/
48 SIBONEY Castelar 7 Santander http://www.galeriasiboney.co

m/
49 RAFAEL ORTIZ Mármoles 12 Sevilla http://www.galeriarafaelortiz.

com/
50 LUIS ADELAN Bonaire 6 Valencia http://www.luisadelantadoval

TADO encia.com/
51 MONTENEGRO Marques De Vigo http://www.artemontenegro.

Valladares 37 com/

408

Anexo 8.5.
Tesis sobre museos y educación artística
(TESEO)

409

410
Título: "ESPACIOS MUSEOGRAFICOS Y EDUCACION".
Autor: URCIA ASIN, PILAR
Universidad: GRANADA
Fecha de Lectura: 01/01/1995
Título: DIDÁCTICA DE LOS MUSEOS DE ASTURIAS, SITUACIÓN ACTUAL Y
DE FUTURO
Autor: SANZ DIAZ CARMEN MERCEDES
Universidad: OVIEDO
Departamento: HISTORIA DEL ARTE Y MUSICOLOGIA

Título: LA DIDACTICA EN LA HISTORIA DEL ARTE. MUSEOS Y EDUCA
CION
Autor: PALACIOS ALBANDEA MARIA CARMEN
Universidad: UNIVERSITAT DE VALÈNCIA (ESTUDI GENERAL)
Departamento: D230 HISTORIA DEL ARTE
411

412

Anexo 8.6.
Tesis que abordan educación artística
(TESEO)

413

414
Título: LA INTERPRETACIÓN DEL ARTE MODERNO COMO PRODUC

CIÓN NARRATIVA. UNA INVESTIGACIÓN INTERDISCIPLINAR DESDE LA
HISTORIA CRÍTICA DEL ARTE Y LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
Autor: TRAFÍ PRATS, LAURA
Universidad: BARCELONA
Departamento: C DIBUJO

Título: LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA DEL DEFICIENTE VISUAL. ANALISIS
ESPECÍFICO DEL LENGUAJE PLÁSTICO
Autor: LORENZO PADRON JUAN JOSE
Universidad: LA LAGUNA
Departamento: PINTURA Y ESCULTURA

Título: ARTE CONTEMPORANEO Y EDUCACIÓN ARTÍSTICA: LOS VALO
RES POTENCIALMENTE EDUCATIVOS DE LA INSTALACIÓN
Autor: DIAZOBREGON CRUZADO, RAÚL
Universidad: COMPLUTENSE DE MADRID
Departamento: DIDACTICA DE LA EXPRESION PLASTICA

Título: INICIATIVAS DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA A TRAVÉS DEL ARTE
CONTEMPORÁNEO PARA LA ESCUELA INFANTIL (36 AÑOS)
Autor: ABAD MOLINA, JAVIER

Título: UNA CONFIGURACIÓN DESDE EL CAMPO EXPANDIDO PARA LA
EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN LOS NIVELES DE ENSEÑANZA MEDIA
Autor: ESTÉVEZ GANTES JORGE JUAN
Universidad: POLITÉCNICA DE VALENCIA
415
Departamento: ESCULTURA

Título: LA SIGNIFICACIÓN DEL JUEGO EN EL ARTE MODERNO Y SUS IM
PLICACIONES EN LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
Autor: GUTIÉRREZ PÁRRAGA, TERESA

Título: EVALUACION DE LOS EFECTOS DE UN PROGRAMA DE EDUCA
CION ARTISTICA EN LA CREATIVIDAD Y EN OTRAS VARIABLES DEL
DESARROLLO INFANTIL.
Autor: PEREZ FERNANDEZ, JOSE IGNACIO
Universidad: PAÍS VASCO/EUSKAL HERRIKO UNIBERTSITATEA
Departamento: PERSONALIDAD, EVALUACION Y TRATAMIENTOS PSICO
LOGICOS

Título: LA VIDEOANIMACIÓN: APLICACIONES EN LOS CAMPOS DEL
DESARROLLO SOCIAL Y COMUNITARIO, LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y EL
ARTE TERAPIA
Autor: MAMPASO MARTÍNEZ, ANA M.
Departamento: COMUNICACION AUDIOVISUAL Y PUBLICIDAD I

Título: UNA NUEVA MIRADA A LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA DESDE EL PA
RADIGMA DEL DESARROLLO HUMANO
Autor: DÍEZ DEL CORRAL PÉREZSOBA PILAR
416

Título: LA CONSTRUCCIÓ DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN EL CON
TEXTO DEL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE GRECIA
Autor: GRAFAKOU, ELENI

Título: EDUCACIÓN ARTÍSTICA, MUSEOS Y VIRTUALIDAD. TRES PERS
PECTIVAS RELACIONADAS POR: LA SIMULACIÓN, EL ESPACIO Y LAS
IDENTIDADES
Autor: ORTA MARTINEZ, AURA MARINA
Universidad: SEVILLA
Departamento: DIDACTICA DE LA EXPRESION MUSICAL Y PLASTICA

Título: MUSEOS DE ARTE COMO CATALIZADORES DE LA RENOVACIÓN
EN EDUCACIÓN ARTISTICA. PROPUESTAS PARA UNA NUEVA EDUCA
CIÓN ARTÍSTICA EN EL ÁMBITO MUSEAL CHILENO Y SUS IMPLICACIO
NES EN LA EDUCACIÓN FORMAL.
Autor: MIRALLES JARA, NATALIA MAGDALENA
Departamento: ECONOMIA APLICADA IV (ECONOMIA POLITICA Y HA
CIENDA PUBLICA)

Título: LA SITUACION ACTUAL DE LA EDUCACION ARTISTICA EN LA EN
SEÑANZA SECUNDARIA DE LA COMUNIDAD AUTONOMA DE ANDALU
CIA. ANALISIS CUANTITATIVO DE LOS CONOCIMIENTOS CONCEPTUA
LES.
Autor: MAESO RUBIO, FRANCISCO
417

Título: ARTE INFANTIL Y CREATIVIDAD: REPERCUSIONES DE LA EDUCA
CION ARTISTICA INFANTIL EN LA ACTIVIDAD ARTISTICO PROFESIONAL
POSTERIOR.
Autor: NOGUES PEREZ, JULIO
Departamento: C HISTORIA DEL ARTE

Título: LA PLÁSTICA Y EL MEDIO AMBIENTE: PROPUESTA DE INSTRU
METNACIÓN METODOLÓGICA DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN IN
FANTIL Y PRIMARIA Y SU INTERACCIÓN EN EL DESARROLLO CURRICU
LAR.
Autor: GUERRA CABRERA, JUANA ISABEL
Departamento: DIBUJO, DISEÑO Y ESTETICA

Título: SENSIBILIZACIÓN MEDIOAMBIENTAL A TRAVÉS DE LA EDUCA
CIÓN ARTÍSTICA. PROPUESTAS
Autor: RIGO VANRELL, CATALINA

Título: EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN EL PRIMER CICLO DE LA ENSEÑANZA
BÁSICA: LA INTEGRACIÓN CURRICULAR EN LA EDUCACIÓN FORMAL Y
NO FORMAL
Autor: COSTA CABRAL AMARAL ANTÓNIO DA
Universidad: SANTIAGO DE COMPOSTELA
Departamento: DIDACTICA Y ORGANIZACION ESCOLAR

418

Título: LA COMPRENSIÓN DEL ENTORNO CONSTRUIDO DESDE LA
EDUCACIÓN ARTÍSTICA. UNA PROPUESTA PARA EDUCACIÓN PRIMARIA
Y FORMACIÓN INICIAL DEL PROFESORADO
Autor: PALACIOS GARRIDO, ALFREDO

Título: PLANES DE ACCION: UNA ALTERNATIVA PARA LA EDUCACION
ARTISTICA
Autor: AGRA PARDIÑAS M. JESUS

Título: LA IMPORTANCIA HISTORICOARTISTICA DE LA COPIA Y LA RE
PRODUCCIÓN ESCULTORICA. COLECCIONISMO, EXHIBICIÓN Y EDU
CACIÓN ARTISTICA. MUSEO DE REPRODUCCIONES ARTISTICAS DE BIL
BAO
Autor: PEÑA PUENTE, SATURNINA
Departamento: HISTORIA DEL ARTE Y MUSICA

Título: TECNOLOGÍA DIGITAL Y MANIPULACIÓN CREATIVA DE LA IMA
GEN APLICADAS A LA FORMACIÓN DEL PROFESORADO DE LA EDUCA
CIÓN ARTÍSTICA
Autor: Alves Dos Santos, Wanderley
Universidad: VIGO
Departamento: PINTURA

419
Título: EL DESARROLLO ESPECÍFICO DEL PROFESOR DE EDUCACIÓN

ARTÍSTICA A TRAVÉS DE LA POÉTICA REFLEXIVA
Autor: FRANCO VAZQUEZ, CARMEN
Universidad: VIGO
Departamento: PINTURA

Título: LA EDUCACION ARTISTICA COMO DISCIPLINA: DESARROLLO DE
UN MODELO CURRICULAR PARA LA EDUCACION ARTISTICA EN LA
FORMACION INICIAL DEL PROFESORADO DE EDUCACION PRIMARIA.
Autor: ALVAREZ RODRIGUEZ, DOLORES

Título: LAS APLICACIONES INTERACTIVAS EN LA EDUCACION ARTISTI
CA. ANALISIS Y APRECIACION DE LA ORGANIZACION COMPOSITIVA EN
LA PINTURA.
Autor: MARTIN ARRILLAGA, JAVIER

Título: DE LA PINTURA RUPESTRE AL ARTE ECOLÓGICO. INTERPRETA
CIONES AMBIENTALES EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA
Autor: CALBÓ ANGRILL, MUNTSA

Título: ANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA NO FORMAL EN LA UNI
VERSIDAD VERACRUZANA
Autor: GONZÁLEZ ANDRADE M. ÁNGELES
Universidad: NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
420
Departamento: DIDÁCTICA, ORGANIZACIÓN ESCOLAR Y DIDÁCTICAS ES
PECIALES

Título: EL CINE DE ANIMACION EN LA EDUCACION ARTISTICA EN EL
CICLO SUPERIOR DE E.G.B. Y EN LAS ESCUELAS UNIVERSITARIAS DE
FORMACION DEL PROFESORADO DE E.G.B..
Autor: MARTINEZ DIEZ, NOEMI

Título: MODOS DE PRODUCCION FIGURAL Y EDUCACION ARTISTICA.
Autor: JOVE PERES JUAN JOSE
Universidad: LLEIDA

Título: LA COSMOVISION DE LA FOTOGRAFIA. UNA PROPUESTA METO
DOLOGICA DE LA EXPERIENCIA FOTOGRAFICA: FOTOGRAFIA Y EDUCA
CION ARTISTICA.
Autor: SWINNEN JOHAN, M.
Departamento: DIBUJO, DISEÑO Y ESTETICA

Título: CRITICA EDUCATIVA SOBRE FACTORES QUE INTERVIENEN EN LA
ENSEÑANZA INTERACTIVA DE TRES CLASES DE EDUCACION ARTISTICA
EN LAS ENSEÑANZAS MEDIAS.
Autor: GUERRA SARABIA, INMACULADA

421
Título: "ESTRUCTURA SUSTANTIVA Y SINTACTICA DEL PENSAMIENTO

DEL PROFESOR DE EDUCACION ARTISTICA. ANALISIS DE LAS ORIENTA
CIONES PERSONALES A TRAVES DE DOS ESTUDIOS DE CASO".
Autor: ORTEGA RODAS, AMALIA

Tulo: NUEVAS TECNOLOGIAS EN LA DIDACTICA DE LA EXPRESION
PLASTICA: EL CDROM COMO ALTERNATIVA MULTIMEDIA A LOS ME
TODOS TRADICIONALES DE EDUCACION ARTISTICA.
Autor: ACASO LÓPEZ BOSCH, MARÍA

Título: UN CAMINO HACIA EL SER. EDUCACIÓN ARTÍSTICA PARA EL
DESARROLLO DE LA CONCIENCIA
Autor: ZUAZO AQUESOLO JUAN IGNACIO
Departamento: DIBUJO

Título: COMPETENCIA MULTICULTURAL EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA.
CONTEXTOS Y PERSPECTIVAS DE FUTURO EN LA FORMACIÓN DE
MAESTRAS Y MAESTROS
Autor: VALLÈS VILLANUEVA, JOAN
Universidad: GIRONA
Departamento: ENSAYO Y APRENDIZAJE DE LAS ARTES VIRTUALES

Título: LOS ESTUDIOS SOBRE MASCULINIDADES: UNA INVESTIGACIÓN
NARRATIVA EN TORNO AL PAPEL DE LA ESCUELA Y LA EDUCACIÓN AR
TÍSTICA EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA MASCULINIDAD
422
Autor: HERRÁIZ GARCÍA, FERNANDO

Título: RELACIONES ENTRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y LA EDUCA
CIÓN MEDIÁTICA: INCIDENCIA EN LA COMPRENSIÓN CRÍTICA DE LOS
ESTUDIANTES DE PRIMARIA ANTE LOS MEDIOS
Autor: MARCELLAN BARACE, IDOIA
Universidad: PÚBLICA DE NAVARRA
Departamento: PSICOLOGIA Y PEDAGOGIA

Título: LA FORMACIÓN DEL ALUMNADO DE MAGISTERIO EN EDUCA
CIÓN ARTÍSTICA. UN ESTUDIO DE CASO A PARTIR DE LAS HISTORIAS DE
VIDA DE FUTUROS DOCENTES DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE
Autor: ALONSO SANZ, MARIA AMPARO
Universidad: UNIVERSITAT DE VALÈNCIA (ESTUDI GENERAL)
Departamento: D095 DIDÁCTICA DE LA EXPRESIÓN MUSICAL,PLÁSTICA Y
CORPORAL

TESIS LEÍDAS CON POSTERIORIDAD A MAYO DE 2010

Título: MUSEOS DE ARTE COMO CATALIZADORES DE LA RENOVACIÓN
EN EDUCACIÓN ARTISTICA. PROPUESTAS PARA UNA NUEVA EDUCA
CIÓN ARTÍSTICA EN EL ÁMBITO MUSEAL CHILENO Y SUS IMPLICACIO
NES EN LA EDUCACIÓN FORMAL.
Autor: MIRALLES JARA, NATALIA MAGDALENA
Departamento: ECONOMIA APLICADA IV (ECONOMIA POLITICA Y HA
CIENDA PUBLICA)

423

Título: EL LAND ART COMO RECURSO DIDÁCTICO PARA LA EDUCACIÓN
ARTÍSTICA
Autor: DELGADO BAENA, FRANCISCO JAVIER
Departamento: DIDACTICA DE LA EXPRESION MUSICAL Y PLASTICA

Título: CARACTERÍSTICAS PSICOINSTRUCCIONALES DE ALUMNADO
PREADOLESCENTE Y RENDIMIENTO ACADÉMICO EN LA EDUCACIÓN
ARTÍSTICA ESCOLAR
Autor: LEKUE RODRIGUEZ, PABLO
Departamento: DIDACTICA DE LA EXPRESION MUSICAL, PLASTICA Y COR
PORAL

Título: LAS REPRESENTACIONES AUDIOVISUALES DE LOS CUENTOS
TRADICIONALES EUROPEOS COMO RECURSO DIDÁCTICO DE LA EDU
CACIÓN ARTÍSTICA EN LA FORMACIÓN DE FORMADORES.
Autor: garcia cuesta, judit

Título: PROYECTO CUATRO ESTACIONES: NATURALEZA, CULTURA Y
EDUCACIÓN ARTÍSTICA INTERCULTURAL. ANÁLISIS Y PROPUESTAS IN
TERDISCIPLINARES PARA UN CAMBIO GLOBAL.
Autor: MARCO HERNANDO, ARANTZA
Universidad: AUTÓNOMA DE MADRID
Departamento: EDUCACION ARTISTICA, PLASTICA Y VISUAL

424
Título: LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y EL ARTE COMO TERAPIA. UN CA
MINO PARA CONSTRUIR LA IDENTIDAD DEL ADOLESCENTE.
Autor: GONZALO VEGAS, NURIA

Título: EVALUACION DEL IMPACTO DE LA CALIDAD DE LA EDUCACION
ARTISTICA:NIÑO OYENTES Y NOÑOS SORDOS
Autor: CASTELL RUIZ, IRASEMA DEL PILAR
Universidad: NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
Departamento: DIDÁCTICA, ORGANIZACIÓN ESCOLAR Y DIDÁCTICAS ES
PECIALES

Título: VIDEOARTE EN CONTEXTOS EDUCATIVOS: LAS NUEVAS NARRA
TIVAS AUDIOVISUALES Y SU INCLUSIÓN CURRICULAR EN LOS PRO
GRAMAS DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA DESDE UNA PERSPECTIVA
A/R/TOGRÁFICA
Autor: GARCIA ROLDAN, ANGEL
PORAL

Título: HERRAMIENTAS INNOVADORAS EN LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA.
METODOLOGÍAS ACTUALES PARA LA FORMACIÓN DEL PROFESORADO
DE PRIMARIA
Autor: FLORES, LETICIA

425
Título: IDENTIDAD DOCENTE EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA: UNA INVES

TIGACIÓN AUTOBIOGRÁFICA
Autor: VAZQUEZ SALGADO, XOCHIQUETZAL

Título: PROCESOS ARTÍSTICOS EN LABORATORIOS: ¿LOS MEDIALABS UN
NUEVO ESPACIO PARA LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA?
Autor: Villar Alé, Reinaldo Edmundo
Universidad: VALLADOLID
PORAL

426

Anexo 8.7.
Objetivos generales del Área de
Educación Artística Plástica y Visual
(R.D. 1513/2006 de 7 Diciembre BOE 293)

427

428
Educación artística
Las diferentes manifestaciones artísticas tienen una presencia constante en el entorno
y en la vida de las personas. Desde esta perspectiva, el área de Educación artística tiene el
propósito de favorecer la percepción y la expresión estética del alumnado y de posibilitar la
apropiación de contenidos imprescindibles para su formación general y cultural.
La Educación artística involucra lo sensorial, lo intelectual, lo social, lo emocional,
lo afectivo y lo estético, desencadenando mecanismos que permiten desarrollar distintas y
complejas capacidades con una proyección educativa que influye directamente en la forma
ción integral del alumnado, ya que favorece el desarrollo de la atención, estimula la percep
ción, la inteligencia y la memoria a corto y largo plazo, potencia la imaginación y la creativi
dad y es una vía para desarrollar el sentido del orden, la participación, la cooperación y la
comunicación.
El área está integrada por dos lenguajes: plástico y musical. Ambos se articulan a su
vez en dos ejes, percepción y expresión. El primero incluye todos aquellos aspectos relacio
nados con el desarrollo de capacidades de reconocimiento sensorial, visual, auditivo y corpo
ral, que ayudan a entender las distintas manifestaciones artísticas, así como el conocimiento
y disfrute de producciones plásticas y musicales de diferentes características. El segundo se
refiere a la expresión de ideas y sentimientos mediante el conocimiento y la utilización de
distintos códigos y técnicas artísticas.
En el área, la percepción se refiere a la observación de los elementos plásticos y a la
audición musical. La observación debe centrarse en la interpretación, indagación y análisis
del entorno natural y de la actividad y creación humanas, entendida esta última como gene
radora de objetos y elementos presentes en lo cotidiano y de representación puramente artís
tica. Por su parte, la audición se centra en el desarrollo de capacidades de discriminación
auditiva y de audición comprensiva, durante los procesos de interpretación y creación musi
cal así como en los de audición de piezas musicales grabadas o en vivo.
La expresión remite a la exploración de los elementos propios del lenguaje plástico y
visual, al tratamiento de los materiales y a las diversas posibilidades de expresar lo percibido
y sentido, ajustándose a una planificación en el proceso de elaboración. También alude a la
interpretación musical desarrollando habilidades técnicas y capacidades vinculadas con la
interpretación vocal e instrumental y con la expresión corporal y la danza. A través de uno u
otro lenguaje se estimula la invención y la creación de distintas producciones plásticas o
musicales.
Tanto el lenguaje plástico como el musical constituyen ámbitos artísticos específicos
con características propias, sin embargo, dado que la producción y la comprensión en ambos
429
tienen aspectos comunes, en la etapa de quedan incluidos en una sola área para posibilitar
un enfoque globalizado que contemple las estrechas conexiones entre los distintos modos de
expresión y representación artística. Por esta misma razón, y a pesar de la especial mención
de la música y la expresión plástica, dentro del área se incorporan también contenidos de la
danza y el teatro.
A partir de los dos grandes ejes en que se articula el área –Percepción y Expresión–
se han distribuido los contenidos en cuatro bloques. El bloque 1, Observación plástica y el
Bloque 3, Escucha integran los relativos a la percepción para los lenguajes plástico y musi
cal respectivamente. El bloque 2, Expresión y creación plástica y el bloque
4, Interpretación y creación musical incluye los contenidos relacionados con la expresión
en ambos lenguajes.
Esta distribución de contenidos en torno a dos ejes tiene la finalidad de organizar los
conocimientos de forma coherente. No existe, por tanto, prioridad de uno sobre otro, ni
exigencia por la que se deba partir preferentemente de uno de ellos. La vinculación entre los
contenidos de ambos es sumamente estrecha, razón por la que algunos se incluyen tanto en
la percepción como en la expresión, caso, por ejemplo, del color, el ritmo o la forma.
Algo similar sucede con los bloques. Enmarcar los contenidos en grupos diferencia
dos sirve para definir con mayor claridad qué aprendizajes básicos han de abordarse. Esta
manera de estructurar el conjunto de contenidos del área no supone que deban desarrollarse
independientemente unos de otros, lo que queda de manifiesto al comprobar la interrela
ción que existe entre ellos.
El bloque Observación plástica se centra en la interpretación, indagación y análisis
del entorno natural y de la actividad y creación humanas. Se abordan cuestiones espaciales y
otras relativas a la interpretación del significado de las imágenes y al análisis de los mensajes
icónicos. Estos mismos contenidos, centrados en la percepción, nutren el bloque Expresión
y creación plástica en el que se contiene la exploración de los elementos propios del lengua
je plástico y visual, y el tratamiento de los materiales, y se exponen diversas posibilidades de
expresar lo percibido, ajustándose a una planificación en el proceso de elaboración.
En el bloque Escucha, los contenidos se centran en el desarrollo de capacidades de
discriminación auditiva y de audición comprensiva mientras que en Interpretación y crea-
ción musical se aborda el desarrollo de habilidades técnicas y capacidades vinculadas con la
interpretación y se estimula la invención a través de la improvisación y la creación de distin
tas producciones musicales resultantes de la exploración, la selección y la combinación de
movimientos y sonidos. Los elementos de la música y sus referentes culturales nunca se diso
cian de ella y, por tanto, están implícitos en el repertorio usado en los distintos bloques. Por
430
ello, tanto los contenidos del lenguaje musical como los referidos a la música como expre
sión cultural, se encuentran de forma transversal en los dos bloques.
En conjunto, la Educación artística en Primaria debe permitir al alumnado percibir
e interactuar con los elementos visuales y sonoros de la realidad que le rodea. Surge así la
necesidad de abordar los conceptos, los procedimientos y las actitudes desde una perspectiva
integrada y no desarticulada. Para facilitar este proceso, en la mayor parte de los procedi
mientos quedan explicitados los conceptos y las actitudes.
Contribución del área al desarrollo de las competencias básicas
El área de Educación artística contribuye a la adquisición de distintas competencias
básicas.
A la competencia cultural y artística lo hace directamente en todos los aspectos
que la configuran. En esta etapa se pone el énfasis en el conocimiento de diferentes códigos
artísticos y en la utilización de las técnicas y los recursos que les son propios, ayudando al
alumnado a iniciarse en la percepción y la comprensión del mundo que le rodea y a ampliar
sus posibilidades de expresión y comunicación con los demás. La posibilidad de representar
una idea de forma personal, valiéndose de los recursos que los lenguajes artísticos propor
cionan, promueve la iniciativa, la imaginación y la creatividad, al tiempo que enseña a respe
tar otras formas de pensamiento y expresión.
El área, al propiciar el acercamiento a diversas manifestaciones culturales y artísticas,
tanto del entorno más próximo como de otros pueblos, dota a los alumnos y alumnas de
instrumentos para valorarlas y para formular opiniones cada vez más fundamentadas en el
conocimiento. De este modo, pueden ir configurando criterios válidos en relación con los
productos culturales y ampliar sus posibilidades de ocio.
Al hacer de la exploración y la indagación los mecanismos apropiados para definir
posibilidades, buscar soluciones y adquirir conocimientos, se promueve de forma relevante
la autonomía e iniciativa personal. El proceso que lleva al niño desde la exploración ini
cial hasta el producto final requiere de una planificación previa y demanda un esfuerzo por
alcanzar resultados originales, no estereotipados. Por otra parte, exige la elección de recursos
teniendo presente la intencionalidad expresiva del producto que se desea lograr y la revisión
constante de lo que se ha hecho en cada fase del proceso con la idea de mejorarlo si fuera
preciso.
La creatividad exige actuar con autonomía, poner en marcha iniciativas, barajar po
sibilidades y soluciones diversas. El proceso no sólo contribuye a la originalidad, a la bús
431
queda de formas innovadoras, sino que también genera flexibilidad pues ante un mismo
supuesto pueden darse diferentes respuestas.
El área es también un buen vehículo para el desarrollo de la competencia social y
ciudadana. En el ámbito de la Educación artística, la interpretación y la creación suponen,
en muchas ocasiones, un trabajo en equipo. Esta circunstancia exige cooperación, asunción
de responsabilidades, seguimiento de normas e instrucciones, cuidado y conservación de
materiales e instrumentos, aplicación de técnicas concretas y utilización de espacios de ma
nera apropiada. El seguimiento de estos requisitos forma en el compromiso con los demás,
en la exigencia que tiene la realización en grupo y en la satisfacción que proporciona un
producto que es fruto del esfuerzo común. En definitiva, expresarse buscando el acuerdo,
pone en marcha actitudes de respeto, aceptación y entendimiento, lo que sitúa al área como
un buen vehículo para el desarrollo de esta competencia.
En lo que se refiere a la competencia en el conocimiento e interacción con el
mundo físico, el área contribuye a la apreciación del entorno a través del trabajo perceptivo
con sonidos, formas, colores, líneas, texturas, luz o movimiento presentes en los espacios
naturales y en las obras y realizaciones humanas. El área se sirve del medio como pretexto
para la creación artística, lo explora, lo manipula y lo incorpora recreándolo para darle una
dimensión que proporcione disfrute y contribuya al enriquecimiento de la vida de las perso
nas. Asimismo, tiene en cuenta otra dimensión igualmente importante, la que compete a las
agresiones que deterioran la calidad de vida, como la contaminación sonora o las soluciones
estéticas poco afortunadas de espacios, objetos o edificios, ayudando a los niños y las niñas a
tomar conciencia de la importancia de contribuir a preservar un entorno físico agradable y
saludable.
A la competencia para aprender a aprender se contribuye en la medida en que se
favorezca la reflexión sobre los procesos en la manipulación de objetos, la experimentación
con técnicas y materiales y la exploración sensorial de sonidos, texturas, formas o espacios,
con el fin de que los conocimientos adquiridos doten a niños y niñas de un bagaje suficiente
para utilizarlos en situaciones diferentes. El desarrollo de la capacidad de observación plan
tea la conveniencia de establecer pautas que la guíen, con el objeto de que el ejercicio de
observar proporcione información relevante y suficiente. En este sentido, el área hace com
petente en aprender al proporcionar protocolos de indagación y planificación de procesos
susceptibles de ser utilizados en otros aprendizajes.
A la competencia en comunicación lingüística se puede contribuir, como desde
todas las áreas, a través de la riqueza de los intercambios comunicativos que se generan, del
uso de las normas que los rigen, de la explicación de los procesos que se desarrollan y del
432
vocabulario específico que el área aporta. De forma específica, canciones o sencillas dramati
zaciones son un vehículo propicio para la adquisición de nuevo vocabulario y para desarro
llar capacidades relacionadas con el habla, como la respiración, la dicción o la articulación.
Se desarrolla, asimismo, esta competencia en la descripción de procesos de trabajo, en la
argumentación sobre las soluciones dadas o en la valoración de la obra artística.
Al tratamiento de la información y la competencial digital se contribuye a través
del uso de la tecnología como herramienta para mostrar procesos relacionados con la música
y las artes visuales y para acercar al alumnado a la creación de producciones artísticas y al
análisis de la imagen y el sonido y de los mensajes que éstos transmiten. También se desarro
lla la competencia en la búsqueda de información sobre manifestaciones artísticas para su
conocimiento y disfrute, para seleccionar e intercambiar informaciones referidas a ámbitos
culturales del pasado y del presente, próximos o de otros pueblos.
Aunque en menor medida, el área contribuye al desarrollo de la competencia ma-
temática al abordar conceptos y representaciones geométricas presentes en la arquitectura,
en el diseño, en el mobiliario, en los objetos cotidianos, en el espacio natural, y en aquellas
ocasiones en las que se necesitan referentes para organizar la obra artística en el espacio.
Asimismo, cuando en música se trabajan el ritmo o las escalas, se está haciendo una aporta
ción al desarrollo de la competencia matemática.
Objetivos
La enseñanza de la Educación artística en esta etapa tendrá como objetivo el desarro
llo de las siguientes capacidades:
1. Indagar en las posibilidades del sonido, la imagen y el movimiento como elemen
tos de representación y comunicación y utilizarlas para expresar ideas y sentimientos, contri
buyendo con ello al equilibrio afectivo y a la relación con los demás.
2. Explorar y conocer materiales e instrumentos diversos y adquirir códigos y técni
cas específicas de los diferentes lenguajes artísticos para utilizarlos con fines expresivos y co
municativos.
3. Aplicar los conocimientos artísticos en la observación y el análisis de situaciones y
objetos de la realidad cotidiana y de diferentes manifestaciones del mundo del arte y la cul
tura para comprenderlos mejor y formar un gusto propio.
4. Mantener una actitud de búsqueda personal y colectiva, articulando la percep
ción, la imaginación, la indagación y la sensibilidad y reflexionando a la hora de realizar y
disfrutar de diferentes producciones artísticas.
433
5. Conocer algunas de las posibilidades de los medios audiovisuales y las tecnologías
de la información y la comunicación en los que intervienen la imagen y el sonido, y utilizar
los como recursos para la observación, la búsqueda de información y la elaboración de pro
ducciones propias, ya sea de forma autónoma o en combinación con otros medios y materia
les.
6. Conocer y valorar diferentes manifestaciones artísticas del patrimonio cultural
propio y de otros pueblos, colaborando en la conservación y renovación de las formas de
expresión locales y estimando el enriquecimiento que supone el intercambio con personas de
diferentes culturas que comparten un mismo entorno.
7. Desarrollar una relación de autoconfianza con la producción artística personal,
respetando las creaciones propias y las de los otros y sabiendo recibir y expresar críticas y
opiniones.
8. Realizar producciones artísticas de forma cooperativa, asumiendo distintas fun
ciones y colaborando en la resolución de los problemas que se presenten para conseguir un
producto final satisfactorio.
9. Conocer algunas de las profesiones de los ámbitos artísticos, interesándose por las
características del trabajo de los artistas y disfrutando como público en la observación de sus
producciones.
Primer ciclo
Contenidos
Bloque 1. Observación plástica
– Observación y exploración sensorial de los elementos presentes en el entorno natu
ral, artificial y artístico.
– Descripción verbal de sensaciones y observaciones.
– Comentario de obras plásticas y visuales presentes en el entorno y en exposiciones
o museos.
– Curiosidad por descubrir las posibilidades artísticas que ofrece el entorno.
– Conocimiento y observancia de las normas de comportamiento en exposiciones.
– Descripción de imágenes presentes en contextos próximos.
– Exploración de distancias, recorridos y situaciones de objetos y personas en rela
ción con el espacio.
– Observación de diferentes maneras de presentar el espacio.
434
Bloque 2. Expresión y creación plástica
– Experimentación de las posibilidades expresivas del trazo espontáneo y con inten
cionalidad, de las líneas que delimitan contornos y del espacio que define la forma.
– Experimentación de mezclas y manchas de color con diferentes tipos de pintura y
sobre soportes diversos.
– Búsqueda sensorial de texturas naturales y artificiales y de las cualidades y posibili
dades de materiales orgánicos e inorgánicos.
– Elaboración de dibujos, pinturas, collages, volúmenes, etc.
– Manipulación y transformación de objetos para su uso en representaciones teatra
les.
– Composiciones plásticas utilizando fotografías.
– Exploración de recursos digitales para la creación de obras artísticas
– Disfrute en la manipulación y exploración de materiales.
– Uso progresivo y adecuado de términos referidos a materiales, instrumentos o as
pectos de la composición artística.
– Organización progresiva del proceso de elaboración concretando el tema surgido
desde la percepción sensorial, la imaginación, la fantasía o la realidad, previendo los recursos
necesarios para la realización, explorando las posibilidades de materiales e instrumentos y
mostrando confianza en las posibilidades de creación.
Criterios de evaluación
1. Describir cualidades y características de materiales, objetos e instrumentos presen
tes en el entorno natural y artificial.
Este criterio trata de comprobar si, después de realizar una manipulación y explora
ción sensorial de materiales, objetos e instrumentos son capaces de dar nombre a sus princi
pales características y cualidades (forma, color, peso, textura, altura, intensidad, timbre, du
ración), verbalizar sus impresiones y describir lo descubierto.
2. Usar términos sencillos para comentar las obras plásticas y musicales observadas y
escuchadas.
Este criterio pretende valorar la capacidad para identificar y describir algunas de las
características más evidentes en distintas obras plásticas y musicales y para expresar las ideas
y sentimientos que las mismas suscitan.
435
6. Identificar diferentes formas de representación del espacio.
Con este criterio se comprobará si han interiorizado que el espacio (explorado en re
corridos, apreciación de distancias, comprobación de la situación de objetos o personas des
de distintas posiciones) puede ser representado y reconocen que las diversas formas que se
utilizan están ligadas a necesidades de comunicación e información.
7. Probar en producciones propias, las posibilidades que adoptan las formas, texturas
y colores.
Se trata de comprobar, en el contexto de una expresión espontánea, el interés y la
curiosidad que manifiestan por incorporar a sus producciones lo percibido en la exploración
sensorial de materiales, objetos e instrumentos y en la observación efectuada de imágenes de
su entorno próximo.
8. Realizar composiciones plásticas que representen el mundo imaginario, afectivo y
social.
Con este criterio se atenderá a comprobar si, en un clima de confianza acerca de sus
posibilidades de creación, se sirven de la representación plástica para plasmar sus vivencias,
supuestos ideales o situaciones de la vida cotidiana y si en ello comienzan a percibir que la
elaboración plástica les es útil tanto para expresarse, como para comunicarse con los demás.
Segundo ciclo
Contenidos
– Clasificación de texturas y tonalidades y apreciación de formas naturales y artificia
les exploradas desde diferentes ángulos y posiciones.
– Establecimiento de un orden o pauta para seguir el procedimiento de observación
y su comunicación oral o escrita.
– Observación de los materiales empleados en las obras plásticas.
– Respeto y cuidado del entorno, de las obras que constituyen el patrimonio cultu
ral, de las producciones propias y de las de los demás.
– Interés por buscar información sobre producciones artísticas y por comentarlas.
– Interpretación y valoración de la información que proporcionan las imágenes en el
contexto social y comunicación de las apreciaciones obtenidas.
– Observación de elementos del entorno para el estudio de las escalas y proporciones
entre los objetos.
436
– Indagación sobre diferentes maneras de representar el espacio.
– Experimentación con líneas diversas y formas en diferentes posiciones.
– Búsqueda de las posibilidades del color en contrastes, variaciones y combinaciones,
apreciando los resultados sobre diferentes soportes.
– Indagación sobre las cualidades de los materiales, tratamientos no convencionales
de los mismos y uso que puede hacerse de las texturas en la representación.
– Elaboración de imágenes usando utilizando técnicas y recursos diversos.
– Construcción de estructuras sencillas o creaciones plásticas para la representación
teatral.
– Realización de fotografías: enfoque y planos.
– Utilización de recursos digitales para la elaboración de producciones artísticas.
– Aplicación, en producciones propias, de aspectos observados en obras artísticas.
– Valoración del conocimiento de diferentes códigos artísticos como medios de ex
presión de sentimientos e ideas
– Interés por ajustar el proceso de creación, individual o en grupo, a las intenciones
previstas, seleccionando apropiadamente los materiales según sus posibilidades plásticas,
usando responsablemente instrumentos, materiales y espacios, asumiendo las tareas y respe
tando las normas que, en su caso, el grupo establezca.
1. Describir las características de elementos presentes en el entorno y las sensaciones
que las obras artísticas provocan.
Se quiere comprobar con este criterio si son capaces de mostrar los conocimientos
adquiridos en la observación por medio de descripciones e informaciones relevantes sobre
elementos del lenguaje visual y musical presentes en las manifestaciones artísticas y en el
entorno y de expresar oralmente sus apreciaciones personales sobre el hecho artístico.
2. Usar adecuadamente algunos de los términos propios del lenguaje plástico y mu
sical en contextos precisos, intercambios comunicativos, descripción de procesos y argumen
taciones.
Se trata de comprobar si el alumnado ha incorporado algunos de los términos técni
cos propios de los lenguajes artísticos en sus explicaciones y descripciones, si los emplea en
437
las situaciones apropiadas y si puede trasladar esos conocimientos a otros contextos en los
que le pueden ser útiles.
6. Interpretar el contenido de imágenes y representaciones del espacio presentes en el
entorno.
Se trata de comprobar si el alumnado puede explicar la información que contienen
las señales, los signos, los símbolos y los tipos de planos que se utilizan más habitualmente
en su medio, la relación que existe entre dichas representaciones y la función expresiva, co
municativa o informativa que las caracteriza, con la finalidad de elaborar mensajes propios
que transmitan una información básica
7. Clasificar texturas, formas y colores atendiendo a criterios de similitud o diferen
cia.
Se trata de comprobar si en la observación y manipulación de materiales han obte
nido datos suficientes para establecer alguna pauta sobre sus características, si pueden especi
ficarlas y organizar clasificaciones elementales bien sea por semejanza, bien por oposición.
Tercer ciclo
Contenidos
– Indagación sobre las posibilidades plásticas y expresivas de elementos naturales y
de las estructuras geométricas.
– Elaboración de protocolos, de forma oral y escrita, para la observación de aspectos,
cualidades y características notorias y sutiles de elementos naturales y artificiales.
– Exploración de las características, elementos, técnicas y materiales que las obras ar
tísticas ofrecen y sugieren para la recreación de las mismas y creación de obras nuevas.
– Documentación, registro y valoración de formas artísticas y artesanales representa
tivas de la expresión cultural de las sociedades.
– Valoración y apreciación de la obra artística como instrumento de comunicación
personal y de transmisión de valores culturales.
– Análisis y valoración de la intención comunicativa de las imágenes en los medios y
tecnologías de la información y comunicación.
– Análisis de las formas de representación de volúmenes en el plano según el punto
de vista o la situación en el espacio.
438
– Comparación entre las formas que la representación del espacio adopta en diferen
tes áreas o ámbitos.
– Experimentación de formas abiertas y cerradas y de líneas según su forma, direc
ción y situación espacial.
– Aplicación de colores complementarios, opuestos y tonalidades de forma intencio
nada.
– Exploración de los cambios que experimentan los volúmenes y espacios por la in
cidencia de la luz.
– Manipulación de materiales para concretar su adecuación al contenido para el que
se proponen e interés por aplicar a las representaciones plásticas los hallazgos obtenidos.
– Uso de texturas para caracterizar objetos e imágenes.
– Elaboración de obras utilizando técnicas mixtas.
– Construcción de estructuras y transformación de espacios usando nociones métri
cas y de perspectiva.
– Creación de ambientes para la representación teatral.
– Empleo de tecnologías de la información y la comunicación para el tratamiento de
imágenes, diseño y animación, y para la difusión de los trabajos elaborados.
– Composición de piezas recreando aspectos de obras artísticas analizadas.
– Preparación de documentos propios de la comunicación artística como carteles o
guías.
– Disposición a la originalidad, espontaneidad, plasmación de ideas, sentimientos y
vivencias de forma personal y autónoma en la creación de una obra artística.
– Constancia y exigencia progresiva en el proceso de realización aplicando estrategias
creativas en la composición, asumiendo responsabilidades en el trabajo cooperativo, estable
ciendo momentos de revisión, respetando las aportaciones de los demás y resolviendo las
discrepancias con argumentos.
1. Buscar, seleccionar y organizar informaciones sobre manifestaciones artísticas del
patrimonio cultural propio y de otras culturas, de acontecimientos, creadores y profesionales
relacionados con las artes plásticas y la música.
439
Se trata de que el alumnado se sirva de recursos bibliográficos, de los medios de co
municación y de Internet para obtener información que le sirva para planificar y organizar
visitas culturales, formular opiniones, así como para conocer e intercambiar informaciones
que contribuyan a la formación personal y al disfrute. Se valorará especialmente la adecuada
selección de la información.
2. Formular opiniones acerca de las manifestaciones artísticas a las que se accede
demostrando el conocimiento que se tiene de las mismas y una inclinación personal para
satisfacer el disfrute y llenar el tiempo de ocio.
Con este criterio se quiere comprobar el conocimiento que los niños y las niñas tie
nen de las manifestaciones y hechos artísticos tanto del entorno más próximo, como de
otros pueblos, su implicación sensible en la observación de la realidad y su capacidad para
formar criterios y opiniones.
6. Realizar representaciones plásticas de forma cooperativa que impliquen organiza
ción espacial, uso de materiales diversos y aplicación de diferentes técnicas.
Se trata de evaluar la flexibilidad en los argumentos y la disposición a asumir otras
opiniones en la realización de una obra en grupo en la que se comprobará si alumnos y
alumnas aplican los conocimientos adquiridos sobre la distribución de los elementos plásti
cos de la composición y si lo aprendido sobre el comportamiento de los materiales les permi
te utilizarlos con la técnica adecuada.
7. Comprobar las posibilidades de materiales, texturas, formas y colores aplicados
sobre diferentes soportes.
Con este criterio se evaluará la disposición a experimentar e indagar sobre los ele
mentos del lenguaje plástico, las transformaciones que éstos experimentan según la manipu
lación que se haga de ellos y los resultados que se obtienen cuando son tratados en un sopor
te u otro. Servirá también para comprobar si se han interiorizado aprendizajes sobre el tra
tamiento de los materiales y el uso que puede darse a la forma, el color y la textura.
8. Representar de forma personal ideas, acciones y situaciones valiéndose de los re
cursos que el lenguaje plástico y visual proporciona.
Con este criterio se evaluará la capacidad de autonomía y de expresión con que
afrontan la realización plástica, el grado de desarrollo de la capacidad creadora e imaginativa
al combinar, suprimir o transformar los elementos artísticos de una producción y su capaci
dad de representar situaciones vinculadas a su experiencia personal.

440

Anexo 8.8.
Materiales ofertados por el
Gabinete pedagógico BBAA de Granada

441

442
La Alhambra Cuaderno del Profesorado
Palacio del Generalife Cuaderno del Profesorado
La Cartuja Cuaderno del Profesorado
Casa de Castril Cuaderno del Profesorado
Corral del Carbón Cuaderno del Profesorado
Iglesia Imperial San Matías Cuaderno del Profesorado
Casa de los Girones Cuaderno del Profesorado
Abadía del Sacromonte Cuaderno del Profesorado
Patrimonio de la D. Prov. de Cultura Cuaderno del Profesorado
El Gabinete Pedagógico de Granada Cuaderno del Profesorado
Granada Centro Cuaderno del Profesorado
Itinerarios por la Granada musulmana Cuaderno del Profesorado
Itinerarios por el Albayzin Cuaderno del Profesorado
Descubrir el agua: Itinerario por el Albay Cuaderno del Profesorado

zin
Itinerario por la Granada de Carlos V Cuaderno del Profesorado
El Darro y su entorno Cuaderno del Profesorado
Las Alpujarras Cuaderno del Profesorado
La Almazara de Nigüelas Cuaderno del Profesorado
Guadix Cuaderno del Profesorado
443
El marquesado del Zenete Cuaderno del Profesorado
El Pan, el Aceite y el Vino Cuaderno del Profesorado
El Patrimonio Histórico como recurso Cuaderno

didáctico
El Patrimonio Histórico: alcances y pers Artículo

pectivas
Los itinerarios didácticos. Ejemplificacio Artículo

nes.

444

Anexo 8.9.
Modelo de Encuesta remitida a las galerías de arte

445

446
ENCUESTA GALERIAS de ARTE ESPAÑOLAS.

1. Nombre de la Galería

2. Ubicación

c/ en:

3. Año de creación

4. Propietario
Nombre:

5. Formación académica propietario
Historia del Arte Bellas Artes

6. Director/a artístico de la galería
Nombre:

7. Formación académica dirección artística
Historia del Arte Bellas Artes

447
CARACTERISTICAS ARQUITECTÓNICAS DE LA GALERIA

8. Superficie de la galería
menos de 50 m2 entre 50100 m2 100200 m2 más de 200 m2

9. Metros lineales de pared para exposición
menos de 50 m 50 100 m 100200 m 200300 m más de 300m

10. Altura máxima de las obras que se pueden exhibir
1,5 m 2 m 2,5 m 3 m 3,5 m 4m 5 m

11. Número medio de obras que se exhiben en cada exposición
1015 1520 2025 2030 3040 +40

LA GALERÍA Y LA SOCIEDAD

12. Número de exposiciones por temporada___________

13. Duración media de las exposiciones temporales
1020 días 2030 días 3045 días 4560 días +2 meses

14. Apertura de temporada_________________

15. Cierre de temporada___________________

16. Horario
448
Mañana _______________ Tarde________________

17. Número de personas que emplea la galería (montaje, limpieza. Mantenimiento….)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 +10
(Se refiere a empleos regulares aunque no sea a jornada completa, no a tareas muy específicas y puntuales)

18. Número de visitas medio diario
1020 2030 3050 50100 +100

19. Cree que su galería es más visitada por
hombres mujeresigualmente

20. Cree que podría haber una edad media de visitantes
No sí, entre 15 y 25 años sí, entre 25 y 40 años.
sí, más de 40 años otros__________________________

21. Cree que hay una clase social que visita su galería
no clase baja clase media baja clase media altaclase alta

22. La difusión de cada exposición
es tarea del artista
se encarga la galería

23. Cuando la difusión de las exposiciones la hace la galería, le hace a través de:
prensa nacional prensa local carteles mailing
radio SMS email otros_________________________

24. Edita catálogos
449
siempre casi siempre casi nunca nunca

25. El diseño del catálogo lo realiza
la galería el artista acuerdo entre ambos diseñador

26. Dispone la galería de una lista de posibles visitantes interesados
posibles visitantes posibles compradores críticos
otros colectivos interesados________________________________________

27. Se pueden vender obras a través de su galería
sí no

28. Se venden obras en cada exposición temporal
siemprecasi siempre casi nunca nunca

29. Participa en ferias de arte o bienales
con regularidad excepcionalmente nunca

LA GALERIA Y EL ARTISTA
30. Cómo definiría la Línea artística de su galería
académica vanguardia ecléctico

31. Tipo de tendencia
figuración abstracción informalismo nueva figuración
expresionismo conceptual otra____________________

450
32. ¿Se organizan exposiciones colectivas / individuales
sólo individuales sólo colectivas
generalmente individuales generalmente colectivas

33. Tipo de obras que se exponen regularmente
pintura obra gráfica esculturas instalaciones
videoart otros________________

34. ¿Existe fondo de galería?
sí no

35. ¿Existe fondo de galería permanentemente expuesto al público?
sí no

36. En las exposiciones temporales los artistas deben pagar un alquiler de la sala

37. El artista debe pagar un porcentaje de las ventas en la sala

38. En caso afirmativo el porcentaje suele ser de:
>50% 4050% 3040% 2030% 1020% <10%
varía mucho de una exposición a otra

39. Expone artistas de distintas comunidades o países
sólo artistas nacionales sólo artistas locales de todo tipo

451
40. Podría indicar con 1º2º3º4º de mayor a menor incidencia, cómo selecciona a los ar
tistas que exponen en su galería
CV calidad de las obras descubrir nuevos valores
adecuación de las obras a la línea de la galería
otros______________________________________________________

41 ¿Cómo busca artistas nuevos para su galería?
a través de la prensa a través de internet espera a recibir propuestas
a través de manager o representantes

42. Tiene colaboración con otras galerías de arte de la ciudad o de otras ciudades
no sí, de otras ciudades sí, en esta misma ciudad

LA GALERÍA Y LOS CENTROS EDUCATIVOS

43. Admite visitas de grupos
no sí sí, previa cita.

44. Recibe visitas de centros educativos
nunca pocas veces casi siempre siempre

45. Envía información de sus exposiciones a centros educativos
de infantil o primaria de secundaria de universidad otros_________

46. En el caso de que se produzcan visitas de grupos de alumnos, la atención por parte de la
galería es:
la visita es organizada y es seguida de acuerdo a un plan previsto
la organización corresponde al grupo visitante
452

47. Las visitas de grupos de estudiantes las valora como
negativas, porque entorpecen el normal desarrollo de la actividad de la galería.
positivas en cierta medida
positivas y muy convenientes
ni positivas ni negativas

48. Tiene su galería la figura de un monitor especialista para las exposiciones
sí no

49. Cree que la visita de los escolares a su galería favorecería la educación de los mismos
nada un poco bastante mucho

50. ¿Piensa que las visitas de escolares a galerías de arte favorecería convertirlos en futuros
visitantes?
sí no

51. Piensa que la educación artística de los ciudadanos es tarea de
la familia la escuela los mass media otros_______________

52. ¿A qué edad cree que debe empezar la educación artística a través de visitas a galerías de
arte?
infantil primaria secundaria universidad

53. ¿Los artistas que exponen en su galería mantendrían algún encuentro puntual con esco
lares?
nunca según qué casos siempre

453
54. Qué razón cree que obstaculiza el encuentro entre artista y estudiantes
la personalidad del autor
el carácter de la galería
la disponibilidad del artista
otros_____________________________________________________________

55. Cree conveniente o útil la figura de una persona especialista encargada de explicar a los
escolares las exposiciones que se producen en su ciudad?
mucho bastante poco nada

56. Qué formación cree que debería tener esa persona?
Magisterio Historia del Arte Psicopedagogía Bellas Artes
es indiferente otros______________________________________________

57. Tiene otras formas de financiación de la galería además de la venta de obras de arte
no sí (venta de libros, obra impresa, otros artículos, etc.)

58. Cree útil la firma de un convenio de colaboración entre la Administración y la galería de
arte para la promoción del arte en su ciudad entre los escolares
sí, sin duda no, no funcionaría depende del tipo de convenio

454
455

La Galería de Arte Como Agente Dinamizador de La Educacion Artística

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TESIS DOCTORAL

“LA GALERÍA DE ARTE COMO

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y

Esta Ley regula de forma mucho más minuciosa el requisito relativo al destino del

Si utilizamos el criterio de búsqueda GALERIA DE ARTE en un buscador como

ción en Internet, podemos encontrar un cúmulo de detalles, unas características comunes,

- OTROS ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS (pilares, arcos, escale­

La repetición de tipos o de formas geométricas en algunas webs provoca un ritmo

Nº Nombre Ciudad

10 PERGAMON QUATRE Barcelona

11 MANUEL BARBIÉ Barcelona

12 SUBEX Barcelona

13 ARITZA Bilbao

14 BENOT Cádiz

15 BISEL Cartagena

16 GIGARPE Cartagena

17 CANEM Castellón

18 CARTEL Granada

19 CIDI HIAYA Granada

20 EL QUATRE Granollers

21 EDUMA Linares

22 AMADOR DE LOS RIOS Madrid

23 BLANCA SOTO Madrid

24 BRITA PRINZ Madrid

25 DEL CISNE. Madrid

26 ESTAMPA. Madrid

27 JOAN GASPAR Madrid

28 JUAN GRIS Madrid

29 JUANA DE AIZPURU Madrid

30 KREISLER Madrid.

31 MAX ESTRELLA Madrid

32 MAY MORÉ Madrid

33 MORIARTY Madrid

34 MY NAME’S LOLITA ART Madrid

35 NIEVES FERNÁNDEZ Madrid.

36 OLIVA ARAUNA Madrid.

37 ORFILA Madrid.

38 RAQUEL PONCE Madrid

39 RAFAEL PEREZ HERNANDO Madrid

40 TERCER ESPACIO Madrid

41 ART NUEVE Murcia

42 VÉRTICE Oviedo

43 HORRACH MOYA Palma

44 AM GALLERY Roquetas

45 ARTEKO San Sebastián

46 EKAIN ARTE LANAK San Sebastián

47 CANALS Sant Cugat

48 SIBONEY Santander

49 RAFAEL ORTIZ Sevilla

50 LUIS ADELANTADO Valencia

51 MONTENEGRO Vigo

De 2 a 5 De 6 a 10 Más de 10

Años de anti­

1.4 Mujer Hombre Co­dirección NS/NC

Menos de De 51 a De 101 a 200 Más de NS/N

Menos de De 51 a 100 De 101 a 200 Más de

1.7 2m 2,5 m. 3m 4 m.

2.3 De 1 a 5 De 6 a 10 De 11 a 15 De 16 a 20

2.4 De 10 a 20 De 21 a 30 De 31 a 40 Más de 40

- OTROS ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS (pilares, arcos, escale

Años de anti

1.4 Mujer Hombre Codirección NS/NC

210 Hombres Mujeres Similar

No deter Entre 15 y Entre 26 y 40 Más de 40