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VOLUMEN 1|NÚMERO 6|AÑO 4 | © EDITORIAL BUENOS AIRES POETRY
Bolívar 1170 4º C, Capital Federal, Buenos Aires, Argentina.

www.buenosairespoetry.com | editorial@buenosairespoetry.com
ISSN: 2344-9950 | ISSN WEB: 1853-5887 | Indexado a Latindex (folio 23408)
DIRECTOR: JUAN ARABIA

DISEÑO EDITORIAL: CAMILA EVIA
COMITÉ EDITORIAL:
Víctor Rodríguez Núñez (Kenyon College); Antonio Lastra (Universidad de Alcalá); Lucas Margarit (Universidad de Buenos
Aires); Alí Calderón (Universidad Autónoma de Puebla); Adalber Salas Her nández (UCAB / NYU); Neil Leadbeater (Universi-
ty of London); Víctor Manuel Pinto (Universidad de Carabobo)
COLABORAN: A d a l b e r S a l a s H e r n á n d e z ; Ví c t o r Ro d r í g u e z N ú ñ e z ; Ví c t o r M a nu e l P i n t o ; A n t o n i o N a z z a ro ; E l e o n o r a
F i n k e l s t e i n ; Fe r n a n d o C o r re a - N ava r ro ; Fe d e r i c o D í a z - G r a n a d o s ; M a r i a n o Ro l a n d o A n d r a d e ; C a rl o s L l a z a ; A n d r é s P i ñ a ;
M a r i o B o j ó rq u e z ; C a rl o s P r a n g e r ; Fe r n a n d o Vi d a g a ñ M u rg u i ; Pa bl o I n g b e rg ; A n t o n i o C a s a d o D a Ro ch a .
p. 06— El Poeta
por R. W. EMERSON
p. 14— Haciendo/construyendo la contracultura (II)

por KENNETH REXROTH
p. 20—A backward glance o`er travel`d roads

por Walt WHITMAN
p. 22— Walden
por H. D. THOREAU
p. 30— Entrevista a Charles WRIGHT

por Adalber SALAS HERNÁNDEZ
p. 34— La Escuela de Cristo

por Charles WRIGHT
p. 40— Poetas del Cementerio (Graveyard Poets)

por Juan ARABIA
Adiós, por Thomas CHATTERTON
El Náufrago William por COWPER
Fidele, por William COLLINS
p. 54— Thomas CHATTERTON:

El Mito del poeta condenado
por Ian HAYWOOD
p. 56— Les Poètes Maudits.
Villiers DE L’ISLE-ADAM
p. 62— ¡Hiciste bien en irte, Arthur Rimbaud!

por René CHAR
p. 64— Parodies of Lustra

por Gerald BRENAN
p. 68— Cavando
por Seamus HEANEY
p. 72— All of us: The collected poems

por Raymond CARVER
p. 76— Buenos Aires

por Dino CAMPANA
p. 80— Heptonstall & Otros Poemas (Inédito)

por Víctor RODRÍGUEZ NÚÑEZ
p. 84— Las prisas del instante & Otros Poemas

por Federico DÍAZ-GRANADOS
p. 94— Marianne Moore o El Laboratorio

por de Eleonora FINKELSTEIN
p. 98— Elpénor – Manipulación de la calavera

por De Víctor Manuel PINTO
p. 104— Carta de John FANTE

a Charles BUKOWSKI (1979)
p. 106— (Anadyomène) RIMBAUD

por Ezra POUND
p. 112— Homenaje a Ezra POUND

por Charles WRIGHT
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DICCIONARIO
E T I M O LÓ G I C O
LO S
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Los es el tiempo, hijo de Urizen, el creador de este mundo. La concepción de Los como
tiempo persiste ininterrumpidamente a través de los Libros Proféticos. De Los, el Tiempo,
llega a separarse Enitharmon, Espacio. El hijo de Los y de Enitharmon, Orc, es, en la visión
mítica inicial de Blake, el símbolo de su evangelio anárquico, el espíritu de rebeldía. En
Europa y en el Canto de Los, sin embargo, Los y Enitharmon son presentados como los artífi-
ces de la servidumbre moral e intelectual del hombre, función exactamente opuesta a aqué-
lla que después le es atribuida.
En Milton, en realidad, Los es presentado como el Eterno Profeta. Subsiste así, en Blake,
una doble concepción del símbolo. Los representa al Tiempo y al Espíritu Profético.
En los últimos Libros Proféticos, Los, que es el cuarto de los Zoa, es, además, una personifica-
ción dramática de la doctrina blakiana de una dirección providencial de la vida hacia un
buen fin: él es impulso espiritual o imaginativo, la energía vital, y por lo mismo denominado
“el Trabajador de las Edades”, “el Señor de las Fraguas” que, trabajando como en su
yunque, infligiendo “amargo castigo” al mal o Satán, subyuga al Espectro. Como obra
complementaria puede hasta ofrecer al Espectro visiones de belleza y de verdad, destruyen-
do los sistemas de la moral represiva que atrofian los sentidos y los sentimientos, constru-
yendo para él la ciudad espiritual de Golgonooza.
En Jerusalem, en fin, Los viene identificado con Jesús, el regenerador. Él es el Profeta, el

“Espíritu de Profecía” que se manifiesta en las obras de todos los maestros inspirados.
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E N S AYO : E M E R S O N
EL
P O E TA
POR RALPH WALDO EMERSON
07
No hay doctrina de las formas en nuestra filosofía. Fuimos puestos en nuestros cuerpos,
como se pone el fuego en una sartén, para ser transportados; pero no hay un ajuste preciso
entre el espíritu y el órgano, y mucho menos es el último la germinación del primero. De
modo que, en relación a otras formas, los intelectuales no creen en ninguna dependencia
esencial del mundo material respecto al pensamiento y la volición. Los teólogos consideran
un bonito castillo en el aire hablar del significado espiritual de un barco o una nube, de una
ciudad o un contrato, pero prefieren volver al terreno sólido de la evidencia histórica; e
incluso los poetas se contentan con un modo de vida civil y adaptado y con escribir sus
poemas desde la fantasía, a una distancia segura de su propia experiencia. Pero las mentes
superiores del mundo nunca han dejado de explorar el doble sentido, o debería decir el
cuádruple o el céntuplo o mucho más diverso, de todo hecho sensual: Orfeo, Empédocles,
Heráclito, Platón, Plutarco, Dante, Swedenborg y los maestros de la escultura, la pintura y
la poesía. Porque no somos sartenes o carretillas, ni siquiera portadores del fuego y la antor-
cha, sino hijos del fuego, hechos de él, y solamente la misma divinidad transmutada, a dos
o tres pasos, cuando menos sabemos de ello. Y esta verdad oculta, que las fuentes de las que
fluye todo este río de Tiempo y sus criaturas son intrínsecamente ideales y bellas, nos lleva
a considerar la naturaleza y las funciones del Poeta, o el hombre de la belleza, los medios y
materiales que usa, y al aspecto general del arte en el presente.
El alcance del problema es enorme, porque el poeta es representativo. Representa entre

hombres parciales al hombre completo y no nos informa de su riqueza sino de la riqueza
común. El joven venera a los hombres de genio porque, a decir verdad, son más él que él
mismo. Reciben del alma como hace él, pero más. La naturaleza aumenta su belleza, para
los ojos de los hombres enamorados, al creer que el poeta contempla también sus demostra-
ciones. Éste está aislado entre sus contemporáneos, por la verdad y por su arte, pero con el
consuelo de que su búsqueda arrastrará tarde o temprano a todos los hombres. Porque todos
los hombres viven por la verdad y están necesitados de expresión. En el amor, en el arte, en
la avaricia, en la política, en el trabajo, en los juegos, estudiamos para pronunciar nuestro
doloroso secreto. El hombre es solo la mitad de sí mismo, la otra mitad es su expresión.
A pesar de esta necesidad de hacerse pública, la expresión adecuada es rara. No sé por qué
necesitamos un intérprete, pero la gran mayoría de los hombres parecen menores, que aún
no están en posesión de sí mismos, o mudos que no pueden contar la conversación que han
tenido con la naturaleza. No hay ningún hombre que no anticipe una utilidad suprasensual
en el sol y las estrellas, la tierra y el agua. Mantienen su posición y esperan para prestarle
un servicio peculiar. Pero hay cierta obstrucción, o un exceso de flema en nuestra constitu-
ción, que no les permite producir el debido efecto. Las impresiones de la naturaleza caen
demasiado débiles sobre nosotros para hacernos artistas. Cada toque debería emocionar.
Cada hombre debería ser tan artista como para informarnos al conversar de lo que le ha
ocurrido. Sin embargo, en nuestra experiencia, los rayos o pulsiones tienen fuerza para
llegar a los sentidos, pero no la suficiente como para tocar hueso y forzar su reproducción
en la expresión. El poeta es la persona en la que estos poderes están en equilibrio, el hombre
sin impedimento, que ve y toca lo que otros sueñan, atraviesa la escala de la experiencia y
es representante del hombre en virtud de ser el mayor poder para recibir e impartir.
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El universo tiene tres hijos que nacieron a la vez, que reaparecen con diferentes nombres en
todo sistema de pensamiento, ya se les llame causa, operación y efecto o, más poéticamente,
Jove, Plutón y Neptuno; o, teológicamente, el Padre, el Espíritu y el Hijo; pero que aquí
llamamos el conocedor, el hacedor y el orador. Representan respectivamente el amor a la
verdad, el amor al bien y el amor a la belleza. Los tres son iguales. Cada uno es el que es
esencialmente, de modo que no puede ser superado o analizado, y cada uno de los tres tiene
en él el poder de los otros latente, y el suyo patente.
El poeta es el que dice, el que nombra, y representa la belleza. Es un soberano y está en el

centro; porque el mundo no está pintado o adornado, sino que desde el comienzo es
hermoso, y Dios no ha hecho algunas cosas bellas, sino que la Belleza es la creadora del
universo. Por lo que el poeta no es un potentado permisivo, sino el emperador por derecho
propio. La crítica está infestada por la palabrería del materialismo, que asume que la destre-
za y la actividad son el principal mérito de todos los hombres, y desprecia el decir y no
hacer, obviando el hecho de que algunos hombres, es decir, los poetas, dicen por naturaleza,
enviados al mundo con el fin de la expresión, y los confunde con aquellos cuya provincia es
la acción, la cual abandonan para imitar a los que dicen. Pero las palabras de Homero son
tan costosas y admirables para Homero como las victorias de Agamenón para Agamenón.
El poeta no espera al héroe o al sabio sino que, así como estos fundamentalmente actúan y
piensan, él fundamentalmente escribe aquello de lo que se hablará y deberá hablarse, consi-
derando a los otros, aunque sean también primarios, respecto a él, secundarios y sirvientes;
como sedentes o modelos en el estudio de un pintor, o asistentes que llevan materiales de
construcción a un arquitecto.
La poesía se escribió antes que el tiempo y, cuando estamos tan bien organizados que pode-
mos penetrar en esa región en que el aire es música, oímos aquellos gorjeos primitivos y
tratamos de anotarlos, pero perdemos de vez en cuando una palabra o un verso, y lo susti-
tuimos por algo propio y así malescribimos el poema. Los hombres de oído más delicado
anotan más fielmente estas cadencias, y estas transcripciones, aunque imperfectas, se
convierten en las canciones de las naciones. Porque la naturaleza es tan verdaderamente
hermosa como buena o razonable, y debe mostrarse tanto como hacerse y conocerse. Pala-
bras y hechos son modos del todo indiferentes de energía divina. Las palabras son también
acciones y las acciones son una especie de palabras.
« Todo hombre es tan poeta como para ser sensi-

ble a estos encantos de la naturaleza, porque todos
los hombres tienen los pensamientos cuya celebra-
ción es el universo ».
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El símbolo y credenciales del poeta son que anuncia lo que ningún hombre ha predicho. Él
es el verdadero y único doctor; conoce y narra. Es el único narrador de noticias porque
estaba presente y al loro en la aparición que describe. Es espectador de ideas y pronuncia
lo necesario y casual. No estamos hablando de hombres con talento poético o con industria
y destreza en el metro, sino del verdadero poeta. Tomé parte el otro día en una conversa-
ción sobre un reciente escritor de lírica, un hombre de mente sutil, cuya cabeza parecía una
caja de música de delicadas melodías y ritmos, y cuya destreza y dominio del lenguaje no
podríamos alabar lo suficiente. Pero cuando salió la cuestión de si no era solo un lírico sino
un poeta, nos vimos obligados a confesar que es claramente un contemporáneo, no un
hombre eterno. No sobresale de nuestras bajas limitaciones, como un Chimborazo que
atraviesa desde la tórrida base todos los climas del globo, con los cinturones de herbaje de
cada latitud en sus laderas elevadas y moteadas; este genio es el paisaje ajardinado de una
casa moderna, adornada con fuentes y estatuas, con hombres y mujeres bien criados de pie
y sentados en los paseos y terrazas. Oímos a través de la música variada el tono terrenal de
la vida convencional. Nuestros poetas son hombres de talento que cantan, no los hijos de la
música. El argumento es secundario, el acabado de los versos es primario.
No son metros, sino un argumento metrificador, lo que compone un poema; un pensamien-

to tan apasionado y vivo que, como el espíritu de una planta o un animal, tiene una arqui-
tectura propia y adorna la naturaleza con algo nuevo. El pensamiento y la forma son igua-
les en el orden del tiempo, pero en el orden del génesis el pensamiento es anterior a la
forma. El poeta tiene un pensamiento nuevo: tiene toda una nueva experiencia que desple-
gar; nos contará lo que le pasó y todos los hombres se harán más ricos con su fortuna. La
experiencia de cada nueva época necesita una nueva confesión, y el mundo parece siempre
estar esperando a su poeta. Recuerdo cuánto me conmovió una mañana, cuando era joven,
la noticia de que el genio había aparecido en un joven que se sentaba junto a mí en la mesa.
Había dejado su trabajo y se había marchado a merodear nadie sabe dónde y había escrito
cientos de versos, pero no podía decir si con ello había dicho así lo que había en él: solo
podía decir que todo había cambiado, el hombre, la bestia, el cielo, la tierra y el mar. ¡Qué
alegres lo escuchamos! ¡Qué crédulos! La sociedad parecía estar comprometida. Nos sentá-
bamos en la aurora de un amanecer que iba a apagar todas las estrellas. Boston parecía
estar al doble de distancia que la noche anterior, o mucho más lejos. Roma, ¿qué era
Roma? Plutarco y Shakespeare estaban en hojas amarillentas, y no debía oírse nada más de
Homero. Es mucho saber que la poesía se ha escrito este mismo día, bajo este mismo techo,
a tu lado. ¡Cómo! ¡Aquel maravilloso espíritu no ha expirado! ¡Estos momentos pétreos
siguen centelleantes y animados! Había creído que todos los oráculos se habían callado y
que la naturaleza había gastado su fuego ¡y mirad! toda la noche, por todos los poros, han
estado fluyendo esas auroras. Todos tienen cierto interés en el advenimiento del poeta pero
nadie sabe cuánto le puede concernir. Sabemos que el secreto del mundo es profundo, pero
no sabemos quién o qué será nuestro intérprete. Un paseo por la montaña, una cara nueva,
una persona nueva, pueden poner la llave en nuestras manos. Por supuesto, el valor del
genio para nosotros está en la veracidad de su informe. El talento puede juguetear y
confundir; el genio realiza y añade. La humanidad, en serio, se ha servido tanto de cono-
cerse a sí misma y su trabajo, que el principal vigilante en la cumbre anuncia sus novedades.
Esta es la palabra más verdadera jamás dicha, y la frase será la más idónea, la más musical,
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y la voz infalible del mundo para esa época.
Todo lo que llamamos historia sagrada da fe de que el nacimiento de un poeta es el aconte-

cimiento principal en la cronología. El hombre, nunca suficientemente engañado, todavía
espera la llegada de un hermano que lo lleve directamente a una verdad hasta que la haga
suya. ¡Con qué júbilo empiezo a leer un poema en el que confío como una inspiración! Y
ahora han de romperse mis cadenas, me remontaré sobre estas nubes y aires opacos en que
vivo —opacos aunque parezcan transparentes— y veré y comprenderé mis relaciones
desde el cielo de la verdad. Esto me reconciliará con la vida y renovará la naturaleza: ver
las naderías animadas por una tendencia, y saber qué estoy haciendo. La vida ya no será
nunca un ruido; ahora veré hombres y mujeres, y conoceré las señales por las que pueden
distinguirse de locos y satanes. Este día será mejor que mi nacimiento: entonces me convertí
en un animal, ahora estoy invitado a la ciencia de lo real. Tal es la esperanza, pero la
fruición se pospone. Más a menudo ocurre que este hombre alado que ha de llevarme al
cielo me da vueltas por las nubes, luego brinca y salta conmigo de una a otra, afirmando
que va rumbo al cielo, y yo, al ser un novato, tardo en percibir que no conoce el camino de
los cielos y solo pretende que admire su destreza para elevarse, como un ave o un pez
volador, un poco sobre la tierra o el agua, pero nunca habitará el perforador, alimenticio y
ocular aire del cielo, que no habitará nunca el hombre. Caigo rápido de nuevo a mis viejos
rincones y llevo la misma vida de exageraciones que antes, y he perdido mi fe en la posibili-
dad de un guía que me lleve donde querría.
Estas víctimas de la vanidad aparte, dejadnos, con nueva esperanza, observar cómo la natu-
raleza, por impulsos más valiosos, ha asegurado la fidelidad del poeta a su oficio de anun-
ciamiento y afirmación, a saber, por la belleza de las cosas, que se convierte en una belleza
nueva y superior una vez expresada. La naturaleza le ofrece todas sus criaturas como un
lenguaje de imágenes. Un segundo valor maravilloso aparece en el objeto al ser usado como
un tipo, mucho mejor que el antiguo, como la tensa cuerda del carpintero, si acercáis lo
suficiente el oído, es musical a la brisa. “Cosas más excelentes que ninguna imagen se expre-
san mediante imágenes” dice Jámblico. Las cosas admiten ser usadas como símbolos,
porque la naturaleza es un símbolo, en total y en cada parte. Cada línea que podemos dibu-
jar en la arena tiene expresión, y no hay nadie sin su espíritu o genio. Toda forma es un
efecto del carácter; toda condición, de la cualidad de la vida; toda harmonía, de la salud (y
por esta razón la percepción de la belleza debería ser simpática o apropiada solo para lo
bueno). Lo bello descansa en los fundamentos de lo necesario. El alma hace al cuerpo,
como enseña el sabio Spenser:
Todo espíritu, al ser más puro

Y contener más luz celestial,
El cuerpo más hermoso procura
Habitar y disponer de la mejor manera,
Con gracia alegre y vista amable.
Porque del alma el cuerpo toma forma,
Porque el alma es forma y hace al cuerpo.
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Aquí nos encontramos, de repente, no en una especulación crítica, sino en un lugar sagra-
do, y deberíamos marchar con mucha cautela y reverencia. Estamos ante el secreto del
mundo, allí donde el ser pasa a la apariencia y la unidad a la variedad.
El universo es la exteriorización del alma. Donde hay vida, estalla en apariencia a su alrede-
dor. Nuestra ciencia es sensual y, por ello, superficial. Tratamos sensualmente la tierra y los
cuerpos celestes, la física, la química, como si fueran existentes por sí mismos, pero son la
retina de ese Ser que tenemos. “El poderoso cielo,” dice Proclo, “exhibe en sus transfigura-
ciones imágenes claras del esplendor de las percepciones intelectuales, moviéndose conjun-
tamente con los periodos no aparentes de las naturalezas intelectuales”. Por lo tanto, la
ciencia va de la mano de la justa elevación del hombre, al paso de la religión y la metafísica;
o dicho de otro modo, el estado de la ciencia es un índice del conocimiento de nosotros
mismos. Como todo en la naturaleza responde a un poder moral, si algún fenómeno
permanece bruto y oscuro es porque la facultad correspondiente en el observador aún no
está activa.
No hay que asombrarse entonces de que, siendo estas aguas tan profundas, nos cernamos
sobre ellas con una mirada religiosa. La belleza de la fábula prueba la importancia del senti-
do; para el poeta y para todos los demás; o, si lo preferís: todo hombre es tan poeta como
para ser sensible a estos encantos de la naturaleza, porque todos los hombres tienen los
pensamientos cuya celebración es el universo. Me encuentro con que la fascinación reside
en el símbolo. ¿Quién ama la naturaleza? ¿Quién no? ¿Solo los poetas y los hombres de ocio
y cultura que viven con ella? No. También los cazadores, granjeros, mozos de cuadra y
carniceros, aunque expresan su afecto en la vida que han elegido y no en las palabras que
eligen. El escritor se pregunta lo que el cochero o el cazador valoran al cabalgar, en caballos
y perros. No son cualidades superficiales. Cuando habláis con él, les da tan poca importan-
cia como vosotros. Su culto es simpático; no tiene definiciones, sino que está a las órdenes
de la naturaleza, del poder vivo que siente allí presente. Ninguna imitación o juego con
estas cosas le contentará; ama lo serio del viento del norte, la lluvia, la piedra, la madera y
el hierro. Una belleza inexplicable es más querida que una belleza cuyo fin podemos ver. Es
la naturaleza símbolo, la naturaleza que certifica lo sobrenatural, el cuerpo inundado de
vida, lo que adora con ritos rudos pero sinceros.
La interioridad y el misterio de este apego lleva a los hombres de toda clase a usar emble-
mas. Las escuelas de poetas y filósofos no están más ebrias con sus símbolos que el popula-
cho con los suyos. Considerad el poder de las insignias y emblemas en nuestros partidos
políticos. ¡Mirad la gran bola que hacen rodar de Baltimore a Bunker Hill! En las procesio-
nes políticas Lowell va en un telar, Lynn en un zapato y Salem en un barco. Contemplad el
barril de sidra, la cabaña de troncos, la vara de nogal, el palmito y todas las distinciones de
partido. Contemplad el poder de los emblemas nacionales. Algunas estrellas, lirios, leopar-
dos, una luna creciente, un león, un águila u otra figura a la que se dio crédito Dios sabe
cómo, sobre una vieja bandera de trapo que hondea al viento, en un fuerte, en el confín de
la tierra, harán a la sangre estremecerse bajo la apariencia más ruda o convencional. ¡La
gente cree que odia la poesía y son todos poetas y místicos!
Más allá de esta universalidad del lenguaje simbólico, se nos informa de lo divino de este
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uso superior de las cosas por el que el mundo es un templo cuyas paredes están cubiertas de
emblemas, cuadros y mandamientos de la deidad, esto es, de que no hay hecho alguno en
la naturaleza que no lleve consigo el sentido completo de la naturaleza; y las distinciones
que hacemos en los acontecimientos y en asuntos, de lo bajo y lo alto, lo honesto y lo ruin,
desaparecen cuando se usa la naturaleza como un símbolo. El pensamiento lo vuelve todo
adecuado para el uso. El vocabulario de un hombre omnisciente comprendería palabras e
imágenes excluidas de la conversación cortés. Lo que sería ruin, e incluso obsceno para el
obsceno, resultaría ilustre mencionado en una nueva conexión de pensamiento. La piedad
de los profetas hebreos purga su grosería. La circuncisión es un ejemplo del poder de la
poesía para elevar lo bajo y ofensivo. Cosas pequeñas y mezquinas sirven tan bien como
grandes símbolos. Cuanto más mezquino sea el tipo con que se expresa una ley, más
mordaz es y más duradero en el recuerdo de los hombres: igual que elegimos la caja o
estuche más pequeño en que puede llevarse cualquier utensilio necesario. La mente imagi-
nativa considera sugerentes simples listas de palabras, como se cuenta de lord Chatham que
solía leer el diccionario de Bailey cuando se preparaba para hablar en el Parlamento. La
más pobre experiencia es lo suficientemente rica para todos los propósitos de expresar el
pensamiento. ¿Por qué codiciar un conocimiento de nuevos hechos? El día y la noche, la
casa y el jardín, unos pocos libros, unas pocas acciones nos sirven tan bien como lo harían
todos los negocios y espectáculos. Estamos lejos de haber agotado el significado de los pocos
símbolos que usamos. Aún podemos llegar a usarlos con una terrible sencillez. No es nece-
sario que un poema sea largo. Toda palabra fue una vez un poema. Toda nueva relación es
una nueva palabra. Además, usamos los defectos y deformidades con un propósito sagrado,
expresando así que los males de este mundo lo son solo para la mirada mala.
©R. W. EMERSON, El poeta y otros ensayos. Traducción de Fernando Vidagañ Murgui, Buenos Aires, Buenos
Aires Poetry, 2016 (Colección Ortodoxia).
C O L E C C I Ó N O R T O D O X I A
14
E N S AYO : R E X R OT H
H AC I E N D O / C O N ST R U Y E N D O
LA CONTRA-
C U LT U R A
P O R K E N N E T H R E X R O T H
S EG U N DA PA R T E
Fue de este trasfondo que el gran interés superficial y real del Budismo Zen compartido por
Kerouac y Ginsberg vino, no, como se imagina, del contacto con los militares que volvieron
de China, Japón y Corea. La influencia de la religión Oriental en San Francisco es en parte
indígena. Hay muchas y florecientes iglesias Budistas en el Bay Area, en la mayoría congre-
gaciones Japonesas, pero también de gente blanca, y con muchos contactos con la comuni-
dad en general. Conozco de un solo militar que regresa con interés en el Budismo. No tenía
ningún contacto con la comunidad intelectual de San Francisco excepto por mí y se convir-
tió en un Budólogo académico. Por otro lado, Alan Watts, Gerald Heard, Christopher
Isherwood, Aldous Huxley y yo mismo en California y los pintores Mark Tobey y Morris
Graves en Seattle, fueron centros de interés de la religión Oriental, pero especialmente más
en revivir la vida contemplativa, después de todos los años de guerra. La mayoría de noso-
tros dirigimos seminarios, grupos de discusión y retiros, enseñándole a los más jóvenes los
elementos y las técnicas de no violencia y meditación. Estas actividades por supuesto que
todavía continúan de alguna forma y a escala mucho más grande. Gary Snider es un monje
Zen ordenado e instruido, y aprendió de poesía y literatura religiosa en India, China y
Japón. Siempre recordaré la noche que Kerouac apareció en mi casa sin ser invitado, se
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sentó con una jarra de oporto barato junto a él en el suelo, anunciando que era un Budista
Zen, y descubrió que todos en la habitación leyeron al menos un lenguaje Oriental.
El retrato de Kerouac de este aspecto de la cultura de San Francisco, en Dharma Bums,

podría ser una calumnia malintencionada si fuese deliberada. Es solamente una expresión
de su equívoca ignorancia frente a las motivaciones y creencias humanas, las que fue
incapaz de comprender por sí mismo. Esta ignorante confabulación es la que se le presenta-
ba como realidad dando cuenta del eclipse casi total de la reputación de Kerouac. La gente
joven ya no lo leía y lo consideraba absurdo, una estricta apoteosis. No es sólo la representa-
ción errónea de los hechos sino el malentendido motivacional, la distorsión del carácter y la
ignorancia de las ideas involucradas lo que le causó no ser más leído por la gente que
realmente entendía de lo que está hablando. La visión mundial de la cultura postmoderna
y especialmente la versión de San Francisco de ella, se ha vuelto hoy, parte del acervo
común de millones de jóvenes y está respaldada por un montón de literatura y estilo de vida
que mantiene una semejanza no real de la turbulenta conducta, para su propio beneficio,
de los personajes de Kerouac.
Otra influencia en la escena de San Francisco fue Henry Miller, quien había vivido en Big
Sur desde 1941 y fuera conocido por la mayoría de los escritores de San Francisco. Dudo
si tanto Ginsberg o Kerouac leyeron alguna vez lo que Miller había escrito. Una vez hicie-
ron dedo ciento treinta millas por la costa para visitarlo y no fueron admitidos. Poco tiene
que ver el nihilismo beatnik, con las poderosas y religiosas convicciones y el amor a la vida
del pensamiento de Miller.
Debería mencionar por cierto que la palabra “Beatnik” fue inventada por el columnista de
San Francisco, Herb Caen. El término “Beat” fue un modismo común entre los músicos
bops y usualmente, como “funky”, y otras palabras del modismo bop, fue usada en un senti-
do contrario, aunque usualmente indica emocionalmente exhaustos. El término “Beat
Generation” fue usado simultáneamente por primera vez por Clellan Holmes, en un artícu-
lo del New York Times Magazine, y por mí en New World Writing. Este artículo y otros parecidos,
que escribí por aquella época sobre las entonces jóvenes generaciones de poetas –la nueva
era de experimentación y revuelta-, incluyeron a Ginsberg y Corso, Charles Olson, Robert
Creeley, Denise Levertov, Lawrence Ferlinghetti, Robert Duncan, Brother Antonius y
muchos otros. Este fue un desafortunado vínculo que ha durado hasta nuestros días. Ningu-
na de estas personas tenía algo que ver con ningún imaginado movimiento Beat. Sus escri-
turas son de amplia variedad y sólo comparten el rechazo a las moralidades de una civiliza-
ción mercantil y el retorno a un idioma internacional del verso moderno, que había sido
reprimido en Norteamérica por la Generación Reaccionaria de los cuarenta y Proletaria de
los treinta.
Williams Carlos Williams y Ezra Pound, pero Williams especialmente, fueron grandes
influencias en todo este grupo, como fueron los modernistas deconstructivistas que sobrevi-
vieron a los años de entreguerras –Louis Zukofsky, Walter Lowenfels, Sam Beckett, Kenneth
Patchen y yo. Otro factor muy importante en la cultura de San Francisco es su cercanísima
conexión con Londres y París más que con Nueva York. Los intelectuales de San Francisco
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primero hicieron contacto con los anarquistas londinenses durante la Guerra Española, y
durante toda la Segunda Guerra Mundial la correspondencia continuó con personas tales
como Sir Herbert Read, Alex Comfort, George Woodcock, Charles Wrey Gardner, Tambi-
muttu y otros. Yo por ejemplo leí por primera vez los poemas de Denise Levertov cuando
era una Land Girl1 en Essex y la introduje por correo a Charles Wrey Gardner, quien había
publicado Poetry Quarterly en Billericay. George Baker vivía en Big Sur por los cuarenta.
Dylan Thomas pasó dos largos períodos en San Francisco.
Ediciones francesas de la résistance como Éditions de minuit y Poésie de Pierre Seghers llegaron
por correo militar en cantidades considerables tan pronto como los norteamericanos llega-
ron a África, y en menor medida han trascendido desde esa época. Escritores como Simone
Weil, Sartre, Camus, y poetas de la résistance como Char, Frénaud, Rousselot, Seghers,
Follain, Guillevic, fueron leídos en San Francisco antes que cualquiera del círculo literario
de Nueva York haya escuchado de ellos. Gente en San Francisco tuvo correspondencia con
Simone Weil desde los días de la Guerra Española.
Todo esto forma la imagen del surgimiento de la cultura intelectual posmoderna mundial
en la cual la Generación Beat fue sólo un episodio menor, una especie de malentendido por
parte de unos pocos intelectuales amateurs, seguido de los periodistas literarios de la prensa
sensacionalista. La actual revuelta juvenil, el nuevo radicalismo, la democratización de la
vanguardia, son todos aspectos de una revolución mundial en los cimientos mismos de la
cultura, cambios básicos en las formas de vivir, la emergencia de una civilización funda-
mentalmente nueva. Allen Ginsberg sobrevivió dentro de esta nueva civilización y es hoy en
día una de las principales figuras en Tel Aviv, Calcuta, Moscú, pero la carga de la Genera-
ción Beat que colgaba de su cuello hace mucho había desaparecido. Solamente los burócra-
tas comunistas más estructurados y viejos de los pequeños países Balcánicos usaban el
término “beatnik” después de 1960.
¿Cuál fue la importancia del así llamado Movimiento Beat? ¿Cuál fue su efecto sobre la
evolución literaria y cultural de Norteamérica? Fue la forma que la joven masa de postgue-
rra se desafilió de una sociedad comercial, rapaz y criminal, lo que por primera vez llegó a
la atención misma de esta sociedad. On the Road de Kerouac fue un bestseller. Respondía al
propósito de una historia detectivesca y romance vaqueril y chicas de revista para la
incipiente nueva clase de cuello blanco; el hombre suburbano escapó al onírico mundo de
los autos veloces, las mujeres fáciles, las fiestas llenas de alcohol. Este mundo de Jack
Kerouac tuvo esencialmente los mismos principios que tuvieron el mundo de los discursos
cada vez más pasatistas. Toda una literatura de la droga, de prostitución homosexual, de
peleas callejeras, de sado masoquismo, los gang bang han seguido en su tren –las telenovelas
y los western de la poderosa elite de los pueblos, el pequeño Jet o Squirt Set en las décadas
de su publicación. Sus vidas han gradualmente llegado a parecerse a su literatura de escape.
El efecto de Kerouac sobre la gente joven, sobre la revuelta de juventud, sobre la genuina
desafiliación, fue mínima. Cierto, todo los tipo de delincuentes juveniles abandonaron sus
turbulentas conductas en las fuentes de soda cerca de las secundarias de Cle Elum, Fort
Dodge y Tucumcari, haciendo dedo a San Francisco, y comenzaron a hacer como los
personajes de Kerouac en North Beach. Pero esta invasión se desvaneció como los Galos de
17
Roma. Fue imposible mantener el territorio. Mientras duró tuvo ciertas características que
lo distinguieron de la antigua bohemia o de la presente cultura mundial de secesión. Fue la
negación de la vida. Odiaban el sexo. Tomaban alcohol solamente para olvidar. Uno de los
síntomas del síndrome Beat, bastante obvio en los libros de Kerouac y Burroughs, fue el
desprecio por las mujeres. La avanzada Beat fue tratar una chica, exactamente como uno
pudiera tratar un casual encuentro homosexual en una reunión pública. Una cosa intere-
sante sobre el invierno de 1957 en North Beach fue la marea de chicas suicidas, una de ellas
la amante del héroe de On The Road. Otro hombre había matado a su esposa en Méjico años
antes, jugando William Tell2 en una fiesta. Este tipo de nihilismo insensible fue dejado de
lado por la creciente ola de verdadera revuelta con una nueva ética
y una nueva especie de responsabilidad social y una nueva y marcada sexualidad de
hombre y de mujer –incluso aunque los cuadrados sigan preocupados porque todos usan
pelo largo.
Burroughs es un caso especial. Su trabajo es material de estudio para la historia social, no de

literatura, y de muy poca importancia. Él es también uno de los muchos escritores que explo-
tan las manías actuales. Corso es otro caso especial. Como la mayoría de los ingenuos, tiene
una pequeña relación con la literatura literaria. Es posible relacionar le douanier Rousseau a los
comienzos del Cubismo, pero la relación es fortuita. En todo caso, fueron influenciados por
él, ciertamente no al revés. Él quiso pintar lo más fotográfico posible. Esto no significa que
Corso no sea un poeta considerable; lo es, tanto como Rousseau es un gran pintor.
De los cuatro escritores Beat, Ginsberg es el más importante. Howl había vendido cientos de
miles de copias y traducido a los lenguajes más civilizados y a muchos semi civilizados. Es
una verdadera voz profética, el discurso de Nabi, un entusiasta profeta Hebreo, y el paralelo
más cercano en literatura son Oseas y Jeremías. Durante muchos años fue fantásticamente
popular con los estudiantes de Norteamérica y jugó un importante rol al fortalecer y conso-
lidar su descontento frente a la conspiración de la Mentira Social –el Estilo de Vida nortea-
mericano. Ginsberg no tenía nada del odio a la vida, del nihilismo, del rezar para olvidar,
de la repulsión sexual, o de la capacidad social destructiva de Kerouac o Burroughs. Nunca
había perdido cierta ingenuidad juvenil que lo llevaba a mostrarse en televisión y a provo-
car argumentos sobre droga y homosexualidad frente a los burócratas Bolcheviques. De
alguna manera recordaba, especialmente por su insaciable juventud, a Colin Wilson. La
mayor diferencia entre los Angries y los Beats es que los norteamericanos rechazaron toda
« Todo esto forma la imagen del surgimiento de la

cultura intelectual posmoderna mundial en la cual
la Generación Beat fue sólo un episodio menor, una
especie de malentendido por parte de unos pocos
intelectuales amateurs, seguido de los periodistas
literarios de la prensa sensacionalista ».
18
estructura social. No quisieron ser admitidos por el antiguo Sistema o encontrar uno nuevo.
Querían derribar todo tipo de Sistema. Mucho más importante que esto –todo ellos, inclu-
so Kerouac y Burroughs, estaban interesados en lo que la vanguardia de entre guerras
llamó la Revolución del Mundo. Estaban interesados en atacar, desorganizar, y en el caso
de Ginsberg y Corso, reorganizar la estructura de la sensibilidad humana tanto como revo-
lucionar el uso del lenguaje, derrumbar los viejos patrones de lógica y sintaxis. Esta última
frase es casi exacta a lo que el teórico surrealista André Breton y los suyos creían apasiona-
damente por poetas Beats. Por otro lado, he encontrado en entrevistas hechas a los Angries3
que cuando les preguntas sobre este tema, son incapaces de entender de qué les estás
hablando –es una cosa francesa, como comer ranas y caracoles. Un entrevistador nortea-
mericano de televisión, después de un largo inconveniente tratando de articular los enun-
ciados de los Angries para entender a qué se estaban refiriendo, se dio por vencido con el
comentario, transmitido a lo largo del mundo, “supongo que también estaría enojado si me
encontrara con todos estos problemas y acabaría escribiendo como el vagabundo de
Galsworthy”. Cualquiera sean los errores de los Beats, fueron el primer desafío a lo que
llamamos los valores básicos de la civilización en alcanzar una audiencia popular, pero debe
ser recordada como lo que fue esencialmente, un pequeño punto focal dentro de un apabu-
llante movimiento social, una avasalladora marea dentro de una Nueva Oleada Mundial.
N O T A S
1 Grupo de mujeres que durante la primera y segunda guerra mundial

reemplazaron a los hombres en labores agrícolas.
2 Juego donde una persona trata de dispararle a una manzana sobre la

cabeza de otra persona. En este caso en particular parece referirse a Burrou-
ghs, quien mató a su esposa jugando y luego escapó a Méjico.
3 Grupo de escritores británicos de la década de 1950. En sus obras expresan

su descontento a las formas de reproducción social y cultural existentes en
Inglaterra. El movimiento duró una década.
—
Haciendo/Construyendo la contracultura – (Making of the counterculture) de Kenneth
REXROTH – Traducción al español de ©Fernando CORREA-NAVA-
RRO, 2015.
A
C O L E C C I Ó N A B R A C A D A B R A
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A BAC K WA R D
GLANCE O’ER
T R AV E L’ D
R OA D S
P O R W A L T W H I T M A N
21
E N S AYO : W H I T M A N
Los norteamericanos poseen probablemente la más completa naturaleza poética. Estados

Unidos es él mismo, en su esencia, el más grande poema. En la historia del mundo hasta hoy,
lo más vasto y agitado parece apacible y ordenado junto a su más amplia vastedad y agita-
ción. He aquí por fin algo en los actos del hombre, que corresponde a los actos que el día y
la noche proclaman. He aquí no una nación meramente, sino una nación de naciones (…).
Los poetas norteamericanos deben abarcar lo viejo y lo nuevo, porque Estados Unidos es la
raza de las razas. Aquí, el bardo debe guardar relación con el pueblo. Para el bardo, los
otros continentes llegan como contribuciones (…).
El más grande poeta apenas conoce la mezquindad o la trivialidad. Él es un profeta…; es

individual…; es completo en sí…; los otros, son tan buenos como él, pero sólo él lo ve, y
ellos no. Él no pertenece al coro…; él no se para a esperar reglamentos… Lo que la vista es
para los demás, es él para los demás. ¿Quién conoce el curioso misterio de la vista? Los
otros sentidos se corroboran a sí mismos, pero este queda exento de toda prueba que no sea
la suya y anuncia las identidades de la experiencia espiritual. Una sola contemplación suya
se burla de todas las investigaciones del hombre, y de todos los instrumentos y libros de la
tierra, y de todo razonamiento. ¿Qué es maravilloso, qué es improbable, qué es imposible o
infundado? (…).
El universo conocido tiene un amante perfecto, y ese es el más grande poeta. Lo consume
una pasión eterna, y es indiferente al azar que suceda y a las posibles contingencias de la
buena o mala fortuna, y persuade día a día y hora a hora a su deliciosa recompensa. Lo que
frustra o quebranta a otros, es alimento para su ardiente avance hacia el contacto y el júbilo
amoroso. Él está en comunicación con todo lo que se espera del cielo, o de lo más alto a la
vista del amanecer, o de una escena en los bosques invernales, o en presencia de los años
que juegan (…).
Entre los treinta y un y treinta y siete años me sentí poseído por un deseo y una convicción
especiales… Era el sentimiento o la ambición de formular y expresar fielmente, en norma
literaria o poética, mi propia Personalidad física, emocional, moral, intelectual y estética, en
medio de, y en concordancia con, el espíritu y los hechos arrolladores de sus tiempos inme-
diatos y del Estados Unidos contemporáneo… Y de explotar esa Personalidad, identificada
con el lugar y el tiempo, en forma más exhaustiva y franca que la lograda en cualquier
poema o libro anterior.
“A Backward Glance O’Er Travel’d Roads”, de Walt WHITMAN.

Extraído de Books for Libraries (June 1968).
22
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WA L D E N , D E
H E N RY DAV I D
T H O R E AU
P O R A N T O N I O C A S A D O D A R O C H A
WALDEN LLEVA CASI UN SIGLO ENTRE NOSOTROS, Y HAY QUIENES, COMO

EL ESCRITOR VASCO RAMIRO PINILLA, TODAVÍA LO CONSIDERAN COMO SU
BIBLIA, SU LIBRO DE CABECERA (GUELBENZU 2005). LA PRIMERA EDICIÓN
ESPAÑOLA DE ESTE CLÁSICO DE THOREAU DATA DE ABRIL DE 1907,
CUANDO SE TRADUJO SU CAPÍTULO “SOLITUDE” EN EL SEGUNDO NÚMERO
DE RENACIMIENTO, UNA REVISTA PUBLICADA EN MADRID.
Antonio Machado escribió para ese mismo número una reseña en la que recomendaba
a todos los “intelectuales españoles” la lectura de Walden como la obra maestra de un
“intelectual que soñó como latino y como sajón puso en práctica su sueño” (Machado
2001: 217).
La primera edición francesa de Walden es de 1922, y en cuanto a las ediciones en alemán, las
publicadas en 1897 y 1905 no incluyen ningún dato que haga pensar que Machado las manejó.
Es casi seguro que el poeta leyó una edición inglesa (Thoreau 1886), probablemente en el ejem-
plar que se encuentra en la Biblioteca Nacional, lugar que solía frecuentar casi diariamente en
aquellas fechas. La mayor parte de las citas que Machado incluye en su reseña proceden directa-
mente de la introducción a esta edición1. Tras aquella primera y parcial versión, en estos noventa
y ocho años Walden ha seguido contando con lectores españoles y se han sucedido las ediciones,
pero, como se lee en esta última, “una generación abandona las empresas de otra como naves
varadas” (68). Lo mismo podría decirse acerca de las sucesivas generaciones de editores de Walden,
que se han acercado al libro desde presupuestos muy diversos y a menudo divergentes. Pero antes
de entrar en esa historia quizá debiéramos decir unas palabras sobre el autor del original.
23
24
Como es sabido, Henry David Thoreau (1817–1862) vivió y escribió durante algo más de
dos años en una casa que se había construido en las orillas del lago Walden,2 en las cercanías
de Concord, Massachusetts. Su lugar de trabajo favorito era “una agradable ladera, cubier-
ta de pinares, a través de las cuales veía la laguna, y un pequeño claro en los bosques de
donde surgían pinos y nogales” (93). Además de escribir y visitar con frecuencia a familia y
amigos, Thoreau cultivaba un pequeño huerto y trabajaba por horas para ganarse algún
dinero. Tenía “tantos oficios como dedos,” y al acabar su jornada era “libre de dedicarse a
su búsqueda elegida, independiente de su trabajo;” a diferencia de “su contratante, que
especula de mes en mes, [y] no conoce tregua de un extremo al otro del año” (110, 120).
Thoreau mantuvo hasta el final de su vida una relación ambivalente respecto a sus contem-
poráneos, a quienes se sentía inevitablemente unido pero reprochaba “la vida mezquina” y
la falta de valor para “vivir deliberadamente” (138, 143). Esta última expresión se refiere al
esfuerzo por elegir de manera consciente y adueñarnos de nuestra existencia, cada uno
buscando su propio camino en pos de lo que R. W. Emerson, amigo y mentor de Thoreau,
denominó en su libro Nature “una relación original con el universo.” Esta búsqueda de la
autenticidad no está reñida con la sociabilidad (Casado 2004); Thoreau se instaló en
Walden para vivir deliberadamente, pero se fue de allí para continuar ese experimento
cuando comprobó que “tenía otras vidas por vivir” (347).
El mundo de Thoreau comenzaba a parecerse mucho al nuestro: el ferrocarril y el telégrafo

provocaron en los EEUU una globalización económica a pequeña escala, y se ensanchaba
la brecha entre el Norte libre y el Sur esclavista. Algunos de sus contemporáneos, Emerson
por ejemplo, encontraron las raíces de esos problemas en la filosofía del progreso optimista
que se enseñaba en Harvard, y fundaron en Concord un movimiento de oposición que
llamaron trascendentalismo. De entre todos ellos, quizá fue Thoreau el que más radicalmente
se dedicó a vivir de espaldas a lo que él llamaba “este inquieto, nervioso, bullicioso, trivial
siglo XIX” (353). No obstante, podría defenderse que es precisamente la sociedad moderna
la que hace posible el concepto de libertad que propone Walden. Thoreau afirmaba que la
civilización era un verdadero avance, pero que sólo unos pocos sabios aprovechan las venta-
jas de ese progreso (85); los demás están esclavizados por él.
Thoreau, que en su diario reconocía tener una lista de fracasos como para animar a
cualquiera (1992: 340), sabía que los visones de Walden eran capaces de morir tras haberse
amputado ellos mismos varias patas, una salvaje mutilación producto de sucesivas caídas en
diferentes cepos. Por eso escribió que la mayoría llevamos una vida de silenciosa desespera-
ción: de la desesperada ciudad vamos al desesperado campo, donde para consolarnos, se
nos dice en Walden, sólo tenemos “la valentía de los visones y las ratas almizcleras” (65).
Para superar la desesperación, Thoreau buscó en Walden su voz propia; armado con ella,
relató su estancia en la laguna utilizando el ciclo de las estaciones como guía y sacando dos
y hasta tres sentidos a las palabras con el fin de provocar a sus vecinos. No deseaba hacer
una “oda al abatimiento” al estilo de la Dejection de Coleridge, sino alardear como gallo
mañanero para provocar una reacción entre esas personas cuya vida era una constante
penitencia (133, 62). Este símbolo de Thoreau, tan madrugador como el que más entre los
gallos de Concord, define su misión como escritor: despertar a sus vecinos de todo sueño
25
dogmático, incluido el del progreso ilustrado.
El joven W. Ellery Channing, compañero de correrías de Thoreau y autor de su primera

biografía, contaba que su amigo se reía como Shelley, con un estruendo que podría partir
una jarra (1873: 258). Además de importar el romanticismo europeo, los trascendentalistas
comenzaron a traducir los clásicos de Oriente, y un amigo inglés regaló a Thoreau lo que
en su tiempo fue la mayor colección personal de libros orientales en toda América (Casado
2005: 113). En todos sus escritos abundan las citas de Confucio y de los Vedas y, aunque su
trasfondo cultural es el cristianismo protestante y los clásicos de Occidente, su pensamiento
es bastante ecuménico, lo cual explica en parte la fascinación que causó en Gandhi o
Martin Luther King. Pero Thoreau no solía asistir a los servicios religiosos, aunque una vez
sí lo hizo por ser el pastor amigo personal de Emerson. “El predicador lo hizo mejor que la
media,” escribió después Thoreau, “pero la hermosa vista sobre la bahía de Boston lo hacía
mucho mejor aún” (1958: 135).
Volvamos ahora a la historia de Walden en Hispanoamérica. Tras el capítulo traducido en

1907, la primera versión íntegra de Walden al castellano se publicó en 1945. Siguieron la
de Justo Gárate para Espasa Calpe Argentina (1949) y la de Carlos Sánchez-Rodrigo para
Ediciones del Cotal (1983), que ha sido hasta ahora la disponible en el mercado español en
diferentes reimpresiones (1989, 2002).
Traducir el original Walden de 1854 a otro idioma es una empresa difícil, si no desesperada,
porque el inglés de Thoreau es especialmente denso en alusiones, a la vez que conciso y
pegado al terruño. El intento de importar la flora y fauna de Nueva Inglaterra a otras orillas
trae consigo enigmas aparentemente irresolubles: si los pouts de Walden han de traducirse
como “fanecas,” como mantienen los traductores anteriores, o como “abadejos,” según los
actuales, o en qué clase de fruta silvestre haya de convertirse la americana huckleberry, la
baya favorita de Thoreau.
En el caso que nos ocupa, era de esperar que una nueva edición de Walden corrigiese
algunos errores y omisiones de las anteriores, y ésta así lo hace, además de ofrecer un buen
esbozo biográfico y una bibliografía más que pasable. Los dos ensayos que componen la
introducción parten de la vida de Thoreau pero evitan buscar en ella las claves de su obra:
“Proponerse hablar de la vida de Thoreau no es tan fácil si advertimos que, en cierto modo,
fue el cometido del propio Thoreau durante toda su vida” (24). Los editores advierten que
el propósito de Walden es más moral y político que estrictamente autobiográfico, y elaboran
algunos de sus motivos centrales: la honradez del trabajo, la apelación a la independencia,
la fidelidad al momento presente y la exigencia de una vida con principios. Estos ensayos
introductorios concluyen con una defensa del carácter central de Walden en el conjunto de
la obra de Thoreau (40), y por ende también en su vida y en el fondo del ser americano (48).
En cuanto a la traducción, tiene un grado de legibilidad muy superior a la de sus antecesoras,

aunque en algún pasaje pueda pecar de literal en exceso. Por ejemplo, el “Indian summer”
traducido por “verano indio” (278), que tal vez hubiera sido mejor verter por “verano tardío”
o ese “veranillo” de San Martín o de San Miguel que nos trae el buen tiempo en otoño.
26
Siguiendo el consejo de Emerson de mantener una relación original con el universo, tal vez
los editores hayan decidido mantener una relación original con Walden, optando por un
acercamiento en línea recta, traduciendo directamente del texto original sin dejarse influir
por versiones anteriores. Es posible que Thoreau no tuviera nada que objetar a una aproxi-
mación de ese tipo a su obra: como puede comprobarse en numerosos pasajes de su diario, la
línea recta era su excursión favorita. Esta clase de paseo, conocido en inglés como bee-line,
consiste en tomar la brújula, elegir un destino, establecer la dirección y seguirla entonces
siempre en línea recta, superando sin rodeos cualquier obstáculo que pueda encontrarse en el
camino, ya sea río, monte o precipicio. Según cuenta el anecdotario apócrifo (Harding 1945),
un día Thoreau y Channing estaban haciendo una excursión de este tipo cuando se encontra-
ron con una granja en su camino. Afortunadamente, la puerta principal estaba abierta, así
que los dos caminantes atravesaron la casa por el pasillo y salieron por la puerta de atrás sin
decir una palabra, dejando al granjero y su familia atónitos ante la aparición de los dos hom-
bres cubiertos de lodo.
El resultado final de este acercamiento es un Walden muy poco castizo, urbano incluso. Para
conseguirlo se ha arriesgado en la traducción, vertiendo town, city y village indistintamente por
“ciudad” (62, 65, 87), y optando por “escolar” para traducir scholar (43, 71). Los traductores
argumentan a favor de esta última opción basándose en el uso que Emerson hizo del término
en su edición de La conducta de la vida (2004: 12n), pero tal vez lo que sea válido para Emerson
no lo sea para Thoreau. No olvidemos que, si bien garden puede traducirse por “jardín” (132),
lo que éste cultivaba en casa de sus padres se parecía más a un huerto con patatas y melones.
No deberíamos hacer a Thoreau más semejante a nosotros de lo que realmente era: su
mundo anticipaba el nuestro, pero era radicalmente distinto en aspectos tan centrales como
la muerte, la religión o el sexo; era un mundo que hoy nos parecería extraño y hasta hostil, en
el que la esclavitud era legal y no existía vacuna para el tétanos.
A la hora de interpretar ese mundo, y aunque sea razonable esperar diferencias y hasta
desacuerdos entre los sucesivos editores, la ventaja de cada nueva edición de Walden es que
puede partir de las anteriores y, dando crédito a la fuente cuando proceda, transmitir y
aumentar el caudal de notas que hacen comprensible el texto a lectores que no comparten
su contexto histórico y cultural. Sorprende entonces que unos editores tan adictos a Emer-
son no anoten que fue éste uno de los conocidos que ayudaron a Thoreau a levantar el
armazón de su casa (98). Por otra parte, basta con leer La democracia en América de Tocqueville
para advertir que los “hombres selectos” (155) tendrían que haber sido en realidad “emplea-
dos municipales” o algo equivalente, pues ese es el significado aproximado de selectmen.
En definitiva, en esta edición se echan de menos notas a pie de página a la hora de afrontar
las citas eruditas y los numerosos juegos de palabras de Thoreau (202, 270, 151, 139, 336).
Para ello, y sin necesidad de acudir a la última y muy polémica edición norteamericana
(Thoreau 2004), la que comentamos se hubiera beneficiado del magnífico trabajo de Walter
Harding para Houghton Mifflin (1995), la misma editorial que en 1906 publicó la primera
edición de las obras completas de Thoreau. Quien desee profundizar en Walden ha de impli-
carse, pues, en un ejercicio más costoso, pero “un noble ejercicio” (147), pues no cabe duda
de que Thoreau incluía a su propia obra entre esos “verdaderos libros,” tan exigentes como
27
fructíferos, que requieren el estudio deliberado en su propia lengua, amén de “un espíritu
verdadero” y comprometido en la aventura de leer y escribir. El narrador de Walden recono-
ce que con su escritura su “propia vida se convertía en una diversión y no dejaba de ser una
novela” (158), una confesión que en el original inglés admite más de un sentido: Thoreau,
que no leía novelas, se toma ciertas libertades con su relato pero no lo vuelve novelesco (es
decir, predecible), de modo que el resultado resulta novedoso hasta para él mismo. Pues,
como había dicho en su primer libro, la verdadera obra de ficción sólo busca describir con
más exactitud cómo son las cosas (Casado 2005: 80).
No olvidemos que Walden es un libro lleno de contradicciones, y que su interpretación lleva

más de siglo y medio causando controversia. Por ejemplo, Thoreau ensalza el trabajo
manual, “incluso llevado al límite de la fatiga” (199), pero en otro lugar expresa su deseo de
no ocuparse demasiado con las manos: “Mi cabeza es manos y pies. Siento mis mejores
facultades concentradas en ella. Mi instinto me dice que mi cabeza es un órgano para exca-
var, así como otras criaturas usan su hocico y patas delanteras, y con ella minaría y excava-
ría mi camino a través de estas colinas” (145).
Thoreau supo extraer de esa mina al menos dos lecciones valiosas. La primera, que no debe-
ríamos desdeñar la importancia recreativa del trabajo físico. El “trabajo de las manos” era
para él una “forma de ociosidad,” y no de las peores (199). La ociosidad que Thoreau rechaza
es aquella que nos incapacita para habitar el mundo de la corporeidad y la sociabilidad
humanas. La segunda lección de Thoreau, y que luego interpretó a su manera el psicólogo
social B. F. Skinner en su Walden dos (1948), tiene que ver también con este regreso a la socia-
bilidad. Thoreau nos recuerda en Walden “Uno” que cooperar significa ganarnos la vida juntos y
pone el ejemplo de dos jóvenes que se proponían viajar juntos por el mundo, uno sin dinero,
ganando sus recursos sobre la marcha, otro con una letra de cambio (hoy una tarjeta de crédi-
to) en el bolsillo. “Era fácil ver,” concluye Thoreau, “que no podrían ser por mucho tiempo
compañeros o cooperar, ya que uno no operaba en absoluto” (121).
« Siguiendo el consejo de Emerson de mantener

una relación original con el universo, tal vez los
editores hayan decidido mantener una relación
original con Walden, optando por un acercamiento
en línea recta ».
Una última paradoja: Thoreau nos relata el procedimiento por el que llevó a cabo la primera
medición científica de la profundidad del lago y poco después reconoce que “al mismo
tiempo que nos tomamos en serio explorar y aprender todas las cosas, necesitamos que todas
las cosas sean misteriosas y no hayan sido exploradas, que la tierra y el mar sean infinitamen-
28
te salvajes, que no sean investigadas ni sondeadas por nosotros, porque son insondables. No
podemos tener bastante de la naturaleza” (341).
Nosotros tampoco podríamos tener bastante de Walden. Gracias a ese “vigor matutino” tan
suyo, éste seguirá siendo un libro “inefablemente saludable, rico y sabio” (144, 172) al margen
del texto en que sea leído: seguirá siendo un clásico, porque su lectura nos procura una peren-
ne alegría de vivir. Esa alegría es el gran éxito de Walden, también en esta nueva edición, pues
“si el día y la noche son tales que los saludáis con alegría y la vida desprende una fragancia
como las flores y las hierbas aromáticas, y es más dúctil, más estrellada, más inmortal, [ése] es
vuestro éxito” (252).
N O T A S
1 Agradezco las informaciones facilitadas a este respecto por Jordi Doménech y Jeff Cramer, así como los comen-
tarios a esta reseña efectuados por el editor y un evaluador anónimo de Atlantis.
2 Aunque Walden es conocido como pond, “laguna,” geológicamente se trata de un lago de origen glacial.
O B R A S C I T A D A S
Casado da Rocha, Antonio 2004: “‘Live Thus Deliberately’: Authenticity and Narrative Ethics in Walden.”
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——— 2005: Thoreau: biografía esencial. Madrid: Acuarela.

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Machado, Antonio 2001: Prosas dispersas (1893–1936). Ed. Jordi Doménech. Madrid: Páginas de Espuma.
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Javier ALCORIZA y Antonio LASTRA, ed. 2005: Walden, de Henry David Thoreau.
Madrid: Cátedra. 357 pp. Antonio CASADO DA ROCHA – Universidad del País Vasco.
A
C O L E C C I Ó N A B R A C A D A B R A
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E N T R E V I S TA : C H A R L E S W R I G H T
Entrevista:
C H A R L ES
WRIGHT
P O R A D A L B E R S A L A S H E R N Á N D E Z
31
CHARLES WRIGHT ES UNA SUERTE DE DISCRETA LEYENDA DE LA POESÍA

ESTADOUNIDENSE. HA ESTADO ACTIVO EN LAS LETRAS DE SU PAÍS DESDE
LA PUBLICACIÓN DE THE GRAVE OF THE RIGHT HAND EN 1970 Y DESDE
ENTONCES HA SIDO MUY LEÍDO. HUIDIZO ANTE LAS CÁMARAS, LAS ENTRE-
VISTAS Y LOS HONORES, HA RECIBIDO SIN EMBARGO VARIOS DE LOS PRE-
MIOS LITERARIOS MÁS IMPORTANTES DE SU PAÍS, COMO EL PULITZER
–PARA EL CUAL FUE FINALISTA EN VARIAS OCASIONES ANTES DE GANAR–,
EL GRIFFIN POETRY PRIZE Y EL BOLLINGEN PRIZE. RECIENTEMENTE HA
SIDO NOMBRADO POETA LAUREADO DE ESTADOS UNIDOS, RECONOCIMIEN-
TO QUE RECIBE CON ALGO QUE SÓLO PODRÍA LLAMARSE PRECAUCIÓN, YA
QUE SE TRATA DE UN GALARDÓN QUE PREVIAMENTE HA RECHAZADO. CON
CASI OCHENTA AÑOS, LEE Y ESCRIBE CON ASIDUIDAD, A TAL PUNTO QUE LA
PUBLICACIÓN DE SUS LIBROS SE HA HECHO MÁS FRECUENTE CON EL PASO
DEL TIEMPO –CONTRARIO A LO QUE MUCHOS PODRÍAN ESPERAR.
LO CONOCÍ GRACIAS A UNA ANTOLOGÍA DE SU OBRA QUE ENCONTRABA ELA-

BORANDO. PERO HABÍA EMPEZADO A TRADUCIRLO MUCHO ANTES DE
SIQUIERA VER SU ROSTRO: CADA PALABRA SUYA ME SONÓ ENTONCES CON
LA CADENCIA DE SUS VERSOS. CUANDO SURGIÓ LA IDEA DE REALIZAR UNA
ENTREVISTA, ME PIDIÓ QUE SE LA HICIERA LLEGAR POR CORREO ELECTRÓ-
NICO Y ME ADVIRTIÓ: EN LO QUE A ENTREVISTAS RESPECTA, YA HA DICHO
TODO LO QUE TIENE QUE DECIR. UNA SEMANA DESPUÉS, RECIBÍ SUS RES-
PUESTAS –CONCENTRADAS, DICHAS EN VOZ BAJA, ESCRITAS CON LA
MISMA PARQUEDAD DE SUS ÚLTIMOS POEMAS. CERRABA LA CARTA CON
ESTA FRASE REFERIDA A SUS RÉPLICAS: “LACKING A GRAND DASEIN, I
OFFER YOU THE ABOVE”, “A FALTA DE UN GRAN DASEIN, TE OFREZCO LO
QUE ESTÁ AHÍ ARRIBA.”
32
Has traducido tanto a Eugenio Montale como a Dino Campana, dos poetas
notables. Siendo tú mismo poeta, ¿qué has aprendido del oficio de traductor?
¿Cómo ha cambiado tu propia escritura?
Resulta que Montale terminó por volverse una gran influencia en mi propia escritura. Los
espacios en blanco que dejaba, los saltos que hacía, el modo en que estiraba las imágenes,
todo ello. No tanto el tema, el asunto. Pero debo decir que la única manera de entender a
un poeta perteneciente a otra lengua es traducirlo. Aún tiene la magia que te llevó a él, pero
luego de traducirlo entiendes mejor de dónde proviene esa magia y cómo llegó ahí.
¿Hay una lengua en especial que quisieras conocer?
La lengua de los muertos, para así poder hablar con ellos y entender lo que dicen.
En tu “cuaderno de lugares comunes” te refieres a la tentación de la técnica

pura en el oficio poético. ¿Es tal cosa posible? De ser así, ¿cuáles escritores
dirías que se inclinan hacia la técnica en estado puro?
No creo que sea posible, pero si lo fuera, nominaría a James Merrill y Charles Bernstein,
quienes dirían que estoy loco.
A menudo has relatado cómo, al empezar a leer a Pound, tuviste la suerte de

encontrar en los lugares que menciona en algunos de sus poemas (Sirmione,
Verona, el lago Garda). ¿Cómo esa experiencia, de algún modo vivir bajo la piel
del poema, ha afectado tu manera de leer poesía?
Me gusta que la poesía esté anclada geográfica y literalmente, sin importar cuánto pueda
elevarse. Sin mencionar el hecho de que todos esos lugares que nombras son hermosos y
están repletos de historia.
¿Cómo describirías eso que llamas “paisaje imaginativo”?
Mi paisaje imaginativo es lo que sea que no esté allí.
¿De qué es capaz la poesía?
Me ayuda a intentar describir mi paisaje imaginativo.
El hecho de ser poeta, ¿ha cambiado tu vida? Estar dedicado a la poesía, ¿pesa
en tu modo de pensar y de vivir?
En mi pensamiento, sí; en mi manera de vivir, no.

33
Te han sido entregados algunos de los premios más importantes del ámbito
angloparlante. Y recientemente has sido nombrado Poeta Laureado de Esta-
dos Unidos. No obstante, siempre te has alejado de la mirada pública. ¿Cómo
te han afectado esos reconocimientos?
No me han afectado, en mi vida privada, excepto para hacerme sentir bien por algunos
días. Y en mi así llamada “vida profesional”, no me han cambiado en lo más mínimo.
¿Cuál es el rol del poeta como figura pública? ¿Y en relación a sus poemas?
En lo que a mí concierne, el rol del poeta como figura pública debería ser borroso. Y el rol
del poeta, en relación a sus poemas, simplemente no debería existir.
¿Qué piensas de la así llamada poesía política?
No la practico, pero parece que le funciona muy bien a otros.
¿Cómo se vinculan poesía y pensamiento? En tus poemas de largo aliento, hay

una tensión palpable entre imagen y abstracción. ¿Tiendes a reconciliarlas, o
más bien a buscar tal tensión?
Uno siempre intenta reconciliar las diferencias. Uno no siempre tiene éxito en esa tarea.
Luego de tantas décadas escribiendo poesía, ¿cómo ves el progreso de tu trabajo?
De muy malo a de vez en cuando más o menos aceptable. De vez en cuando.
Tu libro Caribou: poems acaba de ser publicado. ¿En qué estás trabajando
ahora?
En Después del después –siendo Caribou el primero de esos después.

34
E N S AYO : C H A R L E S W R I G H T
D ES E D U C AC I Ó N D E L P O E TA
L A ES C U E L A
D E C R I STO
P O R C H A R L E S W R I G H T
35
Dirty Dancing es una historia sobre cómo una joven pierde la inocencia, una película “rito
de paso” que trata sobre unas pocas semanas del verano de 1963 en un resort en las mon-
tañas de Catskill. La joven, interpretada por Jennifer Grey, acaba de graduarse de la
secundaria y va a ingresar a la Universidad Mount Holyoke cuando termine el verano. Se
enamora, por supuesto, del instructor de baile del resort. Todo el mundo decepciona a
todo el mundo de pequeñas maneras, pero al final –como esperamos de una película de
este tipo– todo es enmendado. De una forma periférica pero importante, la película
también trata sobre el baile. Justo antes del número de cierre, Jack Weston, quien interpre-
ta al propietario del resort, mira al director de su banda y le dice: “Se acabó. Ya no volve-
rán a pasar cosas como estas…” ¿Pero qué, en el verano de 1963, se había “acabado”?
¿Qué no iba a volver a pasar?
Es sobre esto que quiero hablarles. Precisamente, lo que no iba a volver a pasar es eso en
lo que entré, diez años antes, en mayo de 1953, al dejar la capilla de la Escuela de Cristo,
en Arden, Carolina del Norte. Terminada la graduación y con el sol derramándose,
vistiendo mi traje gris y mi Cleveland completo (corbata blanca, cinturón blanco, zapatos
blancos), bajé las escaleras de la capilla y llegué a No Sweat1, un enorme país que existió
en el paréntesis temporal de diez años entre el final de la Guerra de Corea y la muerte de
John F. Kennedy. Jennifer Grey hablaba de los Cuerpos de Paz; nosotros hablábamos de
Playa Myrtle. Ella vivía y bailaba las fantasías que nosotros teníamos que conformarnos
con albergar. No Sweat era un país donde las cosas se encargaban de sí mismas, a través
de la selección natural y el progreso natural. Mi progreso, según recuerdo, estuvo marcado
por la gravedad, ruta que escogieron muchos de los pertenecientes a mi generación –a la
cual pronto se le llamaría “La Generación Silenciosa”. Gravedad quiso decir para mí un
verano trabajando en el periódico de mi pueblo natal, Kingsport, Tennessee, cuatro años
en la Universidad Davidson (un período que en otra parte he descrito como una “época
de amnesia”), otros cuatro años en el ejército y luego dos años más en un posgrado. En el
momento exacto en que Jack Weston continuó sus dos frases con una tercera –“Las fami-
lias ya no vendrán a lugares como este; todos los chicos quieren ir a Europa”– yo estaba,
de hecho, empezando una temporada de dos años en Italia, como un estudiante Fulbright.
Jack Weston tuvo razón en sus tres frases. Ciertamente, el período entre 1953 y 1963 fue
otro país.
Antes de continuar, necesito retroceder mi película un par de años, al otoño de 1951. ¿Pero
quién puede recordar cómo era tener dieciséis años cuando ya tiene cincuenta y cinco?
Incidentes, sí; detalles, a veces; gente, ocasionalmente (o, al menos, la gente que creías que
eran). Pero cómo era, la forma en que se vivía es algo que armamos, algo que reconstruimos y
reinventamos para que sirva a nuestros propósitos. Lo cual, me parece, está bien. Cierta-
mente le va mejor al ego, un órgano que aguanta una buena golpiza en los tiempos entre
los dieciséis y diecisiete años.
En 1951, la Escuela de Cristo fue una especie de liberación para mí. Había pasado el año
anterior, mi quinceavo, en un lugar llamado Escuela Sky Valley, con un cuerpo estudiantil
de ocho almas, siete chicos y una chica. Dos mil acres alrededor del Monte Pinnacle, a las
afueras de Hendersonville, Carolina del Norte. Ocho niños bajo el pulgar evangélico de la
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hija del Obispo Episcopal de Carolina del Sur. La edad de quince años está en el perímetro
exterior del aprecio por lugares como esos, así que cuando vi una escuela con más de un
edificio y otros 143 estudiantes, sentí que había sido puesto en libertad.
Se ha dicho que cada uno de nosotros conserva de su pasado, de sus recuerdos, de frases a
través de las cuales vive, solamente unas pocas palabras rescatadas de una vida en pleno
desvanecerse. Si esto es cierto, entonces las tres palabras que recordaré son campus, tarea y
migajas, C, D y M, tres letras notorias que aumentaban las tres R de mis días en la Escuela
de Cristo. Concentraban el castigo máximo que había en aquellos tiempos, salvo la expul-
sión: restricción al campus, trabajar en una tarea hasta que esté terminada y servir mesas
(limpiar migajas) durante el período de castigo.
Incidentes, detalles, gente. Seguramente el mayor incidente –y, ahora creo, fortuito– fue el
descubrimiento de un paquete de salvavidas en la gaveta de mi cómoda por parte de un
prefecto metiche luego de mi primera tarde de lunes en el pueblo (teníamos los lunes libres
e íbamos a clase los sábados, sin duda para evitar tantas “confrontaciones en el pueblo”
como fuera posible, como podría suceder un sábado en la tarde). De inmediato se me
ordenó talar un roble (la tarea), una mesa que servir y la completa prohibición de visitar el
pueblo hasta que dicho árbol estuviera en el suelo. Aprendí con prisa sobre la escuela y
resulta que también la escuela aprendió sobre mí con prisa. Era la vieja teoría de “lánzalos
a ver si pueden nadar”. Para el momento en que cayó el árbol, con voluntarios de las caba-
ñas cuatro, cinco y seis (instalaciones donde vivían los chicos mayores, ocho por cabaña)
halando de sogas atadas a lo alto del árbol y empujando el tronco, ya me había vuelto
miembro de la escuela de una manera que poco más hubiera hecho posible, salvo tener un
pase como el de John Elway. La prueba de la agonía es más espesa que el agua. Mi única
transgresión adicional, durante esta iniciación de varias semanas, fue el haber tomado el
hacha de Mr. Dave una mañana, luego del desayuno, mientras iba hacia mi tarea para
darle algunos golpes antes de clase. Estaba apoyada contra el marco de la puerta del come-
dor. Mr. Dave (acerca del cual hablaré luego) era David Page Harris, Director, Maestro y
Deidad Suprema de la Escuela de Cristo por muchos años: un hombre realmente singular,
cuyas dedicación y cuyas prácticas influyeron sobre los cientos de chicos que pasaron bajo
sus manos. En todo caso, cuando mi compañero de cuarto (que había estado en la escuela
por mucho más tiempo que yo) preguntó dónde había conseguido una herramienta de
cortar tan buena y escuchó mi respuesta, palideció visiblemente y dijo: “Esa es el hacha del
Hombre”. No necesité más explicaciones, la puse donde la encontré antes de que Su Seño-
ría hubiera terminado el café del desayuno.
¿Acaso no es maravilloso cuán llena está la memoria de amor propio? Dos témpanos más
se desprenden de la zona congelada de aquel primer año; uno de ellos, otro incidente, el
otro un detalle.
Una de las cosas realmente buenas de un lugar como la Escuela de Cristo era que podías
jugar pelota incluso si no eras bueno, como era mi caso: como dice el dicho, no podía
ver bien, pero era lento. Estuve en los equipos de béisbol y básquetbol de la escuela los
dos años que pasé allí. Durante mi primer año en béisbol, acerté un solo batazo en toda
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la temporada. Durante mi último año, el equipo de básquetbol estuvo 0-1952/52. Una

estadística asombrosa, sobre la cual no hay más que decir. Es cierto que no teníamos
cancha de básquetbol ese año y que nos veíamos forzados a jugar todos nuestros partidos
en el camino –el viejo gimnasio estaba siendo derrumbado. No tenía una excusa parecida
para mi media de bateo el año anterior; Fressor debe haber enloquecido con mi promedio
cercano a cero. Fressor era Richard Fayssoux, Director de Atletismo y entrenador de los
equipos de fútbol, básquetbol y béisbol durante más de cincuenta años. Mi sobrenombre
era Goose (por Goose Egg)2 e hice honor al título hasta el último juego de la temporada,
contra Hendersonville, una escuela secundaria enorme, con unos mil estudiantes. Nos
superaban completamente, excepto por Bill Samford y Tudor Hall, dos pitchers maravillo-
sos. De alguna manera, hacia el final del partido –reñido por el humo que botaban nues-
tros chicos– tocó mi turno al bate y pegué mi primer hit de la temporada, terminé en
segunda base y eventualmente anoté la carrera que empató el juego o lo ganó, ya no
recuerdo cuál de las dos. ¿Dónde, salvo en la Escuela de Cristo, podía pasar algo así?
Incluso la chica con la que estaba saliendo –de Santa Genoveva de los Pinos– estaba ahí.
Carreras se forman a partir de cosas como esta. El año siguiente bateé unos .300; sólo
necesitaba ese primer hit.
El detalle –algo más luminoso que el incidente, algo que es parte de la verdadera textura
de las cosas– tiene que ver con el viejo gimnasio, la vieja estructura de madera, vacilante y
desgastada, que ha sido reemplazada dos veces desde que estudié allí. Tras ella, a la vista
desde el campo de fútbol, estaba el lugar donde se nos permitía fumar, si teníamos dieciséis
y permiso. Solamente pipas. Ya estaba bien entrado el otoño o era invierno cuando obtuve
mi permiso. Recuerdo ir ahí luego de la cena, en la oscuridad, el cuello de la chaqueta
levantado contra el viendo frío, para unirme a algo que, de algún modo, sabía que era más
grande de lo que yo jamás podría llegar a ser, a pesar de que finalmente era parte de ello.
Supongo que me unía a Crecer, aunque en el momento me parecía apoteósico. Las tres
letras me habían puesto en el camino, pero el permiso para fumar y la pipa después de la
cena (aunque me mareaba un poco) eran el evento que finalmente me hacía parte genuina
de la escuela. No puedo expresar cuán importante era para mí, incluso hoy en día. La
aceptación, como sabemos, lo es todo a los dieciséis años. No sé cómo se efectuó esa magia
en los momentos ventosos, robados tras el viejo gimnasio, pero sé que sucedió. Recuerden,
era 1951, una época “macho” en Estados Unidos y en la Escuela de Cristo: peinados con
pollina, pantalones de bota estrecha, con costuras visibles y pliegues dobles. Nudos doble
Windsor, cuellos Mr. B. Pulmones llenos de humo. Sólo intentábamos descubrir quiénes
éramos –algo que nadie puede decirte, ni siquiera tu memoria. Especialmente tu memoria,
esa ficción interesada de alguien que ya no reconoces y que ni siquiera deberías escuchar.
Cuando pienso en la gente de la Escuela de Cristo, primero pienso, siempre, en Mr. Dave,
quien hizo tan intensos nuestros salones de clase. Recuerdo un gran error que cometí:
tomé un curso de historia perteneciente a tercer grado cuando me encontraba en sexto.
Por supuesto, fue facilísimo –hasta que lo dictó Mr. Dave por un par de semanas, cuando
el instructor regular, Mr. Hall, estuvo enfermo. Me tocó interrogatorio cada día. Por fortu-
na, tenía tiempo de visitar la sala de estudio antes de la clase, así que podía memorizar las
lecciones con antelación. Todos los días me aprendía las lecturas, pues tendría que recitar-
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las palabra por palabra. Sería un eufemismo decir que Mr. Dave captó nuestra atención.
También era mi instructor de trigonometría, un curso que debía pasar para graduarme.
También sería un eufemismo decir que entendía la materia. Necesitaba una nota de 66 y
dos tercios en mi examen final para pasar. Sucede que esa fue mi calificación precisa y
solamente años después me percaté del regalo que me había dado Mr. Dave.
Mr. Dave, un nombre para evocar e invocar. Nunca sabías dónde aparecería. Yo estaba
convencido de que poseía una especie de visión nocturna, como un gato. Aparecía de
entre la oscuridad, el carbón encendido de su cigarrillo como un breve ojo rojo en busca
de la iniquidad. Y luego desaparecía. Durante el día, siempre estaba bizqueando, especial-
mente con su ojo derecho, intentando evadir el humo del cigarrillo permanente adosado
a la esquina derecha de su boca (quizás no “permanentemente”, quizás creo esto por nues-
tra fascinación por el acto de fumar, especialmente cigarrillos, los cuales eran totalmente
tabú). Con una barba de dos días sobre el rostro y el ceño fruncido por la concentración
mientras intentaba encontrar a Sid, el de mantenimiento, o descargar el carbón que
acababa de llegar, o llegar a clase, o conseguir que se arreglara lo que se había dañado, o
enderezar lo que se había torcido –el suicidio de un profesor, el embarazo de la novia de
un estudiante, una borrachera y un escándalo en la cabaña cuatro– Mr. Dave invariable-
mente parecía hallarse en movimiento. Todo se inclinaba un poco cuando él pasaba.
El Hombre estaba por todas partes, imperturbable si tenía que serlo, de otro modo si tenía
que serlo. La escuela parecía emanar y operar a partir de su cuerpo. Nada sucedía sin él
–cada comida, cada reunión, cada servicio religioso y, si no tenías cuidado, cada cosa
ilícita que estabas a punto de hacer o apenas estabas empezando a hacer. Ahí estaba el
Hombre. Desde entonces, nunca he sentido una presencia así, tan abarcante y poderosa,
excepto quizás en la Capilla Sixtina, en la Roma de 1959. Mr. Dave, como solían decir, era
algo aparte, y atesoro su recuerdo. No importa qué sucediera, siempre buscaba un término
medio. En mi caso, por supuesto, llegó hasta un término de dos tercios. Lo cual me lleva a
donde empecé.
« ¿Mi afinidad por el lado espiritual de las cosas

provenía de mis días en la Escuela de Cristo?
Probablemente no, pero ciertamente tampoco
fue entorpecida allí. Nuevamente, mi crianza es
probablemente más importante ».
¿Qué llevaba conmigo mientras bajaba esos escalones empapados de sol, aquella
mañana de 1953, aparte de una impresionante insensibilidad con respecto al estilo o la
moda, un diploma y una adicción al tabaco? La respuesta usual es una Palabra Grande,
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un Valor Fundamental: Verdad, Honestidad, Integridad, Determinación, Etcétera. Por

ejemplo, ¿estaba determinado a convertirme en un escritor cuando me fui? Probablemen-
te no (pero, de haberlo estado, hubiera sido gracias a mi madre, no a la escuela). Según
recuerdo, sobre todo estaba determinado a pasar una semana en Playa Myrtle. Aún así, ni
Mr. McCullough ni Mr. Hale, mis dos profesores de inglés, hicieron algo para entorpecer
mis posibilidades de escribir. ¿Mi afinidad por el lado espiritual de las cosas provenía de
mis días en la Escuela de Cristo? Probablemente no, pero ciertamente tampoco fue entor-
pecida allí. Nuevamente, mi crianza es probablemente más importante. ¿Mi amor por la
música country es producto de mis días en la Escuela de Cristo? De hecho, sí, gracias a dos
amigos: Bill Covin y Clem Webb. Así que Merle Travis y Hank Snow, además de un primer
año en la universidad, donde repetimos todas mis clases del último año de secundaria, fue
lo que llevé conmigo al país de No Sweat. Y algo más. Un afecto duradero, un Afecto
Verdadero, digamos. Por la razón –o razones– que sea, amé mis dos años allí. Todo respec-
to a ellos, excepto los desayunos. ¡Cuántos bizcochos!
N O T A S
1 Una expresión que puede traducirse como “sin esfuerzo”. Literalmente quiere decir “sin sudor”.
(N. del T.)
2 En la jerga deportiva, goose egg, “huevo de ganso” es el cero. (N. del T.)
—
Charles WRIGHT: “Deseducación del poeta”, charla perteneciente al libro Notas de a cuarto. Inclui-
do en el volumen Lengua perdida. Poemas selectos, Caracas, bid&co. editor, 2016. Traducción de
Adalber Salas Hernández.
40
E N S AYO : G R AV E YA R D P O E TS
P O E TA S D E L
CEMENTERIO
( G R AV E YA R D P O E TS )
P O R J U A N A R A B I A
41
E N S AYO : G R AV E YA R D P O E TS
PARA LA CRÍTICA LITERARIA, “LA ESCUELA DEL CEMENTERIO” O LOS

“POETAS DEL CEMENTERIO” (GRAVEYARD POETS, GRAVEYARD SCHOOL) FUE
UN GÉNERO DE POESÍA BRITÁNICA —PRE-ROMÁNTICA— DEL SIGLO 18 QUE
CONCENTRÓ SU FUERZA TEMÁTICA EN MEDITACIONES SOMBRÍAS SOBRE LA
MUERTE, EL DUELO, LA TRISTEZA, LA RELIGIÓN Y LA MORTALIDAD 1 . UNO
DE LOS MÁXIMOS REFERENTES DE ESTA ESCUELA FUE ROBERT BLAIR, EN
TRABAJOS COMO “THE GRAVE” (1743); EDWARD YOUNG, “NIGHT THOU-
GHTS” (1742); AUNQUE CON MAYOR NOTORIEDAD EL TRABAJO “AN ELEGY
WRITTEN IN A COUNTRY CHUCH YARD” DE THOMAS GRAY, PUBLICADO EN
1751.
Estos poetas, en ocasiones, centraron su interés en personajes ordinarios y no identificados

(poemas como “Fidelia”, de William Collins).
Creadores de gran revuelo en la opinión pública y la crítica literaria (entre ellos el más
descalificativo fue Amy Louise Reed, mismo que bautizó a la escuela como “Poetry a disea-
se”2), estos poetas, sin embargo, fueron considerados como los precursores del movimiento
literario romántico: especialmente en los posteriores poemas reflexivos y emocionales de
Samuel Taylor Coleridge (“Dejection: And Ode”) y de John Keats (“Ode on Melan-
choly”).
Entre otros nombres destacados de este movimiento, incluye a poetas como: Thomas
Parnell, Joseph Warton, James Macpherson, Thomas Warton, Thomas Percy, Oliver
Goldsmith, William Cowper, Christopher Smart, William Collins, Joseph Warton, Mark
Akenside y Henry Kirke White.
Muchos de los poemas de estos autores están dedicados a la contemplación y la cartografía

de aquel “país no descubierto” (The undiscovered country) a menudo para contrastar el destino
de los buenos y malos; pero al igual que Hamlet, estos poetas son conscientes de que
“ningún viajero regresa” (No traveller returns), para revelar los secretos de su morada3.
N O T A S
1 “Graveyard School”. ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA.
2 Russell NOYES (Ed.) (1956), English Romantic Poetry And Prose, New York: Oxford University Press.
3 Eric PARISOT, Graveyard Poetry: Religion, Aesthetics And The Mid-eighteenth-century Poetic, Ashgate.
42
P O E S Í A : G R AV E YA R D P O E TS
THOMAS
C H AT T E R TO N
THOMAS CHATTERTON (1752-1770) LLEGÓ A LONDRES COMO UN COMPLE-

TO DESCONOCIDO. SIN AMIGOS, Y POR FALTA DE RECURSOS, SE SUICIDÓ A
LOS DIECIOCHO AÑOS. EJEMPLO DE LOS MALOS TRATOS EN EL MUNDO
(BOURGEOIS ESTABLISHMENT) HACIA LOS POETAS (RIMBAUD, ISIDORE
DUCASSE… ETC.), CHATTERTON SE DESPIDE DE BRISTOL, SU CIUDAD
NATIVA: AÚN NO DE SU CARRERA DE ÁNGEL Y MAGO.
43
ADIÓS
¡Adiós Bristol, sórdidas pilas de ladrillos,

amantes de las riquezas, adoradores del engaño!
Rechazaron al niño que les regaló viejas baladas,
y al que pagaron por su erudición con alabanzas vacías.
¡Adiós, concejal, sigue tragando idiotas
con tu naturaleza equipada en armas de corrupción!
Me voy donde crecen los himnos celestiales;
Pero tú, cuando mueras, te hundirás en el infierno.
¡Adiós, madre!—acaba con mi alma angustiada,
¡No dejes que el oleaje me distraiga!
¡Ten piedad, Cielo! Cuando deje de vivir aquí.
Y perdonen este último acto de miseria.
––
Farewell, Bristolia’s dingy piles of brick,

Lovers of mammon, worshippers of trick!
Ye spurned the boy who gave you antique lays,
And paid for learning with your empty praise.
Farewell, ye guzzling aldermanic fools,
By nature fitted for corruption’s tools!
I go to where celestial anthems swell;
But you, when you depart, will sink to hell.
Farewell, my mother!—cease, my anguished soul,
Nor let distraction’s billows o’er me roll!
Have mercy, Heaven! when here I cease to live,
And this last act of wretchedness forgive.
Extraído de Upton SINCLAIR, The Cry for Justice: An Anthology of the Literature of Social Protest, Philadelphia: The
John C. Winston Co., 1915; Bartleby.com, 2010. www.bartleby.com/71/. [Date of Printout].
Traducción de ©Juan Arabia, 2016.
44
WILLIAM
COWPER
WILLIAM COWPER (GREAT BERHKAMSTEAD, 1731 – EAST DEREHAM, 1800)

SUFRIÓ PERÍODOS DE SEVERA DEPRESIÓN, Y AUNQUE ENCONTRÓ REFUGIO
EN UN FERVIENTE CRISTIANISMO EVANGÉLICO, A MENUDO EXPERIMENTÓ
DUDAS Y TEMORES DE QUE ESTABA DESTINADO A LA CONDENA ETERNA.
THE TASK, (1785) ES SU PRODUCCIÓN MÁS DESTACADA.
45
E L N ÁU F R AG O
La más oscura noche todo el cielo envolvió,

Las ondas del Atlántico rugían con fiereza,
Cuando un predestinado infeliz como yo,
Arrojado de a bordo de cabeza,
De amigos, de esperanza, de todo despojado,
Para siempre su casa flotante había dejado.
No podrá Albión jactarse de un jefe más audaz

Que el que partió con él en tal jornada,
Ni zarpó de las costas de Albión nave jamás
Con deseos más cálidos enviada.
Él los amaba a ambos, pero a ambos vanamente,
Ni a él lo contempló, ni a ella nuevamente.
No mucho bajo el agua que así lo sumergía

Iba a quedarse, experto nadador;
Tampoco sintió pronto declinar su energía,
Ni que se le acababa su valor;
Sino que con la muerte tuvo un largo combate,
Del que era el desespero por vivir acicate.
Gritó: no habían obviado sus amigos la norma

De controlar el rumbo del navío,
Mas la furiosa ráfaga se impuso de tal forma
Que, a merced de un inexorable brío,
Atrás al compañero dejaron relegado
Y siguieron la marcha por el viento empujados.
Pudieron ofrecer aún algún auxilio;

Y según lo permiten las tormentas,
Barril, jaula, cordel y algún otro utensilio
No demoraron en lanzar a tientas.
Mas ni barco ni costa nunca más (se sabía),
Cualquier cosa le dieran, él ya visitaría.
46
Tampoco pudo él, por cruel que pareciera

Esa premura de ellos, condenarlos,
Conciente de que sólo la huida verdadera,
En semejante mar, podía salvarlos;
Mas sintió amargo el hecho de que así se moría
Abandonado, amigos habiendo en cercanía.
Sobrevive muchísimo el que vive una hora

En el mar, sostenido por sí mismo;
Y durante ese tanto, con fuerza rendidora,
Repelió él su destino hacia el abismo;
Y mientras los minutos volaban, uno, dos,
Él imploraba ayuda o bien gritaba “¡Adiós!”.
Al fin, pasado ya su respiro veloz,

Sus camaradas, que ya habían oído
Antes en cada ráfaga su voz,
No pudieron captar más el sonido:
Pues entonces, rendido del esfuerzo, él bebía
La ola ahogadora, y allí entonces se hundía.
Si bien ningún poeta lo ha llorado, en verdad

La página con franca voz narrada,
Donde constan su nombre, su valía, su edad,
Por la lágrima de Anson ha quedado mojada:
Y lágrimas de bardos o héroes son iguales
En hacer a los muertos inmortales.
No planeo ni sueño, debido a tal razón,

Discantar sobre su hado inapelable,
Dar a esta melancólica cuestión
Una fecha que sea más perdurable:
No obstante, suele ser el sufrimiento afecto
A calcar en el caso de algún otro su aspecto.
Ninguna voz divina aplacó la tormenta,

Ninguna luz propicia dio luminosidad,
Cuando, sin eficaz ayuda o herramienta,
Perecimos, cada uno en soledad.
47
Pero yo bajo un mar más furibundo

Y sumergido en un abismo más profundo.
––
The Castaway
Obscurest night involved the sky,

The Atlantic billows roared,
When such a destined wretch as I,
Washed headlong from on board,
Of friends, of hope, of all bereft,
His floating home for ever left.
No braver chief could Albion boast

Than he with whom he went,
Nor ever ship left Albion’s coast
With warmer wishes sent.
He loved them both, but both in vain,
Nor him beheld, nor her again.
Not long beneath the whelming brine,

Expert to swim, he lay;
Nor soon he felt his strength decline,
Or courage die away;
But waged with death a lasting strife,
Supported by despair of life.
He shouted: nor his friends had failed

To check the vessel’s course,
But so the furious blast prevailed
That, pitiless perforce,
They left their outcast mate behind,
And scudded still before the wind.
Some succour yet they could afford;

And such as storms allow,
The cask, the coop, the floated cord,
Delayed not to bestow.
48
But he (they knew) nor ship nor shore,

Whate’er they gave, should visit more.
Nor, cruel as it seemed, could he

Their haste himself condemn,
Aware that flight, in such a sea,
Alone could rescue them;
Yet bitter felt it still to die
Deserted, and his friends so nigh.
He long survives, who lives an hour

In ocean, self-upheld;
And so long he, with unspent power,
His destiny repelled;
And ever, as the minutes flew,
Entreated help, or cried ‘Adieu!’
At length, his transient respite past,

His comrades, who before
Had heard his voice in every blast,
Could catch the sound no more:
For then, by toil subdued, he drank
The stifling wave, and then he sank.
No poet wept him; but the page

Of narrative sincere,
That tells his name, his worth, his age
Is wet with Anson’s tear:
And tears by bards or heroes shed
Alike immortalize the dead.
I therefore purpose not, or dream,

Descanting on his fate,
To give the melancholy theme
A more enduring date:
But misery still delights to trace
Its semblance in another’s case.
49
No voice divine the storm allayed,

No light propitious shone,
When, snatched from all effectual aid,
We perished, each alone:
But I beneath a rougher sea,
And whelmed in deeper gulfs than he.
William COWPER, The Castaway (1799), traducción de ©Pablo Ingberg.

50
WILLIAM
COLLINS
WILLIAM COLLINS (1824-1889) SE EDUCÓ EN WINCHESTER Y EN OXFORD.

ALGUNOS DE SUS POEMAS, ENTRE ELLOS LA ODA A LA MÚSICA DE TEATRO
GRIEGO Y LA CAMPANA DE ARAGÓN, SE PERDIERON. MURIÓ DEMENTE, EN
CASA DE SU HERMANA, EN CHICHESTER.
LA ESTRUCTURA GENERAL DEL POEMA AQUÍ PRESENTADO REPRESENTA EL
PROGRESO DEL DOLOR POR LA MUERTE DE FIDELE.
51
A PARTIR DE LA IRRUPCIÓN TRADICIONAL DE LAS FLORES EN LA PRIMERA

ESTROFA, EL POETA SE MUEVE —A PARTIR DEL SEGUNDO HEMISTIQUIO EN
ADELANTE— POR LOS TEMORES HACIA LOS ESPÍRITUS INQUIETOS, ASOCIA-
DOS A LOS CEMENTERIOS. MÁS ADELANTE SE INSISTE EN EL RECUERDO DEL
DIFUNTO, PARA POSTERIORMENTE CONVERGER EN UNA DIALÉCTICA EXPE-
RIENCIAL: LAS AFIRMACIONES DEL CORRESPONDIDO AMOR HACIA LA VIDA Y
LA PIEDAD POR LOS MUERTOS. FINALMENTE EL DUELO SIGUE SU CURSO.
FIDELE
Sobre la herbosa tumba de Fidelia

llevarán criadas y doncellas de la aldea,
cada abertura de la dulce floración primera,
y saquearán la respiración de primavera.
Ningún fantasma se atreverá a salir

y molestar con gritos sobre la calma arboleda;
más los jóvenes pastores ahí tendrán su asamblea,
y a su amado encontrarán las vírgenes primeras.
No encontrarás allí ni una bruja marchita,

ni duendes llevando su equipaje nocturno
frecuentarán las hadas sobre la verde pradera,
adornando con perlados rocíos tu sepulto.
El petirrojo, cuando la tarde ya declina,

prestará su ayuda dulcemente,
con cándido musgo, y flores recogidas,
para adornar la tierra de un cuerpo, sin vida.
52
Cuando los vientos aúllen, y golpee la lluvia,

y tempestades agiten la silvestre armadura;
o en medio de la cacería, en cada llanura,
el pensamiento tierno llegará a tu tumba.
Cada solitario paisaje traerá tu memoria,

y por ti verteremos las lágrimas, querida nuestra;
hasta que la vida no pueda hechizar más;
llorada hasta el día en que la Piedad esté muerta.
––
Fidele
TO fair Fidele’s grassy tomb

Soft maids and village hinds shall bring
Each opening sweet of earliest bloom,
And rifle all the breathing Spring.
No wailing ghost shall dare appear

To vex with shrieks this quiet grove;
But shepherd lads assemble here,
And melting virgins own their love.
No wither’d witch shall here be seen,

No goblins lead their nightly crew;
The female fays shall haunt the green,
And dress thy grave with pearly dew.
The redbreast oft at evening hours

Shall kindly lend his little aid,
With hoary moss, and gather’d flowers,
To deck the ground where thou art laid.
When howling winds, and beating rain,

In tempests shake the sylvan cell;
Or ‘midst the chase, on every plain,
The tender thought on thee shall dwell;
53
Each lonely scene shall thee restore,

For thee the tear be duly shed;
Beloved, till life can charm no more;
And mourn’d till Pity’s self be dead.
Extraído de Arthur QUILLER-COUCH, ed. 1919, The Oxford Book of English Verse: 1250–1900. Traducción y
nota de ©Juan Arabia, 2016.
Para un estudio más extenso de la obra de William COLLINS, es recomendable la lectura de A poetry of invocation:
a study of the poems of William Collins and their tradition de Philip D. Marion, University of Florida.
54
E N S AYO : T H O M A S C H AT T E R T O N
THOMAS
C H AT T E R TO N
P O R I A N H AY W O O D
55
E N S AYO : T H O M A S C H AT T E R T O N
E L M I TO D E L P O E TA
CONDENADO
Como cualquier chico que crece en Bristol, Thomas Chatterton (1752-1770) pasó gran
parte de su tiempo con su tío, el sacristán de la iglesia St. Mary Redcliffe. Pequeño artista
sensitivo, Chatterton comenzó a imaginar la vida de los monjes durante el siglo XV. Incluso
en su mente inventó el personaje de un sacerdote del siglo XV llamado Thomas Rowley.
La mayoría de los chicos se las arreglan para mantener una línea imaginaria entre su vida
y la realidad, pero el mundo de fantasía medieval de Chatterton se materializó de forma
sólida y tangible cuando afirmó haber encontrado un escrito poético del cura imaginario
escondido en una habitación trasera de la iglesia. De hecho se lo mostró a un abogado de
Bristol, mismo que creyó que era un auténtico material del siglo XV, y se lo compró.
Alentado por este éxito, Chatterton comenzó a “encontrar” más trabajos de la poesía de
Rowley. También produjo poemas utilizando su propio nombre, aunque estos fueron
completamente ignorados, mientras que el trabajo de Rowley comenzaba a circular por
todo Inglaterra.
En abril de 1770, Chatterton viajó a Londres con el objetivo de convertirse en un verdadero

escritor por sus propios méritos. Sin embargo, cuatro meses después (el 24 de agosto de
1770), incapaz de encontrar trabajo y sin dinero, escribió un poema de despedida: “¡Ten
piedad, Cielo! / Cuando deje de vivir aquí. / Y perdonen este último acto de miseria.”, y luego se envene-
nó con arsénico. Tenía tan sólo diecisiete años.
Tras su muerte, la obra de Chatterton fue descubierta y publicada. Se convirtió en un

personaje enormemente popular, y ejerció una fuerte influencia entre los poetas románticos
posteriores. Wordsworth, por ejemplo, se refirió a él como “the marvelous boy”, y tanto
Keats como Coleridge le dedicaron poemas.
La escena de la muerte de Chatterton se convirtió en un tema popular para los artistas… Y

que muchos representaron, como el óleo de Henry Wallis, “The Death of Chatterton”, en
1856; o el trabajo de John Flaxman, “Thomas Chatterton, poet, receiving a bowl of Poison
from Despair”.
Ian HAYWOOD, A Study of the Literary Forgeries of James Macpherson and Thomas Chatterton in Relation to
Eighteenth-Century Ideas of History and Fiction, Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 1986. Traducción
de ©Juan Arabia, 2016.
56
POESÍA FRANCESA
L E S P O È T E S M AU D I T S
VILLIERS DE
L’ I S L E - A DA M
P O R M A R I A N O R O L A N D O A N D R A D E
AUGUSTE DE VILLIERS DE L’ISLE-ADAM FUE UNO DE LOS TRES AUTORES QUE

PAUL VERLAINE SUMÓ A LA NUEVA EDICIÓN DE 1888 DE LES POÈTES MAUDITS,
TEXTO FUNDACIONAL DE UN LINAJE LITERARIO. LA PRIMERA, DE 1884,
PRESENTÓ A ARTHUR RIMBAUD, STÉPHANE MALLARMÉ Y TRISTAN CORBIÈRE.
JUNTO A VILLIERS DE L’ISLE-ADAM Y MARCELINE DESBORDES-VALMORE,
VERLAINE NO DUDÓ EN INCLUIRSE BAJO EL SEUDÓNIMO PAUVRE LELIAN
(POBRE LELIAN, UN ANAGRAMA DE SU NOMBRE).
Si de esos seis poetas, tres (Rimbaud, Mallarmé y el propio Verlaine) integran el canon de
la literatura, el rastro de Villiers de L’Isle-Adam (1838-1889), que prefirió la prosa y
raramente incursionó en el verso, se ha escondido con el correr de los años, borroneado
quizás por la ausencia de una cúspide a la altura de Une saison en Enfer de Rimbaud o Chanson
d’automne de Verlaine.
Su obra más conocida, les Contes cruels, de 1883, un volumen de relatos, incluye una “rareza”
en verso, Conte d’amour, siete poemas de diferentes periodos presentados como una historia
de amor, desamor y liberación. “No hablaremos de los Cuentos Crueles porque este libro ha
hecho su camino. Hallamos allí, entre relatos milagrosos, versos de la demasiado escasa
producción del poeta en su madurez, pequeños poemas agridulces dirigidos a, o escritos
sobre, alguna mujer probablemente adorada antaño y seguramente despreciada hoy”,
escribió Verlaine en su libro, en el que incluye algunas estrofas. L’Aveu es el segundo poema
de Conte d’Amour, Adieu el sexto y Rencontre el último.
57
POESÍA FRANCESA
58
POESÍA FRANCESA
L A D EC L A R AC I Ó N
He perdido el bosque, los campos

y los frescos abriles de otras eras…
Entrega tus labios: su aliento
¡Será la respiración de las arboledas!
He perdido el Océano sombrío,

su luto, sus olas, sus resonancias.
Dime cualquier cosa:
Será el rumor de las aguas altas.
Invadido por una regia tristeza,

fantaseo con los soles que busco…
¡Oh! ¡Ocúltame en tu pálido seno!
¡Será la quietud del crepúsculo!
––
L’AVEU
J’ai perdu la forêt, la plaine

Et les frais avrils d’autrefois…
Donne tes lèvres : leur haleine
Ce sera le souffle des bois !
J’ai perdu l’Océan morose

Son deuil, ses vagues, ses échos ;
Dis-moi n’importe quelle chose :
Ce sera la rumeur des flots.
Lourd d’une tristesse royale,

Mon front songe aux soleils enfuis…
Oh ! cache-moi dans ton sein pâle !
Ce sera le calme des nuits !
59
POESÍA FRANCESA
ADIÓS
Un vértigo disperso bajo tus velos

llevó mi frente a tus desnudos brazos.
¡Adiós, tú, por quien he conocido
la angustia de las noches sin astros!
¡Cómo! !Tu solo nombre me aterraba!

-Ahora, sin deseo ni recelo,
en el vil hastío de tu opresión
Sepultarme ya no quiero.
Respiro el viento de las playas,

Soy dichoso lejos de tu suelo:
Y tus cabellos enlutados
Ya no echan sombra en mis sueños.
––
ADIEU
Un vertige épars sous tes voiles

Tenta mon front vers tes bras nus.
Adieu, toi par qui je connus
L’angoisse des nuits sans étoiles !
Quoi ! ton seul nom me fit pâlir !

— Aujourd’hui sans désirs ni craintes,
Dans l’ennui vil de tes étreintes
Je ne veux plus m’ensevelir.
Je respire le vent des grèves,

Je suis heureux loin de ton seuil :
Et tes cheveux couleur de deuil
Ne font plus d’ombre sur mes rêves.
60
POESÍA FRANCESA
ENCUENTRO
Agitabas tu oscura antorcha,

no pensabas haber muerto.
He forjado cancela y hierro:
mi corazón sabe de tu entierro.
Ignoro qué llama aún

ardía en tu mortal seno.
Aquello no me preocupaba:
me has hecho reír del alba.
¿Crees en la retractación?
¿Que los sentidos solos embriagan?
Pero me dormía entre tus musas:
no resucitarás nunca.
––
RENCONTRE
Tu secouais ton noir flambeau ;

Tu ne pensais pas être morte ;
J’ai forgé la grille et la porte
Et mon cœur est sûr du tombeau.
Je ne sais quelle flamme encore

Brûlait dans ton sein meurtrier
Je ne pouvais m’en soucier :
Tu m’as fait rire de l’aurore.
Tu crois au retour sur les pas ?

Que les seuls sens font les ivresses ?…
Or, je bâillais en tes caresses :
Tu ne ressusciteras pas.
61
POESÍA FRANCESA
Comte de VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, Contes cruels, Calmann Lévy Éditeur, 1883, París.
Paul VERLAINE, Les poétes maudits, Léon Vanier Éditeur, 1888, París. Traducción ©Mariano Rolando Andrade.
62
POESÍA FRANCESA
¡ H I C I ST E
B I E N E N I R T E,
ARTHUR
R I M BAU D !
DE RENÉ CHAR
T R A D U C C I Ó N D E M A R I O B O J Ó R Q U E Z
63
POESÍA FRANCESA
¡Hiciste bien en irte, Arthur Rimbaud! Tus dieciocho años refractarios a la amistad, a la
malevolencia, a la estupidez de los poetas de París, así como al ronroneo de abeja estéril de
tu familia ardenesa un poco loca; hiciste bien en lanzarlos lejos de ti, meterlos bajo la cuchi-
lla de tu guillotina precoz. Tuviste razón de cambiar el boulevard de los holgazanes, el
cafetín de los mea-liras, por el infierno de las bestias, el comercio de los astutos y los buenos
días de los simples.
Este impulso absurdo del cuerpo y del alma, esta bala de cañón que da en su blanco hacién-
dolo estallar ¡Sí, la vida de un hombre, está bien por allá! No se puede, al dejar la infancia,
indefinidamente estrangular al prójimo. Si los volcanes cambian poco de lugar, su lava reco-
rre el gran vacío del mundo y le otorga las virtudes que cantan en sus heridas.
¡Hiciste bien en irte, Arthur Rimbaud! Nosotros somos algunos que creemos, sin pruebas,
que la felicidad es posible contigo.
––
Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud!
Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud! Tes dix-huit ans réfractaires à l’amitié, à la malveillance, à la
sottise des poètes de Paris ainsi qu’au ronronnement d’abeille stérile de ta famille ardennaise un peu folle, tu
as bien fait de les éparpiller aux vents du large, de les jeter sous le couteau de leur précoce guillotine. Tu as eu
raison d’abandonner le boulevard des paresseux, les estaminets des pisse-lyres, pour l’enfer des bêtes, pour le
commerce des rusés et le bonjour des simples.
Cet élan absurde du corps et de l’âme, ce boulet de canon qui atteint sa cible en la faisant éclater, oui, c’est
bien là la vie d’un homme! On ne peut pas, au sortir de l’enfance, indéfiniment étrangler son prochain. Si les
volcans changent peu de place, leur lave parcourt le grand vide du monde et lui apporte des vertus qui chantent
dans ses plaies.
Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud! Nous sommes quelques-uns à croire sans preuve le bonheur
possible avec toi.
Extraído de René CHAR, De Fureur et Mystère, 1948. Traducción de Mario Bojórquez.

64
P O E S Í A B R I TÁ N I C A
PA R O D I ES
O F LU ST R A
GERALD BRENAN
T R A D U C C I Ó N D E C A R L O S P R A N G E R
LOS POEMAS CORRESPONDEN CRONOLÓGICAMENTE A LA PRIMERA ETAPA

POÉTICA DE BRENAN, A LOS AÑOS DE LA GRAN GUERRA. NO OBSTANTE, EN
SU CONCEPCIÓN FUE UNA OBRA AUTÓNOMA QUE BRENAN ESTUVO A PUNTO
DE PUBLICAR EN BLAST, LA REVISTA DE WYNDHAM LEWIS. CONSTITUYE,
ADEMÁS, UNA MUESTRA DE LA MEJOR POESÍA SATÍRICA, UN CONTRAPESO
AL RESTO DE LOS DOLIENTES POEMAS DE BRENAN. «TODO LECTOR DE
POEMAS SABE QUE CADA POESÍA ES DIFERENTE Y EN ESA DIFERENCIA
RESIDE LA FUENTE DE SU PODER», ESCRIBIÓ VERÓNICA FORREST COMP-
SON. LOS LECTORES Y EL TIEMPO DECIDIRÁN QUÉ LUGAR OCUPARÁ ESTE
VOLUMEN EN LA OBRA DE GERALD BRENAN.
Estas parodias se las mostré a Wyndham Lewis y las aceptó para Blast, pero nunca se publicaron porque la
revista desapareció cuando lo llamaron a las filas.
65
66
PA R O D I A S D E LU ST R A
Ungüento
Una caja blanca de maquillaje en la mesa.

¡Oh, si ella estuviera aquí
para manchar mi corazón con ella!
Morceau Choisi
Como una gaviota blanca sobre un fondo de azafranes

ella pasa a través de las calles.
Y las primaveras de Paddington no son más pálidas
que sus pálidos deseos.
Mortuus est balbus
Cuando la vi junto a la tumba

entre dolientes como insectos negros,
acariciando las flores artificiales,
mi corazón se elevó como un globo rápido,
y borré mi sonrisa
al recordar que estaba en el funeral de su marido.
Líneas escritas en el abatimiento, cerca de la bahía

de Apulino de Rezzia.
Las gaviotas…
periódicos arrugados en campos negros.
1916 ó 1917
67
PA R O D I ES O F LU ST R A
Unguent
A white box of cosmetic on the table.

Oh that she were here
To smear my heart with it!
Morceau Choisi
Like a white seagull against a background of crocuses

She passes through the streets.
And the primroses of Paddington are not paler
Can are her pale desires.
Mortuus est balbus
When I saw her at the grave side

Among those black insect-like mourners
Caressing the artifcial flowers,
My heart rose like a swift balloon,
I swallowed my smiles
For I remembered she was at her husband’s funeral.
Lines written in dejection near the bay of

Apulino de Rezzia
Ce gulls –
Crumpled newspapers on black Belds.
1916 or 1917
Poesía {1912-1977} El instante magnético, Poemas selectos del AEGB, Parodias de Ezra Pound por Gerald Brenan
edición bilingüe de ©Carlos Pranger.
68
POESÍA INGLESA
C AVA N D O
SEAMUS HEANEY
( T R A D . A N D R É S P I Ñ A )
69
POESÍA IRLANDESA
C AVA N D O
Entre mi dedo y mi pulgar

La pluma pesada descansa; ajustada como un arma.
Debajo de mi ventana, un limpio sonido áspero

Cuando la pala se hunde en el suelo lleno de grava:
Mi padre, cavando. Yo miro abajo
Hasta que la tirante grupa entre la cama de siembra

Inclinándose, emerge hace veinte años
Deteniéndose en el ritmo a través de los surcos de papa
Donde él estaba cavando.
La gruesa bota enclavada en la agarradera, el eje

Contra el interior de la rodilla fue apalancado con fuerza
Él arrancaba cimas altas, enterraba el brillante borde profundo
Esparciendo las nuevas papas que habíamos escogido
Amando su fría dureza en nuestras manos.
Por dios, el viejo podía cargar una pala

Tal y como su viejo.
Mi abuelo cortó tanta turba en un día

Que ningún otro hombre en el pantano de Toner lo igualó.
Una vez le llevé leche en una botella
Encorchada a la ligera con papel. Se enderezó
Para tomársela. Luego cayó inmediatamente
Cortando y rebanando pulcramente, césped pesado
Sobre su hombro, yendo abajo abajo
Por la buena turba. Cavando.
El frío olor del mantillo de papa, la aplastada y abofeteada

Turba empapada, los rápidos cortes de un borde
A través de raíces vivas despiertan en mi cabeza.
Porque no tengo pala para seguir a hombre como ellos.
70
POESÍA IRLANDESA
Entre mi dedo y mi pulgar

La pluma pesada descansa.
Yo cavaré con ella.
––
DIGGING
Between my finger and my thumb

The squat pen rests; snug as a gun.
Under my window, a clean rasping sound

When the spade sinks into gravelly ground:
My father, digging. I look down
Till his straining rump among the flowerbeds

Bends low, comes up twenty years away
Stooping in rhythm through potato drills
Where he was digging.
The coarse boot nestled on the lug, the shaft

Against the inside knee was levered firmly.
He rooted out tall tops, buried the bright edge deep
To scatter new potatoes that we picked,
Loving their cool hardness in our hands.
By God, the old man could handle a spade.

Just like his old man.
My grandfather cut more turf in a day

Than any other man on Toner's bog.
Once I carried him milk in a bottle
Corked sloppily with paper. He straightened up
To drink it, then fell to right away
Nicking and slicing neatly, heaving sods
Over his shoulder, going down and down
For the good turf. Digging.
71
POESÍA IRLANDESA
The cold smell of potato mould, the squelch and slap

Of soggy peat, the curt cuts of an edge
Through living roots awaken in my head.
But I've no spade to follow men like them.
Between my finger and my thumb

The squat pen rests.
I'll dig with it.
Seamus HEANEY, Death of a Naturalist, 1966, Farrar, Straus & Giroux, LLC. Traducción de ©Andrés Piña.
72
POESÍA NORTEAMERICANA
ALL OF US
T H E C O L L ECT E D P O E M S
R AY M O N D C A RV E R
T R A D U C C I Ó N D E C A R L O S L L A Z A
73
EL NIÑO
Entonces, visito al niño.

No lo veo hace
seis meses. Su cara
parece más ancha,
más tosca: casi grosera
como la del padre.
Carente de gracia. Los ojos
fruncidos y privados
de brillo, no esperes
gentileza o compasión
de este muchacho, ni ahora ni nunca.
Hay algo oscuro,
acaso cruel, en la aspereza
de su pequeña mano.
Hago que se vaya.
Sus zapatos rozan entre sí
mientras se dirige a la puerta.
Y ésta se abre. Y él rompe en llanto.
M I C U E RVO
Un cuervo se posó en el árbol frente a mi ventana.

No era el cuervo de Ted Hughes o el de Galway.
Ni el de Frost, el de Pasternak, o el de Lorca.
Tampoco uno de los de Homero, repleto de sangre,
tras la batalla. Sólo era un cuervo.
Que nunca en su vida encajó en ninguna parte,
ni hizo nada digno de reconocimiento.
Se quedó ahí en la rama por unos minutos.
Entonces, con gran hermosura, alzó vuelo
y se marchó de mi vida.
74
U N A TA R D E
Mientras él escribe, sin mirar al mar,

siente la punta del bolígrafo estremecerse.
La marea está subiendo hasta los guijarros.
Pero no es eso. No,
es porque ella ha decidido
entrar en el cuarto sin prenda alguna.
Adormecida, sin saber siquiera
dónde está. Aparta el pelo de su frente.
Se sienta en el retrete sin usar los ojos,
cabeza gacha. Piernas abiertas. Él puede verla
a través del umbral. Tal vez
ella recuerde lo que pasó por la mañana.
Ya que enseguida abre un ojo y lo mira.
Y sonríe con dulzura.
LO M E J O R D E L D Í A
Refrescantes noches de verano.

Ventanas abiertas.
Lámparas ardiendo.
Fruta en el tazón.
Y tu cabeza sobre mi hombro.
El tiempo más feliz del día.
Casi de madrugada,
claro. Y ese intervalo
justo antes del almuerzo.
Y la tarde, y
el nacimiento de la noche.
Pero me encantan
75
estas noches de verano.

Incluso más
que los otros momentos.
La jornada ha terminado por el día.
Ya nadie puede alcanzarnos ahora.
O nunca.
Extraído de Raymond CARVER, (2003) All of us The Collected Poems, London: Harvill. Traducción Carlos Llaza.
76
P O E S Í A I TA L I A N A
BUENOS
AIRES
D I N O C A M PA N A
T R A D U C C I Ó N D E A N T O N I O N A Z Z A R O
77
DINO CAMPANA (1885 –1932) FUE UNA FIGURA CONTROVERTIDA, FAS-

C I N A N T E Y A N Ó M A L A D E L A P O E S Í A I TA L I A N A . H A S I D O D E F I N I D O
P O E TA : S I M B O L I S TA ( N U E S T R O R I M B A U D ) , E X P R E S I O N I S TA , H E R M É T I -
C O , M O D E R N O Y E X P E R I M E N TA L .
A través del relato que el poeta hizo al doctor Pariani del manicomio de Castel Pulci, así
cuenta su temporada de inmigrante aventurero en América del Sur: Quería estudiar química
pero luego ya no estudié nada porque no me daba la gana y me puse a estudiar piano. Cuando tenía dinero
gastaba todo lo que tenía. Un rato escribía, un rato tocaba el piano. Así terminé de desequilibrarme completa-
mente. (…) Me fui a Argentina porque allá era más fácil encontrar de qué vivir tocando el piano.
En su vagabundear por Argentina por casi siete años, Campana hace una experiencia de
vida que marca para siempre la diferencia entre él, Rimbaud y Baudelaire. A diferencia de
los paisajes soñados por Baudelaire y Rimbaud, los “lugares” buscados y vistos por Campa-
na abarcan a las praderas, los desiertos, los horizontes marinos, los puertos, la ciudades, el
trabajo, el gran moverse desordenado de hombres, mujeres y cosas, es decir, abarcan la vida
de la ciudad moderna odiada–amada por Baudelaire.
Así enumera sus trabajos el poeta: Templaba las herramientas, (…) tocaba el triángulo en la Marina
Argentina, portero de un círculo, trabajador del ferrocarril, carbonero y fogonero, bombero, vendía serpentinas
en las ferias.
Si la vida de Campana fue aventurera y trágica también la historia de sus textos fue bastan-
te complicada. En 1913 Campana entrega su único manuscrito titulado “El día más largo” a
Papini y So ci (dos escritores de la revista de Florencia “Lacerba”). Sin embargo, su libro
no es tomado en cuenta y termina extraviado. Después de varios meses Dino Campana
intenta apoderarse de su texto, pero Papini dice de no saber nada y lo manda con So ci,
mismo que niega haberlo recibido. Campana está desesperado y su precario equilibrio
mental vacila. Sólo a la muerte de So ci en 1971, el manuscrito es hallado probablemente
en el mismo lugar donde fue dejado.
En el invierno de 1914 Campana se pone a reescribir su libro confiando en su memoria y

apuntes, y en la primavera del mismo año financia y publica su poemario con el título
“Cantos órficos”, en referencia a la figura mitológica de Orfeo.
Como era de esperarse, la importancia de la influencia de Campana en la poesía italiana

está totalmente dividida. Algunos críticos lo consideran fundador de la poesía moderna,
entre ellos vale la pena recordar al filósofo y crítico literario L. Anceschi, introducción y
selección para la antología Lirici Nuovi, 1943 y el poeta Edoardo Sanguineti introducción y
selección para la antología Poesia del Nocento, 1969.
78
Entre los que subestiman su importancia hay que señalar a Franco Fortini -poeta y crítico
literario- que en un ensayo subraya algunas fuertes caracterizaciones sociológicas: se trata de
un tipo humano donde la presencia histórica del anarquismo y de algunas de sus variantes nacionalistas le
daba relevancia cultural, armándolo de la palabra poética. Ese tipo humano era la respuesta que en Europa
las clases del individualismo artesanal y democrático y libertario-rebelde daban al imperialismo industrial y
colonialista que venía destrozándolos.
Antonio Nazzaro
B U E N O S A I R ES
El bastimento avanza lentamente

En el gris de la mañana entre la niebla
En el agua amarilla de un mar fluvial
Aparece la ciudad gris y velada.
Se entra en un puerto extraño. Los emigrantes
Se alborotan y enfurecen amontonándose
En la áspera ebriedad de inminente lucha.
Un grupo de italianos viste
de modo ridículo a la moda,
mientras los bonaerenses le lanzan naranjas
a los paisanos alterados y aullantes.
Un muchacho del puerto ligerísimo,
Prole de libertad, listo para el impulso
Los mira con las manos en la faja
Variopinta y esboza un saludo.
Pero gruñen feroces los italianos.
79
B U E N O S A I R ES
Il bastimento avanza lentamente

Nel grigio del mattino tra la nebbia
Sull’acqua gialla d’un mare fluviale
Appare la città grigia e velata.
Si entra in un porto strano. Gli emigranti
Impazzano e inferocian accalcandosi
Nell’aspra ebbrezza d’imminente lotta.
Da un gruppo d’italiani ch’è vestito
In un modo ridicolo alla moda
Bonearense si gettano arance
Ai paesani stralunati e urlanti.
Un ragazzo dal porto leggerissimo
Prole di libertà, pronto allo slancio
Li guarda colle mani nella fascia
Variopinta ed accenna ad un saluto.
Ma ringhiano feroci gli italiani.
Trabajo preliminar y traducción de ©Antonio Nazzaro.

80
POESÍA CUBANA
HEPTONSTALL
& OT R O S P O E M AS
V Í CTO R R O D R Í G U E Z N Ú Ñ E Z
I N É D I T O
VÍCTOR RODRÍGUEZ NÚÑEZ (LA HABANA, CUBA, 1955) ES POETA, PERIO-

DISTA, CRÍTICO, TRADUCTOR Y CATEDRÁTICO. HA PUBLICADO CATORCE
LIBROS DE POESÍA, CASI TODOS PREMIADOS, SIENDO EL MÁS RECIENTE
DESPEGUE (PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA FUNDACIÓN LOEWE,
MADRID: VISOR, 2016). SUS POEMAS ESCOGIDOS HAN APARECIDO EN
SIETE PAÍSES DE LENGUA ESPAÑOLA, Y EN TRADUCCIÓN AL ALEMÁN,
CHINO, FRANCÉS, INGLÉS, ITALIANO, MACEDONIO, SERBIO Y SUECO.
DURANTE LA DÉCADA DE 1980 FUE REDACTOR Y JEFE DE REDACCIÓN DE
LA REVISTA CULTURAL CUBANA EL CAIMÁN BARBUDO. COMPILÓ TRES
ANTOLOGÍAS QUE DEFINIERON A SU GENERACIÓN, ASÍ COMO LA POESÍA DEL
SIGLO XX EN CUBA (MADRID: VISOR, 2011). HA TRADUCIDO POESÍA TANTO
DEL INGLÉS AL ESPAÑOL (MARK STRAND, JOHN KINSELLA) COMO DEL
ESPAÑOL AL INGLÉS (IDA VITALE, JUAN GELMAN, JOSÉ EMILIO PACHECO).
DOCTOR EN LITERATURAS HISPÁNICAS POR LA UNIVERSIDAD DE TEX AS EN
AUSTIN, ES CATEDRÁTICO DE ESA ESPECIALIDAD EN KENYON COLLEGE,
ESTADOS UNIDOS.
1
ESTA M B U L
como estela en el Bósforo

donde no dejan nada las gaviotas
como té de granada
que no se bebe a golpes sino apenas
en este vértice del infinito

la oración huele a pies
oras porque sabes lo que te aguarda
sin la fiel odalisca
los rayos del muecín y ella rompe a llorar

su mirada encrespada por el viento
es la única imagen trascendente
al demonio los gatos las bufandas

el arte de vender azafrán iraní
el puente como rima de dos mundos
82
POESÍA CUBANA
C A E L LO B RY T H
crecida de la savia
que no angustia a los árboles
pero anega el costado
…………………………..pero amusga el aliento
el verano descuelga su nivel

se pone a hilar calizas
en la alta noche pájaros
y pájaros en la alta madrugada
el campo sus tercetos

…………………………..una playa en la gloria
donde titilan x porque sí
esa algodonada incomodidad

esta calma política
el silencio ya empieza a enronquecer
DUBLÍN
un celta de provincia
………………………….renuente a estabular
en los nervios guisaso de caballo
pero que da contra el mismo adoquín
que vio correr a Joyce en la aurora

a saldar la cuenta con el barbero
no hay sitio para nadie
las camadas no dejan de balar
83
POESÍA CUBANA
como en un florilegio
se reparte la sed la incontinencia
poeta trasquilado
por no rumiar algún pequeño dios

con el alma tiznada en una alcuza
pero que hace resonar la bruma de Dublín
H E P TO N STA L L
……………………….para Tony Ward
cuña de bosque inglés

…………………………..un verde residual
colinas separadas como senos
a tientas de memoria
la canónica laja
…………………..el cuartón triangular
donde rumia la oveja el crepúsculo
entre otras malas hierbas
Silvia Plath no descansa

con toda esta coherencia
………………………………alma sin roturar
al menos el jardín
su firme enredadera desvaría
y el perro del pastor de pronto ladra
Poesía inédita de Víctor RODRÍGUEZ NÚÑEZ – Selección del autor para Buenos Aires Poetry.
84
POESÍA COLOMBIANA
LAS PRISAS
DEL INSTANTE
& OT R O S P O E M AS
F E D E R I C O D Í A Z- G R A N A D O S
85
POESÍA COLOMBIANA
FEDERICO DÍAZ-GRANADOS, BOGOTÁ (COLOMBIA), 1974. POETA, ENSAYISTA Y

DIVULGADOR CULTURAL. HA PUBLICADO LOS LIBROS DE POESÍA: LAS VOCES
DEL FUEGO (1995), LA CASA DEL VIENTO (2000), HOSPEDAJE DE PASO (2003)
Y LAS PRISAS DEL INSTANTE (2015). HAN APARECIDO TRES ANTOLOGÍAS DE SU
POESÍA: ÁLBUM DE LOS ADIOSES (2006), LA ÚLTIMA NOCHE DEL MUNDO (2007)
Y LAS HORAS OLVIDADAS (2010). PREPARÓ LAS ANTOLOGÍAS DE NUEVA POESÍA
COLOMBIANA: OSCURO ES EL CANTO DE LA LLUVIA (1997), INVENTARIO A CON-
TRALUZ (2001), DOCE POETAS JÓVENES DE COLOMBIA (1970-1981) Y ANTOLO-
GÍA DE POESÍA CONTEMPORÁNEA DE MÉXICO Y COLOMBIA (2011). ES COAUTOR
DE EL AMPLIO JARDÍN (ANTOLOGÍA DE POESÍA JOVEN DE COLOMBIA Y URUGUAY,
2005). EN EL AÑO 2009 LE FUE CONCEDIDA LA BECA “ALVARO MUTIS” EN LA
CASA REFUGIO CITLALTÉPETL EN MÉXICO. EN 2012 APARECIÓ SU LIBRO DE
ENSAYOS LA POESÍA COMO TALISMÁN. EN 2014 LA EDITORIAL OCEAN SUR
PUBLICÓ RESISTENCIA EN LA TIERRA (ANTOLOGÍA DE POESÍA SOCIAL Y POLÍTICA
DE NUEVOS POETAS DE ESPAÑA Y AMÉRICA).
ES DIRECTOR DE LA BIBLIOTECA DE LOS FUNDADORES DEL GIMNASIO MODER-

NO Y DE SU AGENDA CULTURAL.
OPINA EL POETA ESPAÑOL FERNANDO VALVERDE: “EL POETA COLOMBIANO FEDERICO

DÍAZ-GRANADOS SITÚA SU VOZ ENTRE EL HOMBRE Y SUS AÑORANZAS. SU POESÍA TOMA
PARTIDO POR LAS FRAGILIDADES Y LAS DERROTAS CON UN TONO Y UN ACENTO MARCADOS
POR UNA PRECISA CONCIENCIA DEL DESARRAIGO Y LA PÉRDIDA. LAS PRISAS DEL INSTANTE
BIEN PODRÍAN SER LOS TRÁNSITOS DEL TIEMPO Y SUS AFANES O LOS FESTEJOS POR
RECOBRAR DESDE LA PALABRA EL PARAÍSO PERDIDO DE LA INFANCIA. ES UN LIBRO DE
AFECTOS, GENEROSIDADES Y GRANDES LEALTADES CAPACES DE EMOCIONAR AL LECTOR
DESDE LA SINCERIDAD Y LA BELLEZA DE LO AUTÉNTICO. ESTOS POEMAS TRAEN LA MEMO-
RIA DE UN TIEMPO Y DE UNA ÉPOCA DE INCERTIDUMBRES PERO TAMBIÉN DIALOGAN CON
LA MÁS FUERTE TRADICIÓN DE LA POESÍA COLOQUIAL EN ESPAÑOL. ES POR ESO QUE ESTE
LIBRO ES UNA SUERTE DE TALISMÁN QUE NOS ACOMPAÑA EN UN MUNDO DERRUMBADO Y
NOS APORTA EL CONSUELO DE QUE ES POSIBLE RECONSTRUIRLO DESDE LA POESÍA”.
86
POESÍA COLOMBIANA
L A S P R I SA S D E I N STA N T E
Tenía razón el tiempo en llevar su afán

en instalarse donde le pareciera
y en tener sus rituales y hostilidades.
Ahora entiendo sus tardanzas y balbuceos

y su prontitud para los aciertos,
de esta terquedad de fijar unas cuantas palabras en un extremo de la infancia
y otras tantas en un rincón de esta calle ronca
que se parece tanto a la vida, llena de sorpresas y de silencios.
Por eso perdóname por tantas deshoras

por convocarte en noches de rencores y presagios
por amontonar en la misma gaveta ruinas y asuntos cotidianos
entre el cansancio de los días y la terca música de los silencios.
Tenía razón el tiempo en llevar su ritmo

y la vida en tener sus afanes
para quedarse acá
con todas las prisas del instante.
Por eso perdóname por estas premuras

por no saber la gramática y las palabras de una lengua olvidada
por haber perdido libretas, las llaves
y la vieja canción de exactos compases y cenizas
como si en el afán del tiempo
cada día, sin importar la hora,
se extraviaran los sueños.
87
POESÍA COLOMBIANA
PA R A M I R A R E L M U N D O
A Luis García Montero
Hay una manera de contemplar el mundo sin rencor

sin maletas ni mudanzas
más allá de las postales
y sus manteles a cuadros
más allá de sus casas vacías y sus taxis amarillos.
Hay una forma de verlo diferente a sus alambres
con ropas extendidas al sol en grandes terrazas.
Pero nada sé del mundo

Aparte de las despedidas en los aeropuertos
y de su parecido con mi cuarto y mi mesa de noche
repletos de lapiceros vacíos, tarjetas en desuso
y remedios de ocasión.
Resulta melancólico el mundo

sin sus cines y sin sus taxis amarillos
sus estadios vacíos después de la jornada
y sus manteles a cuadros y las canciones que lo definen
en cada estación que trae su luz y su rumor
para que las lágrimas
lo dejen ver más nítido a contraluz
por el retrovisor de tantas cosas perdidas y olvidadas.
88
POESÍA COLOMBIANA
PA R EC I D O S I N D E L E B L ES
Cada vez te pareces más a tu padre –me dicen en la calle–

en sus gestos, en su forma de caminar,
por su frágil manera de mirar el paso de la gente.
Por sus ademanes en la mesa y el ritual de hacer listas sin objeto.
Son parecidos –gritan las tías y los primos–

en las señas y el modo de llevar la soledad
en cómo caminamos los mismos trayectos citadinos
y en la costumbre de repetir anécdotas en similares horas.
Parecen dos magos enseñando a los niños viejos trucos

–dice mi madre algunos días–
y los colores de la ropa no combinan
con el estado del corazón y de la mirada.
Cada día somos más parecidos

y el carácter y los modales revelan una forma
de estar en medio de tantos ausentes,
de recuerdos guarecidos y canciones repetidas.
Todo aquello que fue lo más pasajero
en el insomnio.
89
D I C C I O N A R I O E T I M O L Ó G I C O
G O O D BY E L E N I N
De niño algunas veces jugaba a ser cosaco.

Otras veces retozaba como Konsomol o cosmonauta.
Así transcurrió la infancia:

guerras del Zar
en un patio sin nieve ni abedules,
ni estepas ni pueblos incendiados.
A veces era Kasparov o el osito Misha
y recreaba historias de amor en el transiberiano.
La voz del padre, daba cuenta de Matrioskas y samovares

y del mausoleo de Lenin bajo una luz ultravioleta,
de los monumentos a Puskhin y Máximo Gorki
y de las noches blancas de Leningrado.
Era el verano de 1985

y por onda corta hablaron de la perestroika.
Cambiaron los coros del ejército rojo por canciones de U2
relatos de pioneros por un incendio en Chernobil.
Y no volvieron los cosacos, ni los konsomoles,

ni los cosmonautas a mi cuarto
en aquella noche en que mi madre me daba las buenas noches
en voz baja para no despertar a toda la casa
mientras apagaba para siempre
la última luz de mi infancia.
90
POESÍA COLOMBIANA
EN MI CALLE
En esta calle
estará toda la nostalgia humana
en esos rostros
en esas limosnas
en ese alfabeto extraviado.
Es aquí donde trazan mapas al azar

mientras camino con el aire de quien hereda la ropa de los muertos
con los azules recuerdos de aquel mundo
que ya no vive en las repisas ni en los armarios
a esta hora en que las ruinas son andamios de rencores
y en que el mundo se ve desteñido
a través de una persiana a medio cerrar.
Es esta mi calle, la misma que veo alejarse por el retrovisor del auto
cada vez que me despido
y que se empaña
cuando tus ojos cambian de música.
Si pudiera escoger la calle de mi muerte

escogería esta calle que me regaló la mujer
que inventaba las palabras
y el color de ese fugaz instante.
91
POESÍA COLOMBIANA
ENCUENTROS
Si te estrellas de frente con mi corazón

no huyas y no intentes borrar tus huellas dactilares
tampoco lo dejes por ahí a merced de algún desprevenido transeúnte
y no lo escondas, como al hijo torpe, de las visitas.
Si lo ves mordido en los bordes como un viejo borrador de la primaria

somételo a una calle de lluvias y remates.
Alguien se encartará con tan pesado encargo lleno de canciones incendiadas
y viejas vajillas en desuso.
Alguien lo agitará queriendo oír alguna voz
como quien golpea durante horas la puerta de una casa vacía.
O si lo llegas a ver entre mis ruinas déjalo en la calle,

que este corazón de prisas y tardanzas
siempre se acomodó mejor a la intemperie.
92
POESÍA COLOMBIANA
R E TO R N O S
No creo en retornos
pero este amargo corazón de casas viejas y calles rotas
late en cada regreso
sin gestos ni ademanes
y sabe que el mundo es un mal lugar para llegar.
Y se regresa a escribir un poema que trate de una muchacha en un aeropuerto

que espera un avión de quién sabe dónde
o escribir sobre la carta que nunca recibí aquel sábado
escuchando el mismo disco de las nostalgias perpetuas
o sobre los versos robados a Salinas, Borges, Walcott
y las tardes de sol en el estadio de fútbol.
No creo en los regresos

pero este seco corazón de otros días canta a destiempo
sobre el cielo que calcina el nombre de una mujer que amé.
No creo en retornos
pero mi vocación de viajero hace,
cuando parto hacia la intemperie en el mundo
que deje, como en mis días de boy scout,
piedritas y migas de pan
para no perder el camino de regreso a tu cuerpo.
93
POESÍA COLOMBIANA
TA L I S M A N P E R M A N E N T E
Acaso cruzar los dedos o tocar madera me han salvado de la tristeza.

Acaso una cábala o una superstición
han servido de santo y seña para nombrar este amor y no intuir la ausencia
No podía abrir un paraguas en casa

porque desafiaba a los dioses al interrumpir la luz
ni dejar sombreros en la cama ni maletines en los pisos
porque atraería la muerte o la ruina
y si regaba la sal debía arrojar un poco sobre mi espalda
para enceguecer al diablo.
Qué vida tan agorera

abundante en gatos,
camándulas y espejos
talismanes y amuletos
para sobrevivir a los diarios terrores
y al golpe de los recuerdos
Se dijo que nacería bajo un buen signo

y sigo enhebrando botones y pelos en las solapas
y arrojando arroz a los novios
comiendo uvas en año nuevo
para evitar catástrofes y pestes.
Y no tengo contras que eviten
la partida de todos mis dominios.
Poesía inédita de Federico Díaz–Granados – Selección del autor para Buenos Aires Poetry.
94
POESÍA ARGENTINA
MARIANNE
MOORE
O E L L A B O R ATO R I O
E L EO N O R A F I N K E LST E I N
95
POESÍA ARGENTINA
ELEONORA FINKELSTEIN (1960), POETA ARGENTINA NACIDA EN MAR DEL

PLATA, DIRECTORA DE RIL –UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO (CHILE) Y LA
UNIVERSIDAD DE GEORGIA (USA)–, Y AUTORA DE LOS LIBROS LAS NAVES,
HAMLET Y OTROS POEMAS Y DELITOS MENORES. DAMIRIS CALDERÓN HA LLE-
GADO A DECIR SOBRE ESTE ÚLTIMO : «ENCONTRAMOS LOS POEMAS “CIRCE O
LAS RUINAS”, “OFELIA O EL ABANDONO”, “MARIANNE MOORE O EL LABORATO-
RIO”, “IL MIGLIOR FABBRO” Y “HELENA: DOBLE O NADA”, Y DESTACAMOS EN
ELLOS QUE LA MAYORÍA DE SUS INTERLOCUTORES SON FEMENINOS. TAMBIÉN
CONTRIBUYE AL DISTANCIAMIENTO -NECESARIO- DE ESTA EXPERIENCIA
AGONAL LA FICCIÓN DEL DIÁLOGO DENTRO DEL MONÓLOGO, CON UN INTERLO-
CUTOR AL QUE SE APELA REITERADAMENTE: “RECUERDAS”, “RECUERDEN”,
“CON LOS OJOS DE QUE TE HABLÉ”, Y TAMBIÉN EL EMPLEO DEL COLOQUIALIS-
MO, CIERTOS GIROS NOVEDOSOS Y LA IRONÍA».
96
POESÍA ARGENTINA
MARIANNE MOORE
O E L L A B O R ATO R I O
Lady Em.
¿De qué podría hablarle
yo a usted?
Pequeña porcelana que tiene
la facultad de envejecer.
Veo entre sus pertenencias

(como para buscar conversación)
redes de mariposa, una pecera y hasta
cultivos hidropónicos en el balcón.
Ornitólogos, entomólogos y cineastas.
Binoculares, balanzas, monedas.
un báculo, un biombo, un caracol.
¿Qué es esto, por Dios?
Y yo tan torpe
romperé algo apenas me mueva
apenas respire, aun apenas piense.
Si río, adiós a los espejos.
Confieso, Lady Em, no tengo modales, además

me fastidian las cosas. Me pesan.
Hasta las cartas de amor, hasta las fotografías.
Todo me pesa tanto.
97
POESÍA ARGENTINA
I L M I G L I O R FA B B R O
Inseguro, débil, fugaz.

Esto que escribo no es nada.
Verás -al fin y al cabo-
lo que opinen tus colegas
es exactamente los que eres
y esa es tu obra.
Rodeados de tanta historia, adelante / atrás

y al final todo lo que sucede, sucede.
Te lo demostraré: estamos aquí, ¿verdad?
Aquí y ahora, para ser precisos.
Amigo, ese es tu piso, tu techo,
tu escritorio, tu ventana.
Ya lo ves, pura certezas.
¿Cómo no sentirse inseguro, débil, fugaz?
Esto que escribo no es nada.

Voces que llegan de la infancia, quizás.
Confío en tu juicio.
Quiero que sepas -sobre todo-
que vine especialmente para verte,
directo de un viaje al sur, y del psiquiatra
(ya sabes: inseguro / débil / fugaz).
Dios me perdone.
Eleonora FINKELSTEIN, Delitos Menores, Editorial Melusina, Mar del Plata.

98
POESÍA VENEZOLANA
ELPÉNOR
M A N I P U L AC I Ó N
D E L A C A L AV E R A
V Í CTO R M A N U E L P I N TO
VÍCTOR MANUEL PINTO (VALENCIA, VENEZUELA, 1982). POETA, EDITOR Y PRO-

FESOR UNIVERSITARIO. JEFE DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA DE LA
DIRECCIÓN DE CULTURA DE LA UNIVERSIDAD DE CARABOBO, DONDE DIRIGE LA
REVISTA POESÍA. IMPARTE TALLERES DE TEORÍA Y CREACIÓN POÉTICA, Y ES
COORDINADOR DEL ENCUENTRO INTERNACIONAL POESÍA UNIVERSIDAD DE
CARABOBO. HA PUBLICADO LOS LIBROS: ALDABADAS (EDITORIAL EL PERRO Y
LA RANA, 2005, PREMIO CERTAMEN MAYOR DE LAS ARTES Y LAS LETRAS DEL
CONAC), MECÁNICA (EDICIONES POESÍA, UNIVERSIDAD DE CARABOBO, 2006,
PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA CIUDAD DE VALENCIA), APRENDIZ DE LA
CARNE (PREMIO I BIENAL DE POESÍA EDUARDO SIFONTES, 2007), CARAVANA
(EDICIONES SEPARATA, UNIVERSIDAD DE CARABOBO, 2010), VOLUNTAD PARA
NO MATAR (EDICIONES ICUM, 2011), POEMAS REUNIDOS 2005 – 2011 (MONTE
ÁVILA EDITORES LATINOAMERICANA, 2012), Y QUIETO (KAVRIAL EDITORES
INDEPENDIENTES, 2014). HA PARTICIPADO EN FESTIVALES NACIONALES E
99
POESÍA VENEZOLANA
INTERNACIONALES DE POESÍA. POEMAS SUYOS HAN SIDO TRADUCIDOS AL

ÁRABE, ALEMÁN, INGLÉS, PORTUGUÉS, E ITALIANO. PARTE DE SU TRABAJO
TAMBIÉN SE ENCUENTRA PUBLICADO EN LAS ANTOLOGÍAS: AMANECIERON DE
BALA (EDITORIAL EL PERRO Y LA RANA (2007), ANTOLOGÍA DE POESÍA JOVEN
VENEZOLANA (LIU PRINTING PRESS, LEBANON INTERNATIONAL UNIVERSITY,
2009) RESISTENCIA EN LA TIERRA (EDITORIAL OCEAN SUR, CHILE, 2014).
100
POESÍA VENEZOLANA
ELPÉNOR
M A N I P U L AC I Ó N D E L A C A L AV E R A
Madre, ¿Por qué razón estoy aquí?

¿Fue la maldad la que pudo vencerme?
¡Bah! colorada lanza que nos mides,
ya está seca la sangre en la hoja
que encalambra a la carne abierta.
¿La gloria? mísera cosa pequeña;
me fui de caza buscando riqueza
pero mi flecha mató al animal
que me bendijo esa tarde en tu puerta.
Esta es mi lucha ante los asesinos:
Nuestro uniforme es la locura,
y me pierdo nervioso entre armaduras,
santos rotos, sus altares y velas,
en el sádico aliento de la tropa ebria,
en sus cantos, brindis y violaciones,
y el loco que peina muchachas muertas.
El mismo Diablo con latas prendidas
en el rabo se pasea por nuestra
nave sacando su lagartija lengua,
y por todo ese desorden y brincos,
Esparta y su perra, son dos hembras
que deben pagarme por tu ausencia
besarme en lo macho que me cuelga.
Somos los cerdos de las uvas, madre;
este es el ajuste de nuestras cuentas:
Nadie escribe en el libro del juicio
mientras la tropa se venda los ojos
y esnifa el Blanco polvo de loto
antes de la liquidación sangrienta.
Hoy matamos por todo lo que viene
y mañana por todo lo que queda,
porque lo sufrido me ha invertido
y la gloria de Troya es una pérdida.
100
101
POESÍA VENEZOLANA
Fragmento de Los Marañones, de WELSERLAND. Inédito.

102
103
P O S D A T A
T R A D . D E J U A N A R A B I A
CARTA DE
P O S D ATA
104
JOHN FANTE
A CHARLES
BUKOWSKI
105
P O S D ATA
EL POETA Y NOVELISTA CHARLES BUKOWSKI (1920-1994) LE ESCRIBIÓ A JOHN

FANTE SOLICITANDO INFORMACIÓN PARA LA INTRODUCCIÓN QUE ÉL MISMO
ESTABA PREPARANDO PARA LA NUEVA EDICIÓN DE PREGÚNTALE AL POLVO. EN LA
CARTA, ADEMÁS, LE PIDIÓ CONSEJOS SOBRE SU GUIÓN PARA LA PELÍCULA AUTO-
BIOGRÁFICA BARFLY, PROTAGONIZADA POR MICKEY ROURKE Y FAYE DUNAWAY DE
1987. FANTE DIRIGIÓ SU RESPUESTA A “HANK” (SEUDÓNIMO DE BUKOWSKI) .
〈a Charles Bukowski〉– 6 de febrero, 1979.
Estimado Hank,
Por lo general cobro una tasa estándar de 100 dólares por página para responder
a cuestionarios como el suyo. Pero viendo su responsabilidad e intención de escri-
bir un buen prólogo, voy a cancelar la cuota habitual, y responder a todas sus
preguntas sin cargo:
1- Pregúntale al Polvo fue escrita en 1938.

2- Se publicó en 1939.
3- Fue escrita en un apartamento hacia el sur de Berendo Street, calle n° 800.
4- Yo vivía en Los Ángeles cuando fue publicada.
5- Entre 1934-35 yo vivía en el Alta Vista Hotel de Bunker Hill. Escribía sólo algu-
nos fragmentos –pequeñas historias para The American Mercury. Nunca tuve ganas
de involucrarme con una novela, excepto por la presión de tener que pagar 6 dóla-
res a la semana por un alquiler– una carga aplastante. Mi espalda todavía se dobla
por el peso de esa terrible tarea.
El director francés que está por encima suyo -siguiendo el guión minuto a minuto,
página por página- suena como un chiflado para mí.
Me parece que esto puede determinar su tiempo y estilo. Tal vez usted quiera
romper ciertas reglas…
Es necesario imponer límites y distancias. No puedes estar sujeto a las reglas del direc-
tor francés. Tú eres el escritor. Así que escribe algo único, fuera de lo convencional.
Saludos,
John.
John FANTE, Ask to Dust, First Harper Perennial Modern Classics edition published, NY, 2006.
Traducción de ©Juan Arabia, 2016.
T R A D . D E J U A N A R A B I A
ANADYOMÈNE:
P O S D ATA
106
RIMBAUD
POR EZRA
POUND
107
P O S D ATA
El soneto original de Rimbaud, Vénus Anadyomène (sin fecha, aunque probablemente escrito
en 1870), presenta las formas de versificar de la tradición poética francesa.
Pero el mismo Rimbaud, un poco antes de pasar al verso libre —o prosa poética— en Une
Saison en Enfer, en los poemas de 1872 comenzó a romper con la tiranía de los versos regula-
res y las rimas perfectas [cf. Larme, Chanson de la plus haute tour, L’éternité, L’âge d’or, Honte].
Ezra Pound, consciente de la absoluta modernidad que reclamó para la posteridad el poeta
francés, desde sus primeros trabajos configuró un sistema de inclusiones y exclusiones:
aunque sus aportes “técnicos” fueron atemporales, una ofrenda para el poeta que logra
dejar en reposo a sus pies en la eternidad. Ya en ABC of Reading1 Pound recomienda la lectu-
ra de Gautier y Rimbaud para “entender lo que fue inventado después de 1830”. Reciente-
mente en Poetry (2015) el crítico Jared Spears recuperó una carta en la que Pound expuso:
“Lo que Rimbaud alcanzó por intuición (genio) en algunos poemas, creado a través de (¿tal
vez?) una estética consciente — Por todo lo que sé, estoy armando una estética más o
menos sistemática — Y podría tomar ciertos poemas de Rimbaud como ejemplo.
Y lo cierto es que, más allá de algunos métodos de expresión, el desarrollo de la técnica

poética desde 1830 — hasta mí, se realizó en Francia. Desde Rimbaud, ningún poeta en
Francia ha inventado nada fundamental”2.
Dos años le bastaron a Rimbaud para resquebrajar, de a poco (1870-1872), la tradición de

la poesía francesa. La lectura y traducción de Pound contiene a este último Rimbaud ‹no
definitivo› sobre el primero: rimas consonantes y asonantes en medio de una versificación
irregular. El soneto (y disposición) original desaparece (desaparecen, además, los dos terce-
tos), en pos de un Pound (1964) —ya maduro— que reescribe sus tempranos poemas de
Lustra (1916). Incluso sucede lo imposible: el mismo Rimbaud reescribe, 100 años después,
este mismo poema a partir de su propia exigencia: la absoluta modernidad.
Juan Arabia.
[Venus: Diosa de la belleza, de ahí su nombre griego de Afrodita y su apodo Anadiómena

(Anadyomène). Símbolo del amor y la belleza que aparece más de diez veces en la obra de
Rimbaud]3.
108
P O S D ATA
ANADIÓMENA
Como si hubiera estado debajo de un ataúd de hojalata verde,

la cabeza de una mujer de pelo castaño y muy engrasado
se levanta de un palco de teatro, lenta y estúpida,
con estragos más bien sin reparo.
Luego aparece el cuello graso y gris y los abultados omóplatos,

la corta espalda que se asoma y desaparece,
y la grasa, pesadas capas debajo de la piel,
sin más ayuda parece lista para emerger.
109
P O S D ATA
A N A DYO M È N E
As might have been from under a Green tin coffin-lid,

A woman´s head with brown over-oiled hair
Rises out of a theatre box, slow and stupid
With ravages in rather poor repair.
Then ups the fat grey neck and bulgy shoulder-blades,

The shortish back going out and in
And the fat, in clumsy slabs under the skin,
Seems ready to emerge without further aids.
(Ezra Pound)4
110
P O S D ATA
V É N U S A N A DYO M È N E
Comme d’un cercueil vert en fer blanc, une tête

De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D’une vieille baignoire émerge, lente et bête,
Avec des déficits assez mal ravaudés ;
Puis le col gras et gris, les larges omoplates

Qui saillent ; le dos court qui rentre et qui ressort ;
Puis les rondeurs des reins semblent prendre l’essor ;
La graisse sous la peau paraît en feuilles plates ;
L’échine est un peu rouge, et le tout sent un goût

Horrible étrangement ; on remarque surtout
Des singularités qu’il faut voir à la loupe…
Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus ;

– Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
Belle hideusement d’un ulcère à l’anus.
(Rimbaud)
N O T A S
1 Ezra POUND, ABC of Reading, New Directions, NY, 2010, p. 78.
2 Extraído de ©Poetry Foundation, «Newly Translated Letter From Ezra Pound Clarifies Imagist Movement». Posted
in Poetry News on Wednesday, July 1st, 2015 by Harriet Staff. Selección y traducción de ©Juan Arabia, 2015.
3 Claude JEANCOLAS, Le nouveau dictionnaire Rimbaud, FVW Editions F.V.W., p. 271.
4 Ezra POUND, New Selected Poems and Translations (Edited by Richard Sieburth, New Directions, NY, 2010. p. 275.
112
HOMENAJE
A EZRA
POUND
WRIGHT
CHARLES
DE
Luego de San Sebastiano, luego

De Ogni Santi y San Trovaso, bajando
Por Zattere y a la izquierda
A través del puente escalonado hacia donde
–A la derecha, a medias escondida–
Arde la Vieja Dogana bajo el sol de primavera:
Así es cómo llegas.
Esta es la calle donde vive Pound,

Una calle ciega
De esquinas con reuma y piedra agrietada,
Ante su avance las aguas
Se reúnen y gritan las gaviotas;
Aquí –mudo, de espaldas– él espera,
Cribando los fríos afectos de la sangre.
113
Otros han abierto camino,

Desapareciendo mientras dormían, sus camas
Desordenadas, las sábanas aún empapadas
De aquello que los ha apartado
–Cáncer o pulmón enfermo, la ruina
De la edad que avanza, el denso
TRAD. DE ADALBER SÁLAS HERNÁNDEZ
Incienso del suicidio.
Y él ha sobrevivido
O se ha negado a seguir, y ahora
Camina bajo la luz intermitente del sol,
O se sienta en sus habitaciones sordas,
Preguntándose cuándo salió todo mal,
Y se inclina ante la señal, el crujido
Leve de unas alas, el chapoteo de un remo.
Días como hoy,

Que uno podría jurar son profecías:
El aire explícito y húmedo,
Como repleto de plegarias sin respuesta;
El crepúsculo, empezando a deslizar
Sus dedos encenizados entre los árboles,
Y tú, Pound,
Dejado por la corriente en la vida equivocada,

Abandonado en el lago (el viento
Aumentando más allá de la costa), mientras la marea baja.
Aquí está tu gorra, tu reflejo cóncavo,
Aquí está tu traje,
Padre de luz, tu sangre fría
–Levántate y hazte entero de nuevo.
©Charles WRIGHT – Selección de textos extraída de Lengua perdida. Poemas selectos, Caracas, bid&co, 2016.
Traducción de ©Adalber Salas Hernández.
Diciembre 2016
Impreso en Buenos Aires,
E d i t o r i a l B u e n o s A i r e s Po e t r y
w w w. b u e n o s a i r e s p o e t r y. c o m
Diseño Editorial: Camila Evia

w w w. c a m i l a e v i a . t u m b l r. c o m

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VOLUMEN 1|NÚMERO 6|AÑO 4 | © EDITORIAL BUENOS AIRES POETRY

Bolívar 1170 4º C, Capital Federal, Buenos Aires, Argentina.

DIRECTOR: JUAN ARABIA

p. 14— Haciendo/construyendo la contracultura (II)

p. 20—A backward glance o`er travel`d roads

p. 30— Entrevista a Charles WRIGHT

p. 34— La Escuela de Cristo

p. 40— Poetas del Cementerio (Graveyard Poets)

p. 54— Thomas CHATTERTON:

p. 62— ¡Hiciste bien en irte, Arthur Rimbaud!

p. 64— Parodies of Lustra

p. 72— All of us: The collected poems

p. 76— Buenos Aires

p. 80— Heptonstall & Otros Poemas (Inédito)

p. 84— Las prisas del instante & Otros Poemas

p. 94— Marianne Moore o El Laboratorio

p. 98— Elpénor – Manipulación de la calavera

p. 104— Carta de John FANTE

p. 106— (Anadyomène) RIMBAUD

p. 112— Homenaje a Ezra POUND

En Jerusalem, en fin, Los viene identificado con Jesús, el regenerador. Él es el Profeta, el

El alcance del problema es enorme, porque el poeta es representativo. Representa entre

El poeta es el que dice, el que nombra, y representa la belleza. Es un soberano y está en el

« Todo hombre es tan poeta como para ser sensi-

No son metros, sino un argumento metrificador, lo que compone un poema; un pensamien-

y la voz infalible del mundo para esa época.

Todo lo que llamamos historia sagrada da fe de que el nacimiento de un poeta es el aconte-

Todo espíritu, al ser más puro

El retrato de Kerouac de este aspecto de la cultura de San Francisco, en Dharma Bums,

Burroughs es un caso especial. Su trabajo es material de estudio para la historia social, no de

« Todo esto forma la imagen del surgimiento de la

1 Grupo de mujeres que durante la primera y segunda guerra mundial

2 Juego donde una persona trata de dispararle a una manzana sobre la

3 Grupo de escritores británicos de la década de 1950. En sus obras expresan

Los norteamericanos poseen probablemente la más completa naturaleza poética. Estados

El más grande poeta apenas conoce la mezquindad o la trivialidad. Él es un profeta…; es

“A Backward Glance O’Er Travel’d Roads”, de Walt WHITMAN.

WALDEN LLEVA CASI UN SIGLO ENTRE NOSOTROS, Y HAY QUIENES, COMO

El mundo de Thoreau comenzaba a parecerse mucho al nuestro: el ferrocarril y el telégrafo

dogmático, incluido el del progreso ilustrado.

El joven W. Ellery Channing, compañero de correrías de Thoreau y autor de su primera

Volvamos ahora a la historia de Walden en Hispanoamérica. Tras el capítulo traducido en

En cuanto a la traducción, tiene un grado de legibilidad muy superior a la de sus antecesoras,

No olvidemos que Walden es un libro lleno de contradicciones, y que su interpretación lleva

« Siguiendo el consejo de Emerson de mantener

——— 2005: Thoreau: biografía esencial. Madrid: Acuarela.

——— 1897: Walden. Trad. Emma Emmerich. Munich: Johann Palms.

CHARLES WRIGHT ES UNA SUERTE DE DISCRETA LEYENDA DE LA POESÍA

LO CONOCÍ GRACIAS A UNA ANTOLOGÍA DE SU OBRA QUE ENCONTRABA ELA-

¿Hay una lengua en especial que quisieras conocer?

En tu “cuaderno de lugares comunes” te refieres a la tentación de la técnica

A menudo has relatado cómo, al empezar a leer a Pound, tuviste la suerte de

¿Cómo describirías eso que llamas “paisaje imaginativo”?

Mi paisaje imaginativo es lo que sea que no esté allí.

¿De qué es capaz la poesía?

Me ayuda a intentar describir mi paisaje imaginativo.

En mi pensamiento, sí; en mi manera de vivir, no.

¿Qué piensas de la así llamada poesía política?

No la practico, pero parece que le funciona muy bien a otros.