Pinceles

y gubias
del barroco
iberoamericano
Vol. 7
María de los Ángeles Fernández Valle
Carme López Calderón
Inmaculada Rodríguez Moya
(eds.)
© 2019 Director de la colección
Universo Barroco Iberoamericano Fernando Quiles García
7º volumen
Comité científico
Luisa Elena Alcalá (Universidad Autónoma de Madrid,
España)
Editoras Ana María Aranda Bernal (Universidad Pablo de Olavide,
María de los Ángeles Fernández Valle Sevilla, España)
Carme López Calderón José Javier Azanza López (Universidad de Navarra,
Inmaculada Rodríguez Moya Pamplona, España)
Beatriz Barrera Parrilla (Universidad de Sevilla, España)
Jaime Humberto Borja Gómez (Universidad de los Andes,
Bogotá, Colombia)
Colaboración en la edición Ananda Cohen-Aponte (Cornell University, Ithaca, Estados
Zara Ruiz Romero Unidos)
Victoria Sánchez Mellado Yolanda Fernández Muñoz (Universidad de Extremadura,
Rafael Molina Martín Cáceres, España)
Concetta Bondi Jaime García Bernal (Universidad de Sevilla, España)
Ramón Gutiérrez (Centro de Documentación de
Arquitectura Latinoamericana, Buenos Aires, Argentina)
Antonio Gutiérrez Escudero (Escuela de Estudios Hispano-
Americanos (CSIC), Sevilla, España)
Ángel Justo Estebaranz (Universidad de Sevilla, España)
Rafael López Guzmán (Universidad de Granada, España)
José Manuel López Vázquez (Universidade de Santiago de
Compostela, España)
José Martínez Millán (Universidad Autónoma de Madrid,
Maquetación
España)
Laboratorio de las artes Víctor Mínguez Cornelles (Universitat Jaume I, Castellón,
Impresión España)
Andavira Editora S. L. Juan M. Monterroso Montero (Universidade de Santiago de
Compostela, España)
Francisco Montes González (Universidad de Granada,
Imagen de portada: Anónimo, Vista de Sevilla, España)
c. 1660, óleo sobre lienzo. © Fundación Fondo Fernando Moreno Cuadro (Universidad de Córdoba,
de Cultura de Sevilla (Focus), Sevilla (detalles) España)
Arsenio Moreno Mendoza (Universidad Pablo de Olavide,
Fotografías y dibujos: De los autores, excepto Sevilla, España)
que se especifique el autor de la imagen Francisco Ollero Lobato (Universidad Pablo de Olavide,
Sevilla, España)
Álvaro Pascual Chenel (Universidad de Valladolid, España)
© de los textos e imágenes: los autores Francisco Javier Pizarro Gómez (Universidad de
© de la edición: Extremadura, Cáceres, España)
Andavira Editora S. L. Gabriela Siracusano (Centro de Investigación en Arte,
Materia y Cultura - IIAC-UNTREF, Argentina)
E. R. A. Arte, Creación y Patrimonio Graciela María Viñuales (Centro de Documentación de
Iberoamericanos en Redes / Universidad Arquitectura Latinoamericana, Buenos Aires, Argentina)
Pablo de Olavide Luis Vives-Ferrándiz Sánchez (Universitat de València,
España)

ISBN: 978-84-121445-3-6
Depósito Legal: C 2477-2019
1ª edición, Santiago de Compostela y Sevilla,
2019
 Índice

Presentación de las editoras 8

La poética en la pintura andaluza del Siglo de Oro.

Un acercamiento a la cuestión en tiempos de Murillo 13
Iván del Arco Santiago

Murillo y sus relaciones con la aristocracia sevillana.

El caso del marqués del Moscoso 33
Francisco Javier García Domínguez

Influencias y trazos murillescos: el caso excepcional

del pintor antuerpiense Cornelio Schut el Joven (1629-1685) 51
Lidia Beltrán Martínez

Copiando a Murillo. Métodos y procedimientos técnicos utilizados

para la copia por seguidores y copistas del pintor sevillano 69
Iván Rega Castro, Marta Raïch Creus y Alexandra Hernández Raya

Cuando la imagen es un objeto:

los estudios materiales de la pintura novohispana 85
Octavio Alejandro Meza Orozco

Espacio, prácticas y percepción. Tres problemas

en el estudio de la imagen religiosa en el mundo hispánico 103
Mónica Pulido Echeveste, Sergi Doménech García
y Denise Fallena Montaño

El Patrocinio de la Inmaculada Concepción

sobre el Cabildo Angelopolitano: la imagen al servicio del poder 119
Claudia Cristell Marín Berttolini

5
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

E l mecenazgo: mecanismo fundamental para elevar la decencia y el decoro

dentro de la catedral de Durango. Los casos de los obispos 137
Pedro Barrientos Lomelín y Manuel Escalante Colombres y Mendoza
Adolfo Martínez Romero

La pintura de castas como “maravilla americana”:

las estrategias del pintor tras el discurso oficial 151
Sofía Navarro Hernández

Teofanía pictórica: la criolla prodigiosa de Sutatausa

Santiago Martelo Ramírez 171

Las pinturas murales del convento de San Francisco de Lima

José Manuel Almansa Moreno 191

La nobleza de la pintura en Lima durante el Barroco (1670-1730):

los autorretratos de Francisco Escobar y Cristóbal Lozano 211
Antonio Holguera Cabrera

Pinturas del virreinato del Perú en el MUBAM. Retratos del comerciante

José Antonio de Lavalle, conde de Premio Real, y Mariana Zuasti 229
Alba Choque Porras

Pinturas zurbaranescas en Nueva España

Ester Prieto Ustio 243

De Sevilla a Lima: irradiación escultórica hispalense del Seiscientos

Jesús Rojas-Marcos González 255

El escultor Pedro Muñoz y la impronta de Gregorio Fernández

en su obra limeña 275
Javier Chuquiray Garibay

El Señor de Malta. Partida y regreso de un crucificado dramático

pintado por el demonio 289
Ricardo García Jurado

6
 | Índice

Sculture napoletane di età barocca per il Nuovo Mondo:

modelli culturali, committenti e artista 305
Isabella Di Liddo

As Representações do Patrimônio Sacro no Imaginário Social Setecentista

na América Portuguesa: estudo iconográfico das imagens da ordem terceira 319
do Carmo de Ouro Preto (Brasil - Minas Gerais)
Leandro Benedini Brusadin y Lia Sipaúba Proença Brusadin

“Una imagen del niño Jesús me estaba llamando”: Amor y dolor

entre esculturas que cobran vida y monjas neogranadinas 337
Laura Liliana Vargas Murcia

La custodia del Corpus Christi en Córdoba durante los siglos XVII y XVII
María del Amor Rodríguez Miranda 355

Objetos en disputa: valoraciones simbólicas, redes e intercambios

entre monasterios femeninos y agentes de la sociedad colonial 373
(Virreinato del Río de la Plata fines s. XVIII- XIX)
Vanina Scocchera

“Bajo el bello cielo de Chile”. Alessandro Ciccarelli,

primer director de la Academia de Pintura en Santiago (siglo XIX) 393
Noemi Cinelli

Jorge Oteiza: el Barroco y Velázquez vistos desde Hispanoamérica, 1935-1948

José Javier Azanza López 405

La mirada extranjera al barroco andaluz

a través de los libros de viajes (1940-1975) 427
Victoria Sánchez Mellado

Arte en disputa: robo, expolio y venta de obras del barroco Iberoamericano

Zara Ruiz Romero 447

7
 Presentación

En el 2012 se constituyó el CeIBA. Centro de Estudios del Barroco

Iberoamericano como espacio de encuentro y diálogo entre diversas disci-
plinas que tienen particular vínculo con la cultura barroca. Y de inmediato
se convocó un primer Simposio Internacional de Jóvenes Investigadores.
Tuvo lugar en Santiago de Compostela en 2013. A continuación, dos años
después, se celebró otro en Castellón, al que siguió una tercera edición
en Sevilla, en 2017.

Inspirados en las palabras del Inca Garcilaso de la Vega dimos

inicio al III Simposio de Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano.
“No hay más que un mundo”: globalización artística y cultural, desarrollado
en la Universidad Pablo de Olavide y en distintas sedes sevillanas que
acogieron a los protagonistas de esta aventura: aproximadamente 160
investigadores, venidos de 17 diferentes países.

Fue en Sevilla, precisamente, donde comprobamos que la red se

iba fortaleciendo gracias a la participación de investigadores de otras edi-
ciones, a la vez que se sumaron otros jóvenes, todos ellos con el objetivo
de compartir sus estudios sobre el barroco iberoamericano. Tuvimos la
fortuna de escuchar a integrantes de universidades y centros de investi-
gación procedentes de Portugal, Francia, Italia, Bélgica, España, Estados
Unidos, y un número significativo de latinoamericanos que llegaron de
México, Guatemala, Nicaragua, Puerto Rico, Colombia, Perú, Ecuador,
Brasil, Uruguay, Argentina y Chile.

Desde hacía varias décadas, las investigaciones artísticas pa-

recían muy determinadas —tanto en Europa como en América— por
miradas fraccionadas, que excluían o eludían relaciones tan vastas y
complejas como las existentes entre la cultura hispanoamericana y la
8
 | Presentación

producción intelectual luso-brasileña. La modalidad de los sucesivos

encuentros permitió iniciar un cambio de enfoque, marcado en parte por
la nueva impronta global, que ayudó a entender fenómenos y procesos
comunes en el arte de ambos continentes.

La presente publicación y las materias tratadas son el resultado

de abordar variados tópicos del arte, de la arquitectura, de las letras y
del pensamiento, lo que tuvo lugar en un extendido territorio cultural,
durante los siglos XVII y XVIII. Tal conjunto de investigaciones se ordena
en cuatro volúmenes, con sus respectivos títulos que, poéticamente,
manifiestan temáticas y enfoques afines.

Espacios y muros es la divisa que define al primero de los tomos,

determinado por abordajes en torno a lo limítrofe. Este idea lábil, impre-
cisa a la vez que necesaria, es materia central en diversas arquitecturas
y espacios barrocos, así como en la talla escultórica y en distintos sopor-
tes pictóricos. Muchos de los trabajos de este libro centran su reflexión
en torno al complejo término frontera; frontera intelectual que se hace
manifiesta en la intersección de caminos productivos, gustos y tenden-
cias, transferencias e influjos, no sin por ello minimizar la materialidad
concreta de los bordes territoriales y militares. Fronteras, que pueden
leerse como límites o como pliegues, que invitan a revisitar lo barroco
desde un presente determinado también por el vértigo de lo global. Pero
si bien nuestra globalidad parece menos definida por lo real-material y
más determinada por lo virtual-digital, su omnipresencia actual y sus
particulares características podrían encontrar algunas explicaciones o
respuestas en aquellos siglos pasados, no demasiados lejanos en materia
de claves culturales y hasta de modos comunicacionales.

Pinceles y gubias son los términos para sintetizar el libro si-

guiente, donde a la materialidad de la imagen barroca le acompaña la
previsible inmaterialidad del objeto como eje central, en muchos trabajos.
Así, la importancia de teofanías, de irradiaciones, de viajes y llamados
místicos, son analizados como materia relevante de la producción ar-
tística de los siglos XVII y XVIII. También la mirada introspectiva, hacia
un yo tan individual como colectivo, propio de lo barroco, se visibiliza en
otras investigaciones de enorme interés para este corpus.

Discursos e imágenes es el marco de un tercer tomo que bus-

ca aproximaciones a un barroco retórico, entendido en sentido amplio.
Alegorías y emblemas, iconografías materializadas en estampas y curio-
sas disposiciones perspectivas, nos hablan de miradas propias que, sin
9
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

embargo, no eluden la necesidad de un aparato simbólico y pedagógico,

que busca formar comunidades y personas. Las preocupaciones más
contemporáneas en torno a temas de género, abren también en este tomo
nuevos puntos de vista para entender un barroco hasta ahora no visible.

Fastos y ceremonias, reúne investigaciones en torno a los efectos

resultantes de factores asociados como la luz —entendida esta como
fenómeno tangible y conceptualizable— o la dramatización de un pathos
terreno proyectado en el plano de lo celestial. El valor de lo gestual se
hace presente en el plano de la teatralización barroca, de la que no escapa
ni la pintura ni la arquitectura. El valor de la emoción y su impacto de
anestesia se proyecta en la música, entendida siempre como instrumento
místico y reflexivo a la vez.

Todos los trabajos son fruto de los estudios presentados en las

sietes sesiones propuestas: Un mundo sin fronteras; Comercio transoceá-
nico; Un pintor de su época: Bartolomé Esteban Murillo; Mujeres mecenas
y artistas; Pinceles, gubias y plumas de un tiempo nuevo; Permanencias y
transformaciones en la ciudad; y Festividades en un escenario global. En las
veinticuatro mesas se trataron temas fundamentales como la historiogra-
fía, el comercio e intercambio artístico, las obras pictóricas, escultóricas,
urbanas y arquitectónicas, la fiesta y la música, los estudios de género
y también un espacio dedicado a Bartolomé Esteban Murillo, por ser un
año tan especial para la ciudad de Sevilla al cumplirse los 400 años de su
nacimiento. Dichas secciones se han respetado, aunque reordenadas,
en los cuatro volúmenes publicados por Andavira Editora en Santiago de
Compostela y la colección de Universo Barroco Iberoamericano-Enredars
de la Universidad Pablo de Olavide en Sevilla, en donde se reúnen, revisadas
y notablemente ampliadas, tanto las comunicaciones de los participantes
como las ponencias presentadas por los miembros del Comité Científico.

Se cumplió de este modo con el objetivo principal, el de promover

la investigación sobre el barroco en el ámbito Iberoamericano. Y es en esa
dirección que consideramos fundamental apoyar a las jóvenes generacio-
nes con estudios en la materia, fomentando el diálogo entre las diversas
disciplinas que se implican en el estudio de este tiempo de la cultura.
De manera que investigadores de Historia del Arte, Patrimonio Cultural,
Literatura, Historia, Música y Filosofía, entre otras, ocupan un significativo
papel en los cuatro volúmenes que se presentan, poniendo el énfasis en
los intercambios producidos a ambos lados del océano Atlántico.

10
 | Presentación

Tanto la celebración del simposio como la publicación de los

presentes libros no habrían sido posibles sin el apoyo brindado por el
Área de Historia del Arte de la Universidad Pablo de Olavide, el Grupo de
Investigación Iacobus de la Universidade de Santiago de Compostela y
el Grupo de Investigación Iconografia i Història de l´Art de la Universitat
Jaume I de Castellón, además de la colaboración prestada por la Escuela
de Estudios Hispano-Americanos (CSIC).

No podemos terminar estas líneas sin expresar nuestro más sin-

cero agradecimiento a los ponentes que apoyaron con gran entusiasmo
esta iniciativa: Luisa Elena Alcalá, Ana María Aranda Bernal, José Javier
Azanza López, Ananda Cohen-Aponte, Ramón Gutiérrez, José Martínez
Millán, Juan M. Monterroso Montero, Francisco Montes González, Fernando
Moreno Cuadro, Víctor Mínguez Cornelles, Álvaro Pascual Chenel y Luis
Vives-Ferrándiz Sánchez. También al Comité Científico, entre los que se
incluyen además de los citados, Beatriz Barrera Parrilla, Jaime Humberto
Borja Gómez, Ángel Justo Estebaranz, Yolanda Fernández Muñoz, Jaime
García Bernal, Antonio Gutiérrez Escudero, Rafael López Guzmán, José
Manuel López Vázquez, Arsenio Moreno Mendoza, Francisco Ollero Lobato,
Francisco Javier Pizarro Gómez, Fernando Quiles García, Gabriela Siracusano
y Graciela María Viñuales. Asimismo, también queremos recordar y hacer
una mención especial a los investigadores que nos ayudaron a poner un
broche de oro a lo vivido durante los cuatro magníficos días del simposio; nos
referimos a Ángel Justo Estebaranz, por el concierto de órgano de música
barroca que nos regaló en la iglesia de Santa Cruz, a Beatriz Barrera Parrilla
y sus alumnos de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla, por
permitirnos adentrarnos en la noche de la tabacalera con el certamen poé-
tico Vanitas Vanitatis y a nuestro compañero Salvador Hernández González,
por ofrecernos una visita barroca por la ciudad de Sevilla. También queremos
agradecer muy especialmente la colaboración en la edición de los compa-
ñeros Zara Ruiz Romero, Victoria Sánchez Mellado, Rafael Molina Martín y
Concetta Bondi. A todos ellos, gracias.

Esperamos que los libros que ahora presentamos solo sean un

anticipo de lo que está por venir, a través de las futuras convocatorias.
Nuevas ciudades o las ya conocidas quizá nos permitirán seguir disfru-
tando, en términos académicos y humanos. De momento, continuaremos
trabajando para que así sea.

María de los Ángeles Fernández Valle

Carme López Calderón
Inmaculada Rodríguez Moya
11
Pinturas del virreinato del Perú en el MUBAM.
Retratos del comerciante José Antonio de Lavalle,
conde de Premio Real, y Mariana Zuasti

Paintings of the Viceroyalty of Peru in the MUBAM.

Portraits of the Merchant José Antonio de Lavalle, Conde de Premio Real, and Mariana Zuasti

Alba Choque Porras

Universidad La Salle de Arequipa, Perú
bendecida2102@gmail.com
https://orcid.org/0000-0003-1735-6815

Resumen Abstract
Dos pinturas del Perú virreinal se encuentran en Two paintings from the Viceroyalty of Peru are
los fondos del MUBAM (Museo de Bellas Artes de housed in the MUBAM (Museum of Fine Arts of
Murcia), los retratos de José Antonio de Lavalle Murcia) collection. These portraits correspond
y Cortés, conde de Premio Real, y su esposa to José Antonio de Lavalle and Cortés, Conde de
Mariana Zuasti Ortiz de Foronda. Estos fueron Premio Real, and his wife Mariana Zuasti Ortiz de
destacados personajes de la sociedad limeña de Foronda, prominent figures in Limean society of
fines del siglo XVIII, quienes dada su fortuna y the late eighteenth century who, given their fortu-
favores a la Corona española lograron situarse ne and favors to the Spanish Crown, managed to
en la más alta esfera del poder. En este trabajo rank among the highest powers in Peru. The pain-
vinculamos estas obras al pintor peruano José tings are attributed to the Peruvian José Joaquín
Joaquín Bermejo, mulato y maestro mayor del Bermejo, mulatto and Senior Master Painter, who
arte de la pintura, quien supo reflejar a través was able to highlight the social power of this ma-
de la postura e indumentaria el poder social al- trimony through the posture and clothing of those
canzado por este matrimonio. portrayed.

Palabras clave: retrato, virreinato del Perú, conde Keywords: portrait, Viceroyalty of Peru, conde de
de Premio Real, MUBAM. Premio Real, MUBAM.

229
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

Introducción En medio de las reformas borbónicas del siglo XVIII, un personaje del
Perú virreinal acaparó la atención de la sociedad por sus dotes como
comerciante y su decidido apoyo económico a la Corona española en me-
dio de las revueltas independentistas: José Antonio de Lavalle y Cortés,
quien nació en el norte peruano en 1735, y fue agraciado por Carlos III
con el título de conde de Premio Real mediante la Real Célula del 14 de
enero de 1782.

La fama adquirida por Lavalle traspasó fronteras, además de

obtener títulos y cargos, llegó a ser alcalde ordinario, prior del tribunal
del consulado de Lima, coronel efectivo de los Reales Ejércitos, entre
otros, y perteneció a la Orden de los Caballeros de Santiago, una de las
más prestigiosas en Lima.

En 1767 José Antonio de Lavalle se casó con doña Mariana Zuasti

Ortiz de Foronda, perteneciente a una prestigiosa familia limeña que
detentó importantes títulos y órdenes militares, además de ser propie-
tarios de minas de plata, trapiches y haciendas; ésta fue la unión de dos
grandes familias y grupos económicos que lograron ascender a los más
altos grados de la élite virreinal.

En el Museo de Bellas Artes de Murcia (MUBAM) se encuentran

los retratos de estos dos personajes, los cuales forman pareja y provie-
nen de la colección de D. Vicente Noguera, por tanto introducidas en el
museo desde 19571. No presentan firma ni año de ejecución, pero dadas
las dimensiones, los valores pictóricos similares y la relación de los
retratados se puede afirmar que provienen de un artista que desarrolló
su obra en el virreinato peruano a fines del siglo XVIII.

El comporta- Las relaciones sociales, los distintos tipos de inversión económica y la

miento de la élite participación política fueron medios usados por las familias limeñas
limeña del siglo del siglo XVIII para lograr el control local y regional2, además les valió
como salvaguarda ante alguna contrariedad. La mayoría de estas fami-
XVIII

1. Vega-Leal, M.ª Jesús. “La colección de don Vicente Noguera en el Museo de Bellas
Artes de Murcia”, Congreso Internacional de Imagen y Apariencia. Murcia, Museo de
Bellas de Murcia, 2009. Disponible en (Consultado el 08/04/2019):
https://digitum.um.es/digitum/bitstream/10201/44654/1/CongresoImagen184.pdf
2. Mazzeo, Cristina. “Estrategias de control social y económico de la élite mercantil de
Lima, en su tránsito de la colonia a la República”, Historias paralelas: actas del primer
encuentro de historia Perú-México. Lima, Fondo PUCP, 2005, pág. 287.
230
 Pinturas del virreinato del Perú en el MUBAM. Retratos del comerciante... | Alba Choque Porras

lias invirtió en haciendas y formaron parte del Consulado de Comercio,

institución que además de cumplir funciones gremiales, era la principal
fuente de préstamos a la Corona. Los más aventajados comerciantes
prestamistas lograron alcanzar cargos militares y hasta títulos nobilia-
rios. Además, la interrelación de familias por matrimonio logró un sitial
exclusivo ocupado por los grandes capitales durante la colonia. En el
caso de Lima, ciudad llamada comúnmente Ciudad de los Reyes, fue un
centro de poder político, económico, social y cultural en América, lugar
apropiado donde los comerciantes y los hombres de negocio alcanzaron
notoriedad a partir del comercio.

Los llamados “aristócratas” nacidos en el Perú constituyeron un

grupo privilegiado de nobleza titulada, beneficiados con títulos de Castilla
que formaban junto a su familia un tipo peculiar de ‘corte virreinal’. Siendo
asesores de virreyes, a la cabeza de las principales instituciones de la
Corona en América, y al mismo tiempo protagonistas del quehacer local
y regional: y por ende foco de atención del ámbito social.

España traerá consigo a América la práctica extendida del retrato. En El retrato

Europa el género del retrato se empleaba mayormente con fines políticos en la “corte”
con el fin de consolidar el poder de la corte y del clero. En el virreinato virreinal del Perú
del Perú tuvo un papel similar: el virrey, los altos miembros del gobierno
virreinal y de las principales órdenes religiosas, además de otros grupos
de poder, asumieron también el retrato como un modelo. Estos van a ser:
los criollos con riqueza, comerciantes prósperos y sus descendientes.
Estos personajes darán lugar poco a poco a toda una “nobleza titulada”,
que asumirá rápidamente las costumbres de la nobleza europea y la
vida lujosa, y con ello provocará el desarrollo del retrato civil durante
el virreinato3.

Por tanto, el retrato como género artístico estaba destinado a

quienes debido a su papel dentro de la sociedad americana tuvieran el
poder político, social y por ende también el económico. Había que pagar a
los mejores retratistas, pintores de la escuela limeña, quienes construi-
rían la imagen y la identidad social de los altos personajes de la Ciudad
de los Reyes durante el siglo XVIII, período donde tratan de afirmar con

3. Choque, Alba. “El retrato de Beatriz Clara Coya y la instauración de un modelo ico-
nográfico en el Virreinato del Perú”, RHIAP. Revista de Historia del Arte Peruano, año
1, n.º 1, 2014, pág. 46.
231
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

fuerza su identidad, buscando sostener y mostrar sus privilegios de clase.

Bajo la estela del retrato también se representa a la nueva nobleza de
criollos, muchos de ellos fieles y constantes a la Corona aún en tiempos
de las primeras revueltas independentistas americanas.

Pese a la importancia del retrato, no podemos hablar de un

gremio de pintores retratistas durante la etapa virreinal, como en Europa;
sin embargo, su presencia es innegable. Esta escasez de retratistas fue
debido a que en el virreinato del Perú y en el resto de Iberoamérica los
encargos de pintura fueron predominantemente religiosos4. Las familias
pudientes mandaron realizar copias de retratos de los correspondientes
reyes de España, a los cuales se sumó el propio retrato del miembro de la
nueva nobleza titulada, o de los miembros más pudientes de la sociedad
estamental limeña.

En el virreinato del Perú en el siglo XVIII se ha documentado la

existencia de al menos diecisiete familias ricas, nueve de ellas con for-
tunas de 500.000 a 900.000 pesos; riquezas inconmensurables en esos
tiempos, de las cuales sólo dos o tres familias, entre ellos los Baquíjanos
y Lavalles parecen haberse ubicado en las élites mas encumbradas, para
la época considerados como reputados millonarios5. El virreinato del Perú
tenía una aristocracia formada por una nobleza de reciente adquisición
de títulos nobiliarios6. En realidad, el total de títulos de Castilla era ma-
yor en Perú que en Nueva España. Perú ostentaba nada menos que 105
títulos nobiliarios, que incluían a un duque, 58 marqueses, 45 condes y
un vizconde, mientras que Nueva España tenía solamente 63 títulos, de
los cuales 32 eran condes, 30 marqueses, y un mariscal de Castilla7.

Como comentábamos anteriormente, Carlos III había concedido

el título de conde de Premio Real a José Antonio de Lavalle y Cortés —per-
sonaje representativo de la élite mercantil del siglo XVIII—, mediante Real
Provisión de Lima8, por su participación contra la sublevación de Túpac

4. Rodríguez Moya, Inmaculada. “El retrato de la élite en Iberoamérica: siglos XVI a

XVIII”, Tiempos de América: Revista de historia, cultura y territorio, n.º 8, 2001, págs.
79-92.
5. Rizo Patrón, Paul. “La aristocracia limeña al final de una era: precisiones conceptua-
les y estimaciones patrimoniales”, Histórica, vol. XXII, n. º 2, 1998, pág. 295.
6. Basadre, Jorge. Iniciación de la república: Contribución al estudio de la evolución políti-
ca y social del Perú. Lima, F. y E. Rosay, 1929, págs. 173-174.
7. Ladd, Doris. The Mexican Nobility 1780-1926. Austin, University of Texas Press, 1976,
págs. 173-174.
8. Archivo General de Indias, Títulos de Castilla, 1782, Enero, 14. Folios 6v-7r.
232
 Pinturas del virreinato del Perú en el MUBAM. Retratos del comerciante... | Alba Choque Porras

Amaru II, considerada como uno de los movimientos independentistas

más grandes en América. Al respecto, se indica:

El Señor Don Cárlos III.º hizo merced de este Título al Coronel de Milicias Don
Joseph Antonio Lavalle, vecino de Lima, Caballero de la Orden de Santiago,
y Prior que ha sido del Tribunal del Consulado, por su Real Cédula de 14 de
enero de mil setecientos ochenta y dos. Se halla casado con Mariana Sugasti,
de quien tiene bastante sucesión9.

José Antonio de Lavalle nació en Trujillo (Perú) el 29 de diciembre

de 1734 y fue bautizado al año siguiente en el Sagrario de dicha ciudad.
Sus padres fueron el general vizcaíno Simón de Lavalle y Bodega de la
Quadra, quien fue corregidor de Piura, alcalde ordinario de Trujillo y ca-
ballero de la orden de Calatrava, y la dama trujillana María del Carmen
Cortés y Cartavio. Nuestro protagonista estudió en el Real Seminario de
Santo Toribio de Lima. Y al igual que su padre, fue alcalde de Trujillo, es-
pecíficamente en el año de 1762. De la importancia de la estirpe familiar
podemos citar también a su primo, el célebre explorador Juan Francisco
de la Bodega y Quadra.

A fin de completar su educación, viajó por Europa durante al-

gunos años. Volvió para asumir el cargo de corregidor de Piura en 1772
y fue entonces reconocido como coronel del Regimiento de Milicias de
Infantería. También llegó a ser caballero de la orden de Santiago por Real
despacho dado por su majestad en Madrid el 20 de diciembre de 1776.
Tres años después fue alcalde ordinario de Lima. Y en 1785 fue designado
regidor perpetuo del Cabildo y síndico procurador, además de ejercer
como prior del Tribunal del Consulado de Lima entre 1787 y 1788. En 1804
fue reconocido como coronel efectivo de los Reales Ejércitos, formando
el batallón de españoles de Lima y en mérito a sus servicios durante la
crisis dinástica, fue ascendido a brigadier general en 1813. También fue
socio de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País.

En la lista de propietarios de carga de la fragata Nuestra Señora

de Las Mercedes de 1804, aparece su padre Simón de Lavalle y el pro-
pio Conde de Premio Real, José Antonio de Lavalle y Cortés: “El señor
Conde de Premio Real registró en plata doble trescientos ochenta y siete
pesos tres reales que constan en la partida 128”10. Parte de este tesoro

9. De Rezabal y Ugarte, José. Tratado del Real Derecho de las Medias-Anatas Seculares y
del Servicio de Lanzas a que están obligados Los Títulos de Castilla. Madrid, Oficina de
Benito Cano, 1792, pág. 163.  
10. García Rivera, Carmen. Informe técnico sobre el naufragio de la Fragata Nuestra Se-
233
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

recuperado por el gobierno español hoy se encuentra en la colección del

Museo Nacional de Arqueología Subacuática ARQUA de Cartagena.

José Antonio de Lavalle y Cortés se casó con la limeña Mariana

de Zuasti (Zugasti) y Ortiz de Foronda, sobrina del conde de Vallehermoso,
quien también pertenecía a una de las familias limeñas más poderosas de
ese entonces. Tuvieron un casamiento por poder, y en 1776 se ratificó el
matrimonio con una boda religiosa en Trujillo. Con ella tuvo descendencia
de seis hijos.

Mariana nació el 4 de diciembre de 1744 en Lima y fue bautiza-

da en la iglesia del Cercado. Su padre fue Martín de Zugasti y Gaztelu,
español nacido en Navarra y bautizado el 20 de noviembre 1681 en la
parroquia San Nicolás de Pamplona, y su madre María Bernarda Ortíz de
Foronda y Sánchez de la Barrera, limeña bautizada el 13 de septiembre
1710 en la parroquia el Sagrario de la catedral de Lima.

Algunos de los descendientes de esta famosa unión se cuentan

entre los más importantes personajes de la historia del Perú, como don
Manuel Pardo y Lavalle, famoso consignatario del guano y primer presi-
dente civil elegido en el Perú; y José María Lavalle quien intentó impedir
el desencadenamiento del conflicto conocido como la guerra del Pacífico
(Guerra con Chile del siglo XIX).

Volviendo a nuestro personaje José Antonio de Lavalle es im-

portante destacar que fue un próspero comerciante por la venta de
numerosos enseres, tales como cacao, cobre, cascarilla e incluso con
esclavos. A esto habría que añadir otra fuente de beneficios monetarios
para Lavalle —se puede decir, incluso, que fue la más importante— nos
referimos a las ganancias generadas por las prerrogativas reales de
las cuales gozó. Ejemplo de esto último fue la prerrogativa que Lavalle
tuvo para transportar los caudales de la Corona en sus barcos, del cual
le correspondía el 18% del total. Si a esto le sumamos su puesto en el
consulado se entiende cuán prósperas resultaron las actividades de este
comerciante: “Lavalle logró conjugar en su persona el poder político, el
militar y el económico”11 prácticamente de todo el virreinato peruano de
su tiempo.

ñora de las Mercedes. Combate Naval de Cabo de Santa María (5 de octubre de 1804).
Cádiz, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Centro de Arqueología Subacuá-
tica, 2007, pág. 24.
11. Mazzeo, Cristiana. El comercio libre en el Perú. Las estrategias de un comerciante crio-
llo, José Antonio de Lavalle y Cortés (1777-1815). Lima, Pontificia Universidad Católica
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 Pinturas del virreinato del Perú en el MUBAM. Retratos del comerciante... | Alba Choque Porras

Dentro de la colección del Museo de Bellas Artes de Murcia se encuen- Los retratos
tran dos lienzos propios del arte hispanoamericano, nos referimos a los de José Antonio
retratos de José Antonio de Lavalle y Cortés y el de su esposa Mariana
de Lavalle, conde
de Zugasti Ortis de Foronda. Como comentábamos anteriormente, ambos
de Premio Real,
se realizaron en el siglo XVIII, para tiempo después pasar a formar parte
de la colección de don Vicente Noguera Pérez, quien donó un impor-
y de Mariana
tante número de obras al MUBAM: “dueño de una colección particular Zuasti
de pinturas antiguas y modernas, nacionales y extranjera, ubicadas en del MUBAM
Cartagena y Torre-Pacheco (Murcia), con el fin de enriquecer los museos
principales, pinacotecas y otros centros oficiales”12.

Estos dos lienzos podrían atribuirse al pintor mulato José

Joaquín Bermejo, artista que desarrolló una importante actividad en la
Lima virreinal del último tercio del siglo XVIII, un periodo donde el retrato
civil constituyó un proceso en el que la moda del retrato se convirtió en
un asunto político de primer orden.

José Joaquín Bermejo fue un destacado pintor dentro del pe-

queño círculo de retratistas del virreinato del Perú de ese entonces.
Profesor de arte, mantuvo un reputado taller, que inició copiando algunas
composiciones del maestro Cristóbal Lozano, pero que luego marcó un
espacio pictórico propio. Natural de Trujillo (Perú), fue nombrado por el
virrey José Manuel de Guirior como maestro mayor del arte de la pintura.
Su taller y su obra orientarían los lineamientos del arte en Lima, aún
cuando quedarán en Bermejo claras muestras de su formación barroca
en sus retratos y encargos religiosos. Situación similar acontecía con
otros pintores limeños antes de la introducción del academicismo13.

En ese entonces la dedicación a la pintura era una de las pocas

actividades de profesión liberal a la cual podía dedicarse un pintor mulato,
en medio de una sociedad virreinal altamente estamental. A fines del
siglo XVIII e inicios del XIX, el ejercicio de la pintura podía ser un medio
para alcanzar una posición económica estable y cierta respetabilidad en
el virreinato peruano. Eso llevó a que varios mulatos pudientes trabaja-
sen como pintores, como refiere Natalia Majluf: “la mayor parte de los
pintores importantes activos en Lima en este periodo fueron de origen
negro o indígena”14.

del Perú-Fondo Editorial, 1994, pág. 80.

12. Vega-Leal, M.ª Jesús. “La colección de don Vicente Noguera….”, op. cit., pág. 2.
13. Bernales Ballesteros, Jorge. “La Pintura en Lima durante el virreinato”, Pintura en el
Virreinato del Perú. Lima, Banco de Crédito del Perú, 1989, pág. 64.
14. Majluf, Natalia. “En busca de José Gil de Castro. Rastros de una (auto) biografía”,
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 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

Fig. 1. José Joaquín Bermejo

(atrib.), Retrato de José Antonio
de Lavalle y Cortés, Cconde de
Premio Real, fines del s. XVIII.
Óleo sobre lienzo pegado
a tabla, 0,80 cm x 0,60 cm.
MUBAM, colección del Museo
de Bellas Artes de Murcia
(España). Fot.: Alba Choque
Porras.

Sabemos que Bermejo trabajó en 1777 para la marquesa de

Guirior, esposa de José Manuel de Guirior Portal de Huarte Herdozain y
González de Sepúlveda, virrey del Perú entre 1776 y 1780. Pintó para ella
un gabinete con paisajes chinescos en los muros, los cuales se perdieron
en la ampliación y en las distintas restauraciones que se realizaron en el
palacio de los virreyes15. Desde el punto de vista estilístico estos paisajes
chinescos estaban más relacionados con el mundo rococó16. Este dato es
importante porque con este estilo se crearon los marcos de las cartelas
de los retratos del Conde de Premio Real y Mariana de Zuasti del MUBAM,

José Gil de Castro, Pintor de libertadores. Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas
Artes, 2015, pág. 18.
15. Harth Terre, Emilio. “Pintura y pintores en la Lima Virreinal”, Revista del Archivo
Nacional de Lima, t. XXVII, 1963, pág. 87.
16. Bernales Ballesteros, Jorge. “La Pintura en Lima durante…”, op. cit., pág. 63.
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 Pinturas del virreinato del Perú en el MUBAM. Retratos del comerciante... | Alba Choque Porras

Fig. 2. José Joaquín Bermejo

(atrib.), Retrato de Mariana
Zuasti Ortis de Foronda, fines
del s. XVIII. Óleo sobre lienzo
pegado a tabla, 0,80 cm x
0,64 cm. MUBAM, colección
del Museo de Bellas Artes de
Murcia (España). Fot.: Alba
Choque Porras.

siendo este tipo de cartelas uno de los atributos para reconocer la obra
de Bermejo.

Entre sus retratos más celebres se consideran el del virrey conde

Superunda de la colección del Museo Nacional de Historia del Perú y del
marqués Soto Florido, que se conserva en la colección Aliaga de Lima.
En estos lienzos encontramos rocallas o expresiones similares en las
cartelas. Posteriormente, se dedicó a trabajar una serie religiosa para
los mercenarios de la ciudad de Lima.

Respecto al retrato del conde de Premio Real, José Antonio de

Lavalle del MUBAM, nos encontramos con una pintura al óleo (la tela ha
sido separada del bastidor y pegada a una tabla como soporte), donde

237
 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

el artista muestra al conde a medio cuerpo, de rostro de tres cuartos,

con ligera papada, de edad madura y con fondo neutro haciendo desta-
car la figura del representado. La cartela blanca con orlas tipo rococó
usadas por Bermejo en varias de sus obras, se halla ubicada esta vez en
la parte superior izquierda de la composición y señala: “El Sr Dn Jose
Ant Goha de las Casas. Cortes. Rolda Davila y Cartavio. Cavº. Profº en la
Ord. de S,nThiago Conde de Premio R’ Conad de los R.s Ex.loc agreg.do
al Regm.to Prov.’ Reg.do de Inf.a Españ.a de Lima y Reg.dor Perpt.o de
dha. Ciudad”17. Dado que la cartela presenta a Lavalle como conde de
Premio Real se deduce que fue ejecutada después de su nombramiento,
en torno a 1782, periodo en el que estuvo activo José Joaquín Bermejo.

El artista ha colocado al personaje llevando el uniforme militar

propio de fines del siglo XVIII: casaca de terciopelo negro, profusamente
bordada en plata, bocamangas rojas y ricamente bordadas, que presen-
tan su grado militar de coronel por los tres galones (líneas doradas) que
lo atraviesan. Presenta además chaqueta larga, que deja entrever una
camisa con volante de encaje con una gran insignia con una Cruz (roja) de
Santiago. Lleva una peluca en bucles alzada hasta las orejas, con raya al
medio, típica de la época. Se solían usar pelucas tanto de cabello natural
como de crin de caballo. El personaje porta bajo uno de los brazos un
sombrero de tricornio o sombrero de tres picos. El bastón de mando de
empuñadura dorada complementa la indumentaria. Destacan cada uno de
los detalles del traje como los bordados de hilos de plata, que contrastan
con lo oscuro de la chaqueta y las aplicaciones de rojo bermellón.

El retrato del conde de Premio Real hace juego con el de su

mujer Mariana Zuasti o Zugasti. La cartela que lleva hace mención a su
condición de esposa del Conde de Premio Real. Dice así: “La S. a D.a
Mariana Zuasti Gastelu. Ortis de Foronda Sanches de la Barreda Natural
de Lima Condesa de Premio Real”.

Para poder “sobrevivir” social y económicamente en el virreinato

del Perú una mujer necesitaba de un buen matrimonio o volver a casarse
si era viuda. El casamiento entre dos familias socialmente importantes
era una de las estrategias más comunes, por ello es significativo colocarla
al lado de su marido ilustre y, por consiguiente, poderoso. Por tanto, su

17. Transcripción: “El señor Don José Antonio Gobernador de las Casas Cortes. Roldan
Dávila y Cartavio. Caballero profeso en la Orden de Santiago, Conde de Premio Real
Conad de los Reinos agregado al regimiento de Infantería de España de Lima y Regi-
dor Perpetuo de dicha ciudad.”
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 Pinturas del virreinato del Perú en el MUBAM. Retratos del comerciante... | Alba Choque Porras

matrimonio con José Antonio de Lavalle la encumbró dentro de las altas

esferas de la sociedad limeña.

El artista la retrata con toda la elocuencia de una dama distingui-

da. En esta pintura encontramos un cuidado especial en la representación
de las joyas, en el traje, así como en la postura. Zuasti se halla sentada
en una silla cuyo respaldo es de terciopelo rojo y ribetes ondulantes a
la moda de fines del siglo XVIII. Se logran muy bien las carnaciones en
comparación con el retrato del cque onde de Premio Real que presenta
las facciones un tanto más rígidas o acartonadas.

El rostro de Mariana resulta dulce, contrastando con el resto

de indumentaria. El pintor hace destacar cada uno de los detalles del
vestido de seda azulada, ornamentado profusamente con pequeñas flores
de colores y unas enormes mangas de encaje de triple vuelo, tipo encaje
de Brujas (tan solicitados por las damas limeñas). Estos elementos le
otorgan cierto movimiento a la protagonista, cuya postura algo rígida se
aliviana también por los ribetes de blondas del resto del vestido. También
llaman poderosamente la atención el conjunto de joyas que porta Mariana
Zuasti, grandes perlas y brillantes sobresalen de los pendientes, así como
las pulseras en ambas manos de seis hileras de perlas, adornadas por
un prendedor de piedras brillantes que hacen juego y dos anillos en cada
mano. Un suntuoso collar en forma de cruz de ornamentos calados se
sujeta de una gargantilla negra con pedrería plateada, y para hacer aún
más solemne el ajuar de joyas observamos una tiara que corona a la dama
limeña. La retratada lleva una de sus manos al pecho sosteniendo una
rosa, idealización de lo femenino, de la virtud, la honestidad y el decoro,
que contrasta con el resto del opulento vestuario.

Este exceso por mostrar joyas, trajes y otros elementos de fas-

tuosidad era una práctica extendida entre las damas limeñas a fines del
virreinato del Perú, al igual que sucederá en el siglo XIX. No obstante,
lo importante era mostrar el poder de su situación social y económica a
través de la imagen, vistiéndose incluso con más joyas que las que po-
drían haber lucido las propias reinas europeas. Esto se debe a que buscan
demostrar que, ellas y sus esposos, han adquirido los títulos nobiliarios
de Castilla y es por ello que se presentan de manera tan elegante en el
escenario de la nueva aristocracia limeña. Respecto al lujo de los trajes
con el que se paseaban las figuras insignes de la Ciudad de los Reyes
tenemos algunos relatos como el del viajero francés Amadeo Frezeir,
quien se sorprende ante lo recargado del vestir:

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 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

Fig. 3. José Joaquín del Pozo

(atrib.), Detalle de Retrato de
Mariana Belsunse y Salasar,
ca. 1780. Óleo sobre lienzo,
198,4 cm x 127,2 cm. Museo
Brooklyn, Nueva York (EE. UU.),
Accession Number: 1992. 212.

Los hombres y las mujeres son igualmente inclinados a la magnificencia

en sus trajes; las mujeres, no contentas con las riquezas de las más bellas
telas, las adornan a su manera con una cantidad prodigiosa de encajes, y son
infatigables para las perlas y las pedrerías, para los brazaletes, pendientes
y otros adornos, cuya confección les absorbe grandemente y arruinan a sus
maridos y galanes. Hemos visto señoras que llevaban sesenta mil piastras
de alhajas sobre el cuerpo, es decir, más de doscientas cuarenta mil libras18.

La pintura de Mariana Zuasti, recuerda mucho al retrato de otra

dama del virreinato peruano de fines del siglo XVIII, se trata de doña
Mariana Belsunse y Salasar. Esta mujer fue una prominente criolla y una
de las damas más influyentes de la sociedad limeña, quien fuera esposa
en segundas nupcias del alcalde de Lima, don Agustín de Landaburu y
Rivera. Su lienzo, atribuido a José Joaquín Bermejo, se encuentra ac-

18. Frezier, Amadeo. “Bocetos de Lima 1713”, El Perú visto por viajeros. T. I. Lima, Edi-
ciones Peisa, 1973, pág. 14.
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 Pinturas del virreinato del Perú en el MUBAM. Retratos del comerciante... | Alba Choque Porras

tualmente en la colección del Museo Brooklyn (EEUU)19. En esta pintura

observamos importantes similitudes en el traje y en las joyas con el
retrato de Zugasti, así como el estilo de la cartela de bordes ondulantes,
tan propio de las obras de Bermejo.

Mariana Zuasti y Mariana Belsunce fueron vecinas en Lima, por

lo que debieron frecuentar las mismas reuniones. La casa de Belsunce
congregaba a lo más connotado de las familias aristocráticas y a altos
personajes de la Ciudad de los Reyes. Por tanto, es muy posible que
inmortalizasen su imagen escogiendo al mejor de los pintores del mo-
mento: José Joaquín Bermejo, designado por esos años como maestro
mayor del arte de la pintura.

En suma, los retratos de José Antonio de Lavalle, conde de

Premio Real, y Mariana Zuasti hasta el momento constituyen los únicos
retratos conocidos de estos dos personajes de la sociedad limeña del
siglo XVIII, pinturas de las que se desconocía su existencia en el Perú.
Por las características formales y el contexto en el que nos encontramos
consideramos que fueron realizadas por José Joaquín Bermejo, con la
particularidad de que son las únicas obras de este pintor en España, al
menos hasta la fecha.

Si bien las introdujo en Murcia el coleccionista Vicente Noguera,

falta rastrear cómo llegaron estas obras a sus manos, si éste estuvo en
Perú, donde probablemente pudo haberlas adquirido, o bien en otro país.
No obstante, encontramos los retratos de los padres de Lavalle —Simón
de Lavalle20 y María del Carmen Cortes y Cartavio21—, en la colección
de Arte Colonial del Denver Art Museum en Estados Unidos, los cuales
guardan relación con las obras analizadas para este estudio. Presentan
el mismo tipo de composición, e inclusive se repiten las cartelas de for-
ma similar. Noguera estuvo un tiempo en Estados Unidos22, lo cual nos
sugiere varias preguntas ¿formaron parte de su colección los retratos
de los padres de José Antonio Lavalle? Y si fuera así ¿sería posible que
ahí se desligara de las mismos?

19. Retrato de doña Mariana Belsunse y Salasar en la Colección del Museo Brooklyn.
Disponible en: https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/1950
(Consultado el 28/01/2019).
20. Retrato de Simón de la Valle, circa 1760, Denver Art Museum. Disponible en:
http://denverartmuseum.org/object/2000.250.1 (Consultado el 28/01/2019).
21. Retrato de María del Carmen Cortes y Cartavio, circa 1760, Denver Art Museum. Dispo-
nible en: http://denverartmuseum.org/object/2000.250.2 (Consultado el 28/01/2019).
22. Vega-Leal, M.ª Jesús. “La colección de don Vicente Noguera….”, op. cit., pág. 5.
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 Pinceles y gubias del barroco iberoamericano

La importancia de estas pinturas para el Perú radica en identifi-

car a los personajes puesto que fueron dos de las figuras más relevantes
de la sociedad peruana de fines del siglo XVIII, además de vincularlos
con el maestro mayor del arte de la Ppintura: José Joaquín Bermejo. Es
posible que no fuese casualidad que el Conde y el artista naciesen en
la misma ciudad, Trujillo, circunstancia que pudo incidir también en el
encargo, sin olvidar la reputación que consagraba al propio pintor.

Respecto al estado de conservación, el retrato de Mariana Zuasti

ha sido restaurado por el MUBAM, mientras que el lienzo del conde de
Premio Real necesita pasar por ese mismo proceso.

Esta pareja, tras su muerte, siguió formando parte del imagi-

nario limeño como se atestigua en 1896 en las Tradiciones Peruanas de
Ricardo Palma, donde se incluye el relato “Los Pacayares”, que recoge la
historia del conde de Premio Real en el momento en que manda construir
para doña Mariana Zuasti una suntuosa casa en un balneario limeño, en
competencia con otro aristócrata de la época.

Estas y otras razones de estilo artístico que hemos presentado

coadyuvan a atribuir estos lienzos a José Joaquín Bermejo, un artista
que espera su justo sitial entre los referentes del retrato peruano del
arte virreinal.

Finalmente, mi agradecimiento a don Javier Bernal Casanova,

director del Museo de Bellas Artes de Murcia y a los historiadores del
arte doña Elisa Franco Céspedes y don Manuel Pérez Sánchez, quienes
apoyaron y facilitaron las gestiones para esta investigación.

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