Lenguajes Artísticos y Mundo Contemporáneo

Pedagogía y Didáctica de los Lenguajes Artísticos

Lic. Daniel Machuca Téllez
Facultad de Bellas Artes, UNLP

TÉCNICA Y TRADICIÓN EN EL CANTO

Breve reflexión en torno a la enseñanza del canto en la música popular

La técnica se fue convirtiendo en parte definitoria del arte heredado.

Walter Benjamin, 1982.

Introducción
Pensar en las variadas formas en las que se produce el canto, además de los
abordajes en las infinitas prácticas del mundo, requiere de algunos interrogantes a
resolver: ¿A que le denominamos cantar? ¿Qué características supone ser cantante?
¿Cómo y de qué manera se aprende y se enseña? ¿Hay una única manera de acceso
a esta práctica? ¿Existe un tipo de voz particular para esta práctica?
Tales preguntas pueden ser resueltas de manera muy sencilla, si pensamos en
un paradigma tradicional, en el cual intervienen aspectos imperantes, coloniales y
universales. Abordar estas preguntas en su amplitud, genera conflictos entre
concepciones ya establecidas y aceptadas, y perspectivas que abren la puerta a una
infinidad de posibilidades en la práctica del hacer musical, además de poner en
discusión algunos supuestos, muy bien asentados a lo largo del tiempo dentro de la
academia y el paradigma del canto tradicional. Es por esta razón, que repensar los
modos y formas en los que se accede al canto, es de vital importancia, puesto que
existe un vasto mundo de herramientas, concepciones, ideas y posibilidades que hay
en el abordaje del mismo; la abundante exportación de músicas populares, algunas
nuevas y cambiantes y otras que emergen, gracias a la exploración de los músicos e
investigadores para dar con prácticas desconocidas hasta hoy, son la muestra de que
hay mucho por descubrir, experimentar, practicar y aprender.
A partir de lo planteado, abordaremos algunos de los interrogantes propuestos,
para reflexionar e intentar dar cabida a una propuesta que permita abrir un panorama
que integre otros modos/formas de la práctica del canto. Para esto proponemos dos
apartados focales: (i) técnica en un mar de pluralidades, y (ii) enseñanza universal de
una práctica plural.
Técnica en un mar de pluralidades
Partimos de un supuesto equivoco que plantea: el aprendizaje de una técnica
particular para la voz, como la base que da acceso a todo tipo de géneros, estilos y
prácticas musicales. Este supuesto, también cargado de una fuerte creencia de
innates a la hora de abordar dicha técnica. Tal planteamiento que se ha impuesto
como un paradigma fundamental en el canto, ha logrado llegar a diferentes ámbitos,
impregnando de universalidad y eficacia este abordaje. Las mismas instituciones
académicas se valen del modelo, para asegurar una voz melodiosa, flexible para
variados tipos de música, saludable y estética de acuerdo a los cánones establecidos.
Sin embargo, cuando la dinámica del canto requiere de otras características para su
abordaje, las respuestas tienden a distanciar al cantante de su objetivo o, directamente
termina siendo una crítica a la música por no atender a la salud de la voz. Para dar un
ejemplo y así entender a que nos referimos: estilos como el rock, metal, hardcore,
entre otros, requieren de características vocales que distan del modelo técnico
tradicional que se ha planteado durante tanto tiempo, este caracterizado por: una
colocación o impostación específica, articulaciones de la zona bucal determinadas, un
sonido limpio, desprovisto de cualquier ruido o rasguido y un vibrato fuerte y
contundente. La técnica tradicional responde frecuentemente a estos estilos como:
insanos y/o peligrosos al no cumplir con algunas de las características antes
mencionadas.
Dada esta situación, ¿a qué le denominamos cantar? Una pregunta muy válida,
cuando el panorama es tan singular dentro de este modelo tradicional y hermético. Si
definiéramos a partir de lo expuesto podríamos decir que es: el aprendizaje de un
modelo técnico que permite abordar todo o gran parte de la música cantada, teniendo
en cuenta las aptitudes a priori de quien aprende. Entonces ¿Qué supone ser
cantante? Dominar la técnica, de tal manera que nuestra voz sea estéticamente
acorde a lo que el espectador espera, contemplando determinada música para ello, y
teniendo en cuenta que la voz este provista de rasgos particulares aceptados por un
colectivo.
Esta sería una posible respuesta a las dos preguntas planteadas, sin embargo,
¿Qué pasa con aquellas voces que no se encuentran dentro de estos parámetros
establecidos, aquellas que no quieren participar de un estilo académico, esas voces
que en su práctica musical, distan o se niegan a todo rasgo técnico determinado como
válido y eficaz? ¿Qué ocurre entonces con aquellas personas que se valen de
emociones, sensaciones, corporeidades e intersubjetividades para exportar su canto?
¿Qué pasa con aquellas que ni la misma palabra “canto” puede definir la emisión de
su voz como parte de una práctica sociocultural? ¿Sera entonces, que aquellas
personas hacen parte de un grupo anarquista del canto tradicional? No, simplemente
somos el resultado de un colonialismo, una condescendencia con las estructuras y
modelos que se han construido a partir de modelos eurocéntricos, mismos que han
definido los rasgos de nuestro aprendizaje, las costumbres de nuestras prácticas y el
abordaje de las mismas en la educación. En palabras de Leonardo Arce (2014) “El
significado hegemónico que puebla nuestra noción de música viene tamizada y filtrada
por una de las formas más violentas de etnocentrismo, el Eurocentrismo.” (p.154)
Cantar, no se puede definir unívocamente por una forma, técnica, estética,
escuela y/o paradigma; cantar es una de las prácticas más humanas que puede existir,
su instrumento, la voz, hace parte natural de los seres humanos. Entender esto,
significa entender la pluralidad en la cual se desenvuelve tal práctica, así como es un
instrumento tan importante en la comunicación humana, así también es diverso en sus
formas y accionares; reducir al canto a partir de un rasgo técnico y estético, coarta las
posibilidades que el mismo tiene de conocer, experimentar, aprender y exportar toda
clase de sonidos que son el resultado de la interacción multimodal del ser musical.
Cuando se hace explicita la multiplicidad que tiene la voz humana en el canto,
se abre una puerta que deja entrever que no hay una única forma de abordaje, que no
existe una única técnica, y que dichas técnicas no hacen parte en su totalidad de la
tradición europea, ni tampoco de un escenario académico e institucional. Por el
contrario, nos encontramos con la utilización de la voz de una manera tal, que
inmiscuye aspectos relacionados con las emociones, corporeidad, danza,
intersubjetividad, expresiones, racionalidades y aspecto psicológicos que entran en
juego a la hora de accionar la voz para el canto. Es así, que comprendemos que
dentro de la palabra “técnica”, se encuentran un sinfín de posibilidades que no se
adhieren a una idea hermética de fisiología, salud, estética, etc., sino que se llena de
cuestiones, muchas veces, ajenas al aparato fonador, y que por ende, en esta
pequeña palabra caben todos los medios y formas de abordaje de determinada acción,
en este caso, cantar.
A partir de esto, podemos plantear que la técnica para el canto, estará mediada
por un objetivo estético personal y subjetivo, muchas veces emparentado con estéticas
definidas, y otras veces con estéticas que se distancian de los modelos aceptados y/o
esteriotipados. Sin embargo, ninguna estética y/o paradigma, debe delimitar y definir la
técnica en el canto. En este sentido, podríamos plantear que la técnica es el resultado
del abordaje que se le da al canto para llegar a un fin particular, la misma no
contempla la totalidad del canto (técnica no es igual a canto/cantar), es un rasgo que
participa y contribuye a la práctica y entendimiento del mismo, no obstante, cantar
contempla la interacción de varios actores, entre ellos, la emoción, la racionalidad,
aspectos psicológicos, la técnica, etc.
Un claro ejemplo se puede tener observando la entrevista 1 realizada a través
del canal Encuentro a Luzmila Carpio, cantante de música folclórica boliviana, en la
cual se puede dar cuenta de las distintas acepciones y significaciones que tiene para
ella el canto. Su aprendizaje, se vincula con la naturaleza, la interpretación del sonido
de los pájaros, y un lenguaje que explica la forma de cantar a partir de cuestiones
cercanas, propias y naturales de su entorno. El amor, el cuerpo, sus vínculos, la
familia, el otro, son todos aspectos que definen el cómo de su aprendizaje y
enseñanza en el canto. La técnica en su caso, está dada por una tradición contextual,
que no contempla los aspectos del canto tradicional. La ontología del músico y del
canto en su contexto, pone en discusión las concepciones, categorías y abordajes
que tenemos de la música además del aprendizaje y la enseñanza del canto. Algo
importante a destacar, es que dentro de la formación vocal, se mantiene la idea de que
la música tiene características siempre llevadas hacia la tonalidad, hacia un centro,
con aspectos predecibles, como una fórmula matemática que ya tiene un diseño y una
organización que define la respuesta. La música popular, y en este caso, el canto de la
misma, se sale de los lineamientos que postula la academia y la técnica tradicional,
entonces, pensar en el abordaje del canto, debe contemplar que mucha de la música
que va a ser compuesta e interpretada con la voz, se opone a las características
estéticas y técnicas que han sido aceptadas y/o reproducidas a lo largo de la historia
de la música.
Con esto, no estamos criticando el uso de una técnica para el aprendizaje del
canto, por el contrario, queremos resignificar las posibilidades que tiene dicha palabra
en un marco ampliado, liberando las fronteras que hermetizan los escenarios de
enseñanza y aprendizaje del mismo.

Enseñanza universal de una práctica plural

Dentro de las diferentes concepciones que se tiene del canto, y sobre todo de
la técnica del mismo, hemos podido decir que se mantiene dentro de unos escenarios
constituidos por una base tradicional y bastante inescrutable. Ahora bien, ¿Qué pasa
cuando los escenarios de aprendizaje se encuentran tan distanciados de las
producciones musicales? Es necesario sincerarnos de una realidad institucional con
respecto al arte y la música: toda la música esta inherentemente relacionada con
formas tradicionales eurocéntricas, el intento por introducir música y prácticas

1
Enlace a la entrevista del canal Encuentro: https://www.youtube.com/watch?v=ojOx7xPtuMQ
populares al ámbito institucional, ha resultado en la academización de las mismas,
desvirtuando la realidad y el contexto en el cual son desarrolladas tales actividades.
No estamos diciendo que se extraiga la actividad sin ninguno de sus rasgos
contextuales, pero sí, que dentro de la interpretación que tenemos respecto de esos
escenarios, generamos una performatividad –a veces teatral- de cómo se producen
dichas prácticas. En el caso del canto, partimos del supuesto en el que toda la música
puede ser abordada a partir de una misma técnica, ésta, desarrollada y diseñada
dentro de un contexto, un estilo y un tipo de música particular, académica, lirica,
clásica, culta, coral, etc. Las características de este tipo de música, son específicas y
complejas, justamente por ello, a lo largo de la historia del canto, se han desarrollado
en pos de mejorar su abordaje, una serie de modificaciones técnico-vocales para
encarar los escenarios en los que se produce esta música.
A partir de lo anterior, planteamos la pluralidad que tiene consigo el canto, los
escenarios en los que se desenvuelve son tan diversos que suponen una investigación
para cada uno, intentando comprender los modos/forma y técnicas que se ponen en
juego para llegar a producir una voz con cualidades particulares. En este sentido, la
academia en su afán por incluir e integrar estilos de la música popular, ha accionado
sobre la música a partir de la técnica tradicional que opera en la tradición académica.
Por supuesto valoramos la apertura frente al hermetismo que tiene este modelo, sin
embargo, debemos abrir el panorama y dejar las fronteras que nos alejan del
entendimiento de otros campos de producción artística y musical.
Cuando planteamos un abordaje ampliado de estas prácticas, contemplamos
la idea de usar la técnica como herramienta del proceso, no como elemento sine qua
non del aprender a cantar. Dentro de esta idea, ponemos de manifiesto un
posicionamiento pedagógico que sea condescendiente a la metodología y didáctica
áulica, esto supone dejar los prejuicios a priori fuera del aula, afrontando el
aprendizaje desde características individuales, más aun cuando la voz es el único
instrumento que esta mediado por todo lo que le ocurra a la mente-cuerpo. Además de
esto, debemos contemplar que el alumno, trae consigo una serie de conocimientos y
usos de la voz que conoceremos a medida que trabajemos y tracemos modos de
aprendizaje flexibles y reflexivos en relación los modelos determinados. Por otro lado y
refiriéndonos a la enseñanza como tal, el principio de esto, es que cualquier tipo de
música es susceptible de ser abordada para iniciar el proceso del canto. Por supuesto
que como docentes, debemos contemplar durante este proceso, que hay ejemplos
musicales que serán apropiados y contribuirán en el desarrollo de la voz, a pesar de
esto, siempre debe ser posible la enseñanza con música del entorno y del gusto de
quien aprende.
 Ahora bien, la universalidad y tradición en la que se desenvuelve la técnica
vocal, permea el escenario áulico de una serie de ejercitaciones y procedimientos
básicos para cantar. Como planteamos en el apartado anterior, los abordajes en el
canto son múltiples, esto supone la utilización de herramientas diferenciadas en el
comienzo y tránsito del aprendizaje, no obstante, el uso de la técnica tradicional tiene
un marco de desarrollo ya planteado, que no pretendemos cambiar, pero que si
queremos que se amplié en cuanto a qué supone ese planteo. Para contextualizar
dicha situación, la técnica aborda el canto con vocalizaciones, esto quiere decir:
ascender y descender por escalas y arpegios de acuerdo al tipo de voz, que se
supone, el docente definirá durante el proceso de aprendizaje, la sugerencia de
posiciones bucales muy características de la música académica, una posición corporal
y una emisión homogénea en relación a otras voces aceptadas. Este proceso es muy
característico de una clase de canto en la cual, el tipo de música a ser trabajada, no se
encuentra presente, pues la base a priori del canto es: la técnica.
Cuando planteamos un abordaje ampliado, sugerimos que a la técnica, se le
agreguen características relacionadas con otros campos de práctica, otros tipos de
música que no se encuentren en los repertorios habituales, otro tipo de ejercitaciones
que expandan las posibilidades de la voz, timbres, posiciones bucales y vocales,
emisiones y corporeidades que permitan exportar una voz con características
suficientes para encarar otros estilos de música, para comprender que cada sujeto
tiene una singularidad en su voz. Los objetivos que se plantee dicho sujeto a futuro,
serán el foco de atención para el cual va a trabajar, y lo más importante, es que la
enseñanza que planteemos, es tan solo una base para escuchar nuestra verdadera
voz, porque el estilo y características que decidamos tener en ella, son un trabajo
personal, el sello definitorio: nuestra identidad vocal.
Es evidente dentro de las diferentes experiencias que hemos podido tener en
relación a la enseñanza del canto, que este campo no ha tenido una investigación muy
ampliada que se aleje del paradigma tradicional. Frecuentemente nos encontrado con
investigaciones respecto al tema, que analizan otras formar de canto, con los
parámetros y categorías tradicionales, y que casualmente, tienden a criticar los modos
en que se desarrollan atendiendo a los daños que se pueden producir en la voz y no a
las funciones que cumplen dichos modos/formas vocales en los escenarios de
producción. En este sentido, hacemos un llamado, a aquellos investigadores que se
interesan por la voz y el canto, pues indagar, analizar y comprender la voz utilizada en
músicas distantes a nosotros, requiere de una permeabilidad a los modos y formas en
que se enseña y aprende tal actividad. Así como en el aula dejamos los prejuicios
musicales para ser docentes que atienden exhaustivamente al sujeto, su contexto y
sus procesos, también así, debemos investigar, dejando de lado muchas veces lo que
hemos aprendido, empapándonos y participando de cuanta práctica musical sea
posible, accediendo a la infinidad de técnicas que emergen de otros contextos.
En el artículo El registro como limitante: reflexiones sobre las categorías
“registro de cabeza” y “registro de falsete” (Machuca y Pérez, 2016), se hace hincapié
en analizar los modos en que se aborda la voz en la técnica, cuando ciertas categorías
son definitorias a partir del tipo de voz y la sexualidad de quien aprende. En dicho
artículo, la enseñanza del canto, atiende a particularidades de la voz para definir que
se puede y que no puede aprender, dentro de ellas se encuentra que la extensión de
la voz, es única, de acuerdo al planteo técnico tradicional.
Nos encontramos pues, ante una emergencia metodológica y didáctica, en aras
de abordar estos escenarios de una manera integradora e inclusiva, de aquella música
que no está emparentada –casi de ninguna manera- con la música denominada
académica, y aquella música popular que se desarrolla dentro de los mismos marcos.
Sugerimos la flexibilidad de los modelos que se encuentran establecidos como
eficaces para cualquier tipo de situación de enseñanza; partimos de una base que
amplié las posibilidades que muchas veces, la misma palabra y el lenguaje, limitan.
Contemplamos la idea de que es posible acercarse institucionalmente a determinadas
prácticas, sin desdibujar sus formas naturales, sin teatralizarlas y sin despojarlas de su
contexto, pudiendo agregarlas dentro de los planes académicos, entendiendo que su
profundización debe realizarse directamente en la práctica real. Por último, sugerimos
repensar el canto, su abordaje y las diferentes herramientas que se exponen durante
su aprendizaje, para concebir una ontología del canto sin brechas definitorias.

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