Publicacion Ecosistemas Creativos - PDF

Conexiones
C reativas
T h i n k & D o T a n k en
Economía Creativa
para I b e r o a m é r i c a
Ecosistemas
Creativos
¿Vives en una región que estimula
y potencia tu talento creativo?
Conexiones Ecosistemas Creativos
C reativas
T h i n k & D o T a n k en ¿Vives en una región que estimula y
Economía Creativa
para I b e r o a m é r i c a potencia tu talento creativo?
ECOSISTEMAS CREATIVOS es un texto

valioso para creativos y útil para gestores
gubernamentales, empresarios, entidades
mixtas y de apoyo. Y de ñapa hemos
preparado dos casos: arte y gastronomía.
CONTENIDOS | Conexiones Creativas

IMÁGENES | Cámara Lúcida
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Porque una conexión
puede cambiarnos la vida!
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Conexiones
C reativas
Economía Creativa
para I b e r o a m é r i c a
Conexiones Creativas
La plataforma Conexiones Creativas es

un Think & Do Tank que opera desde América
Latina y Europa, promoviendo la Economía
Creativa y su aporte al desarrollo territorial.
A través de metodologías integrales y
rompedoras busca generar espacios de
discusión, fortalecimiento y aprendizaje en
torno a las Industrias Creativas y Culturales.
Esta Plataforma que se nutre de la Comunidad

Creativa Iberoamericana, se estructura alrededor
de El Monitor u Observatorio de Ecosistemas
Creativos que mapea, entre otras, las acciones
público-privadas dinamizadoras o no de ese
tejido creativo. A partir de éste se diseña toda
una agenda de contenidos, espacios y
publicaciones que buscan acercar este tema a
decisores de diversas instancias, pero sobre todo
a los gestores mismos (creadores, artistas,
diseñadores, etc.), pues su empoderamiento es
fundamental.
Ecosistemas Creativos
5
Conexiones Creativas se despliega de las siguientes maneras:
Workshops Transversales
Talleres periódicos (anuales), caracterizados por su carácter
rompedor, en los que se emplean metodologías
transdisciplinares y se abordan temáticas visionarias, en
sintonía con las macro-tendencias globales. En los wokshops
diseñamos agendas de trabajo que por su carácter
transdisciplinar son de interés para diversos sub-sectores de la
economía creativa.
Encuentros Profesionales
Están orientados a satisfacer las necesidades y retos de sub-
sectores específicos, agregando valor e innovación a sus
prácticas profesionales, y propiciando la generación de
proyectos que favorezcan la integración activa y más equitativa
de los diferentes actores.
Consultorías
Agendas de trabajo que por su carácter transdisciplinar son de
interés para diversos sub-sectores de la economía creativa,
reuniendo a creadores, agentes del Estado, la academia y el
sector privado con contenidos disruptivos y poderosos. También
podemos hacer talleres a la medida, según las necesidades de
nuestros aliados o clientes.
Proyectos Especiales
Colaboraciones y proyectos con un componente internacional
de tipo multilateral.
Conexiones Creativas | Mind Map
1. ¿Vives en una Región que estimula y

potencia tu talento creativo?
Por: Paula Trujillo
Geopolitóloga - Directora de Estrategia en
7
¿Eres apasionada de la música o eres un talentoso diseñador?

Quizás cada día pasas horas frente al computador dando
forma al videojuego que has creado o te preguntas cómo
hacer de tu cocina y restaurante una propuesta honesta y
experiencial. Talento, orden, pasión y disciplina están pues
asegurados en tu caso, pero...:
- ¿El entorno en el que estás instalad@ estimula y potencia tu

talento? ¿En tu ciudad o en tu región hay una oferta de
formación formal e informal que acompaña asertivamente tu
proceso creativo?
- ¿El gobierno está jugado con las industrias creativas y
culturales no sólo en el discurso sino con recursos, políticas y
líderes competentes en las secretarías de desarrollo económico
o competitividad y de cultura?
- ¿Has encontrado un tejido de managers, galeristas o asesores
que impulsen la sostenibilidad de tu proyecto mientras tú creas?
- ¿Las entidades gremiales se han sumado corresponsablemente
a la apuesta por la economía creativa? ¿Hay una dinámica de
negocios y consumo cultural? ¿El sector privado de tu ciudad es
sensible a las prácticas creativas y hay un vivo ejercicio de
mecenazgo empresarial?
- ¿En tu país o región el ciudadano-creativo o productor, ese que
quizás como tú es freelance, tiene resuelto aquello de cómo
cotizar salud y pensiones, y también puede participar de las
licitaciones y contratación pública para superar el terreno de las
becas, de modo que el crecimiento pueda ser sostenible?
- ¿Hay una política tributaria que estimula tus emprendimientos?
- ¿Puedes acceder a una vivienda o a un taller a costos
razonables y en un entorno en el que cerca hay otros creativos
de modo que compartan aprendizajes, retos o debates?
- ¿El sector financiero tiene propuestas a la medida de
arquitectos o músicos como tú?
- ¿Tu región ha superado debates sobre tu color de piel o
tu orientación sexual para valorarte como ser humano y
como creativo?
- ¿La banca de inversión y en general el tejido inversor
apuesta por nuevos proyectos o sigue siendo un asunto
marginal?
8
- ¿Están reglamentados modelos como el crowdfunding o la
economía colaborativa pero no sólo para proteger a los
monopolios de siempre?
- ¿En tu Región se pone en valor lo propio pero se invita a
deconstruirlo, a re-pensarlo y a revisitar ese ADN desde la
pluralidad?
- ¿Es tu ciudad territorio para la paz o para los muros y las
polarizaciones?
- ¿El auto, el edificio y lo privado definen los modelos de
convivencia, o lo es la calle, el parque y la bicicleta?
- ¿Y la ciudad en la que vives potencia y visibiliza tu
talento permitiéndote colaborar y también competir al nivel
de los mejores en tu ramo? ¿Es tu ciudad una buena
incubadora de talentos como tú? ¿Qué pasará con tus
sueños en 10 años si te quedas aquí? ¿Y qué pasaría si
migras a esas ciudad de la que muchos hablan como
capital del arte, de la moda, del cine o del diseño?
Hazte todas estas preguntas y si te interesa saber si tu

ciudad es o no un ecosistema creativo que estimula y
favorece tus proyectos y tu empresa, quédate
con nosotros y lee las páginas que vienen.
******
Analistas como Thomas Friedman nos hablaron de un

mundo flat en el que tus diseños tendrían las mismas
oportunidades que las de aquel chico italiano o el japonés,
pues estaríamos en un campo de juego aplanado gracias
en gran medida, a la conectividad física y virtual.
Luego del boom y de volverse casi una frase fácil para

economistas y no economistas, vino el período de análisis,
de reacciones y si se quiere de críticas a la metáfora.
Muchos como Edward E. Leamer, han insistido que a
mayor liberalización económica la renta se concentra más
en menos manos, impidiendo ese mundo más homogéneo
y llano para todos; de ahí que cada Región que quiera

estimular sus talentos debe apostar integral y
consistentemente.
"Física, cultural y económicamente el mundo no es

plano. Nunca lo ha sido y nunca lo será. Tal vez
habrá bastantes planicies habitadas por gente haciendo
9
cosas mundanas, pero también hay colinas y montañas

desde las que los favorecidos observan a las masas. El
regalo más importante para nuestros hijos son apoyos
firmes en esas colinas y montañas, lejos de las partes
planas del paisaje competitivo (…)" 1
Y si no es plano, ¿cómo es entonces el mundo?:
“Para ser más exactos, es plano y puntiagudo al

mismo tiempo. La clave para entender la
globalización reside en comprender que se están
dando dos fenómenos a la vez: mientras la actividad
económica se descentraliza a lo largo y ancho del
planeta, asistimos a la concentración de la
creatividad y la innovación en grandes regiones
económicas”.
Richard Florida
Tom Peter en el libro In Search of Excellence afirmó ya en

1982 que “el mundo no es plano. Ahora la ubicación
tridimensional no es menos importante que antes, sino más”.
En esta economía 3D, las ganancias económicas que se
generan en las ciudades emergen cuando talentos –como tú–
viven junto a otros talentos, co-crean y hacen que el
ecosistema sea más potente para todos poder ganar más.
Además de competencia entre los lugares que hacen parte

de esa red de regiones creativas, hay dinámicas constantes
de intercambios reales en igualdad de condiciones que a
veces generan que 1+1 no sea dos sino mucho más. “Los
habitantes de los picos suelen estar más conectados entre sí”
según Florida.
“La ubicación sigue siendo importante (…) cuándo más

móvil se vuelve todo, más importante resulta la
localización”.
Michael Porter
1. Leamer, Edward (2007). "Review of Thomas Friedman's book, The

World is Flat". The Journal of Economic Literature. American
Economic Association
Entonces, vas sintiendo que ¿tu “base de operaciones” está
ubicada en un valle o en una de esas zonas puntiagudas?
Antes de pasar al próximo apartado, responde la siguiente
encuesta sobre si tu Región es:
a. Valle … de los muertos :(
10
b. ¡¡¡Puntiaguda y trabajando!!!
c. Creo que quieren pero no saben cómo …
d. NS /NR
¿Cómo hacer de tu territorio un ecosistema

creativo?
Este capítulo será interesante para ti por supuesto si eres

un creativ@ pues tus emprendimientos “florecen” de
manera más potente en un entorno comprometido con las
prácticas creativas y culturales. Igualmente es valioso que
lo leas si desde la empresa privada puedes revisar el rol que
le das a los patrocinios y apuestas por proyectos de
“marketing cultural” en el que tu marca crezca así como tu
rentabilidad trabajando y co-creando de la mano de
músicos, grafiteros, fotográfos o cocineros en un escenario
en el que ellos y tu ganen y se visibilicen de manera justa.
Ellos podrán aportar esa dosis de disrupción que necesitas y
te ayudarán a encontrar nuevos vehículos de conexión con
los ciudadanos que usan y/o consumen tus productos o
servicios. Ahora, si trabajas en el gobierno será
fundamental que leas estas páginas pues en tus manos
puede estar el presente y el futuro de la clase creativa y por
ende de un modelo de desarrollo territorial integral.
Si estas páginas te dejan antojad@ pero te saben a poco, te

invitamos a visitar El Monitor de Conexiones Creativas
dónde le damos una revisión constante a lo que está
pasando y también a lo que no, en materia de economía
creativa en Iberoamérica. Para hacerlo simplemente debes
hacer click aquí (o copiar la dirección y pegarla en tu
navegador):http://cccreativas.com/elmonitor/.
Igualmente en nuestras redes sociales puedes conectarte
con datos, investigaciones y análisis; y siguiendo los
hashtags #EconomíaCreativa y #ConexionesCreativas
tendrás más referentes.
Vamos pues al tema central de esta publicación: ¿cómo

estimular desde lo público y lo privado un ecosistema que
acoja y dinamice ese tejido creativo y cultural?
Ésta es apuesta estratégica de mega-regiones como Nueva

York, Buenos Aires, Londres, París, Barcelona, Milán, etc.
11
Saben que la mayoría de los productos/servicios creativos y

culturales son “limpios” y contribuyen al desarrollo sostenible
integral. Crean valor económico, pero también valor
medioambiental, social y cultural. Es importante
comprenderla no como una gran arteria única, sino como una
multitud de trayectorias locales, muchas de las cuales se
sitúan a nivel subnacional, es decir, en ciudades y regiones.
En la capital inglesa, por ejemplo, las industrias
creativas representan el segundo sector en importancia de la
economía local. De hecho entre 1995 y 2001 fue el que
más rápido creció detrás del financiero.
¿Sabías que las Industrias Creativas y Culturales representan

entre el 4-6% del PIB mundial?
El ya mencionado Richard Florida dice que esas zonas

“puntiagudas” lo son fruto de 3 T's: Talento + Tolerancia +
Tecnología. A estas 3 T's le sumaríamos una V de
Voluntad pues en todos los modelos que conocemos,
algunos de los cuáles te los describiremos pues los hemos
estudiado y vivido, siempre se requirió del acuerdo e interés
del Estado, de la academia y del sector privado o bien desde
el principio todos estos articuladamente, o luego de años de
que uno de los actores jalonara sólo y demostrara a los
demás el potencial. De ahí sin duda la importancia de poner
en el centro del debate político a la Economía Creativa (lo
que es diferente a usarla como bandera colorida con fines
electorales). Sólo esa conjunción de energías harán que
pasemos de los esfuerzos aislados y de la lógica del
“subsidio” al de agente fundamental del desarrollo integral.
A continuación compartimos los elementos sobre los que

creemos se consolida un ecosistema creativo. Son fruto del
ejercicio de acompañamiento que hemos dado a regiones
diversas que desean que su talento creativo no tenga la
necesidad de migrar para encontrar la inspiración, la asesoría,
el mercado y la financiación necesaria. Cada uno de estos
titulares merece muchas páginas y un buen café para
conversar sobre su significado e implicaciones así que si
quieres más información al respecto, no dudes en
contactarnos. Igualmente si desde el Gobierno desean que
apoyemos esta apuesta en tu Región, estamos listos:
12
info@cccreativas.com
1.Ágora en Economía Creativa: tod@s aprendemos de

tod@s
a) Para mediadores público/privados.
b) Para audiencias.
c) Para creadores.
2.Tolerancia y equidad
3.Cartografía y Observatorio Economía Creativa

a) Mapeo geográfico, diagnóstico y medición
econométrica.
b) Observancia permanente.
c) El talento es mucho, ¡pero prioricemos!
4.Conectividad: banda ancha + Internet abierto
5.OpenSpace EconomíaCreativa
La ciudad como un gran espacio de coworking que “invita a
hacer” y pone al servicio de los creadores las
infraestructuras sub o no utilizadas.
6.Entorno y agentes creadores–círculo virtuoso. Un

ecosistema vivo exige actores de todos los tamaños y en
todas las fases de maduración:
a) De la asociatividad a la economía abierta y compartida.
b) Marco legal, tributario y otros afines.
c) El ciudadano-creador y/o productor: régimen legal.
d) Acceso a fuentes de financiación local, nacional e
internacional.
e) Acceso a mercados y atracción de inversión extranjera.
f) Tinder empresa privada + tejido creativo y cultural.
g) Estrategia Integral de Consolidación a creadores,
emprendimientos y empresas.
7. Dinamización de las comunas o distritos creativos

a) Fortalecimiento de las existentes.
b) Activación de las nuevas y/o incipientes.
8. Turismo creativo, cultural, tolerante y sostenible

13
9. Agenda internacional
No podemos hacer de la economía creativa una

moda y alabarla y mostrarla como la “todo
poderosa” o la panacea como ya lo hicimos en el
pasado con otras industrias. Aplaudimos los esfuerzos en
pro del equilibrio entre la economía agrícola, la industrial,
la de servicios y la creativa.
Quisieramos nutrir esta visión con tus aportes así que

estaremos esperando tu comunicación a
info@cccreativas.com. Y si tienes investigaciones o papers
al respecto nos dará mucho gusto visibilizarlos en
esta hemeroteca consultable gratuitamente:
http://cccreativas.com/la-hemeroteca-economia-creativa-
america-latina/
Campus Colombia Creativa. Bogotá, 2013
2. ¿Cuál es la importancia de la
economía creativa?
Por: Tatiana Brito
Economista – Observatorio de Conexiones
15
Creativas
Lo que conduce y mueve al mundo no son las máquinas sino

las ideas.
Victor Hugo
El universo se transforma y constantemente evolucionamos

con los cambios de era. Antes hablábamos de una única
economía, definida como la ciencia que se encarga de estudiar
cómo utilizar los recursos disponibles de la mejor manera
posible para satisfacer las demandas de los seres humanos.
Estas necesidades, que son infinitas, deben ser atendidas con
los recursos disponibles, que son escasos y están divididos en:
• Naturales como la tierra, el agua y los minerales.

• Los recursos asociados al capital, que son los usados
por las personas para producir, como herramientas,
máquinas, oficinas, entre otros.
• El recurso del trabajo.
Ahora hablamos de una economía basada en lo intangible

como el conocimiento, la creatividad y la propiedad intelectual.
A esta combinación de ideas y prácticas generadoras de dinero
la llamamos economía creativa. A diferencia del mundo
tradicional donde los recursos son tangibles, finitos y escasos,
en la economía creativa, los recursos son intangibles y se
multiplican con el uso, lo que permite pensar no en modelos
de competencia sino de colaboración. Estas características
permiten afrontar retos sociales, fortalecer territorios y
generar una mejor calidad de vida.
Desde 1930 se comenzó hablar de industrias

culturales, definidas por la UNESCO como aquellas que
combinan la creación, producción y comercialización de
contenidos que son abstractos y de índole cultural. Luego,
en 1990, el término evolucionó al de industrias creativas,
incluyendo otras actividades de creación no artísticas
como la publicidad, el periodismo y el diseño, entre otros.
Por último, en 2001, se introduce el concepto de economía

creativa a partir de “la necesidad de engrandecer las
actividades creativas propias del ser humano, donde la
música, el teatro y las artes ya no solo se quedan en el
diseño, elaboración y representación, sino que consideran
procesos tales como publicidad, medios y en especial el uso
de tecnología digital.”2
16
Teniendo en cuenta lo anterior, la economía creativa se define

como el conjunto de actividades que, de manera encadenada,
permiten que las ideas se transformen en bienes y servicios
culturales, cuyo valor está determinado por su contenido de
propiedad intelectual.
La lectura incluyente de la economía creativa –como la que

hacemos desde Conexiones Creativas–, la considera un campo
amplio conformado por los sectores editoriales, audiovisuales,
fonográficos, de artes visuales, de artes escénicas y
espectáculos, de turismo y patrimonio cultural material e
inmaterial, de educación artística y cultural, de diseño,
publicidad, contenidos multimedia, software de contenidos y
servicios audiovisuales interactivos, moda, agencias de
noticias y servicios de información, y educación creativa.
Del mismo modo en que dentro de la economía tradicional se

necesitan de procesos que transforman un elemento básico
como el petróleo en bolsas plásticas, gasolina, detergentes,
etc., los productos o servicios de la economía creativa
también requieren de complejos procesos y de la interacción
de profesionales en red. Esta integración de distintas áreas
del conocimiento –como el diseño, la comunicación, la
comercialización y generación de marca– son fundamentales
para la producción de valor y riqueza.
En estos productos o servicios que se desarrollan a partir de la

creatividad y el talento, interviene también: 1) la dignidad
personal, puesto que la creatividad y el talento están basados
en la personalidad del individuo, en sus creencias, su
visión personal de los entornos, etc.; y 2) el
conocimiento, que puede generar dinero e ingresos de
manera permanente y al mismo tiempo dejar un legado
cultural, reflejado a su vez en el cambio de las lógicas
del sistema educativo (nuevos ecosistemas de aprendizaje
y en la activación creativa de las ciudades en todos los
sectores.
2. Paredes, A., Leiva, M., y Olave, C. (2015). Prácticas de emprendimiento

creativo y cultural en América Latina. Asociación chilena de empresas de
tecnologías de información y corporación de fomento de la producción.
La economía creativa, además, contribuye directamente a la
construcción de nuevos pactos sociales, factor que puede ser
de particular importancia para un contexto como el
colombiano. Las capacidades creativas del ser humano han
demostrado su potencia en la transformación, construcción y
difusión de valores culturales individuales y colectivos. Así
mismo, contribuyen a la sustentabilidad en este camino de
17
crecimiento social, económico, ambiental y cultural.
Hay mucho pues por analizar y debatir sobre cómo las

regiones en el mundo abrazan esta visión para estimular y
potenciar su talento humano y por ende su desarrollo
territorial. Terminamos con una cita de John Howkins:
“La creatividad no es nueva, como tampoco lo es la

economía. Pero lo que es novedoso es la
naturaleza y el alcance de las relaciones entre ellas, y
cómo se combinan para generar extraordinario valor y
riqueza.” 3
3.. Howkins, John (2001). The Creative Economy: How People Make Money
from Ideas. Penguin
Apertura del Festival Bogotá Distrito Creativo. Bogotá, 2017
Evento académico por Conexiones Creativas
3. ¿Qué es un ecosistema creativo?

Por: Conrado Uribe
Historiador y Curador de Arte – Director de
Contenidos en Conexiones Creativas
19
Un ecosistema creativo se puede entender como un sistema

compuesto por comunidades de organismos, individuos y
organizaciones que habitan, trabajan e interactúan en los
ámbitos de la creación dentro de un determinado territorio.
Los distintos actores o agentes que componen los ecosistemas
creativos, basan sus prácticas en la propiedad intelectual,
aportando valores agregados como la innovación, el
conocimiento y la cultura, lo que las ubica dentro de la
llamada economía creativa.
El concepto de ecosistema procede originalmente de

disciplinas científicas como la biología o la ecología. Al ser
extrapolado y aplicado al campo de la creatividad, invita a
pensar desde una perspectiva sociológica renovada que aspira
tanto al análisis y la comprensión de múltiples fenómenos,
como al fortalecimiento y la sostenibilidad de sus procesos en
tanto que generadores de bienestar económico,
cohesión social y desarrollo territorial. 4
Los ecosistemas creativos pueden configurarse de varias

maneras:
• Crecer de forma espontánea (orgánica) y lenta.

• Resultar de la planificación institucional organizada.
• Erigirse como escenarios de resistencia frente a las
fuerzas dominantes del sistema. 5
El concepto de ecosistema creativo parte de la noción de

campo propuesto por el sociólogo francés Pierre Bourdieu,
quien acuñó dicho concepto con el objeto de clarificar las rela–
4. Conexiones Creativas (2016). Ecosistema Arte 2016. Agitando y

comprendiendo las estructuras. En: http://cccreativas.com/wp-content/
uploads/2017/12/Memorias-Ecosistema-Arte-2017-.pdf
5. Servais, Alain (2014). «A Resistance Ecosystem». TALKING
GALLERIES NOTEBOOK. 02. Screen Projects
ciones entre las prácticas estéticas y los espacios sociales
de una manera más evidente que términos como contexto o
mundo. Pero a diferencia de este análisis sociológico, la
aproximación desde la perspectiva de ecosistema introduce
una actitud ética para encontrar mecanismos que
favorezcan la sostenibilidad y el crecimiento. Y a su vez, los
20
ecosistemas creativos se diferencian de los clústeres en
cuanto que no todos los organismos que los conforman
pueden ser caracterizados como empresas, no operan
necesariamente en un mismo sector comercial, ni se
agremian comercialmente para compartir recursos.
El uso del concepto ecosistema creativo trae consigo una

cierta perspectiva y actitud, que parte de reconocer que sus
procesos y actores se ven afectados por dinámicas locales y
globales. Entre las más destacadas vale la pena mencionar:
Las comunidades a las que se articulan y con las que se

identifican los diferentes tipos de creativos u
organizaciones implicadas. Los procesos creativos se
ven estimulados positivamente por las relaciones de
compañerismo, crítica y competencia que se pueden
establecer entre los diferentes agentes creativos.
Dichas relaciones pueden ser tanto de tipo convergente
(asociativo-simbiótico), como generadoras de conflictos
por la colisión que resulta del enfrentamiento de
intereses divergentes.
Las distintas formas de colaboración. En la medida en

la que las relaciones que se dan entre los diferentes
organismos sean transversales, intergeneracionales
e interdisciplinares, los sistemas resultan enriquecidos.
No hay que olvidar que los ecosistemas son
altamente retroalimentados y lo que pasa en un
eslabón, o en la base, puede afectar al resto. La
hibridación tiene un poder determinado por la apertura,
permeabilidad e interdisciplinariedad que trae consigo.
Condiciones como las de insularidad, endogamia y
ensimismamiento deben ser combatidas. Es por eso que
en las formas innovadoras de asociación pueden estar
algunas de las respuestas con respecto a la sostenibilidad
frente a los desafíos económicos, sociales y políticos
actuales.
La variedad y capacidad de impacto de organizaciones y

agentes activos presentes en un ecosistema. En la medida en
que la diversidad de roles de los diferentes actores sea mayor, y
las interconexiones y colaboraciones que se establezcan entre unos
y otros –tanto horizontales (entre pares) como verticales
(entre supuestos antagonistas)– sean eficientes y fluidas, el
21
desarrollo de todo el conjunto de individuos, plataformas,

colectivos, e instituciones que trabajan en y por la creatividad se
dará con más potencia y permanencia.
El papel del Estado. Las políticas públicas afectan

directamente la salud y la sostenibilidad de los
ecosistemas creativos. Se deben seguir haciendo
esfuerzos por conseguir que los gobiernos –en sus
distintos niveles– tomen conciencia de sus
responsabilidades para con la creatividad y sus
profesionales, ya no sólo como impulsores del desarrollo sino
también en su sentido más profundo. La cultura ha demostrado
cumplir un papel político que ha permitido, en varios
contextos, asomarnos al horror y ver el monstruo desde su
reflejo (como en el mito de Perseo y la Medusa), pero también
comprender la pluralidad e imaginar la paz. No se trata
pues de problemáticas meramente estéticas o irrelevantes. La
cultura lo permea todo y ante los retrocesos evidentes en
la gestión gubernamental a nivel global, debemos
seguir preguntándonos por el tipo de instituciones que
queremos.6
El mercado. Las transacciones económicas a las que puedan

estar sujetas las diferentes prácticas, servicios y productos
derivados del trabajo creativo, estimulan su circulación
y, consecuentemente, su producción. Creatividad, prestigio
y negocios están íntimamente vinculadas entre sí, aunque
quizás no de manera lineal.7 Es tanto posible como necesario que
el mercado fortalezca y acompañe prácticas como las de
educación y formación. El mercado es un magma en el que
todo se encuentra imbuido, y es también un reciclador
inatajable. Es por eso que sus maneras deben ser vigiladas. La
independencia y las capacidades de la creatividad deben ser
defendidas siempre.
6.Abello Banfi, Jaime (2016). «Aportaciones Críticas». Ecosistema Arte-Edición
Latinoamérica 2016. Agitando y comprendiendo las estructuras. Conexiones
Creativas.
7. Findlay, Michael (2016) «Arte y Desarrollo. Un Ecosistema Sostenible».
Cuadernos Arte y Mecenazgo. Fundación Arte y Mecenazgo.
Las nuevas tecnologías. En tanto que
vehiculan transformaciones constantes y veloces, a
su vez determinan cambios profundos en las
relaciones profesionales entre los individuos, los
colectivos, las organizaciones y las instituciones.
Aunque se argumenta que aquellas actividades
22
soportadas en la creatividad, la innovación, la
recursividad y cualquier otro aspecto profundamente
humano, no se verán amenazadas por la
automatización robótica, parece inevitable que una
gran cantidad de trabajos serán asumidos por
combinaciones algorítmicas en un futuro no muy
lejano. Estos desarrollos provocarán
situaciones cataclísmicas en múltiples esferas del
conocimiento y las prácticas profesionales, así que es
importante preguntarse cómo están respondiendo y
cómo se preparan los ecosistemas creativos en su
conjunto frente a estos cambios.
La sociedad y la historia. Estos otros contextos

implican responsabilidades en doble vía: entre las
prácticas creativas y la construcción de relatos y
narrativas que renuevan la conciencia colectiva,
construyen pensamiento propio y permiten la
tramitación de temas importantes. Los países que des-
potencializan la creación pierden parte de las
capacidades para generar formas inéditas de
conocimiento y favorecer la transformación social, lo
que condena a muchos a la subalternidad y a
concentrar la economía en las prácticas extractivas. La
cultura y la creatividad son agentes de cambio, y deben
comprender el liderazgo al que están convocadas. 8
La concentración. Según Richard Florida la

unidad económica fundamental de nuestra época
son las mega-regiones: áreas de luz continua que
pueden incluir más de una ciudad o región
metropolitana importante, cuyas poblaciones van desde
los 5 millones a los 100 millones de habitantes.
8.. Sáez de Ibarra, María Belén (2017). «¿El pez grande se come al chico?
Museos y sostenibilidad». Ecosistema Arte - Edición Latinoamérica 2017.
Agitando y comprendiendo las estructuras. Conexiones Creativas
En algunos de estos territorios a nivel mundial se genera

innovación dura y conocimiento nuevo, son atractoras de
creativos procedentes de todas partes del globo, y tanto las
ideas como las personas circulan con facilidad. En estos
lugares hay, además de competencia, dinámicas constantes
de intercambios reales en igualdad de condiciones que
generan que la suma de dos multiplique. Dichas regiones
23
operan como nodos en los que se concentra el talento,

la innovación y la creatividad. En otras palabras, son zonas
en las que se reunen las tres T’s –Tolerancia, Talento y
Tecnología–, factores que, según Florida, son
importantes potenciadores de los ecosistemas creativos.9
Los distintos grados en los que los elementos anteriores se

manifiestan y/o se recombinan en un determinado entorno,
hacen que ciertos ecosistemas sean más propicios que otros
para algunos procesos creativos. Es por lo anterior que se
puede hablar entonces de ecosistemas que tienen vocaciones
o fortalezas creativas.
9. Florida, Richard (2009). Las ciudades creativas. Por qué donde vives puede
ser la decisión más importante de tu vida. Planeta
William Powhida, State 1 – Solidarity Economies (Estado 1 – Economías solidarias), 2014.
Copyright William Powhida.
Y de ñapa... ¡2 casos!
Como ves hay mucho por estudiar, analizar y debatir sobre la

economía creativa y sobre cómo las regiones en el mundo
abrazan esta visión para estimular y potenciar su talento
humano y por ende su desarrollo territorial, pero quizás el
mejor camino para entender el poder de los
ecosistemas creativos es analizando –por ahora– dos casos,
uno desde el arte y otro desde la gastronomía. Ten la
certeza que esta publicación será alimentada con tus
aportes en la versión 2.0. Nos puedes contactar a
través del correo info@cccreativas.com. Mientras
tanto te invitamos a continuar la lectura y a seguirnos
en nuestras redes sociales pues siempre encontrarás
noticias, artículos y claro, la píldora semanal de
“economía creativa para no economistas” que te
explicará un dato o una noticia de manera sencilla, y te
dará herramientas para tu quehacer cotidiano.
ANÁLISIS DE CASO: GASTRONOMÍA
¿Si soy un cocinero apasionado o un
inversor de proyectos gastronómicos,
en qué ciudad debería instalarme?
26
Por: Paula Trujillo
Geopolitóloga – Directora de Estrategia de
“Eres el resultado de la cultura, por ello, eres heredero de un

legado de sabores, costumbres gastronómicas y técnicas de
cocina. Pero tienes la posibilidad de no ser un cocinero
pasivo, porque a través de tu propia cocina, tu ética y tus
conceptos estéticos, puedes contribuir a la cultura y a la
identidad de un pueblo, región o país, mientras sirves
también como un puente importante con otras culturas”, (...)
ejerces una profesión que tiene el poder de influir en el
desarrollo socio-económico de otros. Puedes generar una
gran actividad económica promoviendo la exportación de
productos de tu país hacia el mundo mientras atraes turistas
hacia tu tierra. Además, colaborando con productores locales
y utilizando prácticas económicas justas, puedes generar
riqueza local sostenible y fortaleces económicamente tu
comunidad.”
Consejo Asesor Internacional del Basque Culinary Center
Quizás eres un cocinero apasionado y todos hablan de tu

talento. ¿Qué pasaría con tu carrera si te quedas en tu
ciudad natal? ¿Y qué podría cambiar si te instalaras en Lima
o en Barcelona o en París? ¿Qué puede aportar a tu
emprendimiento, localizarte en ecosistemas creativos que
desde el sector público, la empresa y la academia
han priorizado la gastronomía como sector
estratégico?
Intentaremos en las siguientes páginas poner sobre la mesa,

literalmente, todos los elementos que hacen parte de esta
receta; y contarte lo que algunas regiones en el mundo están
haciendo por ser epicentros de talentosos cocineros y de
inversionistas afines, de eventos internacionalmente
reconocidos y de prensa mundial sensible al tema.
¡Comenzamos!
¿Has pensando además, en cuánto se habla hoy de cocina y

de gastronomía? Es curioso analizar la cantidad de programas
de televisión, revistas, movimientos, eventos, concursos,
rankings y demás, a pesar de ser una época en la
que cocinamos poco. De hecho si nos auto-analizamos,
en nuestro primer proyecto, Campus
27
Colombias 2013, el reconocido chef Ferran Adrià fue el

inspirador internacional. Más información aquí: http://
cccreativas.com/campus-colombias-2013.
Sin duda hoy la cocina está en boga porque se han

conectado los procesos creativos con los de
patrimonialización y el de la construcción de marca de cada
uno de los agentes, incluido el territorio, con las debidas
expectativas en turismo, inversión, empleo, visibilidad.
Existir, en síntesis, gracias a la comida. De este
interés geoestratégico de ciertas regiones mundiales es de
lo que te hablaremos aquí.
Adentrándonos ya en materia, la gastronomía siempre ha sido

un elemento relevante en los procesos de desarrollo territorial
como un componente empresarial de la economía mundial en
el que participan productores, transformadores, negociadores,
restauranteros, hoteleros, prensa, gobiernos, entre otros.
En EEUU, por ejemplo, la Asociación Nacional de
Restaurantes reportaba ya para 1999 que servían 50
mil millones de comidas al año, generaban 10,2 millones de
empleos directos (es decir el 8% de la población activa para
aquel momento) y vendían 354 mil millones de dólares/año.
Para muchos investigadores la relación entre alimentación y

desarrollo territorial es la consecuencia de la relación político-
económica entre la comida y el territorio, en el sentido más
general, y comienza a darse desde el siglo XV aunque es sólo hasta
la década de 1930 que hay una clara voluntad de explotar
económicamente la gastronomía del terroir.
Hoy ya es importante analizarla en el marco de las Industrias Creativas

y Culturales y en estrecho asocio con otra de estas industrias, el
turismo, como lo veremos a continuación. Existe por ejemplo la Red
de Ciudades Creativas de la Unesco, y la gastronomía es una de las
categorías. Todas las ciudades y/o regiones quieren llevarse a
casa alguno de los labels o sellos “al mejor…” o “al original…”
Surgen conceptos como Denominación de Origen -para
muchos la equivalente a los gremios del medioevo-,
Denominación de Calidad, Denominación Específica,
Especialidad Tradicional Garantizada, Indicaciones Geográficas
Protegidas, y tantas otras variantes que irán
surgiendo, asociadas a la idea de una marca y la
28
protección que deben ser al tiempo vistas como estrategias
de cohesión y visibilidad, pero también jurídicas. Se
crean espacios mediadores como lo son los museos
o centros dedicados a la gastronomía, u otros que
juegan un rol museístico como los mercados que son a
la vez centros de interpretación, de muestra, de
elaboración y de recreación (sobre el tema ya hay
amplia bibliografía con casos como el de La Boquería, el
de Venecia o la Porta Palazzo en Torino).10
Va quedando además claro que para internacionalizar hay que

ligar la cocina con la historia. “El uso que del patrimonio hace
el turismo determina que la gastronomía adquiera cada vez
mayor importancia para promover un destino y captar
corrientes turísticas.”11 Es claro pues como lo ha afirmado el
sociólogo francés Jean-Pierre Poulain, que la alimentación se
encuentra en el centro del fenómeno turístico porque es
una vía de acceso privilegiada a la cultura y a la historia del
país visitado.
El turismo es oportunidad y riesgo. Quiénes prenden las

alarmas hablan de banalización, performances y de unos
beneficios que no llegan a las comunidades; de contaminación,
masificación y mercantilización. Mucho de esto pasa de hecho,
por la ausencia de políticas públicas activas en las que se
incluyan herramientas concretas, esquemas de valoración,
alfabetización y manejo idiomático, entre otras. Medidas con
las que se busca el crecimiento intelectual del turista y del
local. El turismo puede conllevar la atención estatal e
inversiones vitales para las comunidades, la
activación económica y la preservación de prácticas. El
turismo, incluyendo el gastronómico por supuesto, puede
ser una excusa potente si hay unas reglas de juego claras para
todos.
10. Black, Rachel Eden (2007). "Porta Palazzo (Torino): the market as a
tourist attraction. En: Patrimonio gastronómico y turismo cultural en el
Mediterráneo. Universitat de Barcelona.
11. Schlüter, Regina y Norrild, Juana (2002). Turismo y Patrimonio en el
siglo XXI. Ciet
Ya veremos de cara al mañana qué sucede pues entre el

cambio climático, el fin del petróleo y la necesidad de emplear
otras energías caras y/ escasas, así como las dinámicas
económicas mundiales, muchos afirman que se promoverá el
turismo de proximidad y el slow tourism (menos
desplazamientos por más tiempo; turismo virtual y
29
la desaparición de las opciones low cost porque no

serán rentables; comida foránea se consume localmente en
una tienda de barrio; el uso privilegiado del tren y la
prohibición del avión para distancias cortas como el fin de
la hipermovilidad). Ya lo ha dicho el Ex-Secretario
General de las Naciones Unidas, Ban ki Moon:
“nosotros debemos cambiar nuestros modos de vida
y repensar nuestra manera de viajar”. Estaremos quizás
ad portas de deslocalizar la experiencia turística
(incluyendo el componente gastronómico, de ahí lo
estratégico que es la apertura de restaurantes y tiendas
–incluida la exportación de los productos- en otros
mercados).
“La gastronomía aparece desde comienzo del siglo XX como

un importante factor de atractividad, de desarrollo económico
tanto regional como nacionalmente.”12 Para esto se valoriza
o “construye” un argumental, se tejen alianzas, rutas
gastronómicas (por producto, por plato, étnicas o asociadas al
turismo identitario) y nacen redes (como La Città del Vino que
articula a seis ciudades de regiones diferentes en Italia).
Las ciudades se disputan el título o apelativo de capitales

gastronómicas o gourmands para mostrarse como esos
lugares en los que “los actores y las instituciones organizan y
codifican de manera más completa y más compleja que en
otros lugares, prácticas, discursos y representaciones ligadas
a la alimentación.”13 Una apuesta al tiempo pragmática como
oportunista dirán muchos, pues para los actores locales
buscar multiplicar y desarrollar las ferias, salones y congresos
centrados en la temática de la alimentación y de la gastrono-
12. Csergo, Julia y Le Masson, Jean Pierre (2008). Voyages en Gastronomies:

L´Invention des Capitales et des Régions Gourmandes. Autrement.
13. Sicotte, Geneviève (2008). "Les capitals gastronomiques: de l’unité
passée au cosmopolitisme d’aujourd’hui. Voyages en Gastronomies: L
´Invention des Capitales et des Régions Gourmandes. Autrement.
mía, constituye una de las principales preocupaciones con
el fin de aumentar el número y la duración de los viajes
de negocios, entre otros potenciales beneficios.
Como otro elemento clave en este proceso, en los noventas

las revistas de viaje, placer o variedades de Europa y
30
Estados Unidos empiezan a mostrar interés por las cocinas
distantes como una función de los viajes placenteros.
Para muchos hoy no hay turismo de calidad sin gastronomía

sobre todo para las regiones que no tienen sol y playa. Ésta
agrega valor a la experiencia. Para Francia ambos son
sinónimos pues la “alimentación turística representa (...)
un mercado de más de 18.000 millones de euros.14
Instagram es una evidencia muy presente: la mayoría de fotos
que allí se cuelgan son de viajes o de comida, o mejor aún,
de comidas que se prueban viajando.
Los tres momentos del viaje tienen relación y efectos directos

e indirectos en la gastronomía y luego en las dinámicas
territoriales. Antes de emprender el viaje consumimos guías
turísticas, restaurantes étnicos en el país de origen, libros de
turismo, Internet, programas de televisión, y
acudimos a las experiencias alimentarias explicadas por
allegados. Durante el viaje vamos a los restaurantes y
supermercados; empleamos las guías especializadas o
seguimos los consejos de acompañantes y amigos; nos
inscribimos o contratamos paquetes o visitas especiales con
tours operadores en función del comer y adquirimos suvenires
para prolongar y compartir la experiencia. Al regresar a casa
vamos de nuevo al restaurante étnico para rememorar, así
como a tiendas especializadas. Usamos esos suvenires y
objetos culinarios, y preparamos los platos descubiertos
durante el viaje. 15
Turismo, exportaciones, ferias y eventos, atracción de inversión

extranjera así como de escuelas icónicas y estudiantes mundia-
14. Poulin, Jean-Pierre, y Teychenné, Michel (2001). La recherche en

tourisme. Lanore
15. Bell, David y Valentine, Gill (1997). Consuming Geographies: We are
where We Eat. Routledge.
les de cocina, contenidos que se compran en forma de

televisión, de Internet, de prensa o de libros, empleos que se
generan y dinámica económica que se inyecta. Éste puede ser
el rol de la gastronomía en el desarrollo económico y la
competitividad territorial, todo lo cual contribuye a que esa
región exista en la contemporaneidad. Mantenerse es el reto
31
de algunos, visibilizarse es el deseo de otros a través del Food

Territorial Marketing.
En opinión de muchas de las voces consultadas para esta

publicación, el impulso de la gastronomía se mide en el
número de restaurantes dentro y fuera de los países, la
cantidad de escuelas, de chefs y de estrellas Michelin; en la
ubicación de sus restaurantes en rankings internacionales,
en los artículos o free press en medios especializados
internos y externos; en los blogueros, en las publicaciones,
editoriales y librerías (y los premios que reciban). También en
los eventos propios de renombre y en la invitación a participar
en eventos internacionales (como es el caso de Madrid Fusión
en España o la Feria World of Flavors del Culinary Institute of
America); en los documentales, los premios recibidos, la venta
de productos étnicos afuera; y también en cuánto ganan los
chefs en cada país y el tamaño del mercado asociado.
El objetivo es claro, hacerse a un lugar en el olimpo de las

grandes cocinas y los capitales que giran alrededor, buscando
la ganancia pública y la privada.
Lo que está en juego no es poco y la competencia entre los

territorios es intensa, por eso, tal y como lo explica David
Harvey en La Renta Monopolística, apelan a elementos de
excepcionalidad para venderse en un mercado y usan la
tradición cultural como marcador de excepcionalidad (de la
cocina de terroir hasta las AOC: las etnomercancías y
etnicidades se vuelven personas jurídicas) para reforzar las
rentas monopolísticas de las mercancías destinadas al
mercado global. Pasamos de lo simbólico (sin perderlo, pues
estos “atributos” son los que finalmente determinarán su
precio) a lo geoestratégico.
Ferran Adrià, entrevistado por Conexiones Creativas de cara a

este tema, afirma que en la mayoría de países ha sido sobre
todo la iniciativa privada más que el apoyo estatal lo que ha
favorecido el movimiento gastronómico: “no hay una regla
general sobre la importancia de las políticas públicas para
impulsar la gastronomía como aporte al desarrollo territorial.
En España no ha habido ninguna”.
32
Adrià resalta los esfuerzos del pasado en Italia y Francia (y
menciona el Beaujolais como ejemplo a seguir por la forma
cómo el Estado puede apoyar la gastronomía, haciendo de
un vino normal toda una estrategia de marketing); y a Japón
en los tiempos actuales.
En su opinión cada territorio ha actuado diferente, aunque

insiste en que si un país tiene buena gastronomía va a ser más
fácil exportar productos de alimentación: “hace poco me
explicaban un dato. Japón exporta al año 70.000 millones de
euros de alimentación, esto equivale al déficit de España, es
decir 200 millones de euros al día en productos”.
Como lo ha afirmado el sociólogo peruano Raúl Matta, aquí

entran en juego las nociones de “autenticidad” y de
“inclusión social” que dieron forma al discurso oficial sobre el
patrimonio alimentario, pero sólo tras comprobarse que éstas
están en adecuación con el mercado. Es lo que él llama la
legitimación de la gastronomía como campo cultural a una
escala global con efectos perceptibles de un
crecimiento económico sostenido.16
Hay que anotar que, como lo sustenta Matta, “el alcance

internacional del proyecto de desarrollo a través de la
gastronomía podría verse mermado sin un sistema culinario
exportable” y más ante el reto de expandirse vía restaurantes
o tiendas en el exterior hoy y sobre todo de cara al futuro del
turismo.
Con esta introducción revisemos pues algunas regiones que

están apostando por acoger a talentosos cocineros, a
inversionistas en el ramo y por posicionarse como ecosistema
creativo.
16. Matta, Raú. (2012). El Patrimonio Culinario Peruano ante UNESCO.

Algunas Reflexiones de Gastro-Política. En: desiguALdades.net
Algunos casos… lo bueno, lo malo y lo feo
Francia
Francia y más precisamente París es caso obligado del ayer y
33
aún del hoy. Según Geneviève Sicotte, en la primera mitad

del siglo XIX se encuentra el enfoque de la Capital-
Centro (París con sus restaurantes, chefs, libros, sabores
y ritos). Luego este formato dará lugar a la Capital-
Emblema ante la mayor relevancia de otras regiones
francesas en la segunda mitad del siglo XIX. Llegan
ciertos restaurantes, más de tipo familiar, desde
la provincia y del extranjero cercano (Alemania,
España, Italia y Rusia). La capital se abre a la
alternancia pero al tiempo la domina porque
es la que selecciona, jerarquiza, modifica e
inventa el repertorio culinario de las regiones
conservando de esta manera el completo manejo de su poder.
En la primera mitad del siglo XX hay un punto de inflexión,

la Capital Mosaico: “le cachet regional devient une
valeur”. La gastronomía se alía con el turismo: un
desplazamiento físico pero también mental y sensorial.
Se pasa a un modelo multipolar. La representación de la
periferia es concreta no edulcorada dando una dimensión
totalizante a la capital que unifica simbólicamente
la identidad gastronómica colectiva. Desde 1960 se da
lo que llaman La Revolución: la Capital Cosmopolita
como lugar de memoria hacia la modernidad o
posmodernidad. El mestizaje, la perpetua reinvención
de técnicas, alimentos y sociabilidades; una
gastronomía multiforme, a veces indefinible y a veces al
límite de la anomia.
Para 1990 aparece en Francia un organismo

interministerial de concertación, el Consejo Nacional de las
Artes Culinarias. Una de sus misiones fue el inventario del
patrimonio culinario francés. Se han gestado otras
instituciones como el Institut Européen d’Histoire et des
Cultures de l’Alimentation (IEHCA) y la Mission Française
du Patrimoine et des Cultures Alimentaires.
A pesar todo lo anterior, en textos como Notre Gastronomie est
Une Culture (2011), Francis Chevrier da a entender el poco
apoyo del gobierno (en particular del Ministerio de Cultura,
“excepto cuando estuvo Jack Lang durante la V República”) a la
inscripción (19 de noviembre de 2010) del repas francés ante
la Unesco como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad
34
según la Convención de 2003. Pero es claro que desde el
gobierno sí se acompañó dicha postulación.
Habría que mencionar que ha habido un Consejero de

Gastronomía justamente en el Ministerio de Cultura que en su
momento ayudó a la senadora Catherine Dumas en el proceso
de postulación, y que éste se acompañó de cartas de respaldo
y compromiso de ese Despacho, de la Asociación de Regiones,
de la Asamblea de Departamentos, de la Asociación de
Alcaldes, entre otros. Tras lograrlo quiénes lo lideran buscan
materializarlo en una Cité de la Gastronomie definida como un
“extraordinario polo cultural del desarrollo económico y
turístico”.
Tailandia
El gobierno tailandés promovió la globalización de su cocina
mediante el proyecto "Cocina del Mundo". Se propuso como
meta inicial aumentar el número de restaurantes thai en el
extranjero de 6.875 el 2003 a 20 mil en el 2008. Así el
gobierno alentó a los empresarios tailandeses a invertir en
restaurantes y proporcionó apoyo mediante formación,
información y créditos financieros. Se creó luego un programa
de certificación. Se priorizó la normalización y la calidad. El
programa no sólo tomó en consideración las preparaciones y el
servicio, sino también los productos agrícolas e insumos
utilizados en esta cocina.
También se organizó un evento llamado "Marca Tailandia"

dirigido a chefs y propietarios de restaurantes tailandeses en el
extranjero y a los medios de comunicación internacionales. Se
llegó incluso a un acuerdo con la línea aérea internacional del
país para transportar alimentos al exterior y garantizar el
oportuno abastecimiento y frescura de los productos
alimentarios.
España
Aquí la gastronomía hace parte de sus apuestas estratégicas,
aunque para muchos, incluido el propio Ferran Adrià, el apoyo
no ha existido plenamente.
35
Los restaurantes y los cocineros se han vuelto embajadores a

partir de la notoriedad alcanzada por los rankings y la
mediatización de su trabajo. Son los chef / estrella.
En enero de 2013 por ejemplo, el entonces Ministro

Arias Cañete aseguraba que los chefs españoles se han
ganado el título de “grandes embajadores de la Marca
España, de la que nuestra gastronomía es una
importante seña de identidad”. En dicha intervención
se comprometía a “prestigiar, informar y
difundir(la)” y destacaba también que más del 10%
de los 57 millones de turistas internacionales
que fueron a España en el año 2012, tenían
como motivación principal de su viaje la
gastronomía: “turistas que luego difunden en sus países
los valores de los productos agroalimentarios españoles." 17
Barcelona por ejemplo, ha buscado convertirse en una de las

capitales gastronómicas europeas. Llegó a tener 36 estrellas
michelines y ha contar con restaurantes icónicos como elBulli
y Celler de Can Roca, que han aportado su cuota de buena
prensa.
A Barcelona llegan unos 9 millones de turistas al año y uno

de los hechos que mejor valoran es el comer bien y a un
precio razonable. Para Ferran Adrià, es llamativo que ahora
que el turismo es la primera industria del País no haya
dinero para apoyar la gastronomía. ¿Por qué no
apoyar la restauración?, se pregunta Adrià. No hay
subvenciones para este sector (ni en España ni en la
mayoría de capitales mundiales). No tiene lógica que se
invierta en otros sectores y no en éste. Habría que hacerlo
desde el principio y con visión global.
17. Cañete, Arias (8 de Enero de 2013). La gastronomía española es una

importante seña de identidad de la Marca España. En: EcoDiario.es
Según estudios de la municipalidad de Barcelona las visitas
turísticas internacionales en materia de alimentación aportan
cerca de 600 millones de euros, el 30% de los gastos de los
visitantes que son en promedio de 215,82 euros por persona.
Todo un enjeux geoestratégico para justificar marketing
turístico, rutas gastronómicas, incluir sus mercados como
36
parte de las rutas museísticas de la ciudad, etc.
Perú
Algunas de las voces consultadas para este proyecto han
afirmado que “Perú (entendido como su gobierno) no ha
invertido todo lo que se cree. Esto es mentira. Apenas
justito.”
Visto desde fuera hacen eventos, documentales (como el

presentado en Naciones Unidas por Gastón Acurio y Ferran
Adrià titulado Perú Sabe: la cocina, arma social), pujan en los
listados internacionales, reflexionan sobre los DOC
(Denominación de Origen Controlado) para ciertos productos
y en las patentes culinarias, movilizan sus
franquicias, exportan platos y técnicas con docentes peruanos
en las universidades e instituciones internacionales, cuenta con
una sede de Le Cordon Blue y se esfuerzan por valorizar e
investigar la papa, así como por concretar una robusta política
pública que los consolide sin duda como referente mundial.
Todo esto es cierto pero amerita cierto análisis que iremos
haciendo.
En el libro La revolución gastronómica peruana de Mirko y Vera

Lauer (2006), se nos invita a pensar en cómo todos hablamos
del boom de la cocina del Perú sin detenernos a recordar que
era considerada por la Europa del siglo XVIII como una
cocina “desabrida”, pues estaba basada en la rechazada
papa. El “turbión migratorio” andino con la Costa a partir de
los años cincuentas generó encuentros y desencuentros
fundamentales, y, años después, la dictadura militar
(1968-1980) provocó el auto-exilio de muchos chefs que
fueron a probar nuevas cosas y a formarse fuera con su
posterior regreso y reencuentro con sus raíces. Los efectos
de los vientos de “globalización” que vivió el país a partir del
autogolpe de Estado de 1992 y el posterior
boom turístico, exigieron más a la gastronomía peruana.

Simbiosis, sincretismo, hibridez y variedad, cocción del
encuentro de las cocinas andina, española (que en el fondo
era y es fundamentalmente árabe y judía), el toque africano y
los aportes japoneses, chino e italiano.
37
En 1985 se logró que Lima fuese la sede del encuentro anual

de críticos gastronómicos de EEUU. Aparecen publicaciones en
Gourmet, Conde Nast Traveler y The Economist, entre otras.
"La cocina peruana es excepcionalmente buena y

sorprendentemente desconocida. Los amantes de la comida
que visitan por primera vez se llevan una maravillosa
sorpresa..."
Lonely Planet Perú, 2004
Ya en el 2000 se funda la Academia Peruana de Gastronomía

y para el 2011 la OEA, Organización de Estados Americanos,
reconocía la gastronomía peruana como Herencia Cultural de
las Américas. El 12 de diciembre del 2012 la WTA (World
Travel Awards) otorgaba el premio Mejor
Destino Gastronómico del Mundo 2012 a Perú; después
de darle en septiembre del mismo año el reconocimiento de
Mejor Destino Culinario de Sudamérica.
En todo esto ha sido definitivo el rol de APEGA. La

Asociación Gastronómica de Perú (definida como un
movimiento amplio que busca promover la gastronomía
peruana y articular a todos los actores involucrados sin el
ánimo de constituirse en un gremio), ha llevado los chefs a
misiones a Chile, Brasil, Argentina, Venezuela, EEUU y
hasta a Costa de Marfil, apoyando incluso la expansión
de restaurantes peruanos en otros mercados. Entre sus
actividades destacadas está el festival anual Mistura (el
cuál esperan sea el evento más reconocido de las Américas
y la feria gastronómica líder en el mundo en el 2021),
la participación en ferias gastronómicas
regionales en todo el Perú y el mundo, y la promoción del
proyecto 'Lima Capital Gastronómica”. Apoyan la creación
de escuelas de cocina para jóvenes de escasos recursos y
la publicación de libros. Hacen además lobby a todas las
escalas y gestión de cooperación internacional.
Hoy es clave el rol de PromPerú en la promoción de la marca
de este país para exportar productos de “excelencia” como
espárragos, maíz morado y harina de maca (raíz andina).
Entre 2005-2009 aumentó un 45% el número de restaurantes

en Perú (66.000 unidades económicas de las cuales 31.450
38
están en Lima –evidencia del centralismo–).
En 2007 según el Programa de Estadísticas y Estudios

Laborales del Ministerio de Trabajo alrededor de 230.000
peruanos laboraban en la actividad de restaurantes pero con
gran informalidad.
En 2009 los restaurantes generaron un consumo de 12.350

millones de soles (aproximadamente US$ 4.420.186.113)
equivalente al 4.1% del PIB, casi la producción agrícola de
todo el 2008. Dicho programa afirma que la gastronomía
involucra directa e indirectamente a cinco millones de
personas: 20% de la población económicamente
activa en toda la cadena productiva que involucra
extracción, industria, comercio y servicio.
Para el 2010 la gastronomía alcanzó los US$1.000 millones y

según el Informe del mercado emitido por Maximixe, el PBI de
restaurantes peruanos creció 9,2% en el 2011.
No se puede dejar de destacar que el sector

gastronómico representa cerca del 11% del PIB mundial,
por lo que muchas economías le están confiando sus
apuestas de presente y futuro, y que tiene ya incluso
derivas: turismo cultural, creativo y/o gastronómico.
Las entidades financieras del país andino reconocen también

como han crecido los préstamos para los que buscan abrir un
restaurante o afín, así como el crédito de estudios para
posgrados en cocina.
Ecosistemas Creativos7
Uno de los líderes del sector gastronómico en Perú, Gastón

Acurio, plasmaba sus anhelos en un discurso pronunciado
en la Universidad del Pacífico en el 2006. Estas palabras
dicen mucho de lo que Perú es y quiere ser, y son el más
potente cierre para esta reflexión sobre ecosistemas creativos
basados en la gastronomía:
39
• "200 mil restaurantes peruanos en el exterior en 15 años.

30 personas por restaurante serían 6 millones de
empleos, lo que dividido por mitades entre peruanos y
extranjeros es la totalidad de peruanos que hoy están en
el exterior –3 millones–.
• La producción de los insumos necesarios (papa, maíz

morado, limón, ajíes, etc.) requerirá otros 3 millones de
empleos en el Perú. En total serían 6 millones de empleos
que representan el 40% de la Población Económicamente
Activa, el 30% del PBI y el 20% de las exportaciones.
• Las remesas de peruanos en el exterior alcanzarían los 20

mil millones de dólares.
• El sector gastronomía se convertiría entonces en el

principal empleador, el principal productor, el segundo
exportador, el principal inversionista en el exterior, y el
principal contribuyente en Perú”.
Ferran Adrià. Campus Colombia Creativa. Bogotá, 2013
ANÁLISIS DE CASO
Ecosistema y artes visuales
Por: Conrado Uribe
Historiador y Curador de Arte – Director de
41
Contenidos en Conexiones Creativas
Las artes visuales
Los términos arte y artístico son amplios por naturaleza.

Pueden cobijar tanto a muchas disciplinas como a un
sinnúmero de prácticas hechas con profundidad de ideas y un
alto nivel de sofisticación en las técnicas empleadas. Aquí sin
embargo, debemos aclarar que no haremos referencia a todas
ellas sino que pondremos el foco en el sector de las artes
visuales. No se trata de ningún tipo de exclusión basada en
privilegiar la visualidad por sobre otro tipo de experiencias
estéticas. Se trata más bien de trabajar y construir a partir de
las experiencias académicas y profesionales con las que se
cuentan, tanto como del reconocimiento de los alcances de
esta publicación y el interés porque tenga algún tipo de
impacto efectivo en un grupo de actores profesionales. Dicho
esto, también se reconoce que algunas de los asuntos que se
analizarán a continuación puedan tener repercusión o ser
extrapolables a otros sectores de la creatividad.
Una comunidad de actores en permanente

interacción
Comprender las distintas relaciones –definidas por razones

tanto internas como externas, dinámicas locales y globales– es
determinante para el fortalecimiento, desarrollo y
sostenibilidad de todo el conjunto de individuos, plataformas,
organizaciones, colectivos, instituciones que conforman un
determinado sistema. La comprensión y análisis de dichos
vínculos e interacciones, pueden ser empleados para la
adecuada toma de decisiones y la definición de estrategias
pertinentes con respecto a los desafíos que enfrentan los
diferentes ecosistemas.
Más que en cualquier otro momento de la historia,

actualmente somos conscientes de que las dinámicas de las
artes visuales involucran realidades complejas –globales,
cambiantes, conectadas, fuertemente influidas por el
mercado– en las que se insertan múltiples mediaciones.
Cada uno de estos procesos de mediación, está encarnado por

uno o varios tipos de profesionales que no sólo intervienen
directa o indirectamente la obra –transformándola en
ocasiones en cada uno de estas fases de mediación–, sino que
al mismo tiempo le otorgan capas de legitimidad.
42
Mediadores y mediaciones
Entre el artista que produce las obras de arte, y las audiencias

o públicos que las consumen, existe toda una cadena –o una
serie de círculos, dependiendo de la metáfora que se asuma–
generadora de valor. La legitimidad de estas mediaciones se
hace evidente al tomar consciencia de su necesidad e
importancia para el mantenimiento del sistema artístico. 18
Los niveles de conexión entre esos dos momentos extremos –
el de la creación y el del consumo (económico o simbólico)–,
es cada vez más complejo y sofisticado. Así como discurso y
contexto se imbrican en la actualidad con la obra de arte casi
hasta fundirse con ella, los diferentes tipos de mediación
buscan otorgarle un lugar dentro del propio sistema del
arte.19
Hay muchos tipos de mediaciones, desde otras imágenes,

pasando por textos hasta números y nuevos objetos. Pero
cuando nos referimos al ecosistema del arte, son las
mediaciones profesionales e institucionales las que interesan,
es decir individuos y organizaciones. Por el lado profesional se
pueden contar profesores, curadores, críticos de arte,
galeristas, investigadores, historiadores de arte, dealers,
coleccionistas, restauradores, advisors, transportadores,
aseguradores, arquitectos de exposiciones, educadores,
gestores culturales, periodistas. Y desde el punto de vista
institucional aparecen productoras, bienales, eventos y
festivales, galerías, museos, centros de arte, espacios
autogestionados (o alternativos), colecciones, fundaciones,
entidades públicas, universidades, distribuidoras, archivos,
subastas, ferias, publicaciones especializadas.
Esta sofisticación y variedad en los procesos de mediación es

una de las características que distingue al ecosistema de las
artes en la actualidad versus el de otros momentos de la
historia. Haciendo una comparación rápida, cuando antaño un
patrón –iglesia, nobleza o burguesía– le encargaba una obra a
18. Ramírez, Juan Antonio (1994). Ecosistema y explosión de las artes.

Anagrama.
19. Heinich, Nathalie (2009). Faire voir. L’Art à l’épreuve de ses médiations.
Les Impressions nouvelles.
un artista, la cadena de mediaciones era mucho menos
compleja. Incluso en la modernidad las interacciones eran más
directas y determinadas fundamentalmente por vendedores y
compradores. Con el arte contemporáneo, sin embargo, las
mediaciones no sólo se hacen más densas sino –podría
decirse– cada vez más necesarias. Esa existencia de
numerosos actores dedicados a acompañar los procesos de
43
producción, análisis e interpretación, selección, circulación,
valoración y coleccionismo de obras de arte, se explican –en
palabras de la socióloga Nathalie Heinich– por la lejanía de
dichas obras con respecto a las expectativas de sentido
común. O en términos de Bourdieu, las mediaciones son tanto
más importantes cuanto más autónomo, más independiente de
las reglas o expectativas ordinarias, se hace el «campo».
Aportaciones de los distintos mediadores
Según el historiador británico de arte Alan Bowness, todos

esos mediadores o intermediarios de arte pertenecen a cuatro
Círculos de reconocimiento que operarían como círculos
concéntricos alrededor de la obra y el artista. El primer círculo,
el más cercano, es el de los colegas: otros artistas que
reconocen –o no– el valor de una nueva obra. El segundo
círculo es el de los especialistas de arte, como los curadores y
críticos de arte. El tercer círculo es el de los galeristas y
coleccionistas. El cuarto círculo es el del público en general.
Cada círculo incluye más personas y pasos que en ocasiones
acontecen de manera sucesiva y, por tanto, tienen lugar
progresivamente en la línea de tiempo de ese proceso de
reconocimiento. 20
Esa estructura que se acaba de describir, sin embargo, no

constituye una normativa que suceda linealmente. Otra
característica acuciante del campo en la actualidad es la
fluidez, movilidad y porosidad tanto de las relaciones como de
los roles. Es así como podemos encontrar curadores e
instituciones museísticas que validan artistas tras descubrirlos
en galerías, o gracias a las gestiones directas de los propios
galeristas; artistas que ejercen de curadores y pueden acelerar
ciertos procesos de reconocimiento; o artistas que se saltan
pasos convencionales en esa cadena de valor y llegan a los
coleccionistas sin pasar necesariamente por la galerías,
haciendo uso de las herramientas que les brindan las nuevas
tecnologías y las posibilidades de conexión a través de las
redes sociales.
20.. Bowness, Alan (1989). The Conditions of Success. How the Modern Artist
Rises to Fame. Thames and Hudson.
Un par de ejemplos pueden ayudar a ilustrar estas ideas:
1. A comienzos de la década de 1960, el famoso galerista

neoyorquino Leo Castelli, persuadió a Alfred Barr, director
entonces del Museo de Arte Moderno de Nueva York
(MOMA por sus siglas en inglés), y a Thomas Hess, crítico
44
de arte que escribía para Art News, de que el joven y

poco conocido Robert Rauschenberg merecía una
exposición en el MOMA. Esto sucedió incluso antes de que
sus obras hubieran sido mostradas en la galería de
Castelli.21 Rauschenberg se insertaba efectivamente en
el mundo del arte a través de una institución pública
sin pasar por una galería privada. Años después ganó el
León de Oro en la Bienal de Venecia. Aparte de la calidad
de la producción de este artista –que no viene al caso
discutir aquí–, el ejemplo pone en evidencia el
poder de validación y visibilidad de algunas de estas
instancias de mediación, y la repercusión que pueden
tener en la carrera de un artista y en la gestación
de nuevos reconocimientos profesionales. profesionales
2. En 2008, el artista británico Damien Hirst realizó una

exposición y subasta directamente con la casa Sotheby's.
En una operación sin precedentes, se sobrepasaron todas
las estimaciones y se vendieron aproximadamente U$200
millones. En el proyecto no participaron las galerías que
representaban a Hirst en el momento: las poderosas y
multinacionales Gagosian y White Cube. El acierto
(económico) de este movimiento se explica gracias a la
historia de éxito comercial de este artista. Pero en
cualquier caso, el gran debate que así se planteaba –
justo ad portas de la última recesión económica
económica global–, fue: ¿son necesarias las galerías para
la comercialización del trabajo de los artistas? Es por eso
que ahora mismo toda una generación de artistas
emergentes están tocando directamente a las puertas de
los coleccionistas, pasando por encima de galerías y
distribuidoras. Las razones son de distinto tipo, desde
buscar mayores ganancias económicas, rentabilizar más
rápidamente su trabajo, hasta probar el potencial de
espacios de venta como las propias subastas y el
comercio electrónico.
21. Cohen-Solal, Annie (2009). Leo Castelli et les siens. Gallimard.
Retomando el modelo de los Círculos de reconocimiento de
Bowness, estos no pueden ser entendidos como estáticos o
bidimensionales. De lo contrario, la propuesta no tendría
validez en un sector que aparte de los procesos de validación
se plantea la diversificación en las producciones y la
polivalencia profesional como posibilidades para atender las
necesidades emergentes y cambiantes. No sorprende entonces
45
que, por ejemplo, un joven trabajador independiente de las
artes visuales se defina a sí mismo(a) como curador(a),
crítico(a), escritor(a), artista, profesor y marchante, todo al
mismo tiempo.
Los círculos de Bowness quizás se parezcan más a órbitas

móviles que van modificando sus ejes de rotación con respecto
al núcleo y en ocasiones se alinean. Lo interesante de la
propuesta de Bowness en todo caso es que implica 3
dimensiones determinantes: 1) El espacio: la proximidad con
respecto al artista. 2) El tiempo: el momento en el que sucede
reconocimiento. 3) La pertinencia de ese reconocimiento. Estas
tres dimensiones combinadas son capaces de generar
reacciones y producir resonancias que ora catapultan el
reconocimiento comercial de un artista, ora consolidan el
impacto y lugar histórico de su producción.
Ese conjunto de mediaciones más o menos voluminosas –que

abarca desde la enseñanza a la crítica de arte, desde la
exhibición en museos y bienales hasta el mercado y el
coleccionismo, desde la creación artística hasta la gestión
curatorial, desde las identidades particulares hasta las políticas
globales–, permite la inserción de la obra del artista en el
mundo del arte y su llegada a los distintos públicos. Al interior
de dicho sistema interactivo, cuyo entramado ha alcanzado un
extraordinario desarrollo en las últimas décadas, se define el
arte y al mismo tiempo se forjan paradigmas intelectuales que
ayudan a describir su propio funcionamiento.
El Mercado
"Economía" y "mercado" no son sinónimos: el mercado es solo

una faceta de la esfera económica, la cual coexiste con
muchas otras formas de intercambio. Sin embargo, el mercado
como forma de mediación económica del arte, ha adquirido en
los últimos tiempos una importancia considerable. Para
muchos, presenciamos actualmente una sustitución del
escenario cultural que propusieron las vanguardias –tanto las
de comienzos de siglo como las de la posguerra–, por uno en
el que las dinámicas del mercado controlan e imponen su ley.
Lo que implica un escenario semejante, es la aceptación tácita

de la preeminencia de los agentes económicos sobre los
tradicionales argumentos teóricos, históricos o políticos.
En 1992 el sociólogo francés Raymonde Moulin planteó que

una de las diferencias entre el sistema del arte
contemporáneo y el del arte moderno, era lo que él denominó
46
como el viraje de un arte “orientado al mercado” hacia un arte

“orientado al museo”.22 Las ideas de Moulin acaso
están conectadas con problemáticas artísticas, culturales y
políticas que tuvieron lugar en la década de 1990. Un
conjunto de desplazamientos se suceden en esa década en
respuesta a las prácticas de los ochenta, como el
interés creciente por reflexionar y practicar el arte con la
voluntad de insertarlo en la vida pública general, en la
vida social, en la esfera comunicativa, en los ámbitos
político y micropolítico. El objetivo final fue el de apostar
por una cultura de los procesos sociales y no de los
productos de plusvalía. Y los museos tenían la capacidad
de contribuir a alcanzar estos propósitos.
Pero 25 años han pasado desde entonces y las fuerzas

en movimiento han seguido generando nuevas dinámicas y
re-acomodamientos.
A finales del siglo XX identificamos el fenómeno de la

"bienalización", neologismo acuñado para
describir la proliferación numérica de bienales
de arte contemporáneo a nivel internacional y su
impacto en el mundo del arte en cuanto sistemas
de circulación artística, movilización de audiencias e
influencia directa en la industria a través de la
estimulación del mercado y el turismo. Y el auge de
las bienales dio paso a la proliferación de las ferias, lo
que se ha llamado –cómo no podría ser de otra
manera– "ferialización": cada año tienen lugar más de
220 ferias de arte a nivel mundial.
Esta explosión en el número de bienales y ferias sólo puede

entenderse como el resultado de una aceleración en el ritmo
global de eventos, del mercado, y de la emergencia y
posicionamiento de otras escenas y centros por fuera de los
tradicionales. En resumen, más velocidad y mayor consumo,
junto a una complejización creciente.
22. Moulin, Raymonde (1992). L'artiste, l'institution et le marché.

Flammarion.
Pero esas categorías como las de bienalización y ferialización,
también son permeables. Conceptos como los de la
“bienalización de las ferias”, y la “ferialización de las bienales”
recogen la condición híbrida de estos proyectos en la
actualidad: bienales que operan como grandes vitrinas de
exhibición y venta; y ferias que son plataformas de debate y
circulación de contenidos. Considérese como ejemplo las
47
secciones curadas o comisariadas dentro de las ferias:
proyectos especiales o individuales; instalaciones de espacio
específico; programas de artistas emergentes; foros y
seminarios; etc. Estos componentes de las ferias son, de
hecho, una herramienta fundamental para que alcancen cierto
grado de credibilidad curatorial y no sean miradas como los
centros comerciales del arte –efímeros, nómades y globales–
llenos de grandes nombres (marcas).
¿Asistimos a un nuevo viraje y orientación del arte hacia el

mercado? Algunos así lo consideran. Michael Findlay se
refiere a dicho fenómeno como "Comercialismo"23, el
último movimiento artístico tras el posmodernismo.
Hoy en día, aquella idea Warholiana del arte como
negocio (Business Art) parece guiar la manera en que se
produce el arte, así como también la forma en la que se
promueve, comercia, vende, y en última instancia, la
manera en la que el arte es entendido tanto por expertos
como por el gran público. Las tácticas empleadas por
artistas como Jeff Koons, Damien Hirst o Richard Price,
van desde el empleo de referencias populares hasta la
creación de consorcios económicos que contribuyen a inflar
los precios de las obras, pasando por el posicionamiento de
marca y la autopromoción de tipo corporativo. El siglo XXI
ha visto un re-surgimiento del arte como negocio, o un
nuevo viraje hacia el mercado. Según Christian Viveros-
Fauné, esta forma de arte contemporáneo moldea
el mercado según sus propios objetivos comerciales,
intercambiando los valores estéticos y humanísticos
tradicionales por los del mercado para su arbitraje.24
El "Comercialismo" deja abierta la puerta

para las especulaciones y las manipulaciones opacas. Al
mismo tiempo genera presiones en los artistas, quienes
intentan por todos los motivos –y muchas veces sin
estar lo suficientemente maduros– acelerar su
contacto con galerías, coleccionistas potenciales y medios
de comunicación.
23. Findlay, Michael (2014). The Value of Art: Money, Power, Beauty. Prestel.
24. Viveros-Fauné, Christian (2014). El negocio del arte, reconsiderado.
Fundación Jumex Arte Contemporáneo.
Es frecuente que este mundo comercial del arte sea fuente

de disgusto entre artistas y profesionales del campo,
aunque parte de las reacciones que genera en algunos creadores
es que apropien las mecánicas del Business Art y las usen
para sostener una serie de valores opuestos: pensamiento
crítico; utilidad social y cultural; una expansión de las
48
posibilidades del arte en relación con la vida real; y un

humanismo adaptativo. La artista cubana Tania Bruguera es
una buena representante de este tipo de estrategias.
Con todo y estas apropiaciones críticas, ver las producciones

artísticas sólo en el contexto del mercado tiene consecuencias.
Una de ellas es el hecho de que la absoluta mayoría de la
población mundial crea que el arte en la actualidad equivale a su
mercado; que el arte es ante todo una mercancía (commodity); y
que el mercado del arte es simplemente una fracción de
la economía capitalista general.25 Fracción entonces
que Fracción entonces que aparece determinada por la
comercialización (comercialismo)y mercantilización
(commodification) del arte por un lado, por el elevado número de
eventos a escala global y por una complejización del sector
determinada tanto por la proliferación de actores como la
pluralidad de centros emisores. Pero de otra parte, también es
percibida como una esfera en la que dominan los gustos privados:
el de los grandes coleccionistas principalmente, y algunos de los
mediadores antes mencionados como curadores, galeristas,
directores de museos, bienales y ferias, etc. 26
¿Cómo pueden ser los ecosistemas artísticos

sostenibles? ¿Qué tipo de sinergias son
necesarias para que lo sean?
Ante un panorama tan complejo no es posible ofrecer fórmulas o

modelos replicables en todos los contextos. Pero algunas
reflexiones sí que pueden ser válidas de forma amplia.
25. Groys, B., Vidokle, A (2006). Art Beyond the Art Market. Notes for an Art
School. IRWIN-MIT Press.
26. Groys, Boris (2011). Art and Money. e-flux, Journal #24.
Los ecosistemas arte fuertes de regiones con un cierto nivel de
desarrollo, como Londres, Los Ángeles, Berlín o Nueva York,
exhiben una articulación funcional entre la infraestructura
cultural, las plataformas comerciales y la implicación de las
comunidades. Mientras que ecosistemas pares de regiones con
menos desarrollo, suelen tener uno o dos de estos
49
renglones débiles, como por ejemplo carecer de una
infraestructura pública sólida y/o de una participación
comunitaria vital y crítica. Esos tres grandes renglones –
Cultura, Comercio y Comunidad–, son conocidos
como las tres C’s por sus iniciales. 27
Es evidente que las plataformas de tipo comercial como las

casas de subasta, las galerías y marchantes, y las ferias de
arte, contribuyen a generar una circulación de obras y artistas
entre los actores particulares, las organizaciones y las
instituciones. Lo anterior se ve catapultado como resultado de
la conectividad global que consolida estos vínculos entre los
distintos agentes. Y es justamente la fluidez de estas
relaciones y asociaciones de lo público y lo privado –basadas
con frecuencia en la confianza y la colaboración– uno de los
elementos que más contribuye para que los ecosistemas sean
vivos y saludables. La prueba de la eficiencia de estos vínculos
se da cuando, por ejemplo, una institución pública –como un
museo– flaquea en su accionar. En ese momento otros actores
pueden expandir sus roles y suplir ciertas carencias:
particulares como coleccionistas y patronos (mecenas) que
entran a apoyar las iniciativas artísticas a través de comisiones
o residencias; o mediadores públicos que generan nuevas
dinámicas de circulación y validación para las obras y sus
creadores.
Ecosistemas menos saludables pueden evidenciar carencias en

la infraestructura pública. Ejemplos de lo anterior son la
ausencia o escasez de museos públicos, pocos curadores u
otro tipo de mediadores influyentes, y la presencia insuficiente
del arte en los currículums. En estos contextos el renglón
Comunidades se ve seriamente afectado, lo que puede dar pie
a que el sector privado (Comercio) sea el encargado de validar
las producciones artísticas (Cultura). Estos ecosistemas no re-
27. Kumar, Vishal (2007). Understanding the art world ecosystem. En:
medium.com
sultan sostenibles en el largo plazo puesto que la validación y

apropiación crítica de las comunidades es fundamental. Pero
también son menos equilibrados puesto que pueden derivar
valor de la obras a costa de los propios creadores y las
comunidades. Un ecosistema arte no puede considerarse
saludable a menos que las vidas de las personas se mejoren
50
de maneras concretas y significativas como resultado de su

participación en él.
También es una verdad histórica que una buena parte de la

producción artística ha ocurrido en lugares sin un mercado
sólido para el arte, o en países donde un sistema de mercado
capitalista no ha sido la forma dominante de organización
social y cultural. Cuba es un buen ejemplo de lo anterior en el
hemisferio occidental. El arte puede existir claramente sin un
mercado, pero los artistas dependen fundamentalmente de
una cierta economía para vivir y hacer arte en primer
lugar.28 Y es que quizás nadie puede vivir por fuera de la
influencia del capitalismo global como lo ha expresado el
artista William Powhida. Incluso cuando las personas (o las
comunidades) eligen vivir y trabajar de acuerdo con principios
y valores diferentes, los imperativos del capitalismo pueden
eventualmente cambiar las reglas de juego.29
En ese sentido vale la pena destacar situaciones que suceden

en contextos tan desarrollados como el de Estados Unidos y
que resultan contraproducentes para los ecosistemas. En el
2014, según el informe Artists Report Back, sólo el 10 % de
los artistas graduados podían vivir de su profesión a pesar de
que a nivel global se vivía una situación de boom.30 Por otra
parte, según el informe anual del mercado del arte emitido
por TEFAF (La Feria Europea de Arte y Antigüedades por sus
siglas en inglés) en aquel año, durante el 2013 el mercado del
arte global ascendió a los 63 billones de dólares, cifra que es
una de las más elevadas alcanzadas por el sector en los
últimos años.
28. Vidokle, Anton (2013). Art without Market, Art without Education:
Political Economy of Art. e-flux Journal #43.
29. Powhida, William (2014). Why Do We Expect Artists to Work for Free??
Here’s How We Can Change the System. En: creativetimereports.org/
30. Jahoda, S., Murphy, B., Virgin, V., Woolard, C., Zhu, Z. (2014). Artists
Report Back. En: bfamfaphd.com/
¿Cómo se explica que haya un porcentaje tan alto de
desempleo del gremio de los artistas en EEUU conviviendo con
unas cifras como las reportadas para el mercado artístico a
nivel mundial, cuando dicho país es una de las tres potencias
en dicho sector a nivel mundial junto a China y al Reino Unido?
La autora del informe de TEFAF, la economista Clare
51
McAndrew, entrega información que da cuenta de la
polarización e hiperconcentración del mercado. Un par
de ejemplos pueden ilustrar lo anterior: (1) 8% de las obras
de arte subastadas en el mundo aglomeran el 82% del dinero
gastado en este tipo de transacciones. En Estados Unidos
la relación es incluso más desigual: 7,5% de las
obras subastadas recogen el 91,2% de las ventas en este
tipo de escenarios. (2) Un número relativamente pequeño de
artistas concentra una gran porción de lo producido en el
total de las ventas. Esto último también aplica para los
galeristas de alto nivel, quienes comentan que sus
coleccionistas más importantes están interesados en el
trabajo de unos 50 a 100 artistas.31
El grueso del mercado del arte a escala global está

hiperconcentrado en unos cuantos: la gama más alta de las
fortunas asociada a la gama más alta de galerías y de los
artistas marca. Una práctica económica que privilegia la
especulación con objetos producidos para dichos mercados, o
la fusión entre arte y finanzas. Cualquier análisis con respecto
a la distribución de esas cantidades de dinero sólo pueden
conducir, a la luz de los hallazgos, a reconocer problemas
estructurales en la inequidad de los ingresos y la acumulación
de capital. Aparte de lo que estas situaciones significan para
muchos, el gran problema es que ponen en jaque a las
democracias.
En respuesta a estas dominancias del mercado, hoy muchos

artistas están comenzando a unirse para conectar sus
preocupaciones económicas y sociales más amplias, mientras
luchan colectivamente por apoyar la diversificación de los
ecosistemas artísticos por fuera del mercado del arte
especulativo global.
31.. McAndrew, Clare (2014). TEFAF Art Market Report 2014. En:
artseconomics.com/
La práctica artística sin duda es especial, pero el trabajo es

trabajo como dice Powhida. En esta pluralidad, soportada en
el fortalecimiento de los ecosistemas locales, quizás radique
una estrategia de resistencia potente frente a una fuerza
global como la ya mencionada.
52
Es urgente pasar de pensar en las responsabilidades

individuales, a las acciones colectivas que redunden en el
bienestar de muchos. Es necesario estimular una mayor
solidaridad y lazos de colaboración, ya no sólo entre los
artistas sino entre los distintos actores que constituyen los
ecosistemas. En parte mediante el contacto con profesionales
del arte que tienen acceso a las palancas del poder en las
torres verticales de inclusión y exclusión como las grandes
ferias, bienales, galerías y museos. Aquellos cuyas voces el
sistema ha amplificado, necesitan hablar y agitar el cambio en
solidaridad con todos. Pero más allá del arte también hay que
buscar alternativas. ¿Qué otras iniciativas pueden alimentar y
enriquecer estas búsquedas?
Colaboración, solidaridad y diversificación, pueden ser

unas buenas armas para combatir las actitudes de esta época.
No se trata ya sólo de la vigilancia y el control, sino también
de los absurdos niveles de desigualdad en los ingresos y la
concentración de la riqueza.
William Powhida, What Is the Art World? (¿Qué es el mundo del arte?), 2017.
Copyright William Powhida.
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Luego del boom y de volverse casi una frase fácil para

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