Violencia y Parodia PDF
Violencia y Parodia PDF
Asociación Argentina de Literatura Francesa y Francófona
Violencia y parodia : estudios de literatura francesa y francófona ; editado por Walter
Romero ; Lucía Vogelfang. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Leviatán, 2020.
Libro digital, PDF/A
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-8381-06-0
1. Estudios Literarios. I. Romero, Walter, ed. II. Vogelfang, Lucía, ed. III. Título
CDD 807
Violencia y parodia. Estudios de Literatura Francesa y Francófona
Walter Romero y Lucía Vogelfang (editores)
© 2020, A. A. V. V.
© 2020, Asociación Argentina de Literatura Francesa y Francófona
© 2020, Leviatán Editora.
Imagen de Tapa: Rousseau, Henri. La guerra. (Óleo en tela). París, 1894. Musée d’Orsay
Diseño y maquetación: Vanesa Villalba
Asociación Argentina de Literatura Francesa y Francófona
Comisión Directiva
Presidente: Dr. Walter Romero
Vicepresidente: Dr. Francisco Aiello
Secretaria: Dra. Natalia Ferreri
Comité de Referato
Cátedra de Literatura Francesa
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires
Coordinación: Lic. Lucía Vogelfang
Dr. Sergio Di Nucci
Lic. Magdalena Arnoux
Lic. Ana María Rossi
Avales Institucionales
Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Embajada de Francia
Institut Français
Universidad de Buenos Aires
Facultad de Filosofía y Letras
Colegio Franco-Argentino de Altos Estudios
Centro PEN ARGENTINA
Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires APdeBA
Asociación Argentina de Estudios Americanos AAL
Asociación de Docentes e Investigadores de Lengua y Literatura Italianas ADILLI
Centro de Estudios Francófonos CEF
Marianne Asociación de Mujeres Franco-Argentinas
Asociación Psicoanalítica Argentina APA
IES en lenguas Vivas "Juan Ramón Fernández”
IAE Instituto de Artes del Espectáculo UBA
Fundación Sur
Cátedra Libre Estudios Literarios Francófonos
Universidad de Cuyo
1
Presidente: Dr. Walter Romero (UBA)
Vicepresidente: Dr. Francisco Aiello (UNMdP)
Secretaria: Dr. Natalia Ferreri (UNC)
Tesorera: Paula Salerno
Vocal titular: Lucía Campanella
Vocal suplente: Jorge Caputo
Revisora de cuentas titular: Julia Zaparart
Revisora de cuentas suplente: María Victoria Urquiza
Comité de referato
Cátedra de Literatura Francesa
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires
Lucía Vogelfang
Magdalena Arnoux
Sergio Di Nucci
Ana María Rossi
2
Índice
Presentación
Lucía Vogelfang .............................................................................................................. 8
Conferencia plenaria
Redefiniciones contemporáneas de la literatura ........................................................... 11
Alexandre Gefen (THALIM - Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle)
Traducción al español: Annick Louis
Sección 1 - Violencia y conflicto
Parte 1 - Miradas sobre literatura medieval
La configuración de los espacios y el conflicto en El cuento del grial .......................... 29
Gabriela Cipponeri
La locura como prueba heroica: el caso de Yvain en
El caballero del león de Chretién de Troyes y Heracles
en Heracles de Eurípides ..................................................................................... 37
Clara Racca – Noelia Ruiz
Mutabilidad del ánimo femenino: la perspectiva de
Chrétien de Troyes y de Hartmann von Aue en
Le chevalier au lion e Iwein .......................................................................................... 44
Samanta G. Dening
El alto libro: un mundo sin clemencia ........................................................................... 51
Mariana Florencia Gómez
El martirio de Santa Eulalia: la función de la violencia
en el relato hagiográfico ............................................................................................... 59
Marcela Ristorto
Discursos y silencios femeninos en El Cuento del Grial ............................................... 67
Kaila Yankelevich
Parte 2 - Miradas sobre literatura del Siglo XVIII
Desmembramiento y castración masculinas en un siglo de narrativa
francesa: versiones, inversiones y perversiones del tema y problema
literario: desde la novela filosófica y epistolar Cartas Persas (1721)
hasta la nouvelle realista y metaficcional “Sarrasine” (1830), con alcance
a The Smiths y su The Queen is Dead (1986) ............................................................. 76
Sergio Di Nucci
La violencia sadeana como ficción
Cristian Molina .............................................................................................................. 84
3
Parte 3 - Miradas sobre literatura del Siglo XIX
El verdugo de sí mismo: Baudelaire después del juicio ............................................... 92
Magdalena Cámpora
Esteticismo y violencia en L’Éducation sentimentale
de Gustave Flaubert ................................................................................................... 100
Jorge Luis Caputo
El citoyen revolucionario: cortesía y violencia en Balzac ........................................... 110
Sofía Gatto Perkins
La violencia en la sociedad y el Estado. Una lectura de
Claude Gueux de Victor Hugo .................................................................................... 117
Javier Pascua
La violencia de la bêtise: Cartago y París en Salammbô de Flaubert ........................ 124
Victoria Pott
Parte 4 - Miradas sobre literatura del Siglo XX
Charlus masoquista y el hastío del placer como
derrotero del incumplido sueño poético de su amor ................................................... 132
Martín Buceta
Apollinaire, cronista de guerra. Acerca de sus artículos
en el Mercure de France............................................................................................. 140
Magdalena Arnoux
Dispositivos de conflicto en la dramaturgia de Bernard-Marie Koltès ........................ 146
Daniela Berlante
La violencia surrealista: Tirez sur le prince frivole! ..................................................... 154
Laura Valeria Cozzo
La violencia después de la violencia: representaciones
del Holocausto en Dora Bruder de Patrick Modiano y
El Olvido de Frederika A. Finkelstein.......................................................................... 161
María Constanza Esposito
Truismes de Marie Darrieussecq: la metamorfosis
revisitada como insurrección del cuerpo femenino precario ....................................... 169
Andrea Nicole Gayet - Agustina Mattaini
Las máscaras en la Francia de posguerra: una lectura de
Au revoir là-haut de Pierre Lemaitre con reminiscencias
de Le colonel Chabert de Honoré de Balzac .............................................................. 175
Alba González
Artaud en el teatro cubano posrevolucionario: La representación
de la violencia en dos obras de José Triana (1962-1965) .......................................... 183
Rocío Ibarlucía
Violencia individual y social en las novelas de Ken Bugul .......................................... 191
Lía Mallol de Albarracín
4
Lo inefable narrado por Antoine de Saint- Exupéry.
La experiencia bélica en Piloto de guerra................................................................... 199
Noelia Norma Martino
No me lo llevaré a la sepultura: violencia, memoria y olvido en
La casa de los conejos y La danza de la araña de Laura Alcoba .............................. 205
Enzo Matías Menestrina
El anticlericalismo en Vian a través del uso dislocado
de los tiempos verbales .............................................................................................. 213
Estefanía Montecchio
Violencia y conflicto en la narrativa de Patrick Modiano ............................................. 221
Claudia Moronell
Violencia, entre memoria y olvido, en Dora Bruder, de Patrick Modiano ................... 229
Claudia Teresa Pelossi
Textualidades nómadas. De la deambulación de Dada y
el surrealismo a la deriva situacionista ....................................................................... 237
Violeta Percia
Errancia y vacuidad de los cuerpos en dos obras de M. Houellebecq ....................... 245
Lorena Rojas
Parte 5 - Miradas sobre literatura del Siglo XXI
À coup de mots. (Violences manifestes et violences invisibles
dans deux textes d’Annie Ernaux) ……………………………….. ................................ 255
Amelia María Bogliotti
La Guerra de Malvinas (1982) en el teatro francés:
Aliados (2008) de Esteban Buch y Sebastián Rivas .................................................. 263
Ricardo Dubatti
Narrar la violencia en Sniper de Pavel Hak ................................................................ 271
Natalia Ferreri
La nada y su vocación violenta, en la novela Suicide de Édouard Levé .................... 279
Alejandro Juliá García
Ruanda: fronteras de representación del horror. Cruces entre
La mujer descalza de Scholastique Mukasonga y El sonido del
silencio de Alfredo Jaar .............................................................................................. 287
Juan Manuel Pérez
Narrar la violencia contemporánea: Survivre de
Frederika Amalia Finkelstein ...................................................................................... 293
María Julia Zaparart
5
Sección 2 – Parodia
Avatares de Lord Ruthven: Charles Nodier y la parodia
de The Vampyre de John William Polidori .................................................................. 301
Valeria Castelló-Joubert
La parodie dans Les Chants de Maldoror, un jeu littéraire
pour l’établissement de l’image de Dieu ..................................................................... 308
Carl Alex Machuca Hernández
Diderot y la parodia: los dijes indiscretos o el teatro del placer .................................. 315
Walter Romero
Estética de revolución: literatura y política en el Marqués de Sade
Sade o la crítica de la violencia burguesa .................................................................. 323
Julieta Videla Martínez
El género como parodia: los cuentos de
Guy de Maupassant y de Guillaume Apollinaire ......................................................... 331
Lucía Vogelfang
Sección 3 - Literatura comparada.
Diálogos con otras tradiciones literarias
Émile y Robinson Crusoe: una controversia sobre la mimesis literaria ...................... 341
Emilio Bernini
El limonero real de Juan José Saer, ¿una novela del Nouveau Roman o
procedimientos del Nouveau Roman en una novela? ............................................... 349
Omar Farina
Pensar el desastre desde la literatura: Georges Perec y Roberto Bolaño ................. 354
Javier Ignacio Gorrais
Voluptuosidad y derroche. Una lectura del juego
en Alain Robbe-Grillet y Juan José Saer .................................................................... 362
Bruno Grossi
En busca de la realidad perdida: Virginia Woolf y Marcel Proust ............................... 371
Graciela Mayet
Estetización y proyecciones de la violencia en un relato
de Michel Tournier y otro de Edgardo Cozarinsky ...................................................... 380
Silvina Perrero de Roncaglia
La recepción de la obra de Raymond Roussel en Italia: enigma y creación .............. 386
Ana María Rossi
Catolicismo y Romanticismo en textos de Novalis y Chateaubriand .......................... 395
Francisco Salaris Banegas
6
La violencia como revelación: la permeabilidad de loS
límites del arte en El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq
y en Tabú, de Ferdinand von Schirach ....................................................................... 403
Martín Salinas
Sección 4 - Panel – Homenaje a Maurice
Maeterlinck
Maurice Maeterlinck y la poética de Interior ............................................................... 412
Paula Ansaldo
Sor Beatriz, de Maurice Maeterlinck, y sus primeras
puestas en escena en Europa .................................................................................... 418
Jorge Dubatti
Azul. Imaginarios híbridos en el teatro de Maeterlinck ............................................... 426
María Natacha Koss
7
Presentación
“Pocos acontecimientos hay que no dejen al menos una huella escrita. Casi todo, en un
momento u otro, pasa por una hoja de papel”, dice Georges Perec en Espèces d’espaces
(Galilée, 1974, 20). Estas páginas son pues la huella o el testimonio escrito de lo que ha
sido el Tercer Congreso Internacional y la Trigésimo Segunda Jornada Nacional de
Literatura Francesa y Francófona, que tuvieron lugar en la sede central de la Alianza
Francesa de Buenos Aires entre el 9 y el 11 de mayo de 2019.
En una prolongada tradición cultural que ya lleva más de treinta años, la Asociación
Argentina de Literatura Francesa y Francófona (AALFF), una vez al año, promueve
estos encuentros de los que participan, en tres intensas jornadas, referentes de la
literatura francesa y francófona, profesores, investigadores y estudiantes de distintas
universidades del país y del extranjero que, convocados por ejes temáticos que sirven
como disparadores, como organizadores y, por qué no, como excusas, se encuentran a
discutir autores, periodos, movimientos, problemáticas.
Los días de intercambios en que se desarrollaron las jornadas, reunieron a un centenar
de investigadores, docentes y estudiantes de grado y posgrado de diferentes
universidades de nuestro país, de Uruguay y de Colombia. Además de las diecinueve
mesas en las que se presentaron un total de setentaiún ponencias, en las jornadas
contamos con cuatro conferencias: la doctora María Negroni (UNTREF) presentó su
libro Objeto Satie a través de su intervención “Componer es perder sonidos”, el doctor
Alexandre Gefen (Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle) abordó las redefiniciones
contemporáneas de la literatura, el doctor Domingo Pujante (Universitat de València) se
refirió al abordaje de la parodia del grupo Pánico de Fernando Arrabal y Roland Topor y
la doctora Lori Saint Martin (Université du Québec- Montréal) nos refirió cómo se hizo
francófona.
Las jornadas contaron con exposiciones de las Universidades Nacionales de Rosario, La
Plata, Tucumán, del Litoral, de Cuyo, Salta, Córdoba, Comahue, del Sur, José C. Paz,
Mar del Plata, de las Artes, San Martín, Tres de Febrero, Arturo Jauretche, y también
con las Universidades del Salvador, la Católica, la Privada del Norte y la Universidad de
Buenos Aires. También estuvieron presentes investigadores del IES en Lenguas Vivas
Juan R. Fernández y contamos con exposiciones provenientes de la Universidad de la
República, representando al Uruguay, que había albergado estas Jornadas en su anterior
edición, y la UNP de Bogotá, Colombia.
Esta publicación recoge más de cincuenta comunicaciones de los participantes y la
conferencia plenaria del investigador invitado Alexandre Gefen, organizadas en tres
grandes secciones que responden a los ejes temáticos propuestos por la Asociación para
esta reunión: Violencia y Conflicto, Parodia y Literatura Comparada. Como el primer
eje ha sido el más convocante, lo hemos subdivido en partes según períodos para
organizar y facilitar la lectura de los trabajos.
La conferencia plenaria que inaugura el libro funciona como puerta de entrada, pues
ofrece una redefinición de la literarura que oficia de prisma para leer los trabajos
recogidos.
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La primera sección, que agrupa los trabajos sobre Violencia y Conflicto, es la más
copiosa y recorre toda la literatura francesa y francófona, desde los textos medievales
hasta la prosa y el teatro contemporáneos. La clara preponderancia de este eje nos
recuerda que, en este mundo atravesado por tensiones, la literatura aparece como un
lugar fundamental para comprender y, por qué no, desarticular esas problemáticas,
siempre en diálogo con la tradición y con la historia. En la primera parte de este eje
resaltamos especialmente la recurrencia de la figura de Chrétien de Troyes, lo que
evidencia una fuerte presencia de los estudios de literatura francesa medieval. Esta
sección recupera entonces investigaciones que toman desde la Literatura medieval, hasta
el extremo contemporáneo, pasando por los siglos XVIII, XIX y XX. Cada parte
permite, a su vez, establecer relaciones entre los trabajos, destacándose en la primera
(Miradas sobre literatura medieval) el rol de la figura femenina como uno de los
acercamientos fundamentales a los textos más antiguos en lengua francesa. La segunda
parte, que se centra en textos del Siglo XVIII, con eje en la violencia, teje además un
diálogo con otros momentos de la literatura de expresión francesa. La tercera parte
(Miradas sobre literatura del Siglo XIX) se ocupa de grandes figuras de escritores del
Siglo XIX (Proust, Baudelaire, Flaubert, Hugo, Balzac, Hugo) indagando las violencias
en los cuerpos individuales, pero también los conflictos en el cuerpo social. La cuarta
parte se centra en la literatura producida durante el siglo XX y recupera tanto las
crónicas de los escritores, como novelas, cuentos, dramaturgia y poesía, dejando en
evidencia cómo todo tipo de textualidad es soporte para narrar los conflictos. Los seis
trabajos que componen la sexta parte ponen el foco en textos que se han publicado
recientemente sobre las violencias manifiestas, pero también sobre las invisibilizadas en
nuestra contemporaneidad.
Según los trabajos reunidos bajo este eje, la violencia “se narra”, aparece “entre la
memoria y el olvido”, en relación con el conflicto, con la intolerancia, se “estetiza”, y
recorre un gran abanico temporal de la literatura de habla francesa. El conflicto, además
de discursivo, es temático y el pólemos se hace presente en textos que tratan acerca de la
traición, la guerra, el combate, la rivalidad, la locura en cuestiones que atañen tanto lo
individual como el cuerpo social, poniendo de manifiesto que las violencias no pueden
decirse en singular porque, al fin de cuentas, representan una vasta panoplia que
atraviesa toda la experiencia humana.
La segunda sección se centra en el otro tema propuesto: la Parodia y está compuesta por
cinco trabajos que abordan la parodia desde propuestas temáticas, discursivas, genéricas
y estéticas en diversos autores del hexágono y, en alguno de los casos, siguiendos los
avatares de los diálogos que entablan con textos de otras latitudes.
La tercera sección -que corresponde al eje de Literatura Comparada- se compone de
nueve trabajos que dan cuenta de los diálogos que los textos de lengua francesa
mantienen con textos de otras tradiciones literarias, a partir de la recepción de los textos,
de una revisión del concepto de mímesis, de los cruces e intercambios que tejen los
textos literarios, en análisis que recuperan la teoría comparatista. Para poner el foco en
las influencias, las analogías y las correlaciones que pueden trazarse entre diferentes
tradiciones. Como sucede habitualmente en los trabajos presentados en las jornadas,
cobra una especial relevancia el vínculo establecido entre la literatura de expresión
francesa y francófona y la literatura argentina y latinoamericana.
9
La última sección recupera las ponencias del panel en homenaje a la figura de Maurice
Maeterlinck, por parte de investigadores que conforman el núcleo de estudios del
Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.
Este libro se publica a poco de realizarse un nuevo encuentro de la Asociación
Argentina de Literatura Francesa y Francófona, como evidencia de que las
investigaciones siguen produciéndose, y de que los diálogos continúan tan fructíferos
como desde sus inicios. Y, si se analiza la variedad de autores/as que fueron objeto de
discusión, quedará en evidencia cómo las investigaciones que genera la literatura de
expresión francesa y francófona, en contacto con otras tradiciones y con viejos y nuevos
interrogantes, se inscriben en los debates que participan de la construcción colectiva de
los saberes y de la teoría literaria.
Lucía Vogelfang
Febrero de 2020
10
Redefiniciones contemporáneas de la literatura
Alexandre Gefen (THALIM - Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle)
Traducción de Annick Louis
En las horas que siguieron el anuncio del Premio Nobel otorgado a Bob Dylan en el
2016, en los medios y las redes sociales se jugó un psicodrama cultural y planetario cuyo
epicentro era la idea misma de literatura. ¿Correspondía otorgar el premio Nobel al autor de
Like a Rolling Stone? La cuestión se planteó en términos de apasionado debate de fronteras:
se comentaron la diferencia entre las artes, las relaciones entre el músico y el escritor:
“cuando el comité Nobel otorga un premio a un músico, pierde la oportunidad de rendir
homenaje a un escritor”, escribió por ejemplo Anna North (2016) en el New York Times,
dejando entender que la literatura no se encontraba en una situación suficientemente firme
como para dejar pasar una oportunidad de ser reconocida. Se llegó a defender la especificidad
de diferentes artes: “la escritura de canciones y la poesía son artes totalmente distintos, aún si
poseen similitudes en cuanto a la métrica, el ritmo, la rima, etc. [Songwriting and poetry are
entirely different arts, though they share passing similarities — meter, rhythm, rhyme, and the
like]” sostuvo Bijan Stephen (2016); “suponer que [estas dos formas de arte] trabajan de
modo idéntico con las palabras es negar las virtudes específicas de cada una de estas formas”
agregó Matthew Schnipper. A diferencia de los que establecen esta estricta separación,
“muchos se alegran de esta elección, que eleva la canción al rango de obra, y recuerdan que
Homero era bajista” recuerda el escritor y traductor Claro (2016)—; esta fue también la
posición oficial de Sara Danius, miembro de la academia Nobel, que apela al bardo Homero y
a Safo, y de aquellos que evocaron la figura de Rabindranath Tagore, premio Nobel en 1913 y
autor de canciones y dramas bailados. Las polémicas no se detuvieron ahí, se polarizaron
también a propósito de la calidad de la expresión del músico: comparando a Bob Dylan con
Yeats y Gide, Tim Stanley (2016) explica en el Telegraph que “la amplitud de su expresión y
la densidad temática de sus textos sobrepasan de lejos a Dylan”, mientras el joven novelista
haitiano Makenzy Orcel (apud Dorce, 2016) afirma “hablar de literatura, es hablar de trabajo
con la lengua, construir una obra, no balbucear unas canciones”. Doy aquí solamente algunos
ejemplos rápidos de intercambios, que llegaron incluso a exhumar el criterio romántico que
caracteriza la literatura por la pobreza del poeta, lo que prueba que seguimos siendo
dependientes de una concepción romántica de la literatura : “no he conocido ningún poeta que
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pueda vivir de su pluma”, justifica Fernando Arrabal (2016), refutando la atribución del
premio a Bob Dylan en nombre de los valores derivados asociados a lo que Nathalie Heinich
(2000, 34-35) llama el “sacrificio de la persona” en el régimen “literario” romántico de la
literatura.
Todo parece indicar entonces que estamos, en este debate global cuyo espacio de
debates sociales es la caja de resonancia mundial, frente a una copresencia de sistemas de
valores incomposibles y de criterios contradictorios. Como bien lo entiende el crítico
Makenzy Orcel (apud Dorce, 2016): “Es la palabra literatura lo que plantea un problema, no
es Dylan”. El hecho que la definición de la literatura, de su campo y de sus valores se haya
vuelto un objeto de desacuerdo, es confirmado por la sorpresa que provocó, el año anterior, la
atribución del premio Nobel de literatura a la bielorrusa Svetlana Alexievich, que reivindica
un trabajo de investigación periodística y que fue a menudo considerada una historiadora; el
único caso anterior de atribución del Nobel que causó tanta agitación fue, por lo demás, el
otorgado a alguien que no era exclusivamente escritor, Winston Churchill, en 1953... Una
cuestión de territorio que se planteó también cuando llegaron a la prestigiosa colección
“literaria” de la Pléiade las Mémoires du Général de Gaulle (Memorias del General De
Gaulle), lo que suscitó una petición a iniciativa de un conjunto de profesores de letras, para
quienes la elección de las Mémoires de guerre significaba una “negación de su disciplina”i.
Asistimos hoy a una crisis teórica mayor, e incluso a un cambio de paradigma: con Svetlana
Alexievich y Bob Dylan, nuestra idea de lo que es literatura se aleja de un modelo de pureza,
de alejamiento del mundo, y parece ceder a una literatura abierta a otras disciplinas (la
historia, el periodismo), a otras artes como la música. Esta nueva idea de lo que es literatura
rechaza los géneros literarios tradicionales, se muestra interesada en el presente, decide hacer
resonar las voces anónimas (es el principio profundo del folk). Se muestra atenta a ser
percibida por todos y no exclusivamente por los happy few. De modo significativo, mientras
el testamento de Alfred Nobel destinaba el premio a un autor que hubiera producido “la obra
más extraordinaria dirigida hacia un ideal [the most outstanding work in an ideal direction]”
(Nobel), a tal punto que se ha podido mostrar que los valores modernos de autonomía del arte
habían sido una necesidad para acceder a la consagración hasta los años 2010ii, un jurado
sueco alternativo, la Nueva Academia, que se constituyó luego de los escándalos que
marcaron el premio Nobel en el 2017, hace de la literatura un instrumento para “promover la
democracia, la transparencia, la empatía y el respeto, contra los meandros de la desigualdad,
de la arrogancia y del sexismo” (The New Academy): en vez de una literatura pensada como
12
un ideal en sí misma, se trata de promover una literatura como instrumento de acción social y
política.
¿El fin de la literatura?
Lejos de tratarse de un problema aislado, el caso Dylan es el síntoma de una profunda
crisis de la visión idealista, estética y estetizante, de la literatura nacida con el Romanticismo.
Esta etapa de duda categorial debe ser puesta en relación con el verdadero diluvio de
discursos sobre el fin de la literatura que empieza al comienzo del siglo XXI : en Francia,
Pierre Jourde (2002) y Jean-Philippe Domecq (2002) atacan la falta de compromiso de
nuestros escritores contemporáneos, Richard Millet (2007) estigmatiza el Désenchantement
de la littérature (La desilusión de la literatura)iii y Renaud Camus (2007) lamenta La Grande
déculturation (La gran desculturización), Lionel Ruffel (2005) piensa nuestra época como
Dénouement (Desenlace), Jean Bessière (2006) se pregunta Qu’est-il arrivé aux écrivains
français ? (¿Qué les ha ocurrido a los escritores franceses?), William Marx (2005) hace la
historia de un cierto Adieu à la littérature (Adiós a la literatura). Dominique Maingueneau
(2006) y Tzvetan Todorov (2007) se hacen los profetas del fin, mientras Laurent Nunez
(2006) se sorprende ante el trabajo de los escritores “contra la escritura” en un ensayo del
mismo nombre, y Johan Faerber (2018) afirma en un ensayo cuyo apropiado título es Après la
littérature (Después de la literatura) que el destino de la literatura consiste en acechar el lugar
de su desaparición. La tesis es antigua: Michel Foucault (2013), al tiempo que subrayaba la
relatividad histórica del concepto de literatura, había definido él también la literatura en
función de su reflexividad crítica (“La literatura se sitúa en la pregunta ‘¿Qué es la
literatura?’” (75)), para inscribirla en una misma dialéctica pesimista que conduce a su
extinción: “es característico que la literatura desde que existe, la literatura desde el siglo XIX,
desde que ha ofrecido a la cultura occidental esta figura extraña sobre la cual nos
interrogamos, es característico que la literatura se haya otorgado siempre determinada tarea, y
esa tarea es precisamente el asesinato de la literatura” (Foucault, 2013, 82-83). Esta ideología
de la negatividad crítica fue erigida por Maurice Blanchot en tanto doxa de la modernidad:
para él, falta el libro como realización, no existe más que como fragmento, la literatura es
siempre y para siempre incompleta, “es la aproximación de lo que escapa a la unidad”, y, en
tanto proyecto, la literatura no puede por tanto decir sino sus propias lagunas y hablar de su
propia muerte, no puede vivir sino como “cadáver”, manifestando su imposibilidad y
augurando su propio apocalipsis bajo el signo de lo “negativo”. Encontramos también el tema
del “agotamiento” en Estados Unidos en boca de John Barth (1967, 29-34), luego en Gore
13
Vidal iv , y también en los años 1970 alrededor de los ensayos neoconservadores de René
Wellek y de Alan Bloom, así como, más tarde, en el debate que provocó el libro de Alvin
Kernan, The Death of littérature (1990), que analiza la pérdida general de autoridad de la
escritura en la era de los medios postindustriales. Al quejarse de la hiperinflación de las obras,
así como de la pérdida de su capacidad de “fragmentación” debido a la falta de un enemigo
claro en términos de globalización y de una capacidad crítica, al subrayar la disolución de la
fronteras de la “alta y baja literatura” y la atomización de las preocupaciones de la novela en
las querellas microscópicas (“un millón de nichos de mercado”), al oponer una escritura
abierta a las obras maestras del pasado, Lars Iyer (2011) se une, en un manifiesto influyente, a
aquellos que, en Francia, se preocupan de la desaparición de los grandes relatos-marcos,
borrados en favor de debates ilusorios, de subproductos mediáticos traducibles
inmediatamente al inglés e influenciados por “la ignorancia, el naufragio de la enseñanza
pública, las definiciones identitarias” según las palabras despreciativas de Richard Millet
(2007, 33); el conjunto destinado a hacer de abundantes producciones contemporáneas un
simple « epílogo ». Fuera de esta misma tradición crítica, el célebre crítico japonés Kôjin
Karatani, recuerda que la literatura como expresión de la sensibilidad colectiva emergió
simultáneamente en Japón y en Occidente en el siglo XVIII, y constata que la literatura de
ficción, que había adquirido una importancia cada vez más central en el espacio cultural
coreano y asiático, está en retroceso en favor de escrituras que apuntan a la afirmación de
minoridades o se interesan en la ecologíav.
Más allá de las divisiones culturales, las temáticas de ese sentimiento de deserción son
comunes. La nostalgia aristocrática y de derecha de una literatura poderosa y extraña se junta,
en la izquierda, con el lamento acerca de la pérdida de poder crítico de la escritura: se lamenta
a la vez el magisterio de las bellas-letras y la reflexividad contestataria de la literatura
moderna. Todo ello lleva a una descripción postapocalíptica de lo que sería el campo literario
contemporáneo, en una suerte de teología negativa influenciada por Blanchot y Agamben, en
la cual la literatura se realizaría en su pérdida, y se podrían encontrar modelos en las obras
postmodernas de Antonio Bolaño, de Vila-Matas (2003), que hace de las figuras de Bartleby o
de Lord Chandos, artistas sin obra, modelos vi , o de Antoine Volodine (en cuya obra los
escritores sobreviven en el Bardo Thödol, el infierno de los tibetanosvii). Mathurin Régnier se
quejaba ya en 1604: “La Musa está muerta, o el favor por ella: / En vano por encima del
Parnaso Apolo llama”; es fácil historicizar la noción de agotamiento, fácil relativizar para
burlarse de los discursos declinistasviii, en los cuales nos deslizamos del miedo de la pérdida
de la creatividad individual a un miedo de la pérdida de este bien colectivo que sería la
14
literatura. Sin embargo, del mismo modo que los lamentos de Henri François Aguesseau en
Des causes de la décadence de l’éloquence (1699, De las causas de la decadencia de la
elocuencia), monumento contra el derrumbe cultural que Sainte-Beuve compara a las quejas
de Plinio el joven acerca del declive de la antigüedad, registraban la escisión entre una era
retórica decadente y sensibilidades estéticas emergentes y nuevas, esos discursos pesimistas
sobre la imposibilidad de una revolución poética radical, la disolución de las grandes utopías
y la pérdida de la misión sartriana de interpelación del mundo, traducen tan claramente como
los debates acerca del premio Noble de literatura la ruptura que se ha producido en nuestra
concepción de la literatura.
Pequeña historia de la autonomización del campo literario
¿Pero en qué consiste exactamente esta ruptura? De manera llamativa, los numerosos
discursos sobre la muerte de la literatura recurren a su antropomorfización: la literatura, a
menudo escrita con L mayúscula para poner mejor en escena su biografía y sus aventuras, es
una suerte de ser dotado de vida propia, una organicidad, de una consciencia de su propio
destino et es objeto de una inquietud colectiva. Más que un simple revés de los meta-relatos
de la historia de la literatura a los que les gusta tomar la forma de novelasix o de obras de
teatro (en L’Adieu à la littérature (El adiós a la literatura), la historia literaria de William
Marx (2005, 12) se presenta como una tragedia en tres actos “expansión, autonomización y
desvalorización”), esas personificaciones y esas alegorizaciones de la literatura denotan la
idea de una autonomía radical de la literatura, considerada no como una simple « categoría
histórica de la percepción artística » para retomar una noción de Pierre Bourdieu (1992, 406),
sino como una entidad dotada de una energética propia, que actúa para ella misma en la
historia. Esta extraña capacidad para percibir el arte y sus objetos estéticos como sujetos y la
muy fuerte teorización de la contemplación estética en la teoría del fin del siglo XVIII (su
“pretensión fundadora” como dice Jean-Marie Schaeffer (2016, 18)), que singularizan
claramente las teorías artísticas modernas – mientras nociones más generales como las de
placer propio a la forma, de unidad y de integridad de la obra de arte ya habían sido
propuestas por Aristótelesx.
Quisiera proponer aquí la hipótesis que el punto común de los discursos que defienden
la literatura o deploran su derrota vienen precisamente de esta idea de autonomía, concepto
alrededor del cual se organizan en realidad la mayoría de los debates contemporáneos, la
autonomía de los discursos, los valores literarios como aquellos de la esfera social de
producción de la literatura y de sus espacios de recepción. Para comprender esta noción
15
pluridimensional, es importante volver a la constitución del campo estético, el espacio común
en el cual la literatura se encontró embarcada, alineándose con las otras artes, en el comienzo
del siglo XIX, para participar, a partir de Beaux-arts réduits à un même principe de Charles
Batteux (1746, Las Bellas-artes reducidas a un mismo principio)xi, de una esfera única de las
“artes liberales” que Alexander Gottlieb Baumgarten llama “estética”. Si la constitución de la
literatura como campo encuentra sus premisas en las instituciones y las socializaciones del
siglo XVII (academias, sistemas de censura, celebración del escritor, etc.)xii, recién en el siglo
siguiente emerge un sistema coherente y autosuficiente de valores literarios, considerados
como relativos no a la moral o a la razón, sino a un principio unificado, lo bello. Indisociable
del individualismo moderno y de la reapropiación por el arte de un sentimiento religioso
decadente, la noción de “estética” permite dar cuenta de las producciones artísticas
independientes del poder y que valorizan la subjetividad y la libertad que emerge en el siglo
XVIII. Al volverse un saber autónomo, la estética encuentra rápidamente sus primeros
místicos en Johann Georg Hamann, que hace de la poesía la lengua materna de la especie
humana – en 1796 el “más antiguo programa sistemático del idealismo alemán”, texto de
Schelling copiado por Hegel, transforma la poesía en “educadora de la humanidad” y hace del
acto estético “el acto de razón suprema”xiii. La concepción organicista y unificada de lo Bello,
que, por oposición a lo útil, “no tiene objetivo fuera de sí mismo, y no existe en razón de la
perfección de alguna otra cosa, sino por causa de su perfección interna”, rasgo esencial de su
autonomía, es teorizada con entusiasmo por Karl Philipp Moritz (1995, 83) en 1785. Nacida
al comienzo del siglo XVIII en la obra de Lord Shaftesbury, radicalmente nuevo, el otro
concepto central de la autonomía estética, la noción de “desinterés estético”xiv se desarrolló
primero en Inglaterra en el siglo XVIII, hasta ser formulada de modo extremo por Archibald
Alison : en lo que Stolnitz llama una « revolución copernicana », el autor de Essays on the
Nature and Principles of Taste (1790, Ensayos sobre la Naturaleza y los Principios del gusto)
hace de la percepción estética, placer gratuito de la imaginación y sensación interna, una
categoría estética fundamental que se ejerce libremente emancipando al artista del
sometimiento a categorías heterónomas de lo bello. Las célebres ideas kantianas de
“satisfacción desinteresada” del juicio artístico y de la belleza como “finalidad sin fin”
desarrolladas en 1790 en la Crítica de la facultad de juzgar son así la culminación de esta
larga elaboración filosófica, que acompañan las nociones nuevas como la idea de libertad de
juicio y de belleza pura: para Kant, es sabido, los juicios de gusto son libres e individuales,
acompañan la libertad de la imaginación en su contemplación de las formas. La distinción
16
respecto de la idea de una literatura que debe representar o explicar el mundo produciendo un
modelo es radical.
Este movimiento hacia la autonomía es global: mientras De l’Allemagne (De Alemania)
de Mme de Staël conoce un gran éxito en Europa, en Inglaterra, Coleridge, descubridor del
idealismo de Jena que introduce en el ámbito inglés (al tiempo que traduce a Goethe y a
Schiller), produce una metafísica de la voluntad y un método que le permiten encontrar lo
universal en lo individual, contra el racionalismo de las Luces. Construyendo su propia teoría
de lo bello inspirada en el neoplatonismo tanto como en un vago kantismoxv, Edgard Allan
Poe (1950, mi traducción) separa lo bello de la razón y del sentido moral, diferenciándolo
incluso de la pasión, “instinto inmortal, profundamente inscripto en el espíritu del hombre”
que le permite acceder por fulgor a una vida superior y armónica, doctrina en la cual se
mezcla algo de la idea moderna de autonomía, la de una racionalidad específica, hecha de
lógica y de simetría e interna al poema y que constituye un “catecismo estético” (Brix, 2003,
63). En su lectura de Poe, Baudelaire reenvía su estetismo a una lucha contra el utilitarismo
que caracterizaría supuestamente la democracia americana, “país donde la idea de utilidad,
que es la más hostil que existe a la idea de lo bello, lo domina todo” (Baudelaire, 1976, 328)–;
como sea, las connotaciones autodestructivas y la temática mortífera que Poe asocia al éxtasis
artístico quedaron asociadas de modo duradero a la autonomía de un arte desarticulado de la
moral y reconfigurado alrededor de la ficción.
Como es sabido Pierre Bourdieu propuso una interpretación fuerte del arte por el arte en
términos de autonomía sociológica : la autonomía social de artistas relegados en una Bohemia
al margen del poder por no haber podido imponerse políticamente alimenta la ideología del
arte por el arte, mientras la indignación frente a los poderes del mercado y las instituciones
burguesas causa, en Baudelaire y en Flaubert, su ruptura estética: “el culto del desinterés es el
principio de un prodigioso vuelco, que hace de la pobreza una riqueza rechazada, es decir una
riqueza espiritual” (Bourdieu, 1992, 102), arrastrando al arte por el arte realista y al arte social
del comienzo del siglo XIX hacia el lado del arte puro, y construyendo una mística del artista
maldito y sacrificado (268). Lo que es autonomía del juicio estético y de sus categorías es
autonomía social de la esfera artística, cuyas formas literarias autonomizadas constituyen un
campo simbólicamente superior que Bourdieu llama el “subcampo de la producción
restringida” (736), el de una vanguardia marginalizada que cultiva los valores del autotelismo.
Se ha cuestionado el análisis bourdiesiano y su cronología, haciendo notar que los valores de
la literatura restringida fueron consagrados desde el siglo XIX por la escuela republicana
17
francesaxvi, pero traducen el sentimiento de exclusión y de marginalidad que fue el escenario
fantasmático de muchas vanguardias.
Desde mediados del siglo XIX, el catecismo de la autonomización se constituye, sus
circuitos económicos se vuelven operacionalesxvii, y la religión del arte llegará a radicalizarse,
de los decadentes franceses a los estetas victorianos, Wilde o Pater, fijándose como ética un
amoralismo artístico y como horizonte estético la música, arte supuestamente más puro, por
ser el más alejado de toda representación del mundo, y haciendo, junto con Schopenhauer o
Nietzsche, de la experiencia estética, una experiencia suprema, no sin invertir sus
connotaciones místicas. “Así, uds [los poetas] están destinados, bajo la amenaza de ser
borrados definitivamente, a aislarse de hora en hora del mundo de la acción, para refugiarse
en la vida contemplativa y sabia, como en un santuario de descanso y de purificación”, se
interroga Leconte de Lisle (1852) en el prefacio de 1852 a sus Poèmes antiques (Poemas
antiguos). Esta “teoría de la evasión estética”xviii transformará la literatura en un sistema de
valores y de referencias a la vez independiente y superior : en sus propuestas que han hecho
historia y siguen siendo citadas hoy, Flaubert (1852) prescribe a la novela la necesidad de
sostenerse exclusivamente en su estilo (“[…] no hay ni sujetos bellos ni feos, y casi se podría
establecer como axioma, posicionándose del punto de vista del Arte puro, que no hay tal cosa,
el estilo es solamente un modo absoluto de ver las cosas”), desentendiéndose del tema,
mientras Mallarmé (1897) promociona un “purismo” que niega a la lengua su capacidad para
acceder a lo real, y aísla a la lengua poética del lenguaje común. “En huelga ante la sociedad”
(Huret, 1891), limitándose a un programa de “acción restringida”xix, denunciando « el arte
para todos » como una « herejía » porque el artista “debe permanecer aristocrático”
(Mallarmé, 1862), asume la oscuridad, reivindicando lo extraño, y abre, incluso, apuntando a
“ceder a la iniciativa de las palabras” Mallarmé, 1897, “Crise de Vers”), un programa de
despersonalización en el que el lenguaje poético podría prescindir de la encarnación de su
autor para apuntar a lo absoluto de un Libro – movimiento que no tiene como objetivo
conocer el mundo, sino que sería el verdadero mundo, revelado por la lengua y en la lengua.
No solamente el tema es imposible de disociar de la forma, como lo había anunciado el
discurso estético contra la tradición retórica y las normas clásicas, sino que, en la medida en
que la motivación del signo es actualmente sentida como arbitraria, el trabajo del poema es
reinventar un lenguaje propio para sentir el mundoxx. Ya en los años 1830, como lo nota Alain
Vaillant, la literatura había dejado de mantener una relación particular de comunicación, ya
no era un discurso dirigido, sino un texto dado a leer a un público abstracto y universal a
través de la imprenta industrial (Vaillant, 2010, 313). Al final del siglo, este texto no está
18
solamente destinado a representar el mundo como lo presentaban las diferentes formas de
realismo, sino que tiende a substituirse a él. El ideal absoluto literario asume el aislamiento de
la palabra, el riesgo solipsista, y se consuela del exilio del mundo por la apología del
formalismo, es decir la idea que el sujeto verdadero del poema sería su manera de jugar con el
lenguaje – formalismo cuya metafísica es, en Mallarmé, la idea que la verdad del mundo es la
esencia lingüística. Se sabe que la conclusión de la entrevista que Mallarmé otorga a Jules
Huret (1891) para su Enquête sur l'évolution littéraire (Investigación sobre la evolución
literaria): “En el fondo, ve ud., me dijo el Maestro, dándome la mano, el mundo está hecho
para terminar en un bello libro”. La crítica literaria ha podido mostrar la ambivalencia de la
posición de Mallarmé, que nunca dejó de interesarse en formas literarias más modestasxxi;
pero no es menos cierto que al final del siglo XIX nace lo que Albert Thibaudet llamó un
“culto hiperbólico del libro” (Thibaudet, 1926, 451), en el cual el ideal de poesía absoluta,
emparentado a la música o al arte abstracto del poema dispuesto en la página, conduce a una
doctrina de la autosuficiencia del arte, mundo existente por sí mismo y dotado de valor, a
expensas de lo real, que solamente el poeta puede restaurar el motivo original del lenguaje
perdido en lo arbitrario del signo la doctrina romántica y postromántica, o que asume esta
desmotivación para jugar con el significante en una perspectiva modernista a partir del
Formalismo rusoxxii. Se formula de este modo, para tomar prestada a Adorno su descripción
de la posición de Paul Valéry, sucesor de Mallarmé si los hay, “una teoría del arte [que]
quisiera aún extender la autonomía hasta el punto en que no encuentra más que la
contingencia” (Adorno, 1984, 139), teoría de la autosuficiencia del lenguaje más allá de la
misma subjetividad del poeta: “La palabra poética no es ya palabra de una persona: en ella,
nadie habla y lo que habla no es nadie, pero parece que la palabra sola se habla. El lenguaje
toma entonces toda su importancia; se vuelve esencial” afirmará Maurice Blanchot, (1955,
47) comentando a Mallarmé, en 1955, en L’Espace littéraire (El espacio literario), en el
momento en que nace en Francia la poética estructural, teoría literaria ad hoc para explicar las
escrituras formalistas en germen en el proyecto de Mallarmé xxiii . De este modo, la
autonomización respecto del mundo económico es seguida por un proyecto más vasto, en el
cual la idea misma de autor debe ser sobrepasada, proyecto que anima a los poetas de
Mallarmé a Valéry, T.S. Eliot y Ezra Pound, ya sea del lado de las vanguardias o del
Renacimiento clásico ; en el momento del cosmopolitismo literario en el comienzo del siglo
XX, debe ser evacuado el contexto cultural, geográfico e histórico de la obra, el texto se
vuelve su única ley, corriendo el riesgo de la tautología, en las doctrinas de la postguerraxxiv,
cuando la literatura se propone « plegarse en un retorno perpetuo sobre sí misma, como si su
19
discurso no pudiera tener como contenido sino el decir su propia forma » según las palabras
célebres de Michel Foucault (1966, 313).
La extensión del campo de la literatura
Espero se me perdone el haber recordado esta genealogía de la autonomización, o si
preferimos, de la “soberanía” para retomar la fórmula que privilegiaba Georges Bataille
(1983, 35-36): la modernidad constituyó un corazón doctrinal poderoso que Julien Benda
llamó, para criticarlo en los años 1920, el “literaturismo”, es decir, para citar a su exégeta
Pascal Engel (2012, 182), “la exigencia que la literatura forme un mundo cerrado que sea
imposible reducir a cualquier otro discurso, en particular científico y filosófico; pero, al
mismo tiempo, ya se trate de un género superior a los otros, incluyendo tanto la ciencia como
la poesía, el arte y la filosofía; el negarse a otorgarle el menor estatuto cognitivo y la
reivindicación de su más total subjetividad, al mismo tiempo que la afirmación de su derecho
casi exclusivo a acceder a la verdad; el rechazo a asociar la obra de arte a otros valores que
aquellos puramente estéticos y en particular a valores morales”.
Este conjunto de propuestas constituye, me parece, el mejor resumen posible de la
concepción que es aún, en gran medida, la nuestra, y que ha, por lo tanto, formado el modelo
de la obra de arte literaria desde el Romanticismo — una literatura injertada en un orden
subjetivo (y, entonces, autonomizada del imperativo de universalidad), pero calificada por la
forma, centrada en sus propias interrogaciones, y comprensible únicamente por una disciplina
endógena (la retórica transformada en estilo) o conectada a su propio campo (la lingüística y
sus derivados: semiología o narratología). Me permito recordar que esta literatura, del pasado
porque supuestamente está muerta, posee rasgos que han sido menos señalados: un ideal con
valor aristocrático para el cual la calidad se opone definitivamente a la cantidad (y, por tanto,
a la legibilidad), y la pretensión de emitir un saber universal y superior a pesar de su repliegue
reflexivo. Este ideal del campo de la literatura de acción y de producción restringida, da
forma a la literatura popular, y se inserta en cierta medida en ella – incluso para los autores de
best-sellers, el éxito literario del estilo y de la forma novelesca son valores determinantes,
incluso si el objetivo de este éxito se traduce en términos diferentes puesto que se trata de
gustar no a los que leen sino a los que leen poco o que no leen.
Es entonces la definición kantiana implícita del arte como “placer desinteresado” la que
usamos, la que se encuentra en el origen de nuestra dificultad para clasificar a Dylan y es esta
definición estética que nos impide comprender el arte popular y transmedial del cantante
americano, así como numerosas otras prácticas y formas de lo contemporáneo que borronean
20
las jerarquías aceptadas en el campo. Como he tratado de mostrarlo en Réparer le monde. La
littérature face aux XXIe siècle (Reparar el mundo. La literatura frente al siglo XXI), una
investigación sobre la literatura de hoy que nos enfrenta de hecho a una literatura pensada
como performance, acción, a una intervención fuera del marco estético que prevalecía hasta
ahora (Gefen, 2017). La idea, teñida de neo-humanismo, de un acto literario, participa de una
vuelta a cierta “transitividad”. Esta brecha es particularmente importante para pensar los
mecanismos de la ficción y sus efectos, porque la relativización de los criterios de
transitividad, de desinterés y de autotelismo, nos es indispensable para leer las obras
contemporáneas en su diversidad (ficciones temáticas, ficciones de finalidad, ficciones de
investigación, relatos de testimonio, factografías, etc.). Como lo ha mostrado Thomas Pavel
(2003) apoyándose en lo que llama una “historia especulativa” de la novela, las virtudes
cognitivas, terapéuticas, éticas o políticas son tan antiguas como la literatura misma, y tienen
efectivamente una función de orden antropológico característica de la actividad verbal, lo que
modifica nuestra representación de lo que es la literatura. Las inflexiones contemporáneas de
la literatura o de su interpretación restauran esta continuidad: reestablecen relaciones con un
régimen comunicacional y representacional clásico, dejan entender que la literatura es un
dispositivo de mediación cognitiva y afectiva que funciona mediante el trabajo con el
lenguaje en el cual el proyecto de autonomía estético no habrá sido, tal vez, más que un
simple paréntesis de dos siglos. Desde un punto de vista disciplinario y epistemológico, esta
salida contemporánea de la cómoda intransitividad, que no es únicamente característica de
una literatura autorreferencia o experimental sino que fue el horizonte de la literatura desde
hace dos siglos, no es, por lo tanto, en ningún caso, una muerte de la literatura ni de los
estudios literarios ; nos impone, en cambio, creo, la necesidad de renovar nuestros objetos de
estudio como nuestros métodos de análisis, abriéndonos a una nueva interdisciplinariedad en
la cual la literatura estaría más cerca (porque sus objetos serían reconocidos como comunes) y
sería más específica (porque su pensamiento y su acción pasarían por mediaciones que no le
pertenecen sino a ella). En el plano académico, aleja a los estudios literarios de la lingüística
para acercarlos a otros paradigmas disciplinarios, entre los cuales se encuentran las ciencias
cognitivas y la antropología, exponiéndola en ese movimiento a reduccionismos como la
neurobiología o el neodarwinismo (para el cual la literatura participa de la naturaleza del
hombre en tanto especie y de su evolución como aptitud elaborada de adaptación a un medio
y de regulación social); pero la vuelve a abrir a diálogos fructuosos con disciplinas como la
sociología o la ética, como a una nueva interrogación de sus mecanismos que no deberían
reducirse a una poética de justificación intraliteraria.
21
La idealización de la autonomía está estrechamente vinculada a la de la idealización de
la vocación, de la inspiración, porque las representaciones de la actividad y de su objeto (la
literatura) están ligadas a las representaciones de sus actores (el escritor, el letrado), como lo
ha mostrado Nathalie Heinich (2000) en Être écrivain (Ser escritor). Al no focalizarse
exclusivamente en este modelo religioso del escritor y del letrado que prevalece todavía en
gran medida en las consciencias, se abre para la crítica la posible reintegración a largo plazo
de los hechos de lo “literario” a la riqueza de las prácticas escripturales en su diversidad, ya se
trate de hacer de ella una práctica de distinción por la forma o por la reunión ritual de la
comunidad. Son las formas concretas del recurso a la literatura, como son practicadas por los
escritores, preparadas por sus mediadores (curadores, críticos, libreros, intérpretes,
pedagogos) y actualizadas por los lectores de acuerdo a formas variables en momentos
variables que pueden también variar, las que deben ser estudiadas cuando la literatura ya no
existe como idea unívoca, cuando la palabra designa casi por homonimia las prácticas
“literarias” diferentes en el sentido global del Dictionnaire du littéraire (Diccionario de lo
literario), publicado en el 2002, por los sociólogos e historiadores Paul Aron, Denis Saint-
Jacques y Alain Viala (2002), cuando la crítica toma conocimiento de estas particularidades,
cuando el espacio prescriptivo tiende a disolverse en un debate globalizado y digitalizado.
Agreguemos que las obras literarias que estudiamos no son sino la parte sumergida de un
iceberg, el de las formas comunes y democráticas de lo literario, porque, actualmente, son
cientos de miles de escritores amateurs los que se reúnen en talleres de escritura o emprenden
el relato de sus vidas en testimonios. Del mismo modo que el discurso sobre el arte trabaja
hoy sobre una porción menor de las prácticas artísticas reales, las escritures comunes sociales,
ya sea en internet o en grupos, son efectivamente poco visibles e insuficientemente estudiadas
por falta de marco teórico y sobre todo de una idea adecuada de la literatura.
El campo del arte ha enfrentado una crisis al menos tan antigua y consecuente,
doblemente caracterizada por la disolución del arte en la industria del consumo cultural y el
poder de “artificación”xxv que agrega al campo estético actividades que no lo son, como la
cocina o el circo. La devaluación del estatuto simbólico de la obra de arte combinado a su
simplificación es identificada por Adorno ya en 1953 en un artículo de la revista Merkur
mediante el concepto de Entkunstung (“desartificación”); esta modificación de perímetro se
acompaña, de modo paralelo, de una extensión del campo artístico a nuevos objetos o
prácticas desprovistos de propiedad convencional o formalmente artístico por ratificación. De
las “cajas de Brillo” de Andy Warhol, que habían choqueado tanto a Arturo Danto y lo habían
llevado a hablar de un arte “anestético, el arte independiente, en el plano filosófico, estético”
22
(Danto, 2015, 171), a la disolución del arte anunciada por Yves Michaux (2003, 7) (“el arte se
ha volatilizado en éter estético”), el arte contemporáneo está confrontado desde hace varias
décadas a la posible desarticulación del artista y de la estética. Carole Talon-Hugon (2014)
propone liberar el campo artístico del “paradigma estético del arte” que estima limitativo; por
su parte, con la misma virulencia, Jean-Marie Schaeffer propuso decir Adieu à l’esthétique
(Adiós a la estética), afirmando que “la demarcación de la noción de ‘obra de arte’ es
independiente de la problemática estética”, de modo que “la historia o la antropología de la
creación artística no pueden ser reducidas a la producción de artefactos destinados a la
recepción estética” (Schaeffer, 2016, 119-120); la recepción estética es definida por
Schaeffer a la vez como una doctrina o una ideología y como una forma de atención
particular, una actividad cognitiva atenta no al interés pragmático de un objeto, sino a sus
propiedades (81). Por un lado, las obras artísticas, en el sentido de artefactos sensibles,
pueden liberarse de la exigencia de formal reflexiva asociada a la estética; por otro lado, la
atención estética puede proyectarse sobre objetos no artísticos, movimiento sin duda más
brutal en el arte que en la literatura, que ha tomado la costumbre desde Montaigne de extender
su mirada a la vida ordinaria. De este modo, tanto las actividades, los objetos y los actores del
campo artístico parecen estar sometidos a este régimen de perturbación, acelerado por la hiper
valorización de los estilos de vida artísticos promocionados por el capitalismo creativo y su
proyecto de artificación generalizada de la experiencia, mientras la reproductibilidad
numérica y su dataificación continúan la erosión del aura comenzada por la democratización
cultural.
Retomando el antiguo problema filosófico del barco de Teseo, Barthes (2002, 278),
describía la literatura “como la nave de Argo que conservaba su nombre aunque todas las
piezas hubieran sido cambiadas poco a poco”, antes de concluir que “la literatura no es, en el
fondo, más que el nombre estable de una huida incesante de conceptos, de formas, de
experiencias”: nos corresponde reflexionar acerca de las nuevas piezas de que está compuesta
la nave llamada “literatura”, porque una revolución silenciosa se desarrolla ante nuestros
ojos : el pasaje de una literatura concebida como esfera autónoma, que posee un perímetro
estrecho, que se piensa como un absoluto, animado por escritores occidentales, los happy few
productores de una lengua difícil para otros happy few, que escriben por inspiración
retirándose del orden social y refiriéndose a la historia de la literatura como un ser que posee
vida propia, a, a partir de ahora, una literatura mundo, eventualmente realizada por amateurs,
potencialmente destinada al gran público, optativamente mezclada a otras artes, atenta a la
escritura acerca de objetos comunes, ejerciéndose de modo eventualmente colaborativo o al
23
menos cruzado – cuando no es una literatura en “estado gaseoso”, resplandeciente en la
oralidad o en las redes sociales, una literatura directamente atraída por las cuestiones
concretas del sujeto, o de sus veleidades de intervención sobre el mundo.
En un libro por venir, trato de hacer la lista de estas formas de extensión del campo
literario : la extensión histórica, temática y geográfica hacia una literatura mundo que trata de
temas tan variados como el trauma o las cuestiones de medio ambiente ; la extensión
sociológica de los escritores y los críticos en una era de democratización de la escritura ; la
extensión genérica y mediática de las obras literarias, que exploran territorios situados fuera
de la novela y de la ficción; la extensión pragmática y política de escritores que se canalizan
en el mundo común concreto y en una literatura de relación. Agregaremos la extensión de los
estudios literarios, porque éstos después de la fase de colonización de los saberes del giro
lingüístico (narrativismo, textualismo, panficcionalismo), manifiestan hoy la pertenencia de la
literatura a saberes múltiples, en un momento en que reinan el pluralismo e incluso el
empirismo metodológico: la extensión de la crítica por los estudios culturales, por la
interpretación cognitivista de los estudios literarios, por las aproximaciones cuantitativas, son
las marcas más fácilmente identificables. Sintamos o no la nostalgia de la literatura
“restringida” y de los estudios literarios a la antigua, vamos a tener que enfrentarnos a esta
literatura extendida y decentrada, característica de la era del liberalismo cultural
mundializado.
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i
Ver « De Gaulle est-il un écrivain ? », Slate, online: http://www.slate.fr/story/22525/de-gaulle-bac-
litterature.
ii
Ver Goldstone (2013, 192).
iii
Ver también Le Dernier écrivain, Fata Morgana, 2005, Harcèlement littéraire : entretiens avec
Delphine Descaves et Thierry Cecille, Paris, Gallimard, 2005 y L’Opprobre, essai de démonologie,
Paris, Gallimard, 2007, ensayo en el que Richard Millet se complace en la demonización que siguió
sus discursos apocalípticos.
iv
Sobre la comparación entre la extenuación americana y el agotamiento francés, ver Dominique
Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, (190 y ss.).
v
Ver Karatani (2009).
vi
Sobre esta idea ver el bello ensayo de Jean-Yves Jouannais (1997).
vii
Ver Volodine (1998).
viii
Ver Viart y Demanze (2012) y Fabula-LhT (2009).
ix
Ver Murat (2018).
x
Ver Schaeffer (2016, 126) y Eagleton (1990, 4).
xi
Ver el artículo clásico de Kristeller (1951, 496-527) y su discusión por Martha Woodmansee (1994,
2-4).
xii
Ver Viala (1989, 96).
xiii
« Plus ancien programme systématique de l’idéalisme allemand » in L’absolu littéraire. Théorie de
la littérature du Romantisme allemand, presentado por Philippe Lacue-Labarthe et Jean-Luc Nancy,
Paris, Seuil, 1978. La atribución del texto sigue siendo discutida (ver nota 2, p. 39).
xiv
Ver Stolnitz (1961, 131-143).
xv
Ver Schweizer (2013) y Wimsatt y Brooks (1983, vol. II, 478).
xvi
Ver Vaillant (2010, 219-227).
xvii
Ver Lyons (1987).
xviii
« Escapist theory » según las palabras de Harold Schweizer (2013, 245).
xix
Ver Mallarmé (1897).
xx
Ver Genette (1976, 233-243).
xxi
Ver en particular Marchal (1998, tomo I, X-XII), Hamel (2014) y Durand (2008).
xxii
Acerca de este cambio, ver Maniglier (2013, 48-80).
xxiii
Ver Kaufmann (2011).
xxiv xxiv
Sigo aquí el meta-relato de Goldstone (2013).
xxv
Concepto introducido y desarrollado por Heinich y Shapiro (2012).
27
La configuración de los espacios y el conflicto en El cuento del grial
Gabriela Cipponeri (Universidad de Buenos Aires)
gabrielacipponeri@yahoo.com.ar
Al referirse a El cuento del grial de Chrétien de Troyes, Victoria Cirlot (2014) sintetiza lo
expuesto por muchos críticos acerca de su estructura: alude a “la dualidad del ‘roman’ con una
acción repartida entre dos protagonistas, Perceval y Gauvain” (40). Estos dos personajes
constituyen dos modelos de caballería: por un lado, el caballero novel y por el otro, el caballero
“canónico”, como lo define García Gual (1986, p.109) y, dado que son tan distintos, su relación
con el espacio es también diferente. En líneas generales, es posible ver en los desplazamientos
de Perceval un movimiento desde adentro hacia afuera, de manera que lo que se gesta en
espacios cerrados se consolida en espacios abiertos y exteriores. En el caso de Gauvain, en
cambio, el manejo del espacio está más asociado a lo simbólico, de manera que la jerarquía de
los personajes involucrados en sus aventuras se traduce en su disposición espacial respecto de
un plano inferior y otro superior. El siguiente trabajo se propone analizar la relación de estos
dos caballeros con los espacios que transitan y las pruebas que en ellos enfrentan con el fin de
comprobar que, a lo largo del roman, Perceval realiza un movimiento de salida al mundo
mientras que Gauvain debe reafirmar su posición en ese mundo.
Perceval: el conflicto del caballero novel
García Gual afirma que la primera parte de El cuento del grial1, aquella que protagoniza
Perceval, “nos ofrece la historia de una educación o una iniciación caballeresca” (1986, 106).
Esta comienza cuando el joven parte de su casa, en principio, con el simple propósito de salir a
cazar: “el hijo de la Dama Viuda se levantó en la Yerma Floresta Solitaria, y sin pereza puso la
silla a su corcel, cogió tres venablos y salió así de la morada de su madre” (CG, 7). Sin embargo,
esta partida, que podría haber sido una más de tantas, tuerce el destino del joven ya que este
descubre aquello que le estuvo vedado durante toda su vida, la caballería, e inicia a partir de
ello una búsqueda personal que lo lleva a cruzar los límites del mundo conocido para encontrar
afuera las respuestas de las que carece. A lo largo de la primera parte, se reitera este movimiento
de salida en el que el protagonista consolida en espacios exteriores o abiertos lo que se gesta en
espacios interiores o cerrados.
Una vez que inicia su camino, el primer espacio cerrado que se le presenta a Perceval es la
tienda donde se halla la amiga del Orgulloso de la Landa. El joven caballero, ignorante y rústico,
29
confunde la tienda con un monasterio y afrenta a la doncella convencido de que sigue bien los
consejos de su madre. Esta primera aventura demuestra la simpleza del muchacho, pero también
da lugar a una futura instancia de reparación una vez concluida su educación, en la que el joven
caballero pondría en evidencia cómo y cuánto ha crecido. Esta tendría lugar en un espacio
abierto, ya que el duelo con el Orgulloso de la Landa ocurre en un sendero. En dicha contienda,
Perceval exhibe no solo su superioridad en el manejo de las armas, pues logra vencer a su
oponente, sino que también muestra merced al caído al perdonarle la vida, pero solo con la
condición de que repare el maltrato que hizo sufrir a su amiga, con lo que logra devolverle el
honor a la doncella afrentada.
Ya en Carduel, Perceval se presenta ante el rey y dos sucesos que acaecen allí dentro son
concluidos en espacios abiertos. El primero concierne su armado como caballero, ya que el
joven malinterpreta el sarcasmo de Keu, quien lo incita a quitarle las armas al Caballero
Bermejo, y con este se enfrenta en el sendero fuera del castillo. Lo mata2 y porta sus armas
desde entonces. Al derrotarlo, y sin proponérselo, logra deshacerse de un poderoso enemigo del
rey Arturo y vengar la afrenta que el Caballero Bermejo hizo a la reina3. El segundo hecho
también surge de la violencia de Keu, no ya discursiva sino física: Perceval es testigo de la
bofetada de Keu a la doncella que le sonríe, así como el puntapié que da al bufón. Al principio,
Perceval parece no notar la gravedad del hecho, pero ya en las afueras de Carduel, donde vence
al Caballero Bermejo, envía a dicha doncella un mensaje de que será resarcida: “decid a la
doncella que Keu pegó en la mejilla, que si puedo, antes de que muera, pienso zurrar a aquél la
badana de tal modo que ella se considerará vengada” (CG, 17). Esto se cumple tiempo más
tarde cuando Perceval es atacado por Keu en el prado en las afueras de Carlión y lo derrota, de
manera que demuestra superioridad en las armas y su cortesía para con la doncella, a quien
previamente ha enviado mensajeros para renovar su promesa.
Los otros espacios cerrados que visita antes de la seguidilla final de aventuras en espacios
abiertos (el encuentro con la prima en el bosque, el combate con el Orgulloso de la Landa y el
episodio de las gotas de sangre en la pradera) son el castillo de Gornemant de Goort, Belrepeire
y el castillo del Rey Pescador. En el primero de ellos recibe instrucción en el uso de las armas
y consejos y tiene lugar el rito por el que es armado caballero. En Belrepeire Perceval descubre
el amor al conocer a Blancaflor y logra interactuar con una dama de forma mucho más cortés
que con la doncella de la tienda. Por otro lado, las victorias sobre Anguinguerón y Clamadeu
delante de los muros del castillo hacen patente su excelencia en el manejo de las armas y
evidencian que ha aprendido bien las otras lecciones de Gornemant, las que conciernen su
conducta como caballero, ya que muestra merced por los caídos. La clemencia que aquí
30
demuestra no se halla solo en el perdonarles la vida, sino también en respetar el pedido de
ambos caballeros de no ser enviados prisioneros donde saben que no se contentarán con
retenerlos, sino que acabarán con sus vidas. Además, Perceval manifiesta tener juicio propio
cuando accede a combatir contra Clamadeu a pesar de los intentos de persuasión de Blancaflor
y su gente para que no lo haga4.
En cambio, en el castillo del Rey Pescador, se produce el gran fracaso de Perceval: por llevar
al extremo el consejo de Gornemant de ser recatado al hablar, omite preguntar por el grial y la
lanza que sangra. La dimensión de esta falla será conocida por Perceval en otro espacio abierto,
el bosque, cuando se encuentre con su prima, la que le revela la importancia de las preguntas
que no formuló. Esta falta sella sus aventuras futuras, ya que más tarde se compromete a no
descansar hasta encontrar estas respuestas5 y esto, a su vez, define su identidad, pues como
afirma Köhler (1990), “transportada de una problemática político-social a un plano moral y
espiritual y al de guía que permite al hombre pensar e interpretar la existencia, la prueba […]
deviene una búsqueda, por principio interminable, de la identidad” (p.76). Perceval es,
entonces, el caballero que sale al mundo en busca de respuestas.
El momento cúlmine de la formación de Perceval tiene lugar en un espacio abierto y natural,
en el que se consolida lo gestado en espacios cerrados: el momento de la contemplación de las
gotas de sangre en la nieve en el campamento de Arturo, cerca de Carlión. En este episodio
demuestra que tiene el poder de las armas, que evidencia al vencer a Sagremor y Keu; demuestra
que reconoce, respeta y valora el código cortés cuando opta por no atacar a Gauvain, quien se
acerca a hablarle de manera cortés y civilizada y, de acuerdo con lo expresado por Carmona
Fernández, concluye el aprendizaje que le permitirá llevar a cabo la búsqueda del grial, pues
“Perceval sabe ver en las gotas de sangre en la nieve a su amada; es decir, pasar de la visión a
la comprensión y la contemplación” (2001, 42, en cursiva en el original).
Una serie de hechos concatenados por una lógica de causa-consecuencia hace posible
rastrear el origen de la búsqueda de Perceval hasta un hecho que ocurre en el primer espacio
cerrado, su propio hogar. La madre de Perceval muere en su casa en el momento en que su hijo
la abandona; es notorio que tanto el narrador cuando lo relata como el ermitaño en su
conversación con Perceval destaquen que madre e hijo están separados por el puente, ella dentro
del hogar y él ya afuera:
Cuando el muchacho se hubo alejado la distancia del tiro de una piedra pequeña, volvió la
vista y vio a su madre caída en la cabeza del puente; estaba desvanecida como si hubiese
caído muerta. (CG, 11)
31
Se trata del dolor que sintió tu madre por ti cuando te separaste de ella, que cayó
desvanecida en el suelo de la cabeza del puente, delante de la puerta, y por este dolor murió.
(CG, 64)
El deceso de la madre es el pecado que hace que Perceval no pregunte por el grial y la lanza, lo
que define cuál será su búsqueda. De esta manera, el primer espacio cerrado define lo que
sucede a futuro en los espacios abiertos y en la vida del propio Perceval: por un lado, la
búsqueda de respuestas que no tuvo en su hogar lo incita a partir, y por otro, las preguntas que
no formula por el pecado que comete al dejar a su madre muerta definen su búsqueda cuando
ya es caballero. Es importante notar que, una vez que Perceval consigue su propósito original
de ser caballero, su intención manifiesta es regresar a su hogar para ver a su madre. El encuentro
con la prima en el bosque le muestra la futilidad de ese retorno, pues se entera de que ella ya
está muerta, y le proporciona una nueva meta, hallar las respuestas sobre la lanza y el grial.
El conflicto de Gauvain, el caballero modelo
A diferencia de Perceval, Gauvain fue criado en la corte y preparado para ser caballero, al
punto que el narrador lo define como “aquel que tenía la fama y el mérito de todas las bondades”
(CG, 46). Sus aventuras, en contraste con las del caballero novel, no guardan relación con su
salida al mundo, sino con la puesta a prueba de sus virtudes caballerescas. En el roman Gauvain
logra reafirmar una y otra vez su privilegiada posición en la jerarquía de la mesnada artúrica al
tolerar con mesura y cortesía situaciones humillantes en los planos de las armas y de la
interacción con las damas. En sus aventuras se produce constantemente una oscilación de los
personajes entre un plano inferior y uno superior, tanto en sentido metafórico (o sea, en relación
con la valoración que reciben) como en sentido literal (es decir, de acuerdo con la disposición
espacial de los actantes), lo que no hace sino reflejar el aspecto simbólico.
La primera intervención de Gauvain ocurre en el pasaje de las gotas de sangre, cuando debe
soportar el escarnio de Keu, quien se desquita con él por no haber podido apresar a Perceval.
Esta burla del senescal no logra menoscabar la estima en la que Gauvain es tenido, pero instala
una idea que se repetirá en los episodios siguientes: Gauvain debe tolerar las afrentas que le
hacen para probar su estatus, debe aceptar ser rebajado para demostrar sus cualidades
caballerescas. Esta lectura metafórica se repite en la segunda parte del roman y se traduce
también en el manejo del espacio real y concreto en el que suceden el resto de sus aventuras.
Es posible observar que a lo largo del trayecto de Gauvain cobran prominencia las torres, y
la jerarquía de los personajes se pone en juego en su ubicación espacial respecto de las torres.
Así, durante el torneo en Tintaguel, del que Gauvain se abstiene de participar para llegar ileso
32
a Escavalón y responder al desafío de Guiganbresil, la disposición de los personajes es
significativa: “las damas y las doncellas van a sentarse en los sitios más altos para contemplar
el torneo; y ven, debajo de ellas, en la explanada, la impedimenta de mi señor Gauvain” (CG,
52). Desde ese lugar6, el caballero debe escuchar los vituperios de las doncellas, quienes lo
confunden con un mercader disfrazado para evitar pagar impuestos y peajes. Es decir, su
posicionamiento espacial en el terreno bajo refleja la desvalorización que dichos insultos
implican. Su decisión de intervenir finalmente en el torneo surge por el pedido de la Doncella
de las Mangas Pequeñas, quien le solicita a Gauvain que la defienda de la afrenta de su hermana
mayor. Caballero siempre presto a proteger damas y doncellas, Gauvain accede a participar y
resulta victorioso, lo que se aprecia en la postura de los partícipes del episodio: por un lado,
Gauvain tumba al piso a su oponente – “mi señor Gauvain lo acomete [a Meliant de Liz], y le
causa tal quebranto, que lo deja en tierra boca arriba” (CG, 56, mi cursiva) – y por otro, la
damisela se rinde a sus pies y se los besa: “la doncella pequeña […] le tomó el pie y se lo besó”
(CG, 57).
El próximo destino de Gauvain es Escavalón, donde llega sin enterarse. Es hospedado por el
rey, que desconoce su identidad y lo encomienda a su hermana. Cuando el caballero es
reconocido por un vavasor, este afrenta a la doncella e incita al vulgo a atacar la torre en la que
se halla su enemigo. Gauvain se encuentra nuevamente en una situación de inferioridad (no solo
numérica, pues es él contra “más de diez mil” como dice la doncella (CG, 59), sino también
armamentística, ya que no tiene escudo y debe utilizar un tablero de ajedrez en su lugar y arrojar
piezas como proyectiles) y defiende la puerta, en la parte baja de la torre, para evitar que los
villanos ingresen y los maten. El buen portero frustra una y otra vez los intentos del vulgo de
adentrarse, por lo que estos deciden “socavar la torre a fin de derribarla” y “hundir la torre
encima de ellos” (CG, 60). Esta amenaza de muerte deshonrosa no es la única que debe afrontar
Gauvain. Así, en el castillo de las reinas casi perece al ser atacado por un león: “desde una
bóveda saltó un hambriento león, fuerte, feroz, grande y temible, que acometió a mi señor
Gauvain con gran fiereza y con gran saña, le clavó las uñas en el escudo […] y lo hizo caer de
rodillas” (CG, 76), y al cruzar el Vado Peligroso podría haber muerto ahogado, lo que pareciera
ser la intención de la Doncella Orgullosa al incitar a Gauvain a cruzarlo.7 Es posible apreciar la
rebaja al honor del caballero en estos episodios, que se complementa con el hecho de que en
todos ellos Gauvain se ubica en un plano inferior8, pero es más importante aún destacar que de
todos ellos sale airoso.
Por su parte, la llegada de Gauvain al Castillo de la Roca de Champguín, que se halla
“encima de un acantilado” (CG, 71) “sobre la roca viva” (CG, 71), está precedido por varias
33
instancias en las que observa a las doncellas en lo alto de la torre desde abajo y desde lejos. Una
vez que pasa la prueba del Lecho de las Maravillas se convierte en el señor del castillo, de lo
que resulta que los pajes y las doncellas se postran a sus pies9. Esto también le permite recorrer
el castillo, lo que lo lleva a observar el terreno circundante desde la altura, desde donde antes
estaban las doncellas:
A continuación, siente deseos de ir a ver lo que hay en la torre. Sale con su huésped y suben
por una escalera de caracol adosada al palacio abovedado, hasta que llegan a la parte
superior de la torre, desde donde ven el contorno del país más bello que se podría describir
(CG, 77).
O sea, es posible ver una especie de progresión o ascenso en Gauvain, ya que comienza
soportando afrentas bajo una encina al pie de una torre, pero con su valentía, mesura y cortesía
logra alcanzar la parte superior de un castillo que ha ganado.
Asimismo, antes de conquistar el castillo de las reinas Gauvain suma aventuras en su paso
por Galvoya, “una tierra salvaje llena de grandes maravillas”, como le dice el barquero (CG,
73) a la que se accede al descender un cerro10. En ella debe resistir las mayores humillaciones
imaginables: une su destino al de la Doncella Orgullosa, quien lo llena de vituperios y se
regodea en su sufrimiento; pierde su corcel a manos de Greoreás, a quien ha salvado la vida, y
debe conformarse con montar un rocín “más flaco que un polluelo” (CG, 71) y con él combatir
contra el sobrino de Greoreás, quien monta a Gringalet, el caballo de Gauvain. Su travesía por
esta tierra es un descenso simbólico que sobrelleva con dignidad, probando así sus virtudes
caballerescas.
Finalmente, su última aventura es el cruce del Vado Peligroso, a lo que lo instiga la Doncella
Orgullosa. Él “había oído decir y contar en muchas ocasiones que el que pudiera pasar el agua
profunda del Vado Peligroso alcanzaría el mayor mérito del mundo” (CG, 82) pero en su intento
de atravesarlo “no tomó bien el salto y cayó en medio del vado” (CG, 83). Esta caída parece
marcar un descenso de Gauvain en la jerarquía de los caballeros, ya que no logra lo que la
Doncella Orgullosa le dice que su amigo hacía a diario; sin embargo, más tarde comprende que
ella le ha mentido y ningún otro caballero había logrado antes esa hazaña, por lo que todo el
mérito es suyo. Además, a la vuelta lo cruza sin ninguna dificultad y, al hacerlo, consigue la
sumisión de la Doncella. Descenso literal y a su vez simbólico, esta caída no es más que una
nueva prueba de sus óptimas cualidades, la cual supera con éxito.
En conclusión, luego de haber leído y examinado las travesías de ambos protagonistas es
posible ratificar lo inicialmente propuesto, que al representar dos modelos de caballería
34
diversos, Perceval y Gauvain tienen una relación distinta con el espacio, la cual responde al
conflicto central de cada personaje. Así, Perceval es un caballero novel y el conflicto que lo
atraviesa es su educación caballeresca y, fundamentalmente, la búsqueda de respuestas y
conocimiento, ya que a diferencia de otros caballeros, Perceval crece en la Yerma Floresta
Solitaria ignorante de la vida cortesana y la caballería. El movimiento que realiza a lo largo del
roman es uno de salida al mundo, y esto se reafirma con la estructura que adquieren sus
aventuras: en espacios exteriores y abiertos germina aquello que fue sembrado en espacios
interiores y cerrados. Gauvain, en cambio, es un modelo para otros caballeros, incluso para el
propio Perceval: nacido y criado en la corte, su conflicto concierne el mantener su posición
elevada en la jerarquía de los caballeros y probar sus virtudes. Esto no lo logra a través de
combates que evidencien su destreza en las armas y de interacciones con damas que revelen su
excelente manejo del código cortés, sino que lo consigue al tolerar con compostura y dignidad
escarnios y atropellos y no alterar su pauta de conducta a pesar de ellos. En estas pruebas tan
impensadas demuestra ser merecedor del honor y distinción que ha ganado con anterioridad en
el campo de batalla y en la corte.
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1
En este trabajo, se empleará la siguiente sigla: CG = El cuento del grial. Las citas corresponden a la edición
mencionada en la sección obras citadas.
2
Resulta interesante comparar el resultado de este duelo con los de los combates futuros de Perceval. Este es el
único en el que mata a su oponente, en los otros muestra merced y envía a los derrotados al rey Arturo como
prisioneros. Asimismo, la descripción el combate evidencia que la muerte del Caballero Bermejo es sangrienta y
poco sutil, casi como si se tratase de la caza de otra presa en la Yerma Floresta Solitaria y no de un duelo con un
caballero: “El muchacho se encolerizó al sentirse herido por el golpe que había recibido; apunta lo mejor que sabe
al ojo del caballero y le tira el venablo que, sin él advertirlo ni oírlo, por en medio del ojo le atravesó hasta el
cerebro, de modo que por la nuca se le derramaron la sangre y los sesos. Por el dolor le falta el corazón, se inclina
y cae largo al suelo” (CG, 16).
3
El recuento que hace el rey de esta afrenta - “delante de mí cogió mi copa y la levantó tan neciamente que derramó
sobre la reina todo el vino que contenía. Fue ello un denuesto tan feo y tan vil que la reina, inflamada de cólera y
35
de indignación, se ha encerrado en su cámara, donde se muere” (CG, 15) - es la primera oportunidad en la que
Perceval entra en contacto con la idea del agravio a una dama. No era consciente de ello al encontrarse con la
doncella de la tienda, lo que explica su conducta poco cortés, pero sí lo es a continuación, cuando Keu abofetea a
la doncella que no sonreía y, más tarde, él jura vengarla.
4
Tras la derrota de Anguinguerón, senescal de Clamadeau, y la de las tropas de Clamadeau llega un barco con
provisiones al castillo, por lo cual el asedio a Belrepeire ya no tiene sentido. De esta manera, no es necesario que
Perceval acepte el desafío de Clamadeau, lo que sin embargo hace por una cuestión de honor.
5
Así, mientras que lo demás caballeros de la mesnada de Arturo se abocan a aventuras terrenales, “Perceval habló
de modo distinto. Dijo que en toda su vida no dormiría dos noches seguidas en el mismo albergue; que cuando
tuviera nuevas de un paso difícil, no dejaría de ir a pasarlo; que cuando supiera de un caballero que vale más que
otro, o que otros dos, no se abstendría de luchar con él, hasta saber a quién se sirve con el grial y hasta haber
encontrado la lanza que sangra y se le diga la verdad probada de por qué sangra; y por ningún trabajo dejará de
hacerlo” (CG, 48-49, mi cursiva).
6
Más tarde se aclara, incluso, que Gauvain está no solo en la explanada sino debajo de un árbol (CG, 52).
7
Guiromelant le dice a Gauvain sobre la doncella: “No puedes negar que te odia y que quería que te ahogaras en
el agua rumorosa y profunda” (CG, 83).
8
Nótese el riesgo de morir enterrado bajo los escombros de la torre, de morir bajo el agua y el hecho de estar de
rodillas ante el león.
9
En el texto se lee: “Llegó entonces una muchedumbre de pajes, elegantemente vestidos con cotas, que se pusieron
de rodillas” (CG, 76); “Acabando estas palabras todas [las doncellas] se arrodillan y se inclinan ante él, como
destinadas a servirlo y honrarlo” (CG, 77) y “Dos de estos últimos [pajes] estaban de rodillas ante él y lo servían,
el uno trinchando y el otro dándole el vino” (CG, 79).
10
El caballero herido, quien más tarde es identificado como Greoreás, le desaconseja que vaya en esa dirección
con las siguientes palabras: “mejor os será volveros que descender de este otero, pues el regreso es muy arduo”
(CG, 66).
36
La locura como prueba heroica: el caso de Yvain en El caballero del león de Chretién de
Troyes y Heracles en Heracles de Eurípides
Clara Racca – Noelia Ruiz (UNR)
racca.clara.b2@gmail.com - nruiz@unr.edu.ar
La locura como manía ha llevado a los hombres a numerosas reflexiones tanto en la Antigüedad
como en la Edad Media. Esta dolencia aparta a la persona que la padece de la sociedad, ya que provoca
temor. En la tragedia de Eurípides, Heracles regresa después de haber realizado sus trabajos justo para
salvar la vida de su esposa, padre e hijos. Pero en lugar de festejar sus éxitos el héroe, enloquecido por
voluntad de Hera, mata a gran parte de su familia. De héroe civilizador, vencedor de los monstruos,
defensor de la polis, el hijo de Zeus cae en lo más bajo. En El caballero del león, Yvain enloquece tras
perder el amor de su amada por no haber cumplido sus deberes para con ella. En ambos casos la locura
es una prueba que debe sortear el héroe, prueba de la que saldrá fortalecido. Es por este motivo que, a
pesar de las distancias temporales y genéricas, consideramos relevante analizar el topos de la locura y
postular como hipótesis de trabajo que la misma permite configurar la identidad heroica de estos dos
personajes.
Todas las culturas tienen distintas categorías para nombrar el fenómeno de la locura. En tiempos
antiguos los disturbios mentales (manía) parecían tener más relación con lo religioso y lo ritual que con
una enfermedad en sí misma. A propósito, Villalba Babiloni afirma que la creencia popular sostiene que
la anormalidad mental es causada por la acción de algún tipo de fuerza sobrenatural o por una especie
de posesión del hombre por parte de algún ser que produce un efecto perjudicial (cf. 2016, 39).
En la tragedia Heracles, el sustantivo lýssa, alude tanto a la locura furiosa como al frenesí que
causa la intervención de una divinidad, además de ser el nombre del daímon que la personifica 1 y referir
a la rabia de los perros (cf. Perczyk, 2018, 61). En el presente trabajo nos detendremos especialmente
en la figura de Lýssa puesto que es, por mandato de Hera, la divinidad encargada de enloquecer al hijo
de Anfitrión en la tragedia de Eurípides.
En la Edad Media la locura posee una connotación negativa, vinculada con lo sobrenatural, dado
que se supone un castigo divino. Gugliemi (1996, 47-48) sostiene que la locura constituye una de las
formas de la marginalidad. El “loco”, como también el “leproso”, aunque cristianos ha devenido otro
37
al dejar de participar “de los postulados esenciales de la sociedad”. El loco es considerado extraño,
ajeno, razón por la cual, la locura es temida porque aparta al hombre de la sociedad.
En la tragedia, como especie genérica, se pone en escena al héroe de la épica cuyos valores y
acciones se manifiestan en discordancia con respecto al momento histórico del siglo V de Pericles. Por
lo tanto, el tragediógrafo expone, a partir de su versión particular del relato mítico, el desorden en los
distintos espacios de la polis provocado por estos seres adorados en los diferentes cultos ciudadanos.
Heracles (c. 416 ac.) es una de las dos tragedias –junto a Traquinias de Sófocles- en la que, de
acuerdo a Silk, se retrata al héroe sufriente y esto es así debido al estatus peculiar del mismo, puesto
que no es exactamente ni un dios ni tampoco un hombre, es ambas cosas y ninguna (cf.1985, 3-5). El
sufrimiento del hijo de Zeus y Alcmena en la obra de Eurípides es la consecuencia de un ataque directo
por parte de Hera2. Dicho ataque resquebrajará los tres órdenes en torno a los cuales se organiza el
mundo griego: el doméstico, el humano/natural y el político (cf. Gambón, 2016, 31).
En primera instancia nos ocuparemos del orden doméstico o familiar, orden que se ve alterado
frecuentemente en la configuración dramática por la presencia de la figura femenina. En este caso, si
bien el ejecutante de las acciones que llevan a la destrucción del oikos de Heracles es el mismo héroe,
quien motoriza la manía es una divinidad femenina que sigue las órdenes de otras diosas.
Lýssa es un personaje híbrido que Eurípides hace descender de una divinidad ctónica, la Noche,
y una celestial, Urano (vv. 844-845), cuya función es la de confundir la mente de los hombres (v. 835).
El Coro la describe como una Gorgona, con sus muchas serpientes, cuyo atributo es un aguijón,
característica compartida con las Erinias de la Orestíada (vv. 880-884). La particularidad de la
intervención del daímon es que en un primer momento se niega a enloquecer a Heracles (vv. 845-853)
y pone como testigo a Helios (v. 857) ante la presión ejercida por Iris, la mensajera de Hera. Es entonces
que va a narrar cuáles serán las acciones que llevará a cabo para perturbar al hijo de Anfitrión desde su
interior (vv. 858-870):
Ἥλιον μαρτυρόμεσθα δρῶσ' ἃ δρᾶν οὐ βούλομαι.
εἰ δὲ δή μ' Ἥρᾳ θ' ὑπουργεῖν σοί τ' ἀναγκαίως ἔχει
τάχος ἐπιρροίβδην θ' ὁμαρτεῖν ὡς κυνηγέτῃ κύνας, 860
εἶμί γ'· οὔτε πόντος οὕτως κύμασιν στένων λάβρως
οὔτε γῆς σεισμὸς κεραυνοῦ τ' οἶστρος ὠδῖνας πνέων,
οἷ' ἐγὼ στάδια δραμοῦμαι στέρνον εἰς Ἡρακλέους·
καὶ καταρρήξω μέλαθρα καὶ δόμους ἐπεμβαλῶ,
τέκν' ἀποκτείνασα πρῶτον· ὁ δὲ κανὼν οὐκ εἴσεται
38
παῖδας οὓς ἔτικτ' ἐναίρων, πρὶν ἂν ἐμὰς λύσσας ἀφῇ.
ἢν ἰδού· καὶ δὴ τινάσσει κρᾶτα βαλβίδων ἄπο
καὶ διαστρόφους ἑλίσσει σῖγα γοργωποὺς κόρας.
ἀμπνοὰς δ' οὐ σωφρονίζει, ταῦρος ὣς ἐς ἐμβολὴν
† δεινός· μυκᾶται † δὲ Κῆρας ἀνακαλῶν τὰς Ταρτάρου . 3 870
La misma deidad expresa la destrucción del oîkos del héroe como consecuencia del ataque
maníaco, destrucción que se verbaliza en la metáfora del palacio resquebrajado. El avance de Lýssa se
concreta en el interior mismo del palacio, en el momento en el que Heracles lleva a cabo un rito de
purificación por el asesinato de Lico. Es decir que el espacio que propicia la locura no es el afuera, el
lugar que supera los límites de la polis, donde los peligros acechan al ciudadano, sino en el seno mismo
de la ciudad-estado. Además, el momento en el que el ataque se concreta y la situación del mismo es la
expresión más concreta de la ironía trágica. Heracles está llevando a cabo un sacrificio purificatorio en
el altar de Zeus Herkeíos, cuya función era, entre otras, proteger del peligro a la casa y a sus integrantes.
El hijo de Anfitrión debe limpiar de sus manos la sangre del tirano que quería asesinar a su familia 4 y
termina matando a aquellos a los que quería proteger.
La sintomatología que se manifiesta en el cuerpo del héroe también es mencionada por el
Mensajero al narrar al Coro lo que ha ocurrido en el interior del palacio (vv. 928-936) y en este aspecto
puede observarse la alteración del segundo de los órdenes a los que nos referíamos anteriormente.
El orden natural o humano se ve quebrado a partir de la transformación del héroe ante la embestida
de Lýssa. Heracles arroja espuma por la boca, otorgándole un aspecto feroz y asimilándolo a la imagen
de un perro rabioso5 y con ella, animalizándolo. Este procedimiento también se observa en la
comparación con un toro que muge y se prepara para el ataque6. En el relato del mensajero se añade que
Heracles se queda sin palabras, síntoma que unido al mugido da cuenta de un ser no humano.
El último de los órdenes que se quiebra es el social o político, ya que los héroes trágicos que
padecen crisis de locura se ubican en la frontera de lo “otro” y los lleva a un comportamiento agresivo
y asocial pero Eurípides elabora un Heracles completamente preocupado por su familia. Se dramatiza
así la inutilidad del dolor al escenificar el sufrimiento absurdo de un héroe piadoso por la crueldad y el
encono de una divinidad. Para mitigar este dolor y profundizar la humanidad de su personaje, el poeta
introduce una nueva innovación al mito: la llegada de Teseo.
La presencia de Teseo en el Heracles representa el lugar que ocupa Atenas en el mundo griego y
la generosidad de sus ciudadanos. De esta manera se ponen de relieve los beneficios que la polis por
39
excelencia está dispuesta a compartir con todos, incluso con aquellos seres que carguen sobre sí el peso
de la sangre vertida por un asesinato.
Eurípides ubica exitosamente a Heracles en el suelo ateniense. El hijo de Anfitrión rescató a Teseo
del Hades (v. 619) y éste viaja a Tebas para retribuir ese favor (vv. 1397 y ss.). Heracles se convierte
en huésped y beneficiario de la buena voluntad de Atenas. Si accede a ir con Teseo, recibirá tierras que
se convertirán en centros cultuales al momento de su muerte. Esos santuarios son donde los ciudadanos
de la Atenas del siglo V lo veneran y llevan a cabo festivales en su nombre, por lo que, de acuerdo a I.
Mikalson, el poeta expone una etiología de la presencia del hijo de Alcmena en el suelo ateniense (cf.
Mikalson, 1986, 98).
En El caballero del león7, las causas de la locura son puramente humanas. Yvain, convencido por
su amigo Gauvain, desea volver al mundo para realizar aventuras, para mantener su renombre de
caballero. Su esposa, Laudine acepta la partida de Yvain tras obligarlo a hacer una promesa, a saber,
que regresaría al año siguiente. El tiempo acordado transcurre y el héroe no regresa. Estando en la corte
del rey Artús se presenta una doncella de Laudine, quien le comunica que el amor se ha terminado y
que no debe buscar nunca más a su señora. Ante este hecho, enloquece; la locura se manifiesta en el
comportamiento de Yvain, cuyo primer signo de enajenación es huir del mundo civilizado (vv. 2790-
2843, 50)
Anda errante largo rato, hasta alejarse mucho de tiendas y pabellones. Entonces le va subiendo a la cabeza
tal vértigo, que le hace perder la razón. Camina enloquecido, rompiendo y haciendo trizas sus vestiduras,
huyendo por los campos labrados. Ahora, con gran desconcierto, se preguntan sorprendidas sus gentes
dónde puede estar, y le buscan a diestra y siniestra, por setos y vergeles, donde acostumbran a acomodarse
los caballeros, es decir, le buscan justo donde no está.
Podemos observar aquí gran parte de los elementos asociados a la locura, a saber: la errancia, el
caminar enloquecido que evidencia el malestar de Yvain; la rotura de la vestimenta -característica de lo
civilizado-, y la huida de los lugares donde suelen estar los caballeros. De este modo, el alejarse del
mundo civilizado el héroe se ubica en el lugar de la sospecha ya que esta actitud se asocia directamente
a la locura. Además, el poeta describe el comportamiento anómalo de Yvain: “Ya no se acuerda de
ninguno de sus actos pasados. Anda por el bosque, al acecho de los animales, para luego matarlos y
alimentarse con esta caza totalmente cruda” (50). Cabe señalar aquí otro rasgo esencial que diferencia
al hombre civilizado de las fieras, la cocción de los alimentos. De este modo, la locura no solo aleja al
héroe del mundo heroico al que pertenece, sino que también lo animaliza.
40
Como afirma Le Goff (1991), los bosques en la Edad Media cumplen papel de frontera, son el
refugio para quienes huyen de la ley, para los marginales. Es decir, el bosque es un espacio que se aparta
de la cultura. Sin embargo, en los bosques –así como en Egipto lo era el desierto – eran los lugares
donde los anacoretas, los eremitas y otros hombres santos se apartaban de la caducidad de lo humano
para vivir una vida de pureza junto a Dios. Así, esta liminalidad del ámbito es evidente en la novela de
Chrétien. Es en el bosque donde se refugia Yvain: “Llevando esta vida de loco salvaje, iba vagando por
el bosque desde hacía cierto tiempo, cuando encontró una casa bajita y pequeña que era de un ermitaño”
(50). También en este lugar ambiguo comenzará su reintegración al encontrar Yvain al “eremita”; el
piadoso hombre iniciará la reincorporación a nivel alimentario. Este ermitaño que come pan, se lo
ofrece, y de este modo inicia un contacto que augura un rasgo de civilización; entonces de manera
paulatina y gradual, a través de este intercambio Yvain tiene una reinserción al mundo que había
abandonado. El héroe dará piezas de caza al ermitaño para que las cocine y éste le seguirá
proporcionando el pan, signo de civilización (cf. vv. 2844-2902, 51). Vemos, como sostiene Duby
(1992, 73), que el eremita tiene en las novelas de caballería la función de apaciguar, reconciliar, y es así
que ayuda al caballero para su regreso al mundo de la corte. Pero la incorporación plena a la civilización
se logra gracias a la invención de dos doncellas, que iban en compañía de una dama, a cuya mesnada
pertenecían. Al ver a aquel hombre desnudo dormido, tras observarlo con detenimiento lo reconocen
(cf. vv. 2903-2964, 52). Se sorprenden por su estado de pobreza y desnudez. La desnudez está asociada
a la locura, ya que “el desnudo se encuentra en general del lado del peligro, e incluso del mal. Está del
lado de lo salvaje y de la locura” (Le Goff, 2016, 118). Por este motivo, como señala también el
historiador francés, “el vestido no sólo es adorno, sino también protección y armadura”. En la novela,
Yvain junto a los vestidos, recobrará la cordura.
Con la recuperación de la cordura, Yvain reduplicará sus hazañas. Como sostiene Le Goff (1991,
83) sostiene al respecto que “después del episodio de la locura de Yvain, el caballero ya no trabajará
más para sí mismo, sino que lo hará para los demás como defensor de viudas y huérfanos. Señor
finalmente legitimado, habrá de reconquistar el amor de su mujer”; la vuelta del héroe está relacionada
con la necesidad que tienen de él las doncellas que lo ayudan a recuperarse; tras haber vencido la prueba,
el héroe resultó fortalecido.
En las obras analizadas y en relación al topos de la locura podemos formular algunas apreciaciones
a modo de conclusión. En primer lugar, observamos un punto en común entre los héroes. Los dos sufren
un proceso de inversión, puesto que la manía propicia la animalización, de manera literal en Heracles –
41
físicamente se manifiesta como un toro o como un perro rabioso- y de manera simbólica en Yvain –
aparece desnudo y come carne cruda y sin condimentar-. En segundo término, las diferencias entre los
dos personajes son mayores. En principio, el origen de la locura es distinto, si bien las figuras femeninas
tienen participación en el mismo, en Heracles es una divinidad quien ordena y otra quien lo enloquece
–Hera y Lýssa respectivamente-, mientras que en Yvain la enfermedad es causada por el
incumplimiento de una promesa amorosa. Y en este origen mismo se encuentra una nueva diferencia
porque la locura en el hijo de Alcmena es temporal, en cambio, en el caballero puede ser un estado
permanente. Otra divergencia se observa en el sitio en donde el episodio maníaco se manifiesta.
Heracles es atacado por Lýssa en el seno mismo del oikos, durante un rito de purificación, esto es, dentro
de los límites seguros de la polis helénica. En cambio, Yvain padece la enfermedad en el bosque, el
lugar de lo incivilizado por excelencia en el mundo medieval.
Ahora bien, si bien las diferencias son varias, el episodio de la locura propicia un beneficio para
los personajes. Luego de experimentar los más bajos sentimientos y acciones, los dos acceden a un
estatus diferente. Heracles recibirá honras cultuales y será venerado en la Atenas del siglo V; Yvain
recuperará su lugar en la corte, como un caballero que actuará a favor de los desposeídos. Entonces, en
ambos la manía, actuando como catalizador, permite configurar la identidad heroica.
1
En las tragedias el concepto se asocia a la locura a partir de Esquilo (Coéforas, v.287; Prometeo Encadenado, v. 883).
2
Este ataque puede analizarse como una theomakía invertida puesto que Eurípides subvierte la forma tradicional de este tipo
de enfrentamiento para exponer de un modo terrible los temores que tienen los dioses y cuán arbitrarios y desleales pueden
ser con los hombres.
3
Pongo a Helios por testigo de que hago lo que no quiero hacer. Pero si es fuerza que os obedezca a Hera y a ti, si necesitas
que os acompañen vértigo y ladridos como los perros al cazador, me pondré en marcha. Ni el mar ruge tan enfurecido con sus
olas, ni los sismos en tierra ni el aguijón del rayo resoplan tan dolientes como yo voy a lanzarme a la carrera contra el pecho
de Heracles. Haré que el palacio se resquebraje y lo dejaré desplomarse sobre ellos, matando primero a sus hijos. Su asesino
no sabrá que estará matando a los hijos que engendró, antes de que se libre de mis ataques de furor. ¡Eh, mira como ya
comienza a agitar la cabeza y gira en silencio sus pupilas brillantes y desencajadas! No puede controlar la respiración, como
un toro a punto de embestir, y muge terriblemente invocando a las Keres del Tártaro.
4
Cabe mencionar que en el Prólogo Anfitrión comenta que junto a Mégara y los niños se había refugiado en el altar de Zeus
Sotér para protegerse de la amenaza de Lico. Altar erigido por el mismo Heracles (vv. 45-52).
5
Es preciso recordar que el sustantivo lýssa refería también a la rabia de los perros, además, en las palabras de la daímon
también se hace referencia a los perros que acompañan al cazador. Este animal se asocia en la cosmovisión helénica con las
deidades ctónicas –el can Cerbero y los perros que acompañan a Hécate.
6
De acuerdo a Perczyk, la figura del toro se asocia a Dioniso, divinidad por quien se lleva a cabo el acto performativo del
teatro y asociada a los cambios y las inversiones (cf. 2018: 107-108).
7
Se utiliza la versión de Chrétien de Troyes (1994) El caballero del león. (Edición preparada por Marie-José Lemarchand).
Madrid, España. Ediciones Siruela.
Referencias bibliográficas
42
de Troyes, Ch. (1994). El caballero del león. (Introducción y traducción Isabel de Riquer). Madrid:
Alianza.
de Troyes, Ch. (1994) El caballero del león. (Edición preparada por Marie-José Lemarchand). Madrid:
Siruela.
Diggle, J. (1981-1994). Euripidis fabulae, 3 vols., Oxford.
Duby, G. (1992). “Situación de la soledad, siglos XI-XIII” en Historia de la vida privada. Madrid:
Taurus.
Gambón, L. (2016). “La invención de la locura de los héroes: acerca de las locuras trágicas en la
antigüedad griega”, en A quien Dioniso quiere destruir… La tragedia y la invención de la locura.
Bahía Blanca: Editorial de la Universidad Nacional del Sur.
Guglielmi, N. (1996). Marginalidad en la Edad Media. Buenos Aires: Biblos.
Le Goff, J. (1991). Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval. Barcelona: Gedisa.
Le Goff, J. y Truong, N. (2016). Una historia del cuerpo en la Edad Media. Barcelona: Paidós.
Mikalson I. (1986). Zeus the father and Heracles the son in Tragedy. TAPA, 116, pp. 89-98.
Mills, S. (1997). Theseus, Tragedy and the Athenian Empire. Oxford: Clarendon Press.
Perczyk, C. (2018). La locura en Heracles y Bacantes de Eurípides. Buenos Aires: Miño y Dávila.
Silk, M. (1985). Heracles and Greek Tragedy, en Greece & Rome, Vol. 32, No. 1.
Villalba Babiloni, T. (2016). Madness as Psychosocial Function in the Ancient Myth of Heracles.
Rupkatha Journal. Volume VIII, Number 1, pp. 38-46.
43
Mutabilidad del ánimo femenino: la perspectiva de Chrétien de Troyes y de
Hartmann von Aue en Le chevalier au lion e Iwein
Samanta G. Dening (FFyL, UBA)
samantadening@gmail.com
Introducción
A fines del siglo XII, primero Chrétien y luego Hartmann von Aue con su
adaptación relatan la historia de Ivain, un caballero de la corte de Arturo, cuyo deseo de
probarse a sí mismo lo lleva a buscar la aventura en un paraje en el que una fuente
maravillosa es defendida por un poderoso señor, ya que quien derrame agua en dicha
fuente produce una violenta tormenta que destroza los bosques linderos al castillo y
hacen que éste tiemble. Ivain derrota al caballero y tras la muerte de éste es protegido
mediante artilugios mágicos por Lunete, doncella de la señora del castillo. Pronto Ivain
conoce a la viuda, Laudine, se enamora de ella y obtiene la promesa de Lunete de
interceder a su favor para que Laudine lo corresponda. Mediante hábiles estrategias
discursivas, Lunete convence a su señora de que deponga su hostilidad hacia el asesino
de su esposo y de que contraiga matrimonio con él. Celebrado el matrimonio, por
consejo de su amigo Gauvain, Ivain solicita a su esposa licencia para ausentarse durante
un año con el fin de seguir aumentando su honra caballeresca, a lo que Laudine accede
bajo la condición del estricto cumplimiento del plazo; caso contrario, no volverá a
recibirlo. Pese a su juramento, Ivain deja expirar el plazo y se gana así, nuevamente, la
animadversión de su dama, lo que lo lleva a perder la razón por completo, abandonar la
civilización y vivir durante largo tiempo en estado de naturaleza, hasta que dos damas,
reconociéndolo y requiriendo su ayuda, lo sanan con un ungüento mágico que le
devuelve la cordura. Comienza así una serie de aventuras en las que Ivain salva la vida
del león que será su fiel compañero y en las que, bajo el nombre de “caballero del león”,
rescata doncellas oprimidas, interviene en asedios injustos, defiende a Lunete de falsas
acusaciones y sirve como campeón a una dama privada de su herencia por su hermana.
Con todo ello Ivain pretende recuperar su valía y volver a ser digno de su dama, lo que
finalmente logra, una vez más, con la ayuda de Lunete.
Tanto el texto de Chrétien como el de Hartmann exhiben esta estructura
argumental básica. Sin embargo, el presente trabajo parte de la hipótesis de que el modo
en el que ella se cuenta y, sobre todo, las intervenciones de cada uno de los narradores
44
generan diferencias de sentido importantes entre ambas obras, en particular respecto a
las reflexiones sobre la naturaleza de la mujer y sus comportamientos. Y puesto que
ellas no son ajenas a la problematización que los contemporáneos de estos poetas
realizaban acerca de la temática desde ángulos diversos (la fisiología, la teología, la
filosofía), se plasma aquí un recorrido posible a través de estas diferencias con el fin de
realizar una aproximación a los modelos culturales aceptados como válidos y veraces
por hallarse conformados y confirmados por los diversos saberes vigentes.
Aproximaciones contextuales
Thomasset (2018) subraya que desde la Enciclopedia de Isidoro de Sevilla
(primer tercio del siglo VII) en adelante se ha insistido en una debilidad intrínseca de la
mujer, que la vincula a la procreación como función principal y la sitúa en el ámbito de
la materia en oposición a una visión que enaltece la liberación de los lazos mundanos e
invita a enaltecer el espíritu. La dicotomía entre la materia y el espíritu, lo imperfecto y
lo perfecto, lo corruptible y lo incorruptible, lo mutable y lo inmutable, constituye un
esquema de intento de comprensión del mundo, del mismo modo que tensiones tales
como lo frío y lo caliente o lo húmedo y lo seco intentaban describir y explicar el
funcionamiento de la fisiología dentro del galenismo.
La predeterminación de la mujer que estas dicotomías implican hunde sus raíces
en las interpretaciones teológicas cristianas en las que se identifica la figura femenina
con la imperfección, la transgresión y el pecado al responsabilizarla directamente por la
Caída, pero también encuentra argumentos en la visión científica con la noción de
“naturaleza” al asumir que la mujer, a causa de su sexo, “no puede manejar por sí
misma sus deseos y sus relaciones con los demás”( Klapisch-Zuber, 2018, 22); lo que
equivale a decir que, en términos filosóficos y teológicos, tiene una esencia
radicalmente diferente a la del hombre. De allí enunciados tales como el pronunciado
por el obispo Hidelberto de Lavardin (siglo XII): “La mujer, una cosa frágil, nunca
constante, salvo en el crimen, jamás deja de ser nociva espontáneamente” (Citado en
Delarum, 2018, 29).
Así, la mujer permanece al mismo tiempo como un objeto de análisis inaccesible
e incomprensible, del que solo es posible apartarse o a quien solo es posible “sujetar”
para evitar la dispersión del desorden y la inestabilidad que sus comportamientos
suscitan. Es presentada a menudo como insaciable, tanto sexualmente como en lo que
respecta a su curiosidad (Casagrande, 2018, 86-7); un ser a quien nada satisface debido
45
a su “imperfección” constitutiva que se traduce en una inevitable inestabilidad de
humores y de afectos, en correlato directo con una debilidad tanto física como de
carácter y una ausencia de racionalidad plena que le confiera criterios propios. La
necesidad de control, tutelaje y continua observación hacia la mujer se vuelve de este
modo un imperativo para todos aquellos considerados “hombres de bien” que aspiren a
la conformación de una sociedad virtuosa. Del mismo modo, resulta prioritario estipular
formas apropiadas de vincularse entre varones y mujeres que, al constituirse como
esencias radicalmente distintas, también parecen tendientes a amar de manera opuesta,
como apunta Silvana Vecchio (2018):
La mujer, dominada por los sentidos e incapaz de alcanzar el autocontrol afectivo
que posee el varón, está condenada a amar de manera total, pero errónea, en un
continuo esfuerzo de adecuación al inalcanzable amor limitado, pero perfecto, que
le ofrece el marido. (109)
Tanto en El caballero del león como en Iwein es posible encontrar ecos de este
trasfondo cultural al que se ha aludido, sobre todo porque en ambos casos la trama
misma se estructura en función de la mutabilidad de predisposición de Laudine hacia
Ivain: de odio en amor, de amor a odio nuevamente, y de odio en reconciliación.
Perspectivas de Chrétien de Troyes
En el caso de Chrétien, ya desde el momento de la cuita amorosa de Ivain se
explicita como un hecho (que, por otra parte, el desarrollo mismo del texto vendrá a
confirmar) la volubilidad del ánimo femenino:
¡A fe mía, como si no supiera que ella ahora me odia y con todo derecho! “Ahora”,
dije, hablando con sabiduría, porque la mujer tiene más de cien estados de ánimo y
esta tesitura, en la que ahora me encuentro, quizá cambie pronto. Y sin “quizá”:
seguro cambiará y estoy loco por desesperarme. (Chretien de Troyes, 1986, 31)
Pero estos dichos en boca de Ivain no solo suponen la aseveración de los cambios
de ánimo como un hecho irrefutable, sino que, al mismo tiempo, presupone la
irracionalidad de estos al afirmar, primero, que la dama lo odia con todo derecho, pero,
luego, que “seguro” mudará de opinión, sin que medie ninguna explicación para ello
más que el mero carácter cambiante de la mujer, asociado a las pasiones que con tanta
facilidad parecen dominarla. El azoramiento, la incomprensión y la confusión del
hombre frente a ello (los cuales Ivain exhibe en el primer encuentro con Laudine),
46
parecen así inevitables, y la mujer adopta frente a los ojos de éstos un cariz ligado a la
duplicidad, a la ambigüedad o a la dualidad, tal como apunta Hostetler (1997, 121) al
vincular las características de la prodigiosa fuente con Laudine misma, terrorífica y
bella a un mismo tiempo, salvaje y cortés a la vez.
Este “prodigio” que exhibe un marcado costado irracional y salvaje en el que se
constituye la mujer, requiere -como en el caso de la fuente- hombres idóneos para
aplacar aquellas tormentas capaces de destruirlo todo, entre los cuales la figura del
caballero se presenta como paradigmática.
En el caso concreto de Laudine, su posición de señora remarca tanto la necesidad
de deponer una actitud que es vista como insensata (el guardar duelo por su primer
esposo en detrimento del bienestar del reino), como la necesidad inevitable del
matrimonio para poner fin a la amenaza (para ella y para terceros) que podría suscitar
que la mujer permaneciera sola. Dicha posición halla su portavoz en Lunete;
paradójicamente, otra mujer. No obstante, en consonancia con lo sugerido por autores
como Krueger (1985, 316), es posible afirmar que Lunete no ingresa en la obra
estrictamente como vocera de los intereses femeninos, sino que, casi como si olvidara
su propia condición, en ocasiones refuerza los preconceptos antes mencionados acerca
de la mujer: “Como se ve que sois mujer, pues las mujeres suelen enfadarse al oír a
quienes solo pretenden darles un buen consejo” (Chrétien de Troyes, 34).
Esta incapacidad de Laudine de acoger un buen consejo que redundaría en su
propio beneficio es planteada a su vez por el narrador como un denominador común que
es posible hacer extensivo a la mayoría de las mujeres y que, por otra parte, devela tanto
la irracionalidad de las mujeres como sus inconsistencias constitutivas: “La dama lo
sabe muy bien y piensa que le aconseja con buena fe, pero lleva dentro una especie de
locura, común a otras mujeres: todas, o casi todas, se comportan de tal manera, que
revelan su insensatez negándose a aceptar su voluntad” (Ibíd.).
Dichas inconsistencias se hacen presentes en el texto, asimismo, en el modo en el
cual la mujer manifiesta su voluntad dado que, dentro de esta visión, la mujer niega lo
que verdaderamente desea: “Ella [Laudine] se hace de rogar para aceptar lo que más le
agrada, hasta que al final otorga, como si fuese a su pesar, lo que habría llevado a cabo,
aunque todos, uno por uno, se hubiesen opuesto” (41).
Hartmann von Aue y su diálogo con Chrétien
47
En lo que respecta a Hartmann, si bien no niega el carácter mutable de la mujer,
sino que, antes bien, lo menciona en su texto como un hecho observable, la mención
ocupa un explícito cambio de sentido y de posicionamiento, como también han
observado Wolf (2005, 75) y Sterling-Hellenbrand (2005, 93):
Yo sé mejor cuál es la causa de que tantas veces se observe en ellas un talante
mudable: se debe a su bondad. Se puede modificar el carácter malvado hacia lo
bueno, pero no transformar lo bueno en maldad. Ese cambio es positivo, y todas
actúan de ese mismo modo. De manera que yo no me adhiero a quien las acuse de
caprichosas. (Hartmann von Aue, 1989, 16).
En Iwein, se observan múltiples cambios en cuanto a su fuente en relación a la
temática, con una continua insistencia en esa bondad innata de la mujer. Al suprimir la
idea de capricho, Hartmann encuentra también la posibilidad de brindar una explicación
a las exigencias de Laudine, que aquí no pueden ser ni vistas ni vinculadas con esa
forma de amar “total pero errónea” de la esposa, sino que, antes bien, se asocian a la
virtud, como las palabras de Lunete a Iwein dejan entrever: “Ella es demasiado noble y
poderosa como para que la tengáis de concubina” (28).
Los cambios de ánimo a menudo se vinculan aquí con una cólera que puede ser
apaciguada por intermedio de la bondad innata, pese a que no deja de plantearse como
necesaria la intervención de una guía sensata que les recuerde el camino correcto
cuando su corazón se encuentre “endurecido”, como en el caso del pleito entre las dos
hermanas, al final de la obra:
Mucho habría de castigar quien quisiera censurar todo lo que decimos las mujeres.
Necesitamos que diariamente se nos disculpe por pronunciar palabras necias, que a
veces son bruscas, pero sin malicia, insidiosas, pero sin odio; es que por desgracia
no sabemos hacerlo mejor. (63).
Aunque Hartmann adopte en su texto un tono decididamente paternalista hacia la
mujer, en su ilustración del continuo proceso de conformación de lo femenino y lo
masculino que el roman como género exhibe (Sterling-Hellenbrand, 80) marca una
diferencia sustancial no solo con respecto a su modelo, Chrétien, sino también en lo que
se refiere a determinadas posiciones imperantes en su época. Puesto que si para
Chrétien la mujer sigue siendo aquel objeto de análisis inasible del que sólo puede
afirmarse su continua mutabilidad de ánimo, su afición al capricho y su necesidad de
hacerle tomar las decisiones provechosas para sí que, por sus propios medios, sería
48
incapaz de tomar, la explicación de Hartmann se presenta como un intento de restar
tanto inaccesibilidad como irracionalidad a la figura femenina, aunque, al fin de
cuentas, esta acabe por necesitar una intervención externa para manifestar su propia
naturaleza bondadosa, como muestra el final del texto con la mediación de Lunete y la
leve variación en la que Laudine le pide perdón a su vez a Iwein por las penalidades que
le ha causado su enojo.
Cabe destacar, no obstante, que ni el texto de Chrétien ni el de Hartmann ponen
en cuestión un modelo de fortaleza física identificado con el manejo de las armas que
posiciona a la mujer en el ámbito de la debilidad constitutiva a la que se ha hecho
referencia, ya sea entendiéndola como una carencia que es necesario enmendar por
algún medio, como en el caso de Chrétien: “La mujer no puede llevar escudo ni golpear
con la lanza, pero sí, en cambio enmendar su estado y elevar su rango, tomando esposo
de alta condición” (Chrétien de Troyes, 41) o asociándola a la permanente necesidad de
cuidado y tutelaje, como sugiere Hartmann: “-Pero yo no moriré como una mujer-
contestó él [Iwein]- nadie me encontrará indefenso” (Hartmann von Aue, 11).
El cambio de tono de Hartmann habilita asimismo la posibilidad de construir una
moral no fundada ya únicamente en la mujer como culpable absoluta, sino que se
presenta como un potencial modelo alternativo de relación entre hombres y mujeres en
el que ambos exhiban comportamientos honorables y bondadosos. De este modo, el
reproche de Lunete hacia Iwein por la conducta desleal hacia su esposa no solo aleja a
Laudine de una interpretación que la considere caprichosa o irracional en lo que
respecta a su enojo, sino que vehiculiza cierta crítica hacia el accionar de los hombres:
“Vos habéis actuado de tal modo con ella que demuestra que ninguna mujer puede
guardarse suficientemente de los hombres” (Hartmann von Aue, 28).
Conclusiones
Ni Hartmann ni Chrétien escapan a las generalizaciones acerca de la mujer. En sus
intentos de aprehensión de ese objeto inestable y cambiante no hay espacio para
individualidades femeninas plenas. Aun con las divergencias en el final, la
reconciliación de los esposos se presenta como unificación de la identidad de
Ivain/Iwein luego de su larga travesía como “caballero del león” para consagrarse como
caballero y señor del reino a un mismo tiempo. En cuanto a Laudine, el gesto honorable
de mantener su palabra –que incluso podría ser entendida con cierto matiz de un “haber
hablado a la ligera” o de comprometerse irreflexivamente- la obliga, una vez más, a
49
encontrarse incapaz de decidir sobre su propio destino y a aceptar incondicionalmente
los deseos de Ivain.
Reevaluar los preconceptos acerca de la mujer en cada obra-sistema implica, por
su parte, reevaluar los presupuestos básicos de la sociedad que el autor ha seleccionado
para ser plasmados y sus implicaciones. Puesto que preguntarse qué visión se tiene
sobre lo femenino implica preguntarse, a su vez, bajo qué normas serán las mujeres
tratadas, con qué libertades o restricciones contarán; finalmente, qué espacio tendrá su
voz para pronunciarse respecto a su propio presente y a su futuro.
Referencias bibliográficas
Fuentes:
Chrétien de Troyes (1986). El caballero del león. (Trad. Marie-José Lemarchand).
Recuperado de: http://www.lectulandia.com.
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Bibliografía teórico-crítica:
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Historia de las mujeres. La Edad Media. (Trad. Marco Aurelio Galmarini).
Ebook disponible en http://www.ebookelo.com, pp. 72-103.
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(Eds.). (2018). Historia de las mujeres. La Edad Media. (Trad. Marco Aurelio
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problem of Laudine”. En: Romance Notes. Vol. 37, Nº 2, University of North
Carolina, pp. 119-127. Recuperado de: https://www.jstor.org/43802847.
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Remarks on the Female Reader”, en: Courtly Ideology and Woman’s Place in
Medieval French Literature, Spring-1985, University of North Carolina, pp.302-
317. Recuperado de: https://www.jstor.org/43802007
Sterling-Hellenbrand, A. (2005). “Gender and Love in the Epics Romances of
Hartmann von Aue”, en: Gentry, F. (Ed.). (2005). A Companion to the Works of
Hartmann von Aue. New York: Camden House, pp. 71-92.
Thomasset, C. (2018). “La naturaleza de la mujer”, en: Duby, G. y Perrot, M (Eds.).
(2018). Historia de las mujeres. La Edad Media. (Trad. Marco Aurelio
Galmarini). Recuperado de: http://www.ebookelo.com, pp. 47-71.
Wolf, A. (2005). “Hartmann von Aue and Chrétien de Troyes: Respective Approaches
to the Matter of Britain”, en: Gentry, F. (Ed.). (2005). A Companion to the Works
of Hartmann von Aue. New York: Camden House, pp. 43-70.
50
El alto libro: un mundo sin clemencia
Mariana Florencia Gómez (FFyL-UBA)
marianaflorenciagomez@gmail.com
La violencia es un elemento inherente a la caballería. Aún en su versión
altamente estilizada que encontramos en el roman courtois, las hazañas caballerescas a
través de las armas toman la forma de torneos, combates individuales, batallas
ocasionales o los inquietantes “juegos de decapitación” provenientes de la tradición
celta. Sin embargo, en pocos relatos de caballería la violencia tiene un rol tan destacado
como en Perlesvaus o El alto libro del Graal. En esta continuación anónima de
Perceval o El cuento del Grial de Chrétien de Troyes encontramos una profusión de
combates sangrientos, cabezas cortadas, caballeros mutilados y hasta instancias de
canibalismo. Esta “fascinación por la violencia”, como la llama Armand Strubel (2007,
55), ha atraído siempre la atención de la crítica, al punto que F. Dubost denominó a este
roman del siglo XIII un “haute livre de violence” (1994, 180).
Esta violencia permea todo el relato, no solo en la proliferación de escenas
cruentas, sino también en el retrato de un mundo donde no parece existir la clemencia.
Si en el roman de Chrétien una de las lecciones que el joven héroe Perceval debe
aprender es a otorgar merced a los caballeros vencidos en combate, en El alto libro la
misericordia no es un valor deseable en un buen caballero. Por el contrario, cualquier
muestra de piedad hacia los enemigos es una señal de debilidad moral que suele acarrear
nefastas consecuencias para todos los involucrados.
Esta ausencia de clemencia alcanza no solo a los adversarios, sino también a los
héroes del roman. Las consecuencias de sus actos persiguen a los personajes, pero,
curiosamente, no deben pagar el precio solo por sus faltas. En El alto libro, ni siquiera
las buenas acciones quedan impunes: por cada castillo reconquistado y devuelto a sus
legítimos dueños, por cada doncella rescatada, por cada triunfo en las armas, hay un
enemigo derrotado, cuyos parientes y amigos se abocarán a la venganza. De este modo,
los héroes del roman se ven implicados en inacabables ciclos de venganza, en los cuales
muchas veces deben cargar con la culpa de hechos más allá de su control, o enfrentarse
a los enemigos de sus compañeros.
51
A continuación, analizaremos las distintas formas que toma esta falta de
misericordia y los modos en que afecta los héroes del relato.
La misericordia como debilidad
–Señor –dice el Caballero Negro–, os ruego merced. […]
–No me ayude Dios –responde el rey–, si tengo merced pudiendo seguir adelante.
(Circlot, 2000, 48)
En la Rama I este intercambio del rey Arturo con un caballero vencido deja muy
en claro que la postura de El Alto libro es diametralmente opuesta a la de Chrétien en lo
que refiere a otorgar merced a los enemigos. La actitud del rey hacia el adversario es la
regla, no la excepción. Tampoco Perlesvaus, Lancelot o Gauvain se caracterizan por
mostrar misericordia hacia los enemigos. En una de las escenas más memorables del
roman, el Señor de los Pantanos, quien ha usurpado las tierras de la madre de
Perlesvaus, es vencido y ofrece reparaciones a cambio de misericordia. En El cuento del
Grial, cuando Perceval vence al caballero que había sitiado el castillo de Beaurepaire,
escucha sus ruegos y decide no entregarlo a sus enemigos. Perlesvaus, sin embargo,
demuestra ser un tipo de héroe muy distinto.
¿Y quién reparará –le pregunta Perlesvaus– la vergüenza que le habéis procurado y
la de los caballeros a los que habéis matados y de los que no sentisteis piedad en
ningún momento? Dios no me ayude si ella siente merced o piedad por vos, porque
por mucha necesidad que tuviera de mi ayuda no me volvería a esforzar en acudir.
La misma piedad y la misma merced que vos habéis tenido para con ella y para con
mi hermana, tendré yo con vos. Dios ordenó en la Vieja y en la Nueva Ley que se
hiciera justicia con los homicidas y traidores y yo la pienso hacer con vos, y su
mandato será cumplido. (221)
Y a continuación, Perlesvaus procede a ahogar al Señor de los Pantanos en la
sangre de sus propios caballeros. Las pocas instancias en que un caballero le perdona la
vida a un enemigo, como lo hace Artús con Brién de las Islas, resulta desafortunado
para todos: Brién no solo traicionará al rey, sino que pondrá todo su esfuerzo en
enemistarlo con Lancelot y provocar las guerras intestinas en el reino de Logres que no
hallarán fin en el relato. En el primer episodio con las doncellas de las Tiendas, cuando
Gauvain duda en matar a un caballero que le ruega merced, ellas le advierten: “Mi señor
Gauvain, vuestra piedad acabará con vos en el día de hoy. El caballero sin piedad se va
en busca de ayuda y, si escapa, moriremos y vos también” (102). Los episodios del
roman les darán la razón: cada ocasión en que un adversario logra escapar, como les
52
sucede a Lancelot y Gauvain en el combate en el bosque en la Rama V, este
invariablemente regresa para vengarse. En el roman se refuerza la idea de que, para
terminar con el ciclo de violencia, es necesario matar a todos los involucrados, con lo
cual impera una lógica similar a la de la vendetta siciliana.
Sin embargo, ni siquiera así se garantiza ponerle un fin al ciclo de violencia,
Como le dice Artús a Keu en la Rama IX: “Pues jamás existió caballero tan pobre que
no tuviera algún pariente o amigo y no hay hombre amado por todo el mundo al que no
odie un solo hombre” (251). Una realidad a la que deben enfrentarse los héroes es que,
por cada caballero muerto en combate, existen parientes, amigos y hasta doncellas
dispuestos a cobrarse venganza en un ciclo de violencia sin fin porque la misericordia
no es una salida posible.
El pasado intertextual
La venganza, empero, no es el único modo en que las acciones pasadas
repercuten en el presente. En El Alto libro, el pasado que afecta los destinos de los
personajes no es solo el compuesto por la trama del roman, sino también el forjado por
los relatos anteriores que narran las historias de estos personajes: es decir, su pasado
intertextual. Como señala Bermejo Larrea: “Le Haut Livre se alimenta del pasado y sin
él no existiría. Los personajes protagonistas —Perlesvaus, Arturo, Galván, y
Lanzarote—proceden de una vida narrativa anterior que los ha modelado y que
determina su existencia” (2012, 114). En un relato en el cual la clemencia es muy poco
común, esta herencia tiene a menudo consecuencias más bien funestas, como
observaremos a continuación.
En el caso de Perlesvaus, a lo largo de la mayor parte del roman pesan sobre él
la sombra de dos faltas cometidas, no en El alto libro, sino en El Cuento del Grial. Una
de ellas es su silencio en el castillo del Rey Pescador, que ha dejado tanto al Rey
Pescador como a Arturo sumidos en una languidez que lleva a que sus tierras sean
arrasadas por la guerra. Como afirma narrador al principio de la Rama I: “por muy
pocas que fueron las palabras que dejó de decir, sobrevinieron tan grandes desgracias a
la Gran Bretaña que todas las ínsulas y todas las tierras cayeron en gran dolor” (Circlot,
2000, 35). Durante las primeras siete ramas, es casi imposible que se haga referencia a
Perlesvaus sin hacer mención a las consecuencias de esta falta y no se verá libre de ella
hasta la reconquista el castillo del Grial por las armas.
53
La segunda falta que pesa sobre él es el mismo acto que le permitió convertirse
en caballero: la muerte del Caballero del Escudo Bermejo. En este caso, Perlesvaus
debe afrontar no solo la venganza de sus parientes, quienes se multiplican en el
transcurso del relato, sino sobre todo a la grave acusación de su hijo, Clamadós de las
Sombras, realiza ante la Reina de las Tiendas en la Rama VII: “[…] él mató a mi padre
en la Floresta Solitaria sin desafío y le lanzó un venablo en el cuerpo como un traidor.
Jamás encontraré reposo hasta que le haya vengado. Le acuso en vuestra corte de
asesinato y traición […]” (151-152). El mismo evento que lanza a Perlesvaus en su
camino de convertirse en el mejor caballero del mundo engendra la acusación de
asesinato y traición, de la cual se librará con la muerte de Clamadós a manos de Méliot.
Lancelot, por su parte, ve cómo el rasgo principal de su identidad como
caballero se vuelve en su contra: su amor por la reina, que lo inspira a grandes proezas
en El Caballero de la Carreta, es el motivo por el cual aquí le será vedada la visión del
Grial. Se lo anuncia ya una de las doncellas del Castillo de las Barbas en la Rama VI:
“El Graal no se aparece a un caballero tan enamorado como lo estáis vos, pues vos
amáis a la reina, la mujer del rey Artús, vuestro señor. Y mientras ese amor permanezca
en vuestro corazón, no veréis el Graal” (134). A Lancelot puede causarle irritación “la
doncella que le había llamado desleal por su amor a la reina” (p. 134), pero no puede
cambiar su propia naturaleza: ha sido y siempre será el caballero enamorado de la reina,
para bien y para mal. Aunque en este roman Lancelot y Ginebra jamás crucen sus
caminos hasta después de la muerte de ella, este amor definirá y condenará al caballero,
quien no puede –ni tampoco quiere– librarse de él. Cuando llegue el momento de
confesarse antes de dirigirse al castillo del Grial, será el único pecado del cual Lancelot
no se arrepentirá, pese a las recriminaciones del ermitaño: “Sois traidor con vuestro
señor y homicida con el Salvador. De los siete pecados capitales cargáis con el mayor.
Muy falso es el gozo y lo pagaréis muy caro si no os arrepentís enseguida” (165). Pero
es un intento condenado al fracaso: Lancelot no puede cambiar su rasgo más
característico, que ha heredado de una tradición anterior a El alto libro.
Pero el caso en el cual esta herencia previa tiene mayor peso es en la trama de
Gauvain. Como Keu, Gauvain es uno de los personajes más antiguos de la materia
artúrica y el que ha sufrido una mayor transformación o, más bien, una degradación,
sobre todo en los romances en prosa continentales posteriores a Chrétien. Una de las
razones que la crítica ha planteado para esta degradación del personaje es precisamente
aquello que lo distingue de Lancelot: Gauvain no es un caballero enamorado. No tiene
54
una dama en nombre de quien realizar proezas, lo que lo deja libre para ser el campeón
de todas las damas y doncellas. Es posible que esta misma disponibilidad, por así
llamarlo, haya provocado en parte la fama de mujeriego inconstante que se le
adjudicaría en muchos romances.
Esta reputación “intertextual” de donjuán (Strubel, 2007, 239), le jugará en El
alto libro malas pasadas. La primera, con las doncellas de las Tiendas, tiene un cariz
más bien cómico: cuando Gauvain rechaza sus avances, ellas lo toman por un impostor,
porque no condice con su fama de seductor. Pero en el episodio con Marín el Celoso,
esta reputación toma un cariz más siniestro. Cuando Gauvain llega a albergarse en su
castillo, la dama se lamenta con estas palabras: “Me alegro porque el buen caballero
yacerá aquí dentro, y me duele porque él es el caballero del mundo al que mi señor más
teme por amor mí, porque muchas veces me ha dicho que mi señor Gauvain jamás
concedió fidelidad a dama ni doncella con la que no hiciera su voluntad” (Circlot, 2000,
80).
A pesar de su fama, Gauvain está muy lejos de intentar seducir a nadie, tan
concentrado está en su misión de encontrar el Castillo del Grial: “Pero tenía su corazón
tan dominado y oprimido que no le permitió pensar en algo que se volviera villanía, a
causa de la alta peregrinación que había emprendido. Así empezó a desviar sus ojos de
la dama, que estaba iluminada de una gran belleza” (80). Y sin embargo, el autocontrol
de Gauvain le servirá de poco, cuando Marín el Celoso, haciendo honor a su nombre,
asesine a su esposa a traición sin que Gauvain pueda evitarlo. Por el resto del roman,
Gauvain tendrá que acarrear la culpa por una muerte de la que no es directamente
responsable. Sufre, en palabras de Strubel (2007, 499), por el peso de su pasado y de su
propio nombre.
Ninguna buena acción queda impune
Curiosamente, en muchas ocasiones no son los pecados o los errores los que se
pagan caro, sino también las buenas acciones. Como afirma una doncella sobre Lancelot
en la Rama X: “No es mentira que sea uno de los mejores caballeros del mundo. Pero
con su buena y valerosa caballería ha causado muchos ultrajes y los seguirá haciendo si
se os escapa”. (2000, 290). El alto libro muestra así el reverso del tópico del caballero
errante: necesariamente cada acto heroico deja a su paso no solo a personas agradecidas,
sino también un tendal de enemigos que nunca parece agotarse. Y en el mundo sin
55
clemencia de este roman, muchas veces son las buenas acciones las que resultan
castigadas.
La esposa de Marín el Celoso paga la hospitalidad que le ofrece a Gauvain
primero con el maltrato a manos de su marido y luego con la muerte. Y no termina allí:
Gauvain se encuentra luego con el caballero que quiso enterrar a la dama asesinada y
fue herido de muerte por ello. No es el único que ve una buena acción mal
recompensada: más tarde, Lancelot tendrá que defender a un valvasor y a su hija,
atacados por Marín el Celoso por haberle dado albergue a Gauvain; luego, morirá
también el caballero que acuda en defensa de Lancelot cuando lo atacan en el bosque.
Incluso Perlesvaus, quien como Buen Caballero está destinado a restaurar el
bien, ve en más de una ocasión cómo sus buenas acciones tienen efectos adversos.
Cuando le regala uno de los caballos de Aristor a un caballero, le ocasiona
inadvertidamente la muerte, y en la Rama XI, la doncella a la que le devolvió su castillo
casi es arrojada al Foso de las Serpientes para padecer una muerte horrorosa. En este
roman, a menudo una buena acción no termina con el problema, sino que engendra
otros.
Gauvain en particular sufre por apegarse a un código de honor que no siempre es
respetado en el mundo caballeresco de El alto libro. Esto ya podía observarse en el
combate con Marín, quien en medio del duelo con Gauvain asesina a su esposa a
traición. A Gauvain, además, mantener sus promesas suele salirle muy caro. En su
misión para conseguir la espada que decapitó a San Juan el Baustista, Gauvain le
promete al Rey de la Guardia que regresara y le mostrará la espada a cambio de que lo
deje partir, y otro tanto hace con un burgués que le regala un nuevo caballo. Gauvain
cumple con su palabra, solo para que el Rey le robe la espada. Logra recuperarla a
cambio de otra promesa: cumplir con todo lo que le diga una doncella, a lo cual el
narrador adelanta que le traerá problemas futuros. A pesar de este episodio, Gauvain
decide mantener la promesa de mostrarle la espada al burgués, quien también se la
robará. Pero sus infortunios no terminan allí, porque mantener la segunda promesa
hecha al Rey de la Guardia lo dejará a merced de la doncella de la Tienda, quien le pide
que se humille en un torneo actuando como un cobarde, igual que Ginebra se lo pide a
Lancelot en El caballero de la carreta. No hay en este caso amor que vuelva más
tolerable la prueba, porque este Gauvain además resiste toda tentativa de seducción. En
palabras de Dubost, “Gauvain a choisi de faire violence à sa propre nature et de fermer
56
les yeux sur la beauté des femmes” (1994, 188). Pero en su caso, cumplir con la palabra
empeñada y resistir la tentación le es mal recompensado.
En sus intentos por cumplir el código de caballería, Lancelot también verá los
resultados adversos de sus esfuerzos. En la Rama VIII, obliga a un caballero a casarse
con una doncella aunque amase más a otra, porque le había dado su palabra a ella
primero. Lancelot actúa como el caballero modelo, que restaura el orden, soluciona
conflictos, defiende doncellas. En este caso, interviene sobre todo porque no puede
permitir que un caballero cometa una villanía que mancharía a toda la caballería.
Considera que la palabra dada es sagrada e ignora todos los problemas que eso le ha
traído a Gauvain. En este roman, el código caballeresco parecería revelarse
constantemente como damned if you do, damned if you don’t. La buena acción de
Lancelot tiene corta duración: enseguida se encuentra con la doncella (y su enano) a la
que amaba el caballero que no se quería casar. Es la misma a la que Lancelot y Gauvain
le mataron a sus parientes en el bosque, y a los que Lancelot se encontró en el
cementerio, porque nunca se puede escapar en este roman del pasado. La doncella le
asegura que tanto Lancelot como la dama a la que hizo casar van a sufrir las
consecuencias. A causa de ella Lancelot tendrá que enfrentarse nuevamente a los
peligros del Castillo de los Grifos, mientras que los subsecuentes reencuentros con la
dama ponen de manifiesto las humillaciones y maltratos a los que la somete su marido
hasta su última aparición en el relato, cuando finalmente Perlesvaus logra que él
empiece a tratarla de la manera debida.
Más cara aún, sin embargo, le saldrá a Lancelot su lealtad hacia Arturo. Cuando
el rey le pide que defienda sus tierras, Lancelot le dice que no le fallará si Arturo
promete no fallarle a él, la cual es una promesa que el rey romperá cuando decida
encarcelarlo por las manipulaciones de Brién de las Islas. Y con este episodio,
volveríamos al principio: la única vez en que Arturo decide otorgarle merced a un
caballero vencido, sume a su reino en una sucesión de guerras intestinas, aleja a
Gauvain de la corte y termina con la traición del propio Arturo a Lancelot.
Conclusión
El alto libro es una continuación de la historia y los motivos introducidos por
Chrétien de Troyes, pero estos se encuentran ahora inmersos en un mundo muy distinto.
Se trata de un mundo en el que no parece existir la clemencia. Esta falta de misericordia
se manifiesta en la manera en que los héroes del roman se rehúsan en la mayor parte de
57
los casos a otorgar merced a sus enemigos, pero, también, en el modo en que el pasado
no parece perdonarlos tampoco a ellos. Un pasado que engendra enemigos que los
sumirán en inacabables ciclos de venganza, pero también un pasado que proviene de la
tradición anterior al texto y que tampoco los deja en paz. Lo que en versiones anteriores
de los personajes era una virtud aquí se convierte casi en una cruz: el amor de Lancelot
por Ginebra, la reputación de Gauvain de defensor de toda dama y doncella, e incluso la
posición de Arturo como centro de la corte, la cual acarrea desastres para todas las
tierras cuando falla en su rol.
Incluso las buenas acciones engendran infortunios, mostrando de modo
recurrente el reverso de la caballería errante: toda hazaña supone un bien para alguien
pero también un daño para otro, muchas veces para la misma persona que la lleva a
cabo. Cabría preguntarse si no será el mismo modelo de caballería que Gornemant de
Gohort le enseña al joven Perceval en El cuento del Grial lo que entra en crisis en El
alto libro y por ello, Perlesvaus se perfila como un tipo muy diferente de caballero.
Referencias bibliográficas
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(Perlesvaus). Recuperado de:
https://www.brepolsonline.net/doi/10.1484/J.VIATOR.1.102945
Circlot, V. (Ed.). (2000). Perlesvaus o El Alto Libro del Graal. Cofás: Siruela.
Dubost, F. (1994). Le Perlesvaus, livre de haute violence. La violence dans le monde
médiéval. Presses universitaires de Provence. Recuperado de:
https://books.openedition.org/pup/3153
Strubel, A. (ed.). (2007). Le Haut Livre du Graal. París : Le livre de poche.
58
El martirio de Santa Eulalia: la función de la violencia en el relato hagiográfico
Marcela Ristorto (UNR)
mristor@gmail.com
La Cantilena de Santa Eulalia1, compuesta en torno al 878, celebra el martirio
de la santa, quien - como todos los mártires - vencía finalmente a sus perseguidores,
proclamando con su muerte heroica la victoria de Cristo y la de su pueblo. El presente
trabajo busca analizar este poema hagiográfico, que retoma el pasado fundante de la
comunidad cristiana, a partir del dispositivo “conflicto/violencia/ éxito final”.
En primer lugar, debemos recordar que el martirio de Eulalia se da en la
persecución de Diocleciano en el 304, la última que sufrieron los cristianos antes de la
conversión de Constantino, aunque en el poema el nombre del emperador sea
Maximiano. La persecución ordenada por Diocleciano debe comprenderse en el marco
de las políticas anticristianas que periódicamente ponía en marcha el Estado Romano. El
edicto del 304 “exigía lealtad a todos los ciudadanos del imperio, sacrificios o
libaciones que demostraran su lealtad hacia la religión oficial”. Aquellos que no
accediesen serían severamente castigados: “Y las penas que se imponen eran la muerte
en la hoguera o los trabajos forzados a perpetuidad en las minas. Quedaba así entablada
la batalla decisiva” (Trocmé 1993, 405). La persecución fue terrible en todo el Imperio.
También España padeció sus efectos, y entre los mártires se encuentra santa Eulalia. Es
importante aclarar que, debido a los objetivos del trabajo, a saber, reflexionar como el
dispositivo “conflicto/violencia/éxito final” articula la Cantilena, no es relevante
dilucidar si la santa invocada es Eulalia de Mérida o la patrona de Barcelona2.
Cabe señalar que el culto a los santos-mártires tenía como finalidad honrarlos
por haber sido testigos no solo de la pasión sino también de la resurrección de Cristo, es
decir, de su victoria sobre la muerte. Además, el ejemplo del mártir era un testimonio
del triunfo del cristianismo contra sus perseguidores paganos, de la verdadera fe contra
las idolatrías o las falsas religiones. Ante el culto a los mártires existen dos posiciones,
la primera sostiene que los mártires sólo se convirtieron en el centro de devoción una
vez que las persecuciones fueron cosa del pasado. En cambio, Michel de Certeau (2006,
260) sostiene una tesis diferente, al plantear que las vidas de santos permiten discernir la
identidad de la comunidad, ya que facultan observar cómo se relaciona con otros grupos
humanos. “Así, el “martirio” predomina cuando la comunidad está más marginada y se
59
enfrenta a una amenaza de muerte”. Pero más allá de estas diferentes posturas teóricas,
se debe subrayar el hecho de que los mártires constituyen una esperanza de
supervivencia, ya que su muerte los trasciende asegurándoles la vida eterna. Además,
los mártires como víctimas sacrificiales al hacer frente a la violencia, reivindican la
verdadera fe, que está más allá de las diferencias sociales y de género para comenzar a
definir una ecumenidad cristiana. Asimismo, morir para no renunciar a su fe, le permite
al mártir asumir su propia identidad (cf. Ashton 2001, 145). Debe recordarse también
que la cristiandad consideraba que su mundo era un lugar santo, sagrado. Así dentro de
la ecumenidad cristiana existían diferentes lugares, “polos sacralizados” (Gugliemi
1998, 52), es decir, los diferentes santuarios, con sus reliquias. Éstos se multiplicarán, a
partir del siglo IV, cuando el cristianismo como religión de estado triunfe plenamente
sobre sus enemigos.
La Cantilena de Santa Eulalia, que era cantada durante la liturgia, solo posee
dos de las secciones características de la himnodia3, la eulogia (εὐλογία), la alabanza a
la santa que incluye la narración de su martirio, y la plegaria (εὐχή), donde se pide que
actúe como mediadora entre la comunidad de fieles y Cristo (Cf. Furley-Bremer, 2001
I, 1-64).
Es en la eulogia donde vemos la dialéctica de “conflicto” y “violencia” que
culmina con el martirio y el triunfo de la joven Eulalia, cuyas virtudes son resaltadas
desde el inicio del poema: “Eulalia era una joven llena de bondad. Tenía un cuerpo
hermoso, más hermosa el alma” (Buona pulcella fut Eulalia / Bel auret corps, bellezour
anima)4. Los términos anima y corps son parte del vocabulario de la filosofía medieval,
con un fuerte significado en el ámbito eclesiástico. Se puede plantear que el
pensamiento medieval recurre a la categoría dicotómica corps/anima, para organizar las
prácticas permitidas a los hombres relacionadas con el deseo, la castidad, la perdición,
la salvación, etc. Lo que prevalece es el anima, ya que constituye el principio inmaterial
que está en el origen de la vida material. Sin embargo, cabe señalar que, si bien el
cristianismo dio preeminencia al alma, se consideraba que cualquier virtud o vicio se
realiza por mediación del cuerpo (Le Goff, 1985, 40). Pero, además es importante
recordar que el cuerpo era considerado la sede las imperfecciones y de los peligros que
acechan al alma (cf. Naughton 2005, 46). El cristianismo medieval asimismo
consideraba que especialmente el cuerpo femenino era el lugar elegido por el diablo
para perder al hombre (Le Goff 1985, 41). Pero cabe señalar, como lo hace Zumthor,
60
que “el cuerpo es manifestación. Exterioriza lo invisible, se lo ofrece a la percepción
sensorial, integrándolo así en la experiencia colectiva” (1994, 19). Así, la belleza
corporal de Eulalia es la manifestación física de su belleza espiritual.
Las persecuciones religiosas, la violencia ejercida contra grupos religiosos que
eran considerados como un potencial peligro era parte de las políticas de estado del
Imperio Romano. En cambio, en la Cantilena son las cualidades morales de Eulalia
las que originan el conflicto:
Quisieron vencerla los enemigos de Dios, quisieron hacerla servir al diablo. Ella no
escucha los malos consejeros que la animan a que reniegue de Dios, que está arriba en el
cielo. Ni por oro ni plata ni atavío, por amenaza del rey ni ruegos, nada jamás podía
doblegarla para que la joven no amase el servicio de Dios. Por ello fue presentada ante
Maximiano, que por aquellos días era el rey de los paganos. Él la exhorta, lo que de
ningún modo le importa, que se aparte de la religión cristiana. Mejor aguantaría los
suplicios antes que perder su pureza. Por ello murió con gran honra.
Vemos así el conflicto entre las virtudes cristianas y las tentaciones y la presión
ejercida por los paganos. Debemos aclarar que aquí con el término “diablo” (diaule), se
hace referencia a los dioses de otros pueblos. Ya desde las traducciones del Salmo 96
(95) 4 s. en la Septuaginta y en la Vulgata (ὅτι πάντες οἱ θεοῖ τῶν ἐθνῶν δαιμόνια
/ omnes dii Gentium daemonia), el término demonio, diablo se emplea para referirse a
las deidades “paganas”. Como señala Smith (1978, 429), la noción demonio o diablo es
una categoría que permite establecer una distancia, distinguir entre “nosotros”, que
adoramos al verdadero dios, y el “ellos” que veneran a los demonios.
En la Cantilena el poeta se detiene en el conflicto, en los intentos de convencer a
la santa, para mostrar su fortaleza moral. Eulalia, siendo una joven bella, no se deja
seducir por los lujos (oro, plata ni atavío), pero tampoco por los discursos de amigos y
enemigos (ruegos y amenaza regia). La perseverancia de Eulalia aumenta el interés del
emperador Maximiano en lograr que renuncie a sus creencias. Pero para la joven, los
“empedementz”, los suplicios o la tortura son preferibles a renegar de su fe;
precisamente esta actitud es la que la convertirá en “mártir”. De este modo, como Durán
(2006, 88) señala, los mártires “imitan lo que consideran más significativo de la vida de
Jesús; no su mensaje, sino sus sufrimientos y su muerte”.
Dentro del fuego la echaron, para que ardiese pronto. No tenía pecados, por ello no se
quemó, A esto no quiso conformarse el rey pagano. Con una espada mandó cortarle la
61
cabeza. La joven no se opuso a esto: quería dejar el mundo, y así rogó a Cristo. En figura
de paloma voló al cielo.
Ashton (2001, 146) sostiene que una forma común de tortura en la hagiografía
femenina es el suplicio del fuego. Así, en la Cantilena, la violencia que padece la joven
es ser quemada viva, pero el cuerpo de Eulalia se vuelve insensible milagrosamente al
fuego y al calor (Hilty: 2010, 3-4). Esto se debe a que estaba libre de culpas, de
“pecados” (colpes). El fuego, el elemento empleado para atormentarla, se convierte en
un aliado que no le causa daño, ya que la vulnerabilidad del cuerpo virgen de Eulalia es
protegida de la violencia de las llamas paganas por el fuego de la fe.
Por lo que los paganos deberán recurrir a otra forma de violencia, la decapitarán.
En realidad, al “cortarle la cabeza” los paganos cumplen el anhelo de Eulalia de dejar
este mundo para acceder al reino celestial. Así, al ser decapitada, la santa vence a su
enemigo a través de su dolor y su sufrimiento. Es decir, para la mártir la violencia
padecida es un instrumento para obtener la victoria contra los enemigos de Cristo. La
aceptación de la violencia del perseguidor, la aceptación de los tormentos para
mantenerse fiel a su fe permite pensar al martirio como una suerte de bautismo brutal,
pero que recuerda las llamas de Pentecostés.
Al morir tras la violencia ejercida por los enemigos del cristianismo, Eulalia
resucita a la vida eterna, a la verdadera vida mientras que los paganos irremisiblemente
se perderán y serán condenados. Así, Durán (2006, 91) sostiene que en las vidas de los
mártires se plantea una lógica inversa “en el día del juicio los papeles se invertirán, ello
significa que quienes ahora condenaban a los mártires serían condenados por Dios”.
Cabe señalar por otra parte, que el cuerpo, espacio de tentación y de perdición
para los cristianos, en el martirio se convierte en el medio para acceder a la
resurrección. Así, la violencia y las vejaciones que padece el cuerpo de Eulalia son las
vías para que su alma se eleve hacia la vida eterna.
El alma de Eulalia asciende al cielo en forma de paloma, milagro que constituye
un testimonio mediante el cual Dios anticipa la santidad (Saénz Herrero 2008, 846).
Este milagro resulta significativo porque en el cristianismo la paloma representa el
Espíritu Santo, es decir la Segunda Persona de la Trinidad. Por su parte, Prat Ferrer
(2006/2007) considera que el cristianismo siempre ha avalado los milagros para
fundamentar la validez de su mensaje.
En la plegaria vemos la función primera de todo santo – mártir, ser un
intermediario entre Dios y los mortales.
62
Oremos todos, para que se digne rogar por nosotros, para que Cristo tenga misericordia
de nosotros tras la muerte, y nos deje ir a él, por su clemencia.
Como señala Vauchez (1989, 347), el santo permite el contacto, la comunicación
entre el cielo y la tierra. Por ser vencedora de la muerte, Eulalia, testigo privilegiado del
poder y del amor divinos, se convierte en signo de esperanza para todos los hombres (cf.
Sánchez Herrero: 2004, 312). Como era usual en las plegarias dirigidas a los santos, a
los mártires, la ayuda solicitada no tiene que ver con problemas cotidianos ni
enfermedades, sino que se le pide por la salvación eterna apelando a clemencia
(clementia) divina.
Clementia, este término latino remite a la noción de χάρις, palabra con doble
significado que se corresponde con los dos aspectos de la relación implicada en la
veneración. Es decir, simultáneamente expresa la actitud de agradecida adoración que
caracteriza a los fieles y alude a la gracia divina que se puede obtener por medio de la
plegaria. Los dos aspectos son complementarios: al celebrar a Santa Eulalia, los fieles
serán beneficiados por la clemencia y bondad divinas, gracias a la intermediación de la
santa. Pero, además, es necesario señalar que la clementia cristiana, en la Cantilena, puede
ser considerada como una uirtus opuesta a la ira pagana.
Así puede verse como la Cantilena precisa la identidad de los primeros creyentes.
La violencia de los enemigos de la fe, el sufrimiento y el martirio de los creyentes son
elementos que ayudan a configurar la identidad del cristiano, quien es un hombre dotado
de la virtud de la perseverancia, de la paciencia. Durán (2006, 94) sostiene que “ésta es
la representación que los cristianos hicieron de sí mismos a partir de sus narrativas,
cuyos efectos reales han inducido a hombres y mujeres de todas las épocas a abrazar y
seguir esos ideales”. La importancia del culto de los santos generó a partir del siglo VIII
la búsqueda de reliquias, el desplazamiento de cuerpos de santos. Es en este contexto
que tenemos que analizar la composición de la Cantilena.
Así es posible suponer que, siguiendo la tesis de Hilty (2010), en el año 878 el
obispo de Narbona, Sigebord, haya trasladado solemnemente a su sede episcopal
reliquias de Santa Eulalia que había recibido del obispo de Barcelona. Más allá de estos
acontecimientos históricos que no pueden comprobarse plenamente, consideramos que
es factible pensar que la finalidad del poema era reforzar el culto de la santa hispánica
introducido en el reino franco. Por este motivo, podemos afirmar que el conflicto
religioso, que determina el uso de la violencia, la persecución y el martirio, es “re-
63
utilizado” en la Cantilena de Santa Eulalia con fines no solo religiosos sino también
para definir de la identidad de la comunidad cristiana que adopta y difunde el culto de la
santa.
En este contexto debemos reflexionar sobre la dimensión que pudo haber tenido
una Cantilena, compuesta en lengua vernácula, celebrando a la santa de la marca de
Hispania, en la región entre Aquisgrán y Lieja. Este recorrido remite a la peregrinación,
ámbito en el que según Zumthor (1994, 179) “se desarrollan y se ordenan las creencias
folclóricas, las leyendas, las canciones, los relatos edificantes”. Dada la popularidad de
la santa, cabe presuponer que el culto a Eulalia, ya sea en Mérida, Barcelona o Narbona,
debe haber generado un itinerario que cubría un amplio espacio hasta el centro más
importante de peregrinación de Renania: Aquisgrán (cf. Zumthor 1994, 183-4). Es
factible afirmar que, en esta red de caminos, donde los devotos contaban/cantaban
historias, fue probablemente el ámbito donde se compuso la Cantilena de Santa Eulalia.
Así el lugar donde descansan las reliquias de Santa Eulalia se convertirá en un
centro de veneración, donde se establecerá una relación de amistad entre la santa y los
fieles, una relación de χάρις, de reciprocidad. Los creyentes no solo se dirigen a su
santuario, sino que en todos los caminos de peregrinación hacen ofrendas y ejecutan
cantilenas e himnos, en honor de Eulalia, quien es la intercesora entre ellos y Dios. Es
decir, la ejecución de la Cantilena pone en movimiento un mecanismo que hace eficaz
el poder milagroso de la mártir.
La Cantilena define como rasgos de la identidad cristiana, la perseverancia y la
firmeza en la defensa de la fe. Asimismo, el destino de la mártir “testimonia” que “la
muerte deja de ser, solo y apenas, un momento final de la existencia humana para
transformarse en la puerta de acceso a la vida verdadera” (Florio 2002, 279). Así es
posible afirmar que la Cantilena es la expresión de la fe triunfante, la que gracias a la
“muerte gloriosa” permite acceder a la vida eterna. La Cantilena y su transmisión a
través de los caminos de peregrinación evidencian que la Santa no solo conquista con su
martirio su propia inmortalidad sino también la inmortalidad de toda la ecumenidad
cristiana.
1
La versión que poseemos de la Cantilena de Santa Eulalia se ha conservado en un códice que contiene
otras obras, una de ellas es un poema épico que narra la victoria del rey Ludovico III sobre los
Normandos en la batalla de Saucourt (agosto de 881), razón por la cual puede afirmarse Eulalia es
posterior a esta fecha.
2
La Cantilena está dedicada a Santa Eulalia, poema que se basa en un himno de Prudencio en el
Peristephanon, y dada esta filiación literaria cabe suponer que la santa alabada fuese la joven martirizada
en el siglo IV en Mérida. Sin embargo, debe recordarse la existencia de Santa Eulalia de Barcelona, ya
64
que los eventos de sus vidas tienen muchos puntos en común: belleza, situación acomodada/ presión para
adjurar del cristianismo/ negativa y martirio/ victoria sobre los enemigos (para la historicidad de la santa
de Barcelona cf. Armada Pita, Xosé Lois 2003. 365-388; Garí 2010: 475-80).
3
Usualmente los filólogos señalan las siguientes secciones en los himnos: la ἐπίκλησις, que incluye el
nombre del dios, del santo, los nombres cultuales y los epítetos; la εὐλογία, la alabanza puede contener
la descripción del dios o del santo, de los lugares que frecuenta y sus actividades; y la εὐχή, se pide
ayuda al dios y se agradece la protección recibida. Cf. Furley-Bremer (2001 I: 1-64).
4
La traducción pertenece a Josefa López Alcaraz (López Alcaraz 1994: 48-49) citada por Hilty 2010.
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65
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66
Discursos y silencios femeninos en El Cuento del Grial
Kaila Yankelevich (FFyL-UBA)
kailayankelevich@gmail.com
En los romans de materia artúrica, los personajes femeninos juegan un papel central
en el desarrollo de la problemática amor - armas. Muchas veces sus acciones o su mera
presencia pueden empujar a los caballeros a la búsqueda o al abandono de los hechos de
armas. En algunos casos, sin embargo, puede ocurrir que sean los mismos personajes
femeninos los que decidan provocar o desalentar la acción y el conflicto. A continuación se
examinarán los discursos y silencios femeninos en El Cuento del Grial1 de Chrétien de
Troyes. Se relevarán asimismo las diversas estrategias que dichos personajes utilizan, sus
motivaciones y el desenlace de las situaciones en las que aparecen.
En El Cuento del Grial hay dos protagonistas2. Por un lado, Perceval, que va
evolucionando como caballero a lo largo del texto y parece destinado a la trascendencia:
“siempre va más allá. Y junto a su ingenuidad, el rasgo más definitivo del protagonista del
cuento es su inquietud. (...) El buscador del Grial no es un héroe cortés modelo” (García
Gual, 1986, 107). Por el otro, Gauvain, que ya es un caballero reconocido cuando aparece por
primera vez en el relato. García Gual (1986) lo señala como “caballero «canónico» (en
cuanto que sirve de patrón para medir a los demás), valiente en extremo, siempre
comportándose de acuerdo con las normas de la caballería y la cortesía” (109). Debido a sus
naturalezas fundamentalmente distintas, y a los grados de experiencia que posee cada uno, se
espera que las estrategias adoptadas por las damas que se dirigen a ellos sean diferentes en
cada caso.
Con el fin de ordenar mejor el análisis, se separará a los personajes femeninos en tres
categorías no excluyentes, en las que se los ordenará según la intencionalidad de los discursos
que emitan.
La pasividad de las damas
En un primer momento hablaremos de aquellas damas que no emiten discurso alguno
o que, de emitirlo, no lo hacen con una intencionalidad específica que esté dirigida a provocar
o desalentar la acción en otros. Esta primera categoría es pertinente para nuestro análisis pues
demuestra por contraste el dinamismo de aquellas mujeres que sí desean influir en su entorno.
La misma incluye a la reina Ginebra, a la doncella que acompaña al caballero herido, a la
67
doncella de la risa y a la doncella de Escavalón.
Dentro de este primer grupo es posible diferenciar dos subgrupos. El primero
comprende a aquellas damas que reciben una acción caballeresca que las beneficia, sin que se
diga explícitamente que adoptan una estrategia particular para conseguirla. Es posible incluir
aquí a la reina Ginebra y a la doncella que acompaña al caballero herido. El primer caso es el
más ilustrativo de los dos, puesto que la reina, que fue afrentada por el Caballero Bermejo, es
vengada por Perceval sin que se hablen o siquiera se vean, ya que ella está ausente de la
escena en la corte. El joven, por su parte, actúa persiguiendo otras finalidades, de manera que
la ofensa a la reina y su reparación están casi completamente desconectadas la una de la otra,
aisladas de la mujer en torno a la cual deberían revolverse. Más adelante en el texto, Ginebra
le demostrará a Perceval su gratitud al recibirlo en la corte. En lo que respecta a la doncella
del caballero herido, la situación en la que conoce a Gauvain también tiene otro centro que no
es ella -las heridas de su amigo- y ella no le ruega ayuda sino que se limita a recibirla 3.
Cuando Greorreas le roba el famoso caballo -el Gringalet- a Gauvain, no sólo mantiene el
silencio sino que es la primera en escapar al galope4. Por más que la mujer no aliente la
acción caballeresca de Gauvain, sí sabe aprovecharse activamente de sus consecuencias,
aunque estas impliquen perjudicarlo.
El segundo subgrupo de personajes femeninos que no buscan alentar o desalentar el
conflicto es aquel comprendido por la doncella de la risa y por la doncella de Escavalón5. En
este caso, el conflicto se produce a raíz de los dichos o acciones de las doncellas, pero sin que
estas lo busquen, y las afecta negativamente. La primera de ellas vaticina, cuando Perceval
llega por primera vez a la corte, que este será el mejor caballero del mundo6, y provoca así la
ira de Keu, que la golpea. Más adelante, esta afrenta será vengada por Perceval, que no había
dado muestras de haberla notado en un primer momento, cuando hiera sin reconocerlo a Keu
en el prado nevado, terminando así con la cadena de acciones violentas que desencadenó la
risa de la joven. También se puede vincular, entonces, a esta doncella con las mujeres del
subgrupo anterior, puesto que su afrenta es resarcida por un caballero al que ella no pide
nada.
En segundo lugar, la doncella de Escavalón es descubierta por un valvasor
concediéndole "con mucho gusto" su amor a Gauvain, y "besándose y mostrándose una gran
alegría" (CG, 185) con él. El caballero, como se descubre, es acusado de asesinar al padre de
la joven, situación que termina en el asedio7 de la torre por los habitantes de la ciudad. Se
repite, a grandes rasgos, el esquema de la ofensa anterior: el personaje femenino favorece de
alguna forma a uno de los héroes8, y provoca sin buscarlo la ira de un tercer personaje
68
masculino, desencadenando una serie de conflictos y situaciones violentas a las que el mismo
héroe se encargará de dar conclusión9.
La búsqueda de la inacción
En esta sección se incluyen aquellos personajes femeninos que, activamente y
mediante diferentes estrategias, buscan desalentar la acción y el conflicto. Dichos personajes
son la Dama Viuda, la doncella de la tienda, Blancaflor10, y las damas del Castillo de las
Reinas.
Es interesante señalar que, en los tres primeros casos, los personajes se dirigen a
Perceval, el primero de los protagonistas del texto. Una explicación posible es que la
inexperiencia del joven, que es muy evidente para todas las personas con las que interactúa11
-por lo menos durante la primera parte de su aprendizaje- las mueve a intentar protegerlo y
apartarlo de las situaciones violentas. Esto podría ser cierto sobre todo en el caso de su madre
y su dama12, que tienen lazos afectivos con él, pero no en el de la doncella de la tienda, cuya
primera motivación es el miedo al castigo, y recién en segundo lugar, el daño que pueda
recibir el galés, a quien en sí no percibe como una amenaza.
Las estrategias varían de personaje en personaje. La Dama Viuda, en primer lugar,
consigue aislar a su hijo del mundo durante años mediante la estrategia del silencio: toda la
educación que Perceval recibe parece estar más basada en lo que ella no le cuenta que en lo
que efectivamente le dice. Este equilibrio, sin embargo, funciona solamente en un universo
cerrado y se descalabra cuando Perceval entra en contacto con un elemento ajeno13. Una vez
que el joven quiere salir al mundo exterior, la Dama Viuda comprende que ya no basta con
una resistencia pasiva, y elabora un discurso de activo rechazo hacia ese mundo, en
particular, hacia el mundo caballeresco. Este discurso, empero, fracasa porque Perceval, en
ese momento, se encuentra en la primera etapa del aprendizaje que lo llevará "del ver al
saber, de la imagen al conocimiento" (Carmona, 2002, 42), y no le presta atención al discurso
porque está atento solamente a sus propias necesidades. Finalmente, antes de partir, recibe
una serie de consejos, algunos de los cuales va a aplicar de manera demasiado literal, como se
verá. Paradójicamente, aquellos bien usados lo alejan cada vez más de su madre y de su
recuerdo14.
La doncella de la tienda y Blancaflor, por su parte, adoptan de inmediato la estrategia
del discurso, quizás porque sus necesidades son más urgentes. La primera fracasa por el
motivo detallado más arriba: Perceval no presta atención a lo que ella le dice. Su indiferencia
va a acarrear la deshonra de la joven15, que más adelante será vengada por el mismo Perceval,
69
quien así podrá redimirse de sus acciones egoístas. En ese segundo encuentro, aunque la
joven desea que su situación cambie, intenta de nuevo persuadir a Perceval para que huya16.
Esta contradicción podría derivar del deseo de salvarle la vida a su interlocutor17, puesto que
la joven percibe a su amigo como un peligro -para ella y para los demás- durante todo el
texto.
Blancaflor, por último, intenta disuadir a Perceval de que entre en combate con
Clamadeu. Para esto se vale, por un lado, de su relación amorosa18, y por otro, de los ruegos.
Estas dos estrategias, sin embargo, ya habían sido usadas anteriormente, cuando necesitaba
un campeón19, para conseguir el resultado contrario, y en este caso el final es el mismo:
Perceval va al combate. Se puede pensar que Blancaflor fracasa por utilizar estrategias
similares para conseguir fines opuestos. Sin embargo, el principal cambio que se da entre los
dos episodios es aquel que se opera al interior de Perceval, que cada vez comprende mejor lo
que significa ser un caballero.
Todas las mujeres que intentan disuadir a Perceval de la acción fracasan. En última
instancia, cada situación deriva en que el joven se enfrente a alguna aventura peligrosa, parte
del mundo violento al que pertenece por linaje.
Las damas del Castillo de las Reinas20, por su parte, se dirigen a Gauvain y pretenden,
con su discurso, alejarlo del mundo21, pero no para protegerlo sino para que rija el castillo y a
sus habitantes, es decir, para que cumpla con los deberes que impone un feudo. Este motivo,
ligeramente egoísta pues no tiene en cuenta los deseos del vencedor del Lecho de las
Maravillas, hubiera provocado seguramente nuevos conflictos y aventuras, de haber sido
terminada la obra. Eventualmente, de hecho, Gauvain pide permiso para salir del castillo por
un tiempo acotado, y las damas se ven obligadas a ceder, lo cual podría pensarse como un
antecedente de la resolución a la que podría haber llegado el problema.
La promoción del conflicto
Son muchos los personajes femeninos que, al contrario de los ya estudiados, intentan
impulsar a aquellos con quienes hablan a la acción. Si bien la estrategia predilecta de estos
personajes es el discurso -cuidadosamente elaborado- muchas veces también es interesante
destacar el silencio que adoptan frente a hechos que podrían perjudicarlos.
En esta categoría -la más amplia- entran Blancaflor, la prima de Perceval, la Doncella
Fea, la hija mayor de Tibaut, la Doncella de las Mangas Pequeñas, la Doncella de Escavalón
y la Mala Doncella. Todas ellas, exceptuando a la Doncella Fea, cuya motivación es muy
70
poco clara22, se dirigen a un caballero para que lleve adelante una acción que las beneficie, o
resuelva una necesidad más o menos urgente.
Hay algunas, por un lado, que necesitan urgentemente un campeón que pelee por
ellas. Tal es el caso de Blancaflor y de la doncella de Escavalón, que están bajo asedio -más o
menos violento, más o menos trágico- y quieren salvar sus vidas. La segunda adopta un
discurso directo y práctico cuando le alcanza las armas a Gauvain y le indica que “un hombre
valiente frente a todo un ejército podría defender bien esta torre” (CG, 186). Blancaflor, que
además ve peligrar su feudo y la vida de sus vasallos, adopta una estrategia que elabora con
más tiempo. Después de haber cenado con Perceval y de haber presenciado su mutismo tiene
cierta idea de que se encuentra ante un caballero novel, con escasa experiencia frente a las
mujeres pero bien educado, y sabe que no va a hacer oídos sordos a su desgracia, ni va a
mantenerse impasible frente a sus encantos. Así, se le acerca en plena noche, llora
explicándole sus problemas y comparte la cama con él. Al día siguiente, para asegurarse el
combate, le pide que no vaya: “ocurre que se sabe esconder la voluntad cuando se ve bien
dispuesto a uno a que haga lo que pretende, para que lo desee más aún” (CG, 101). Otra
doncella que persigue un fin aceptable es la prima de Perceval, que desea ver vencido al
asesino de su amigo: “deseo su daño como si me hubiera dado la muerte” (CG, 136). De más
está aclarar, las tres consiguen lo que se proponen.
Las hijas de Tibaut y la Mala Doncella, por su parte, persiguen fines que son más
egoístas, o que provocan una violencia que no se condice con la gravedad de su problema. La
hija mayor de Tibaut consigue que se organice un torneo23 con un fin extremadamente frívolo
-el de volverse más valiosa a los ojos de un caballero que la requiere-. La relación de
importancia entre la causa de la provocación y la violencia potencial que se genera es, en este
caso, muy desigual, sobre todo con respecto al caso de Blancaflor. Su hermana, por otro lado,
aunque es una figura mucho más positiva24, acude a Gauvain para que la vengue de una
ofensa fruto de una pelea entre hermanas, lo que hace que el caballero se arriesgue a salir
herido y no poder defenderse de la acusación, mucho más grave, de traición. La joven adapta
perfectamente su discurso al caballero al que lo dirige: sus estrategias incluyen humillarse,
abrazarle las piernas y rogarle que la vengue de manera tan insistente que Gauvain no pueda
negarse25. Oculta convenientemente, además, el verdadero motivo por el que le pide que
asista al torneo: no se trata tanto de vengar el golpe de su hermana como de que Gauvain
venza a Melián de Lis, el caballero al que la mayor mencionaba como el mejor de todos, y así
probar su equivocación, ganar la discusión y humillarla. La Mala Doncella, por último, busca
su propia muerte pero causa en el ínterin el perjuicio de innumerables caballeros. Para lograr
71
que alguien la mate se ocupa de elaborar un discurso que resulta insoportable para la figura
del caballero promedio, en la que parece basarse: les propone a los caballeros tareas
imposibles y se regodea en su humillación, atacando su bien más preciado: su honra
caballeresca. Se calla, también convenientemente, su motivación verdadera. De las tres es la
única que fracasa, sin embargo, porque para alcanzar su fin debería encontrar un caballero
que viole el código caballeresco matando a una doncella26.
Conclusiones
A partir del recorrido realizado, es posible mencionar algunos aspectos generales, así
como ciertas diferencias, entre todos los episodios analizados. Por un lado, notamos que las
categorías planteadas en un principio, aunque útiles, son trascendidas por varios personajes -
como Blancaflor o la doncella de Escavalón- que varían su actitud de acuerdo a las
novedades de su entorno.
Por otro lado, es importante mencionar que todos los intentos de desalentar el
conflicto o la acción caballeresca fracasan, sea cual sea la estrategia adoptada. En última
instancia, ningún personaje femenino puede conseguir que un personaje masculino desista de
una acción, si desea realizarla. Sí es posible diferenciar, sin embargo, el fracaso absoluto de
los discursos de la victoria parcial que la madre de Perceval consigue con su silencio. La
contraparte de este aspecto es el hecho de que las damas sólo logran inducir la acción que
desean en un interlocutor si logran apelar de una forma u otra a su honor de caballero.
En cuanto a las diferencias que se presentan respecto a las interacciones con cada
protagonista, todos los intentos de hacerlo desistir de la acción con el fin de protegerlo están
dirigidos a Perceval, y todos los discursos que pretenden incitar el conflicto sobre la base de
un motivo más frívolo son preparados para Gauvain. Es posible atribuir esta distribución a las
naturalezas de ambos personajes27, ya que el primero es una figura en constante aprendizaje,
primero un joven simple y después un caballero novel, mientras que el segundo, caballero
perfecto, vive aventuras más superficiales, acordes a su personalidad cortesana.
Por último, es posible notar una distribución equitativa de los episodios con damas
entre ambos protagonistas28, lo que abogaría a favor de la tesis de la unidad de una obra
basada en esquemas duales.
Referencias bibliográfícas
72
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amada: el episodio de las gotas de sangre en la nieve de Perceval a Parzival”, Estudios
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cuento del Grial de Chrétien de Troyes”, Summa 4, 39-44.
García Gual, C. (1986). “El héroe de la búsqueda del Grial como anticipo del protagonista
novelesco”, Epos. Revista de Filología 2, 103-113.
1
La edición utilizada se encuentra en la lista de obras citadas. A partir de ahora se usará la abreviatura CG.
2
Consideraremos esta obra como un todo, poseedor de una dualidad que es típica del roman (Cirlot, 2014), y no
como dos textos independientes. Se considerará entonces que hay dos protagonistas, y no un protagonista y un
“buscador paralelo”, como sugiere García Gual (1986).
3
No consideramos que su negativa inicial de despertar a su amigo pueda ser considerada como una estrategia
para disuadir de la acción, ya que se refiere únicamente a sí misma y no intenta impedir activamente que
Gauvain lo haga.
4
"Con esto lo deja Greorreas y se marcha tras su amiga que se marchaba al galope, y él la sigue muy deprisa"
(CG, p.210).
5
Este último personaje entra, como se verá, en dos categorías.
6
Consideramos este un discurso profético ligado al destino de Perceval, del que la joven y el bufón son más un
medio que emisores conscientes que elaboran un discurso con el fin de alentar la acción caballeresca del joven.
7
Este episodio tiene un tono cómico. Por ejemplo, Gauvain se defiende, a falta de escudo, con un tablero de
ajedrez.
8
De acuerdo con sus acciones, que favorecen al héroe, en ambos casos el personaje femenino está caracterizado
de manera positiva: “vio a una doncella hermosa y gentil” (CG, p.75); “la doncella (...) es agradable y hermosa,
y estaba tan bien educada que no se imagina que la vigilen por estar a solas con él” (CG, p.185).
9
Perceval, cuando hiere a Keu; Gauvain, cuando accede diplomáticamente a encontrar la lanza que sangra.
10
Este personaje entra, como se verá, en dos categorías.
11
Arturo dice de él que “no sabrá defenderse, de simple y torpe que es” (CG, p.81-82); Gornemans de Goort,
por su parte, “lo vio simple, se dio cuenta y lo supo por su forma de hablar” (CG, p.83), etc.
12
En el caso de Blancaflor, la preocupación por Perceval surge solamente una vez que ella considera que se
encuentra fuera de peligro.
13
En este caso, un grupo de caballeros que en un primer momento confunde con demonios o ángeles.
14
Tal es el caso, por ejemplo, del consejo de “hablad con los nobles” (CG, p.64), que el joven cumple
acercándose a Gornemans de Goort. Gracias a este encuentro Perceval deja atrás las vestimentas que le había
hecho su madre -y que eran lo único que le quedaba de ella- y que antes no quería quitarse.
15
En este episodio Perceval besa a la doncella por la fuerza y le roba el anillo, al aplicar de manera errónea un
consejo de su madre y pasando por alto el requisito del consentimiento de la dama, que ella había precisado.
16
“Huíd y obraréis con sensatez” (CG, p.140).
17
El Orgulloso de la Landa parece tener éxito en los combates -“no hace mucho que mató a uno, pero les cuenta
antes a todos por qué me tiene en tal vil estado” (CG, p.141)- lo cual le daría un sentido al miedo de la joven.
18
“A cada palabra lo besaba con tanta ternura y suavidad que le metía la llave del amor en la cerradura del
corazón” (CG, p.112)
19
Como se verá en la siguiente categoría.
20
Consideramos que las damas del Castillo de las Reinas actúan como una sola, cuyo portavoz es la madre de
Arturo, pero que en última instancia presentan las mismas motivaciones y deseos.
21
“No debéis salir nunca más, si no queréis cometer una falta grave” (CG, p.237)
22
Además, esta doncella se dirige a Perceval en particular, para reprocharle su silencio, pero también a los
caballeros de la corte artúrica en general, al proponer una serie de aventuras posibles.
23
Un evento extremadamente peligroso. Así lo entiende Gauvain al mantenerse al margen para no salir herido.
24
Sobre todo contrasta la animadversión que tienen la hija mayor y el resto de las doncellas hacia Gauvain, a
quien tratan de mercader, con la fe que le tiene la Doncella de las Mangas Pequeñas al héroe.
25
“Galván destaca (...) en su debilidad ante los atractivos femeninos, que le lleva a ser muy voluble en materia
amorosa” (Alvar, 2012, p.147).
26
Además, su encuentro con Gauvain la hace abandonar para siempre ese objetivo.
27
Como se detalló en la Introducción.
73
28
La Dama Viuda, la doncella de la tienda, la reina Ginebra, la doncella de la risa, Blancaflor y la prima se
relacionan con Perceval, mientras que las dos hijas de Tibaut, la doncella de Escavalón, la doncella del caballero
herido, la Mala Doncella y las reinas se relacionan con Gauvain, y la Mala Doncella, como el fiel de una
balanza, se encuentra entre ambos.
74
Desmembramiento y castración masculinas en un siglo de narrativa francesa:
versiones, inversiones y perversiones del tema y problema literario: desde la novela
filosófica y epistolar Cartas Persas (1721) hasta la nouvelle realista y metaficcional
“Sarrasine” (1830), con alcance a The Smiths y su The Queen is Dead (1986)
Sergio Di Nucci (UBA-IPJVG)
sergiodinucci2017@gmail.com
“¿Pero quién me explicará la presencia de todos esos eunucos?” (Delon, 1977, 79).
Esta pregunta dura y directa se hace, y nos hace, Paul Valéry en un “Prefacio” que redactó
para una edición bicentenaria de Cartas Persas de Montesquieu publicada en 1926.
Y así se contesta, nos contesta, el poeta de La joven parca su interrogación que
había ido sin anestesia al lugar más sensible de la novela epistolar dieciochesca:
No tengo dudas de que debe existir un secreto y una razón profunda acerca de la
presencia casi obligada de estos personajes tan cruelmente separados de tantas
cosas, y, de alguna manera, cortados de sí mismos. (Delon,1977, 79)
Pero no acaba de responderse. Ni de respondernos. El poeta de El cementerio
marino, el vanguardista francés de la poesía pura había ido directo al centro descarnado de
una cuestión (una pena) capital. La castración era tema cardinal para la novela filosófica
que el barón de Montesquieu –barón con b larga- publicó 1721. El ambiente de sultanato
islámico shiita de esta ficción justificaba la presencia en la trama de tantos varones
castrados –varones con v corta-. Los eunucos son protagonistas, narradores y narratarios
internos de esta polifónica novela epistolar. Son eunucos de harén, varones castrados y
desmembrados para custodiar a las esposas del soberano sin poder físicamente penetrarlas.
Según advierte Valéry, tantos eunucos, lejos de ser personajes secundarios, comparsas para
la construcción de una intriga persa culturalmente verosímil, resultan decisivos para el tema
y problema literario ubicado en el corazón de este ‘texto ilustrado’.
Al propio autor, Montesquieu –dice en uno de sus libros Tzvetan Todorov- nunca lo
vimos tan fascinado, tan fascinador. En su propio prefacio a Cartas Persas, el Barón evocó
la estrecha unidad que existe entre los eunucos y la obra entera. Es, dice Montesquieu, una
“cadena secreta”. Un principio rector que opera sobre la economía de lo que se dice y lo
76
que no se dice. Una dominante de las relaciones peligrosas entre instituciones literarias y
convenciones sociales: relaciones carnales, porque unas y otras agentes de una historia de
dinamismos y correspondencias inestables. Menos secreta, más obvia, nos salta a la vista
hoy aquella ‘cadena’, aquel ‘lazo’, aquella ‘intervención’, desde la atención al detalle que,
medio siglo atrás, Roland Barthes le ha dedicado en S/Z (1970) al enigma de la castración
en una nouvelle de Balzac, “Sarrasine”, publicada en 1830 en un folletín muy popular, y
después fue reunida en libro.
A diferencia del Teherán o Ispahan islámicos de Cartas Persas, en la Roma papal
evocada como fondo de la acción narrativa de “Sarrasine” se trataría -aunque acaso sólo en
apariencia en el caso de la ‘trans’ Zambinella que es la deuteroagonista del relato
enmarcado en esta nouvelle- del tipo de castración empleado para proveer castrati para
cantar y actuar en la ópera y el teatro italianos o all’italiana. Esta amputación sólo
testicular del conjunto viril buscaba declaradamente un efecto sólo secundario de la
mutilación genital: ampliar, subiendo en la escala de los agudos, el registro de la voz
humana.
Un siglo y medio después, en la década de 1980, en la Gran Bretaña neo-
conservadora de la tory Margaret Thatcher, el tema “The Queen is Dead” del LP homónimo
de los Smiths que evoca la misma “cadena secreta” de Montesquieu. Esta evocación –esta
actualización- convoca un presente de separaciones, de ausencias, de insatisfacciones,
evocada en verso más saliente de esta canción pop: “No-one talks about castration”
I
Recordemos la carta 52, la del eunuco Zélis a Usbek, uno de los nobles persas que
están de viaje por la Francia del Antiguo Régimen:
Te hablo libremente, porque adorás mi ingenuidad, y porque preferís mi ánimo
abierto y mi sensibilida dfrente al pudor falso de mis compañeros.
Te he dicho mil veces que lo eunucos gozan con las mujeres de una suerte de
voluptuosisdad que no es desconocida; que la naturaleza los indemniza por sus
pérdidad; que le da recursos que reparan en muchísimo su condición; que pueden
dejar de ser hombres, pero no de ser sensibles; y que, en ese estado, tienen como un
tercer sexo, y que por así decirlo, le ofrece cambiar de placeres. (278)
En su número de febrero de 1977 la revista literaria, y mensual, francófona, Europa
(fundada en 1923), publicó el ensayo de Michel Delon, “Un mundo de eunucos”. Allí,
Delon sigue a Valery, y refiriendo a una legión de ejemplos en las cartas (de Usbek a su
77
primer eunuco, del eunuco negro a Usbek, etc, etc), prueba, por si hiciera falta, la existencia
primero, la fascinación después, de la castración masculina, de la tensión resuelta, entre los
personajes, de los eunucos y los que no lo son.
Por otra parte, está, a los fines de este trabajo, la “notable pequeñez” de Sarrasine
(son palabras de Jean Reboul) que fue publicada por primera vez en la Revue de Paris en
1830 como folletín, después reunida en forma de libro en 1831. Notable pequeñez entonces
la “Sarrasine”, en relación a los “mastodontes” que integran la Comedia Humana en
general, y las “Escenas de la vida de París” en especial. Entre las Cartas Persas y Sarrasine
los cambios son tantos que remitirnos a todos ellos aquí es imposible. Pero lo que es
notorio es la distancia en el tratamiento del tema.
Como si desde la Revolución Francesa, y cada vez más, la castración como tema o
subtema primero y como problema después, retrocediera en presencia en literatura francesa.
El siglo XVIII, acusado de tantas cosas, podía leer con facilidad y naturalidad un best seller
como las Cartas Persas.
En su libro Inversiones personales: travestismo y ansiedad cultural, la profesora
Marjorie Garber sostiene que en “Sarrasine” la diferencia entre los sexos está basada en una
simetría. Una idea muy similar a la que aparece en el libro compilado por Philip Brett en su
Queerin the Pitch, en que Joke Dame sostiene, aunque desde una lógica que hace pie en la
música y la musicología y que dirá el gran cronista y ensayista mejicano, el francófilo José
Agustín Blanco dirá para México y Latinoamérica: “¿Por qué el sí para la vasecotomía, el
cambio de sexo, la cirugía estética y el no para la castración masculina?”
III
No-one talks about castration
Verso final, cierre 'gnómico' (pero exordio retórico) de la tercera estrofa de la
canción "The Queen is Dead" en el álbum homónimo The Queen is Dead de la banda pop
británica The Smiths, grabado en el invierno de 1985, distribuido a principios de 1986.
La afirmación (de una denegación) “No-one talks about castration" es
78
1) una máxima, una sentencia, un corolario y conclusión (por eso 'gnómica'), que
explica lo anterior y lo que sigue en el desarrollo discursivo de una canción pop
argumentativa y política a la vez que lírica; pero es también,
2) un acto de habla, un performativo, es un reclamo, una recriminación, que invita,
como apóstrofo al público, a un cambio social que es una deuda impaga, y cada vez menos
pagadera en el contexto de la canción, y por ello se la erige en principio rector –rectal-, del
programa y curso de acción de quien canta, que, en las performances públicas, es
Morrissey, voz cantante de la banda y autor de esta letra.
Constatamos una inmediata economía de recursos en esta formulación. Una
formulación que denuncia o enfoca el tema y problema central de la economía, la escasez o
ausencia, en una sociedad dada, en un tiempo y espacio dados, de un bien valorado. Una
analogía firme, para quien la haya leído (como en su época lo hizo el propio Morrisey),
parece imponerse con la nouvelle “Sarrasine” de Balzac. La máxima y el reproche Nadie
(no-one, nadie nadie, ni una ni uno) habla de la castración. Es la conclusión de la narrativa
y el fundamento del desenlace del relato. “Nadie habla”: el pensamiento, la realidad de la
castración se dan por sentado; lo que la sociedad, y los actores sociales modernos y
contemporáneos hacen es callarse.
Si de la castración no se habla, es porque en tiempos modernos, que se quieren, o
dicen, asépticos, neutrales, científicos, laicos, capitalistas, racionales -tan superados-, el
hablar de la castración luce como apología reaccionaria o atavismo del sangriento,
corporal, instintivo, pasado feudal, tan supersticioso, mítico, obsesivo.
Así le explicita en “Sarrasine” el narrador interno a su narrataria interna. Así lo
expresa en la conclusión gnómica y performativa de su propio relato enmarcado. Una
historia de hechos del pasado, y protagonizados por un francés en el extranjero. Los castrati
de la escena operística y teatral italiana y vaticana –enfatiza aquel narrador- eran una
costumbre hoy abandonada de un estado despótico, intrigante, perverso, melómano,
refinado, oligárquico, teocrático. Una práctica repugnante a los franceses, al punto de
resultarles, como al escultor Sarrasine, el escultor premiado –y castigado- en Roma,
inimaginable.
El escultor, según esta línea de interpretación que sugiere el narrador (y que no
resultaría convincente por entero para la marquesa), no muere por una falla de su
79
imaginación moral o por los efectos de la represión sexual (sea inconsciente e individual,
sea moralista y social). Muere por una trágica falta de información cultural relevante y
pertinente sobre Italia. Al francés Sarrasine no se le podía pedir que imaginara lo
inimaginable, ni que dedujera de la realidad lo que no podía inferirse: le faltó información
clave, que le retacearon quienes debían brindársela. Es un nivel primario de la validez
operativa, narrativa, de la afirmación No-one talks about castration.
Ocurre que en la nouvelle “Sarrasine”, como en el mundo evocado por la canción de
Los Smiths, de la castración no se habla ni aun cuando se habla. Por lo general, se
considera que todo ya está dicho cuando se la menciona. Pero la mención aumenta la
interdicción de hablar antes que levantarla. La marquesa queda pensativa, ¿por qué no ha
hablado de la castración el narrador, sólo la ha mencionado, para después lamentar la
mención, y felicitarse de que, en el futuro positivista, progresivo, científico, hasta la
mención desaparecerá, se volverá historia pasada?
Y en ese no hablar, no contar, ¿no estará la infracción en la que incurre el narrador,
su violación del contrato narrativo trabado con la marquesa? Un contrato cuya cláusula
básica de contraprestación era sexo ‘hablado’ a cambio de sexo ‘ejecutado’. Sexo en las
cosas a cambio de sexo en las palabras. Un contrato que él mismo le había hecho ‘firmar’ a
la marquesa.
De la castración de la Zambinella no se habla en público, nadie habla en el baile
donde el narrador encuentra a la marquesa. Tampoco en un “privado” dentro de ese espacio
público, en común, de esa mansión o palacete de la orilla derecha parisina. Ni en esa
habitación reservada, cerrando la puerta, ese boudoir, se puede hablar.
Sólo se puede hablar a solas, en un domicilio particular, privado, y de una de las
personas que hablan, como hablarán en lo de la marquesa. Si la castración se evita en la
conversación pública y plural, está bien presente en la realidad de la “nouvelle”. La
castración es bien evocada y conocida (mentalmente) por los dueños de casa y los
familiares, que, pudiendo esconderla por completo, y evitar su irrupción, más bien parecen
no sufrir por este exhibicionismo.
A su vez, este conocimiento a medias expresado menos que a medias incita a la
investigación, enciende el ‘impulso epistemofílico’, la pulsión por conocer, por descubrir,
desnudar lo tapado (incidentalmente, Lacan opinó que “el falo solo puede actuar cuando
80
está velado): el mundo interior por debajo de los ropajes del mundo exterior. El origen del
capital sigue siendo capital, y es productivo. La acumulación originaria del capital engendra
capital.
La castración había sabido convertirse en oro para los ricos y poderosos dueños de
casa en el aristocrático, monárquico Antiguo Régimen, en el siglo XVIII. on la ‘corrección
política’ que siguió a la Revolución Francesa, con la atención prestada a los derechos
humanos y del ciudadano, en un gobierno parlamentario como el que iba a inaugurar la
nueva (pero esta vez no sangrienta) revolución burguesa de 1830, el narrador ha ganado un
capital con la información sobre la castración, al punto que es su pago en un contrato, y
será mejor pago en la contraprestación: pagarán con sexo su relato de tema sexual, pagarán
con cosas sus palabras sobre cosas. Pero el narrador no paga, su relato está incompleto,
vergonzantemente ‘castrado’, y se quedará pagando. Porque al que no paga no le pagan.
En la canción pop de Los Smiths, una forma breve y contundente como la nouvelle
folletinesca de Balzac, el tema de la castración está, literalmente, en el centro de la letra. A
la castración llega la voz cantante por el mismo camino ‘ficcional’ que ha recorrido el
narrador al comienzo de la nouvelle balzaquiana. Desde una ubicación marginal,
provinciana, degradada, el Norte industrial desindustrializado de la Inglaterra neo-liberal y
neo-conservadora de Margaret Thatcher, donde la juventud desempleada está inmovilizada,
sin dinero siquiera para un tren de larga distancia –el ámbito, el milieu, la atmósfera y
paisaje social de los ochentosos Smiths-, la canción “The Queen is Dead” emprende un
viaje imaginario, una fantasía aspiracional que lleva a la voz anónima al mundo de las
celebrities, a las noticias de tapa de los diarios sensacionalistas (y este fue el contexto de
publicación originario de “Sarrasine”, una revista con su dosis generosa de amarillismo,
casi el equivalente en la prensa gráfico de lo que siglo y medio después sería un profesional
reality hot televisivo), a la riqueza de la capital imperial Londres, al interior del mismo
Palacio de Buckingham, y a interpelar al príncipe Carlos y a la reina Isabel II, a figurarse al
Príncipe Heredero travestido con el vestido de bodas de su madre, captado por paparazzi
que publican la foto en la tapa de revistas de chimentos escandalosos.
Sin embargo, nada de ello ocurrirá. Y aun si ocurriera, si esto ‘se mencionara’, si
apareciera la foto en tapa, aunque fuera como montaje (la herencia punk de los fanzines de
81
los ‘70s estaba en las memorias), como ‘fake-news’, carecería de vigor tónico y tonificante,
no encendería el entusiasmo ni los motores, porque “No-one talks about castration".
La reina está muerta, la monarquía no es lo que era. El / la ‘Queen’, en el sentido de
‘queer’, también está muriendo en esos años. Sin que se hable o haga mucho sobre ellas o
ellos. Es la década de 1980, la de la epidemia de sida en los Estados Unidos neo-con del
presidente republicano Ronald Reagan y de la premier tory Thatcher en Gran Bretaña.
La reina se está desangrando, como la imagen del mosquetero muriente de Alain
Delon en el arte de tapa del LP The Queen is Dead.
O como morirá de sida, ciego, sangrando, defecando, Derek Jarman, el cineasta que
filmó el video clip de la canción “The Queen is Dead”, donde Morrisey ensayó en la
vocalización sobre-agudos que hacen pensar en los ‘castrati’ de la ópera italiana
dieciochesca.
De algún modo, si la comparación entre la nouvelle y la canción se ampliara,
podríamos consignar que los papeles se han invertido. Es la voz cantante de la canción la
que rechaza cumplir con un contrato narrativo, y la que dice que ‘No, No Future’, como la
marquesa acaba por decirle que No al narrador en “Sarrasine”. Un contrato imaginario e
imaginado, inexistente, que la canción de los Smiths construye como si la industria cultural
se lo propusiera. De mediados del siglo XVIII a fines del siglo XX, de la carnal Italia del
sur precapitalista a la enjuta Inglaterra del norte postindustrial, se ha completado el pasaje
de lo gregario a lo binario lo solitario: el hombre que está solo y que ya no espera.
Aunque sólo al malo, decía el dieciochesco Diderot, espera un destino de soledad.
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Reboul, J. (1967). “Sarrasine » ou la castration personnifiée”, Paris, Cahiers por
l’analyse. 7e éd. Pp. 91-96.
83
La violencia sadeana como ficción
Cristian Molina (IECH - UNR/CONICET)
molacris@yahoo.com.ar
En la edición de Colihue de La Philosophie dans le boudoir, Oscar Del Barco
señaló que la escritura del Marqués de Sade posee una “complejidad inespecífica”. Se
refería, con estos términos, a que se trata de una que se expande y, al mismo tiempo,
atraviesa diversos campos del saber, produciendo efectos bastante disímiles. Pero
también, esa propuesta de lectura de Del Barco indicaba varios problemas
desconcertantes con los cuales podemos enfrentarnos durante su lectura. Por un lado, lo
inespecífico remitía a las contradicciones ideológicas y conceptuales que esa escritura
poseía, como si difícilmente pudiera someterse a una clasificación rigurosa, a un único
punto de vista, ya que, en saltos conceptuales, por momentos afirmaba lo que acaba de
negar o visceversa.
Pero, por otra parte, hay, entiendo, otro modo de entender esta inespecificidad que
señala Del Barco. Si pensamos la escritura sadeana como un imaginario extendido
transtemporalmente que coagula en la escritura del Marqués, pero que tiene inflexiones
diversas en distintos momentos de la historia cultural francesa, la cuestión puede
complejizarse. En este sentido, las relaciones entre naturaleza, vicio y virtud que la
escritura sadeana pone en evidencia, se nos harían visibles, al menos desde el S XVI, en
pleno Renacimiento tardío francés, con las escrituras de Margarita de Valois o de
Brantôme; pero que también posee sus inflexiones durante el S XVII, desde los trágicos
del siglo hasta las escrituras populares y sexualizadas de Charles Perrault.
Pensar la inespecificidad como transtemporalidad de la escritura implica que lo sadeano
no remita tan solo a la escritura del Marqués, sino a una serie de problemas que aparecen
con intensidad en diversos momentos de la literatura y cultura francesa, conformando un
imaginario extendido, complejo, contradictorio y siempre en disputa por el o los sentidos
involucrados. Asumir la escritura de Sade como un imaginario transtemporal se distancia,
de este modo, de concebirlo socio-filológicamente y hasta puramente textualizado desde
categorías como “intertextualidad”, “filiaciones” o “influencias”, lo cual supondría
metodológicamente una lectura cerrada en el texto o en una deriva diacrónica de los
términos o temas involucrados. Se trata, por el contrario, de observar cómo se configura
un imaginario cultural en cada historicidad a partir de un repertorio de figuras o problemas
84
que adviene e insiste en cada temporalidad de manera diferente y que, en el S XVIII, logra
coagularse con potencia en la obra del Marqués de Sade, alcanzando una visibilidad que
luego se proyectará a futuro en otras prácticas culturales. Se trata de una lectura, entonces,
que tiende a articular unos problemas o figuras entre y más allá de los tiempos en que
emergen, para poner en juego una constelación especulativa que el crítico inventa y
visibiliza con su lectura.
En esta dirección me interesa situar uno de los problemas que, durante el Siglo
XX, convirtieron a la escritura sadeana en uno de los ejes centrales de la imaginación
desbordada de dicha temporalidad. Si, como sostiene Badiou,
hasta el último minuto el siglo habrá sido el siglo del advenimiento de otra humanidad,
de un cambio radical de lo que es el hombre. Y en ese sentido se habrá mantenido fiel a
las extraordinarias rupturas mentales de sus primeros años. Con la salvedad de que
habremos pasado, poco a poco, del orden del proyecto al orden los automatismos de la
ganancia. El proyecto habrá matado mucho. El automatismo también, y seguirá
haciéndolo, pero sin que nadie pueda designar un responsable. Convengamos, para dar
razón de ello, que el siglo ha sido la ocasión de vastos crímenes. Agreguemos que no ha
terminado: los criminales nominales son sucedidos por criminales tan anónimos como lo
son las sociedades por acciones (2005, 22).
Rupturas mentales, muerte, crimen y ganancia económica aparecen como modos
de caracterización del siglo; es decir, figuras que no dejan de estar asociados a lo sadeano.
Quizá por ello, la escritura sadeana europea, haya hecho del marqués un contemporáneo
para seguir interviniendo en dichas coyunturas y responder a problemas temporales
vinculados con la violencia -y fundamentalmente con el poder de las violencias- como
parte constitutiva de cada presente del S XX tomado como tal. El Siglo XX europeo hizo
de Sade un contemporáneo para dar respuesta a los crímenes históricos, pero también a
problemas culturales específicos que se situaron en ese nivel de ruptura tan visceral y
traumático para el conocimiento en tanto verdad en común.
En este sentido, Eric Marty (2015), en su libro Pourquoi le XXe Siécle a-t-il-pris
Sade au serieux? /¿Por qué el siglo XX tomó a Sade en serio?, sostiene que, de hecho,
“hay que esperar hasta el S XX para que Sade sea tomado realmente en serio y leído”
(11):
el año fundamental, y en cierta forma fundador, de lo seriamente moderno es 1947,
gracias a la publicación de textos capitales: Klosowski, Bataille, Blanchot, a los que cabe
agregar el número de la revista Les Cahiers du Sud titulado ‘Aproches de Sade”, en el
que participan por ejemplo André Masson e Yvon Belaval, así como la antología, muy
importante, que publica y prologa Maurice Nadeau en las Éditions de la Jeune Parque
(2015, 19).
85
1947 es también, el año en que a nivel europeo se publica el texto de Adorno,
“Juliette ou raison et morale”, que luego será incluido en la Dialéctica de la Ilustración
(que es de 1974, pero una versión aparece primero en New York, en 1944 y luego en
francés en 1947). Como indica Marty, ese año condensa las lecturas modernas de Sade y,
en particular, en torno del problema que nos interesa aquí, la violencia sadeana, dichas
lecturas comenzarán a oscilar, hasta el final del siglo en torno de la polémica de si en
dicha escritura estaban o no presentes las bases de los totalitarismos europeos que
acecharon traumáticamente dicha temporalidad. Se va de la nazificación a la
desnazificación de Sade, una polémica moderna que, sostiene Marty, se clausura o cierra
con la intervención indeterminada de Passolini en Saló. O las 120 Jornadas de Sodoma
(1975: un año después de la publicación en libro de Adorno-Horkheimer).
Me interesa detenerme aquí, mínimamente en, al menos, dos de esas posiciones
encontradas, la de Adorno-Horkheimer y la de Bataille, puesto que la complejidad del
problema excedería, con todo, la extensión de una ponencia. Pero sí me interesa señalar
las aristas involucradas en torno de dichas discusiones que, como veremos, provienen del
campo filosófico, para pensar cómo es que siendo tan opuestas pueden ser sostenidas a
propósito de la inespecífica escritura sadeana.
El texto capital de Adorno-Horkheimer, lo hemos señalado. Allí, Sade queda
ligado punto por punto con el proyecto de racionalización inaugurado por Kant que reduce
el hombre a un número y lo coloca en una posición menor en función de un progreso
científico-económico que lo reduce a materia y fuerza de trabajo. La crítica radical,
negativa, de Adorno-Horkheimer, no obstante, debe leerse en una coordenada temporal
datada: la segunda guerra mundial, el momento donde escribe y publica, por primera vez
en New York, el texto sobre Sade. Pero sabemos, además, que desde la década del treinta
venía trabajando en una lectura de Sade. Por ende, la lectura está atravesada por el ascenso
y la destrucción del nazismo y del fascismo y en ella se equipara violencia estatal con
violencia sadeana. Para decirlo en otros términos, el proyecto autoritario del presente de
Adorno es leído en potencia en la figura del verdugo sadeano. La escritura sadeana será,
de este modo, un antecedente que anunciaba el advenimiento del nazismo, porque en ella
está el proyecto de la destrucción presente.
Bataille, a su vez, responde en cierta medida a los planteos de Adorno, pero,
además, tanto él como Klosowski y Blanchot, entre otros, lo hace respecto de la
centralidad de la figura de Hegel, en virtud de sus consideraciones sobre el Amo y el
86
Esclavo en el “sistema” de la historia, con quienes todos se habían enfrentado en un
reciente curso con Alexandre Kojéve, en la École des Hautes Études. Sade ofrece un
modo de escape al pensamiento hegeliano y responde, al mismo tiempo, sobre el rol del
intelectual y el pensamiento en un momento de entreguerras. Los contextos son, por
supuesto, distintos. Como sabemos, en el texto de Bataille sobre Sade, publicado en 1947
en Critique, pero incluido en La littérature et Le mal, sostiene que en Sade se produce el
vértigo de una consciencia desencadenada en relación con sus pasiones que deja al lector
estupefacto, cerca del terror, entre el temblor y el temor. En este texto, Bataille se cuida
muy bien de desligar la violencia sadeana de la estatal, puesto que, si la primera está
enfocada en el crimen, el exceso, el peligro, el derroche, la autenticidad, la otra deviene
ejecución, represión, poder y utilidad. Por otro lado, mientras una es silenciosa y busca
ocultarse, la del Estado, la otra no para de producir enunciación, de decir y visibilizarlo
todo hasta el detalle. Es en este sentido que, en otro texto, “Sade, l’homme souverain”
publicado en 1957 en L’Erotisme, Bataille va más allá y señala que el discurso sadeano
es el de la víctima, puesto que el verdugo, el verdadero verdugo, identificado con el
Estado, no habla: “La violencia sadeana es palabra, palabra de la violencia con la que esta
violencia queda abolida” (Marty 2014, 67).
Mientras en una lectura, Sade es el verdugo que desata la violencia del presente,
en la otra, es la víctima que con la violencia de su palabra inhabilita la violencia del
Estado. Lo sadeano, en el siglo XX, en relación con la violencia, se perfila con una
plasticidad polémica y paradojal, que define usos muy diferentes para dar respuesta a
problemas de una misma temporalidad. Pero todos no dejan de tomar demasiado en serio
a Sade.
Quizá sea tiempo de poner en distancia esas lecturas de la modernidad sobre Sade
y de leerlo como una ficción que tiene la estructura de un chiste, en el sentido freudiano
del término (Freud, 1905). Es decir, como una ficción que dice lo que no se puede decir,
puesto que lo hace de un modo que no puede tomarse completamente en serio, aunque,
por detrás, siempre esté implicado algún tipo de verdad y, por ende, una seriedad que
escapa sin ser poder tomada por tal, prácticamente inhabilitando en su respuesta al
interlocutor. Y en esta dirección, en relación con el problema de la violencia, ninguna de
estas lecturas logra advertir con énfasis, la paradoja mayor, el chiste, que habita la
escritura sadeana y que pone a la modernidad francesa y filosófica en vilo. Y que podría
enunciarse así: la escritura de Sade, en un siglo en el que la autonomía estética comienza
87
a pensarse, tiene ya la consistencia de una ficción, una con la estructura del chiste -lo que
sería, al mismo tiempo, constelación y distancia con el género de la sátira ilustrada.
De hecho, en Ideés sur les Romans, Sade sostiene que las novelas inglesas del
Siglo XVIII (Richardson y Fielding) permitieron a los franceses comprender que no es a
partir de la narración de las aburridas languideces del amor o las conversaciones de alcoba
que se alcanza el éxito en el género, sino a partir de caracteres masculinos que se
convierten en jueces y víctimas de las efervescencias del corazón y muestran, al mismo
tiempo, sus peligros y desdichas. Se trata, para Sade, de poner en relato el corazón del
hombre como un laberinto de la naturaleza tal como puede ser, no como es; lo que implica
escribir sobre cómo puede convertirlo el vicio y todos los impulsos de las pasiones
asociadas a él, de modo que puede “producir el interés que es el único en asegurar los
laureles” (1878, 25-26, traducción de Joaquín Jordá).
Como podemos observar, Sade considera el carácter de ficción de sus
textualidades indisolublemente ligadas al interés público que pueden suscitar. En este
sentido, la idea de novela y de ficción que parece sostener se trata de un dispositivo ligado
a una intervención directa sobre sus lectores. Y se desprende de allí, una proposición que
parecería propender a una especie de autonomía radical. Sin embargo, dicha propuesta
termina con la negación de la autoría de Justine, como si Sade estuviera recurriendo a una
máscara que lo borra como autor. Walter Lenning, uno de sus biógrafos, sostiene que
muchas veces Sade niega la autoría de sus textos, sobre todo en las correspondencias,
porque sabe que está siendo observado, que cualquier escrito pasará previamente por el
ojo de un censor como intermediario. Por eso, propone, muchos textos deben ser leídos
como una defensa, como si Sade estuviera montando un espectáculo dirigido a sus
carceleros para pronunciar su inocencia. Es decir que, si el texto afirma, en principio, una
ética respecto de la ficción y de su escritura, al mismo tiempo, en ese final, hace vacilar
la verdad de lo enunciado y torna al mismo texto en una palabra paradojal, a la que ya no
sabemos si tomar demasiado en serio o reírnos de ella. Es en ese borde, en esa duda,
donde la ficción sadeana se afirma.
Al respecto, en un reciente artículo, Bruno Grossi revisa las relaciones de las
ficciones sadeanas con el trauma de lo real que implicó la Revolución francesa y sostiene
que cualquiera de las teorías o verdades enunciadas en ellas, parecen tener como fin
último una concreción formal al interior de la ficción que cuestiona y problematiza la
pertinencia de tales conceptos en su relación pragmática con el exterior; pero que, al
mismo tiempo, problematizan de raíz la imagen de ficciones absolutas o puras,
88
restituyéndolas a su contexto inmediato de producción. Es decir, una ficción que se cierra
sobre sí misma y que admite que no debe tomársela demasiado en serio, al tiempo que no
deja de hacer vislumbrar verdades incómodas y serias sobre su presente en una apertura
paradojal de sí misma hacia el exterior.
En esta dirección, el problema de la violencia, excesivamente tomado en serio por
la modernidad filosófica del Siglo XX, generó discusiones éticas que muchas veces
eludieron la ficción con estructura de chiste que anima la escritura sadeana. La violencia
que se lee en Sade no puede eludir la violencia de la ficción que la sostiene, la del triunfo
violento del vicio sobre la virtud como un dispositivo que apunta a captar la atención del
público. Si hay un matricidio en La Philosophie dans le boudoir, o si un rayo fulmina a
Justine, es porque la virtud condena a la muerte, a la destrucción, tarde o temprano; la
virtud ha matado al sujeto antes que el crimen realizado sobre él. Y es en este sentido que
la violencia de Sade es la violencia del mundo devenida ficción, ficción violenta con la
estructura de un chiste para captar la atención del público, aunque sin ser un chiste, y que
hace de su inespecificidad radical un modo de intervención que, cada tanto, en cada
tiempo, vuelve a interpelarnos.
Referencias bibliográficas
Adorno, T. y–Horkheimer, M. (1998). Dialéctica del Iluminismo. Madrid: Trotta.
Badiou, A. (2005). El siglo. Buenos Aires: Manantial.
Bataille, G. La literatura y el mal. Madrid: Editora Nacional, 2005.
Bataille, G. (2009). El erotismo. Barcelona: Tusquets.
Blanchot, M. (2016). Lautremont y Sade. México: FCE.
Del Barco, O. (2010). “Introducción” a De Sade, Marqués. La filosofía en el tocador.
Buenos Aires: Colihue.
Freud, S. “El chiste y su relación con lo inconsciente” en Obras Completas.
Grossi, B. (2018). “Del soberano a la soberanía. Sade y la realización de la libertad
absoluta” en “Dossier Estudios argentinos sobre otras literaturas”. Badebec, Nº 8,
Rosario. (En prensa)
Lacan, J. (2012). “Kant con Sade”, en Escritos II. Madrid: S XXI.
Le Brun, A. (1986). <<Soudain un bloc d’abîme, Sade>> dans Sade, Marquise de.
Œuvres Complètes. Tome I. París: Fonds Pauvert. Existe traducción al español
por Silvio Mattoni.
Lenning, W. (1989). El marqués de Sade. Barcelona: Plaza y Janés.
Marty, E. (2014). ¿Por qué el siglo XX tomó a Sade en serio? Buenos Aires: Siglo XXI.
Mattoni, S. (2015). “Prólogo” a Sade, Los infortunios de la virtud. Buenos Aires: El
cuenco de Plata.
Sade, Marqués de (1970). Ideas sobre la novela. Barcelona: Cuadernos Anagrama.
Sade, Marqués de (1990-1998). Œuvres Complètes. París: Michel Delon, Bibliothèque
de la Pléiade, n° 371. Trois tomes.
89
Sade, Marqués de (1878). Ideés sur les Romans. París: Librairie Ancienne et Moderne
Édouard Rouveyre.
Zizeck, S. (1998). “Kant y Sade, ¿la pareja perfecta?” en Lacanian ink, Nº 13, pp. 12-25.
90
El verdugo de sí mismo: Baudelaire después del juicio
Magdalena Cámpora (CONICET– –Centro de Literatura Comparada M. T. Maiorana,
FFyL, Universidad Católica Argentina –Universidad del Salvador)
magdalacampora@gmail.com
Es esta la historia de una indignación, que empieza en la tarde del 20 de agosto de 1857 en
la Sexta cámara del Tribunal correccional de París, tras la condena por ultraje a la moral pública
de Las Flores del mal. Como saben, este es el segundo juicio al que es sometido el ciudadano
Baudelaire, tras el humillante proceso de tutela que a la edad de veintitrés años lo infantiliza en
términos legales hasta el momento de su muerte. Como lazo físico entre ambas condenas
aparece la figura del escribano Narcisse Ancelle, el tutor que le había sido asignado quince años
antes, y que asiste, solidario, al juicio del libro. No cuesta demasiado imaginar la carga
psicológica que debe haber significado, para el poeta, esta presencia del tutor legal de su fortuna
en la ceremonia jurídica de desposesión de su soberanía como autor. Nuevamente Baudelaire –
que el fiscal imperial Ernest Pinard describe en su alegato como un “espíritu atormentado”,
como una “naturaleza inquieta y sin equilibrio” (Baudelaire 1975, 1209)– nuevamente
Baudelaire se ve incapacitado para decidir sobre lo propio: primero la herencia, luego la obra.
En Charles Baudelaire, sa vie et son œuvre (1869), el amigo Asselineau contará que esa
tarde, al salir de la audiencia, el poeta estaba “atontado por la condena” y que al preguntarle si
acaso pensaba que lo iban a absolver, le contestó: “¿Absolverme? ¡Pensé que iban a hacerme
un desagravio!” Para seguir con el desconcierto, apunta André Guyaux (2007, 1032) que
Baudelaire estaba muy sorprendido de que su acusador Pinard no lo invitara a cenar esa misma
noche después del juicio, en un gesto que puede interpretarse –y ambas interpretaciones siempre
son posibles con Baudelaire– desde el deseo de pertenecer, o desde el ejercicio a lo Poe del
demonio de la perversidad.
Esta es la mitografía, basada en la minuta baudelairiana tal como se la puede encontrar en el
libro de Guyaux o en la micro-historia de Poggenburg (1970). Es el primer relato de una
reacción epidérmica, en lo inmediato. Lo que yo quisiera muy someramente presentarles, en
este nuestro encuentro argentino, es una lectura de los efectos del juicio que ponga en evidencia
la respuesta individual a la violencia de Estado; una lectura de las formas simbólicas que
Baudelaire inventa para denunciar al poder como criminal en su farsa de justicia. En este sentido
en el suceso que fueron el juicio y la condena entran nuevas preguntas: cómo se responde a una
92
condena pública, con qué armas y dirigidas a quién cuando se es poeta y, sobre todo, durante
cuánto tiempo hay que seguir respondiendo.
En el caso particular de Baudelaire la respuesta parece haber seguido hasta el momento de
la muerte. Hay una primera reacción que es del orden de lo transitorio que está unida a la prédica
del dandy y que se manifiesta en las inmediaciones del juicio, y a la que me voy a referir luego.
Pero hay otra más profunda que parece haber durado toda la vida activa a partir de 1857, si
consideramos –es lo que quiero proponerles– las sucesivas reestructuraciones del poemario
como formas desviadas de recuperar el control sobre un dispositivo que el poeta había cerrado
en la inicial, perfecta disposición de los cien poemas que la censura vino a alterar.
Esa intervención externa, ajena al proyecto autoral, que se mete en el texto, hace que el
censor repita la prepotencia de los periodistas que le corregían los textos. Y sabemos que eso
es precisamente lo que Baudelaire buscaba evitar cuando a mediados de 1856, tras la
publicación de dieciocho poemas en La Revue des Deux Mondes, finalmente decide armar su
primer libro de poesías. En contra de lo que en una carta llamó el “sistema de fragmentación de
los diarios”, construye una estructura formal premeditada y significante que asegura la
indivisibilidad del cuerpo textual. Alain Vaillant (2007) ha identificado en la primera edición
de Las Flores del mal procedimientos formales de cohesión del conjunto, cadenas de poemas
atadas por la duplicación de motivos, el desplazamiento irónico de un mismo tema en un nuevo
escenario, el anuncio de una imagen que se amplía en el poema subsiguiente, encadenamientos
narrativos, reinterpretaciones antifrásticas del mismo tema entre dos poemas, efectos de
anadiplosis, etc. Esto explicaría la insistencia de Baudelaire, en el momento del juicio, sobre la
necesidad de evaluar el libro como un todo: “el libro debe ser juzgado en su conjunto, y de ello
surge una terrible moralidad”1; “varios poemas no incriminadas refutan los poemas
incriminados. Un libro de poesía debe ser apreciado en su conjunto y por su conclusión”2; el
amigo Barbey d’Aurévilly, en uno de los artículos apologéticos previos al juicio, hablará
incluso de una “arquitectura secreta, de un plan calculado por el poeta, meditado y voluntario.”3
Entonces, además de la violencia social y del daño económico que supone la condena penal,
la censura desguaza, desde lo filológico, una estructura cuidadosamente elaborada. Más
hondamente, esa modificación externa de la forma estética permite eso que Baudelaire llama
en carta a Flaubert “la intervención de una fuerza malvada, ajena [al hombre].”4
Lo interesante es que por esa intervención el texto se vuelve organismo en evolución
constante, cuasi biológica. Esto se ve bien a nivel metadiscursivo, porque a partir del juicio
Baudelaire empieza a considerar los cambios que recibe su poemario en términos de una vida
del texto, y al propio texto como un cuerpo en mutación. En carta a Sainte-Beuve menciona el
93
proyecto de escritura y publicación de una “Biografía de las Flores del Mal”5 (y le pone a
“Biografía” una mayúscula); en Mon cœur mis à nu, afirma la necesidad de escribir una
“historia de Las Flores del Mal”6, reconociendo en ese vocablo –historia– el decurso temporal
de un texto sujeto a cambios. De esos cambios, a partir del juicio (y aunque la idea ya estaba en
las “flores enfermizas” de la dedicatoria a Gautier), el poeta habla en términos fisiológicos y
médicos: su poemario sufre “mutilaciones”7 cuando cae en manos de la censura; su editor,
Poulet-Malassis, practica una “ridícula operación quirúrgica” al arrancar las páginas con los
poemas censurados y vender el libro a precio de mercado negro; los jueces imponen la
“interpretación sifilítica”8 de uno de los poemas condenados y el propio poeta, en el entierro
del cancionista Béranger en julio del 57, poco antes de su audiencia, se viste de luto, no por el
occiso, sino “por la muerte de Las Flores del Mal”9.
Una historia del texto que es, entonces, una historia clínica. Más adelante, en los años 1860,
el imaginario de la vida y del cuerpo, de nuevo vinculado a los cambios de la materia textual,
reaparece en uno de los proyectos de prefacio:
Ofrecido sucesivamente a varios editores que lo rechazaron con horror, perseguido y mutilado en
1857 como consecuencia de un malentendido bastante particular, lentamente rejuvenecido,
aumentado y fortalecido en estos años de silencio, desaparecido nuevamente en virtud de mi
negligencia, este producto discordante de la Musa de los últimos días, vivificado ahora por
algunos toques violentos, se atreve a enfrentar hoy, por tercera vez, el sol de la estupidez.10
Un libro “mutilado”, “rejuvenecido”, “fortalecido”, “vivificado”: de algún modo la afilada
intervención de la censura dota de vida a Las Flores y las pone en estado larvario de muda. Para
comprobarlo basta con seguir de cerca las oscilaciones del texto después del juicio: cien poemas
en la edición de 1857, ciento veintiséis en la de 1861, veintitrés en Les Épaves, dieciséis en las
Nouvelles Fleurs du Mal, ciento cincuenta y uno en las póstumas Œuvres Complètes de 1868,
once en el Complément aux Fleurs du Mal del 69. Con la condena el poemario se vuelve
organismo que se ensancha, se divide, se jibariza y se amplía en ediciones, plaquetas,
suplementos, obras completas.
Esa dinámica, de larga proyección, se dispara en el momento mismo en que los poemas son
prohibidos, con el deseo agudo, constante, expresado por Baudelaire en escritos privados y
públicos, de reparar la llaga abierta por la ablación de los seis textos condenados. Las menciones
al respecto en la correspondencia de los años 1857, 58, 59 son reiteradas, desafiantes. Zanelli
(2008, 181-182) y Leclerc (1991, 264-266) las compendian: “juzgaron la obra tan oscura que
me condenaron a rehacer el libro y a quitarle algunos textos (seis de cien)”11; “y esas malditas
Flores del Mal que hay que volver a empezar (…) tratar de nuevo un tema que creíamos
94
agotado, y todo para obedecer a la voluntad de tres magistrados necios”12; “el Tribunal sólo
exige el reemplazo de seis piezas. ¡Quizá haga veinte!”13; “cuando Las Flores del Mal vuelvan
a aparecen ensanchadas, triplicando aquello que suprimió la Justicia”14.
En junio de 1858, el catálogo de la “Librairie Poulet-Malassis et de Broise, imprimeurs-
libraires-éditeurs” anuncia la aparición próxima de una edición subsanada:
Les Fleurs du Mal, por CHARLES BAUDELAIRE, 1 vol. (agotado). Una segunda edición de
este libro, que ya puede ser considerado como uno de los monumentos de la Lengua y de la Poesía
francesas, se encuentra en preparación. Contendrá seis nuevos textos que remplazarán aquellos
que el Tribunal de la Seine condenó.15
Serán finalmente cincuenta y un nuevos textos, como si el poeta buscara, una y otra vez,
recuperar la autoridad final sobre el contenido del libro, anegando la inicial coacción jurídica
en nuevas formas, nuevas secciones, nuevos soportes.
¿Hasta qué punto esta multiplicación por esquejes del conjunto inicial es un intento de
recuperar fantasmáticamente el control, haciendo propia el arma de la coerción judicial, que es
el recorte? ¿Pueden pensarse el recorte voluntario y la proliferación del texto, que se transforma
en cuerpo monstruoso, como efectos especulares de la censura inicial? En todo caso, esta
tensión en torno al contenido y la estructura de Las Flores perdura hasta el final, y sugiere una
resistencia por parte del autor a cerrar la composición del libro, una vez que fue tocado por la
navaja (y digo “navaja” por Mlle Bistouri16) o las tijeras de la censura.
Si en febrero de 1857, cuando entregó a las prensas de Poulet-Malassis un texto cerrado –
cien poemas en homeóstasis que dialogaban según finas simetrías– Baudelaire pensaba haber
cerrado para siempre su primer libro, a fines de agosto de 1857, después del juicio, va a reabrir
esa compuerta y cortar, editar, pegar, inventar nuevos textos, en un gesto cuya ritualidad
pareciera querer borrar la intervención del Ministerio público.
Esto se da en el largo plazo a partir de 1857 y hasta los últimos años, cuando Baudelaire
sigue anhelando la edición que él llama “definitiva” de Las Flores del mal.
En el corto plazo, o más bien, en la reacción inmediata a los efectos deletéreos del juicio,
Baudelaire también va a recurrir al registro imaginario de la escisión violenta y lo va a imprimir
en su propia apariencia: sección y mutilación se trasladan a ese otro código semiótico que el
dandy arroja al mundo: su aspecto.
No puede subestimarse en esto la dimensión del performer. Bourdieu, en un texto que todos
conocemos bien, definió la candidatura de Baudelaire a un sillón de la Academia Francesa como
un “verdadero atentado simbólico” (1998, 108) porque en el imaginario público el loco
Monsieur Baudelaire justamente experimentaba noches como ésta (ilustr. 1) que dibuja
95
Durandeau con espíritu potache en el mes que precede al juicio, cuando ya están apareciendo
en Le Figaro los artículos sobre Las Flores del mal que Baudelaire definirá luego como
“delaciones”.
(Ilustr. 1) « Messieurs de la Lyre : Les Nuits de Monsieur Baudelaire, »
litografía de Émile Durandeau, Le Boulevard, 1 de diciembre 1864.
Qué es un acto público, cómo se responde a una condena pública, con qué armas, nos
preguntábamos al principio. Parece claro a la luz de estas caricaturas que Baudelaire tanto
apreciaba, que los tan mentados escándalos propios del malditismo pasan primero por un
diálogo (humorístico) con los pares.
Dos testimonios de la época recolectados por Claude Pichois y Jean-Paul Avice (2003, 68)
revelan en la apariencia de Baudelaire un despojamiento voluntario que quisiéramos unir con
el imaginario del corte, de la escisión y de la amputación. Primero un autorretrato de Baudelaire
de 1857 (ilustr. 2) y luego una descripción que los Goncourt hacen del poeta ese mismo año,
que podría funcionar como écfrasis del primero. Escriben los Goncourt en octubre de 1857, dos
meses después del juicio:
Hoy, Baudelaire cena cerca nuestro. No lleva corbata, tiene el cuello a la vista, la cabeza rapada,
un verdadero atuendo de guillotinado. En el fondo, un rebuscamiento voluntario, con las manitos
lavadas, lustradas, cuidadas como manos de mujer — pero también la cara de un maníaco, la voz
cortante como el acero y una dicción que apunta a la precisión con ornatos de un Saint-Just y la
consigue.
Obstinadamente, con furia áspera, se defiende de haber ultrajado a la moral en sus versos17.
96
La metáfora del guillotinado “de voz cortante” dialoga sutilmente con el autorretrato de 1857
(ilustr. 2), que a su vez recuerda (ilustr. 3) el dibujo, atribuido a David, de María Antonieta
yendo al cadalso (1793).
(Ilustr. 2) Baudelaire, “Autorretrato”, c. 1857. (Ilustr. 3) Jacques-Louis David, “Marie-Antoinette, reina de
Francia llevada al suplicio, 16 de octubre 1793”
Ciertas reproducciones del dibujo de David circulan en el París de Baudelaire: una entrada en
el Journal de los Goncourt del 18 de abril 1859 evoca una “fotografía del dibujo de David”,
criticando su “crueldad”18. El boceto aparece mencionado ese mismo año en el texto
apologético y monarquista de Horace de Viel-Castel, Marie-Antoinette et la Révolution
française (1859, 82-83). Conociera o no Baudelaire el dibujo, las correspondencias son
perceptibles y evocan representaciones tópicas grabadas en el imaginario colectivo. La
“toilette” de los condenados a la guillotina lleva cuello desnudo, rictus amargo, mentón
voluntarioso, comisura descendente de los labios, pelo cortado al ras: “un rebuscamiento
intencional”, escribían los Goncourt, aludiendo a las prácticas del dandismo.
Para el dandy la apariencia es el signo distante de un estado de ánimo. Algo en la actitud de
Baudelaire, en los tiempos posteriores al juicio, quiere unir la condena por ultraje a la moral
pública con imágenes de la Revolución. Decapitación metafórica, voz cortante como el acero,
precisión retórica de un Saint-Just: como si se tratara de mostrar que al cortar los poemas se lo
corta a él, pero también de invertir la carga transformando a la víctima en juez revolucionario,
a la sazón jacobino.
El ejercicio juvenil del dandismo adquiere ahora su gravedad real, su verdadero alcance, en
la medida en que la condena legal, transfigurada en condena revolucionaria por virtud del
trabajo sobre el propio cuerpo, confirma a un tiempo la aristocracia del dandy (que sufre, como
el noble de Ancien Régime, la violencia de Estado) y la capacidad fantasmada de estar más allá
de la ley, y de hacer la ley, como el juez revolucionario. O por decirlo en términos de
97
Baudelaire, unos pocos años más tarde, en Le peintre de la vie moderne (1863): “El dandismo,
que es una institución al margen de las leyes, tiene leyes rigurosas a las que están estrictamente
sometidos todos sus súbditos (…)”.
Lejos estamos sin embargo del dandy estoico que como el lacedemonio no muestra dolor ni
reacciona ante el ataque. Hay aquí la invención de un código, destinado a quienes sepan y
puedan, como los Goncourt, interpretarlo.
Es entonces Baudelaire –y no Ernest Pinard– quien va a recortar, rearmar, suturar el texto a
partir de ahora que la furia estatal ha mutilado su obra. Él va a autolegislar la propia condena,
modificar soberanamente el propio castigo, recuperar (aun de modo ilusorio) el control, ser el
juez y el reo, “la herida y el cuchillo” (Baudelaire 1975, 79), dando cumplimiento a Joseph de
Maistre, tercera velada de San Petersburgo: “todo malvado es un Heautontimoroumenos”, un
verdugo de sí mismo.
Estas son algunas de las implicancias de este dandismo que juega con los signos históricos
de la violencia política en el siglo XIX y que recurre al imaginario del corte –decapitación o
censura, filo de las tijeras de madame Anastasie o de la cuchilla de Dame Guillotine– para
significar la tiranía de la manada democrática. Quizá mejor sea decirlo con la dedicatoria del
Salon de 1846 (Baudelaire 1975, II, 415): “A los burgueses; ustedes son la mayoría –número e
inteligencia–; luego son la fuerza, que es la justicia”.
Referencias bibliográficas
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98
Vaillant, A. (2007). Baudelaire, poète comique. Rennes : Presses Universitaires de Rennes.
1
Baudelaire 1975, 193 : « le livre doit être jugé dans son ensemble, et alors il en ressort une terrible moralité ».
2
Ibid.: “plusieurs morceaux non incriminés réfutent les poèmes incriminés. Un livre de poésie doit être apprécié
dans son ensemble et par sa conclusion. »
3
La expresión aparece en el artículo que Barbey publica en Le Pays el 24 de julio 1857. El texto formará parte de
las “pièces justificatives” que Baudelaire entrega a su abogado; para la crítica, los argumentos de Barbey fueron
armados con el propio Baudelaire. “Les artistes qui voient les lignes sous le luxe et l’efflorescence de la couleur
percevront très bien qu’il y a ici une architecture secrète, un plan calculé par le poète, méditatif et volontaire. Les
Fleurs du Mal ne sont pas à la suite les unes des autres comme tant de morceaux lyriques, dispersés par
l’inspiration, et ramassés dans un recueil sans d’autre raison que de les réunir. Au point de vue de l’Art et de la
sensation esthétique, elles perdraient donc beaucoup à n’être pas lues dans l’ordre où le poète, qui sait bien ce
qu’il fait, les a rangées » (Guyaux 2007, 197).
4
Baudelaire 1973, I : 53, carta del 26 de junio de 1860 : « je me suis aperçu que, de tout temps, j’ai été obsédé par
l’impossibilité de me rendre compte de certaines actions ou pensées soudaines de l’homme, sans l’hypothèse de
l’intervention d’une force méchante, extérieure à lui ».
5
Baudelaire, 1973, II, 445. Carta del 30 de marzo de 1865.
6
Baudelaire, 1975, 685, « Histoire des Fleurs du mal, humiliation par le malentendu, et mon procès » (“Historia
de Las Flores del Mal, humillación por el malentendido, y mi juicio”).
7
El término aparece tanto en la correspondencia como en los proyectos de prefacio.
8
Ibid., 157.
9
La anécdota la narra Henri Plassan en “Un homme fatal” (Gazette de Paris, 16 de agosto 1857, en André Guyaux,
Baudelaire. Un demi-siècle de lecture des Fleurs du mal, 1855-1905, París, PUPS, 2007, 188).
10
Las Flores del Mal, traducción de Américo Cristófalo, Buenos Aires, Colihue, 2006, 367-8. « Offert plusieurs
fois de suite à divers éditeurs qui le repoussaient avec horreur, poursuivi et mutilé, en 1857, par suite d’un
malentendu fort bizarre, lentement rajeuni, accru et fortifié pendant quelques années de silence, disparu de
nouveau, grâce à mon insouciance, ce produit discordant de la Muse des derniers jours, encore avivé par quelques
nouvelles touches violentes, ose affronter aujourd’hui, pour la troisième fois, le soleil de la sottise. » (Baudelaire
1975, I, 184.)
11
Baudelaire 1975, I: 432: « [l’œuvre] a été jugée assez obscure pour que je sois condamné à refaire le livre et à
retrancher quelques morceaux (six sur cent) ».
12
Ibid., p. 451 : « et ces maudites Fleurs du mal qu’il faut recommencer […] traiter de nouveau un sujet qu’on
croyait épuisé, et cela pour obéir à la volonté de trois magistrats niais ».
1313
Baudelaire 1973, I, 522: “Le Tribunal n’exige que le remplacement de six morceaux. J’en ferai peut-être
vingt !”
14
Ibid., 598: « Quand les Fleurs du mal reparaîtront, gonflées de trois fois plus de matière que n’en a supprimé la
Justice ».
15
« Les Fleurs du mal, par Charles Baudelaire, 1 vol. (épuisé). Une seconde édition de ce livre, qu'on peut
considérer dès aujourd'hui comme un des monuments de la Langue et de la Poésie françaises, est en préparation.
Elle contiendra six pièces nouvelles qui remplaceront celles que le tribunal de la Seine a condamnées. »
16
Ver al respecto Magdalena Cámpora, “La curación al filo de una navaja. Proyecciones del juicio en Le Spleen
de Paris”, Saga. Revista de Letras, Dossier Baudelaire 150, Cristian Molina (coord.), nº 8, 2018, pp. 350-396.
17
Edmond y Jules de Goncourt (2008 : 211): « Baudelaire soupe aujourd’hui à côté de nous. Il est sans cravate, le
col nu, la tête rasée, en vraie toilette de guillotiné. Au fond, une recherche voulue, de petites mains lavées, écurées,
soignées comme des mains de femme — et avec cela une tête de maniaque, une voix coupante comme une voix
d’acier, et une élocution visant à la précision ornée d’un Saint-Just et l’attrapant. Il se défend obstinément, avec
une certaine colère rêche, d’avoir outragé les mœurs dans ses vers. »
18
Journal, p. 222, entrada del 18 de abril 1859.
99
Esteticismo y violencia en L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert
Jorge Luis Caputo (FFyL-UBA)
jorgeluiscaputo@gmail.com
I.
El propósito del presente trabajo es analizar las relaciones entre autonomía del arte,
esteticismo y violencia en L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert. En principio,
la pregunta por la funcionalidad que dichos conceptos poseen en el conjunto de la obra
de este autor debe ser estudiada en diferentes niveles. Es un lugar común de la crítica
literaria catalogar a Flaubert como modelo del artista que aboga por un esteticismo sin
compromisos, despreocupado por los problemas sociales de su tiempo y concentrado sólo
en la belleza formal de la obra de arte, valor absoluto a defender frente a una sociedad a
la que se rechaza de plano. Esta mirada, que encuentra abundante apoyo documental en
la correspondencia del propio escritor, lo coloca no tanto en el conjunto de los partidarios
de una concepción autónoma del arte sino más bien en el de los adeptos a una noción
autárquica o autotélica del fenómeno estético, esto es, la preconización del arte como
práctica superior a toda otra forma de la actividad humana.
Sin embargo, una revisión cuidadosa de las novelas y las cartas sugiere que la actitud
de nuestro autor frente a una concepción semejante fue más bien de distancia, cuando no
de franco rechazo. Como esperamos demostrar, es precisamente porque veía en él un
ocultamiento de la violencia inherente al mundo social y natural que Flaubert consideraba
el esteticismo una vía débil y falsa que anula toda potencia de creación. De allí que, desde
su punto de vista, los fundamentos del esteticismo no sólo no se opongan al orden social
sino que, al fin de cuentas, resulten absolutamente solidarios con aquél.
En ese sentido, L’Éducation sentimentale puede ser leída como un desvelamiento de
las diferentes estrategias (el esteticismo, entre ellas) que la modernidad despliega para
ocultar la violencia sobre la que se asienta. Para ello, repasaremos brevemente la
representación de los acontecimientos de febrero y junio de 1848 a efectos de analizar los
modos en que los personajes comprenden y practican la violencia revolucionaria, y
contrastaremos esa comprensión con el trabajo descriptivo desarrollado por la novela:
esperamos así demostrar que, por la vía del estilo, Flaubert rehabilita la experiencia de
una violencia que la sociedad del Segundo Imperio, así como su literatura (republicana u
100
oficial, de izquierda o de derecha), habían vuelto conceptualizable y, por ende,
históricamente justificada.
II.
Una difundida tesis, sostenida especialmente desde la crítica marxista (aunque no sólo
ella) afirma que los fundamentos del movimiento esteticista o del “arte por el arte”, entre
cuyas filas es incluido Flaubert, deben buscarse en la posición sociopolítica ocupada por
la burguesía luego de los estallidos revolucionarios de 1848. Para Lukács, es entonces
cuando “por primera vez se libra con el poder de las armas la batalla decisiva entre el
proletariado y la burguesía; es la primera vez que el proletariado hace su aparición en el
escenario de la historia universal como una masa armada [...]; y la burguesía lucha en
estos días por vez primera por la sola conservación de su predominio económico y
político” (1966, 207). Este acontecimiento habría generado una transformación en las
concepciones burguesas de la historia y por ende modificó también la función social de
la literatura y las artes; de manera que, en lo esencial, el esteticismo es, para el filósofo
húngaro, una huida o cerrazón de la burguesía reaccionaria frente a las potencias de
desarrollo del devenir histórico. También para Sartre el período iniciado en 1848 significó
la posibilidad de una conjunción entre la “neurosis subjetiva” de ciertos artistas que,
prima facie, podrían ser catalogados como esteticistas (Baudelaire y Flaubert son los
ejemplos más conspicuos), y una “neurosis objetiva”, social, que es producto de la
masacre de los insurrectos durante las así denominadas jornadas de junio y que hace de
las capas medias de la sociedad un colectivo regresivo marcado por la misantropía (Sartre,
1988, 415). Así pues, tanto Sartre como Lukács coinciden en sostener que las tendencias
esteticistas se manifiestan en formulaciones (teóricas o prácticas) previas al Segundo
Imperio pero que es recién con la mutación de la burguesía de fuerza progresista en
conservadora que este movimiento encuentra terreno fértil para desarrollarse1.
Como otros escritores, Flaubert entendió que los sucesos acontecidos entre febrero
del 48 y diciembre del 51 implicaban una transformación política y social que modelaba
la fisonomía de su generación y que, inevitablemente, dejaría su marca en la producción
artística. En L’Éducation sentimentale, el narrador describe el efecto de las revueltas de
junio en estos términos: “La raison publique était troublée comme après les grands
bouleversements de la nature. Des gens d’esprit en restèrent idiots pour toute leur vie”
(Flaubert, 1964, tomo II, 131)2. Y en el prefacio que escribe para la edición póstuma de
Dernières Chansons de su amigo Louis Bouilhet (1872), Flaubert mismo establece una
101
relación directa entre la instauración del Segundo Imperio y las búsquedas poéticas del
esteticismo:
Le moment [i.e., luego del golpe de estado de 1851] était funeste pour les vers. Les
imaginations, comme les courages, se trouvaient singulièrement aplaties, et le public, pas plus
que le pouvoir, n’était disposé à permettre l’indépendance de l’esprit. D’ailleurs, le style, l’art en
soi, paraît toujours insurrectionnel aux gouvernements et immoral aux bourgeois. [...] Par
protestation, il [i.e., Bouilhet] se réfugia vers les mondes disparus et dans l’Extrême-Orient...”
(Flaubert, 1964, tomo II, 761)3.
En apariencia, estamos en el mismo terreno de afirmaciones delimitado por las
postulaciones teóricas de Lukács y Sartre, que establece un nexo directo entre el proceso
revolucionario, la violencia represiva y la formulación del esteticismo como último
refugio del artista enfrentado, simultáneamente, al poder político y a la opinión pública.
Ahora bien, la violencia no solo es aquello frente a lo cual, en términos sartreanos, la
culpable conciencia burguesa busca asilo en el arte sino que, según Lukács, se vuelve
parte integrante del propio programa esteticista. Así, el distanciamiento estetizante frente
a la realidad consagra un “viraje de la literatura hacia lo inhumano” (Lukács, 1966, 236),
ya sea a nivel temático o formal: la impassibilité flaubertiana no sería pues solo una
técnica de poética literaria sino el lugar aquiescente (ilusoriamente distante) desde el cual
el novelista contempla el sufrimiento y la injusticia del mundo burgués y desde el que se
despliega estéticamente la violencia en el conjunto de su obra (insistimos: tanto a nivel
de sus contenidos como en los procedimientos). Sin embargo, para Flaubert la violencia
no es un lujo extraordinario o un raro excedente de la historia sino su misma materia. Y,
lejos de solazarse en ella, el estilo flaubertiano se presenta como la búsqueda (de
cumplimiento acaso siempre diferido) de un núcleo de lo real cuya experiencia busca
trasladar al lector. La representación literaria de los sucesos de febrero y junio de 1848,
tal como son desarrollados en L’Éducation sentimentale, da cuenta de dicha búsqueda.
III.
Primeramente, cabe preguntarse cuál fue la experiencia que el propio Flaubert tuvo
de la revolución. El 23 de febrero, junto con Louis Bouilhet, se trasladó desde Rouen a
París para encontrarse con Maxime Du Camp quien, en sus Souvenirs de l’année 1848,
describió la actitud de ambos en los siguientes términos: “En rentrant chez moi, j’y trouvai
Gustave Flaubert et Louis Bouilhet, qui étaient arrivés de Rouen pour voir l’émeute, ‘au
point de vue de l’art’, et qui m’attendaient au coin du feu” (Du Camp 1876, 51). De
acuerdo con este testimonio, los dos amigos adoptan una “mirada de artista” que hace de
102
la historia un gran espectáculo, una obra que el sujeto contempla para su propio deleite.
En una carta a Louise Colet escrita poco después de las primeras jornadas revolucionarias,
Flaubert certifica la afirmación de Du Camp:
Vous me demandez mon avis sur tout ce qui vient de s’accomplir. Eh bien ! tout cela est fort
drôle. Il y a des mines de déconfits bien réjouissantes à voir. Je me délecte profondément dans la
contemplation de toutes les ambitions aplaties. Je ne sais si la forme nouvelle du gouvernement
et l’état social qui en résultera sera favorable à l’Art. C’est une question. (Marzo de 1848; Corr.
I, 492-4934).
Y en 1851, durante el golpe de Estado de Luis Bonaparte, la disposición del
observador es la misma5:
Je me suis trouvé, comme vous savez, à Paris, lors du coup d’État. J’ai manqué d’être
assommé plusieurs fois [...]. Mais aussi j’ai parfaitement vu : c’était le prix de la contre-marque.
La Providence, qui me sait amateur de pittoresque, a toujours soin de m’envoyer aux premières
représentations quand elles en valent la peine. Cette fois-ci je n’ai pas été volé ; c’était coquet.
(Carta a F. Parain, 15 de enero de 1852; Corr. II, 28-29).
Más allá del tono burlesco, ambos pasajes exhiben una estetización de la violencia
política que, en principio, parece continuar y profundizar la línea del gran representante
francés de la doctrina del “arte por el arte”, Théophile Gautier, luego de la revolución de
1830, tal como queda consignada en el prefacio a su Albertus: “L’auteur du présent livre
[...] n’a aucune couleur politique; il n’est ni rouge, ni blanc, ni même tricolore; il n’est
rien, il ne s’aperçoit des révolutions que lorsque les balles cassent les vitres” (Gautier,
1833, I)6. Pero, si para Gautier las revoluciones son fuerzas que perturban al artista en su
torre de marfil, para Flaubert se trata de salir al encuentro de aquéllas a efectos de gozarlas
estéticamente: “J’ai assisté, en spectateur, à presque toutes les émeutes de mon temps ”
(carta a Mlle. Leroyer de Chantepie, 30 de marzo de 1857; Corr. II, 698). Además, a la
luz de la producción novelística posterior, que hace del acontecimiento revolucionario un
evento determinante, cabe señalar otra interpretación posible de estas cartas de acuerdo
con la cual el sujeto no busca ser testigo de la violencia política solo para contemplarla
en sí misma como objeto de arte sino también para poder reproducirla luego en la obra.
En este sentido, entre la actitud de Gautier y la de Flaubert no habría continuidad sino
ruptura: la distancia que va entre aquél que se aísla del mundo mediante el arte, y el que
considera que esa realidad social también merece ser experimentada a fin de poder hacer
de ella un objeto estéticamente relevante. Se trata de una ambigüedad que recorre los
fragmentos citados y que se corresponde, por otra parte, con un estado aún no plenamente
firme de la poética flaubertiana.
103
Ahora bien, en L’Éducation sentimentale la representación de la violencia
específicamente política es resultado de la yuxtaposición de esos recuerdos personales y
el trabajo con fuentes documentales. En cuanto a estas últimas, el material elegido por
Flaubert consistió, para las jornadas de Junio, casi exclusivamente en los textos
elaborados por la izquierda republicana, aun cuando dispusiera de otras tradiciones
ideológicas para dar cuenta de los mismos sucesos7. No se trata de un detalle menor
puesto que es evidente que esta decisión genera una crisis en la dimensión autonómica de
la obra: por un lado, el propio Flaubert declara su voluntad de exhibir a los burgueses el
salvajismo de su comportamiento durante la represión de junio, lo que de alguna manera
inscribe en el proyecto una marca testimonial8; por el otro, esta elección deliberada genera
un malentendido en la recepción contemporánea de la novela, que queda ubicada
rápidamente hacia la izquierda del espectro ideológico. Con todo, Flaubert declara en
numerosas oportunidades el rechazo más o menos homogéneo que siente hacia todos los
bandos en conflicto, a sus ojos igualmente dominados por el egoísmo y una bêtise
fundamental.
En cuanto a las experiencias personales, Flaubert dota al joven Frédéric de los mismos
sentimientos de curioso interés y distancia estética de los que había dado cuenta en su
correspondencia: “Frédéric, pris entre deux masses profondes, ne bougeait pas, fasciné
d’ailleurs et s’amusant extrêmement. Les blessés qui tombaient, les morts étendus
n’avaient pas l’air de vrais blessés, de vrais morts. Il lui semblait assister à un spectacle”
(112). Esta mirada estetizante no es exclusiva de un único personaje sino que todo el
conjunto social reacciona frente a los acontecimientos como si se tratara de un
espectáculo: “La veille au soir le spectacle du chariot contenant cinq cadavres recueillis
parmi ceux du boulevard des Capucines avait changé les dispositions du peuple” (112)9 ;
o bien, poco antes de las jornadas de junio: “C’était un mouvement, un spectacle des plus
drôles” (124). Y, en efecto, la revuelta de febrero se presenta con las características de
una farsa, una emoción ofrecida a las masas como divertimento en el que no existe peligro
real10. Todo este combate no es, al fin de cuentas, más que una fantasmagoría en la que
se lucha contra enemigos ausentes para auxiliar a camaradas ausentes11, y en la que las
imágenes y ensoñaciones se imponen como objeto de deseo que suplanta, si bien
pobremente, una experiencia auténtica: es por eso que, como venganza imaginaria, los
rebeldes acuchillan el retrato de Bugeaud en la salle des Maréchaux12 y los presidiarios
se arrojan sobre las camas de las princesas fantaseando violaciones (113). Y, dada la
naturaleza espectacular de los hechos, es lógico que los personajes apliquen sobre ellos
104
un juicio de gusto sin siquiera tratar de comprender las motivaciones profundas que
podrían estar por debajo de una conmoción social semejante13.
Como consecuencia, el espectáculo de la revolución amenaza con tornar superfluas
las transgresiones de los estetas bohemios (“Hussonet était pensif; les excentricités de la
Révolution dépassaient les siennes” [115]), concordancia que solo puede plantearse
porque ambos, el artista y el insurgente, padecen una enfermedad de la sensibilidad que
Flaubert diagnosticó, poco tiempo después, en forma certera:
Ah ! ce sont bien là les hommes de la poésie de Lamartine en littérature et du gouvernement
provisoire en politique : phraseurs, poseurs, avaleurs de clair de lune, aussi incapables de saisir
l’action par les cornes que le sentiment par la plastique. Ce ne sont ni des mathématiciens, ni des
poètes, ni des observateurs, ni des faiseurs, ni même des exposeurs, des analysateurs. Leur activité
cérébrale, sans but ni direction fixe, se porte, avec un égal tempérament, sur l’économie politique,
les belles-lettres, l’agriculture, la loi sur les boissons, l’industrie linière, la philosophie, la Chine,
l’Algérie, etc., et tout cela au même niveau d’intérêt. “C’est de l’art aussi”, disent-ils, et tout est
art. Mais à force de voir tant d’art, je demande où sont les Beaux-Arts? (carta a Louise Colet, 2
de julio de 1853; Corr. II, 371].
Así como Frédéric y los demás miembros de la bohemia artística poseen el deseo de
la obra pero no la voluntad de trabajo que la misma requiere, los revolucionarios de
febrero de 1848 creen haber cumplido una verdadera transformación social y política sin
necesidad de esfuerzo, que es lo mismo que decir violencia, que es lo mismo que decir
tiempo: “on éprouvait cette sorte de bien-être qui suit les dénouements rapides” (114). El
largo y cruento proceso de 1789 queda recortado a un par de días; imaginariamente, la
revolución se acelera y su violencia se dulcifica. De manera paradójica, los
revolucionarios (y los bohemios) refuerzan la lógica del orden social y económico que
terminará por imponerse con Napoleón III; en efecto, la fantasmagoría (revolucionaria o
artística) replica el carácter del orden mercantil supuestamente aborrecido por cuanto, así
como la mercancía se convierte en fetiche al ocultar las fuerzas de producción que la
generan, no puede pensarse ninguna autonomía del arte sin ocultación del trabajo
(Adorno, 2008, 81).
IV.
Será, en todo caso, por la vía del estilo que se manifieste la potencia de esa violencia
que la percepción alucinada del conjunto social es incapaz de registrar, y no mediante la
pintura sensacionalista o políticamente investida sino a través del registro puntilloso de
lo real que, al disgregar el acontecimiento violento en sus partes constitutivas, lo separa
de la protectora capa lingüística que lo hace conceptualizable y, por eso mismo, aceptable.
105
Limitándonos a la descripción que nos ha ocupado en parágrafos previos, los cuerpos
de los hombres abatidos durante la jornada de febrero aparecen caídos, fragmentados,
pero su muerte nunca se afirma de manera directa y unívoca, como si hubiera un rechazo
o una imposibilidad de comprenderla: “Frédéric sentit sous son pied quelque chose de
mou; c’était la main d’un sergent en capote grise, couché la face dans le ruisseau”; o más
adelante: “Frédéric fut ébranlé par le choc d’un homme qui, une balle dans les reins,
tomba sur son épaule, en râlant” (113). Los cadáveres son objetos deshumanizados que
se interponen en el camino del personaje: propiamente hablando, su muerte nunca es
narrada14. Lejos de ser un procedimiento perifrástico (forma del desvío lingüístico que,
en la novela, Flaubert atribuye específicamente a la sociedad burguesa15), aquí tratamos
más bien con uno metonímico que, redefiniendo el mot juste, coloca el acontecimiento
bajo una luz extrañada y lo vuelve objeto de una nueva experiencia por parte del lector.
De hecho, el suceso más violento del episodio (y de toda la novela) está presentado
también mediante esta misma desviación de la mirada. En las Tullerías, M. Roque
custodia a los insurgentes apresados en las caves del palacio:
Un d’eux, un adolescent à longs cheveux blonds, mit sa face aux barreaux en demandant du
pain. M. Roque lui ordonna de se taire. Mais le jeune homme répétait d’une voix lamentable:
— Du pain !
— Est-ce que j’en ai, moi?
D’autres prisonniers apparurent dans le soupirail, avec leurs barbes hérissées, leurs prunelles
flamboyantes, tous se poussant et hurlant:
— Du pain !
Le père Roque fut indigné de voir son autorité méconnue. Pour leur faire peur, il les mit en
joue ; et, porté jusqu’à la voûte par le flot qui l’étouffait, le jeune homme, la tête en arrière, cria
encore une fois :
— Du pain!
— Tiens ! en voilà ! dit le père Roque, en lâchant son coup de fusil.
Il y eut un énorme hurlement, puis, rien. Au bord du baquet, quelque chose de blanc était
resté. (131)
A pesar de toda la violencia del pasaje, la muerte del joven proletario tampoco es
afirmada de manera directa: tras el disparo, apenas hay “un enorme alarido”, y luego algo
blanco en el borde de un balde. Esta operación, que evita nombrar el acontecimiento y
dirige la atención hacia un detalle o fragmento objetivado, deshumanizado, de la realidad,
no indica apenas una insuficiencia del lenguaje para expresar el horror del crimen16: los
borradores preparatorios, las propias fuentes documentales consultadas marcan que, para
la palabra periodística o meramente referencial, no existe tal carencia17. Pero, al posar la
atención sobre un fragmento indeterminado, casi neutro por su falta de forma y color
(algo blanco), Flaubert libera el suceso de su denominación lingüística común que,
106
inevitablemente, le daría un significado y lo haría, por lo mismo, históricamente
justificable. La nuda descripción, el recurso a lo neutro, hacen de la violencia y sus efectos
un puro resto (material) de la historia, imposible de incluir en ninguna narrativa por fuera
de la novela misma.
Así pues, la exclamación que, hacia el final de un capítulo que condensa
prácticamente toda la violencia política del relato, Roque arroja luego de asesinar al
obrero (“Je suis trop sensible!” [131]), no debería ser leída irónicamente18. Roque es,
efectivamente, un sentimental, portador de esa misma sensibilidad voluble e histérica que
Flaubert encontraba extendida a su alrededor, responsable de una mala literatura y una
mala política. El trabajo del estilo, que desarma la primera, es también entonces una forma
de transformar la segunda.
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107
1
Así, por ejemplo, la filosofía de Schopenhauer, que bajo una forma vulgarizada proveerá de basamento
conceptual a todo el esteticismo finisecular europeo, “no logró afirmarse como tendencia importante y
directriz sino hasta después de la derrota de la revolución burguesa” (Lukács, 1966, 213). Podría incluirse
en esta secuencia al Roland Barthes de Le degré zéro de l’écriture (fuertemente influido por la cuestión
sartreana del engagement) para quien 1848 produce una ruptura de la unidad ideológica burguesa y un
estallido de la escritura, convertida desde entonces en una multiplicidad de opciones entre las cuales el
escritor debe elegir (elección que compromete, inevitablemente, una postura ética; cf. Barthes, 2001, 47-
48).
2
En adelante, todas las citas de L’Éducation sentimentale se hacen por la presente edición, indicando
número de página.
3
Addison (1996,189) sugiere que Flaubert ofrece en este pasaje una imagen cifrada de su propia trayectoria
literaria, desde el realismo burgués de Madame Bovary hasta el exotismo oriental de Salammbô. Sin
embargo, aun cuando su correspondencia abunde en la execración de la vida contemporánea y en deseos
utópicos de huida a tiempos y lugares lejanos, la lista de las obras que componen el corpus flaubertiano
desmienten una asimilación semejante: Flaubert no abandona los temas contemporáneos sino que hace de
ellos el basamento de su poética, el desafío con el cual debe lidiar el arte en una época que rechaza lo bello.
Ya es un topos de la crítica señalar que incluso las obras “orientales” están construidas de tal modo que su
relación con el presente de la escritura sea a todas luces evidente (Green 1982; Dufour 2009).
4
Todas las citas de la correspondencia de Flaubert se realizan por la edición de La Pléiade, indicando
número de tomo y página correspondientes.
5
Poseemos, entonces, testimonios del comienzo y el final de la crisis. Como se sabe, Flaubert no estuvo en
París durante las jornadas de junio y, a fines de 1849, comienza su periplo por Oriente, del que retorna en
1851.
6
También Flaubert pretende sustraerse a la influencia de toda doctrina política por cuanto los partidos son
expresiones de una visión limitada y utilitaria de la realidad: “Je n’ai de sympathie pour aucun parti
politique [...] parce qu’ils me semblent également bornés, faux, puérils, s’attaquant à l’éphémère, sans vues
d’ensemble et ne s’élevant jamais au-dessus de l’utile” (carta a Mlle. Leroyer de Chantepie, 30 de marzo
de 1857; Corr. II, 698).
7
Cf. Proietti (2013); para un estudio detallado de los préstamos, citas y reelaboraciones de las fuentes
bibliográficas, cf. Guisan (1958). Pierre-Marc de Biasi señala un doble camino para el trabajo flaubertiano
con los documentos: a efectos de obtener información sobre los procesos que conducen a los eventos de
febrero de 1848, Flaubert recurre a los diarios e historiadores de la derecha; al trabajar sobre la represión
de las jornadas de junio, la estrategia de investigación se invierte y las fuentes consultadas son los
historiadores revolucionarios y la prensa de izquierda (incluso, de extrema izquierda; De Biasi, 2011, 355).
8
“J’écris maintenant trois pages sur les abominations de la garde nationale en juin 1848, qui me feront très
bien voir des bourgeois. Je leur écrase le nez dans leur turpitude, tant que je peux” (carta a George Sand,
19 de septiembre de 1868 ; Corr. III, 805).
9
Se trata de algunos de los muertos a los que, el día anterior, Frédéric se había referido con indiferencia:
“Ah! On casse quelques bourgeois, dit Frédéric tranquillement” (111).
10
“Les marchands de vins étaient ouverts; on allait de temps à autre y fumer une pipe, boire une chope,
puis on retournait se battre” (113). Como indica Oehler (1996: 141) la metáfora teatral es un recurso
explicativo recurrente en los análisis contemporáneos de la revolución: Marx es acaso el ejemplo más
emblemático de esto. Sin embargo, esos usos metafóricos subrayan generalmente lo que en la revolución
hay de trama dramática (esto es, el mythos aristotélicos: el que la revolución tenga actos, encadenamientos
de acciones, resoluciones trágicas o farsescas) mientras que, en los casos aquí mencionados (Gautier y
Flaubert), se destaca el espectáculo (la ópsis, en términos aristotélicos).
11
Lo más sangriento de la refriega, la batalla en el puesto del Château-d’Eau, se inicia para liberar a
cincuenta prisioneros que, en realidad, no estaban allí (112); de igual modo, los combates continúan aunque
el Rey ya ha partido al exilio (113).
12
El pasaje es relevante: al llegar a la sala de los Mariscales, Frédéric y Hussonnet encuentran que “Les
portraits de ces illustres, sauf celui de Bugeaud percé au ventre, étaient tous intacts. Ils se trouvaient appuyés
sur leur sabre, un affût de canon derrière eux, et dans des attitudes formidables jurant avec la circonstance ”
(113). Sólo los retratos del pasado dan solemnidad a la situación; el hecho de haber permanecido intactas
es otro indicio de la gravitación que las imágenes ejercen sobre la masa sublevada.
13
“Sortons de là, dit Hussonnet, ce peuple me dégoûte. –N’importe! dit Frédéric, moi, je trouve le peuple
sublime” (114).
14
Acaso el siguiente ejemplo deba servir para matizar estas afirmaciones: “Devant la rue Fromanteau, des
cadavres de soldats étaient entassés sur de la paille”. Pero, frente a esos cadáveres, los personajes colocan
108
la distancia de la impasibilidad y vuelven a caer en el análisis de su egotismo: “Ils passèrent auprès
impassiblement, étant même fiers de sentir qu’ils faisaient bonne contenance” (114).
15
Así, por ejemplo, los burgueses de Nogent-sur-Seine no pueden designar el prostíbulo de la Turca,
conocido en toda la región, más que mediante diversos circunloquios del lenguaje: “Ce lieu de perdition
projetait dans tout l’arrondissement un éclat fantastique. On le désignait par périphrases” (162; nuestras
cursivas).
16
Como sugiere, entre otros, Gisèle Séginger (2000, 216).
17
Séginger cita este escenario preparatorio: “Un propriétaire de province innocent, tué par un garde national
à travers les grilles. Sa cervelle restá collée sur le baquet et le corps étendu pendant plus de douze heures ”
(2000, 216)
18
M. Roque atraviesa, en el espacio de unos pocos párrafos, múltiples estados de ánimo (alegría,
indignación, gozo, ternura), sin necesitar más que un gesto para intercambiar uno por otro: es el grado
máximo de la sensibilidad.
109
El citoyen revolucionario: cortesía y violencia en Balzac
Sofía Gatto Perkins (UCA)
sofia.gattoperkins@gmail.com
Honoré de Balzac en su nouvelle “Un episodio bajo el Terror” pone en manifies-
to los conflictos propios de la Revolución francesa de una manera peculiar. El autor
infunde estos conflictos en las fórmulas de tratamiento empleadas por los personajes de
su historia. Estas fórmulas de cortesía se ven influidas por la célebre divisa “Libertad,
igualdad, fraternidad” de la Revolución Francesa, por su imaginario y por las implican-
cias ideológicas, simbólicas y pragmáticas que suponía el proyecto de cambio radical de
la organización de la sociedad. El impacto de estas nociones se ve plasmado especial-
mente en la imposición de ciertas políticas lingüísticas y, de manera evidente en la evo-
lución de la noción del término “ciudadano” en la Revolución y en su uso cotidiano.
En esta ponencia, se buscará ilustrar cómo, bajo las fórmulas de cortesía utiliza-
das en los diálogos, Balzac busca marcar el conflicto cultural que atraviesa la turbulenta
época de la Revolución y cómo a través de la violencia en el uso de las fórmulas de tra-
tamiento, estos conflictos afloran repentinamente, en un trabajo sobre la forma antes
que sobre el contenido.
Los panaderos, la ci-devant y el verdugo
Los personajes reflejan, a través de las fórmulas de cortesía, el macrocosmos
revolucionario al que pertenecen. El panadero y su esposa representan la generación de
la Revolución. Por otro lado, la anciana cumple todos los aspectos, en palabras de la
panadera, de una ci-devant, es decir, de un antiguo noble que ha perdido sus títulos en la
Revolución.
Honoré de Balzac logra manifestar el contexto histórico en donde enmarca su
nouvelle a través del acto cotidiano del diálogo, que presenta unido a la descripción de
las costumbres.
En su Avant-Propos el autor manifiesta como es necesario expresar el espíritu,
contar el origen y explicar brevemente el plan de la obra a la que titula “La Comedia
Humana”. Balzac (1842) declara que “los escritores olvidaron, en todas las épocas, en
Egipto, en Persia, en Grecia, en Roma, darnos la historia de las costumbres” (166). A
110
partir de esta falta que percibe, se propone la tarea de intentar escribir esta historia olvi-
dada por sus precursores.
Manifiesta claramente su postura: “La sociedad francesa sería el historiador, y
yo no debía ser más que su secretario” (1842, 167). Balzac pone su capacidad de escri-
tor al servicio de la sociedad francesa, delimita su función como autor de manera preci-
sa y, especialmente, se diferencia de la función del historiador. En su Avant Propos es-
cribe,
Comprendiendo bien el sentido de esta composición, se reconocerá que concedo a
los hechos constantes, cotidianos, secretos o evidentes, a los actos de la vida indi-
vidual, a sus causas y a sus principios tanta importancia como hasta ahora han con-
cedido los historiadores a los acontecimientos de la vida pública de las naciones
(Balzac, 1842, 174).
En su artículo “Making the Revolution Private: ‘Les Chouans’ and ‘Un épisode
sous la Terreur’”, Gabriel Moyal manifiesta que la intención de Balzac es representar
los pequeños acontecimientos de la vida cotidiana en la Revolución. Desarrolla como
los personajes en La Comedia Humana parecen adherirse de forma desesperada a un
sentido de totalidad individual que ven como continuidad con sus responsabilidades
sociales mientras son acosados por una sociedad que los presiona a despojarse de los
valores espirituales restantes que los han sustentado hasta la Revolución y aún más allá
de ella (Moyal, 1989, 601).
Moyal agrega como, para Balzac, la Revolución fue un punto prominente en un
proceso en marcha que había comenzado mucho antes de ella y que fue firme e ineluc-
tablemente continuando en su propio tiempo. Analizar y explicar este proceso es lo que
presenta como el asunto central de La Comedia Humana. Para el autor la Revolución,
bajo el término histórico en el que se le presenta, fue en verdad un punto de inflexión
dentro de un continuum que ya había comenzado antes de 1789 y cuyas secuelas tuvie-
ron un efecto prolongado en la sociedad humana. Esta noción se contrapone con el me-
tadiscurso propio de la época, en donde el movimiento revolucionario se veía a sí mis-
mo como el advenimiento de un tiempo nuevo, una “tábula rasa”.
Hasta una lectura superficial de los textos de Balzac revela que él, lejos de bus-
car transformar la historia pasada en objetos estáticos y representables, en petrificar los
acontecimientos de la Revolución, intenta explicar condiciones presentes como parte de
una dinámica continua (Moyal, 1989, 602). Una de las declaraciones de Balzac sobre
sus novelas es el hecho de que éstas explican el funcionamiento interno de la historia
111
pública de la sociedad a través del recuento del comportamiento diario y privado de
individuos ficcionales representativos. Es por esta razón que los indicios, informes, diá-
logos, caracterizaciones de los personajes y descripciones son tan relevantes como el
desarrollo mismo de la acción que Balzac quiere narrar.
Para Moyal uno de los valores reconocidos de las novelas de Balzac es la inter-
sección buscada entre eventos históricos y la vida privada de los personajes. Los even-
tos y figuras ya están mediadas por una pantalla de leyendas, ideas populares y lugares
comunes. Los lectores poseen estas nociones, se encuentran adheridas dentro de su ima-
ginario, y el autor, en vez de ignorarlo, juega con ello. Las narraciones de La Comedia
Humana se nutren de forma constante de estas ideas. “Balzac sabe que todas las refe-
rencias a eventos históricos en sus novelas van a ser filtradas por esta pantalla en algún
momento, y que, de forma inevitable, van a contribuir a la ‘textura’ de la narración”
(Moyal, 1989, 604).
Es por esta razón que Balzac introduce un personaje real dentro de la nouvelle:
el verdugo de Luis XVI, Charles-Henri Sanson. La misa que se narra no se trata de un
acontecimiento real, es parte de la ficción de la obra. Sin embargo, el misterioso perso-
naje que hila toda la historia es el célebre verdugo de París. La novela se basa en un
aspecto privado de un personaje real y de un evento alternativo que no sucedió pero que
podría haber sucedido. Butor (1960) define como “Balzac, para dar a conocer lo real,
relata historias que no han ocurrido; para hacernos comprender los personajes reales,
inventa otros que se les parecen, que son una muestra de su especie” (140).
En La Comedia Humana la ficción y la realidad están intrínsecamente ligadas.
La ficción se construye metódicamente en el interior de un estudio de la realidad. Esto
lo logra, en el caso de la nouvelle “Un episodio bajo el Terror”, con la inserción de este
personaje histórico. Butor explica este mecanismo de la siguiente manera,
Como lo que se propone es hacer una descripción históricamente fechada, le es in-
dispensable hacer intervenir de vez en cuando a personajes cuya individualidad es-
tá estrechamente ligada con tal o cual nación o tal o cual época […] Se trata de per-
sonajes históricos cuya historicidad se expresa por el hecho de que no sólo es posi-
ble, sino inevitable encontrar información acerca de ellos fuera de la novela parti-
cular o del mundo novelesco de La Comedia Humana (Butor, 1960, 133).
El personaje del verdugo ancla la ficción dentro de un marco histórico real. En el
imaginario cultural francés, la persona de Charles-Henri Sanson está íntimamente aso-
ciada con el recuerdo de la guillotina y su papel en la ejecución del rey de Francia.
112
Continuidades y rupturas: el espejo lingüístico
La divisa «Libertad, igualdad, fraternidad» tuvo una gran influencia en el imagi-
nario cultural de la época, así como en las normas creadas para fomentar estas nociones.
Estos ideales irrumpieron en el habla cotidiana en la forma de diversas políticas
lingüísticas: se impuso la obligación del “tuteo” y la del trato de citoyen o citoyenne, es
decir, “ciudadano” o “ciudadana”, quedando proscripto durante algún tiempo el empleo
de seigneur e incluso los de monsieur y madame, y naturalmente, cualquier clase de
título. Las leyes aprobadas por la Revolución tuvieron la intención de suprimir todo
signo que supusiera distinciones de nacimiento. Estas medidas se tomaron especialmen-
te a la luz de la publicación de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciuda-
dano.
Sin embargo, ciertos principios pre-revolucionarios se encontraban latentes en la
esfera social francesa. Esto generó una amalgama de ideales que se refleja en los diálo-
gos utilizados en la nouvelle. Las rupturas y continuidades ideológicas se ven manifes-
tadas en el uso que hacen los actantes de la cortesía. El diálogo de los personajes en la
panadería, entre la pareja y la anciana, es un reflejo lingüístico del turbulento conflicto
ideológico que atravesaba Francia en 1793.
En un principio, la panadera siente un inmediato rechazo hacia la anciana. Sus
acciones demuestran que quiere deshacerse de ella cuanto antes. Sin embargo, al ver su
temor, empieza a sentir cierta curiosidad y compasión hacia ella. Esta emotividad es la
que lleva a la joven a utilizar el título ‘Madame’ “involuntariamente y con respeto, olvi-
dando que ese título estaba proscrito” (Balzac, 1842, 44). En este diálogo, la respuesta
de la panadera simboliza cómo, sin un esfuerzo consciente por utilizar las políticas lin-
güísticas dictadas, los antiguos hábitos corteses afloran. Con este intercambio, el mo-
narquista Balzac, defensor del Antiguo Régimen, busca postular que los antiguos idea-
les siguen subyaciendo el estrato social francés pese al gran esfuerzo revolucionario por
disiparlos. De este modo la argumentación contrarevolucionaria aflora a través de la
escena melodramática, que a su vez utiliza el problema lingüístico para ilustrar la dispu-
ta histórica.
El citoyen revolucionario
113
El panadero usa enfáticamente el vocativo “ciudadana” a lo largo de todo el
diálogo. Este acto reiterado tiene la intención de imponer, dentro del marco conversa-
cional, el recuerdo constante de los ideales revolucionarios que representa.
Monnier en su artículo “La noción de ciudadano en Francia de la Ilustración a la
Revolución: definiciones, normas y usos” desarrolla un estudio acerca del concepto de
ciudadano en el siglo XVIII. Esta investigación se inscribe dentro del marco de la evo-
lución del republicanismo durante la Revolución Francesa. A partir del enunciado de
varias definiciones propias de diccionarios socio-políticos y lingüísticos, Monnier anali-
za la evolución del término y sus distintas concepciones.
El autor explica como la noción de ciudadano no se limita meramente a los de-
rechos políticos propios de los habitantes de una ciudad. Este término se extiende tam-
bién a las prácticas republicanas y a la participación en la vida pública colectiva. Esta
participación “permite al ciudadano probar y manifestar su pertenencia a la ciudad [Ci-
té] y su adhesión a los valores de ésta” (Monnier, 2004, 295). La noción de ciudadanía
posee un conjunto de implicaciones filosóficas, jurídicas y prácticas diversas que con-
fluyen dentro de un mismo término. Este término evoluciona constantemente a lo largo
del siglo XVIII, y engloba una variedad de ideologías, es un término oscilante. Monnier
afirma como “la evolución semántica de la noción es cuanto más contradictoria, en tan-
to que reviste siempre un doble valor, social y político, y que es recreada tanto por las
nuevas ideas como por los esquemas permanentes de pensamiento” (2004, 297).
La nouvelle intenta en efecto mostrar cómo la divisa «Libertad, igualdad, frater-
nidad» se plasma por medio de las fórmulas de tratamiento revolucionarios y, especial-
mente, en la ideología de la que se carga el término “ciudadano”. Esta operación puede
ser analizada como una metáfora cognitiva. Cuenca y Hilferty utilizan la teoría de La-
koff para explicar el poder de la metáfora dentro del sistema cognitivo del hombre. La-
koff resalta que, como consecuencia lógica de la naturaleza parcial de las proyecciones
que se establecen entre dominios, “las metáforas resaltan ciertas facetas de una determi-
nada concepción, ocultando otras […] Como mecanismo de modalización, de subjetivi-
dad, incorporan el punto de vista del emisor y, en ese sentido, pueden ser potentes me-
canismos de manipulación ideológica” (Cuenca y Hilferty, 1999, 123). La lingüística
cognitiva propone que los procesos figurados del lenguaje cotidiano son conceptualiza-
ciones. En este caso, el término “ciudadano” tuvo la intención de enfatizar la noción de
igualdad entre los habitantes por medio de un refuerzo semántico del término.
114
La ‘miserable aristócrata’, el desvelamiento del conflicto
La tensión en el diálogo surge cuando el panadero se ofrece a confrontar al mis-
terioso hombre que seguía a la anciana. En la anagnórisis del relato se revela que este
hombre es el verdugo de Francia, responsable de haber ejecutado al rey Luis XVI el día
anterior al momento de enunciación del relato. Se produce un giro en el intercambio,
que hasta ese momento se encontraba inserto dentro un marco de cortesía y respeto mu-
tuo. El panadero, al volver, es arrebatado por un ataque de ira,
Su rostro, naturalmente rojo y enrojecido por el fuego del horno, se había
puesto súbitamente lívido. Un espanto tan grande lo agitaba que sus pier-
nas temblaban y sus ojos parecían los de un hombre ebrio - “¡¿Quieres ha-
cernos cortar la cabeza, miserable aristócrata?!”, gritó con furor. ¡Ponte ya
mismo a correr! ¡No reaparezcas nunca por aquí y no cuentes conmigo pa-
ra proveerte elementos de conspiración!” (Balzac, 1842, 45).
Como se puede notar, se produce un cambio repentino de vocativo. En este mo-
mento, el hombre, quién hasta entonces utilizaba enfáticamente el término “ciudadana”,
llama a la anciana “miserable aristócrata”. Su fuerza ilocutiva difiere del “Madame”
utilizado anteriormente por la panadera. El disgusto que siente en ese momento está
reforzado por el adjetivo que acompaña el término y desnuda la violencia de las relacio-
nes humanas hasta entonces disimuladas en la fórmula de tratamiento. La elección del
vocativo, fruto de un impulso colérico, es otro indicio que desvela el conflicto latente de
la época.
Como hemos visto, “Un episodio bajo el Terror” es una nouvelle que retrata la
conflictiva época revolucionaria de Francia. Bajo la pluma de Balzac, se pone de mani-
fiesto esta turbulencia en la dinámica de las interacciones cotidianas de los miembros de
la sociedad francesa de 1793. De forma paradójica, a través de la variedad de fórmulas
corteses presentes en el relato, se muestra la violencia latente en la esfera social y, por
medio de esta ficción, Balzac engloba las tensiones revolucionarias y contrarrevolucio-
narias que atraviesan el Terror francés.
115
Referencias bibliográficas
Balzac, H. (2005). Un épisode sous la Terreur (Cámpora, M. y Bernini, E., Trads.). En
P. Berthier (Ed). Nouvelles (pp.41-74). París: Flammarion. (Obra original publi-
cada en 1842).
Balzac, H. (1912). “Préface”, La Comédie humaine (Bernini E. y Castelló-Joubert, V.,
Trads.). París: Louis Conard.
Butor, M. (1960). “Balzac y la realidad”. En Sobre literatura. Estudios y conferencias
1948-1959. Barcelona: Seix Barral. pp. 125-173.
Cuenca, M. J. e Hilferty, J. (1999). “Metáfora y metonimia”. En Introducción a la
lingüística cognitiva. Barcelona: Ariel. pp. 97-124.
Monnier, R. (2004). “La noción de ciudadano en Francia de la Ilustración a la Revolu-
ción: definiciones, normas y usos”. En Historia contemporánea, Nº. 28, Pueblo,
ciudadanía y otros conceptos políticos, pp. 293-310.
Moyal, G. (1989). Making the Revolution Private: Balzac’s “Les Chouans” and “Un
épisode sous la Terreur”. En Studies in Romanticism, Nº4, Vol. 28, French Ro-
manticism and the French Revolution (Winter, 1989), pp. 601-622.
116
La violencia en la sociedad y el Estado.
Una lectura de Claude Gueux de Victor Hugo
Javier Pascua (UBA)
javipascua@hotmail.com
Introducción
En Claude Gueux Victor Hugo presenta la historia de un hombre que roba para
alimentar a su familia y es encarcelado. El protagonista del relato es un obrero pobre
que se queda sin trabajo en el frío invierno de París. Su familia, compuesta por la mujer
con la que convive y un hijo en común, pasan hambre y frío. Para agravar la situación,
en su infancia, Claude no recibió educación y nunca aprendió a leer, de manera que sus
posibilidades de conseguir trabajo se limitan. Para evitar un sufrimiento mayor, y al no
encontrar otra alternativa, el hombre decide robar. El botín del robo le alcanzó a Claude
para solo tres días de pan y de fuego para calentarse, pero fue condenado a cinco años
de cárcel, por lo que parece inadecuada la relación entre el tiempo de cárcel y la
magnitud del robo. Con esto vemos que la única manera de asegurar, al menos por un
breve tiempo, el sustento físico de él y su familia es con un acto violento, el robo. Sin
embargo, aquí nos preguntamos, como también lo hace Victor Hugo por cierto, si
previamente no hay otra violencia sufrida por Claude y su familia. Una violencia que
consiste en la acción —o tal vez también debamos decir inacción— de las instituciones
estatales para que los desposeídos dejen de serlo, para que puedan vivir en condiciones
que les permitan desarrollar sus posibilidades y ya no solo sobrevivir. La manera de
Claude de responder ante esta violencia hace explícito que, en su vida, tal como afirma
Paul Bénichou, “se mezclan el instinto de justicia y los impulsos destructores” (2017,
291).
Por otra parte, ya en la cárcel, Claude se gana el respeto de los otros reclusos y
adquiere un liderazgo que molesta al director de talleres de la cárcel, que es presentado
como la contracara. En este maniqueísmo entre ambos personajes de la historia
podemos ver cómo se develará finalmente a Claude, el ladrón, como la víctima de la
violencia ejercida por la sociedad y por el Estado en el sistema penal y carcelario; y al
funcionario estatal que debe velar por el cumplimiento de la pena, como el victimario.
El otro personaje central de la historia es Albin, un recluso que comparte su comida
diaria con Claude y forja una estrecha amistad con él. Sin embargo, el director de los
117
talleres ve en Claude un rival por su liderazgo y su ascendencia sobre los demás presos,
por lo que decide separarlo de Albin con el fin de perjudicarlo.
En este trabajo, por lo tanto, estudiaremos el retrato que hace Victor Hugo de la
violencia ejercida por las instituciones estatales sobre aquellos que necesitan la atención
del Estado. Analizaremos la soberanía y lo demasiado humano de la penalidad
presentada en esta obra, así como la solución que propone Hugo al problema, que
consiste en educar al pueblo para así mejorar su naturaleza. También examinaremos si
esta educación cristiana tiene algún vínculo con lo propuesto por San Pablo en sus
cartas, y si efectivamente puede mejorar las condiciones de vida o si será una nueva
forma de violencia, tan espiritual que termina por afectar al cuerpo.
La violencia sufrida en la sociedad y en la prisión
A pesar de sus reparos, en el comienzo del texto, Victor Hugo muestra agrado
con un aspecto del modo en el que es condenado Claude, pues afirma “lo del taller no lo
censuro” (Hugo, 2018, 194), en relación a que los presos de la cárcel de Clairvaux
trabajan durante el día en los talleres realizando tareas manuales. Sin embargo, sí critica
el hecho de que una abadía, que es un lugar de culto religioso, se haya convertido en
una prisión. Pareciera que el cristiano Victor Hugo ve en esta transformación una caída,
pues los monjes y las monjas no harían más que dedicarse a actividades nobles, como lo
son la poesía y el canto, y así estar en relación con lo sagrado; mientras que en la
prisión, los reclusos son obligados al encierro y sometidos al maltrato del personal
penitenciario. De hecho, al mencionar esta transformación de la abadía en una cárcel,
realiza el siguiente comentario: “cuando hablamos de progreso, es así como lo
entienden y lo ponen en práctica algunas personas. Eso es lo que para ellos significa
nuestra palabra” (Hugo, 2018, 194). Es decir, Victor Hugo critica que el Estado avance
sobre la institución religiosa en pos de un supuesto progreso, cuando no hace más que
provocar el efecto contrario. Esta defensa de la religiosidad y su importancia la veremos
también más adelante, al tratar la solución que propone y sus posibles consecuencias.
Otra característica de los reclusos que nos presenta el texto es que están
despojados de toda humanidad, ya que “en la cárcel un hombre ya no es un hombre, es
un perro” (Hugo, 2018, 208). Para Victor Hugo, en la cárcel el preso pierde todo rastro
de humanidad, pues allí el ser humano es reducido a su parte animal y lo que impera es
la ley del más fuerte. Y la manera en que se presentan los hechos parece darle la razón,
pues los presos son alimentados con escasa comida, de modo que apenas puedan
118
mantenerse con vida por el tiempo que dure su condena —de hecho, a Claude no le
alcanza únicamente su ración y recibe la colaboración amistosa de Albin—. A partir de
esto, podemos afirmar que la población de presos es tratada por la institución carcelaria
como cotidianamente son tratados los animales destinados al consumo y la producción.
Es más, el destino de algunos presos también será la muerte y, si bien su cuerpo no será
racionalizado y puesto a la venta, su muerte será un espectáculo para un pueblo al que,
en palabras de Victor Hugo, le falta educación, por más que en el contexto de la
Ilustración francesa se hable constantemente en nombre del progreso.
No obstante, si bien es cierto que los presos son tratados como animales, el
director de los talleres parece tener una conducta —en términos nietzscheanos—
demasiado humana, pues carece de todo sentimiento y se muestra frío en sus relaciones
con los demás personajes del relato. En palabras de Victor Hugo, su cuerpo “no retumba
nunca con el impacto de una idea, ni con el contacto de un sentimiento” (Hugo, 2018,
195), por lo que podemos afirmar que el director de talleres no tiene las virtudes de
Claude y que calcula lo necesario para no perder el poder y su injerencia sobre los
presos. Este cálculo de conservación es lo que lo lleva a tomar la decisión de apartar a
Claude y a Albin, de manera que no puedan verse ni compartir su comida, con el fin de
debilitar a Claude. Esta decisión la toma desde el lugar del soberano que quiere
mantener su poder y se reviste de arbitrariedad, ya que en reiteradas ocasiones Claude le
pregunta por qué ha tomado esa decisión, a lo que responde “porque sí” (Hugo, 2018,
201 y 209). Es decir, el director se impone como el soberano y decide de manera
arbitraria, sin ningún tipo de justificación, de modo que Claude ve en la decisión un acto
de injusticia.
Asimismo, la falta de Albin significa para Claude no solo la pérdida de una
amistad, sino que en la materialidad también menos comida para alimentarse, por ya no
contar con la porción de Albin que ambos compartían, de manera que la decisión del
director de talleres atenta también contra Claude en términos físicos, pues tiene menos
elementos para sobrevivir. Pero la segunda reacción de Claude ante una situación de
violencia sufrida es aún más violenta que el robo, pues luego de que el director de los
talleres aparta a Albin, Claude lo juzga “penalmente” y decide condenarlo a muerte.
Aquí vemos cómo el preso que es castigado por una decisión arbitraria del funcionario
estatal, realiza un juicio y toma la decisión soberana de castigarlo con la muerte; vemos
cómo el que había ocupado el lugar del soberano y había ejercido su poder con
arbitrariedad es condenado a muerte por un recluso que da fundamentos de su decisión.
119
La noche del asesinato, Claude explica a sus compañeros de prisión la manera en
que ha juzgado al director y la decisión que ha tomado, y acepta la sugerencia de
preguntarle nuevamente si Albin puede regresar. Guillaume Delfosse afirma que de esta
manera “la resolución personal se somete a las objeciones del grupo antes de convertirse
en una decisión legítima” (2012, 241), de manera que la legitimidad de la decisión está
dada por haber sido sometida a una consulta cuasi asamblearia, en contraposición a la
decisión arbitraria y unipersonal del director de los talleres. Pero el regreso de Albin es
denegado y Claude lo ejecuta con una pequeña hacha que había tomada prestada de uno
de los talleres. Pero esta ejecución es seguida de otra, ya que Claude intenta quitarse la
vida con unas tijeras, pero falla, algo que tiempo después no hará la guillotina.
Sin embargo, tras el intento de suicidio de Claude, por primera vez el Estado
parece ocuparse realmente de él y de su salud. Lo espera un juicio y una segura condena
a muerte, pero el Estado no puede permitir que sea él mismo quien se quite la vida, por
lo que realiza todos los esfuerzos para que llegue en condiciones al juicio. De esta
manera, cuatro meses después del hecho comienza el juicio que culmina con la
ejecución de Claude. En este juicio, el jurado resulta ser ciego ante la violencia sufrida
por Claude y decide que sea ejecutado. Es más, Sandy Petrey afirma que los dos juicios,
aquel en el que Claude condena al director de los talleres, y aquel en el que se condena
al propio Claude, son sustancialmente distintos, pues el primero es irregular pero noble
—debido a que su decisión fue consultada con los otros presos—, y el segundo es legal
pero ridículo —ya que se sabía de antemano el veredicto— (cfr. Petrey, 1989, 634), de
manera que encontramos otra muestra, más concreta, de la manera en la cual el Estado
ejerce la violencia. En el caso particular de Claude, culmina con la decisión arbitraria de
un funcionario que convierte a Claude en un criminal. Es más, el Estado se ocupa de su
subsistencia únicamente tras cometer el robo, al encarcelarlo, darle un trabajo en los
talleres y alimentarlo, aunque sea escasamente; y se encarga de cuidarlo cuando ya se
puede adivinar la condena a muerte. En otras palabras, el Estado cuida de Claude sólo
para que luego pueda ser ejecutado.
La educación como “política de seguridad”
Por otra parte, en relación a la propuesta que hace Victor Hugo para evitar que
los ciudadanos lleguen a convertirse en criminales, lo que más remarca es la
importancia de la educación, pues considera que la educación del pueblo tendrá como
consecuencia una mejora en la naturaleza de los ciudadanos que lo conforman, que la
120
educación puede corregir a quienes tienen una tendencia natural a delinquir (cfr. Hugo,
2018, 221). No obstante, para Victor Hugo esta educación debe estar bien dirigida, pues
de lo contrario se obtendrá el resultado contrario al esperado.
Por lo tanto, la educación debería seguir los lineamientos de las Sagradas
Escrituras, de manera que la promesa del Paraíso funcione como contrapeso a todas las
penas que debe tolerar a diario la mayor parte del pueblo. Victor Hugo afirma que sobre
la balanza “en el platillo del rico [están] todos los placeres; en el del pobre, todas las
miserias” (Hugo, 2018, 222), y que el único modo de equilibrarla es que el pueblo tenga
fe en un mundo mejor, hecho para él, y de esta manera será paciente (patient) ante las
desdichas de la vida. “La paciencia [patience] está hecha de esperanza” (Hugo, 2018,
222), afirma Victor Hugo, por lo que podemos ver, tal como señala Dennys da Silva
Reis, que los sustantivos abstractos que presenta están seguidos de lo que el autor piensa
sobre ellos (da Silva Reis, 2013, 20), en este caso, la paciencia implica la esperanza en
un mundo trascendente más confortable que el mundo que habitamos en nuestro trajín
cotidiano.
Pero detengámonos un momento y revisemos la etimología de esta palabra,
paciente/patient, y veamos qué consecuencias puede tener un pueblo con la cualidad de
la paciencia ante las injusticias y la violencia ejercida contra él. Vale aclarar, sin
embargo, que recurrimos a la etimología no por creer que la filología restaura el sentido
originario de la palabra, sino porque consideramos que nos permite iluminar o hacer
más explícita nuestra interpretación sobre las palabras que el propio Victor Hugo
enuncia.
La palabra “paciente/patient” deriva del participio presente del verbo latino pati
que significa “sufrir”, de manera que alguien paciente es alguien que sufre, y, en
particular, que sufre calladamente, que soporta el sufrimiento. Por lo tanto, la educación
cristiana que propone Victor Hugo, en contraposición al laicismo propio de la
Ilustración, tendría como resultado que el desposeído se comporte de manera adecuada
en la sociedad, que sea paciente y, ya podríamos afirmar, que no reaccione de manera
violenta frente a la violencia sufrida, por lo que el papel de la educación consistiría en
apaciguar la reacción del pueblo ante la desigualdad social.
Como vemos, esta educación puede ocasionar que la mayor parte de la sociedad
asuma un rol pasivo y no actúe contra las injusticias sufridas en vida por tener la
promesa de un mundo mejor tras la muerte. Por esto consideramos desacertada la
postura de Petrey de que en Claude Gueux hay una reivindicación de la violencia
121
revolucionaria, y su afirmación acerca de que para Victor Hugo, al menos en este texto,
“la pena de muerte es ignominiosa o defendible según perpetúe la opresión o resista ante
ella” (1989, 635). Es decir, si bien es cierto que Victor Hugo parece justificar las
acciones de Claude por la violencia sufrida, estas acciones no apuntan, tal como lo
pretende lograr toda revolución o movimiento revolucionario, a una mejora en las
condiciones de vida futuras —de hecho, Claude intenta suicidarse tras su acto de
violencia—, sino que son la reacción a una situación en tiempo presente.
Por otra parte, Victor Hugo también plantea que la ley no desempeña una
performatividad plena, sino que la educación es la que puede evitar los crímenes al
mejorar la naturaleza de un pueblo. Esta poca confianza en la ley, en particular del
sistema penal de su época, según Derrida plasma el deber que para Hugo tiene el
escritor, que consistiría en ir más allá del derecho, en comprometerse y embarcarse en
una “desobediencia civil a la legislación vigente en nombre de una ley o de una justicia
superiores” (Derrida, 2017, 100). Es decir, teniendo en mente la distinción que realiza
Derrida entre derecho y justicia, Victor Hugo iría más allá del derecho —que atañe a la
realidad efectiva— para reclamar algo del orden de la justicia —que siempre queda en
el ámbito de lo imposible, aunque ciertamente en ocasiones tras la búsqueda de la
justicia termine por modificarse el derecho—.
Esta desconfianza en el derecho y en la fuerza de una ley nos recuerda a otro
cristiano, a Pablo, que en sus cartas afirma que la Ley, de la cual los mandamientos son
el modelo, es ocasión de pecado. Pablo considera que la ley es una norma impuesta
desde afuera que le hace conocer el pecado, pero que no otorga la fuerza interior para
someterse a sus exigencias; por el contrario, esto lo realizaría la fe en Cristo.
En el paralelismo trazado con la postura de Victor Hugo respecto del sistema
penal, podemos decir que la dureza de las leyes y de las condenas no tienen la fuerza
para cambiar ni mejorar las conductas del pueblo que padece, sino que será la educación
el único medio efectivo para que quienes sufren la violencia de la sociedad no se
conviertan en delincuentes o criminales. Pero además, para Victor Hugo esta es una
responsabilidad de la que el Estado se debe hacer cargo, y conmina a los diputados y
gobernantes de su tiempo a que dediquen su atención a la educación, y que “adapten las
leyes a las costumbres” (Hugo, 2018, 220), por lo que la pena de muerte debe ser
abolida; es más, propone que el Estado debe destinar más presupuesto para la educación
que para el sistema penal, y afirma “con el sueldo de sus ochenta verdugos pagarían
ustedes el de seiscientos maestros” (Hugo, 2018, 220), de manera que para Hugo la
122
política más efectiva para reducir la criminalidad sería la prevención a través del
fortalecimiento del sistema de educación por sobre el sistema penal, que actúa ya
cometido el delito.
Conclusión
Por lo tanto, a lo largo del trabajo hemos visto cómo Victor Hugo relata la caída
en desgracia de Claude Gueux hasta su muerte, pero también de qué manera esa muerte
podría haber sido evitada, ya que la violencia ejercida tanto por el Estado —y
personalizada en el director de talleres— como por la sociedad —de la que el público
que fue a ver su ejecución es tan solo una muestra— es la que ocasionó la
transformación de Claude, que pasó de ser un trabajador a un asesino. Por esta razón
aún es válido para nosotros formular la pregunta que plantea el propio Victor Hugo en
su texto, “¿quién es, en realidad, el culpable? ¿Él o nosotros?” (Hugo, 2018, 217).
Referencias bibliográfícas
Bénichou, P. (2017) Los magos románticos. México: Fondo de Cultura Económica.
Delfosse, G. (2012) “Claude Gueux, l'abolition de la peine de mort comme condition du
droit?” Revue interdisciplinaire d'études juridiques. Volumen 68, pp. 225-254.
Derrida, J. (2017). La pena de muerte I, trad. de Delmiro Rocha Álvarez. Madrid: La
oficina.
Hugo, V. (2018). “Claude Gueux” en El último día de un condenado a muerte. Claude
Gueux, trad. de Martín García González. Madrid: Akal, pp. 191-222.
Petrey, S. (1989). “Victor Hugo and Revolutionary Violence: The Example of ‘Claude
Gueux’”. Studies in Romanticism, Volumen 28, No. 4, French Romanticism and
the French Revolution, pp. 623-641.
Reis, Dennys da Silva (2013). As retexturas brasileiras de Claude Gueux (Tesis de
maestría). Brasilia: Universidade de Brasília.
123
La violencia de la bêtise: Cartago y París en Salammbô de Flaubert
Victoria Pott (Universidad Católica Argentina)
victoriapott98@gmail.com
Introducción
En 1857, Flaubert es llevado a juicio por ultraje a la moral pública por su novela Madame
Bovary. Ya en las correspondencias previas al juicio había sido explícito sobre su desprecio hacia
sus contemporáneos representados en la figura del burgués, y este proceso ayudó a ahondar y
justificar aún más su odio hacia ellos. Se encuentra frente a una masa de individuos orgullosos que
no saben pensar por sí mismos y desacralizan el arte, viéndolo meramente como un oficio. En
Madame Bovary, Flaubert había retratado a la sociedad contemporánea, pero completamente
repugnado por esta después del juicio al que fue sometido, escribe Salammbô, con el mero
propósito de alejarse de su realidad:
Voy a escribir una novela en la que la acción transcurre tres siglos antes de Cristo,
ya que siento el deseo de salir del mundo moderno, en el que mi pluma se ha
empapado demasiado, y que además me fatiga tanto que tengo asco de solo verlo
(Flaubert, 2017, 110).
Es en estas circunstancias de deseo de apartarse de la sociedad que Flaubert se consagra a la
escritura de su próxima novela, con la actitud de escritor–asceta que tanto lo caracteriza. Aun
cuando los escenarios de sus novelas parezcan tan divergentes, Madame Bovary y Salammbô
presentan una curiosa continuidad en la crítica social, tópico que Flaubert presenta en todos sus
trabajos.
El autor hace explícito su asco hacia esta sociedad en una correspondencia a Ernest Feydeau
en 1861: “Seamos feroces, derramemos aguardiente sobre este siglo de agua azucarada.
Ahoguemos al burgués en un licor de once mil grados hasta que se le quemen los hocicos; que ruja
de dolor” (1861, en línea). Esta sociedad de la que intenta escaparse por la repugnancia que le
genera cuenta con determinados valores y atributos que Flaubert determinará como el “moi, je”, el
pensar en masa, la mercantilización de la vida, la “blague” y, la más desesperante de todas, la
“bêtise”. La “blague” es definida por el autor como la estupidez y maldad imperceptible, uno de los
peores males que engloba la bêtise.
En cuanto al “moi, je”, Flaubert se refiere con ello al narcisismo infinito del burgués o, mejor
dicho, del francés común y corriente que el autor ve inundar las calles de París, aquella figura
despreciable que quiere serlo todo: hombre de oficio y artista también. Esta nueva clase social
124
establece lugares típicos en la literatura, además de dichos y determinaciones lingüísticas, todo
aquello de lo que Flaubert se burla en su Diccionario de lugares comunes. Crean una literatura que
se basa en el consenso público, el pudor y los buenos sentimientos. Esta peste de hombre camina
orgulloso por toda Francia, auto proclamándose genio y dueño de todo. Tiene tanto amor propio
que es ciego a todo aquello a su alrededor.
Este orgullo, sin embargo, no implica necesariamente autonomía. Flaubert se encuentra en
una sociedad de masa. No hay individuos, sino colectividad: la gente solo sabe pensar en banda,
carecen de todo tipo de originalidad, y aun así quieren brillar, convencidos de su propia grandeza.
Así es como lo percibe Flaubert, y lo describe en una correspondencia de 1853 a Louise Colet:
“Querer brillar siempre es una forma de envilecimiento. Vuelve a la mierda, canalla. Estarás a su
altura” (Flaubert, 2017, 87).
La mercantilización de la vida se asocia también con la desacralización del arte. El francés del
siglo XIX solo ve la utilidad y el valor monetario de las cosas, incluso de las más sublimes, como la
literatura y el arte. Flaubert cree que el arte no tiene fin, debe sostenerse sobre el arte mismo y su
belleza. Por eso es que las prácticas de su sociedad lo horrorizan: han vuelto mundano algo tan
divino como es el arte.
La estupidez parece ser excesiva en el tiempo del Flaubert, ya que cree que esta es tan
peligrosa que puede matar. Este es el concepto que vuelca en su novela Salammbô, consciente de
cómo será recibida por el público:
Salammbô, 1° irritará a los burgueses, es decir, a todo el mundo; 2° dejará
nerviosas, asqueadas, a las personas sensibles; 3° fastidiará a los arqueólogos; 4°
parecerá ininteligible a las damas; 5° me hará pasar por pederasta y antropófago…
¡Baudelaire quedará contento! (1861, en línea).
Con esta concepción de la sociedad francesa contemporánea a Flaubert, podemos partir hacia
el análisis de la bêtise y la violencia presentes en su novela de 1862.
La memoria en el proceso creativo
Con asco hacia su época, Flaubert se embarca en su viaje hacia Cartago en el siglo III A.C, en
el que pretende retratar a una sociedad completamente diferente, o por lo menos así lo enuncia en
un principio.
Sin embargo, ¿es posible alejarse completamente de la realidad en el momento de creación?
Green argumenta que, aun cuando el objetivo de un proceso artístico sea olvidarse de la realidad, se
crea desde lo conocido, es decir, se recrea: “Toda literatura es, por supuesto, en algún sentido
basado en recuerdos –de experiencias, pensamientos, sensaciones, o lenguaje, pero en recuerdos
125
que fueron luego transformadas por la imaginación creativa del escritor”. (Green, 2010, 125). Green
también analiza el concepto de memoria en las correspondencias de Flaubert, en las que este es un
tópico recurrente. El autor francés no comparte la visión del romanticismo de la memoria como una
recolección tranquila de estados de ánimo, sino que se siente sofocado y perseguido por ella. En
lugar de apreciarla como una experiencia confortante, Flaubert le atribuye a la memoria un “poder
terrorífico, involuntario y destructivo”. (Green, 2010, 122).
Se hará énfasis, para este trabajo de Salammbô, en el carácter “involuntario” con el que
Flaubert caracteriza a la memoria. Con esto en mente, incluso si el novelista tuviese como objetivo
alejarse de su realidad, los recuerdos de esta se infiltrarán en el espacio imaginario para presentar
una visión del pasado a partir de su presente. Observemos con cuidado entonces la ciudad antigua
que Flaubert presenta en su novela, y analicemos si es realmente antigua en su esencia.
Cartago es presentada como una ciudad con un prestigio y una grandeza reconocida, pero a lo
largo de la novela decae por las acciones de sus ciudadanos y los mercenarios. Esta noción de una
ciudad alguna vez gloriosa y ahora decadente puede verse en el Capítulo XI, cuando Giscón
interpela a Salambó, y exclama:
Aun cuando hubiera visto a todos los ejércitos de la tierra contra ella y las llamas
del asedio rebasar la altura de sus templos, ¡todavía hubiese creído en su eternidad!
¡Pero ahora todo ha terminado! ¡Todo está perdido! ¡Los dioses la execran!
¡Maldita seas, porque con tu ignominia has precipitado la ruina de Cartago! (168).
Lo mismo podría decirse de París en el siglo XIX: proclamada universalmente como eterna y
elegante, ahora sus propios ciudadanos, a raíz de su bêtise y orgullo, la han desacralizado. El
hombre puede aspirar a tener París en sus manos pero, ¿de qué sirve cuando abunda en ella tanta
estupidez? La ciudad de Salammbô es de la misma índole: “Túnez le pertenecía, pero no era ya más
que un montón de escombros humeantes” (Flaubert, 2017, 233). Los hombres de la sociedad de
Flaubert son “bêtes”, estúpidos, y aunque los hombres de Salammbô también lo son, su estupidez
va más allá y los vuelve “des bêtes”, bestias. Se ven controlados por el instinto animal y bestial de
la estupidez, que ha llegado no solo a degradar el nombre de la ciudad, sino que ha traído también
su destrucción física.
Otra gran característica de Cartago es el orgullo de sus ciudadanos, que hablan de sí mismos
sin cesar. Spendius, con su hambre de gloria, es quien más encarna este ideal. Se ve, por ejemplo,
en el Capítulo VIII, cuando anuncia que “–Yo te conduje a Cartago, yo he robado el zaimph. Yo te
lleve a su casa. ¡Haré más aún, ya lo verás! – y se echó a reír como un loco” (Flaubert, 2017, 137).
La abundancia del pronombre personal habla por sí misma: su ego supera todo aquello a su
alrededor. Justamente este exceso del “yo” puede relacionarse a una de las más grandes críticas que
126
Flaubert hace a su siglo, al que denomina como la época del “moi je.” También en su ciudad los
hombres caminan orgullosos de su estupidez, como le escribe a la señorita Leroyer de Chantepie en
1857, “El siglo XIX, con su orgullo de emancipación, cree que ha descubierto el sol” (Flaubert,
2017, 120). Es decir, el orgullo fatal de los hombres de Cartago en el siglo III A.C. y de París en el
siglo XIX es el mismo, y a Flaubert le exaspera de igual manera.
Otro elemento de la sociedad cartaginesa que llama mucho la atención es su obsesión con
poseer. La vida en sí está mercantilizada; se ve en el Capítulo IX, cuando Hannon intenta impedir
su asesinato exclamando que es rico. La felicidad de los hombres está determinada por su riqueza,
por su posesión de anillos, túnicas espléndidas y collares de oro. Es más, el rumbo de la guerra
misma depende no de las batallas ganadas ni del número de ejércitos, sino de la posesión del
zaimph. Matho, en el principio de la novela, es un mercenario más, sin mayor poder que sus pares,
ni hablar que sus superiores. Pero se vuelve un líder poderoso de los mercenarios en el Capítulo V,
y Narr-Havas lo reconoce en el Capítulo VI: “la posesión del zaimph te ha convertido en jefe del
ejército” (Flaubert, 2017, 84). Algo muy similar ocurre en la realidad de Flaubert, que se ve
rodeado por burgueses que buscan la posesión absoluta de todo aquello a su alrededor. Estos van
tan lejos de asignarle un valor al arte, que ya no vale por sí mismo y por su belleza, sino que tiene
un valor económico.
Queda claro aquí el paralelismo entre Cartago y París, más allá de sus siglos de diferencia.
Rice, en “El fracaso de la metáfora como paradigma histórico”, analiza también este aspecto, y
resalta sobre la escritura de Flaubert:
(...) su versión de la revuelta de los mercenarios y la Guerra consecuente es de
hecho un reflejo del presente en el pasado tanto como una reconcepción del pasado
como un reflejo en el sentido visual de la palabra, ya que la novela actúa como una
superficie de reflejo en la que la Francia del siglo XIX se encuentra con su propia
imagen (95)
Se plantea entonces que el pasado no puede ser visto sino a partir del presente, por lo que la
creación literaria tiene un trasfondo de la realidad, aunque se desee salir de ella. Rice rescata
incluso la visión de Flaubert sobre la historia en sus correspondencias, y a partir de ello concluye:
La historia siempre es à refaire, esto es, para ser re-hecha. No es solo para ser
reescrita, sino también para ser repetida en su forma de eventos, revividos una y
otra vez. Aun así, la historia metafórica de Flaubert nos ofrece una rica visión del
pasado y tal vez del presente (98).
Aunque la intención original de Flaubert con esta novela haya sido alejarse de su realidad, no
puede evitar verter en una situación tan conflictiva como una guerra toda la violencia que le genera
127
su propia sociedad, y caracteriza a la sociedad ficticia que trae su propia destrucción con el mismo
peligro que azota a la suya: la bêtise, tan peligrosa que puede matar, tal como lo hace en Salammbô.
El peligro de la bêtise
Se establece de este modo la bêtise como fuente de todos los males, característica indudable
de París en el siglo XIX y que Flaubert describe en Cartago antigua. Es un tema que le preocupa a
Flaubert sobremanera a lo largo de su vida, como se evidencia en sus correspondencias: “¡Oh,
estupidez humana! ¿Te conozco? ¡Hace tanto que te contemplo!” (Flaubert, 2017, 81). No hay
quien escape de este peligro, y el autor lo contempla atónito.
Hill estudia cómo es un tópico recurrente en su pensamiento, además de en sus
correspondencias y obras literarias. La crítica afirma que “La temática de la betise, por supuesto, es
una que preocupó a Flaubert a lo largo de toda su carrera” (Hill, 1976, 336). Así, resulta un tópico
inevitable en sus obras, y no puede sino representarlo en las sociedades que retrata.
En Salammbô, que presenta la colisión entre la civilización de Cartago y la barbarie de los
mercenarios, se podría suponer que los primeros representan el poder de la razón y, por ello mismo,
la paz, y los segundos la bêtise y la violencia. Sin embargo, ante una lectura detenida de los dos
bandos, es fácil estar de acuerdo con lo que Toumayan plantea en su estudio “Violencia y
civilización” (2008). Se analiza aquí como todos los personajes, cartagineses o mercenarios,
cuentan con el orgullo, el moi je, la glorificación del oficio, la mercantilización de la vida y el
actuar en masa que tanto caracterizan la bêtise. Ya que ambos actúan guiados por esta peligrosa
actitud, ambos caen en la violencia. Su única diferencia radica en que son de índoles distintas.
Mientras que los cartagineses tienden a una violencia organizada, ritual y que incluso propicia la
ganancia económica, la violencia de los mercenarios se basa en el caos y el descontrol. Flaubert
asocia a ambos bandos por su capacidad por la atrocidad, exceso y depravación (Toumayan, 2008).
El orgullo excesivo de cada uno impide que vean al otro como un semejante, y al verlo como una
alteridad, deben destruirlo.
Solo por ser considerados “civilizados”, esto no evita que los ciudadanos de Cartago caigan
en una violencia que hace al lector preguntarse quién es realmente el bárbaro. Pero no es una
cuestión de civilización o barbarie, sino de bêtise en ambos casos, y cuando se cuenta con esta
atrocidad, no se puede escapar de la violencia. Todos sienten una ira profunda causada por esta
ciudad decadente que se ven obligados a defender por su orgullo y su pasado, pero no saben a
dónde dirigir su ira. A lo largo de toda la novela hay una ira colectiva y desenfrenada que no
encuentra con qué o quién descargarse, y se vierte en una destrucción de todo aquello a su
alrededor, incluyendo a los mismos iracundos. Se ilustra en el Capítulo X, cuando la multitud se
128
descontrola en furia “(…) por una especie de homenaje a Moloch o por un vago instinto de
destrucción” (Flaubert, 2017, 153).
Tanto cartagineses como mercenarios solo saben existir en masa, tal como la sociedad
francesa contemporánea a Flaubert. Los ejércitos siguen a sus jefes porque son masas, incapaces de
pensar individualmente, y deben dirigir su ira hacia algo concreto. Los jefes, a su vez, luchan por la
posesión, sea de una mujer, del zaimph o de una ciudad. Se presenta el peligro de las masas que
pueden destruir algo tan grande como Cartago sin siquiera ver por qué. No pueden pensar por sí
mismos, solo pueden seguir órdenes, y esta falta de individualidad se plantea desde el primer
capítulo:
Alguien gritó que estaba envenenado. Todos creyeron estar envenenados a su vez.
Cayeron sobre los esclavos; se elevó un clamoreo espantoso y un vértigo de
destrucción se apoderó del ejército ebrio. Daban golpes al azar, a diestro y
siniestro, destruían y mataban; unos lanzaron antorchas encendidas en la enramada;
otros, apoyándose en la balaustrada de los leones, los mataban a flechazos, y los
más atrevidos corrieron al patio de los elefantes para cortarles la trompa y comer la
médula de los colmillos (26).
Ya desde la primera violencia se ve como esta proviene de la bêtise de los hombres.
Cartagineses y mercenarios, civilizados y bárbaros, en todos ellos abundan los rasgos de la bêtise,
que resulta en un asesinato mutuo, y hasta de ellos mismos. Es una estupidez que los hace
devorarse a sí mismos, tanto metafórica como literalmente. Así es en el Capítulo XIV, cuando se
cae en la antropofagia, y se disfruta:
A medianoche, algunos de los bárbaros se acercaron y, disimulando su deseo, les
pedían un trocito, solamente para probar, según decían. Acudieron los más
atrevidos; su número aumentó y pronto fueron un enjambre. Pero casi todos, al
sentir en sus labios aquella carne fría, la dejaban caer de sus manos; algunos, por el
contrario, la devoraban con deleite (219).
Más allá de las diferencias culturales, ambos bandos están dominados por la bêtise
destructora. Flaubert no representa a unos como mejores que otros, simplemente distintos, pero
todos perseguidos por la estupidez que mata. Los esfuerzos por la civilización no sirven de nada si
la sociedad es dominada por este mal eterno de la estupidez. Toumayan afirma esta lectura, y
concluye:
El desarrollo de la sociedad humana, de una condición natural y pre-civilizada, a
un estado civilizado evidencia entonces que no hay una superioridad cultural en la
última (…) no sugiere ningún progreso social, cultural o moral en particular; no
puede ser puesta como evidencia de una perfectibilidad o progresiva mejora de la
raza humana (61).
129
Cuando se lee esta cita de Toumayan, salta a la mente del lector de las cartas de Flaubert su
queja a la señorita Leroyer de Chantepie en una carta de 1866: “Hay un fondo de estupidez en la
humanidad que es tan eterna como la propia humanidad” (Flaubert, 2017, 133).
Conclusión
La novela entera de Flaubert y su concepción de la sociedad puede todo resumirse en una
oración del Capítulo IX: “Pero el odio pudo más que la prudencia” (Flaubert, 2017, 139). Odio y
prudencia no son antónimos, pero estupidez y prudencia sí lo son, y la violencia del odio es
inevitablemente una consecuencia de la bêtise. La violencia y la estupidez de los mercenarios son
una forma animal instintiva que, al asumir los mismos rasgos del modo de vida burgués durante el
Segundo Imperio, lo critican indirectamente. Cabe preguntarse aquí si la intención de Flaubert fue
salir de su sociedad, o advertir a esta sobre la destrucción en la que podría caer. Esta podría ser una
cuestión válida, pero en su examinación, no se debe perder de vista que Flaubert creía que el arte no
debe tener más fin que la belleza, y el arte debe sostenerse sobre el arte mismo, no sobre su deber
social.
Referencias bibliográficas
Flaubert, G. (2017). Correspondencia teórica. Cartas sobre problemas literarios. Buenos Aires:
Editorial Mardulce.
https://flaubert.univ-
rouen.fr/jet/public/correspondance/trans.php?corpus=correspondance&id=10494&mot=d+eau
+si%E8cle+sucr%E9e+&action=MC (consultado 03/2019).
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Flaubert, G. (1984). Salammbô. Madrid: Editorial Sarpe.
Green, A. (2010). Flaubert: Remembering, Forgetting, Creating. Nineteenth-Century French
Studies, 39(1/2), 119-130. Recuperado de http://www.jstor.org/stable/23538769
Hill, L. (1976). Flaubert and the Rhetoric of Stupidity. Critical Inquiry, 3(2), 333-344. Recuperado
de http://www.jstor.org/stable/1342893
Rice, M. (1990). The Failure of Metaphor as an Historical Paradigm: Flaubert's
"Salammbô". Modern Language Studies, 20(1), 95-99. doi:10.2307/3195165.
Toumayan, A. (2008). Violence and Civilization in Flaubert's "Salammbô". Nineteenth-Century
French Studies, 37(1/2), 52-66. Recuperado de http://www.jstor.org/stable/23538259
130
Charlus masoquista y el hastío del placer como derrotero del incumplido
sueño poético de su amor
Martín Buceta (CEF-ANCBA / UCA / CONICET)
tinbuceta@hotmail.com
Introducción
Charlus, personaje central de la Recherche que pertenece a Sodoma, ha buscado
incansablemente sostener la relación con Morel, un joven músico del que se ha
enamorado. Dicha relación fracasa y el joven abandona al experimentado barón a quién
deja en ridículo públicamente y hasta llega a denunciarlo y lograr que este sea llevado
brevemente a la cárcel. El barón nunca podrá recuperarse de esta pérdida que lo lleva a
una vertiginosa transformación moral que lo depositará en una situación de hastío de
placer, situación a la que ha llegado por la imposibilidad de consumar el sueño poético
del amor. La idea que buscaremos expresar mediante estos pasajes en torno al barón será
la del hastío del placer que se expresa en un barón insaciable a quien nada ni nadie logra
satisfacer. Luego del amor truncado, fallido, una y otra vez buscará en otras partes
aquello que no pudo consumar en su relación con Morel y, así como el Nerón que nos
presenta Kierkegaard que quiere ofrecer a su espíritu angustiado el hartazgo del deseo y
se aburre mientras quema Roma1, el barón se encontrará hastiado de placer, perdido en
sus devaneos sexuales que rozan el masoquismo, la pedofilia, etc., sin poder ya hallarse
ni encontrar sentido a la vida.
El hastío del placer: derrotero del incumplido sueño poético del amor
La idea que aquí se busca exponer gira en torno al barón de Charlus, más
precisamente lo que intentaremos manifestar es la genialidad de Proust para llevar a la
expresión la particular experiencia que atraviesa este personaje central de la Recherche
que se hundirá en el hartazgo del deseo en busca del cumplimiento de un sueño frustrado.
Para ello seleccionaremos algunos pasajes de La prisionera y El tiempo recobrado.
Para alcanzar este objetivo es preciso, en primer lugar, contextualizar, al menos
brevemente, la situación emocional del barón de Charlus. Este personaje central de la
novela vive una estrecha relación con Charles Morel, un joven violinista hijo de un ayuda
de cámara del tío abuelo del Narrador. Charlus toma al músico como su protegido porque
132
queda profundamente prendado al conocerlo en una estación de tren en que el Narrador
los presenta. El barón satisface los constantes pedidos de dinero, lo introduce en los
ambientes más reconocidos, asiste a sus clases y hasta se rebaja a hacerse habitué del
salón de los Verdurin para impulsar la carrera del joven violinista. La predilección de
Charlus por el joven llega hasta el punto en que intentará arreglarle un matrimonio con la
sobrina de Jupien (a quien previamente le ha cedido el título de Mlle. d´Oloron) para
mantenerlo siempre cerca. El barón está perdidamente enamorado del joven quien
finalmente rompe con él de un modo drástico. En una soirée organizada especialmente
por Charlus en el salón Verdurin para promover la figura del músico, Mme. Verdurin le
tiende una trampa al barón influenciando a Morel que acusa a Charlus en público de su
inversión: “Déjeme, le prohíbo que se me acerque, gritó Morel al barón. ¡No debe de ser
ésta su primera tentativa, no soy el primero al que trata usted de pervertir” (Proust, 1988,
304). Luego de este escándalo público, que se propago por la sociedad bajo el rumor de
que a “M. de Charlus lo habían echado de casa de los Verdurin en el momento en que
trataba de violar a un joven músico” (Proust, 1988, 306), el barón quedó desahuciado,
avergonzado, y abandonado, al punto de correr riesgo su vida por contraer sucesivas
neumonías2.
Luego de esta situación relatada en La prisionera que empuja a Charlus a una
vertiginosa transformación moral, el Narrador se encuentra con él en El tiempo recobrado
cuando atraviesa Paris para acudir a una cena en casa de los Verdurin. En ese encuentro
casual, habiendo pasado ya algunos años de la ruptura del barón con Morel, el Narrador
describe al primero exponiendo un cambio notorio en su persona y su situación:
Menos preocupado cada vez por la vida social, malquistado con todos por su carácter
puntilloso, y no habiéndose dignado, por conciencia de su valor social, a reconciliarse con
la mayoría de las personas que eran la flor de la sociedad, vivía en un aislamiento relativo
(Proust, 1989, 71-72).
Este cambio en su persona se debía, no solo al desencanto producido por la
ruptura con Morel de la que nunca se había recuperado, sino, además, al hecho de que
este último publicaba breves crónicas que le causaban un terrible daño ya que “no solo
denunciaba la inversión del barón sino también su pretendida nacionalidad germánica”
(Proust, 1989, 74-75). Por último, Morel también seguía coqueteando con él abriendo a
cada momento la herida que no logrará nunca cerrar y llevará al barón a un estado terrible
de incertidumbre3. M. de Charlus piensa incluso en asesinarlo para ahogar esa angustia
insoportable, pero, gracias a que Morel no vuelve a visitarlo, no llega a materializar dicha
133
fantasía4. Casi al final del encuentro casual Charlus insinúa al Narrador que se encargue
de realizar un nuevo acercamiento con el violinista. Este hecho incomoda al héroe al ver
en su amigo la figura de aquel enamorado que emprende una lucha en la que es evidente -
para todos menos para el implicado- la inminente derrota que sólo puede avergonzarlo
más frente a los otros5.
Todo este gran preámbulo en torno a la relación de Charlus y Morel y su posterior
decadencia, hasta llegar al punto de dejar al barón en un estado atroz, es la antesala que
nos permitirá comprender el acto principal. Esta breve introducción busca contextualizar
aquel pasaje que el Narrador relata inmediatamente después del casual encuentro con el
barón -que Proust (1989) ubica ahí de modo premeditado- y que girará en torno al
“Templo del impudor” -(nombre con que Jupien se refiere al hotel que funciona como
prostíbulo homosexual del cual es el encargado) (170) - en el que hallaremos a un M. de
Charlus hastiado de placer, buscando en los vicios aquello que el amor no ha podido
proveerle6.
Luego del mentado encuentro el Narrador camina por las calles de una ciudad
transformada por el paso de la guerra. Los constantes bombardeos habían dejado Paris
casi desierta, la gente huía por miedo y las tiendas se hallaban vacías. El héroe, en busca
de algo de beber para recobrar fuerzas, decide entrar en un pequeño hotel que, a pesar del
terror que rige en la ciudad, parece tener una notable actividad ya que se podía observar
que su puerta se abría a cada instante para dejar entrar o salir a algún visitante. Al
ingresar observa una reunión de jóvenes que están fumando y hablando sobre la guerra.
El Narrador requiere una habitación y uno de los jóvenes le pide que espere al encargado
que pronto regresará. Mientras escucha la conversación de los jóvenes sucede algo que le
llama la atención. Al entrar el encargado al hotel lo hace “cargado con varios metros de
gruesas cadenas de hierro capaces de atar a varios forzados” (Proust, 1989, 121), y acto
seguido lo atiende. Rápidamente se le asigna la habitación 43 y se manda a llevar allí algo
de beber. Luego de recomponerse el Narrador decide, por curiosidad, recorrer el hotel y
ocurre algo inesperado:
De improviso, de un cuarto que estaba aislado al final de un pasillo me pareció que
venían unos gemidos ahogados. Caminé deprisa en aquella dirección y apliqué el oído a la
puerta. ‘Se lo suplico, gracia, gracia, piedad, suélteme, no me pegue tan fuerte, decía una
voz. Le beso los pies, me humillo, no volveré a hacerlo. Tenga piedad. -No, crápula, le
respondió la otra voz, y como gritas y te arrastras de rodillas te ataremos a la cama, nada de
piedad’, y oí el chasquido de unas disciplinas provistas sin duda de clavos porque fue
seguido de gritos de dolor. Entonces me di cuenta de que en aquel cuarto había una lucera
134
lateral cuya cortina habían olvidado correr; avanzando a paso de lobo en la sombra, me
deslicé hasta esa lucera, y allí, encadenado sobre una cama como Prometeo a su roca,
recibiendo los golpes de unas disciplinas sembradas en efecto de clavos que le infligía
Maurice, vi, ya totalmente ensangrentado y cubierto de equimosis demostrativas de que no
era la primera vez que se le aplicaba el suplicio, vi delante de mí a M. de Charlus.
De pronto se abrió la puerta y entró alguien que por suerte no me vio, era Jupien
(Proust, 1989, 122).
Sí, M. de Charlus, quien recientemente había conversado con el Narrador sobre el
salón Verdurin, sobre la guerra y sobre Morel, aquel barón que aún sangraba por la herida
del amor perdido, aparece ahora en una escena de una crudeza tal que no puede más que
dejarnos pasmados como al Narrador. El masoquismo explícito del barón es ilustrado por
Proust poniendo a este como epicentro de un hotel -que más adelante sabremos que es
sustentado por el propio barón y regenteado por su hombre de confianza, Jupien- en el
que Charlus busca experimentar, de modos diversos, un sufrimiento que de uno u otro
modo le otorga un placer momentáneo. En este pasaje particular lo que el Narrador
recoge son los golpes que se le dan al barón -encadenado a su cama como Prometeo a su
roca- con unas disciplinas sembradas de clavos, cubierto de sangre, todo al son de
palabras soeces que intercambia con el verdugo de turno. Sin embargo, hasta aquí, no
parecería uno poder establecer una relación directa entre el abandono que sufre el barón y
las prácticas masoquistas que suceden en el hotel, y el pasaje citado podría solo
apreciarse por su belleza literaria. Esta relación se evidencia cuando el Narrador agrega
que, luego de observar el castigo que recibe Charlus y de despachar a Maurice diciendo a
Jupien: “No lo encuentro bastante brutal. Me gusta su cara, pero me llama crápula como
si fuera una lección aprendida” (Proust, 1989, 124), entra a la habitación un matarife, que
Jupien envía donde se halla el barón para subsanar el fracaso de Maurice, el Narrador nos
indica lo siguiente:
Vi entrar al hombre de los mataderos; de hecho, se parecía un poco a Maurice, pero
lo más curioso era que ambos tenían algo de un tipo que personalmente yo nunca había
detectado, pero del que me di perfecta cuenta que existía en la cara de Morel, tenían cierto
parecido, si no como Morel tal como yo lo había visto, al menos con cierta cara que unos
ojos distintos a los míos, viendo a Morel, habrían podido componer con sus rasgos. Y en
cuanto me hube hecho dentro de mí, con rasgos tomados de mis recuerdos de Morel, esa
maqueta de lo que podía representar para otro, me di cuenta de que aquellos dos jóvenes,
uno de los cuales era un dependiente de joyería y el otro un empleado de hotel, eran vagos
sucedáneos de Morel (Proust, 1989, pp. 124-125).
El barón busca en cada hombre aquello que el rostro de Morel prometía y él no
pudo alcanzar. En esa situación el Narrador reflexiona y se pregunta si el amor de
135
Charlus por Morel no le hacía, para consolarse de su ausencia, buscar hombres que se le
pareciesen (Cf. Proust, 1989, 125). Lo que aquí queda claro es que existe una relación -
aún no elucidada- entre la tristeza del barón y las violentas prácticas sexuales que lleva a
cabo en las que recurrentemente va tras hombres que se asemejen al violinista. Además,
como más arriba explicábamos, no es casual que el Narrador comience el relato de estas
prácticas masoquistas del barón inmediatamente después de mostrarnos la terrible
situación en que se hallaba incluso años después de su ruptura con el joven músico.
Pero, ¿por qué el barón tiene necesidad de estas experiencias? ¿Qué es lo que
persigue detrás de ellas? ¿Qué podría tener que ver el sueño de un amor con el
masoquismo insaciable del barón, con sus aberrantes prácticas7? El Narrador dará
respuesta a estas preguntas al reflexionar un poco más sobre aquel “nuevo estadio de la
enfermedad de M. de Charlus” (Proust, 1989, 145) que lo había volcado a dichas
prácticas. Mientras observa el acto en cuestión, elabora una suerte de “teoría de las
aberraciones” en que dichas prácticas han de ser justificadas en el contexto más general
de un deseo insatisfecho que persigue aspiraciones mucho más estructurales. La siguiente
cita -aunque un tanto extensa- es una “exposición” de la referida “teoría de las
aberraciones” que nos permitirá clarificar la relación entre el sueño poético del amor y el
hastío del placer, y desarrollar esta idea que intentamos exponer:
En las personas que amamos hay, inmanente a ellas, cierto sueño que no siempre
sabemos discernir pero que perseguimos. (…) Por lo demás, debido precisamente a ese
algo individual sobre lo que nos encarnizamos, los amores por las personas ya son en cierto
modo aberraciones. (Y las enfermedades corporales mismas, al menos las que afectan un
poco de cerca al sistema nervioso, ¿no son una especie de gustos particulares o de
particulares terrores contraídos por nuestros órganos, por nuestras articulaciones, que así
resulta que han contraído por ciertos climas un horror tan inexplicable y tan obstinado
como la inclinación que ciertos hombres muestran, por ejemplo, por las mujeres que llevan
lentes, o por las amazonas? Este deseo que cada vez despierta la vista de una amazona,
¿quién podrá decir nunca a qué sueño duradero e inconsciente está vinculado, inconsciente
y tan misterioso como es, por ejemplo, para alguien que haya sufrido toda la vida ataques
de asma, la influencia de determinada ciudad, en apariencia semejante a las demás, y en la
que por primera vez respira libremente?).
Ahora bien, las aberraciones son como amores en los que la tara enfermiza ha
recubierto todo, alcanzado todo. Hasta en la más insensata se reconoce todavía el amor. La
insistencia del señor de Charlus en pedir que le pasasen por los pies y en las manos argollas
de solidez probada, en reclamar la barra de justicia, y, por lo que Jupien me dijo, unos
accesorios feroces que costaba mucho conseguir incluso dirigiéndose a marineros -porque
servían para infligir suplicios cuyo uso está abolido incluso allí donde la disciplina es más
rigurosa, a bordo de los barcos-, en el fondo de todo esto había, en M. de Charlus, todo un
sueño de virilidad, demostrado llegado el caso por actos brutales, y toda la miniatura
interior, invisible para nosotros pero de la que él proyectaba así algunos reflejos, de cruces
de justicia, de torturas feudales, que decoraba su imaginación medieval. (…) En resumen,
136
su deseo de ser encadenado, de ser azotado, revelaba, en su fealdad, un sueño tan poético
como en otros el deseo de ir a Venecia o de mantener bailarinas. Y el señor de Charlus
tenía tanto empeño en que ese sueño le diera la ilusión de la realidad que Jupien hubo de
vender la cama de madera que estaba en la habitación 43 y sustituirla por una cama de
hierro que iba mejor con las cadenas (Proust, 1989, 146-147).
He aquí la relación que debemos explicar y que Proust expone magníficamente, de
hecho, allí está contenido el corolario de la idea que buscamos expresar del “hastío del
placer como derrotero del incumplido sueño poético del amor”. Charlus persigue en
Morel un sueño que no parece poder distinguir de su persona. Tal como dice el Narrador:
“en las personas que amamos hay, inmanente a ellas, cierto sueño que no siempre
sabemos discernir pero que perseguimos”. ¿Cuál es ese sueño? ¿qué es aquello que el
barón descubre detrás de Morel y que parece haber sido condenado a buscar
incansablemente? ¿Sobre qué algo individual se ha encarnizado el barón? El Narrador da
una respuesta, aquella que resaltamos en la cita, cuando dice: “en el fondo de todo esto
había, en M. de Charlus, todo un sueño de virilidad”. Él amaba en Morel aquellos
atributos propios del varón, esa virilidad que le atraía, que deseaba, justamente porque
carecía de ella. Morel simboliza esa virilidad inalcanzada, ese sueño incumplido que el
amor del barón perseguía en él. Truncado ese camino solo queda hundirse en la
repetición. ¿Qué es el “Templo del impudor” sino el lugar propio de la repetición a la que
ha sido condenado Charlus? “Ahora bien, las aberraciones son como amores en los que la
tara enfermiza ha recubierto todo, alcanzado todo”, el deseo del barón por ser castigado,
por ser azotado, disciplinado, no es más que la contracara del sueño incumplido, en esas
prácticas buscaba generar la ilusión de realidad. El Narrador nos dice que ese deseo
revelaba un sueño poético, ese sueño era el amor por Morel, amor que perseguía en él la
virilidad. Y, sin embargo, el barón solo puede hallar el hastío del placer mientras
permanece con las manos vacías. El final de la visión del Narrador nos confirma esto
cuando nos dice que: “el señor de Charlus tenía tanto empeño en que ese sueño le diera la
ilusión de la realidad que Jupien hubo de vender la cama de madera que estaba en la
habitación 43 y sustituirla por una cama de hierro que iba mejor con las cadenas”. La
frustrada búsqueda del amor sume al barón en la repetición de prácticas masoquistas que
persiguen la satisfacción de aquel sueño que encierra la persona de Morel. Sin embargo,
el Templo del impudor solo ha de otorgarle a este Prometeo el hastío del placer.
S. Kierkegaard (1959) recoge la figura de Nerón para caracterizar el ser
melancólico (43-51). Al hablar del emperador nos explica que, el espíritu que vive en la
137
inmediatez exige una forma superior de vida, pero que él no tiene el coraje de exponerse
a ello, por lo tanto, se aferra a los deseos ya que en ellos solo existe el momento de
descanso. Sin embargo, el espíritu arremete nuevamente y “Nerón quiere ofrecerle el
hartazgo del deseo” (Kierkegaard, 45), así sucede que “el espíritu se condesa en sí mismo
como una oscura nube; la cólera se incuba en su alma y se convierte en una angustia que
no se detiene ni en el instante del goce” (Kierkegaard, 45). Nerón simboliza al sujeto que
no puede dar el paso al estadio ético y decide hundirse en el placer hasta quedar hastiado
y transformarse en un espíritu melancólico. Charlus, al igual que el emperador, frente a la
imposibilidad del cumplimiento de su deseo -es decir, de la realización de su amor por
Morel a quién es inherente la virilidad ansiada por el barón- queda sumido en la
repetición de un hábito que se presenta como el síntoma8. S. Freud (1983) verá en la
repetición un modo de aparición de lo olvidado y reprimido; el analizado no recuerda,
sino que actúa (152). Esta repetición en que está sumido Charlus explica lo que nos dice
el Narrador: “su deseo de ser encadenado, de ser azotado, revelaba, en su fealdad, un
sueño tan poético como en otros el deseo de ir a Venecia o de mantener bailarinas”, el
sueño poético de Charlus es el amor inconcluso por Morel, amor que se fundaba en el
deseo de virilidad que era inherente a la persona del violinista, amor que una y otra vez,
se manifiesta como aberración, es, como toda aberración, una tara enfermiza que lo ha
recubierto todo, lo ha alcanzado todo. El hastío del placer se erige así como el derrotero
en el que queda varado Charlus tras el fracaso del sueño poético del amor, el hastío es
generado por el hartazgo del deseo ofrecido al espíritu melancólico en busca de un sueño
ya inalcanzable.
Referencias bibliográficas
Freud, S. (1983), “Recordar, repetir y relaborar- (Nuevos consejos sobre la técnica
del psicoanálisis, II) (1914)”, en Obras Completas, Vol. XII. Bs. As.: Amorrortu
Editores.
Kierkegaard, S. (1959), Estética y ética. En la formación de la personalidad
contemporánea Bs. As.: Nova.
Proust, M. (1988) À la recherche du temps perdu. La prisonnière, Paris: Gallimard,
Collection Folio Classique.Édition publiée sous la direction de Jean-Yves Tadié.
Proust, M. (1989) À la recherche du temps perdu. Le temps retrouvé.
1
“Nerón no tiene sobre su conciencia ningún asesinato, pero el espíritu tiene una nueva angustia. Sólo
encuentra reposo en el instante del deseo. Quema la mitad de Roma, pero su tortura no cambia. Pronto esas
138
cosas no le divierten” (Kierkegaard, 46). Más adelante en el análisis apelaremos a la figura de Nerón para
ilustrar el hastío del placer en que se encuentra sumergido Charlus.
2
Para la lectura completa del excelente pasaje en que Proust (1988) va tejiendo lentamente la exposición
del barón en dicha soirée, el creciente enojo de Mme. Verdurin, su influencia en Morel para generar la
ruptura y el escándalo en cuestión, puede verse: 192-314.
3
“Por desgracia, al día siguiente, adelantémonos a decirlo, M. de Charlus se encontró en la calle cara a cara
con Morel; éste, para excitar sus celos, lo cogió del brazo, le contó historias más o menos ciertas y, cuando
el señor de Charlus, trastornado, estaba dominado por la necesidad de que Morel se quedase esa noche a su
lado, de que no se fuese a otra parte, el otro, viendo a un compañero, dijo adiós a M. de Charlus, quien con
la esperanza de que esta amenaza, que por supuesto no cumpliría nunca, haría quedarse a Morel, le dijo:
‘Ten cuidado, me vengaré’, y Morel, riendo, se marchó dándole una palmada en el cuello y cogiendo por la
cintura a su asombrado amigo” (Proust, 1989, 87).
4
En una carta dirigida al Narrador, hallada años más tarde de la muerte de Charlus, el barón le confesaba
que: “Fue esa divina prudencia la que le hizo resistirse a los llamamientos que encargué que le
transmitieran para que volviese a verme, y no tendré paz en este mundo ni esperanza de perdón en el otro si
no se lo confieso a usted. Él [Morel] fue en esto el instrumento de la sabiduría divina, pues yo había resulto
que no saliera vivo de mi casa. Era preciso que uno de nosotros dos desapareciese. Estaba decidido a
matarlo” (Proust, 1989, 112).
5
“‘Sé que Morel sigue yendo mucho’ [al salón de Mme. Verdurin], me dijo (era la primera vez que volvía a
hablarme de él). ‘Aseguran que lamenta mucho el pasado, que desea acercarse a mí’, añadió demostrando a
un tiempo la misma credulidad del hombre del Faubourg que dice: ‘Se dice mucho que Francia habla más
que nunca con Alemania y que incluso se han iniciado negociaciones’, y del enamorado al que no han
hecho desistir los peores desaires. ‘En cualquier caso, si quiere no tiene más que decírmelo, soy más viejo
que él, no me toca a mí dar el primer paso’. Y sin duda era inútil decirlo, de lo evidente que era. Pero,
además, ni siquiera era sincero, y por esto se sentía uno tan incómodo por M. de Charlus, porque se
advertía que, diciendo que no le tocaba a él dar el primer paso, en realidad ya estaba dando uno y esperaba
que yo me ofreciese a encargarme del acercamiento” (Proust, 1989, 110).
6
La razón por la que sostenemos que la descripción del “Templo del impudor” se halla seguida del
encuentro del Narrador con Charlus es porque consideramos que el escritor quiere dar fuerza a la terrible
situación de Charlus quien no halla solución a la angustia generada por el fracaso de su relación amorosa
con Morel y que solo encuentra descanso en las prácticas sexuales que en ese lugar se desarrollarán
ofreciéndole a su espíritu, como Nerón, el hartazgo del deseo para aliviar su terrible situación.
7
Las prácticas aberrantes que el Narrador atribuye al barón no solo se reducen al mundo del masoquismo,
existen episodios de otra índole como el siguiente relatado por Jupien: “(…) al acercarme a la habitación
del barón, oí una voz que decía: ‘¿Qué? - ¡Cómo!, respondió el barón, ¿o sea que era la primera vez?’ Entré
sin llamar, ¡y cual no fue mi susto! El barón, engañado por la voz que, en efecto, era más fuerte de lo que
suele ser habitual a esa edad (y en aquella época el barón estaba completamente ciego), estaba, él, a quien
antes le gustaban sobre todo las personas maduras, con un niño que no tenía ni diez años” (Proust, 1989,
170-171).
8
Respecto del concepto de “repetición”, puede leerse: Freud, 145-157.
139
Apollinaire, cronista de guerra. Acerca de sus artículos en el Mercure de France
Magdalena Arnoux (UBA/ Lenguas Vivas)
magdarnoux@gmail.com
Guillaume Apollinaire cultivó tempranamente “géneros mundanos” del periodismo
como los échos, las silhouettes, las promenades … cuya genericidad imprecisa exploró con
insistencia y aparente deleite desde comienzos de la década del 10. La guerra no frenó esa
actividad, que constituía por otra parte uno de sus modi vivendi, sino que lo llevó a incorporar
tópicos nuevos y a poner a prueba la ductilidad del formato sometido ahora a nuevas
exigencias: sortear la tensión entre la gravedad de los hechos y el imperativo de liviandad
que caracteriza el tono de los textos. La presente intervención se propone estudiar las figuras
que permiten esa cuasi proeza discursiva, que se organizan –como veremos- en torno a las
diversas formas del desplazamiento. Estas afectan tanto el contenido de los textos como la
imagen textual del propio cronista, que se borra, atenúa su presencia y se manifiesta, en el
mejor de los casos, con ironías o desde un obstinado silencio.
Apollinaire cronista
Apollinaire inicia su carrera de periodista tempranamente, desde el 1900, de modo tal
que puede decirse que el oficio acompañó y en algunos casos anticipó su escritura poética o
literaria general. De hecho, su pseudónimo "Guillaume Apollinaire" aparece por primera vez
en una publicación satírica de Montmartre que se llama Tabarin, con la cual colabora
regularmente hasta 1902. A partir de allí, y hasta su muerte, sus intervenciones en la prensa
son variadas, tanto por las publicaciones en las que interviene como por las temáticas que
aborda. Llega a escribir sobre política internacional e incluso sobre finanzas en la Revue
Blanche, L’Européen, o La Grande France (dedicada, esta última, a temas europeos y
coloniales); y más adelante, en publicaciones más afines con sus intereses (como Mercure de
France, Paris-Journal, L’intransigent, La plume), donde escribe críticas de arte, crítica
literaria, y cultiva los géneros periodíscticos que serán los de su predilección: Echos,
anecdotiques, silhouettes…
140
Está claro que se trata para él de un modus vivendi, pero también de una actividad que le
genera cierto entusiasmo: el tono dominante es alegre y despreocupado, y si bien esto
constituye una exigencia genérica de la llamada “prensa mundana”, este no parece impostado
ni es blanco de ironías como sí lo son otros hechos y prácticas que circulan por los artículos.
Más bien todo lo contrario, tal vez porque esta forma de periodismo autoriza aquello que en
Apollinaire es una pulsión permanente que aparece reflejada ya en sus Carnets de jeunesse:
el gusto por el “trabajo de captura” (de cosas leídas u oídas), por las nomenclaturas de los
campos léxicos más antojadizos (huesos, plantas, colores…), por el registro de las sutilezas
en las formas de decir, y la yuxtaposición -trivial o sublime- de fragmentos que provienen
de espacios heterogéneos (Maunet, 2003). En este sentido, no llama la atención que
Apollinaire conserve muchos de estos textos bajo la forma de recortes o manuscritos en sus
cahiers d’écolier, gracias a lo cual se los pudo identificar, más adelante, como escritos suyos
más allá de su publicación anónima. No son pocos, incluso, aquellos que aparecen luego,
intactos o modificados, en obras ensayísticas como “Le poète assassiné”, “La mujer sentada”
o el “Flâneur des deux rives” (Caizergues, 1979).
Los géneros del periodismo que practica son cercanos, aunque los llame con nombres
distintos: anecdodiques; promenades; on dit que … y principalmente échos.
En todos los casos, se trata de textos breves, tangenciales, de tono ligero, con cierto gusto
por el exotismo, porosos y maleables, en tanto se acercan fácilmente a otras formas
discursivas siempre “menores”: las semblanzas, las efemérides, la crónica policial, las
curiosidades, el chisme, la nota social, la carta de lectores, los relatos de viaje, hechos
monstruosos, consejos de etiqueta, avisos de libros que saldrán, crónicas de la vida literaria,
recomendaciones de lecturas, humoradas, acertijos, entre otras.
Por estos échos pasan los temas más diversos: desde un “Inventario de remedios
chinos” o de “flores modernas” (tal como aparecen en los catálogos de los horticultores de
Poitiers) o de supersticiones sud-americanas a la que llama “talismanes guaraníes”; hasta la
historia del inventor de la goma de borrar; pasando por el caso de una iglesia devorada por
perros en la Bahía de Hudson; o el origen de la bandera tricolor italiana; o las tarifas de los
peluqueros en Grecia; o la manía inglesa de abreviar palabras; o una lectura del censo de
1911 para indagar acerca de quién vive hasta más viejo en Francia; o recetas de la cocina
141
criolla, o una queja porque en la Biblioteca Nacional no tiene ciertos libros que debería tener
por el dépôt légal …
Otro rasgo de estos textos que Apollinaire explota tiene tiene que ver con el
anonimato, con la posibilidad de estar en un lugar indefinido, con decir y no decir, tirar la
piedra y esconder la mano… en suma, la posibilidad de cierta liviandad, cierta impunidad,
pero también la de no quedar fijado en ningún lugar preciso. Sus contemporáneos ignoran,
de hecho, quién está detrás de esas colaboraciones; sus amigos, a veces, sí. Además del
anonimato o algunos seudónimos, el autor se enmascara tras formas impersonales con las
que, muchas veces, inicia sus textos: Il paraît que, On assure que…Il est fort possible que
… O se expresa a través de adivinanzas y acertijos, que él llama a veces epigramas: “Il court
dans Paris un grand nombre de petits vers. Les suivants concernent, parait-il, une femme de
lettres bien connue ... ”. Otra máscara la constituye la permanente polifonía: nada de lo que
dice es de su cosecha, lo saca de libros, lo escucha por ahí. De hecho, los textos se inician a
veces con un guión, como si fueran un fragmento de diálogo transcripto, a la manera de
Flaubert en su Dictionnaire des idées reçues (aunque más amplio en cuanto a las fuentes de
las que abreva). Curiosamente, estas características le valieron comentarios acerbos de algún
crítico:
Básicamente, se dedica a robar a diestra y a siniestra. En cuanto a los échos, vuelan
más bien bajo, como se dice vulgarmente. No cabe duda de que esta forma de
“periodismo” era una parte constitutiva de la personalidad de Apollinaire; pero hay
que admitir que constituía su parte más mediocre (Fongaro, 1981).
Ecos de la guerra
En esta intervención me voy a detener en los échos que fueron compilados bajo el
título de L’arbre à soie y que corresponden a textos escritos entre 1917 y 1918 y publicados
en el Mercure de France. Nos interesa analizar el modo en que Apollinaire introduce en ellos
el tema de la guerra y hasta se pronuncia sobre ella sin alterar el tono burlón que el género
exige ni la liviandad que el lector espera. Veremos, esencialmente, que el cronista recurre en
forma exhaustiva a las muchas variantes de la metonimia e instala así el conflicto armado
como único tema posible, aunque siempre en forma oblicua, recortada, desplazada. Su
omnipresencia es tal que incluso cuando está ausente o silenciado, o sobre todo en esos textos,
es cuando más violentamente el lector lo actualiza.
142
En primer lugar, opta por no aludir en forma directa a esta guerra sino a otras, cuanto
más remotas mejor: la guerra del opio (“La culture chinoise”, 22); la guerra contra los rusos
en Crimea (“A propos de la peur de la guerre”, 18); la guerra contra lo Avaros en el 590 (36);
la guerra en la antigüedad (“usages des poisons pendant la guerre dans l’Antiquité ”, 87) ;
“La bataille de Gründwald”, 15/16; “La bataille de Gründwald”, 15/16:la revolución rusa
(“Bandits patriotes”, 23); etc. No se detiene, tampoco, en los hechos bélicos sino en los
símbolos que la guerra saca a relucir: “L’origine du drapeau tricolore italien” (40); “Le
drapeau juif” (121); “Le serment militaire”, 130; “L’uniforme sous l’Ancien Régime”, 68;
“L’habit rouge”, 53; “Le hussard poupon”, 56… que le sirven de punto de partida a breves
relatos de curiosidades.
Otro desplazamiento recurrente en estos échos consiste en no referirse a la contienda
militar pero sí al modo en que el enfrentamiento se ejerce en otros ámbitos: en la toponimia
(“réflexions onomastiques”, 93; “Noms allemands aux villes du Frioul”, 105) o en la
lengua (“Les allemands interdisent l’emploi officiel du polonais”, 20); o incluso en la
literatura (“Les persécutions autrichiennes et bulgares contre la littérature serbe”, 31).
También opta por referirse a epifenómenos, y aquí el cronista, si bien no sale de su
anonimato, expresa al pasar su punto de vista. Se interroga acerca de cómo designar esta
guerra: ¿guerra del 14, guerra europea, guerra universal, gran guerra…? (“Comment appeler
la guerre actuelle”, 3); acerca de si no conviene cambiar el mandamiento de “no matar” por
el de “no asesinar”, tal como lo pregona un capellán que está en el frente, y concluye: “C’est
ce qu’on appelle chercher la petite bête… Mais pourquoi tant de scrupules durant une si
longue guerre?”, 18. Algo semejante ocurre cuando se hace eco de una encuesta sobre “le
plus grand crime de la guerre ”, y tras recorrer algunas respuestas, cierra el texto con la cita
de un escritor hispano-americano: “L’acte le plus atroce de la guerre c’est la guerre elle
même”, 83.
Tal vez el recurso más trabajado, y posiblemente el más eficaz, tiene que ver con
hablar de la guerra a través de sus efectos. Desde los más previsibles, y en última instancia
soportables, hasta los más extremos y dolorosos. Numerosas son, por ejemplo, las crónicas
que refieren a la escasez de productos y la búsqueda afanosa de sucedáneos : de cuero y suela
para fabricar zapatos (“La foire de Leipzig et les succédanés”, 47) ; de ingredientes (“Le
pudding [sin harina y sin azúcar]”, 50; “le mauvais pain”, 64 ; “fritures ” [sin manteca], 86 ;
143
de tela y de papel (“Le papier”, 54; “les tissus en papier”, 72); de material para explosivos
(“le bois de baobab et les explosifs ”, 104) o escasez de cualquier tipo (“les restrictions à
travers les âges ”, 73). También las hay que refieren a la inflación “(A Deauville”, 30) o a la
censura (“La question de la paix”, 109; “La Chine est un pays charmant”, 46)… En todas
ellas reina el tono burlón que estos textos promueven. Más ácido se vuelve, sin embargo,
cuando alude a los efectos que deja en el ser humano. Particularmente patético resulta “A
propos de la peur de la guerre” (18) sobre un general que tras vivir un bombardeo no resiste
el estampido de un corcho de champán; o “Superstitions de guerre” (18), acerca de los
modestos amuletos que los soldados acumulan para burlar la muerte. Cuando los efectos a
los que alude son más graves, los textos incurren en el humor negro. En el écho “Pour les
aveugles de la guerre” (94), Apollinaire se refiere a los poilus que quedan ciegos, “cette clase
particulièrement intéressante de mutilés ”. Y les da una buena noticia: hay en Norteamérica
experimentos pensados para hacerles recuperar la vista. Algo semejante ocurre con
“Mouches remarquables” (54), en el que se pregunta qué cosa útil se podría hacer con las
moscas “à une époque où les mouches sont devenues si insupportables et règnent partout où
l’on se bat ”.
Como señalamos antes, el échoiste no habla nunca en primera persona. Incluso
cuando aparece en el título un lexema fuertemente connotado (como en “La paix honteuse”,
65), nos aclara rápidamente que se trata de una fórmula “qu’on voit souvent dans les
journaux”. En estos breves artículos, si se pronuncia sobre aquello que escribe es
principalmente a través de la ironía y el mecanismo que privilegia es de subvertir la
valoración de lo que dice : presentar como muy positivo algo que en el fondo encubre una
realidad dolorosa. Celebra, por ejemplo, que se avance en estudiar técnicas de
repoblamiento en lo Estados Unidos (9), o que “la plus petite société du monde”, una
asociación de excombatientes de “Villafranca” cuyo último sobreviviente acaba de fallecer
podrá ser aprovechada ahora para los vuelvan vivos de ésta (21). Un ejemplo particularmente
elocuente, porque lleva el procedimiento al extremo, es el de “les explosifs comme engrais”,
en el que festeja las ventajas que tienen los explosivos para la agricultura de los suelos
bombardeados:
Les explosifs comme engrais
144
Le Pearsons Magazine assure que sur les champs de bataille français il y aurait une
exubérance extraordinaire et que rien n’est plus efficace qu’une bonne bataille
d’artillerie pour fertiliser les terres les plus stériles, les explosifs étant très riches en
nitrates.
Au demeurant, cette vertu agricole des explosifs n’est pas une découverte. Il y a une
quarantaine d’années dans les plantations du Texas, on eut l’idée de détruire à la
dynamite les racines de milliers de gros pins. On s’aperçut que partout où les
cartouches avaient été enterrées, la terre produisait une végétation beaucoup plus
vigoureuse qu’ailleurs, l’explosion ayant bouleversé et fertilisé prodigieusement le
sous-sol. La guerre en un mot répare donc d’elle-même une partie des dommages
qu’elle apporte (43).
Como señalamos antes, muchos son los échos en los que la guerra (o cualquier
referencia a ella) parece silenciada. Se habla de las variedades de “moineaux” (139), de las
“couleurs des toilettes” (141), de la “étiquette épistolaire” (42) o de técnicas “pour conserver
le poisson sans glace ” (133)… y es entonces, paradójicamente, cuando la guerra aparece con
más virulencia, porque el contraste entre ésta y los temas y tonos de la sociabilidad mundana,
resulta más difícil de digerir. En este punto, tal vez, Apollinaire vendría a ser un predecesor
de Queneau y sus primeros Exercices de Style, publicados en una revista de fines de la
siguiente guerra, con ese mismo ton anodino y conversacional que las circunstancias tornan
incómodo cuando no intolerable.
Referencias bibliográficas
Apollinaire, Guillaume (1960). L’arbre á soie et autres échos du Mercure de France. Paris.
Gallimard.
Fongaro Antoine. Pierre Caizergues, Apollinaire journaliste. Les débuts et la formation du
journaliste 1900-1909. Textes retrouvés d'Apollinaire. I. 1900-1906, 1981.
In: Littératures 11, automne 1984. pp. 128-130.
www.persee.fr/doc/litts_0563-9751_1984_num_11_1_1312_t1_0128_0000_2
Maunet Isabelle. Les manuscrits de jeunesse d'Apollinaire. In: Genesis (Manuscrits-
Recherche-Invention), numéro 21, 2003. pp. 113-124.
DOI : https://doi.org/10.3406/item.2003.1261
www.persee.fr/doc/item_1167-5101_2003_num_21_1_1261
145
Dispositivos de conflicto en la dramaturgia de Bernard-Marie Koltès
Daniela Berlante (Alianza Francesa-IAE/UBA- UNA)
daniberlante@hotmail.com
La noción de conflicto se halla inscripta en las bases del teatro dramático y es
una de sus marcas distintivas. Por esta razón, abordar el drama supone la confrontación
con un dispositivo oposicional que regulará la sintaxis de la acción, dispondrá el
movimiento de los actantes, asegurará una resolución necesaria. “Le rapport
interhumain dans le drame est toujours une unité de contraires qui cherchent leur
résolution. La conscience que cette résolution est nécessaire, la pensée et l’action des
personnages anticipant sa réalisation ou son échec font la tension dramatique” (Szondi,
1983, 77).
El vínculo entre drama y conflicto se ha revelado inescindible en la tradición del
teatro de Occidente, de modo que “on ne s’étonnera pas que le drame soit
perpétuellement le lieu de combats” (Ubersfeld, 1993, 7). Uno de los principios
fundamentales de la forma dramática se asienta en su carácter antagónico concentrado
en el “rapport interhumain: la thématique du drame est constituée par le conflit
qu’engendre ce rapport” (Szondi, 1983, 102).
Uno de los propósitos que animan este Congreso es identificar el modo como el
dispositivo conflicto/violencia irrumpe en diferentes discursividades de la tradición
francesa. El teatro dramático -al colocar esta función estratégica dominante en el núcleo
de su configuración- se plantea como un espacio privilegiado para examinar las diversas
formas que asumen las fuerzas en pugna. De esta manera, se puede establecer aquello
que se pone en juego en la contienda.
La obra de Bernard-Marie Koltès (1948-1989), uno de los renovadores
consagrados del teatro francés contemporáneo, aporta en este sentido un desarrollo
singular. En la mejor tradición dramática, hará del conflicto el principio constructivo de
toda su obra, sin embargo, ese dispositivo irá mutando sus formulaciones hasta alcanzar
un estatuto que podría leerse como de grado cero.
Si en Roberto Zucco se juega de manera tangible la oposición entre el individuo
excepcional y el cuerpo social; si en Combat de nègre et de chiens entran en colisión
Francia y África, colonizador y colonizado, el hombre blanco y el negro; si en Le retour
au désert queda expuesto el mito de los hermanos enemigos en el marco de la guerra de
146
Argelia; en Dans la solitude des champs de coton -su obra más disruptiva respecto de la
tradición dramática a la que pertenece- el conflicto va a carecer de objeto. Es
precisamente esta particularidad, este saboteo del género desde el género mismo, lo que
va a instalarlo como un referente de la renovación del teatro contemporáneo, del “teatro
más allá del drama” (Lehmann, 2002) o de pulsión rapsódica (Sarrazac, 2012).
Analizaremos las formas específicas que asume el conflicto en las obras
señaladas, como exponentes de los procedimientos que se multiplican en su dramaturgia
tensionando los alcances de la escritura del drama.
Roberto Zucco
Roberto Zucco (1990) es la obra póstuma de Koltès. Inspirada en hechos reales,
el autor tomó sucesos de la biografía del italiano Roberto Succo, que lo señala como un
reconocido criminal, condenado por violación y parricidio. Blanco de las crónicas
policiales tras su captura en 1988, se suicidó en la cárcel ese mismo año.
El conflicto planteado en Roberto Zucco enfrenta al individuo excepcional con el
cuerpo social. Zucco es quien infringe las leyes que regulan el funcionamiento de la
sociedad disciplinaria y las disciplinas son “técnicas para garantizar el ordenamiento de
las multiplicidades humanas” (Foucault, 2008, 251). Roberto se revela una excepción
respecto de la comunidad de los hombres y eso lo vuelve discordante. Si lo propio de las
disciplinas es intentar definir estrategias de poder para “aumentar a la vez la docilidad y
la utilidad de todos los elementos del sistema” (251), Zucco se plantea como un
problema. Sobre todo, porque se resiste a la captura.
El texto comienza con su evasión de la cárcel y concluye con su detención, de
modo que el núcleo de la obra coloca al héroe en fuga, interactuando con una serie de
personajes que —lejos de plantearse como individualidades— se definen por su
inscripción en un tipo social o en un rol familiar. Así es como aparecen la muchacha y
su familia nuclear; el señor mayor; la dama elegante; la puta; el proxeneta, el inspector,
el comisario, los policías y los guardias. Ninguno de ellos tiene nombre, lo que viene a
suscribir lo planteado más arriba. En tanto agentes sociales y/o familiares que se definen
por su función en el sistema, pueden prescindir de nombre propio, de aquello que les
garantizaría el acceso a una identidad individualizada. El único portador de nombre es
Roberto Zucco. Y lo tiene porque adquiere el estatuto de personaje excepcional que va a
poner en juego la alteridad más radical.
147
La obra puede leerse como un intento por descifrar el enigma que constituye la
figura del Otro. ¿Qué trazos diferencian al asesino del hombre común? Lo plantea uno
de los guardias en el primer cuadro.
Moi qui suis gardien depuis six années, j’ai toujours regardé les meurtriers en cherchant
où pouvait se trouver ce qui les différenciait de moi, gardien de prison, incapable de
poignarder ni d’étrangler, incapable même d’en avoir l’idée. J’ai réfléchi, j’ai cherché,
je les ai même regardés sous la douche, parce qu’on m’a dit que c’était dans le sexe que
se logeait l’instinct meurtrier. J’en ai vu plus de six cents, eh bien, aucun point commun
entre eux. (1990, 11)
Frente al conflicto entre el individuo excepcional y la sociedad disciplinaria, el
texto toma partido por el primero, diseñando para el héroe un dispositivo de resistencia
a la captura: el de devenir imperceptible.
Je suis un garçon normal et raisonnable, Monsieur. Je ne me suis jamais fait remarquer.
M’auriez-vous remarqué si je ne m’étais pas assis à côté de vous? J’ai toujours pensé
que la meilleure manière de vivre tranquille était d’être aussi transparent qu’une vitre,
comme un caméleon sur la pierre […] C’est une rude tâche d’être transparent, C’est un
métier; c’est un ancien, très ancien rêve d’être invisible. (36, 37)
Estrategia rizomática, deudora de las especulaciones de Deleuze y Guattari
quienes recuperan el modelo Pantera Rosa que “no imita nada, no reproduce nada, pinta
el mundo de su color, rosa sobre rosa, ese es su devenir-mundo para devenir
imperceptible, a-significante, trazar su ruptura, su propia línea de fuga” (2002, 16). Ya
camaleón, ya rinoceronte, las figuras animales que elige Zucco para nombrarse son
afínes a toda la dramaturgia koltesiana.
Combat de nègre et de chiens
Combat de nègre et de chiens (1989) da cuenta de este recurso desde el mismo
título. En él queda lexicalizada la tensión que recorre el texto, escrito por el autor luego
de una estadía en África, poco después de la guerra de Biafra. El combate se librará
entre Alboury, “un Noir mystérieusement introduit dans la cité” (7) y los franceses Horn
y Cal, jefe e ingeniero de la empresa extranjera de obras públicas, ubicada en un país del
148
oeste de África. Este enclave francés en suelo africano se encuentra cercado por
guardias armados y alambres de púa.
Una aproximación al texto podría poner el foco en las oposiciones binarias que
efectivamente allí se leen, ejercicio que la crítica ya ha hecho: naturaleza, civilización:
hombre negro, hombre blanco; colonizador, colonizado; África, Francia; lo humano, lo
animal. No parece que las fuerzas antagónicas puedan coexistir. Lo resume Horn, el jefe
de obra, cuando se dirige a Alboury: “Il est difficile de se comprendre, monsieur. Je
crois que, quelqu’effort que l’on fasse, il sera toujours difficile de cohabiter” (33). Sin
embargo, a modo de absurda reparación y como una suerte de sátira del proyecto
extractivista de la modernidad del cual él mismo forma parte, propone sin embozos un
proyecto de cooperación que consistiría en trasladar a Francia “ces fameux trois
milliards d’êtres humains” (34) vaciando el continente africano, que así quedaría
disponible para la explotación neocolonialista de sus riquezas.
Frente a la dominación que supone la presencia francesa en territorio extranjero,
o a la corrupción que atraviesa a la dirigencia del país africano, la valoración del texto
apunta hacia el oprimido, el negro con nombre del rey africano que se opuso en el siglo
XIX a la penetración blanca. En la economía de la obra, el personaje de Alboury
funciona como el reservorio de los valores y de la dignidad de la que carecen los
enviados franceses, tanto como la clase política africana.
Hemos identificado dispositivos en tensión que se despliegan en Combat de
nègre et de chiens. No obstante, entendemos que el conflicto principal es el que
aproxima la obra a una problemática nacional, interpelándonos como argentinos. El
problema más aberrante y que motoriza la acción es que hay un cuerpo desaparecido.
Esa es la cuestión. Combat de nègre et de chiens puede leerse como el ejercicio de una
voluntad infatigable, la de Alboury, por dar con el paradero de un cuerpo: obrero, negro
y pobre, en este caso. El lector o espectador va a conocer la verdad del asesinato
perpetrado por Cal, el ingeniero. Quien lo busca, lo ignora.
La historia del teatro nos ha dado sobrados ejemplos de las funestas
consecuencias que trae la desposesión de los cuerpos a la hora de darles sepultura. Los
muertos no enterrados pueden volver a la vida bajo la forma de fantasmas o de espectros
impidiendo el reposo de los vivos. Lo sabía Fortimbras, quien decreta exequias oficiales
para el príncipe Hamlet. Lo sabe también la historia argentina.
149
Le retour au désert
Si de conflictos se trata, hay uno que se remonta a los orígenes de la humanidad
y que ha adquirido estatuto legendario. Hablamos del mito de los hermanos enemigos
que recorre buena parte de la tradición occidental: Caín y Abel, Eteocles y Polinices,
Rómulo y Remo, Tiestes y Atreo. Koltès lo retoma en Le retour au désert para abordar
el enfrentamiento entre los hermanos Adrien y Mathilde en el contexto de la Guerra de
Argelia. A principios de los años sesenta, luego de una ausencia de quince años,
Mathilde regresa con sus hijos a su ciudad natal situada al este de Francia. Su exilio en
Argelia obedeció a una denuncia pergeñada por su hermano que la involucraba
íntimamente con el enemigo. El regreso a la casa que por herencia le corresponde, y en
la que se encuentra viviendo Adrien, con su hijo y una pareja de empleados árabes, tiene
por móvil desencadenar la venganza.
Koltès es afecto a binarismos y oposiciones como mecanismos estructurantes de
su dramaturgia. Una lectura de esta naturaleza podría atribuir a las posiciones
enfrentadas de los hermanos la representación del conflicto bélico franco-argelino. Así,
para Adrien “la province française est le seul endroit du monde où l’on est bien. Le
monde entier envie notre province” (24) del mismo modo que “Un bon français
n’apprend pas les langues étrangères. Il se contente de la sienne, qui est largement
suffisante […] le monde entier envie notre langue” (25). Contrariamente, “Le soleil
d’Algérie a tapé sur la tête de ma soeur et la voilà devenue arabe, et son fils avec elle”
(35).
El territorio y la lengua se erigen desde este discurso como factores
imprescindibles para la constitución de la nación. Por eso, creemos, el conflicto más
acuciante en Le retour au désert es menos la rivalidad mimética entre los hermanos
enemigos (Girard, 2006) que la indefinición del exiliado respecto de su pertenencia
nacional. Dice Mathilde:
Quelle patrie ai-je, moi? Ma terre, à moi, où est-elle? Où est-elle la terre où je
pourrai me coucher ? En Algérie, je suis une étrangère et je rêve de la France;
en France, je suis encore plus étrangère et je rêve d’Alger. Est-ce que la patrie
est l’endroit où l’on n’est pas ? (48)
Víctima de su estatuto anfibio, el migrante asume que la patria –contrariamente a
los discursos que la inscriben asociada a un territorio- parece ser un no lugar y en tanto
150
tal, inexistente. Quien lleva más lejos este postulado es el personaje de Aziz, empleado
en la casa de Adrien, que muere en la explosión de un café perpetrada por la O.A.S.
Le Front dit que je suis un Arabe, mon patron dit que je suis domestique, le service
militaire dit que je suis français, et moi, je dis que je suis un couillon. Parce que je me
fous des Arabes, des Français, des patrons et des domestiques; je me fous de l’Algérie
comme je me fous de la France; je me fous du coté où je devrais être et où je ne suis
pas. (73)
En la lógica del texto, Aziz paga con la vida esta indiferencia. No tomar partido
cuando un conflicto está en juego tiene costo. La tibieza no es gratuita. Los hermanos
enemigos, en cambio, toman decisiones. Una vez que la hija de Mathilde da a luz a
mellizos negros cuyos nombres son, nada menos que, Rómulo y Remo, seguros de que
“ces deux vont foutre le bordel dans cette ville” (86), los hermanos abandonan la
descendencia y el país de origen y retornan a Argelia, regresan al desierto.
Dans la solitude des champs de coton
La dramaturgia de Koltès se estructura en oposiciones cuya configuración
siempre vehiculiza un conflicto. Lo que se pone en juego puede ir desde la recuperación
de la casa familiar, el paradero de un asesino serial, el hallazgo de un cuerpo
desaparecido hasta los vínculos franco-africanos.
La singularidad de Dans la solitude des champs de coton (1986) es que el
conflicto que allí se desencadena va a carecer de objeto, lo que pondrá en cuestión una
de las categorías sobre las que descansa el teatro dramático como es la de acción. Desde
el momento en que el teatro se configura como drama, esto es, como imitación, la
acción deviene el objeto natural de la mimesis. Al no haber ya objeto de conflicto, la
acción deja de ser el factor insoslayable para la sustanciación del teatro. Este gesto le
otorgará a la escritura dramática un nuevo estatuto, razón por la cual Hans Thies
Lehmann (2002) incorpora a Koltès dentro de las filas del teatro postdramático, de un
teatro que se sustancia más allá del drama.
Hablamos de un tipo de teatro que abandona para su constitución el modelo hegemónico
del drama, que al no hacer de la imitación de la acción su objeto, se desinscribe de la
151
idea de teatro como variable dependiente de otra realidad: la vida, el comportamiento
humano (Berlante, 2016).
Jean- Pierre Sarrazac (1989) definirá la escritura koltesiana como rapsódica: un
caleidoscopio de los modos dramático, épico y lírico; un modelo de escritura en el que
convergen formas teatrales, extrateatrales y parateatrales.
En efecto, Dans la solitude des champs de coton es un contrapunto discursivo,
un duelo verbal, un diálogo filosófico entre Dealer y Cliente en el que, bajo la
apariencia de una transacción comercial regulada por el lenguaje, se pone a circular el
deseo en estado puro.
Si tanto el espacio como el tiempo dramático se revelan inestables e
indecidibles: “Là que nous sommes seuls, dans l’infinie solitude de cette heure et de ce
lieu qui ne sont ni une heure ni un lieu définissables” (52), lo que se erige en la obra
como tierra firme, como zona desde la cual la enunciación se hace posible, es la lengua.
Su dominio crea territorio. En ella se construye la propia identidad. Sin ella, sobreviene
la pérdida y el extravío, como un extranjero falto de brújula.
Así es como el Cliente describe su condición: “[…] je suis l’étranger qui ne
connait pas la langue, ni les usages, ni ce qui ici est mal ou convenu, l’envers ou
l’endroit, et qui agit comme ébloui, perdu” (33); a diferencia del Dealer, quien
sostendrá: “Moi, j’ai le langage de celui qui ne se fait pas reconnaître, le langage de ce
territoire” (p. 21).
En el dominio de la lengua se juega una instancia de poder. Las palabras
nombran y es en virtud de este acto que las cosas cobran entidad. “El ser está dado por
el nombre; la lengua, en la medida en que asigna nombre, designa ser” (Berlante, 1998).
Dice el Cliente:
Alors que si vous me les montriez (les marchandises), si vous donniez un nom à votre
offre, choses licites ou illicites, mais nommées et alors jugeables du moins, si vous me
les nommiez, je saurais dire non, et je ne me sentirai plus comme un arbre secoué par un
vent venu de nulle part et qui ébranle ses racines” (26).
La mercancía ofrecida por el Dealer no logra cobrar entidad porque no se le ha
asignado un nombre. Se trata del fluir del deseo sin objeto.
152
“Je ne suis pas là pour donner du plaisir, mais pour combler l’abîme du désir, rappeler
le désir, obliger le désir à avoir un nom” (p. 29). Tal vez las palabras del Dealer
ofrezcan una clave de lectura del texto de Koltès. En la resistencia a la nominación que
determinaría la inscripción de un sentido único es donde se destaca la operatoria del
texto. La circulación del deseo en su grado cero se convierte en un espacio de
indeterminación, disponible para ser completado con contenidos transhistóricos. Cada
época encontrará el propio. Es esta la obra de Koltès que más ostensiblemente le escapa
a la captura del significante trazando su propia línea de fuga. Y es justamente ese
carácter inaprehensible y renovable -como lo es el del deseo- lo que la ha vuelto uno de
los clásicos del teatro francés contemporáneo.
Referencias bibliográficas
Berlante, D. (1998). “Zonas de cruce entre literatura y teatro: En la Soledad de los
campos de algodón de Bernard- Marie Koltès”. En Sagaseta J.E. (Comp.)
Cuadernos de Teatro Nro. 12 (pp. 53-57). Buenos Aires: Facultad de Filosofía y
Letras, UBA.
Berlante, D. (2016, Diciembre). “El devenir de la obra teatral en acontecimiento
procesual: de espectáculo a experiencia”. Territorio Teatral. Recuperado de
http://territorioteatral.org.ar/numero/14/dossiers/el-devenir-de-la-obra-teatral-en-
acontecimiento-procesual-de-espectaculo-a-experiencia-daniela-berlante
Deleuze, G.y Guattari, F. (2002). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia:
Pre-textos.
Foucault, M. (2009). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo
XXI.
Girard, R. (1995). Los fuegos de la envidia. Barcelona: Anagrama.
Koltès, B.M. (1986). Dans la solitude des champs de coton. París: Minuit.
Koltès, B.M. (1988). Le retour au désert. París: Minuit.
Koltès, B.M. (1989). Combat de nègre et de chiens. París: Minuit.
Koltès, B.M (1990). Roberto Zucco. París: Minuit.
Lehmann, H.T. (2002). Le théâtre postdramatique. Paris: L’Arche.
Sarrazac, J.P. (1999). L’avenir du drame. Belfort: Circé.
Sarrazac, J.P. (2012). Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie
Koltès. Paris : Seuil.
Szondi, P. (1983). Théorie du drame moderne. Lausanne: L´Âge d’homme.
Ubersfeld, A. (1993). Le drame romantique. París: Belin.
153
La violencia surrealista: Tirez sur le prince frivole!
Laura Valeria Cozzo (FFyL - UBA)
lauretta@filo.uba.ar
En 1947, Jean Cocteau escribe La Difficulté d’Être y en este ensayo dedica un
apartado a la memoria de Guillaume Apollinaire. Las primeras líneas del artículo traen las
disputas del mundillo artístico de su tiempo: "C’est un tournoi. On me blesse et je blesse. Et
je blesserai bien plus si je fouille les cicatrices" (115). ¿A quiénes refieren sus palabras
teñidas de vehemencia? En la vereda contraria a la del poeta y sus amigos, se alista el
equipo rival, el de André Breton y sus acólitos. Los surrealistas perseguirán a muchos
artistas, a los que nunca adhirieron a su propuesta tanto como a quienes, habiendo
pertenecido a su grupo, sean luego expulsados de su lado. Sin embargo, Cocteau será su
víctima favorita, a quien no dejarán de hostigar el resto de su vida.
Como toda vanguardia, el Surrealismo es un movimiento signado por la violencia
que reacciona contra los que encarnaban otros valores estéticos. El plan de enérgicos
rechazos se lleva adelante de manera implacable a través de sus tribunas en las que se
convirtieron sus publicaciones periódicas y en escandalosas intervenciones públicas contra
los artistas que integran “la lista negra del movimiento” en los que un nombre brilla con
especial intensidad. El objetivo de nuestro trabajo será analizar el origen y el desarrollo de
este enfrentamiento entre dos artistas que se volvió el choque de dos poéticas que marcarán
el arte de su tiempo.
Historia de dos que se odian
Una noche de 1918, Valentine Gross (quien muy pronto se convertiría en Valentine
Hugo) organiza en su salón una lectura de Cap de Bonne-Espérance, de la que participan
Jean Hugo, Pablo Picasso, Misia Sert, Pierre Bertin y dos André: el uno, el pintor Lhote y
el otro, un médico auxiliar cuyo apellido es Breton, al que Jordi Corominas i Julián tacha de
arribista acomplejado con su bravuconería de provinciano. El recién llegado se mantiene
distante, erguido en un rincón, en abierta actitud “rayonnant d’hostilité “y llama la atención
del poeta por su “regard de basilic” (Lançon, 2003). Tras la lectura en voz mesurada, estalla
154
el entusiasmo. A todos parece gustarles el poema dedicado al aviador Roland Garros. Sin
embargo, nos cuenta la biógrafa de la anfitriona (Bernheim, 1991):
Solo el joven Breton, recién llegado a este círculo cerrado, cuando es interrogado por
el autor, suelta un cáustico: ‘Ya no es esto lo que hay que hacer, suena demasiado
sublime’. Jean Hugo, disgustado, pretende incluso que, después de haberle lanzado una
mirada de reojo, acabe la afrenta con un ‘demasiado Victor Hugo’ que le vale al
instante la enemistad tenaz del biznieto del poeta. (121-122).
Recuerda Aragon, quien conoció a Cocteau en octubre de 1918 cuando este se
desempeñaba como consejero editorial para Édition de la Sirène junto a Blaise Cendars:
"Le mal qu’on m’en disait me semblait si disproportionné, que je l’attribuais tout
naturellement à l’envie. Je me trouvais ainsi fort bien disposé à mon insu envers Jean
Cocteau". En febrero del año siguiente, Cocteau le expresaría su pesar: “Pourquoi cette
méchanceté confuse, méticuleuse à la fois, de vos amis?” e igualmente lo haría a Hugo en
una carta de octubre: “La mode est d’écrire du mal de moi partout ” (citado por Jean
Cocteau unique et multiple). Por su parte, en una carta a Tristan Tzara fechada el 26 de
diciembre de 1919, Breton se refiere a Cocteau como “l’être le plus haïssable de ce temps”
(citado por Lançon, 2003).
En abril de 1920, Cocteau lanza la revista Le Coq junto a Raymond Radiguet,
publicación abiertamente rival de Littérature. Sobreviene entonces el rechazo definitivo
que se escenifica el 27 de mayo de 1920 cuando Philippe Soupault durante el Festival Dada
en la sala Gaveau de París durante su performance “Le célébre ilusioniste", rompe un globo
con las iniciales J.C.
Aragon se deja llevar por sus camaradas pero su actitud es más sarcástica que
violenta, como se aprecia en su novela en clave Anicet ou le Panorama donde Cocteau es el
Ange Miracle, junto a Bleu (Pablo Picasso), Jean Chipre (Max Jacob), Baptiste Ajamais
(Breton) y los fantasmas de Rimbaud y Lautréamont.
Paul Éluard propone directamente su asesinato (algo que Desnos tratará de concretar
cuando lleva un cuchillo a un banquete). Más adelante, dará más precisiones a su propuesta
del regreso del reino del Terror para “les femmes de lettres depuis la Noailles jusqu’à Jean
Cocteau, savamment martyrisés par les bourreaux que nous saurions si bien être” (Breton,
1925, 26). Al año siguiente, a propósito del homenaje a Lautréamont que publica la revista
belga Le disque vert, publica una reseña veheremente. “Et puis, sans rougir, car nous
155
parviendrons bien à l’abattre comme une bête “puante”, prononçons le nom de Jean
Cocteau” (Breton, 1926, 3). Tenaz como pocos, el 15 de febrero de 1930, Éluard
protagoniza un incidente durante un ensayo abierto de La Voix humaine en la Comédie-
Française. Acompañando al cineasta Sergei Eisenstein que tenía dos entradas, el saboteador
es enviado para interrumpir en varias ocasiones el ensayo acusando al autor de crear una
obra obscena transponiendo su relación amorosa con Jean Desbordes, lo que provoca un
escándalo en la sala y del que luego se harán eco los medios gráficos. Mientras tanto, esa
misma noche, una llamada telefónica anónima a la madre del poeta le anuncia la muerte de
su hijo atropellado por un automóvil.
Rivalidades en torno a una herencia
Los artistas liderados por Breton daban forma al “groupe Littérature” hasta que, a
partir de 1924, deciden tomar el término “surrealista” cuando comienzan a editar su revista
La Révolution surréaliste hasta 1929, cuando pase a llamarse Le Surréalisme au service de
la Révolution. Esta decisión provoca un enfrentamiento con Paul Dermée quien, sostiene,
venía utilizando este vocablo desde 1920 en sus producciones críticas. A ello se suma que
Dermée se proclama el creador de la teoría psicológica de la inspiración poética, la cual se
atribuye también Breton. Ahora bien, “une sorte de surréalisme” fue la manera en que
Apollinaire se refirió a Parade (un ballet creado por Cocteau, Picasso y Satie y llevado a
escena por los Ballets russes de Serge de Diaghilev) y también Les Mamelles de Tirésias (la
pieza teatral escrita por el mismo Apollinaire) llevaba el subtítulo “drame surréaliste”. Para
el programa, Apollinaire convoca a varios poetas y Cocteau está entre ellos con su poesía
“Zèbre", el cual al parecer fue mal comprendido por los cubistas encabezados por Juan
Gris. Ese mes sucede otro incidente que involucra a ambos escritores: un amigo de Breton,
Pierre-Albert Birot, publica en su revista Sic un texto en verso firmado por Cocteau,
“Restaurant de nuit”, un acróstico en el que se lee “Pauvre Birot". En realidad se trata de
una falsa atribución que le sirvió a un gracioso anónimo para que el poema fuera incluido
sin revisión. Publicado en el número 17, el 18 trae la fe de erratas correspondiente. Otra
interpretación posible es el intento de desprestigiar a Cocteau atribuyéndole un ataque tan
grosero y que fracasa gracias a Salmon que descubre la fechoría y a Apollinaire que
denuncia la falsa atribución en busca de un responsable. Tras la muerte del autor de
156
Alcools, tanto Cocteau (que ya había aparecido como su más fiel acólito en una farsa de
André Germain, “Têtes - Cocteau bourgéticide ou Apollinaire sauvé”) como los surrealistas
(sin haber publicado aún una sola obra literaria) se declaran sus herederos espirituales.
El 5 de junio de 1959 se inaugura un monumento a Apollinaire realizado por
Picasso en el square Saint-Germain-des-Près. Junto a la viuda del poeta y a André Salmon,
está Cocteau, miembro ya de la Académie française para decir unas breves palabras.
También aparece Bréton junto a Tzara y a la viuda de Picabia para abuchear a quien sería
elegido al año siguiente “Prince des Poètes” por sobre el autor de Nadja (que tomará la
figura del “fôpoète” creada por Apollinaire para una sátira despiadada).
En abril de 1960 fallece Paul Fort, quien ostentaba ese título del mundo de las bellas
letras desde 1912. Nouvelles littéraires realiza una consulta para elegir a su sucesor, el
ganador resulta ser Jules Supervielle pero el poeta franco uruguayo muere al mes siguiente.
Una nueva elección a voz cantada tiene lugar en la feria de poetas de Forges-les-Eaux y
Cocteau es el proclamado. En una octavilla titulada “Qui après Paul Fort?”, Breton expresa
su descontento y, pretendiendo este honor para sí, fuerza una nueva votación. Esta vez,
Saint-John Perse obtiene 97 votos contra los 87 que consigue Cocteau pero el ganador del
premio Nobel de literatura de ese mismo año rechaza la distinción, por lo que Breton pide
anular la segunda vuelta electoral en la que tenía programado enfrentarse contra Cocteau.
Entonces un artículo en la portada de Les Lettres françaises firmado por Aragon pone punto
final al asunto con la definitiva consagración de Cocteau, quien conserva sin embargo
algunas heridas cuando en 1962 expresa en su apertura de una gala en honor a Fort en el
teatro Hébertot:
Le titre un peu carnavalesque de “prince des poètes” ne récompense pas une œuvre,
mais une certaine façon de vivre. Une bonté dure, une rigueur inflexible, et cette
boiterie qui nous reste comme à Jacob après la lutte avec l’ange. C’est cette façon de
vivre que je salue chez Paul Fort. […] Voilà ce qui m’a fait accepter cet héritage. Paul
Fort souhaitait me léguer son titre, et c’est en face de ce désir, qu’il me confia, que je
m’incline (citado por Jean Cocteau unique et multiple).
Fin de las hostilidades
Tras años de luchas antagónicas y de una enemistad constantemente alimentada por
Breton, Cocteau se reconcilia un día y sin explicación alguna con sus enemigos de armas.
Tras estrechos vínculos amistosos en la década de 1910 y un posterior desacuerdo, logra
157
acercarse a Louis Aragon, “l’étoile d’un groupe hostile à ma personne”, tal como lo
describe en 1962. El reacercamiento tiene lugar hacia fines de 1936 en el contexto de la
Guerra civil española y cuatro años después de su ruptura con Breton por mediación de
André Gide a quien Cocteau escribe: “Romain Rolland me demande des autographes et des
dessins pour une vente “Espagne”. Croyez-vous qu’Aragon me verrait sans haine? Pouvez-
vous tâter ce terrain?” Eso se traduce en una serie de colaboraciones para Ce soir,
publicación del PCF dirigida por Aragon durante los años siguientes. Tras la Segunda
Guerra Mundial y la Liberación de París, Aragon lo respalda junto con Éluard (ambos
miembros reconocidos de la Resistencia) frente a quienes lo acusan de colaboracionista.
Cocteau colabora regularmente sí pero con Les Lettres françaises, la publicación periódica
del primero durante la década de 1950. La misma desconfianza expresa en su diario cuando
afirma en 1957:
N’est-il pas étrange, après dix-sept années de brouille et d’insultes à mon adresse, que
Louis Aragon m’estime être la seule personne au monde capable de consolider le
prestige d’une œuvre (le Comité national des écrivains) dont, à la Libération, j’étais la
bête noire, indigne d’y mettre les pieds. Le communisme a-t-il donc un tel besoin de
personnalités étrangères au parti et de figures dont la liberté se dessine en relief sur une
grisaille? (citado por Jean Cocteau unique et multiple).
Asimismo, Aragon apoya a Cocteau cuando es elegido “Prince des poètes” en 1960 frente a
su anterior aliado. En Le Passé défini, Cocteau deja escritas palabras de elogio para Roman
inachevé y La Semaine sainte, novelas de Aragon de 1956 y 1958 respectivamente. Incluso
en 1957 escriben en coautoría Entretiens sur le musée de Dresde, con motivo de una
exposición realizada en la primavera de 1955 tras la restitución por parte de la URSS de los
cuadros del museo resguardados por su ejército cuando los EEUU bombardearon la ciudad
en febrero de 1945. En su diario también narra una revelación de Aragon durante una
velada:
Hier ai dîné au Relais Bisson avec Francine, Doudou et les Aragon. Louis vide la
poubelle surréaliste et raconte tout ce que Breton les obligeait à faire contre ma
personne. J’apprends que le fameux coup de téléphone à ma mère lui annonçant mon
suicide était l’œuvre de Desnos. (Le Passé défini, 10 mai 1956).
A propósito del cumpleaños número 60 de Aragon, expresará Cocteau:
158
Pendant de nombreuses années, le destin nous sépara, nous embusqua de chaque côté
d’une barrière de barbelés fantômes, à tel titre que nous cherchons parfois les raisons
véritables de cette terrible perte de temps amical.
Bien des étrangers continuaient, malgré les apparences, à nous faire fraterniser, dans un
domaine où nous luttions pour les mêmes causes. Car, de loin, les mécanismes de nos
discordes demeuraient une énigme. (Citado por Jean Cocteau unique et multiple).
El mismo cambio de bando se observa respecto de Paul Éluard y de Robert Desnos,
ambos luego expulsados también de las filas surrealistas. La lucha parece claudicada aun
cuando la revista Arts organiza en 1962 “Le Procès de Jean Cocteau” con Soupault, el
último surrealista, en el rol de acusador frente a un tribunal contra el que pasan enemigos y
amigos como Francois-Regis Bastide que declara a su favor que:
Quantité de jeunes gens, dans les provinces françaises des années 1940 à 1944, ont
découvert la poésie et la musique et la peinture grâce a Cocteau...
Cocteau, pour moi, plus qu'un grand écrivain, qu'un grand romancier, qu'un grand
poète, qu'un grand musicien, qu'un grand dessinateur, c'est avant tout un fait de
civilisation ; et cela compte...
Je vous garantis que si vous enlevez Cocteau de l'histoire de la littérature, de la
musique, de la peinture, etc., du XX siècle, vous aurez un trou. J'en suis sûr. (Citado
por Jean Cocteau unique et multiple)
A modo de conclusión: “Le scandale est un rêve à l’état méchant”
En 1945, en medio de un accidentado regreso tras un encuentro con Jean Marais en
Graçay (donde se encontraba apostada la división Leclerc de la que formaba parte su actor
fetiche), Cocteau devela sus Secrets de Beauté. Allí se refiere a sus relaciones con los
surrealistas como una etapa pasada; el tamiz del tiempo convirtió sus ataques en recuerdos
de guerra de los que se habla lo menos posible. Ellos eran una familia y él estaba solo,
libre, por eso se convirtió en el único enemigo posible para el grupo contra el que solo
podía defenderse con su trabajo. Aquello que los motivó quedan sellados para siempre y
ahora los surrealistas se han convertido en sus mejores amigos.
Al margen de todos sus otrora aliados permanece Breton y su fiel Soupault. Los
viejos tiempos de la vanguardia quedaron atrás pero no las rivalidades pues, según Claude
Arnaud, el autor de Nadja necesita aún seguir mostrando cuánto odia a “l’innommable M.
Cocteau”, figura que encarna lo que él no será: tras un pasado escandaloso, un presente de
reconocimiento y un sitio en la Inmortalidad.
159
Para el ““Rimbaud gendarme” [qui] menaçait toujours du bâton” (citado por Jean
Cocteau unique et multiple), el arte es un campo de batalla en el que no hay lugar para dar
un paso atrás. Aun cuando el tiempo no le dio la razón, Breton insiste en su posición y la
refuerza, se vuelve su estandarte de guerra. Puritano profeta sin Dios, apunta sin tregua sus
cañones contra aquel en quien ve el mejor ejemplo de prostitución literaria, astuto en
ardides para los cuales él no parece estar dotado. Los absolutos no le permiten aceptar los
tintes grises que le podrían permitir ir dibujando una trayectoria más promisoria. Construye
así su lugar en el mundo de las letras, el del mechant que por momentos intenta ingresar
pero el acceso le es vedado. Más allá del valor de sus obras artísticas, Breton decide
constituirse a través del uso de la violencia en el odioso fantasma que deambula durante las
noches por los lugares tradicionales de legitimización que le dan la espalda.
Referencias bibliográficas
Jean Cocteau unique et multiple. Recuperado de: https://cocteau.biu-montpellier.fr>
Albert-Birot, P. (junio, 1917). Un faux. Sic, n°18. p. 6.
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Breton, A. (Ed.) (15 de abril, 1925). La Révolution surréaliste, n° 3.
Breton, A. (Ed.) (1 de marzo, 1926). La Révolution surréaliste, n° 6.
Cocteau, J. (mayo, 1919). Restaurant de nuit. Sic, n°17. p. 7.
Cocteau, J. 1983). La Difficulté d’être. París: Le Livre de Poche.
Cocteau, J. (2018). Secretos de belleza. Buenos Aires: Leteo.
Corominas i Julián, J. (2018). Jean Cocteau o la búsqueda incesante del camaleón.
Recuperable de: https://www.eternacadencia.com.ar/blog/ficcion/item/jean-cocteau-
o-la-busqueda-incesante-del-camaleon.html
Germain, A. (marzo,1918). Cocteau bourgéticide ou Apollinaire sauvé. Les Écrits
nouveaux. pp. 57-68.
Jeanneret, Ch.-E. y Ozenfant. (enero, 1925). L’Esprit nouveau, n°18. pp 2324-2325.
Kihm, J.J., Sprigge, E. y Béhar, H.C. (1968). Jean Cocteau. L’homme et les miroirs. París:
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Lançon, Ph. (noviembre, 2003). Breton contre Cocteau. L’or du temps contre l’air du
temps. Charlie-Hebdo. Recuperable de:
https://www.larevuedesressources.org/breton-contre-cocteau,239.html
Mora, A. (2017). André Breton: las defecciones surrealistas. Sociología histórica n° 7. pp
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160
La violencia después de la violencia: representaciones del Holocausto en Dora Bruder
de Patrick Modiano y El Olvido de Frederika A. Finkelstein
María Constanza Esposito (USAL-UNTREF-CONSUDEC)
Constanza.esposito@usal.edu.ar
Introducción
De mediados del siglo XX en adelante, y después de los horrores y flagelos que la
experiencia de la Shoah dejó impresos en la humanidad, es innegable la existencia de un
topos del Holocausto al que la literatura retorna obsesivamente, como tratando de encontrar
una respuesta que más se aleja cuanto más avanzamos.
En sus diversas manifestaciones artísticas, eltopos se ha convertido en la
representación narrativa, poética y dramática más clara y más alta del horror, que permite
narrar a su vez otras experiencias traumáticas.
El Holocausto no se reduce a sus víctimas, victimarios ni sobrevivientes, sino que
en su dimensión estética migra en forma de relatos de una generación a otra. Quienes se
apropien de estas narraciones, lo harán condicionados por el aspecto vincular que los une a
sus portavoces primarios. La categoría de posmemoria, como la entiende MarianeHirsch,
ilustra las nuevas peculiaridades de aquellas experiencias traumáticas que han migrado a
una primera generación: la de los hijos de coetáneos de la Shoah.
Pero a casi setenta años de la experiencia del nazismo, estamos obligados a afrontar
un panorama distinto: en cuanto a cuestiones demográficas, es tiempo de preguntarnos ya
no por los hijos, sino por los nietos de este trauma. Podemos formular la siguiente pregunta:
¿Cabe todavía hablar de posmemoria con las características que la definen o es necesario
ofrecer una categoría nueva para explicar de qué manera la generación de los nietos se
apropia del recuerdo del Holocausto?
Con el propósito de ilustrar una de las diferencias identificables entre la
posmemoria y, si se permite el neologismo, la pos-posmemoria, es decir, la forma puntual
de vivir el trauma de la Shoah cuando éste ha migrado dos generaciones, nos proponemos
rastrear, en dos obras de ambos grupos, representaciones de la violencia del Holocausto.
161
Para ello, tomaremos como referente de la primera generación la obra Dora Bruder, de
Patrick Modiano, y como representante de la segunda, El Olvido de FrederikaFinkelstein.
La hipótesis con la que pretendemos ilustrar la propuesta será que Dora Bruder, de
Patrick Modiano (posmemoria) evoca las imágenes de la violencia del pasado traumático
con una finalidad individualizadora y retributiva, mientras queEl Olvido, de
FrederikaFinkelstein (pos-posmemoria) lo hace sin voluntad reparadora y desprendida de
identidades concretas.
La memoria viva
La primera característica que Hirsch propone para el concepto de posmemoria es
que, con el acontecimiento traumático, el tipo de vínculo que se establece es, ante todo, una
conexión viva. Hirsh señala que “Lo que está en juego es, precisamente, la ‘custodia’ de un
pasado traumático, personal y generacional” (Hirsch, 2015, 13). Esta forma de rememorar
exige a sus portadores un determinado compromiso que se manifiesta en una política de la
memoria explícita: los acontecimientos heredados se convierten en una especie de tesoro
mítico que debe ser resguardado del peligro del olvido, y la generación de la posmemoria se
transforma en el guarda de ese recuerdo. Finalmente, la narración del recuerdo traumático
es una cruzada contra la ignominia.
En Dora Bruder, el narrador se compromete con la tarea de rearmar la historia de
Dora, una joven judía que habitó el París de la ocupación y que habría de terminar sus días
en Auschwitz. La tarea no le resulta en lo más mínimo simple, pues se encuentra con las
trabas permanentes que le impone un régimen estatal extremadamente burocrático. Así, la
voz narrante, enfrentada con adversidades de este tipo, afirmará: “Por un momento pensé
que era uno de esos centinelas del olvido encargado de velar por un secreto vergonzoso y
de interceptar a quienes quisieran descubrir la menor traza de su existencia” (Modiano,
2014, 21).
El proyecto que Modiano pretende construir es el rescate de la figura de Dora, que
constituye una forma de prestar batalla contra la ineluctable amenaza del olvido: “. . . es
hacer un aporte para devolver a las víctimas. . . la dignidad que les fue arrebatada”
(LaCapra, 2005, 113).
162
En El Olvido, de FrederikaFinkelstein, encontramos la historia de Alma, quien
también –como el narrador de Modiano– reviste ribetes autobiográficos, aunque la
narración evoluciona hacia una clara tendencia autoficcional. La voz narrante vagabundea
por las calles de París y evoca distintas imágenes del Holocausto. Apenas en la primera
página del libro, encontramos la siguiente afirmación: “Lo digo sin vergüenza: quiero
olvidar, anular esa infame Shoah en mi memoria y extraerla como un tumor de mi cerebro”
(Finkelstein, 2015, 11).
Frente a este enunciado, la condición de “viva” de la posmemoria, que se traducía
en un proyecto de rescate, queda claramente anulada. Es así que una primera característica
de esta pos-posmemoriaserá el deseo de olvido.
La memoria mediada
Hirsch señala que, en la medida en que los nuevos portavoces de la memoria no
fueron protagonistas del acontecimiento traumático: “La conexión de la posmemoria con el
pasado está... mediada no solamente por el recuerdo, sino por un investimento imaginativo,
creativo y de proyección” (Hirsch, 2012, p. 19). La segunda característica que podemos
identificar entonces es el hecho de que la posmemoria es siempre una memoria mediada, en
la cual el componente ficcional, en términos de creación estética, es inevitable.
En Dora Bruder, la ficción interviene con el propósito de salvaguardar el proyecto
que la condición de viva de la posmemoria le imprimió. Es decir, cuando el narrador
inventa, lo hace para reponer aquellos vacíos de la vida de Dora que no puede completar
mediante datos factuales. La voz narrante afirmará numerosas veces que la protagonista de
la obra caminó por alguna calle parisina, durmió en algún escondite recóndito durante el
toque de queda, sintió miedo, angustia o a veces libertad.
La imaginación que interviene para narrativizar la fragmentaria vida de Dora
contrasta con la referencialidad del relato de los acontecimientos de la vida del narrador: las
experiencias individuales de Modiano, constatables y por tanto, fácticas, respetan el
compromiso de verdad que la vida de Dora no necesariamente sigue.
En cambio, la obra de Finkelstein parece recorrer un camino inverso: las referencias
e imágenes del Holocausto son descritas siempre en términos de referencialidad absoluta. A
cada representación, le corresponde una cifra, un dato, una porción del archivo oficial que
habilita su lectura en clave no ficcional.
163
Las referencias a la vida individual de la narradora abundan, sin embargo, en
ficciones y mentiras que alejan al lector de una clave de interpretación autobiográfica.
Algunas de esas ficciones son expresamente indicadas como falacias por la narradora: ante
la pregunta por el destino de su abuelo, un judío polaco que se exilió en Argetina durante la
guerra, ella afirma con certeza a otros personajes que pereció en Buchenwald. Otras veces,
la mentira está directamente dirigida al lector: tras narrar el asesinato que llevó a cabo de su
propio perro, la voz narrante relata un itinerario épico para darle una loable sepultura al
animal que, párrafos después, se desmiente pues la narradora confiesa que, por pereza,
optó por echar su mascota a la basura.
Finalmente, es posible afirmar que la característica de mediada de la posmemoria,
no pervive con el mismo propósito en la generación de los nietos: si en Modiano, el
recuerdo del acontecimiento traumático, fragmentario por naturaleza, era ficcionalizado
para reponer su secuencialidad, en Finkelstein no parece haber contrariedad alguna con tal
fragmentarismo. La realidad estandarizada del Holocausto se ofrece autónoma, y en
cambio, la vida personal se compone de mentiras.
Violencia en palabras, violencia en acción
Ebbrect-Hartmann afirma que “el Holocausto y su iconografía se convirtieron en un
símbolo ahistórico que expresa la maldad total” (Ebbrecht-Hartmann, 2011, 87). Ese
carácter de ahistoricidad nos permite nuevamente reflexionar acerca de la posmemoria, que
está inexorablemente vinculada a un aspecto generacional. Si al topos del Holocausto se
puede volver en cualquier momento, ¿será la misma la forma de retornar a él en la
generación de después que en otras generaciones? Adelantamos que, a nuestro entender, la
respuesta es no. Para ahondar en ello, nos proponemos comparar algunas representaciones
de la violencia que aparecen en el corpus trabajado. En las obras de Modiano y Finkelstein,
este tipo de imágenes aparece permanentemente en un doble nivel: el de la enunciación y el
de la acción.
En el nivel de la enunciación podemos agrupar específicamente aquellas
representaciones de la violencia referidas al Holocausto. En DoraBruder, por ejemplo, este
nivel coincide con el relato biográfico: a través de la vida de Dora se narranalgunas
atrocidades, aunque con un tono sumamente neutro, que el pueblo judío se vio obligado a
vivir. Podemos agregaren este nivel, la línea autobiográfica, en la que el autor-
164
narradorexcede los límites del topos y recupera y relata, a partir del recuerdo del trauma de
la joven judía, sus propios traumas individuales: “Pienso en Dora Bruder, me digo que su
fuga no fue tan sencilla como la mía” (Modiano, 2012, 73). El nivel de la acción,
finalmente, en Modiano queda reservado a la tercera línea narrativa que la obra propone: el
relato de investigación. Es en esta última que el autor-narrador-personaje hace avanzar
efectivamente la trama a través de su proyecto detectivesco.
En Finkelstein ocurre algo similar en este primer nivel: la voz narrante evoca a lo
largo de su discurso numerosas representaciones de los mismos horrores, esta vez, con un
tono crudo y extremadamente explícito que, aunque escatima en lirismo, no deja, tal como
indica la narradora, margen a la inventiva: “. . . no dejar que mi imaginación desbordara los
hechos estrictos. Es preciso decir que la presencia de cifras me hizo la tarea más fácil”
(Finkesltein, 2015,21).
En cambio, las imágenes de violencia de la vida individual de Alma quedan
reservadas al nivel de la acción. Y si las representaciones del horror de la Shoah eran
abordadas a través de una modalidad puramente descriptiva, aquellas que ilustren de hechos
violentos de su vida personal son, como contrapunto, narrativas. Las prácticas nocivas que
lleva a cabo la narradora están motivadas por la voluntad de reponer una suerte de orden
cósmico que ella cree que ha sido alterado. Alma asesina crudamente a su perro porque
... yo contrarié el mecanismo de mi existencia suprimiendo al único ser del que
me sentía cerca en un instante Y. Mi abuelo escapó de la muerte y yo la generé.
Nuestros destinos están ligados por ella, como estamos ligados por los nazis y
por Edgar (Finkelstein, 2015, 109).
La diferencia fundamental entre las obras del corpus recae finalmente en el nivel de
proyección que la violencia representada alcanza. Mientras que en Modiano los horrores
del nazismo son vehículo narrativo para narrar los traumas individuales, en Finkelstein, la
violencia parece solamente poder engendrar más violencia.
Joseph Carroll, en “Los conflictos extremos en Literatura: Violencia, Homicidio y
Horror”, señala que “En la ficción, los ‘buenos’ son típicamente encarnados en
protagonistas – agentes con quienes los lectores son invitados a simpatizar – y los ‘malos’
son encarnados en sus adversarios, es decir, en los antagonistas” (Carroll, 2012, 415). La
cita, creemos, ilumina la diferencia: en Modiano queda claro quiénes son ‘los malos’, los
165
antagonistas, mientras que en Finkelstein, las fronteras morales que separan el bien y el mal
parecen haberse difuminado:
Pienso que hoy Hitler es un mito del mismo modo que Jesucristo es un mito y
que Michael Jackson es un mito . . . Esto es lo que hemos hecho. Convertimos a
las víctimas en cúmulos de cifras, después convertimos a los verdugos en un
cúmulo de mitos (Finkelstein, 2015, 68).
Conclusión
Finalmente, la manera en que Finkelstein retorna al pasado del Holocausto se
distingue a todas luces de la forma en que lo hace Modiano. En tanto nieta del
acontecimiento, la distancia generacional que se impone entre el pasado del trauma y su
presente necesariamente imprime una serie de características al abordaje del topos: si la
posmemoria era una conexión viva, es decir, comprometida, y mediada, es decir,
ficcionalizada, la pos-posmemoria constituirá una conexión muerta, es decir, sin
compromiso alguno, e inmediada, es decir, constatativa y sin apelación a la imaginación.
Ahora bien, cabe reflexionar sobre el hecho de que la pos-posmemoria permite, en
el caso de Finkelstein, proyectar la violencia del pasado traumático al presente de la
enunciación en forma de actos de agresividad, dimensión que no estaba presente en Dora
Bruder. La razón para esta dinámica, creemos, puede encontrarse en la distinción entre
poder y violencia que ensaya Hannah Arendt.
La autora señala que ambos conceptos, aunque suelen ser identificados como uno,
constituyen dos fenómenos distintos. Naturalmente, la violencia puede ser resultado del
ejercicio del poder, pero no necesariamente son realidades codependientes. Así: “Una de las
distinciones más obvias entre poder y violencia es que el poder siempre precisa el número,
mientras que la violencia. . . descansa en sus instrumentos” (Arendt, 2005, p. 57). Esta es la
clave para pensar las manifestaciones de la violencia en ambas obras.
En Modiano, la expresión de la realidad traumática de sometimiento, agresividad y
aniquilación reposa sobre la idea de poder: el régimen nazi constituye el establishment
garante de las prácticas sistemáticas de violencia simbólica y material. La figura del padre
encarna el eslabón que conecta aquel pasado traumático colectivo con el individual, y la
cercanía temporal del autor con la experiencia de la Shoah funciona como vehículo
intergeneracional al recuerdo del régimen de poder. Evidencia de este pasado tiránico será
que su proyección en el presente no descansa sobre actos individuales, es decir:
166
instrumentales, de violencia,sino sobre el establishment actual: la Burocracia. Esta última,
explica Arendt, es “... el dominio de Nadie” que “... hace imposible la localización de la
responsabilidad y la identificación del enemigo” (Arendt, 2005, p. 53). La Burocracia es
justamente, en términos del propio Modiano, el reino de los “centinelas del olvido”.
En cambio, en la obra de Finkelstein, el dominio en términos de poder del régimen
nazi parece haberse diluido por completo. Esto ocurre fundamentalmente por la distancia
cronológica que separa a la autora de aquel pasado, y es reforzado por la distancia
emocional que la aleja de su único referente del hecho, su abuelo: “Fui precedida por tres
cuartos de vacío. Sólo conozco un poco la vida de mi abuelo, por la sencilla razón de que
fue un héroe, el héroe de su hija” (Finkelstein, 2015, p. 18). Desprendida entonces la
realidad material del Holocausto, trauducida en hechos de agresividad, de su realidad socio-
cultural, traducida en términos historiográficos y sociales, el poder queda eliminado de la
ecuación, y a la narradora no le queda más que intentar entender la violencia humana capaz
de llevar a cabo una matanza de dimensiones apocalípticas como la que se cargó el
nazismo. Elaborar el acontecimiento traumático es, en estas condiciones, un imposible.
Si “Todo depende del poder que haya tras la violencia” (Arendt: 2005, p. 67), en la
posmemoria, la violencia del Holocausto puede ser explicada en términos de poder,
mientras que en la pos-posmemoria, esta misma violencia sólo parece poder ser expresada
en términos de violencia. Finalmente, esto explicaría también por qué, a la hora de narrar el
horror de la Shoa, aquello que parece inenarrable, en Finkelstein prima lo descriptivo en
detrimento de lo narrativo.
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Hirsch, M. (2012). La generación de la posmemoria. Madrid: Carpe Noctem.
LaCapra, D. (2005). Escribir la Historia, Escribir el Trauma. Buenos Aires: Ediciones
Nueva Visión.
Modiano, P. (2012). Dora Bruder. Barcelona: Seix Barral.
168
Truismes de Marie Darrieussecq: la metamorfosis revisitada
como insurrección del cuerpo femenino precario
Andrea Nicole Gayet y Agustina Mattaini (FFyL-UBA)
andreegayet@hotmail.com; mattainiagustina@gmail.com
La obra Truismes de Marie Darrieussecq pone en escena la multiplicidad de violencias
que atraviesan a la narradora y protagonista, ligadas a su condición de mujer, haciendo de ella,
un sujeto atravesado por las tres dimensiones de la precariedad que sistematiza Lorey (2016):
socio-ontológica, socioeconómica y como forma de gubernamentabilidad. La novela
enmarcada en una Francia distópica relata, en primera persona, las rememoraciones de una
joven sobre su paulatina conversión en cerda.
A diferencia de las grandes metamorfosis de la literatura occidental -Ovidio (con Ío,
Dafne, Aracne), Homero (con Circe)-, ésta no se encuentra ligada ya al placer o al castigo de
los dioses, ni a un orden trascendental de corte divino o mágico, como expresa Romero (2002),
tampoco al orden de lo irreversible como en la metamorfosis kafkiana. Aquí tiene lugar una
revisitación del tópico de la metamorfosis que pone en crisis tanto la jerarquía dicotómica entre
la humanidad y la animalidad, como los discursos fundantes de la feminidad. Encarna así “una
posición del sujeto hacia todo aquello en lo que el sistema falogocéntrico no quiere que se
convierta” (Braidotti, 2005, 27), teniendo como condición estructurante no la permanencia sino
la oscilación, un vaivén entre lo que se “es” pero se puede dejar de “ser”.
En esta lectura veremos cómo la metamorfosis pensada como un devenir animal
sexualmente diferenciado (Braidotti, 2005) inaugura una subjetividad que actúa como
agenciamiento, es decir, como un locus de resistencia y desterritorialización dentro de una
gubernamentabilidad heteronormativa y precaria, caracterizada por “complejas interacciones
de un instrumento de gobierno con las relaciones económicas de explotación, así como con los
modos de subjetivación en sus ambivalencias entre sumisión y empoderamiento” (Lorey, 2016,
28). En su devenir, este sujeto femenino se apropia de los discursos instituyentes y
normativizadores de cierta idea de mujer como complemento especular de lo masculino,
parodiándolos.
La Francia construida por el relato puede ser pensada, en su carácter distópico, como
una parodia del presente de la escritura a partir del retrato grotesco del resurgimiento fascista y
xenófobo que caracterizó a los años 90 y a su sociedad alienada, obsesionada con la pureza.
Por ejemplo, el líder político de la obra implementa una política persecutoria de toda alteridad
169
donde su lema de campaña “Por un mundo más sano” se convierte en un eufemismo, que no
sólo legitima el control biopolítico y la depuración de los cuerpos, sino que convierte -contra
su voluntad- a nuestra protagonista en mutación, en imagen de la misma.
En contexto de crisis ecológica global (invasión de pirañas y cocodrilos incluida), una
serie de violencias son rememoradas. El punto de partida es la situación de desempleo y su
correlato en la violencia económica que implica la prostitución como resultado de la división
sexual del trabajo y el abuso como condición de posibilidad del puesto: “El director me había
hecho arrodillarme ante él y, mientras me aplicaba la tarea, yo soñaba con esos productos de
belleza, en lo bien que olería y en lo terso que tendría el cutis” (Darrieussecq, 2007, 12). No es
casual que la prostitución se enmarque y esté solapada en una perfumería que constituye el
epicentro de los discursos instituyentes de una dinámica que aúna precarización, consumo e
ideal de belleza femenina.
Aquí hay una doble apropiación de su cuerpo: por un lado, los abusos constantes del
jefe en la regulación de sus prácticas sexuales cuando escapan a la heteronorma; por otro, el
consumo sistemático de cremas y maquillajes en descomposición que ella recibe como
aguinaldo. Así la industria farmacológica opera con sus “dispositivos microprostéticos de
control de la subjetividad con nuevas plataformas técnicas biomoleculares y mediáticas”
(Preciado, 2014, 34) que postulan un estereotipo retroalimentado por el discurso mediático,
tanto gráfico como audiovisual. El consumo de revistas femeninas que circulan en la
perfumería proponen una figura de mujer despolitizada y en armonía consigo misma,
transmitiendo una doxa patriarcal que conforma el modo de habitar el mundo de la
protagonista. En este contexto de precarización laboral -“yo no ganaba lo suficiente como para
tomar precauciones y, para Honoré, corresponde a las mujeres ocuparse de esos asuntos de
barriga” (Darrieussecq, 2007, 27)- los primeros síntomas de la metamorfosis son leídos como
un embarazo; y si bien ella afirma no estarlo le practican dos veces un aborto: “me llamó
putilla (...) me hicieron mucho daño y sin duda inútilmente” (2007, 21). Nuevamente se
inscribe en el cuerpo una violencia diferenciada sexualmente como es la práctica ginecológica.
Especularmente, el orden de lo íntimo-afectivo está atravesado por la violencia doméstica
sistemáticamente ejercida por su pareja, Honoré. Él concibe y practica la sexualidad en torno a
su propio deseo, anulándola como sujeto deseante: “cada noche me tocaba cumplir, apenas
acababa de lavarme la cara y ya me reclamaba otra vez. Lo mismo ocurría con los clientes”
(2007, 31). Incluso con la metamorfosis avanzada, en la intersección sexualidad-corporalidad-
celo, su deseo sexual es por primera vez representado y es visto, tanto por su jefe como por su
pareja, como una monstruosidad. El cuerpo de la protagonista es disciplinado en su
170
singularidad por mandatos patriarcales en torno a su cuerpo y a su sexualidad, condicionando
así su autopercepción.
Asimismo, éste es objeto de políticas xenófobas que distribuyen a los cuerpos en
territorios marginalizados en el marco de la sociedad distópica. La política fascista condensa su
violencia en las imágenes del manicomio donde ella es recluida -espacio donde se recurre a la
antropofagia-, y en el intento del gobierno de eliminarlo con napalm al considerarlo un "foco
de infección". Todas estas violencias, desde el umbral de lo biológico, representan:
Técnicas de sujeción y de normalización [...] [teniendo] como punto de aplicación
primordial el cuerpo: alrededor de la salud, la sexualidad, la herencia biológica o racial,
la higiene, los modos de relación y de conducta con el propio cuerpo [...] constituyen a
los sujetos y los distribuyen en el mapa definitorio de lo normal y lo anormal, de la
peligrosidad criminal, de la enfermedad y la salud. (Giorgi, 2009, 10)
Este crisol de violencias se aúna en los varones blancos europeos que las encabezan y
trazan, en términos de Segato (2018), un pacto corporativo que los obliga a obedecer sus reglas
y jerarquías desde que ingresan a la vida en sociedad. Son los hombres quienes exclusivamente
detentan el poder y ejercen una violencia manifiesta en el orden del logos: nombran a la
protagonista desde un campo semántico que une lo animal y lo comestible con la sexualidad
femenina -“decía que yo me había convertido, con perdón, en una auténtica perra,
textualmente” (Darrieussecq, 2007, 38)-. A su vez, ella incorpora este discurso a la hora de
nombrarse a sí misma en relación al deseo: “Me encontré ciertamente guapa como en las
revistas, pero mucho más apetitosa” (Darrieussecq, 2007, 13). De este modo, se prefigura la
metamorfosis: la metáfora que la vuelve deseable, una vez literal convierte a la protagonista en
algo híbrido y repugnante. En Aqualand, con la metamorfosis ya avanzada, es nombrada
despectivamente como un jamón: deja de ser objeto sexual y deviene objeto de la campaña
política.
Si bien esta lógica opresiva opera a través de un sistema jerárquico y dicotómico que
organiza el género, la raza y la sexualidad (Lugones, 2010), la voz narrativa pone en crisis los
discursos que la violentan a partir del contrapunto entre un tono ingenuo y liviano, y una toma
de distancia paulatina manifiesta en el texto en el uso de itálicas. Éstas, según Cotti-Foley
(2002), permiten cuestionar el texto al apropiarse del discurso dominante y volverlo contra sí
mismo. Esta tensión se visibiliza en la estructura diegética-extradiegética. La puesta en escena
de la escritura y rememoración, que conforma el relato marco, da cuenta de una toma de
conciencia y distanciamiento ─ “Sumida en zozobras que ahora se me antojan
171
incomprensibles” (Darrieussecq, 2007: 10) ─, opuesta a la ingenuidad con la que dice haber
transitado su peripecia. Así se construye un efecto de lectura que horroriza en tanto evidencia
la naturalización de los discursos dominantes, a la vez que da verosimilitud a su testimonio.
Este dispositivo de escritura actúa como una parodia en tanto construye un “como si” que
inaugura espacios desde los cuales ésta “can be politically empowering because it addresses
simultaneously issues of identity, identifications and political subjectivity” (Braidotti en
Damlé, 2012, 24).
Como la crítica destacó, la metamorfosis en Truismes no es irreversible: Romero
(2002) parte de la idea de vaivén, mientras que Damlé (2012) lo define como de vacilación.
Además, se constituye desde la diferencia sexual: hay un contrapunto con la metamorfosis de
Yvan, hombrelobo, que remite a todo un imaginario cultural y literario que refuerza la
asociación entre estabilidad, racionalidad y masculinidad. Como destaca Cottille-Foley (2002),
sus transformaciones son magníficas y previsibles. Al estar regidas por la luna exceden su
voluntad, sin excluirlo del orden social: su posición de poder no es puesta en cuestión. En
contraste, la oscilación le impide a la protagonista ser asociada a una identidad fija, quedando
situada en la intersección de varios mundos antitéticos: “los demás cerdos, cuando estoy con
ellos en el bosque, me husmean muchas veces con recelo, porque se dan perfecta cuenta de que
en mi interior sigo pensando como los humanos” (Darrieussecq, 2007, 139). La repugnancia a
la que remite lo porcino se refuerza con las espacialidades inmundas donde tienen lugar sus
transformaciones: en contraste con el Sena como escenario de la conversión en lobo de Yvan,
ella muta en alcantarillas, en manicomios. A su vez, la mutación recluye al varón en un espacio
cerrado que pone en peligro a la protagonista: se replica y animaliza la relación de poder, ella
vive con miedo a ser devorada. En cambio, la mutación femenina implica un potencial
desterritorializador que se verá en su fuga hacia el final del relato.
En principio, la metamorfosis delinea un cuerpo abyecto y sufriente que se define por
los fluidos que la atraviesan: las cremas, los sueros, el barro, la sangre. Hay una fuga hacia la
horizontalidad y hacia lo crudo que desdibuja los límites entre la humanidad y la animalidad:
“aceptaba cumplidos y ramos de flores [...] lo que me cuesta confesar es que las flores me las
comía” (Darrieussecq, 2007, 33). Si bien en un principio la oscilación es dolorosa,
incomprensible e indomable, el devenir cerda le permite habitar el espacio de distinto modo.
Lo singular del tratamiento de la metamorfosis reside en su carácter oscilante y en la
instrumentalización del mismo como agenciamiento. Situada en un entre-lugar, escapa a la
categorización binaria sobre la cual está construido el régimen moderno. Esta posición liminar
interroga sobre qué es ser persona y habilita la huida de la ley y del sistema falogocéntrico que
172
organiza esta sociedad distópica. El devenir animal la sitúa por fuera del sistema de consumo
(alimenticio y sexual), lo cual no solo la des-reifica, sino que le permite experienciar una
sexualidad y corporalidad otra que construye un modo de resistencia dentro de las fisuras de
una gubernamentalidad precaria y neoliberal:
El contacto con los árboles, los perfumes, los humus, los musgos y los helechos puso en
movimiento mis músculos. Sentí latir en mis arterias la llamada de los demás animales, el
enfrentamiento y el acoplamiento, el atrayente perfume de mi raza en celo (2007, 138).
El despertar de una nueva sensibilidad, habitar la animalidad, cambia el modo de
relacionarse con su propio cuerpo y con los otros. En esta comunión con la naturaleza y ruptura
de la visión antropo-androcéntrica del mundo emergen nuevas sensibilidades y nuevas voces.
La escena del matricidio final como punto de inflexión determina su huida hacia el
bosque y la adopción de una forma animal como elección y no como destino: es cerda la mayor
parte del tiempo y solo retoma su forma humana para escribir. En una contrapedagogía que
invierte los términos de la metamorfosis de Yvan, la protagonista escribe bajo la luz de la luna:
“releo mi cuaderno [...] intento poner en práctica los métodos que me enseñó Yvan, pero al
revés: cuando estiro el cuello hacia la luna, lo hago para recobrar mi forma humana”
(Darrieussecq, 2007, 146). La paradoja aquí reside en que el devenir animal contrasta la
animalización del discurso patriarcal con la inauguración de la posibilidad de nombrarse. La
naturaleza oscilante de la metamorfosis se replica en la voz narrativa: si una inocente está
ligada a la violencia de ser nombrada como cerda, es una voz otra, conciente, la que relata su
propio devenir desde la animalidad como elección. La metamorfosis se delinea como
condición de posibilidad de la escritura. En este sentido, la autora afirma que: “c’est la
métamorphose d’un objet femelle en femme consciente. Plus les pages passent, plus il y a du
vocabulaire, plus la syntaxe s’enrichit et plus la pensée de cette femme se complexifie. Plus
elle devient humaine en fait” (Darrieussecq en Damlé, 2012, 20).
Truismes relata, con inmensa complejidad narrativa, cómo la protagonista y narradora
se vuelve todo aquello en lo cual el sistema no quiere que se convierta: “en construcción,
mutante, lo otro de lo Otro, un sujeto encarnado, posmujer transmutado en una morfología
femenina que ha experimentado una metamorfosis esencial” (Braidotti, 2005, 26). Este cuerpo
objeto de violencias y tecnologías normativizadoras se vuelve así espacio crítico de resistencia
y anomalía.
173
Referencias bibliográfícas
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Darrieussecq, M. (2007) Marranadas. Barcelona: Anagrama.
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Lorey, I. (2016). Estado de inseguridad. Gobernar la precariedad. Madrid: Traficante de
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Preciado, B. (2014). Testo Yonqui. Sexo, drogas y biopolítica. Buenos Aires: Paidós
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Segato, R. (2018) Contra-pedagogías de la crueldad. Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Prometeo Libros.
174
Las máscaras en la Francia de posguerra: una lectura de Au revoir là-haut de Pierre
Lemaitre con reminiscencias de Le colonel Chabert de Honoré de Balzac
Alba González (UBA)
albagonzalez72@yahoo.com.ar
Las máscaras no recubren más que otras máscaras. No
hay primer término que se repita; y aun nuestro
amor de niño por la madre repite otros amores.
Gilles Deleuze
“Todo lo que es profundo ama la máscara” asegura Friedrich Nietzsche: las
máscaras ocultan la verdadera identidad, pero a su vez se multiplican hasta poner en crisis
la realidad. Gilles Deleuze retoma al filósofo alemán y profundiza el análisis afirmando que
lo que aparece detrás de la subjetividad no es la identidad del ser consigo mismo sino la
diferencia, ya que el ser es heterogéneo a sí mismo, múltiple y variable, cada singularidad
está conformada por multiplicidades que se conectan entre sí.
En este trabajo proponemos una lectura de la novela Au revoirlà-haut de Pierre
Lamaitre desde el concepto de máscara, distinguiendo dos grandes grupos. Por un lado, las
máscaras que fabrica Édouard con Louise, que parten del deseo, de la creatividad, del
intento de expresión de una interioridad que los interpela. Por otro lado, las que construye
el sistema político y social y las imprime en la carne de los individuos que el sistema
acepta: las del teniente Pradelle, el general Mourieux, los funcionarios y gran parte del
pueblo de Francia. Analizaremos aparte los casos de Albert Maillard, de Joseph Merlin y
Marcel Péricourt ya que son personajes de pasaje, pues, si bien se colocan las máscaras del
sistema para “moverse en el mundo”, tienen sus momentos de fisura.
El concepto de trascendencia enhebra los sucesos que componen la novela y los
pares antitéticos arriba – abajo (muerte – vida) constituyen un movimiento pendular
continuo.
En este sentido el título y el epígrafe son paratextos fundamentales que iluminan el texto.
Au revoir là-haut explicita la existencia de dos lados y las palabras de Jean Baudrillard, que
funcionan como epígrafe sugieren la idea de tránsito: “Je te donne rendez–vous au cielo où
j´espere que Dieu nous réunira. Au revoir là-haut, ma chere épouse…”.
175
De la mano del concepto de trascendencia, las referencias bíblicas inundan toda la
novela. En el inicio, leemos en la voz del narrador: “Et attaquer le jour des Morts, en plus.
On a beau ne pas trop s´attacher aux symboles…” (Lemaitre, 2013, 18). “Le lieutenant
Pradelles´est planté dans celui des premieres hommes qui, à sa droite et à sa gauche, le
fixent comme s’ il était le Messie.” (ibíd.., 23) “Quelques minutes plus tarde, légèrement
voûte, Albert court dans un décor de fin du monde (…)” (ibíd., 23) “(…) comme si on
faisait tout le temps la guerre dans la crainte du ciel.” (ibíd., 24). La presencia de lo divino
va a mantenerse como un hilo conductor hasta llegar al climax con la muerte de Édouard.
Para trabajar la idea de lo trascendente y su vínculo con la muerte, el autor recurre a
una gama de símbolos del campo semántico de “lo patrio”: la valentía, el honor, el orgullo,
el desinterés y, en esta línea, retoma el tópico de “el soldado enterrado vivo” recurrente en
la literatura que se ocupa de los dramas de la guerra. El propio narrador explicita este
parentesco: “Le coup de l´ensevelissementest un grand clasique, un de ceuxdontil a
entenduparler, maisauqueliln´ajamaisété confronté personnellement” (ibíd., 51). La escena
en la cual Albert queda sumergido bajo una pila de cadáveres y tierra y, es salvado por un
caballo muerto, puede leerse como un hipertexto de Le colonel Chabert de Honoré de
Balzac:
La bête et le cavaliers’étaient donc abattus comme des capucins de cartes. En me
renversant, soit à droite, soit à gauche, j’avais été sans doute couvert par le corps de
mon cheval, qui m’empêcha d’être écrasé par les chevaux, ou atteint par des
boulets. Lorsque je revins à moi, monsieur, j’étais dans une position et dans une
atmosphère dont je ne vous donnerais pas une idée en vous en entretenant jusqu’à
demain. Le peu d’air que je respirais était méphitique. Je voulus me mouvoir, et ne
trouvai point d’espace. En ouvrant les yeux, je ne vis rien. La rareté de l’air fut
l’accident le plus menaçant, et qui m’éclaira le plus vivement sur ma position. Je
compris que là où j’étais, l’air ne se renouvelait point et que j’allais mourir. (Balzac,
2018, 36)
Mientras el cuerpo de su caballo muerto salva al coronel, pues le impide morir por
aplastamiento, a Albert la cabeza de un caballo, también muerto, le provee oxígeno,
prolongando su vida hasta el auxilio de Édouard.
Il agrippe la tête du cheval, parvient à saisir les grasses babines don’t la chair se
dérobe sous ses doigts, ilattrape les grandes dentsjaunes et, dans un effortsurhumain,
écarté la bouchequi exhale un soufflé putride qu´Albert respire à pleins poumons. Il
gagne ainsi quelques secondes de suivre, son estomac se révulse, il vomit, son corps
tout entier est de nouveau secoué de tremblements, mais tente de se retourner sur
176
lui-même à la recherche d´une once d´oxygène, c´est sans espoir.(…) Puis une
grande paix l´evahit. Il ferme les yeux. (…) Albert Maillard, soldat, vient de mourir.
(ibíd., 38-39)
Es posible leer ambas escenas como paralelas, aunque in situ el derrotero del joven
Maillard es mucho más extenso, ambos sufren las mismas penurias (asfixia, desesperación,
muerte inminente). Más adelante, el coronel salva su vida con la ayuda de huesos humanos
mientras Albert lo hará, primero usando como herramienta la cabeza del caballo y, luego,
con la ayuda de su compañero Édouard. Sin embargo, tanto Albert Maillard como el
coronel Chabert serán nombrados por sus respectivos narradores con epítetos similares: le
enterré vivant, le défunt, le mort. Esta condición va a marcar sus vidas: siempre serán
resucitados que vagan por el mundo.
Esta filiación, por un lado, reenvía al lector a una fuerte tradición y, por otro,
introduce la primera máscara de la novela: el caballo. Primero, en Au revoir là-haut, el
equino salvador va a aparecer como algo monstruoso: “Une tête du cheval, énorme,
repoussante, une monstruosité.” (ibíd., 36). Luego, el narrador va a sugerir erotismo: “Les
voici face à face, le jeune homme et le cheval mort, presque à s´embrasser.”(ibíd., 36). Más
adelante, cuando Édouard encuentra a Albert, ya prefigura el dibujo, anticipación de la
máscara: “Devant le visage du soldat, il y a une tête du cheval mort! (…) À travers de ses
larmes, il voit le dessin que ça ferait, c´est plus fort que lui.” (ibíd., 36). Y, finalmente,
Édouard confeccionará la máscara junto a Louise que acompañará a Albert hasta el final de
la novela. Será el símbolo de hermandad entre los dos jóvenes y, así como la cabeza del
caballo muerto y Édouard salvaron la vida de Albert, el joven Maillard recurrirá a ella en
momentos de desconsuelo. En el capítulo veintisiete cuando los catálogos del desfalco
están impresos, Albert recurre a su máscara: “(…) il devait dormir avec sa tête de cheval à
côté de lui, en cas de panique.” (ibíd., 394). Más adelante compra un sombrerero para
transportarla en su viaje de fuga y, en el final, cuando Albert se da cuenta de que Édouard
nunca llegará, llorará abrazado ella.
Estas máscaras fabricadas por el deseo, distintas expresiones que dan cuenta de la
multiplicidad de cada individuo, en línea con Deleuze, tienen su génesis en el capítulo
trece. El narrador, anticipa las máscaras que vendrán con un flashback sobre la infancia y
juventud de Édouard y luego lo pone a dialogar con el presente: “Tous ces visages, jusqu´a
177
le sien propre, avaient disparu, il n´en restait aucun.” (ibíd., 236). Inmediatamente después
aparece Louise, hacedora de máscaras, la hija de la señora Belmont, viuda de un
excombatiente y casera del lugar, donde se alojan Albert y Édouard:
Sa fille, Louise, était très débrouillarde. Onze ans, des yeux de chat, des taches de
rousseur à ne savoir qu´en faire. Et surprenante. Parfois vive comme de l´eau de
roche, l´instant d´après contemplative, figée comme une gravure. Elle parlait peu
(…) Albert n´avait jamais compris comment elle était parvenue à conquérir
Édouard. Ordinairement, il ne voulait voir personne, mais cette môme, rien ne
pouvait l´atteter.”(ibíd., 241)
Frente a los horrores de una guerra y su posterior armisticio, no menos violento, la
aparición de la niña opera como un contraste, un personaje incontaminado, virgen, alegre,
despierto, que se comunica a través de los sentidos más sutiles. Es ella la que va a
introducir a Édouard en la necesidad de las máscaras.
Édouard fumait d´une narine et portait une sorte de masque, bleu nuit, qui
commençait au-dessous du nez et qui couvrait tout le bas du visage, jusq´aucou,
comme une barbe, celle d´une acteur de la tragédie greque. (…) Les masques étaient
restés, comme Louise. (ibíd., 244)
Estas máscaras van a sucederse como un continuum, todos los días habrá nuevas y nunca se
repetirá su uso. Serán expuestas como trofeos. El modo en que Édouard exhibe su máscara
y la mención a la tragedia clásica nos reenvía al postulado de Nietzsche que emparenta el
uso de máscaras con lo ritual. Entonces, sería posible pensar a Louise como una sacerdotisa
que hace los preparativos para la ceremonia (busca el papel, hace la masa, ayuda a
confeccionar la máscara y a colocarla) y, así funcionaría como la asistente de un dios. Ella
provee y acciona. Y, siguiendo el análisis desde la óptica de Nietzsche, no sería desacertado
trazar una analogía entre Édouard y Dionisio, divinidad griega que es tomada por el
filósofo alemán para ejemplificar el tema de las máscaras:
Nunca hasta Eurípides, dejó Dioniso de ser el héroe trágico, y que todas las famosas
figuras de la escena griega, Prometeo, Edipo, etc., son tan sólo máscaras de aquel
héroe originario, Dioniso. La razón única y esencial de la «idealidad» típica, tan
frecuentemente admirada, de aquellas famosas figuras es que detrás de todas esas
máscaras se esconde una divinidad. (Nietzsche, 1978, 48)
178
Si pensamos a Édouard como el dios del baile, el vino, el teatro, etc, podemos hablar de
escenas que pueden leerse desde la óptica de la representación. Nos interesa destacar dos
escenas ya que, además de ser esenciales para la trama, actúan como espejo una de la otra.
La primera corresponde al capítulo tres cuando, luego de haber arrancado de la muerte a
Albert, Édouard experimenta su propia muerte y, enseguida, es atravesado por una metralla
que imprimirá la máscara indeleble de la muerte.
Tandis qu´Albert Maillard reprend vaguement conscience, s´époumone en roulant
sur le côté, Édouard droit comme un “I” insulte le ciel, comme s´el fumait un bâton
de dynamite.
Cést alors qu´arrive à sa rencontre un éclat d´obus gros comme une assiette à soupe.
Assez épais et à une vitesse vertigineuse.
La réponse des dieux, sans doute. (ibíd., 56)
La segunda escena corresponde al último capítulo cuando Édouard muere atropellado por
su padre:
C´est ainsi, au pas militaire ses grandes ailes battant l´air, qu´ Édouard franchit les
portes de l´hôtel Lutetia et surgit sur le trottoir baigné de soleil.
En tournant la tête l´hôtel à gauche, il vit une voiture roulant rapidement vers
l´angle du boulevard. Alors, il lança en l´air son balai et se précipita.
M. Pericourt venait d´accélérer lorsqu´ilremarqua le petit attouppement devant
l´hôtel et il passait à la hauteur de l´entrée quand Édouard s´ élança. La seule chose
qu´il vit, ce ne fut pas, comme on pourraitl´imaginer, un ange s´en volant au-devant
de lui, puisque, avec sa jambe traînante, Édouard ne parvint pas réellement à
decoller du sol. Il planta au milieu de la chausée, ouvrit largement les bras à
l´arrivée de la voiture, les yeux au ciel, tenta de s´élever dans les airs, mais ce fut
tout. (ibíd., 605)
Si analizamos estas escenas es claro observar los mecanismos de representación. En ambas,
Édouard adopta una postura que se desliza del reaccionar realista: mientras que, en la
primera, la invocación al cielo remite directamente al sentido de los paratextos
mencionados, en la segunda, la remisión es más intensa. Y, si retrocedemos al fragmento
donde se narra la salida de la habitación del joven y el pasaje por el hall del Lutetia, es
posible pensar en la idea de espectáculo:
Ce n´était pas une haie d´honneur – on ne se comporte pas ainsi dans une grande
maison -, mais cela y ressemblait beaucoup: tous ceux que avaient servi Monsieur
Eugène l´attandaient au rez-de chausée. Il sortit de l´ascenseur en hurlant comme un
179
fou, affable de sa veste colonial, avec dans le dos ses ailes d´ange faites de
plumeaux, maintenant on le voyait clairement (ibíd., 602).
Édouard está montando un espectáculo, sin embargo, pese a su particular vestimenta, la
máscara que lleva es la de su verdadero rostro. ¿Qué es esta escena sino una ceremonia que
antecede a su muerte?
Así su padre, antes de atropellarlo, verá el rostro de su hijo y el ritual habrá
concluido. Si, desde la llegada de Louise, Édouard vivió portando máscaras que encubrían,
volviendo a Nietzsche, la desnuda realidad amenazada por el terror y el caos o por el vacío
angustiante de la nada, una vez terminado el ritual las máscaras caen y aparece el verdadero
rostro.
Retomando lo dicho inicialmente, hay otras máscaras en la novela que tienen que
ver con aquellas que imprime el sistema en los personajes que están aceptados por este: el
teniente d’Aulnay-Pradelle, el general Morieux, funcionarios de alto y bajo rango,
identificados en la novela con nombre y apellido y ciudadanos y ciudadanas de la
República Francesa, nombrados en general. Si tomamos el caso de Pradelle vemos que
intercambia máscaras según las situaciones: militar condecorado, esposo fiel, empresario
exitoso. En este sentido serían máscaras de simulación. En línea con Deleuze estarían dadas
desde afuera, en oposición con las que parten del deseo: el sistema las coloca y las quita.
Pradelle se pierde en las máscaras y esto le provoca su propia ruina. El negociado con los
ataúdes para los jóvenes muertos en la guerra es escandaloso. El ocultamiento del desfalco
se produce de la mano de la dirigencia estatal y los empresarios, pero cuando el asunto sale
en los periódicos los funcionarios deben sancionarlo.
El personaje Joseph Merlin actúa como antagonista directo de Pradelle mientras se
constituye, paradójicamente, en el héroe de la novela. Es el que desenmascara al teniente y
se lleva la gloria de ser el último mencionado en la novela. Pero, ¿cuáles son las máscaras
de Merlin? No es un héroe típico, es un personaje border, desalineado, hosco, no es
particularmente idealista ni se interesa por los estragos de las guerras; es funcionario
público y, en ocasiones, hace “la vista gorda”. Sin embargo, en el affaire Pradelle, hay dos
hechos que le provocan una fisura en la máscara del sistema: la edad de los muertos y el
soborno. Y, así, actuando por su propio deseo, rompiendo códigos, en términos de Deleuze
(“El terror de una sociedad es el diluvio: el diluvio es el flujo que rompe la barrera de los
180
códigos.”), se coloca la máscara del denunciante aunque no le conviene (con el dinero
hubiera tenido un mejor pasar que con su jubilación de funcionario). No obstante, esta
máscara marcará su destino:
Pendant bien des années, si vous passiez à Saint-Sauveur, qu´il fasse beau, qu´il
fasse laid, vous étiez sûr de le voir enfoncer à grands coups de galoche sa pelle dans
la terre alourdie par la pluie, a find´entretenir les parterres et les allées. (ibíd., 615)
El último de los casos que merece ser analizado de manera aislada es el de Marcel
Péricourt. Es un personaje que hace un recorrido de transformación radical, de la mano de
su hijo Édouard, pero sin percibirlo conscientemente. En el comienzo de la novela el señor
Péricourt es un padre severo y represivo que no admite ni las inclinaciones artísticas ni
sexuales de su hijo. Luego, a partir de la falsa muerte de Édouard, empieza a conectarse con
los recuerdos y los objetos de su hijo: se conmueve con el arte y experimenta sentimientos
nuevos. Así, va haciendo el camino inverso de un personaje hecho a medida por el sistema
(riqueza, influencias, prestigio, autoridad), a uno que desliza cierto desinterés por el dinero
y la propia vida. Cuando se entera del engaño del escultor fantasma, primero busca a los
culpables y, luego, cuando puede llegar a ellos, pierde el interés. Claro que ese camino va a
llevarlo a la revelación que trocará su vida: no sólo su hijo estaba vivo, sino que cuando lo
encuentra provoca su muerte. No obstante, este hecho conformará una nueva máscara, que
sale de su sí mismo:
Tout le reste de sa vie, il revit le regard d´Edouard, face à lui, à l´instant où la
voiture l´envoyait au ciel. Il chercha longuement à le qualifier. S´y lisait de la joie,
oui, du soulagement aussi, mais encore autre chose.
Et un jour, le mot lui vint en fin: gratitude.(…)
Il trouva ce mot un jour de février 1927. Pendant le repas. Lorsqu´il sortit de table, il
embrassa Madelaine sur le front commed´habitude, monta dans sa chambre, se
coucha et mourut (ibíd., 612).
Hemos trazado un posible recorrido para transitar la obra de Lemaitre, leer las máscaras
que se fabrican y circulan dentro de un sistema opresor, pero también las que constituyen
puntos de fuga. En este sentido, nos parece lícito concluir con una cita de Gilles Deleuze y
181
Félix Guattari sobre el concepto de acontecimiento pues, creemos, sintetiza el punto de
vista elegido para este trabajo:
Los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarda, en cuya
parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones;
pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento,
para dar entrada a un poco de caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz
repentina una visión que surge a través de la rasgadura […]. Entonces aparece la
multitud de imitadores que restaura el paraguas con un paño que vagamente se
parece a la visión, y la multitud de glosadores que remiendan la hendidura con
opiniones: comunicación. Siempre harán falta otros artistas para hacer otras
rasgaduras, operar las destrucciones necesarias, quizá cada vez mayores, y volver a
dar así a sus predecesores la incomunicable novedad que ya no se sabía ver.
(Deleuze y Guattari, 1993, 191-192 y 204-205)
Referencias bibliográficas
Balzac, H. (2018). Le colonel Chabert, Biblioteca electrónica de Quebec.
https://beq.ebooksgratuits.com/balzac/Balzac_40_Le_colonel_Chabert.pdf
Deleuze, G. y Guattari, F. (1993). ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama.
Deleuze, G. (2006). Repetición y diferencia. Buenos Aires: Amorrortu.
Lemaitre, P. (2013). Au revoir là-haut. París: Albin Michel.
Nietzsche, F. (1979). El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza.
182
Artaud en el teatro cubano posrevolucionario: La representación de la violencia en dos
obras de José Triana (1962-1965)
Rocío Ibarlucía (UNMdP)
rocioibarlucia@gmail.com
Frente al teatro burgués sostenido en la palabra, la explicación psicológica y la
mímesis realista, Antonin Artaud realiza una protesta en contra del arte occidental en su
reconocido ensayo Le théâtre et son double (1938), donde sostiene que el teatro debe regresar
al totemismo ya que, por su salvajismo y espontaneidad, posibilita la perturbación de los
sentidos del espectador y el resquebrajamiento de “los símbolos realizados de la cultura”
(2014, 28). Precedido por el movimiento surrealista y su desconfianza en el logocentrismo,
promueve la preponderancia en la escena de la materialidad del lenguaje físico en desmedro
del texto escrito. La desconfianza en el poder significante de la palabra lo lleva a proponer su
desarticulación —y no su eliminación—, lo que implica reubicar el discurso verbal en una
nueva posición, cercana al encantamiento. Recrear el lenguaje, recuperar su poder de acción,
conlleva, para Artaud, recrear y extender los límites de la realidad. De este modo, la crueldad
latente del individuo y de su comunidad se revela con el objetivo de afectar físicamente al
público y con ello, desestabilizar sus concepciones sobre la realidad.
El théâtre de la cruauté no se reduce a sus años de gestación, sino que se prolonga y
resignifica a lo largo del siglo XX en distintas regiones del mundo. En Cuba estos
presupuestos teóricos se empiezan a manifestar en obras estrenadas a fines de los años
cincuenta y durante los sesenta, gracias a la lectura y expectación de piezas pertenecientes al
teatro del absurdo. Virgilio Piñera, Matías Montes Huidobro, Antón Arrufat y José Triana son
algunos de los dramaturgos que reelaboran estas estéticas europeas desde la realidad política
y cultural cubana. En el presente trabajo, analizaremos las actualizaciones que hace Triana
(1931-2018) del programa artaudiano en La muerte del Ñeque (1962) y La noche de los
asesinos (1965). Estas obras desestabilizan el campo teatral cubano en tanto se distancian del
realismo social, la estética defendida por el gobierno de Castro, pues es la que ha permitido
describir o bien una realidad pasada que sirve para justificar la Revolución o bien, “inventar
una realidad futura con idea de educar o reorientar al público como grupo” (Palls, 1978, 26).
Al mismo tiempo, surgen estéticas que ponen en crisis los ideales dominantes al apropiarse
de formas experimentales europeas, entre la que se destaca la propuesta de Artaud. La
producción teatral de José Triana durante los años sesenta se inserta en esta búsqueda poética,
183
dado que sus obras ponen en diálogo el bufo cubano, el absurdo y el teatro de la crueldad. Si
bien sus primeras piezas elaboradas a principio de los años sesenta transgreden algunas reglas
de la tradición dramática local, las rupturas más evidentes se producen en La noche de los
asesinos al presentar desarticulaciones que afectan la acción, el personaje y el lenguaje.
Las dos obras seleccionadas ponen en escena un asesinato a través de rituales
macabros. La música, la danza de los cuerpos y la repetición de palabras intervienen a la hora
de sacrificar la vida de personajes autoritarios. Cada uno de estos componentes del
espectáculo recupera canciones, instrumentos musicales, palabras y dioses de la cultura
africana. Dicha ritualización, que es un eje estructurador de la obra de Triana — de acuerdo
con Román V. De la Campa (1979) —, ha sido identificada con los presupuestos de Artaud,
en tanto sustituye la representación mimética de la realidad por un teatro que recupera su
original acepción religiosa y mística. Las obras, entonces, mediante la recuperación del
archivo afroamericano emplean ese lenguaje físico-material que, para Artaud, es el propio del
teatro puesto que se dirige primero a los sentidos. Se reemplaza así, la poesía del lenguaje por
una poésie dans l'espace (Artaud, 2014, 47), configurada no solo a través de la palabra
hablada sino de la música, la danza, la plástica y la gesticulación. Los rituales afroamericanos
colaboran en la construcción de imágenes físicas violentas que “trituran e hipnotizan la
sensibilidad del espectador, capturado en el teatro por un torbellino de fuerzas superiores”
(Artaud, 2014, 87). Por tanto, este programa estético no se reduce a exhibir la brutalidad
sobre el escenario o aplicar un determinado lenguaje de gestos; por el contrario, conlleva un
afán por desestabilizar al espectador y trastornar su percepción de las cosas.
La muerte del Ñeque presenta a varios personajes que deciden enfrentarse al cacique
Hilario García, un mulato despreciado a causa de su despotismo y corrupción. Entre ellos, se
destaca Juvencio, un joven blanco que se venga por la muerte de su padre, víctima de Hilario,
seduciendo a su amante Blanca Estela, quien, a su vez, atrae con su belleza al hijo del
cacique, Pablo. En el apogeo de su poder político, Hilario se entera de estas traiciones, pero,
antes de ejercer su dominación sobre ellos, es asesinado por Pepe, Juan y Ñeco, personajes
que cumplen la función de “coro, hado y verdugos” (Dauster, 1990, 864). Esta triada es la
encargada de romper con la representación realista al emplear diálogos y desplazamientos
físicos repetitivos que desarticulan el idioma español y lo contaminan con formas
afrocubanas. En efecto, la obra comienza con una conversación entre Pepe, Juan y Ñeco
donde se anticipa el desenlace final: el asesinato de Hilario García. Este primer diálogo se
produce entre gritos y susurros conspirativos que repiten la palabra “Mátalo”, acompañado
por cantos de Orile, que, según las didascalias, deben “poseer la violencia y el embrujo
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necesarios para que la escena por momentos adquiera una dimensión de apoteosis
sobrehumana” (Triana, 2011). La primera escena ya nos muestra una práctica exorcista —
recuperada de las creencias populares caribeñas— que hace énfasis en el lenguaje físico,
caracterizado como violento y cercano al encantamiento mágico. Desde la presentación de los
personajes, el público se enfrenta a un rito teatral que evidencia que esta pieza, lejos de
buscar el mero entretenimiento, lo situará en una zona de incomodidad y estremecimiento.
A lo largo de la obra se escuchan gritos y cantos provenientes de una ceremonia
religiosa que está ocurriendo en la casa de los vecinos. Mientras los personajes hablan, se
intensifican los rezos que invocan al “Santísimo”, de modo que las acciones y las palabras
dichas sobre el escenario se contagian de esta tensión que viene del afuera. Con la aparición
de Juvencio se intensifica la música de fondo: “Se oyen cantos que anuncian la entrada de
Juvencio, acompañados por el toque del bongó, las maracas y las claves” (Triana, 2011).
Como anticipo del brutal asesinato final, Juan, Pepe y Ñico hacen pantomimas y muecas
exageradas, “entrelazados como si fueran un solo cuerpo de múltiples manos, brazos y
cabezas semejantes a una hidra infernal” (Triana, 2011). Esta coreografía física es seguida de
una partitura sonora que repite la palabra “Ñeque” en diversos tonos —en un grito, en tono
medio, susurrante—. Al final de la obra el embrujo se acrecienta cuando la triada “en nombre
de los muertos” lo matan formando una rueda al ritmo violento de las maracas y el bongó.
Sus palabras se desarticulan debido al uso de la repetición léxica y sintáctica, en tanto cantan
a modo de estribillo “Yo no sé lo que pasó. Yo no sé, yo no fui” (Triana, 2011). Bajo esa
música de guagancó, los personajes repiten ad infinitum su canción y avanzan hacia el
público sonriente.
Toda esta puesta en escena de la crueldad anticipa el descubrimiento de Hilario
García como político injusto y corrupto. En una primera instancia, Juvencio sugiere que
Hilario es un asesino, puesto que su padre, jefe de policía, años atrás halla los “chanchullos”
que este mantenía con la aduana, por lo que aparece muerto con la boca llena de hormigas.
Para Montes Huidobro, se trata de una figura que encarna la criminalidad, la corrupción
política y “otras lacras nacionales” (1982, 304) aunque “no aparece en el momento del éxito,
sino en el de su descenso: la tragedia se cierne sobre él. Se vuelve símbolo de un estado de
decadencia y corrupción” (1982, 304). En efecto, la comunidad lo llama Ñeque, figura
folclórica popular que representa la mala suerte y la maldad (Dauster, 1990). De este modo,
la obra de Triana caracteriza la corrupción política a través de la magia negra. Por este
motivo, el teatro de la crueldad es funcional a los propósitos del autor en tanto los rituales le
permiten someter al público a un “tratamiento emocional del choque a fin de liberarlo del
185
imperio del pensamiento discursivo y lógico para encontrar una experiencia estética y ética
original” (Pavis, 2011, 422). Esta conmoción busca despertar al espectador, hacerle ver lo
que no estaba viendo e impulsarlo hacia la transformación. En este caso, podría pensarse que
esta obra es una alegoría de la crueldad ejercida sobre el pueblo durante la dictadura de
Batista, ya que la obra se sitúa en los años 50. Sin embargo, el propio Triana, en una
entrevista realizada por Diana Taylor, sostiene:
Esta obra se refiere a toda la política corruptora del país en la época de Batista pero al mismo
tiempo es una advertencia a la corrupción inicial que ya se expresa en el año 63 y 64 en la
vida cubana (1989, 119).
El autor comienza a distanciarse de sus piezas anteriores, como El mayor general
hablará de Teogonía y Medea en el espejo, puesto que sufre un desplazamiento paulatino de
la celebración de los ideales revolucionarios hacia el desencanto.
La noche de los asesinos, estrenada en 1965, es la pieza más aclamada de Triana,
ganadora del premio Casa de las Américas en el año de su publicación, lo que permitió su
traducción a múltiples idiomas, así como la atención de la crítica internacional y nacional.
Los estudios cercanos a su fecha de estreno destacan los préstamos del théâtre de la cruauté;
entre ellos, Julio E. Miranda afirma que esta pieza es la más importante del teatro cubano de
los sesenta porque “ha logrado una renovación del lenguaje y la estructura dramática, un uso
maestro del absurdo y la crueldad entendidos como instrumentos de investigación de un
tiempo absurdo y cruel” (1969, 439). Años más tarde, comienzan a examinarse sus zonas de
contacto, sobre todo, los efectos perturbadores generados por el acto ritual:
Artaud y Triana nos hablan de un teatro en continua creación, donde la pieza escénica es un
organismo que en los momentos de contacto con el público posibilita un acontecimiento
ritual, que no se rige por los paradigmas de una estética aristotélica (Barranco, 1997, 46).
Otros críticos se detienen en la construcción de la violencia en sus obras, como Daniel
Zalacaín, quien afirma que la violencia viene a ser expresión latinoamericana de cambio y
posibilidad de lucha, en tanto logra un reordenamiento del mundo a través de la aniquilación
de la capa absurda de la realidad (1985, 26). De acuerdo con estas lecturas sobre el legado de
Artaud en la obra de Triana y la configuración de la violencia, las elecciones formales de La
noche de los asesinos exhiben un cambio en el posicionamiento del autor frente a la
Revolución Cubana. Si su obra anterior—La muerte del Ñeque— sugiere a través de ciertos
procedimientos del teatro de la crueldad una crítica sutil al gobierno revolucionario, esta
186
pieza revela las tensiones internas que aquejan a Triana y, en especial, problematiza que la
revolución no necesariamente implica libertad.
La obra pone en escena un juego siniestro practicado por los hermanos Lalo, Cuca y
Beba que consiste en matar infinitamente a sus padres dentro del sótano de su casa. Los
progenitores generan una atmósfera conservadora y asfixiante sobre sus hijos, a tal punto que
estos desean la liberación por medio de la crueldad más extrema: el parricidio. La
escenificación de la violencia, que afecta a las acciones, los objetos y las palabras, evidencia
el uso que hace Triana de Le Théâtre et son doublé. Esta violencia no solo radica en el
argumento que plantea la obra; ello implicaría reducir la complejidad del programa estético
de Artaud a un criterio temático. En efecto, el término “crueldad” no necesariamente debe
remitir a un teatro sanguinario:
no se trata de la crueldad que podamos ejercernos entre nosotros despedazándonos mutuamente
los cuerpos (…) sino de la crueldad mucho más terrible y necesaria que las cosas pueden
ejercer en nosotros. No somos libres. Y el teatro está ante todo hecho para enseñarnos eso
(Artaud, 2014, 83-84).
Por ende, el teatro, como la peste, debe revelar la crueldad latente localizada en el
individuo y en la sociedad a fin de liberar lo perverso, lo sucio, lo abyecto. Partiendo de esta
visión artaudiana del teatro, vemos en La noche de los asesinos cómo la crueldad se
construye, no exclusivamente por medio de la trama, sino a través de su estructura global.
Una de las estrategias empleadas para distanciarse del realismo socialista se da en la
configuración de sus personajes. Los protagonistas sufren una multiplicación de la identidad
puesto que un mismo actor representa varios roles simultáneamente. Por ende, se pone en tela
de juicio la noción tradicional de personaje en tanto unidad, pero también la narración lineal
al proponer una historia que vuelve a comenzar. De hecho, la obra inicia con Lalo, quien
cierra la puerta del cuarto y grita que hay un asesino, por lo que sus hermanas le responden:
“BEBA.-La representación ha empezado. CUCA.- “¿Otra vez?; BEBA.- ¡Ni que esto fuera
algo nuevo!” (Triana, 2016, 75). Al notar que el crimen ha sido representado numerosas
veces, se hace evidente que los personajes están condenados a repetir este ritual macabro ad
infinitum, y que este asesinato no puede concretarse fuera del cuarto.
La metateatralidad es, entonces, un eje central de la obra, en tanto permite producir un
distanciamiento del afán realista y exhibir la teatralidad del espectáculo al exagerar los
comportamientos de los actores y desnudar la escenografía sugiriendo ese sótano como un
espacio escénico. Daniel Meyran afirma al respecto: “El discurso del teatro sobre el teatro es
187
siempre un discurso de la sociedad sobre la sociedad. Por eso es un discurso subversivo y
temido” (2016, 41, 42). A partir de esta reflexión, observamos que se elige romper con la
estética oficial de la Cuba posrevolucionaria para narrar una puesta en escena de la
desintegración familiar, pero, al mismo tiempo, para denunciar una desarmonía social. Según
Jesús Barranco, el metateatro “es el instrumento fundamental del que se vale el dramaturgo
cubano para entender a Artaud” (1997, 48), dado que el juego de espejos posibilita a los
hermanos dejar salir sus contradicciones internas, su gusto por el crimen, su sentido utópico
de la vida, hasta su canibalismo. Además, La noche de los asesinos hace uso del tópico del
teatro dentro del teatro y, al mismo tiempo, del rito dentro del rito. Esto es, los protagonistas
representan un rito del asesinato que forma parte del juego metateatral en su “afán de escape
y liberación de la realidad” (Zalacaín, 1985, 20). Y ese ritual emplea la violencia porque
parece ser el único medio para erradicar lo viejo, lo impuesto, para crear una nueva realidad y
recobrar así las libertades perdidas. Pero, como dijimos, el rito no concluye nunca puesto que
Lalo, Cuca y Beba están condenados a repetirlo una y otra vez. Esta repetición cíclica del
asesinato “suplementa la comunicación verbal con el auditorio, logrando el tipo de lenguaje
calificado por Artaud como ´equidistante entre el gesto y el pensamiento´” (Zalacaín, 1985,
20).
Este distanciamiento de la representación mimética se acentúa en el plano lingüístico.
Los personajes sufren una incomunicación a lo largo de la obra provocada por la
superposición de temas, espacios y tiempos, los sobreentendidos, las oraciones incompletas,
los silencios, las repeticiones y los rodeos verbales. Una de las problematizaciones del
lenguaje radica en el quiebre en la la relación entre el decir y el hacer: los hermanos dicen
que han matado a sus padres, pero esa nominación no se concreta en el plano material. Por
consiguiente, exhiben la vacuidad de las palabras y la imposibilidad de concretar el asesinato.
Ese rodeo lingüístico es construido discursivamente en diversos planos —sintáctico, fonético
y semántico— y, a su vez, afecta las voces de los personajes. La inutilidad de la palabra, su
impostura e impotencia, nos lleva a entablar un diálogo con la propuesta de Artaud, quien no
busca producir climas ominosos a través de la palabra, puesto que, para el escritor francés,
“expresar todo sentimiento es traicionarlo, en tanto es intraducible” (2014, 76). Mediante esta
decisión estética, escapando del dominio de la palabra, intenta provocar un vacío en el
pensamiento del espectador.
Para alcanzar este exorcismo, la crueldad también se construye a través de la
escenografía, los objetos, la música, los sonidos, la distribución espacial de los cuerpos y sus
gestos. Por ejemplo, al igual que La muerte del Ñeque, en esta pieza el lenguaje de la danza y
188
la música cumplen una función primordial a la hora de simular el crimen. Los hermanos
llevan a cabo pequeños rituales antes y después de cometer el acto: además de desplazar las
sillas por el espacio escénico, también manipulan cuchillos para hacerlos sonar, abren y
cierran la puerta, golpean la mesa. Pero es durante el interrogatorio de los policías cuando se
lleva al extremo la expresión musical de la obra al emplear sonidos vocálicos y taconeos
acompasados. Los textos se pronuncian bajo la métrica del “tac-tac, tac-tac” dicho por Beba
oralmente y acompañado de golpes percusivos que simulan el ruido de una máquina de
escribir. Una acotación sostiene que la escena debe crear un “gran sentido rítmico” (Triana,
2016, 110) y que deben aprovecharse los recursos al máximo hasta lograr el “delirio”.
Mediante estas búsquedas sonoras, el lenguaje intenta expresar lo que habitualmente no
expresa, tal como plantea Artaud.
Mientras que La muerte del Ñeque se sitúa Santiago de Cuba durante los años 50, La
noche de los asesinos no se emplaza en un tiempo y espacio precisos. No obstante, en ambas
obras se puede leer entrelíneas una alusión a la realidad cubana posrevolucionaria. Del mismo
modo, Artaud sostiene que los temas del teatro “puro” deben responder a la agitación e
inquietud de nuestra época, aunque deben ser tomados de textos antiguos, de las viejas
cosmogonías mexicanas, hindúes, judías, iraníes, etc. Este retorno a los viejos mitos
“primitivos” es lo que posibilita cuestionar orgánicamente al hombre y “salir del
aburrimiento, la inercia y la estupidez” (2014, 87). El dramaturgo cubano hace explícita esta
apropiación al elegir una cita de Le Théâtre et son doublé como epígrafe de La noche de los
asesinos: “este mundo humano entra en nosotros, participa en la danza de los dioses, sin
retroceder, ni mirar atrás, so pena de convertirse como nosotros mismos: en estatuas de
sal…” (Triana, 2016, 73). Para evitar convertirnos en pulverizados monumentos, como los
objetos que duermen en los museos, es preciso rehacer una cultura que esté hecha a imagen
de la vida. Por ello, Artaud reverencia el totemismo, que es lo que permite enfrentarse a una
idea perezosa del arte. El crimen despiadado contra los padres o contra el cacique político
busca movilizar las entrañas del público para evitar que se convierta en un receptor pasivo,
que solo cuestione la realidad desde el intelecto.
En conclusión, la apropiación del programa artaudiano en Triana no consiste
simplemente en un culto al horror sino en un gesto contestatario, a fin de arrastrar al
espectador a través de una experiencia visceral. Su objetivo consiste en proponerle un regreso
a los rituales afrocubanos para indagar en zonas oscuras e inexploradas. Ese uso que hace
Triana del teatro de la crueldad, en especial en La noche de los asesinos, ha provocado una
redefinición del teatro cubano, en tanto éste ya no se edifica a partir de géneros exclusivos de
189
la isla, sino que se cruza con otras formas estéticas y, por ende, con nuevas perspectivas
ideológicas. La crueldad, expuesta no solo en los diálogos sino en el texto espectacular,
evidencia una crisis del realismo socialista, lo que nos lleva a pensar que la transformación de
estos conceptos teatrales también requiere de una modificación de ciertas categorías sociales
durante la Cuba posrevolucionaria.
Referencias bibliográficas
Artaud, A. (2014). El teatro y su doble. Buenos Aires: El Cuenco de Plata.
Barranco, J. (1997). “Artaud y La noche de los asesinos”. Encuentro 4/5, pp. 46-52.
Dauster, F. (Julio-Diciembre, 1990). “Visión de la realidad en el teatro cubano”. Revista
Iberoamericana, LVI, pp. 152-153.
Miranda, J. E. (febrero, 1969). “José Triana o el conflicto”. Cuadernos Hispanoamericanos,
n. 230, pp. 439-444.
Montes Huidobro, M. (1982). “Teatro dentro del teatro técnica preferencial del teatro cubano
contemporáneo” en de Busto Tovar (ed.), E. Actas del Cuarto Congreso de la
Asociación Internacional de Hispanistas. Salamanca: Universidad de Salamanca, pp.
289-310.
Palls, T. (Spring, 1978). “El teatro del absurdo en Cuba: el compromiso artístico frente al
compromiso político”. Latin American Theater Review, 11 (2), pp. 25-32.
Pavis, P. (2011). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires:
Paidós.
Taylor, D. (1989). Ensayos críticos sobre José Triana y Griselda Gambaro. Ottawa: Girol
Books.
Triana, J. (2011). La muerte del Ñeque. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Recuperado de: http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcft949
Triana, J. (2016). La noche de los asesinos. Madrid: Cátedra.
Zalacaín, D. (Fall, 1985). “El asesinato simbólico en cuatro piezas dramáticas
hispanoamericanas”. Latin American Theatre Review, v. 19, n. 1, pp. 19-26.
190
Violencia individual y social en las novelas de Ken Bugul
Lía Mallol de Albarracín (FFyL, UNCuyo)
liamalloldea@gmail.com
A mediados del siglo XX, en África, durante la descolonización, la violencia
recrudece en los diferentes órdenes de la vida humana. Se manifiesta con vigor en la
producción literaria de nuevas voces, entre las cuales interesan particularmente las de
mujeres que por primera vez se valen de la escritura como medio de expresión. La
violencia rodea y conforma sus vidas y constituye un tema privilegiado para muchas
autoras. Es el caso de la senegalesa Ken Bugul enfrentada a violencia familiar, racial y
cultural a lo largo de toda su vida. Sagaz observadora de este flagelo tanto individual
como social, víctima ella misma de su azote y de sus secuelas, revela sin tapujos una
dolorosa realidad a veces velada y otras veces exacerbada. En el presente trabajo
revisaremos la presencia de este tema en su novelística para descubrir qué impacto tuvo
en su vida, cómo se articula en sus novelas, cómo afecta a sus personajes e historias, qué
consecuencias es posible reconocer tanto a nivel experiencial como literario. Para esto
haremos referencia a la lectura crítica de su producción (1982-2014), a declaraciones de
la propia autora y a algunos elementos definitorios del concepto de violencia.
Primeramente, repasaremos las palabras de Hervé Vautrelle (2009), doctor en
Filosofía de la Universidad de Lille:
Plus que tout autre, le fait violent semble difficile à élucider philosophiquement.
Qu’elle apparaisse comme le pur déchaînement irrationnel d’une pulsion destructrice
ou l’organisation hiérarchisée d’un pouvoir répressif, la violence apparaît comme le
mystère du refus humain de la raison. (1)
En efecto, es evidente que la violencia se impone cuando lo que prima son la
fuerza y las decisiones irracionales.
El término violencia es traducción de su ancestro latino violentia,-ae, proveniente
del adjetivo verbal violens,-entis y este, forma emanada del núcleo sémico vis, que
significa “fuerza”. En todos los derivados (violación, violar, violentar) se transparenta la
idea de agresividad y arrebato que el término comporta. “Les mots de cette famille
suggèrent bien qu'une atteinte illégitime ait été portée à quelqu'un, quelque chose, qu'une
limite a été franchie, qu'il y a eu transgression, mot qu'il convient de rapprocher
191
d'agression”, precisa Lucien Mehl (2000, s/n°p.) desde la filosofía jurídica. En la
definición de violencia, pues, y relacionadas con el subyacente significado de fuerza,
intervienen notas de brutalidad, impetuosidad, agresividad, falta de respeto a la libertad y
el derecho, manipulación, falsedad, irracionalidad, injusticia, imposición, privación.
La manifestación de la violencia es tan variada que se prefiere el término en plural,
lo que permite reflexionar acerca de su complejidad: “La violence est un phénomène
complexe qui recouvre des aspects multi-contextuels, multidimensionnels et
polysémiques” (2), sintetizan Escard y Whitaker (2017), quienes estudian el fenómeno
desde el ámbito de la salud pública, y señalan:
Les violences constituent une violation des droits de la personne et de ses libertés
fondamentales: droit au respect de l’intégrité, physique, psychique et sexuelle de la
personne humaine, de son identité, de sa dignité et de sa sécurité, droit au respect de
sa liberté de mouvement, de pensée et d’expression (2).
Quiere decir que la violencia no constituye solamente un poder brutal que afecta
el aspecto físico de la persona sino que la involucra por entero, en todos los órdenes de
su vida: identidad, libertad, seguridad, integridad física, mental y espiritual. Tal como
especifica Mehl (2000): “la violence n'est pas nécessairement physique. Elle peut n'être
que morale ou psychologique tout en étant durement ressentie” (s/n°p.). Y en tanto
miembro de una comunidad –puesto que una persona nunca vive totalmente sola y
aislada- es importante reconocer que esa violencia no atañe únicamente al individuo
vulnerable sino a la comunidad toda, que de alguna u otra forma interviene o se ve
afectada, ya que el fenómeno implica siempre la participación de diversos sujetos:
“víctimas directas o indirectas, autores, testigos” (Escard y Whitaker, 2, la traducción es
mía). De modo que “[las formas de violencia] portent atteinte aux droits fondamentaux
de l’être humain et affectent la santé et la sécurité des personnes ainsi que l’organisation
de la vie en couple, en famille et dans la société”. (Escard y Whitaker, 1).
Entenderemos, entonces, el asunto que nos ocupa (“Violencia individual y social
en las novelas de Ken Bugul”) desde el sentido amplio y complejo de una coacción, una
fuerza y un poder ejercidos en detrimento del orden social y del bienestar individual. Así
estaremos en condiciones de comprender la producción novelística de nuestra senegalesa
quien denuncia distintas formas de violencia referidas tanto a los personajes como al
contexto en el que se desenvuelven. Importante es tener en cuenta, además, que Bugul
llegó a la escritura como un modo de sanación y catarsis frente a múltiples situaciones de
192
maltrato, abandono, sumisión, explotación y vulnerabilidad que la afectaron tanto física
como moral y psicológicamente, por lo cual es posible afirmar que la violencia está en la
raíz de su vocación literaria y ocupa un lugar medular en sus escritos.
Antes de proseguir se hace necesario recordar que Ken Bugul nació en Senegal en
1947, cuando el país todavía era colonia francesa. Su padre era entonces muy anciano y
su madre, mucho más joven, abandonó el hogar conyugal y a su hija cuando esta tenía
cinco años. Si bien un año más tarde la niña se reunió con la madre y creció junto a ella
en su nuevo hogar, el sentimiento de haber sido abandonada la marcó para siempre. Ken
creció en el seno de una familia rural, tradicional y fue la primera mujer en concurrir a la
escuela colonial francesa, lo cual le valió el rechazo de su abuela materna y un profundo
sentimiento de alienación frente al resto de la familia, compatriotas y congéneres no
alfabetizados. Gracias a una beca de estudios superiores, concluido el bachillerato se
trasladó a Bélgica donde se perdió en los meandros de la prostitución, la drogadicción y
el alcoholismo, paliativos de su extranjería en un continente que la segregaba por el color
de su piel. Se involucró también con un PDG francés casado, quien la instaló en París
como su amante, pero el maltrato y el desprecio fueron tan graves que llegó al punto de
intentar suicidarse. Logró escapar y regresar a Senegal donde fue rehabilitada por un
anciano líder religioso que la incorporó a su harem como su 28ª esposa. Más adelante se
casaría con un médico beninés. Actualmente reside en Benín dedicada a tareas de
promoción de la mujer y de la literatura.
Este rápido y muy sucinto repaso biográfico nos permitirá reconocer de inmediato
el lugar que ha ocupado la violencia en la vida de nuestra autora desde un principio. Ante
todo, el hecho de haber nacido en un país sojuzgado, que se independizaría más tarde con
grandes dificultades de orden económico, político y social: en este escenario, la pequeña
Ken se vio violentada en su idiosincrasia pues la alfabetización implicó no solamente la
incorporación obligada de una lengua extranjera sino, más importante y más grave, de
una cosmovisión extraña. Por otra parte, la experiencia del abandono materno a la edad
de cinco años trajo aparejadas secuelas psicológicas hasta una edad muy avanzada en
forma de celos, inseguridades, falta de autoestima, desvíos de conducta, promiscuidad,
atentados contra la propia vida. Se oyen aquí claramente los ecos de Escard y Whitaker:
De plus, les violences impliquent le plus souvent un abus de pouvoir sur des
personnes en situation de dépendance, de vulnérabilité physique, psychique,
affective et/ou sociale; comprennent non seulement les actes agis ou subis sous la
193
contrainte, mais aussi les actes d’omission ou de négligence, par ex. ne pas nourrir
un enfant. (3)
Otra forma de violencia padecida por la joven Ken fue el racismo que conoció en
Europa y, junto con él, la segregación y el desprecio de parte de algunos o bien, el abuso
y la degeneración practicada por otros. Finalmente, los agravios recibidos de su amante
francés quien no le ahorraba golpizas brutales ni insultos para desahogar su propia mala
conciencia, llegando incluso a internarla por la fuerza en el conocido hospital psiquiátrico
de Santa Ana.
Quiere decir, entonces, que desde edad muy temprana hasta su definitiva
instalación en África al final de una larga y dolorosa búsqueda identitaria, la vida de
nuestra autora se vio signada por diversas manifestaciones de violencia, tanto más graves
por cuanto las padeció en el seno mismo de sus relaciones más íntimas, amén de que las
circunstancias y el contexto socio-histórico tampoco favorecieron el desenvolvimiento
pacífico y armónico de su personalidad. En efecto, no son pocas ni menores las
consecuencias que se desprenden de situaciones como las que hemos reseñado, tal como
sintetizan en su estudio Escard y Whitaker:
Il existe des formes variées de violences qui souvent se cumulent. Leurs
conséquences sont particulièrement préjudiciables, surtout quand elles s’exercent
dans le contexte de relations privilégiées, censées être sécurisantes et protectrices.
Au-delà des traumatismes physiques, elles sont la cause de nombreux troubles
psychiques et sociaux […] (1)
Ahora bien, ¿cómo se articula esta experiencia en las novelas de Ken Bugul?
¿Cómo afecta a sus personajes e historias? La novelística de Bugul es en gran medida y
ante todo de corte autobiográfico. Sus personajes e historias están visiblemente inspirados
en su propia experiencia y es así como la materia de sus novelas reelabora tanto realista
como simbólicamente muchos de los episodios de su vida, particularmente los más
dolorosos, puesto que –como ya se dijo- la literatura cumple para Bugul una función
sanadora y catártica. De este modo, en Le baobab fou (1982) se explaya sobre su primer
contacto con Occidente a través de la escuela francesa y de su viaje a Bélgica; conocemos
así las vicisitudes de la narradora protagonista perdida en medio de una cultura extraña,
impuesta, alienante, que la aleja tanto de sus compatriotas como de los europeos racistas
y prepotentes. Se trata fundamentalmente de una violencia psíquica, cultural y sexual.
194
En Cendres et braises (1994) relata con detalle su vida en París, sumida en la
violencia física y psicológica. Declara la propia autora:
C'est peut-être le livre le plus douloureux que j'ai écrit de ma vie, parce que c'est
d'une violence! Quand je l'écrivais, j'avais l'impression de recevoir encore les coups.
Mais en même temps, c'était une étape importante parce que je pense [que] si je
n'avais pas vécu Cendres et braises, je n'aurais pas pu continuer […]. Peut-être qu'il
a fallu cette violence des coups, de la frustration, de l'humiliation, pour une reprise
de conscience de moi-même. […]. Donc c'est un livre douloureux, mais en même
temps capital pour les retrouvailles avec moi-même. (Bourget y Almeida, 354).
En Riwan ou le chemin de sable (1999), en cambio, nos encontramos frente a un
escenario diferente: la protagonista es testigo de la posibilidad de vencer la violencia y
no ya quien la padece. Esta novela constituye el relato admirativo de la rehabilitación
anímica del personaje en contacto con el Serigne, anciano morabito de su pueblo natal.
La narradora se erige en observadora atenta de lo que acontece a su alrededor y describe
lo que le llama la atención: por un lado, el aplacamiento de las fuerzas irracionales e
instintivas de Riwan, un ser enigmático que representa la capacidad de transformación
espiritual del hombre; por otro lado, la armonía que puede reinar en un serrallo de 27
mujeres convencidas de que los individuos no necesitan competir entre sí para encontrar
su lugar de privilegio y felicidad, sino que basta con respetarse y valorarse por sobre
cualquier diferencia.
En De l’autre côté du regard (2003), la autora se explaya sobre la causa y las
condiciones del ya mencionado abandono materno, sobre el reencuentro y la
imposibilidad de reestablecer el vínculo afectivo con su madre. El relato es un intento de
acercamiento y de perdón y es por ello que prima un tono confesional y hasta compasivo;
sin embargo, una latente violencia imposible de disimular subyace en el dolor de la
protagonista.
Mes hommes à moi (2008) constituye una suerte de balance de Ken Bugul acerca
de sus afectos. La autora revisa su relación con los hombres a lo largo de su vida para
tratar de entender sus yerros y fracasos. Parte de un violento malentendido: el prejuicio
de que es objeto por parte de dos hombres que, viéndola sola en un bar, la abordan
creyendo que pueden solicitar de ella cualquier favor. Esta falta de respeto desata una
gran frustración en el ánimo de la protagonista, un gran dolor y sobre todo, disgusto e
irritación.
195
Cacophonie (2014) es el relato de una mujer encerrada en su casa y en sí misma,
consumida por el temor hacia quienes la rodean. Una fuerte violencia psicológica se
manifiesta en este personaje completamente ajeno a la vida que la circunda, presa de
desentendimientos, injusticias, odios atávicos. La cacofonía a la que alude el título y que
hace referencia a las voces encontradas que obsesionan a la protagonista, manifiesta la
falta de paz, de sosiego y de seguridad presente en la ficción.
Aller et retour (2014) es una historia con altas dosis de violencia. Por un lado, la
protagonista anda a la deriva por una ciudad que no le da cabida, a merced de la caridad
de cualquiera, y esto supone el atentado contra sus más básicos derechos como ser
humano, además de acrecentar su posición de vulnerabilidad. Al mismo tiempo, se revisa
la historia del país desde la intervención colonial, las luchas por la independencia, el
desorden y la corrupción poscoloniales, todo lo cual pone en evidencia las injusticias,
carencias, desequilibrios, amenazas y desamparo que reina en la sociedad senegalesa
desde hace muchas décadas, socavando el bienestar y la fraternidad a la que aspiran los
ciudadanos, empezando por la propia Bugul.
Todas las novelas mencionadas hasta aquí tienen a nuestra escritora por
protagonista, declarada o veladamente. Por eso aludiré en último lugar a La folie et la
mort (2000), primera obra que –según declaraciones de la autora misma- pretende ser
enteramente ficcional. Es quizás, sin embargo, la más violenta de todas, pues si bien en
Cendres et braises somos testigos de un maltrato físico brutal, aquí nos enfrentamos con
dos manifestaciones no menos feroces: la violencia de Estado y la violencia cultural. La
primera es denunciada en la persona del Presidente de la República, acusado de
arbitrariedad, persecuciones, corrupción, fraude, hostigamiento y aun asesinato, lo cual
constituye el trasfondo de la historia. La segunda, la violencia cultural, conforma la
historia misma o argumento, ya que la novela trata de la suerte de una muchacha que, por
haberse opuesto a los mandatos de la tradición, debe abandonar su pueblo, su familia, sus
amigos y se ve condenada a vagar y esconderse so pena de acabar muerta. La locura y la
muerte que dan título a esta novela están íntimamente relacionadas con los dos tipos de
violencia enunciados, por lo que es fácil entender la imbricada vinculación que existe
entre lo físico y lo psíquico, lo individual y lo social. En efecto, quizás a modo de síntesis,
en esta novela resulta imposible separar la violencia social (de Estado y cultural), de la
individual (padecimientos de la protagonista), la cual a su vez es tanto física (daño
corporal y amenazas de muerte) como psicológica (alienación, inseguridad, angustia,
miedo, aislamiento).
196
Para concluir: si, tal como definiera la Organización Mundial de la Salud en 2002
y recuerdan Escard y Whitaker:
Il existe de nombreuses façons de définir les violences, par exemple: “La
menace ou l’utilisation intentionnelle de la force physique ou du pouvoir
contre soi-même, contre autrui ou contre un groupe ou une communauté qui
entraîne ou risque fortement d’entraîner un traumatisme, un décès, des
dommages psychologiques, un mal développement ou des privations (2),
resulta innegable que el término cabe para describir la situación existencial de Ken Bugul,
sometida a variadas situaciones de violencia individual y social desde su nacimiento.
Ahora bien, advierte Lucien Mehl que la violencia nunca transmuta o se resuelve
pacíficamente: “elle peut déclencher, en retour, des révoltes ou des révolutions” (s/n°p.).
Revoluciones, en efecto, provocó la colonización europea de África, cuya
independización de las metrópolis como Francia o Gran Bretaña comportó en todos los
casos situaciones de mayor o menor enfrentamiento. Rebelión es lo que experimenta
nuestra senegalesa, sometida por el colonizador francés, por la escuela, por su madre y
abuela, por el racismo y machismo occidentales, experiencias que no solo la expusieron
físicamente, sino que la condujeron al borde de la locura y hasta de la muerte, situación
límite de la que solo la rescató la escritura.
Declaraba Bugul en 2003 en el transcurso de un reportaje:
C'est seulement après avoir écrit que je me suis rendu compte qu'écrire me
soulageait, me soignait, me faisait du bien. Mais avant d'écrire, je ne savais pas
pourquoi j'écrivais, à part un besoin urgent de m'exprimer, de sortir quelque chose
qui était en moi. (Bourget et d’Almeida, 353).
Podemos afirmar entonces, que la rebelión de nuestra autora (para retomar el
término de Mehl) se traduce literariamente y es por esto que en el espacio de la escritura
se manifiesta toda su violencia interior. Sus novelas se erigen sin duda en denuncia y en
instrumentos de salud espiritual. Mediante sus obras, Bugul alza la voz contra todas las
formas de tiranía y de humillación.
Referencias bibliográficas
Bourget, C. y d’Almeida, I. A. (2003, diciembre). “Entretien avec Ken Bugul”. The
French Review, vol.77, n°2. pp.352-363. Disponible en línea en
https://www.jstor.org/stable/3132781 Consultado el 1/3/19
Bugul, K. (1982). Le baobab fou. Dakar: Présence Africaine.
Bugul, K. (1994). Cendres et braises. Paris: L’Harmattan.
197
Bugul, K. (1999). Riwan ou le chemin de sable. Paris/Dakar: Présence Africaine.
Bugul, K. (2000). La folie et la mort. Paris/Dakar: Présence Africaine.
Bugul, K. (2003). De l’autre côté du regard. Cher: Éditions du Rocher. Collection Motifs.
Bugul, K. (2008). Mes hommes à moi. Paris: Présence Africaine.
Bugul, K. (2014). Cacophonie. Paris: Présence Africaine.
Bugul, K. (2014). Aller et retour. Marseille: Athéna. Collection Va et Vient.
Escard, E. y Whitaker, B. (2017). “Violences et torture”. Disponible en línea en
https://www.sos-medecins.ch/wordpress/wp-content/uploads/2018/05/violences-
et-tortures.pdf Consultado el 5/3/19
Mehl, L. (2000). “Une analyse multiple de la notion de violence”. Disponible en línea en
http://www.afscet.asso.fr/resSystemica/Violence04/mehl.pdf Consultado el
5/3/19
Vautrelle, H. (2009). Qu’est-ce que la violence? Paris: Vrin. Coll. Chemins
Philosophiques. Resumen disponible en línea en
https://philpapers.org/rec/VAUQQL Consultado el 8/3/19
198
Lo inefable narrado por Antoine de Saint- Exupéry. La experiencia bélica en Piloto de
guerra
Noelia Norma Martino (Escuela de Letras - Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba)
martinonove@gmail.com
Tutora: Dra. Natalia Ferreri
Remontaba por mi memoria hasta la infancia para recordar
la protección soberana. No hay protección para los hombres.
Antoine de Saint-Exupéry, Piloto de guerra (1942).
Introducción
A pesar de la escasa bibliografía en español que encontramos en torno a la novela Piloto
de guerra (1944) de Antoine de Saint-Exupéry, las cuestiones sobre la capacidad de
representación del lenguaje y por lo tanto de la narrativa, sobre todo cuando se trata de un
tópico como lo inefable, han sido abordadas desde diversas perspectivas: históricas,
filosóficas y por supuesto desde los estudios lingüísticos y literarios. Así, pensadores del área
filosófica como José Luis Rodriguez García (2009), plantean que “[…] lo real material es
irrepresentable. […]” (1). Según el filósofo, solo puede ser expresado en “[…] un proceso de
producción reflectiva en la que, como en la superficie del espejo, se reconociera lo real […]”.
(García, 2009, 1).
Reconocidos son los extensos tratados de Paul Ricoeur en torno a la memoria y su
relación con la historia y la historiografía, cuyo grado de objetividad se vería obstruido por el
trabajo de la memoria y su contracara, el olvido, como parte constitutiva de aquella, a la vez
que reconoce la persistencia de una marca o huella, e insiste en su importancia para el
testimonio de quien recuerda. Ahora bien, las perspectivas citadas tienen en común que,
además de poner en duda la capacidad representacional del lenguaje, se apoyan en un eje, el
de la temporalidad, el cual resulta fundamental para una clase de narrativa cuyo enunciador se
constituye en primera persona ingresando en el campo de lo que se conoce como narrativas
del yo, y más particularmente narrativas de la memoria.
Lo inefable en literatura
199
Hablar de lo inefable en literatura, es hablar de un tópico de larga data que cobra bríos
en la segunda mitad del siglo XX. Ana Trocchi (2002), recupera a Todorov, y propone definir
el topoi como “[…] la copresencia de distintos motivos [que] forma una configuración
estable, recurrente a menudo en la literatura en formas profundamente estereotipadas. […]”
(Trocchi, 2002, 159). Una de estas configuraciones, el tópico de lo inefable, es considerado
por E. R Curtius en Literatura Europea y Edad Media Latina (1955) como uno de los núcleos
temáticos alrededor del cual se puede organizar la literatura universal. Sin embargo,
encontramos que este tópico cobra nuevamente relevancia a la vez que adquiere diferentes
significados en lo que se conoce como literatura de posguerra. En esta literatura, la necesidad
de los sobrevivientes de narrar la experiencia y el consecuente proceso de estetización, pone
en jaque la certeza acerca de la capacidad de representación narrativa como medio para
abordar un hecho tan atroz como es la guerra. La principal dificultad se encontraría, según
Antonio Garrido Domínguez (2014), sobre todo en que el lenguaje no alcanza a abarcar una
semanticidad que lo excede a pesar de sus pretensiones, al mismo tiempo, el autor plantea
que, sin embargo, “[…] hay realidades a las que no es posible acceder por otro camino que no
sea el artístico, el cual se convierte por tanto un recurso fundamental para la expresión de lo
inefable […].” (Domínguez, 2014, 319). recobrando así la importancia de la palabra poética
como suma de todas las posibilidades del decir, incluso en lo que no dice. Piloto de guerra
entonces, podría entenderse como una novela precursora en el conjunto de estas nuevas
narrativas que se esfuerzan por representar lo inefable, ya que fue escrita durante el desarrollo
de la Segunda Guerra Mundial (recordemos que su autor fue derribado en combate, en 1944
en algún lugar de la costa de Francia) y no como resultado de la necesidad de expresión de sus
víctimas una vez concluida.
Narrar la experiencia es poner palabras en el tiempo en un intento por ordenar los
acontecimientos. A esto apunta Leonor Arfuch (2018) cuando en su obra más reciente, define
nuevamente el espacio biográfico como la “[…] convivencia aparentemente sin conflictos de
expresiones multifacéticas […] un espacio/temporalidad […] en una trama sin fin de
interacciones e interrelaciones.” (Arfuch, 2018, 19). Se trata de un espacio difuso y confuso,
más allá de los géneros discursivos, en el que lo biográfico se ve envuelto en las estrategias
del contar. Asimismo, Frank Kermode en El sentido de un final: estudios sobre la teoría de la
ficción (2000) cuando plantea que el espacio comprendido entre el tic y el toc del reloj –
concepto sartreano– es la primera gran ficción del hombre, propone que esto se debe a la
necesidad de imprimir sentido al transcurrir del tiempo, de humanizarlo mediante un orden y
en este sentido, el mundo es la más grande ficción porque paradójicamente es verdadera. De
200
esta manera, en la novela Piloto de guerra (1942) del francés Antoine de Saint-Exupéry, el
testimonio vívido de un piloto de reconocimiento francés durante la Segunda Guerra Mundial
en su avión triplaza, pretende relatar en la duración de un vuelo de reconocimiento, las
impresiones que deja “[…] una guerra desquiciada […]” (Saint-Exupèry, 1942, 7) donde
“[…] la muerte no es más que una muestra del desorden.” (9).
Piloto de guerra. Narrar a la experiencia bélica
En este marco, Piloto de guerra se incluiría en ese entramado de múltiples formas,
denominado espacio biográfico, cuyo principal procedimiento compositivo es inscribirse en el
eje de la temporalidad, en un esfuerzo por comunicar la experiencia única e irrepetible de un
sujeto en un acontecimiento límite. Concepto, este último, utilizado desde la segunda mitad
del siglo XX para nombrar hechos que llevaron al extremo desde lo espiritual o lo corporal a
sus víctimas, como guerras mundiales, holocausto y dictaduras. De este modo, las
problemáticas planteadas alrededor de los límites de la representación emergen en el cruce
entre la experiencia y la impresión o huella que deja la experiencia en la memoria. Por lo
tanto, al presentar el caso de la esta novela, encontramos que el tiempo es percibido y relatado
como medio para comunicar lo inefable: la experiencia de la guerra y lo absurdo que esta
significa; la violencia ejercida y la violencia padecida. Inimaginable, inenarrable, la
inefabilidad de la experiencia bélica aparece en Piloto de Guerra plasmada en una reglada
rapsodia de impresiones, breves diálogos y recuerdos de infancia y juventud en los que se da
cuenta de la transición que hay de niño a hombre-soldado sin escalas. Así, entre el presente
del relato plagado de anacronías y la historia, mixturada entre las reflexiones y
rememoraciones del narrador, media una distancia temporal cuyo período privilegiado en el
recuerdo es la infancia, entendida no como un momento, un recorte temporal, sino como un
territorio al que se vuelve solo en la memoria: “Y me vuelve un recuerdo. Cuando era
niño…busco lejos en mi infancia ¡La infancia, ese gran territorio del que cada uno de nosotros
ha salido! ¿De dónde soy? Soy de mi infancia. Soy de mi infancia como un país… […].” (53).
Un país remoto, que la guerra ha alejado haciendo que el tiempo se perciba sin escalas y
el sentimiento entre el tic y el toc del reloj, ese intermedio en el cual nos situamos los seres
humanos, parece diluirse en vuelo de combate como en un universo paralelo en el que el
tiempo transcurre de manera diferente.
Mis desvanecimientos me han echado siglos encima: estoy sumido en la serenidad de los
ancianos. Las emociones del vestirme se me aparecen como infinitamente lejanas,
201
perdidas en el pasado. Arras infinitamente alejado en el porvenir. ¿La aventura de la
guerra? ¿Dónde está la aventura de la guerra? […] También el tiempo se ha congelado
para nosotros. Somos tres viejos de barba blanca. Nada es movible. Nada es cruel. (36-
37).
El tiempo, parece detenerse en la cabina del avión y la guerra se experimenta en el
cuerpo. Aparece en él otro yo que él mismo construye, pero sobre el cual no tendrá
derecho a hablar, como tampoco tendrá derecho a esperar nada de la guerra. Aquí, lo
inefable se corporiza y la descripción de las sensaciones del narrador, el yo que
inexorablemente es atravesado por una guerra inútil, es detallada de forma
pormenorizada, redoblando los esfuerzos por representar su vivencia a través de las
impresiones físicas que esta le deja. Un cuerpo que, durante las horas de combate, no le
pertenece, es entregado como ofrenda y desgarrado injustamente. La violencia ejercida
sobre los cuerpos en la guerra hace de esta una enfermedad. Al mismo tiempo, cada
sentido estimulado, cada huella, marca y actúa como elemento disparador de un
recuerdo a veces inmediato, a veces remoto y las reflexiones propias de la narrativa
saintexuperiana.
Me siento descorazonado hasta la médula por este desquiciamiento universal. […] Este
esfuerzo me ha costado una nueva punzada al corazón […] Esta punzada es un
dolor sordo, una especie de conciencia loca extrañamente despertada en la noche de los
órganos. Los motores saltarán si quieren. Yo me río de ellos. Me esfuerzo por respirar.
Me parece que ya no respiraría más si me distrajera. […] Es muy frágil un corazón.
Tiene que servir mucho tiempo. Es absurdo comprometerlo para trabajos tan groseros. Es
como si quemáramos diamantes para hacer cocer una manzana. (46-47).
Asimismo, la voz del piloto se alza, como previsora del discurso de la historiografía alejado
de lo palpable, de lo tangible y lo humanamente experimentable. Un discurso que de alguna
manera olvida que la historia está hecha por y con personas, no con datos.
Todo esto sobre el mismo plano. De golpe. Diez millones de hombres […] Los
historiadores se olvidarán de lo real. Inventarán seres pensantes ligados por fibras
misteriosas a un universo expresable, disponiendo de sólidas visiones de conjunto
y pesando decisiones graves según las cuatro reglas de la lógica cartesiana. (69).
Consciente de las limitaciones del lenguaje, plantea ya en 1942, la imposibilidad de
formular verdades tan evidentes, que, por serlo, no pueden expresarse. Como el temor ante la
inminencia de la muerte que es a la vez, un nuevo aliento de vida a cada preciado segundo que
se la evade. Entonces, aparece otra de las caras de la guerra; el combate, la adrenalina que
atemoriza a la vez que embriaga “[…]la borrachera del combate […].” (95). que es a la vez
“[…]borrachera de la vida […].” (95). cada vez que la muerte es burlada. Y entonces, se
202
vuelve al presente, al momento del vuelo en el que la vida pende de un hilo y el conflicto se
vive, la guerra se vive y se describe mediante las maniobras del piloto cuya misión ha dejado
de ser el reconocimiento del terreno, para pasar a ser la de sobrevivir. Estas mismas
maniobras son las que, sin embargo, lo hacen observar nuevamente aquello que pasa en el
otro universo, el de la tierra y la impronta se graba en la memoria. La guerra es fuego que
destruye, que convierte en un minuto la obra de los hombres en cenizas. La violencia bélica,
es violencia de la humanidad contra sí misma.
La guerra también hace apreciar lo cotidiano, aferrarse a la simpleza de la vida fuera de
combate. El piloto recuerda las noches alojados en un monasterio y un cuarto helado en el que
se aventura a levantarse a encender el fuego para calentarse. Y el fuego que destruye todo, es
también el que conforta aquel cuerpo ofrecido durante el día y reúne fraternalmente a sus
camaradas alrededor. Sin embargo, esa sensación placentera, es preciada por efímera, porque
la destrucción deja la nada misma, en los poblados y en los hombres; sobre todo en el piloto
que ha vivido el instante del reposo y del aseo como un sueño del que ha despertado: “Pero ya
no hay fuego para hacerme creer en la ternura. Ya no hay cuarto helado para hacerme creer en
la aventura. Me despierto del sueño. Ya no hay más que un vacío absoluto.” (43).
Finalmente, la experiencia bélica despierta un sentido de comunidad con sus
compañeros de grupo de reconocimiento aéreo 2/33. Del territorio de la infancia, al
hogar con sus camaradas de armas, sin más escalas que algunas reminiscencias en el
liceo. Su casa, el sitio de pertenencia en el cual “¡Nosotros, los del grupo 2/33!” (100).
es más que una simple arenga, es el lugar a donde se comprende sin palabras, aquello
que el lenguaje no puede nombrar, que solo el relato de la experiencia y el haber
compartido lo vivido pueden llegar a comunicar y dar sentido a lo dicho. Donde “[…]
los materiales dispersos empiezan a reunirse […].” (100). El horror y la violencia de la
guerra, han creado nuevas comunidades. Las de las víctimas civiles, hijas del odio, del
destierro y del exilio, y las de quienes combatieron en ella. Y también crea nuevas
configuraciones imaginarias, nuevos universos que son propios de un estado de
belicismo. Para el piloto de la novela, dos universos se oponen en su vivencia: el del
aire, ligado a él y sus camaradas de armas; y el de la tierra, ligado a las víctimas civiles
forzadas a evacuar y a desarraigarse las que forman una caravana incierta hacia quién
sabe dónde.
203
Yo no puedo dejar de oponer estos dos universos. El universo del avión y el de la
tierra. Acabo de arrastrar a Dutertre y a mi ametrallador más allá de los límites
permitidos. Hemos visto a Francia arder […] Hemos jugado en el sol con el polvo
de los cazas enemigos […] Y he aquí que por este camino sobre el cual volábamos
tal vez para subir a Arras, la caravana, cuando volvemos a encontrarla, ha
progresado más de quinientos metros. En el tiempo que ellos empleen en llevar
hasta la zanja un coche averiado […] habremos recobrado nuestra escala. (106-
107).
Lamentablemente, “saint-ex” murió en combate, víctima fatal de una guerra que él
mismo presenta como absurda, pero que a la vez no es el conflicto; es la consecuencia. El
resultado de un mundo mal ajustado, cuyos materiales son nobles, pero cuyo orden está
alterado. Resultado de un relojero que está ausente para acomodar los engranajes del mundo.
De esta manera, la novela Piloto de guerra de Antoine de Saint- Exupéry realiza un
despliegue de estrategias narrativas cuyo eje central será temporal, para contar la experiencia
bélica en primera persona, desde quien se encuentra de un modo u otro entre las filas de los
combatientes. Absurda, extraña, inefable, se siente en las entrañas, se hace carne y se exorciza
intentando contarla. El catalizador es el recuerdo y el escape la memoria hacia un tiempo que
es a la vez territorio protegido, no invadido ni penetrado; el de la infancia.
Referencias bibliográficas
Arfuch, L. (2018). La vida narrada. Memoria, subjetividad y política. Villa María: Eduvim.
Dominguez, A. G. (2014). Lo inefable o la experiencia del límite. Signa: revista de la
Asociación Española de Semiótica(22), 317-331. Recuperado el 10 de 02 de 2019, de
http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc6t2d1
García, J. L. (2009). Filosofía y literatura:la imposibilidad de la representación. Sens. Revista
electrónica internacional, 1-19.
Kermode, F. (2000). El sentido de un final: Estudios sobre la teoría de la ficción. Barcelona:
Gedisa.
Saint-Exupéry, A. d. (1942). Piloto de Guerra (Digital ed.). (M. T. López, Trad.) s/n:
epublibre.
Trocchi, A. (2002). Temas y Mitos Literarios. En A. Gnisci, Introducción a la literatura
comparada (págs. 129-133). Barcelona: Crítica.
204
No me lo llevaré a la sepultura: violencia, memoria y olvido en La casa de los conejos y
La danza de la araña de Laura Alcoba
Enzo Matías Menestrina (IdIHCS-CTCL, FaHCE-UNLP)
enzomenestrina@yahoo.com
Tutora: Dra. Claudia Moronell (FaHCE-UNLP)
El título de este trabajo es tal vez una marca indeleble del pasado y la posibilidad que
tendremos de no silenciar el miedo. También, es una advertencia cuyo propósito es no caer en
el mismo espacio de la historia otra vez. En tal sentido, Me lo llevaré a la sepultura es el título
de un proyecto colectivo del MALBA en el que Laura Alcoba participó con un breve relato. Si
bien se trata de otro tipo de escritura, esta frase ha resonado en nuestra mente como una forma
de dejar atrás aquellos miedos, aquel contexto, la posibilidad de evocar aquel título, negándolo.
Es decir, no morir sin antes contar por escrito lo que se ha vivido.
En primera instancia, podemos indicar que en numerosos trabajos sobre la memoria
(Jelin 2001; Dalmaroni 2004; Pollak 2006; Ricoeur 1999; 2004 y Robin 2012) se han de
considerar como pilares fundamentales el tiempo, la violencia y el olvido. Resulta
indispensable remarcar los diversos modos de la violencia en la historia reciente en América
Latina, comenzando con la de la izquierda armada que ha dominado en las décadas de los
sesenta y setenta, así como la del terrorismo de Estado predominante en los setenta y ochenta.
La izquierda insurgente en el Cono Sur colocó en el centro de sus prácticas a la violencia
revolucionaria, que fue objeto de intensas elucubraciones teóricas, de una notable arquitectura
conceptual, de la necesidad de un sustento y una fundamentación argumentativa que se fue
articulando desde diversas esferas del saber, desde textos teóricos pero también desde la
literatura, desde la voz de los jefes militares pero también desde la pluma de intelectuales
armados. En tal sentido, la violencia armada promulgada por Ernesto Guevara y Régis Debray;
la violencia colonial en y de los condenados de la tierra esgrimida desde las perspectivas sobre
el colonialismo de Frantz Fanon y Jean-Paul Sartre, atravesadas asimismo por la influencia de
la violencia vitalista de Georges Sorel; la violencia estructural del capitalismo y de la
democracia en la Teoría de la Dependencia; la violencia estudiantil en las protestas del mayo
del 68 que Hannah Arendt teoriza; e incluso la defensa del empleo de la violencia justa contra
la violencia injusta por parte de la Iglesia rebelde reunida en Medellín: todas estas perspectivas
se ocupan de argumentar en favor de la violencia revolucionaria como una vía necesaria para
205
transformar la sociedad destacando su potencial constructivo. En las antípodas, las dictaduras
del Cono sur impusieron una violencia de Estado, un terrorismo estatal bajo la Doctrina de la
Seguridad Nacional. El ciclo de horror que se instaló con las dictaduras abrió nuevas
aproximaciones a la violencia que desde las violaciones a los derechos humanos por parte de
los estados promueve otros imaginarios, otras poéticas. La cuestión de la memoria se coloca
en un espacio privilegiado de la agenda cultural para explorar los restos del pasado traumático
desde diferentes aristas, como las víctimas o las derrotas. En este aspecto Jelin (2001, 6) indica:
El espacio de la memoria es entonces un espacio de lucha política, y no pocas veces esta
lucha es concebida en términos de la lucha “contra el olvido”: recordar para no repetir. Las
consignas pueden en este punto ser algo tramposas. La “memoria contra el olvido” o
“contra el silencio” esconde lo que en realidad es una oposición entre distintas memorias
rivales (cada una de ellas con sus propios olvidos). Es en verdad “memoria contra
memoria”.
En este aspecto, los procesos democráticos de las décadas de los ochenta y noventa
darán paso a nuevas coyunturas que son leídas desde los parámetros del neoliberalismo o la
globalización en algunos casos. En tal sentido, las formas de la violencia traman diferentes
niveles de complejidad que pueden resumirse en las tres categorizaciones propuestas por Žižek
(2009): la violencia subjetiva‖, que es ejercida por sujetos reconocibles e identificables; la
violencia sistémica o estructural, que, ubicua y oculta, se enmascara en la red política y
económica; y por último, la violencia simbólica, que es la del lenguaje como tal y genera
prácticas discursivas violentas. En relación a lo expuesto anteriormente, Dalmaroni (2004)
sostiene que hacia mediados de los años noventa emergen nuevas memorias de la violencia de
Estado, distintas a las anteriores, enlazadas a los discursos del “Nunca más”. Así, estas
confesiones son signos de un panorama que difiere política y estéticamente del período
anterior. La literatura participa de ese viraje: Villa (1995) de Luis Gusmán, Las islas, (1998),
El secreto y las voces (2002) de Carlos Gamerro, Dos veces junio (2002) de Martín Kohan. En
consonancia con la hipótesis de Dalmaroni (2004), podemos afirmar que en los últimos años
no solo han variado los modos de representación de la violencia, sino que también diversas
novelas argentinas configuran un tipo de personaje hasta 1998 ausente dentro del corpus
ficcional sobre el pasado reciente.
El espacio fronterizo que ocupa la escritura de Laura Alcoba y la originalidad de su
proyecto creador nos permite enmarcar nuestro trabajo no sólo en las aristas de los estudios de
Literatura Francesa sino también de la Literatura Argentina reciente.
206
Ya se ha dicho que la particularidad en las obras de esta autora se encuentra vinculada
con cuestiones de la lengua, el exilio y una decisión por parte de la editorial Edhasa en su
traducción. En tal sentido, Laura Alcoba reinstaló en su escritura aquellos años de dolor y
violencia experimentados durante el último golpe de dictadura en 1976 cuando apenas era una
niña. Por tal motivo, en el presente trabajo queremos demostrar que en estos años de vivencia
el factor principal de las obras es la violencia en sus diversas formas. En el caso del primer
volumen de esta trilogía autoficcional, La casa de los conejos (2008) se presentan los recuerdos
de una violencia física propia del contexto y en La danza de la araña (2018), el tercer volumen,
la narradora Laura, ya en etapa de pubertad, nos relata los acontecimientos que prefirió callar
durante mucho tiempo sobre una violencia implícita, es decir, mental y experimentada. No nos
detendremos en los aspectos ya estudiados, como lo es la representación de la violencia física,
sino que repararemos en las siguientes cuestiones que son de suma importancia para la
construcción de la memoria autoficcional en esta trilogía: ¿cuáles son las soluciones
escriturarias que encuentra la autora para expresar o plasmar por escrito los hechos?, ¿cómo
los novela o restaura a partir de la memoria?, ¿qué logra en la escritura a través de esa
plasmación?, ¿es posible recordar para poder olvidar? Con respecto a estas cuestiones,
pensaremos a la narración como un espacio a través del cual la memoria logra olvidar, o al
menos desdibujar un poco, los profundos y tristes recuerdos. Por esto, decidimos adherir a los
conceptos que iremos desarrollando de “memoria impedida” (Ricoeur, 2004) y “olvido
necesario” (Jelin, 2001).
No voy a decir nada: del silencio al olvido
Desde mediados de los setenta, la Argentina fue escenario de diversas formas de
contestación política que generaron cambios en nuestra cultura. La necesidad de hacer
revolución y la adopción de las luchas armadas como metodología son solo algunas de las notas
que nacieron bajo el ala de la Revolución Cubana, la proscripción del peronismo, y la dictadura
de la “Revolución Argentina”. El análisis de los procesos dictatoriales, de la represión y la
amplitud de miradas que han abordado la historia reciente argentina son solo algunas de las
representaciones que renuevan las perspectivas de investigación desde distintos soportes y
vehículos que constituyen las producciones artísticas, fotográficas, cinematográficas o
literarias. Un gran mosaico compuesto de relatos y modos de narrar la violencia considerando
ese período del pasado: el mundo de la experiencia cotidiana en el contexto dictatorial. En
consonancia con Ragazzi (2013), nuestro punto de vista es considerar a la obra de Laura Alcoba
como una escritura inscripta en el género autoficción. En este aspecto, los límites entre lo real
207
y lo ficticio se ven desdibujados por una brumosa frontera al diluir una experiencia real en una
experiencia literaria. La literatura, en tanto obra poética, es un artefacto idóneo para incursionar
en los márgenes de relaciones en un sentido de la vida que sucede más allá del horror de la
dictadura. Así, la ficción, incluso como preocupación estética, deviene instrumento de memoria
al narrar lo que se presenta como indecible. Decimos que la literatura deviene huella de la
historia, que recupera, y rescribe la experiencia humana en un espacio que converge y lo
posiciona hacia un futuro. Por otro lado, el espacio de la escritura es el de los límites. Tal como
señala Merbilhaá (2008), la obra Manèges (2007) al ser escrita en principio para un público
francés, puede ser considerada prácticamente como otra novela con respecto a la edición
argentina La casa de los conejos (2008) dado que “los dos libros resultan muy diferentes por
la manera tan inconmensurable en que intervienen sobre la experiencia de los lectores” (1).
Asimismo, indica que el francés pudo funcionar como una mediación de lo vivido. En este
contexto, la recuperación de la memoria se hace a través de la construcción de una voz infantil
que enlaza el pasado con el presente constituyendo un pasado reciente. Esta memoria
insatisfecha, en términos de Forné (2010), implica un proceso de duelo que se vuelve reparador
o liberador. Por su parte, Ricoeur (1999) plantea al respecto que este proceso sugiere una
cadena lógica: recordar para escribir, escribir para olvidar, olvidar para sanar (65). Por eso,
recuerdo, olvido y trauma se articulan en una experiencia y en una escritura demorada o tardía
de exploración al pasado que indaga sobre modos de violencia, en particular los físicos. En tal
sentido, la autora decide plasmar y novelar los hechos a partir de la autoficción, y así logra
instaurar mecanismos escriturarios, tales como el miedo y el silencio, ante la experiencia
traumática de una violencia atroz. Estas estrategias establecen una tensión que complementa la
organización temporal sobre la que se erige el relato. Asimismo, Jelin (2001) sostenía que
“ubicar temporalmente a la memoria significa hacer referencia al ‘espacio de la experiencia’
en el presente” (13). Por ejemplo, en La casa de los conejos (2008), a partir la violencia
naturalizada en el discurso de la niña se ve reflejada en esa otra voz que dice “Yo, yo he
comprendido hasta qué punto callar es importante” (Alcoba, 2008, 18). En efecto, ese “yo”
duplicado se presenta al lector como una imagen espejada del tiempo: un tiempo igual pero a
la vez disímil. Se trata de una confrontación que liga la alternancia entre memoria y olvido en
relación con una identidad en conflicto ya que a esa niña de siete años se le exige que entienda,
piense y actúe como adulta y militante. Para autores como Pollak (2006), la escritura del
recuerdo opera como un artefacto de mantenimiento y reconquista de la identidad (92). De este
modo, Laura Alcoba treinta años después, al escribir esta obra y recordar a partir del relato,
solo podrá hacerlo mediante la perspectiva y modulaciones de una niña: “Oh, yo sé que tuve
208
miedo, ahora lo recuerdo perfectamente, sentí como si hubiera caído en una trampa” (Alcoba,
2008, 69). Una niña que teme por su vida, por su familia, que le hagan daño, que le retuerzan
el brazo, que la quemen con la plancha, que le claven clavitos en las rodillas. A pesar de todas
las adversidades, la niña decide callar prometiendo constantemente: “No voy a decir nada”
(Alcoba, 2008, 18).
Siguiendo la cadena lógica de Ricoeur (1999), escribir para olvidar se convierte al fin
en una necesidad dado que “narrar se volvió imperioso” (Alcoba, 2008, 12), se indica en el
preludio. Una escritura inmersa en un grito desgarrador: allí, donde hay una marcha apresurada
al olvido y donde no había palabras para nombrar el espanto. Por eso, en La casa de los conejos
(2008) solo la narradora es la que puede deshacerse del pasado tan temido cuando lo recrea en
una estructura temporal en la que logra recrearse a sí misma como sujeto creativo. En efecto,
se logra darle un final posible a la historia para tratar de alejarla. La narradora utiliza varias
expresiones con carga simbólica para el contexto del discurso de nuestro pasado reciente, nos
dice Merbilhaá (2008), ya que en la introducción se habla de “locura argentina” y de “seres
arrebatados por la violencia” (Alcoba, 2008, 12), que circulan como si estuviese alejadas del
carácter conflictivo. En este aspecto, se trata de sacar del embute los hechos que no fueron
narrados antes porque “no hay que olvidarse de los vivos” (12), declara la narradora en las
primeras páginas.
Una inflexión narrativa importante, en este aspecto, es la tensión entre la espera y la
prisa. La primera pertenece al pasado y se relaciona con la promesa de la niña de guardar
silencio. La segunda, la prisa, surge en el presente y obedece la necesidad de la mujer adulta
de instaurar el olvido. De este modo, recordar significa no olvidar y prometer implica no faltar
a la palabra. Si Laura en el preludio nos cuenta que va a narrar los hechos bajo la perspectiva
o a la altura de la niña que fue “por ver si consigo, al cabo de una vez, olvidar un poco” (12)
veremos cómo luego en la narración de los hechos la narradora, Laura, promete no decir nada
sobre las armas y periódicos que esconden allí, ni develar su verdadero nombre o mencionar el
embute. Ni siquiera bajo amenazas o torturas. Esta promesa la lleva a reflexionar, madurar y
comportarse como una adulta: “Yo ya soy grande (…) y he comprendido hasta qué punto callar
es importante” (18). Este pacto de silencio se ve quebrantado en la escritura. Ese miedo
contenido durante décadas hace destapar el embute. Se propicia un agudo grito desgarrador,
por la historia del trauma. En dicha experiencia traumática se habla, se enuncia, se dice sin
guardar el menor silencio. El velo del tiempo se retira y se recuerda para poder tratar de olvidar
un poco:
209
Por la sola presión de mis párpados, consigo hacer que el mundo retroceda y a veces,
incluso, aplastarlo contra ese fondo luminoso (…) pero muy rápidamente todo vuelve a
inflarse y tomar cuerpo y el libro de luz en que me hallaba desaparece. (Alcoba, 2008, 29-
30)
Son las dificultades las que tienen que constituir su sentido y armar su narrativa. Las
situaciones donde la represión y la disociación actúan como mecanismos psíquicos que
provocan interrupciones y huecos traumáticos en la escritura. En todo esto, el silencio y el
olvido juegan un papel fundamental. Además, sabemos que toda narrativa del pasado implica
una selección dado que la memoria misma es selectiva. La memoria total es imposible. Por tal
motivo, Jelin (2001) destaca que no hay un único tipo de olvido, sino que hay una multiplicidad
de situaciones en las cuales se generan olvidos y silencios en sus diversos sentidos y “usos”. A
pesar de eso, el tipo de olvido que subyace es el olvido “necesario” (Jelin, 2001, 29).
Como indicamos anteriormente, en esta memoria traumática hay una búsqueda por el
alivio para liberarse de esa carga. En ese proceso de liberación, Laura Alcoba utilizó al olvido
como una estrategia para borrar lo sucedido porque, como plantea Robin (2012, 89), “el pasado
se borra también por los silencios y los tabúes que mantiene una sociedad (...) pesa sobre el
conjunto del tejido social. Estos silencios son de diversas suertes y calidades”. De esta manera
se olvida, se reprime, se pone distancia sobre lo más profundo, lo que invade, lo que molesta,
lo que nos perturba. Se llena de roperos de la historia de cadáveres, dice Robin (2012),
esperando abrirlos y encontrarlos sin poderlos reconocer. Esta ambivalencia de silencio y grito
desgarrador se aprecia a lo largo de toda la obra. En efecto, se trata de un grito que comienza
en La casa de los conejos (2008) y que es el mismo que prosigue en La danza de la araña
(2018) en la escena del exhibicionista.
Por otro lado, en el libro La memoria, la historia, el olvido, Ricoeur (2004) distinguía
entre la “memoria impedida” de la simple “memoria manipulada”. Como dice el autor: “narrar
un drama, es olvidar otro” (Ricoeur, 2004, p. 584). Es decir que lo que se había olvidado en un
primer tiempo era simplemente el exterminio y además retorna violentamente en el discurso
en tanto esa “memoria impedida” es acompañada de sus olvidos inconscientes. En tal sentido,
la niña está condenada a ser un mero sujeto viviente y el discurso de los otros se impone de
forma violenta: “pero ¿te podés callar?, ¡callate de una vez, che!” (Alcoba, 2008, 44),
“explicale vos a la nena… ¡y que se calle, carajo!” (44); “yo (la niña) me guardo todas las
preguntas para mí y no abro más la boca” (45); “pero ¡te volviste completamente loca!, ¿qué
estás haciendo, me querés decir? (61) “no jugués más a eso, ¿me entendiste?” (61); “pero puta
madre, esta pendeja nos va a hacer cagar a todos” (99).
210
No me lo llevaré a la sepultura: entre el silencio y el llanto
Según Jelin (2001, 35) también existe una voluntad de silencio, de no contar o
transmitir, de guardar las huellas encerradas en espacios inaccesibles, para cuidar a los otros,
como expresión del deseo de no herir ni transmitir sufrimientos. Hay otra lógica en el silencio.
Para relatar sufrimientos, es necesario encontrar del otro lado la voluntad de escuchar. En tal
sentido, en La casa de los conejos (2008) se nos presenta al silencio como algo sólido, pesado,
perturbador. Pero llega un punto en que esa contención de silencio se convierte en angustia y
se exterioriza en llanto:
Yo bajo la cabeza y me pongo a llorar. Muy quedamente. Hubiera querido que él no viera
mis lágrimas, pero ya no consigo contener un sollozo, estrangulado pero perfectamente
perceptible. Cuanto más intento reprimir mis lágrimas, más intensamente se sacude mi
cuerpo. (Alcoba, 2008, 61)
En la última novela de esta trilogía, La danza de la araña (2018), recientemente
publicada, Alcoba logra dar ese último grito, logra contar lo que ella cree conveniente a través
de una narradora que se encuentra ingresando en la adolescencia. Una etapa en la que su estado
de ánimo es exteriorizado y sus recuerdos se empapan en lágrimas: “Mi llanto es un verdadero
diluvio y no estoy adentro. Desbordada y perdida (…) estoy a punto de ahogarme” (Alcoba,
2018, 149). Un estado anímico abrumado por la ausencia, las pérdidas y por un pasado que ya
no es posible modificar pero sí recuperar a través de la escritura y de los recuerdos dolorosos
que no tienen más consuelo que el propio llanto: “Lloro por todo lo que no lloré antes. Lloro
por el miedo tanto como por la espera. Lloro por todo lo que ocurrió allá. Lloro por nosotros,
pero también por todos los demás. Por todo lo que sé y lo que aún ignoro” (151). De este modo,
en ambas novelas, el silencio y el miedo a hablar se encuentran exteriorizados a través del
llanto. Por otra parte, la escritura es el espacio donde se produce esa ruptura del pacto de
silencio y se intenta escribir para olvidar.
La danza de la araña (2018) pone la voz en la niña narradora que ya mira hacia la
adolescencia y los cambios propios de la madurez. El velo de la infancia es sepultado bajo la
marca de una adolescencia llena de dolor, recuerdos, ausencias y nuevas vivencias.
Un ejemplo de violencia en esta obra se ve reflejada en el episodio del exhibicionista.
Allí se describe al pene inocentemente como una muñeca de plástico con la cabeza rapada. Esa
mirada de una niña que ingresa a la adolescencia, que si bien es consciente de lo que observa,
no deja de ser un asombro desgarrador. No puede hacer otra cosa más que gritar. Gritar como
211
lo había hecho antes pero con más intensidad. Su inocencia e infancia se ven ultrajadas a tal
punto que se relaciona al aparato reproductor masculino con una muñeca. En este episodio, la
ruptura del silencio viene a ocupar un papel fundamental dado que también se trata de olvidar
un poco aquellas experiencias traumáticas. Se intenta reparar y sanar esa herida abierta, o
quizás exteriorizar sus emociones, dar el último grito, no regresar nunca más a eso y no llevar
a la sepultura los oscuros y traumáticos recuerdos de una petite histoire argentine.
De este modo se observó cómo, a partir del trabajo de la memoria en las obras
autoficcionales de Laura Alcoba, se instauran las estrategias escriturarias de silencio y olvido,
constituyendo así un modo particular de violencia. Finalmente, podemos indicar que toda
política de conservación y de memoria, al seleccionar huellas para preservar o conmemorar,
tiene implícita una voluntad de olvido.
Referencias bibliográficas
Alcoba, L. (2008). La casa de los conejos. Buenos Aires: Edhasa.
Alcoba, L. (2018). La danza de la araña. Buenos Aires: Edhasa.
Dalmaroni, M. (2004). La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en Argentina 1960-
2002. Santiago de Chile: Ril y Melusina.
Forné, A. (2010). “La memoria insatisfecha en La casa de los conejos de Laura Alcoba”. El
hilo de la fábula, 10, pp. 64-73.
Jelin, E. (2001). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI.
Merbilhaá, M. (2008, junio) “reseña de La casa de los conejos”.
Boletín de Núcleo Memoria del IDES.
Pollak, M. (2006). Memoria, olvido, silencio. La producción social de identidades frente a
situaciones límite. La Plata: Al margen.
Ragazzi, B. (2013). “Autoficción y trabajo de la memoria”. Orbis Tertius, 17(19), pp.126-134.
Ricoeur, P. (2004). La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires, Argentina: Fondo de
Cultura Económica.
Ricoeur, P. (1999). La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Madrid: Universidad
Autónoma de Madrid.
Robin, R. (2012). La memoria saturada. Buenos Aires: Waldhuter editores.
Žižek, S. (2009). Sobre la Violencia: Seis Reflexiones Marginales. Buenos Aires: Paidós.
212
El anticlericalismo en Vian a través del uso dislocado de los tiempos verbales
Estefanía Montecchio (UCA-CONICET)
e.montecchio@gmail.com
En pleno siglo XX, Boris Vian coloca el passé simple, tiempo canónico de la
narración literaria en francés, en boca de uno de sus personajes para proferir una
exclamación. El personaje que lo ejecuta resulta ser el sacristán de L'Arrache-cœur (1953).
En la misma obra, Clémentine, madre de los niños protagonistas, utiliza de manera poco
habitual el culto imparfait del subjuntivo para afirmar que no es religiosa ni querría que sus
hijos lo fueran. Pese a que estos usos no sean gramaticalmente incorrectos, sí resultan
extraños para el hablante francés. Cabe cuestionarse, entonces, ¿por qué dichos personajes
realizan estos empleos temporales que, si bien se encuentran disponibles dentro del sistema
lingüístico, carecen de vigencia en el habla cotidiana? La hipótesis del presente trabajo
consiste en que nuestro escritor busca, desde el frente que constituye la lengua, combatir las
tradicionales jerarquías sociales, eclesiásticas en este caso, a partir del extrañamiento
generado en el lector. Pues la religión, cuyos representantes detentan el poder a través de la
palabra, constituye para él una formalidad que recubre una ilusoria realidad social. Este es
tan solo uno de los frentes de combate de Vian, cuya lucha consistirá en oponer su
concepción del lenguaje, liberador del individuo, al lenguaje del poder, imperativo y
opresivo.
Para llevar a cabo nuestro análisis, partiremos los empleos normativos de los
tiempos implicados en nuestro estudio para, luego, focalizar en la distorsión que de ellos
realiza nuestro autor.
El lenguaje y los personajes de Vian, el anticlerical
Desde pequeño, Boris Vian se vinculó con el lenguaje de una manera particular. En
la casa de Ville-d'Avray, su familia consagraba el tiempo a la música y los divertimentos
literarios. Entre estos, figuraban los juegos lingüísticos, que más tarde se convertirían en la
especialidad del escritor. Esta infancia idílica marcará para siempre a Vian, al punto de que
parece convertirse en motor de su creatividad (Cayol, 2011, 1). Desde sus primeras obras,
el lenguaje ocupa un lugar esencial, hasta transformarse en un mundo en sí mismo: el
“langage-univers” vianesco, según titulaba Jacques Bens el Postfacio a L'Écume des jours
213
publicado en la Editorial Pauvert en 1963. Vian aborda todas las facetas del lenguaje para
recuperar su fuerza original (Cayol, 2011, 2).
Este particular uso de la lengua no ha pasado desapercibido para el público lector.
Tal es así que, en una encuesta realizada en 1974, Fauré constató que aquel atribuía la
originalidad de la obra vianesca a su riqueza lingüística (1975, 9).
Muchos son los estudios que, desde entonces, se han abocado a la clasificación de
las diversas operaciones lingüísticas que Vian realiza en sus textos. Entre ellas,
neologismos, juegos con el doble sentido de una palabra, su utilización en sentido literal,
asociaciones aberrantes desde el punto de vista semántico, juegos de significantes sobre las
formas de las palabras… Así lo demuestran los estudios de Pestureau que coronan las
ediciones de Le Livre de Poche de las diversas novelas de nuestro escritor.
En particular, aquí querríamos detenernos en el uso de dos tiempos verbales, sobre
el que ya llamaba la atención Muller (1973). En su tesis de Doctorado en Filosofía, el autor
realizaba un catálogo de las distintas distorsiones lingüísticas efectuadas por Vian a lo largo
de sus novelas autógrafas. Muller se centraba, principalmente, en la enumeración de juegos
verbales, de arcaísmos, de palabras provenientes del slang, de neologismos y de vocablos
oriundos de diversas disciplinas. Sin embargo, en el capítulo consagrado a L'Arrache-cœur,
hacía referencia a ciertos tiempos verbales que, pese a ser técnicamente correctos, son
utilizados “[…] out of the general tone of the novel, again to heighten our linguistic
awareness” (Muller, 1973, 161). Dicha mención se limita a enunciar como extraños un uso
del pasado simple dentro de una exclamación y otro del imperfecto del subjuntivo, tiempo
verbal “[…] almost gone from spoken language, very retricted in familiar writing and not
expected in Vian's novels […]” (Muller, 1973, 161-162). Cabe destacar que Muller tan solo
completa estas observaciones con las correspondientes citas de la novela, sin detenerse a
interpretar la función en el texto que encierran estos empleos poco habituales. A fines de
estudiar en qué medida el uso que realiza Vian de los tiempos verbales es poco usual,
partiremos de los valores normativos que estos poseen en la lengua francesa.
Los usos del passé simple (indicativo) y del imparfait (subjuntivo) según la normativa
gramatical
Tal como establecen Delaunay y Laurent en Bescherelle. La conjugaison pour tous
(2012), el passé simple se utiliza para marcar, generalmente, acciones sucesivas (149). Sin
embargo, cuando el passé simple y el imparfait se combinan en la misma frase, el primero
214
indica una acción limitada que se inserta en el seno de la acción ilimitada, marcada por el
imparfait (Delaunay y Laurent, 2012, 149).
Ahora bien, el imparfait se emplea, tanto en el registro oral como el escrito, en todas
las personas. En cambio, el passé simple se encuentra actualmente reservado de modo casi
exclusivo para la tercera persona, por lo cual las formas en primera y segunda del plural se
vuelven cada vez más raras y se prefiere, en su lugar, el passé composé. Aunque no esté
absolutamente ausente de la oralidad, el passé simple resulta característico del registro
escrito, principalmente literario (Delaunay y Laurent, 2012, 149). Por otra parte, Delaunay
y Laurent destacan que la situación del passé simple era diferente en el siglo XIX, ya que se
utilizaba en todas las personas, posiblemente tanto en la oralidad como en la escritura. De
este modo, se redactaban extensos relatos autobiográficos en la primera persona del passé
simple. En la actualidad, esto se ha vuelto excepcional y, en caso de llevarse a cabo,
revelaría intenciones particulares: la imitación arcaizante de los textos del pasado o la
pretensión de marcar la separación entre el yo que escribe y el yo cuya historia se cuenta
(Delaunay y Laurent, 2012, 150).
Por su parte, Hopper (1979) resume esta oposición temporal al referirse al contraste
entre las partes de la narrativa que narran eventos pertenecientes al esqueleto del discurso
(lo que denomina foregrounding), y las que funcionan como su soporte o backgrounding
(213). En este marco, afirma que el francés provee un claro ejemplo a través del passé
simple, que corresponde al foregrounding, mientras el imparfait, al backgrounding
(Hopper, 1979, 217)
En lo que concierne a los modos, mientras el indicativo se distingue por la riqueza
de su sistema temporal, el subjuntivo no dispone más que de cuatro tiempos verbales
(Delaunay y Laurent, 2012, 161). De estos, dos (el imperfecto y el pluscuamperfecto) son
muy poco utilizados, especialmente en las primeras y segundas personas. Tal es así que ya
no figuran en las tablas de conjugación de las gramáticas. Incluso en la época en la que eran
de uso frecuente, no solían servir más que para establecer la concordancia entre el tiempo
del verbo en subjuntivo de la subordinada y el pasado utilizado en la principal, sin ofrecer
ninguna indicación temporal acerca de la acción (Delaunay y Laurent, 2012, 162).
Por último, las dos formas temporales vigentes del subjuntivo (el presente y el
pasado) se oponen, a menudo, por una diferencia más de tipo aspectual que temporal. Por
ende, en contraposición con el modo indicativo, el subjuntivo resulta poco apto para situar
las acciones en el tiempo. De esta incapacidad para ubicar las acciones temporalmente, se
desprende con frecuencia la idea de que el subjuntivo corresponde a las acciones “irreales”
215
o “virtuales”. Aunque este uso se verifica en numerosos casos, la hipótesis es, sin embargo,
refutada por diversos tipos de empleos (Delaunay y Laurent, 2012, 163).
Usos dislocados del passé simple y del imparfait (subjuntivo) en L'Arrache cœur.
Para organizar este apartado, comenzaremos contextualizando la situación en que se
ubica el uso del passé simple en L'Arrache-cœur y presentando a quien lo emplea: el
sacristán de la iglesia del pueblo. Este personaje aparece en escena secundando al cura de la
iglesia ovoide y artificiosa que los aldeanos visitan. Dicho sacerdote considera que la
religión es un lujo, concepción que contrapone a la de Jacquemort y el resto de los
pueblerinos, que la ven como algo funcional. Por este motivo y a causa de la sequía que
asolaba la ciudad, el cura organiza una misa-espectáculo. En ella insiste, con eufóricas
palabras, en la idea de Dios como don gratuito, en oposición al pueblo que lo imagina como
ser utilitario que le concederá la lluvia. Sin embargo, finalmente, accede a otorgarles a los
allí presentes unas gotas que culminarán en un gran diluvio. Tras esta concesión, los
aldeanos se retiran de la misa y el cura ingresa en la sacristía. Es en este momento cuando
el sacristán, pequeño hombre rojo e insignificante, comienza a dirigirle diversas
exclamaciones aduladoras: “Vous fûtes énorme ! […] Vous fûtes parfait ! Quelle création !
C'est votre plus beau rôle ! […] Vous fûtes sensationnel ! […] Vous fûtes… sublime !”
(Vian, 2013, 70).
Este mismo sacristán es el que se revelará, en el Capítulo 7 de la Tercera Parte,
como el diablo. En otra mise-en-scène, el cura cobra entrada para un enfrentamiento en el
ring con su sacristán, cuya identidad, conforme afirma, ha descubierto hace tan solo ocho
días. En esta batalla, se presenta al personaje demoníaco de manera completamente
estereotipada: blasfemando, echando fuego por la boca, con pezuñas y olor a azufre. Pocos
capítulos más adelante, Jacquemort observa, sobre la alianza cura y sacristán-Satán, que
ambos constituyen los dos términos de un equilibrio, en el que uno vuelve al otro posible:
sin el diablo, la religión resultaría gratuita (Vian, 2013, 188).
Llegado este punto, es necesario realizar una digresión para exponer la diferencia
estudiada por Hassler (2002) entre discours y récit. La autora señala cómo en el caso del
discours, el hablante se refiere a una situación dada. Por lo tanto, puede utilizar formas
verbales en su función referencial y elementos deícticos. No hay, entonces, marcas de
distancia o modalización sobre la expresión, que se ofrece en su forma primaria. En el caso
del récit, por el contrario, la perspectiva del narrador se vuelve dominante. Los deícticos
deben estar subordinados a esta perspectiva, que también implica el cambio de formas
216
verbales. Para analizar el caso del francés, Hassler cita a Weinrich, que distingue entre dos
registros de tiempos verbales: uno de ellos se relaciona con el mundo inmediatamente
discutido y el otro, con la narración. En el primer grupo se ubicarían el presente, el passé
composé y el futuro. A ellos se opondrían los tiempos narrativos: el imperfecto, el passé
simple, el pasado perfecto, el pasado anterior y el condicional. Este estudio sobre la
organización del sistema temporal en las lenguas románicas nos resulta relevante en la
medida en que el passé simple supone, como la autora reconoce, un distanciamiento con
respecto al aquí y al ahora, es decir, a la deixis (Hassler, 2002, 147 y 148). En este
contexto, puesto en boca del sacristán y no del narrador, el uso del tiempo se reinterpreta
como un distanciamiento de fiabilidad. Es posible anticipar, pues, cierta polifonía entre el
narrador, que elige el passé simple, y la veracidad cuestionada del locutor-sacristán, que
enuncia esa exclamación.
Por otra parte, como acabamos de observar, este passé simple se incluye en una
oración del type exclamatif. Esto constituye un hecho igualmente llamativo, ya que, como
se ha señalado, el passé simple posee un empleo de tipo histórico, y no se utiliza, en
cambio, para la expresión de emociones del locutor. En este sentido, las exclamaciones del
sacristán constituyen un artificio que se coloca en el mismo nivel que las misas del cura y,
en última instancia, que la propia religión. El lenguaje espectacularizado del personaje
produce en el lector cierto extrañamiento, que, a su vez, provoca un llamado de atención
sobre ese hombre aparentemente nimio. Funciona como una prolepsis de lo que ocurrirá
cuando nos enteremos de que se trata del mismo demonio. Asimismo, cabe destacar que, a
pesar de que el sacerdote tenga conocimiento de esta realidad, lo conserva como su
sacristán. El diablo, en consecuencia, se encuentra entre los mismos hombres de la Iglesia,
hecho que desautoriza a la jerarquía eclesiástica: por un lado, porque transforma la fe en un
mero rito escénico y, por otro, porque comulga con aquel a quien acusa de presunto
oponente. Como afirma Pestureau, “[…] toute valeur désormais passe par le show et
l'exhibition: l'image remplace la méditation” (en Vian, 2013, 213). Clouzet (1976)
complementa esta afirmación al asegurar que “la religión es únicamente un vulgar partido
de boxeo ―trucado― entre un cura de choque y un satán de carnaval” (119). Así,
paralelamente, las palabras del sacristán se transforman en esta iglesia que al comienzo de
la obra el narrador describía como “[…] construite de cette façon artificielle […]” (Vian,
2013, 61). Ambas, iglesia y palabras provenientes de quienes conforman el ámbito
religioso, constituyen un artificio vacío de significado.
217
La segunda parte de nuestro análisis se centrará en la figura de Clémentine,
progenitora de Joël, Noël y Citroën, y usuaria del poco corriente imparfait. Esta madre
sobreprotectora teme por la educación de sus hijos. Tal es así que asegura: “ Je tremble à la
pensée de les envoyer à l'école du village” (Vian, 2013, 153). Ante esta idea, Jacquemort le
sugiere que tome al sacerdote como preceptor, ya que sería uno bastante tradicional. Es en
este instante cuando Clémentine le responde: “Je ne suis pas très religieuse et je ne vois pas
pourquoi je désirerais que mes enfants le devinssent” (Vian, 2013, 153). Nos enfrentamos,
una vez más, al uso poco habitual de un tiempo verbal: el imparfait comporta, por sí
mismo, valores modales de irrealidad. A este valor modal del tiempo se suma el hecho de
que el verbo se encuentre en modo subjuntivo, también asociado a la irrealidad. Dado que
se trata de un tiempo en desuso por la erosión del modo subjuntivo que ha tenido lugar en el
habla en las lenguas románicas, y puesto que dicho modo constituye una variante culta, este
empleo de Clémentine suena extraño al hablante francés. Y este uso se encuentra
precisamente situado en el momento en que la madre de los niños se opone, en primer
lugar, a formar a sus hijos en la escuela del pueblo y, en segundo lugar, a que reciban una
educación religiosa.
Sin embargo, para comprender el porqué de ambas renuencias, es necesario
remitirse a la descripción del pueblo en que estos personajes moran. Este pueblo aparecerá
asociado, como una isotopía, a la fe. Para empezar, en el Capítulo 9 de la Primera Parte,
Angel, el padre de los niños, presenta ante el psicoanalista Jacquemort a los habitantes
como gente algo tosca (Vian, 2013, 39). Luego, Jacquemort realiza, para llegar hasta la
iglesia, un recorrido en el que se topa con La Gloïre, un personaje que ha tomado el nombre
de su barca y ha perdido el propio. Se trata de un hombre que recoge con su boca los
residuos que los pueblerinos arrojan al arroyo, acción por la cual le pagan. Incluso, en
ocasiones, dejan que las cosas se pudran o mueran antes de arrojarlas para que le revienten
en la boca y le infecten la cara (Vian, 2013, 59). No obstante, existe un mecanismo por el
cual alguien podría llegar a desembarazarlo de tal tarea y tomar su lugar: La Gloïre le
explica a Jacquemort que, en este pueblo tosco, pero lleno de creyentes, el rebelde es
utilizado como chivo expiatorio y lanzado a la soledad de la barca. El diálogo entre ambos
personajes cierra con la observación de La Gloïre de que, de todos modos, esto no sucede a
menudo y probablemente él sea el último, pues su madre provenía de otro pueblo (Vian,
2013, 60-61). De esto se deduce que no son los nativos quienes tienden a rebelarse. Más
adelante, hay una tercera referencia a la religiosidad de este pueblo. Tiene lugar cuando
Jacquemort considera que, si bien se opone a la religión, esta puede resultar útil en el
218
campo. El sacerdote, entonces, menosprecia la fe de los campesinos al exclamar que la
religión es un lujo de la que ces brutes quieren hacer algo útil (Vian, 2013, 63).
Como puede concluirse a partir de las tres instancias descriptivas del pueblo en la
novela, este aparece representado como tosco, rústico y con convicciones religiosas que,
más bien, constituyen supersticiones.
El imparfait de subjuntivo, en este sentido, contribuye a fortalecer la autoridad de
Clémentine, personaje que se opone a la religión. En tanto hablante culta, es en ella en
quien el lector debe confiar y no en este pueblo creyente, pero carente de formación, que
funciona como su contracara. Al respecto, cabe destacar que Vian era un gran admirador
del L'Almanach Vermot, gran defensor de la lengua francesa que hubiera sostenido hasta el
extremo límite el imperfecto del subjuntivo en conjugaciones en diversas personas.
Además, nada debe descartarse en una lengua: todo puede servir o volver a servir (Arnaud,
1993, 25). Precisamente, Clémentine y su imperfecto de subjuntivo podrían servirnos para
arrojar luz sobre una afirmación de Vian, presente en su diario autobiográfico, Journal à
rebrousse-poil (1951), y publicada en forma de postal por la Cohérie Vian en 2011: “Il se
pourrait même que je fusse obligé d'employer par endroits l'imparfait du subjonctif. Et ça,
je ne suis pas contre”. ¿Obligado por qué en esta novela? No por la gramática, ciertamente,
en la que ha perdido fuerza, sino porque la madre de los niños es, así, elevada a figura de
autoridad en la obra.
En conclusión, L'Arrache-cœur nos enfrenta a los dos tipos de personajes que
Rybalka (1969) reconocía en las obras de Vian. Por un lado, ciertos personajes que utilizan
las palabras con cierto pudor y que no les otorgan un valor absoluto. Por otro, los que se
dejan llevar por el lenguaje e insisten en tomar las palabras en serio. Mientras los primeros
resultan simpáticos al lector; los segundos, ridículos y detestables. En esta última categoría,
Vian ubica, según Rybalka, a los que sacan provecho del lenguaje para explotar a los otros
o ejercer su autoridad, pero, a la vez, se convierten a sí mismos en esclavos de las palabras:
los militares, los sacerdotes, los políticos, los críticos… (1969, p.164). Así, el sacristán,
supuesto hombre de Iglesia, que usa el lenguaje de manera extraña para adular a un
sacerdote carente de autoridad, podría incluirse en este último grupo. Por otro lado, el uso
de los tiempos verbales nos revela que la autoridad se encuentra en manos de Clémentine,
que cuestiona la fe y la rechaza como modelo educativo para sus hijos.
El cuestionamiento de las jerarquías sociales se logra, en este caso, mediante el uso
no canónico de estos tiempos, que busca generar cierto extrañamiento en el lector. Con este
propósito subversivo, Vian reelabora elementos que forman parte del sistema gramatical,
219
impuesto y convencional. El escritor se aparta del empleo habitual del passé simple y del
imparfait y, de esta manera, pone en duda la organización de dicho sistema. Recurre a
formas fosilizadas disponibles en la lengua, pero que se encuentran fuera de vigencia. Y es
así, no solo desde lo temático, sino también mediante la lengua literaria, arma preferida de
la burguesía (Haenlin, 1976, 283), como Vian manifiesta su anticlericalismo.
Referencias bibliográficas
Arnaud, N. (1993). “ Humour ? Pataphysique ? Rigolade ?”. En Lapprand, M. (Ed.), Vian,
Queneau, Prévert. Trois fous du langage (pp. 19-36). Nancy: Presses Universitaires
de Nancy.
Cayol, C. (2011). “L'inclassable Boris Vian”. Recuperado de
http://classes.bnf.fr/rendezvous/pdf/Vian. pdf.
Clouzet, J. (1976). Boris Vian. Madrid: Ediciones Júcar.
Fauré, M. (1975). Les Vies posthumes de Boris Vian. Saint-Amand: Inédit.
Hassler, G. (2002). “Evidentiality and reported speech in Romance languages”. En T.
Güldemann y M. von Roncador (Eds.), Reported Discourse. A meeting ground for
different linguistic domains (pp. 143-172). Ámsterdam/Filadelfia: John Benjamins.
Haenlin, L. (diciembre, 1976). “Les comparaisons de Boris Vian: éléments d’une rhétorique
de dissuasion”. The French Review. Vol. 50 (No. 2), pp. 278-283.
Hopper, P. (1979). “Aspect and foregrounding in discourse”. Recuperado de
https://www.researchgate.net/publication/242503579_Aspect_and_foregrounding_i
n_discourse.
Muller, K. (1973). The Distortion of Reality in the Fiction of Boris Vian (Tesis de
doctorado). Tucson, Arizona: University of Arizona.
Pestureau, G. (2013) “Commentaire” a L'Arrache-cœur. París: Le Livre de Poche.
Rybalka, M. (1969). Boris Vian. Essai d'interprétation et de documentation. París: Lettres
Modernes Minard.
Vian, B. (2013 [1953]). L'Arrache-cœur. París: Le Livre de Poche.
220
Violencia y conflicto en la narrativa de Patrick Modiano
Claudia Moronell (UNLP)
claudia.moronell@gmail.com
La narrativa que trabaja la exploración de la memoria produce, sin duda, obras singulares
de disímiles soluciones escriturarias. El surgimiento de los recuerdos es un fenómeno siempre
complejo que la escritura persigue, a partir de la conciencia del presente, de las sensaciones, del
azar de los encuentros o de los mismos sueños. Como el yacimiento profundo donde se elaboran
estas obras es altamente inestable, no cesa de fluir y de transformarse, a menudo la producción
de autores y autoras descubre, oculta o desarrolla nuevos aspectos de lo ya revelado.
La obra literaria de Patrick Modiano, a través de más de cuarenta años, ofrece un
recorrido por un universo donde la memoria, la historia y la ficción se conjugan en una
construcción atractiva, de vasos comunicantes, que de libro en libro vuelve invariablemente a
períodos conflictivos de la historia de Francia del siglo pasado. Su prosa atraviesa las mismas
épocas sombrías, volviendo sobre su la vida del narrador y sus relaciones familiares, los lugares
perdidos o destruidos, y las calles de París donde deambulan sus personajes, como en un
territorio casi irreal que parece componer un mapa propio del escritor. Sin embargo, el anclaje
histórico en algunos decenios entre los años 30 a los 80, épocas que constituyen, como lo ha
notado Bruno Blanckeman (2012), cuerpos activos en sus obras, no deja de percibirse como una
evocación. Una niebla espesa, que refracta luces y sombras, vuelve intemporal aún aquello que
parece datado con certeza; el efecto es perderse mejor en los pasadizos del laberinto del tiempo
donde la escritura construye una memoria.
La vuelta un tanto obsesiva y nostálgica de Modiano a los años de su infancia y de su
juventud, percibida casi como una fijación en una época sombría, constituye una plataforma
creativa y el escenario privilegiado de personajes que deambulan como fantasmas, sin sitio
propio, sin refugio social, moral o familiar. En Un pedigrí, de 2005, el documento autobiográfico
se destaca con evidencia: se trata de un relato distanciado, despojado de toda emoción, del
escritor que decide abordar crudamente una situación en extremo traumática, la de su una
infancia descuidada y el abandono, con intermitencias, de sus por los propios padres. Modiano
compone entonces, sin tapujos pero sin estridencia, un retrato definitivo de ambos progenitores.
221
Las relaciones difíciles que mantuvo con el padre y la madre, separados prontamente, se narran
sin reservas; por un lado el padre, vuelto a casar, que busca por todos los medios alejarlo lo más
posible, que ha pretendido decidir sobre la vida de su hijo, ya joven estudiante, sin darle
opciones ni explicaciones. Esta figura será un enigma para el narrador que cuenta cómo terminan
su relación con dos cartas distantes, llenas de reproches, después de las que no vuelven a verse.
La madre es descripta como una mujer fría y dura, centrada en su carrera de actriz, que lo deja
reiteradamente al cuidado de otras personas y lo utiliza cuando necesita dinero. A pesar de que la
obra podría verse como un saldo de cuentas, el narrador no juzga ni condena conductas. Como en
un intento de comprensión, describe el mundo en que vivieron sus padres, un mundo confuso y
singular, del que los testimonios son apenas fragmentos, nombres, historias ambiguas y papeles
dispersos. “Curiosa gente. Curiosa época entre dos luces. Y entonces es cuando se conocen mis
padres, en esa época, entre las personas que se les parecen. Dos mariposas extraviadas e
inconscientes en una ciudad sin mirada” (Modiano, 2007, 20).
Los conflictos de ese mundo tienen sus singularidades: connivencia con funcionarios de
la Ocupación, listas de agentes de los servicios especiales de Alemania, relaciones siniestras del
mercado negro, todo conforma el contexto de la vida y la conducta del padre, “por la fuerza de
las cosas” (20), donde la delincuencia, la clandestinidad eran corrientes. “Tal era, más o menos,
el mundo en que se movía mi padre. ¿Ambientes equívocos? ¿Canallas de guante blanco?” (18).
El padre ha sido detenido al menos dos veces y usa nombres usurpados; una tarde dos
inspectores de policía lo buscaron en el departamento donde habitaban con la madre y ella fingió
no conocerlo. Siguiendo una cronología algo difusa, el relato consigna apenas la huida de los
padres de París, la vida en casa de amigos hasta la Liberación, el regreso y los interrogatorios de
la policía a la madre, a quien el esposo ha enviado a los muelles para no ser detenido él mismo.
La Milicia ha requisado allí el automóvil que el padre había dejado escondido, el mismo
automóvil Ford, que aparecerá acribillado por las balas, en el asesinato de un político muy
conocido.
Más adelante, situaciones traumáticas como el desamparo de los hijos muy pequeños,
narradas lacónicamente, visibilizan la ruina del lugar materno, por la inexistencia y el olvido:
“Mi hermano y yo nos quedamos solos casi dos años en Biarritz. Vivimos en un piso pequeño de
la casa Montalvo y la mujer que nos cuida es la portera de la finca. No me acuerdo ya muy bien
qué cara tenía” (34).
222
En L’herbe des nuits, el testimonio de la existencia de algunos hechos de un período
perturbador de la juventud, es una libreta de notas que el narrador ha conservado; en ella también
ha escrito breves textos que podrían pensarse como literarios, pero ha incluido centenares de
avisos clasificados copiados de los diarios, y en el presente operan como reaseguros de la
memoria. “Elles me sont utiles, ces notes, pour donner un peu de cohérence aux images qui
tressautent au point que la pellicule du film risque de se casser. » (Modiano, 2012, 18) Cuando
el protagonista transita los lugares frecuentados en otras épocas, siente que otro yo, un gemelo,
fue el que estuvo en esos parajes, que continúa viviendo hasta el fin de los tiempos, lo que él
vivió en un período muy corto; una especie de doble, que repite sus gestos de antaño. El tiempo
abre una brecha por donde puede deslizarse y reencontrar su pasado. Impresión de tristeza,
desasosiego de las calles y de los lugares que comienzan a destruirse: ventanas clausuradas,
edificios con aspecto de haber sido bombardeados. Los recuerdos le traen algunas siluetas más
claras que otras, ciertos colores, sombras difusas de oscuros personajes que conoció, perseguidos
o sospechosos para la policía. El enigma del grupo de individuos sin duda peligrosos que
frecuentaba Danielle R., su novia de entonces, y a los que circunstancialmente ella temía o
despreciaba. La joven vivía en el pabellón universitario para estudiantes de EEUU, aunque era
francesa y nunca mencionaba carrera alguna. Persisten las dudas sobre su nombre auténtico, sus
verdaderas actividades, en fin, sobre su vida real. “Elle a fait quelque chose d’assez grave et on
risque de lui demander des comptes, m’a-t-il dit, tres vite » Le confiesa al narrador quien más la
conoce (p.86)
En Para que no te pierdas en el barrio, una novela de 2014, el relato se centra en el
escritor solitario, un poco antisocial y ermitaño, Jean Daragane, que es llevado a indagar en su
infancia de niño abandonado a los cuidados de una mujer cuyo recuerdo persiste con
intermitencias. A partir de un llamado telefónico, Daragane inicia su viaje en los azarosos
caminos de la memoria que lo conducen por lugares y fechas llamativamente precisos, como en
toda la escritura modianesca, que van surgiendo ligadas a algunos hechos que el olvido vuelve
imposibles de determinar con exactitud. La conciencia del tiempo de Daragane se ve
frecuentemente perturbada al ir constantemente del presente al pasado y al futuro. En sus tardes
de soledad ha imaginado que recibía una llamada telefónica, como la del comienzo del relato, y
revive en él, el título de una novela leída en el pasado: El tiempo de los encuentros, que volverá
simbólicamente en otros libros. Una libreta de direcciones perdida o robada y el recuerdo de las
223
zonas de París que frecuentaban sus padres hacen que reflexione: “Pero todo ese pasado se había
vuelto traslúcido con el tiempo.” (Modiano, 2014, 13). A partir de una cita con el hombre de la
llamada telefónica, el oscuro Gilles Ottolini y su joven amante, Chantal, llega a las manos del
protagonista una copia de un dossier policial con los nombres de muchas personas que el escritor
conoció en su infancia y su primera juventud, incluido el de su madre; dossier que le recuerda
hechos velados sobre los que se cierne la sombra de un delito violento, sin esclarecer, en el que
aparentemente estuvieron implicadas las personas que ha conocido y frecuentado en el pasado.
Más sombras que luces en los típicos cafés parisinos donde se dan cita los personajes;
lugares que ofician la mayor parte del tiempo de refugios, sobre todo por la noche y la
madrugada. En ese mundo a medio develar, las identidades también permanecen difusas: se
repiten las dudas sobre los nombres reales, y algunos cambian, sin que nunca se sepa claramente
la causa: Chantal Grippay, se llama Joséphine, y otra mujer, cuyo recuerdo resurge después de
cuarenta años, Annie Astrand, que se ha convertido en Agnes Vincent. La sobreimpresión
temporal se evidencia en el recuerdo de este nombre, que es el de la joven que lo cuidó de
pequeño, durante un tiempo, y que tenía planes de huir a Italia y llevarlo con ella, con un
pasaporte falso. La antigua foto de niño de ese pasaporte, que estaba en el dossier de la policía,
arrastra los recuerdos del tiempo en que vivían en París. Aunque era un niño, ella lo dejaba salir
solo y le había puesto en el bolsillo un papel con la dirección en que vivían, y la recomendación
que da título al libro. Annie desapareció un día y el narrador la encontró tiempo después sin que
en esa situación se aclararan los enigmas que la rodeaban. En los intervalos de la evocación, el
narrador dice de su protagonista:
Llevaba desde niño teniendo el mismo mal sueño: al principio un alivio inmenso al despertar,
como si hubiera escapado a un peligro. Y, luego, el mal sueño se iba haciendo cada vez más
concreto. Había sido cómplice o testigo de algo grave que había sucedido en el pasado, muy atrás.
Habían detenido a ciertas personas. A él no lo habían identificado nunca. Vivía con la amenaza de
que lo interrogasen cuando se dieran cuenta de que había tenido vínculos con los “culpables”. Y
le resultaría imposible contestar a las preguntas. (123)
Las explicaciones sobre algunos interrogantes se van desarrollando como si una brecha
abierta en la memoria hiciera que el escritor reencontrara el pasado, sorteando los blancos
temporales y acercándose oscuramente al momento de un asesinato. Así, reencuentra las palabras
que habían quedado sin explicación y comprende hasta qué punto los presentimientos sobre la
gravedad de los hechos fueron ciertos. El relato no aborda nunca las circunstancias del crimen, ni
224
la prisión de Annie, sino que enfoca, en la conclusión desde la conciencia de Daragane, el
recuerdo del momento doloroso de un niño, que queda solo, abandonado en la enorme casa de la
que Annie ha huido de la policía.
También en Recuerdos durmientes el narrador menciona, como en la obra anterior, un
libro leído en su juventud: El libro de los encuentros. Aquí el recuerdo del libro se asocia sobre
todo a las mujeres que a lo largo de su juventud, fueron significativas para el narrador. Los
encuentros verdaderos se han producido, para él en las calles de París, lugar que en el presente
está “sembrado de fantasmas” (Modiano, 2017, 16). El relato, que va dando cuenta de las
jóvenes amigas o amantes, refiere que a los diecisiete años, en el invierno de 1962, conoció a
Mireille Urúsov, instalada en el departamento de la madre del escritor y allí residieron juntos
durante un febrero muy particular, de salidas nocturnas a un cabaret, cuentas impagas,
sospechosos amigos de Mireille, y sus contactos con la policía paralela de la Guerra de Argelia.
Los peligros por los que ha pasado el narrador en su juventud en compañía o a causa de las
muchachas que ha ido encontrando, son siempre difusos y pertenecientes a un mundo que ya no
existe:
Genevieve Dalame fue la última persona que conocí que viviera en una habitación de hotel.
Me parece también que en esos años, 1963, 1964, el mundo viejo estaba conteniendo el
aliento por última vez antes de derrumbarse, igual que todas esas casas y todos aquellos
edificios de los arrabales y de la periferia que se disponían a derribar. (21)
Los temas traumáticos de la narrativa de Modiano se cuelan en el recuerdo ya sea para
mencionar un libro olvidado en el departamento abandonado de la madre, para nombrar un
conocido, un amigo, un lugar, o una calle donde trabajaba el padre o el teatro donde actuaba la
madre. Como en otras obras, parece escamotearse la explicación del final de algunas relaciones:
“Y a mí, que estaba acostumbrado desde niño a las desapariciones, confieso que la de Genevieve
Dalame en realidad no me extrañó”. “¿Así que te fuiste sin dejar dirección?” Se encogió de
hombros. Pero yo no necesitaba explicaciones.” (48)
En las recurrencias al pasado, algunos nombres funcionan como destellos intermitentes,
indicadores de recuerdos, pero a la vez generan cierta reticencia en el narrador del presente, a dar
precisiones que provocarían una investigación pendiente, de algún caso policial no resuelto, que
lo implicara, aún cincuenta años después de sucedido. Al reflexionar, el protagonista siente que
la palabra “amnistía” lo resguarda, en todo caso, de una acusación que no llegaremos a conocer.
225
Una conducta, recurrente en su vida desde los once a los veintidós años, ha sido la fuga,
como una especie de enfermedad de las que comúnmente se presentan en la infancia, aunque un
tanto prolongada en el tiempo. Como el protagonista no acostumbra a la introspección, sólo
enumera las fugas, decidido a no indagar demasiado. A veces ha sentido remordimientos por
tantas mentiras dichas para deshacerse de las personas, por irse de lugares repentinamente o por
citas a las que nunca acudió. La reflexión sobre la fuga da pie al relato de una, la más importante
o recordada, sucedida en el 65 y a la que el escritor hizo alusión veinte años después de lo
sucedido, en una novela del 85, sin dar muchos detalles. El hecho que causó la fuga fue el
asesinato de un turbio individuo que frecuentaba, como él, un departamento al que el escritor
acude ante el pedido de auxilio de la mujer que ha cometido el delito, con la que se había
relacionado poco tiempo antes. Ella lo llama porque se ha producido “un accidente”. Escapan
ambos del lugar del crimen, pero son vistos por el portero. En los días sucesivos acompaña a la
mujer, sin demasiados temores ni remordimientos, incluso preguntándose si los hechos habían
acontecido realmente. Para el narrador del presente aquellos momentos fueron de una gravedad
manifiesta: “Tengo ciertos escrúpulos de hablar de aquellos días. Son los más memorables y los
últimos de una de las partes de mi juventud. Nada tuvo ya del todo, a partir de entonces, las
mismas tonalidades” (78). Y poco después agrega: “Recuerdo calles desiertas en los días de
canícula. Sin embargo flotaba una amenaza en el aire. Aquel cadáver en la alfombra, en el piso
del que nos habíamos ido sin apagar la luz…Las ventanas iban a seguir encendidas en pleno día,
como una señal de alarma (82). El protagonista se había empeñado en dejar huellas visibles de su
presencia, como mirar fijamente al portero cuando huían, consignar en la recepción de un hotel
donde pasaron la noche sus datos verdaderos. La explicación es :“(…) estaba seguro de vivir un
mal sueño. No corría ningún riesgo, podía “dirigir” ese sueño como deseara y, en el caso de
quererlo así, podía despertarme en el acto.” (83). Los recuerdos confusos se mezclan con sueños
recurrentes donde debe comparecer como testigo de un crimen, pero pierde las páginas de la
citación, y vive con la amenaza de que lo detengan, por haber conocido a los culpables de algo
que no sabe exactamente qué fue. Por otra parte, unas hojas escritas a máquina han aparecido
entre papeles viejos, y el narrador decide copiar fragmentos y mezclarlos en una novela, antes de
hacerlo todo pedazos. “Así no se sabrá si pertenecen a la realidad o al ámbito del sueño” (95)
“…copio unas cuantas frases y así queda todo zanjado.” (96). Como si la literatura pudiera
acallar o disipar todos los fantasmas del pasado. “A medida que pasan los años, sin duda
226
terminamos librándonos de todos los pesos de los que vamos tirando y de todos los
remordimientos” (100).
A pesar de la violencia subyacente que puede reconocerse como núcleo gestante de
escrituras diversas, Modiano crea universos plenos de ensoñación. En muchas de sus
producciones novelescas y autobiográficas, los rasgos de enigma y ambigüedad con los que se
recubren los hechos policiales, las persecuciones y los conflictos, provocan una especie de
desrealización, de irrealidad o de percepción distorsionada. La narración no aborda de lleno la
violencia, pero los personajes se mueven en un clima de peligro y zozobra; las calles oscuras de
París, los pasajes desconocidos, los innumerables cafés y hoteles donde se dan cita o desde
donde se escabullen, son escenarios elegidos para revisar la historia vivida. La vuelta al pasado,
en sobreimpresión con el presente, provoca una perturbación en la conciencia de sí del narrador y
en la de la temporalidad, tensión que encuentra una especie de estabilización a partir de la
abundante enumeración de notas, direcciones, nombres, alias y fechas que remiten al pasado que
se cuenta. Como lo ha señalado Régine Robin (2012) este encabalgamiento de los estratos
temporales crea en la dimensión espacial una geografía fantasmática, de alguna manera, mítica.
Los recuerdos que vuelven, siempre teñidos de tristeza, remiten por lo general, a un
conflicto que actúa retrospectivamente como el punto de partida de historias dispersas y resiste al
desmoronamiento de los lugares y la memoria. Conflicto profundo, de la vida psíquica o de la
contingencia, que desarrolla búsquedas constantes, de la memoria, de los lugares, de personas e
incide fatalmente en los proyectos de vida. Dice el narrador al final de Un pedigrí:
Aquella noche me sentí ligero por primera vez en la vida. La amenaza que pesaba
sobre mí todos aquellos años y me obligaba a estar continuamente en guardia se había
disuelto en el aire de París. Había zarpado antes de que se derrumbara el pontón podrido. Por
poco. (129)
Podemos especular entonces, que la escritura del autor, que abreva en la propia historia,
en los recuerdos, en datos consignados durante toda la vida, implica un proceso de análisis
doloroso y perturbador, que encuentra su expresión propia, despojada, lacónica. Pero su literatura
necesita a la vez, que esté presente la amenaza confusa de un conflicto real, soñado o imaginado,
como lugar al que la escritura se acerca como a un sitio peligroso, del que el protagonista se
salva por poco, ya sea de un peligro que lo acechaba ineluctablemente, o de pagar una culpa por
algún delito que no se sabe bien qué fue, ni quién cometió.
227
Referencias bibliográficas
Blanckeman, B. (2012). Spectographie. En M. Heck, R. Guidée (Ed.), L’Herne Modiano. Paris:
Éditions de L’Herne.
Modiano, P. (2007). Un pedigrí. Barcelona: Anagrama.
Modiano, P. (2012). L'Herbe des nuits. Paris: Gallimard.
Modiano, P. (2015). Para que no te pierdas en el barrio. Barcelona: Anagrama.
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Robin, R. (2012). Le Paris toujours déjà perdu de Patrick Modiano. En M. Heck, R.Guidée (Ed.),
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228
Violencia, entre memoria y olvido, en Dora Bruder, de Patrick Modiano
Claudia Teresa Pelossi (USAL, CEN, CONSUDEC, UNLP)
claudia.pelossi@gmail.com
Siempre que se escribe sobre la violencia extrema en contextos de conflictividad políti-
ca, se escribe contra dichos eventos, como método de conocimiento de ese fenómeno. Es por
ello que la llamada “literatura de la violencia” supone la narración del fracaso del ejercicio de
la violencia. Si la imposición de violencia suele derivar en acto “disciplinario”, en su pleno
sentido foucaultiano –cuando es atestado desde el poder– la contestación de la violencia se
inscribe en el texto literario como locus de contrapoder. El estudio y análisis de la violen-
cia/trauma textual se lleva a cabo a partir de lo que se ha dado a conocer como “teoría litera-
ria del trauma”, “literatura del sufrimiento” o “literatura del dolor”. De este modo, la literatu-
ra se convierte en una herramienta para reparar y sanar. Existe un amplísimo espectro de ins-
trumentos narrativos utilizados para tal fin: desde la sátira hasta las memorias y el testimo-
nio, desde tácticas de carnavalización hasta estrategias hiperrealistas (Tomás Cámara, 2014).
Si bien reflexionar sobre el concepto de violencia es un gesto intelectualmente inabar-
cable por la complejidad de criterios, una de las definiciones más clásicas es la ofrecida por
David Riches (1986): “Un acto de daño físico considerado legítimo por el ejecutor e ilegítimo
por algunos testigos” (8). La clasificación ofrecida por Philippe Bourgois (2004) nos permite
enriquecer esta definición; así, distingue cuatro tipos de violencia: (1) directa- política (vio-
lencia física y terror político ejercido por autoridades oficiales y sus opositores); (2) estructu-
ral (opresión político-económica incrustada históricamente, y desigualdad social, ambas de
carácter crónico); (3) simbólica (definida por Pierre Bourdieu en su trabajo sobre la normali-
zación de las humillaciones y legitimaciones de la desigualdad y la jerarquía, desde el sexis-
mo, pasando por el racismo, hasta las expresiones íntimas del poder de clase, todas ellas ejer-
citadas a través de la cognición, no-reconocimiento, conocimiento, sentimiento y no consen-
timiento consciente de los dominados); y (4) cotidiana (prácticas habituales y expresiones de
violencia a un nivel microinteraccional: interpersonal, doméstica, etc., concepto adaptado por
Nancy Scheper-Hughes (2004, 426) a la experiencia individual vivida que normaliza las “pe-
queñas” brutalidades y terrores, a nivel comunitario (Tomás Cámara, 2014, 38-120).
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La violencia generada a lo largo de las dos guerras mundiales del siglo XX y, en espe-
cial, el Holocausto perpetrado por los nazis contra los judíos durante la segunda, ha inscripto
uno de los capítulos más sangrientos de la historia de la violencia occidental. Esta problemá-
tica, abordada ampliamente por la literatura, constituye uno de los ejes vertebradores de la
narrativa del escritor francés Patrick Modiano. Les années noirs se erigen como un período
obsesivo y recurrente en toda su obra. Si en la Trilogie de l’occupation nos ofrece el universo
parisino bajo la ocupación alemana, en las novelas posteriores, las alusiones a dicha etapa no
constituyen el eje central de la ficción, sino que aparecen por detrás de la historia, hasta que
con Dora Bruder retoma el tema con toda la fuerza de la verdad histórica. En esta obra, Mo-
diano intenta rescatar del olvido la figura de una adolescente francesa desconocida, asesinada
en Auschwitz y, por lo tanto, víctima de la violencia del propio Estado, es decir, la directa
política, mencionada por Bourgois.
Dora Bruder es un texto complejo, de difícil clasificación, al punto tal que el propio au-
tor, en una entrevista para Elle, del 8 de febrero de 1999, se ha manifestado reacio a definir su
género: “Là. J’ai senti que j’approchais au plus près de ce quelque chose qui ne serait pas un
roman” (Dubosclard, 2006, 31). El escritor precisa que tiempo atrás buscaba “une autre
solution” que una novela: “écrire une biographie, un reportaje, enquêter sur un fait réel”. En
otra entrevista en L’Est clair, del 14 de febrero de 1999, también expresa que, en cuanto al
género biográfico, reconoce haberlo frôlé (2006, 31) Los términos usados approcher de, ce
quelque chose, frôler, indican que, para el autor mismo, el estatus genérico de su libro no es
claro. No obstante, el producto final lo constituye un fino artefacto artístico, cuidadosamente
concebido desde todas las posibilidades narratológicas. Consideramos que Dora Bruder es
claramente una novela, género que ofrece “una plataforma privilegiada para el estudio, la
expresión, la denuncia, la mediación y posiblemente la resolución de conflictos” (Tomás
Cámara, 2014, 49). En este caso, su rasgo distintivo lo constituye la hibridación en distintos
planos diegéticos. Siguiendo a Eduardo Ramos Izquierdo (2005, 67), la novela se inscribe
dentro del caso de hibridez múltiple, es decir, una obra de algún género literario principal en
la que se distinguen diversas componentes genéricas constitutivas. Es así como tenemos una
novela estructurada por tres trayectos diegéticos interconectados. Jöel Dubosclard (2006) la
define de este modo:
230
Ce caractère fragmentaire de l’oeuvre se retrouve encore dans la diversité des formes
d’écriture qui son utilisées. Tel un patchwork, tissu constitué de morceaux disparates
cousus ensemble, le livre se caractérise par l’hétérogénité des matériaux qu’il agglomère
[…] En effet, l’assemblage de formes littéraires variés va de pair, dans Dora Bruder,
avec la superposition d’époques différentes, chacune liée à l’une des trois lignes
narratives que composent le récit. (42-43)
Los tres recorridos diegéticos de los que habla este autor lo constituyen: por una parte,
el del relato de investigación acerca de la vida y avatares de la joven francesa deportada, el
cual deviene el hilo conductor que nos permite acompañar las distintas etapas correspondien-
tes a la investigación y los hallazgos realizados; es aquí donde se inserta toda suerte de do-
cumentación variada, como cartas personales, textos administrativos, artículos de periódicos.
Por otra parte, se halla el trayecto biográfico, que corresponde a la narración en orden crono-
lógico de las diversas fases de la breve vida de Dora, datos que se sustentan en la línea ante-
rior. Y, por último, la línea autobiográfica en la que, de forma fragmentaria, el narrador va
intercalando episodios de su propia infancia y juventud.
Tomás Cámara (2014), sobre la base del modelo triangular de violencia de Riches, pro-
pone tres figuras para las novelas de la violencia: el perpetrador, la víctima y el testigo. Lau-
rie Vickroy (2002) secunda la idea de que los perpetradores promueven una cultura del olvi-
do y se defienden a través del secreto, el silencio, la negación, la racionalización y el debili-
tamiento de las acusaciones. El tercer vértice está ocupado por la figura del observador direc-
to o lo que Dori Laub (1992) ha calificado de “testigo de segundo grado” a agentes sociales
depositarios de una experiencia violenta que los implica de forma efectiva, aunque sustan-
cialmente distinta a la de víctima o perpetrador. Éstos pueden ser trabajadores de ONGs,
agencias internacionales, extranjeros, periodistas, científicos sociales, etc. pero también, es-
critores que recogen testimonios -o sus propias vivencias- y vierten dichas experiencias en
clave literaria (143). En nuestra obra, las víctimas son claramente la joven Dora y todos los
personajes que el narrador nos trae a colación en sus viajes a los campos; y los perpetradores,
no sólo los nazis sino también la policía francesa y los mismos habitantes parisinos que de-
nunciaban a sus vecinos, constituyendo así, una atroz red de espionaje cotidiano. Hallamos
también el rol de testigo de segundo grado en la figura del narrador investigador, quien reco-
lecta testimonios sobre Dora. Claramente, el autor al traer a la luz la vida de una adolescente
de Auschwitz, intenta sacudir la memoria colectiva de los franceses, que permaneció aneste-
siada durante muchos años, para subvertir así toda una ideología con el fin de cuestionar un
231
mito, el de la resistencia, que ocluyó por largo tiempo los debates sobre la responsabilidad y
el colaboracionismo del Estado galo en el Holocausto de los judíos franceses. Cabe agregar
que los testimonios que el narrador nos acerca no se tratan de escenas de tortura o de violen-
cia física directa, como suele acontecer en estas narrativas. La obra aparece teñida de una
pátina de nostalgia pues lo que se busca es rescatar del olvido el espacio tiempo de un París
devastado por la guerra y la intolerancia racial. Modiano otorga al concepto de “biografía”
una carga sémica nueva y original: la escritura (graphein) intenta otorgar vida (bios) a una
joven que sólo por ser judía no tenía derecho a la existencia. Dora se erige así en símbolo de
miles de personas asesinadas por el régimen y olvidadas por la Historia. Es por ello que, aun-
que no logre armar una biografía cabal con todas las exigencias del género, lo que importa es
que cada parcela de información, por mínima que sea, posee un valor de victoria simbólica
sobre las fuerzas de la muerte y el olvido. De ahí la lucha denodada del narrador investigador
que se erige en “gardien de la memoire” en oposición a las fuerzas de los “sentinelles de
l’oublie”, que continúan operando como verdaderos perpetradores, bajo la figura de funciona-
rios que ocluyen el acceso a la documentación.
A través de estos actantes y sus funciones, nos quedan planteados dos recorridos diegé-
ticos: la biografía y al relato de investigación. No obstante, nos llama la atención la irrupción
de una tercera línea, en la que el narrador se atreve a verter sus propios recuerdos, que en
apariencia poco o nada tienen que ver con la vida de Dora. Modiano nos propone así un texto
complejo en el que las tres líneas se articulan sobre el delicado eje del juego entre memoria
individual y memoria colectiva. Como observamos anteriormente, el narrador innominado
cumple claramente el rol de testigo de segundo grado. Sin embargo, en el tercer recorrido se
observa un cambio de función: de observador se convierte en víctima, pero no ya de una vio-
lencia de Estado, sino de violencia simbólica y doméstica en el seno de su propia familia. Lo
interesante consiste en analizar de qué modo quedan imbricadas las dos líneas anteriores con
la tercera y qué conexiones se entablan entre la vida del narrador y la de Dora. Para analizar
este aspecto, nos resultan pertinentes los conceptos de Maurice Halbwachs, uno de los pione-
ros en los estudios de memoria, acerca de los vínculos entre memoria individual y colectiva.
Propone que nuestros recuerdos siempre son colectivos, aunque se traten de acontecimientos
en los que sólo nosotros hemos estado implicados o bien de objetos que sólo nosotros hemos
visto. Sólo tenemos la capacidad de recordar cuando nos situamos en el punto de vista de uno
232
o de varios grupos y nos ubicamos nuevamente en una o más corrientes de pensamiento co-
lectivo. Para Halbwachs no hay recuerdos que reaparezcan sin que, de alguna manera, sea
posible ponerlos en relación con un grupo (2004). En este sentido, los recuerdos personales
del narrador quedan absolutamente ligados al grupo primario de pertenencia, que es el de la
familia y, en especial, a la figura del padre. Y en un finísimo juego especular, son los diversos
avatares de la vida de Dora los que activan externamente la memoria individual asociada a la
violencia infantil y juvenil. El tópico de la violencia es, entonces, el artefacto sobre el que se
montan todos estos recuerdos. Es decir, el narrador, víctima en su infancia y juventud, en el
seno de su familia, de las violencias cotidiana y simbólica, intenta reinterpretar sus recuerdos
y otorgarles significación en la madurez a través de un proceso de escritura, recurriendo a la
figura de Dora Bruder. Paul de Man, cuando habla sobre escritura autobiográfica, plantea
que, en realidad, es la obra la que produce la vida. No es pues el referente quien determina la
figura sino justo lo contrario, es la figuración la que construye su referente. Por ello el resul-
tado es el mismo que el de la ficción. La base referencial de la autobiografía es, entonces, una
ilusión producida por la estructura retórica del lenguaje (1991). Es así como nuestro narrador
parte de una referencialidad concreta pero que no corresponde con su propia época sino con
la de Dora: el opresivo París ocupado por los alemanes durante los años aciagos de la Segun-
da Guerra y los datos concretos sobre la adolescente y otras víctimas del Holocausto. Y con
todo este material transfigurado por el filtro de su memoria individual, colmada de recuerdos
infantojuveniles, intenta edificar ese referente y ese sujeto del que nos habla de Man. Para
ello recurre a elementos tropológicos propios de la ficción novelesca, como el dopelgänger y
los juegos especulares, hasta convertir a Dora Bruder en su propio alter ego.
Para analizar estas proyecciones interiores, seguiremos el marco teórico aportado por
David Maldavsky (2000, 61-97). Explica que en “Introducción al narcisimo” (1914), Freud
describe cuatro tipos de elección narcisista de objeto. Ellas se atienen a alguno de estos crite-
rios: 1) Lo que yo desearía ser, 2) lo que yo soy, 3) lo que yo fui, 4) lo que ha salido de mí
mismo. El crítico toma estas modalidades diferenciales y las aplica a la categorización de los
dobles. Podemos considerar, entonces, cuatro tipos de dobles –vinculados con la conjugación
del verbo “ser”- a los que designamos, respectivamente, como: a) ideal (lo que yo desearía
ser), b) idéntico (lo que yo soy), c) anterior (lo que yo fui) y d) generado por desasimiento (lo
que ha salido de mí como un hijo o un libro). Claramente aparecen en la obra de Modiano dos
233
dobles: el c) el anterior y el d), el doble por desasimiento. Este último corresponde a las nove-
las Voyace de noces y La place de l’étoile, que el narrador cita como propias, lo que nos per-
mite inferir que se trata efectivamente de la identidad de Patrick Modiano. El doble anterior,
lo que yo fui, se vincula sin dudas con la figura de Dora. Los fragmentos autobiográficos nos
obligan a bascular constantemente entre 1958 y 1976. Los más extensos corresponden a 1960
(recuerdo de la fuga), 1963 (relato del arresto) y 1965 (episodio de objetos robados y vendi-
dos); es decir, entre los 15 y los 20 años del autor. Las otras reminiscencias autobiográficas
forman un archipiélago de pequeños fragmentos, particularmente en las veinte primeras pági-
nas, donde encontraremos recuerdos de 1958, 1965, 1968, 1976, todos ellos, atravesados por
el fantasma de la violencia. Los clasificaremos en tres grupos, aunque algunos recuerdos par-
ticipen de varios de ellos: a-los regidos por un criterio topográfico, b-los regidos por la figura
del padre y c-los regidos por la función de escritor.
a) Los regidos por un criterio topográfico: El tratamiento del espacio ocupa un lugar
esencial en la obra de Modiano. El libro se abre con la transcripción del anuncio periodístico
del 31 de diciembre de 1941 en el que los padres de Dora denuncian la desaparición de su
hija, cuando se fugó de la escuela. La dirección “Bulevar Ornano 41, París” activa la memo-
ria del narrador hacia su propia infancia, ya que solía frecuentar esa zona junto a su madre y
declara también que de joven pasaba horas sentado en un bar a la espera de no sabemos qué o
quién. El barrio de Clignancourt constituye entonces el primer deslizamiento de la biografía
hacia la autobiografía. El París de los tiempos de Dora se plantea como un espacio opresivo,
carcelario, del que sólo se sale para entrar en Auschwitz. El París del Modiano niño o joven
ya no reviste este rasgo; es un espacio en el que se respiran aires de liberación, es el París que
ronda el 68. Sin embargo, el narrador se apropia de los rasgos opresivos del período de la
Ocupación y los introyecta en los recuerdos de su infancia y juventud. Así, poco difieren la
escuela de Dora a la del narrador, la casa paterna o el hospital, e incluso las calles parisinas.
Esta espacialización psíquica del París de los 40 revela la profunda opresión interior de nues-
tro narrador, en una etapa de su vida caracterizada por una suerte de violencia intrafamiliar: el
abandono y la indiferencia de sus padres.
b) Los regidos por la figura del padre. La figura del padre se torna clave en el anclaje
de los recuerdos. Y podríamos afirmar que esta línea autobiográfica constituye una verdadera
búsqueda de la figura paterna. Albert Modiano se nos presenta como un ser oscuro y enigmá-
234
tico: era un judío francés de origen italiano que durante los años de la ocupación nazi en París
vivió de turbios negocios en el mercado negro y logró evitar la deportación, gracias a los po-
derosos amigos que tenía entre los jefes del régimen colaboracionista. El escritor cortó todo
lazo con él cuando tenía apenas 17 años, luego de una relación sumamente conflictiva. Las
cuatro reminiscencias clave, que corresponden a la adolescencia y juventud: el episodio de la
fuga escolar, a los quince años; el arresto, a los dieciocho; el robo, a los veinte; y la visita
fallida al hospital, a los treinta y uno, son evocadas como actos de violencia simbólica, en las
que la humillación paterna constituye su rasgo primordial.
c) Por último, tenemos la función de escritor: el investigador se agazapa bajo los rasgos
del autor empírico, que se lanzó, luego de leer el aviso sobre la búsqueda de Dora, a la escri-
tura de la novela Voyage de noces (1990). Nos revela así que quedó impresionado por la figu-
ra de la muchacha y que intentó encontrarla y recrearla a través de una heroína ficticia: “un
moyen comme una autre, pour continuer a concentrer mon attention sur Dora Bruder” (Mo-
diano, 2012, 29). El juego especular se complejiza: la figura de Dora no sólo despierta remi-
niscencias infantiles, sino que también impulsa a la construcción del doble por desasimiento:
su propia obra literaria. La función de escritor vuelve a aparecer en la parte de libro en que la
figura de Dora se va borrando por la fuerza de los hechos, ya que se ignora totalmente lo que
hizo o vivió durante su fuga. Se trata de la evocación del destino de cuatro jóvenes escritores,
a los que se une la figura del poeta Robert Desnos: cinco vidas destruidas por la guerra. To-
dos ellos funcionan como dobles del narrador en la categoría 3, el doble ideal, ya que revelan
rasgos heroicos que el narrador no posee: Friedo Lampe, caracterizado por un relato “léger e
fluide… avec beaucoup d’atmosphere” (2012, 55) podría ser un Modiano germánico; Albert
Sciaky, judío italiano, como el padre de Modiano, encarna al joven resistente que el hijo hu-
biera soñado ser, por oposición a su progenitor; Gilbert-Lecomte buscó en la droga un reme-
dio al mal de vivir y que el autor conoció también en su juventud “pleine d’angoisse et
d’incertitude” (2012, 59). El origen judío acerca entonces Sciaky, Desnos y el autor, que ha-
bría corrido sin duda la misma suerte, de haber vivido en esos años aciagos.
Conclusión
Hemos intentado demostrar que, en la obra Dora Bruder, el narrador nos plantea la ne-
cesidad de movilizar la memoria colectiva de los franceses y, para ello, hace emerger de las
235
sombras del olvido la figura de una joven desconocida que, como símbolo de millares de ju-
díos deportados a campos de concentración, fue víctima de la violencia de Estado. No obstan-
te, en un fino juego especular, la figura emblemática de Dora le sirve al narrador para proyec-
tar sus propios fantasmas interiores que lo acosan desde la infancia, cuando él mismo fue
víctima de violencia, aunque de otro tipo: la intrafamiliar. Para hallar respuestas, sus recuer-
dos se fundirán así con los episodios de la vida de Dora y de otras figuras víctimas del Holo-
causto. Y así en el afán de resignificar sus recuerdos, escribe una de las novelas más atracti-
vas de la literatura del dolor, en la que la memoria individual de un hombre común y la colec-
tiva de una nación toda se funden en estrecho abrazo como modo de sanación y de reparo
ante tanto horror perpetrado.
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2010). (Tesis doctoral). Alicante: Universidad de Alicant. Recuperado de:
https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/46253/1/tesis_dulcinea_tomas_camara.pdf
236
Textualidades nómadas. De la deambulación de Dada y el surrealismo a la deriva
situacionista
Violeta Percia (UBA)
violeta.percia@gmail.com
Se propone aquí revisitar tres momentos fundamentales en el proceso de
deslimitación de la obra de arte, y en particular de la literatura, caracterizados por una tensión
que muestra progresivamente el sentido de un nomadismo de lo poético hacia el afuera del
espacio literario mismo.
Se trata de las experiencias que van desde el vagabundeo a campo abierto de DADA,
y la deambulación surrealista, hasta la deriva situacionista, tentativas que evidencian una
continuidad, pero que marcan a la vez grados muy distintos de desobramiento. Así pues,
expresiones de las vanguardias que nacen en el período entre guerras y culminan con la
consolidación de la sociedad de consumo capitalista a finales de los años 50 y 60, estos
proyectos determinan el pasaje del anti-arte DADA a la aniquilación del arte, proclamada en
la teoría situacionista, donde se despliega una especie de arte de guerra en el marco del cual
el nomadismo se celebra como procedimiento necesario para la construcción de situaciones.
En estas experimentaciones, por un lado, el espacio del texto será desplazado por el
de la ciudad, desplazamiento que va del plano al diagrama. Por otro, el lugar que había
ocupado la obra en tanto objeto o libro será desbordado por la noción de acontecimiento, en
la deriva y la creación de situaciones. En otros términos, se producen distintas transposiciones
de la escena literaria en el territorio (in)habitable de la ciudad y el espacio público, hacia el
afuera del libro, inscribiendo la obra en las dinámicas cotidianas del tiempo y del trabajo. De
ese modo, en cada uno de estos tres momentos se pondrán en juego tres rasgos emblemáticos
de las vanguardias en Francia que vale la pena recordar.
En primer lugar, se asiste a un proceso de deslimitación de la obra, tanto en función
de sus modos de producción de enunciados como de sus visibilidades, lo cual supone formas
de deslimitación de las estructuras del relato, los géneros y los soportes tradicionales de la
escritura y la poesía, hasta el punto de desbordar esos marcos en el afuera del Libro mismo.
237
Así, se pone en juego la confrontación de los límites, normas y codificaciones del arte, y en
consecuencia de sus instituciones instauradoras de legitimidad.
En segundo lugar, estas experiencias resaltan, evidentemente, la pretensión de las
vanguardias de reconciliar y unificar el arte y la vida –asumiendo la premisa de democratizar
o distribuir equitativamente los medios de producción del arte–. Paralelamente, la
destrucción de las fronteras entre el arte y la vida asume las problemáticas de la comunidad,
es decir: la pregunta por un espacio habitable en común; o también, por una comunidad que
no estuviera definida de manera punitiva por las leyes, el capital y la moral burguesa.
Finalmente, esta salida hacia el afuera, el nomadismo, la inversión del espacio del
texto en función de una experimentación con los soportes, los fragmentos, las series, y sus
aspectos performáticos, son ellos mismo rasgos de la obra de arte moderna –que se define,
precisamente, por el abandono de la representación–. En efecto, en Obra abierta (1992
[1962]), Umberto Eco insistía en que, si bien la obra de arte “clásica” puede ser vista,
naturalmente, bajo diversas perspectivas y ser sometida a interpretaciones varias, siempre
remite a un sólo centro que es el de lo representado –cuyo elemento organizador de sentido
es la identidad y lo que construye semejanza–. La obra de arte moderna, en cambio, aparece
como ausencia de centro y convergencia: esto implica que a cada punto de vista o
interpretación le corresponde una obra autónoma, comprendida dentro del caos de una gran
obra que no tiene principio ni fin. Las obras modernas son entonces por naturaleza
problemáticas en el sentido en que la identidad de la cosa leída se disuelve en los círculos
descentrados de la multilectura posible. Esto implica, como señaló Deleuze, que se
desarrollan en el dominio del simulacro, ya que la idea misma de un modelo, de un centro o
una posición privilegiada resulta esencialmente cuestionada e invertida. En resumen, la obra
de arte moderna despliega teorías permutantes o estructuras circulares que ya no remiten a
un modelo, a una razón, a un plano de referencia, sino que se insertan en un caos informal,
abierto, sin fundamento, cuya ley es su propia repetición, su reproducción en el desarrollo de
lo que diverge y descentra (Deleuze, 1988, 135-136).
En este sentido, las experiencias que se abordarán aquí pueden por lo tanto leerse a
su vez en consonancia, como sugirió Vincent Kaufmann (1986), con el sueño mallarmenao
del Libro. Recordemos que el alcance (el desafío) del Libro de Mallarmé no está en su
referente (la cosa de la que se habla) sino en la puesta en escena de un espacio discursivo
238
otro (Kaufmann, 1986, 24): abierto, inasignable, inasible. Mallarmé instaura así la
discursividad de un Libro total, que está en todas partes y en ningún lugar –como una obra
deseada, siempre realizándose–; pero a la vez, cuyo carácter no puede sino ser fragmentario,
inacabado, insinuado. El Libro mallarmeano es esencialmente una obra futura, siempre-por
venir. En realidad, es una estrategia antes que una obra, si se tiene en cuenta, además, que
existe sólo como proyecto, bajo la forma de anotaciones, especulaciones inconclusas,
incompletas, provisorias, posibles.
Repasemos rápidamente entonces estos tres momentos del nomadismo del texto. El
14 de abril de 1921, a las tres de la tarde, tiene lugar el evento que se conoce como la “Grande
Saison Dada”. La cita había sido fijada en el jardín de la iglesia Saint-Julien-le-Pauvre (una
iglesia abandonada y poco conocida, rodeada por una especie de terreno baldío en pleno
barrio latino). Se había difundido la convocatoria a través de proclamas, panfletos, pancartas
y poemas, y anunciado en el número 19 de la revista Littérature. Como se sabe, un grupo de
artistas conformado entre otros por André Breton, Paul Eluard, Louis Aragon, Tristan Tzara,
Phillippe Soupault, se propone iniciar una serie de incursiones urbanas a los lugares más
banales de la ciudad. Sin embargo, ese día la excursión se frustra por una tormenta. En los
orígenes del happening y la performance, dentro de las acciones desarrolladas durante el
evento, se realizan lecturas de pasajes al azar del diccionario Larousse, una entrega de regalos
a los transeúntes y una arenga a los presentes para bajar a la calle.
Obviamente, el episodio es emblema de un pasaje que va desde el ámbito cerrado y
regulado del museo o la sala de exposiciones hacia el espacio público de la calle; del recinto
retirado y privado del libro, al encuentro colectivo y fortuito al aire libre, a cielo abierto; de
la representación del movimiento, a la acción estética llevada a cabo en el ámbito de la vida
cotidiana. Pero, además, como señala Francesco Careri, en el imaginario tecnocientífico de
la época, abandonando las utopías hipertecnológicas del futurismo, DADA produce una
inversión del imaginario de la ciudad del futuro en función de la conciencia de habitar la
ciudad de la banalidad (2002, 73). Ya no sublima la omnipotencia de la razón, sino que
celebra lo intrascendente cotidiano –dando un paso hacia la desacralización total del arte con
el fin de alcanzar la unión del arte y la vida–.
Esta forma de arte-acción hallará continuidad en la deambulación surrealista: una
especie de exploración del inconsciente freudiano de la ciudad. Efectivamente, en mayo de
239
1924, Breton, Aragon, Max Morise y Roger Vitrac emprenden un vagabundeo sin finalidad
ni objeto que duraría diez días, aunque luego fueron tres. Deciden, así, salir de París a pie
para llegar en tren hasta Blois, una pequeña ciudad elegida al azar en el mapa, y proseguir a
pie hasta Romorantin (cf. Parinaud, 1952, 75-77). Si Dada jugaba con el azar y el contexto,
los surrealistas introducen ahora la idea de la deriva, con lo cual la deambulación ya no se
asume tanto como un acontecimiento artístico en sí mismo, sino como una instancia creativa,
es decir: como procedimiento colectivo de escritura y desencadenamiento de pasiones.
Breton lo definirá en los términos de un “deambular a cuatro bandas” (citado por Careri,
2002, 80) y una “exploración de los límites de la vida consciente y la vida soñada” (Careri,
2002, 80-81). El trayecto se convierte entonces en una forma de escritura automática en el
espacio real, o también: una concretización del lachez tout de Breton. La errancia permitía
así explorar las zonas inconscientes del espacio, como un modo de extraer el máximo de
subjetividad del territorio, como una manera de vencer los medios que el yo o la conciencia
tienen de controlar el espacio, y lograr que surjan de allí sus formas ocultas, silenciadas,
monstruosas. De ese modo, el espacio se vuelve un sujeto activo, productor autónomo de
afectos y relaciones.
Si los territorios de la banalidad de DADA denunciaban la farsa de la solemnidad
burguesa; y los territorios afectivos del inconsciente surrealista buscaban lo que se escondía
en la ciudad, su realidad no-visible, la revelación de lo negado y los afectos que se despiertan
tras lo reprimido o prohibido; la Internacional Letrista primero y más tarde la Internacional
Situacionista dan un paso más allá respecto del juego y del inconsciente para investir de
sentido político a estas prácticas. En efecto, desarrollarán, por su parte, un pensamiento
estratégico del territorio tendiente a hallar en las derivas y en los trayectos las armas para
crear al mismo tiempo otra cosa: se trata de crear nuevas lógicas de ocupación, producción y
distribución del tiempo, del espacio y de los afectos –comprendidos como condiciones
objetivas o materiales de la vida, que deben ser disputadas en la lucha de clases–.
A principios de los años 50, la Internacional Letrista –que devendrá en 1957 la
Internacional Situacionista– concibe el perderse por la ciudad como posibilidad expresiva
concreta del anti-arte, convirtiéndolo en una disciplina que llamarán urbanismo unitario. Más
precisamente, los situacionistas asumirán esta práctica como medio estético-político para
denunciar y subvertir el sistema capitalista de la posguerra. En el marco de un declive de la
240
utopía humanista –desgastada por el fracaso del modelo de la Unión Soviética, el horror de
los totalitarismos y la guerra–, el arte es sospechado de constituir un signo de hipocresía de
clase. En este contexto, la deriva –definida como un “Modo de comportamiento experimental
ligado a las condiciones de la sociedad urbana: técnica de pasaje precipitado a través de
ambientes variados” (Debord, 2008, p. 160)– se celebra en tanto actividad lúdica colectiva,
espacio comunitario de la obra, y en ese mismo movimiento como desobramiento –
désœvrement– del arte. Bajo estas condiciones, el grupo crea el concepto de psicogeografía,
con el que busca estudiar “la acción directa del medio sobre la afectividad” (Debord, 2008,
159), dándole un marco teórico a la noción de deriva. Hay que destacar que el arte se
convierte así en una crítica, en la medida en que ya no aspira a la representación (a la obra)
o al conocimiento (la filosofía, la doctrina), sino que ahora conoce la representación –indaga
los límites de lo que no puede ni quedar fijado ni ser aprehendido, apropiado–. El contenido
esencial de la creación de situaciones es justamente aquello que no se encuentra en ellas. La
deriva, la creación de situaciones, son ellas mismas una reflexión que se da como praxis sobre
lo que ya ha sido representado, buscando los planos de consistencia que insisten sobre el
plano de referencias. Así, estos poetas del derrumbe y los añicos ya no se concentran
solamente en los textos o las obras, sino que apuntan al territorio como campo privilegiado
de una disputa por las visibilidades y los enunciados, como arena primordial de un combate
por los modos de circulación, producción y distribución del tiempo y los afectos –
considerando el terreno pasional en un sentido objetivo y material, y no meramente
individual, subjetivo e inconsciente–. En un intento por romper los cercos del individualismo
que la ciudad tiende, los situacionistas reivindican entonces la reapropiación del territorio
como ámbito de creación y activismo contra el hábito, la moral y los distintos modos de
jerarquización y mercantilización de las relaciones y del tiempo.
Existen tres textos fundamentales en los que los situacionistas teorizan la importancia
del espacio para las intervenciones artísticas: “Formulario para un nuevo urbanismo”
(Internationale Situacionniste, 1953), de Gilles Ivain (Ivan Chtcheglov); y los textos de Guy
Debord, Introduction à une critique de la géographie urbaine (publicado en Les lèvres nues
n° 6, Bruxelles, 1955) y Théorie de la dérive (en Les Lèvres nues n° 9, diciembre de 1956, y
en la Internationale Situationniste n° 2, diciembre de 1958), en los cuales el arte se define
como praxis y reflexión, concebidas según una topología nómada capaz de encontrar otras
241
pasiones. Paralelamente la teoría de la deriva, el urbanismo unitario y la psicogeografía van
a registrar algunas intervenciones concretas insoslayables, entre ellas la New Babylon de
Constant –proyecto de un campamento para los gitanos de Alba, Italia, imaginado como una
ciudad autónoma donde la deriva adquiriría una base histórica y una tridimensionalidad
arquitectónica, poniendo en crisis los fundamentos sedentarios de la arquitectura
funcionalista–.
Interesa aquí detenerse brevemente, no obstante, en los mapas psicogeográficos de
Debord. La Guide Psychogéographique de Paris (1957), primer mapa plegable
psicogeográfico situacionista, pensado para distribuir a turistas, cuyo fin era perderse en la
ciudad. Al desplegar la guía se observa un París roto a pedazos, que ha perdido la unidad,
destacándose algunos fragmentos del centro histórico, desmembrados sin embargo en el
espacio vacío circundante, indefinido en el mapa, pero vinculados mediante unas flechas
rojas. El mismo año, Debord publica además The Naked City: Illustration de l'hypothése des
plaques tournantes en psychogéographie, otro mapa donde la ciudad queda desnuda y a la
deriva, una vez que se han rasgados sus tejidos, y los puntos reconocibles fluctúan
desorientados.
Pero fundamentalmente resultan reveladores estos mapas porque dan una imagen del
nomadismo. Como señala Francesco Careri, la figura de referencia aquí es el archipiélago:
Debord arma ciudades-islas inmersas en el vacío surcado por los errabundeos (Careri, 2002,
108). Sitios que DADA había definido como pueriles, que los surrealistas habían imaginado
como desprendimientos del inconsciente de la ciudad liberados de sus leyes normativas,
conforman ahora un sistema de espacios vacíos, constelares, en el mar del archipiélago,
poniendo de relieve los pliegues de la ciudad: esos espacios anónimos, colectivos, que no
están subjetivados, que no tienen propiedades intrínsecas sino sólo de situación –a diferencia
de lo que está cualificado o codificado que se define por la naturaleza interna de sus
propiedades intrínsecas–.
De esta manera, por un lado, los situacionistas evidencian una tensión y una disputa
entre la ciudad sedentaria, fijada, regulada, estructurada, codificada, y la ciudad nómada, que
provoca siempre una disrupción, un desmoronamiento. La ciudad nómada incita esa
indiferenciación en la que Deleuze y Guattari ven las condiciones de un agenciamiento
maquínico (2002, 361): aquel que “frente a la mesura esgrime un furor, frente a la gravedad
242
una celeridad, frente a lo público un secreto, frente a la soberanía una potencia” (2002, 360).
De hecho, los situacionistas se apropian del vagabundeo de banda, para convertirlo en un
nomadismo del cuerpo social.
Por otro lado, si el recorrido remite a la línea narrativa y al relato, ese archipiélago
lleno de intermitencias, de fragmentos, arma una constelación, semejante al Coup de dés: que
no es posible saber por dónde empezar a leer, que señala algunos puntos de referencia, pero
sólo para desmentirlos en tanto que estos permiten innumerables trayectos. Lo más
importante en los trayectos es lo que sucede entre-dos puntos, el intermetzzo: porque si bien
los puntos determinan los trayectos, están estrictamente subordinados a los trayectos que
determinan (Deleuze y Guattari, 2002, 384-385). La concepción del texto en el espacio del
territorio y en el marco de las tensiones y disputas que este implica, le da a la palabra una
dimensión diagramática que antes no tenía; pero a su vez, genera la conciencia de que toda
palabra está ligada a los afectos que la determinan en el territorio: las palabras se caminan,
se circulan, se hacen visibles, se legitiman en los territorios. Sin embargo, también la
amenazan. Contra la fuerza convocante de la palabra, el acontecimiento o el evento –en la
inmanencia de las situaciones creadas– absorben la experiencia de los procesos, de los
aprendizajes, convirtiéndose finalmente en instancias meramente legitimantes. De esto da
cuenta sobradamente la sociedad actual que, fascinada por la mudez de la experiencia, fabrica
experiencias espectaculares, convierte la experiencia en improvisación, y los
acontecimientos en espectáculos.
Hay que decir también que este nomadismo de la obra estará presente asimismo en
toda la filosofía posestructuralista (Deleuze, Guattari, Agamben, por citar algunos autores).
El nomadismo, implica, por consiguiente, tanto un concepto operativo para pensar la obra de
arte moderna, como las formas del pensamiento en las que empieza a concebirse la crítica y
las ciencias humanas mismas –que interpretan y operan a través de disposiciones que pueden
materializarse, cotejarse y modificarse indefinidamente, pudiendo verificarse los resultados
en tiempo real en cada instante; e instaurando posibilidades de relación que pueden ser
infinitas, o en términos de Foucault abiertas a lo finito-ilimitado (el sobrepliegue)–. Los
archipiélagos de la ciudad pueden leerse también en consonancia con el procedimiento que
determina la tentativa de Aby Warburg en Atlas Mnemosyne, por ejemplo, donde se propone
una hermenéutica surgida de la confrontación de imágenes en una mesa de trabajo,
243
definiendo así cartografías propias, universos regidos por criterios no estrictamente
gobernados por el elemento de la representación sino más bien por encuentros y obsesiones
que descomponen la realidad en múltiples capas de significados superpuestos. Así, la obra
(la crítica) traza los confines de un objeto sin objeto, de un sujeto sin origen, o cuyo origen
está en la deriva de esos posibles. Tanto la obra como la crítica “abren la mirada” a algo que
nunca puede llevarse a término, que no puede asirse ni asentarse. La idea del Libro
mallarmeano como obra por venir, fragmentada, iniciaba este tipo de aventuras. Finalmente,
la noción misma de comunidad que resulta de las vanguardias y las obras (pos)modernas de
filosofía y de arte se funda en este espacio fragmentado, a la deriva: no sólo ya sin centro,
sino también sin raíces, sin horizontes concretos donde confluir en común.
Referencias bibliográficas
Careri, F. (2002). Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Editorial Gustavo
Gil.
Debord, G. (2008). La sociedad del espectáculo. Buenos Aires: La marca.
Deleuze, G. y Guattari, F. (2002). “1227 – Tratado de nomadología: la máquina de guerra”,
Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.
Deleuze, G. (1988). Diferencia y repetición. Madrid: Ediciones Júcar.
Eco, U. (1992 [1962]). Obra abierta. Buenos Aires: Planeta.
Ivain, G. (1999 [1958]). “Formulario para un nuevo urbanismo”, Internacional Situacionista,
Vol. 1 (pp. 19-22). Madrid: Literatura gris.
Kaufmann, V. (1986). Le Livre et ses adresses. París: Meridiens Klincksieck.
Parinaud, A. (Ed.) (1973 [1952]). André Breton-Entretiens, Paris: Gallimard.
244
Errancia y vacuidad de los cuerpos en dos obras de M. Houellebecq
Rojas Lorena, UBA (FFYL)
rojaslorena59@gmail.com
Emporter lentement, progressivement, la langue
dans le désert.
Gilles Deleuze y Félix Guattari,
Kafka, pour une littérature mineure (1975)
Para pensar el espacio y el desplazamiento en La carte et le territoire (2010) y
Sérotonine (2019) de Michel Houellebecq podemos retomar el planteo de Deleuze y
Guattari en Kafka por una literatura menor (1975) donde sostienen que la lengua opera
como forma de desterritorialización: errancia y fuga, dos movimientos presentes en los
personajes de estas narrativas puesto que allí se produce un desplazamiento que reordena y
condiciona el devenir del relato. Lengua desarticulada que “ya no podría ser compensada
por la cultura o por el mito, que será una desterritorialización absoluta” (Deleuze/Guattari,
1978, 43).
El mundo representado en estos textos vincula la lengua a un desplazamiento
ya que se avanza en el territorio y a su vez se avanza en la narración de ese mundo. Cuerpo
y voz son el vehículo de una experiencia ligada al desencanto, a la caída del paraíso y de
los dioses, ya que “vivimos bajo la influencia de divinidades inciertas” (2019, 103). Solo
resta que esa lengua desencantada narre “la insoportable vacuidad de los días” (2019, 30).
Esos mapas por donde se desplazan los personajes pueden pensarse como
madrigueras donde no hay salida posible sino más bien lo que Deleuze y Guattari
denominan líneas de fuga.
El deseo es sólo deseo de errancia y como éste “no es forma, sino un proceso”
(1978, 18) el devenir de los personajes se construye en un movimiento constante y por lo
tanto no establecen un lugar fijo donde permanecer sino sólo cuando el cuerpo se halla
corroído, como dice el protagonista de Sérotonine: “así pues, estaba en el estadio en el que
el animal envejecido magulla y sintiéndose mortalmente herido busca una guarida donde
terminar su vida” (2019, 266).
245
Pero mientras tanto, en ese andar permanente devienen sujetos trashumantes, y
recorren otros países (Bélgica, España, Francia), pueblos, ciudades y rutas; son muchos los
lugares que se señalan en cada obra armando un mapa del territorio recorrido reproducidos
en mapas Michelin, en GPS o en revistas de turismo, siendo las líneas de fuga los caminos
por donde esos cuerpos erráticos se desplazan llevando a cabo “la realización de los
destinos individuales (…) antes de iniciar una secuencia de funcionamiento a su capacidad
máxima, en el periodo de las grandes partidas” (2010, 93).
De la misma manera son descriptas casas, castillos, departamentos y hoteles,
lugares de paso para todos ellos. Recuerda Florent: “pasábamos el tiempo desplazándonos
un poco por todas partes de Francia para estudiar sobre el terreno tal o cual formación
vegetal” (2019, 116). Las líneas de fuga aparecen en Sérotonine como marcas de la huida
de Florent quien se asume como “desaparecido voluntario”, en este sentido Jed y
Houellebecq trazan caminos que los llevan a refugiarse en pequeños pueblos. Así el mapa
houellebecquiano es un laberinto-madriguera, un entramado de complejas directrices,
territorio donde la máquina-esquizo los despoja de su lengua hasta dejarles solo un eco, el
de una máquina en el caso de Jed, la caldera que con sus ronquidos abre y cierra la obra:
“Ciertamente el aparato emitía ruidos cada vez más variados: gemidos, ronquidos,
chasquidos secos, sonidos de una tonalidad y volumen diversos; cabía esperar que de un día
para otro adquiriese un lenguaje articulado. Era, en definitiva, su compañero más antiguo”
(2010, 350). Hombre y máquina son una misma cosa en tanto que los sujetos se conforman
como animales-máquina.
Estos recorridos que fuimos mencionando urden la trama de los relatos y dejan
huellas en el territorio, es por esto que se narra, porque hay movimiento hay flujos que
desterritorializan cuerpo y palabra. Pero ocurre que cuando el cuerpo se detiene es para
morir y es a su vez el fin de ambos relatos. De esta manera se establece una configuración
entre “mapas ideológicos y los territorios de enunciación política” (2015, 10).
Esas líneas de fuga que llevarán a Jed, protagonista de La carte, a la campiña
francesa, espacio conformado por lujosos hoteles cuyo turismo extranjero (venido de países
como Rusia o China) genera desplazamientos constantes, allí donde “la geopolítica define
el derrotero de las relaciones sentimentales” (2015, 67). Como sostiene Vanoli en la
narrativa de Houellebecq: “El turismo es el hilo conductor, como forma de codificación de
246
la experiencia” (2015, 66), lo que permite delinear una “sociología sensible” ya que
vincula flujos y relaciones de poder. Para el personaje Houellebecq, Jed es un etnólogo, una
especie de cronista de su tiempo así como el propio Houellebecq lo es dado que “en el
entrecruzamiento de la etnografía y de la historia, la ficción se da aquí como ciencia del
mundo social” (2015, 19). Por esto la experiencia individual es también una experiencia del
orden de lo colectivo y por lo tanto experiencia política porque como sostiene Fassin “todo
el análisis de Houellebecq tiende a mostrar que la depresión es un problema no personal
sino social, propio de un análisis sociológico y no psicológico” (2015, 22).
Por lo tanto, a estos personajes solo les queda recurrir a otro lenguaje, esto es, mutar
a un lenguaje ligado al arte como forma de dar cuenta el fracaso del mundo como
comunidad: “Ya nadie será feliz en Occidente, pensaba además, hoy debemos considerar la
felicidad como un ensueño antiguo, pura y simplemente no se dan las condiciones
históricas” (2019, 85). En este sentido los personajes de estas narrativas tienen como
empresa “develar lo absurdo de los nexos y los seres” (Kristeva, 1997, 10). El reencuentro
de Florent con Aymeric, su compañero agrónomo, es una muestra de esto. Aymeric luego
se suicidará frente a las cámaras, el flujo de las mercancías y el libre juego entre oferta y
demanda hacen que se importe leche y que los agricultores tomen la decisión de
manifestarse y cortar la ruta, acto que resulta inútil porque como señala Florent “estaremos
más bien en los umbrales de la derrota definitiva” (2019, 202). También aparece el paso de
Florent por Monsanto como símbolo de las grandes corporaciones que manejan el capital
mundial y que fagocitan a los pequeños productores rurales, una vez más se evidencia la
pérdida de lo artesanal frente al mercado. Y si el mercado se adecúa a la ley de oferta y
demanda nada queda sustraído a esa relación. Aquí podemos volver sobre la importancia
del turismo en las obras ya que es además sinónimo de turismo sexual puesto que los
sujetos van a consumir cuerpos que se ofrecen al mercado como objetos. Esta es una de las
formas en que el cuerpo se ofrece al consumo, pero no la única. Para la literatura
houellebecquiana la tecnología acelera la división entre consumo, deseo y reproducción. A
su vez este consumo de cuerpos genera una separación entre sexualidad y reproducción:
“La historia de la sexualidad, pues, se reduce a la autonomización del placer, se separa de la
reproducción” (2015, 25). Podemos verlo en Florent, quien tiene la intención de matar al
247
hijo de Camille, su ex pareja, porque sería el obstáculo que impide el vínculo con ella,
aunque finalmente no lo lleve a cabo.
Para Florent la procreación “representa un peligro en sí mismo” (2019, 61) así como
para Jed Martin “el hijo es la muerte del padre” (2010, 21) porque al nacer él su padre
abandonó su propio deseo, el de ser artista. En ambas obras puede verse representada la
esterilidad de los cuerpos que se aíslan y deciden no perpetrar la especie en un mundo
desencantado.
Aquí interviene la tecnología (YouPorn) como factor fundamental para acercar
cuerpos que no se tocarán o bien para guardar las imágenes de las orgías como en el caso de
la amante japonesa de Florent, Yuzu, así como las filmaciones del huésped de Aymeric, un
alemán pedófilo que filma a una nena practicándole sexo oral. Allí se puede ver lo que
plantea Romero acerca de la narrativa de Houellebecq: “lo seduce la idea de remodelar el
cuerpo o inventar un erotismo virtual que pueda ser construido por fuera del cuerpo o
“desconectado de la carne”” (2009, 102). Entonces, la pérdida del deseo es absoluta, ni Jed
ni Florent tienen deseos sexuales, y en el caso del protagonista de Sérotonine esa ausencia
es aún más clara: “la idea de follar me parecía ya disparatada, inaplicable” (2010, 127).
La disposición de esa cartografía se constituye y se dibuja en relación al vínculo
entre el deseo (siempre ligado al dinero) y el capitalismo, allí donde el mercado regula los
cuerpos y los modifica a partir de los avances de la tecnología ya que la ciencia actúa
modificando relaciones en el propio territorio-cuerpo y en su vínculo con los otros cuerpos,
como sostiene Fassin la ciencia toma el lugar de las ciencias humanas. Esto ocurre con el
cuerpo de Yuzu quien le dedica varias horas para preservarlo joven y limpio puesto que la
higiene adquiere en los cuerpos errantes una importancia fundamental, el mismo Florent
reconoce que el consumo de Captorix le permite comportarse socialmente y mantener un
cuerpo higiénico.
El fracaso de los sujetos en el mundo postcapitalista se halla representado en todos
los personajes: desde Claire, la amante alcohólica de Florent, que deseaba ser actriz y
termina grabando textos de Blanchot para France-Culture hasta el padre de Jed, quien
quería ser artista y termina construyendo viviendas para ricos. Y aunque parezca que Jed
consigue tener éxito en el mercado del arte, éste no siente que tenga sentido, no sabe cómo
manejar su dinero ni tiene dimensión de que se ha vuelto millonario, lo mismo ocurre con
248
su galerista, Franz, a quien lo paraliza el miedo porque nunca lo tuvo. En el caso de Jed lo
gasta comprando cientos de hectáreas en Creuse, el pueblo de sus abuelos, y construyendo
una carretera que atraviesa la estancia de punta a punta.
Es entonces el mercado el que digita los cuerpos como piezas de una máquina-
esquizo y profundiza la soledad en las ciudades, porque estar en la multitud es habitar la
soledad, allí los sujetos son autómatas que corren tras el deseo de aparente felicidad
otorgada por el consumo inagotable de mercancías: “me despertó brevemente el
sentimiento de no tener un lugar en el mundo, no hay que exagerar, sino de pertenecer, al
menos a una especie de continuum orgánico, de agrupación animal” (2019, 180).
Por otra parte, la velocidad con la que se consumen y circulan los bienes también
reconfiguran el mercado del arte, tema central en Le plan donde se interroga el propio
estatuto del arte. En esta novela se narra la pérdida de lo artesanal y de ciertos oficios que
son expulsados fuera del mercado. Es interesante el gesto de Jed quien trata de rescatarlos a
partir de una serie de fotografías “de los objetos manufacturados del mundo” (2010, 35).
Primero fotografía herramientas, luego pinta a los hombres más poderosos: Jobs y Gates,
Koons y Hirst (repartiéndose el marcado del arte, obra que es destruida por el propio
artista), pero también a su padre en la empresa. De este modo, escenas de poder y de lucha
por el poder serán plasmadas en sus pinturas. Entre esos retratos Jed pinta al escritor
Houellebecq, obra que de algún modo intenta sustraerla al mercado regalándose al propio
escritor. Luego aparece la serie de los mapas Michelin titulada: “EL MAPA ES MÁS
INTERESANTE QUE EL TERRITORIO” (2010, 72). La producción artística de Jed se
cierra con videogramas conservados en el MOMA que “parecen simbolizar la aniquilación
generalizada de la especie humana” (2010, 377). Este trabaja con el montaje y deja que la
lluvia y el sol deterioren las imágenes de su padre, de Olga, de Franz y las filma, obra que
por otra parte es incomprendida. Teniendo en cuenta el desarrollo del artista toda su obra
podría representar “un homenaje al trabajo humano” (2010, 45). Ambas novelas terminan
con la fotografía como un regreso a lo artesanal, imagen que evoca momentos de la vida de
ambos protagonistas, huella que resume esa errancia como prueba de sus vidas y como
símbolo de lo imposible, en el caso de Florent es el recuerdo de Camille, de Kate: “Todo lo
que ocurría, ocurría para la eternidad, ahora lo sabía, pero se trataba de una eternidad
cerrada, inaccesible” (2019, 275). Frente a la ausencia está la imagen que evoca el pasado.
249
No es extraño que, como ya mencionamos, esta ausencia de los otros sea
acompañada por una ausencia de la palabra ya que el progresivo enmudecimiento es signo
de lo inenarrable de la experiencia en el mundo, dice el narrador de Le plan: “La mañana de
la inauguración se percató que no había pronunciado una palabra desde hacía casi un mes
aparte del “no”” (2010, 55). Al igual que Houellebecq quien sólo habla con Jed y que
decide recluirse en su pueblo de la infancia: “Ya sabe lo que afirma Comte-dijo-, que la
humanidad se compone más de muertos que de vivos. Pues bien, ahí ando yo ahora, estoy
sobre todo en contacto con los muertos” (2010, 227).
El animal social cede a la pulsión tanática y espera la muerte que no es temida en
sí misma, sino que lo que se teme es el sufrimiento y el derrumbe del cuerpo, recordemos a
Jed y su miedo a la decrepitud del cuerpo del padre, o el marchitarse del cuerpo de Olga. En
estas narrativas vejez y decrepitud están inevitablemente vinculadas. Estos animales
solitarios son el producto de un mundo que ha mercantilizado todos sus vínculos, porque en
las obras de Houellebecq toda superficie es por definición objeto de mercado: “El “hombre
de mercado” no puede orgánicamente ser el hombre de una sola voluntad y de un solo
deseo, ya que éste se ha multiplicado hasta desperdiciarse en una programada desaparición”
(2009, 102). Y es en este complejo entramado donde los sujetos solitarios son el reflejo de
un mundo sin sentido. Esto puede verse representado en el pasaje de la fiesta a la que asiste
Jed y vomita porque solo resta esa forma de manifestar el asco, nos recuera Florent: “Una
civilización muere simplemente por hastío, por asco de sí misma” (2019, 130), el vómito
como forma involuntaria de vaciarse. Fassin ve al vómito como gesto que aparece en varias
obras de Houellebecq, sobre Claire dice Florent: “la encontraría asfixiada en sus vómitos en
medio de su pisito de dos habitaciones que daba a un patio interior del Boulevard Saint-
Lindon” (2019, 109).
A su vez la misma máquina capitalista (sistema en constante expansión) genera la
solución para sobrevivir a ella: “Si el capitalismo es el límite exterior de toda sociedad, es
porque para su provecho no tiene límite exterior, sino sólo un límite interior que es el
capital mismo, al que no encuentra, pero que se produce desplazándose siempre” (1985,
238).
Las drogas representan una posibilidad de sobrevivir ya que el alivio está dado por
antidepresivos mejor diseñados. Como se puede leer al inicio de Sérotonine acerca de
250
Captorix: “Demostró de inmediato una eficacia sorprendente que permitía a los pacientes
integrar con una facilidad inédita los ritos más importantes de una vida normal” (2019, 10).
De hecho, Florent recurre al Dr. Azote, personaje muy extraño que le ofrece el número de
prostitutas adolescentes para que intente despertar su libido. Esta droga le permite
comportarse en sociedad ya que “la serotonina era una hormona vinculada a la autoestima,
al reconocimiento alcanzado dentro del grupo” (2019, 79). Florent los consume aun
sabiendo que puede producir náuseas, pérdida de libido e impotencia ya que lo que
permiten las drogas es algo mucho más importante, transformar lo definitivo en algo
contingente. Esos cuerpos están vaciados de deseo, en esos territorios sólo hay ausencia.
En el caso de Jed, tras comprobar que tiene cáncer “se limitó a tomar medicamentos
no curativos que le aliviaban los dolores, especialmente intensos por la noche, y la dosis
masiva de somníferos” (2010, 375). La enfermera le coloca morfina para calmar el dolor en
un cuerpo que como el de Florent se encontraba en “un flácido y doloroso
derrumbamiento” (2019, 9). Los desplazamientos, así como las drogas son las formas de
supervivencia. En algún sentido aquello que se creía definitivo se desintegra frente a los
ojos de estos personajes que ven cómo el desencanto oblitera toda felicidad posible.
Por lo tanto, la decadencia de la humanidad es evidenciada en ambas novelas,
como ya mencionamos, lo personal y lo social se encuentran relacionados es Florent quien
sostiene que “un ambiente de catástrofe global atenúa siempre un poco las catástrofes
individuales” (2019, 249). Por otra parte, no hay nada parecido al amor, nos dice Florent:
“y el amor no triunfó, lo traicioné” (2019, 83). Ni las parejas ni las familias son máquinas
fértiles, de allí el sinsentido de la reproducción: “Habría que haber grabado esta frase, en
letras enormes, en todos los edificios públicos: en Francia, el abandono de la familia no
constituye un delito” (2019, 49). La familia es en los textos de Houellebecq el reflejo de
vínculos corroídos y de una comunidad rota: “Algunos seres humanos, durante el período
más activo de la vida, intentaban además asociarse en microagrupaciones, denominadas
familia” (2010, 93). Aquí no hay familia porque no hay más que individuos sumergidos en
el supermercado del mundo y arrojados al libre juego de la oferta y la demanda: “Es
curioso, podría creerse que la necesidad de expresarse, de dejar huella en el mundo, es una
fuerza poderosa; y, sin embargo, por lo general no basta. Lo que funciona, lo que empuja a
251
la gente con mayor violencia a superarse sigue siendo la pura y simple necesidad de dinero”
(2010, 399).
Ese fracaso de los vínculos ligados al amor y a la felicidad son rastreados por
Houellebecq en los años ´60, allí donde según este personaje se haya el germen del amor
libertino que derivó en el consumo de los cuerpos como una mercancía más: “el entorno
social era una máquina de destrucción del amor” (2019, 141). Allí la imposibilidad de la
felicidad de Florent es un ejemplo entre muchos dentro de las dos obras: “sé lo que es,
estoy capacitado para describirla, conozco también su final, lo que sigue habitualmente”
(2019, 129). La melancolía por lo perdido, pero a su vez la certeza de saber que estaba
perdido de antemano y que tal vez por ello no hay que dar batalla, frente a la pérdida del
objeto amado no hay más que reconfirmar la fragilidad de las relaciones y su fracaso
inminente. Es esa “máquina-territorial civilizada” la que devora y reordena esos sujetos en
función de su interés allí donde solo es posible la frustración. Este fracaso acontece porque
no hay posibilidad de victoria frente al cinismo de esta máquina-esquizo: “convierte al
propio lujo en un medio de inversión y vuelca todos los flujos descodificados sobre la
producción, en un “producir por producir” (…) con la única condición de incorporarlas al
capital como al nuevo cuerpo lleno desterritorializado” (1985, 231).
Solo queda la poesía como ese ínfimo espacio por donde se cuela algo parecido a la
felicidad, dice Houellebecq en La carte et le territoire: “creo que yo he roto un poco con el
mundo como narración (…) Y sólo me intereso por el mundo como yuxtaposición: el de la
poesía, el de la pintura” (2010, 226), y podríamos agregar el de la fotografía.
La poesía de Baudelaire, por ejemplo, aquella que cita Florent como metáfora de la
narrativa houellebecquiana: “L’Invitation au voyage”. Por lo tanto, frente al vacío lo único
que le queda a esos cuerpos es el desplazamiento, las drogas o la poesía, último refugio en
un mundo desolado que no puede experimentar nada parecido al amor. La palabra se
abisma en el territorio-cuerpo invitándolo al viaje como “una poesía trágica” (2019, 158)
que narra un sujeto sin sintaxis ni voz, con un cuerpo ya cansado que “había entrado en la
noche sin fin” (2019, 248) y cuya mirada fija se posa sobre el vacío del mundo para
presenciar el fin de la civilización.
252
Referencias bibliográficas
Deleuze, G /Guattari, F. (2004). “La máquina capitalista civilizada” y “La representación
capitalista”, en El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Buenos Aires: Paidós.
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Aires/París. Buenos Aires: Capital intelectual.
253
À coup de mots
(Violences manifestes et violences invisibles dans deux textes d’Annie Ernaux)
Amelia María Bogliotti (Facultad de Lenguas- UNC)
ameliabogliotti@gmail.com
Dans les livres d’Annie Ernaux, il transparaît un besoin de l’auteure, avoué à plusieurs
reprises dans des entretiens, de dire d’une part l’intime et de l’autre le social en plongeant
dans le réel, pour dévoiler les lignes de force qui encadrent et conditionnent les
comportements individuels et collectifs, dans les sociétés actuelles. Mémoire de fille et
Regarde les lumières mon amour (Gallimard, 2016) témoignent respectivement de ce regard,
introspectif et extérieur, qui caractérise l’écriture ernausienne. S’intéressant à une expérience
personnelle dans le premier cas et à celle de figures anonymes qui se rendent quotidiennement
à un hypermarché dans le second, Annie Ernaux y traduit certaines violences manifestes qui
ont marqué le XX siècle et certaines autres, pour la plupart invisibles, qui caractérisent notre
présent actuel. Le travail que nous nous proposons ici consiste d’une part à déceler et définir
les violences racontées ou insinuées dans les livres cités et de l’autre à dégager les formes de
violence contenues dans l’écriture et la composition textuelle particulières de l’écrivaine dont
la colère selon ses propres aveux est le moteur de sa production.
Le regard intime
Ce qui est raconté dans Mémoire de fille1 est l’ardeur des désirs sensuels expérimentée
par Annie Duchesne à l’âge de 17/18 ans et ses premiers entretiens physiques et amoureux
avec l’autre sexe. L’expérience vécue sans contraintes parce que éloignée de l’entourage
familial, n’est pas moins douloureuse dans le contexte des années ’50 du siècle dernier où,
malgré les mouvements de libération de la femme déjà enclenchés et quelques ouvrages
revendicateurs des droits féminins, la virginité et le mariage constituaient des valeurs et la
soumission à l’homme une normalité. « La fille de 58 apprécie tout ce qui lui paraît
‘émancipé’, ‘moderne ‘, ‘à la page’ et elle stigmatise les ‘filles à principes’, ‘à œillères’ ou
celles ‘qui cherchent un mari avec beaucoup de fric » (MF, 34). Ainsi n’hésite-t-elle pas à
assouvir ses désirs et à satisfaire ses besoins corporels en toute liberté.
[…] tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes […] j’ai couché toute une nuit
avec […] le moniteur-chef. Une telle révélation te choque-t-elle ? J’ai également
couché avec un des éducateurs physiques le lendemain. Ça y est, je suis amorale et
255
cynique. Le pire c’est que je n’ai pas de remords. Au fond c’est tellement simple que
je n’y pense plus deux semaines après. (MF, 61-62).
Seulement, le regard accusateur des autres et les attitudes humiliantes de H, le garçon qu’elle
croit aimer depuis qu’ils se sont rencontrés et qu’ils ont fait l’amour, l’isolent et la plongent
dans l’angoisse. « Ne reste que cette certitude : Annie D, la petite fille gâtée de ses parents,
l’élève brillante est, à ce moment précis, un objet de mépris et de dérision dans le regard de
Monique C et de Claude L, de tous ceux qu’elle aurait voulu ses pairs. » (MF, 54).
L’humiliation éprouvée pour se sentir maltraitée, comme « une chienne qui vient mendier des
caresses et reçoit un coup de pied » (MF, 54) l’enfonce dans une honte qui se traduira en
maladie d’abord et en silence de 50 ans durant. Les événements contextuels de 1958 en
revanche, impliquant Algériens et Français engagés dans un autre type de violence, ne
touchent pas la jeune fille qui possédant une connaissance superficielle et partielle de ces faits
à l’époque se range du côté de ceux qui défendant une Algérie française s’opposent aux justes
réclamations d’indépendance des locaux.
Ce livre est structuré en deux parties, la première se référant aux expériences vécues par
Annie pendant son séjour de monitrice dans une colonie de vacances à S dans l’Orne et la
deuxième relatant son séjour à Rouen pour se préparer au concours d’entrée à l’Ecole normale
de formation de Maîtres, voie qu’elle ne poursuivra pas, puis son stage à Londres où elle
travaillera comme fille au pair dans une famille anglaise. Révélation d’une initiation sexuelle
et d’une métamorphose, cette histoire est filée par le récit d’un itinéraire identitaire qui se
construit par l’assomption d’une adhésion quasi militante à la jouissance du corps et de
l’écriture. « Je marche vers le livre que j’écrirai comme deux ans auparavant je marchais vers
l’amour » (MF, 160). La violence subie par la jeune fille de ’58, visible dans les « railleries
grasses », les « quolibets », les « insultes déguisés » qui la transforment en « objet de mépris
et de dérision » (MF, 67) se résume en la honte ressentie qui est sociale, personnelle et
historique. Sociale parce qu’elle se rapporte à la pauvreté de son origine, à la maigre
scolarisation du père, à la brutalité de la mère « La honte que me font mes parents –mon père
à dire ‘j’étions’, ma mère à lui crier dessus, etc. » (MF, 159). Personnelle par le sentiment de
culpabilité enduré devant « la blancheur de son linge et l’absence de sang » (MF, 120).
Historique parce qu’elle traîne une souffrance ancienne et recouvre des révoltes à venir.
Ce qui a eu lieu dans le couloir de la colonie se change en une situation qui plonge
dans un temps immémorial et parcourt la terre. Chaque jour et partout dans le monde il
y a des hommes en cercle autour d’une femme, prêts à lui jeter la pierre. (MF, 70-71)
« Une honte historique, d’avant le slogan ‘mon corps est à moi’ dix ans plus tard. »
(MF, 108).
256
Réagissant au qualificatif de « clinique » que F-Y Jeannet a donné à son écriture, Annie
Ernaux dit « je la sens comme le couteau, l’arme presque dont j’ai besoin » (Ernaux, 2003,
2011, 36)2. Essayons de voir maintenant dans quel sens l’écriture devient une arme dans les
mains d’Annie Ernaux, dans le texte que nous étudions. Qu’est-ce qui fait qu’un objet
devienne une arme ? Sa puissance d’attaque ou de défense. Quel type d’arme est-ce un
couteau ? Une arme tranchante. On peut se battre à coup de couteaux mais il faut que ceux-ci
soient bien aiguisés. Annie Ernaux aiguise ses mots, les soupèse et les agence de pour faire
mouche de la meilleure façon. Elle se bat « à coup de mots » pour dire l’intime et dévoiler le
commun. Au-delà du choix terminologique et de la suppression de l’inessentiel qui donne
comme résultat la forme brève et épurée qui distingue toute son écriture, nous avons relevé
dans le texte analysé des modes particuliers de dire la violence :
Le discours direct pour exprimer la domination masculine en est une. L’autoritarisme du
mâle : « Déshabille-toi » (MF, 46). Sa maltraitance « J’aimerais mieux que tu jouisses plutôt
que tu gueules ! » (MF, 46). Ses : vulgarité, brutalité, grossièreté et moquerie.
Les explications métatextuelles de la narratrice pour ratifier cette sujétion à l’homme :
« Ce n’est pas à lui qu’elle se soumet, c’est à une loi indiscutable, universelle, celle
d’une sauvagerie masculine qu’un jour ou l’autre il lui aurait bien fallu subir. Que cette loi
soit brutale et sale, c’est ainsi. » (MF, 48)
Les mots savants et les images-choc pour rappeler les conséquences de la violence
soufferte : « aménorrhée », « anorexie », « boulimie », « sang tari ».
Les données chiffrées et datées pour se référer à la violence sociale et à l’ambiance de
guerre presque : « une passante tuée » ; « trois blessés » ; « quinze attentats » ; « 3000
hommes regroupés au vélodrome d’hiver pour y être interrogés » (MF, 75)
L’altération des règles de ponctuation. Par exemple : « Ce qui me vient spontanément :
Tout en elle est désir et orgueil. Et : Elle attend de vivre une histoire d’amour. » (MF, 26)
Une mise en page en apparence non normée ou plutôt orientée, nous semble-t-il, par les
mouvements de la pensée et les moments de réflexion. Les blancs irréguliers entre les
paragraphes et les parties en sont un exemple.
Le mélange de styles ainsi que des registres de langue. Des passages listés suivis de
paragraphes narrés. Le télégraphique s’opposant ainsi à l’allongé. Des expressions familières,
voire populaires, insérées dans un langage plus distant, standard, scientifique par moments.
La convocation des sources de manière explicite ou implicite « Nous pensons qu’elle [la
femme] a à choisir entre l’affirmation de sa transcendance et son aliénation en objet » (MF,
257
120) –Simone de Beauvoir-. « Vous attendez le Maître, qu’il vous fasse la grâce de vous
tomber au moins une fois » - Pierre Bourdieu-3.
L’alternance du pronom «elle » du récit avec le « je » du métatexte.
Bref, autant de formes de rupture qui confirment qu’Annie Ernaux se bat à coup de mots
et qui ratifient ce qu’elle-même dit ainsi :
J’écris contre. Contre une forme de domination culturelle, contre la domination
économique, la domination des femmes contraintes à l’avortement clandestin en 1972.
J’écris contre la langue que j’enseigne, la langue légitime, en choisissant d’écrire dans
une langue qui véhicule des mots populaires et des mots normands, dans une syntaxe
déstructurée. 4
Le regard du dehors
Regarde les lumières mon amour5témoigne du regard extérieur caractéristique,
d’ailleurs, de plusieurs autres textes de l’écrivaine.6 Il s’agit de la transcription de sensations
éprouvées et de réflexions faites entre novembre 2012 et octobre 2013 pendant les visites à
Auchan, supermarché qui se trouve au centre commercial des Trois Fontaines à Cergy, Val
d’Oise, où Annie Ernaux habite. Les réflexions sur Auchan la renvoient souvent à d’autres
espaces publics du genre - Carrefour, Leclerc, Super M…- pour lesquels elle dit éprouver une
réelle « attractivité ». Loin de considérer ces espaces comme des non-lieux7 elle y voit
l’occasion de découvrir la diversité de la société française comme nulle part ailleurs dans la
ville :
[…] il n’y a pas d’espace, public ou privé, où évoluent et se côtoient autant
d’individus différents : par l’âge, les revenus, la culture, l’origine géographique et
ethnique, le look. Pas d’espace fermé où chacun, des dizaines de fois par an, se trouve
mis davantage en présence de ses semblables, où chacun a l’occasion d’avoir un
aperçu sur la façon d’être et de vivre des autres. (RL, 14)
Ces visites des supermarchés constituent aussi une occasion pour l’écrivaine de saisir
les micro-violences opérées par l’économie marchande du XXI siècle sur les consommateurs,
violences subtiles auxquelles se plie un public docile qui cherche à se nourrir, à se vêtir ou se
délasser et de souligner aussi qu’il existe des possibilités de se soustraire à la manipulation
marchande (« marges de manœuvre »).
Publicité pour une Barbie au volant d’une Wolkswagen, 29,90 euros. Je suis agitée de
colère et d’impuissance. Je pense aux Femen, c’est ici qu’il vous faut venir, à la source
du façonnement de nos inconscients, faire un beau saccage de tous ces objets de
transmission. J’en serai. (RL, 23).
Plutôt que non-lieu donc, le supermarché représenterait pour Ernaux un « lieu de
pouvoir », un dispositif, selon la définition qu’en donne Simon Lemoine (2017), « « […] un
258
assemblage, composé d’éléments divers (matériels et immatériels), ayant pour effet, plus ou
moins conscient et attendu, de faire faire des actions dans un cadre préétabli » (p. 60). »8Dans
ce dispositif mis en place, des « micro-actions » sont enclenchées qui font agir les
consommateurs dans l’intérêt de l’entreprise et non pas dans leurs intérêts à eux. Dans le
cadre de Regarde les lumiéres Ernaux repère différents indices qui reproduisent d’une part, un
fonctionnement social hiérarchisé discutable parce que bénéfique pour certains et pervers pour
d’autres (par exemple l’étalage de produits haut de gamme et bas de gamme ; l’organisation
de l’espace en coins communs et coins privés). Et de l’autre les formes d’instrumentalisation
des clients (emplacement éloigné des parkings ; automatisation des caisses ; chariots, cartes et
scanners pour le « libre-service ») ou de contrôle (la présence de vigiles et de caméras de
surveillance ; les interdictions ; la publicité mensongère) ou encore d’uniformisation
(effacement de la diversité sociale par la division binaire des genres; promotion d’une tenue
vestimentaire mode ; priorité des best-seller; l’effacement du temps humain
au profit d’un temps mercantilisé).
Sous forme d’un journal d’impressions et observations personnelles déployé en 68
pages, ce texte est introduit et épilogué avec un langage presque nostalgique - « Peut-être
existe-t-il une mélancolie spéciale des hypermarchés » (RL, 97) - qui justifie le choix des
supermarchés comme objet littéraire parce que espace de passage d’un collectif divers, lieu
anthropologique qui permet de traquer les indices de l’évolution économique, technologique
et des goûts, des mouvements des populations, formes toutes d’expression du système
capitaliste encore en place au XXI siècle et toujours prêt à se refaire une beauté. Les violences
pointées dans ce texte sont justement celles d’un système qui exerce son pouvoir contraignant
derrière une apparence d’ouverture à tous et de liberté. « Il y a de plus en plus de SDF dans
l’ensemble de la société mais de moins en moins autour du centre commercial » (RL, 48),
constate Ernaux. Les indésirables, en effet, n’ont pas le feu vert dans ces espaces. Et plus
loin :
Dans la population qui fréquente cet Auchan, devenue d’année en année de plus en
plus mixte ethniquement, le SDF, le type éméché, ont en revanche disparu. Une espèce
de ‘consommateur normal’ s’est imposé, soit par refoulement à l’entrée par les vigiles,
soit par auto-exclusion. (28)
Violence symbolique, au dire de Pierre Bourdieu, processus de soumission par lequel
les dominés intègrent la vision que les dominants ont dû monter et qui leur fait percevoir la
hiérarchie sociale comme légitime et naturelle. L’auto-exclusion serait donc une conséquence
de la représentation négative que les dominés se font d’eux-mêmes, affectés par cette
259
soumission subie. Sont soulignées au passage, également, les micro-actions dont on parlait
plus haut. Les stratégies de surveillance, de plus en plus imperceptible, liquide, qui n’est pas
moins efficace puisque aux yeux des caméras et des vigiles, s’associe la docilité des
consommateurs qui ayant « la peur intériorisée », ils sont fait comme des rats.9
Le bon marchandage offert aux dépens du sacrifice de travailleurs esclaves que l’on ne
voit pas parce qu’ils demeurent quelque part, loin dans le monde.
L’automatisation des caisses et l’adoption des scanner qui semblent accélérer le service
mais en fait impliquent une accommodation des entreprises à leur propre profit : « Sur
Internet je lis que l’engin qui sert à scanner est appelé un pistolet et que des consommateurs se
déclarent satisfait du système. De l’arme qui élimine les caissières et nous livre en même
temps au pouvoir discrétionnaire de l’hyper. » (RL, 87-88)
Le libre-service encore à l’avantage du supermarché puisque le consommateur s’en sert
croyant choisir librement ses produits alors que « c’est la grande distribution qui fait la loi de
nos envies » (RL, 53)
La déshumanisation par le recours de plus en plus fréquent aux machines dont la
responsabilité du bon ou du mauvais usage revient au client « Par un stupéfiant retournement
c’est la machine qui paraît intelligente et les humains bêtes » (RL, 73)
Les attentes imposées
Le gommage du temps
Dans le centre commercial, on ne voit pas le temps. Il n’est pas inscrit dans l’espace.
Il ne se lit nulle part. Il y a remplacement des boutiques, rotation des rayons,
renouvellement des marchandises, du nouveau qui ne change fondamentalement rien.
Qui suit toujours les mêmes cycles, des soldes de janvier aux fêtes de fin d’année, en
passant par les soldes d’été et la rentrée scolaire. (RL, 41)
Le langage de la séduction, hypocrite, « faux-jeton » (RL, 24) « La vie, la vraie,
Auchan » (RL, 33) et celui, policé, de la menace.
La fétichisation des choses et l’humiliation infligée par l’impuissance de l’achat.
Mais la violence la plus forte apparaît à notre avis de façon répétée sous forme de
nouvelle journalistique incluse dans les notes prises et consignées au jour le jour, un peu à la
manière dont Jacques Prévert a inclus un fait divers dans son poème La grasse matinée […]
Rappelons-le : « Un homme très estimé dans son quartier /a été égorgé en plein jour /
l’assassin le vagabond lui a volé : deux francs / soit un café arrosé / zéro francs soixante-dix /
deux tartines beurrées / et vingt-cinq centimes pour le pourboire du garçon » (Prévert, 1949,
80). Sauf que dans RL la violence n’est pas celle retransmise dans un fait divers parisien ayant
260
pour protagoniste un affamé et un pauvre mais une catastrophe entraînant la vie de milliers de
travailleurs dans un pays asiatique lointain s’échinant contre des salaires de faim pour
satisfaire les besoin d’un Occident indifférent à leur sort. Il faut noter que ces nouvelles
reproduites dans RL vont se raccourcissant à mesure que les pages du livre tournent et que le
nombre de victimes augmente. « Mercredi 15 mai. Le bilan de l’effondrement du Rana Plaza
au Bangladesh est de 1127 morts. On a retrouvé dans les décombres des étiquettes des
marques de Carrefour, Camaïeu et Auchan » (RL, 78).
Conclusions ouvertes
Mémoire de Fille et Regarde les lumières mon amour nous semblaient au premier abord
des textes inconciliables et dont le lien n’était pas très justifié. Au bout de ce premier
abordage nous avons constaté cependant la pertinence de notre choix. Même s’ils sont
différents en genre - Ernaux agit en narratrice dans le premier et en diariste dans le second -
ils recèlent tous deux d’une volonté d’explorer au travers d’une vie singulière ou d’un
collectif, la part de réel qui permettrait de laisser témoignage d’un trajet humain commun,
partagé. Les violences rapportées, psychologiques, symboliques ou insinuées dans de concrets
petits détails apparemment sans signification, rendent compte d’un même monde dans son
évolution. Dans Mémoire de fille les regards comparés de la jeune fille d’Yvetot et de
l’écrivaine de Cergy sur les faits survenus en 1958 révèlent l’évolution des mentalités
concernant notamment les rapports sexuels et le féminisme. Les relations internationales, en
particulier celles de la France avec l’Algérie restent duales et les autres, les étrangers, restent
loin. Dans Regarde les lumières mon amour, on trouve, au contraire, des images d’une société
française changée. Les étrangers, les autres y existent et en font partie. Le cadre du
supermarché rehausse son vrai corps, bigarré, composite, impersonnel et soumis, se mouvant
au pas d’un ordre mondialisé qui privilégie, insensiblement, les valeurs du marché. Au moyen
d’une écriture aiguisée comme un couteau, Annie Ernaux se bat à coup de mots pour dévoiler
le réel et faire et refaire ses textes pour les désincarner, se répétant avec Nietzche :
heureusement on a l’Art pour ne pas mourir de la Vérité. (MF, 161) 10
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Paris: Stock.
Ernaux, A. (2011). L’écriture comme u L’écriture comme un couteau. Entretiens avec
Frédéric-Yves Jeannet. París: Gallimard. (pour la postface « A jour »)
261
Ernaux, A. (1993). Le journal du dehors. Paris: Gallimard
Ernaux, A. (2016). Mémoire de fille. Paris: Gallimard.
Ernaux, A. (2016). Regarde les lumières mon amour. París: Gallimard.
Bourdieu, P. (1998). La domination masculine. Paris: Seuil.
Prévert, P. (1949). Paroles. Paris: Gallimard.
Bauman, Z. y Lyon, D. (2013). Vigilancia líquida. Buenos Aires: Paidós.
Sitographie
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Presses Sorbonne Nouvelle, http://www.openedition.org/6540 Consulté le 10/12/2018
Walin, Manon Simon Lemoine, (2017) Micro-violences. Le régime du pouvoir au quotidien,
Lectures. https://journals.openedition.org/lectures/23062 . Consulté le 15/03/2019
Zaganiaris, Jean. (2014) « A propos du livre de Simon Lemoine, Le sujet dans les dispositifs
de pouvoir » Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013. Mouvements N° 80
hiver, pp 167-168. Dernière consultation en ligne https://www.cairn.info/revue-
mouvements-2014-4-page-167.htm le 15/03/2019
1
Désormais MF.
2
Annie Ernaux. L’écriture comme un couteau. Entretiens avec Frédéric-Yves Jeannet. Ed. Stock, 2003. Ed.
Gallimard, 2011 pour la postface « A jour ».
3
Tout Mémoire de fille est imprégné des enseignements de la sociologie bourdieusienne, mais nous trouvons
qu’une bonne partie de cet écrit est puisé dans la belle annexe de La domination masculine, de Pierre Bourdieu,
Ed. du Seuil, 1998, intitulé « Post-scriptum sur la domination et l’amour ».
4
Ernaux, Annie. Le vrai lieu. Gallimard, 2014, pp. 81-82, cité par Nathalie Froloff dans « Formes et enjeux de
l’Histoire dans l’œuvre d’Annie Ernaux »
5
Désormais RL.
6
Voir à titre d’exemple, Ernaux, Annie, Le journal du dehors, Gallimard, 1993.
7
Le terme correspond à Marc Augé, auteur de Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité.
1992.
8
Lemoine, Simon, Micro-violences. Le régime du pouvoir au quotidien, Paris, CNRS, 2017, cité par Manon
Walin in « Simon Lemoine, Micro-violences. Le régime du pouvoir au quotidien»
9
«Nuestra actual vigilancia por parte del mercado asume que la manipulación del gusto (a través de la
seducción, y no la coerción) es la vía más segura para llevar a los individuos a la demanda. La voluntad, ni
siquiera entusiasta, y la cooperación de los manipulados es el principal recurso empleado por los sistemas
sinópticos del marketing. Zygmunt Bauman y David Lyon. Vigilancia líquida. Paidos, 2013, pag. 140.
10
Les mots du texte de l’écrivaine sont ceux-ci : «[…] il y a ce mot de Nietzche que je trouve si beau : Nous
avons l’Art pour ne point mourir de Vérité. »
262
La Guerra de Malvinas (1982) en el teatro francés: Aliados (2008) de Esteban Buch y
Sebastián Rivas
Ricardo Dubatti (CONICET-UBA-IAE)
ricardo.dubatti@gmail.com
En la presente ponencia examinamos la poética de Aliados, una ópera en tiempo real,
escrito por Esteban Buch (1963) para ser interpretado con música de Sebastián Rivas (1975). Si
bien nos limitaremos al estudio de un único caso, este trabajo se inserta dentro una investigación
mayor que busca reflexionar sobre la presencia de la Guerra de Malvinas (1982) en el teatro.1
La Guerra de Malvinas2 marca un punto de inflexión (Escudero, 1997, 26) en la historia argentina,
ya que acelera la salida del gobierno de facto autodenominado “Proceso de Reorganización
Nacional” (1976-1983). A pesar de haber acontecido hace 37 años, la guerra se sigue proyectando
en la posguerra como trauma social y se reaviva en tanto la disputa no ha concluido.3 Esto se debe,
entre otras causas, al empleo de una retórica nacionalista (Guber, 2001; Lorenz, 2012) sedimentada
a lo largo de décadas (Mancuso, 2011) y manipulada por parte de los medios de comunicación
(Levín, 2013).
Aliados. Una ópera en tiempo real posee su primer libreto ya en 2008, pero se estrena en
París en 20134 y en Buenos Aires en 2015.5 Como representación de la Guerra de Malvinas, dialoga
con un corpus de más de ochenta textos teatrales argentinos (R. Dubatti, 2017, 2019). De acuerdo
con Roger Chartier, las representaciones son “prácticas que, diversamente, se apoderan de los
bienes simbólicos, produciendo así usos y significaciones diferenciadas” (1992, 50). Como medio
imaginístico específico (Rozik, 2014), el teatro porta condiciones singulares para estas prácticas,
que se articulan como metáforas epistemológicas (Eco, 1984).6 Actúa así como constructo
memorialista (Vezzetti, 2002) capaz de activar “los trabajos de la memoria” (Jelin, 2002, 12).
Para nuestro análisis de Aliados, una ópera en tiempo real seguimos tres instancias: primero
describimos el texto dramático; luego presentamos una selección de declaraciones del autor, que
aportan algunos procedimientos clave para el análisis; finalmente, estudiamos la propuesta
semántica que Buch realiza en su texto sobre la Guerra de Malvinas.
Encuentro en Londres
Aliados, una ópera en tiempo real7 se construye como un texto pre-escénico de segundo
grado.8 En el caso que estudiamos, el libreto corregido para 2013, 9 se articula en cinco escenas. A
pesar de haber sido concebida en territorio francés, la pieza se articula como un texto bilingüe,
263
donde se emplean tanto el español como el inglés.
La acción conecta dos hechos históricos. Por un lado, el hundimiento del Crucero General
Belgrano, ocurrido el 2 de mayo de 1982, punto de no retorno para la Guerra de Malvinas (Rice y
Gavshon, 1984). Por el otro, el encuentro entre Augusto Pinochet –dictador chileno entre 1973 y
1990– y Margaret Thatcher –primer ministro del Reino Unido entre 1979 y 1990– acontecido el 26
de marzo de 1999, durante la reclusión de Pinochet en Londres. El ex dictador –en ese momento
senador– se encontraba a la espera de la decisión del gobierno inglés de extraditarlo o no a España,
donde se lo iba a juzgar por crímenes de lesa humanidad.10 Debido a que el texto se encuentra
inédito al día de la fecha, describimos las escenas en detalle.
Escena 1: consiste en un monólogo del Conscripto, “colimba argentino de clase sesenta y
tres” (1), que se encuentra en la sala de máquinas del Crucero General Belgrano. Sus palabras son
de desencanto hacia la guerra. Contrapone dos bandos, el de los “milicos asesinos. Generales
asesinos. Videla asesino. Galtieri asesino” (1) y “yo, yo, yo en la guerra de Malvinas” (1). El joven
anuncia su intención de desertar, pero su gesto de osadía se transforma en un acto de desaparición:
“Dónde está el soldado sesenta y tres. El desertor sesenta y tres. Desaparecido su cuerpo en este
lugar” (1). El texto dramático transiciona a la siguiente escena a través de la proyección de “una
secuencia de sonidos e imágenes que terminan por parecerse a un documental sobre la Guerra de
Malvinas” (1).
Escena 2: Quien mira el documental es Augusto Pinochet, en una silla de ruedas. Es asistido
por Toledo. Debido a la presencia del SS Phoenix, Pinochet confunde el documental de Malvinas
con uno de la Segunda Guerra Mundial, específicamente con Pearl Harbor (2).11 Toledo intenta traer
el dictador al presente. Ante su falta de reacción, Toledo menciona a la inminente visita. Como
resultado “la cara de Pinochet se ilumina” (2) y este gana nuevo impulso para terminar de dictar su
“carta a los chilenos” (2). Mientras se atribuye haber liberado a Chile del comunismo, se agita cada
vez más. Se proyecta en el escenario los números de la denuncia española.
Los datos se completan con referencias a los lugares donde esos crímenes se realizaron.
También se incluyen menciones al Plan Cóndor y las alianzas estratégicas con “militares argentinos,
uruguayos, paraguayos, bolivianos, brasileños. Aliados contra el comunismo, con el general Videla
y sus amigos. Aliados contra el comunismo, con Kissinger y sus amigos” (3). Pinochet se vuelve a
agitar y Toledo comenta que “a los médicos les va a gustar verlo así. Así les da lástima y lo dejan
volverse a su casa” (3).
Escena 3: Suena el timbre. Llegan Thatcher y su asistente, Miss Scarlett. Pinochet le
agradece “el cariño que Ud. nos ha demostrado con la ayuda que nos ha prestado” (4). Thatcher y
Pinochet hablan en sus respectivos idiomas, por lo que “ninguno de los dos entiende lo que dice el
otro. Cuando Toledo y Miss Scarlett se lo traducen, de manera aproximativa, sus rostros se
264
iluminan” (4). Luego de intercambiar frases inconexas, Thatcher agradece la ayuda durante la
Guerra de Malvinas y Miss Scarlett comenta que la Dama de Hierro estuvo posando toda la tarde
para una escultura que se va a colocar en el palacio de Westminster (p. 4). Se proyectan nuevos
documentos, que concluyen con el titular del diario The Sun anunciando el hundimiento del
Belgrano (4). La acción retorna al Conscripto, cuyas palabras se escuchan en paralelo a las de
Thatcher y Pinochet. El Conscripto explica su situación: se está hundiendo dentro del barco. Ambos
líderes intercambian elogios y Pinochet concluye: “somos aliados” (5).
Escena 4: Miss Scarlett celebra las palabras de Thatcher, pero debido a que a su falta de
reacción –en 1999 Thatcher ya sufría síntomas de Alzheimer–, la asistente intenta recordarle quién
es. Así, describe su vida, pasando no solo por hechos familiares sino también por momentos
traumáticos de su gestión. Scarlett le recuerda que su deber es “to remember and remind” (6).
Thatcher reacciona y comienza a hablar del Crucero General Belgrano, donde se hace eco de su
recordada declaración televisiva donde explica que el barco era una amenaza.12 Scarlett le pide que
se concentre en su estatua en Westminster (6).
Escena 5: Scarlett anuncia que deben retirarse. Pinochet y Thatcher se despiden, mientras este
afirma: “Y para la próxima guerra, cuente conmigo” (7). Luego agrega: “Es nuestro deber de
aliados. God bless America!” (7). Toledo le anuncia a Pinochet que están próximos a llegar los
médicos y, ante el cansancio del dictador, comenta “mejor, mejor. A los médicos les va a interesar
ese cansancio. Al ministro Jack Straw también” (7). Toledo hace repasar a Pinochet lo que van a
decir a los doctores y este se sienta frente al televisor, que transmite escenas de su llegada a Chile.
Mientras el televisor ofrece información sobre los efectos de la Guerra de Malvinas, retorna la voz
del Conscripto:
Milicos asesinos todos. Piratas asesinos todos. Teatro de operaciones para nada. Teatro de la
nada. […] Dónde está el soldado sesenta y tres. En el fondo del mar. Dónde está el cuerpo del
colimba. Desaparecido en el Atlántico Sur. Muerto en Malvinas. (7)
Se proyecta una descripción del ataque del HMS Conqueror al Belgrano y la pieza concluye
en la oscuridad, “con una música basada en la imitación que hace el marino del sonido del
torpedo” (7).
Algunos procedimientos de la poética
En su texto “Poétique de l'opéra contemporain, à propos d'Aliados, un opéra du temps réel,
de Sebastián Rivas”, Esteban Buch (2018) presenta algunos de los ejes fundamentales de la
construcción de la pieza, que consideramos significativos para comprender la lectura crítica que
realiza de la Guerra de Malvinas.13 Podemos señalar seis prodedimientos fundamentales.
265
En primer lugar, Buch comenta una frase de Samuel Beckett, extraída de Worstward Ho (publicado
originalmente en 1982), que atraviesa la pieza como leivmotiv: “First the body. No. First the place.
No. First the two” (6). Estas palabras van a presentarse no sólo a través del Conscripto (Buch, 2013:
1) sino también en boca de Toledo (3) y Miss Scarlett (6). Constituyen un motivo que sintetiza las
tensiones entre cuerpo y espacio, entre poder y fragilidad.
Segundo, la empleo del “tiempo real” en la pieza. Como observa Buch, la trama histórica del
encuentro de Thatcher y Pinochet evoca el “'temps réel' du sous-titre, lequel renvoie également à la
transformation électronique du signal des cinq voix et des six instruments pendant le temps de la
performance” (2018, 2). El tiempo real no responde únicamente al empleo y (re)construcción de un
momento histórico dado, sino que también incluye al gesto de intervenir en vivo la música. El gesto
convivial del hecho teatral implica un acto adicional de intervención, idea fundamental para
comprender la proyección que tiene la pieza hacia el ángulo espectatorial.
Tercero, la articulación de una ópera contemporánea en al menos dos aspectos. En principio,
debido al modo en que la música está compuesta. Esta responde a un lenguaje no “tradicional” de la
ópera. Por el contrario, recurre a elementos que se consideran experimentales, como la
instrumentación misma de la pieza –cello, clarinete bajo, trombón, guitarra eléctrica, piano y set de
percusión– o su intervención en tiempo real. Simultáneamente, la idea de una obra
“contemporánea” responde a la necesidad de emplear argumentos actuales, “comme une alternative
à la tendance dominante à se tourner soit vers des thèmes mythologiques, soit vers la littérature
moderniste” (2018, 3). El objetivo es remitir al presente.
Cuarto, el uso de documentos como disparadores de un mundo ficcional que resuena en el
real. La pieza se construye sobre argumentos y situaciones reales, que se refuerzan mediante la
proyección de documentos que proporcionan tanto datos (por ejemplo, los números de la represión
pinochetista) como referencias sobre el contexto de la situación. E incluso sobre situaciones futuras,
como ocurre con Pinochet viendo en la televisión su propio gesto de pararse y caminar al llegar a
Chile.
Cinco, la utilización recurrente de citas e intertextos. Esto incluye tanto motivos musicales,
como estructuras de composiciones y letras de canciones. Como observa Buch, a lo largo de
Aliados aparecen numerosas referencias a diversas obras, como ocurre con la reformulación
paródica del catálogo del Leporello de Don Giovanni de Mozart en el momento de describir los
crímenes de Pinochet o con referencias a motivos musicales de Billie Holiday, Igor Stravinsky y
Charles Ramuz. También se emplea la letra de “Santiago Ensangrentada” de Pablo Milanés para
resignificar su homenaje a Salvador Allende y transformarlo en un gesto violento por parte de
Pinochet, quien afirma: “Yo pisaré las calles nuevamente de lo que fue Santiago ensangrentado”
(2013, 7). Sin embargo, también se recurre a referencias a discursos y frases célebres de origen no
266
musical, como en diferentes expresiones de Thatcher, que refieren a célebres materiales (como el
video en el que justifica el ataque al Crucero General Belgrano) o a un discurso ofrecido durante
2008 en la ciudad de Praga (2018, 12).
Finalmente, el empleo de la justicia poética como procedimiento la distribución de premios
y castigos en una pieza, de acuerdo a una serie de valores éticos que constituyen una lectura
reguladora o desreguladora del mundo ficcional. En este caso, como veremos en el siguiente
apartado, Aliados apunta al reconocimiento de una distribución desigual que se proyecta desde el
mundo ficcional al mundo no ficcional.
Ante estos procedimientos, podemos sintetizar en términos de Buch que,
après tout Cap au pire [Worstward Ho de Beckett] n'est ni plus ni moins un objet trouvé que le
clip télé de la rencontre de Thatcher et Pinochet de 1999 que lón peut visionner sur internet. Et
la presence de nombreuses citations musicales dans la partition, retravaillées de manière très
libre, participe de cette même économie documentaire qui ouvre dialectiquement les sources
vers ce qui n'est en rien un travail documentaire, à savoir l'imagination creatrice. (5)
Los procedimientos descritos se entrelazan y operan de manera solapada, produciendo esta
“economía documental”. En Aliados no es tan significativa la exhaustividad documental sino, por el
contrario, la producción de un teatro de estímulo que se articula como una poética de la injusticia.
Aliados: una poética de la injusticia
El texto dramático escrito por Buch responde a la puesta en evidencia de la injusticia
histórica, estructural de las relaciones entre poderosos y débiles. Esto se produce a través del
cuerpo, ámbito privilegiado para una distribución desigual de la justicia poética que construye la
pieza.
En Aliados encontramos dos situaciones contrapuestas. Por un lado, el Conscripto muere
joven, atrapado en una guerra que no sólo le parece absurda, sino que a su vez es dirigida por
asesinos. Su cuerpo y su identidad se pierden en el vientre del Belgrano. Su situación es la de una
víctima castigada por decisiones y voluntades ajenas a la suya. En contraste, Pinochet y Thatcher
representan una vejez “privilegiada”, marcada por una impunidad apenas velada. No es un detalle
menor que ambos referentes políticos, al momento de sufrir las limitaciones de la vejez, son
reanimados tanto por Toledo como Miss Scarlett a través de los efectos traumáticos de sus acciones,
de sus actos de represión y violencia.
El contraste entre la muerte absurda y la vida impune evidencia la situación de un mundo
construido sobre valores trastocados. El joven inocente se hunde con el barco mientras los
directivos que dieron órdenes e impulsaron la muerte pueden mantenerse libres. En este panorama,
la Guerra de Malvinas no sólo aparece representada como un acontecimiento absurdo y
267
desencajado, sino que es pensada dentro de un marco más amplio. En este se incluyen no sólo a
otras dictaduras sudamericanas y a Estados Unidos, sino que se apunta más allá y se propone una
crítica hacia un marco de violencia estratégica, estructural del mundo.
Como sugiere el título de la pieza, el peligro es la unión de los “aliados” en su “deber” de
colaborar. La amenaza radica en la acumulación del poder y de la impunidad en manos de unos
pocos que, no sólo no manifiestan ningún atisbo de culpa, sino que se cubren mutuamente. En este
sentido, la Guerra de Malvinas aparece como un episodio más de esos actos de destrucción,
sintomático de esas relaciones casi amorosas (Buch, 2018, 7) entre los poderosos.
La Guerra de Malvinas, referida metonímicamente desde el hundimiento del Belgrano, se
representa como un conflicto en el que contrastan la voluntad del poderoso –los “milicos asesinos”–
y la fragilidad de sus víctimas –el “yo” del Conscripto–, piezas prescindibles en el “juego de la
guerra” (Buch, 2013, 1). Simultáneamente, se realiza una conexión explícita entre el conflicto
bélico contra los británicos y la violencia interior de la Argentina. El cuerpo del Conscripto se
transforma en una silueta, lo que asocia la violencia extra-ordinaria –fuera de lo común– del campo
de batalla con la represión ordinaria –cotidiana– de la dictadura cívico-militar.
Al referirse el Conscripto –su nombre jamás se revela– a la situación de los Desaparecidos y
vincularla con su propia situación, se proyecta también una lectura histórica, un vacío de la
memoria que se vuelve aún más potente debido a la ausencia y al carácter traumático de tal
situación. Buch y Rivas generan un acto de prosopopeya que permite poner en evidencia la
ausencia. Resulta significativo que el Conscripto aparezca tres veces, siendo quien abre y cierra la
pieza, lo que refuerza el efecto de impacto emocional y de contraste con la situación de los
poderosos.
En este punto, Aliados reclama un espectador especialmente activo a lo largo de la pieza.
Buch y Rivas no buscan que su respuesta sea únicamente emocional –especialmente si tenemos en
cuenta que se le recuerdan el dolor de la guerra y el horror de la impunidad de Pinochet– sino
también racional. Las citas constantes y la intervención en tiempo real producen un efecto de
disonancia (Nietzsche, 1995) que enfatiza el efecto de reconocer la tensión entre la escena y lo real.
En este sentido, Buch y Rivas recurren al potencial de la “verdad metafórica” (Oliveras, 2007). No
pretenden la reconstrucción exhaustiva de los hechos, sino la yuxtaposición de materiales que
produzcan en el espectador la activación de “los trabajos de la memoria” (Jelin, 2002) como puesta
en movimiento de la memoria-archivo. El objetivo es que el espectador reconozca la violencia
estructural de la que la Guerra de Malvinas es un ejemplo particularmente valioso debido a su
carácter traumático.
La resolución trágica de la pieza y la distribución “injusta” de premios y castigos opera
como acto de proyección de Malvinas y la dictadura hacia el presente. Como sugiere el subtítulo de
268
la pieza, estas condiciones reenvían hacia relaciones estructurales del mundo, en “tiempo real”. Es
decir, la violencia y la injusticia del pasado se proyectan hacia el tiempo de la representación porque
continúan ocurriendo. El espectador no recibe soluciones, por lo que debe preguntarse por las
eventuales acciones para revertir esas estructuras de la violencia.
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1
Beca Doctoral del CONICET “Representaciones de la Guerra de Malvinas (1982) y sus consecuencias socioculturales
en el teatro argentino (1982-2017): poéticas dramáticas, historia y memoria”. Bajo la dirección de Hugo Mancuso y la
co-dirección de Mauricio Tossi.
269
2
La Guerra de Malvinas constituye el último acontecimiento bélico internacional de la Argentina, impulsado contra el
Reino Unido por la dictadura cívico-militar, ya en declive. Se extendió entre el 2 de abril y el 14 de junio de 1982. Tras
un total de 74 días, concluyó con la rendición argentina, que sufrió 649 bajas.
3
Postdictadura y posguerra portan una relación doble, de cierre y continuidad, con los hechos del pasado reciente.
Como sugiere el prefijo post-, pueden interpretarse como “lo que viene después de” y como “lo que ocurre como
resultado de” la dictadura y la guerra, respectivamente. Esta doble condición se hace manifiesta a través de procesos
que continúan vivos (Agamben, 2000). La noción de postdictadura (Cattaruzza, 2012: pp. 71-91; J. Dubatti, 2012)
incluye a la de posguerra, y la vincula con procesos sociales, históricos y políticos más amplios, dentro de los cuales se
insertan las consecuencias de la guerra (entre otros, Vezzetti, 2002, 58, 93).
4
Su estreno se produce en el Théâtre de Gennevilliers de París, en el marco del Festival ManiFeste del IRCAM (Institut
de Recherche et Coordination Acoustique / Musique), realizando funciones entre el 14 y el 19 de junio. Ficha artístico-
técnica: Libreto: Esteban Buch. Música: Sebastián Rivas. Dirección musical: Léo Warynski. Puesta en escena: Antoine
Gindt. Colaboración artística y asistencia de puesta en escena: Élodie Brémaud. Escenografía: Scénographie Élise
Capdenat. Iluminación: Daniel Lévy. Vestuario: Fanny Brouste. Realización musical informática: IRCAM / Robin
Meier. Músicos: Ensemble Multilatérale (Antoine Maisonhaute, violín; Kobe Van Cauwenberghe, guitarra eléctrica;
Benoît Savin, clarinete bajo; Mathieu Adam, trombón; Lise Baudouin, piano; Hélène Colombotti, percusión). Cantantes
y actor: Nora Petrocenko (Thatcher), Melanie Boisvert (Miss Scarlett), Lionel Peintre (Pinochet), Thill Montero
(Toledo) y Richard Dubelski (Conscripto).
5
Su estreno en la Argentina ocurre durante la XIX edición del Ciclo de música contemporánea del Complejo Teatral de
Buenos Aires, realizada en noviembre, en la sala Casacuberta del Teatro Municipal General San Martín. Ficha artístico-
técnica: Dirección musical: Pablo Drucker. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Músicos: Florencia Ciaffone
(violín), Federico Landaburu (clarinetes), Axel Juárez (trombón), Manuel Moreno (guitarra eléctrica), Bruno Lo Bianco
(percusión) y Diego Ruiz (piano). Cantantes y actor: Eugenia Fuente (Thatcher), Patricia Deleo (Miss Scarlett),
Leonardo Estévez (Pinochet), Alejandro Spies (Toledo) y Mateo de Urquiza (Conscripto).
6
Para definir metáfora epistemológica, Eco afirma en Obra abierta: “El modo de estructurar las formas del arte refleja
–a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura– el modo como la ciencia o,
sin más, la cultura de la época ven la realidad” (1984, 88-89).
7
De ahora en más, Aliados.
8
Entedemos por textos dramáticos pre-escénicos de segundo grado a “reescrituras de gabinete, independientes de la
ecena, de textos escénicos o post-escénicos reelaborados literariamente” (J. Dubatti, 2009, 4). En el caso de Aliados es
necesario referirnos a un texto heteroestructurado, ya que estratifica diferentes capas del proceso creativo: la escritura
de gabinete de primer grado (el libreto original de Buch); la escritura escénica (el trabajo escénico de Gindt); la
textualidad post-escénica (la transcripción y corrección de esas acciones en el cuerpo); y un nuevo grado pre-escénico
(las posteriores modificaciones, nuevamente de gabinete, sobre esa acumulación de materiales).
9
Como observa Buch: “Il y a eu au total sept versions du texte, entre la première de l'été 2008 et la définitive de mars
2013, avec au printemps 2009 une réduction importante entre la quatrième et la cinquième, suita à une suggestion
d'Antoine Gindt” (2018, 10). El libreto que estudiamos fue facilitado por el propio autor, a quien agradecemos.
10
Como se refleja en la pieza, Pinochet finalmente retorna a Chile sin ser enviado a España. Inglaterra decide no
entregarlo a la justicia española debido al avanzado estado de senilidad que sufría. Sin embargo, al llegar al continente
americano, el dictador se levanta de la silla de ruedas en la que (supuestamente) se encontraba confinado y camina ante
las cámaras de medios de todo el mundo.
11
El SS Phoenix fue parte del bombardeo de Pearl Harbor, ocurrido el 7 de diciembre de 1941. Juan Domingo Perón lo
compra en 1951 y es rebautizado como ARA 17 de octubre. Tras el golpe de Estado de la “Revolución Libertadora”, el
crucero recibe su nombre definitivo.
12
Cabe recordar que, al momento de ser hundido, el Crucero General Belgrano no sólo se encontraba fuera de la zona
de exclusión dictaminada por el gobierno británico, sino que a su vez se encontraba alejándose de la misma
(Bonzo,1992).
13
Debido a cuestiones de espacio, no desarrollaremos en profundidad aspectos formales vinculados con la música.
Tampoco nos detendremos en la ópera contemporánea como género. Dejamos ambos ejes para desplegar en un artículo
posterior.
270
Narrar la violencia en Sniper de Pavel Hak
Natalia Ferreri (CONICET – CIFAL – FFyH – UNC)
naferreri@hotmail.com
El tema de la violencia ha sido y es un tópico recurrente en las distintas
manifestaciones artísticas. Los regímenes estéticos del arte –de la literatura, en este caso–
que se distinguen de los modos de narrar la violencia desde otros enunciados sociales
producen una estetización del tema. Ese devenir del acontecimiento extraliterario en una
experiencia estética es posible, al menos, a partir de un uso particular del lenguaje y de la
construcción de una arquitectura narrativa singular. Sniper (2002) es la segunda novela de
Pavel Hak (Bohemia, 1962), escritor en lengua francesa exiliado primero en Italia y luego en
Francia. Sniper es un anglicismo que se traduce como francotirador. Ese término constituye
en la novela uno de los puntos de vista desde el cual se narra la violencia. A esa perspectiva
narrativa le suceden otras: un grupo de fugitivos que intenta huir de una guerra, un mensajero
que busca su familia asesinada, mujeres vejadas que procuran resistir y subsistir a la tortura.
El escenario no lo constituye un espacio sino una sucesión de acciones cruentas; la
configuración de los personajes está ceñida a su agencia fuese como víctima o como
victimario. A partir de todo esto, lo que me propongo en este trabajo es identificar los
procedimientos que la Literatura emplea para narrar la violencia, para propiciar ese devenir
estético.
Pavel Hak nació en Bohemia en 1962. En 1985, huye de la entonces Checoslovaquia
comunista; primero viaja a Yugoslavia con una visa de turista; luego, migra hacia Italia en
donde le otorgan el asilo político; y, desde allí, se exilia a Francia que es su actual residencia.
La historia política de su lugar de procedencia viene a iluminar, en parte, lo que se narra en
Sniper, es decir, la violencia extrema. La crítica acuerda en este punto, entiende que el
referente de aquella acción implacable lo constituye la guerra de Bosnia iniciada en 1992,
luego de que este Estado, mediante un referéndum, se declarara independiente de la
República Federal Socialista de Yugoslavia. La guerra duró tres años, no obstante, el saldo
fue espeluznante: declarada como genocidio ya que se cobró la vida de casi 100.000 civiles
(más del 80% eran bosnios, 10% serbios y un 5% de croatas); provocó además lo que se
271
llama limpieza étnica, mediante la cual, no sólo se produjeron homicidios y expulsiones
forzosas (por casi dos millones), sino que conllevó también a la destrucción de
manifestaciones materiales de esa etnia (lugares de culto, cementerios, edificios históricos);
y, por último, acaso lo más nefasto, el conflicto de Bosnia inauguró un nuevo crimen de
guerra, hablo de las violaciones masivas y sistemáticas a las que más de 44.000 niñas y
mujeres fueron sometidas. La sola enumeración de estos acontecimientos produce
estremecimiento en cualquier oyente o lector, percepción que se agudizará cuando
ingresemos en la novela.
Como sostuve anteriormente, la crítica entiende que estos hechos provenientes de la
Historia, constituyen el referente de la novela de Hak. En ese sentido, Éric Chevillard asevera
en su artículo “Terre brûlée” publicado en Le Monde (2017) que el libro “fut sans doute
inspiré en la guerre de Bosnie (1992-1995)”. Por otro lado, Stéphane Gailly en el diccionario
Passage et ancrage (2012), advierte que « les romans de Pavel Hak […] mettent en scène,
dans un pays en guerre qui rappelle l’ex-Yugoslavie, un personnage de tireur embusqué
[...]. » (Mathis-Moser, 2012, 399). Además, el propio autor no desdice a dos entrevistadores
–Claire Devarrieux en “Le corps torturé surgit du passé”, publicado en Libération y Frédéric
Ciriez en Fnac− que aseveran que la guerra de Yugoslavia opera como el acontecimiento
extraliterario en Sniper. Cuando hablo de lo extraliterario me refiero a un fragmento de la
realidad que ingresa en el arte, en la literatura en este caso, para ser contemplado, para
propiciar goce estético. Sin dudas, no es novedoso lo que explico. Las discusiones sobre los
alcances y los límites de lo literario son inagotables, sin embargo, no constituye el propósito
de este trabajo. Más bien, lo que intento demostrar es de qué manera la violencia, el horror,
la tortura, las vejaciones, el pavor devienen en experiencia estética, por eso, me interesa
identificar los regímenes estéticos de la literatura que se distinguen de los modos de narrar la
violencia desde otros enunciados sociales. Al referirme, entonces a la estetización de la
violencia, adscribo al modo en que Jacques Rancière lo enuncia cuando define lo “estético”:
“[…] la propiedad de ser arte dentro del régimen estético del arte no está ya dada por criterios
de perfección técnica sino por la asignación a una cierta forma de aprehensión sensible.”
(Rancière, 2011, 40). En consonancia con todo esto, Valeriano Bozal argumenta que desde
el siglo XX, se ha procedido a eliminar “[…] los límites entre lo artístico y lo no artístico, lo
bello y agradable y lo feo y desagradable […].” (Bozal, 2005, 13), y encuentra que esto es el
272
resultado del ingreso de todo tipo de materia prima en la experiencia estética; es decir,
materiales que provee el momento histórico en el que está inserto el artista o el escritor.
Ahora bien, para entender este procedimiento mediante el cual un hecho y objeto, en
principio desagradables, devienen en experiencia estética, creo que previamente es necesario
interrogar a cada momento histórico qué consideró desagradable y qué percibió como bello.
Así, la guerra considerada como materia prima o como hecho extraliterario tiene su propia
historia. Sin embargo, los significados atribuidos en cada época resultan singulares y es
necesario distinguirlos ya que, por ejemplo, la narración de la guerra entre francos y
sarracenos en El cantar de Roldán, no tuvo el mismo propósito que la evocada en Cándido
de Voltaire, o la reescrita en La guerra de Troya no sucederá de Giraudoux. Lo que quiero
decir es que la guerra como materia prima dentro de un hecho artístico suscita diferentes
efectos de sentido de acuerdo con lo que en ese preciso momento histórico significa “guerra”.
La guerra de Yugoslavia fue juzgada por la Historia como “delitos contra la
humanidad”. La guerra en Sniper se presenta así en las primeras tres líneas de la novela:
“Mon devoir est de tuer. Frapper mortellement (en un fraction de seconde) ce qui est
condamné à mort. Par qui ? Pour quoi ? La guerre n’admet pas de questions.” (Hak, 2002,
5). Quien enuncia esta definición es el francotirador, el sniper, que asume la perspectiva en
primera persona de uno de los cuatro puntos de vista desde los cuales se narran los
veintinueve capítulos de la novela.
Las cuatro perspectivas narrativas aparecen sin distinciones ni marcas que anuncien
el cambio de foco, sólo la persona gramatical es la que varía. Aunque en el inicio de la lectura
la novela aparente ser un texto fragmentario por la polifonía, la violencia teje un entramado
espacial y de acción tal que interviene como unificador. Esto se sostiene e intensifica porque
la historia está despojada de todo tipo de referencias geográficas, temporales y nominales; de
manera que lo que cobra centralidad es la agencia de los personajes en relación a la violencia
en tanto víctimas o victimarios.
La primera perspectiva narrativa es la del francotirador que está en la azotea de un
rascacielos y, desde allí, vigila la ciudad casi desierta. Cada persona que aparece en la calle
se convierte en un blanco y es masacrada por el tirador. El francotirador está solo, espera a
que lo provean de municiones; en esa dilación entre a quién matar y la llegada de la provisión,
piensa, mediante un monólogo interior asediado por el odio hacia el ser humano, a tal punto
273
este personaje automatiza su tarea de matar y a la vez, pierde todo rasgo humano, que se
produce una sinécdoque a partir de la cual el fusil es el hombre:
Les armes magiques imposent un nouvel ordre. Pensez-vous que j’appartiens au siècle
écoulé? Mais non. Je passe allégrement d’un siècle à l’autre. Un nouveau millénaire
m’accueille. C’est mon arme –cet engin technique− qui assure ma pérennité. Quand je
serre son manche, je n’ai plus de corps humain : je suis le fusil. (Hak, 2002, 90).
Este tirador es un empleado del Estado al que le pagan para matar. Aparece aquí otro
aspecto interesante, el del poder del Estado ejercido sobre las vidas de sus ciudadanos y sobre
sus cuerpos. Michel Foucault en Historia de la sexualidad I, distingue dos modos de ejercicio
de poder del Estado sobre la vida de sus ciudadanos que remiten a dos grandes momentos
históricos, cuya bisagra sería el siglo XVII. A la primera de esas etapas le corresponde lo que
Foucault llama “el derecho de vida y muerte” que es el derecho disimétrico del soberano
sobre el súbdito acerca de la potestad de aquel de hacerlo morir o dejarlo vivir. En la siguiente
etapa, Foucault identifica dos formas mediante las cuales el poder administra la vida de sus
ciudadanos: una es la anatomopolítica que concibe al cuerpo como máquina y que lo regula
a partir de “su educación, el aumento de sus aptitudes, el arrancamiento de sus fuerzas, el
crecimiento paralelo de su utilidad y su docilidad, su integración en sistemas de control
eficaces y económicos […].” (Foucault, 1998, 168). La otra forma es la biopolítica de la
población o bio-poder, que aparece durante el período clásico, y que pretende ya no matar
sino “invadir la vida enteramente”. (Foucault, 1998, 169). Estos dos modos de ejercicio de
poder, el derecho de vida y muerte y el poder sobre la vida, se combinan en la novela a partir
de las cruentas acciones de los distintos victimarios: el francotirador, los soldados, el
comandante, los oficiales, la armada y las patrullas. Estos personajes, cuya agencia está
vinculada al ejercicio militar, constituyen el instrumento mediante el cual se asegura el
ejercicio de poder tanto sobre la vida como sobre la muerte de los habitantes de la ciudad
sitiada.
La segunda perspectiva narrativa de la novela, y que sucede a la del francotirador, es
la del relato de un grupo de fugitivos que intenta cruzar la frontera para escapar de la zona
de guerra:
274
Sur la route menant vers la frontière, une longue file de voitures, de tracteurs et de bus
serpente entre les arbres fauchés par des obus, les carcasses des véhicules brûlés, les
barrages routiers dressés pour harceler les fuyards et les trous creusés dans la chaussée
par les explosions de mines. Les gens ont peur. Le poste-frontière n’est pas loin, mais
rien (jusqu’à la dernière minute, jusqu’aux premiers pas sur le sol après la frontière) ne
leur garantit qu’ils auront la chance d’échapper au harcèlement des soldats, de passer la
frontière et de mettre le pied (après des jours et de jours de route) dans le pays voisin.
(Hak, 2002, 21).
Este grupo de fugitivos logra meterse en el bosque y, finalmente, un pequeño número
de sobrevivientes de entre aquellos, alcanza a cruzar la frontera. Lo que se vuelve evidente
en este relato y que se intensifica por las historias que le siguen, es que prevalece el derecho
del Estado por “hacer morir” y queda totalmente anulada la posibilidad de “dejar vivir”. A
partir de este principio, el terror se erige como bio-poder sustentado por el ejército, que es el
agente regulador, e instrumenta ese poder sobre la vida de los fugitivos mediante mecanismos
de tortura, persecución, violación, vejación, mutilación y desaparición, entre muchos otros.
Dentro de este contexto, el miedo a vivenciar algunos de estos mecanismos conduce al grupo
de fugitivos a la huida, cuyo efecto más evidente reside en la deshumanización de estos
hombres y mujeres, en la pérdida de signos vitales –aun cuando están vivos– a tal punto que
terminan configurados en sombras. Este proceso de pérdida de rasgos humanos, no sólo por
la cosificación que se produce en la narración, sino también por una minimización del aspecto
bio o desbiologización de los personajes, se describe primero desde la individualidad de
algunos de ellos y, luego, del grupo de sobrevivientes; así, se relata que una de las jóvenes
mujeres pierde el habla luego de que aniquilaran a su padre frente a ella; que un hombre
abandona su brazo arrancado por una mina detonada y continúa su huida mutilado; que el
grupo, famélico, exhausto y sediento, al límite de su resistencia vital, avanza por el bosque
agazapado como un animal. Sólo cuando este proceso deshumanizante y desbiologizante
culmina, los fugitivos convertidos en sombras –o como la llama Giorgio Agamben, vida
desnuda– logran cruzan la frontera:
Une pluie fine tombe sur les arbres et les buissons, le brouillard voile les trous creusés
par les explosions. Quand la nuit s’approche, une ombre fluette, suivie d’autres ombres,
apparaît dans le crépuscule. D’abord immobiles, les ombres rampent ensuite entre les
jonc et les arbrisseaux vers la rive de l’île, puis glissent dans l’eau du fleuve. (Hak, 2002,
97).
275
La tercera perspectiva narrativa construye de manera similar, en tanto es el terror
quien regula y controla lo bio, la narración de una decena de niñas y jóvenes secuestradas y
encerradas en lo que en la novela llaman “Q.G.” –cuyas siglas significan quartier général y
que remiten al campo semántico militar–, lugar en el que son sometidas a violaciones,
torturas físicas y psicológicas y vejaciones.
« Matraques, couteaux, empalement, battes de base-ball, décharges électriques, cellules
frigorifiques, tout servira notre action : bafouer les Droits de l’Homme est notre but ! Et
ce but ne sera jamais atteint si les femmes ne sont pas réduites en esclavage ! » Les
officiers avalent leur salive. Le comandant dégaine son revolver. « Avez-vous compris,
bande de porcs ? Notre dictadure montrera au monde entier qu’un État fort reste impuni
quels que soient les crimes qu’il commet ! » Les officiers (comme un seul homme)
déboutonnent leurs braguettes et empoignent leurs queues bandées. (Hak, 2002, 14).
A pesar de que el poder de los oficiales y del comandante se ejecuta sobre “el derecho
a dejar vivir”, como señalé anteriormente, es el terror el que regula la vida de estas jóvenes.
Sin embargo, en lugar de perder sus rasgos biologizantes, estos personajes se transforman a
tal punto que intercambian su rol de víctimas a victimarias; conversión que les posibilita la
supervivencia y la liberación ya que ahora sus vidas están ligadas a algún tipo de poder.
Como señalan Gabriel Giorgi y Fermín Rodríguez, paradójicamente, allí donde el bio-poder
se asienta, “[…] se anuncia también aquello que resiste, altera, muta esos regímenes
normativos […].” (Giorgi, 2007, 11). Una de las jóvenes mujeres, durante una de las
reiteradas violaciones, simula la voluntad de dar placer al oficial y, en pleno acto sexual, ella
lo acribilla con el arma del militar. A partir de allí, el poder pasa al grupo de mujeres que se
provee de armas del ejército, y en ese traspaso de fuerzas, se deposita en las mujeres el
ejercicio del “derecho a hacer morir” y así aniquilan a todos los oficiales y al comandante del
Q.G..
La última perspectiva narrativa hace foco en un solo personaje que transita por la
ciudad sitiada con el propósito de cumplir con su tarea de mensajero. Es un relato ulterior a
los hechos violentos; como lectores ingresamos en la descripción de un paisaje urbano
transformado por la muerte:
Les rues, les bâtiments officiels, les infrastructures ferroviaires, les places publiques,
tout –après les attaques de l’artillerie et les raids aériens– porte les traces des
bombardements. Chercher un chemin entre les murs effondrés, contourner les tas de
276
cendre, éviter les cadavres qui (éparpilles un peu par-tout, comme des tracts d’une
absurde propagande) jonchent les trottoirs, obstruent les bouches de canalisation et
encombrent les terrains vagues, telle sera sa tâche. (Les morts, personne ne les enlève
plus : le dernier enterrement a dû avoir lieu des mois auparavant.) (Hak, 2002, 15).
En este relato, no aparece el victimario sino hasta el final, y lo hace para cumplir su
misión de matar: aquí convergen el francotirador y el mensajero, victimario y víctima
respectivamente. Lo que este mensajero ve, huele, toca y siente es desgarrador porque se trata
de un personaje que, en contraposición a los otros cuyas vidas han sido minimizadas,
cosificadas, sometidas, reguladas por el terror, el mensajero en cambio se presenta como una
identidad llena de vida tanto en términos biológicos como políticos; y, en esa completitud,
ejecuta un acto de resistencia: este personaje encuentra a su familia asesinada (padre, madre
y sus dos hermanos) dentro de una fosa común, bajo el agua congelada. Con un martillo,
rompe el hielo, saca los cadáveres y les da sepultura con el propósito de construir un vestigio
que dé testimonio de la violencia extrema:
Les morts, que les assasins (malgré leurs discours truffés de proclamations du droit
d’agir comme ils agissaient) voulaient faire disparaître pour faire disparaître les crimes,
sont soudain là : ils accourent de tous les côtés, les bras levés vers le ciel, les yeux grand
ouverts, les bouches hurlant leur refus des meurtres, des tortures, des viols et de
massacres ; les morts menés par le vieillard qui, la poitrine déchirée, les yeux écarquillés,
la bouche ouverte, a surgi le premier du fond de la terre, dressant son bras pour mener la
révolte des morts contre morts, contre l’ignorance de la mort, et contre la volonté la plus
ignoble qui soit : la volonté d’effacemente des meurtres perpétrés dans l’aveuglement
criminel d’une injustice sans bornes ! (Hak, 2002, 102).
La breve novela Sniper narra la violencia, entonces, no sólo desde lo temático, sino
también a partir de una arquitectura narrativa polifónica y fragmentaria; de la configuración
de personajes puestos en tensión entre la vida y la muerte, la resistencia y la supervivencia,
el hacer/el ser/el deber, la técnica y el hombre; construye desde el léxico un campo semántico
que nos sumerge en un universo militar y bélico, enmarcado en un espacio devastado y
desolado; y genera, mediante el empleo de figuras retóricas, imágenes de la destrucción, del
pavor, del odio y de la injusticia. Así, este ensamble de elementos suscita significados
singulares para decir algo más sobre la violencia. La Literatura viene aquí a colocar frente a
cada lector, de un modo sensible y distinto respecto de lo que otros discursos producen, una
277
experiencia humana más, como expresa “François”, el personaje principal de Soumission de
Michel Houellebecq:
Autant que la littérature, la musique peut déterminer un bouleversement, un
renversement émotif, une tristesse ou une extase absolues ; autant que la littérature, la
peinture peut générer un émerveillement, un regard neuf porté sur le monde. Mais seule
la littérature peut vous donner cette sensation de contact avec un autre esprit humain,
avec l’integralité de cet esprit, ses faiblesses et ses grandeurs, ses limitations, ses
petitesses, ses idées fixes, ses croyances ; avec tout ce qu’il émeut, l’intéresse, l’excite
ou lui répugne. Seule la littérature peut vous permettre d’entrer en contact avec l’esprit
d’un mort, de manière plus directe, plus complète et plus profonde que ne le ferait même
la conversation avec un ami –aussi profonde, aussi durable que soit une amitié, jamais
on ne se livre, dans une conversation, aussi complètement qu’on ne le fait devant une
feuille vide, s’adressant à un destinataire inconnu. (Houellebecq, 2015, 13).
Referencias bibliográficas
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la Medusa:
Chevillard, É. (2017). Terre brûlée. Le Monde. Recuperado de
https://www.lemonde.fr/livres/article/2017/07/06/le-feuilleton-terre-
brulee_5156509_3260.html .
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http://www.pavelhak.com/fr/entretien-8-fnac-entretien-avec-pavel-hak-par-frederic-
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Devarrieux, C. (2002). Le corps torturé surgit du passé. Libération. Recuperado de :
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Foucault, M. (1998). Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber. Madrid: Siglo
Veintiuno.
Giorgi, G.; Rodríguez, F. (Comp.) (2007). Ensayos sobre biopolítica. Buenos Aires : Paidós.
Hak, P. (2002). Sniper. Auch: Souple.
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Mathis-Moser, U.; Mertz-Baumgartner, B. (Dir.). (2012). Passages et ancrages en France.
Dictionnaire des écrivains migrants de langue française (1981-2011). Paris: Honoré
Champion.
Rancière, J. (2011). El malestar en la estética. Buenos Aires: Capital Intelectual.
278
La nada y su vocación violenta, en la novela Suicide de ÉdouardLevé
Alejandro Juliá García (UBA)
alexisjulia@gmail.com
Llegar me cambia
Quedarme me cuesta
Irme me anima
Édouard Levé
¿Qué posibilidades quedan en juego cuando un pie está suspendido en el abismo y el
otro aún permanece en tierra? Es una cuestión que acecha desdelas entrelíneas de la novela
Suicidio, de Édouard Levé. Un relato que se apoya en la tierra (hay una despiadada
observación de la cotidianeidad) pero con la sensación de que se desplaza hacia el vacío.
La omnipresente y agazapada “nada”, con su inclemente mirada, parece alojada en
la nuca de la novela. Una presencia intensificada por la estrategia del autor: comenzando
por un narrador en segunda persona que habilita una cercanía, un protagonista sin nombre
(un vacío desafiante), el suicidado, y un narrador, amigo del protagonista, también sin
nombre (o sea ambos asimilados en un anonimato deliberado). Este último conoce tan bien
los detalles del suicidado (inclusive los que no presenció ni pudo hablar con su amigo) que
terminamos comprendiendo que el suicidado y su amigo son uno. Conclusión: hay un sólo
narrador sin nombre. ¿Sin nombre?
Creo que todavía podemos hacer un último repliegue y recuperar el nombre. Levé,
unas semanas después de entregarle el escrito al editor, se suicidó. Es inevitable no
sospechar un gesto definitivo, ya desde el abismo, de fundar una lectura remitida al autor.
Entonces, el centro de gravedad de la novela se desplaza hacia el precipicio, cerrando,
desde la astucia de la ausencia, un movimiento vital, y al mismo tiempo, obligándonos a
leerla desde "el otro lado del muro”. “Siempre tendrás razón, porque ya no hablas. A decir
verdad, sigues hablando, para aquellos que, como yo, te hacen renacer y te hacen
preguntas” (Levé, 2017, 11).
279
Esta táctica de encubrimiento delata una desnudez y nos invita a situar al
pensamiento desde una mirada voyerista: espiar la situación del narrador para abordar la
novela desde el tema que nos convoca. De ahí que nos podamos preguntar: ¿qué esconde
esa única arcilla desplegada en tres rostros?
La estrategia de una mirada fugaz, oculta, delata a un narrador que permanece
instalado a una distancia profiláctica de lo que describe, como situado en un plano distinto.
Un autor-narrador fijo, que remite siempre así mismo, que delimita y encaja el territorio del
mundo con su propio territorio. Una mirada obsesiva, agotadora, sin descanso, donde todo
se espeja en un punto focal, origen y fin de las pesquisas del autor.
Frente a un objeto cuyo funcionamiento ignorabas, pero que sabías que podrías
entender si hacías el esfuerzo, preferías a veces quedarte en la etapa de especulación
y espectáculo, como cuando te deleitabas frente a un paisaje hermoso: verlo de lejos
te bastaba, no necesitabas recorrerlo. Divisar una isla desde un barco podía ser más
placentero que pisar tierra (ibíd., 50).
Inclusive la respiración del texto parece de una sola fase: una larga y tensa
inhalación, una especie de fuerza centrípeta, como un remolino que nos hunde en un lugar
que es, a la vez, centro de los bordes del mundo (que permanecen a una distancia
equidistante del mismo). La narración, al no abandonar su continua remisión al yo del
suicidado (todo se refleja en él como una esfera espejada que convierte al reflejo en orbe),
no se entrega al afuera, no libera lo contenido, no exhala.
Soñabas con una agenda exhaustiva, en la que estarían escritos tus días hasta la
muerte. Podrías prepararte para las alegrías y problemas de mañana, y de días
lejanos. Podrías consultar el futuro como uno recuerda el pasado, y transitarlo a tus
anchas (ibíd., 54).
Entonces, podemos señalar una primera violencia generada por el conflicto
irresuelto entre el personaje y el mundo: el narrador no cruza las aguas del olvido y se
vuelve incapaz de experimentar las texturas de la vida. Las diferentes rugosidades del
mundo carecen de importancia en sus matices, salvo en la medida en que susciten
especulaciones abstractas. “En los libros, la vida, fuera documentada o inventada, te parecía
más real que la que veías y escuchabas por tu cuenta” (ibíd., 33). Inclusive para el propio
protagonista su vida se vuelve abstracta, su identidad se desvanece (sin un entretejido entre
280
el yo y el mundo, la identidad se vuelve frágil). “Tus ojos ahora podían posarse sobre sí
mismos y, delante del espejo, eras nuevamente capaz de decir tu nombre sin que te
pareciera abstracto” (ibíd., 33). Sólo cuando, el suicidado, veía reflejado su propio estado
anímico podía tomar conciencia de lo que sentía. Como sial estar disociado de sí mismo
necesitara que el afuera lo enunciara para percibir su propia existencia. “No te diste cuenta
de tu propia felicidad hasta que comprendiste, al verla a ella, lo mucho que te alegraba estar
ahí. Ella era tu espejo” (ibíd., 76).
El mundo es "traducido" al lenguaje de la desconfianza y la reserva, es digerido por
una mirada ácida que lo decolora y lo reduce a un monólogo analítico. Bajo este
mecanismo agotador, los infinitos planos de la realidad, en su caótico y rico
entrecruzamiento, terminan achatados, disecados por el rumiaje cerebral.
Estabas todo el tiempo en tu habitación. Te parecía inútil recorrer kilómetros para
quedarte entre cuatro paredes menos cómodas que las tuyas. Con inventar
vacaciones imaginarias te bastaba… Cuando te cansabas de tu habitación, te
relajabas releyendo tus apuntes de vacaciones ficticias, y cerrabas los ojos para
visualizarlas (ibíd., 18).
Algo se estanca, se vuelve unidimensional, poniendo en peligro la existencia del
otro. Deleuze sostenía que la desaparición del otro implicaba la anulación de lo posible. ¿Y
qué genera más violencia que una única dirección posible? Sobre todo, si tenemos en
cuenta que el mismo Deleuze planteaba la idea central de las "diferencias" como
manifestación de vida (la multiplicidad es condición sine qua non de la vida). Si invertimos
este concepto, podemos decir que la falta de diferencias desemboca en un estancamiento
(afín a lo mortuorio) donde la falta de opciones deja en pie una salida, la más violenta, la
exhalación final (en este caso, la contenida durante todo el relato, ¿toda una vida?). Sólo
quedaría la imagen del vacío ocupando la falta de posibilidades. Paradójicamente, la nada
se convierte en la posibilidad que contiene a todas y en el olvido redentor: “El mal me
sorprende, el olvido me falta (…)” (ibíd., 84).
A esa violencia llegamos entregando todo lo que comprimimos y sellamos en
nuestro yo, como en una caja de seguridad. Por supuesto que estas especulaciones no
configuran una valoración sobre la novela o en todo caso la proponen como una virtud: la
de sentir la extrema violencia que significa una lucidez sin tregua, la de experimentar la
281
asfixia moral que concluye en la extinción. Esto última flota como paradoja, ya que el
latido de Suicidio no es depresivo, sino de una lucidez clara, quizás por eso el narrador
dice: “Tu suicidio fue un acto de efecto invertido: una vitalidad que produce su muerte”
(ibíd., 21). Y, además:
Tu vida fue menos triste de lo que tu suicidio podría hacer creer. Se ha dicho
que moriste de sufrimiento. Pero la tristeza no era tanto tuya como de quienes te
recuerdan. Moriste porque buscabas la felicidad a riesgo de encontrar el vacío (ibíd.,
27).
Decimos, volviendo a Deleuze y a su Kafka, por una literatura menor, que una
función de la literatura es la de hacernos sentir, ofrecernos una experiencia desde la cual
pensar. Esta vivencia, que nos entrega el arte, nos sitúa en el lugar de la diferencia y la
extensión en el tiempo. Por eso las obras de arte son una resistencia a la muerte: “El arte es
aquello que resiste: resiste a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza”
(Entrevista a Gilles Deleuze de Toni Negri, 1990).
Permaneciendo con el filósofo francés y su pensamiento corrosivo, lo que no deja
de ser una invitación al juego, al desenfado (como posibilidades ajenas a la seriedad e
ineludibles para la creatividad), decimos que Levé abre una hendidura en el lenguaje, sitúa
al lector en un estado de tensión fuera del lenguaje. Por eso, nuestro derrotero
acompañando al suicidado suscita una extranjería inmune a la piedad (cosa que jamás
solicita el protagonista, ni tampoco la tiene por sí mismo, excepto cuando abre la última
puerta y uno se lo imagina cruzándola con una sonrisa misteriosa como aquello que lo
espera).
Estos merodeos alrededor del texto buscan roer desde la sensación que despierta la
exposición al mismo. Descontamos una carga subjetiva y cierta arbitrariedad, pero quizás
en eso radique una movilidad fecunda en estímulos para el pensamiento. Retomamos la
idea de Deleuze de una literatura que nos "instale" en una región del sentir, no habitual, que
habilite los "vientos" del pensar, y que trastoque la esquemática pereza de la costumbre.
Creo que la novela tiene esa "dinamita" en dosis repartidas.
Los grandes aportes al pensamiento quedan expuestos a la intemperie del tiempo y
la erosión de las sucesivas críticas. Los más necesarios resisten, no sin haber sufrido
282
desgastes en su tejido. Por eso, generación tras generación, reciben las "hilachas" de
aquellos planteos, lo cual es de suma importancia, ya que con ellas se entretejen los nuevos
aportes, resultando novedosos tejidos conceptuales. Esta imagen contiene la idea de
construcción, y por consiguiente de horizontalidad, ya que el tejido no pertenece a nadie en
particular, sino que es el resultado de un trabajo mancomunado. Otra vez nuestra ruta se
entronca con el citado filósofo francés: las redes conceptuales nos brindan sentidos
necesarios para "caminar" la realidad. Entonces, no hay una propiedad singular del
conocimiento sino una construcción plural, diversa, e insisto, horizontal. En oposición a
esta imagen aparece la verticalidad, o sea, un sistema monolítico y jerarquizado de
explicación de la realidad. Si pensamos en la horizontalidad percibimos: variedad,
diferentes enfoques (distancias variables de observación del mundo) y, por lo tanto,
distintas concepciones.
Cuando la desterritorialización relativa es en sí misma horizontal, inmanente, se
conjuga con la desterritorialización absoluta del plano de inmanencia que lleva al
infinito, que impulsa a lo absoluto los movimientos de la primera transformándolos
(el medio, el amigo, la opinión). La inmanencia se duplica. Entonces ya no se piensa
por figuras sino por conceptos. El concepto es lo que llena el plano de inmanencia.
Ya no hay proyección en una figura, sino conexión en el concepto. Por este motivo
el propio concepto abandona cualquier referencia para no conservar más que unas
conjugaciones y unas conexiones que constituyen su consistencia. El concepto no
tiene más regla que la vecindad, interna o externa (Deleuze y Guattari, 1993, 91).
Si volvemos al texto en función de esta digresión, otra vez y desde otra óptica,
decimos que la fijeza del narrador se mueve en sentido contrario a la horizontalidad
multifocal; en definitiva, a la propuesta de construcción. En verdad la vemos más afín con
la propuesta vertical. Cuando no ordenamos la variedad de voces que nos llegan del mundo
desde una interpelación construida de retazos, sólo nos queda aplicar una lógica general que
las homogenice. Bajo esta propuesta está la idea filosófica de "inmanencia", que se vuelve
imposible desarrollar en este breve espacio. Pero sí podemos decir que cuando la realidad
se "explica" a partir de una ley general y, por lo tanto, trascendente (ya que es exterior a la
realidad misma) corremos el peligro de caer en una mirada totalitaria. Y sabemos que, en
esa mirada totalitaria, tanto en el ámbito político como en el individual, hay una otredad
que se vuelve enemiga de esa ley. De hecho, esa homogenización necesita, para lograr su
283
cohesión, un enemigo que le permita afirmar su identidad. Hannah Arendt señaló que la
existencia de un enemigo, dentro de los totalitarismos, es esencial para generar el miedo a
quedar afuera de esa ley. De esa forma, se logran limar las diferencias, que pasan a ser
sospechosas y se las identifica con el enemigo. No es caprichosa ni forzada la extrapolación
entre una categoría de la Ciencia Política y una configuración subjetiva, dado que estamos
usando herramientas de la filosofía de Gilles Deleuze. Y sabemos que él, en su crítica al
psicoanálisis, se posicionó dentro de un planteo donde la subjetividad nunca se puede
pensar en el vacío, o sea, aislada del devenir social (está fuertemente cruzada y definida por
lo histórico). La problemática del individuo está configurada social e históricamente.
Ahora reafirmarnos, desde otra óptica, que la inmovilidad del narrador, sentado con
su molinillo en la mano, reduciendo la realidad a polvo, le impone al texto una ley
uniforme. “Quizá necesitabas que mediara una imagen para apreciar un paisaje urbano”
(ibíd., 40).
Te imaginabas como sería la vida ahí en el futuro: el paisaje existía menos por lo
que era en sí que por lo que sería pronto. A la ciudad actual, que habías cruzado,
preferías la ciudad pasada que te había mostrado el panorama del museo de Bellas
Artes, o la ciudad futura que construía tu mente con lo que le permitían ver tus ojos
(ibíd., 42).
El autor, al mantener la mirada situada en un lugar inmutable y reduciendo la
otredad a juguetes de la abstracción, implanta esa ley que se monta sobre la realidad y la
aplana. Pero aparece invertida, porque no parte de una percepción personal que se posa en
el mundo (desde el sujeto hacia el universo), sino desde una realidad que toca al novelista y
se disuelve en la ley impuesta por la necesidad subjetiva (desde el universo hacia el sujeto).
La experiencia vital no se entreteje con el "afuera", sino que representa la realidad,
enunciándola unidimensionalmente: se transforma en ley, y todo remite a ella. Dada la
lucidez del narrador, lo podemos situar en un punto elevado, el lugar del centro, que
convierte al mundo en perímetro y, para cerrar el círculo, establece una relación vertical
con el mismo.
Este desarrollo parece contener una contradicción, ya que, si hablamos de una
mirada uniforme, no podemos dejar de pensar justamente en la falta de riqueza, ni de
invocar uno de los nombres de esa carencia: la mediocridad. Entonces, ¿cómo conjugamos,
284
en este planteo, lucidez con mediocridad, cuando parece que ambos términos se fusionan?
No hay duda de que las diferencias siempre comparten una base de identidad. Pero en el
caso que nos ocupa, aunque ambas miradas compartan un punto de enfoque fijo: en una, lo
visto refleja la falta de talento, mientras que, en la otra, refleja el brillo de una inteligencia
extraordinaria. Una enturbia, la otra ilumina su propia condición.
Concluimos en que hay una intención previa en el narrador (antes de “tocar” la
“realidad”), y que esta busca amoldar al mundo a una concepción. La obsesión
perfeccionista del mismo es un síntoma de la misma propensión, porque las diferencias no
están en el mundo, sino en un juego de abstracciones ajeno y previo a aquél. En el cerebro
del suicidado hay una ley (que nace como necesidad defensiva y que brota a partir de su
tensa relación con el mundo) que se explaya sobre el universo. No hay un movimiento de
vaivén entre la otredad y el narrador, un movimiento de olvido de sí mismo en lo distinto y
un recupero del yo compenetrado con lo nuevo. Sí hay, una precisa, bella y sofisticada
escenificación de los demonios del autor-suicidado, usando las “tablas del mundo” para su
despliegue. Y es tal su potencia, su penetración y sutileza, develando los movimientos de
una psique, que nos abre una implacable y maravillosa puerta para atisbar nuestros propios
fantasmas en el cuarto trasero de nuestra cabeza. Ahí es donde, como intentamos mostrar,
se gestan la violencia y su expresión: el conflicto.
El punto me hipnotiza
La constelación me dispersa
La línea me guía (ibíd., 85).
No te asombraba sentirte inadaptado al mundo, pero te sorprendía que el mundo
hubiera producido un ser que lo habitara como un extranjero (ibíd., 32).
Referencias bibliográficas
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Deleuze, G. y Guattari, F. (1985). El Anti-Edipo Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona:
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Deleuze, G. y Guattari, F. (1993). ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama.
Deleuze, G. y Guattari, F. (1990). Kafka. Por una literatura menor. México: Era.
Deleuze, G. (1993). Entrevista de Toni Negri. Magazín Dominical. Nro. 511 "Dossier
285
Deleuze-Guattari", 7 de febrero de 1993, pp. 14-18.
Levé, E. (2017). Suicidio, Buenos Aires: Eterna Cadencia.
286
Ruanda: fronteras de representación del horror. Cruces entre La mujer descalza
de Scholastique Mukasonga y El sonido del silencio de Alfredo Jaar
Juan Manuel Pérez (UBA)
juanemeperez@yahoo.com.ar
En 1994 Ruanda se enfrentó a uno de los más grandes genocidios de la historia
occidental. Se estima, ya que no hay estadísticas oficiales, que entre abril y julio de ese
macabro año las fuerzas militares y parapoliciales llevaron adelante más de un millón de
asesinatos y violaciones de toda índole. Se estima también, puesto que los ataques eran
de manera cotidiana y clandestina, que las víctimas constituyeron entre el 30 y el 40% de
la población del país. A este número hay que sumarle la cantidad de muertes que produjo
el espiral de violencia desde principios de la década del 60, etapa en la que se origina el
primer exilio de la población tutsi a la sabana ruandesa. Durante esos cien días de 1994,
en donde se concentró la máxima violencia, tanto las organizaciones internacionales de
Derechos Humanos como el sistema de los medios de comunicación occidental callaron
por igual la denuncia de la masacre y quisieron leerla después, vaciada de sentido político,
como un episodio social africano, una guerra étnica o un problema cultural. Sin embargo,
en el plano de la narrativa visual y testimonial del arte contemporáneo hay escritores y
curadores que centran sus obras a denunciar este genocidio.
En el marco del panorama actual de la literatura francoparlante y de las artes
visuales existe una tendencia testimonial, representada por el artista chileno Alfredo Jaar
y la escritora ruandesa Scholastique Mukasonga, que retoma la experiencia del exilio de
la población tutsi ruandesa y trama un dispositivo de recomposición de la memoria
perdida del genocidio. El objetivo de este trabajo es entablar un diálogo sobre las formas
de narrar la violencia y el horror entre la obra de la recientemente traducida Scholastique
Mukasonga y del artista contemporáneo chileno Alfredo Jaar.
La mujer descalza, de 2008 y traducida al español por la editorial Empatía en
2018, es una novela testimonial que pone en escena narrativamente los cruces y las
fronteras de la representación del horror haciendo eje en los intentos de recobrar la
intimidad cotidiana de una memoria familiar y colectiva perdida, la de los tutsi
desplazados a la frontera de Ruanda. Scholastique Mukasonga abre su libro retomando la
voz de Stefanía, su madre, quien prepara a sus hijas para lo inminente, ella dice
287
Cuando yo muera, cuando ustedes me vean muerte, tendrán que cubrir mi cuerpo.
Nadie debe verlo, el cuerpo de una madre no puede quedar expuesto. Serán ustedes,
hijas mías, las encargadas de cubrirlo, solo a ustedes les corresponde hacerlo. nadie
debe ver el cadáver de su madre porque si no, eso las perseguirá… las atormentará
hasta el día de su propia muerte, cuando también ustedes necesiten que alguien cubra
sus cuerpos. (Mukasonga, 2018)
La advertencia es la base del pacto familiar que entabla la madre con sus hijas en
el árido terreno de la aldea de Nyamata donde quedaron confinadas luego del exilio de
los tutsi 1963, y es también el motor escritural del libro, ella continúa,
Mamá, no estuve ahí para cubrir tu cuerpo, y no tengo más que palabras- palabras
de una lengua que no comprendías- para cumplir con lo que me pediste. Y estoy sola
con mis palabras, con estas pobres frases que, sobre la página del cuaderno, tejen y
retejen la mortaja de tu cuerpo ausente. (Mukasonga, 2018, 17)
Ese cuerpo doblemente ausente puesto que también está material y judicialmente
desaparecido, es la base del pacto de lectura que entabla con sus lectores. En esa búsqueda
del cuerpo ausente Mukasonga crea un soporte textual para recobrar distintas facetas que
provean de identidad a su familia asesinada. Es así como recobra narrativamente ritos
naturales sobre cómo leer la naturaleza, “Las lágrimas de la luna nos sumían en una
terrible inquietud. Estábamos seguros de que los militares vendrían, y que esta vez las
cosas se pondrían mal” (Mukasonga, 2018, 32); recobra ritos religiosos de cultivo en
torno al sorgo como deidad terrenal; recobra ritos medicinales de una farmacopea natural
que las mujeres cuidaban con dedicación y que cuyo traspaso de saberes no llegó a
completarse. Una medicina familiar indispensable en este caso porque “Muchos de los
desplazados estaban enfermos: la dudosa comida que nos daban, el calor de Bugesera,
casi intolerable, la falta de leche, que para la mayoría había sido un alimento esencial, la
promiscuidad, la suciedad, acabó provocando numerosos casos de disentería”
(Mukasonga, 2018, 61). Y junto con esta farmacopea Mukasonga recupera la medida de
la pobreza de los exiliados,
Al principio, en Nyamata, el pan fue considerado un medicamento. Se lo daban a los
niños gravemente enfermos cuando habían fallado todos los demás remedios, las
lavativas, las plantas del jardín medicinal, e incluso esos productos exóticos como
el arroz o el té que los blancos habían traído consigo y a los que se les atribuían curas
milagrosas. (Mukasonga ,2018, 73)
En este movimiento narrativo siempre está presente la acechanza de la muerte
como único destino de los deportados a la frontera, es este material el subtexto de su
escritura así concluye el episodio donde narra el casamiento de su hermano, “tuvieron
nueve hijos; siete fueron varones, para inmensa alegría de mi madre. Ella pensaba que al
288
menos algunos podrían sobrevivir y perpetuar la familia. Estaba equivocada”
(Mukasonga, 2018, 108).
Otra problemática expresa en La mujer descalza como pieza de la literatura
francófona de una escritora no proveniente de la metrópoli es el permanente entrecruce
de lenguas, ya sea para recuperar las voces de las víctimas, para preservar lo cotidiano o
para detener el tiempo y la muerte La lengua nativa de ruanda, el kinyarwanda configura
un pequeño glosario y se abre paso al francés. Mukasonga parece preguntarnos ¿cómo
recuperar con el idioma impuesto la identidad ruandesa perdida?
Como una pieza de cestería, el inzu (conservaré su nombre en kinyarwanda, pues no
tengo en francés más que palabras de desprecio para designarla: choza, barraca,
rancho)... y cómo quisiera que esto que escribo fuese una senda que me lleve de
regreso a la casa de Stefanía. (Mukasonga, 2018, 72)
Ella misma responde en una entrevista realizada por Patrick Simonin, “cuando
digo yo escribí quiero decir nosotros escribimos, porque yo he escrito con todos ellos.
Mis libros no son escritos sino que caen al mundo, no los tengo sino que me acompañan.”
(Simonin, 2018) La mujer descalza recobra entonces un relato originario, original e
identitario de la comunidad diezmada de los tutsis.
Judith Butler considera en Marcos de guerra que es preciso repensar la inscripción
del individuo en marcos de reconocimiento políticamente constituidos, donde la vida se
produce o se oblitera, se borra, a través de mecanismos de poder específicos que influyen
ideológicamente en la comprensión de las personas: una vida que no es sostenida como
tal por ninguna consideración y ningún testimonio o ningún relato, sostiene Butler (2010)
no podrá ser llorada cuando se pierda.
En ese sentido, considera Butler que es preciso repensar ontológicamente el
cuerpo. Ya no se trata, como en su concepción moderna, de un todo orgánico compuesto
por partes interdependientes y jerárquicas de un volumen que ocupa un espacio propio. A
partir de la constatación de la producción u obturación de su reconocimiento, se requiere
“una nueva ontología corporal que implique repensar la precariedad, la vulnerabilidad, la
dañabilidad, la interdependencia, la exposición…” a las que están constitutivamente
expuestos los humanos.
Butler llama la atención sobre el hecho de que tanto la producción de
reconocimiento como las políticas para obturarlo se tramitan, no solo por medio de la
289
narrativa sino también a través de lo que, literalmente, se muestra y se oculta al público;
es decir, a través de un cierto tratamiento de lo visual. Ya sea impidiendo la aparición de
imágenes, ya sea proponiendo una imagen deshumanizada de ese Otro, el peso está puesto
en la importancia de su representación y de su circulación. Es por esto que considera que
el desafío político del presente “consiste en establecer modos públicos de mirar y escuchar
que puedan responder al grupo de lo humano dentro de la esfera visual” (Butler 2010,
183).
Por otra parte Susan Sotntag, en Ante el dolor de los demás sostiene que en las
sociedades posmodernas contemporáneas se da un estado de an-estesia (resaltando así la
relación con la palabra aísthesis, <estética>) que deviene en una crisis de la percepción,
que justamente requiere del arte para ser revertida; es decir, de un espacio para el ejercicio
de la percepción. En este mismo sentido y a partir de la pregunta ¿qué puede una imagen?
El artista chileno Alfredo Jaar buscó durante diez años a través de sucesivas
intervenciones artísticas, reflexionar en este sentido sobre las posibilidades de la
fotografía en relación a la pensatividad del horror y la recuperación de la capacidad de
percibir. En sus distintos proyectos de escenografía arquitectónica reflexiona sobre el
complejo poder visual de las imágenes que trascendieron y que atestiguaron esos
asesinatos.
La fotografía revela que todo cuerpo es un cuerpo político; es decir, un cuerpo
controlado. En el caso de la aldea que narra Mukasonga, los cuerpos de sus habitantes
están controlados día y noche doblemente, primero porque están ahí producto de un exilio
forzoso, segundo porque las patrullas de militares sorpresivamente realizan violentos
allanamientos y pesquisas, además de que no dudan en violentar (golpear, violar,
asesinar) a aquellos que se crucen delante. Pero también porque las imágenes de la
catástrofe no fueron parte del sistema de información de la iconósfera visual
contemporánea. Esos testimonios fueron enmudecidos y cegados.
El planteo de Jaar en The sound of silence es por qué y cómo puede ser utilizada
la fotografía como instrumento de poder, como crítica del poder sobre los cuerpos
políticos, y como práctica que interroga desde la esfera del arte al sistema visual
contemporáneo. Esta pregunta es extensible a todos los campos del arte que se vinculen
con la representación de la ausencia. El desafío político que implica la representación
visual de las vidas abolidas aparece con mayor claridad cuando lo acontecido es
290
irrepresentable. En su instalación, Jaar recupera la conocida imagen que fotógrafo
sudafricano Kevin Carter hizo en Sudán, al norte de Ruanda un año después de la partida
de Mukasonga a Normandia, y la ubica dentro de una habitación cerrada en donde se
propone en ocho minutos darle un contexto, un nombre y convertirla en un testimonio, y
en un documento, no en una denuncia.
En Real Pictures, otra de sus instalaciones que conforman la red de obras
centradas en Ruanda, Jaar suspende las imágenes que lo atormentan y las sustituye por
textos, la imagen no podría, por sí sola, dotar de sentido ese real traumático que la excede,
puesto que para ver este último hay que también saber imaginarlo. La escena está
construida con cajas negras, cada una de ellas contiene una imagen de un tutsi masacrado,
pero la caja está cerrada y la imagen es inaccesible. Solo es visible el texto que describe
el contenido de la caja. Al mismo tiempo que invierte los procedimientos de los medios
de comunicación, frenando, reencuadrando, recontextualizando nuestra relación con las
imágenes para que cada una tenga sentido y no sea pasada por alto dentro del espiral de
imágenes del sistema de los medios de comunicación.
A esa masa inimaginable de víctimas anónimas contrapone individuos con
nombres, identidades, familias, relaciones, intentando devolverles algo de su humanidad.
Sobre esto dice Jaar,
Mi lógica fue la siguiente: si los medios de comunicación y sus imágenes nos llenan
con una ilusión de presencia, que finalmente nos deja con un sentimiento de ausencia
¿por qué no ensayamos lo contrario? Es decir, ofrecer una ausencia que acaso pueda
provocar una presencia (Jaar en Schweitzer, 2007, 43)
La problemática de la representable del horror reside entonces en la construcción
de las víctimas como elemento de una distribución de lo visible, así como en Mukasonga
donde la tragedia de los asesinatos van ligados a la recuperación de los ritos comunales
cotidianos de una población, Jaar nos señala que una imagen no existe sola sino que
pertenece a un sistema y a un dispositivo de visibilidad que regula el régimen de los
cuerpos representados y al tipo de atención que se merecen en su circulación. En La mujer
descalza y en The sound of silence ambos nos proponen ingresar a un espacio-tiempo
específico y salir solamente al final, de una proyección en un caso y de una detallada
narración en otro. Es hacia el final de su libro que Mukasonga, luego de haber narrado y
nombrado a las otras mujeres y niños de la aldea pregunta “¿tienes un paño que alcance
para cubrirlos a todos...para cubrirlos a todos...a todos” (Mukasonga, 2018, 135).
291
En este sentido, la ensayista Gayatri Spivak se pregunta “¿Puede hablar el
subalterno, si es pobre, negra y mujer, es decir si esa subalternidad aparece por
triplicado?” (Spivak, 2011, 70) Entre la constitución de un sujeto y la formación del
objeto hay que intermediar necesariamente con la existencia de una resistencia textual,
un tejido narrativo a la que Mukasonga apunta.
Finalmente, como afirma Christian Kupchik en el prólogo de La mujer descalza
Mukasonga consolida un “edificio textual”, una “fortaleza conmemorativa”, un “museo
que recoja y registre gestos, prácticas y ritos familiares, un catálogo de artes y de
tradiciones populares perdidas” un memorial retórico, diremos, que está en plena
consonancia con el dispositivo de percepción que organiza Alfredo Jaar para poner en
crítica nuestro sistema de imágenes, nuestro sistema de información. Un memorial que
recupere las voces y las identidades de las víctimas de aquel genocidio y que en esta
dialéctica del arte-documento traspase la frontera de representación visual para plantearse
no sólo cómo vemos lo que vemos, sino también, qué hacemos ante el dolor de los demás.
Referencias bibliográficas
Butler, J. (2010) Marcos de guerra. Buenos Aires: Paidós.
Mukasonga, S. (2018) La mujer descalza. Buenos Aires: Empatía.
Rancière, J. (2010) El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.
Schweizer, N. (EDIT.) (2008) Alfredo Jaar. La política de las imágenes. Santiago de
Chile: Metales Pesados.
Simonin, Patrick. (2014) L’invité. Emisión de 2014. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=dMjMneUXVPs&t=21s Última visita 7/2019
Sontag, S. (2010) Ante el dolor de los demás. Buenos Aires: Alfaguara.
Spivak, G. (2011) ¿Puede hablar el subalterno? Buenos Aires: El Cuenco de Plata.
292
Narrar la violencia contemporánea: Survivre de Frederika Amalia Finkelstein
María Julia Zaparart (IdICHS – UNLP)
juliazaparart@gmail.com
En Survivre (2017), su segunda novela, Frederika Amalia Finkelstein se ocupa del
traumatismo provocado por los atentados que tuvieron lugar en París el 13 de noviembre
de 2015, principalmente el fusilamiento en el teatro Bataclan. Una fotografía que muestra
los cuerpos sin vida luego de la masacre y que se hizo viral a través de las redes sociales,
sirve como disparador de una escritura que busca encontrar una forma que esté a la altura
del horror, de la sideración que la violencia del fusilamiento provoca. La autora
transforma la violencia del evento en un “artefacto literario” para tratar de comprender la
fascinación mórbida que despierta esa imagen y que genera un sentimiento de
incomodidad en el observador. En Survivre, la escritura se ubica entre el testimonio
personal y la reflexión en torno a la capacidad de sobrevivir no sólo a los atentados del
13 de noviembre sino a la violencia general del mundo actual. Para narrar esa violencia,
Finkelstein busca confrontar al lector con los muertos, con la exterminación a través de
una escritura que se vuelve brutal para estar a la altura de lo real. De este modo, la
literatura aparece como un medio para obligarnos a afrontar la violencia de la realidad
contemporánea.
Introducción
Survivre (2017), la segunda novela de Frederika Amalia Finkelstein, se inscribe
en un corpus de ficciones contemporáneas que eligen representar la violencia extrema de
las sociedades en las que se insertan interpelando contenidos históricos. El diálogo o la
porosidad de las fronteras entre historia y literatura ha sido ya ampliamente estudiado por
la crítica (Ricoeur, White, Nora, Boucheron). La complejidad de la elección temática
radica en el hecho de que, independientemente de la forma elegida, estas ficciones se
encuentran confrontadas a la “verdad” y asumen una responsabilidad con respecto a ella
porque el lector posee cierto saber sobre lo que se narra que le permitirá evaluar la
veracidad del contenido.
En su artículo “Fictions contemporaines des violences de masse: le dispositif à
l’épreuve du réel”, Luba Jurgenson (2016) propone analizar las ficciones contemporáneas
293
de la violencia a partir del diálogo con un corpus “no ficcional” que puede dividirse en
tres categorías: 1) la literatura testimonial; 2) el material de archivo (real o inventado;
integrado o no a la obra); 3) el trabajo de la crítica (anticipado por el componente
metatextual de estas ficciones que integran una reflexión sobre su propia emergencia). En
esta contribución, nos proponemos estudiar qué forma adoptan estos materiales “no
ficcionales” en la novela Survivre de Frederika Amalia Finkelstein.
En Survivre el traumatismo provocado por los atentados que tuvieron lugar en
París el 13 de noviembre de 2015, principalmente el fusilamiento en el teatro Bataclan,
es el evento cuya violencia se narra. Una fotografía que muestra los cuerpos sin vida luego
de la masacre y que se hizo viral a través de las redes sociales, sirve como disparador de
una escritura que busca encontrar una forma que esté a la altura del horror, de la sideración
que la violencia del fusilamiento provoca.
La literatura testimonial
Al ocuparse de esta masacre tan reciente en la historia de Francia, la distancia
entre el hecho histórico narrado y su ficcionalización es casi inexistente, lo que impide el
abordaje historiográfico de los hechos y cede su lugar al discurso literario que aparece
como remedio a las insuficiencias de la reconstitución histórica. Survivre se construye,
de este modo, desde la carencia de una experiencia y en deuda con respecto a la dimensión
testimonial: Ava, la narradora, no vivió los hechos que se narran, no puede pretender
validar sus dichos a partir de la autoridad del “yo estaba ahí” del testigo. De este modo,
el libro de Finkelstein se construye como relato testimonial desde afuera: la voz narrativa
se hace cargo del testimonio sin haber vivido directamente los hechos narrados. En una
entrevista para France Culture, la autora hace referencia al “je est un autre” de Rimbaud,
para explicar este desplazamiento: la escritura nace como una necesidad que excede la
mirada del otro, se escribe en primera persona, pero se es otro. Así, el dispositivo
testimonial aparece dislocado.
Pero además de la voz narrativa, hay otro desplazamiento: el foco no está puesto
en narrar la experiencia del atentado, sino en el impacto que la violencia colectiva tiene
sobre la vida cotidiana y su efecto progresivo de banalización. Dice Ava, la narradora de
Survivre:
Ce déferlement journalier de meurtres de masse me choque toujours un peu, mais
beaucoup moins qu’avant. Les efforts fournis pour m’y habituer commencent à
294
porter leurs fruits : la vie doit reprendre son cours et nous devons marcher sur les
morts. (14)
Para la narradora, los atentados del 13 de noviembre encuentran su particularidad
en la juventud de la mayoría de las víctimas: « À certains vêtements, à certains visages, à
la jeunesse de leurs traits, il est devenu imposible de rejeter l’évidence : aucun de ces
corps n’a plus de trente ans » (25). En este sentido, la novela insiste en la identificación
de la narradora con las víctimas desde la inscripción generacional que aparece en la
dedicatoria de la novela, “pour chaque jeuneusse sacrifiée” (7). Además, Ava observa la
ropa de los cuerpos de las víctimas y al descubrir unas zapatillas blancas, dice: “je portais
les mêmes au collège” (23).
Pero como decíamos anteriormente, la voz narrativa aparece dislocada. La novela
se abre con la descripción de la cotidianeidad de la narradora que observa las pantallas de
los otros en el metro, esta imagen se vuelve recurrente: a lo largo de la narración, Ava ve
una y otra vez imágenes y videos que reproducen no sólo los atentados del 13 de
noviembre sino también otras masacres: “Cette soirée de novembre je l’ai suivie, je l’ai
épiée, en direct, devant des écrans, comme des millions d’autres, mais je n’étais pas là,
dans cette salle, ni dans ces restaurants, ni dans ces cafés, au centre névralgique du pire”
(28). Es decir que la experiencia que se narra se sigue a través de las pantallas, en vivo y
en directo, pero no de manera real:
J’ai eu le coeur brisé, j’ai connu des angoisses désastreuses, mais je n’ai jamais
assisté à un massacre, je n’ai jamais pris une balle et je n’ai jamais enduré une prise
d’otages : je n’ai pas payé de ma chair, je n’ai pas payé de ma vie.
Il aurait fallu que je me rende à la morgue le lendemain de la tuerie pour voir les
sacrifiés de prés : j’aurais sohaité que ces cadavres me transmettent quelque chose
de ce qu’ils ont vécu –qu’ils me fassent goûter, par les meurtrissures de leur peau,
par leurs yeux vides, figés dans l’effroi, à une infime part de l’enfer ultime qu’ils ont
traversé (28).
Se trata entonces de una experiencia por “procuración”, por “representación” que ubica a
la escritura entre el testimonio personal y la reflexión en torno a la capacidad de sobrevivir
no sólo a los atentados del 13 de noviembre sino a la violencia general del mundo actual.
Finkelstein intenta reducir la distancia para obligarnos a afrontar la violencia.
El material de archivo
En esta narración de la violencia contemporánea “por procuración”, el documento
de archivo, y en este caso en particular, la fotografía, se interponen entre el narrador y el
295
texto y funcionan como prueba ficcional. Se trata de reescribir o reinterpretar un
documento preexistente. Esta operación, provoca un cambio radical en el régimen
referencial de los testimonios utilizados que ya no toman como referente la vivencia /
experiencia de los protagonistas, sino su reconstitución, es decir, una representación. En
Survivre, a través de la fotografía que muestra los cuerpos sin vida de las víctimas del
Bataclan, Finkelstein se apropia de un objeto gráfico que pertenece a una cultura
memorial compartida. Se trata de un gesto creativo fuerte que puede ser percibido como
escandaloso pero que busca obligar al lector a recordar, a confrontar la violencia que lo
rodea: la autora trabaja con una imagen real, de la que todos los medios de prensa
franceses e internacionales se hicieron eco, y que todavía, a pesar de la censura y de su
carácter ilegal, circula en numerosas páginas de internet.
En “La imagen intolerable”, Rancière se pregunta qué es lo que vuelve intolerable
una imagen y dice:
Uno juzga que lo que ella muestra es demasiado real, demasiado intolerablemente
real para ser propuesto en el modo de la imagen. No es un simple asunto de respeto
por la dignidad de las personas. La imagen es declarada no apta para criticar la
realidad porque ella pertenece al mismo régimen de visibilidad que esa realidad, la
cual exhibe por turno su rostro de apariencia brillante y su reverso de verdad sórdida
que comparten un único e idéntico espectáculo (85-86).
Ava explica en Survivre, que lo intolerable de esta imagen, su “verdad sórdida” en
términos de Rancière, lleva a la opinión pública a hablar de voyeurismo, de obscenidad
la contemplación de los cuerpos de las víctimas. Pero Rancière propone en su ensayo ir
más allá, cuestionar el uso de las imágenes para “echar una mirada nueva a lo que son, a
lo que hacen y a los efectos que producen” (95). Esto es lo que hace Finkelstein, va más
allá de lo intolerable de la imagen, lo acepta, pero nos obliga a confrontarla para no
olvidar, para mantener presente la violencia que nos rodea. La descripción de la fotografía
pone el acento en la reacción que la contemplación de los cuerpos provoca en el
espectador: “Quand je vois ces corps troués, déchiquetés, abandonnés dans des positions
humiliantes, quand je revois cette boucherie dans ma mémoire : j’ai la haine” (17), dice
Ava. Por ese motivo, la narradora se enoja ante el pretendido decoro que obliga a quienes
publican la imagen a “difuminar” los rostros de las víctimas:
Mais il y avait un problème : les corps étaient floutés, comme s’il était inacceptable
de les voir ainsi dans leur mort ; comme s’ils relevaient de la pornographie. Cela m’a
mise hors de moi, car je voulais voir les corps, plus précisément, je voulais voir ce
296
qu’on leur avait inflingé. La vue d’un corps assassiné est-il un déshonneur ? non ;
flouter le corps d’un mort, c’est le tuer une seconde fois. Il fallait que j’obtienne la
version non censurée de la photographie parce qu’il fallait que je voie ces corps dans
leur réalité, avant qu’ils n’aient été violés par la bienséance médiatique – il fallait
que je les voie innoncents dans leur mort, c’était une question de respect pour ce
qu’ils ont subi, et peut-être aussi, je l’avoue, un réflexe de voyeur (17-18).
El documento de archivo funciona aquí como garantía de veracidad de lo narrado
ante la ausencia de la experiencia directa por parte de la narradora y como medio para
conservar la memoria colectiva de la violencia obligando al lector a confrontarla.
El trabajo de la crítica
Como afirma Jurgenson, este tipo de textos muestra su dispositivo o, más bien, lo
escenifica. Es decir, que se trata de textos que exhiben su propio modo de construcción.
Según el autor, el componente metatextual de los relatos contemporáneos de la violencia,
que implica una reflexión sobre su propia emergencia, anticipa su recepción para evitar
las posibles respuestas, acusaciones o cuestionamientos por parte de la crítica.
En Survivre, Ava interpela directamente al lector ofreciéndose como garante de
su propio discurso e invitándolo a confrontar la violencia que lo rodea:
Ce que je viens de dire vous dérange. Je sais. Cela me dérange tout autant que vous
(je ne sui spas aussi cynique que vous voudriez bien le croire), mais soit je partage
tout, soit je me mets à mentir. Je veux bien mentir aux autres, mais avec vous cela
me semble compliqué. Disons que je n’ai rien à gagner à vous mentir. Je dirais même
que j’ai tout à y perdre (46).
Varias estrategias narrativas apuntan a garantizar la veracidad de lo narrado: en
la descripción del recorrido de Ava desde la estación de metro hasta su lugar de trabajo
se mencionan diferentes negocios, restaurantes y comercios sobre la avenida Champs-
Elysées de los cuales el lector puede corroborar la existencia; también se mencionan de
manera recurrente datos que hacen a realidad parisina cotidiana, Ava enumera, por
ejemplo, las líneas del metro en las que tiene señal. Finalmente, la fotografía de la fosa
del Bataclan funciona como leit motiv que garantiza este carácter de veracidad.
La reflexión metatextual alcanza también al desplazamiento que implica narrar
una experiencia colectiva “por procuración”. Esta elección por parte de la autora anticipa
también las operaciones de la crítica, que en el análisis de este tipo de ficciones suele
centrarse principalmente en la experiencia y no en el modo de narrar. Por ejemplo,
Grégoire Lémenager (2017) dice sobre Survivre: “Ce livre est obscène car elle
297
[Finkelstein] ne fait rien de la violence qu'elle évoque” y acusa a la autora de oportunista
porque la narradora parece apropiarse de los efectos del Bataclán como si fuera la única
que quedó traumatizada por la experiencia. Pero para Ava empapelar su habitación con
imágenes de los muertos o recordar sus nombres en listas sistemáticas se convierten en
comportamientos obsesivos para entender la violencia. Intenta dar cuenta de un mundo
en el que, sin vivir directamente ciertas experiencias, terminamos por vivirlas
necesariamente a través de las imágenes debido al fenómeno de la hiperconectividad. La
novela logra confrontarnos a la imagen, a la historia del drama. La narradora rechaza el
olvido: se impone el dolor de confrontarse a esas imágenes para intentar acercarse a la
comprensión de la violencia que la rodea.
Conclusión
En Survivre, Finkelstein transforma la violencia de los atentados del 13 de
noviembre de en París en un “artefacto literario”. Obliga al lector a confrontarse a la
fotografía de los cuerpos de las víctimas en la fosa del Bataclan para tratar de comprender
la fascinación mórbida que despierta esa imagen y que genera un sentimiento de
incomodidad en el observador. Se trata de una novela en la que la escritura se ubica entre
el testimonio personal y la reflexión en torno a la capacidad de sobrevivir no sólo a los
atentados del 13 de noviembre sino a la violencia general del mundo actual. Para narrar
esa violencia, Finkelstein busca confrontar al lector con los muertos, con la exterminación
a través de una escritura que se vuelve brutal para estar a la altura de lo real. De este
modo, la literatura aparece como un medio para obligarnos a afrontar la violencia de la
realidad contemporánea.
Referencias bibliográficas
Boucheron, P. (2010). “Toute littérature est assaut contre la frontière”. Note sur les
embarras d’une rentrée littéraire. Annales. Savoirs de la littérature, vol. 65, n° 2, p.
452.
Finkelstein, A. F. (2017). Survivre. Paris : Gallimard. L’Arpenteur.
Jurgenson, L. (2016). Fictions contemporaines des violences de masse : le dispositif à
l’épreuve du réel. Revue Critique De Fixxion FrançAise Contemporaine, 0 (13), pp.
57-67. Recuperado de: http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-
contemporaine.org/rcffc/article/view/fx13.07
Nora, P. (mayo – agosto, 2011). Histoire et roman : où passent les frontières ?. Le Débat,
n°165, pp. 6-12.
Rancière, J. ([2008] 2011). La imagen intolerable. El espectador emancipado. Buenos
Aires: Ediciones Manantial. Traducción de Ariel Dilon.
298
Ricœur, P. (1985). Temps et récit. 3. Le temps raconté. París: éditions du Seuil.
White, H. (1978). Tropics of Discourse : Essays in Cultural Criticism. Baltimore: Johns
Hopkins University Press.
299
300
Avatares de Lord Ruthven: Charles Nodier y
la parodia de The Vampyre de John William Polidori
Valeria Castelló-Joubert (UBA/UNSAM/INEO CIF-CONICET)
castellojoubert@gmail.com
Dos siglos pasaron desde la publicación en la londinense New Monthly Magazine de
The Vampyre, cuento de John William Polidori atribuido a Lord Byron, su inmediata
traducción al francés, firmada por Henri Faber, y la reseña donde Charles Nodier sostiene que
esta nouvelle puede considerarse una de las composiciones más extraordinarias de Lord
Byron, lamentablemente velada por los errores del traductor. Nodier concluye su comentario
pronosticando que el vampiro recobrará la vida en un exitoso melodrama de bulevar. Y él
mismo lo escribe, colocándose así en el lugar del merecido traductor de Byron, es decir, de
aquel genuinamente capaz de captar su sensibilidad. En el vampiro, además, Nodier
encuentra el material propicio para la renovación del melodrama, en términos de género
sobrenatural, místico y cósmico. Tan pronto como en 1820, aparecen la novela Lord
Ruthwen; ou Les Vampires, supuesta continuación del cuento de Byron/Polidori, y el
melodrama en tres actos Le Vampire, en el Théâtre de la Porte Saint-Martin. El “comercio de
vampiros” –“un commerce qui n'implique pas seulement des rapports avec un thème
privilégié, mais des positions dans le champ littéraire, avec les enjeux symboliques,
éditoriaux et financiers qui s'y attachent” (Sangsue, 1998, 232)– ya ofrecía un nuevo producto
en el mercado literario de la Francia de la Restauración.
Del cuento al melodrama, Lord Ruthven se declina como Lord Ruthwen y Lord
Rutwen: la “w” reemplaza la “v” y, por último, se suprime la “h”. El personaje se va afinando
en sus sucesivas transformaciones. Este ligero cambio en la escritura del nombre revela a la
vez que oculta el deslizamiento paródico que nos proponemos analizar en el presente trabajo
a la luz de las definiciones de “imitación” y “plagio” que da Nodier en su libro Questions de
Littérature Légale, de 1812. Aquí, la parodia no constituye un crimen literario, sino que
aparece mencionada en el sentido de una mala copia de una obra, es decir, una imitación que
no aporta nada nuevo, que no se eleva al nivel de una invención. En suma, una copia hecha
por un autor carente de estilo.
En sus inicios mismos, el género de cuentos de vampiros, surgido de la gothic novel,
estaba plagado de circunstancias tan oscuras como el abyecto héroe al que lanzaba a la fama.
The Vampyre se publicó en abril de 1819 como un cuento de Lord Byron. Su verdadero autor,
John William Polidori, apenas si alcanzó a describir las razones que llevaron a esta falsa
301
atribución que, como todas, se funda en algo cierto: el relato le había sido inspirado en parte
por unos apuntes de Byron. Además, el nombre del protagonista fue tomado de Glenarvon
(1816), novela autobiográfica de Lady Caroline Lamb, antigua amante de Byron que,
despechada por haber sido abandonada, a modo de venganza lo representaba
caricaturescamente como el pérfido Lord Ruthven Glenarvon, aún no propiamente vampiro,
pero sí dotado de una buena cantidad de características que Polidori retomaría para figurarlo
como tal.
En el cuento de Polidori, Lord Ruthven es un libertino que viaja con su amigo Aubrey
y, en un supuesto accidente, encuentra la muerte. Tiempo después, misteriosamente,
reaparece en Londres, donde seduce a la joven hermana de su amigo y, la noche de la boda, la
desangra. Polidori lo deja vivo, permitiendo de esta manera que el maligno vampiro siga
perpetrando sus crímenes. Igualmente, y es el elemento por excelencia que permite su
reproductibilidad casi infinita, aunque el vampiro muera, siempre es posible hacerlo regresar
a la vida en virtud de alguna regla ancestral propia de su especie. Tan sencilla como esta es la
trama del cuento que Henri Faber traduce al francés con el título Le Vampire y que Nodier
reseña el 1º de julio de 1819 en el n°16 del flamante diario conservador Le Drapeau blanc.
Allí, Nodier define el vampirismo como una enfermedad tan natural como poco frecuente que
resulta de la combinación del sonambulismo con el cochemar, es decir, la pesadilla. Observa
también que la época prefiere ilusiones que espantan a emociones agradables: en esto
consiste el género romántico, último recurso del corazón humano. “Poésie étrange, mais très
bien appropriée –continúa Nodier– à l’état moral de la société, aux besoins des générations
blasées qui demandent des sensations à tout prix” (1819, 3). Si el ideal de los poetas antiguos
y clásicos estaba en las perfecciones de nuestra naturaleza, el de los románticos está en
nuestras miserias: “ce n’est pas un défaut de l’art, c’est un effet nécessaire des progrès de
notre perfectionnement social. On sait où nous en sommes en politique, en poésie; nous en
sommes au cochemar et aux vampires” (1819, 4) Apelando tácitamente a la autoridad que le
otorga el haber residido en Iliria, tierra por excelencia de los vampiros, entre 1812 y 1813,
Nodier señala su antecedencia en el tema respecto del mismo Byron, sin privarse de
establecer una analogía entre política y arte, con la cual justifica la poesía extraña de los
vampiros, a los que les pronostica un triunfo de bulevar. Y así, a pesar de sí mismo, Lord
Byron entregó a la imaginación exaltada de los románticos franceses su obra más improbable.
Entre el anunciado melodrama y el cuento de Polidori, en 1820, aparece la novela Lord
Ruthwen; ou Les Vampires. La portada se presta a toda clase de confusiones, al punto que no
cabe más que sospechar una nueva superchería. Firmada por C. B., iniciales de Cyprien
302
Bérard, amigo de Nodier, quien será nombrado director del Théâtre du Vaudeville a partir de
1824, se anuncia como publicada por el autor de Jean Sbogar, es decir, el mismo Nodier,
quien abre el libro con unas “Observations préliminaires”, donde vuelve a mostrarse
ambiguo: “un roman du goût de celui-ci” requiere ciertas justificaciones. Nodier vuelve a
referirse, al igual que en la reseña de la traducción de Faber, a la historia de la superstición de
los vampiros, y al modo en que se reactiva por la sensibilidad contemporánea. Agradece,
como un favor de su librero, “la proposition de m’associer à sa publication” (1820, IV). De
forma inevitable, la continuación del cuento de Polidori, anacrónicamente ambientada en la
Italia renacentista del siglo XVI, pasa por haber sido escrita por Nodier. Esta versión
amplifica notoriamente la nouvelle mediante la inclusión de historias contadas por diferentes
narradores, es decir, con el recurso de relatos enmarcados, mediante los cuales se busca
convalidar la creencia en la existencia histórica y universal de los vampiros. El final difiere
del de la nouvelle de Polidori: aquí Lord Ruthwen muere cuando le perforan los ojos y el
corazón con un hierro candente. El 26 de febrero de 1820 el Drapeau blanc publica la carta al
redactor en la que Nodier rechaza esta paternidad, alegando que él simplemente ofició como
intermediario de un amigo y su librero, M. Ladvocat, quien le dijo que la pondría a la venta
con la condición de que figure como editor.
En Vampiria, libro que realicé en colaboración con Ricardo Ibarlucía, desde su primera
edición en 2002 atribuimos a Nodier la autoría de Lord Ruthwen; ou Les Vampires. Sin
embargo, no existe un consenso acerca de esto. Para nosotros, con todo, no cabe la menor
duda de que Nodier está implicado en algún grado en este emprendimiento editorial.
Entendemos que se trata de una colaboración entre Nodier y Bérard, ya porque Nodier se
enteró de la existencia de la novela escrita por Bérard y quiso marcar el terreno, ya porque
Nodier le pidió a su amigo que aparezca como autor de esta novela de gusto dudoso que
habría de aportarles buenas ganancias dado el éxito de la nouvelle de Polidori, en un
momento en el que ninguno de los dos tenía aún una posición segura dentro del mercado
literario de la Restauración, pero aspiraban a reconocimientos oficiales, ya porque escribieron
a cuatro manos esa secuela antedatada de las fechorías de Lord Ruthwen. Un detallado
análisis del estilo de la novela, que no viene al caso comentar aquí, nos confirma más bien
esto último.
Unos meses más tarde, Lord Rutwen, ahora sin la “h”, vuelve a hacer su aparición en
Le Vampire, melodrama que se estrena el 13 de junio de 1820 en el Théâtre de la Porte Saint-
Martin, y se publica anónimamente. Los lazos entre roman noir y melodrama son muy
estrechos: la adaptación escénica de la novela permitía reponer con elementos musicales y
303
efectos visuales la espectacularidad del género narrativo. La versión melodramática de Lord
Rutwen no ha sido la excepción a esta regla, ni tampoco a la regla de los tres actos
respetuosos de las tres unidades, si bien incluye un “Prólogo”, debidamente anunciado en la
portada como elemento nuevo. También cumple con el esquema actancial del melodrama
clásico: “les actants en sont clairement identifiés et codifiés : un oppresseur fortement doté en
argent et en pouvoir, une victime, le premier accablant la seconde malgré les interventions du
protecteur, jusqu’à ce que la Providence foudroie le méchant” (Glinoer, 2009, 55).
Es evidente que, una vez más, Nodier no desea que su nombre quede directamente
asociado a esta segunda empresa vampírica. Así lo explica Sangsue:
Le théâtre de boulevard assure à cette époque des gains substantiels aux auteurs
qui le pratiquent, mais c'est au détriment de leur prestige symbolique, que seule
peut leur acquérir la reconnaissance de la « sphère de production restreinte » et
que compromet par contre cette participation à la « sphère de grande production »
(pour employer le vocabulaire de P. Bourdieu). Nodier veut profiter de la manne
que représente l'exploitation du « créneau » vampirique au théâtre, mais il est en
même temps soucieux de ne pas entacher, par cette contribution à la littérature
populaire, l'image de fin lettré qu'il est en train de se constituer et qui le conduira à
l'Académie. C'est pourquoi ses collaborations au mélodrame (et il y en a
plusieurs) restent anonymes et c'est également pourquoi le mélodrame du
Vampire n'est pas signé par ses auteurs. Mais cette volonté d'anonymat est
contrebalancée, dans le cas particulier, par le désir d' « attacher » une fois de plus
son nom à une entreprise qui a le vampire pour objet, de se poser une fois de plus
en répondant privilégié des vampires, qu'ils soient illyriens ou byroniens,
romanesques ou mélodramatiques. (1998, 240-241).
En este caso, Nodier respeta la trama del cuento de Polidori, pero produce un giro en la
última escena gracias al cual el vampiro es aniquilado por un ángel exterminador y la joven
novia se salva de perecer desangrada, exigencias del género del melodrama. Le Vampire
cumple sobradamente las expectativas optimistas que Nodier manifestaba en la reseña de la
traducción de Faber.
Questions de Littérature légale. Du plagiat, de la supposition d’auteurs, des
supercheries qui ont rapport aux livres es uno de los primeros libros en ocuparse de un
aspecto de la producción literaria que se vuelve más importante a medida que los autores
comienzan a vivir de las ventas de sus obras. El autor de este volumen publicado en 1812 no
ignoraba cuánto había de superchería en sus vampiros putativos. Aquí, Nodier establece las
distintas figuras que se desprenden de los más variados ejercicios de la imitación y del plagio
a lo largo de la historia de la literatura, particularmente en Francia. Su enorme erudición,
aliada a su memoria prodigiosa, le permite dar ejemplos precisos de cada uno de los casos
referidos.
304
Así, define la imitación, el plagio, la suposición de autores, y el pastiche, entre otras
contravenciones a la originalidad de una obra. La imitación es, en primer lugar, todo
préstamo que un autor de una lengua moderna toma de una obra de una lengua muerta, y, en
segundo lugar, también lo es si el préstamo proviene de una obra escrita en lengua moderna.
Es decir, que la imitación está íntimamente ligada al ejercicio de la traducción y al velo de la
nueva lengua que oculta a la original. Cuando el préstamo no es declarado, afirma Nodier, la
imitación constituye un “plagio inocente”. El tercer tipo de “plagio autorizado” es cuando un
autor escribe en prosa lo que otro, en su misma lengua, escribió en verso. El cuarto tipo,
menos frecuente pero igualmente consagrado, es cuando un escritor talentoso reescribe la
obra de uno mediocre, rescatando y ofreciéndole al público los aciertos que esta escondía. La
quinta especie de plagio permitido es el centón, procedimiento por medio del cual se
combinan versos de diferentes autores para tratar un tema nuevo, distinto del de las obras
originales.
En cuanto al plagio propiamente dicho, es definido como “l’action de tirer d’un auteur
(particulièrement moderne et national, ce qui aggrave le délit) le fond d’un ouvrage
d’invention, le développement d’une notion nouvelle ou encore mal connue, le tour d’une ou
de plusieurs pensées” (1828, 36-37). Sin embargo, no hay plagio cuando una obra inspira otra
de “desarrollos inmensos” que el autor original no había ni siquiera previsto. Según Nodier,
es el caso de la Enciclopedia de Chambers que les dio la idea a Diderot y D’Alembert, con
los resultados que conocemos. En cambio, las Pensées de Pascal constituyen el plagio más
manifiestamente intencional que ofrezca la literatura.
Las falsas atribuciones autorales concurren con la figura del plagio, aunque de manera
más honorable, de acuerdo con Nodier. Cuando un hombre, a falta de gozar bajo su nombre
de la reputación ajena, prefiere gozar bajo el nombre de otro del éxito de su propio talento, se
diría que el plagio y la suposición de autor son figuras por completo opuestas. Esta
superchería, continua Nodier, como si se disculpara por adelantado, es más generosa que la
del ignoto que firma su obra con el nombre de un famoso, y muestra más elevación de
espíritu. El ejemplo que da no es para nada modesto: los más grandes genios lo han hecho,
entre ellos, Miguel Ángel, que fingió haber encontrado en una excavación un torso y esperó
que esta obra fuera celebrada para reclamar el honor de haberla creado. Y agrega: “C'est
même assez souvent un moyen sûr de désarmer les injustes préventions, et de ramener à la
vérité les jugements du public, ou du moins d'en obtenir des opinions plus douces” (1828,
27). En cuanto al pastiche, tiene otro tenor que la parodia, que es una mala imitación. El
pastiche solo puede tener un desarrollo limitado, porque se puede lograr copiar felizmente el
305
estilo de un autor, pero ya no la concepción de un plan que manifiesta una manera particular
de sentir las relaciones entre las cosas.
Sin constituir figura alguna de crimen literario, el término “parodia” tiene tres
ocurrencias: la primera, a propósito de Corneille, que entendió que la alusión de uno de sus
versos por parte de otro poeta escondía “une secrète intention de dérision et de parodie”; la
segunda, en relación con las imitaciones fallidas de un autor por otro; por último, en una nota
en la que Nodier transcribe la acusación que se le dirigió a Voltaire de haber parodiado –
reescrito, con sutiles modificaciones– un madrigal de Ferrand. Se distinguen, entonces, tres
sentidos de parodia: el de burla, el de copia de mala calidad, y el de apropiación sin mención
del autor original. En las transformaciones a las que Nodier somete al vampiro reconocemos
la imitación del tema, del nombre –ligeramente cambiado, quizás para dar a pensar que se
inspiró en otra fuente que Polidori– y de las características del personaje. Mantiene los
elementos esenciales para identificar al original, de manera que no parezca un robo, aunque
se apropia de él por medio de los paratextos: reseña, observaciones preliminares, etc.
Asimismo, se ampara en la confusión autoral, como el genial Miguel Ángel, en la espera de
la consagración o el rechazo del público.
Como lo explica Gérard Genette en Palimpsestes, a partir de la inconclusa Poética de
Aristóteles, el género de la parodia ha corrido una suerte dispar, al punto que pasa a ser
absorbido por la retórica que lo convierte en figura (1982, 20 y ss.). De esto se sigue que la
parodia sea considerada ya un género, como la tragedia y la comedia, ya una figura de estilo,
situación para la que ciertos especialistas encuentran un punto medio, como Patrick Bacry,
que coloca a la parodia entre las figuras de la organización del discurso (2017, 368). En
cuanto a Bernard Dupriez, en su insoslayable Gradus, define así la parodia: “Imitation
consciente et volontaire, soit du fond, soit de la forme, dans une intention moqueuse ou
simplement comique” (2011, 381).
En virtud de la vacilación terminológica que continúa hasta la actualidad, propongo que
la parodia del vampiro de Polidori se entienda, en primer lugar, dentro de los términos con los
que Nodier explica los fenómenos de apropiación, transposición y reescritura en algunos de
sus diversos grados; en segundo lugar, que se la considere dentro de la estrategia autoral de
Nodier, es decir, en relación con su negación de la autoría tanto de la novela como del
melodrama, que manifiesta a la vez una postura cuanto menos ambigua respecto de la
conveniencia de contribuir en la incipiente narrativa de vampiros y un interés preventivo en
participar, por si acaso corriera el riesgo de perderse una oportunidad importante. Al mismo
tiempo, es innegable que el tema vampírico le proporciona un tipo de ficción perfecta para
306
reflexionar acerca de cuestiones que le interesan particularmente; esto es, el problema de la
verosimilitud clásica y su relación con el concepto romántico de fantasía, así como el
requisito de credulidad del lector. Nodier se prevale del recurso de la transformación
paródica, primero con el anacronismo de la novela, luego, con la transposición de la
narración al melodrama, para resguardarse. Por lo tanto, la parodia, al igual que el
señalamiento confuso de su nombre, podría funcionar eventualmente como coartada, en el
caso que tuviera que retractarse. En suma, la parodia nodierana es una parodia seria, en el
sentido de que su propósito no es una imitación burlesca del original, sino intervenir de lleno
en la literatura popular, con el beneficio económico y, acaso, también simbólico, que esto
representa.
Referencias bibliográficas
Anónimo. (1820). Le Vampire, Mélodrame en trois actes, avec un Prologue. Paris: Barba.
Bacry, P. (2017). Les figures de style. Paris: Belin.
Byron, G. G. (1819). Le vampire / nouvelle traduite de l'anglais de Lord Byron, par H.
Faber. Paris: Chaumerot Jeune.
C.B. (Cyprien Bérard). (1820). Lord Ruthwen;ou Les Vampires. Paris: Ladvocat.
Castelló-Joubert, V. y Ricardo Ibarlucía. (2017). Vampiria. Buenos Aires, Madrid: Adriana
Hidalgo.
Dupriez, B. (2011). Gradus. Les procédés littéraires. (Dictionnaire). Paris: 10-18.
Genette, G. (1982). Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil.
Glinoer, A. (2009). La littérature frénétique. Paris: Presses Universitaires de France.
Nodier, Ch. (1828). Questions de littérature légale. Seconde édition. Paris: Roret.
Nodier, Ch. (1819). “Variétés. Le vampire / nouvelle traduite de l'anglais de Lord Byron, par
H. Faber”. Le Drapeau blanc, 1º de julio de 1819. pp. 3-4
Nodier, Ch. (1820). “Au Rédacteur”, en Le Drapeau blanc, 26 de febrero de 1820. p. 3
Sangsue, D. (Mar. - Avr., 1998). “Nodier et le commerce des vampires”. Revue d'Histoire
littéraire de la France, 98e Année, No. 2 , pp. 231-245.
307
La parodie dans Les Chants de Maldoror, un jeu littéraire pour l’établissement de
l’image de Dieu
Carl Alex Machuca Hernández (Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, Colombia)
camachucah@pedagogica.edu.co
La littérature en tant que moyen de représentation sociale donne l’opportunité
d’arriver à la connaissance du monde et ses cosmovisions à partir de différents éléments et
ressources. Cependant, bien qu’il existe de nombreuses pensées littéraires, on ne peut pas
laisser de côté le fait que ces idées ne soient pas toujours en rapport et en accord surtout avec
la construction idéaliste et morale « correcte ». De plus, l’interdit, l’irrationalité, l’inconnu,
et le mal sont des aspects qui attirent l’attention de penseurs et d’auteurs qui cherchent à
connaître tout ce qui est caché sous les fondements du rationalisme, du sacré, et de la religion.
Dans ce cadre, dans Les Chants de Maldoror, le Comte de Lautréamont aborde l’idée de la
mort de Dieu et les principes de négation de son image ensevelie à travers la contemplation
et la mise en scène de la parodie en tant que mécanisme littéraire afin de détruire-rétablir
l’idée d’un Dieu tout puissant.
Une fois l’homme est conscient de la mort de Dieu au XIXème siècle, il se plonge dans
le désespoir et l’angoisse et seulement la force créatrice de la littérature apporte des idées qui
permettent de garder une notion de vie associée avec une identité supérieure : Dieu même.
L’une des manières d’accomplir ce but est la création et la caractérisation d’un personnage
qui puisse surgir des circonstances contextuelles par rapport à la réalité que l’on veut montrer.
De ce fait, on peut dire que la mort de Dieu favorise l’apparition d’un personnage comme
Maldoror qui suit le mal en tant que chemin pour construire et développer sa propre vision
(après partagée) de Dieu, fait qui lui permet de guider les hommes vers la libération dont ils
ont besoin. Maldoror en tant que héros ducassien prend conscience du nouvel état de Dieu
sur la terre (raison pour laquelle le mal sera son ordre). En d’autres termes, il s’est transformé
car il s’est rendu compte que la première idée d’un Dieu miséricordieux et sublime a changé
dans le monde. Maldoror est né sous le bonheur, c’est vrai : « J’établirai dans quelques lignes
comment Maldoror fut bon pendant ses premières années, où il vécut heureux »
(Lautréamont, 2009, 41), mais il a changé signant un pacte avec le mal représenté par la
308
prostitution (elle est figurée par une femme que Maldoror doit tuer avec une pierre) ; lui-
même le raconte avec ses propres mots :
Je me rappelle la nuit qui précéda cette dangereuse liaison. Je vis devant moi un
tombeau. J’entendis un ver luisant, grand comme une maison, qui me dit […] « Toi,
prends une pierre et tue-la. – Pourquoi ? » lui dis-je. Lui, à moi : « Prends garde à toi ;
le plus faible parce que je suis le plus fort. […] Je pris une grosse pierre ; après bien des
efforts […] Je gravis une montagne jusqu’au sommet : de là, j’écrasai le vers-luisant
(Lautréamont, 2009, 45-46).
De ce qui précède, l’auteur a inventé toute une machinerie blasphématrice dont le but
est la réflexion et la compréhension du manque de Dieu sur la terre. Précisément ce recours
littéraire nous fait voir comment Maldoror attaque Dieu en utilisant la parodie comme
prétexte de la calomnie, ainsi que le blasphème. De ce fait, cette machinerie blasphématrice
est certainement l’un des outils que l’on peut voir à travers les métaphores de l’œuvre et que
permettent en même temps de voir comment on gère les relations avec des hommes au
quotidien. Dans le discours maldorien, on témoigne le développement d’une haine très
intense contre l’idée de l’importance du Seigneur, ainsi que tous les aspects qui encadrent sa
divinité. C’est à ce moment que le héros ducassien est né pour devenir ce qui a eu pour devoir
la démythification, ainsi que la défiguration de l’image du Tout-Puissant pour que les
hommes puissent reconnaître son vrai visage. Dans ce stade notre héros a connu les privilèges
du mal en tant que moyen pour aller contre celui qui a abandonné sa propre création à son
sort. Donc, on y verra comment la parodie, sous la calomnie, ainsi que le blasphème (ironique
et satirique) ont été les mécanismes pour démontrer aux hommes que l’image de leur Dieu
n’était plus qu’une fausse espérance ridiculisée.
Pour réussir ce but on peut identifier différents structures dans l’architecture du texte,
mais « si l’on prend la lecture des Chants de Maldoror, on concevra et soulignera un terme
spécifique, ainsi que notablement dangereux ; la calomnie » (Machuca, 2018, 31), telle que
la propose Ramón Gómez de la Serna dans son texte Image de Lautréamont : « Afin de
délivrer le pauvre genre humain du poids de Dieu et de tout puissant arbitraire […] il lance
ses invectives et non seulement il nie, mais il va jusqu’à calomnier » (Lautréamont, 2009,
395). Libération et calomnie sous l’ombre de la parodie physique et morale, des mots qui
poursuivent la contemplation d’un anti-dieu mort pour les esprits humains (selon le point de
vu reproduit par Maldoror) qui en même temps ont très peur d’une liberté qu’ils ont demandé
309
(et bien sûr donnée par Maldoror) mais qu’ils ne savent pas dominer. De cette manière, le
frère de la sangsue nous offre un discours plein de parodie à propos d’une scène ridicule,
presque blasphématrice qui a des notions, des sentiments et des actions telles, qu’il dit que la
vérité paradoxale par rapport à un état incroyable de Dieu, dans un discours qui se caractérise
par une parodie-calomnie, il est capable d’obtenir ce qu’il veut que nous sentions dans nos
esprits quand on lit le passage de Dieu soûl :
Tout travaillait à sa destinée : les arbres, les planètes, les squales. Tout, excepté le
Créateur ! Il était étendu sur la route, les habits déchirés. Sa lèvre inférieure pendait
comme un câble somnifère ; ses dents n’étaient pas lavées et la poussière se mêlait aux
ondes blondes de ses cheveux […] Ses forces l’avaient abandonné, et il gisait, là, faible
comme le ver de terre, impassible comme l’écorce. […] Il était soûl ! Horriblement
soûl ! Soûl comme une punaise qui a mâché pendant la nuit trois tonneaux de sang
(Lautréamont, 2009, 142).
L’homme et toutes les créatures de Dieu, la création et les planètes encore doivent
travailler et vivre en accord avec les lois divines imposées par le Seigneur au début de la
création. Cependant, on peut voir que Maldoror nous montre, à travers ses calomnies et en
se servant d’une figure parodiée, un Dieu sur une route qui fait un spectacle honteux. De plus,
la description que l’on a devant nos yeux est complètement en accord avec la situation
présentée car on trouve comme nous l’a expliqué Gómez de la Serna une négation du corps
et de l’esprit de Dieu en exagérant ses caractéristiques rien divines, les lèvres pendues, les
dents non lavés et les cheveux sales, ainsi que son comportement humain; dans ce cas, « la
négation de la nature divine et pure du Créateur à partir des mots d’un Maldoror bienfaiteur
d’une humanité qui reçoit l’image anti-dieu exemplaire et moraliste » (Machuca, 2018, 32).
Sous cette forme, la parodie se traduit dans la libération des humains aux pensées toujours
évoquées par des anciens textes et conceptions, la littérature dans cet exemple, trouve un
espace dans lequel elle est en train de faire ce qui la caractérise avec l’aide des motivations
et des mots de Maldoror. L’homme devient un libre penseur cherchant les nouvelles anti-
valeurs et la vérité de la vie, et il commence ce chemin à travers la contemplation de la figure-
défigurée de Dieu sur une route en étant ivre.
Lautréamont va reproduire différentes scènes chargées de parodie dans lesquelles il
faut faire attention au problème du blasphème. Au moment où l’on se rend compte que Dieu
est « mort » (en tant qu’identité suprême et idée du bonheur sur la vie des hommes. On est
310
en train de développer une thèse sur laquelle le plus important est le changement de la
conception divine de Dieu) aux yeux des hommes, il n’existera le respect pour l’image qu’il
avait laissée à l’être humain, c'est justement cette défiguration dont Maldoror veut profiter
afin de vendre une idée qui casse les limites imaginaires dans les esprits humains. Alors, la
parodie pour Lautréamont dans Les Chants de Maldoror « constitue le moyen le plus
important et puissant pour confronter les petits morceaux de pensée divine qui sont associés
à l’idée du Créateur » (Machuca, 2018, 32-33). De cette manière, et selon la pensée de
Gómez de la Serna : « les nouveaux blasphèmes y apparaissent, qui déjà ne sont plus
tragiques, mais ironiques, doués d’un naturel sarcastique » (Lautréamont, 2009, 394). On
peut trouver chez le héros lautréamontien une célèbre allégorie du blasphème car on peut le
concevoir sous différentes formes qui en même temps justifient l’action de Maldoror contre
Dieu. Donc, on aura le blasphème à travers la parodie dans un ton ironique et sarcastique
dans le cadre d’un regard inutile cherchant Dieu dans la divinité.
Quand on fait référence à la parodie comme cadre du blasphème, soit-elle ironique
ou satirique, on parle d’une idée transgressive par rapport à la vision traditionnelle d’un sujet
spécifique. Cependant, ces formes travaillent avec un style différent sans oublier le but
principal : Démythifier Dieu. De cette manière, on est des spectateurs d’une scène chargée
d’un esprit ironique dans Les Chants quand le personnage nous présente sa propre réflexion
sur un fait spirituel et avec une valeur importante dans la tradition chrétienne : C’est
justement la prière comme dialogue avec le Père tout puissant. En quelques lignes,
Lautréamont établit comment cet acte peut être considéré comme un état dans lequel
Maldoror au contraire d’être content et satisfait pour le bien fait, se sent malheureux quand
il le fait. De plus, l’un des aspects les plus important est la manière dont il s’exprime devant
le Créateur en lui racontant ce qui se passe dans son esprit libre : « Ô Créateur de l’univers,
je ne manquerai pas, ce matin, de t’offrir l’encens de ma prière enfantine. Quelques fois je
l’oubli, et j’ai remarqué que, ces jours-là, je me sens plus heureux qu’à l’ordinaire »
(Lautréamont, 2009, 110-111). Maldoror reconnaît la fonction de la prière devant les yeux
de Dieu parodiant la prière même, cela est évidente dont la manière dans laquelle il se dirige
vers le tout puissant déjà défigurée et ivre comme le « Créateur de l’univers », il joue avec
les mots afin de se moquer de son image et son rôle dans le monde, il lui « offre » sa prière
311
empoisonnée et chargée d’une telle méchanceté avec un ton ironique sous la forme d’un
enfant qui représente l’innocence.
Alors, il est nécessaire de se rendre compte du rôle blasphémateur que joue la figure
de la « prière enfantine » car il va nier l’importance de cette pratique dans l’esprit des
hommes et aussi parce qu’il nous donne l’opportunité de parler de l‘utilisation des sentiments
des enfants pour révéler la notion de l’ironie de la phrase. C’est ainsi que Maldoror, sous le
masque du petit enfant montre sa pensée par rapport aux conséquences dans son esprit quand
il ne prie pas (se sentir heureux). « Malgré cette révélation contre la prière, Maldoror montre
aussi la façon dont il doit lui-même, avec l'innocence de l'enfant, suivre l'ordre de ses parents
pour accomplir un devoir qui va lui occasionner des malédictions d’esprit » (Machuca, 2018,
34) :
Lorsque j’accomplis le pénible devoir, ordonné par mes parents, de t’adresser
quotidiennement un cantique de louanges, accompagné de l’ennui inséparable que me
cause sa laborieuse invention, alors, je suis triste et irrité, le reste de la journée, parce
qu’il ne me semble pas logique et naturel de dire ce que je ne pense pas, et je recherche
le recul des immenses solitudes (Lautréamont, 2009, 111).
Dans cette citation, le discours est remarquable non seulement pour le ton ironique,
mais aussi pour l’intention claire de parodier la prière même dans l’usage de la langue, on y
voit l’expression comme le cantique de louanges qui sera conformé seule que par des
« inventions » pleins de mauvais sentiments. Parodier la prière constitue un des aspects le
plus intéressants car l’auteur n’est pas si conforme d’attaquer Dieu, mais aussi les faits que
l’entourent. L’action de se diriger vers Dieu est pénible, ennuyante, même représente des
instants de tristesse et d’irritation dans le cœur de l’enfant. Mais, il ne va pas s’arrêter dans
ce devenir coutume (car c’est ça qui est devenu la prière pour cet enfant) afin de satisfaire les
désirs du Créateur, c’est pour cela que lui-même continuera à faire ce qui est bien sous le
regard du Tout puissant et des hommes qui se considèrent comme sa représentation la plus
importante sur Terre.
Par ailleurs, si Maldoror ne dit pas ce qu’il est en train de penser, il se contrarierait
lui-même car ce n’est pas logique ni naturel de dire ce qu’il ne pense pas ; il le dit dans la
citation déjà mentionnée. Il a une pensée face à Dieu et à la prière, il doit dire ce qui se passe
autour de son cœur et quand il le fait et en utilisant la figure enfantine, il aura la possibilité
312
de rester juste au milieu comme l’enfant qui n’est pas puni car il n’a pas la conscience du
bien ni du mal ; il doit seulement s’exprimer sans aucune préoccupation. La condition
humaine et la parodie comme recours littéraire permettent à Maldoror montrer un sentiment
blasphémateur par rapport aux idées sacrées à travers l’ironie comme aspect caractéristique
dans le cadre de la lutte qu’il a avec Dieu.
D’autre part, la parodie qui caractérise Les Chants de Maldoror et son personnage
n’est pas seulement évident dans le cas de l’ironie, car il y a aussi des fondements satiriques
accompagnant l’idée de la mort de Dieu. Quand on fait référence à la satire dans le discours
lautréamontien, on peut penser à une multiplicité des images qui débordent de cette qualité à
cause de la haine rien respectueuse montrée par notre héros. « En effet, les visions données
par l’ennemi du Créateur veulent composer un cadre plein d’un poison démoralisateur pour
les hommes car des images que l'on n'avait jamais imaginées nous sont apportées par rapport
à notre Dieu » (Machuca, 2018, 35). C’est dans ce cas que l’on peut citer le moment où
Maldoror, avec l’utilisation de ces pouvoirs, a pu contempler Le Dieu tout puissant dans son
propre trône : « J’aperçusse un trône, formé d’excréments humaines et d’or, sur lequel trônait,
avec un orgueil idiot, le corps recouvert d’un linceul fait avec des draps non lavés d’hôpital
celui qui s’intitule le Créateur ! » (Lautréamont, 2009, 94). Le ton burlesque de la scène est
très précis, claire, même indispensable car il ne fait pas rire. Mais, on peut dessiner un petit
sourire résigné sur nos lèvres grâce à la dégradation dont on est témoin en étant conscients
du risque de jouer avec ce sujet parce que Maldoror est en train de questionner l’essence qui
recouvre l’aspect divine de l’image de Dieu. En d’autres termes, on a dans notre esprit
chrétien l’image d’un Dieu qui est représenté et conformé par sa forme pure comme son
« Trône d’excréments et d’or », propre comme son « Orgueil idiot » et claire comme les
« Draps non lavés ».
Le Grand Dieu est sur son trône, mais est-ce le trône d’un roi ? Est-ce que c’est un
trône digne du Seigneur ? La parodie-satire joue un rôle très important dans la scène parce
qu’il y a une combinaison des symboles qui deviennent une contradiction où la dégradation
est juxtaposée à la pureté des images, par exemple : les excréments avec l’or montrent un
rapport entre un élément de niveau supérieur en ce qui concerne leur valeur morale, sociale,
sensitive et visuelle et une autre qui n’a aucune valeur, au contraire c’est une démonstration
de saleté et d’impureté. De plus, on peut voir comment ces images révèlent l’utilisation des
313
objets humains dans le trésor du Dieu, c’est-à-dire, dans son trône, on trouve des éléments
terrestres qui accompagnent et touchent sa divinité, il y a un mélange entre l’homme (impure)
et le Dieu (pure) afin d’arriver à la contamination du Seigneur à travers de la méchante ;
condition de sa création. Lautréamont arrive à la conclusion d’un Dieu avec « un
orgueil idiot » à partir de la parodie-blasphème et de la satire qui le caractérisent dans son
discours. En d’autres termes, la satire chez Lautréamont est un moyen d’amener le blasphème
contre le Créateur à d’autres niveaux plus hauts et violents.
De cette manière et tenant compte quelques images et scènes dans l’œuvre du
Lautréamont, on peut dire que la parodie dans Les Chants représente un des moyens les plus
importants et utilisé pour dévoiler la figure non divine et tout à fait humanisée, même
ridiculisée et dégradée, dont but final n’est plus que la démythification et la mort de Dieu en
tant qu’image suprême. C’est ainsi qu’à travers la parodie comme prétexte de la calomnie,
ainsi que le blasphème (ironique et satirique) sont les mécanismes pour démontrer aux
hommes que l’image de leur Dieu n’était plus qu’une fausse espérance. Cependant, ces
mécanismes ne sont plus que la seule manière possible de revendiquer cette figure du tout-
puissant grâce à sa reconnaissance dans le monde. Il y a dans cette structure un objectif caché
qui cherche placer sur scène Dieu parmi les hommes. On reconnait le paradoxe dans la
parodie, un instrument qui sert pour tuer la figure de Dieu, mais que en même temps permet
comprendre que la mort de Dieu n’est pas du tout vraie, celui-ci encore, il est là, il a changé
de position, il a laissé son trône depuis longtemps « blasphémé » pour s’installer dans le
monde. Dieu n’est pas mort, il est seulement tombé.
Références bibliographiques
Gómez de la Serna, R. (2009). Image de Lautréamont. En Lautréamont, Œuvres complètes
(pp.390-396). Paris : Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade ».
Machuca, C. (2018). La Mort de Dieu dans Les Chants de Maldoror, principes de négation
et validation d’une image ensevelie. Bogotá : Universidad Pedagógica Nacional.
Lautréamont, (2009). Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Jean-Luc
Steinmetz. Paris : Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade ».
314
Diderot y la parodia: los dijes indiscretos o el teatro del placer
Walter Romero (UBA)
wallyrom@yahoo.com
Gran parte de la crítica soslayó la primera novela publicada por Denis Diderot
(1713-1784) de forma anónima y sin marca de edición. Nos referimos a Les bijoux
indiscrets, obra que Diderot dio a conocer en 1748. El ocultamiento del nombre de autor de
nada sirvió: todos reconocieron quién era el redactor de esta sorprendente fábula
orientalizante, suerte de cuento drolático. Mangogul, un sultán ilustrado y tiránico,
conversa con su favorita, Mirzoza, sobre el estado de las ciencias, la literatura, la filosofía y
la política. Agotados todos los temas, el sultán manifiesta aburrirse tremendamente:
condición primera y disparadora de muchos de los relatos de este tipo. Mirzoza, su
preferencial querida, da con la solución: invocar a Cucufa, el genio protector de la familia
real. El estrambótico mago entonces entrega a Mangogul una sortija: a aquellas mujeres a
quienes dirija el engaste del anillo hablarán de sus enredos amorosos, «pero no por la boca
sino por la parte más franca que hay en ellas y la mejor instruida en las cosas que queréis
conocer: por sus dijes...» Así, Diderot construye una implacable parodia sobre las
costumbres eróticas de su país y de su tiempo. La obra tuvo un éxito inmediato; no en vano,
estamos en el período de más auge de este género de novela licenciosa, y ésta lo era mucho
más que las de Voisenon o Duclos. Se cree que cuando Diderot fue detenido en 1749 por la
publicación de su Carta a los ciegos para el uso de los que no ven y encerrado en
Vincennes, pesó también el escándalo provocado por su novela "indecente" cuyos
personajes principales recordaban demasiado a la pareja real: Luis XV (Mangogul) y su
favorita, madame Pompadour (Mirzoza).
Una lectura contemporánea de Los dijes indiscretos deja en claro que no se trata
solo de una novela licenciosa, sino de una novela filosófica en clave chusca donde las
partes pudendas femeninas hablan. Madame de Puisieux había comentado frente a Diderot
que este tipo de literatura era de fácil redacción y, entonces, el autor, necesitado de dinero,
emprendió el desafío y concluyó su redacción en dos semanas. Si el ambiente de la novela
es en Banza, capital del Congo, el marco —y su parodización— corresponde al cuento
315
oriental. Fuera de los nombres exóticos y de la extravagancia disparadora, la novela es una
indagación sobre la Francia de Louis XV, y una crítica que —vencidas las miradas
contemporáneas sobre una novela misógina o que hace hablar a los dijes a gusto del
aburrimiento del patriarcado— recae con peso sobre los hombres, mostrados y afectados
como seres superficiales y obsesionados por los dijes femeninos.
Los dijes indiscretos puede ser leída como una novela de costumbres de época
(Furbank, 1994, 67), en el modo en que las novelas licenciosas emprenden una crítica de las
prácticas y usanzas corrientes, en este caso con notables incrustaciones estéticas y
filosóficas. Todas las reflexiones que emanan de Los dijes indiscretos provienen de las
ideas rectoras de Diderot: en particular, la supremacía de la experiencia no sólo en la
ciencia o la filosofía, sino en todos los ámbitos. Hay una tensión que el texto sustenta y
alienta entre una imagen platónica de defensa de la mujer y, por el otro lado, un
antifeminismo fragrante; algunos creen que la novela refuerza una visión anti feminista
expresada por Mangogul, aunque hoy, en definitiva, su hermenéutica se dirija más bien a
debatir una querella —casi interminable en el siglo de Diderot— sobre la condición de las
mujeres cuya vindicación final quedará, por otra parte, a cargo del personaje de la favorita.
Tal como dijimos la novela —en la saga de las orientalizantes creaciones de
Montesquieu— gira en torno de un sultán del Congo tremendamente aburrido que ve
provechoso el regalo del genio mediante el cual las vaginas hablan; tema, por cierto,
tampoco nuevo para la literatura, dado que ya había precedentes: una novela corta del
conde Caylus, o atribuida a este autor, sobre el tema del bijou parlante, y, la famosa El sofá
(1742) de Claude-Prosper Joylot de Crébillon, llamado Crébillon hijo, donde se le otorga
importante lugar a estos discursivos y lúbricos episodios. El cuento moral que evoca Las
mil y una noches consiste en que el narrador Amanzei será transformado en sofá y no
recobrará su forma humana hasta que dos personas se entreguen mutuamente sobre su
tierna —y muelle— anatomía. A petición del sultán Schah-Baham, el sofá contará las
escenas de las que fue testigo haciendo desfilar así los enredos amatorios de siete parejas
hasta que la séptima, un dúo de adolescentes, Zeinis y Féleas, liberan al narrador de su
sortilegio debido a que se entregan en tierno y dulce amor. Las escenas narradas son la
ocasión ejemplar de ridiculizar la hipocresía bajos sus diferentes formas; luego de su
316
publicación, el autor debió exiliarse al reconocerse en la persona del sultán rasgos
clarísimos de Luis XV, el monarca.
El cuerpo, eternamente licencioso, ahora organiza un discurso y habla —aunque
obligado— a través de sus órganos; muchos han querido ver una patética escritura misógina
sometida al poder sultánico sobre las partes femeninas, pero la novela es mucho más que
eso. El mismo Diderot le confesaría años después a su amigo Naigeon: con gusto
sacrificaría uno de sus dedos por borrar ese “delirio de la imaginación” que, sin embargo,
leído a la luz de nuestra actualidad permite una interpretación bastante más alejada que la
mera inclusión de Los dijes indiscretos en el inventario de un museo letrado de la
pornografía. Por otra parte, a pesar de su declamada negación del texto, Diderot no dudo en
dos ocasiones en traicionar sus propios dichos y añadir un par de capítulos a la
reivindicación propia y ajena de una novela muy leída en su época (Blom, 2007, 74).
Novela, a su vez, que fue prohibida en 1824, de nuevo en 1826 y censurada —
llamativamente— en 1968 por la señora de De Gaulle a través del Ministerio de
Información. Texto singularísimo e inicial en la producción diderotesca, en la veta del
Satiricon de Petronio, el Casanova filmado por Fellini, o bien tranquilamente factible de ser
incluido en la serie de la incursiones fílmicas y magistrales sobre la obra de Bocaccio, de
Chaucer y de Sade a cargo de Pier Paolo Pasolini, que declaró, en varias ocasiones, amar
este libro primero de Diderot.
El famoso capítulo dieciocho ha creado su propio debate, ya en los salones de la
época a partir de su interpolación o agregado posterior a su publicación inicial (Benot,
1973, 63). En ese capítulo un viajero enviado por el sultán a una isla —que bien podría ser
hoy el escenario sexual del sudeste asiático— propone un informe sobre la manera en que
ese lejano país, su gobierno y su iglesia aseguraban o garantizaban matrimonios bien
formados en base a la perfecta combinación de las partes conyugales, reasegurándose para
el bien común la imposibilidad del error o la incongruencia marital-genital. Las alhajas de
los varones tienen forma de tornillo, otras de cilindro o de polígono, y, requieren que se
unan a mujeres cuyos dijes tengan la forma correspondiente de tuerca o de engarce circular
o poligonal. Además de medir diferencias de temperaturas entre alhajas y dijes, acorde a la
medida dada por un termómetro sacro que permite no unirse a una persona cuyo
instrumento no temple con su futuro concordante. Si los dijes pudieran explicar los
317
caprichos de las mujeres sabrían más que ellas mismas; mujeres que creían seguir su
voluntad, en verdad, responden a sus dijes, según postula el sultán.
Paradójicamente el experimento del anillo a Mangogul lo vuelve un moralista que crea
furiosas tipificaciones: ¿cómo clasificar a las mujeres?
La mujer honrada es aquella cuyo dije es mudo, o no ha sido escuchado.
La gazmoña, la que finge no escucharlo.
La galante, es aquella a quien su dije le pide mucho y ésta concede demasiado.
La voluptuosa, la que escucha a su dije con complacencia
La cortesana, la que a nada se niega.
La coqueta, aquella cuyo dije no es finalmente atendido
En este rígido teatro de los placeres, la atmósfera del serrallo vuelve a la novela un
pintoresco roman à clef sobre Luis XV, que habilita a su vez un debate sobre la educación
del príncipe sultán y sus visires como ejemplares representantes heteronormativos del
patriarcado. Mirzoza, como una suerte de nueva Scherezade ( شهرزاد, Shahrzād ), es la
favorita del rey que tiene los mismos poderes de relatar o narrar que la relatora persa y que
es quien decide entretener al sultán y sacarlo de su mortal tedio al intentar la narración de
aventuras galantes. El sultán pide algunas distracciones a expensas de las mujeres de la
corte: pero el genio se niega; las mujeres no confiesan a otros sus aventuras. El genio
encuentra la solución dándole pues el maravilloso anillo de plata que pide se coloque en el
dedo: “A todas las mujeres hacia las cuales dirijáis la cifra, relatarán sus intrigas en voz
alta, clara e inteligible, más no creáis que vayan a hablar por la boca…” (Diderot, 2001,
39).
Aparte de hacer hablar a los dijes, el anillo —que debe ser colocado siempre en el dedo
meñique— vuelve invisible a su portador. El sultán se tienta de dirigir su anillo al dije de su
favorita, pero toda la narración pospone —como en el modelo áureo de Las mil y una
noches— la clôture final luego de treinta experimentos de habla atravesados por cuestiones
sobre las propiedades del alma y otros problemas filosóficos a través de los dijes de Haría,
Cidalisa, Glauca y Fedima que toman la palabra.
Algunos ensayos o experimentos con los dije merecen atención:
Primer ensayo: Alcina. El sultán dirigió hacia ella su anillo y una gran carcajada se
escucha de modo sincopado por debajo de las faldas. Las mujeres de la corte miraron a
distintos puntos con el fin de reconocer de dónde salía esa voz, que llamaremos, como en
los griegos, la voz acusmática: cuyo origen es desconocido. En el transcurso de su relato,
318
Alcina sufre una especie de desvanecimiento, mientras el dije profiere sus aventuras y las
mujeres cuchichean sobre los vapores de Alcina. Este primer discurso del dije de Alcina fue
muy comentado dado que circularon epigramas tomados del estrafalario y drolático relato
en el que el dije habla y profiera más allá del desvanecimiento de su “dueña” y liberado de
la conciencia del cuerpo al que pertenece. En el entremedio de cada experimento;
Mangogul y Mirzoza debaten sobre la validez del experimento que, en varias ocasiones, la
favorita — representante del matriarcado o del gineceo— considera diabólico: desde un
principio se arrepiente de que esa diversión tenga funestas consecuencias al poner hogares
en discordia, desengañar maridos, deshonrar jóvenes y facilitar atrocidades. Mangogul no
escucha razones y busca nuevos dijes discurseadores. Mirzoza considera —en clave
protofeminista— que, si las aventuras de las mujeres deben ser divulgadas, es mejor que lo
hagan sus dijes —con rigor y desapasionamiento— en vez de las bocas de sus amantes.
En el segundo ensayo, el dije de Mónima contradice a su ama; Diderot parece
preguntarse: cuando la boca y el dije de una mujer se contradicen, ¿a quién creerle?
También en un momento modélico del relato (y acaso por un error de dirección o de acción
conjunta del anillo) los dijes de varias mujeres hablan juntos. Para analizar éste y otro
fenómenos se llama al doctor Orcotomo que trabaja sobre las teorías de distensión y
contracción de los dijes, capaces de dar sonidos más o menos agudos, además de todas las
inflexiones de la voz, del canto o de los melismas: a punto tal que compara a los dijes con
el instrumento griego del delphus o bien en relación al oráculo situado en el Monte
Parnasos. El doctor —al preguntarse por qué si los dijes ya tenían la facultad de hablar
esperaron tanto tiempo— llega a la conclusión de que, en el marco de los sometimientos de
la condición femenina a través de los siglos, los dijes han hablado en todos los tiempos,
pero de forma tan queda que apenas fueron oídos; no es extraño que alcen su voz en estos
tiempos y que lo hagan cada vez más en los tiempos futuros. Sin embargo, con clara
misoginia, el doctor sostiene que Brahma proporcionó a las mujeres el medio de satisfacer
el violento deseo que tienen de hablar duplicando en ellas el órgano de la palabra. Brahma,
el dios, acaso se arrepintió por la volatilidad de las mujeres y sus contradicciones,
duplicadas por la forma en que sus dijes entrarían en pólemos con sus bocas. El Dr.
Orcotomo leerá años después su memoria sobre los dijes en la Academia aprobando se
coloque al bello sexo una suerte de bozal o de mordaza portátil que quite a los dijes el uso
319
de la palabra sin estorbo para sus funciones naturales; La opción transitoria del anillo
ofertado por el genio al sultán hace le da voz a los dijes a piacere del gusto y necesidad
masculina. Será Mirzoza, la favorita del rey, quien, en clave feminista, acepta hacer hablar
a su dije en último lugar a condición de que el sultán devuelva de forma definitiva el anillo,
que se ha comprobado libera la voz femenina pero a criterio del patriarcado.
Hacer hablar al sexo, que es una de las grandes obsesiones de nuestra época, parece
haber sido ya resuelta de manera imaginativa en el siglo XVIII por Diderot a modo de
parodia de las malas costumbres, de la falsa elocuencia y de los prejuicios religiosos.
(Luppol, 1940, 94) El uso del anillo mágico —que tiene el poder de desatar la voz de la
verdad sexual de las mujeres— construye disonancias que ponen en cuestión el concepto de
verdad y que devela, más bien, la fuerza inventiva del fingimiento femenino, de la verdad
última y terminal de sus orgasmos, y, de la obsesión y la desaprensión masculina sobre la
eterna duda en torno al goce femenino. Sin contar también con la “intriga” sobre los amores
lésbicos, también exploradas en La religiosa, donde además Diderot asume para narrar una
voz en femenino.
Los dijes indiscretos constituyen en relación a la literatura chusca un cambio de
fisonomía que la eleva del mero divertimento a un artefacto complejo y ambiguo por su
contenido filosófico y por la forma que preanuncia obsesiones contemporáneas. El secreto
del sexo de las mujeres es debatido ya desde finales del Medioevo en la figura de la
doncella y la amada, pero el enigma sobre el sexo no es, en este caso, una develación
visiva, más bien trabaja sobre un universo femenino en torno al habla, a lo audible y a la
escucha. Lo audible no es precisamente lo desarticulado del sexo, sino netamente aquello
ligado a una lengua y, en sentido amplio, a lo que la lengua tiene de sistema y de forma
audible. La exploración sobre las voces femeninas salen ya no de lo meramente genital,
sino de una articulación donde la verdad hace modular lo genital trastocando en lenguaje
“la producción del órgano” ¿Es más verdadera la voz del órgano que la voz ordinaria de la
lengua y de la boca? ¿Qué diría de nuestras experiencias nuestros propios sexos?
¿Acompañarían nuestras elucubraciones o sensaciones? O ¿entrarían en pleito con nuestro
otros sentidos y con nuestro cogito? La palabra de los dijes articula una lengua; desdobla un
órgano de habla y, en ese sentido, construye un nuevo recorrido (o protocolo) corporal.
320
El anillo, reconvertido en sentido fálico, fuerza a hablar al dije pero— más allá de
esta imposición— es central que el sexo esté abordado por la intermediación impar de la
“lengua”, no en su pura visibilidad, sino en el sentido en que puede develar verdades
contradictorias. Los dijes hablan como hablan algunos personajes de la literatura del siglo
XX a través del bavardage, la charlatanería, la logorrea, la ecolalia o la tartamudez o bien
en formas del autismo, de la mudez o de vastas la aposiopesis discursivas de manera de
enunciación entrecortada. La indiscreción de los dijes no consiste en dar a conocer los
secretos ocultos de la sexualidad femenina, definida desde siempre como más compleja que
la masculina, más bien esa indiscreción articula una representación mediada sobre las
formas de narrar el sexo. Pero ¿quién habla desde el dije?, ¿quién enuncia en el sexo?,
¿cómo se articula y construye la palabra de lo genital? Desde que el dije de una mujer toma
la palabra, esta palabra se vuelve independiente más allá de la imposición primera del
anillo: los discursos de los dijes parlantes hablan sin excepción de su tema a través de una
tercera persona distanciada, que puede discutir y comentar lo que la mujer dice por la boca.
Sexo y sujeto no van juntos. La palabra del dije es susceptible de liberarse y de contradecir
al sujeto al cual “pertenece”. Al ser hablado, el dije no reenvía al sujeto que lo volvió
objeto; en esta separación, el sujeto más bien se vuelve un complejo hablante.
En la erotología libertina del siglo XVIII: todo texto encuadra una epistemología del
verbo en el sentido contemporáneo de la comunicación. Los relatos de libertinaje adquieren
una proyección histórica y una fuerte función simbólica. Si bien el concepto de autor
libertino proviene de la antigüedad, en la Francia del siglo XVI habilita las formas
humanistas de la rebeldía, se reconfigura en el Grand siècle incorporando vertientes
filosóficas y llega al siglo XVIII, en términos en que el autor de estos “libelos” se
constituye en un verdadero manipulador de la Razón al introducir en el tejido social el
señalamiento paródico de códigos y conductas mundanas.
De esta forma, las nociones de lícito e ilícito, infracción y regla —en franco y
libertario debate— habilitan una disputa sobre la filosofía del placer que —en
contemporaneidad con Diderot— tendrá a Sade como su mayor epítome.
Referencias bibliográficas
Benot, I. (1973). Diderot: del ateísmo al anticolonialismo. México: Siglo XXI.
321
Blom, P. (2007). Encyclopédie. El triunfo de la razón en tiempos irracionales. Barcelona:
Anagrama.
Diderot, D. (2001). Los dijes indiscretos. Madrid: Barataria.
Furbank, P. N. (1994). Diderot. Biografía crítica. Barcelona: Emecé.
Luppol, I. K. (1940). Diderot. Buenos Aires: Editorial Problemas.
322
Estética de revolución: literatura y política en el Marqués de Sade
Sade o la crítica de la violencia burguesa
Julieta Videla Martínez (Universidad Nacional de Córdoba,
Facultad de Filosofía y Humanidades)
videlamartinezjulieta@gmail.com
En el presente trabajo tenemos la intención de demostrar que la literatura de Sade es
una violencia pura e inmediata que procura criticar al nivel de lo formal o de los
procedimientos, la violencia legitimada del régimen representativo clásico de la época, y al
nivel de lo representado critica la violencia de lo decible y de lo audible en el antiguo
régimen a través de la transgresión. Nuestra hipótesis afirma que esta actitud de violencia
divina que tiene Sade de poner en juego ciertas violencias formales y representativas, a través
de políticas de la literatura como la parodia, la ironía y la desjerarquización, constituyen una
revolución en el régimen estético de la literatura.
Hacia el siglo IV a. C Aristóteles escribe la Poética, obra en la que define de una vez y
para mucho tiempo, ciertas normas para escribir literatura, diferenciando los tipos de arte
según los objetos que representen, el modo en que los representen y los medios con que los
representen. La obra pondrá mayor relevancia en la forma perfecta que debe componerse una
tragedia, al tiempo que definirá los otros tipos de representación, como la epopeya, la
comedia y el ditirambo en relación con la misma tragedia. En 1677, Jean Racine publica
Fedra. En el prólogo de la obra podemos observar aún el asedio de las reglas aristotélicas
para componer una perfecta tragedia: en efecto, la obra gira en torno a la construcción de la
fábula, la cual aún se considera el componente central de este género. Al mismo tiempo,
Racine demuestra meticulosidad a la hora de construir los caracteres, puesto que los
construye de modo tal que provoquen compasión y terror: Fedra no es ni totalmente culpable
ni totalmente inocente. Incluso él se percata de representarla un poco menos odiosa que en las
tragedias antiguas. Es de notar la minuciosidad con la que compuso la obra siguiendo las
normas de la Poética de Aristóteles, puesto que afirma expresamente que la calumnia es una
acción demasiado baja y vil para una princesa que ya se caracteriza por sentimientos nobles y
virtuosos, por lo que adjudica este carácter a la nodriza, quien tiene “inclinaciones más
serviles” (Racine, 1972, 21). Por otra parte, Racine cuenta que Hipólito es acusado de haber
violado a su madrastra en las obras de Séneca y Eurípides, y afirma que en su tragedia sólo se
lo acusa de haber tenido la intención de ello, para no hacer desagradable al personaje ante los
323
espectadores. También le ha agregado a Hipólito una flaqueza que produciría una mirada más
culpable por parte del padre. Esto lo ha hecho con el objetivo de romper la figura demasiado
noble constituida por Eurípides que en lugar de provocar piedad produce indignación según
los críticos antiguos. Al finalizar el prólogo, Racine deja manifiesta la intención de producir
tragedias como los poetas antiguos, bajo las normas aristotélicas, aunque no hay que dejar de
nombrar su visión jansenista fuertemente marcada. En este sentido podemos decir que la
poética de Aristóteles es un acontecimiento fundador de derecho y al mismo tiempo
conservador de derecho que se ejecuta ejerciendo violencia, es decir, delimitando quiénes
pertenecen al común y son susceptibles de ser representados y quienes no, cómo deben ser
sus acciones, qué se puede decir y qué no se puede decir.
La literatura era hasta esta época del Clasicismo un asunto pasivo de memoria, de
saber de los letrados y de recepción, hasta que en cierto momento deja de entenderse la
literatura como una actividad pasiva y comienza a entenderse como una práctica activa. Este
momento es a fines del siglo XVIII, en el entorno de Châteaubriand, Madame de Staël, y
Sade. Es en esta época y con algunos de estos escritores que la literatura comienza a volverse
sobre sí misma y nace en ella la pregunta ¿Qué es la literatura? Tal pregunta no es una
conciencia crítica añadida, es el ser mismo de la literatura que comienza a criticar las normas
ya instaladas para componer literatura.
La interrogación sobre qué es lo que es la literatura en la literatura misma, a partir del
siglo XIX, es la tarea del asesinato de la literatura que se asesina a sí misma. En este sentido,
a partir del siglo XIX, todo acto literario es —y toma consciencia de ello— una transgresión
de lo que se consideraba como literatura. La figura de la transgresión va a estar encabezada
por un ejemplo paradigmático en la literatura: Sade va a ser el primero en articular, a finales
del siglo XVIII, el habla de la transgresión: “[…] su obra es el punto que a la vez acoge y
hace posible cualquier habla de la transgresión. La obra de Sade, no cabe ninguna duda, es el
umbral histórico de la literatura.” (Foucault, 1996, 70).
En cuanto al nivel de los procedimientos de composición, los textos de Sade son en
primer lugar, una gran mezcla de todo lo que ya se ha dicho hasta ese momento sobre la
filosofía del siglo y son una parodia de las novelas de la época. La filosofía en el tocador
mezcla diversidad de géneros a tal punto de no distinguir si es una novela, un diálogo, una
novela dialogada o un relato semiteatral que además incluye otros géneros discursivos como
el famoso panfleto político “Franceses, un esfuerzo más si queréis ser republicanos.” (Sade,
2016, 140). En segundo lugar, estos textos son una gran máquina que engulle la filosofía del
siglo de las luces y se remonta a la filosofía y la cultura antiguas, tales como el epicureísmo y
324
las formas de vida romana y griega. Las obras de Sade repiten de forma irrisoria y ridícula
cualquier cosa dicha, pero también ponen de cabeza ciertas normas de escritura acatadas
hasta el momento. Es por eso que los textos de Sade tienen la pretensión de ser la borradura
de todo discurso, de toda norma literaria y de todo lenguaje anteriores a ellos. La borradura
de todo lenguaje anterior a través de la práctica literaria transgresiva de Sade da como
resultado el nacimiento de la experiencia moderna de la literatura hacia fines del siglo XVIII
y principios del siglo XIX. La actitud sadeana de producir una borradura de todo lo dicho
anterior a él, a través de la transgresión, la parodia y la ironía, no es más que el surgimiento
de un nuevo lenguaje. Sade es el inicio de una nueva episteme.
Cuando Madame de Saint- Ange está instruyendo a la joven Eugenia y le explica la
expresión “puta”, dice que la opinión castiga a estas mujeres, pero que la voluptuosidad las
corona. El título de puta, honra, y ellas son las personas más filosóficas verdaderamente. En
este punto, Sade no sólo está mezclando dos prácticas muy diferentes (la literatura y la
filosofía), como es común en sus textos, sino que también hace referencia a las novelas
pornográficas típicas de la época en las que se criticaban los valores y creencias del antiguo
régimen. Estas obras estaban protagonizadas por mujeres de gran experiencia erótica, tales
como Thérèse philosophe (1748) de Boyer d’Angers o Julie philosophe (1791) de Nerciat. Y
como si fuera poco, visibiliza sujetos sociales completamente denigrados por la opinión y los
convierte en héroes.
En otra instancia de La filosofía en el tocador, Madame de Saint-Ange y Dolmancé le
enseñan a Eugenia que la existencia del Dios cristiano es una quimera, y de manera grotesca
e irónica ponen en ridículo la figura de Jesús. De este modo, Dolmancé dirá
Maldiciendo con entusiasmo a todos los que no crean en él, el sinvergüenza
promete los cielos a cuanto estúpido lo escuche. No escribe nada, dada su
ignorancia; habla poco, dada su imbecilidad; hace aún menos, dada su debilidad
(...) el charlatán se hace crucificar después de haber asegurado a los miserables
que lo siguen que, cada vez que lo invoquen, descenderá hacia ellos para hacerse
comer. (Sade, 2016, 33).
Este fragmento es sólo una parte de un largo texto que configura grotescamente a un
Jesús impostor y lo que hace es remitirse a la obra de Orígenes Contra Celso, una apología
del cristianismo que retoma los polémicos argumentos del filósofo griego del siglo II, Celso,
para replicarlo y defender el cristianismo. Durante el siglo XV, la obra de Orígenes traducida
fue muy difundida y permitió a los escépticos recrear las acusaciones paganas contra Jesús.
Sade se da el privilegio de reanudar esta actitud escéptica en un contexto escénico orgiástico.
Este procedimiento define los textos de Sade como un enorme aparato deconstructivo que se
325
cierne sobre todos los discursos dichos anteriormente, los retuerce y los borra por medio de la
acción de someterlos a contextos hiperbólicos y sublimes que causan terror y deseos de seguir
leyendo al mismo tiempo. La novela pornográfica filosófica con la cual realiza
intertextualidad se ve trastocada al no buscar producir placer, sino dolor como “placer”. Es en
este sentido que podemos decir que las obras de Sade fecundan el gesto de la transgresión de
la literatura.
La experiencia moderna de la literatura se da a partir de un nuevo reparto sensible
efectuado por ciertas políticas de la literatura. La política de la literatura es el proceso de
distribución y redistribución de los espacios, de los tiempos, de las identidades y los lugares,
de lo que es literatura, lenguaje y palabra y de lo que es ruido o lo que no es literatura, de lo
visible o invisible. En resumen, política de la literatura es lo que Rancière considera como
“reparto de lo sensible”. Lo que hace este reparto es visibilizar lo que era invisible, hacer
audibles a los seres parlantes que no eran oídos, hacer visible y audible lo que no es hablado
ni visto, pero que está y ejecuta, es decir, la política de la literatura en los textos de Sade,
lejos de ser una violencia desenfrenada sin sentido, hace visible y critica una violencia que se
presenta en dos regímenes: en el régimen de la representación o del contenido y en el régimen
estético o de los procedimientos de representación.
La antigua norma aristotélica que sostenía el orden representativo clásico decía que la
poesía se define por la ficción, que es la imitación de los hombres que actúan. Este principio
definía cierta política de la literatura, como así también la idea de que la fábula como
concatenación de acciones es el alma del poema y la jerarquización de la designación de la
tragedia para la representación de los hombres de calidad dejando la representación de los
hombres confinados al mundo de la vida en su forma “inferior” para la comedia. Esta
jerarquización distribuye el objeto de representación y configura los géneros de
representación: la tragedia para personajes y acciones elevadas, y la comedia dedicada a la
gente ordinaria y baja.
La actitud que tiene Sade de romper no sólo con las reglas de las artes poéticas
establecidas en el régimen representativo clásico sino además con todo un orden del mundo,
todo un sistema de relaciones entre maneras de ser, maneras de hacer y maneras de decir
constituyen la experiencia moderna de la literatura. Ésta se sustenta en el principio de
democracia literaria que concuerda con la destrucción de la superioridad de las acciones
nobles sobre la vida ordinaria, la promoción social y política de los seres ordinarios, como así
también la visibilización de la violencia por medio de la palabra.
Allí donde Aristóteles decía que los caracteres no debían ser demasiado virtuosos
326
porque el pasaje de la felicidad a la desdicha causaría indignación en lugar de compasión,
Sade introduce una Marquesa de Gange o una Justine extremadamente virtuosas, inofensivas
e ingenuas a las que les ocurren tormentosos aconteceres. Allí donde Aristóteles decía que los
personajes tampoco debían ser viles ni perversos, Sade construirá héroes perversos que se
apropian del dolor del otro por placer. Tendremos a Dolmancé, el magistrado Blamont o el
abate Teodoro, sujetos que buscan introducir a sus presas en el mundo del vicio. Sin
embargo, Sade no se contenta sólo con llevar al extremo estas características negadas por
Aristóteles en los personajes, sino que también desea mezclar, igualar las clases de los
personajes en sus obras. No será casualidad que ahora estos héroes sádicos sean demasiado
virtuosos o demasiado viciosos y que generalmente se encuentre el vicio en su máxima
expresión en personajes de la nobleza tales como el Presidente, el padre de Adelaida o el
duque, el padre de Julia como también en personajes que no tienen títulos nobiliarios y que
son más bien identificados con las clases bajas, como las narradoras que eran mujeres
“prostitutas”, “públicas” y celestinas.
La democracia literaria en Sade no sólo produce que sus personajes —ya fuesen de la
nobleza o importantes o de clase baja o pueblo— obtengan la descripción y relevancia
merecida por igual, sino que reduce a todos ellos a un pedazo de carne violado, vulnerado,
transgredido, rajado, reventado, estropeado o destruido por la perversión. En efecto, el cuerpo
del presidente de Curval, el decano de la sociedad, se encontraba
(…) singularmente gastado por la intemperancia, casi no ofrecía más que un
esqueleto (...) nalgas blandas y colgantes que parecían más bien dos trapos sucios
flotando en lo alto de sus muslos; la piel estaba tan ajada a fuerza de latigazos que
se podía enrollar con los dedos sin que él sintiese nada. (Sade, 2011, 18).
Y el cuerpo de las narradoras como Madame de Champville
(…) se había arruinado manteniendo a mujeres, tenía el monte de venus un tanto
elevado y el clítoris saliente, de más de tres pulgadas; su culo estaba muy ajado y
muy gastado, enteramente blando y lacio, y tan endurecido por los hábitos
libidinosos, que (...) se podía hacer en él todo lo que se quisiera sin que ella lo
sintiese. (Sade, 2011, 31).
Es en este sentido que Sade le da espacio a lo que no se considera noble, en efecto
dice “Como las cuatro actrices de que aquí se trata desempeñan un papel muy esencial en
estas memorias, creemos (...) estar obligados a describirlas.” (Sade, 2011, 30). Estas mujeres
prostitutas son en las 120 Jornadas personajes principales al igual que los nobles. Pero
además de ser personajes que van a estar en el centro de la escena, se encuentran igualadas a
los nobles perversos debido a que todos están reducidos a los resquicios de la carne
327
atravesada por la perversión, la lujuria y la voluptuosidad.
En Presentación de Sacher Masoch (Deleuze, 2001, 11) Deleuze dice que Sade fue un
gran antropólogo que infundió en su obra, toda una concepción del hombre, de la naturaleza y
de la cultura, y a la par fue un gran artista, porque supo crear una nueva forma de sentir y de
pensar: un nuevo lenguaje, el lenguaje de la transgresión.
Por otra parte, el filósofo francés afirma que la “violencia” es lo que no habla, y la
“sexualidad” lo que habla poco y de lo que se habla poco. Entonces, Deleuze se pregunta por
la conjunción entre “violencia” y “sexualidad”. Sin embargo, aquí nosotros nos cuestionamos
por la conjunción entre “violencia” y “lenguaje”, debido a que es una gran paradoja que algo
como la violencia, que es lo que no habla, sea hablada por el lenguaje creado por Sade. Es
decir, nos preguntamos por la paradoja de “violencia” y “lenguaje” en Sade, que está
vinculado con el nivel de contenido que el autor critica. El lenguaje de la transgresión que
crea Sade es una paradoja, porque es básicamente el lenguaje de una víctima. Sólo las
víctimas pueden describir el sinnúmero de torturas que describe Sade, mientras que el
verdugo emplea el lenguaje hipócrita del orden y del poder establecidos. En este sentido, el
violento no habla su violencia, sino que la ejerce sobre alguien para someterlo, es decir, el
violento calla o habla hipócritamente, pero ejerce su violencia para fundar y conservar poder.
En la siguiente cita podemos observar la mentira creada por los primeros legisladores para
fundar y conservar el derecho y el poder que critica Sade en La filosofía en el tocador
A medida que el hombre se ha ilustrado, se ha dado cuenta de que, como el
movimiento es inherente a la materia, el agente necesario para imprimir ese
movimiento se convertía en un ser ilusorio y que, como todo cuanto existe debe
estar en movimiento por su esencia misma, el motor resultaba inútil; se ha visto
que ese dios quimérico, prudentemente inventado por los primeros legisladores
solo era entre sus manos un medio más para encadenarse y que, al reservarse el
derecho de hacer hablar únicamente a ese fantasma, se cuidarían mucho de hacerle
decir tan sólo lo que fuera en apoyo de las ridículas leyes por las que pretendían
someternos. (Sade, 2010, 147).
Sade reconoce en este sistema la invención del cristianismo por parte de los
“primeros legisladores” como medio para fundar y luego conservar ese derecho, ese derecho
sobre el pueblo. El cuento del cristianismo es para Sade una gran mentira que hace hablar
sólo ciertos discursos útiles para la permanencia de la monarquía. En consecuencia, si los
legisladores “se reservan el derecho de hacer hablar únicamente a ese fantasma [el
cristianismo]” es porque también tienen derecho para hacer callar a todo lo que hable
diferente de ese fantasma y, por tanto, que ponga en peligro su poder.
328
En cuanto al nivel del contenido, Sade construye la figura de la naturaleza, basándose
en la filosofía epicúrea muy en boga en la época, como modelo de violencia destructora que
está en la creación misma del hombre y que tiene como único objetivo destruir el derecho
instalado, es decir, la violencia fundadora y conservadora de derecho que reconoce en su
texto: el cristianismo y la razón. La violencia sádica no busca construir otro derecho, porque
para ello debe imponer límites y, muy por el contrario, esta violencia que corre por las venas
del hombre mismo se caracteriza por ser ilimitada, excesiva y destructora de límites. En este
sentido, para Sade, la muerte que tanto se le prohíbe al hombre no es una destrucción total,
sino más bien una transformación de la materia como también el alimento que da vida a los
microorganismos:
Lo que llamamos el fin de un animal que tiene vida ya no es un fin real, sino una
mera trasmutación cuya base es el movimiento perpetuo, verdadera esencia de la
materia y admitida por todos los filósofos modernos como una de sus primeras
leyes. La muerte, conforme a estos principios irrefutables, sólo constituye un
cambio de forma, un paso imperceptible de una existencia a otra, y esto es lo que
Pitágoras llamaba metempsicosis. (Sade, 2016, 186).
La violencia de Sade que destruye la violencia fundadora de derecho es pura
negatividad, por lo tanto, simboliza vida y no muerte, tal como lo es la violencia legitimada.
Así, la violencia sádica, frente a la crítica del sistema de gobierno monárquico, es el medio
puro por excelencia que destruye a la violencia fundadora de derecho, al tiempo que
simboliza vida.
Conclusión
En los textos de Sade nace la experiencia moderna de la literatura, fruto de una crítica
de la violencia legitimada tanto en el nivel de los procedimientos como en el nivel del
contenido. En el primero, Sade a través de la democracia literaria desjerarquiza y visibiliza
sujetos a los que les es negada la representación por no formar parte del común, al tiempo que
reflexiona el modo de componer literatura y desplaza la fábula del centro de la construcción
de la literatura. En el segundo nivel, recrea la figura de la naturaleza como violencia
destructora de la violencia legitimada en la historia de la burguesía del siglo XVIII. Su obra
se constituye entonces como una revolución estética que critica la violencia en todos sus
niveles.
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330
El género como parodia: los cuentos de Guy de Maupassant y de Guillaume
Apollinaire
Lucía Vogelfang (FFyL-UBA)
lucia.vogel@gmail.com
Los géneros narrativos suelen funcionar como organizaciones que habilitan modos de
comprensión, como protocolos de lectura, que señalan sentidos y orientan
interpretaciones. Algunas teorías que trabajan los géneros literarios ya han resaltado su
rol en la matriz de representación (Bajtin y Medvedev, Berger, Todorov) para demostrar
cómo la adscripción genérica determina la recepción de un texto literario. Los cuentos de
Guy de Maupassant y los de Guillaume Apollinaire han jugado con las matrices genéricas,
aludiendo irónicamente o emulando géneros, es decir, utilizándolos de manera paródica
para producir nuevos significados. En el caso de Guillaume Apollinaire, analizaremos
“La desaparición de Honoré Subrac” con sus posibilidades de doble adscripción genérica
y respecto de Maupassant repasaremos su poética de la antología para determinar el
particular funcionamiento del género fantástico.
Los géneros como protocolos de lectura
Este trabajo no se hace la ya tan remanida pregunta sobre qué son los géneros, o de si
son algo más que clases de textos/obras/piezas agrupados según criterios determinados,
o si son categorías teóricas o históricas. Si no se pregunta si los géneros no funcionan
acaso como máquinas de percepción y de sentido, como organizaciones que habilitan
modos de comprensión. Y si, como postulan algunas líneas, el género no es acaso un
marco, un molde o un esquema para construir, representar o significar.
Las teorías de los géneros han ido desde rechazar la noción (Croce, 1943) y sólo
considerar al libro sin rótulos (Blanchot, 1959) hasta centrar la discusión en el género, su
ley y la transgresión (Derrida, 1980), pasando por cuestiones como los géneros
discursivos (Bajtin, 1982), los géneros textuales y los modos del discurso (Genette, 1966,
1969, 1972), el género y la mediación social (Jameson, 1981) y los criterios semánticos,
pragmáticos y materiales de su delimitación (Todorov, 1996). Pero hay otras teorías que
se centraron en el género como matriz de representación, como máquina de percepción y
de sentido como Bajtin y Medvedev (1978) o como John Berger en Modos de ver (1980)
331
que trabaja sobre los géneros visuales, pero dice algo que si me permiten me gustaría
extrapolar.
Berger plantea la pregunta acerca de la relación que se establece entre lo que leemos
y lo que sabemos. ¿Lo que sabemos o creemos afecta el modo en que vemos las cosas?
Vemos que el sol se esconde o sale todos los días. Sabemos que la tierra gira alrededor
de esa estrella de fuego. ¿Ese saber cambia entonces el hecho de que veamos al sol
ponerse? ¿La vista se adecúa al conocimiento? ¿El conocimiento a la vista? En la Edad
Media, cuando se creía en la existencia del Infierno, la simple visión del fuego era
aterradora. No vemos, no leemos algo, sino que vemos o leemos la relación entre ese algo
y nosotros mismos. Y aquí operan los géneros, que funcionan como eso que sabemos,
una organización previa, una forma, un formato que ya hemos transitado y que ordena,
organiza nuestra lectura. Los géneros, dice Todorov (1996), son instituciones que
funcionan como “horizontes de expectativa”: “Los lectores leen en función del sistema
genérico, que conocen por la crítica, por la escuela, por el sistema de difusión del libro o
simplemente de oídas” (38) y ni siquiera es preciso que sean conscientes de ese sistema.
Se configura entonces un lector implícito del género, sea cual sea este género, que lee
de determinada manera porque reconoce un patrón en el texto que está leyendo. Aquí
quiero introducir otra cuestión que es la de la lectura como lo que posibilita el hecho
estético: “Qué son, dice Borges, las palabras recostadas en un libro? Nada, absolutamente
nada. ¿Qué es un libro si no lo abrimos” (Borges oral, 25)1. El libro es un diálogo que
adquiere único y pleno sentido en el encuentro con la lectura. Aquí por supuesto reverbera
Umberto Eco (1993) y su teoría del lector ideal, esa virtualidad que el propio texto crea
y que se concretiza en cada lectura específica, una operación que completa el texto y
reconstruye el mensaje a través de determinados códigos. Uno de esos códigos es
justamente el género.
El texto entonces adquiere sentido en la lectura regida por ciertos comportamientos,
como la biblioteca de géneros de cada lector. Es con ese patrón de género –con el que
cada cual lee– con el que juegan Apollinaire y Maupassant.
Los géneros policial y fantástico
Borges, que ya lo dijo todo, y mucho mejor, imagina un lector hipotético que solo
conoce textos policiales y se encuentra con El Quijote. En un lugar de la mancha cuyo
nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo vivía un hidalgo… Hasta aquí
Cervantes. Ese lector a esta altura está lleno de sospechas porque el lector de policiales
332
lee con incredulidad, con suspicacia y cree que lo que sucedió no sucedió en La Mancha,
que se trata de una pista falsa, cree que si Cervantes no quiere recordar el nombre,
seguramente es porque es el asesino y así siguiendo2.
La competencia de los lectores (en este caso de policial pero no es el único género)
se explica por una expectativa genérica, intertextual, una capacidad de hacer conjeturas
que proviene del conocimiento de otros textos del mismo tipo.
¿Qué es este género?3 Es un texto que en primer lugar crea una estrategia generativa
de desafío, pues hay un misterio a descifrar, el de la identidad de quien ha cometido el
crimen. También es un texto con un tipo especial de personaje: el detective con su
inteligencia y su capacidad de deducción, un personaje que es una máquina de razonar y
que tiene además una pareja complementaria (elemental Watson), el ayudante, de menor
inteligencia, pero no de menor función narrativa: porque muchas veces es el responsable
de poner en escena el relato. Además la convención del género dicta que el autor intentará
despistar al lector y que el lector lo sabe. Porque hay varios caminos posibles para llegar
a la resolución, pero el narrador omite algunas piezas del rompecabezas o las pone allí
sin señalar su importancia, que el lector sólo es capaz de reconocer retrospectivamente
una vez finalizado el relato. Esta omisión lateral es lo que Roland Barthes (1966) llama
“tricherie” (trampa) y Gérard Genette (1972) “paralipse”: algo que el personaje principal
y el narrador no ignoran pero que disimulan. También es un género en el que se cuentan
dos historias: la del crimen que es previa al comienzo del relato y la de la investigación
que se inicia con el crimen, lo que implica además dos series temporales.
Alrededor del fantástico hay controversias. La primera plantea si realmente se trata
de un género o si no es más bien una matriz narrativa o una forma, un rasgo. En lo que sí
hay bastante consenso (aunque quizás la teoría ya haya sido superada por elaboraciones
posteriores) es sobre lo que Todorov (1981) señala como la duda o la incertidumbre.
Porque lo fantástico sería -y me voy acercando a una definición- la irrupción de lo extraño
en un contexto realista, la irrupción brutal del misterio en la vida real (Castex, 1951), o la
ruptura del orden reconocido y la irrupción de lo inadmisible en el seno de lo cotidiano
(Callois, 1965). Para que exista debe haber por lo tanto un sujeto perceptor con sus
esquemas racionales perturbados en el que se fusionan lo real y lo onírico. Sea cual sea
la teoría que lo explica (Castex, 1951; Callois, 1965; Todorov, 1981; Vax, 1960;
Reimann, 1926) utilizan dos mundos y dos terminologías: vida real, lo cotidiano, el
contexto realista, el mundo real, por un lado, y la irrupción del misterio, lo inadmisible,
lo inexplicable, por el otro. Y el elemento esencial de lo fantástico sería la imposibilidad
333
de explicar esta irrupción de lo segundo dentro de lo primero, la duda respecto de si esa
explicación responde a uno u otro universo (si es un fenómeno auditivo, alucinatorio, una
producción febril, una ilusión, un sueño o, en cambio, si se trata de una presencia
demoníaca, monstruosa, etc). En palabras del propio Todorov (1981, 18-19): “En un
mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce
un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El
que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien
se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del
mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte
de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos”. Lo
fantástico es la vacilación, ocupa el tiempo que dura esa incertidumbre, esa posibilidad
de vacilar entre la solución natural y la sobrenatural. Y el que vacila es tanto el personaje
como el lector. Irene Bessière (1974) agrega a la teorización una clave fundamental: la
explicación depende del contexto y del mundo cultural: cada sociedad y cada época tienen
su propia economía de recursos reales/fantásticos, naturales/sobrenaturales4.
Un cuento policial-fantástico
“La desaparición de Honoré Subrac” es un cuento publicado en 1910 en una
antología llamada El heresiarca & Cía., título ya bastante anómalo que refiere
inmediatamente al campo de la corporación o de la empresa. Iremos develando
progresivamente “La desaparición de Honoré Subrac”, procedimiento de lectura que
respeta la construcción segmentada del texto de Apollinaire, con pausas gráficas como
interlineados y líneas de asteriscos. No olvidemos que Apollinaire es el autor de los
caligramas, un modo de dibujar escribiendo o de escribir dibujando. ¿A qué género
corresponde el cuento? Esta pregunta no es menor si ya logré convencerlos de que el
género es un protocolo de lectura y de que del reconocimiento del género dependerá en
gran medida la comprensión y la adhesión del lector, así como el tipo de hipótesis de
lectura que formulará. Desde el título, ambiguo, se abona cualquiera de las dos hipótesis:
la de una desaparición fantástica o la del crimen.
En el íncipit tenemos, del lado del policial: investigaciones minuciosas, a la
policía intentando dilucidar, un narrador obligado a restablecer la justicia y a poner en
relato, un juez, una declaración. Tenemos además la desaparición no dilucidada que es el
motor del suspenso propio del género policial. Y, del lado del fantástico: el misterio de la
334
desaparición y la presunción de locura (que sería la explicación natural del
acontecimiento “sobrenatural”).
En la segunda página tenemos más elementos que abonan la teoría del fantástico:
la extrañeza, lo increíble del caso, la extravangancia (de un personaje que solo viste una
túnica y pantuflas porque tiene que poder desvestirse en cualquier momento en segundos)
y una que abona la del policial: la aparición de las crónicas policiales del diario, porque
en los cuentos policiales los detectives leen los diarios5. Y luego en las páginas siguientes
vamos develando el porqué de esta extrañeza (la infidelidad y la capacidad mimética), lo
que devela el miedo de Subrac (propio del fantástico) y su capacidad sobrenatural: el
mimetismo que tiene o intenta tener una explicación natural (como las mariposas tienen
el don de parecer flores, los insectos, hojas, ni que hablar del camaleón). Funcionan aquí
dos posibles explicaciones naturales al hecho sobrenatural: la mímesis como fenómeno
de la naturaleza, pero también la locura del narrador.
Y finalmente en la última escena ambos géneros se fusionan en la verdadera
misteriosa muerte de Subrac. El narrador resuelve el misterio policial de la desaparición
del personaje, pero la incertidumbre respecto de la explicación de su capacidad mimética
pervive en ese enunciado final, casi poético.
Tenemos en este cuento de género híbrido una forma atemperada de lo fantástico
en la que el inverosímil se inmiscuye en la vida cotidiana, una extrañeza inquietante sin
terror juega además con otro tópico de la literatura que es el del marido engañado. Pero
también hay una vuelta de tuerca al género policial, porque el develamiento es progresivo,
sin pistas, sin pistas falsas, sin huellas y sin intervención policial, a lo que se suma la
disposición gráfica –las líneas de asteriscos– como pausas de lectura que acompañan el
tiempo del develamiento.
Maupassant: una poética de la antología
La organización de los textos en el interior de los volúmenes, lo sabemos, no es
aleatoria. En el caso de Maupassant, aunque no me detendré en ello, hay bastantes pruebas
acerca de la construcción minuciosa de sus antologías (cuentos que se responden, que se
oponen, que juegan intertextualmente, personajes que arman pares o se reiteran, etc). El
fantástico de Maupassant tiene, además, ciertas particularidades: la primera es que no se
funda en la emergencia de un sobrenatural exterior6 sino en la exploración de la
conciencia y de sus estados límite7 por lo que sus cuentos fantásticos se organizan
alrededor de una investigación de la psiquis humana pero también redoblan la apuesta y
335
se preguntan por la literatura misma, pues ponen en juego estrategias de escritura que
hacen que el lector dude del universo que la ficción ha construido.
Pero otra particularidad, que hoy nos interesa especialmete, es cómo se explica la
manera en que los cuentos fantásticos se diseminan en sus antologías8. Nunca dos cuentos
fantásticos aparecen uno seguido de otro y, a excepción de Clair de lune, sólo aparece
uno por antología. En sintonía con lo que dice Todorov (1981), la extrañeza de estos
relatos se nutre del efecto de ruptura respecto del marco familiar en el que se inscriben.
El cronotopo realista vuelve más sorprendente la vacilación de ese universo. Lo que según
las teorías del fantástico (Castex, 1951, y Caillois, 1965) sucedía dentro de los cuentos (a
saber, la intrusión brutal del misterio en la vida real, o la irrupción de lo inadmisible en
el seno de la inalterable legalidad cotidiana) se redobla aquí por la utilización del género
y su puesta en diálogo con el género de los relatos circundantes, por el efecto de su
distribución. “Sur l’eau” sigue la evocación tranquilizadora de “Maison Tellier”. La
historia desconcertante de “Apparition” sucede al cómico “Les Bijoux”. El realismo de
los textos circundantes atenúa la vigilancia del lector que, para recibir completamente el
evento fantástico -siempre desconcertante- no debe tener ninguna información sobre la
naturaleza particular del texto que lee. La sorpresa fantástica es tanto más fuerte cuando
la mente crítica del lector no está advertida, cuando nada señala o desarma lo extraño
exasperado por el cambio total respecto del cotexto. La fabulosa historia de la venganza
de la mano cortada (“La Main” en Contes du jour et de la nuit) tiene lugar después de los
sórdidos cálculos de Coco, el criado de la granja, para deshacerse del animal a su cargo.
Los textos más perturbadores que dejan al lector indeciso se encadenan con aquellos
cuyos acontecimientos parecen estar firmemente ligados a la realidad.
La inclusión de textos fantásticos en colecciones cuya tela de fondo es
esencialmente realista marca hasta qué punto el escritor de la modernidad crea antologías
sabiamente estructuradas para que las notas realistas que rodean a los textos fantásticos
permitan que lo extraño se adueñe de lo familiar y, por lo tanto, haga aceptable un
sobrenatural que permanece siempre en el límite de lo posible.
Conclusión
Si Apollinaire jugaba con sus lectores porque les proponía dos posibles
inscripciones génericas, porque los confundía entre dos posibles modos de leer, los
efectos de recepción de los relatos fantásticos de Maupassant son más exitosos en tanto
no hay señales que determinen la lectura fantástica, o, mejor dicho, los textos de alrededor
336
predisponen al lector hacia una lectura realista que maximiza el efecto del fantástico y
permite la lectura ingenua que este reclama. Las agrupaciones artificiales de textos
fantásticos obedecen a un objeto completamente diferente y descubren los procesos que
el aislamiento de las notas fantásticas en la colección pretendía ocultar. Es por eso que
creemos que los géneros tienen en ambos autores un efecto de parodia, de sátira. Ambos
autores, con procesos bien diversos, hacen una utilización paródica de los géneros,
imitándolos burlescamente o caricaturizándolos para crear nuevos procesos y efectos de
lectura.
Si, como cree Genette (1969), la competencia narrativa del lector nace de la
costumbre y permite descifrar códigos narrativos, si los géneros crean tipos de lectores,
metalectores que saben reaccionar ante las señales ya establecidas por la tradición,
Apollinaire y Maupassant, conscientes de este modo de operar de los géneros, trabajan
uno en su cuento y otro en su poética de la antología con los horizontes de expectativa.
Pero como dice Benjamin en El origen del drama barroco alemán: "una obra
importante o funda el género o lo supera; y cuando es perfecta, consigue las dos cosas al
mismo tiempo". Esta observación de Benjamin nos da la clave -y el cierre- para leer estos
cuentos que se inscriben en determinados géneros no sin antes resistirse, hacer tambalear
las fronteras genéricas e invitar al lector a interrogar constantemente el pacto de lectura.
Tanto el cuento de Apollinaire, ni policial ni fantástico, que entra en una doble exclusión
que no resuelve, sino que deja que los dos géneros interfieran, como la inclusión del
fantástico en las antologías de Maupassant crean nuevos pactos de lecturas y horizontes
de expectativa.
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Vax, L. (1960). L’Art et la Littérature fantastiques. París: PUF.
1
Wolfgang Iser (1972), un fenomenólogo, lo confirma: la obra literaria tiene dos polos, el artístico y el
estético. El primero se refiere al texto creado por el autor y el segundo a la realización que lleva a cabo el
lector. Y la obra solo es el producto de esa doble actividad creadora.
2
Lo mismo sucede en el cuento de James Thurber “The Macbeth Murder Mystery”, en el que una lectora
de policiales intenta dilucidar quién es el asesino de una muerte trágica y lee haciendo conjeturas sobre
los posibles culpables.
3
Hay dos posiciones críticas respecto del origen del cuento policial. La primera dice que el detective es
tan antiguo como la literatura (Edipo sería un policial) y otros que es una invención de Poe. Para
complejizar este panorama del surgimiento del policial, algunos lo ponen en relación con factores
intraliterarios (el policial sería por ejemplo la transposición al ámbito urbano de la novela de aventuras) y
otros sostienen que surge en relación con factores extraliterarios: sociológicos, judiciales. El género
policial se relacionaría según esta línea con el surgimiento de la ciudad moderna (Benjamin, 1987, 1972,
1998 y 2007), con la inseguridad, la angustia, la experiencia del shock, la privatización de las relaciones
humanas, la multitud, y el anonimato, y su contracara, que es la experiencia del burgués retraído en el
espacio privado de un interior decimonónico. Esta teoría también toma en cuenta las nuevas formas de
organización institucional de la policía y las nuevas metodologías de investigación: como es el sistema de
pruebas indiciario (Bloch, 1974).
4
Lo que en un momento parecía una explicación fantástica (como la inteligencia artificial) hoy entraría
dentro del universo de lo cotidiano.
5
Es así como el detective Dupin de Poe se entera de los crímenes de la calle Morgue.
338
6
Sólo dejamos de lado “Le loup” de esta clasificación, que participa tanto de la leyenda como de lo
extraño.
7
Ver la noción de Bayard “fantastique psychologique” (1994, p. 25).
8
Tengamos en cuenta que las antologías de cuentos fantásticos de Maupassant son construcciones
realizadas después de su muerte y que la ubicación y distribución de los cuentos fantásticos en sus
antologías es muy diferente de ese producto editorial.
339
Émile y Robinson Crusoe: una controversia sobre la mimesis literaria
Emilio Bernini (FFyL, UBA)
emilberni@gmail.com
En el libro II de Émile, el tratado de educación que Rousseau escribe hacia 1762,
uno de los principios pedagógicos más controversiales y más notorios es la prohibición de
la lectura. En ese segundo libro, el educador declara: “j’ôte les instruments de leur plus
grande misère, savoir les livres. La lecture est le fléau de l’enfance, et presque la seule
ocupation qu’on lui sait donner” (Rousseau, 1969, 357). ¿Cómo educar sin libros? ¿Cómo
formar la razón del niño sin el recurso de los saberes, de las artes y las ciencias? El
principio pedagógico de la sustracción de la lectura parece continuar el escándalo de
recepción promovido por el Primer Discurso (el Discours sûr les sciences y les arts), que
criticaba in toto los saberes de las sociedades civilizadas de todas las épocas, especialmente
la propia, la época de la Ilustración. Sin embargo, en Rousseau las proposiciones nunca son
unívocas, ni estáticas y, por esto mismo, no deben aislarse de sus marcos discursivos. En
Émile, esa sustracción de los libros es en verdad parte del método de una “educación
negativa” por el cual se aplaza la lectura y ese aplazamiento está fundamentado en dos
motivos centrales: por un lado, en la proposición gnoseológica de que los niños, antes de la
edad de lo que Rousseau llama âge de raison (antes de los doce o trece años, es decir, antes
de la formación de la “razón intelectual”), no tienen capacidad de memoria ni de juicio.
Así, se especifica en el mismo libro II:
Avant l’âge de raison l’enfant ne reçoit pas des idées mais des images [...] Je dis
donc que les enfants n’étant pas capables de jugement n’ont point de véritable
mémoire. Il retiennent des sons, des figures, des sensations, rarement des idées, plus
rarement des liaisons” (344).
Por otro lado, en la proposición metodológica de la educación por las “cosas” que
busca evitar los perjuicios de la dependencia de los hombres. Rousseau distingue, en efecto,
dos tipos de dependencias: la de las cosas y la de los hombres. Educar al niño en la seule
dépendance des choses, para seguir con ello l’ordre de la nature (311) puede evitar, al
341
menos en la infancia, la dependencia de los hombres; y la dependencia de las cosas, ne nuit
pas la liberté et n’engrendre point de vices (311). Por el contrario, la dependencia de los
hombres engendra todos los vicios y es por ella que le maître et l’esclave se dépravent
mutuellement (321). En esa misma educación por las cosas, incluso ciertas palabras (como
obéir, commander, devoir et obligation (312, 316) deben evitarse, ya que estas establecen,
enseñan, en su propia materialidad, las relaciones de dominio y servidumbre. Educar a un
individuo libre será hacerlo, entonces, sin las palabras de la dominación y el sometimiento,
así como aquellas que estimulen la imaginación y alteren la relación entre la voluntad y el
poder, la necesidad y deseo, del mundo real y el imaginario.
En el “tercer estadio de la infancia” es el tiempo de la “force et la capacité de
l’esprit” (426), de “l’activité de l’esprit qui cherche à s’instruire” (429), esto es, el tiempo
de los estudios útiles, pero que no se enseñan por medio de libros ni de lecciones con
palabras, sino por medio de la experiencia, la práctica misma: la geografía, la física, la
astronomía. Ahora bien, en ese tercer estadio, en el que aún no se admite ninguna lectura, el
educador permite no obstante una ficción, una ficción genérica: Robinson Crusoe, la novela
de aventuras de Daniel Defoe, de 1719. Las razones de esa excepción son varias: en
principio, puede leerse como una puesta en escena ficcional del propio método pedagógico,
ya que la novela narra la historia de un hombre aislado del mundo en la sola dependencia
de las cosas. La novela imagina ficcionalmente aquello mismo que el tratado propone como
primera educación: la educación en la dependencia de las cosas, no de los hombres. Eso
supone el aislamiento de Émile, el educando, de su familia y de su entorno, junto con el
gouverneur, fuera de la ciudad, en el campo. Esa educación en la dependencia de las cosas
tiene el objetivo, como propuso Jacques Derrida (2011), producir una tabula rasa como en
efecto ocurre en la novela de Defoe:
[…] especie de tabula rasa, la isla como desierto, la deconstrucción fenomenológica
de todos los prejuicios y de todas las estratificaciones socioculturales, y la vuelta
ingenua, nativa, natural, originaria a las cosas mismas antes de todas las perversiones
históricas del gusto, y los disimulos o los simulacros sociales y no igualitarios, todo
lo que Rousseau denomina aquí [en Émile] los “prejuicios” (41).
Pero, para ello, para que la novela funcione como ficción pedagógica, se hace
necesario modificarla. En la tradición de las belles infidèles (es decir, en la tradición de las
342
traducciones clásicas que adecuaban el texto en lengua original a las normas del gusto
francés, modificándolo deliberadamente), Rousseau adecua la novela inglesa no
precisamente a las normas del gusto sino a los objetivos del programa educación,
fragmentando el todo textual: la novela debe comenzar con el “naufrage de Robinson près
de son Isle” y terminar con “l’arrivée du vaisseau qui vient l’en tirer” (Rousseau, 1969,
455). Así, Rousseau excluye los motivos que llevan al naufragio del joven Robinson, antes
del accidente en el mar, porque estos están vinculados a las pasiones que no puede controlar
y, en consecuencia, al fracaso de la educación:
My father who was very ancient, had given me a competent Share of Learning, as far
as House-Education, and a Country Free School generally goes, and design’d me for
the Law; but I would be satisfied with nothing but going to the Sea, and my
inclination to this led me so strongly against the Will, nay the Commands of my
Father, and against all the Entreaties and Persuasion of my Mother and other Friends,
that there seem’d to be something fatal in that Propension of Nature tending directly
to the Life of Misery which was fatal to me (Daniel Defoe, 1994, 4. Mis destacados)
La modificación de la novela se sostiene en motivos filosóficos que, en Rousseau,
precisamente niegan la irresistibilidad de las pasiones (“lo fatal en esa Propension of
Nature”) y en ello mismo no conciben ninguna idea de destino, ya que el destino es una
negación de la libertad del hombre. Del mismo modo, la exclusión de toda la última parte
de la novela, así como las Further Adventures), en la medida en que se trata ahora de
aventuras destinadas a acumular capital y a repetir el goce del desastre, sigue ideas
contrarias a la filosofía de Rousseau. Además, en Defoe, la naturaleza no se opone a la
civilización, ni es la reserva moral frente a la alienación social, por medio de los
sentimientos naturales del amor de sí y de la piedad, como en Rousseau. Para Defoe, por el
contrario, en la naturaleza misma se alojan las pasiones irresistibles; y en la naturaleza
representada en la isla Defoe sitúa la caída entendida como castigo providencial por el
pecado de la errancia del héroe. En el sentido puritano, la isla funciona como un emblema,
como el desierto que debe atravesar el peregrino: en la tradición de las biografías
espirituales y de las guías espirituales protestantes del siglo XVII, que el mismo Defoe
escribió, Robinson recorre del camino del peregrino en el proceso que va de su rebelión y
extravío hasta llegar al arrepentimiento y la conversión. Volveré más adelante sobre esta
cuestión. Como planteó el crítico Maximilliam E. Novak, el naufragio en la isla es “‘a rape
343
upon human nature’, the worst of all punishments for his erring hero” (Novak, 1994, 310).
El aislamiento de Robinson “identifies him with the state of nature which precedes society,
a condition in which man could live alone not because he was godlike, but because he was
bestial” (312).
Con esas modificaciones, que presentan un texto sin su comienzo y sin su segunda
parte, propias de la tradición de las “bellas infieles” –lo cual quiere decir que están
completamente autorizadas, que no suponen ningún escándalo como política de traducción,
en la medida misma en que lo que habría hecho Rousseau es enriquecer la novela,
mejorarla desde sus propias ideas de naturaleza y de educación–, la novela puede leerse
como un relato de la formación por la experiencia, por la dependencia de las cosas. No
entender esta operación, como ha ocurrido con algunas lecturas como la del académico
norteamericano Josué V. Harari (1987) –que afirma que la operación rousseauniana
falsificaría la “realidad” que la novela narra (120), constituiría así una astucia y una
violencia (110) que ejercería esa falsificación, que el crítico extiende a todo el programa
pedagógico–, supone desconocer la controversia sobre la mimesis literaria que esa misma
operación plantea.
La modificación (por medio de la sustracción de las partes de la novela) se
fundamenta en una pragmática. La lectura excepcional en ese estadio de la infancia del
texto así intervenido forma parte de un método pedagógico en el que Rousseau elabora
experiencias para el educando: formarse en la dependencia de las cosas supone
organización de escenas, una disposición de los objetos del mundo, como si se tratara de
una escena natural, de un artificio real, para que en allí Émile realice su experiencia. En
otras palabras, la educación del niño procede por medio de una mimesis de la experiencia,
de una experiencia diseñada previamente. En esto, la ficción modificada (la novela de
Crusoe) y las ficciones de experiencia persiguen el mismo objetivo. Dicho de otro modo, la
ficción de la experiencia debe pasar por la experiencia misma y no por la ficción (la puesta
en escena de la experiencia) que no obstante es; así como la ficción novelesca debe leerse
como si se experimentara, como si se viviera. Así lo explicita el tutor: que Émile se ponga
“à la place d’un homme isolé” y que juzge “de tout comme cet homme en doit juger lui-
même eu égard à sa propre utilité” (Rousseau, 1969, p. 455). Esto es, que Émile pueda
imaginarse a sí mismo afuera de la sociedad, en situación de aislamiento, “dépourvu de
344
l’assistance de ses semblables”, sin tecnología, es decir, sin los “instruments des arts”
(455). La buena mimesis de la novela, como género, es, entonces, la que se fundamenta en
su utilidad (“eu égard à sa propre utilité”), es decir, en una pragmática para la formación
del imaginario identitario del alumno: “Je veux […] qu’il pense être Robinson lui-même”
(455).
En este punto, la ficción (de la experiencia o la novela intervenida) constituyen lo
que me interesa llamar modos del buen dominio, del buen control: el buen dominio es, en
efecto, una buena sumisión, pero para la formación en la libertad. La ficción como un
yugo que libera o como una esclavitud imaginaria para aprender la libertad. En el horizonte
de una concepción de la ficción (la novela y el espectáculo teatral) como instrumento de
dominación ideológica y de corrupción moral, la paradoja de una ficción de la experiencia
controlada para la educación de la libertad, y de la ficción modificada para la buena
formación del imaginario, constituye un uso de las ficciones mismas que se condenan por
sus efectos perjudiciales, moralmente perturbadores e ideológicamente perpetuadores del
(des)orden de la desigualdad social y política, pero precisamente para invertir sus efectos,
como si se tratara de usar el mal como remedio mismo contra el mal. En Rousseau no se
trata de censurar las novelas, ni de reprimir las pasiones que en ellas se representan, sino,
por el contrario, de usar las novelas para la educación de la libertad y las pasiones mismas
para el goce de esas pasiones sin que el sujeto pierda su soberanía.
En este sentido deben considerarse las novelas escritas por el filósofo: tanto la
novela sentimental, Julie ou la Nouvelle Héloïse, como la novela de aventuras Émile et
Sophie ou les solitaires, que es una continuación inconclusa del texto de educación. La
primera, Julie, es una representación de la pasión del amor dirigida a las mismas lectoras a
quienes ese tipo de representaciones puede afectar al punto de hacerlas perder su integridad.
En este caso, la operación rousseauniana consiste en un pensamiento de la estructura: llamo
pensamiento de la estructura de la novela precisamente a la concepción del texto en dos
grandes partes, la segunda de la cuales está dispuesta de modo tal que deconstruya la
primera. En efecto, toda la segunda parte de La Nouvelle Héloïse desarticula la mimesis de
las pasiones, de la primera parte, por medio de un proceso de deliberación en torno a esas
mismas pasiones por parte de los personajes de la novela, como estudió notablemente
Gabrielle Radica (2008, 733-742). Precisamente la deliberación entre pares, que no sigue
345
normas morales abstractas, es el fundamento de la deconstrucción. Las pasiones son objeto
de discusión por parte de aquellos mismos a quienes ellas puede devastar, de modo que hay
una racionalidad de la pasión que no la niega, sino que busca, muy por el contrario,
encontrar la vía de su goce más pleno sin renunciar a ella para hallar así la soberanía del
sujeto sobre sus pasiones.
Por otro lado, la novela de aventuras, Émile et Sophie ou les solitaires, está
concebida, deliberadamente, como una continuación del tratado de educación. ¿Por qué
continuar el tratado pedagógico ahora como una novela y, sobre todo, una vez que la
educación, en el último libro de Émile, ha tenido éxito? El objetivo, como en la segunda
parte de la novela sentimental, es, una vez más, deconstruir todo el aprendizaje recibido,
esta vez por medio de la prueba de la contingencia, de las circunstancias más adversas y de
los cambios más irresistibles (la muerte de la hija de Émile, el adulterio de Sophie, su
amada, y el embarazo como consecuencia de ese adulterio). Aquello que se pone a prueba
en la novela de aventuras es, precisamente, la libertad que el educando había aprendido por
medio del control más estricto y por medio de la paradoja de las ficciones empíricas. Así lo
expone el propio Émile,
Je n’ai jamais senti la force de l’éducation que dans cette cruelle circonstance [...]
Soumis à la loi de la nécessité je cessai mes vains murmures, je pliai ma volonté sous
l’inévitable joug, je regardai le passé comme étranger à moi, je me supposai
commencer de naître (Rousseau, 1969, 899).
Entonces, si en Émile, el tratado pedagógico, la contingencia quedaba expulsada al
postular la serie de puestas en escena de experiencias controladas para el niño, ahora en
Émile et Sophie, la continuación novelesca, se despliega esa contingencia, como si el
devenir y el azar, el accidente, no pudieran narrarse sino solo en la modalidad genérica de
la novela de aventuras.
Por último, en este punto genérico –la novela de aventuras–, vuelve a plantearse la
relación con Robinson Crusoe. En la novela de Defoe, la aventura, es decir, el devenir
contingente, no constituye una puesta a prueba de la libertad y de la educación recibida. Por
el contrario, como señalé más arriba, la aventura en Robinson Crusoe es en parte una
secularización de la tradición de las “guías espirituales”, que son textos teológicos de la
cultura protestante inglesa, como The Pilgrim’s Progress (1678), de John Bunyan. El
346
propio Defoe es autor de esos textos: su Family Instructor (1715-1719), una guía espiritual
en dos volúmenes, el primero de los cuales se publica menos de un año antes de Robinson.
Es decir que Defoe escribió al mismo tiempo el segundo tomo de la guía espiritual y la
novela de aventuras. Y a posteriori, con las sucesivas reediciones de Robinson Crusoe,
Defoe publicó incluso dos guías más: Religious Courtship, en 1722, y The New Family
Instructor, en 1727. En esto, las guías espirituales y la novela forman parte de los mismos
objetivos de formación teológica del lector. Podría decirse que aquello que permite el
pasaje del texto teológico al texto secular, es decir, la novela, es una diferencia que puede
notarse en el Family Instructor respecto de otras guías espirituales: como observó J. Paul
Hunter (1966), Defoe sabe bien que está modificando la tradición de la guía espiritual en la
medida en que “it relies primarily on example rather than an exhortation” (44. Mi
destacado). Esa modificación de los textos puritanos habilita, por medio de la retórica del
exemplum, la novela. En otros términos, Robinson Crusoe puede leerse como un exemplum
teológico en una modalidad discursiva, la novela, destinada a educar espiritualmente no por
medio de las máximas y las exhortaciones sino por medio de una vida singular, narrada en
su primera persona. En el exemplum, como forma retórica que, en tanto tal, incluye un
“relato o una historia, una fábula o una parábola […] que pueda servir de prueba en apoyo
de un discurso doctrinario, religioso o moral” (Welter, 2000, 156): en el exemplum
puritanto está entonces contenida la novela como género, en la tradición inglesa. Muy por
el contrario, no ocurre lo mismo con la tradición francesa.
En Defoe, la relación entre la guía espiritual y la novela está atravesada por un
proceso de secularización, que mantiene intactos los objetivos pedagógicos, morales y
teológicos dentro de la ética protestante del individuo. En Rousseau, en cambio, la relación
entre el tratado pedagógico y la novela reside más bien en un dinamismo del pensamiento
filosófico: volver a definir, revisar, modificar y deconstruir las proposiciones establecidas
en el tratado por medio de la novela, de una novela y un tratado de educación que –es
importante señalarlo–, dejan de lado toda intervención providencial. En Defoe, hay entre
los textos un vínculo de confirmación, una certeza de salvación y de éxito, que es a la vez
espiritual y económico, porque la salvación es siempre la posibilidad de entrar al mercado y
proceder a la acumulación de capital. En Rousseau, en cambio, hay un pensamiento de la
fragilidad y de la precariedad de la libertad por la no intervención divina en los asuntos
347
humanos, por la fuerza dinámica de las pasiones y por el devenir, que es siempre
imprevisible y siempre informe.
Referencias bibliográficas
Defoe, D. (1994). Robinson Crusoe, New York, Londres: Norton & Company.
Derrida, J. (2011). Seminario La bestia y el soberano, II. Buenos Aires: Manantial.
Harari, J. V. (1987), Scenarios of the imaginary. Theorizing the French Enlightenment.
Ithaca y Londres: Cornell University, Press.
Hunter J. P. (1966), The Reluctant Pilgrim. Defoe’s Emblematic Method and Quest for
Form in Robinson Crusoe. Baltimore: The John Hopkins Press.
Novak, M. E. (1994), “Robinson Crusoe and the State of Nature”, en Daniel Defoe (1994),
Robinson Crusoe. New York, Londres: Norton & Company.
Radica, G. (2008). Histoire de la raison. Anthropologie, morale et politique chez Rousseau.
París : Honoré Champion.
Rousseau, J.J. (1969). Émile ou de l’éducation, en Oeuvres Complètes, IV. París:
Gallimard, col. Pléiade.
Welter, T. T. (2000), L’Exemplum dans la littérature religieuse et didactique du Moyen
Age, incluido en Angelo Marchese y Joaquín Forradelas, Dictionario de retórica,
crítica y terminología literaria. Barcelona : Ariel.
348
El limonero real de Juan José Saer, ¿una novela del Nouveau Roman o
procedimientos del Nouveau Roman en una novela?
Omar Farina (Estudiante de la carrera de Letras. FFyL. UBA)
mvfarina@hotmail.com
Tutor: Dr. Walter Romero
La presente ponencia no refiere específicamente a alguna característica del
Nouveau Roman en El limonero real (1975) sino que haré un rápido repaso sobre distintos
procedimientos utilizados por Saer tratando de encontrar una respuesta al interrogante del
título. Mucho se ha hablado, y escrito, acerca de la influencia del Nouveau Roman en
Juan José Saer (1937-2005), quien junto a Manuel Puig (1932-1990) y Rodolfo Walsh
(1927-1977) constituyen las tres vanguardias argentinas definidas por Ricardo Piglia
(1941-2017).
Con respecto a Saer, Alain Robbe-Grillet (1922-2008) ha dicho:
que uno de los aspectos que hacía del Nouveau Roman algo tan difícil hace
cincuenta años es que para el lector de novelas tenía que existir un mundo real –lo
que la crítica literaria llama “referente”– y la novela no era más que el relato
vinculado a un referente que existía fuera de la novela. Eso era muy importante para
el lector. El efecto de realidad era representación de eso real que, en definitiva, no
necesitaba al libro para existir. Es el caso de las novelas de Balzac. En cambio, con
el Nouveau Roman la verdadera realidad es la que el libro crea y lo que es interesante
en todos los libros de Juan José Saer es que hay una creación de un mundo: de hecho,
cuando uno de sus libros transcurren en Santa Fe, no dice que es Santa Fe, es una
ciudad imaginaria. (Schapire, 2018, 1)
Comenzaré mi análisis con Le voyeur (1955) de Alain Robbe-Grillet, donde los objetos
cobran una inusitada relevancia en detrimento de la anécdota y de los personajes,
condicionan al lector a intuir la existencia de un argumento. Este consiste,
resumidamente, en un viaje de un vendedor ambulante de relojes, Mathias, a una isla
pequeña, en la que nació y creció. Originalmente pensaba quedarse solamente un día en
la isla, pero como pierde el ferry de la tarde está obligado a permanecer tres días más en
ella. Durante el primer día de su estadía total de cuatro días acontece la muerte accidental
o el crimen sexual de una niña de trece años, Jacqueline, que fue amarrada con un
bramante de cáñamo y tirada al mar. Hay indicios de que el protagonista Mathias podría
ser el criminal, sin embargo, él mismo parece no acordarse. Hay varios saltos en el tiempo
349
y se mezclan imágenes retrospectivas e intercaladas, escenas falsas, imaginadas o ideadas
como coartadas, de tal forma que el lector no percibe claramente si se describe una
situación del presente o del pasado y no queda claro si el crimen se cometió efectivamente
o nace solamente de la fantasía del protagonista. Desde el punto de vista formal, cabe
destacar, ante todo, el desorden cronológico. Hay una prosa repetitiva. Debe recordarse
que el recurso a los números como rasgo literario impactó profundamente en los autores
del Nouveau Roman. Lo llamativo en Le voyeur es la presencia del ocho, el ocho como
signo. Habíamos dicho que la niña fue amarrada con un bramante, el que Mathias, al
llegar, había observado arrollado en forma de ocho. El trayecto en forma de ocho que el
viajero efectúa por la topografía de la isla resultan ser dos grandes círculos cotangentes
en un punto común: el lugar donde se produce el crimen, crimen que ni siquiera es
mencionado. Por ese circuito en ocho el protagonista deambulará en busca de afirmar su
coartada, tal vez innecesaria.
Vayamos ahora a El limonero real (1974). Esta novela trata de una familia de
pobladores de la costa santafesina que se reúne desde la mañana, en el último día del año,
para una celebración que culmina por la noche, en la comida de un cordero asado. Dos
ausencias hostigan al personaje central de la novela: una, la de su mujer, que se ha negado
a asistir a la fiesta alegando el luto por su hijo; otra, la de ese mismo hijo, cuya figura
pequeña emerge una y otra vez en el recuerdo. Así como en Le voyeur el crimen no es
mencionado, en El limonero real apenas hay una breve descripción de la muerte del hijo,
Justo tenía que venir a cumplir veinte años y tenía que venir a tocarle la conscripción
y enviciarse con esa ciudad de porquería y quedarse en ella cuando terminó la
conscripción. Y tenía que pasarle justo a él encontrar ese trabajo en la obra de
construcción, y que hubiese puesto en el andamio ese balde de mezcla con el que
tenía que tropezar y venirse abajo. (Saer, 2017, 23)
Retomando la importancia de lo numérico en el Nouveau Roman, en lugar del
ocho de Le voyeur aquí encontramos el nueve. Con las nueve ocurrencias de la frase de
entrada AMANECE Y YA ESTÁ CON LOS OJOS ABIERTOS (Saer, 2017, 11), “la
cifra nueve se explica por la idea de gestación: no resultará casual el empleo del número
nueve, son los meses de gestación biológica que aquí, además, equivalen a la propia
gestación del texto literario, nueve años” (Degrande, 2014, 19). Ese nueve será además
la llave de la prosa repetitiva, viene al caso citar a María Teresa Gramuglio,
350
Esta frase tiene un ritmo propio, cumple en El limonero real una función
predominante: ella ritma, a su vez ella pauta, las partes o tramos en que se divide el
relato; lo abre, lo puntúa y finalmente lo cierra. Esta escrita nueve veces, y cada vez
introduce en el texto recapitulaciones cada vez más extensas que recogen, con
variantes y reiteraciones, lo ya narrado en tramos anteriores. Divide el relato en ocho
partes claramente discernibles. Cuando se escribe por última vez (la novena) el
relato termina y ya no se inicia otro tramo. Pero podría virtualmente recomenzar,
arrastrado por la inercia de la repetición, virtualidad indicada por la ausencia del
punto final. (Gramuglio, 1991, 354)
La novela finaliza con una sola y enorme frase de cinco páginas de largo, de 1.798
palabras, (de estilo proustiano), apretada síntesis en la que resume la novela en su
totalidad.
Vayamos ahora a la construcción de los personajes, Saer sabe cómo construir sus
personajes, en particular “ella”, la madre, la esposa de Wenceslao, hay una asociación
entre “ella” y el hijo muerto que le ha ido achicando el campo de visión, como “ella” ve
todo a través de los ojos de su hijo, ve todo negro, constructo anunciatorio de la mancha
negra, el rectángulo negro que Saer dibujará, clave en la asociación entre la poética del
autor y el cambio de escritura que va asociado al Nouveau Roman. Tal vez Saer intenta
mostrar que la literatura es un arte figurativo con cierto malestar abstracto. Hay quienes
opinan que la operación de Saer no dista de la de Malevitch con su Carré noir sur fond
blanc, ambos buscan la forma pura, de la novela en nuestro caso.
Otro aspecto característico que ya he nombrado en Le voyeur es la asincronicidad
del tiempo. En El limonero real, Saer va de un momento a otro, sin ninguna cronología,
por ejemplo, en un momento es el mediodía del último día del año, en la casa de Rogelio,
hermano de Wenceslao, están tomando vino con limón (producidos por el limonero real)
y ven venir gente, son las hijas de Agustín, el otro hermano de Wenceslao, y una amiga
de ellas, Amelia, y Wenceslao comenzará a rememorar lo que cada año sucede, pero
proyectándolo a lo que va a suceder ese día,
Después oirán sus voces…los chicos primero y las mujeres después saldrán a
recibirlas…después entrarán en el patio de la casa…Rosa les limpiará un sector de
la mesa, les pondrá platos limpios y les servirá rápido la comida….Contarán que en
la ciudad se vive de otra manera…en la ciudad hay peluquerías…Se sentarán a la
mesa y comerán charlando, fumando cigarrillos…Después la Negra abrirá su bolso
y sacará la cámara fotográfica…y el montón de pares de ojos, seguirá, con cuidado,
minuciosamente, su operación de hacerla aparecer sobre la mesa…La Negra se
inclinará hacia la vieja y el viejo …explicándoles dos o tres veces de que se
trata,…hasta que el viejo se pondrá de pie…y la vieja lo seguirá…Al fin se
acomodarán en tres hileras,…los viejos ocuparán el centro del cuadro…Rosa se
351
tocará una y otra vez el pelo…Les pedirá primero que se estrechen y después que se
separen…y después se oirá el sonido metálico del obturador. (Saer, 2017, 82/88)
Luego de esta descripción el orden cronológico indicaría contar el resto del día y
la cena de la noche de fin de año. Pero no, luego continúa el viaje al mercado a vender
sandías. En otro momento volverá a la tarde de ese día, a degollar el cordero al que asarán
y comerán en la cena. El lector debe a cada instante hacer su propia composición de
tiempo.
Vayamos ahora a otra referente del Nouveau Roman, Marguerite Duras, quien ha
utilizado en su escribir a personajes sin nombre, por ejemplo, en El amor (1971), tres
personas, una mujer encinta, un viajero y un hombre que camina. Ninguno tiene nombre.
En El limonero real “ella”, la madre, tampoco lo tiene.
Duras también con sus personajes efectúa un autopréstamo, en Un dique contra
el pacífico (1950), El amante (1984) y El amante de la china del norte (1991), el amante
chino gira desde un desagradable adinerado a un elegante seductor en El amante para en
El amante de la china del norte finalizar siendo el amante ideal. Por su parte, a
Wenceslao, el personaje principal de El limonero real, apodado Layo, lo encontramos
originalmente en el cuento “A medio borrar” (1971). En él, Layo se encuentra alojado en
lo del Gato porque el agua de la crecida los ha tapado y han perdido todo. Ahora bien,
Saer le da una vuelta más al autopréstamo y escinde a los personajes, los Salas en El
limonero real o Adelina Flores y su hermana en Sombras sobre vidrio esmerilado (1966)
son un clarísimo ejemplo de esto.
Concluyendo, volvamos al interrogante del inicio, El limonero real: ¿una novela
del Nouveau Roman o procedimientos del Nouveau Roman en una novela? En lo
expuesto, además de todo lo referido al Nouveau Roman, hice mención a Proust y a
Maletvich. También podemos decir que la novela cuenta una historia de 24 horas, como
el Ulises (1922) de James Joyce (1882-1941), y Wenceslao, como Bloom, son un centro
de la narración. Mucho ha dicho la crítica también sobre lo joyceano de El limonero real.
Ahora bien, Saer escribe esta novela dentro de su período de indagación formal ligada a
una literatura de tipo experimental que va desde Unidad de lugar (1967) y alcanza su
punto culminante en Nadie nunca nada (1980), por lo que la pregunta debe responderse
de la siguiente forma: El limonero real utiliza procedimientos del Nouveau Roman, entre
otras técnicas, dentro de la experimentación saeriana del período que recién definiera.
Claro es que solo Saer podría haber conjugado todo esto con tal maestría.
352
Referencias Bibliográficas
Dalmaroni, M. y Merbilhaá, M. (2000). “Un azar convertido en don. Juan José Saer y el
relato de la percepción”. En Elsa Drucaroff (directora), La narración gana la
partida, Historia crítica de la literatura argentina, tomo 11. Buenos Aires: Emecé.
Degrande, F. (2014). “Escritura y duelo en El limonero real de Juan José Saer.”
Caravelle. Recuperado de https://journals.openedition.org/caravelle/1069
Duras, M. (2012). El amor. Buenos Aires: Tusquets Editores.
Duras, M. (2013). Un dique contra el pacífico. Buenos Aires: Tusquets Editores.
Duras, M. (2014). El amante. Buenos Aires: Tusquets Editores.
Duras, M. (2015). El amante de la china del norte. Buenos Aires: Tusquets Editores.
Gramuglio, M. T. (1991). “El lugar de Juan José Saer. Sobre una poética de la narración
(1969-2014)”. En Ficciones Argentinas. Buenos Aires: Grupo Norma Editor.
Piglia, R. (2016). Las tres vanguardias. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Robbe-Grillet, A. (1987). El mirón. Madrid: Cátedra.
Robbe-Grillet, A. (2010). Por una nueva novela. Buenos Aires: Editorial Cactus.
Saer, J. J. (2001). A medio borrar. Cuentos completos (1957-2000). Buenos Aires: Seix
Barral.
Saer, J. J., (2017). El limonero real. Buenos Aires: Seix Barral.
Schapire, A. (2018). “Viejos son los trapos”. Radar libros. Página 12. Recuperado de
https://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-11/01-11-18/nota1.htm
353
Pensar el desastre desde la literatura: Georges Perec y Roberto Bolaño
Javier Ignacio Gorrais (Universidad Nacional de La Plata)
jgorrais@hotmail.com
Los proyectos de Perec y de Bolaño se relacionan tanto por el entrecruzamiento
de ficción y realidad, como por el diálogo de géneros y la revisión del pasado. Perec se
orienta hacia una memoria colectiva ligada a lo indecible, a la diáspora, a la Shoah,
desarrollando desde la escritura un cuestionamiento de la identidad, a través de la
literatura, y constituyendo una experiencia de alteridad, responsabilidad y entrega, como
en La Disparition (1969), W ou le souvenir d’enfance (1975) y Récits d’Ellis Island
(1980). En Bolaño, la ficcionalización de sí y de los otros muestra la imbricación del par
ficción-realidad, escenificando la posibilidad de pensar el nazismo en relación con las
dictaduras del Cono Sur. Ficción y potencialidad introducen la reflexión sobre la
violencia totalitaria, como en La literatura nazi en América (1996), Estrella distante
(1996) y Nocturno de Chile (2000), donde invención y juego con tradiciones literarias
configuran representaciones de memoria colectiva y biografías potenciales al estilo de
Schwob en Vies imaginaires (1896) o Borges en Historia universal de la infamia
(1935). Bolaño da voz al silencio y expone vestigios del nazismo en Sudamérica,
aspecto ligado a Perec y su isla W. Ambos escriben en un indecidible entre literatura y
biografía que examina modos de representar los vínculos del hombre con la Historia,
evidenciando el horror, acercándose a la muerte del otro e indagando lo indecible.
Si “l’histoire est la science des malheurs des hommes” (Queneau, 2010, 9), su
objeto sería el desastre y este último llenaría sus páginas. A su vez, los “récits
imaginaires ne peuvent avoir pour sujet que les malheurs des hommes” (21), lo que nos
permite una aproximación al horror desde la literatura, “en inventant ou en adoptant des
malheurs imaginaires” (22), para expresar lo indecible. Abordar la historia desde lo
literario y la literatura desde un pasado que asedia, exige renovar esta práctica inasible.
En literatura, asumir la historia lleva a la invención con las posibilidades de la lengua,
con procedimientos de escritura compartidos por Perec y Bolaño (juegos, imbricaciones,
intertextualidades, desdoblamientos), pero también con restricciones de lo potencial en
la experiencia literaria respecto de lo indecible. La reflexión histórica se fortalece con el
hecho estético y el proyecto creador orienta la Historia hacia una memoria colectiva y
una literatura fundante de filiaciones para la identificación.
354
El diálogo entre experiencia literaria y realidad, vida y literatura, (auto)biografía
y ficción aporta el material para cuestionar la escritura y desplegar una posible escritura
de sí, donde identificaciones y artificios enriquecen la exploración individual y las vías
para configurar la comunidad de desaparecidos. Esta literatura muestra reconocimiento,
respuesta, errancia, un nomadismo hacia el futuro y el encuentro, una escritura en exilio
que impugna la idea de centro y de absoluto. Lo heterogéneo y lo múltiple, en el
examen de pasado y memoria, asumen una escritura descentrada, un machaqueo, un
porvenir, una literatura afirmada en su propia desaparición, lo eterno y lo efímero.
Al proyectar un pensamiento comunitario y al entregarse al otro, la escritura
interpela al lector, cuyo modo de leer adopta una exigencia equivalente a la de la
creación: el trabajo colectivo reclama una tarea de ordenamiento y de contribución
respecto de la designación de sentido, entre desvíos y elipsis, donde la literatura reclama
una lectura crítica y compromete la escritura. Leer y releer: operaciones para descifrar
lo indescifrable, delirar y desandar una escritura, permaneciendo en lo indecidible.
Leer las producciones de Perec y de Bolaño considerando el desastre como “ce
qui n’a pas l’ultime pour limite” (Blanchot, 1980, 49), permite comprender aspectos
éticos y políticos de la escritura ligada a la alteridad y a la responsabilidad en la
reflexión sobre muerte e Historia. Esta responsabilidad es tarea de quien desee expresar
su vida en la literatura: antes de hablar de sí, responder a los otros por la escritura como
respuesta, cuidando la memoria de quienes determinan sus existencias, los muertos.
Respecto de una ética de la escritura, Perec piensa el desastre para edificar una imagen
de sí a través de los otros y constituir una voz plural. Su construcción identitaria entre
1969 y 1980 se expresa en proyectos ligados a su vida, su historia y su deseo de escribir:
La Boutique obscure (1973), Je me souviens (1978) y REI. Su libro autobiográfico más
celebrado es WSE, texto marcado por la imposibilidad (falta de referencias y puntos de
partida) para narrar su infancia. La ausencia le permitió desarrollar modos de expresión
oblicuos y formas extrañas a la escritura de sí, creando un espacio de memoria personal
y colectiva, cuya conciencia comunitaria se concretiza en REI. Con el fin de escribirse,
reconstruye un discurso que procura responsabilidad por el otro, brindando un relato de
su sí por la invención y modelando una escritura como respuesta. La escritura en WSE,
al estilo testimonial, y en REI, cerca de voces migrantes, constituye el sacrificio en la
escritura, sobreviviendo muertes y recuperando huellas del pasado.
Perec, en sus proyectos autobiográficos, se escribe al tiempo que reconstruye las
historias de sus ancestros y las referencias que ayudan a reconocerse en una comunidad.
355
El deseo de escribir su historia posibilita su configuración como escritor: narra la
alteridad del otro y de sí mismo dando cuerpo a la ausencia, pues los muertos impulsan
su proyecto, reclamando una ética digna de la exigencia que motiva la escritura, iniciada
en la calle Vilin, descrita en L’infra-ordinaire (1989), como signo de la “clôture”.
Imposibilidad y aniquilamiento dan el marco para representar el vacío, pues
frente a una realidad difícil de transmitir, Perec recurre a la ficción para lograr una
narración que se identifique con su pasado, pues como comunicación y mediadora de lo
indecible, recupera recuerdos y repara el silencio de la voz impedida. El proyecto
autobiográfico es una escritura de ausencia y silencio, inseparable de la presencia de los
otros, como fantasmas que la frecuentan, y comparte con los testimonios el gesto
escritural, la conciencia de supervivencia y apertura al otro: “Celui qui a été
contemporain des camps est à jamais un survivant: la mort ne le fera pas mourir”
(Blanchot, 1980, 217). La escritura expresa la vida en diálogo con espectros y toma al
otro como deber de memoria y hospitalidad, implicando responsabilidad y justicia.
La autobiografía, influida por el otro, se establece rozando los bordes de la
ficción, donde el par indecidible verdad-ficción expone la condición espectral de
escribir entre vida y muerte, como afirmación de un otro dirigida a otro. Esa oscilación
impide la clausura de sentido y señala una escritura que se mueve en un no-lugar entre
palabra y silencio, espacio de suspenso e indecisión, sin centro ni cierre. En Perec, el yo
que busca una memoria individual se pierde entre voces ajenas, adoptando rasgos
plurales recreados en la lectura: una escritura inasible, un lugar de exilio y de errancia.
Estas escrituras de sí como figuraciones exhiben formaciones y disoluciones del yo y
toman al sujeto como acto de afirmación y deconstrucción de la escritura como proceso,
evitando totalización y reificación. Por la ficción, el yo se disuelve para eludir la
clausura, evitar convertirse en fotografía e ir hacia lo inacabado. Su modalidad de
existencia sigue estando determinada por la posibilidad de aparición y desaparición en
la literatura, donde lo indecidible se abre a lo plural moldeando un espacio de diálogo y
reencuentro, para pensar la herencia como no-lugar. Una literatura de la falta, que parte
de una memoria imposible para restablecer recuerdos esparcidos por la escritura, donde
alteridad e indecible indagan la experiencia literaria, implicando al otro y descansando
en la pregunta. Cuando la verdad solo se expresa por la ficción, se exigen nuevas formas
de expresión de la subjetividad: la figuración desplaza modos tradicionales y, como
representación y afirmación de una vida y de una imagen de sí, elabora el tejido
narrativo y accede a una posible verdad.
356
Escribir es responsabilidad, mandato del otro y búsqueda de lo nuevo, de escribir
todos los libros sin repetirlos: “écrire est maintenant l’interminable, l’incessant”
(Blanchot, 1968, 16), formulación blanchotiana que se lee en Perec, respecto de la
creación como actividad imposible. Escribir es lo inacabable, la lectura reactualiza el
sentido y el lector escribe como respuesta al escrito, pues toda escritura se dirige a otras
e interpela lo imposible, lo infinito, para configurar un pensamiento y una voz plurales,
transformándose en escritura de la imposibilidad de morir.
En Bolaño, la escritura del desastre se vincula con la dictadura chilena y la
violencia: su literatura visita el nazismo como experiencia extrema, para seguir la huella
del pasado y los restos de la memoria. La Historia no aparece como propósito
historiográfico ni crónica, sino como conjunto cuestionado por la escritura, donde el
lenguaje recorre acontecimientos, sin detenerse explícitamente. La Historia es el marco
para otras investigaciones, entre ellas la literatura que, desde esa perspectiva, rodea la
dictadura chilena, el horror y los efectos sobre los hombres, exponiendo la muerte, el
olvido y la literatura, para pensar el desastre y organizar una memoria colectiva.
Su literatura interpela al lector y cuestiona lecturas del pasado reciente en
intercambios entre realidad y discursos sociales, reforzando el debate con políticas de la
memoria. Entre indiferencia, olvido y perdón, la sociedad chilena transita un presente,
en el que el compromiso con el pasado se diluye en imaginarios, que muestran la
fragilidad de los límites entre el Bien y el Mal, como en NCH. Bajo la metáfora de la
búsqueda, los escritos tejen tramas que nombran el desastre y la tradición literaria, para
incluir su literatura en una genealogía o herencia. En esa (re)afirmación de la escritura
en una filiación literaria, donde está Perec, Bolaño articula sus representaciones del
horror, reflexionando sobre literatura y dando voz y cuerpo al silencio.
Para comprender la estética de Bolaño, es necesario pensar en las condiciones de
producción de su obra: en medio de un discurso en torno a qué hacer con el pasado,
frente a discursos que buscan olvidar y ante la necesidad de testimoniar el horror, su
literatura apunta a una memoria como respuesta a lo indecible, una exigencia semejante
a la de los sobrevivientes de la Shoah. Esto lleva a narrar con esas estrategias y por ello
la ficción dialoga con lo real sin separarse para expresar lo inexpresable. Perec, lector de
Rousset (L’Univers concentrationnaire (1946)) y de Antelme (L’Espèce humaine
(1947)), responde con la búsqueda de sí por la escritura del desastre y dialoga con esa
herencia escribiendo el horror desde la invención novelesca y creando una literatura
responsable. Esos modos de pensar el pasado, de escribirse en la literatura, de darse una
357
historia y responder a los otros rechazan el totalitarismo y elaboran ficciones que
refieren a la literatura, la vida y el trayecto literario.
En LLNA, Bolaño presenta un libro influido por Schwob y Borges, con una
mirada sobre el campo literario desde una tradición inventada. Esta reflexión abre la
exploración de dos aspectos: por un lado, la institución, sus agentes y los vínculos con
las literaturas; por otro, política e Historia, desde la ficción como método para exponer
la realidad. El texto examina representantes de una literatura nazi americana,
describiendo escritos y vidas de autores, captando el estado de ese conjunto literario. El
recorrido se organiza por temáticas que clasifican a sus miembros, mostrando una breve
historia de esa literatura. Para enriquecer esto, añade una bibliografía del corpus nazi-
literario de unos treinta escritores de diversos estilos, titulada “Epílogo para monstruos”.
Bolaño, como Perec, cultivó un acercamiento estético cercano a lo real y una
ética de la literatura. Por un lado, la investigación histórica y el examen de la
experiencia escritural, pero también los proyectos de invención para escenificar el
horror a través de la literatura y pensar formas de expresar lo indecible; por otro, la
descripción de aproximaciones a la literatura para establecer programas de creación,
diseñando métodos, restricciones, tradiciones y procedimientos diseminados en la
literatura perecquiana: divertimento, pastiche, utopías, espacios, cotidianeidad, campos,
infancias, lo fragmentario, puzzle, desaparición, heteronimia, muerte, memoria y olvido.
En ED, retoma la última historia contada en LLNA, bajo la forma de una
reescritura en espejo, donde la intertextualidad amplifica. El personaje es presentado
como un aviador, un poeta, un impostor, un falsario, un asesino, un fotógrafo, un sujeto
cercano al horror, al silencio y al olvido. Bolaño relaciona el pasado con una
heterogeneidad de medios literarios, desarrollando intertextualidades y narrando el
desastre y la memoria, a través de un enfoque abierto, donde ficción e invención
indagan la historia de otro modo. Desdoblamientos, hibridez, transformaciones, rupturas
y reelaboraciones enlazan tradiciones literarias, continuidades y discontinuidades: una
genealogía que se (de)construye, señalando lo inasible, lo potencial y la responsabilidad
imposible como garantía de supervivencia y de memoria.
Bolaño dialoga con una tradición literaria coincidente en parte con la de Perec,
en cuanto a la escritura de sí: Roussel, Kafka, Leiris, Schwob y Borges. En LLNA, la
investigación se dirige a la presencia del nazismo en una sociedad y en su literatura, al
tiempo que proyecta discusiones y posicionamientos en el campo literario. El libro
juega con lo potencial y con una tradición de lectores y de continuadores, fundando una
358
literatura con autores, editores y críticos. La ficcionalización de sí y de la Historia
caracteriza el proyecto de Bolaño como búsqueda: sus escritos examinan el terror, para
enriquecer el cuidado de la memoria y resistir al olvido y a las tensiones ejercidas en el
campo literario. Su literatura, construida como una literatura menor, se dirige al
encuentro del otro, a través de una experiencia literaria como devenir, resultado de la
imposibilidad en el origen y de la necesidad de una voz colectiva como memoria. Esas
creaciones expresan la imagen de escritor “pris à la gorge par un ensemble
d’impossibilités” (Deleuze, 1990, 182), una literatura de enunciados colectivos,
gérmenes del porvenir (con valor de resistencia), habilitando un movimiento de
invención, una creación contra el olvido y la indiferencia.
Perec y Bolaño emplean recursos oulipianos: diseminaciones, intertextualidad,
falsificaciones, plagios, pastiches y ardides, donde narrador y lector resuelven enigmas
y superan obstáculos. Mediante la búsqueda de lo oculto y lo clausurado en el texto, dan
voz a muertos, hablando oblicuamente de la historia y exhibiendo vestigios del nazismo.
Esto conecta con la isla W, ubicada donde funcionaba, durante la dictadura chilena, un
campo de concentración ligado al nazi Walter Rauff (Standartenführer), quien fue
responsable de crímenes en la Segunda Guerra mundial y, en Chile, participó de la
represión y del diseño de campos. Este se asocia al campo de isla Dawson, cercana a W,
sociedad deportiva de lógica concentracionaria.
En la escritura biográfica de ambos el par verdad-ficción conduce a escribir entre
vida y muerte, a moverse en un no-lugar entre palabra y silencio, espacio de indecisión
sin cierre, de errancia, de afirmación nómada. Concebimos sus experiencias de escritura
como expresiones de supervivencia, que escapan a la muerte, bajo la figura del
fantasma, hacia una “politique de la mémoire, de l’héritage et des générations” (Derrida,
1993, p.15). El pensamiento de Derrida respecto de la literatura y la autobiografía
permite pensar estos escritos desde lo indecidible, una experiencia de escritura
imposible e infinita, efecto de la inestabilidad desastrosa. Esta concepción de escritura
es una política de memoria colectiva, que enlaza tiempo, espacio y cultura.
Al ir al encuentro del otro, Perec se acerca a la escritura del sobreviviente, para
recuperar huellas y resonar la voz de este, a través de la literatura. Allí, reconoce la
alteridad y la responsabilidad de escribir, de interrogar la ausencia para escuchar las
palabras de los muertos como posibilidad de sí-mismo: “j’écris parce qu’ils ont laissé en
moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture: leur souvenir est mort à
l’écriture; l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie” (Perec,
359
1975, 59). Por la exposición a la muerte del otro, se lanza a la expresión del desastre, su
pasado y una respuesta: “Avant de répondre de soi, et pour le faire, il faut répondre à
l’autre, de l’autre, pour l’autre, […] pour lui” (Derrida, 1988, 210). Literatura y
responsabilidad como herencia: “Prendre sur moi la mort d’autrui comme la seule mort
qui me concerne, voilà ce qui me met hors de moi et est la seule séparation qui puisse
m’ouvrir, dans son impossibilité, à l’Ouvert d’une communauté” (Blanchot, 1983, 21).
En REI, Perec halla el quiebre de una tradición, una comunidad de ancestros,
pero también el sentido de ser judío y la certeza de estar ligado al exilio. Sobre ese
vacío, funda la búsqueda de la huella, del otro y de su escritura, y en ese lugar de
ausencia y de dispersión, se apropia de los relatos para darse una identidad y una posible
memoria plural: “quelque chose d’informe, à la limite du dicible, que je peux nommer
clôture, ou scission, ou cassure, et qui est pour moi très intimement et très confusément
lié au fait même d’être juif” (Perec, 1990, 99). La figuración de su historia indica
posibilidad y errancia como forma de dar con una tradición y enriquecer la herencia.
Derrida considera la herencia un llamado a reafirmar, a volverse responsable, a
reactivar lo heredado, como en Perec y Bolaño respecto de la recepción de una tradición
literaria, cuya filiación tiene la naturaleza de lo aún no identificable. El llamado deviene
apertura y descubrimiento del otro: una genealogía que deconstruye lo autóctono y que
Perec construye a través de la ausencia, la imposibilidad y la discontinuidad. Así,
produce una reafirmación en un proceso de selecciones, decisiones e identificaciones,
compartida con la firma y la contrafirma, gesto presente en Bolaño al leer Perec y al
mostrar esta práctica cuando reinterpreta, critica y desplaza escrituras que configuran su
tradición para intervenir en la transformación y la expresión del desastre, como actitud
responsable frente a lo imprevisible (pasado y futuro), pues el heredero está doblemente
endeudado. A partir de la reafirmación, la exhortación y la heterogeneidad, Derrida une
herencia y texto: afirmar, elegir, criticar e impugnar los límites de la herencia y
franquearlos para la creación literaria, desbordando las fronteras de ficción y realidad.
En ED, Bolaño introduce el pasado reciente y el totalitarismo en un cuadro,
donde violencia, muerte y desaparición acompañan la búsqueda del poeta filo-nazi
Wieder y el análisis de una tradición literaria. El juego con biografías potenciales
configura la invención de filiaciones, rupturas y posicionamientos, en los que Perec se
encuentra junto a Leiris, Roussel y Borges. Desde la ficción y el acercamiento al
desastre, Bolaño ciñe el horror de las dictaduras, cuestionando el pasado en una trama
signada por la búsqueda, donde se expone la literatura y la Historia para impugnar una
360
tradición y proteger una memoria amenazada por el olvido. Perec y Bolaño, al
aprehender la Historia desde la literatura, desde el desdoblamiento en la escritura y lo
colectivo, tornan legible el diálogo ficción-realidad, desarrollando modos imaginarios
para pensar el desastre. Lo imprevisible, condición de la literatura, permite analizar la
experiencia literaria como deseo de escritura, de lo inaccesible. La literatura señala la
tensión, la indecisión, la potencialidad, pues cuando rechaza, se impugna a sí misma
interrogando su existencia. Cuando cree encontrar su fin, descubre la clausura, insoluble
y abierta, como resistencia que afirma el deseo de literatura.
Perec, exiliado de su historia, yerra por la escritura como lugar de resguardo,
explorando su vida y la de los otros, en vínculo con una tradición literaria, escribiéndose
e inventándose una posible identificación. En Bolaño, el exilio es escritura y
discontinuidad, imposibilidad que lo torna responsable de la memoria y de la lucha
contra el olvido: “une responsabilité antérieure à ma naissance, […] à ma liberté, […]
une prédestination, au malheur d’autrui, qui est le malheur de tous” (Blanchot, 1980,
41). Los escritos de ambos cargan la huella del horror en la memoria de las víctimas,
reclaman cuidar la experiencia individual con la conciencia comunitaria e histórica y
transforman el desastre en literatura. Los dos reanudan los hilos cortados a través de la
ficcionalización, reposando en la pregunta y machacando infatigablemente la escritura
como futuro, para emprender políticas de memoria colectiva desde la literatura.
Referencias bibliográficas
Blanchot, M. (1968). L’Espace littéraire, París: Gallimard.
Blanchot, M. (1980). L’Ecriture du désastre, París: Gallimard.
Blanchot, M. (1983). La Communauté inavouable, París: Minuit.
Deleuze, G. (1990). Pourparlers, París: Minuit.
Derrida, J. (1988). Mémoires pour Paul de Man, París: Galilée.
Derrida, J. (1993). Spectres de Marx, París: Galilée.
Perec, G. (1975). W ou le souvenir d’enfance, París: Denoël.
Perec, G. (1990). Je suis né, París: Seuil.
361
Voluptuosidad y derroche.
Una lectura del juego en Alain Robbe-Grillet y Juan José Saer
Bruno Grossi (UNL – CONICET)
brunomilang@gmail.com
La seriedad no es mentirosa, pero ¿qué puedo hacer si el
extremo de la seriedad se disuelve en hilaridad?
Georges Bataille (“Respuesta a Sartre")
Las obras de Alain Robbe-Grillet y Juan José Saer han sido históricamente leídas a
partir de las nociones modernistas de forma, método, construcción, tensión; ideas todas que
colaboraron en edificar una imagen fija en torno del modus operandi y el semblante de
ambos autores: la seriedad. Una imperativa visión del mundo, en la que la noción de
“deber” y de “compromiso” inquebrantable con los problemas del lenguaje (tal como se
deja leer en los ensayos de Pour un nouveau roman y en el prólogo de En la zona) no
serían sino la confirmación de dicha idea. De hecho, pareciera que toda espontaneidad
lúdica con el material artístico sería en ellos descartada, o supeditada y reducida a su
reverso: el trabajo. Ya sea que se trate de la ética hegeliana de la acción o de la prepotencia
arltiana, la escritura de ambos estaría signada por la acumulación razonada en pos del
futuro. El proyecto, dice a tono Bataille, es lo serio de la existencia (1943, 70). De allí que
la obstinada, permanente y dolorosa búsqueda de la Obra se volvería en ellos un principio
trascendente, un cumplimiento, una finalidad que le daría sentido a la propia práctica:
sacrificio a pagar para obtener a cambio del dorado cáliz de la perfección. Es así que dicha
imagen del ethos modernista tendría, simultáneamente, su correlato formal al interior de los
propios textos: bajo este prisma en sus novelas y películas no encontraríamos otra cosa que
relaciones necesarias y armónicas entre los elementos, relaciones que la Obra garantizaría,
para que finalmente cada objeto, personaje o situación sea recuperada y vuelta significativa
al final del proceso. En ellos nada sobraría, nada excedería, nada fallaría.
Sin embargo, esta descripción -hay que admitirlo- no deja de ser una caricatura, una
imagen falsa y convencional, producto de una adaptación a los autores de una estética
adorniana de segunda mano, a la que injustamente se le habría sustraído el movimiento, la
362
negatividad, lo otro de sí. Las instituciones culturales y el mercado imprimen la estampita
de aquellos que apadrinan, pero siempre a costa de su lectura. Frente a ellos la risa maniaca
de Robbe-Grillet y Saer rompe sin cesar el encastre inmaculado de la maquinaría. De
hecho, el juego, el azar y el derroche de fuerza aparecen en los textos de ambos con una
insistencia e intensidad que desmiente parcialmente tales presuposiciones (yendo, inclusive,
en contra de sus propias afirmaciones conscientes). El juego en tanto afirmación
existencial, motivo temático o procedimiento estructural se vuelve por lo tanto
consustancial a las prácticas de ambos. De allí que en el reverso del trabajo meticuloso y
significativo haya, no obstante, un momento de puesta en juego de sí, un salto de fe, una
búsqueda irracional, inmotivada y felizmente informe que arruina la moral del rigor.
Aunque a decir verdad algo de la seriedad pretérita pervive en nuestra hipótesis: el juego no
aparece en ellos como un mero respiro y distracción de una vida dominada por la utilidad y
el intercambio, sino que éste es tomado seriamente, es decir llevado hasta sus últimas
consecuencias, al punto que puede conducir al extravío, la arbitrariedad y la destrucción.
La literatura pensada como juego puede fácilmente confundirse con lo inofensivo.
La idea de un espacio autónomo, autoregulado y libre de todo tipo de consecuencias en el
mundo exterior los acercaría íntimamente. Pero esta concepción, que une a esteticistas,
pedagogos y cortazarianos parte del supuesto de lo inofensivo de todo juego. Se sabe: en el
momento preciso en el que el juego pone en peligro las fuerzas del jugador saldríamos
inmediatamente de su ámbito para entrar al de la coacción. Sin embargo, tal como lo
plantea Bataille, “que el juego termine en el instante en que la vida y la muerte están en
cuestión no define más que una clase de juego, o si se prefiere una clase de jugador” (1951,
200). Más adelante arriesga que “el jugador autentico, por el contrario, es aquel que pone
en juego su vida, que el juego verdadero es el que plantea la cuestión de la vida y la
muerte” (1951, 201). En la intensidad del juego se disputa algo más que destreza, dinero o
prestigio, sino la soberanía misma del individuo (que puede fácilmente confundirse con
todas ellas).
En este sentido, si algo queda claro en los textos de la primera etapa de Saer es el
que el juego, no sólo es un asunto digno de interés teórico-narrativo, sino que compromete
a la totalidad del ser, llegando a inclusive a volverse desfigurante. Es lo que comienza a
percibirse desde el vamos en En la zona. Allí, en los primeros cuentos de la zona portuaria,
363
donde habitan los mafiosos, los compadritos y las prostitutas, el juego no aparece
especialmente connotado, está ahí como los códigos morales estrictos, el machismo y el
consumo copioso de alcohol: es el paisaje mismo del género. De hecho uno podría pensar
que el ambiente criminal que baña las historias afecta por transposición el modo en el que
se piensa el juego: es sólo aquello que realizan los cafishios para matar el tiempo y que
separa trágicamente: así como el narrador de “Los amigos” y Asunción Suarez se conocen
en el peligro y el riesgo de las mesas de apuestas, es la deuda contraída a partir del juego lo
que le costará la vida a uno a manos del otro. En este sentido cuando en “Transgresión” (un
cuento de la segunda parte del libro, en la que las historias se mudan del puerto al centro)
un joven le pregunte a la muchacha que está seduciendo si no quiere conocer la calle de los
prostíbulos, ya esa zona primera formará parte del mito: se volverá el consumo exótico de
lo peligroso que ya dejamos atrás. Algo similar ocurre cuando en Responso el empleado de
la librería al hablar de En la zona (la primera novela de un autor local desconocido) se
refiere a ella como un libro con “mucho contenido moral” (1964, 54). A nadie interiorizado
en la obra de Saer se le podrá pasar por alto el uso irónico de la palabra “moral”. En boca
de un correcto librero la palabra se vuelve el modo en el que el propio libro condenaría
aquello nocivo que representa, ¿pero realmente podríamos pensar que Saer se identifica con
dicha afirmación? Y sin embargo es lo que precisamente ha hecho la crítica: moralizar un
universo que fascina a su autor, ya que allí se expresa una verdad oscura de la existencia.
Podemos conceder, quizá, que en el desplazamiento espacial se evidencia un intento de
superar esa zona del ser, pero sin ignorar que superar es a su vez conservar, resignificar.
¿Cómo entender sino estos fragmentos de la primera parte?
Ya sabés (…) cuál es la ley; el que la conoce quiere decir que la admite y el que la
admite tiene que aguantárselas (…) además, si se empieza a permitir todas estas cosas,
uno acaba enviciándose con tanta decencia estúpida y termina por olvidarse de hacer lo
que tenía pensado para toda la vida” (1960, 438)
Creo que prefiero vivir aquí, con esta enfermedad, arruinado, así como estoy, antes que
irme allá y vivir para nada. Es mejor esto a pesar de la mala salud: jugar, trasnochar,
andar en líos con la policía. No tengo pasta para otra cosa” (1960, 468)
El mundo de la decencia, eso es lo que Saer rechaza sin atenuantes. Es quizá allí
dónde el juego se vuelve relevante, porque pone en tensión un mundo burgués regido por
las leyes de la utilidad y uno en el que el juego conduce a momentos de éxtasis
364
desenfrenados que el otro desconoce, o rechaza, o admite bajo dosis manejables. Es lo que
sucede en Responso y Cicatrices. Los personajes de Barrios y Escalante se vuelven
literalmente incomprensibles para todos aquellos que los rodean, para todos aquellos que
han edificado una vida amena y segura bajo el amparo del trabajo. El “¿Cómo podés llevar
esta vida?” (1964, 23) que Concepción le enrostra a Barrios no deja de ser, a su manera,
análogo a lo que hace François Degrande (2015) en su análisis de la novela: cuando uno
piensa el juego desde la ludopatía inmediatamente se identifica con la moral, la razón y el
principio de realidad. Análisis que tiene, si se quiere, su momento de verdad: Barrios no
roza, sino que se sumerge de lleno en el patetismo como consecuencia del juego. ¿Pero
cómo no reconocer que, a pesar de su sobrepeso, muelas podridas, olor inquietante, ropa
sucia, pérdida de toda posesión o amistad, la novela no deja de presentarnos momentos de
gloria en los que el personaje experimenta la voluptuosidad? Aún desde su absoluta y total
marginalidad, Barrios no deja de sentir conmiseración con personajes como Concepción o
Hermosura que han introyectado en sí los principios racionales de la autoconservación,
piezas intercambiables de la homogeneidad social. La ausencia de risa de éste último es la
evidencia de una vida que ya no espera nada, que ya sido vencida por el trabajo, la seriedad
y la indiferencia. Es por ello que a toda crítica que analice el tema del juego desde un punto
de vista exterior se le vuelva imposible comprender una posición como la de Barrios, en la
que la felicidad más plena no está reñida con la angustia y la vergüenza. Es lo que lleva a
derrochar sin cálculo y medida, sacrificar toda posibilidad de una vida ordenada y un futuro
razonable, en pos de una intensidad que entrevé esencial.
Pero, ¿qué era lo digno, y qué lo verdadero? No sabía. Diez años atrás hubiera podido
responder rápida y claramente esa pregunta: ahora no sabía. Lo digno le parecía algo
vacío, absurdo y temible que otros esgrimían equívocamente contra él, y lo verdadero,
lo real, como una cosa turbia e incierta. Diez años atrás, al pan podía llamársele pan, y
al vino y vino. Pero ahora todo parecía confuso y mezclado, y él en el medio, vendido
y solitario, siento en su interior cómo la marea de la perplejidad y del miedo subía más
y más hasta anegarlo todo (1964, 87-88)
Estas preguntas obligan a ir más allá de toda posición moral y pensar la inmanencia
del juego, pensar la negatividad y la ausencia de certezas que el juego trae aparejado. Es lo
que el propio Saer intenta hacer en “Del juego del hambre” y fracasa espectacularmente.
En dicho texto biográfico e inédito el autor nos relata minuciosamente su relación
365
destructiva con el juego, pero sobre todo lo que se propone es reflexionar sobre dicha
experiencia para conjurarla definitivamente de su vida. Pero para hacerlo el juego se le
vuelve en su análisis siempre encubrimiento de otra cosa: su presencia no está nunca allí
por sí misma. “La lógica indica que debe haber una razón por la que yo juego” (1975, 92)
afirma, sin advertir que el juego es justamente lo que se le opone a la razón lógica. Es por
eso que se le vuelve oscuro aquello que exhibe a la vista de todos en sus propias ficciones.
En este punto Cicatrices revela quizás mejor su posición que Responso: Escalante (al igual
que el propio Saer) intenta racionalizar su relación con el juego, o mejor dicho racionalizar
el azar, ponerle un límite al caos. Sin embargo, la descripción obsesiva en torno al punto y
banca contradice, a fuerza de saturación, el esfuerzo de racionalización, para finalmente
trocarse en su contrario y entregarse a una suerte de no-saber feliz. De allí que, tal como lo
plantea Bataille, “el juego tiene la capacidad de hacer perceptible la caprichosa libertad y el
encanto que anima los movimientos de un pensamiento soberano, no sometido a la
necesidad” (1951, 192). En este sentido Escalante comienza progresivamente a despojarse
de todo, al punto que su búsqueda caprichosa lo lleva a ir lo más lejos posible en dirección
contraria al interés, haciendo que sus derroches se vuelvan cada vez más fastuosos: “Le
contesté que sí, que estaba muy mal. Que nunca, que yo recordase, había estado peor. Pero
que no sabía de nadie que estuviese mejor que yo a menos que se hubiese vuelto loco, o
acabara de morir” (1969, 119). Que Saer nos diga que tal plenitud vital sea conseguida a
precio de arruinarse es algo que no deja de inquietarnos, pero lo verdaderamente
escandaloso no es el empeño de una serie de objetos más o menos valiosos, sino la
servidumbre voluntaria a fines que no hacen sino limitar nuestra existencia.
Si el trabajo es el resultado de haber preferido la coacción a la muerte, en la
existencia que se sustrae a la ocupación responsable hay siempre algo de desafío a la moral
imperante (en el recelo hacía los ladrones, los jugadores y los planeros hay una cabal
muestra de ello). No en otro sentido Robbe-Grillet sostiene, parafraseando a Freud, que el
humor es la relación imaginaria con nuestra propia muerte (1987, 138): quien se ríe
reconoce la finitud en él. Es decir, el humor es a su manera el triunfo del principio del
placer por sobre las exigencias de la realidad, la resistencia frente al miedo que esclaviza.
De allí que en todo chiste lata siempre, como una macula, un resabio del sufrimiento.
Cuando en La jalousie la narración del marido celoso nos presenta un gran choque que
366
termina con la muerte violenta de su mujer y su amante, la risa maligna deja oírse para
quien quiera escucharla; pero que ese choque no produzca consecuencias en el desarrollo
del relato, que los episodios continúen repitiéndose sin más, hace inclusive más inquietante
esa risa, en tanto se vuelve representación del deseo insaciable de superar las limitaciones
de lo fáctico e ir hacia lo desconocido, a precio de la integridad misma del sujeto. ¿Cómo
no reconocer que en esa risa se estaba jugando algo central en la poética de Robbe-Grillet?
De hecho que ese gesto se repita, transformado, en las múltiples contradicciones que el
aparente narrador somete a lo narrado en Dans le labyrinth afirma decididamente lo
cómico, amén de sofisticado, del procedimiento; pero ya cuando, por ejemplo, en Trans-
Europe-Express el galán del cine arty europeo Jean-Louis Trintignant rechaza la invitación
de Marie Pisier para ir a su casa, afirmando que no le interesa porque lo único que le gusta
es violar, ya no quedan dudas: el humor corrosivo no deja progresivamente nada en pie, ni
siquiera al propio autor. Prueba de ello es que cuando en sus memorias Sollers lo recuerde
las palabras que aparecerán para definirlo serán “hortera” y “kitsch” (2007, 99-206): nada
más lejano al serio e incomprendido escritor de vanguardia objetivista.
¿Exageraríamos mucho si lo pensáramos como una cruza de científico loco y viejo
verde? Que la experimentación formal más avanzada maride con la multiplicación de
jóvenes desnudas torturadas de las formas más aberrantes, es una prueba, si no concluyente,
al menos contundente de ello. Sin embargo, no deja de sorprender la operación construida
en torno suyo, la necesidad crítica de elevar y dignificarlo como objeto a precio de
sustraerle todo momento cómico, lúdico, erótico, grasa, en suma: olvidar la risa que nos
incomoda porque nos hacer afirmar en el terreno de lo sensible lo que rechazamos en el de
lo inteligible. Es lo que él mismo afirma en el ensayo “Le droit au jeu et à la volupté"
cuando plantea que el placer en nuestra civilización es objeto de censura. En un comienzo
uno puede sorprenderse y rechazar tal afirmación, ya que el placer, o los discursos sobre el
placer, nunca fueron, en cierta medida, tan exacerbados como lo son hoy en día. Pero el
placer es tolerado, dice más adelante, en la medida que se adecue a los principios del
trabajo y la virtud (1974, 147). Es el exceso, el excedente, la parte maldita, con la que no
podemos o sabemos lidiar. Algo de ello deja leerse en la crítica cuando piensa el juego en
su obra.
367
La libertad formal, la ausencia de todo tipo de relación causal, las múltiples puestas
en abismo, la reaparición de motivos temáticos de textos previos, fueron pensadas, de
Morrissette (1968) a Gardies (2010), pasando por Stoltzfus (1985) y Caldwell (1992), como
signo del aspecto lúdico del estilo de Robbe-Grillet. Pero el mero análisis de las afinidades
estructurales entre sus relatos y el juego, o el reconocimiento de las distintas variedades de
juegos que aparecen al interior de las ficciones, fallan en ver los alcances de la risa
robbegrilleteana. Aun cuando estos quieran pensar una forma más libre de lo lúdico, no
podemos dejar de pensar que hay en sus caracterizaciones algo de lo que Bataille denominó
juego menor, es decir una forma fácilmente reductible a una mera función de
esparcimiento, que no implica en absoluto la revuelta de los valores de la sociedad en la
que el juego está inserto (1951, p208). De hecho, uno puede pensar que los múltiples juegos
que aparecen al interior de las películas de Robbe-Grillet tienen algo de ese matiz. Desde el
exótico Nim de L’année dernière à Marienbad al domino de Un bruit qui rend fou,
pasando por las cartas y los dados de L’Eden et après y N. a pris les dés, el juego es
consustancial con el tedio y la monotonía de la existencia: se juega porque ya no se puede
hacer otra cosa. Mientras el juego es jugado moderada, burguesa, amateurmente, en ningún
modo implicando la vida de quienes lo juegan, es indistinguible de cualquier otro aspecto
de la vida prosaica; sin embargo, a medida que las narraciones avanzan los juegos van
ganando en intensidad, hasta conducir al borde mismo de la desintegración. Pero a
diferencia de Saer, los personajes de Robbe-Grillet son demasiado abstractos o vacíos como
para que podamos experimentar la catarsis a través de ellos. Para jugarse la vida primero
hay que tenerla. Y sin embargo lo que experimentamos a cada paso frente a sus textos no
deja de ser la esencia misma del juego: la emoción, que no deja de ser inquietante, de la
falta absoluta de sentido que repentinamente nos invade. Cuando los aburridos estudiantes
del café Edén intentan jugar una símil ruleta rusa meets gallina ciega, es una mano que
emerge fuera de campo la que guiará y corregirá el disparo para que llegue a destino, como
si fuera la propia mano de Robbe-Grillet interviniendo sobre los personajes. El efecto es
cómico, pero en otro sentido por el modo en el que está filmado, con el arma apuntando a la
cámara, es como si la película estuviera apuntando directamente sobre nosotros. Somos
implicados en un juego que no dejar de jugarse a costa nuestra.
368
Si, como dice Bataille, el conocimiento exige la estabilidad de las cosas, la risa es
por el contrario lo que pone en movimiento, disuelve, trastorna nuestra relación con el
mundo (1973, 115). De allí que Robbe-Grillet sostenga en términos similares que
La disparition des vieux mythes de la profondeur avait créé un vide
déterminant. Ce qu’on appelle le sérieux, c'est-à-dire ce qui est sous-tendu par des
valeurs (le travail, l’honneur, la discipline, etc), appartient en réalité à un vaste code,
situé et daté, hors duquel perd tout son sens cette idée de profondeur ; le sérieux
suppose qu’il y a quelque chose derrière nos gestes : une âme, un die, des valeurs,
l’ordre bourgeois… tandis que derrière le jeu, il n’y a rien. Le jeu s’affirme comme une
pure gratuité (…) Le jeu est pour nous la seule manière possible d’intervenir dans un
monde dorénavant privé de sa profondeur (en Ricardou, 1972, 127-128)
¿No es de hecho lo que experimentamos con Le jeu avec le feu? Cuando Carolina abre la
ventana de su habitación en la casa para señoritas, que en realidad es una casa de citas, a la
que su padre, que en realidad es su amante, la ha enviado para resguardarla de un secuestro,
que en realidad ya se ha producido, mientras negocia el rescate con un policía, que en
realidad es un criminal complotado con la propia Carolina, lo que encuentra es una pared.
Casi como si el propio film señalara la inexistencia o la imposibilidad de un afuera, éste nos
invita a gozar de un principio de inmanencia de la que, no pocas veces, podemos sentirnos
–como la propia protagonista– verdaderamente asfixiados. De la soberanía a la gratuidad
hay nada más que un paso. Pero en el límite, durante un instante, hay una risa infinita que
nos arrebata.
Referencias bibliográficas
Bataille, G. (1943). La experiencia interior. Buenos Aires: Cuenco del Plata. 2016. //
(1951) La felicidad, el erotismo y la literatura. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. 2004.
// (1973) La oscuridad no miente. México DF: Tarus. 2001.
Caldwell, R. (1992). The Robbe-Grillet game. The French Review. Vol.65, nº42, p.547-
556.
Degrande, F. (2015). Ludopatía y estrategias narratológicas: el caso Barrios en Responso de
Juan José Saer. Orbis Tertius, vol. XX, nº21, p78-94.
Gardies, A. (2010). La vérité si je mens, ou le ludique à l’épreuve du réalisme. En
Allemand, R.; Millat, C. (ed) Alain Robbe-Grillet. Balises pour le XXIe siécle.
Ottawa: Les presses de l’Université d’Ottawa.
Morrissete, B. (1968). Games and game estructure. Yale French Studies, nº41, p159-167
Ricardou, J. (ed) (1972). Nouveau roman : hier, aujourd’ui 1. París: U.G.E.
Robbe-Grillet, A. (1974). Le voyageur. París: Christian Bourgois. 2001.
369
Saer, J.J. (1960). Cuentos completos. Buenos Aires: Seix Barral. 2012. // (1964) Responso.
Buenos Aires: Seix Barral. 2013. // (1969) Cicatrices. Buenos Aires: Planeta. 2001. //
(1975) Papeles de trabajo II. Buenos Aires: Seix Barral. 2013.
Sollers, P. (2007). Una verdadera novela. Madrid: Página de Espuma. 2008.
Stolztfus, B. (1985). Alain Robbe-Grillet. Londres: Fairleigh Dickinson University Press.
370
En busca de la realidad perdida: Virginia Woolf y Marcel Proust
Graciela Mayet (Universidad Nacional del Comahue)
graciela.mayet@yahoo.com.ar
En el capítulo “La media parda” de su libro Mimesis, Erich Auerbach presenta el
inicio de la novela Al faro de Virginia Woolf como un ejemplo acabado de narrativa
cuyo procedimiento principal consiste en un especial tratamiento del tiempo,
estrechamente vinculado a lo que el mismo Auerbach denomina “representación
pluripersonal de la realidad”. Se entiende por esta última una modalidad que implica
que los episodios exteriores están supeditados al desencadenamiento e interpretación de
los movimientos interiores de los personajes, con el contraste entre el tiempo externo y
el interno de estos. En esta técnica, Auerbach reconoce que Marcel Proust ha sido el
primero en realizar algo que luego Virginia Woolf llevará a un mayor despliegue y
desarrollo. En efecto, Proust utiliza un recurso que va ligado a la búsqueda, en la
memoria, de la realidad perdida, del pasado casi olvidado. Como se sabe, este proceso
es desencadenado por un estímulo sensorial insignificante.
En nuestro trabajo, vincularemos, entonces, la novela Al faro de Virginia Woolf
con Du côté de chez Swann de Marcel Proust a efectos de señalar los aspectos
significativos de cada una de las técnicas desarrolladas por los autores mencionados, en
la tentativa de recuperar el tiempo, en el primer caso, y las vivencias individuales del
pasado, en el segundo. Asimismo, confrontaremos los textos literarios con el capítulo
antes mencionado del célebre libro de Auerbach para señalar el modo de leer de este
crítico y sus observaciones sobre las técnicas de los ilustres escritores que nos ocupan.
Sabemos que la memoria, en tanto estado mental, supone la conciencia del paso
del tiempo. La mente es el producto del pasado el cual es memoria. Tanto Virginia
Woolf como Marcel Proust tuvieron la obsesión por el tiempo. Una por el devenir
incesante; otro, por recuperar algo del pasado que se desintegra en nuestra memoria y
que con mucha dificultad podemos reconstruir. Los dos escritores, con diferentes
modalidades, recurrieron a complejas técnicas para poder dar cuenta de la interioridad
de los personajes. En la mente reside el pasado y se proyecta el futuro; ella es el espacio
virtual del devenir temporal, es decir, de la vida, por ser la experiencia humana de
carácter temporal. Para atrapar ese tiempo que huye, la trama, dice Ricoeur, es “el
medio privilegiado por el que re-configuramos nuestra experiencia temporal confusa…”
371
(Ricoeur, 1999, 635) Dicho de otra manera: el tiempo se hace humano al articularse en
la narración y esta es significativa en cuanto describe los aspectos de la experiencia del
tiempo.
Tanto Woolf como Proust rompen la linealidad del relato. En el caso de
Virginia, son superpuestas las temporalidades; pasado y presente y dentro de este, la
proyección del futuro, jalonan la narración que no es sino el plan de ir al faro de la
señora Ramsay, esposa de un reconocido profesor universitario, tal como ella lo dice al
inicio de la novela: “Desde luego, si hace bueno mañana, desde luego” (9), deseo que se
cumplirá diez años más tarde y cuya posibilidad es enunciada varias veces a lo largo del
texto.
El relato es recorrido por metáforas, las olas y el tejido del calcetín que la señora
Ramsay tiene entre las manos, que son imágenes acerca de cómo se hace y se deshace el
texto, cómo transcurre la vida al igual que transcurre el tejer: “…y ahora tronaba
cavernoso aquel monótono romper de las olas…” (24) “Sin dejar de tejer el calcetín
marrón rojizo…” (41) Las figuras de las Parcas, una que hila la vida de los seres
humanos y otra que se encarga de cortar, desde la antigüedad griega, señalan la
similitud de esa artesanía doméstica con el transcurrir temporal de la vida.
La imagen más interesante, posiblemente, que aparece en Al faro es la del espejo y
las de superficies de agua que reflejan el entorno las cuales adquieren una doble
proyección: cómo el tiempo deteriora las cosas y cómo solo la mente puede construir y
reconstruir el presente y el pasado, aunque fragmentariamente. Sin duda, es la idea
central de muchas o de casi todas las novelas y relatos de la escritora inglesa. Una
imagen de este tipo encontramos cuando el narrador se refiere a personas que recogen
de la playa los restos dejados por la marea baja y cómo todo el entorno impresiona a la
mente:
…de riscos, mar y nubes que se agrupaban deliberadamente para juntar en
apariencia los fragmentos desperdigados de aquella visión. En aquel espejo de la
mente humana, en aquellos charcos de agua intranquila (…) parecían manifestar
(…) que el bien triunfa, la felicidad prevalece y el orden impera. (174)
Como se dijo, la novela se desenvuelve en torno al proyecto de excursión al faro para
llevar objetos al torrero y a su familia. El cuadro que Lily Briscoe pinta al comienzo del
relato y es concluido con una pincelada, al final, luego de la muerte de la señora
Ramsay, parece un intento de cristalizar el tiempo que huye para siempre. El motivo del
cuadro es una escena del pasado; la señora Ramsay y James ante la puerta de la casa de
372
veraneo familiar cerca del mar: “Y al mismo tiempo que mojaba su pincel en el color
azul, lo estaba mojando también en aquel pasado”. (226) Lily rescata un momento entre
tantos otros. Como el cuadro es terminado luego de mucho tiempo, las figuras se fueron
desvaneciendo y, por lo tanto, la pintura constituye una cristalización imperfecta de ese
tiempo ido: “Miró el cuadro; estaba borroso. Con una repentina intensidad (…) trazó
una línea justo en el centro. Ya estaba. Lo había terminado”. (274)
Todo el relato es una reconstrucción, desde el presente, de un pasado plagiado
de incertezas, de ambigüedades, en la conciencia de los personajes cuyas mentes
muestran su propia interpretación de los demás y de sus actos.
La casa en la playa de los Ramsay había sufrido grandes deterioros a través de los
años debido al abandono luego de que la señora muriera. La señora Brest intenta
rescatar “de la laguna del tiempo que los anegaba” (183) los objetos de uso cotidiano.
Uno de ellos es el chal de la señora Ramsay que aparece varias veces mencionado y
cada vez más deshilachado, marcando la labor destructiva de los años en los seres y en
las cosas: “…un fleco que se desprendía del chal allí olvidado y que, tras el desgarrón,
se quedaba planeando de acá para allá en medio de la noche…” (171); “…la roca firme
se hizo pedazos: se desprendió otro jirón del chal verde y se quedó flotando en el
cuarto” (175); “…sobrevinieron (…) ruidos de mal agüero (…) a cuyos repetidos
embates más se desgarraba el chal y las tazas de té más se iban desportillando.” (175)
En el relato de Virginia, un narrador omnisciente deja oír su voz esporádicamente,
por ejemplo: “A su hijo estas palabras le causaron un gozo extraordinario…” (9) Este
narrador deja filtrar la voz de los personajes, a lo largo de la novela, sin desaparecer él
totalmente. Se trata del estilo indirecto libre, recurso previamente empleado por Jane
Austen y por Gustave Flaubert. Es la técnica predominante, el principio constructivo del
texto y la voz predominante a lo largo del mismo es la de la señora Ramsay,
…la señora Ramsay no podía captar bien el sentido de todo lo que le decía, solo
palabras sueltas: tesis...cátedra…lectorado…conferencia. No podía seguir del todo
la horrible jerga académica que emitía como un sonsonete con tanta elocuencia,
pero, se dijo, por qué ahora la idea de ir al circo lo había alterado tanto, pobre
hombre… (20)
En este sentido, podemos decir que el relato se sostiene por medio de este
procedimiento. Esto nos lleva a disentir respecto de algunas conclusiones a las que llega
Auerbach en su análisis, por ejemplo: “Se puede decir que no aparece el autor en tanto
373
que narrador de estados objetivos de hecho: casi todo lo que se dice figura como reflejo
en la conciencia de los personajes de la novela”.
Otro ejemplo:
…no parece existir en absoluto un punto de vista exterior a la novela, desde el
cual puedan ser observados sus hombres y los acontecimientos, como tampoco
parece existir una realidad objetiva, diferente de los contenidos de conciencia de
los personajes. (Auerbach, 1979, 503)
Auerbach insiste en que todo son intervenciones de interlocutores y estados de
conciencia de los personajes: “...casi todo lo que se dice figura como reflejo en la
conciencia de los personajes de la novela”. (503) No advierte que el narrador da el lugar
a los personajes para que, con dicho estilo indirecto libre, manifiesten su interioridad y
su individualidad. Es un narrador que toma distancia, diferente del narrador ubicuo y
omnisciente, que además opina con enunciados ideológicos (Macheray) sobre los
personajes y asuntos de actualidad, propios de la narrativa decimonónica, a la manera de
Balzac y Dickens. La técnica de Woolf constituye un avance respecto de la del realismo
del siglo precedente porque da cuenta de los estados de conciencia fluctuantes,
erráticos, tal como realmente ocurren en la mente humana. Además, al referirse a “la
realidad objetiva” que se refleja en la conciencia de los personajes, manifiesta una
concepción de lo real propia de la teoría del reflejo del realismo socialista, que Georg
Lukacs señalara unos diez años antes de la publicación de Mímesis, en 1942: “Toda
concepción del mundo exterior no es más que un reflejo en la conciencia humana del
mundo que existe independientemente de ella”. Y también: “…la peculiaridad de la
obra de arte (es) su carácter reflejo de la realidad”. (Lukacs, 1923, 3)
Esto nos lleva a señalar que el distinguido crítico alemán no estaba al tanto de
las nuevas técnicas de escritura narrativa y adhería por entonces a una concepción
tradicional de la teoría del relato. Vayan otros ejemplos de lo señalado. Auerbach
confunde autor y narrador: “Debemos, pues, suponer que se trata de una manifestación
directa de la autora. Pero no parece darse cuenta de que ella lo es y que, por
consiguiente, debería saber lo que les ocurre a sus personajes”. También: “Se puede
decir que no aparece el autor en tanto que narrador de estados objetivos de hecho…”
(503)
Un poco antes de Virginia, que publicó Al faro en 1927, Proust redacta su obra
entre 1880 y 1910 (Du côté de chez Swann es de 1913), es decir, cuando concluía el
374
período de la belle époque que admirablemente retrata en su obra. En la misma, Marcel
Proust presenta un narrador personaje, excepto en el capítulo “Un amour de Swann”, el
segundo de la novela que nos ocupa. Proust provee de unidad a su extenso relato À la
recherche du temps perdu, por medio del narrador en primera persona y a través de la
reaparición de los demás personajes a lo largo de los siete volúmenes.
Las sensaciones del pasado que la memoria ha acumulado resucitan los hechos
vividos debido a un estímulo sensorial. Dos episodios famosos ilustran este fenómeno:
el contacto con la magdalena humedecida por el té que bebe el protagonista en casa de
su tía y una frase musical de Vinteuil escuchada nuevamente; ambos le evocan
acontecimientos del pasado que creía totalmente olvidados o apenas recordados.
Con su monumental obra, Proust reconstruye dos mundos en declinación: la
aristocracia representada en la vieja nobleza provinciana de los Guermantes y el mundo
de los salones parisinos de la burguesía enriquecida, con sus arribistas parásitos y
marginales. Los dos mundos de Combray, que el tiempo reúne al final del relato en el
último volumen, están simbolizados en los paseos por el lado de Guermantes y por el
lado de Swann los cuales recorriera el narrador personaje en su infancia y juventud.
Proust evoca el pasado en sucesivos saltos hacia atrás y avances a la manera
como los diversos tiempos conviven en nuestra mente. En Al faro, el tiempo está atado a
la mente de los personajes, a sus recuerdos, pero todo parece proyectado hacia adelante
pues el objetivo de la señora Ramsay, desde el inicio, es hacer un paseo al faro,
proyecto que se ve retrasado a lo largo de varios años y que su marido e hijos concretan
luego de la muerte de ella. Lo común en los textos de Woolf y Proust es cómo el tiempo
lo deteriora todo. En Proust, a través del cambio de los sentimientos y de las pasiones,
como la que siente el personaje narrador por Albertina y que está condenada al fracaso.
En Virginia, en las muertes que se suceden y en el deterioro de los objetos tal como lo
ilustrábamos. En Proust predomina la historia, el devenir de una época y de una
conciencia y en esto radica la originalidad de una obra de profundas observación e
introspección.
También en Virginia parece darse algo diferente pues el transcurso del tiempo se
manifiesta en la respuesta de la mente a los estímulos exteriores los cuales producen la
reaparición de instantes del pasado, momentos superpuestos que corresponden a
diferentes estratos de lo vivido. Así, pues, ella nos presenta el acaecer fuera de los
personajes que estimula el ir y venir de los recuerdos y de la vida en una sucesión de
imágenes fugaces. Hay una concepción fatal de la vida pues los retornos del pasado que
375
ha muerto anulan toda ilusión de que pueda volver a repetirse. Jaime Rest dice al
respecto:
…el tiempo, al pasar, parece oponer sus dos manifestaciones, desintegrando con su
crecimiento real-vegetal y acumulativo- la frágil trama de recuerdos que ha tejido
en la conciencia; quedan encerrados en paréntesis y fuera un mundo extrañado,
alejado (…) De ese mundo entre paréntesis, mundo de la mente han quedado trazos
de luminosidad transitoria. (Rest, 1953, 219)
Por su parte Proust, cuando dice: “Et la terre et les ȇtres, je ne les séparait pas”
(187) apunta a dar cuenta de la totalidad de los seres, de las sensaciones, desde lo más
simple y a lo más complejo y para ello utiliza la frase larga para poder expresar la
riqueza del mundo exterior y del psíquico (Cogan, 2012, 108).
La unidad de la obra proustiana se advierte en el capítulo “Combray” donde están
presentes todos los temas de À la recherche…, en personajes múltiples que funcionan
como anuncios, tanto de hechos que van a ocurrir como de comportamientos humanos.
En Proust hay, no solo una reconstrucción del pasado, sino también una reflexión que
lleva a descubrir la generalidad del comportamiento humano y las leyes de la
psicología. Asimismo, este escritor capta la experiencia de un mundo, de un en-sí que es
el mundo de Combray y de su esencia. En este sentido, Mauro Carbone (2004, 23)
señala que la intuición llamada eidética implica la suspensión de la individualidad
permitiendo una experiencia de indiferenciación del objeto en percipiente y percibido y
la fusión de ambos. Ejemplo de esto es el momento en que la sensación de la magdalena
húmeda de té lo lleva a preguntarse de dónde venía la alegría, el placer producidos por
esa sensación y así expresa la unión de percipiente y percibido: “Cette essence n’était
pas en moi, elle était moi” (89). Más adelante, encontramos este otro ejemplo: “Certes,
ce qui palpite ainsi au fond de moi, ce doit ȇtre l’image, le souvenir visual, qui, lié à
cette saveur, tente de la suivre jusqu’au moi” (90). Carbone llama también una
experiencia de choque a este fenómeno, aludiendo a la expresión de Walter Benjamin.
Es lo que le ocurre al personaje narrador cuando declara que se estremeció y algo
extraordinario se produjo en él cuando el té con la magdalena tocó su paladar. El choque
se da gracias a un encuentro con lo sensible que trae aparejada una sensación placentera.
Para Proust, hay también, gracias a la memoria de las sensaciones, una
supervivencia que sobrepasa la destrucción de las cosas y la muerte de los seres. Son las
sensaciones que persisten sobre la ruina de todo lo demás y conducen a lo que el
narrador llama “el edificio inmenso del recuerdo” (91) que surge de la taza de té.
376
En Al faro las asociaciones de los recuerdos, las ideas que se entretejen ante la
irrupción de un recuerdo no son tan evocadoras como las sensaciones en Proust:
Tenía la sensación, mientras servía la sopa, de haber pasado por encima de todas
las cosas, a través de todas las cosas y de haberse quedado fuera de todas las
cosas como si hubiera allí un remolino –allí mismo- y uno pudiera estar o dentro
de él o fuera de él y ella estuviera fuera de él. (108)
En Virginia, sobreviven del pasado escenas como la de la playa que recuerda
Lily Briscoe, luego que la señora Ramsay ha muerto, en el momento en que intenta
terminar el cuadro donde ella aparece sentada con James, junto a la escalera de la
terraza. (211) Erich Auerbach señala precisamente este rasgo de la escritura woolfiana:
“Algunos restos de la realidad objetiva hay, por lo menos, en las breves indicaciones
concernientes a pequeños actos exteriores, como said Mrs Ramsay, raising her eyes…”
(503).
Monique Nathan nos dice en relación con el tratamiento del tiempo en estos dos
escritores: “Proust lit dans le temps la révélation d’un destin; Virginia Woolf le subit
comme une entreprise de destruction qui concasse notre vie quotidienne, nous sépare,
nous fragmente » (Nathan, 1956, 15).
Sabemos que la revelación de ese destino en Proust es la vocación de escritor
que figura en Le temps retrouvé, novela donde los personajes aparecen cuando el
tiempo ha pasado y todos han envejecido. En Al faro, la destrucción del tiempo se
manifiesta en el deterioro de la casa y sus objetos, en la muerte de la señora Ramsay
quien sobrevive en el cuadro de Lily Briscoe.
Otra diferencia entre los dos escritores, señalada por Monique Nathan es la
manera de transmitir las sensaciones. Proust parte de “la réminiscence de certaines
sensations privilégiées” cuando evoca casas y jardines que salen de su taza de té.
Virginia “considère la mémoire plus comme un réceptacle disponible à l’avalanche de
sensations qui l’assaillent, que comme l’instrument de salut qui permettra à Proust de
patiemment reconstruire le passé” (Nathan, 1956, 115).
En efecto, Virginia Woolf tiene una percepción instantánea y aguda del mundo lo
cual revela una sensibilidad muy ejercitada y por ello, los resultados en el texto se
traducen en un papel azaroso de la memoria. De este modo, el tiempo aparece
fragmentado y, consecuentemente, la existencia se revela en episodios conectados por
algunos objetos: el cuadro de Lily, el tejido de la señora Ramsay, el sonido y la
377
presencia del mar. En tanto Proust presenta impresiones felices que revelan otra
orientación respecto del tiempo. Un ejemplo de ello es el episodio del campanario de
Saint-Hilaire cuya presencia se vincula con la vida del protagonista y también, se
relaciona afectivamente con los seres familiares:
…et sans doute, toute partie de l’église qu’on apercevait la distinguait de tout autre
édifice par une sorte de pensée qui lui était infuse, mais c’était dans son clocher
qu’elle semblait prendre conscience d’elle-mȇme, affirmer une existence
individuelle et responsable. C’était lui qui parlait pour elle. (108)
Para Auerbach, en Proust se produce un reencuentro con el mundo de la infancia a
través de un suceso exterior, también insignificante, evocado por la memoria en forma
ordenada, en perspectiva (Auerbach, 1979, 511). En cambio, en Al faro, un
acontecimiento insignificante desencadena una serie de asociaciones, muchas de ellas
caprichosas, que se mueven libremente en distintos planos temporales.
Para finalizar, digamos que Auerbach analiza un texto, como el de Virginia
Woolf, situado en el período vanguardista, pero con una concepción de lo real propia
del realismo socialista. En Al faro, en consecuencia, no puede menos que reconocer una
técnica que “disgrega la realidad en reflejos de conciencia múltiples” (519) la cual
constituye, para este crítico, un síntoma de un mundo en decadencia, incluyendo
también el Ulises de Joyce en la misma situación. En Proust, en cambio, hay un
narrador que recupera el pasado a través de un ejercicio de la voluntad que no abandona
el orden de su contenido ni la perspectiva pues el artista se desprende de su objeto y se
coloca frente a él como observador siendo ese objeto su propio pasado.
A ambos autores los une la obsesión por el tiempo, pero los separa la crisis de la
representación emergente en las vanguardias cuando el fragmento se constituyó en
recurso privilegiado de los artistas.
Referencias bibliográfícas
Auerbach, E. (1979). Mímesis. México: FCE.
Carbone, M. (2015). Una deformación sin precedentes. Marcel Proust y las ideas
sensibles. Madrid: Anthropos,1ªedición Macerata, Quodlibet, 2004.
Cogan, G. (2012). Proust. Du côté de chez Swann. Recuperado de
http://www.lelivrevivant.fr/108
Lukacs, G. (1923). “La representación de la realidad en el arte” en Problemas del
realismo. Recuperado de http://esteticayffiadelarte.es
Nathan, M. (1956). Virginia Woolf par lui-mȇme. Paris: Seuil.
378
Rest, J. (1953). “Notas sobre Virginia Woolf” en Separata de Estudios germánicos,
Boletín n°| 10, Universidad Nacional de Buenos Aires, pág. 219
Ricoeur, P. (1999). Tiempo y narración III. México; Siglo XXI.
Nota. Las citas de los textos corresponden a las siguientes ediciones:
Proust, M. (2015). Du côté de chez Swann. Paris: Librairie Générale française, Le libre
de poche.
Woolf, V. (1980). Al faro. Buenos Aires: Sudamericana.
379
Estetización y proyecciones de la violencia en un relato de Michel Tournier y otro de
Edgardo Cozarinsky
Silvina Perrero de Roncaglia (Facultad de Lenguas –UNC)
silvinaperrero@gmail.com
“La literatura de la violencia” es, sin duda, una expresión que implica una estética,
en tanto la estética es parte “natural” de lo que consideramos o podemos percibir como un
texto literario; más aún, en un sentido amplio, tal como lo explicaba Kant en la “Estética
trascendental” de la Crítica de la razón pura, cualquier información tiene una dimensión
estética en la medida que tiene que pasar por los sentidos para llegar a nuestro
entendimiento. En el caso de nuestra ponencia se trata, sin embargo, de la “estetización de
la violencia” y la formulación adquiere otras proyecciones: apunta a entender la
“estetización” “como un proceso por el que algo no estético deviene estético, algo
preexistente extraestético –la violencia- se manifiesta en algo estético” (Vilar, G., 2003,
7) a partir de la consideración de dos cuentos, “Los sudarios de Verónica” (El urogallo,
1978) de Michel Tournier y “En el último trago nos vamos” (2017) del libro homónimo1
de Edgardo Cozarinsky que mereciera el Premio Gabriel García Márquez en 2018.
Procuraremos atender cómo se construye en ambos textos, mediante qué estrategias, ese
proceso de estetización para que lo estético adquiera en la violencia una dimensión, un
sobrepeso o prioridad frente a la ya plurivalencia de su contenido cognitivo.
“Los sudarios de Verónica” recoge algunos datos biográficos del autor, si
recordamos que Michel Tournier fue periodista y fotógrafo antes de dedicarse a la
literatura y contribuyó a la fundación de los “Encuentros internacionales de fotografía en
Arlés”, espacio donde transcurren los acontecimientos que abren y cierran el relato que
nos ocupa. Allí, el narrador protagonista, con amplio conocimiento de profesionales
vinculados con ese ámbito, conoce a Verónica, una fotógrafa aficionada, y a Héctor, el
modelo para la fotografía del desnudo, de quien destaca su figura, sus gestos, sus
actitudes, “su desnudez soberbia”, “su animalidad natural” y “una especie de collar, una
cinta de cuero que cerraba mediante un diente agujereado…adorno salvaje (que) añadía a
380
su desnudez…una especie de homenaje tributado con todo derecho a su espléndida
carnalidad” (163); pronto, el lector sabrá que se trata de un diente de tigre traído de
Bengala al cual los indígenas atribuyen poderes especiales ya que “no tienen que temer
ser devorados por un tigre, si llevan este fetiche sobre ellos” (164). Verónica, en cambio,
desdeña las fotos tomadas porque juzga inapropiado el modelo, alude a “¡esa poca cosa
de Héctor! ¡De una superficialidad que dan ganas de llorar!”.
El relato avanza refiriendo circunstancias y pláticas en próximos encuentros en los
que el innominado narrador constata la convivencia de la pareja, la presión y el
sometimiento que Verónica ejerce sobre Héctor, el deterioro de la imagen del joven y la
concepción artística respecto de la fotografía del desnudo que ella sostiene, en la cual
pretende justificar su despiadada violencia.
Las fotografías se tornan testimonios evidentes de las situaciones vividas,
extremas y agresivas; indicio del sojuzgamiento de esa mujer que intenta explicar su
accionar con una estética asociada a necrofilia. Las representaciones del cuerpo y/o del
rostro se revelan como huellas claras, emergencias de tensiones y sometimientos. A la
protagonista la mueve la convicción de que la fotografía como arte puede y debe superar
el registro de la realidad; no se trata de la fotografía pautada, no de la foto de estudio y
tampoco de la que responde a la casualidad; confiesa que le interesa la muerte y se aboca
a una serie de experimentos de “fotografía directa” que prescinde de la cámara, somete a
un tratamiento especial al papel y al modelo, a quien sumerge en baños químicos y aplica
prácticas insensatas, absurdas, terroríficas para lograr las imágenes deseadas. Pronto,
reemplazará el papel por la tela de lino y “Los sudarios de Verónica”, título de la
convocatoria a una exposición unipersonal, realizada en Arlés en ocasión de los
Encuentros Internacionales, devienen terminantes llamados de atención sobre la suerte
corrida por su pareja:
Por todas partes, arriba y abajo, a derecha y a izquierda, la mirada chocaba con el
espectro negro y dorado de un cuerpo, plano, alargado, enroscado, desenroscado,
reproducido –como un friso fúnebre y obsesivo-en todas las posiciones. Uno creía
estar ante una serie de pieles humanas arrancadas y luego colgadas, como si fueran
trofeos bárbaros (180).
Ante la pregunta “Verónica: ¿Dónde está Héctor? ¿Qué ha hecho usted con
Héctor?”, la respuesta es esta exposición: “¿Héctor? Pues está…ahí. He hecho todo
381
esto…con él. ¿Qué más quiere usted?” Sólo queda la constatación que cierra el cuento:
“Llevaba al cuello un cinta de cuero que pasaba a través del diente agujereado del tigre de
Bengala” (180).
En el relato “En el último trago nos vamos”, un narrador que alterna primera y
tercera persona despliega las estrategias narrativas de Edgardo Cozarinsky para dar forma
a tres núcleos narrativos y un interesante juego de correspondencias y oposiciones. En el
primero, un protagonista innominado y un grupo de amigos comparten una casi agotada
botella de whisky en una noche de verano junto al mar, en torno a una fogata. El segundo
refiere la evocación de un encuentro feliz en Veracruz –Méjico- con una escritora
también innominada y el posterior desencuentro de ambos, atravesado por la violencia, en
Buenos Aires. En el tercero, se hace evidente la relación literatura-vida manifiesta en la
estetización de la violencia.
La oposición encuentro –vivencia eufórica, placentera- en el pasado /
desencuentro –vivencia disfórica- que se proyecta al presente está anticipada en el relato:
Hace un tiempo me busqué problemas con una mujer a la que me costó hacerle
renunciar a complicarme la vida. No volví a verla, y podía dar nuestra relación por
muerta; sin embargo, en mi vida cotidiana actual su recuerdo no deja de intervenir….
Es una presencia, si se quiere fantasmal, pero para mí sensible: espectadora, a veces
amable, otras censoras de mis actos y pensamientos, persiste en visitarme sin que la
llame, en opinar en silencio con la mirada vigilante que mi imaginación le presta
(127).
A la prolepsis, se suman algunos índices cuya significación y sentido pleno se
vincula con acontecimientos posteriores; se trata de la alusión de la mujer a las espinosas
hojas de agave del arco floral del pórtico de la iglesia de Santa María Magdalena –visita
compartida durante la estadía en Méjico- y la referencia de la guía turística: “si las
trabajan manos de mujer en los días de sus reglas, el blanco se tiñe de rojo” (129),
sumada a la inquietud que despiertan en el protagonista, en el mismo sitio, “los dos
orificios” de “una piedra redonda que había servido para sacrificios” en tiempo de los
aztecas y “permitían escurrir la sangre del sacrificado” (130). Ambas alusiones refieren a
la sangre, un símbolo plurivalente que remite a la vida, pero también, y particularmente
en la representación estética de la violencia, se asocia con la posibilidad cierta de muerte.
382
La botella vacía y una chispa sobre el pie descalzo retornan al protagonista a la
realidad; un blanco tipográfico y la inclusión de las notas de un cuaderno –recurso de
verosimilización- actualizan el relato y proyectan al lector a las circunstancias del
desencuentro - “catástrofe” en Buenos Aires. La oposición se vincula ahora con el sentido
de la convivencia, acotada a “las horas de amor” que excluyen “malhumor y rutina”,
decisión inapelable del protagonista, frente a la pretensión de convivencia cotidiana de
ella. El símbolo de la sangre se hace concreto en la violencia auto infligida de la mujer:
“La primera vez se cortó las venas de la muñeca izquierda con una hoja de afeitar…. Otra
vez la encontré en la bañadera, el agua ya empezaba a teñirse de rojo, ella tenía los ojos
muy abiertos, fijos en algo acaso sólo visible para ella” (133) Pero no es este el desenlace
del relato de Cozarinsky, el protagonista refiere a un “nuevo libro de cuentos” de la mujer
escritora e incluye el relato breve “Natividad” donde el lector comparte la proyección
estetizada de la situación vivida. Ya el título adelanta el tiempo esencial del nacimiento a
la vida, que un pesebre mecánico en la recepción de una clínica confirma, allí espera un
hombre abstraído, casi hipnotizado, sorprendido por la llegada de una mujer: “-Podemos
irnos. Estoy bien”. La relación de los personajes se reduce a un diálogo parco,
entrecortado, con escasas y breves intervenciones, que sin embargo entrañan el sentido
del relato: “-Sé que no era mío” –dice él y agrega luego: “-Entiendo que no hayas querido
pedirle dinero a tu marido, pero podrías haber sido franca conmigo”. Tras la referencia al
viaje en auto compartido, “-Dejame en la esquina, voy a tomar un taxi”, dice ella. “-No
seas tonta. Te dejo como siempre, en la esquina de tu casa. Pero sólo te pido que me digas
de quién era”, responde él. En la acción de arrojarse del vehículo en marcha y en dos
palabras que él no oye, pero adivina en sus labios concluye el relato enmarcado: “-No sé”
(135-137)
El narrador en su doble condición de escritor y protagonista, objetivado en el
cuento de la mujer, confiesa la molestia que le provoca esa perspectiva, pero no puede
menos que reconocer las estrategias de la escritora. El impulso inmediato del escritor, se
torna explícito: “Me pregunté si yo podía hacer algo parecido. Inmediatamente me
corregí: no, tengo que hacer algo distinto, muy distinto, algo que ella, cuando lo lea,
entienda que es una respuesta a su cuento, y que ningún lector lo perciba”. (138)
383
En el lector, el cierre del relato con la referencia a un cielo gris, brumoso, ausente
de estrellas - “Como si hubiesen muerto, todas, hacía tanto, tanto tiempo, que ni siquiera
su luz póstuma llegaba hasta mí” (139)- suscita la inmediata confrontación de opuestos:
otro cielo, negro, perforado de estrellas que aun muertas proyectaban su luz a través del
espacio, era el disparador de la evocación del encuentro con la mujer de letras. Se torna
evidente entonces que el narrador pretende exorcizar con la estetización de esa
experiencia de violencia vivida en intimidad, la perduración del recuerdo, proyectada en
la presencia casi “fantasmal” de esa mujer que se actualiza en la vida cotidiana, una
imagen “espectadora”, “censora de actos y pensamientos”, siempre vigilante.
El cuento publicado resulta entonces un “dibujo testimonial” de una experiencia
de violencia vivida que se pretende resignificar, remite a lo biográfico y pone al
descubierto que el arte es siempre una opción de salida posible, aunque no reparadora de
la violencia que esa experiencia entraña.
A manera de conclusión
La estetización de la violencia ha asumido connotaciones diversas en la historia
del arte, si en los siglos XV y XVI el procedimiento de estetizar lo monstruoso, lo terrible
y aun el horror estaba presidido por la idea de belleza, armonía y proporción para mover
al espectador a la piedad, a la admiración y el respeto, ya la irrupción de los movimientos
de vanguardia trajo consigo otra concepción, la búsqueda del “efecto shock”, el displacer,
la repugnancia o el asco. Lo que importa entonces es la provocación, el cuestionamiento
del concepto del arte y la tradición. Y en esta evolución, la estética ha llegado a ser algo
secundario, prescindible; ya no es definitoria de muchas formas de arte a partir de la
segunda mitad del siglo XX. De allí que “los sudarios de Verónica” no trascienden el
nivel del “espectáculo”, los organizadores de la muestra han priorizado la “imagen
embellecida” sin preocuparse por la brutalidad del procedimiento, las situaciones de
humillación, sometimiento y muerte que esconden y las revelan como un documento
perverso de una psicópata, tal como lo advierte el narrador del relato de Tournier. En el
caso del cuento argentino, la violencia refiere a cuestiones personales que transcurren en
un ámbito privado donde se resquebraja la comunicación interpersonal que supone el
entendimiento mutuo en la confianza y la seguridad del otro.
384
Ambos relatos se proyectan más allá de los acontecimientos narrados en tanto
implican una relación intersubjetiva que incluye al lector y en este sentido, el tratamiento
estetizado de la violencia adquiere diferentes dimensiones: en “Los sudarios de
Verónica”, el impacto que acusa el narrador y traduce en la referencia al amuleto que
pende del cuello de la mujer resuelve las expectativas del lector en el nivel de la historia
leída, aunque suscita su reflexión respecto del arte crítico, los artistas, las instituciones y
el público -¿Le importa al organizador de la muestra y/o al espectador el proceso de
gestación de la obra? ¿Se pregunta por lo que ella representa? Y si lo hace, ¿advierte, se
interesa, le preocupan las sensaciones, las emociones que puede suscitar en un público
amplio, diverso, desconocido? -. En el relato de Cozarinsky, los índices, los símbolos
vinculados con imágenes embellecidas, la calidad de escritores de los protagonistas y la
evidencia de sus condiciones en un cuento que responde a otro cuento, si bien no anula la
violencia la debilita, pero también aquí se suscitan reflexiones sobre las relaciones
arte/violencia/vida: ¿puede el arte y la literatura trascender la función puramente
catártica?, ¿puede anular las huellas de una experiencia personal dolorosa y violenta?
Ambos relatos, en definitiva, no hacen sino confirmar que la violencia es una
noción plena de significaciones variables, que opera en la memoria individual y colectiva
en tanto somos seres sociales en constante interacción con ella, aun en la vivencia de
experiencias estéticas, “·sea como víctimas o victimarios, de forma activa o pasiva, a
veces consciente y otras, inconscientemente” (Rizo García, 2013, 28).
Referencias bibliográficas
Cozarinsky, E. (2017). En el último trago nos vamos. Buenos Aires: Tusquets
Tournier, M. (1978). El urogallo. Madrid: Alfaguara
Rizo García, M. (2013). Comunicación, intersubjetividad y violencia. En Rizo García, M.
y Romeu Aldaya, V. (Coord.). Comunicación, cultura y violencia. (23-33).
Barcelona: Institut de la Comunicació, Universitat Autónoma de Barcelona.
Recuperado de
http://incom.uab.cat/download/eBook_3_InComUAB_Violencia.pdf
Vilar, G. (2006) La estetización de la imagen violenta en el arte contemporáneo. En
Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo. (1-22) Recuperado de
http://incom.uab.cat/download/eBook_3_InComUAB_Violencia.pdf
1
El título del libro y del cuento están tomados de un bolero de José Alfredo Giménez: “Tómate esta botella
conmigo / y en el último trago nos vamos”.
385
La recepción de la obra de Raymond Roussel en Italia: enigma y creación
Ana María Rossi (IAE, FF y L, UBA)
rossiborghini@yahoo.com.ar
En las primeras décadas del siglo XX, emerge en el paisaje literario francés Raymond
Roussel (1877-1933), una figura enigmática y cautivante, que además de escritor era
músico, ajedrecista e inventor. Con una obra tan singular como desconcertante influyó en
los surrealistas, en Oulipo y en autores del Nouveau Roman, en Vian, Ashbery, Dalí y
Duchamp. Su producción ha inspirado también a artistas de otras disciplinas como pintores
o músicos y hasta a un brillante arquitecto, Aldo Rossi. La diversidad de la procedencia de
los nombres que citamos es el testimonio de una fama que trascendió las fronteras. Roussel
se convirtió en un escritor de culto, cuya imagen está signada por el gran desequilibrio que
existe entre la influencia que ejerció y sigue ejerciendo y la escasa repercusión que tuvo en
el gran público y en el ámbito académico.
Roussel creó un revolucionario método para escribir, basado en la exploración de las
posibilidades se la homonimia y la homofonía como generadoras de ficciones. Fascinado
por la audacia rouseliana, Foucault dedica un libro a su estudio: su producción es para
Foucault el primer inventario –en forma de literatura- de los poderes desdobladores del
lenguaje. Pero según Hermes Salceda, la singularidad de Roussel surge de la radical
separación que establece entre el mundo de la creación y el mundo real. Roussel
consideraba que una obra literaria no debe contener nada real, únicamente objetos
absolutamente imaginarios. Su escritura representa un “… proyecto excéntrico de escritor
de novelas que tienen el juego por vocación, y, por voluntad, la rareza”. En vida, publicó
diez obras que abarcan poemas y novelas en verso, relatos y teatro, que lo muestran como
el singular arquitecto de un mundo imaginario. Se trata de alguien que –según Giovanni
Macchia (1979)- era capaz de hacer brotar todo un poema de la contemplación del dibujo
de un hotel en un papel de carta, en una ciudad balnearia:
Accoudé sur ma table et penché, je m’attarde/ A contempler sur la lettre ce joli coin/
Du pays, in connu pour moi …/…/A gauche du dessin on voit tout le devant/ De
l’hôtel qui dépasse, énorme, haut, inmense/…/ Il s’isole dans da puissante majesté.
(Roussel)
386
Con la imaginación como valor absoluto, el escritor da vida a un auténtico museo personal
donde “cada libro, cada objeto, cada imagen se abre sobre una profusión de anécdotas
donde lo verdadero y lo falso, la cita y la invención, están íntimamente entrelazado.”
(Carrouges, 1954). Giovanni Macchia explica la actividad de Roussel como la combinación
del homo faber con el homo ludens (1979). El crítico italiano lo describe como el juglar de
un dios muy exigente: el lenguaje. Completamente inmerso en su labor y persuadido de su
genio, puede parecer un dandy distante; sin embargo, su culto al genio proviene, sobre todo,
de su tenaz apego a los recuerdos y las lecturas de su niñez, de su veneración por Verne y
por Loti (y sus viajes reales o imaginarios), por el astrónomo Flammarion y por Víctor
Hugo. Estas influencias consolidan ciertos rasgos de su escritura: la precisión fotográfica, el
laconismo de su estilo, el gusto por las innovaciones técnicas y científicas. Sus textos más
conocidos son Impressions d’Afrique y Locus solus. La técnica audaz y original que empleó
para construir esos raros y desconcertantes “objetos poéticos” que constituyen su
producción ae revela en el texto publicado dos años despues de su muerte Comment j'ai
écrit certains de mes livres (Roussel, 1935).
Después de la primera novela rousseliana La doublure, las breves novelas que la
sucedieron tienen como origen la imagen fijada en objetos insignificantes, mínimos, que el
escritor observa con penetrante atención: por ejemplo, una diminuta fotografía en el fondo
de un portaplumas o, como vimos, el dibujo de un gran hotel en la esquina de u na hoja de
papel de carta. Su mirada actúa como una lente de microscopio que, al exponerse a la luz,
revela un mundo hasta entonces incógnito.
La experiencia lingüística de Roussel, según Foucault, no es la de un obsesionado
sino la de quien ”…a véritablement donné corps à une forme de beauté, une belle
étrangeté.” (Foucault, 1979). Su trabajo da la clara impresión de responder a un control
estético, a una estructuración del imaginario. Pero más allá de la belleza de los textos,
Foucault sostiene que la conciencia de los procedimientos particulares que sustentaron su
creación, da una cierta tensión a su lectura. Porque en las historias que narra Roussel, nada
surge de su imaginación sino de un elaborado procedimiento que describe en Comment j'ai
écrit certains de mes livres, y de sus infinitas combinaciones:” … un método basado en
retruécanos y combinaciones fonéticas y juegos de palabras…” explica Vila-Matas (2009).
387
Impressions d’Afrique relata cómo, después del naufragio de un paquebote cerca de las
costas africanas, un grupo de náufragos -capturados por el emperador Talou VII- organizan
una pintoresca gala mientras esperan su liberación: una serie de números, la “gala de los
incomparables”. Es una suerte de laboratorio de experimentación literaria; Roussel decía
que había que leer la novela empezando por la página 147.
Locus Solus tiene como núcleo la descripción de la extraordinaria finca de Martial
Canterel, un erudito singular, que recorre su excéntrico jardín-museo junto a un grupo de
visitantes a los que irá mostrando las invenciones y descubrimientos que expone allí. En un
artículo de La Repubblica, Marcello Benfante califica el espectáculo de:” … manuale di
zoologia fantastica, una miniera di pietre filosofali, un caleidoscopio di grottescherie, un
microcosmo manicomiale, un delirante presepe che anuncia la resurrezione dei morti e altre
mirabilie di una magica tecnologia.” (Benfante, 2007).
Coincidimos con Tiphaine Samoyault cuando, en un prólogo a Impressions
d’Afrique, expone una lúcida reflexión, señalando que la angustia al vacío y la obsesión por
la muerte son dos sentimientos que impregnan toda la obra de Raymond Roussel,
sentimientos que el exceso descriptivo transparenta sin llegar a conjurarlos (Samoyault,
2005).
Pese a que Roussel es bastante poco conocido por el público lector, es notoria e
innegable la curiosidad y el interés que despertó en diversos escritores, y sorprende la
huella que ha dejado en artistas provenientes de otras disciplinas como Dalí, De Chirico,
Picabia, Man Ray o Duchamp. Para comprobar este último aspecto basta la mención de dos
importantes exposiciones que se llevaron a cabo en estos últimos años en España e Italia.
En 2011 tuvo lugar la exposición Locus Solus. Impresiones de Raymond Roussel en el
Museo Reina Sofía de Madrid. En junio de 2018, Luca Trevisani realizó en el Grand Hotel
et des Palmes en Palermo la exhibición “Raymond”, en homenaje a Roussel.
Es altamente ineresante ver cómo ha reverberado del aura de Roussel en Italia,
donde fue objeto de inspiración o reflexión para intelectuales de la talla de Leonardo
Sciascia, Italo Calvino y Giovanni Macchia, y para artistas como De Chirico, Aldo Rossi y
Luca Trevisani.
Italo Calvino
388
En el artículo “Cibernetica e fantasmi”, Italo Calvino afirma:
…la letteratura e sì gioco combinatorio che segue le possibilità implicite nel proprio
materiale, indipendentemente dalla personalità del poeta, ma è gioco che a un certo
punto si trova investito d’un significato inatteso(…) La macchina letteraria ppuò
effetuare tutte la permutazioni possibili in un dato materiale; ma il risultato poeticodarà
l’effetto particolare d’una di queste permutazioni sull’uomo dotato d’una coscienza
ed’un inconscio, cioé sull’uomo empirico e storico, sarà lo shock che si verifica solo in
quanto attorno alla macchina scrivente esistono i fantasmi nascosti dell’individuo e
della società. (Calvino, 1995, 221)
Las conexiones de estas ideas del escritor italiano con el universo literario rousseliano
surgen inmediatamente a partir de estas reflexiones. Por eso, si bien Italo Calvino no
ha escrito un texto dedicado específicamente a Roussel, no sorprende encontrar en la
producción ensayística de Italo Calvino, varias referencias al autor francés. Por
ejemplo, al comentar aspectos del Orlando furioso de Ariosto, destaca que en ciertos
pasajes de esa obra (Canto X) aparecen visiones “alla Raymond Roussel”.
Refiriéndose a un texto de Perec, señala la pasión de aquel por Julio Verne, y aclara
que se trata de un Verne “…passato attraverso le macchinazioni minuziosi e ossessive
di Raymond Roussel”. Es muy conocida la veneración de Roussel a Verne, con su
precisión científica y tecnológica aplicada a la creación y a sus invenciones.
Y en un artículo titulado “La filosofía di Raymond Queneau” afirma que las
colaboraciones de Queneau a la revista La Critique Social son breves reseñas
raramente literarias, pero resalta entre ellas la que invita a descubrir a Raymond
Roussel, al qie menciona como: “…un’immaginazione che unisce il delirio del
matemático alla ragione del poeta.”
En alabanza de las dotes del refinado crítico y poeta Sergio Solmi y de sus labores de
traductor, subraya la dificultad de los textos que aquel solía trabajar, mencionando la
traducción de un texto poético de Roussel.
Por otra parte, Calvino junto con Perec y Queneau formó parte del Oulipo,
nombre que en 1960 adoptó un grupo de escritores y matemáticos que plantearon,
siguiendo las huellas del procedimiento de Raymond Roussel, la búsqueda de nuevas
formas y estructuras que podrían ser empleadas por otros escritores a du antojo. A
partir de la premisa de que el lenguaje es un objeto, se dedicaron a explorar sus
potencialidades (Cf. Juan F. Comperatore, www.revistaotraparte.com, reseña de:
Raymond Queneau, Geoge Perec, François Le Lionnais, Italo Calvino, Harry
389
Mattheus y otros (2016) Oulipo. Ejercicios de literatura potencial 6, Bs. As.: Caja
negra).
Leonardo Sciascia
En el marco de la literatura europea de la segunda mitad del s. XX, Leonardo
Sciascia (1921-1989) ocupa un lugar importante, con una producción amplia y
diversa publicada en el tumultuoso contexto político y social de la Italia de ese
momento, en el que se inspiró para muchos de sus relatos, novelas, ensayos y
artículos periodísticos. Sciascia publicó varios relatos de onvestigación, en italiano
denominados racconti-inchiesta. Tomaba como modelo del género a Alessandro
Manzoni con su Storia della colonna infame (1842). De allí aprende a tomar como
punto de partida un hecho real, sobre el que se documenta (con testimonios, informes,
etc) y que luego reconstruye a través de la narración, incluyendo en ella algunos de
los documentos. Tiene como propósito la comprensión de una determinada etapa
histórica, intentando que sirva también para iluminar el presente. Precisamente el
primer racconto-inchiesta que escribe es Atti relativi alla morte di Raymond Roussel,
un relato focalizado en las misteriosas circunstancias en que murió Roussel.
Entre su vocación iluminista y una tendencia a la ensoñación borgeana,
Sciascia parecería muy alejado de los rasgos característicos de Roussel. Sin embargo,
las peripecias que atravesó el francés atraen irresistiblemente al escritor siciliano y,
según sostiene Benfante, hacen que plantee “…in modo emblematico e paradossale il
tema pirandelliano dell’identità”. En efecto, Roussel es una especie de autor fantasma
del que sólo ha trascendido una foto oficial, prueba de su reticencia a darse a conocer.
Se percibe en el texto de Sciascia la intención de capturar la condición inasible de
Roussel, de registrarla bajo la forma de literatura de investigación, basada en ciertas
informaciones contradictorias. Dice Sciascia: “I fatti della vita sempre diventano più
complessi ed scuri, più ambigui ed equivoci, cioè quali veramente sono, quando li si
scrive – cioè quando da ‘atti relativi’ diventano, per così dire ‘atti assoluti’.”
(Sciascia, 1985, 45)
La investigación de Sciascia es conducida con precisión y objetividad, pero, a la
vez detecta y señala incoherencias, consigna dudas, sugiere hipótesis. Roussel, que en
390
1920 había comenzado a recorrer el mundo, muere en Palermo, en el viejo y lujoso
Grand Hôtel et des Palmes el 14 de julio de 1933, en circunstancias confusas, por
ingestíón de somníferos. Una muerte enigmática: ¿suicidio o sobredosis?
Según Sofía Pellegrin, Sciascia muy a menudo “legge nell’itinarario artistico degli
autori di cui si trova a parlare l’afflato di un’avventura, che è quella essenzialmente
umana sell’individuo che esercita una propria ricerca.” (Pellegrin, 2013).
El racconto-inchiesta de Sciascia, publicado en 1971 y prontamente traducido al
francés, no es un simple tributo al culto rousseliano sino un texto sumamente
interesante, que no sólo exhibe las contradicciones e incógnitas que rodean el suceso
que lo inspiró, sino que refuerzan el aura de misterio que circunda la figura de
Roussel, quien fuera definido por Aragon como “presidente de la républica de los
sueños”.
Luca Trevisani
Sin duda el relato de Sciascia fue una de las chispas que encendieron la
imaginación de Luca Trevisani, joven artista procedente de Verona. Trevisani realizó
diversas actividades relacionadas con el tema. Reconoce su deuda con la figura de
Roussel y con el método arqueológico- creativo de Sciascia: «Il piccolo libro che
Sciascia ha dedicato al “mistero” delle morte di Roussel mescola al procedimento
scientifico il metodo archeologico e li combina con un’analisi creativa dei dati che
raccoglie man mano che esplora il caso.”
Trevisani es autor del proyecto “Raymond”, una compleja exhibición realizada en
el lujoso hotel art-nouveau donde murió Roussel, durante el transcurso de Manifesta
12, una bienal europea de arte contemporáneo. Al artista veronés lo fascinó sobre
todo el modo en que Roussel invirtió su vida entera tratando de capturar un sueño o
una forma de crear. “Raymond” fue concebida como un ejercicio coral y
multisensorial. Reunió en los cuartos del Grand Hotel et Des Palmes, entendidas
como un “universo galleggiante”, una pluralidad de artistas que originaron diversas
experiencias interactuando con el funcionamiento del hotel. Se configuró así una
suerte de arca de imágenes, viva y laberíntica.
391
Como una expansión y desrrollo de la anterior tuvo lugar en el Museo Civico de
Castelbuono, desde el 29 se julio al 22 de noviembre de 2018, “Raymond
Controfigura”. En el interior del Castello di Ventimiglia se dispuso un ambiente
laberíntico compuesto por objetos, sonidos, aromas, espejos e imágenes en
mvimiento. Todo se repetía, se duplicaba y redescubría tal como sucede en las
novelas de Roussel, que ha inventado “máquinas de lenguaje”, con el fin de probar la
relación profunda que aquél, en todas sus formas mantiene, disipa y retoma, y reitera
indefinidamente, con la vida y con la muerte. Es el legado más actual, profundo y
radical que dejó Roussel. Hay un lazo conceptual, sinérgico y territorial entre el
evento en el Museo y el que se llevó a cabo en ocasión de Manifesta 12.
Aldo Rossi
En 1989, Aldo Rossi, célebre arquitecto milanés, publicó Las distancias
invisibles, un texto que podría ser considerardo poético y que condensa su particular
punto de vista sobre la relación entre arquitectura y vida, un tema recurrente en sus
escritos que, por eso mismo, permite interpretar el conjunto de la obra de Rossi, y
muestra también la continuidad de su discurso en el tiempo.
Rossi se sintió atraido por el surrealismo. Ese interés parece haberse originado al
descubrir de la obra de Raymond Roussel probablemente en torno a 1961, a través de
la lectura de algunas de sus novelas y, fundamentalmente, del texto titulado Cómo
escribí algunos de mis libros, al que Rossi atribuyó una especial significación con
respecto a su propio modo de entenderse a sí mismo como arquitecto. En un artículo
donde comenta aspectos del pensamiento de Rossi, Victoriano Sainz Gutiérrez
afirma:
La importancia que la imaginación y el lenguaje – las ‘correspondencias’ entre
palabras homófonas– tienen en la literatura rousseliana, tan admirada por André
Breton, servirían a Rossi para ir precisando el papel que la fantasía, mediante
numerosas y complejas asociaciones mentales que no son explicables racionalmente,
desempeña en el proceso del proyecto arquitectónico.
También Riccardo Palma analiza la teoría del proyecto en los Quaderni Azzurri
Aldo Rossi a la luz de la comparación con las ideas de Roussel. El autor trata de
hacer una “arqueología” de la escritura de Rossi, tomando como instrumento de
392
exploración la comparación con el pensamiento de Roussel, “…cuya referencia juega
un papel fundamental en los escritos de Rossi.” (Palma, 2011)
Es esclarecedora la lectura de lo que el mismo Rossi declara en uno de sus Quaderni
Azzurri, en 1972:
Siempre he manifestado la necesidad de explicar la propia obra según el modelo de
Raymond Roussel: Cómo he escrito algunos de mis libros – el modelo de Roussel me
ha interesado por el mecanismo mismo de su obra. Cada idea es presentada como una
descripción de una situación aparentemente incomprensible que más adelante es
explicada.
La importancia que la imaginación y el lenguaje – las ‘correspondencias’ entre
palabras homófonas– tienen en la literatura rousseliana, tan admirada por André
Breton, servirían a Rossi para ir precisando el papel que la fantasía, mediante
numerosas y complejas asociaciones mentales que no son explicables racionalmente,
desempeña en el proceso del proyecto arquitectónico Por otro lado, la relación con el
universo rousseliano no es casual para alguien como Aldo Rossi, que rechaza para la
arquitectura la idea de función y de uso: la concibe como simbólica y profundamente
poética. (Lombardo, 2003)
Conclusión
Con el tiempo Roussel comenzó a ser valorado por su faceta de experimentalismo
y se destacó por su influencia sobre algunas corrientes literarias y artísticas.
Hemos visto cómo en Italia, en particular, su obra singularísima y sus ideas estéticas
inspiraron a personalidades destacadas de diversos campos artísticos. Leonardo
Sciascia, Italo Calvino, Aldo Rossi y Luca Trevisani, cada uno a su modo y con el
talento que los caracteriza, han reflejado la seducción y la fecundidad de la obra de
Roussel.
Para finalizar, citaremos una reflexión de otro rousseliano, Enrique Vila-Matas:
Ayer, tras soñar que volvía a la finca de Canterel y pasar después a leer Locus Solus por
enésima vez, me pareció ver que, en el camino de la vida, y ya desde la primera lectura de ese
libro, me viene acompañando la confortable sospecha o gran revelación de que puede uno
crearse un procedimiento propio, perfectamente artificial, para construir una obra
inmensamente verdadera. (www.enriquevilamatas)
Referencias bibliográficas
393
Benfante, M. “I dodici libri di Roussel all' Hotel delle Palme”. En La Repubblica.it,
9 marzo 2017. En https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/
repubblica/2007/03/09/dodici-libri-di-roussel-all-hotel.html
Calvino, I. (1995). Una pietra sopra: discorsi di letteratura e società. Milano:
Mondadori.
Carrouges, M. (1954). Les machines Célibataires. París: Arcanes.
Foucault, M. (1973). Raymond Roussel. México: Siglo XXI.
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https://link.springer.com/chapter/10.1057/9780230286696_5
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sangue”. En Sciascia, Leonardo (1979). Atti relativi alla morte di Raymond Roussel.
Sellerio editore: Palermo.
Palma, R. (2011). “Por una arqueología de la teoría del proyecto en Aldo Rossi.
Raymond Roussel y los Quaderni Azzurri”. En
https://www.torredebabel.info/tag/aldo-rossi
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2013.
Salceda, H. Roussel en España. (Introducción y traducción a Roussel, R, Entre los
negros). En http://www.saltana.org/2/pros/41.html#.XcydZ9VKi1s
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Sciascia, L. (1979). Atti relativi alla morte di Raymond Roussel. Sellerio: Palermo.
Vila-Matas, E. (2009). “Regreso a Locus Solus”. En El País, Babelia, 7 de febrero de
2009.
394
Catolicismo y Romanticismo en textos de Novalis y Chateaubriand
Francisco Salaris Banegas (Universidad Nacional de Córdoba)
franciscosalaris@gmail.com
I
En El tiempo de los profetas (2012), primer volumen de su conocida serie sobre el
Romanticismo francés, el crítico Paul Bénichou coloca al neocatolicismo como uno de
los sistemas doctrinales fundamentales de la época romántica -junto con el
pseudocientificismo y el humanismo, entre otros. Como la obra abarca el período de
gestación de la estética romántica francesa, Bénichou se aboca principalmente a
Chateaubriand y a Ballanche, aunque, en el caso del primero, extiende su análisis a sus
textos más tardíos, especialmente las Mémoires d’outre-tombe.
La recuperación del espíritu cristiano fue para muchos autores románticos el camino
hacia el reencuentro con el misterio, con los aspectos no revelados por la gran conciencia
ilustrada. Sin embargo, aunque el siglo XVIII se ve tradicionalmente como un período
anticlerical, lo cierto es que las jerarquías eclesiásticas sobre las masas nunca dejaron de
funcionar y el cristianismo, más que desaparecer por completo, se redujo y adoptó nuevas
prácticas (Gusdorf, 1977). En Alemania el pietismo fue una de las prácticas espirituales
dominantes del protestantismo, y las vinculaciones entre el cristianismo y los postulados
románticos parecen esbozarse ya en la década del ‘50 cuando Hamann, precursor del
Romanticismo, tuvo su conversión espiritual y adoptó el pietismo como una forma íntima
de relación con Dios. Aunque sus amigos Kant y Berens intentaran conducirlo por los
caminos del racionalismo, Hamann desarrolló una obra personalísima y muy extraña, en
la que se propone la idea de una historia mitológica -algo que luego aparece en uno de los
textos fundantes del Romanticismo alemán, “Das älteste Systemprogramm des deutschen
Idealismus”- y en la que la ignorancia de Sócrates, como símbolo del rechazo a conocerlo
todo, ocupa un papel predominante. Ya desde ese momento la religión aparece como la
posibilidad de restaurar el velo corrido sobre las cosas, de oscurecer los conceptos y
aludirlos así en su completitud.
Más allá de sus antecedentes, la restauración de las ideas cristianas bajo un esquema
395
programático alcanzará su primer punto fuerte hacia fines del siglo XVIII, principalmente
bajo la figura del teólogo protestante Friedrich Schleiermacher y del poeta Novalis. Un
texto clave de este momento es el polémico Europa oder die Christenheit, escrito por
Novalis en 1799, publicado fragmentariamente en los Novalis Schriften de 1802 y dado a
conocer en su totalidad recién en el año 1826. La razón de esta demora radicó en el fuerte
rechazo que Goethe había pronunciado sobre el texto, considerándolo una defensa del
oscurantismo. En Francia se estaba gestando un ambiente similar: en 1802, en el furioso
contexto anticlerical que había dejado la Revolución, Chateaubriand da a conocer su
Génie du christianisme, un texto de carácter propagandístico más que programático en el
que se recorre la historia literaria desde una perspectiva puramente religiosa. El Génie
produjo una enorme repercusión en el ambiente literario y moral de la época porque
instaló, sobre las ruinas revolucionarias, la idea de que era necesaria una paz y una unión
cristianas. A pesar de este impacto, las vinculaciones más certeras entre religión y política
aparecen en el último Chateaubriand, el que registra en sus memorias la destrucción en
vivo del mundo. El caso de Chateaubriand es sintomático, porque en realidad la adopción
del cristianismo -anunciada por el famoso “j’ai pleuré et j’ai cru” del prefacio general del
Génie- parece provenir en buena medida de su reacción al torbellino político que
significó la Revolución Francesa.1 Y es que la revolución impulsó la definición de los
intelectuales no solo en un plano político sino también en uno religioso: la defensa del
cristianismo simbolizaba también la añoranza del mundo unificado bajo el yugo feudal.
De allí que tradicionalmente -y de manera bastante simplificadora- se tracen dos
facciones en el Romanticismo, una conservadora -que veía en las ideas ilustradas el
marchitarse del secreto- y otra liberal -que percibía a la revolución como la posibilidad de
liberación del espíritu humano. Por supuesto que este esquema debe matizarse, teniendo
en cuenta, por ejemplo, que muchos escritores que habían abrazado la revolución se
apartaron de ella a medida que pasaron los años -es el caso de Wordsworth o de Schiller,
por nombrar solo a dos escritores.
Sin embargo, como remarcan muchos autores (Lèbre, 2013; Dupré, 2013), las
palabras renacimiento o restauración pueden resultar engañosas a la hora de hablar del
catolicismo de la época romántica, ya que en realidad no se trataba de una duplicación del
catolicismo previo a la revolución sino de otra cosa muy diferente: la religión servía en
396
muchos escritores como un método de mistificación del presente.
Lo que interesa en esta comunicación es analizar dos proyectos católicos
paradigmáticos del Romanticismo, el de Novalis y el de Chateaubriand, teniendo en
cuenta también la posibilidad de entenderlos como programas políticos y estéticos. La
comparación permitirá establecer particularidades fundamentalmente en torno a la
filosofía de la historia y a la propuesta poética de cada autor.
II
Mucho se ha escrito ya sobre la larga y entretenida historia de la publicación de
Europa, el texto más polémico de Novalis. Aunque escapa a las capacidades de este
trabajo reseñarla de nuevo,2 lo cierto es que los vericuetos que tuvo que sortear el texto
están estrechamente vinculados a las literales interpretaciones que de él se hicieron: se
trata de una defensa de un idealizado mundo medieval, del poderío unificador de la
Iglesia Católica e incluso de hechos aberrantes como la Inquisición. 3 Estas lecturas
fueron moneda corriente hasta el año 1965, cuando se publica un libro que es ya un
clásico en la bibliografía sobre Novalis: Europa, poetische Rede des Novalis, en el que su
autor, Wilfried Malsch, sostenía que el texto en realidad estaba sostenido sobre una
profunda ironía –una de los recursos más complejos del primer Romanticismo alemán.
Novalis, según Malsch, habría tejido un pasado idílico mucho más cercano a los Märchen
o cuentos de hadas –de donde incluso toma el principio: “Es waren schöne, glänzende
Zeiten…” (Novalis, 1981, 37)4- que a la historia real. Desde entonces el texto ha dejado
de leerse como un documento reaccionario y se ha convertido en una obra emblemática
del Romanticismo temprano.
A primera vista, la filosofía de la historia que propone Europa podría representarse
circularmente. Novalis comienza describiendo un pasado armonioso y paradisíaco, en el
que toda la humanidad vivía feliz bajo el imperio de la Iglesia Católica. El materialismo
de algunos de los representantes –esto se puede vincular, por ejemplo, con la venta de
indulgencias- generó la división religiosa que produjo la Reforma, acontecimiento
histórico que Novalis comprende, pero rechaza a la vez. Lutero es uno de los grandes
causantes de la degradación espiritual porque introduce la letra, es decir, porque propone
el estudio de la Biblia como texto primero de la religión cristiana. Esta Reforma tendrá su
397
réplica en la Revolución Francesa, donde el materialismo llega a su punto cúlmine. La
historia, según Europa, se mueve bajo el principio de acción y reacción, por lo que no
resta más que esperar la restauración del pasado edénico, que Novalis sitúa en la Edad
Media:
Además, estamos hablando de épocas y períodos históricos, ¿y no es acaso lo
suyo que en éstos se produzca la oscilación y el cambio de movimientos
opuestos? ¿No les es propia una duración limitada? ¿No es su naturaleza
crecer y decaer? Pero, entonces, ¿no es ciertamente posible esperar que en
estos tiempos se produzca un resurgimiento, que rejuvenezcan apareciendo
bajo una forma nueva y más capaz? (Novalis, 2007, 245).5
La estructura es la del eterno retorno: Novalis utiliza de base el mito de las edades
del hombre –en donde la Revolución es uno de los últimos escalones en la degradación-
pero le agrega el augurio de un futuro que podría recuperar la Edad de Oro. Jérôme Lèbre
problematiza esta estructura, recurrente en el Romanticismo, argumentando que ni la
Edad de Oro ni la posibilidad efectiva de su resurrección se encuentran en el plano de la
realidad. En primer lugar, porque el hecho de que el oro se haya oxidado prueba que no se
trataba de oro verdadero, y en segundo lugar porque el poeta romántico se encuentra
“entre la nostalgie, qui n’est pas un simple regret, et la prophétie, qui n’est pas une
prévision” (2013, 40). Se trata de un espacio intermedio dentro del mismo presente, en
donde ni el pasado ni el futuro son en verdad posibles.
Esta entidad de poeta vate que adopta Novalis se diferencia mucho tanto del
Chateaubriand propagandístico del Génie como del Chateaubriand melancólico de las
Memorias. En todos los casos, sin embargo, el intento de instauración de los proyectos
político-religiosos va acompañado de la reformulación de la historia y de su mecanismo.
Curioso es que el mecanismo que propone Novalis se sitúa por fuera del cristianismo,
como si este no fuera también un esquema de pensamiento temporal sino solo una fase en
la oscilación de la historia. Y es que el dispositivo místico-mitológico de Novalis, además
de situarse en la idealidad, parece replicar los ciclos de la Naturaleza, como si el destino
del hombre fuera (volver a) insertarse en la unidad de un mundo que florece y se
marchita.
La filosofía de la historia del Génie se acerca más a los presupuestos cristianos: el
origen de la historia es la eternidad –Dios- y el cristianismo marca un antes y un después
398
por el desarrollo de la conciencia moral de los individuos. A contramano de la postura de
Madame de Staël,6 que sostenía que el cristianismo solo funcionó como punta de lanza
en el proceso de la perfectibilité, Chateaubriand traza una línea divisoria muy fuerte entre
el mundo pagano y el mundo cristiano. El criterio de análisis es la poesía, por lo que el
Génie corre la estética hacia el ámbito religioso y el eje paganismo/cristianismo se
convierte también en una forma de pensar y de solucionar la querella entre los antiguos y
los modernos. El hecho de que dos de las obras centrales del cambio de siglo –De la
littérature de Madame de Staël y el Génie de Chateaubriand- discutan las formas de
construcción de la historia literaria da cuenta de la inestabilidad del concepto de literatura
en esa época, algo que comenzará a fijarse a partir de las definiciones de Staël y Lessing.
La falta de precisión teológica y la llamativa ausencia de Dios en el Génie (Reboul en
Chateaubriand, 1966) dejan en claro los objetivos históricos y sociológicos del libro, algo
que Chateaubriand admitirá en un prefacio publicado con la edición de 1828. Allí hay una
suerte de lamento por la descolocación que sufre el Génie en el nuevo contexto histórico
francés, lo que lleva a tristes reflexiones sobre una vida destinada a las desgracias:
Depuis vingt-cinq ans, ma vie n’a été qu’un combat contre ce qui m’a paru
faux en religión, en philosophie, en politique, contre les crimes ou les erreurs
de mon siècle… […] Partout où je l’ai pu, j’ai tendu la main à l’infortune;
mais je ne comprends rien à la prospérité: toujours prêt à me dévouer aux
malheurs, je ne sais point servir les passions dans leur triomphe.
(Chateaubriand, 1966, 45-46).
Este tono melancólico y a la vez épico del último Chateaubriand –que domina
también las Mémoires- se sitúa en el espacio del “después de” e implica una nueva
posición del sujeto ante la escritura y la historia. Todo es tardío –la palabra exacta es la
alemana nachträglich- y anacrónico en este estilo, desde la prosa solemne y artificiosa
hasta la dislocación del sujeto con respecto al presente. Las Mémoires están escritas en
una suerte de superposición temporal: el sujeto evoca el pasado palpitante en el que fue
protagonista desde un presente palpitante que lo ha dejado de lado. Por ello Philippe
Muray (1994) dice que “le temps couvre le temps” y que las Mémoires, “entrant dans uns
succession ouverte par les délires de l’Histoire, imprime[nt] en profondeur son rythme
saccadé, son aspect désuni, anatomique, hétéroclite” ( 134). Las visiones del apocalipsis
que presentan las Mémoires parecen entreverse desde la ventana, como un espectáculo
399
atroz que en cualquier momento alcanzará al sujeto:
Excepté une vingtaine d’hommes qui survivront et qui étaient destines à tenir
le flambeau à travers les steppes ténébreuses où l’on entre, excepté ce peu
d’hommes, une génération qui portait en elle un esprit abondant, des
connaissances acquises, des germes de succès de toutes sortes les a étouffés
dans une inquiétude aussi improductive que sa superbe est stérile. Des
multitudes sans nom s’agitent sans savoir pourquoi, comme les associations
populaires du moyen âge […]. Dans la vie de la cité tout est transitoire: la
religion et la morale cessent d’être admises, ou chacun les interprète à sa
façon. Parmi les choses d’une nature inférieure, même en puissance de
conviction et d’existence, une renommée palpite à peine une heure, un livre
vieillit dans un jour, des écrivains se tuent pour attirer l’attention; autre vanité:
on n’entend pas même leur dernier soupir. (Chateaubriand, 1947, 317).
En ese paisaje el cristianismo aparece como una esperanza redentora, aunque en
realidad el llamado de Chateaubriand en su conclusión de las Mémoires parece estar lleno
de desencanto y pesimismo. Bénichou (2012) reseña brillantemente la evolución del
pensamiento de Chateaubriand en torno a la relación de la religión con la filosofía y la
política, desde los Études historiques hasta las Mémoires: recién en su último período
reconoce la necesidad de que el cristianismo se convierta en un programa político, algo
que había rechazado en sus escritos más tempranos por lo reaccionario que implicaba
vincular Iglesia y Estado en el contexto inmediatamente posrevolucionario. “Le
Christianisme –aparece escrito en la conclusión de las Mémoires- […] renferme les trois
grandes lois de l’univers, la loi divine, la loi morale la loi politique […]. Les deux
premiers príncipes sont développés; le troisième, la loi politique, n’a point reçu ses
compléments…” ( 330-331). Este intento de “repolitizar el cristianismo” (Bénichou, 2012:
118) tiene además la particularidad de fundar sus bases, como lo dice el propio
Chateaubriand cuando define la ley política, en la Libertad, la Igualdad y la Fraternidad.
La categoría de progreso aquí es, por tanto, mucho más compleja que la que aparece en el
texto de Novalis. Y es que en Chateaubriand existe no solo la conciencia última de que es
imposible volver atrás en términos políticos, sino además la intuición inconfesable de que
la Revolución puso sobre el tapete cuestiones sociales que antes el Cristianismo se
encargaba de mitigar espiritualmente: “Un état politique où des individus ont des millions
de revenu, tandis que d’autres individus meurent de faim, peut-il subsister quand la
religion n’est plus là avec des esperances hors de ce monde pour expliquer le sacrifice?”
400
(319). Por eso no parece tan aceptable la idea de Bénichou de que “Es un monárquico
quien habla” (120). Aunque naturalmente la nostalgia de un pasado de privilegios dota de
melancolía la conclusión de las Mémoires, el tono se parece más al de una épica
fantasmagórica: el heroísmo endeble de Chateaubriand se dice desde el mundo de los
muertos, desde la resignación de la ultratumba. En esa danza de espectros que son las
últimas líneas de las Mémoires, la defensa del Cristianismo aparece, más que como una
posibilidad realmente concreta, como la lucha por quedarse con la última palabra, por
salvaguardar la dignidad del hombre en el último reducto, la escritura.
III
Los textos seleccionados muestran cómo en el Romanticismo –o Romanticismo
tardío, en el caso de las Mémoires d’outre-tombe- hubo intentos de restaurar la vertiente
católica del cristianismo no solo como un programa espiritual sino también como un
programa político. Por supuesto, en el caso de Europa las discusiones en torno a la ironía
que atraviesa el texto ensombrecen un poco el análisis, pero en todo caso se postula la
voluntad de recuperar el sentido de lo invisible (Sinn des Unsichtbaren) que se había
perdido en el progreso racionalista. Lo curioso es que Dios no aparece como una
necesidad espiritual, sino en realidad como un elemento en el proceso de romantización
del mundo, de hacer desconocido lo conocido. En el caso de Chateaubriand, la premisa
fundamental de recuperación de la moral se entremezcla también con la visión
melancólica del pasado –en todos los sentidos: infancia, régimen político, etc.-, y acaba
adoptando la forma de una plegaria desesperada y heroica en las Mémoires.
Ambos autores escriben desde un punto límite de la historia, aunque la circularidad
de Novalis nada tiene que ver con la filosofía de la historia de Chateaubriand, que apuesta
al cristianismo solo para salvaguardar un heroísmo individual. Por eso el tono de los
textos es distinto: en Europa se celebra el advenimiento inminente de un mundo nuevo
–que tendrá el sentido (Sinn) de una Edad de Oro idealizada, mientras que en
Chateaubriand hay una permanente inclinación sobre las oportunidades perdidas y las
desgracias de una vida. Aunque su categoría de persona pública –o las huellas que de esto
quedan- lo obligue a postular una salida al caos del mundo, lo cierto es que el mundo de
Chateaubriand ya está perdido, y ni siquiera se avizora la posibilidad de una resurrección
401
desde las cenizas.
Referencias bibliográficas
Bénichou, P. (2012). El tiempo de los profetas. México: FCE.
Cantagruel, L. (2004). De la maladie à l’écriture. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.
Chateaubriand, F. R. (1947). Mémoires d’outre-tombe, 6° v. París: Garnier.
Chateaubriand, F.R. (1966). Le génie du christianisme, 1° v. Paris: Garnier Flammarion.
Dupré, L. (2013). The quest of the absolute. Paris: University of Notre-Dame Press.
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Lèbre, J. (2013). L’âge d’or. Qu’est-ce qu’une époque à l’époque des Romantiques
allemands et de Schelling? Revue germanique internationale, n. 18. Recuperado de
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O’Brien, W. A. (1995). Novalis. Signs of revolution. London: Duke University Press.
Uerlings, H. (1991). Friedrich von Hardenberg, genannt Novalis. Werk und Forschung.
Stuttgart: Metzler.
1
No en vano el famoso fragmento 216 de Friedrich Schlegel señala tres “tendencias” fundamentales de la
época: la Revolución Francesa, la Doctrina de la Ciencia de Fichte y el Meister de Goethe.
2
Ver, por ejemplo, el libro Novalis, signs of Revolution (1995), de W. A. O’Brien.
3
De hecho, Novalis fue considerado como una prominente figura del cristianismo hasta, aproximadamente,
1940 (Uerlings, 1991).
4
Este comienzo –“Fueron tiempos bellos y resplandecientes aquellos…”- replica la tradicional fórmula
con la que se abren los Märchen: “Es war einmal…”, que se traduce al español como “Había una vez…”
5
“Überdem haben wir ja mit Zeiten und Perioden zu tun, und ist diesen eine Oszillation, ein Wechsel
entgegengesetzter Bewegungen nicht wesentlich? und ist diesen eine beschränkte Dauer nicht eigentümlich,
ein Wachstum und Abnehmen nicht ihre Natur? aber auch eine Auferstehung, eine Verjüngung, in neuer,
tüchtiger Gestalt, nicht auch von ihnen mit Gewißheit zu erwarten?” (Novalis, 1981, p. 39).
6
Chateaubriand lee erróneamente algunos pasajes de Madame de Staël, fundamentalmente cuando
relaciona el espíritu cristiano con la disposición melancólica del hombre moderno (Cantagruel, 2004: 146).
402
La violencia como revelación: la permeabilidad de los límites del arte en El mapa y el
territorio, de Michel Houellebecq y en Tabú, de Ferdinand von Schirach
Martín Salinas (UBA / UNAJ)
magallanes929@yahoo.com.ar
La actualización posmoderna de la narración de artista: la inspiración del crimen
En El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq (2010), y en Tabú, de Ferdinand
von Schirach (2013) se lleva a cabo una reconfiguración del subgénero narración de artista
que supone su actualización histórica. El punto de viraje hacia el policial que ambas obras
presentan, lejos de debilitar su identificación genérica, responde a una serie de
motivaciones comunes vinculadas a la posibilidad de una representación literaria realista en
“…el momento capitalista financiero de la sociedad globalizada” (Jameson, 2002, 190). La
articulación de las narraciones de artista con el policial se corresponde con una nueva
situación histórica de la praxis artística en relación con la realidad. La articulación entre
obra de arte y crimen, presente en ambas narraciones, no implica solo la presencia de un
punto de viraje genérico orientado a la satisfacción de una demanda proyectada en el
público; la presencia del crimen, enigma alrededor del cual se estructura el relato policial,
le otorga a la narración de artista un esquema genérico, un formato que, en función de la
dialéctica histórica de las formas artísticas, hace posible la reactualización de una lectura
acerca del arte, del modo en que se representan sus posibilidades en la sociedad
contemporánea; así se contrarresta la mera repetición de lo siempre igual en la que las
estructuras narrativas esquemáticas pueden caer. Solo a partir de la presencia, consumación
o simulación del crimen se produce el giro por medio del cual las obras transitan el camino
que, desde la representación de la formación de los artistas, conduce al núcleo de la crisis
de representación del arte contemporáneo. Las obras de arte, en las narraciones de
Houellebecq y de Schirach, ya no se limitan a la representación de la realidad, la ponen en
jaque.
Estos puntos de contacto parecieran corresponderse a las tendencias estéticas
propias de la posmodernidad en la que las obras se enmarcan; a la ya mencionada anulación
de la distinción entre la autonomía del arte elevado (narración de artista) y el arte comercial
403
propio de la cultura de masas (relato policial), se pueden mencionar la disolución de los
límites entre las distintas artes, tal como se observa en la relación que se establece entre la
literatura, la fotografía, la pintura y las instalaciones; la integración y subsunción de los
artistas y sus obras al sistema de comercialización del capitalismo tardío, que se manifiesta,
sobre todo, en la incidencia de los equipos de comercialización y de relaciones públicas de
las multinacionales (Michelin en el caso de Jed Martin, el consorcio de energía francés en el
de Sebastian Eschburg), así como el proceso de desterritorialización que opera el
posmodernismo por medio de la mundialización del mercado (Cf. Viard, 2011): Olga
Sheremoyova, la administradora de Michelin y responsable de las exposiciones de Jed
Martin, es de nacionalidad rusa; quien compra finalmente su retrato de Houellebecq es “un
operador de móviles indio” (Houellebecq, 2012, 358); el recorrido de Sebastian Eschburg
lo lleva, de Roma a Madrid, de París a Berlín. Pero en ambas obras también se pueden
reconocer aspectos formales que dan cuenta de la yuxtaposición de ficción y realidad que
opera en la posmodernidad: tanto la representación pictórica de artistas contemporáneos
(Damian Hirst, Jeff Koons, Michel Houellebecq) por parte del artista de ficción Jed Martin,
como la incredulidad del abogado Biegler, personaje de la ficción, ante la declaración del
narrador de que la misma narración literaria se basa en hechos reales, corroen los límites
entre la realidad y la ficción.
El nuevo paradigma que se despliega en el seno de la sociedad posmoderna,
tendiente a la difuminación de los límites genéricos y a la integración unidimensional
presenta, sin embargo, la paradójica apariencia de una pluralidad de sentidos sin
fundamento, de una consagración de la diferencia como distinción de una etapa histórica
reacia a exhibir la coherencia interna que permita reconocer la diversidad en el marco de
una comprensión global.1 Tal como sostiene Werner Jung, el pensamiento posmoderno se
identifica por la cancelación de la historia, de la totalidad y de la razón, que se ven
sustituidas “por la suspensión y el reposo, por el instante y la repetición, por la pluralidad y
la heterogeneidad, por la percepción y la sensualidad” (Jung, 1995, 207 y ss.). Las
consecuencias que Jung extrae de este diagnóstico se corresponden con las características
propias de su objeto de estudio, en la medida en que “la finalidad es siempre la misma: la
desaparición de la realidad, la disolución del sujeto, la destrucción del sentido tradicional”
(230).
404
Sin embargo, el hecho de que las obras analizadas tematicen la crisis de la
representación del arte posmoderno sugiere el reconocimiento de una realidad que se ha
tornado problemática, pero que constituye un fundamento compartido. El abordaje de la
posmodernidad de las obras no apunta a la impugnación nostálgica de sus motivos
estructurantes, sino a la posibilidad de que la literatura logre descifrar el enigma que se
oculta en lo que Lipovetsky y Serroy (2015) han denominado “capitalismo artístico”; ese es
un aspecto crucial de la dialéctica propia de la configuración realista que se encuentra en la
base de ambas narraciones. El tratamiento literario de un “sistema económico que funciona
estetizando sistemáticamente los mercados de consumo, los objetos y el entorno cotidiano”,
mientras, al mismo tiempo, conduce a la constitución de las obras de arte en mercancías
(Lipovetsky y Serroy, 2015, 37 y ss.) no surge de una concepción de la autonomía que
reniegue de lo existente, sino que alcanza su validez estética a partir de su confrontación.
De acuerdo con Fredric Jameson: “estamos dentro de la cultura del posmodernismo a tal
extremo que su repudio facilista es tan imposible como complaciente y corrupta es
cualquier celebración igualmente facilista de ella” (Jameson, 49).2
La estetización global: el mundo como instalación
La descripción de la escena del crimen en la novela de Houellebecq se corresponde
con los parámetros hasta aquí mencionados:
La cabeza de la víctima estaba intacta, limpiamente cortada y depositada sobre uno de los
sillones delante de la chimenea, sobre el terciopelo verde oscuro se había formado un
charquito de sangre; frente a la cabeza humana, en el sofá, había la de un perro negro de gran
tamaño, también segada por un corte limpio. El resto era una matanza, una carnicería, había
jirones, tiras de carne desperdigadas por el suelo. Sin embargo, ni la cabeza del hombre ni la
del perro estaban inmovilizadas en una expresión de horror, sino más bien de incredulidad y
de cólera. En medio de los jirones de carne humana y canina mezcladas, un pasillo intacto, de
cincuenta centímetros de ancho, llevaba hasta la chimenea llena de huesos con residuos de
carne todavía adheridos. Jasselin se encaminó hacia allí con precaución, pensando que
probablemente había sido el asesino el que había abierto aquel pasillo, y se volvió; de
espaldas a la chimenea, recorrió con una mirada circular la sala, que podía tener
aproximadamente unos sesenta metros cuadrados. Toda la superficie de la moqueta estaba
constelada de flujos de sangre que formaban arabescos complejos en algunas partes. Los
jirones mismos, de un rojo que en algunos sitios rayaba en negruzco, no parecían
diseminados al azar, sino con arreglo a motivos difíciles de descifrar, tenía la impresión de
hallarse delante de un rompecabezas (Houellebecq, 2012, 252).
405
La descripción de la escena del crimen da cuenta de un conjunto de elementos en
apariencia inconexos que anuncia un sentido oculto; el rompecabezas que debe ser
descifrado se ofrece a la impresión del detective como la unidad profunda de lo
heterogéneo: el caos que sugiere la “carnicería” en la que se mezcla la carne humana y la
canina no parece ser resultado del “azar”; la disposición metódica de las cabezas de
Houellebecq y del perro, de los huesos en la chimenea, del pasillo que atraviesa la sala,
confronta con el caos al que alude la “matanza”. Será la percepción estética de Jed Martin,
distanciada por las fotografías que le muestran, la que encamine la investigación: “Se diría
un Pollock” (Houellebecq, 2011, 308).3 Una vez establecida la relación del asesinato con el
mundo del arte, se vuelve evidente que el retrato de Michel Houellebecq que Jed Martin le
regala al escritor representa una clave del enigma. La presencia del cuerpo destrozado del
autor en la escena del crimen es la contraparte de la ausencia del cuadro: “Falta mi cuadro”
(Ibíd., 319)
El intento del pintor Jed Martin y del escritor Michel Houellebecq orientado a
sustraer la obra, como obsequio, a la dinámica mercantil hegemónica del capitalismo
artístico resulta inviable; con el crimen del personaje de ficción Michel Houellebecq se
anula, precisamente, el modelo, el original de la obra, y se la reintegra al mercado del arte.
La referencia ha sido destruida; la obra liberada. La reinserción en la historia de una obra
de arte que no responde a las tendencias contemporáneas refuerza el carácter totalizador
que se oculta detrás de la celebrada pluralidad que ostenta el posmodernismo: “Al principio
aquel caso se presentaba a una luz especialmente atroz, pero original (…) A fin de cuentas,
resultaba bastante deprimente recaer en la motivación delictiva más extendida, la más
universal: el dinero” (Houellebecq, 2012, 322).
El carácter prosaico que el dinero como motivo le otorga al crimen, sin embargo, le
permite a la novela desplegar una concepción del desarrollo de la praxis artística. El
recorrido artístico de Jed Martin, que va de la fotografía e instalaciones centradas en
objetos al ciclo de pinturas centradas en el trabajo humano, lo pone en contacto con el
escritor Houellebecq. La particular figura del doble que componen el joven pintor y el viejo
escritor, débil germen utópico de una comunidad de artistas (Cf. Goga, 2018, 5 y ss.), da
cuenta de una crítica respecto del desarrollo histórico del arte contemporáneo (dominado
por figuras como Jeff Koons y Damien Hirst, modelos del fracaso de Jed Martin y de la
406
mercantilización de las formas artísticas).4 La novela ofrece una respuesta realista ante el
proceso de deshumanización que ambos artistas reconocen como inevitable: el asesinato de
Houellebecq no hace más que confirmar su certeza de ser un “producto cultural” que,
alcanzado cierto desarrollo, se vuelve obsoleto.5 Así, el autor es incluido en una ficción en
la que todo intento por evadirse de la historia resulta vano. Así como la obra, también la
imagen del escritor que sirve de modelo reingresa al mercado del arte tras el crimen, pero a
costa del sacrificio del original. La última obra de Jed Martin, tras las huellas de
Houellebecq, intenta registrar un fin del mundo; también en este sentido deja constancia de
la fragilidad del trabajo humano.
Una realidad debilitada
El desarrollo histórico que El mapa y el territorio puede configurar, y de la que
resultan las antítesis que dinamizan la acción narrativa, en la narración de Schirach se
intensifica: no se encuentra en el relato de Schirach una antítesis entre modelos de artista,
sino la presentación de un proceso histórico que alcanza un clímax en la obra de Eschburg.
Así como en la novela de Houellebecq las reiteradas referencias a la figura de William
Morris establecen una afinidad electiva con la crítica del movimiento prerrafaelita a la
modernidad industrial de mediados del siglo XIX,6 Tabú encuentra su punto de partida en
el mismo momento histórico, en el desarrollo tecnológico que da lugar a la fotografía,
principio de lo que bajo el posmodernismo se denomina el “fin del arte histórico” (Cf.
Danto, 1997): “Una espléndida mañana de primavera del año 1838 se creó en París, en el
Boulevard du Temple, una nueva realidad. Ésta transformó la visión, el conocimiento y la
memoria de los seres humanos. Y, por último, transformó la verdad” (Schirach, 2016, 9).
Esta “nueva realidad” debilita la tradicional a tal punto, que la referencia del arte deja de
ser una realidad que ya no otorga sustento alguno, en su reemplazo, la realidad de la imagen
se instituye como punto de anclaje. A tal punto la percepción del artista Sebastian Eschburg
advierte la inestabilidad de una realidad debilitada que, desde su perspectiva, ya no se trata
de “dejar constancia del mundo” (Houellebecq, 2012, 370): “Pero Eschburg no quería ser
artista. Pretendía crear otro mundo con la fotografía, difuso, pretérito y cálido” (Schirach,
2016, 51). La creación de otro mundo supone distinguir entre verdad y realidad, diferencia
que como Leitmotiv de la narración apunta a la puesta en crisis de la identidad. Así lo
407
expresan los personajes involucrados en su “obra”: la enigmática Senja Finks (“La gente
sólo ve lo que quiere ver”, 92), y el escéptico abogado Biegler (“Lo de creerse algo es una
cuestión delicada”; Schirach, 2012, 143). El debilitamiento de la realidad que diluye la
noción de identidad conduce a la reflexión acerca de la recepción de la obra de arte.
Como una inversión de la heterogeneidad que presenta la escena del crimen en El
mapa y el territorio, en Tabú los indicios que inculpan y llevan al artista a la cárcel se
presentan como portadores de un sentido en apariencia coherente, pero sin la especificidad
de sitio que caracteriza a las instalaciones. La denuncia telefónica de la joven desaparecida,
el hallazgo de la foto de la joven secuestrada que se difunde por los medios y las redes en
su vivienda, y las huellas de sangre cuyo ADN coincide con la víctima, se articulan de un
modo espontáneo con los materiales que encuentran en su vivienda: “porno duro, esposas,
látigos, vendas para los ojos, bozales, vibradores y cadenas anales”, “un equipo completo
para practicar autopsias: bisturíes, grapas, separador craneal, una sierra de huesos eléctrica”
(Schirach, 2016, 103 y ss.); todos los elementos se reúnen en una unidad de sentido que
expresa más la percepción de la realidad que su propia coherencia. El arte instalativo como
performance se sustrae a la lógica mercantil7 y somete al “público” participante: “El arte
instalativo (…) tematiza la sociedad no desde una esfera supuestamente no afectada por
aquel y, en ese sentido, autónoma; siempre tematiza también la dimensión social misma”
(Rebentisch, 2018, 268). La obra se distribuye por la ciudad de un modo imperceptible (“un
radio de cien kilómetros alrededor de Berlín”; Schirach, 2012, 104) abarcando la misma
realidad.8
Entonces ya no se trata de la verdad que pueda contener el arte como contenido,
sino de la verdad que devela entre los espectadores, tal como Sofía le enseña ante La maja
desnuda de Goya, antecedente de la instalación de Eschburg: “¿Lo comprendes, Sebastián?
Goya puso en evidencia a los hombres de su época con el cuadro: contemplaban absortos a
una mujer desnuda, no a un ángel ni a una diosa. Ya no tenían excusa. De ese modo eran
los hombres quienes quedaban descubiertos, no la maja” (Schirach, 2016, 67). Como
intensificación de lo configurado en El mapa y el territorio, la obra de arte no se opone al
proceso de deshumanización de la sociedad contemporánea, lo conduce a su extremo, al
punto de desvelar en la sociedad lo que el abogado Biegler sostiene sobre los procesos
judiciales: “todos los procedimientos tienen algo de función teatral, ¿no le parece?” (174)
408
Referencias bibliográficas
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Houelleecq” En: Synergies Royaume-Uni et Irlande n°6 – 2013, 43-51. Disponible
en: https://www.gerflint.fr/Base/RU-Irlande6/Article3Cynthia_BironCohen.pdf
(acceso: 25/4/2019)
Danto, Arthur (1997). Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la
historia. España: Paidós.
Dédomon, Claude (2015, diciembre); “L’art contemporain face à la logique marchande
dans La carte et le territoire de Michel Houellebecq”. En: Revue italienne d’études
françaises. Recuperado de: http://journals.openedition.org/rief/1046; DOI:
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Goga, Yvonne (2018, junio); “La carte et le territoire de Michel Houellebecq, une nouvelle
perspective du portrait littéraire”. En: Nouvelle Fribourg, n. 3, juin 2018. Recuperado de:
http://www.nouvellefribourg.com/archives/la-carte-et-le-territoire-de-michelhouellebecq-
une-nouvelle-perspective-du-portrait-litteraire/ (acceso: 24/4/2019).
Groys, Boris (2015). Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora
contemporánea. Buenos Aires: Caja negra.
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Barcelona: Anagrama.
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Buenos Aires: Paidós.
Jung, Werner (1995). Von der Mimesis zur Simulation. Eine Einführung in die Geschichte
der Ästhetik. Hamburgo: Junius.
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Buenos Aires: Caja Negra.
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Salamandra.
Viard, Bruno (2011), “La Carte et le Territoire, roman de la représentation: entre trash et
tradition”. En: Dossier. Recuperado de:
https://periodicals.narr.de/index.php/Lendemains/article/viewFile/184/168
1
“Existe, sin embargo, una paradoja más profunda repetida por la abstracción periodizante o totalizadora que
por el momento lleva el nombre de posmodernismo. Se encuentra en la aparente contradicción entre el intento
de unificar un campo y postular las identidades ocultas que lo atraviesan y la lógica de sus mismos impulsos,
que la propia teoría posmodernista caracteriza abiertamente como una lógica de la diferencia o la
diferenciación. Así, si lo históricamente único de lo posmoderno se reconoce como completa heteronomía y
emergencia de subsistemas aleatorios e inconexos de todas clases, hay algo perverso, entonces, o por lo
menos eso reza el argumento, en el esfuerzo por captarlo ante todo como un sistema unificado: para decir lo
menos, el esfuerzo es asombrosamente inconsistente con el espíritu del propio posmodernismo” (Jameson,
2002, 59).
2
“si el posmodernismo es un fenómeno histórico, todo intento de dar cuenta de él en términos de juicio moral
o moralizante debe identificarse en última instancia como error categorial (…) En un pasaje muy célebre,
Marx nos exige imperiosamente hacer lo imposible: pensar este desarrollo al mismo tiempo en términos
409
positivos y negativos; nos exige, con otras palabras, poner en práctica una forma de pensar que sea capaz de
concebir los rasgos manifiestamente denigrantes del capitalismo y, simultáneamente, su extraordinario
dinámica emancipadora: todo ello en un mismo concepto, y sin que ninguno de los juicios atenúe la fuerza de
su contrario” (Jameson, 2005, 103 y ss.).
3
“Jed examinó varias de las ampliaciones que para Jasselin se parecían todas: regueros, laceraciones, un
rompecabezas informe.
- Es curioso -dijo finalmente-. Se diría un Pollock, pero un Pollock que hubiera trabajado casi en monocromo.
Alguna vez lo hizo, por lo demás, pero no a menudo.
- ¿Quién es Pollock? Perdone mi incultura.
- Jackson Pollock era un pintor norteamericano de la posguerra. Un expresionista abstracto, uno de los líderes
del movimiento. Estaba muy influido por el chamanismo. Murió en 1956” (Houellebecq, 2011: 308)
4
La configuración del proceso histórico del arte no solo se refiere a los antecedentes del protagonista Jed
Martin (su abuelo fotógrafo, su padre arquitecto); también al desarrollo contemporáneo: “El valor comercial
del sufrimiento y la muerte había llegado a superar al del placer y el sexo, se dijo Jed, y posiblemente por esta
misma razón Damien Hirst había arrebatado unos años antes a Jeff su primacía como número uno mundial en
el mercado del arte” (Houellebecq, 2012, 326 y s.).
5
“También nosotros somos productos -continuó-, productos culturales. Nosotros también llegaremos a la
obsolescencia. El funcionamiento del mecanismo es idéntico, con la salvedad de que no existe, en general,
mejora técnica o funcional evidente” (Ibíd., 150).
6
“La idea fundamental de los prerrafaelitas es que el arte había empezado a degenerar justo después de la
Edad Media, que desde el comienzo del Renacimiento se había despojado de toda espiritualidad, de toda
autenticidad, para convertirse en una actividad meramente industrial y comercial, y que los supuestos grandes
maestros del Renacimiento, ya fueran Botticelli, Rembrandt o Leonardo da Vinci, se comportaban en realidad
pura y simplemente como jefes de empresas comerciales: exactamente igual que Jeff Koons o Damien Hirst
hoy, los supuestos grandes maestros del Renacimiento dirigían con una mano de hierro talleres de cincuenta,
hasta cien ayudantes que producían en cadena cuadros, esculturas, frescos” (Id., 197).
7
“la galería es un lugar en el que no solo se exhibe el arte, sino también se comercia con él, en el que se lo
vende como un artículo de lujo (…) La obra de sitio específico (…) desafía la circulación del arte como
mercancía de un modo muy literal. Mientras que la obra de arte tradicional, orgánica, es independiente de su
contexto, en el sentido de que puede cambiar su lugar desplazándose del espacio de exhibición al espacio
doméstico burgués, las obras de especificidad de sitio están atadas al espacio concreto donde se las exhibe”
(Rebentisch, 2018, 305)
8
“el espacio de la instalación no supone un giro fuera del mundo sino más bien una deslocalización y una
desterritorialización de las comunidades transitorias de la cultura de masas, de un modo tal que las ayuda a
reflexionar sobre sus propias condiciones y les da la oportunidad de exhibirse ellas mismas para sí mismas”
(Groys, 2015, 62).
410
Maurice Maeterlinck y la poética de Interior
Paula Ansaldo (UBA-IAE/CONICET)
paulansaldo@hotmail.com
En este trabajo abordaremos la relación de Maurice Maeterlinck (1862-1949) con el
simbolismo, a partir de su obra Interior de 1894. Este texto forma parte de los dramas para
marionetas que el autor escribe ese mismo año, junto con Alladine y Palomides y La muerte
de Tintagiles. Para el desarrollo del análisis, seguimos a Jorge Dubatti quien sostiene que
Maurice Maeterlinck es el dramaturgo canónico del simbolismo, y tomamos la metodología
de la Poética Comparada que distingue cuatro grandes macropoéticas o conjuntos poéticos
dentro de la obra del autor (Dubatti, 2009), englobando Interior dentro de la macropoética
del drama simbolista canónico. De esta forma, nos proponemos realizar un estudio
micropoético exhaustivo de la obra, deteniéndonos especialmente en los procedimientos del
drama simbolista que aparecen desarrollados.
En el Prefacio a la edición de su Teatro de 1901 (1958), Maeterlinck sostiene que la alta
poesía está compuesta por tres elementos: la belleza verbal; la pintura de la naturaleza y de
los sentimientos; y por último, el elemento que él considera el más importante: “la idea que
el poeta se forja de lo desconocido en que flotan los seres y las cosas que evoca, del
misterio que las domina y las juzga, y que precede sus destinos” (1958: 68). La razón por el
que caracteriza a éste, como el componente fundamental, se debe a que el autor considera
que la belleza del poema reside en el “lazo de lo visible con lo invisible, de lo temporal con
lo eterno” (1958: 68). Pero señala que, en el caso específico del poeta dramático, a
diferencia del poeta lírico, la dificultad y el desafío reside en “hacer descender a la vida
real, a la vida de todos los días, la idea que él se forja de lo desconocido” (1958, 69).
Esta función que el autor le asigna a la poesía dramática, puede verse muy claramente en
la serie del “teatro estático”, integrada por La intrusa (1890), Los ciegos (1890), Las siete
princesas (1891), Pelléas y Mélisande (1892) y los “dramas para marionetas” entre los que
se incluye Interior.
Su escritura supone en este sentido, una concepción de mundo heterogénea que integra
el orden metafísico y el misterio. En tanto que para los simbolistas el arte es la enunciación
412
metafísica del universo (Dubatti, 2009), en la obra de Maeterlinck, lo desconocido es
evocado en escena por medio de una serie de procedimientos, en los que indagaremos.
Encontramos en primer lugar un trabajo con el simbolismo sensorial. Las didascalias nos
sitúan en un jardín antiguo, que al igual que el bosque de Los Ciegos, nos reenvía a la
Naturaleza y su vínculo con lo arcaico-arquetípico. La descripción nos posiciona desde el
punto de vista de los personajes del Anciano y del Forastero, quienes se encuentran fuera de
la casa, mirando hacia su interior a través de tres ventanas iluminadas. Sus movimientos se
describen en las didascalias como “graves, lentos, breves y como espiritualizados por la
distancia, la luz y el velo indeciso de la venta” (Maeterlinck, 2018, 187). Aparece aquí la
construcción de opacidad como recurso, que trae aparejada la infraciencia, es decir los
límites del saber y el conocer, tanto de los personajes como de la audiencia. De esta forma,
no solo el Anciano y el Forastero, sino también el espectador, tienen una visión a la
distancia de los personajes que se encuentran al interior de la casa. A su vez, los juegos de
miradas que se establecen entre la familia y los personajes, se producen también con los
espectadores, cuya posición de observadores se encuentra evidenciada:
EL FORASTERO: No saben que otros los están mirando…
EL ANCIANO: También a nosotros nos miran…
Este procedimiento del observador-observado contribuye, por un lado, a generar una
mayor inmersión de la audiencia en el ambiente generado por la obra. Por otro lado, se le
otorga al espectador el mismo saber que poseen el Forastero y el Anciano, y del que la
familia todavía carece: tenemos conocimiento acerca de la muerte de la hija que, desde la
perspectiva de los personajes del interior de la casa, todavía se encuentra viva. Esto pone en
evidencia para el espectador la situación de falsa seguridad en la que se encuentra la
familia, y demuestra la fragilidad del hombre frente al destino. Somos así testigos, de la
imposibilidad de mantener resguardada la felicidad de la familia dentro de la casa, que se
ve amenazada por la desgracia que se encuentra aguardando en el exterior y frente a la cual,
los personajes están impotentes y sumisos:
EL ANCIANO: …la desgracia aumenta desde hace ya más de dos horas. No
pueden impedir que aumente; y los que la traen no pueden detenerla… La
desgracia manda y es preciso que la sirvan… Tiene su fin y sigue su
camino…
413
La dicotomía entre visión y ceguera, aparece también en la obra a partir de los juegos de
miradas, que muestran la imposibilidad que tienen los personajes del interior de la casa para
ver lo que sobreviene sobre ellos, poniendo así de manifiesto el estado de infraciencia en el
que habitan. Tampoco el Anciano es capaz de ver lo que está sucediendo con la muchacha
cuando se cruzan antes de su muerte, así como el personaje de la Madre, mira hacia afuera
pero no logra ver:
EL ANCIANO: Estarían mirando cien años y no verían nada. Pobrecillas…
La noche es demasiado oscura; miran aquí, y es por allí por donde llega la
desgracia…
Es importante destacar que el hecho de que los personajes (salvo Marta y María),
carezcan de nombre propio, los posiciona como personajes tipo, genéricos,
despersonalizados, ya que carecen de pasado y de una psicología que explique su
comportamiento. A su vez, esto nos permite proyectarnos en ellos, ya que todos vivimos
rodeados del misterio que no somos capaces descifrar. Inclusive en la obra nunca se
esclarece el motivo de la muerte de la hija, que pudo haber sido un suicidio, como también
un accidente. De esta manera, el autor evita cerrar un sentido único puesto que, como
señala el Anciano, el hombre carece de certezas:
EL ANCIANO: No se sabe… ¿Se sabe nunca algo? (…) No vemos dentro
del alma como vemos en esa habitación.
Por otro lado, en cuanto al simbolismo lingüístico, es interesante destacar el uso que
hace la obra del silencio como material primordial del drama. Se presentan constantes
pausas en el diálogo que se plasman en la utilización frecuente de los puntos suspensivos.
El silencio deja de esta manera entrever las fuerzas que controlan el destino de la familia
sin que lo sepan. De esta forma, en el drama simbolista encontramos una reducción de la
dimensión discursiva-expositiva de la palabra, ya que la palabra “no alcanza para decir,
expresar, explicar, narrar o describir aquello que se cierra al lenguaje” (Dubatti, 2009).
Así, a pesar que durante gran parte de la obra la tensión se construye a partir de la
dificultad del Anciano para comunicarle a la familia la muerte de la hija, la escena en donde
estas palabras finalmente son dichas, en donde finalmente se ejecuta la acción, nos es
414
vedada en su dimensión verbal. Como espectadores –y al igual que el Forastero, Marta y
María- observamos el intercambio del Anciano con la familia desde el exterior, por lo que
podemos ver sus reacciones físicas, pero no escuchar sus palabras. Asistimos así, a la
“acción silenciosa” maeterlinckeana (González Salvador, 2000, 52). Esto construye por un
lado oclusión, ya que no se nos permite acceder al acontecimiento de manera completa,
pero a la vez construye ausencia, estimulando así la elocuencia interna del espectador, que
es quien completa el vacío. De esta forma, el diálogo exterior, es reemplazado en la obra
por una suerte de diálogo interior, que como señala Meyerhold, el espectador debe captar
“no en las palabras sino en las pausas; no en los gritos, sino en los silencios, no en los
monólogos sino en la musicalidad de los movimientos plásticos” (1992, 159). Se trata en
este sentido, de lo que el mismo Maeterlinck denomina un “silencio activo” (1999, 299) por
oposición al silencio pasivo de la muerte, el sueño y la inexistencia.
En cuanto al simbolismo narrativo, se trata de una única situación que no se desenvuelve
a partir del procedimiento de la gradación de conflictos (un desarrollo lineal a la manera del
drama moderno), sino que se profundiza cada vez más. Es por esto que estas obras se
denominan “teatro estático” o “drama estático”, como lo llama Maeterlinck. En este
sentido, Dubatti señala que “esa situación dramática posee acción, sólo que desplazada
centralmente a un nivel interior (espiritual, emocional, sentimental, intuitivo o racional, de
conocimiento) cuya intensidad no se refleja mecánicamente en los despliegues físicos o
lingüísticos de los personajes” (2009). La breve extensión de la pieza, y la unidad de la
acción, resulta funcional a este objetivo, ya que permite que la situación se cargue de
intensidad.
Como señala Borges, Maeterlinck “explota las posibilidades poéticas del misterio”
(1996: 456). En este sentido, es fundamental la presencia de lo que el autor denomina el
“personaje sublime”, un personaje-jeroglífico que nos es imposible desambiguar, y que
reenvía a la representación de lo desconocido, ya que es “enigmático, invisible, pero
presente en todas partes” (Maeterlinck, 1958, 71).
Se trata de un signo ‘0’, en el sentido de que es una presencia invisible, que en la pieza
Interior se evoca mediante las reacciones de los personajes. Cuando el Forastero describe
cómo encontró a la muchacha muerta con los cabellos flotando en el río, sus dos hermanas
vuelven sus cabezas hacia la ventana, y el Anciano señala que ha visto temblar sus
415
cabelleras sobre sus hombros. Más adelante ambas se acercan a la ventana y miran hacia el
exterior tratando de escrutar la oscuridad de la noche. Se trata entonces de un personaje que
no podemos ver, pero del que sabemos a partir de las reacciones del resto de los personajes
de la pieza. Al igual que ellos, el espectador no lo ve, pero percibe su presencia.
Asimismo, el referente de este signo está vacío, hay una ausencia cuyo significado el
espectador debe llenar. Algunos autores (Rubio, 2010) consideran que el personaje sublime
de Interior, es la muerte. Incluso el mismo Maeterlinck ha sostenido que “este desconocido
toma generalmente la forma de la muerte. La presencia infinita, tenebrosa, hipócritamente
activa de la muerte, llena todos los intersticios del poema” (1958, 65).
Sin embargo, consideramos que el referente no puede nunca ser desambiguarse del todo.
Nos encontramos frente a fuerzas mayestáticas, a las que podemos llamar con diferentes
nombres, pero que siempre permanecen desconocidas y misteriosas para el hombre, puesto
que Maeterlinck considera que “nuestra razón permanece con los ojos abiertos en las
tinieblas, es decir, en la ignorancia infinita” (1999, 459). De esta forma, nos encontramos
frente a un enigma que no puede resolverse, y al que el hombre responde con miedo y
fascinación, de acuerdo a lo que Rudolf Otto denomina el mysterium tremendum y
fascinans, el sentimiento de lo sagrado (1998). Por esta razón, el misterio atrae la mirada de
los personajes hacia fuera de la aparente seguridad de la casa.
En este sentido, el argumento de Interior nos presenta un trágico cotidiano, que como
sostiene el autor, es mucho más real y más terrible, que los grandes acontecimientos y las
grandes aventuras. De esta forma -al igual que a los personajes que observan desde el
exterior- nos turba ver la tranquilidad y la confianza de la familia en el mundo, ya que
resguardados al interior de la casa, ignoran aquello que nosotros ya sabemos, y que
destruirá esa felicidad para siempre. En el final, el único personaje que continúa sin ser
tocado por la tragedia, es el que permanece ignorante de la desgracia que ya todo el resto de
los personajes conocen: el niño, que duerme en el sillón, ajeno al sufrimiento que ha
entrado por la puerta de la casa.
EL FORASTERO: ¡El niño no se ha despertado!
Referencias bibliográficas
416
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Literatura: teoría, historia, crítica, N° 12 (pp. 333-352). Bogotá: Universidad
Nacional de Colombia.
417
Sor Beatriz, de Maurice Maeterlinck, y sus primeras puestas en escena en Europa
Jorge Dubatti (Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino”, FFyL, UBA)
jorgeadubatti@hotmail.com
En Concepciones de teatro (2009), desde la Poética Comparada y la Historia
Comparada de las Poéticas Teatrales, señalamos que Sor Beatriz (1901) es un texto que
marca una inflexión relevante en la trayectoria compositiva de Maurice Maeterlinck. Busca
una ampliación de las estructuras de la poética simbolista, desplazando procedimientos
fundamentales del teatro “estático” (relativos a la historia y la acción, el sistema de
personajes, la pragmática del diálogo y el trabajo con el símbolo simbolista). En esta
ponencia, en oportunidad del 70° aniversario del fallecimiento de Maeterlinck,
analizaremos la poética de Sor Beatriz (la articulación estructura + trabajo + concepción y
su relación con la historia de las poéticas en el teatro europeo) y haremos referencia a sus
primeras puestas europeas, sintomáticas del interés por Maeterlinck a inicios del siglo XX.
Ana González Salvador (2000, 7-79) distingue tres “etapas” y un momento de “transición”
(17-23) en la extensa trayectoria y la obra de Maeterlinck, que sin duda acompañan los
procesos de su teatro y permiten observar cambios. Ubica a Sor Beatriz en la “Etapa de
transición”:
-1886-1894: primeros contactos con el simbolismo en una estadía en París (1886), la
amistad con Auguste Villiers de L’Isle-Adam y Albert Mockel; la traducción al francés y
estudio del místico flamenco Ruysbroeck “El Admirable”; su poemario Serres Chaudes
(Invernaderos), el relato breve Onirologie (Onirología) y la pieza teatral La Princesa
Maleine (los tres en 1889); la serie del “teatro estático”: La intrusa (1890), Los ciegos
(1890), Las siete princesas (1891), Pelléas y Mélisande (1892) y los “dramas para
marionetas” Alladine y Palomides, Interior y La muerte de Tintagiles (las tres de 1894).
-1895-1901: “etapa de transición”. Maeterlinck se casa con la cantante y actriz Georgette
Leblanc (que ejercerá relevante influencia en sus prácticas teatrales). Traduce a Novalis y
escribe sobre el romanticismo alemán. En 1896 publica el drama Aglavaine y Sélysette (que
marca un giro en su teatro), los poemas de Douze Chansons y su primer ensayo filosófico,
El tesoro de los humildes, al que siguen La sabiduría y el destino (1898) y El misterio de la
418
justicia (1900). En 1897 se instala en París. Publica en alemán los dramas Ariane y Barba-
Azul (1899) y Sor Beatriz (1901) y en francés su ensayo La vida de las abejas (1901, de
impacto masivo en el público). Discute con Claude Debussy en 1901 sobre cómo debe
representarse la ópera Pelléas y Mélisande. Comienza a publicar en 1901 su Teatro en tres
tomos, cuya edición concluirá en 1902 (Bruselas, Lacomblez, con Sor Beatriz en francés).
-1902-1918: período de consagración en Francia y Europa. Publica en tres tomos su Teatro
en Deman (Bruselas), con un relevante prólogo. El Théâtre de l’Oeuvre estrena en París
Monna Vanna (1902), que marca regreso acentuado al drama anterior al simbolismo. Sube
a escena con éxito la ópera Pelléas y Mélisande de Debussy (1902). En 1908 Stanislavski
estrena en Moscú El pájaro azul (Teatro de Arte); la pieza se edita en 1909 y llega a París
en 1911. En 1907 se instala en Normandía (Saint-Wandrille), junto a Georgette Leblanc
representan Macbeth (1909) y Pelléas y Mélisande (1910). La Academia Francesa de
Letras en 1910 propone a Maeterlinck integrarse como miembro si renuncia a su
nacionalidad belga. El dramaturgo rechaza la oferta. En 1911 publica su Elogio de la
espada y recibe el Premio Nobel de Literatura. Obras teatrales del período: Joyzelle (1903),
El milagro de San Antonio (1904), María Magdalena (1912), El burgomaestre de
Stilmonde (1917, censurada en Francia y representada en Buenos Aires en 1918), La sal de
la vida (1917), Los esponsales (1918). Publica los ensayos El templo sepultado (1902), El
doble jardín (1904), La inteligencia de las flores (1907), La muerte (1913), Los restos de la
guerra (1916), El anfitrión desconocido (1917). En 1918 se separa de Leblanc.
-1919-1949: Escribe los dramas La desdicha pasa (1925), Berniquel (1926), El poder de
los muertos (1926), María Victoria, Judas de Kerioth (1929), La princesa Isabel (1935), El
abate Setubal (1939) y Juana de Arco (1948). Publica entre otros ensayos Los senderos de
la montaña (1919), El Gran Secreto (1921), La vida de las termitas (1927), La vida del
espacio (1928), La maravilla de lo infinito (La Grande Féerie, 1929) y La vida de las
hormigas (1930), La araña de vidrio (1932), La gran Ley (1934), Ante el gran silencio
(1934), Ante Dios (1937), La gran puerta (1939), El otro mundo o el cuadrante estelar
(1942). En 1948, un año antes de su muerte, da a conocer su autobiografía: Burbujas
azules. Recuerdos felices, y el artículo “La cuestión social y la bomba atómica”.
Cuando enfoca específicamente la producción teatral, González Salvador no destaca
cuatro sino dos etapas principales:
419
No se puede abordar la actividad teatral de Maeterlinck sin especificar la evolución que ésta
conoce en el transcurso de un proceso que abarca desde La Princesa Maleine (1889) hasta
Juana de Arco (1948) (...) La mayoría de los críticos están de acuerdo en dividir esta
producción en dos etapas que configuran, de hecho, dos estilos muy distintos, siendo el
primero mucho más innovador que el segundo. Sin embargo, la crítica no siempre es unánime
a la hora de decidir cuál es la obra que marca el punto de inflexión, aunque es cierto que
Aglavaine y Sélysette (1896) se encuentra en la línea de intersección entre ambos teatros. La
diferencia –algunos dirían abismo– parece evidente, aunque los criterios utilizados para tal
clasificación tampoco son siempre los mismos. Si bien es cierto que los temas evolucionan,
también es innegable que lo que más llama la atención de esta transformación no es tanto un
nuevo tratamiento temático como el abandono de los recursos formales presentes en los
primeros dramas, lo que significa el retorno a una tradición que el propio Maeterlinck criticó
en su juventud. Según Arnaud Rykner, el cambio reposa fundamentalmente en el abandono,
por parte del autor, del ‘silencio’ como ‘material primordial del drama’, lo que le lleva a
‘aniquilar extrañamente sus propios esfuerzos para regenerar el teatro que él mismo
consideraba en 1896 la más atrasada de todas las artes’. Es evidente por lo tanto que,
exceptuando algunas obras de la segunda etapa del teatro de Maeterlinck –entre las que se
encuentra El pájaro azul–, lo que más interesa a la crítica, aunque no necesariamente al
público, son las creaciones de sus inicios como dramaturgo” (2000, 50-51).
Según esta segunda periodización centrada en las estructuras teatrales, para González
Salvador Sor Beatriz responde al segundo “estilo”. Desde una Poética Comparada y una
Historia Comparada de las Poéticas, agrupamos las piezas teatrales de Maeterlinck en
cuatro macropoéticas (o poéticas de conjunto): I. el drama simbolista canónico: La
Princesa Maleine (1889), La intrusa (1890), Los ciegos (1890), Las siete princesas (1891),
Alladine y Palomides (1894), Interior (1894) y La muerte de Tintagiles (1894); II. el drama
simbolista en versión ampliada o fusionada con componentes de otras poéticas: Pelléas y
Mélisande (1892), Aglavaine y Sélysette (1896), Ariane y Barba-Azul (1899), Sor Beatriz
(1901), Joyzelle (1903), El milagro de San Antonio (1904), El pájaro azul (1908)
(Maeterlinck preserva las estructuras del drama simbolista pero comienza a combinarlas
con procedimientos y estructuras de otras poéticas: el drama sentimental, el drama
moderno, el drama de estaciones del expresionismo, la tragedia shakesperiana; se advierte
una “apertura” hacia otras modalidades del teatro coetáneo); III. otras poéticas
(especialmente drama romántico y drama moderno) ampliadas con la inclusión de
procedimientos simbolistas: Monna Vanna (1902), María Magdalena (1912), El
burgomaestre de Stilmonde (1917), La sal de la vida (1917), Los esponsales (1918), La
desdicha pasa (1925), Berniquel (1926), El poder de los muertos (1926); IV. otras poéticas,
pero ya casi ausentes las huellas del simbolismo original: María Victoria, Judas de Kerioth
(1929), La princesa Isabel (1935), El abate Setubal (1939) y Juana de Arco (1948).
420
Según esta agrupación, Sor Beatriz responde a un simbolismo fusionado con otras
poéticas. Preguntémosle a la poética de Sor Beatriz: ¿qué preserva y refuncionaliza de la
poética simbolista canónica? ¿Qué aparta de su campo procedimental? ¿A qué poética no-
simbolista recurre? Para las características de la poética simbolista en el teatro, y para el
análisis de Los ciegos, remitimos a Dubatti, 2009, 143-180 y 181-208.
La principal relación de la poética de Sor Beatriz con el simbolismo radica en la
representación de lo sagrado, su dimensión hierofánica (Eliade, 1993). Si bien la
encontramos diseminada en distintos puntos del texto, se concentra en los Actos II y III. El
Acto II se abre con la animación de la estatua de la Virgen, que cobra vida para sustituir a
Sor Beatriz ausente; las ropas que entrega a los pobres se tornan hierofánicas, “parecen
cubrirse de pedrería” (1958, 442), “inclinada sobre el cesto, saca a manos llenas ropas de
las cuales brotan rayos, velos que centellean, lienzos que se iluminan” (443). La
manifestación de lo sagrado llega a su apoteosis cuando se produce el “milagro de las
flores” primero en la capilla, en la extraescena, y luego se extiende a la escena: Sor Beatriz
deja de ser considerada una “sacrílega” (446) y una representante del “Príncipe de las
Tinieblas y Padre de la Soberbia” por la Abadesa, el Sacerdote y las hermanas, y pasa a ser
“una santa” (447). En el Acto III la Virgen ha regresado a su estado de estatua, pero “se ve
subir y bajar sola” la cuerda de la campana que llama a maitines, y “la puerta gira sola
sobre sus goznes” (450): lo sagrado sigue manifestándose en lo material profano. Por la vía
de lo hierofánico, Sor Beatriz preserva tanto la concepción de heterogeneidad de mundo
característica del simbolismo, como su función de re-espiritualizar la vida contemporánea y
reenviar a lo metafísico. Pero, al mismo tiempo, sobresalen relevantes refuncionalizaciones
de lo hierofánico, e incluso hondas diferencias si, por ejemplo, la comparamos con Los
ciegos (1890) en tanto pieza del simbolismo canónico. Lo sagrado adquiere en Sor Beatriz
una variación religiosa: a diferencia del “personaje sublime” de Los ciegos (así llamado por
el mismo Maeterlinck en su prólogo a la edición de Deman, 1902b; véase Maeterlinck,
1958, 71), símbolo oclusivo, jeroglífico que no permite desambiguar su referente y cuyo
significante se construye por contigüidad metonímica (las palabras y acciones de los ciegos
y del bebé, ya que el personaje sublime es un signo-cero: no tiene manifestación material),
la Virgen reenvía al sistema de representaciones de la iglesia cristiana y se encarna
doblemente en personaje materializado (primero estatua; luego persona). El cronotopo de
421
“la isla” de Los ciegos (ligado al tópico de la mítica “isla de los muertos”) es sustituido por
un referente más realista: “un convento de los alrededores de Lovaina” (432).
Sor Beatriz no trabaja con el símbolo simbolista (entendido como enunciación
metafísica del universo, de raíz no consciente, órfica, condensada en una imagen
hegemónica, como el “personaje sublime”) y por lo tanto no coloca al espectador en un
lugar de infrasciencia: a diferencia de Los ciegos, en Sor Beatriz el espectador sabe más que
cualquiera de los personajes. Si en Los ciegos el espectador no ve ni oye al personaje
sublime al que sí perciben los ciegos y el bebé (el espectador es, en consecuencia, el más
“ciego” de todos), en Sor Beatriz sabe más que la protagonista (que no ha visto obrar a la
Virgen) y que las hermanas del convento (que creen que Sor Beatriz nunca abandonó el
retiro). La radicalidad del misterio y lo indescifrable de Los ciegos desaparece en Sor
Beatriz, cuya causalidad puede explicar de acuerdo al amor divino cristiano. Borges
explicita la secuencia que va de Los ciegos a Sor Beatriz: “Maeterlinck, al principio,
explotó las posibilidades estéticas del misterio. Quiso descifrarlo después” (1996, 456).
En Sor Beatriz Maeterlinck rectifica los “tres defectos” de que se acusaba al
simbolismo canónico. Anna Balakian señala que “las mutaciones que el simbolismo
[canónico] consiguió en la escritura poética son nada comparadas con los ataques que llevó
a cabo contra la forma dramática” (1969, 155). Aclaremos: contra la forma dramática de
muchos siglos de historia. Balakian distingue tres aspectos singulares del simbolismo
narrativo (extensibles a la totalidad de la poética) que fueron en su época considerados
“defectos” o “puntos en contra” del teatro simbolista: a) primer “defecto”: el teatro
simbolista “no daba personajes ni oportunidades para la interpretación” (156) de acuerdo
con las fórmulas del teatro de éxito; b) segundo “defecto”: “en el drama simbolista no hay
crisis o conflicto” (156); c) tercer “defecto”: el teatro simbolista “no contenía ningún
mensaje ideológico, en un momento en que el teatro se había convertido en tribuna para la
predicación de normas morales” (p.156). Las observaciones de Balakian sobre el actor-
modelo implícito en la dramaturgia simbolista son claramente complementarias con las
exigencias que E. Gordon Craig plantea a un actor “supermarioneta”. En un caso debe
ponerse al servicio del autor; en el otro, del director. En conclusión, en el simbolismo, tanto
el autor como el director reclaman al actor someterse a otra lógica estética y abandonar las
imposiciones del vedettismo, de los capocómicos y las “primeras figuras” (originadas en el
422
Renacimiento y desde entonces fuertemente arraigadas a la institución teatral). Georgette
Leblanc había pedido a Maeterlinck que escribiera piezas que tuvieran personajes centrales,
protagónicos, para favorecer el lucimiento de los actores, y de ella misma. En Sor Beatriz la
misma actriz tiene la posibilidad de encarnar un doble personaje principal: Sor Beatriz / La
Virgen, ya que la distribución de la historia en los actos permite que una actriz encarne los
dos roles (por otra parte, la joven Sor Beatriz del Acto I y la envejecida que regresa son
muy diferentes, y esto habilita una mayor elaboración actoral). Por el contrario, en Los
ciegos la estructura es coral, no se da cabida al personaje protagónico, y como la pieza es
monosituacional los personajes poseen un recorrido de transformación acotado.
En Sor Beatriz la trama implica diferentes situaciones: entre el Acto I y el III
transcurren más 20 años (451). Sor Beatriz pasa por diferentes pruebas y cada acto contiene
su núcleo fundamental de acción: la partida con el Príncipe Bellidor (Acto I); el milagro de
la animación de la estatua y las hierofanías de las ropas y de las flores (Acto II); el regreso
de Sor Beatriz. A diferencia de la estructura monosituacional de Los ciegos y su final
abierto, Sor Beatriz despliega una secuencia narrativa prototípica completa (Adam, 1992):
Situación inicial (planteamiento del Acto I) / Complicación (Sor Beatriz se marcha, cierre
del Acto I) / Re(Acción) (la Virgen toma su lugar, Acto II) / Resolución (regreso de Sor
Beatriz) / Situación final (veneración y muerte inminente de Sor Beatriz). En cuanto al
habla de los personajes y los diálogos, Maeterlinck trabaja a la manera simbolista con el
silencio de la Virgen y la coralidad de las hermanas, pero otorga a Sor Beatriz amplio
caudal lingüístico, tanto para expresar su amor al mundo terreno como para, tras su regreso,
resumir su dolorosa experiencia. Incluso Maeterlinck emplea personajes delegados que
explicitan el sentido de la pieza: “los designios del Señor son impenetrables” (449), en
relación al mundo como misterio; “sus ojos son más profundos, su mirada es más suave”
(453), para explicitar la transformación de la Virgen en el Acto III; “sois el alma elegida
que nos vuelve del Cielo” (455) y “la carga tremenda es el amor del hombre” (456),
respecto de la experiencia de Sor Beatriz: no se trata de un quiproquo, sino de afirmar que
efectivamente Sor Beatriz es la elegida del amor divino por su trayecto en el amor humano.
¿A qué poética no-simbolista recurre? Es destacable el subtítulo de Sor Beatriz:
“Miracle” (1901, 177), “Milagro” (1958, 431), que religa con el origen y desarrollo de la
poética del “milagro” en el teatro medieval, con sus proyecciones en la Larga Edad Media
423
hasta hoy, con la tradición del teatro hagiográfico durante los procesos de la Modernidad
hasta el presente. Por supuesto, se trata de un teatro que refuncionaliza el milagro más allá
de su función evangelizadora, con un sentido resacralizador. Por otro lado, Maeterlinck
recrea una historia tradicional de origen medieval, ya trabajada en el teatro español por
Lope de Vega (La buena guarda) y José Zorrilla (Margarita la tornera), y que Jean
Charles Emmanuel Nodier popularizó con su relato La légende de Soeur Béatrix (1837).
Robert Guiette rastrea hasta 1927 más de 200 textos que recrean este mito. Según H.
Watenphul (1904), quien pudo entrevistar a Maeterlinck, el dramaturgo se basó en una
vieja leyenda flamenca, escrita en latín c. 1320 por un monje anónimo, que encontró en la
Biblioteca de la Universidad de Gante: Caesarii Heisterbacensis dialogus miraculorum. La
intención de recrear la leyenda de Sor Beatriz en sus invariantes (no se trata de una
invención de Maeterlinck, como en Los ciegos) le impuso una estructura narrativa con
límites para la innovación simbolista. Pero también debe tenerse en cuenta que, como
explica Maeterlinck a Watenphul, escribió Sor Beatriz sólo con la intención de proveer un
libreto operístico al músico Gabriel Fabre (quien finalmente no compuso la música, y
retomó el proyecto Alfred Wolf). También lo afirma en el cierre del prólogo de 1902:
En cuanto a las dos piececillas que siguen a Aglavena y Seliseta, a saber: Ariana y Barba
Azul o la liberación inútil y Sor Beatriz, quisiera que no hubiese respecto de ellas ninguna
interpretación errónea. No porque sean posteriores hay que buscar en ellas una evolución o
un intento nuevo. Son, hablando con propiedad, menudos juegos de escena, poemas cortos
del género llamado, harto desafortunadamente, “ópera cómica”, destinados a proporcionar a
los músicos que los habían pedido tema conveniente a desarrollos líricos. No tienen otra
pretensión, y juzgaría mal de mis intenciones quien quisiera encontrar en ellos, por
añadidura, grandes intenciones morales o filosóficas. (1958, 72)
La pieza subió a escena en 1910, sin autorización de Maeterlinck, en el Théâtre du
Parc de Bruselas, y esto le valió al director Reding un proceso judicial. Maeterlinck dejó
más tarde expresa voluntad de que no pudiera hacerse el estreno en la capital belga. La
pieza subió a escena en 1915, en París, con dirección de Georges Pitoëff. En Rusia
Vsevolov Meyerhold venía trabajando en Sor Beatriz mucho antes (Ducrey, 1999). Su
primera experiencia sobre el texto, junto a La muerte de Tintagiles, se enmarca en el Teatro
Estudio, dependiente del Teatro de Arte de Moscú. Es Stanislavki quien pone al frente del
Teatro Estudio a Meyerhold, con la expresa indicación de convertirlo en un espacio
experimental. Desaveniencias entre ambos hacen que los textos de Maeterlinck no lleguen a
estrenarse y que Stanislavski ordene cerrar el Teatro Estudio. Pero Maeterlinck es invitado
424
a sumarse al teatro de Vera Komissarjewskaya, donde el 22 de diciembre de 1906 estrena
Sor Beatriz, con decorados de Sudeikine y música de Liadov. Meyerhold escribió valiosas
reflexiones sobre el teatro de Maeterlinck (véase su “Historia y técnica en el teatro”, escrito
de 1912, recogido en su Textos teóricos, 1992, 135-199; también el análisis de las
relaciones entre Maeterlinck y Meyerhold en Béatrice Picon-Vallin, 2002 y 2006).
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Neuwied: Heuser
425
Azul. Imaginarios híbridos en el teatro de Maeterlinck
María Natacha Koss (UBA)
natachakoss@yahoo.com.ar
En su ya clásico volumen de literatura comparada, Entre lo uno y lo diverso,
Claudio Guillén (1985) llama la atención sobre la investigación tematológica, en tanto
complementaria a la genealógica y a la morfológica. Las recurrencias, dice el autor, no
deben buscarse solamente en los argumentos, sino también en otras reiteraciones tales
como los tipos heroicos, las duraciones temporales del relato, los imaginarios simbólicos,
etc.
Considerando a la imagen como unidad visual significativa, encontramos entonces
que el color azul es un color privilegiado por el romanticismo, que remite a lo anhelado, lo
ideal y lo remoto. Esto se registra en novelas de Novalis, como por ejemplo Heinrich von
Ofterdingen, quien comienza diciendo que “lo que anhelo es ver la Flor Azul. Su imagen no
me abandona; no puedo pensar ni hablar de otra cosa. Jamás me había ocurrido nada
semejante: es como si antes hubiera estado soñando, o como si, en sueños, hubiera sido
trasladado a otro mundo” (23). Otro ejemplo notable es el de Rubén Darío. Sin ir más lejos
Azul…, publicada por primera vez en 1888, es considerada por la bibliografía como el
inicio del modernismo hispanoamericano (cf. Buero Álvarez, 2003), deudora del verso de
Víctor Hugo L'art c'est l'azur, pese a la refutación de esta tesis hecha por el mismo Darío.
La simbología del azul, será sistematizada en el período romántico en La teoría de
los colores de Goethe (1810). Pero, según Carlos Miguel-Pueyo, esto se debe a que
…el siglo XVIII había preparado un campo abonado para el interés del color desde el punto
de vista físico y científico, con los resultados propuestos por Newton, para ir más allá en el
siglo XIX, con Goethe, y dar al color un tratamiento más psicológico y filosófico (2009,
28).
Si bien es cierto que hay tratados sobre el color desde épocas muy anteriores, es en
este período en el que se asocian los principios físicos y los psicológicos de manera
científica. Goethe propone que el origen de los colores está en la interacción polar de luz y
oscuridad; pero si se interesa principalmente por la luz es porque la considera como origen
426
de los colores, no sólo en términos teóricos, sino en la Naturaleza misma. Esta es la
dimensión panteísta del estudio del color que, heredada por el romanticismo, teñirá las
teorías del filósofo alemán.
De ahí que su descripción del color azul sea la de una contradicción entre la
excitación y el reposo: “así como nos dejamos llevar por un objeto amable que vuela de
nosotros, así amamos contemplar el azul; no porque avance hacia nosotros, sino porque nos
jala a seguirlo” (2009, 166). Allí también afirma que la apariencia de objetos vistos a través
de un vidrio azul es sombría y melancólica, apelativos que bien podrían utilizarse para
describir el clima y los personajes de gran parte de la literatura romántica.
El gran aporte de la teoría simbolista sobre los colores será su carácter sinestésico.
En su célebre Correspondencias, Baudelaire afirma que Como prolongados ecos que de
lejos se confunden / En una tenebrosa y profunda unidad, / Vasta como la noche y como la
claridad, / Los perfumes, los colores y los sonidos se responden. Misteriosos vínculos unen
en el universo aquello que nuestros sentidos sólo perciben por separado, dice Aguirre
(1983) cuando analiza el poema. Por lo que sonidos, colores y perfumes son
manifestaciones de una realidad profunda que los aúna y de la que sólo percibimos las
señales aisladas. Es el poeta quien puede percibir esa unidad profunda. Pero cuando la
enuncia, no lo hace “aclarando” el enigma sino evidenciándolo en tanto misterio. No
obstante, tal como Anna Balakian (1969) sugiere, este imaginario romántico abre las
puertas a la poética simbolista. Michael Gibson va más lejos y sostiene que “el simbolismo
intenta representar otra cosa que lo real inmediato y visible. Es romántico hasta cierto
punto, alegórico a ratos, onírico o fantástico cuando le place; y a veces se aproxima a esa
instancia profunda que Freud había descrito al teorizar sobre el inconsciente” (2006, 24)
Esta poética será ampliamente desarrollada por Maurice Maeterlink y el azul,
sinónimo de melancolía durante el romanticismo, se transformará en lo inalcanzable pero
indispensable para la supervivencia en El pájaro azul.
Si bien es cierto que esta obra pertenece, tal como afirma Borges (1996, 456), al
período en el que nuestro autor trató de descifrar el misterio que había explotado
estéticamente en trabajos anteriores, también es verdad que es imposible establecer un
sistema de analogías que permita descifrar claramente al símbolo. Por eso le hace decir a la
Gata, cuando visitan el Palacio de la Noche
427
La Gata.- Escuchadme... Todos los aquí presentes, animales, cosas y elementos, poseemos
un alma que el hombre aún no conoce. Por eso conservamos un trozo de independencia;
pero si encuentra el Pájaro Azul, lo sabrá todo, lo verá todo, y estaremos completamente a
su merced... Eso es lo que acaba de enseñarme mi vieja amiga la Noche, que al mismo
tiempo es la guardiana de los misterios de la Vida... Por eso nos interesa a toda costa que no
encuentren ese Pájaro, incluso aunque haya que poner en peligro la vida de los niños...
(230)
Y más adelante, el personaje de la Luz afirmará
La Luz.- Habrá que pensar que el Pájaro Azul no existe; o que cambia de color cuando se lo
mete en una jaula... (291)
La opacidad y la oclusión son las grandes características del Pájaro azul, que nos
impedirán asociarlo directa y exclusivamente con la felicidad. Asimismo debemos recordar
que además de este personaje simbólico, la obra estalla con personajes alegóricos como
Placeres, Alegrías, Guerras, Terrores, etc. Y tampoco faltan personajes propios de los
cuentos de hadas, como el Hada, los animales parlantes, los objetos personificados, etc.
Esta confluencia pareciera darle la razón a Gibson.
Pero además, si exploramos la estructura de la obra, podremos verificar que la
poética simbolista tan pregnante en los personajes, se diluye en la narrativa. La pieza está
organizada como un drama de estaciones, en donde Tytyl y Mytyl hacen un viaje alegórico
(a la manera de las moralidades medievales) a través de El País del Recuerdo (la Memoria y
el Pasado), el Palacio de la Noche (Misterio), el Bosque (Naturaleza), el Cementerio
(Muerte), el Jardín de los Placeres (Valores Morales) y el Reino del Porvenir (Futuro). En
su periplo los chicos toman contacto y resuelven el vínculo con las grandes configuraciones
del universo espiritual.
Notable es esta ampliación de Maeterlink al expresionismo, aunque notable también
es la pervivencia de la relevancia del azul en esta poética también. Recordemos
simplemente al grupo de artistas llamado El jinete azul, cuyo nombre fue consensuado entre
los fundadores Wassily Kandinsky y Franz Marc “sentados a la mesa, tomando un café en
la Glorieta de Sindelsdorf; ambos amábamos el azul, Marc los caballos y yo los jinetes. Y
así salió el nombre por sí solo” (Elger, 2007, 136). El grupo, para ser exactos, tomará el
nombre de la revista que editarán a partir de mayo de 1912. Pocos meses antes Kandisky
428
había dado a conocer su emblemático Sobre lo espiritual en el arte, en donde retomaba
propuestas del romanticismo y del simbolismo. Por ejemplo, en un pasaje comenta que
Un médico de Dresde cuenta que uno de sus pacientes, al que describe como una persona de
un nivel intelectual extraordinariamente alto, tenía la sensación de que una determinada
salsa sabía azul, es decir, la sentía como el color azul. Una explicación, parecida pero
diferente, sería que, precisamente en los seres más sensibles, los accesos al alma son tan
directos y las impresiones sobre ésta tan inmediatas, que el sabor le alcanza inmediatamente
produciendo vibraciones en las vías que la unen con otros órganos sensoriales (en este caso
el ojo). (1989, 83)
Es muy sencillo aquí advertir aquí el concepto de sinestesia que citamos más arriba
con Baudelaire, y que Kandisnky reiterará explícitamente en Sonoridad amarilla.
Simultáneamente trabaja con la psicología de los colores de Goethe, como cuando afirma
que “cuanto más profundo es el azul, mayor es su poder de atracción sobre el hombre, la
llamada infinita que despierta en él un deseo de pureza e inmaterialidad” (69). Su gran
aporte será la teoría de las formas en vínculo con la del color.
Un triángulo amarillo, un círculo azul, un cuadrado verde, otro triángulo verde, un círculo
amarillo, un cuadrado azul, etc., son entes totalmente diferentes y que actúan de modo
completamente distinto.
Determinados colores son realzados por determinadas formas y mitigados por otras. (48)
Así como verificamos en Kandisnky una confluencia de nociones románticas,
simbolistas y expresionista, así en El pájaro azul, entonces, podemos encontrar la
confluencia de imaginarios híbridos que transitan del romanticismo al simbolismo, pasando
incluso por el expresionismo alemán. Recordemos que el interés por la cultura gernánica
fue tratado por Maeterlinck en su Cuaderno azul, descubierto entre sus documentos en la
década de 1950 luego de su muerte y escrito alrededor del año 1888. Allí, encontramos
reflexiones con respecto a las diferencias, las fracturas y las discrepancias entre lo “latino”
y lo “germánico” en el arte en general y la literatura en particular. Estos escritos contienen
una teoría del “germanismo” y manifiestan un supuesto predominio del arte germánico
sobre el latino.
El germanismo parece el sello del mundo nuevo, como el helenismo y la latinidad eran
aquellos más conocidos por Nosotros de los dos antiguos. El germanismo es el nuevo
contacto con la sustancia y literalmente una simpatía completa con las cosas. Hasta este
429
siglo, la literatura francesa parece haber vivido de los restos de la latinidad salvo Villon, del
cual habría que buscar los orígenes. Actualmente, es toda germánica (Gorceix, 1998, s/n).
Paul Gorceix afirma que “quizás sin saberlo, Maeterlinck fue de algún modo un
“mediador” entre esas dos culturas que encontraron en el joven estado belga, creado en
1830, un territorio de mestizaje, sobre todo en la capital Bruselas” (1998, s/n). Este
mestizaje, decimos nosotros, excede el territorio e invade la poética de Maeterlinck,
especialmente en sus últimas producciones que, más allá de El pájaro azul, se evidencian
en la autobiografía Bulles bleues: souvenirs heureux (Burbujas azules: recuerdos felices)
de 1949. El azul, que para Goethe se asociaba a lo espiritual que yace en lo profundo del ser
humano, o para Kandinsky representaba el deseo de pureza e inmaterialidad, termina siendo
en l´imaginaire de Maeterlinck la inmaculada felicidad del recuerdo.
Así es como se podrían llamar recuerdos felices. Estos son los únicos que permito vivir.
No son todos de un azul inmaculado, lo inmaculado es extremadamente raro en esta tierra,
incluso en vidas que no tienen que quejarse de los rigores del destino, pero pálidos como
están, todavía flotan en los rayos del azul que los cubrían de ilusiones. (2004, 634. La
traducción es nuestra)
Referencias bibliográfícas
Aguirre, R.G. (1983) Las poéticas del siglo XX. Buenos Aires: ECA.
Balakian, A. (1969) El movimiento simbolista. Juicio crítico. Madrid: Guadarrama.
Borges, J. L. (1996), “Maurice Maeterlinck. La inteligencia de las flores”, en su Obras
completas, IV. Buenos Aires: Emecé.
Bueno Álvarez, J.A. (2003) “Introducción” a Rubén Darío, Azul…Madrid: EDAF
Elger, D. (2007) Expresionismo. Una revolución artística alemana. Madrid: Taschen
Guillén, C. (1985) Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada.
Barcelona: Crítica.
Gibson, M. (2006) El simbolismo. Madrid: Taschen
Goethe, J.W. (2009) Teoría del color. Murcia: Colegio de arquitectos de Murcia.
Gorceix, P. (ed.) (1998) Fin de siècle et symbolisme en Belgique. Bruselas: Editions
Complexe. Presentación y traducción de Mariano Rolando Andrade para Buenos
Aires Poetry, 2018. https://buenosairespoetry.com/2018/04/07/el-cuaderno-azul-de-
maurice-maeterlinck/
Maeterlinck, M. (1999) Bulles bleues. En Oevres I. Le Réveil de L'Âme. Bruxelles: Editions
Complex, pp. 633-746.
Maeterlinck, M. (2000) La intrusa. Los ciegos. Pelléas y Mélisande. El pájaro azul.
Madrid: Cátedra.
430
Miguel-Pueyo, C. (2009) El color del romanticismo: en busca de un arte total. New York:
Peter Lang Publishing.
Novalis (1994) Himnos a la noche. Enrique de Ofterdingen. Barcelona: RBA Editores.
Kandinsky, W. (1989) Sobre lo espiritual en el arte. Puebla, México: Premia editora
431
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