Análisis musicales de obras vocales

Revista de Investigaciones en Técnica Vocal

Vol. 3, Nro. 1 (2015), 33-43
ISSN: 2347-0275, e-ISSN: 2451-6082
www.gitev.com.ar/revista - info@gitev.com.ar
Recibido: 19 de junio de 2015
Aceptado: 19 de julio de 2015

EL LIED “ALLES ENDET,

WAS ENTSTEHET” DE HUGO WOLF

Alejandro Gabriel Pance

Facultad de Bellas Artes (UNLP)
alessandropance@gmail.com

Sergio Balderrabano
Facultad de Bellas Artes (UNLP)
sergiobald@gmail.com

“[…] -No quiere usted dejarme ser yo,

salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme,
oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme:
¿conque no lo quiere?,
¿conque he de morir ente de ficción?
Pues bien, mi señor creador don Miguel,
¡también usted se morirá, también usted,
y se volverá a la nada de que salió...!
¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá,
aunque no lo quiera; se morirá usted
y se morirán todos los que lean mi historia,
todos, todos, todos sin quedar uno!”1

Resumen
En el presente artículo se analiza la relación texto-música en el lied “Alles endet, was entsehet” de
Hugo Wolf, así como los procedimientos de metaforización sonora que dicha relación conlleva.
Se entiende por metáfora sonora la vinculación de determinados gestos musicales con probables
significados extramusicales, basados en convenciones culturales. Asimismo, se estudia el texto
del lied en relación al concepto de vanitas y a la cosmovisión medieval sobre la muerte, obser-
vando cuáles son los procedimientos compositivos que metaforizan dichos conceptos.

Palabras clave
Lied - Wolf - Alles Endet - Vanitas - Metáfora

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THE LIED “ALLES ENDET, WAS ENTSTEHET” BY HUGO WOLF

Abstract
In this paper we analyse the text-music relation in the lied “Alles endet, was entsehet” by
Hugo Wolf, as well as the sonorous metaphorization procedures that those relations carry. By
“metaphor”, we understand the relation of certain musical gestures with probable extramusical
meanings, based upon cultural conventions. Also, we study the text of the lied in relation to the
concept of vanitas, and to the medieval cosmovision about the dead, observing which are the
compositional procedures that those concepts metaphorize.

Key-words
Lied - Wolf - Alled Endet - Vanitas - Metaphor

Introducción
En el presente artículo se analiza la relación texto-música en el lied “Alles
endet, was entsehet” de Hugo Wolf, así como los procedimientos de metafo-
rización sonora que dicha relación conlleva. Se entiende por metáfora sonora
la vinculación de determinados gestos musicales con probables significados
extramusicales, basados en convenciones culturales. Asimismo, se estudia el
texto del lied en relación al concepto de vanitas y a la cosmovisión medieval
sobre la muerte, observando cuáles son los procedimientos compositivos que
metaforizan dichos conceptos.
Dentro de la producción musical del compositor austríaco Hugo Wolf
(1860-1903), los lieder adquieren una posición destacada, tanto por su can-
tidad como por el aporte que significaron al género2. Las tres canciones sobre
poesías de Miguel Ángel Buonarroti para voz baja y piano, de 1897, son las
últimas escritas por el compositor, seis meses antes de los primeros atisbos
de la locura que atormentó a Wolf a causa de su sífilis. Si bien los originales
están en italiano3, Wolf se basó en las traducciones de Walter Robert-Tornow.
Publicadas en 1898, sus títulos son:
• Wohl denk‘ ich oft an mein vergang‘nes Leben (A menudo pienso en mi
vida pasada)
• Alles endet, was entstehet (Todo lo que nace, perece)
• Fühlt meine Seele (Siente mi alma)
• Como ya se ha dicho, el análisis se concentrará sobre la segunda canción,
Alles endet, was entstehet.

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La Poesía
Transcribimos a continuación el texto de la canción:

Alles endet, was entstehet. Todo lo que nace se acaba.

Alles, alles rings vergehet, Todo a nuestro alrededor se desvanece,
denn die Zeit flieht, el tiempo se fuga,
und die Sonne sieht y el sol se da cuenta de que
daß alles rings vergehet. todo en nuestro entorno se desvanece.

Denken, Reden, Schmerz und Wonne; Pensamientos, palabras, dolor y placer;

Und die wir zu Enkeln hatten y los que eran nuestros nietos
Schwanden wie bei Tag die Schatten, desaparecen como las sombras en el día
Wie ein Dunst im Windeshauch. como la bruma con un soplo del viento.

Menschen waren wir ja auch, Fuimos hombres nosotros también,

Froh und traurig, so wie ihr, felices y tristes, igual que ustedes.
Und nun sind wir leblos hier, Y ahora yacemos aquí sin vida,
Sind nur Erde, wie ihr sehet. somos sólo tierra, como pueden ver.

Alles endet, was entstehet. Todo lo que nace se acaba.

Wolf utilizó solamente los doce primeros versos del texto de Miguel Ángel,
repitiendo en el final las dos líneas que comienzan el poema. Esta idea es
acompañada musicalmente por una reexposición en el compás 36 del mate-
rial que se presentó en el compás 5, lo que nos remite a la forma arquetípica
de lieder (ABA).
El texto habla de la muerte y de la transitoriedad de las cosas terrenales.
El narrador parece ser alguien omnisciente, que ya sabe todo, para quien no
existe el tiempo. Es recién en la tercera estrofa donde se observa un claro
posicionamiento: fue también un hombre, pero ahora está del otro lado, sin
vida; es sólo tierra.
La primera intención de Wolf fue llamar a este lied Vanitas vanitatum.4 Sig-
nifica “la vanidad de las vanidades”, y se usa frecuentemente como expresión
de pesimismo, futilidad o desilusión (cf. Mare, 2014). Este concepto de
vanitas resulta de vital importancia para la cosmovisión medieval, donde se
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observa una preocupación constante por la muerte5. Las tasas de mortalidad

infantil eran mucho más altas6, el desarrollo de la medicina no estaba tan
avanzado, las ejecuciones eran todavía públicas, las guerras y las hambrunas
eran una constante. Así, las actitudes hacia la muerte estaban delineadas por
las creencias –fundamentalmente cristianas–. En las iglesias y catedrales se
pintaban representaciones del cielo y del infierno para recordarle a los fieles
cuáles debían de ser sus prioridades. Recordemos también la epidemia de
peste negra (1346-1353), que se cobró la vida de entre 75 y 200 millones
de hombres7, y la crisis político-social que la siguió. Asimismo, la unidad de
la Iglesia Católica Romana se vería interrumpida con el Cisma de Occidente
(1378-1417).
Ejemplos de esta preocupación son los textos del Ars Moriendi (“El Arte de
Morir”, dos textos de 1415 y 1450), que dan consejos sobre los protocolos y
procedimientos para una “buena” muerte; o la teoría y práctica del memento
mori (“recordad a la muerte”), que consideraba la vanidad de la vida terrenal
y la futilidad de todo lo material, como se ve en la pintura de calaveras, fruta
podrida o relojes de arena en las naturalezas muertas.
La danza macabra es otra alegoría sobre la universalidad de la muerte. Con-
siste en su representación personificada junto a diversos hombres de varias
categorías –un papa, un rey, un emperador, un trabajador y un niño–, invi-
tándoles a bailar alrededor de la tumba.

Análisis
Los recursos compositivos que utiliza Wolf en este lied generan compor-
tamientos musicales tales como el enmascaramiento de todo proceso tonal y
un específico tratamiento del tiempo musical. Observaremos que estos trata-
mientos tendrán una intrínseca relación con el texto poético.

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Figura 1. Wolf, Alles endet, compases 1-8.

La armadura de clave es de E-C#m8. El cromatismo domina los primeros

compases: la idea introductoria sol#-la es luego expandida a sol#-la-si-la;
para volver en el compás 5 ya en forma acórdica. El G#7-A remite al viejo
desvío V-VI, tan usado en la tradición barroco-clásica. En este contexto, de
todas formas, no se puede hablar de “cadencia evitada” o “desvío”; al estar
lejos de todo proceso tonal es tan sólo una resignificación de aquellos pro-
cedimientos. A su vez, las terceras posteriores recuerdan lejanamente a la
tonalidad de F#: la aparición del mi#, otro “desvío” C#-D. La escalística de
la línea vocal contribuye a esto. Todos estos cromatismos pueden ser vistos
como un desarrollo de la idea inicial sol#-la.
Es significativa la forma de tratamiento del tiempo musical. La indicación
de tempo dice Langsam und getragen (se podría traducir como “lento y lle-
vado”) y la figuración del piano es, además, casi enteramente en blancas.
Nótense los silencios de negra de los tres primeros compases. La armonía,
por otro lado, no genera dirección. Recordemos el concepto de tiempo en la
tonalidad: una sucesión de funciones armónicas dentro de una espacialidad
formal que siguen una direccionalidad a partir del paradigma T – SD – D – T.
Aquí no hay existe esa direccionalidad-causalidad, lo que es usado por Wolf
para metaforizar la indefinición espacial de la que habla la poesía: Alles, alles
rings vergehet (Todo a nuestro alrededor desaparece), creando un clima de
quietud donde el tiempo parece detenerse. Obsérvese además la forma en
que Wolf remarca siempre la palabra alles (todo) con una fuerte disonancia:
primero una novena menor (compás 5, sol# contra la), luego una octava dis-
minuida (compás 7, mi# contra mi natural). Si bien se pueden encontrar en
la canción armonías propias del lenguaje romántico-posromántico; en nin-

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gún momento aparecen disonancias tan fuertes como éstas, lo cual muestra
una intencionalidad de reforzar el contexto creado por la palabra alles.
La textura cambia en el compás 9, aparece más movimiento. El piano pre-
senta tres líneas: dos en contrapunto y una tercera ostinato sobre una nota
repetida. Un ostinato puede tanto otorgarle dinamismo a una composición
como quitárselo: si alguien repitiese la misma frase durante un día entero
perderíamos noción del tiempo. En este contexto, el ostinato carece de toda
función temporal.9
Estos compases se pueden agrupar de a dos, incluso se podría pensar en acor-
des prolongados, teniendo, por ejemplo, un B7 en los compases 13-14, toman-
do al do natural y al mi del piano como apoyaturas. Así podría verse un gran
C#o – G#7 – B7. Son éstas las dominantes de las tres tonalidades hasta ahora
mencionadas como enmascaradas o lejanamente implicadas: F#, C#m, E. Estas
tres tonalidades funcionarán como articuladores formales, ya sea por su propia
aparición (F#/A#, compás 8) o por la aparición de alguna de sus dominantes
(B7, último tiempo del compás 16; B7, compás 29; B#dim, compás 39).
En la línea vocal, que hasta entonces se había movido por grado conjunto,
aparecen los primeros saltos. Primero saltos de cuarta sobre las palabras Zeit
(tiempo) y Sonne (sol) en los compases 9-10, luego tritonos en las palabras
Denken (pensamientos), Reden (palabras) y Wonne (deseo, placer), compases
13-14. Es decir, en casi todos los sustantivos que le dan sentido a estos ver-
sos. Nótese la energía rítmica que crea el uso más frecuente de los silencios
de corchea como síncopas (compás 13 siendo el más claro ejemplo). La voz
llega aquí a su primer punto culminante sobre la palabra Wonne, en un do. El
clímax del piano llegará un compás después, usando en la línea superior el
motivo presentado por la línea inferior en el compás 9. Es éste el único ff que
aparecerá en la obra, un Adim75↓. En el compás 17 se observan nuevamente
rastros de tonalidad: la música se dirige a un E, como se ve en la línea de
tenor de la mano izquierda, re#-mi-do#-re#. Sin embargo, se llega a un G#7
(nueva alusión a C#m).
La textura cambia otra vez y el tempo se hace algo más movido (etwas
bewegter). Las tres líneas que presentaba el piano en el compás 9 son ahora
transformadas: la línea superior descendente do#-si-la# de aquel compás se
convierte ahora en el fa#-mi-re#-do# de la mano izquierda, que es seguido
de un dibujo que recuerda, a su vez, a la mano izquierda del compás 9. El
anterior ostinato es ahora una síncopa, que tradicionalmente representa un
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estado de ánimo ansioso, palpitante.10 En los compases 21 a 24 esta síncopa

se mantiene, aunque algo modificada. Sobre el compás 21 se observa otra
imagen musical del texto: wie ein Dunst im Windeshauch (como la bruma con
un soplo del viento). Los ritmos de corchea con puntillo–semicorchea y los
acentos creados por los mfp funcionan como metáfora sonora del soplo del
viento. La armonía contribuye a crear la sensación de bruma, articulando
una serie de acordes disminuidos. Si bien no es la primera vez que éstos
aparecen, su uso en este momento del discurso musical es cuantitativamente
mayor que en el resto de la obra. En el contexto del lenguaje musical tonal
tradicional, los acordes disminuidos generan sonoridades ambiguas, ya que
sus 16 posibilidades diferentes de resolución plantean contornos difusos en
el campo tonal. De esta forma, Wolf metaforiza con estos acordes el clima de
bruma que describe el texto, habida cuenta que en un clima brumoso, los
contornos del paisaje también se encuentran difusos.

Figura 2. Wolf, Alles endet, compases 21-24.

El uso en el compás 24 de un Do# como dominante con fundamental omi-

tida (si) nos lleva al primer punto de estabilidad tonal en el compás 25: E. Si
bien E venía siendo insinuado y enmascarado, recién aquí es articulado por
primera vez. Es también la primera parte homorrítmica, donde línea vocal
y piano van completamente juntos. El ritmo apuntillado que se había pre-
sentado antes aparece nuevamente, esta vez resignificado. Tradicionalmente
asociado con las marchas y la danza, Wolf lo utiliza aquí como una metáfora
sonora del “recuerdo” de la vida; siendo la marcha y la danza algo que pode-
mos asociar típicamente con el hombre y el vivir. Como dice el texto: Mens-
chen waren wir ja auch (Fuimos hombres nosotros también).
El cromatismo del comienzo de la obra sigue aquí presente: obsérvese la
relación entre do-do#. Mientras en el compás 25 Wolf coloca un do natural,
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y en el compás 26 ese mismo do aparece sostenido. No sólo eso, sino que

también la frase cambia de registro. La relación do#-do es explotada aún más
en la línea vocal del compás siguiente. Un detalle interesante de este com-
pás: sobre la palabra froh (alegres) Wolf coloca un A/C#, mientras que sobre
traurig (tristes) cambia repentinamente el modo a un Em, pintando el texto
a la manera de los antiguos madrigalistas italianos. Más allá de la tradicional
asociación modo mayor – alegría, modo menor – tristeza; aquí el recurso
literario de la antítesis –la contraposición de dos ideas– es aprovechado al
máximo al presentar las dos ideas (alegres y tristes) una junta a otra, aumen-
tando el contraste.

Figura 3. Wolf, Alles endet, compases 25-29.

Luego de una semicadencia sobre B en el compás 29, dominante de E-Em,

se vuelve en el compás 30 al tempo y al carácter inicial de quietud, inestabi-
lidad y no direccionalidad tonal. El posicionamiento del narrador es ahora
claro, como se adelantaba en la introducción: fue él también un hombre,
pero ahora está muerto; es sólo tierra. El texto dice und nun sind wir leblos hier,
sind nur Erde, wie ihr sehet (Y ahora yacemos aquí sin vida, somos solo tierra,
como pueden ver). Y es a través de este posicionamiento que la reexposición
de la frase inicial en el compás 36 cobra un nuevo significado: ya conocemos
el contexto, ya sabemos el pasado del narrador y por qué está donde está.
Sobre el compás 40 reaparece la figura del compás 9, esta vez en la forma
de si#-do#-mi-re#. Esta figura termina por desintegrarse, primero perdien-
do dos notas –quedando solo mi y re#–, luego por aumentación rítmica;
llegando a la quinta do#-sol#. Este final sin tercera no sólo construye una
sonoridad lejana en el tiempo y el espacio11, sino que da también esta idea de
futilidad, de vacío.
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Se observa una gran continuidad a lo largo de toda la obra; un hilo musical

conductor. Cada vez que cambia algún parámetro (tempo, altura o textura;
por ejemplo) se mantiene algún otro: en el cambio de textura del compás 9 se
mantiene el fuerte cromatismo inicial; en el compás 17 cambia el tempo pero
se transforman las líneas que se habían presentado en el compás 9; el ritmo
apuntillado de los compases 21-24 es mantenido en los compases 25-26 pese
al cambio de textura.
El equilibrio formal de la canción es también notable. Cuatro compases de
introducción de piano, luego otros cuatro donde se expone la primera idea
vocal. Ocho compases donde cambia la textura, los últimos dos teniendo al
piano como protagonista. Otro nuevo cambio de textura que sigue el mismo
procedimiento anterior de ocho compases. Se llega al E, cinco compases. Y
volvemos al principio. Cuatro compases, un interludio de dos compases del
piano, cuatro compases, y cierran la canción seis compases del piano.
El enmascaramiento de todo proceso tonal y el tratamiento del tiempo mu-
sical, como vimos, están intrínsicamente relacionados con el texto. Así, el
punto de mayor estabilidad tanto textual-poética como musical llega en el
compás 25 sobre Menschen waren wir ja auch (Fuimos hombres nosotros tam-
bién). La estabilidad textual se desprende de la situación del narrador: luego
de describir el sórdido presente hay una toma de posición que nos aclara el
contexto. La estabilidad musical, a su vez, se sostiene a partir de la afirmación
del ámbito tonal de E12.
Desde una visión global, se puede relacionar la inestabilidad tonal, la no
direccionalidad armónica y el particular tratamiento del tiempo musical del
comienzo y del final de la obra con la idea de la muerte; de estar sólo en un
lugar vacío, fuera del mundo: und nun sind wir leblos hier (Y ahora estamos sin
vida aquí). En contraposición, la estabilidad que ofrece el E del compás 25 es
el recuerdo de la vida, de estar en el mundo, transcurriendo el día a día: Froh
und traurig, so wie ihr (Felices y tristes, igual que ustedes).
Es interesante observar cómo el propio Wolf describe su canción en una
carta a Oskar Grohe del 24 de Marzo de 1897:
Pero el segundo poema me parece más significativo, y creo que es el mejor de
todos mis desastres. Si no te afecta al punto de perder tu cordura, es porque
nunca la has tenido. Tiene realmente algo que te puede volver loco, y al mismo
tiempo posee una increíble y verdaderamente clásica simplicidad. Vas a estar
sorprendido. Tengo literalmente miedo de esta composición ya que me hace
estar inquieto por mi propia sensatez.13
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Así como Wolf recuerda a la vida desde la muerte, quizás el “recuerdo” del
sistema tonal a lo largo de la obra sea, en definitiva, un síntoma de que su fin
estaba cerca.

Notas
(1) Unamuno, 2005, p. 219.
(2) En este sentido, recordamos a Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms (1833-
1897) y a Franz Schubert (1797-1828) por su producción en lo que respecta al género lieder.
(3) cf. Buonarroti, 1623.
(4) Tomado de la traducción Vulgata de la Biblia (Eclesiastés 1:2); una traducción de la
Biblia del griego y hebreo al latín hecha por Jerónimo de Estridón en el 382 d.C. Luego
será asociado a la pintura de naturalezas muertas en los Países Bajos durante los siglos
XVI y XVII.
(5) cf. Binski, 1996; Bynum Walker et al., 2000.
(6) cf. Newman, 2007.
(7) Se puede leer al respecto la descripción de Giovanni Boccaccio (1313-1375) en su
Decamerón.
(8) Se usará cifrado americano para los acordes, mientras que alturas serán indicadas en
minúsculas y en español.
(9) Sólo basta imaginarse una nota repetida ad infinitum para darse una idea. Piénsese por
ejemplo en la obra In C del compositor minimalista Terry Riley (1935-), donde una serie de
figuras de la escalística de C se repiten superpuestas durante casi cuarenta minutos.
(10) Valga una comparación de ejemplo: el Libera me del Requiem de Gabriel Fauré
(1845-1924) representa el deseo del alma creyente de no morir para la eternidad; de que
haya una resurrección. Así lo dice el texto: Libera me, Domine, de morte aeterna (Libéra-
me, Señor, de la muerte eterna). A lo largo de casi todo el número, un ostinato en pizzicato
en las cuerdas es una metáfora de los latidos del corazón de esa misma alma. Se mantiene
hasta el final, donde va decayendo, para finalmente “morir” en un largo acorde de re
menor. El siguiente número describe el paraíso. Este ostinato posee el mismo ritmo –si
bien escrito en valores más largos dada la indicación de tempo– del ostinato de la mano
derecha del compás diecisiete de la canción de Wolf.
(11) La quinta era, junto con la octava y la cuarta, una consonancia perfecta; y por ende
era usada como final en mucha música de los siglos XV y XVI.
(12) Creemos pertinente mencionar que, de acuerdo a la teoría de proporciones griega,
este momento de estabilidad poético-musical llega en el sector formal correspondiente al
número de oro. Esta observación corresponde a otro campo de análisis que continuará en
un nuevo artículo basado en esta obra musical.
(13) cit. en Sams, 2011. Traducción de los autores.

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Referencia bibliográfica
Bocaccio, Giovanni. (1992) Decamerón. España: Editorial Planeta.
Binski, Paul. (1996) Medieval Death: Ritual and representation. New York: Cornell Uni-
versity Press.
Bynum Walker, Caroline y Freedman, Paul. (2000) Last things: Death and the Apocalyp-
se in the Middle Ages. Pennsylvania: University of Pennsylvania Press.
Mare, Federico. (2014) Vanitas vanitatum: la veta existencialista del Eclesiastés. Dispo-
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Buonarroti, Michelangelo. (1623) Rime. Disponible online en http://www.archive.org/
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Newman, Paul. (2007) Growing Up in the Middle Ages. North Carolina: Macfarland.
Sams, Eric. (2011) The songs of Hugo Wolf. London: Faber & Faber.
Stuckenschimdt, H. H. (1969) Twentieth century music. New York: McGraw-Hill.
Unamuno, Miguel de. (2005) Niebla. Argentina: Ed. Terramar.

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