Polifonias Falsas

Lechería, julio de 2019
Homofonía, Polifonías Falsas y Armonía

Disonante.
Homofonía.
Tipo de textura musical, vertical en la que se superponen simultáneamente
las líneas melódicas con un ritmo similar o igual, propiciando un predominio de la
armonía, donde el interés melódico se concentra en una sola voz o parte que es
dada con un acompañamiento subordinado que sólo da un soporte armónico,
produciendo entonces una melodía única; a diferencia de la polifonía, donde la
melodía se distribuye entre todas las partes de la textura musical general. Textura
mayormente usada en obras de música eclesiástica, himnos y corales
protestantes, gracias a su contraste con el contrapunto.
La homofonía puede encontrarse como:
 Textura homofónica: el término se refiere a diversas texturas de
melodía más acompañamiento. Como es empleado en el inicio del
Ave Verum Corpus, de Mozart.
 Textura homorrítmica: caracterizada por un ritmo idéntico o muy
semejante en todas las voces que conforman una textura musical,
como en un himno sencillo o en un coral.
En obras instrumentales fue empleada en el período medieval, barroco y en
el renacimiento. Se puede nombrar a Orlando Di Lasso, Tomás De Victoria,
Palestrina, Bach, Vivaldi, San Agustin, San Ambrosio, Gregorio Magno, Guido
Arezzo y Handel, entre los compositores más importantes.
Polifonías falsas.
Tambien conocida como música ficta, como era nombrada a finales del
siglo XVI ó falsa, término usado en el siglo XIII hasta el XIV, a todas las notas
fuera del gamut, entendiendo como gamut al rango de todos los tonos diatónicos
desde Sol hasta Mi, formando un hexacorde, escala de seis notas. Las notas
pertenecientes al gamut, constituyen lo denominado música recta, y, el resto, es
música ficta. Tomando en cuenta que el gamut se conforma por los tonos
diatónicos, la música ficta es mayormente, todos los cromatismos que actualmente
son denominadas como notas accidentales.
Actualmente el término es usado para hacer referencia a las notas que no
están escritas en los manuscritos originales de obras previas a 1600, pero que son
añadidas intencionalmente por los arreglistas o los mismos solistas. Generalmente
son escritas debajo del pentagrama o en el mismo pentagrama, pero con una
tipografía diferente. Sin embargo, se toman en cuenta ciertas normas para ser
añadidas, como la de Lowinsky, que las usaba únicamente bajo el criterio de
causa necessitatis, es decir, por razón de necesidad, y causa pulchritudinis, que
significa por razón de belleza. Sin embargo, estos parámetros de “belleza” fueron
cambiando, y por ende se realizaron clasificaciones de las normativas para la línea
melódica y la armonía por separado, primeramente, realizadas por Bent; como
evitar usar el tritono para evitar la disonancia. Por otro lado, esta práctica, aún con
sus normas, fue enormemente criticada, hasta el siglo XV, donde se decidió
comenzar a divulgar más el conocimiento en la misma para un mejor manejo, para
que ya en el siglo XVI, fuera una práctica generalmente aceptada, sobre todo para
el ejecutante o solista en sí. Aun así, muchos teóricos criticaban bajo la base de
que los compositores escribían lo que realmente deseaban escribir y oír, y, por
ende, los ejecutantes sólo debían adherirse a la partitura. Esta inconsistencia en
los distintos criterios, terminó solucionándose por indicar en cuáles obras era
extrictamente necesario adherirse a lo escrito y, por ende, a sus hexacordes
respectivos. Posteriormente, en el desarrollo del siglo empezaron a surgir nuevos
estilos musicales ajenos al sistema de música recta o música ficta, en los cuales
se indican las alteraciones cromáticas de cada nota individualmente, sin hacer
referencia a los sistemas de hexacordes; entre las piezas más resaltantes, se
pueden nombrar los madrigales de Carlo Gesualdo. Esta experimentación con los
sistemas cromáticos y enarmónicos llevó a debilitar el mantenimiento y la
importancia del gamut en la música. A finales del siglo XVI, el término música ficta”
se había dejado de usar casi por completo, aun cuando su práctica se siguió
implementando.
Armonía disonante.
Se entiende como disonante a la cualidad de tensión inherente en un
intervalo o acorde que, en un contexto tonal o modal tradicional, involucra un
choque entre dos o más notas, y que busca o incita, en términos tradicionales, a
una resolución. Las disonancias pueden ser, además, clasificadas como
disonancias suaves o fuertes, cuya división surge mayormente de la música
atonal.
La armonía disonante natural está constituida por aquellos acordes cuyas
disonancias de 7ma y 9na no requieren preparación obligatoria. Pertenecen a este
grupo los acordes de 7ma y 9na situados sobre la dominante de las tonalidades
Mayores y menores. Las segundas menores y séptimas Mayores, por ejemplo,
son tomadas como disonancias fuertes. Mientras, que, en música tonal, los
intervalos no diatónicos, como los disminuidos y aumentados, son usualmente
disonancias, a diferencia del jazz o en la música africana, donde incluso el tritono
se considera neutral o que no requiere una “resolución” a una consonancia.
Sabiendo esto, es importante recordar que los términos consonantes y disonantes
han variado su definición y contexto a lo largo de los siglos de la historia musical.
Por ello se habla, de hecho, de una armonía tradicional, ya antes mencionada, una
armonía modal, perteneciente al siglo XV y XVI, y, una armonía después de
Wagner, donde se hizo una liberación de la armonía tonal o diatónica a través de
la eliminación de las funciones clásicas o tradicionales, así como la inclusión y
creación de nuevos acordes, mucho más desarrolladas posteriormente por
compositores como Chabrier, Faure y Debussy.

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