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Las matemáticas y la evolución de las escalas musicales

Article · April 2007

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3 authors, including:

Ángel Contreras Mª Consuelo Díez Bedmar

Universidad de Jaén Universidad de Jaén
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 54

Las Matemáticas y la evolución

Febrero 2007, pp. 43-49 de las escalas musicales

La asignatura de Matemáticas y su Didáctica que se imparte en la titulación de Maestro en Educación Musical presenta una
problemática muy específica, especialmente ligada a aspectos de motivación, que requiere tratamientos didácticos específicos de
cara a evitar barreras en el aprendizaje de la materia. Existen interesantes relaciones entre música y matemáticas, cuyo uso en
la programación permite introducir cambios innovadores que pueden conducir a una verdadera y deseada implicación del estu-
diante en la construcción del conocimiento didáctico-matemático escolar.

Mathematics and its Didactics is a subject taught as part of the degree of Teacher in Musical Education which has some proble-
matic issues, especially those bound to motivation aspects. Such issues require specific didactic treatments that will avoid barriers
in the learning process. There are valuable relationships between Music and Mathematics, whose use in the syllabus allows us to
show innovating changes that can lead to a truthful and valued implication of the student in the construction of the knowledge
scholastic didactic-mathematician.

E n la programación de la materia Matemáticas y su existentes entre el desarrollo epistemológico musical y los

Didáctica de la titulación de Maestro en Educación Musical conceptos matemáticos implicados, los sistemas de numera-
de la Universidad de Jaén figura como objetivo global: ción matemáticos y las representaciones de las notas musica-
Dotar a los estudiantes para maestros de esta titulación de les según su duración y las sucesiones de números racionales
una capacitación didáctico–matemática, de cara a la ense- y el valor de las notas musicales en las diversas escalas.
ñanza de las Matemáticas en Educación Primaria.
El trabajo que se desarrolla corresponde al primero de los
Sin embargo, si se plantea siguiendo los descriptores de la objetivos específicos: estudio, reflexión y debate acerca de las
materia, sin tener en cuenta la procedencia de estos alumnos, relaciones existentes entre el desarrollo epistemológico musi-
es posible que el estudiante no encuentre aspectos matemáti- cal y los conceptos matemáticos implicados. Además, dado
cos para relacionar con su propia materia musical, lo cual que parece esencial acudir al contexto sociocultural como
puede conducirle a tener que considerar las Matemáticas medio para poder explicar ciertos cambios y rupturas en la
como una asignatura demasiado atomizada y aislada del resto evolución musical, se efectuará un breve análisis de aquellos
del currículo. movimientos sociales que han podido tener repercusión en la
historia de la música, lo cual, por otra parte, representa una
Teniendo en cuenta este fenómeno didáctico, el del aisla- interesante aportación interdisciplinar.
miento de la materia de Matemáticas y su Didáctica en el
currículo de la formación del Maestro de Educación Musical,
en la programación se introduce el siguiente objetivo general
(correspondiente a las relaciones interdisciplinares):
El estudiante debe conocer las relaciones entre las mate-
máticas y la música que le permitan dar significado, tanto
a objetos de carácter musical como a objetos de tipo mate-
mático, además de dotar de sentido a la evolución históri-
co–epistemológica de ambas ciencias.
Ángel Contreras de la Fuente
María del Consuelo Díez Bedmar
Este objetivo general se descompone en varios objetivos espe- Juan Pablo Pacheco Torres
cíficos: Estudio, reflexión y discusión acerca de las relaciones Universidad de Jaén. Jaén

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SUMA 54
Febrero 2007

En este artículo, primeramente se desarrolla un estudio en el En efecto, llamando f2 / f1 = k, se tendrá:

que se definen matemáticamente los conceptos de intervalo,
escala y nota musical. En segundo lugar, basándose en los (f1, f2) ~ (1, f2/f1) ~ (1, k) ~ (f, kf )
conceptos introducidos, se realiza un recorrido evolutivo de
algunos de los sistemas musicales más importantes, desde la Esto nos permite definir el intervalo Ik como:
época griega hasta la actualidad. No se trata de ofrecer una
propuesta didáctica concreta, sino facilitar la labor de ense- Ik = {(f, kf ), f ∈ \*+}
ñanza–aprendizaje a los profesores y estudiantes de educa-
ción musical por medio de unas orientaciones y herramientas De esta forma, el conjunto de intervalos es:
didácticas que se consideran de utilidad.
I = {Ik, k ∈ \*+}

Con esta notación, los intervalos más conocidos son:

El sonido está caracterizado,
además de por su duración, I1 es el unísono y corresponde al conjunto (f, f ).
por tres elementos: altura o I2 es el intervalo de octava, (f, 2f ).
frecuencia; intensidad o I3/2 es el intervalo de quinta, (2f, 3f ).
amplitud de la vibración I4/3 es el intervalo de cuarta, (3f, 4f )…
sonora y timbre o
forma de la vibración. Por otra parte, si consideramos el intervalo Ik con (f, kf ) y dado
que, evidentemente, kf = kf, tomando logaritmos:

log (kf ) = log (k) + log (f )

Intervalos, escalas y notas musicales Podemos convenir en tomar un segmento de medida propor-
cional al logaritmo de k y entonces lo anterior quedaría:
Teniendo en cuenta las aportaciones de Arenzana y Arenzana
(1998) y Pascal y Tomas (2000), el sonido está caracterizado, kf = f + Ik
además de por su duración, por tres elementos: altura o fre-
cuencia; intensidad o amplitud de la vibración sonora y tim- Que representado en una recta sería:
bre o forma de la vibración. En este estudio nos centraremos
en la altura del sonido. Ik kf
f
El teorema de Fourier nos informa de que en realidad un soni-
do complejo de frecuencia f se produce por una vibración que
es la suma de varias vibraciones de tipo sinusoidales o sonidos De esta forma tendremos:
puros. Es decir, por el sonido fundamental de frecuencia f y
los armónicos de frecuencias 2f, 3f… Med (Ik + Ik’) = Med (Ik) + Med (Ik’)

En \*+ vamos a definir una ley de composición interna + de

Intervalos intervalos por medio de la ley siguiente:
Considerando el hercio como unidad de medida de las fre-
cuencias, se puede establecer una relación binaria en (\*+)2 (\*+)2 x (\*+)2 → (\*+)2
entre los pares de sonidos, a través de sus frecuencias. Es (1, k) x (1, k’) → (1, kk’)
decir, en (\*+)2 se define la siguiente relación:
que es compatible con la relación de equivalencia ~:
(f1, f2) ~ (f3, f4) ⇔ f2/f1 = f4/f3
(1, k) ~ (f, fk)
Se trata de una relación de equivalencia y las clases módulo ~ (1, k’) ~ (f, fk’)
se denominan intervalos. (1, kk’) ~ (f2, f2kk’)

Una propiedad interesante es: Esto nos permite sumar los intervalos de la forma:

Un intervalo admite un representante único del tipo (1, k). Ik + Ik’ = Ikk’

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Febrero 2007

La aplicación de (\*+, x) sobre (I, +) es, por tanto, un isomor- DO < RE < MI < FA < SOL < LA < SI < DO,
fismo, lo cual nos permite hablar de intervalos como elemen-
tos de I o como elementos de \*+. que constituyen el conjunto de las notas musicales naturales.

Escalas
La música griega
Se llamará escala musical a todo subgrupo propio de \*+. Así,
por ejemplo, se tendrán las escalas: En el periodo griego, las matemáticas y la música estaban
fuertemente conectadas. La música se consideraba como una
• Pitagórica, como un subgrupo multiplicativo engen- estricta disciplina matemática, donde se manejaban relacio-
drado por 2 y 3: nes de números, razones y proporciones.
<2,3> = {2n3m, n ∈ ], m ∈]}
• Temperada, que corresponde a <21/12>. Según Pitágoras, todas las escalas e intervalos musicales tie-
nen un fundamento matemático basados sobretodo, en las
relaciones matemáticas del monocordio. La comprobación de
que cuerdas con longitudes de razones 1/2, 2/3 y 3/4, produ-
En el periodo griego, las cían sonidos armónicos, condujo a Pitágoras a construir la
matemáticas y la música escala diatónica o de las quintas.
estaban fuertemente
conectadas. Entre estas razones de longitudes se establecen unas relacio-
nes matemáticas interesantes:

Notas 1
3 1+ 2
Teniendo en cuenta los sonidos de frecuencias: f, 2f, … 2n f… =
(n ∈ `) y f/2, f/4,… f/2p (p ∈ ]), en \*+, dadas dos frecuencias 4 2
f1 y f2 se define la relación binaria:
2 2
=
f1 ℜ f2 ⇔ ∃ n ∈ `, f2 = 2n f1 3 1+ 1
1
Esta relación ℜ es de equivalencia y las clases módulo ℜ, 2

{2n f, n ∈ ]} Es decir, la media aritmética de 1 y 1/2 , y la media armónica

de 1 y 1/2.
se les denomina notas musicales.
Por otra parte, la relación de frecuencias era: 2, 3/2 y 4/3, que
Veamos que toda nota admite un representante único perte- corresponden a la octava, quinta y cuarta.
neciente al intervalo [f, 2f), ∀ f ∈ \*+.
Dentro de la quinta, un sonido agradable es la tercera, un tri-
En efecto, para cualquier nota de frecuencia f ’, se cumple que: plete en el que las frecuencias se relacionan como 4 : 5 : 6.
Partiendo de la nota la, de frecuencia 440 hz., y multiplicando
2n ≤ f ’ / f < 2n+1 ⇔ 2n f ≤ f ’ < 2n+1 f a la izquierda por 5/4 y a la derecha por 6/5 y reiterando el
proceso, tendremos:
Entre las notas puede establecerse una relación de orden del
modo siguiente: x 5/4 x 6/5 x 5/4 x 6/5 x 5/4
352 440 528 660 990 1188
Sean f1 y f2 dos notas cualesquiera distintas y sean k1 y k2 sus
representantes del intervalo [f, 2f). Se define la relación: Si se pasan a una octava, multiplicando por 1/2 o por 1/4
cuando sea conveniente, tendremos:
f1 < f2 ⇔ k1 < k2

Por convenio la nota más pequeña es la DO y se les ha dado el 264 297 330 352 396 440 495 528
nombre a las otras notas de RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO,
do re mi fa sol la si do
estableciéndose la relación:

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Febrero 2007

Esta escala recibe el nombre de escala de la justa entonación Didácticamente, es un momento adecuado para destacar el
y se debe a Aristógenes. En esta escala, las relaciones entre las concepto f ísico de frecuencia y los conceptos matemáticos de
frecuencias de los sonidos van siguiendo los intervalos: fracción y sucesión, como elementos f ísicos y matemáticos
que modelizan los diferentes sonidos.
9/8 10/9 16/15 9/8 10/9 9/8 16/15

El barroco
Pitágoras utilizó una escala parecida a ésta, puesto que los
pitagóricos reconocían que para poder hacer música era nece- En este periodo el nuevo lenguaje musical será la tonalidad,
sario hacer correcciones a los intervalos puros, de aquí que se donde cada nota tiene una función y todas están jeraquizadas,
utilizaran los intervalos siguientes: siendo la tónica la nota principal. En la implantación de la
tonalidad tiene mucho que ver la afinación temperada, donde,
por ejemplo, el do sostenido es igual al re bemol.
9/8 9/8 256/243 9/8 9/8 9/8 256/243
El uso de la escala cromática supone utilizar 12 semitonos
La diferencia entre las relaciones se debe al hecho de que doce iguales con lo que se resolvió el problema de cambio de tona-
quintas no equivalen exactamente a siete octavas, y la escala lidad sin reajuste de la afinación. Por tanto, la coma pitagórica
usual se obtiene repitiendo las quintas y octavas hasta que ya no aparecía. Además, se eliminan las cuarta y quinta justas.
coincidan. Esta diferencia viene marcada por la coma pitagó-
rica, cuyo valor corresponde a: El valor del semitono es 12
2 = 1, 0594631

(3/2)12 : 27 = 1,0136… Si llamamos a éste f, como la octava se divide en doce inter-

valos iguales, la razón de frecuencias será:
Este problema era bien conocido por los pitagóricos, quienes
reconocieron que para hacer música era necesario hacer
1 f f2 f3 ... f11 f12=2
correcciones a los intervalos puros, de ahí que a la diferencia
entre esos dos ciclos de 12 quintas y 7 octavas se le denominó
como pitagórica. Su cálculo da motivo a introducir el concep- Los intervalos distan de ser perfectos. El principal avance en
to de logaritmo, que no sólo permite efectuar dicho cálculo este campo se produce gracias a la afinación temperada, total-
sino que también es necesario para dar sentido a las sumas de mente impuesta en este periodo, y según la cual todos los
sonidos. semitonos son casi iguales.

Fryderyk Franciszek Chopin (Zelazowa

Wola, Polonia, 1 de marzo de 1810 —
París, 17 de octubre de 1849) es
considerado el más grande compositor
polaco, y también uno de los más
importantes pianistas de la historia. Su
perfección técnica, su refinamiento
estilístico y su elaboración armónica
han sido comparadas históricamente
con las de Johann Sebastian Bach y
Wolfgang Amadeus Mozart por su
perdurable influencia en la música de
tiempos posteriores.

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Febrero 2007

Wilhelm Richard Wagner

(Leipzig, Alemania, 22 de mayo
de 1813 — Venecia, Italia, 13
de febrero de 1883), compositor,
director de orquesta, poeta y
teórico musical alemán.

Para calcular las frecuencias asociadas, tendremos en cuenta Si es el modo menor (comienza por la):
la nota la con 440 hz:
la ≅ 0; la# ≅ 1; si ≅ 2; do ≅ 3; do# ≅ 4; re ≅ 5;
si 466,16•12 2 = 493, 88 re# ≅ 6; mi ≅ 7; fa ≅ 8; fa# ≅ 9; sol ≅ 10; sol# ≅ 11

Por tanto, la disposición en el dodecágono es:

sib 440•12 2 = 466,16

la 440 = 440 MAYOR

DO
lab 440 : 12 2 = 415, 30
FA SOL
LA
... RE MI

do 440 : (12 2 ) = 261, 63 RE

9
LA#
SOL SI

RE# DO MENOR FA# LA

El romanticismo
Los compositores románticos continúan haciendo cada vez FA DO#
SOL# MI
más complejo el lenguje tonal, convirtiéndose a veces en tona-
lidad poco estable e incluso difusa. Un ejemplo de esta difu- LA# SOL#
RE#
sión tonal lo podemos ver en la bitonalidad, según la cual un DO# SI
fragmento musical puede ser escrito en dos tonalidades de FA#
manera simultánea.
Donde vemos que, partiendo de la nota 0, sumando 7 al ser
Como se indica en www.anarkasis.com/pitagoras/061_modu- ciclo de quintas, con respecto al módulo 12, tendremos:
lo, Chopin, en su obra 24 preludios, dispuso las 24 tonalidades
en un dodecágono, según las horas del reloj, siguiendo el ciclo 0 ≡ 7 ≡ 2 ≡ 9 ≡ 4 ≡ 11 ≡ 6 ≡ 1 ≡ 8 ≡ 3 ≡ 10 ≡ 5.
de quintas (cada nueva tonalidad está 7 semitonos más arriba).

De esta forma se está estudiando la aritmética modular de La atonalidad

congruencias módulo 12. Para una mayor operatividad, las En este periodo de Wagner y Mahler, se vislumbran unos
notas se representan de la forma siguiente: intentos reales de ruptura de la norma de la tonalidad en la
que la aleatoriedad musical se va abriendo camino. Es decir, la
Si es el modo mayor (comienza por do): ruptura con la tonalidad depende del uso de las relaciones
matemáticas de modo no convencional. La música recurre,
do ≅ 0; do# ≅ 1; re ≅ 2; re# ≅ 3; mi ≅ 4; fa ≅ 5; cada vez más, a las matemáticas no como modelización que
fa# ≅ 6; sol ≅ 7; sol# ≅ 8; la ≅ 9; la# ≅ 10; si ≅ 11 explica la música de siempre, esto es como herramienta; sino

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Gustav Mahler (Kaliste, República

Checa, 7 de julio de 1860 — Viena,
Austria, 18 de mayo de 1911),
compositor de música clásica, fue
conocido en vida como uno de los
más importantes directores de
orquesta y de ópera de su
momento, pero después ha venido a
ser reconocido como uno de los
compositores post-románticos
más importantes.

que, por el contrario, las matemáticas pasan a ser creadoras de ma (análogo, en cierto sentido, al tonal) que se adaptaba al
música, constituyéndose en objeto de creación musical. cromatismo total: el sistema dodecafónico, el cual renuncia
totalmente a la tonalidad y llega a ser un método para com-
Un ejemplo lo tenemos en la obra de Bartók (www.anarka- poner con 12 sonidos con la única condición de estar relacio-
sis.com/pitagoras/menu.htm), Música para instrumentos de nados entre sí.
cuerda, percusión y celeste, en la que utiliza algunos términos
de la serie de Fibonacci, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13... Veamos cómo se traducen los principios anteriores matemá-
ticamente. Un compositor puede comenzar organizando una
Otra creación musical interesante a partir de una sucesión secuencia cualquiera de notas:
matemática aparece en Jonson (2001). Es decir, como señala
este compositor, partiendo de un objeto matemático se llega al DO LAb LA SOLb FA SI SIb RE MIb REb SOL MI
objeto musical. Por ejemplo, con un simple automatismo
como el siguiente: Esta sucesión original de notas constituye el material musical
para toda la pieza. De dicha sucesión pueden derivarse otras,
n n, n+1, n las cuales siguen unos determinados principios matemáticos.
Las operaciones musicales que se pueden extraer son las de
Teniendo en cuenta que, por las codificaciones ya sabidas, transposición —se respeta el orden de los intervalos de la
podemos comenzar con do = 0 ..., se generan las siguientes sucesión inicial, aunque se trasladan las notas n semitonos
sucesiones numéricas: hacia arriba (Pn)—; inversión —se invierte la dirección del
intervalo— y, por último, retrogradación —la misma sucesión
0 de notas pero tocadas desde el final hasta el comienzo—.
010
010 121 010 Hay que respetar las dos reglas más importantes de la com-
010121010 121232121 010121010 posición dodecafónica:
...
– La sucesión original debe ser seguida con exactitud, y
las cuales se corresponden con partituras musicales. no puede ser repetida hasta que cada nota haya sido
tocada.
– Debe evitarse cualquier combinación de notas que
El dodecafonismo impliquen tonalidad.
Algunos compositores, al considerar que el atonismo era
insuficiente para dar cabida a su creación artística, recurrie- Las sucesiones pueden presentarse linealmente (melódica-
ron a nuevos lenguajes musicales naciendo así un nuevo siste- mente) o en forma de acordes (armónicamente).

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Para una mayor clarificación, modelicemos numéricamente Conclusiones

las operaciones anteriores, para ello codificaremos la sucesión
anterior (DO = 0; REb = 1; RE = 2;...; SIb = 10 = t; SI = e = 11) Mediante un estudio epistemológico de la evolución musical,
se establece la relación entre la música y las matemáticas a
0 8 9 6 5 e t 2 3 1 7 4 través de las dimensiones musical y matemática, que dotan de
sentido e interés al estudio de la asignatura de Matemáticas y
la cual se denotará por P0. su Didáctica en tercer año de la titulación de Maestro en
Educación Musical.
Apliquemos la transposición a la misma:

Si fijamos n = 1, para hallar Pn se tiene que efectuar la opera-

ción matemática siguiente: El concepto f ísico de frecuencia
y los conceptos matemáticos de
(n + i) mod 12, siendo i el número del orden posicional de la
relación binaria, relación de
nota.
equivalencia, relación de orden,
En el caso del ejemplo n se ha tomado 1. Luego, para hallar P1, grupo, subgrupo e isomorfismo
tendremos: entre otros, permiten la
modelización matemática de los
1 9 t 7 6 0 e 3 4 2 8 5 sonidos musicales.

Apliquemos ahora la inversión:

Matemáticamente consiste en reemplazar cada intervalo por El concepto f ísico de frecuencia y los conceptos matemáticos
su complemento mod 12 según el valor de la inversión. En el de relación binaria, relación de equivalencia, relación de
caso de que fijemos I1, se tendrá: orden, grupo, subgrupo e isomorfismo entre otros, permiten
la modelización matemática de los sonidos musicales, lo cual
0 + 1 ~ 1 (mod 12) permite al estudiante de educación musical encontrar unas
relaciones significativas entre Matemáticas y Música muy
8 + 5 ~ 1 (mod 12) importantes sobre todo para su formación matemática, aun-
que también para su formación musical.
6 + 7 ~ 1 (mod 12)
... En la descripción evolutiva de los distintos periodos musica-
les también se trabajan conceptos como el de fracción, núme-
Por tanto, la sucesión numérica correspondiente a I1, respec- ro irracional, congruencias módulo m y sucesión, que se con-
to de P0, es: sidera inciden positivamente en la motivación de cara a su
formación.

1 5 4 7 8 2 3 e t 0 6 9
REb FA MI SOL LAb RE MIb SI SIb DO SOLb LA

Si aplicamos la retrogradación, que consiste en hacer reversi-

ble el orden de P0, para R1 (una unidad más), tendremos:

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
5 8 2 4 3 e 0 6 7 t 9 1
ARENZANA, V. y ARENZANA, J. (1998): “Aproximación matemáti-
FA LAb RE MI MIb SI DO SOLb SOL SIb LA REb ca a la música”, Números, Revista de didáctica de las matemáti-
cas, Vol. 35, pp. 17-31.
JOHNSON, T. (2001): Found Mathematical Objects, www.entre-
temps.asso.fr/Seminaire, pp. 1-19.
De cada una de éstas cuatro, salen 11 posibilidades más. PASCAL, C. y TOMAS, N. (2000): Musique et Mathématiques, TER,
Luego, hay en total 48 posibles versiones. Université de la Méditerranée, pp. 1-41.

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