Título de la ponencia: LA EXPA SIÓ DE LO CURATORIAL

Datos del expositor

Apellido: FELDMAN

Nombre:JONATHAN

DNI (sólo números. Ej: 12368567):30181240

Correo electrónico:jonfeld@gmail.com

Institución a la que pertenece: IUNA

Palabras claves (3): curaduría - circulación – meta-autoría

Resumen (máximo 1600 caracteres):

En el campo de los fenómenos artísticos de la contemporaneidad se ha vuelto central la

figura del curador, por su lugar en la producción de exposiciones y en la formación y
circulación de discursos respecto de las prácticas artísticas. Este artículo tratará algunos
aspectos de la curaduría observados desde su funcionamiento autoral (Feldman, 2013)
que lo relacionan –entre otras cosas– con la formación de espacios de legitimación de
ciertas manifestaciones artísticas. Se postuló en un artículo anterior que la práctica
curatorial es producto de la hibridación y multiplicación de instancias productivas en la
contemporaneidad que dieron lugar al surgimiento de figuras denominadas meta-
autorales, como la del curador (Koldobsky, 2009-2011). Se intentó también demostrar
que el discurso curatorial se constituye a partir de, al menos, tres elementos: la
selección de obra, su distribución en el espacio y la producción textual. En el presente
trabajo se plantea que existe una relación entre la posición meta-autoral y la noción de
post-producción postulada por Nicolás Bourriaud, y que identificar y caracterizar este
vínculo permitirá un acercamiento hacia la posibilidad de encontrar la especificidad de
la curaduría respecto de otras prácticas artísticas, y comprender algunas de las
tendencias curatoriales actuales. En este sentido, las instancias de autoría se vuelven
opacas y se complejizan mientras que los roles de los participantes se solapan e
hibridan, lo cual se identifica en este texto como habilitante de una nueva tendencia
hacia lo discursivo: cuando el límite autoral entre artista y curador se vuelve difuso, la
curaduría se comienza a observar como práctica con relativa autonomía que genera
conocimiento y reflexiona acerca de su propia práctica.
 LA EXPA SIÓ DE LO CURATORIAL

En un trabajo anterior, La curaduría en las artes visuales: meta-autoría y

posproducción (Feldman, 2013), se compararon diferentes concepciones de las
funciones de un curador, observándose una escala de grado entre aquellos que sostienen
al curador como un traductor, es decir, alguien que se limita a transmitir las ideas del
artista a través de una disposición espacial de sus obras sin intervenir desde una
perspectiva autoral, hacia quienes lo consolidan como un autor1. Esto último, hipótesis
del artículo, se postuló como el resultado de la hibridación y multiplicación de las
instancias de producción artísticas en la contemporaneidad, que generan la aparición de
nuevas figuras, caracterizadas como meta-autorales, entre las que se encuentra el
curador (Koldobsky, 2009-2011).

Para comprobar esta dimensión meta-autoral(denominada de esa manera debido a que,

si bien la curaduría se encuentra en un lugar meta a la producción de obras, también
genera un producto, una exposición, comparable –en tanto discurso antes inexistente– a
las obras) se recurrió a diversos ejemplos, y se intentó demostrar que el discurso
curatorial –lo que permite identificar la función autoral de un curador– se constituye a
partir de, al menos, tres elementos: la selección de obra, su distribución en el espacio y
la producción textual2.

Sin embargo, quedan, entre otros, interrogantes respecto de las especificidades de los
discursos curatoriales, especialmente si se toman en cuenta las tendencias en las
prácticas actuales hacia una curaduría de acción. Se trabajará en este texto3 la posible

1
Entre las posiciones que se analizaron, se recurrió a palabras de: Rafael Cippolini, Mary Jane Jacob,
Maria Lind, Hans Ullrich Obrist, Marcelo Pacheco e Isabel Tejeda Martín.
2
Aquí es necesario aclarar que existen algunas curadurías en las cuales la selección de obras o la
inserción en un espacio determinado están predeterminadas. Se verifica en producciones curatoriales
en las cuales las obras no pre-existen a la exposición sino que son realizadas para ella, y en las
denominadas site-specific, en las cuales el espacio es lo que determina la forma en la que se desarrolla
tanto la obra como la exposición (en tanto que ambas están planeadas para ese espacio específico).
3
El presente trabajo es realizado en el marco de la investigación grupal La autoría en las artes
contemporáneas II: posproducción y figuras meta, dirigida por Daniela Koldobsky, y radicada en el Área
Tansdepartamental de Crítica de Artes, IUNA.
existencia de una relación entre la posición de meta-autoría y el concepto de post-
producción (Bourriaud, 2009), pues se sospecha que establecer si existen lazos que
vinculan estas nociones (y si es así, de qué modo lo hacen) permitirá dar un
acercamiento a ciertos aspectos de la especificidad de la curaduría, y de algunas
tendencias en la práctica curatorial contemporánea.

MULTIPLICACIÓ , POST-PRODUCCIÓ Y LO META-AUTORAL

Se comenzará por describir una característica de las prácticas artísticas y curatoriales

más actuales: un cambio en la forma de percepción de la curaduría. Como afirma Sasa
Nabergoj: “la nueva generación de curadores que aparecieron comenzaron a hablar más
de proceso que de producto” (Nabergoj, 2013). Esto significa, por un lado, que el
interés ya no está en la obra o en la exposición sino en la manera en la cual se logra4 y,
por otra parte, que existe más interés por el intercambio entre los diferentes actores
involucrados en la producción artística, lo cual provoca cierto solapamiento entre las
funciones que antes cumplía cada uno en su especificidad. La autora toma palabras de
Beatrice Von Bismarck e identifica en la curaduría contemporánea una "agencia de
generación, mediación y reflexión acerca de la experiencia y el conocimiento"
(Nabergoj, 2013), que acompaña la noción de una práctica artística capaz de fundar
conocimiento de manera autónoma. Visto de otra forma, se podría decir que la
producción curatorial, ligada a la artística, es tanto un espacio de intermediación como
uno de producción, pues no solamente participa en la mediación de ciertas relaciones
entre diferentes actores, sino que es en sí misma un lugar de generación de experiencias.

Algo similar anunció Sarat Maharaj cuando se propuso contestar respecto de la

relevancia actual de ciertos paradigmas de exhibición utilizados hasta hace algunos
años. El curador sudafricano observó que en las últimas décadas proliferaron las
grandes exposiciones y bienales internacionales, pero que al mismo tiempo se dio un

4
Esto se podría pensar como herencia de las neo-vanguardias de los años sesenta, especialmente si se
toman en cuenta experiencias como los happenings, el vivo-dito o las obras efímeras.
“cambio hacia lo curatorial como un pensamiento a través del proceso, una actividad
productora de conocimiento en sí misma” (Maharaj, 2009).

En efecto, tal como se afirmó en el citado trabajo anterior, se puede considerar el

discurso curatorial como una capa de sentido que se pliega sobre la obra artística
garantizando su circulación5. El aporte de la curaduría consiste en desplegar nuevos
sentidos respecto de las obras, que habilitan otras posibilidades de circulación
discursiva. Además, su funcionamiento en una posición meta-autoral implica que las
obras se visibilicen y circulen en, al menos, dos esferas: la de la exposición en sí (es
decir, el acto de exhibirlas como parte de una lectura específica que el espectador debe
recorrer) y la de los textos y/o catálogos asociados.

Pero también, al igual que Nabergoj y Maharaj se tomó en cuenta lo curatorial en sí

mismo en su instancia de producción, es decir, dejando de lado su posición meta, de
comentario respecto de algo, y focalizándose en su aspecto de productor de un discurso
otro. Se podría pensar que allí, en esa esfera del discurso curatorial, se encuentra otra
forma de significación que puede generar conocimiento por sí solo, es decir, con
relativa autonomía respecto de las obras expuestas. Se sostuvo en el artículo que la
dimensión escritural de la curaduría hace esta característica más visible, pues el
producto es un texto que, si bien está en relación con la obra o el evento que comenta, se
puede entender en su autonomía y, además, puede ser condición de producción de
futuros discursos. Pero lo cierto es que la dimensión espacial del trabajo de un curador
(uno de los aspectos que lo diferencia, por ejemplo, del crítico de artes) se está
convirtiendo cada vez más en el centro de atención de estas nuevas posiciones.

5
Se tomará aquí en cuenta la Teoría del Discurso Social de Eliseo Verón, en la que el autor estudia los
fenómenos sociales como procesos de producción de sentido, y plantea, entre otras, las nociones de
condiciones de producción y circulación discursiva. En el primer caso, se trata de los fenómenos y
discursos, anteriores al objeto que se analiza, en relación a los cuales se produjo el discurso o fenómeno
estudiado. En cuanto a la circulación, Verón la define como la asimetría que existe entre las instancias
de producción y reconocimiento, es decir, las distancias entre las condiciones de producción y las
lecturas que se hacen del objeto de análisis (Verón, 1993).
Debido al sutil límite que existe en la contemporaneidad entre las instancias de
producción y de reconocimiento se comienza a observar una modificación en las
perspectivas de las prácticas curatoriales hacia modos en los que, en palabras de Alex
Farquharson, “se considera la exhibición, o el dispositivo por el cual se decida
reemplazarla, como un medio vivo en lugar de como un mero ejercicio espacial”
(Farquharson, 2003:8). Se trata de que la exposición se desarrolle a partir de las
interacciones generadas entre productores y espectadores, de modo que no quede atada
solamente a la muestra de ciertos objetos en un orden específico. La exposición como
medio vivo, para el autor, tiene un doble significado: en primer lugar, se refiere a
transformar la exhibición en un laboratorio6, un espacio de construcción. En segundo
término, las muestras contemporáneas forman parte de una edificación en la cual
participan muchos trabajadores, lo que provoca un solapamiento de funciones y,
además, lo cual provoca la necesidad de reflexionar respecto de su autoría.

Para ejemplificar el primer significado, es decir, la conversión de la exposición en un

espacio experimental, se puede considerar la doceava edición de dOCUME TA (2007)
en Kassel, en la cual se propuso la exhibición como un medio cambiante y se trabajó
simultáneamente sobre la obra y el discurso. La muestra incluyó espacios taller en los
que tanto artistas como curadores podían intercambiar experiencias y al mismo tiempo
reflexionar sobre su producción y el dispositivo de exposición en sí mismo. Estos, junto
con los elementos para-curatoriales (charlas, debates, visitas guiadas, etc.), centrales en
la concepción de dOCUME TA12, contribuyeron a consolidar la exposición como “un
lugar de producción entre otros” (Bourriaud, 2009:90)7.

Con respecto al segundo significado, la hibridación de roles e instancias de producción,

se puede decir que algunas exposiciones contemporáneas consistieron en series de

6
Algo similar se planteó en el trabajo anterior al ejemplificar con la exposición del curador Harald
Szeemann, When attitude becomes form (1969). En aquel caso, fue el propio curador quien se refirió al
modo de trabajo como un espacio experimental.
7
Cabe aclarar que este caso es particular en tanto se desarrollan exposiciones más pequeñas dentro de
la gran exposición que es Documenta. Allí la exhibición como laboratorio está presente en ambos
niveles, pues se generan estos espacios de talleres discusión tanto en las micro como en la macro
exhibición.
experiencias que retan las fronteras de las especificidades entre lo artístico y lo
curatorial. Un ejemplo a nombrar es I am a curator (2003), organizada por el artista Pet
Hüttner en la Galería Chisenhale de Londres, en la cual se propuso invitar al público a
actuar como curador por un día a partir de un conjunto de obras disponibles para su
disposición espacial. En este caso, es fácil observar la definición de postproducción de
Bourriaud en tanto se “interpretan, reproducen, re-exponen o utilizan obras realizadas
por otros o productos culturales disponibles” (Bourriaud, 2009:7), es decir, una de las
características meta-autorales de la curaduría (Feldman, 2013). En este mismo sentido
se puede entender la afirmación de Boris Groys respecto de que “hoy un autor es
alguien que selecciona, que autoriza. Desde Duchamp el autor se convirtió en un
curador” (Groys, 2008:101). Esto último permite considerar a todo curador como post-
productor, en tanto que opera sobre discursos que selecciona (incluso en exposiciones
en las cuales las obras son inéditas o son presentados en forma de proyectos, el curador
selecciona y re-elabora de modo de generar su producto).

Conviene detenerse a analizar la frase anterior desde los objetivos del presente trabajo,
es decir, la posibilidad de encontrar una relación entre las nociones de meta-autoría y
postproducción. Groys afirma que la figura del curador contemporáneo se confunde con
la del artista, pues a partir de los ready-mades la creación fue reemplazada por la
selección, consolidando la instalación –que identifica como una mini-exposición– como
el modo de producción contemporánea por excelencia. Justamente porque lo propio de
la instalación es la selección y disposición de elementos (al igual que en una exhibición,
se podría decir), un artista puede ser el curador de su propia muestra. En estos casos,
entonces, la autoría del artista sería la del curador. Pero además en el gesto de Duchamp
se observa una crítica a la noción de obra de arte y al artista creador, pues si un objeto
pre-fabricado puede ser seleccionado y, luego, presentado como arte se atacan tanto las
nociones de unicidad como de creación. Este acto produce, según Koldobsky, que
“emerge en él una nueva figura de artista, dominante en la vanguardia y con especial
presencia en la década del sesenta, el productor crítico” (Koldobsky, 2009:84), que
reflexiona acerca de la propia producción y del discurso artístico (y extra-artístico
también en algunos casos) en general. En definitiva, también se puede pensar a este
artista desde una perspectiva meta-autoral en tanto produce la obra y también la analiza.

Si se retoma lo que se identificó en el trabajo citado anteriormente como propio del

discurso curatorial (selección, distribución, producción textual), parece fácil identificar
una diferencia entre artista y curador en la dimensión escritural del último, en general
ausente en la labor del primero. Es el curador quien genera los textos que acompañan a
las exposiciones8. Esto parece vincularse con el funcionamiento del manifiesto artístico
en las vanguardias históricas, que acompañaban a sus exhibiciones pues “las rupturas
con la previsibilidad que ellas instauran en las obras pretenden, por lo menos en parte,
ser saldadas con la palabra escrita, en la forma de un género que, habiendo nacido en la
política, se instala en el arte durante todo el siglo XX” (Koldobsky, 2010), y se puede
considerar como un posible antecedente a la emergencia de figuras híbridas como la del
curador (Feldman, 2013).

Desde otra perspectiva, Claire Bishop afirma que Groys se equivoca en identificar la
diferencia que existe entre la autoría artística y la curatorial. En el segundo caso se trata
según ella de una función de mediación, interpretación y producción de lecturas que son
el resultado de una negociación de autorías anteriores, y el curador recibe su posición
autoral de su posibilidad de aceitar la rueda del mercado generado por las exposiciones.
Aún más, si se toma el caso del arte de instalación, la autora asegura que la diferencia se
vuelve más notable aún, pues “el artista de instalación instala la obra él mismo,
relegando el papel curatorial al de facilitar la producción, la interpretación y la
promoción” (Bishop, 2007:107). Es decir, el rol autoral de la curaduría en estos casos
quedaría completamente anulado, y su participación ocupa un rol secundario a la
producción artística9.

8
Cabe aclarar que existen casos, como January 5-31-1969 (curada por SethSiegelaub) en los que la
dimensión escritural es la exposición, revirtiendo de esta forma la relación entre objeto y discurso.
9
La autora denominó al artista de instalación como curador-artista(Bishop, 2007), pero parece más
apropiado, si se sigue el razonamiento de Bishop, llamarlo artista-curador, pues su función principal se
relaciona con la producción de obra y no su discurso acompañante.
Sin embargo, Groys asegura que “cuando nos confrontamos a una exhibición de arte,
estamos en presencia de una autoría múltiple (...) Los objetos seleccionados por los
artistas son a su vez seleccionados por uno o más curadores, que por lo tanto comparten
la responsabilidad autoral. Además, estos curadores son seleccionados y financiados por
una comisión, fundación o institución...” (Groys. 2008:103). Se podría pensar en esta
multiplicidad autoral también como una serie de capas de significaciones, en la cual
cada instancia se presenta como parte de las condiciones de producción de la siguiente,
y de ese modo se constituye como una constante intertextualidad.

En este sentido es que se entiende al curador como meta-autor en términos de

Koldobsky, pues “la ‘obra’ de curador se conforma a la vez con otras obras”
(Koldobsky, 2009). Esto significa, en pocas palabras, que el proceso curatorial puede
ser visto como una instancia autoral en la cual parte de sus condiciones de producción
son, a su vez, productos artísticos.

De manera similar, Paul O’Neill identifica una posición meta-autoral en la curaduría al

observar, a partir de los años noventa, un “sutil giro de una jerarquía cultural centrada
en el autor (individual) hacia un discurso post-productivo, en el cual la función del
curador se ha transformado en parte del campo expandido de la producción artística”
(O’Neill, 2007:24).

Si se sigue a Bourriaud, las “estrategias de reactivación (…) de las formas visuales

representan una reacción frente a la superproducción, a la inflación de las imágenes”
(Bourriaud, 2009:52), es decir, este discurso post-productivo se relaciona de manera
causal con la multiplicidad de la producción contemporánea.

Existe, entonces una relación entre el origen del curador como autor en la
superproducción cultural contemporánea y la hibridación de instancias productivas que
provoca el surgimiento de estas figuras de cruce10.

10
Se adopta esta terminología en tanto las figuras autorales constituidas se ubican en posiciones
intermedias respecto de las instancias de producción y reconocimiento, es decir, forman parte del
TE DE CIAS E LA ESFERA DE LO CURATORIAL

En el campo de las artes visuales, al menos, el discurso post-productivo se traduce en

“la posición que el curador ha adoptado, con sus atribuciones, tareas, roles y una vez
más su solapamiento con otras posiciones” (Von Bismarck, 2011: 22). Tal es la
magnitud del caso que en ocasiones se observan trabajos en los cuales el lugar meta de
la curaduría registra un corrimiento tal que se superpone con (o directamente reemplaza)
el de producción.

Ya se mencionó la noción de curador-arista de Bishop, en la cual el artista es quien cura

su propia muestra. Un ejemplo de esto lo constituyó el Musée d’Art Moderne de Marcel
Broodthaers, una instalación que comenzó ocupando la totalidad de su casa en Bruselas
y luego se expandió a diversos lugares de la ciudad. La idea de Broodthaers era
polemizar con la manera de realizar exposiciones y el lugar de la institución a través de
la apropiación y subversión de sus procedimientos. El artista se nombró a sí mismo
director del museo, y de esa forma tomó funciones autorales como propias (promoción,
escritura, etc.).

Pero también existen, en la actualidad, producciones que parecieran funcionar de

manera inversa, en las que el curador es, al mismo tiempo, quien genera la obra. En
estos casos, más relacionados con proyectos que con objetos, “lo curatorial deja la
lógica de la representación: las exhibiciones no son más pensadas como sitios en los
cuales mostrar objetos y representar valores objetivos sino espacios para una acción
curatorial en la que los encuentros y discursos inusuales se vuelvan posibles” (Sternfeld;
Ziaja, 2012:62).

Esto significa que se comienza a trabajar sobre la curaduría como modo de generación
de propuestas y conocimiento desde un lugar central. Con un fuerte hincapié sobre la
producción y presentación discursiva en las exposiciones, Paul O’Neill comenta que en

universo de ambas y generan un acortamiento de la distancia que existe entre ellas. Además se puede
decir que median las relaciones entre los productores y los espectadores en tanto habilitan el
intercambio y circulación discursiva.
el contexto artístico actual se vuelve cada vez más importante la palabra y la
enunciación curatorial como forma de abrir la posibilidad de relaciones entre personas e
ideas. El autor continúa: “estoy interesado en la posibilidad de que el espacio curatorial
sea una forma de práctica artística en sí misma como un deseo expreso de moverse más
allá de los límites de los parámetros de una práctica semi-autónoma” (Richter, 2010:7).

En este sentido, parece que la autonomía curatorial anunciada en el escrito anterior no

se encuentra lejos de los posibles desarrollos de la disciplina. Pero, ¿existe alguna forma
de curaduría que no se refiera a nada más que a ella misma? Es decir, ¿hay algún
registro de una exposición en la cual lo que se muestra como obra es el discurso
curatorial? Para algunos autores, como O’Neill, es inminente este tipo de
presentaciones, pues “existe una necesidad urgente de articular la posición curatorial
como parte del discurso del arte, donde la práctica de ‘hacer’ o ‘curar’ necesita de un
discurso hablado o escrito para que la función del curador sea reconocida como parte de
la superestructura institucional a nivel discursivo” (O’Neill, 2007: 22)

El desafío que conlleva esta expectativa está puesto sobre la noción de autoría, pues
como reconoce O’Neill lo que se está dando con más frecuencia en la actualidad es una
forma de exposición en la cual la autoría es múltiple y colaborativa, que vuelve cada vez
más complicado encontrar una posición central y otra meta. De esta forma parece
apropiado preguntarse si el lugar meta-autoral asignado a la curaduría en relación a los
procesos post-productivos que se dieron en las últimas décadas no está siendo
reemplazado por otro más nuclear y, en caso afirmativo, si esta nueva posición se
configurará como un espacio en el cual se suspenda el significado mismo de autoría.

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