UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS UNIVERSIDAD PABLO DE OLAVIDE

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Diretor da FAFICH Decana Facultad de Humanidades

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Chefe do Departamento de História Director del Departamento de Geografía, Historia

Alexandre Almeida Marcussi y Filosofía
Justo Cuño Bonito
Coordenador do Programa de pós graduação
em História Director Editorial de Publicaciones Enredars - UPO
Mauro Lúcio Leitão Condé Fernando Quiles

Coordenador do Grupo de Pesquisa Perspectiva

Pictorum
Magno Moraes Mello
LA pintura
ilusionista
entre Europa y América
José Manuel Almansa Moreno
Magno Moraes Mello
Rafael Molina Martín
eds.
© 2020
Universo Barroco Iberoamericano Comité Asesor
12º volumen Dora Arizaga Guzmán, arquitecta. Quito, Ecuador
Alicia Cámara. Universidad Nacional de Educación a
Distancia (UNED). Madrid, España
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Marcello Fagiolo. Centro Studi Cultura e Immagine di
Editores
Roma, Italia
José Manuel Almansa Moreno Martha Fernández. Universidad Nacional Autónoma
Magno Moraes Mello de México. México DF, México
Rafael Molina Martín Jaime García Bernal. Universidad de Sevilla, España
María Pilar García Cuetos. Universidad de Oviedo,
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Director de la colección España
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Perú
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Fragmento de Gloria di San Lorenzo, Angelo Michele Colonna
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© de la edición:
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Iberoamericanos en Redes - EnredArs /
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Con el apoyo económico de
Universidade Federal de Minas Gerais Grupo de Investigación “Quadratura” HUM. 647 (PAIDI)

Con la colaboración de

ISBN: 978-65-86989-00-7
2020, Sevilla, España
 Índice

Prólogo 8
Los editores

Il quadraturismo dall’Italia al centro e all’est dell’Europa 15

Fauzia Farneti

Estudio y análisis de retablos fingidos en España. 37

Una aproximación geométrica y técnica a su ejecución
Miguel Ángel Maure Rubio y Marta Plaza Beltrán

“Cosa maravillosa, y lo sumo a que puede llegar el arte de la perspectiva”: 69

El retablo fingido de fray Juan Sánchez Cotán en la Cartuja de Granada
Nuria Martínez Jiménez

El tránsito del color. Del retablo al muro y de ahí al territorio 85

(Sevilla, 1650-1740)
Fernando Quiles García

Técnicas y materiales de la pintura mural barroca en Sevilla 103

Carmen Román Sánchez

Ficciones y artificios. La estética del engaño 127

en la pintura mural sevillana del siglo XVIII
Antonio Joaquín Santos Márquez y Magdalena Illán Martín

Pintura ilusionista y mensaje iconográfico. Entre la ilusión óptica, 145

el efectismo cromático y el discurso edificante.
Ejemplos extremeños del siglo XVIII
Francisco Javier Pizarro Gómez y Yolanda Fernández Muñoz

5
 La pintura ilusionista entre Europa y América

6
 | Índice

Perspectivas y fingimientos pictóricos en Castilla y León. 159

Nuevas aportaciones sobre los retablos fingidos
Ramón Pérez de Castro y Luis Vasallo Toranzo

Alguns casos de ilusionismo na pintura mural portuguesa do século XVI 193

Joaquim Inácio Caetano

Ilusão espacial em Portugal. Quadratura e azulejaria 213

no encalce de uma arquitetura imaginária
João Cabeleira

Ilusionismo y otros trampantojos en la pintura virreinal 229

José Manuel Almansa Moreno

La pintura simulada en espacios de culto y tradición otomí. 247

El caso de las capillas familiares de San Miguel
Ana Laura Medina Manrique

Escenografía sagrada: Los murales arbóreos del Santuario 259

de Copacabana de Andamarca del Perú (c. 1790-1805)
Camila Mardones Bravo

Quadratura e quadros perspécticos nas Minas Gerais 283

dos Diamantes, Brasil: século XVIII
Maria Cláudia Orlando Magnani

Entre o formulário ítalo-português e a experiência

do ilusionismo arquitetônico na América Portuguesa 297
Magno Moraes Mello

Montando y desmontando ilusiones: El museo como campo de juego 337

Rafael Molina Martín

7
Escenografía sagrada: los murales arbóreos
del Santuario de Copacabana de Andamarca,
Virreinato del Perú (c. 1790-1805)
Sacred scenography: arboreal murals in the Sanctuary of Copacabana de Andamarca,
Viceroyalty of Peru (c. 1790-1805)

Camila Mardones Bravo

Universidad de Hamburgo (Alemania)
camila.marbra@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-8930-2894

Resumen Abstract
Los murales del santuario de Copacabana de The murals of the Sanctuary of Copacabana
Andamarca (Bolivia), pintados a finales del pe- de Andamarca (Bolivia), painted by the end
riodo virreinal, figuran un conjunto de árboles of the viceregal period, show an ensemble of
a escala natural que han sido interpretados life-sized trees that Scholars have interpreted
como representación del paraíso. El capítulo as a representation of paradise. This chapter
analiza este programa excepcional conside- analyzes this exceptional program as an eden-
rándolo como una puesta en escena edénica ic staging for the Virgin’s annual feast. Three
para la fiesta anual de la Virgen. Tres aristas perspectives enhance the analysis: 1) the ico-
novedosas enriquecen el análisis: 1) la puesta nological relationship with texts of the period,
en relación iconológica con textos de la época, such as Alonso Ramos Gavilán’s Instrucción for
como la Instrucción para las novenas de la Virgen the novena of the Virgin of Copacabana (1621)
de Copacabana, de Alonso Ramos Gavilán (1621) and Diego Suárez de Figueroa’s Emblemas
y las Emblemas Christianas, de Diego Suárez de Christianas (1738); 2) the thorough examination
Figueroa (1738); 2) la revisión cuidadosa del libro of the previously unstudied Parish Book of
de fábrica de la Doctrina de Andamarca (1779- Andamarca (1779-1844); and 3) the emphasis on
1844), documento inédito recientemente archi- the performativity of the images, which stage
vado; y 3) el énfasis puesto en la performatividad the ritual practices of the sanctuary thanks to
de las imágenes, que al estar estrechamente their close bond with the architecture and the
vinculadas con la arquitectura y la festividad, ecclesiastical festivities.
escenifican las prácticas rituales del santuario.
Key Words
Palabras clave Murals, sacred scenography, performativity, ico-
Pintura mural, escenografía sagrada, performa- nology, paradise, Viceroyalty of Peru.
tividad, iconología, paraíso, Virreinato del Perú.

Esta investigación comenzó con una estadía de investigación en Bolivia el año 2013, financiada por la Vicerrectoría de Asuntos
Académicos de la Univ. de Chile, y continúa en desarrollo gracias al respaldo de Conicyt y DAAD. Agradezco encarecidamente las con-
versaciones y comentarios de Carlos Rúa, Fernando Guzmán, Astrid Windus y Jorge Pizarro, así como también a Fernando Quiles por
la invitación a participar en este libro. Un agradecimiento especial va dedicado al ayllu Parcomarca de Copacabana de Andamarca.
259
 La pintura ilusionista entre Europa y América

Murales y umbrales
Las iglesias de los Andes materializan tanto los esfuerzos evangelizado-
res del imperio español como las religiosidades híbridas que nacieron al
alero de tensiones y negociaciones entre la religión oficial y la república
de indios que formó la base social de los virreinatos americanos. Muchas
pinturas atestiguan la capacidad de adaptación, selección, apropiación
y resistencia de las poblaciones locales, y aquellas confeccionadas
sobre soporte mural, conservadas en la ubicación específica para la
que fueron creadas, ofrecen una perspectiva especialmente rica sobre
estos procesos históricos. El santuario de Copacabana de Andamarca,
situado en las alturas del altiplano boliviano, es un ejemplar sobresa-
liente en el arte mural del Virreinato del Perú.

La pintura mural es siempre una parte sustancial de la arqui-

tectura en la que se encuentra empotrada, compartiendo parte de sus
propiedades estructurales y espaciales1. Sin marcos que la limiten más
que la mirada del espectador, los artistas debieron concebir sus progra-
mas pictóricos en función del espacio y “la percepción que se buscaba
lograr”2. En los murales virreinales juegan un rol clave los trampantojos,
representaciones arquitectónicas a escala natural que producen una
ilusión material con el fin de enriquecer el espacio real. Así, la simu-
lación de retablos, marcos de madera tallada, portadas, columnas,
cortinajes y hasta artesonados provocan un efecto visual enfatizado
por la penumbra de la luz natural que entra en las iglesias3. Contra la
idea de que este recurso fue tan solo una solución económica para las
necesidades arquitectónicas y ornamentales de los templos, Gutiérrez
y otros sostienen que los murales coloniales evidencian “una preocu-
pación por modelar el espacio en contrapunto con la fuerza expresiva
de los volúmenes de su espacio exterior”4.

Visto de este modo, el espacio arquitectónico suspende “las

condiciones del mundo real”5 y los murales transforman su interior como
una frontera entre la realidad humana y la pictórica. Distintos niveles
de ficción, marcados por una serie de umbrales, articulan la famosa

1. Flores Ochoa, Jorge et al. Pintura mural en el sur andino. Lima, Banco de Crédito del
Perú, 1993, pág. 37; Cohen Suarez, Ananda. Heaven, Hell and Everything in Between.
Murals of the Colonial Andes. Austin, University of Texas Press, 2016, pág. 11.
2. Flores Ochoa, Jorge et al. Pintura mural…, pág. 38.
3. Ibidem.
4. Gutiérrez, Ramón et al. Arquitectura del altiplano peruano. Buenos Aires, Libros de
Hispanoamérica, 1986 [1978], pág. 113.
5. Bryson, Norman. Volver a mirar: cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muer-
tas. Madrid, Alianza, 2005, pág. 33.
260
Escenografía sagrada: los murales arbóreos del Santuario de Copacabana de Andamarca... | Camila Mardones Bravo

anécdota de Zeuxis y Parrasio acerca de la capacidad mimética de la

pintura, según el análisis de Norman Bryson. Los umbrales marcan pau-
latinos grados de distanciamiento entre la realidad y la representación:
la localización de los pintores contrincantes en un teatro constituye un
primer umbral arquitectónico; el escenario en el que compiten por ser el
mejor en su arte un segundo umbral; y la realidad interior de los cuadros
un tercero. Las aves que son engañadas por las parras del cuadro de
Zeuxis traspasan estos niveles, y más lo hace el propio Zeuxis al caer
en el engaño del envoltorio representado en la obra de su oponente. La
imitación no reproduce el mundo material sino que crea una ilusión de
realidad dentro de un contexto adecuado, siendo facultad de la imagen
el establecer “transiciones entre los registros real, teatral y pictórico”6.
David Freedberg sostiene que la mímesis no es repetición, sino susti-
tución dentro de una totalidad verosímil7. Los murales que aquí analizo
construyen así una ilusión.

La imbricación entre imagen, edificio y realidad exige, por ende,

una recepción analítica, experiencial y kinésica8. Sin desconocer el po-
der representacional de los murales ni su capacidad comunicativa en el
contexto específico de la evangelización, desplazo aquí el énfasis hacia
la performatividad intrínseca del formato pictórico, cuya relevancia
también se hace patente en el marco de la religiosidad popular andina y
el rol que juegan las fiestas, procesiones y otras prácticas devocionales.
El templo concebido como hierotopía exalta la interacción intensa entre
la hierofanía como fenómeno místico y el espacio sagrado como mani-
festación de un alto grado de creatividad, resaltando la performance
litúrgica como parte de su programa visual y performativo9. En el espa-
cio sagrado confluyen relaciones intermediales entre la arquitectura, el
espacio, las imágenes, los objetos litúrgicos, los gestos, la “dramaturgia
de la luz”, las fragancias, la resonancia de las palabras, las narraciones
de milagros y la participación activa de los espectadores10.

El santuario de Copacabana de Andamarca11, de cuatro cúpu-

las tejadas y grandes dimensiones en comparación con otras iglesias

6. Ibidem, pág. 35.

7. Freedberg, David. El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la
respuesta. Madrid, Cátedra, 1992, pág. 243.
8. Cohen Suarez, Ananda. Heaven, Hell and Everything in Between…, pág. 12.
9. Lidov, Alexei. “Creating the Sacred Space. Hierotopy as a new field of cultural histo-
ry” en Carnevale, Laura; Cremonesi, Chiara (eds.). Spazi e percorsi sacri. I santuari, le
vie, i corpi. Padova, Libreria Universitaria, 2014, pág. 63-92.
10. Ibidem, págs. 62 y 78.
11. Ubicado en el Departamento de Oruro, Bolivia, a unos 120 kilómetros de la capital
261
 La pintura ilusionista entre Europa y América

Figura 1. Santuario de rurales andinas, tiene un programa mural muy particular: un paisaje de
Copacabana de Andamarca,
Bolivia.
árboles a escala natural rodeados de aves envuelve al visitante desde
la nave hasta el presbiterio [Fig. 1 y 2]. Transportando al feligrés a un
mundo vegetal muy distinto al del entorno altiplánico, las imágenes
ponen en una escena edénica los rituales cobijados por el recinto. La
atmósfera de ilusión se ve potenciada por una iluminación tenue dada
por tan solo siete ventanitas de alabastro en algunas de las cúpulas.
Asimismo, la fórmula habitual en el muralismo virreinal de usar marcos
pictóricos para encuadrar las imágenes, se reduce al mínimo. La clara
distinción figura-fondo, con las imágenes delineadas directamente
sobre los muros blancos resulta muy distinta al horror vacui de otros
conjuntos de la zona12.

regional. En 1791 el poblado fue incorporado como anexo a la Doctrina de Anda-

marca, perteneciente al Partido de Carangas, jurisdicción de la Real Audiencia de
Charcas. En lo eclesiástico, respondía al Arzobispado de Charcas. Su población era,
y sigue siendo, aymara.
12. El reconocido templo de Santiago de Curahuara de Carangas, también en el depar-
tamento de Oruro, es un claro ejemplo, siendo más numerosos en el área del Cuzco.
262
Escenografía sagrada: los murales arbóreos del Santuario de Copacabana de Andamarca... | Camila Mardones Bravo

Muchos murales virreinales incluyen ornamentación de motivos Figura 2. Interior del santuario.
florales, tal como se estilaba en las pinturas de la llamada escuela cuz-
queña, pero prácticamente ningún otro templo pone a la vegetación en
un rol tan protagónico como lo hace este santuario13. Teresa Gisbert ha
interpretado el programa como representación del paraíso, basándose
principalmente en la concepción medieval del templo como materiali-
zación de la gloria14 y en la comprensión del cielo cristiano como huerto
florido y los ángeles como aves, según observa en los Andes coloniales15.
La investigadora rastrea esta idea en los diccionarios bilingües y ser-
monarios usados por los doctrineros, aunque parece estar más patente
en una producción visual y literaria urbana que en la catequesis rural.

13. Vale mencionar la pequeña iglesia de Rosapata de Andamarca, que tan solo a 7 kiló-
metros del santuario y construida pocos años después, busca replicar el programa de
Copacabana de Andamarca aunque con un estilo diferente. Otro caso connotado es
el del convento agustino de Malinalco, en lo que fue el Virreinato de Nueva España,
cuyos frescos de flora y fauna local son del siglo XVI.
14. Ver también Lidov, Alexei. “Heavenly Jerusalem: The Byzantine Approach”, Jewish
Art, Jerusalén, 1998, págs. 340-353.
15. Gisbert, Teresa. El paraíso de los pájaros parlantes. La imagen del otro en la cultura
andina. La Paz, Plural Editores, 2012 [1999], págs. 195-196.
263
 La pintura ilusionista entre Europa y América

Fernando Guzmán, Paola Corti y Magdalena Pereira sostienen que los

murales, en tanto soporte idóneo para fijar la doctrina católica en la
arquitectura, conservan el vínculo obligatorio que debía haber entre “pa-
labra escuchada, palabra memorizada, imagen observada y recordada”16.
Si bien comprenden el conjunto de Copacabana de Andamarca como un
programa iconográfico de las postrimerías, aseveran que su carácter
de santuario admitía un distanciamiento con el rol catequético de la
imagen pues se pretendía que los peregrinos llevasen consigo “una
experiencia religiosa más que un conjunto articulado de enseñanzas”17.
Tal propuesta explicaría el énfasis ornamental del conjunto. Sumándome
a ella, agrego la necesidad de interpretar los murales a la luz de su carác-
ter performativo y de sus especificidades históricas. Sostengo, así, que
escenifican la fiesta de la Virgen de Copacabana: los murales dirigen el
movimiento del espectador, lo conducen hacia una meditación religiosa
y le comunican la sensibilidad espiritual de los habitantes indígenas de
la localidad.

Iconología arbórea
El protagonismo pictórico de los árboles de Copacabana de Andamarca
está dado por la ocupación aproximada de un 70% del espacio mural18.
Son diecisiete a escala natural (alrededor de tres metros de altura) y
cuarenta y dos más pequeños a lo largo de los frisos, todos interca-
lados de floreros, rodeados de aves, bien delineados sus contornos
y dispuestos ordenadamente sobre el fondo blanco. Los árboles van
pareados simétricamente entre ambos muros, con la excepción del
primero que se encuentra frente a la puerta de acceso al coro, por el
lado de la Epístola19. Todo el espacio pictórico central se sitúa sobre
un zócalo de talaveras en trampantojo. Una sencilla cerca de madera,
también pictórica, contiene el huerto frutal a lo largo de la nave, desa-
pareciendo en el presbiterio.

16. Guzmán, Fernando et al. “Imagen y palabra en la evangelización y catequesis de la

Ruta de la Plata. Potosí – Arica”, Hispania Sacra, LXVI, Extra II, pág. 127.
17. Ibídem, pág. 131.
18. Cabe señalar que hay algunas partes faltantes, sobre todo de los frisos, que no pu-
dieron ser recuperadas con la reciente restauración impulsada por la Alcaldía de
Santiago de Andamarca, la Embajada de Alemania y el Ministerio de Culturas de Bo-
livia y dirigida por Carlos Rúa. El año 2005 restauraron techo, muros y contrafuertes,
el 2006 las torres del campanario y entre el 2009 y 2010 las pinturas murales.
19. Ver costado izquierdo de la Fig. 8.
264
Escenografía sagrada: los murales arbóreos del Santuario de Copacabana de Andamarca... | Camila Mardones Bravo

Los nueve árboles de la nave son semejantes entre sí por la Figura 3. Muro del Evangelio,
zona de la segunda cúpula.
variedad de frutos, flores campaniformes y follajes imbricados en la
arquitectura, continuando la línea visual de los arcos o envolviendo las
hornacinas según su ubicación. La diversidad de frutos no resulta arti-
ficiosa para la tradición iconográfica cristiana, puesto que ya imágenes
265
 La pintura ilusionista entre Europa y América

medievales representaban al árbol de la

vida con doce frutos distintos, según
se describe en el Apocalipsis (22:2).
La poda de los árboles es un elemento
formal que organiza asimétricamente el
conjunto [Fig. 2]: su irregularidad apor-
ta naturalismo a los árboles y marca un
contraste entre los ejemplares del lado
de la Epístola, todos de troncos lisos
con algunos brotes cerca de la copa, y
los del lado del Evangelio, con huellas de
un copioso podado en la base del tronco
[Fig. 3]. Marcela Bañados ha interpre-
tado este motivo como representación
de la religiosidad indígena domesticada
Figura 4. Emblema XL, Diego durante las campañas de extirpación de idolatrías20. Esta lectura se
Suárez de Figueroa, 1738.
acopla con algunas alegorías del buen cristiano que circulaban en la
Camino de el cielo. Emblemas
christianas. Tomo III, pág. 215. época, tanto en impresos europeos como americanos. Por ejemplo, el
agustino Antonio de la Calancha se refiere al cultivo del alma en términos
de ser “buen hortelano del paraíso de la conciencia”21. El emblema XL del
tercer tomo de las Emblemas christianas de Diego Suárez de Figueroa,
obra publicada en 1738, presenta a un hombre cortando con una hoz las
ramas de un árbol [Fig. 4].22. El epigrama, con el título de “Cualquiera,
que quisiera ser amigo de este siglo, se constituye enemigo de Dios”,
plantea que la salvia del árbol fragoso es lo mundano. Así, recomienda
cortar los renuevos que se nutren de esa salvia:

Córtalos, y verás, como frondoso

De el fértil, y florido tronco ameno,
Sube la copa con sus hojas bellas
A querer trasladarse en las estrellas23.

El mensaje apunta a dirigir el amor solo hacia Dios en vez de

repartirlo en las cosas mundanas, reflexión moral vinculable con las
figuras arbóreas de Copacabana de Andamarca. Avanzando por la nave

20. Bañados, Marcela. “Copacabana de Andamarca: el paraíso en lo alto del Tawantin-

suyu”. Manuscrito en posesión de la autora, 2013.
21. Calancha, Antonio de la. Corónica moralizada del Orden de San Agustín en el Perú
con sucesos ejemplares en esta monarquía. Barcelona, Pedro Lacavalleria, 1631. Libro
I, cap. XXXIV.
22. Suárez de Figueroa, Diego. Camino de el cielo. Emblemas christianas. Tomo III. Ma-
drid, 1738, pág. 215 [Disponible en: www.books.google.com]
23. Ibídem., pág. 217
266
Escenografía sagrada: los murales arbóreos del Santuario de Copacabana de Andamarca... | Camila Mardones Bravo

hasta el presbiterio, los troncos

han sido totalmente podados
dejando las copas de los ocho
árboles que allí se encuentran
con un denso follaje fino y abun-
dantes frutos amarillos y rojos
[Fig. 5]. Esta concentración
arbórea en el presbiterio es
una fórmula visual habitual en
las iglesias de Carangas, tal vez
en este caso representando los
olivos que simbolizan la pasión
de Cristo24. Ello exalta la sacra-
lidad del espacio del taberná-
culo remitiendo a los “jardines
del Santísimo”, huertos de olivos
que afuera de los presbiterios
se plantaban en algunas iglesias
virreinales para velar la hostia
consagrada25. En este espacio,
además, es el único lugar del
conjunto donde se representan
palmeras: siete ejemplares de
distintas formas en los frisos.
La palma es símbolo de los
mártires y prefigura la resurrec-
ción de Cristo, constituyéndose como árbol emblemático del paraíso26. Figura 5. Presbiterio del
santuario.
Alonso Ramos Gavilán, en su Instrucción para celebrar las novenas de la
Virgen (1621)27, dice que la palma simboliza la fortaleza y determinación

24. En otros casos, con árboles frutales claramente distinguibles: membrillos, grana-
das, higos, como también cipreses y palmeras. Todos ellos representan aspectos
simbólicos importantes del catolicismo.
25. Gutiérrez, Ramón et al. Arquitectura del altiplano peruano…, pág. 75.
26. Pereira Campos, Magdalena et al. “The Tree of Life in the Ruta de la Plata Potosi”,
Journal of Historical Archaeology & Anthropological Sciences, vol. 3, issue 3, pág. 513.
Louis Reau señala que en el arte cristiano primitivo se representaba el paraíso con
un grupo de palmeras. Usa esto para argumentar que el arte no diferenciaba entre
el paraíso celestial y el terrenal hasta que tomó fuerza la imagen apocalíptica de la
Jerusalén celestial en las iglesias románicas. Reau, Louis. Iconografía del arte cris-
tiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo testamento. T. I, vol. 2. Barcelona, Ediciones del
Serbal, 2001, pág. 773.
27. Ramos Gavilán, Alonso. Historia del célebre Santuario de Nuestra Señora de Copa-
cabana y sus milagros e invención de la Cruz de Carabuco, 1621 [Ed. Van den Berg, H.
y A. Eichmann. Sucre, Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, 2016]. El título
completo de la tercera parte es Libro tercero donde se pone una instrucción de hacer
267
 La pintura ilusionista entre Europa y América

de la virgen. La dificultad para alcanzar sus frutos, por su tronco largo,

sus hojas como espadas y sus frutos encapsulados en “cajas fuertes”
obliga a grandes esfuerzos y perseverancia para su obtención28. Esta
meditación corresponde al último día de la novena. La concentración
de palmeras en el presbiterio, de seguir el texto del agustino o tal vez
otros novenarios, hace coincidir el recorrido de la nave hasta el altar
con el cierre de la fiesta como tiempo de meditación.

Una pista para sostener esto se encuentra en los seis racimos

de uvas que constituyen el único fruto identificable del conjunto. Los
árboles de menor escala que recorren los frisos son muy variados en
su follaje, con una rica diversidad de frutos y flores. Del primero de ellos
por el muro del Evangelio cuelgan dos racimos grandes, dando inicio a
la cadena ornamental del friso. Este está situado encima de la “escalera
al cielo”, a la cual referiré luego, cuyo movimiento ascendente conduce
la mirada hacia el árbol frutal. En la meditación del primer día de la no-
vena, Ramos Gavilán ofrece una oración especial para los casados que
desean hijos, citando el Salmo 127: “Sea tu mujer tan fértil como la vid
para multiplicar hijos en tu casa”29. El énfasis puesto en la fertilidad se
remarca en los murales en la forma que se presenta la iconografía de la
vid. El segundo árbol con uvas, dos cúpulas más adentro por el mismo
friso, duplica los racimos del primero y remarca su símbolo de fertilidad
ubicándose entre tres árboles que no tienen ni flores ni frutos. Estos son
los únicos con esta característica en todo el conjunto por lo que su con-
traste en torno a la vid es significativo. Los habitantes de Copacabana de
Andamarca identifican el que está a su izquierda con la queñua (Polylepis
sp.), único árbol del mundo que crece sobre los 4000 m.s.n.m. y que
es reconocido justamente como árbol infructífero (aunque sí da unos
pequeños frutos). La sintaxis ornamental presenta de manera clara
la dicotomía esterilidad/fecundidad de acuerdo a la retórica cristiana.
Esta misma contrapone lo mundano a lo divino, como en el emblema de
Suarez de Figueroa, o la mala a la buena conciencia, como se observa
en una lámina del influyente Evangelicae Historiae Imagines30.

La obra del jesuita Jerónimo Nadal, de 1593, usa imágenes bí-

blicas para dirigir la meditación espiritual, siguiendo el método de los
Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola. El grabado 21, correspon-

novenas para los peregrinos que van a visitar el Santuario de Nuestra Señora de Copa-
cabana, o cualquier otro de los muchos que tiene la Virgen María.
28. Ibídem, pág. 510.
29. Ibidem, pág. 477.
30. Nadal, Jerónimo. Evangelicae Historiae Imagines. Amberes, 1593.
268
Escenografía sagrada: los murales arbóreos del Santuario de Copacabana de Andamarca... | Camila Mardones Bravo

diente a Miércoles de Ceniza, alegoriza

con dos árboles el sermón del monte:
un árbol pelado representa al hipócrita
que pone cara de aflicción para mostrar
que ayuna, mientras un olivo fructífero
representa al hombre que con rostro
alegre hace ayuno sincero [Fig. 6]. El
contraste está remarcado por las figu-
ras de un demonio y un ángel que los
acompañan respectivamente. En esta
línea, los murales de Copacabana de
Andamarca exaltan la buena conciencia
del fiel. La propia advocación para la que
se erige el santuario es emblema de la
fertilidad,31 y la floresta con que se la re-
presenta obliga a una visión de conjunto
que considere el carácter estilizado de
frutos, flores y aves como un valor en sí
mismo, por sobre la especificidad de las
especies representadas. Lo frutal del
programa mural remarca la intención
simbólica y pone en tensión la ilusión
de los árboles como trampantojos con
el artificio de una naturaleza imaginaria.

Además de las figuras arbó-

reas, los frisos evidencian la cuidada simetría compositiva del conjun- Figura 6. Feria IIII. Cinerum,
to. Según la cúpula en que se encuentren, las franjas horizontales que Karel van Mallery, 1593.
Jerónimo Nadal, Evangelicae
los conforman muestran variaciones paulatinas y especulares entre historiae imagines: ex ordine
los muros, formando un movimiento coherente para el espectador al euangeliorum, quæ toto anno
in missæ sacrificio recitantur, in
pasar por los distintos arcos en su recorrido por la nave. Las tres fran-
ordinem temporis vitæ Christi
jas funcionan como escalones que presentan en su cima el jardincillo digest, Amberes.
de árboles que corona el recinto, como presentándose al espectador

31. La Virgen de Copacabana es una advocación de la Virgen de la Candelaria, que con

el niño en brazo y un velón simboliza la fecundidad humana (Monast, Jacques. Los
indios aimaraes. ¿Evangelizados o solamente bautizados?. Buenos Aires, Ediciones C.
Lohlé, 1972, pág. 67). Ramos Gavilán relata varios milagros de la virgen relacionados
con la fertilidad de las chacras. Dentro de ellos, los primeros milagros tras perfec-
cionar su propia imagen fueron enviar agua de lluvia a las chacras de la parcialidad
de Anansaya, que abogaron por su devocional imagen, y luego también a las de los
Urinsayas, tras reconocer su calidad milagrosa (Ramos Gavilán, Alonso. Historia del
célebre Santuario de Nuestra Señora de Copacabana…, págs. 311-313).
269
 La pintura ilusionista entre Europa y América

Figura 7. Ingreso al santuario, desde la distancia32. Tales escalones simulan un juego de texturas: la
lado del Evangelio.
franja inferior un cortinaje con flequillo ocre, a semejanza de los fingidos
azulejos del zócalo; la del medio con una decoración geométrica al modo
de la cerámica incaica; y la tercera una variación de la primera franja,
intercalada con floreros que anticipan el jardín visual que sostiene. Esta
suerte de telón que rodea el templo separa los árboles mayores de los
de los frisos, como en un teatro en que las cortinas delimitan la mirada
a la escena. Si a la altura del feligrés los árboles podados se repletan
de frutos para enseñar lo fecunda que resulta la buena conciencia,
“detrás” del telón, o arriba tomado literalmente, se encuentra el premio:
el paraíso celestial perceptible pero distante.

La narración pictórica representada en el conjunto está prácti-

camente limitada al espacio del sotocoro, a la entrada del templo. Por el
lado del Evangelio, las almas rescatadas de las fauces del Leviatán son

32. Ver frisos en figuras 3 y 5. Esta es una observación de Pedro Querejazu, artista e
historiador boliviano, a quien agradezco sus conversaciones y el acceso a consultar
su biblioteca particular durante una estadía de investigación en La Paz.
270
Escenografía sagrada: los murales arbóreos del Santuario de Copacabana de Andamarca... | Camila Mardones Bravo

dirigidas por un soldado español y por el arcángel Miguel en calidad de Figura 8. Ingreso al santuario,
psicopompo hacia una iglesia que sintetiza la Jerusalén celestial33 [Fig. lado de la Epístola.

7]. En el lado de la Epístola, la Virgen del Carmen intercede por ocho al-
mas en el purgatorio enmarcados en un cuadro en trampantojo; a su lado
San Miguel con el atributo de la balanza34 también aparece encuadrado;
unas escenas costumbristas rematan el conjunto con una procesión
[Fig. 8]35. Estas imágenes también mantienen una composición dialó-

33. Mardones Bravo, Camila. “Jerusalén celestial en los Andes: apropiación iconográfica
y autorrepresentación en la pintura mural tardo-colonial”, Colonial Latin American
Review, vol. 28, issue 1, 2019, pág. 113. Lidov señala que la idea de la Jerusalén ce-
lestial ha tomado distintas formas en el arte cristiano puesto que, en un sentido
amplio, “every church with all its decoration is a visual embodiment of the Heavenly
Kingdom on Earth.” Ver: Lidov, Alexei. “Heavenly Jerusalem…”, pág. 341].
34. La psicostasia o pesaje de las almas por parte del arcángel Miguel es parte de la
iconografía del Juicio final. Reau, Louis. Iconografía del arte cristiano…, pág. 765.
35. Ximena Medinacelli describe a la izquierda un indio yura de Potosí, de acuerdo
con su vestimenta, tirando de una mula, y a la derecha, una procesión, vinculando
ambas con la leyenda de origen del santuario (Medinacelli, Ximena. “Negociando
dualidades. Pintura mural y santos patronos en las capillas de Oruro” en Medinace-
lli, Ximena; Cárdenas, Cleverth C. (eds.). Iglesias y fiestas en el altiplano de La Paz y
Oruro. Aproximaciones multidisciplinarias. La Paz, MUSEF, 2013, pág. 92).
271
 La pintura ilusionista entre Europa y América

gica que interrelaciona ambos muros: infierno y purgatorio, ambos en

el sotocoro, son los lugares del castigo36; la Virgen como intercesora de
las ánimas del purgatorio es la Scala Coeli37 por la que escapan las almas
del Leviatán, ambas dirigiendo a las figuras rescatadas hacia el inte-
rior del recinto; el arcángel San Miguel está duplicado especularmente
aunque a distintas escalas; y los peregrinos que avanzan también en
dirección hacia el altar mayor se articulan visualmente con la Jerusalén
celestial representada como iglesia. Pese a estar todas concentradas al
principio de la nave, la complejidad de su conjunto pone en evidencia la
mirada creadora de quien diseñó los murales, pretendiendo conducir al
espectador física y meditativamente38. Pasando este umbral narrativo,
el fiel ingresa por completo al huerto ilusorio, acompañado de algunos
santos que conforman el séquito figurativo de las pinturas39.

La ausencia de marcos en lo que podría representar el Juicio

final permite una excepcional interacción entre narración y ornamento.
Las almas que suben la escalera al cielo atraviesan una franja decorada
con un motivo abstracto que asemeja pájaros en vuelo. La franja divide
el espacio representacional entre un arriba y un abajo: la gloria y el
infierno. A su vez, hace de soporte para las figuras de San Miguel y la
Jerusalén celestial. Un curioso soldado español, guiando a las almas
debajo de la escalera corrobora este deseo de verosimilitud: está situa-
do sobre unas piedras que lo sustentan en el espacio blanco. Lo mismo
el zócalo de talaveras pintadas que ofrece la ilusión de soporte para el
huerto pictórico. Las imágenes costumbristas del otro muro tampoco
están delimitadas por marcos sino por dos franjas decorativas: una

36. El purgatorio era entendido como un “infierno provisional cuya población soporta
los mismos tormentos que los réprobos, con la diferencia de que no están condena-
dos eternamente”. Reau, Louis. Iconografía del arte cristiano…, pág. 776.
37. Ibídem, pág. 119. Ramos Gavilán dice en su novenario: “Es María escala celestial
porque por ella bajó Dios a la tierra, con ánimo que por ella también mereciesen los
hombres subir a los cielos” (Ramos Gavilán, Alonso. Historia del célebre Santuario de
Nuestra Señora de Copacabana…, pág. 432).
38. Esta agencia kinésica y reflexiva de las imágenes sobre los fieles es analizada con
maestría por Astrid Windus para el caso de la iglesia de Carabuco, Bolivia. Ver: Win-
dus, Astrid. “Espacios locales y espacios trascendentales de la conversión: las Pos-
trimerías de Carabuco y la producción performativa de epistemologías transcultura-
les”, Colonial Latin American Review, vol. 28, Issue 1, 2019, págs. 59-80.
39. En tres hornacinas están San Agustín (Fig. 3), San Bartolomé y una figura deteriora-
da de un santo con un toro, posible San Lucas. En el arco toral, San Pedro y San Pablo
y cinco medallones con Dios padre rematando su arco de medio punto y los evan-
gelistas (muy deteriorados). Dos ángeles en las esquinas tocan trompeta y tambor.
Ninguna imagen mural representa a la Virgen que da nombre al santuario, aunque
sí dos esculturas en el altar mayor. Medinacelli enfatiza la importancia de estudiar
las pinturas murales en vinculación con las otras imágenes del templo (Medinacelli,
Ximena. “Negociando dualidades…”, pág. 95).
272
Escenografía sagrada: los murales arbóreos del Santuario de Copacabana de Andamarca... | Camila Mardones Bravo

horizontal a modo de tablado y una vertical dividiendo las dos escenas

representadas. El límite superior de estas imágenes lo conforman los
frisos que con su cortinaje en trampantojo teatralizan el escenario de
la narración.

El Juicio final, representado en una gran cantidad de iglesias in-

dígenas, fue considerado una imagen altamente eficaz en la conversión
al catolicismo40. La fuerza catequética de las imágenes de las postri-
merías fue aprovechada por la iglesia a lo largo de los siglos coloniales,
adecuando sus usos a distintos contextos. En el siglo XVIII, pretendía la
reafirmación de la fe en el marco de la creciente secularización social41.
No obstante, considerando las particularidades iconográficas e históri-
cas del conjunto, como se verá a continuación, se puede proponer que
figuras como la cabeza del Leviatán o las almas castigadas entre llamas
formaban para entonces una tradición visual importante de las iglesias,
adquiriendo un valor casi metonímico con respecto a los templos que
decoraban. La heterodoxia de este Juicio final hace incluso difícil clasi-
ficar la imagen dentro de dicha iconografía42. En particular la conexión
entre cielo e infierno por medio de una escalera y el flujo directo de
almas entre estos espacios trascendentales resulta muy particular. La
escalera al cielo como camino espiritual es un motivo bíblico figurado
en el Génesis43 y reiterado en la literatura del periodo, pero no así su
vinculación con el inframundo. Un único paralelo a mencionar, por su

40. Estenssoro Fuchs, Juan Carlos. Del paganismo a la santidad. La incorporación de

los indios del Perú al catolicismo, 1532-1750. (Trad. Gabriela Ramos). Lima, Institut
Français d’Études Andines, Instituto Riva-Agüero, Pontificia Universidad Católica
del Perú; Siracusano, Gabriela (ed.). La paleta del espanto: color y cultura en los cielos
e infiernos de la pintura colonial andina. San Martin, UNSAM Edita, 2010. Dentro de la
bibliografía de este artículo, ver Cohen Suarez, Ananda. Heaven, Hell and Everything
in Between…, pág. 52; Gisbert, Teresa. El paraíso de los pájaros parlantes…, pág. 133;
Guzmán, Fernando et al. “Imagen y palabra…”, pág. 131-132.
41. Flores Ochoa, Jorge et al. Pintura mural…, pág. 142. La difusión de ideas ilustradas,
entre otros aspectos de la secularización de la sociedad, son analizados en: Guzmán,
Fernando et al. “Política eclesiástica y circulación de ideas tras las pinturas murales
realizadas durante el siglo XVIII en las iglesias de la Ruta de la Plata”, Historia, n.º
50, vol. II, 2017, págs. 525-554.
42. La ausencia de Cristo Juez, en estricto rigor la figura central de la iconografía, es
clave. Pero también la omisión del episodio de los cuerpos saliendo de las tumbas, la
síntesis de los espacios del cielo y el infierno y la escalera que los pone en conexión
(Mardones Bravo, Camila. “Jerusalén celestial en los Andes…”, pág. 114). Guzmán,
Corti y Pereira llaman la atención sobre las piedras horadadas que hacen de oreja del
Leviatán y que cuelgan del cuello de un indio atormentado, como posible referencia
a un culto idolátrico (Guzmán, Fernando et al. “Imagen y palabra…”, pág. 147).
43. El sueño de Isaac: “Y soñó: y he aquí una escalera que estaba apoyada en tierra, y
su extremo tocaba en el cielo; y he aquí ángeles de Dios que subían y descendían por
ella.” (Génesis 28:12).
273
 La pintura ilusionista entre Europa y América

singularidad y por su cercanía geográfica, es el santuario de Nuestra

Señora del Socavón de Oruro. En su altar está la virgen milagrosa y a
sus pies la bocamina que baja hacia donde los mineros ofrendan al Tío,
deidad andina de las minas vinculada con la figura del diablo.44

“Nuevo anejo que se estrenó este año

llamado Copacavana”
Cuenta la leyenda que el origen del Santuario de Copacabana de
Andamarca se remonta a una caravana que, con su carga de plata en
el trayecto entre Potosí y el puerto de Arica, se detuvo a descansar en el
paraje. Tras cazar una paloma, se les murieron sus mulas. Consultaron
a un yatiri, especialista religioso y medicinal aymara, quien les advirtió
que el ave era mensajera de la Virgen, o incluso la propia Virgen de
Copacabana en algunas versiones. Para remediar su error, los arrieros
debían marcar los rastros de sangre de la paloma moribunda con ca-
pillas y construir un santuario en el sitio donde cayó. Este recorrido, el
“peregrinaje de la paloma herida”, se reitera cada 24 de enero para la
fiesta patronal45.

A la valiosa información que aporta la tradición oral y ritual

de la localidad, se ha sumado recientemente el hallazgo de un libro
de fábrica de la doctrina de Andamarca correspondiente a los años
1779-1844, pieza clave para conocer la historia del santuario46. El ma-
nuscrito de 80 folios registra ingresos y egresos parroquiales, visitas
eclesiásticas, inventarios, entre otras noticias y apreciaciones de los
párrocos en ejercicio.

44. Monast, Jacques. Los indios aimaraes…, pág. 84.

45. Don Megdonio Mamani, alférez de turno año 2013. Entrevista en Copacabana de
Andamarca, 25 de julio de 2013; Rúa, Carlos. “Experiencias, problemas y desafíos en
la conservación del patrimonio cultural de Bolivia. Caso Copacabana de Andamar-
ca.” Ponencia presentada en VII Encuentro Internacional sobre Barroco, Arica, 2013;
Medinacelli, Ximena. “Negociando dualidades…”, pág. 92.
46. Libro de los bienes y alhajas de esta Doctrina del Señor de Santiago de Andamarca,
1779-1844, Archivo del Obispado de Oruro. En adelante, LFA. Documento recupe-
rado de la iglesia de Santiago de Andamarca por el Obispado de Oruro en mayo del
2017. Este hallazgo obliga a revisar la fecha de 1754 con que tradicionalmente se ha
fechado el edificio, en base a una inscripción en la capilla del crucero del lado de
la Epístola. Puede que la base arquitectónica del edificio se haya erigido por esas
fechas. Muchas iglesias andinas tardaron décadas en culminar su proceso de cons-
trucción, hasta la dedicación oficial del templo, sobre todo las de mayor tamaño. Sin
embargo, sospecho de una dificultad en la lectura de dicha inscripción, dada por la
semejanza entre los números 5 y 9 en la escritura de la época.
274
Escenografía sagrada: los murales arbóreos del Santuario de Copacabana de Andamarca... | Camila Mardones Bravo

En 1790 el cuaderno menciona por primera vez la “Milagrosa

Imagen de Copacavana”47. El edificio debió haber sido construido con
anterioridad pese a que el libro no incluye información sobre las obras,
pues ya cobijaba la imagen de bulto y el altar. No obstante, faltaba ter-
minarlo y al año siguiente la fábrica de la iglesia financió las puertas,
coro y reja del presbiterio48. Con la limosna dada por los alféreces de
la Purificación, su octava y Nuestro Amo en enero de 1791 se formalizó
en el registro la incorporación del “nuevo Anejo que se estrenó este
año llamado Copacavana”49. Cinco pesos dados a los cantores para las
“fiestas de la milagrosa imagen y su corpus”, en 1792, atestiguan que la
performance ritual estaba ya en ejecución50.

Otros veintiséis pesos dados en 1793 de parte de una “oferente

devota” “para auxilio de la obra del nuevo santuario de Copacabana”51
muestran no sólo que la obra seguía en construcción, sino que era pro-
movida por una mujer, probablemente vinculada con la élite local dada
su capacidad de inversión. Dentro de los múltiples nuevos anexos que
proliferaron en los Andes hacia finales del siglo XVIII, muchos fueron los
promovidos por devotos indígenas, a veces nombrados por las fuentes,
pero a menudo mantenidos en el anonimato52. Este dato sugiere que los
gastos faltantes en el libro de fábrica en cuanto a la construcción del
edificio, deben haber sido suplidos por la “oferente devota” y su círculo de
relaciones. Cabe relacionar el poblado con el Ayllu Parcomarca, quienes

47. Es el registro del gasto de treintaitrés pesos en su vestimenta (“encajes, franjitas

y otras menudencias, como el cíngulo en cinta de tela”) y veintisiete pesos en “un
frontal de tapiz blanco con sus andanas de franjas anchas del Cuzco” (LFA, 1790, f.
19r).
48. La iglesia puso setenta pesos en clavos, mascarones de estaño y cinchones de fierro
para las dos puertas y sesenta para el maestro carpintero (LFA, 1791, f. 20r).
49. LFA, 1791, f. 20r. La Virgen de Copacabana es una Virgen Candelaria, también lla-
mada de la Purificación. Su fiesta es el 2 de febrero y el 5 de agosto, aunque en
Copacabana de Andamarca se le celebra nueve días antes, el 24 de enero. Esto se
explica por la práctica de los párrocos de realizar las fiestas oficiales en las cabeceras
de doctrinas, adelantando o postergando su celebración en los anexos. Resulta muy
relevante, por ello, la inclusión del novenario de Ramos Gavilán como fuente para el
análisis iconológico. Las cofradías de Nuestro Amo eran habituales en las parroquias
de indios para el cuidado de la hostia y sus renovaciones. En Andamarca, cada alfé-
rez contribuía con 10 pesos de limosna, siendo 30 el cargo total.
50. LFA, 1792, folio sin numerar entre fs. 23v y 24r. Este gasto se mantiene en los re-
gistros decimonónicos.
51. LFA, 1793, folio sin numerar entre fs. 23v y 24r.
52. El aumento poblacional fue una de las causas eclesiásticas para la creación de nue-
vos anexos, sobre todo tras la Real Cédula del 1 de junio de 1765 que mandaba que
cada cuatro leguas hubiese atención sacerdotal. Este criterio fue aprovechado por la
Iglesia, pero también fueron los propios pobladores quienes a menudo solicitaron
nuevos templos para sus devociones.
275
 La pintura ilusionista entre Europa y América

lo habitan en la actualidad. Es posible que la localidad haya correspon-

dido a tierras comunitarias ancestrales, con lo cual su posicionamiento
geopolítico por medio del santuario sería clave para entender su cons-
trucción, sin ser ello un caso extraordinario en los Andes53.

El aporte monetario de la fábrica apuntaba a aspectos espe-

cíficos de la ritualidad católica. Así, las puertas con cerradura eran
obligatorias de acuerdo a las Leyes de Indias (ley 4, tít. 3, libro 6), la
reja del presbiterio delimitaba la espacialidad del templo remarcando
el cuidado del tabernáculo, y el coro era consustancial a la fiesta reli-
giosa para la cual se erigió el santuario. También hay gastos de fábrica
registrados para las pinturas murales, pero son insuficientes para la
obra realizada. En 1805 se descargaron tres reales para cueros con
los que confeccionar andamios y quince pesos que se le pagaron al
pintor “para los santos que están en Copacabana que son cuatro”54. La
información es enigmática porque podría referir a imágenes de bulto,
pero para ello no habrían necesitado andamios. De ser las figuras de
la pintura mural, ¿referirá a los cuatro evangelistas deteriorados en el
arco toral, a los santos ubicados en las hornacinas o a otras imágenes
que se perdieron con el tiempo?

Lo cierto es que el monto pagado es bajo considerando que

por lo general los pintores viajaban por encargo desde sus talleres en
los centros urbanos. Cabe elucubrar que fuese tan solo el aporte de la
iglesia a una obra mayor cuyo trato no dejó huella escrita. Un indicio son
treinta pesos donados ese mismo año por un fiel55, que posiblemente
ayudaron a financiar la obra pictórica. Una misma mano pintó las figu-
ras de los santos y tal vez la misma contribuyó a diseñar un conjunto
estilísticamente coherente, junto con organizar la mano de obra local
para llevarlo a cabo. Es iluminador un dato del libro de fábrica en torno
a las pinturas de la cabecera de doctrina, de las cuales apenas quedan
huellas: en 1830 se contrató a un maestro pintor por 120 pesos para
varias obras, entre ellas pintar “floresta a todo el círculo de la iglesia y
sacristía.” Entre los gastos, ocho pesos recibieron las personas enco-
mendadas de traer los “materiales de pintura y pan de oro y en hacer

53. En el Libro de Matrimonios de la Doctrina de Andamarca, 1780-1805, Family Search,

familysearch.org, el ayllu Parcomarca, perteneciente a la parcialidad de Anansaya,
aparece asociado con las estancias de Yunguyo, Alcomayo, Surpo, Calacala y Parco-
marca. Es probable que esta última se corresponda con la ubicación del santuario.
No obstante, pese a su formalización como anexo de Andamarca desde 1791, los
matrimonios del ayllu se siguieron celebrando en la cabecera de doctrina.
54. LFA, 1805, f. 38r.
55. LFA, 1806, f. 38v.
276
Escenografía sagrada: los murales arbóreos del Santuario de Copacabana de Andamarca... | Camila Mardones Bravo

traer al dicho pintor” y cinco pesos “para la argamasa y en raciones a los

que ayudaban al pintor”56. Esto atestigua la participación de la comuni-
dad, pues los ayudantes de oficio habrían recibido sueldo.

¿Qué devotos habrán financiado tamaño santuario y bajo qué

criterios habrán escogido el programa mural que, interpretando las
fuentes, se ejecutó quince años después de concluido? Los hijos de
la élite indígena estudiaban en los colegios de caciques para preparar
su curacazgo hereditario en el contexto virreinal, mientras los hijos
segundos solían formarse en oficios artesanales considerados de pres-
tigio como herreros, plateros, pintores, entre otros57. Hiroshige Okada
plantea que las élites indígenas “estaban profundamente involucradas
en la decoración de las iglesias” y “aceptaron e internalizaron el marco
cultural provisto por los gobernantes hispanos”58. Su conocimiento de
los códigos culturales europeos y la apropiación de ciertos recursos vi-
suales marginales da cuenta de relaciones asimétricas construidas en el
contexto colonial59. El Santuario de Copacabana de Andamarca parece
ofrecer un caso en el que la selección estética exaltó positivamente el
cristianismo andino, tomando como referentes obras centradas en la
meditación espiritual, como las de Nadal, Ramos Gavilán y Suárez de
Figueroa, más que en la catequesis de los sermonarios. Me atrevo a
proponer que la función ornamental, performativa y meditativa de este
complejo programa iconográfico brotó de un interés estético y religioso
de marcado carácter local.

Templo escenario: un huerto

para la fiesta y la meditación
La pintura mural, empotrada en el espacio arquitectónico, envuelve
al fiel en una imagen total que lo incorpora como parte de su propia
estructura. En Copacabana de Andamarca este proceso de percepción
se configura en base a una serie de umbrales dados por la relación de la

56. LFA, c. 1830-1834, f. 56r.

57. Ramírez del Águila, Pedro. Noticias políticas de Indias. 1639, Transcripción de Jaime
Urioste Arana, Sucre, 1978. Obra custodiada por el Archivo y Biblioteca Nacionales
de Bolivia., pág. 42. Cummins, Thomas. Toasts with the Inca: Andean Abstraction and
Colonial Images on Quero Vessels, University of Michigan Press, 2002, pág. 218.
58. Okada, Hiroshige. “‘Golden Compasses’ on the Shores of Lake Titicaca: The Ap-
propriation of European Visual Culture and the Patronage of Art by an Indigenous
Cacique in the Colonial Andes”, Memoirs of the Graduate School of Letters, n.º 50,
pág. 102.
59. Ibídem, pág. 106.
277
 La pintura ilusionista entre Europa y América

imagen con el espacio y por las características representacionales de

su programa iconográfico. Sintetizo aquí estos umbrales para concluir
con algunas particularidades de la fiesta religiosa y el funcionamiento
del santuario.

Todo templo constituye en sí una división entre el exterior

profano y el interior sagrado. Los murales del santuario, en este sen-
tido, adquieren un valor espacial que se hace metonimia de lo sagra-
do. Una vez en el interior, las cuatro cúpulas constituyen marcadores
del espacio y generan una direccionalidad hacia el interior del templo
gracias a las variaciones simétricas del friso ornamental. Las escenas
narrativas, limitadas a la primera cúpula, contribuyen a conducir el mo-
vimiento con las miradas, gestos y posiciones de las figuras, siempre
direccionados hacia el altar mayor, mientras la propia arquitectura
delimita el énfasis referencial del programa en pos del valor simbólico
y performativo del conjunto.

Bajo la misma cúpula inicial se encuentra el primer árbol repre-

sentado, el único que no va pareado con otro árbol en el muro opuesto,
sino con el acceso al coro. El vano está reproducido tres veces en la
portada y torres de la Jerusalén celestial pintada inmediatamente sobre
la apertura [Fig. 7], estableciendo una clara intención simbólica del arco
como signo del ingreso: al coro, a la iglesia, a la gloria celestial. El árbol
contrapuesto participa de este simbolismo al brindar acceso al huerto
frutal. Es el árbol con menos frutos, pero sugiere ser preámbulo de la
abundancia que viene al recorrer el camino espiritual del templo.

El primer arco está sobre dos hornacinas con hornacinas pinta-

das con San Bartolomé y San Lucas, como guardianes, como guardianes
del espacio sagrado. Bajo la segunda cúpula una hornacina de mayor
tamaño con la imagen de San Agustín se encuentra frente a una puerta
lateral usada para la procesión de Corpus Christi.60 El siguiente arco se
encuentra sobre un par de árboles, dando continuidad arquitectónica a
las ramas pictóricas por ambos lados de la nave. La cúpula correspon-
diente cubre dos hornacinas blancas con sendas palomas del espíritu
santo representadas en el intradós, y el crucero, cuyas capillas no tienen
vestigios de pintura mural, ya sea por los estragos del tiempo o por
una influencia neoclásica que tomó distancia del horror vacui barroco.
En esta parte del recinto, justo antes del arco toral, se presenta la vid

60. Don Megdonio Mamani, entrevista.

278
Escenografía sagrada: los murales arbóreos del Santuario de Copacabana de Andamarca... | Camila Mardones Bravo

multiplicada entre los tres árboles sin frutos. El mensaje es claro: no

todos los árboles que siguen este camino fructifican.

En el arco toral, las figuras de san Pedro y san Pablo, dos

ángeles, evangelistas y Dios padre, constituyen el séquito celestial que
da la bienvenida al presbiterio, centro del templo que cobija la hostia y
escenifica el sacrificio eucarístico. Las palmeras de sus frisos remarcan
el simbolismo celestial mientras que los posibles olivos en sus muros
son marcadores visuales para situar en un huerto ordenado y fructífero
la pasión de Cristo. Bañados sugiere que las hojas y frutos de estos
árboles asemejan los de la coca (Erythroxylum coca), planta sagrada en
los Andes61. Las distintas interpretaciones no entran en contradicción,
sino más bien reflejan la complejidad transcultural de los símbolos en
el marco del cristianismo andino, adecuándose a las prácticas rituales
y concepciones religiosas que toman forma en torno a las iglesias.
Actualmente, la comunidad de Copacabana de Andamarca se reúne en
el recinto los miércoles y sábados para rezar el rosario frente al altar.
Luego se ubican cerca de la puerta donde pijchan coca recordando al
patrón Santiago, las vírgenes y los abuelos62. El ritual cotidiano compar-
timenta los espacios del templo, incorporando allí prácticas religiosas
de larga data.

El árbol sin flores ni frutos asociado por los pobladores con

la queñua también adecúa la significación cristiana al contexto local.
Proporciona un elemento de continuidad con la naturaleza exterior
para la procesión que retorna al templo tras recorrer las capillas del
“peregrinaje de la paloma herida”. Es elocuente la sintaxis visual de la
vid que fructifica entre los tres árboles infértiles, así como el contraste
de la floresta mural con el entorno altiplánico. La dicotomía entre lo
silvestre y lo cultivado es importante en la visión cosmológica aymara.
En la comprensión mítica de los pacha (tiempo-espacio) se pasa de la
edad de puruma, literalmente “tierras desérticas o de barbecho”, a la
de awqa, “mundo civilizado, organizado en señoríos, donde la guerra, la
domesticación de las plantas, las técnicas del tejido surgen a un mismo
tiempo.”63 Esta dualidad se pone en práctica en algunos rituales, y en
lo que concierne al santuario, se replica simbólicamente en el tras-
paso paulatino de sus umbrales y en la sintaxis pictórica de motivos

61. Bañados, Marcela. “Copacabana de Andamarca…”.

62. Don Megdonio Mamani, entrevista. Cabe considerar que esta práctica se realiza
entre la representación de las ánimas del purgatorio y el Juicio final.
63. Bouysse-Cassagne, Thérèse. La identidad aymara. Aproximación histórica (Siglo XV,
Siglo XVI). La Paz, HISBOL-IFEA, 1987, págs. 182 y 236.
279
 La pintura ilusionista entre Europa y América

como la vid. El recurso formal

de los trampantojos también
marca divisiones internas del
conjunto. Sólo dos imágenes a
la entrada están encuadradas,
conservando la distancia con
el espectador como resaltando
su carácter representacional:
la Virgen con ánimas del pur-
gatorio y el Arcángel Miguel. El
resto de las figuras sólo están
delimitadas por el espacio ar-
quitectónico, aunque puestas
en escena por el zócalo como
tablado y los frisos como cor-
tinajes. Junto con la verja que
recorre la nave, estos enmarcan
el huerto a la altura de la mirada,
mientras los follajes de los ár-
boles se hacen parte de arcos y
hornacinas, adaptándose al es-
Figura 9. Della Scena Satyrica, pacio eclesial. Marcos, cortinas, cercas y ramas remarcan la relación
Sebastian Serlio, 1560. Il
entre realidad y ficción pictórica haciendo partícipe al fiel del colorido
Secondo Libro di Perspettiva,
Venecia, Giovanni Battista et paisaje que lo envuelve. La escasa luz que entra por sus ventanas de
Marchio Sessa fratelli. alabastro contribuye a la atmósfera sagrada; al amanecer los primeros
rayos de sol entran y hacen brillar el pan de oro del altar. Tanto la pe-
numbra como la intensa luz solar forman parte de los efectos de ilusión
con los que se pone en escena lo sacro. El jardincillo de altura, separado
por las franjas decorativas de los frisos, permanece en la distancia.

El programa mural del santuario de Copacabana de Andamarca

es excepcional, pero se nutre de concepciones religiosas y fuentes
visuales que circulaban en la época. Uno de tales referentes, que aun-
que indirecto merece ser mencionado en estas últimas líneas por su
importancia para la arquitectura andina, es el Trattato di architettura
de Sebastiano Serlio (1537-1551). La élite indígena formada en las ins-
tituciones virreinales debe haber conocido la ampliamente difundida
obra de Serlio64. De hecho, la portada del santuario de Copacabana de

64. Su éxito tuvo que ver tanto con las imágenes, como con su lenguaje accesible a los
maestros constructores, y su influencia en los Andes es patente hasta al menos el
siglo XVIII (Cuesta Hernández, Luis Javier. “Sebastián Serlio y el virreinato de Nueva
España: usos y recepción(es)”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte,
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Escenografía sagrada: los murales arbóreos del Santuario de Copacabana de Andamarca... | Camila Mardones Bravo

Andamarca (Fig. 1) bien podría ser una adaptación de un arco ilustrado

en el libro sobre la perspectiva65. Algunas ideas escenográficas des-
critas en el mismo brindan luces al carácter teatral que manifiestan
los murales aquí analizados. Tres grabados enfatizan la adecuación del
decorado al tipo de ficción que escenifican. El tercero presenta una
imagen bucólica de unas chozas en un frondoso bosque, un entorno
silvestre para situar a los personajes viciosos y mal vivientes de la sátira
[Fig. 9]66. Pese al tema, Serlio no dejar de llamar la atención sobre la
magnificencia de los árboles y sus frutos, así como también la capacidad
del arte de imitarlos. El grabado organiza simétricamente los árboles
a los bordes de un camino natural que en perspectiva conduce hacia
el fondo de la escena. Tres aves y las variaciones en las ramificaciones
ofrecen el naturalismo requerido por la ilusión.

Los murales aquí analizados escenifican la fiesta patronal y

el ritual que rememora la hierofanía de la Virgen de Copacabana en el
altiplano de Carangas. Sus árboles no representan lo silvestre sino el
camino del buen cristiano, conduciendo al peregrino al altar mayor como
hacia un punto de fuga en el que terminar su recorrido. Pereira, Guzmán
y Corti proponen que este camino se visualiza en la nave del templo
como el río paradisiaco a cuyos lados fructifica el árbol de la vida con sus
doce frutos, configurando no un paisaje imaginario sino uno espiritual
marcado por las virtudes y sacramentos necesarios para la bienaven-
turanza67. La tematización religiosa de lo silvestre versus lo cultivado,
de lo infértil versus lo fructífero, responde a una larga tradición dentro
del cristianismo y encuentra lugar para su renovación sincrética en el
seno de una élite aymara cristianizada, con tierras, poder económico y
cultivada en los códigos visuales de su época. El carácter paradisiaco
del programa mural es adecuado al ritual que escenifica y su arte exalta
con maestría la capacidad para reproducir la belleza de un huerto de la
abundancia. El conjunto pictórico envuelve al fiel y lo incorpora en la
meditación visual que le conducirá a la gloria. Sin embargo, el paraíso
anhelado no está en los murales cuyos árboles representan el camino,
sino que se vislumbra desde la distancia como un jardincillo que decora
los frisos, accesible sólo para quien dirige la mirada hacia lo alto.

vol. 22, 2010, págs. 11 y 19).)

65. Serlio, Sebastian. Il Secondo Libro di Perspettiva. Venezia, Giovanni Battista et Mar-
chio Sessa fratelli, 1560. Versión digitalizada en Biblioteca Digital Hispánica, Biblio-
teca Nacional de España, pág. 12
66. Ibidem, pág. 27.
67. Pereira Campos, Magdalena et al. “The Tree of Life…”, pág. 511.
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