Chapter Title: UNA LECTURA DE EL ARCO Y LA LIRA

Chapter Author(s): Anthony Stanton

Book Title: Reflexiones lingüísticas y literarias

Book Subtitle: volumen II : Literatura
Book Editor(s): Rafael Olea Franco and James Valender
Published by: El Colegio de Mexico

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/j.ctv47wf58.19

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 UNA LECfURA DE EL ARCO Y LA LIRA

ÁNTHONY STANTON
El Colegio de México

La poesía es la instauración del ser con la palabra.

Heidegger

Estas páginas se centran en lo que podríamos llamar la segunda fase de las

reflexiones estéticas de Octavio Paz, fase que empieza a gestarse a media-
dos de la década de los cuarenta y que se prolonga hasta finales de los años
cincuenta. La expresión más plena del pensamiento poético del autor en
este momento se encuentra en la primera edición de El arco y la lira,
publicada en 1956. Como todos los grandes libros El arco y la lira es varios
libros. Sus múltiples dimensiones lo convierten en un texto dificil de
clasificar. Son factibles por lo menos tres lecturas generales. Es, en
gran medida, un intento de crear una poética personal, es decir, una
justificación teórica en prosa para la práctica poética del autor. Repre-
senta también, en un nivel más general, el afán de construir una teoría
estética válida para una época histórica y una generación, la heredera de
las vanguardias. Existe, además, una tercera dimensión, inseparable de las
dos anteriores: una poética histórica que expresa una visión personal de la
tradición literaria de Occidente desde la antigüedad hasta el siglo xx.
El autor nos advierte que este libro parcial y apasionadamente perso-
nal no debe considerarse un tratado desinteresado de especulación teórica
sino "el testimonio del encuentro con algunos poemas".1 En lugar de
satisfacer un afán objetivo, el texto obedece a una poderosa "necesidad
personal" (ALJ 7). El apremio obsesivo de desdoblarse en analista crítico
y reflexionar sobre la naturaleza de la poesía está presente a lo largo de la

1 Octavio Paz, El arco y la lira (FCE, México, 1956), p. 26. En adelante todas las
referencias se darán entre paréntesis en el texto, empleando las siglasALJ seguidas por el
número de p4gina. Es importante subrayar que cito exclusivamente de la primera edición
del libro y no de la segunda edición "corregida y aumentada" que se publicó en la misma
editorial en 1967. Por las variantes que presenta, esta última marca, junto con otros textos
de los aftas sesenta, una nueva etapa de las ideas estéticas del autor.

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obra de Paz. Es más: para este poeta-crítico, la interdependencia de crítica

y creación constituye un rasgo intrínseco del arte moderno.
El arco y la lira tiene una prehistoria que se remonta a los primeros
ensayos de Paz: las preocupaciones centrales del libro constituyen una
prolongación y ampliación natural de las tempranas "Vigilias", y, de
manera más obvia y directa, del ensayo "Poesía de soledad y poesía de
comunión", publicado en 1943.2 Refiriéndose a este último, el propio
autor subraya la continuidad de sus búsquedas al señalar en 1956 que El
arco y la lira "no es sino la maduración, el desarrollo y, en algún punto, la
rectificación de aquel lejano texto" (ALJ 7). Entre las múltiples secuelas
del libro se destacan una "segunda edición, corregida y aumentada" del
mismo texto, que data de 1967, y La otra voz, publicado en 1990. Asimis-
mo, la poética histórica elaborada en 1956 se sujetará a modificaciones
-ya sea para actualizarla, corregirla o profundizarla- en obras posterio-
res hasta alcanzar su expresión más plena en 1974 en Los hijos del limo,
libro imprescindible para entender la evolución de la poesía moderna
desde el romanticismo hasta hoy.
Pero lqué clase de texto es El arco y la lira? Se trata de uno de los
libros menos estudiados y menos comprendidos del autor. Su dificultad se
debe a varios factores: la abrumadora cantidad de alusiones culturales, la
complejidad conceptual de los argumentos, su carácter atípico y excéntri-
co frente a las clasificaciones genéricas establecida& y, por último, la casi
total ausencia de antecedentes o modelos en la tradición hispánica. Su
singularidad lo aleja de los estudios de Alfonso Reyes y del Juan de
Mairena de Antonio Machado, los únicos textos del mundo hispánico que
ostentan un lejano aire de familia. 3 Sin embargo, el libro sí forma parte de
una tradición occidental: como las de Shelley y otros poetas, es una
"defensa de la poesía" que toma como punto de partida la experiencia
subjetiva del poeta para formular una teoría ideal de la poesía.
Fue seguramente la naturaleza íntima y confesional de muchas de sus
páginas que dictó que la traducción al inglés fuera saludada como "uno de
los diarios más elocuentes y con más fuerza del proceso poético de nuestro
siglo".4 Aunque no asume realmente la forma de un diario -si lo hace lo
hace sólo esporádicamente-, la escritura sí da la impresión de haber

2 Intenté analizar y evaluar la primera etapa de estas ideas estéticas en otro lugar: "La
prehistoria estética de Octavio Paz: los escritos en prosa (1931-1943)", Literatura Mexicana,
2 (1991), 23-55.
3 Sobre la génesis de El arco y lo lira y sobre sus múltiples y profundas diferencias con
los dos libros de Reyes (La experiencia literaria y El deslinde), véase mi "Octavio Paz, Alfonso
Reyes y el análisis del fenómeno poético", estudio que saldrá en un número próximo de
Hispanic Review.
4 Heleo Vendler, "El arco y la lira" [1974], tr. Pilar Calvo, en Octavio Paz, ed. Pere
Gimferrer, Taurus, Madrid, 1982, p. 86.

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nacido de una fatalidad impostergable. Más que un tratado impersonal o

un diario del proceso poético, El arco y la lira es un ensayo -el más híbrido
de los géneros- en cuyo interior conviven varios tipos de discurso. La
escritura nomádica, que atraviesa diferentes disciplinas y estilos, articula
en su forma cambiante una búsqueda incesante del sentido de la poesía.
Así, el canto lírico coexiste con la introspección, la confesión, la descrip-
ción y el análisis. El tono oscila entre momentos de lirismo arrebatado y
otros de fría reflexión. La pluralidad de vías de acercamiento a lo poético
parece exigir una pluralidad estilística.
Para entender las múltiples vetas que el autor se propone explorar,
convendría considerar brevemente la estructura del libro. El arco y la lira
está dividido en tres partes que se llaman respectivamente "El poema",
"La revelación poética" y "Poesía e historia". Cuenta además con una
introducción ("Poesía y poema"), un epílogo ("El arco y la lira" en la
primera edición) y tres breves apéndices ("Poesía, sociedad, estado",
"Poesía y respiración" y "Whitman, poeta de América"). Al final de la
introducción el autor nos explica que "las tres partes en que se ha dividido
este libro se proponen responder a estas preguntas: ¿hay un decir poético
-el poema- irreductible a todo otro decir?; ¿qué dicen los poemas?;
¿cómo se comunica el decir poético?" (ALJ 26). Son tres preguntas que
expresan tres búsquedas paralelas y convergentes. Veamos cómo se rela-
cionan entre sí.
Después de hacer en la introducción una distinción entre los tres
conceptos de lo poético, la poesía y el poema, el autor elimina de conside-
ración "lo poético", descrito como "poesía en estado amorfo" (ALJ 14),
para quedarse con los dos conceptos clave del libro: poesía y poema. ¿Qué
significan estos términos aquí? La poesía se concibe de manera muy
particular como experiencia poética, es decir, como algo necesariamente
vivido; el poema, en cambio, es visto como el objeto verbal que resulta de
esta experiencia. Desde esta perspectiva, puede haber poesía sin poema,
pero el auténtico poema siempre implica la realización de una experiencia
poética. Conviene recordar que Paz tiende a emplear la palabra "poema"
(y por ende "poesía") en el amplio sentido aristotélico, como sinónimo de
cualquier tipo de creación artística y no sólo del tipo verbal. Otras veces,
en cambio, traza una oposición entre "poesía" (en el sentido restringido
de verso) y prosa (discurso racional y analítico). Estudiaré esta oposición
más adelante.
La primera parte del libro explora la unicidad del poema o sus rasgos
distintivos (lenguaje, ritmo, imagen); la segunda se centra en la experien-
cia poética -entendida como el proceso de creación y de recreación, por
parte del autor y del lector respectivamente, del poema- y examina sus
nexos con la experiencia religiosa; la tercera investiga las relaciones entre
poema, poesía y la experiencia histórica y social del hombre. Tres pregun-

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tas distintas pero íntimamente relacionadas: una investigación de aparien-

cia formalista y fenomenológica se transforma en una exploración de tipo
psicológico e introspectivo para desembocar en una reflexión sobre las
formas de inserción de la poesía en la historia y la sociedad. Se parte del
elemento más concreto para llegar a lo más complejo.
En su primer modo de aproximación el libro puede considerarse, en
términos generales, un acercamiento fenomenológico a lo literario: un
análisis de los datos concretos e inmediatos de la conciencia tal como se
manifiestan en la experiencia irreductible del fenómeno. El autor, por
ejemplo, declara que su meta es la de "interrogar a los testimonios directos
de la experiencia poética" (AL114) y habla repetidamente de la experien-
cia poética. Lejos de ser un objeto de contemplación, la poesía es aquí un
acto que tiene que ser vivido por el autor y el lector, una actividad que
borra la frontera entre sujeto y objeto.
La fenomenología se adopta como una respuesta al reduccionismo
tradicional que, al intentar explicar la literatura a través de otras discipli-
nas, se muestra incapaz de decirnos algo acerca de la naturaleza intrínseca
de la poesía. El autor ve en el método filosófico de Husserl un instrumento
que permite enfocar el fenómeno desde su esencia interior, en su autono-
mía, inmanencia y especificidad. En esta apropiación se puede apreciar la
deuda contraída con José Gaos, uno de los más importantes traductores y
divulgadores de la fenomenología de Husserl y del existencialismo de
Heidegger.' El libro se presenta, pues, a primera vista, como una investi-
gación fenomenológica, en el sentido que Husserl había dado a la palabra:
un "retomo a la experiencia", un regreso a las cosas mismas.6
Ciertamente, el acercamiento inicial de Paz revela semejanzas con
algunos procedimientos husserlianos: el antirreduccionismo, la aspiración
a la visión eidética (la intuición de irreducti~les esencias que son invarian-
tes universales), y la noción del carácter intencional de todo acto de
conciencia. Sin embargo, no estamos ante un análisis fenomenológico en
5 Jos6 Gaos fue el traductor de la obra magna de Heidegger, El ser y el tiempo, FCE,
México, 1951. Esta primera edición contiene una valiosa Introducción a "El ser y el tiempo".
Gaos tradujo en la misma época dos importantes obras de Husserl: Meditaciones cartesianas,
El Colegio de México, México, 1942; e /tkos rellltiwu a una fenomenologúl pum y una filoso/fa
fenomenológica, FCE, Méxic:o/Buenos Aires, 1949. Al llegar a México en 1938, este discípulo
de Ortega y Gasset empezó a ejercer una poderosa influencia sobre la historia de las ideas,
sobre todo en lo referente a la propagación de las corrientes filosóficas germanas. Por otra
parte, sabemos que Paz asistió al curso sobre filosofia y estética que impartía Gaos en la
recién fundada Casa de Espai\a.
6 Además de los textos de Husserl, el fundador del método filosófico de la fenomeno-
logía, y los de otros filósofos que asimilaron elementos de la fenomenología, como Heideg-
ger y, a partir de la década de los treinta en Francia, los fenomenólogos existencialistas
Sartre y Merleau-Ponty, Paz tenía varios modelos en la aplicación de este método a la
poesía: los estudios de Gaston Bachelard y los trabajos de la llamada escuela de Ginebra
(sobre todo los de sus dos fundadores: Albert Béguin y Marcel Raymond).

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 UNA LECI'URA DE EL .ARCO Y LA UM 305

un sentido riguroso. La fenomenología es una sola de las doctrinas presen-

tes en El arco y la lira. De hecho, uno de los problemas que la crítica aún
no enfrenta es el de la' naturaleza de esta síntesis ecléctica efectuada entre
discursos y doctrinas acaso inconciliables entre sí, como lo son, por ejem-
plo, la fenomenología esencialista de Husserl (que carece de una noción
de historicidad) y el e:xistencialismo hermenéutico de Heidegger (para
quien el ser es inseparable de la temporalidad y la historia).'
La actitud ecléctica de Paz no vacila en incorporar supuestos metafí-
sicos y estéticos. En la primera parte del libro, por ejemplo, abundan
elementos de una ontología y poética románticas. El capítulo sobre el
lenguaje empieza con una cosmogonía poética que afirma la primitiva
identidad entre las palabras y las cosas: "Al principio, se creía que el signo
y el objeto representado eran lo mismo" (ALJ 29). El lenguaje primitivo
se confunde con la magia y el mito: "el lenguaje es poesía en estado
natural" (ALI34). Este estado mágico de unión lingüístico-ontológica se
rompe con el nacimiento de la conciencia: "al cabo de los siglos los
hombres advirtieron que entre las cosas y sus nombres se abría un abismo"
(ALJ 29). Partiendo de estas hipótesis que tienen su origen moderno en
Herder, se llega a la conclusión de que la poesía es un intento de salvar
ambas rupturas (la lingüística y la ontológica o psíquica) mediante una
doble atracción: "De ahí que la poesía contemporánea se mueva entre dos
polos: por una parte, es una profunda afirmación de los valores mágicos;
por la otra una vocación revolucionaria" (ALJ 36). Huelga decir que todas
estas ideas conforman un mito de la poesía -de ahí su fuerza y su
fascinación- cuyos múltiples supuestos no son consecuencias de un aná-
lisis fenomenológico (que exige, como paso preliminar, la suspensión de
toda preconcepción no analizada).
Algo parecido ocurre en las páginas dedicadas a establecer una distin-
ción entre poesía y prosa: lo que parece ser un enfoque fenomenológico
termina por ser un argumento metafísico. Después de enunciar los dos
requisitos que debe satisfacer cada obra de arte (los materiales deben
regresar a su primitiva naturaleza no utilitaria; el lenguaje debe irradiar
imágenes que van más allá del discurso denotativo-referencial) Paz escri-

7 Alguna intuición de este problema hubo en la recepción crítica del libro. Las dos
resellas mú inteligentes publicadas en México expresan las actitudes divergentes de los
comentaristas: Manuel Durán elogia lo que percibe como el "vasto y fecundo esfuerzo de
síntesis. en que todas las corrientes del pensamiento contemporáneo existencial son aprove-
chadas o adivinadas y presentidas" ("La estética de Octavio Paz", Revista Mexicana de
Ulet'tliUirl, 1956, núm. 8, p. 132), mientras que Tomás Segovia se muestra reacio a aceptar el
intento de "unir algunas de las ideas fundamentales del existencialismo con una teoría
poética de tendencia surrealista" ("Entre la gratuidad y el compromiso", Revista Mexicana
de Ulmllura, 1956, núm. 8, p. 103) porque ve, no sin razón, una fundamental incompatibili-
dad entre el compromiso determinista implicado por el historicismo existencialista y la
gratuidad esteticista que nace de una metaf"JSica de la pureza.

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be: "El poeta pone en libertad su materia. El prosista la aprisiona" (ALJ

22). Esta oposición entre poesía y prosa depende de dós preconcepciones:
la de la poesía como lenguaje "original" de imágenes polisémicas que
fluyen espontáneamente y la de la prosa como discurso racional que para
buscar la unívoca claridad conceptual tiene que ir en contra de la tenden-
cia "natural" del lenguaje hacia el ritmo y la ambigüedad. El sentido muy
amplio de "poesía" contrasta aquí con el muy estrecho de "prosa".
En la sección "Verso y prosa" el concepto de poema parece restringir-
se. Puesto que "el ritmo es condición del poema, en tanto que es inesencial
para la prosa" (ALJ 68) se precisa que "la función predominante del ritmo
distingue al poema de todas las otras formas literarias" (ALJ 56). Aquí se
entiende por "poema" no cualquier creación artística sino un ejemplo del
género de la poesía lírica. Pero ¿qué es el ritmo? Muy lejos de una
concepción objetiva o formal del ritmo como una manera cuantitativa de
marcar la periodicidad temporal, Paz lo ve como algo inseparable de su
"sentido" y de la intencionalidad que posee para el sujeto: "sentimos que
el ritmo es un ir hacia algo[...] el tiempo posee una dirección, un sentido,
porque es nosotros mismos[...] el ritmo no es medida sino tiempo origi-
nal" (ALJ 57).
Como el rito que actualiza el tiempo arquetípico y cíclico del mito, el
ritmo resulta ser una verdadera cosmovisión: "El ritmo no es medida: es
visión del mundo" (ALJ 59). Por ser una imagen deJ mundo el ritmo se ve
como la encarnación concreta de la condición temporal del ser humano,
"la manifestación más simple, permanente y antigua del hecho decisivo
que nos hace ser hombres: ser temporales, ser mortales y lanzados siempre
hacia 'algo', hacia lo 'otro': la muerte, Dios, la amada, nuestros semejan-
tes" (ALJ 61). El ritmo poético es temporalidad pura que proyecta al
individuo hacia lo otro.
El autor sigue a varios antropólogos, sociólogos y estudiosos de la
religión al trazar una radical oposición entre dos tipos de temporalidad: el
tiempo profano, lineal e irrepetible de la historia y, por otro lado, el tiem-
po sagrado, cíclico y arquetípico del mito. Para Paz, "todo poema, en la
medida en que es ritmo, es mito" (ALJ 65). Tanto en el mito como en el
poema reaparece un "tiempo original que abraza todos los tiempos,
pasados o futuros, en un presente, en una presencia total" (ALJ 63). Esta
destilación del tiempo total en el presente se hace posible en el poema
gracias a la operación de actualización ritual que efectúa el ritmo. Por ser
repetición rítmica el poema es "recreación del tiempo arquetípico" y esta
"reencarnación" se realiza al menos dos veces: "en el momento de la
creación poética, y después, como recreación, cuando el lector revive las
imágenes del poeta y convoca de nuevo ese pasado que regresa" (ALJ 65).
En el poema, entonces, el tiempo cíclico del mito irrumpe dentro del

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 UNA LECTURA DE EL ARCO YLAURA 307

tiempo secuencial de la historia. Las acciones únicas e irrepetibles del

individuo se vuelven arquetípicas y colectivas.
Pero hay una segunda consecuencia de la identificación entre poesía
y mito. Dado que el ritmo, como "temporalidad concreta", manifiesta una
visión del mundo, la distinción última entre verso y prosa se encuentra no
a nivel formal sino en una subyacente metafísica: "Versificación rítmica y
pensamiento analógico son las dos caras de una misma medalla. Gracias
al ritmo percibimos esta universal correspondencia; mejor dicho, esas
correspondencias no son sino manifestaciones del ritmo" (ALJ 73). El
ritmo es sinónimo de la visión del universo como un sistema de correspon-
dencias, arraigada cosmovisión que aparece lo mismo en la magia que
en las antiguas religiones, la tradición hermética y el arte de todos los
tiempos.
Precisamente por ser algo esencial a la frase hablada, el ritmo se
distingue del metro, visto como "medida abstracta e independiente", y
esta distinción le permite a Paz desterrar muchas obras correctamente
versificadas del reino de la poesía e incluir como poemas obras que tienen
la apariencia formal de prosa. La crisis epistemológica de la visión racio-
nalista del mundo se expresa como un regreso al pensamiento analógico
del verso: "Desde principios de siglo la novela tiende a ser poema de
nuevo" (ALJ 227). Pero al identificar "poema" y "poesía" con una visión
del mundo se establece un criterio intuitivo que es independiente de
características formales e incluso ajeno a éstas.
Si Paz se basa exclusivamente en el ritmo como rasgo característico
del verso a expensas de recursos formales como rima, metro, aliteración o
asonancia, es porque ve estos últimos como no esenciales. El ritmo es
inseparable no sólo del lenguaje poético (en sentido restringido o amplio)
sino de todo lenguaje, como lo reconoce el propio autor: "los metros son
históricos, mientras que el ritmo se confunde con el lenguaje mismo" (ALJ
72). Pero si es inherente a todo lenguaje, ¿cómo puede el ritmo llegar a
ser rasgo distintivo del lenguaje poético, a menos que se identifiquen
poesía y lenguaje en general? Si se acepta que no todo lenguaje es poético,
entonces el verso parecería diferenciarse de la prosa sólo en grado y no en
esencia. Al buscar un principio de diferenciación que sea exclusivo de la
poesía y no sujeto al relativismo histórico, el autor se ve obligado a
mudarse al terreno de la especulación metafísica puesto que ningún rasgo
formal o convencional es capaz de encerrar la esencia transhistórica de la
poesía. Volveré a estas cuestiones más adelante.

El arco y la lira es un libro donde confluyen múltiples discursos que son a

la vez influencias asimiladas y reelaboraciones o transformaciones ínter-
textuales. Me parece que hay seis tipos generales que provienen de distin-

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308 AN'IliONY STANTON

tas disciplinas: discursos religiosos, filosóficos, lingüísticos, antropológi-

cos, politicosociales y literarios o estéticos. Al decir "discursos" me refiero
a modos de hablar no sólo sobre sino también desde el fenómeno: en otras
palabras, "discurso" remite aquf tanto al contenido discursivo como a la
forma discursiva. Debido a sus estrechas interrelaciones en la visión
totalizadora que intenta unificar el texto, los discursos se contaminan
mutuamente y esto dificulta la identificación fenomenológica de esencias
puras.
Imposible pretender aquí una descripción que abarque tantos temas
tan variados entre sí. Ofrezco, como muestra de esta heterogeneidad, la
siguiente lista que se limita a la filosofía y la religión, dos de los seis "tipos"
identificados: el pensamiento de los presocráticos, la fenomenología de
Husserl, el existencialismo de Kierkegaard y el de Heidegger, el vitalismo
de Nietzsche, la razón vital de Ortega, las teorías de lo sagrado en la
historia de la religión, filosofías y religiones de Oriente tales como el
budismo mahayana y zen, el taoísmo... El catálogo sería infinito pero lo
que asombra es la síntesis que se da en el temperamento de Paz quien
ordena, relaciona y amalgama discursos heterogéneos en un intento de
fundirlos alrededor del centro magnético de la poesía.
Aunque difíciles de desenredar, hay en esta multiplicidad discursiva
algunos hilos que por su importancia convendría separar y examinar con
detenimiento: me refiero específicamente a la ontología temporal y la
"poética" de Martin Heidegger; al concepto de lo sagrado, que proviene
aquí de la fenomenología de la experiencia religiosa, elaborada por Ru-
dolf Otto; y, por último, a la noción de "la heterogeneidad esencial del
ser", tal como aparece en la prosa de Antonio Machado. Los textos de
estos tres autores aparecen citados en El arco y la lira y representan, por
lo tanto, puntos de partida conscientemente asumidos. Constituyen tam-
bién una buena muestra de la confluencia de lo que son, desde mi punto
de vista, los tres discursos dominantes en el libro: filosofía, religión y
reflexión poética.
La presencia del filósofo alemán Martín Heidegger es un indicio del
periodo en que se escribió el libro. Su obra principal, Sein und Zeit (1927),
no sería traducida al español hasta 1951 en México por José Gaos, con el
título de El ser y el tiempo, pero otras obras de Heidegger y muchas de sus
ideas empezaron a propagarse en España en la década de los treinta y, a
finales de esta década, en México donde las difundieron los discípulos
exiliados de Ortega. Un poco después, el existencialismo heideggeriano
fue reinterpretado por Sartre y Merleau-Ponty. Este segundo momento
forma el clima intelectual en Francia, donde Paz vive entre 1945 y 195.1,
los años de gestación de El arco y la lira, pero la influencia de Sartre sobre
el pensamiento del poeta fue marginal, hecho curioso si se piensa en la

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 UNA LECI'URA DE EL ARCO Y LAURA 309

relativa hegemonía que ejercía el filósofo en la cultura francesa de aquel

entonces.•
Si intentamos identificar los elementos específicos del pensamiento
de Heidegger que están presentes en El arco y la lira tendríamos que
empezar con el tópico que un comentarista reciente ha identificado como
el centro de toda la filosoffa heideggeriana: "el ser del Ser".' El pensador
sostiene que toda la tradición filosófica occidental a partir de Sócrates ha
sido una equivocación por haberse olvidado de la cuestión fundamental
del Ser. Por lo tanto, hay que volver a contemplar con asombro y extraiieza
el Ser en su indivisible totalidad. Sólo así puede entenderse su juicio
escandaloso de que las tradiciones racional, analítica, científica y tecnoló-
giCa (es decir, lo que muchos consideran el fundamento mismo de la
cultura moderna de Occidente) son la expresión de un "destierro" y de
una "caída". Paz resume esta opinión de la siguiente manera: "la historia
de Occidente puede verse ·como la historia de un error: hay que empezar
de nuevo" (ALJ 94).
Para volver a la plenitud total del Ser, es necesario -dice el filósofo-
retomar a los presocráticos y/o escuchar a los poetas. Esta creencia en la
necesidad de desandar el camino histórico para recobrar un estado de
primitiva unión con las fuentes de la vida revela un profundo romanticis-
mo en su forma de privilegiar los orígenes como un remoto tiempo mítico
de utópica autenticidad. Esto nos lleva a la caracterización del pensamien-
to de Heidegger como una "post-teología"/0 es decir, una teología sin
Dios, una metaffsica inmanente que sustituye al concepto de la divinidad
por el del Ser. En este esquema "religioso" se postula una edad de oro
seguida por una caída: el ser auténtico aspira a reconciliarse con los
orígenes y trascender la escisión de su condición enajenada.

a Esto tal vez se deba a la renuencia de Paz a aceptar la doctrina sartreana del engage-
mento compromiso. Aunque el mexicano había practicado por un breve periodo al final de
los aftoa treinta lo que se llamaba "poesía social", nunca quedó convencido por la doctrina
est6tica del arte dirigido, prefaguración del concepto sartreano del compromiso. En la
d6cada siguiente, Paz buscaba otra respuesta al problema de cómo conciliar libertad estética
con una postura "revolucionaria" ante lo social. Los aftos parisinos de Paz se marcaron sobre
todo por los estrechos lazos que mantenía con miembros del antiguo grupo surrealista.
En la primera edición de El arco y la lira hay sólo dos referencias a Sartre (ambas
aprobatorias), las cuales desaparecen en la segunda edición de 1967, donde se trata de
disminuir el peso del existencialismo antropocéntrico e historicista. Para un estudio compa-
rativo de las dos ediciones, véase Emir Rodríguez Monegal, "Relectura de El arco y la lira",
Revista lberoamericona, 37 (1971), 35-46. También es útil la lectura desconstruccionista de
Enrico Mario Santí, "Textos y contextos: Heidegger, Paz y la poética", lberoromania, 15
(1982), 87-96 (artículo revisado y refundido en "Octavio Paz: critica y poética", en Escritura
y tmdición. Tmo, critica y poética en la literatura hispanoamericana, Laia, Barcelona, 1988,
pp.103-126].
tGeorge Steiner,Heidegger, Fontana/Collins, Glasgow, 1978, p. 24.
10 /bid., p. 148.

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 310 AN'IHONY STANTON

En El ser y el tiempo esta metafísica se concretiza en una ontología

inmanente del "ser ahí", un "'ser ahf [que] está constituido por el 'ser en
el mundo'". 11 El ser individual es temporal, histórico, concreto y existen-
cial. "El ser mismo del hombre -dice Paz parafraseando a Heidegger en
la traducción de Gaos- es ya y desde que nace un querer ser, una avidez
permanente de ser, un continuo pre-ser-se" (ALJ171). En el libro de Paz
abundan los verbos heideggerianos para describir la condición temporal
del ser: proyectarse, despefíarse, trascenderse, lanzarse, arrojarse.
La experiencia de la angustia, la conciencia directa de la nada, de
nuestra condición caída, son para Heidegger cualidades positivas ~rque
representan el primer paso hacia la recuperación del ser auténtico. El ser
temporal, cuando es auténtico, es un "ser relativamente a la muerte", un
ser para la muerte. La muerte es inseparable de la vida (es su coronación
o "posibilidad irrebasable"), así corno la nada es parte del ser: "Vida y
muerte, ser o nada, no constituyen substancias o cosas separadas. Nega-
ción y afirmación, falta y plenitud, coexisten en nosotros. Son nosotros. El
ser implica al no ser; y a la inversa" (AL1145). Esta unión de los contrarios
constituye el Ser total, lo que Paz llama "nuestra condición original".
Hasta aquí la apropiación de la ontología de El ser y el tiempo.
Después de 1927 (y especialmente a partir de 1935) Heidegger tiende
a abrazar lo que se podría llamar una poética. El arco y la lira coincide con
este segundo momento del filósofo, el de su "retomo" a la poesía. La
extraordinaria importancia que da a cierto tipo de poesía lírica: a ciertos
poetas (Trakl, George, Rilke y, muy especialmente, HOlderlin) 1 debió de
impresionar profundamente al poeta mexicano, ávido de una justificación
ontológica y metafísica de la poesía. El existencialismo antropocéntrico
del primer momento se ve desplazado ahora por una visión que da prima-
cía al lenguaje: "el lenguaje habla". Lejos de ser el creador del habla o el
que utiliza el lenguaje como instrumento de expresión, el hombre es el que
debe escuchar la llamada del Ser. Si el lenguaje es ahora "la casa del Ser"
u José Gaos, lntroducci6n a 'El sery el tiempo' de Martin Heidegger, 2• ed., FCE, México,
1971, pp. 31-32. Para los conceptos técnicos de Heidegger, sigo la traducción de Gaos en su
versión ya citada de El ser y el tiempo.
12 En un texto posterior muy leído en el mundo hispánico, el filósofo escribe: "la
angustia hace patente la naJ:Ia [... ]existir (ex-sistir) significa: estar sosteniéndose dentro de la
naJ:Ia• (Martín Heidegger, ¿Qul es metaflsica?, versión espaftola de X. Zubiri, nota intro-
ductoria de José Bergamín, Séneca, México, 1941, pp. 35, 41). Esta edición mexicana
reproduce la traducción publicada en 1933 en Cruz y Roya (1933-1936), la revista madrilefta
de la militancia católica, dirigida por José Bergamín. Paz resume la idea de Heidegger así:
·"la angustia y el miedo son las dos vías, enemigas y paralelas, que nos abren y cierran,
respectivamente, el acceso a nuestra condición original" (AL1139).
13 Ver especialmente los texios "El origen de la obra de arte" y "HOiderlin y la esencia
de la poesía" enArte y poes1a, tr. Samuel Ramos, FCE, México, 1958. También son importan-
tes los escritos de Heidegger recopilados "en Poetry, Languoge, 77rought, tr. Albert Hofstad-
ter, Harper &. Row, Nueva York, 1975.

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 UNALECI'URADEELARCOYUURA 311

y el hombre "el pastor del Ser", la poesía auténtica traza "la topología del
Ser" y la obra de arte "hace conocer abiertamente lo otro, revela lo otro".14
Al nombrar lo sagrado -o las huellas de lo divino: las señales de una
ausencia- el poeta hace patente lo latente y realiza un acto de alumbra-
miento o revelación del Ser. Por eso Paz puede escribir que "la poesía es
entrar en el ser" (ALJ108).
Heredero de las creencias románticas de que el habla "guarda la
esencia originaria de la Poesía" y de que "la esencia de la Poesía es
la instauración de la verdad", 15 Heidegger postula que la Poesía realiza la
fundación de un comienzo absoluto: "el arte es historia en el sentido
esencial de que la funda" .16 Esta idea de que el arte, producto histórico, es
sin embargo un principio metahistórico tendrá hondas reverberaciones en
el pensamiento de Paz:

Como toda creación humana, el poema es un producto histórico, hijo de un

tiempo y un lugar; pero también es algo que trasciende lo histórico y se sitúa
en un tiempo anterior a toda historia, en el principio del principio. Antes de
la historia, pero no fuera de ella. Antes, por ser realidad arquetípica, imposi-
ble de fechar, comienzo absoluto, tiempo total y autosuficiente. Dentro de la
historia -y mú: historia- porque sólo vive encamado, re-engendrándose,
repitiéndose en el instante de la comunión poética. Sin la historia -sin los
hombres, que son el origen, la substancia y el fin de la historia- el poema no
podría nacer ni encamar; y sin el poema tampoco habría historia, porque
no habría origen ni comienzo (ALJ183-184).

Aquí tenemos uno de los temas centrales de toda la obra de Octavio

Paz: la oposición complementaria entre poesía e historia. La tercera parte
de El arco y la lira explora los tensos y ambiguos lazos que unen y separan
estas dos experiencias. La poesía es, al mismo tiempo, una esencia irreduc-
tible y un producto social: no puede existir fuera de la historia pero
tampoco se puede reducir a ella. Lo absoluto y lo relativo coexisten en el
poema tal como la divinidad humanizada se revela en la figura de Cristo:
"La historia es el lugar de encamación de la palabra poética" (ALJ182).
Para que el poema pueda ser un objeto de comunión y participación
cada poeta y cada lector tienen que realizar una operación doble: "tras-
mutación del tiempo histórico en arquetipo y encamación de ese arqueti-
po en un ahora determinado e histórico" (ALJ 185). Doble paradoja: en
esta afirmación y negación tanto del tiempo sucesivo de la historia como
del tiempo cíclico del mito, el poema aparece como puente, eje, punto de
intersección de lo móvil y lo inmóvil, lo otro y lo mismo, libertad y
14 Hcidegger,.Ane y poesfll, p. 41.
lSJbü:L, p. 114.
16Jbü:L, p. 118.

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312 AN1110NY STANTON

fatalidad. El poema es un surtidor de potencialidades, una virtualidad que

exige ser actualizada: "el poema es una obra siempre inacabada, siempre
dispuesta a ser completada y vivida por un lector nuevo" (AL1189). En el
acto de la léctura la poesía vuelve a repartirse entre los hombres como la
divinidad hecha hombre en el acto ritual de la comunión.
En resumen, las ideas más importantes del filósofo alemán incorpora-
das por Paz son la de una ontología temporal y la de la poesía como
revelación del Ser. También debió impresionarle la visión netamente
romántica del papel del poeta como héroe elegido por la fatalidad, traduc-
tor de lo divino a términos humanos: "Es preciso/ uno que interprete lo
8agrado", decía HOlderlin, citado y glosado por Heidegger. 17 El poeta es el
testigo de un mundo desacralizado y también el que intenta redescubrir
las huellas vivas de la dimensión divina en los hombres y, sobre todo, en la
experiencia poética. Al proclamar que "la poesía es la instauración del ser
con la palabra";• Heidegger proporciona no sólo una ontología sino una
justificación metaffsica de la poesía en una época de nihilismo y pérdida
de fe. Su obra constituye un modelo de cómo se puede restablecer la
antigua unidad de poesía, filosoffa y religión.
Ya en 1943 Paz había construido una red de analogías entre el enamo-
rado, el poeta y el místico, para concluir que la meta de la poesía es la de
"tomar sagrado el mundo":' En El arco y la lira hay una reflexión más
profunda sobre las relaciones entre poesía, erotismo y experiencia místi-
co-religiosa. Si bien la filosoffa heideggeriana se ofrece como una teología
negativa, una religiosidad secular que diviniza el acto de poetizar a la
manera romántica, existe un segundo punto de partida que le permite a
Paz conceptualizar las intuiciones derivadas de la lectura de poetas que
identificaron poesía, erotismo y religión (sobre todo san Juan, Novalis,
Blake y Lawrence): se trata de Das Heüige (1917) de Rudolf Otto (1869-
1937), libro traducido al espaftol en 1928 por Fernando Vela y publicado
como Lo santo en las ediciones de la Revista de Occidente, bajo la
dirección de Ortega y Gasset.
El libro de Otto representa el primer intento moderno por elaborar lo
que podríamos llamar una fenomenología de la experiencia religiosa,
entendida como experiencia directa y primaria de lo divino en este mundo.
Otto analiza este fenómeno a través de la categoría de "lo numinoso", un
neologismo que designa el elemento irracional de la experiencia, anterior
a su racionalización teológica o su codificación intelectual y moral en lo
que las instituciones eclesiásticas llaman lo santo. Lo numinoso, entonces,
17 /bid., p. 145.
18 /bid., p. 137.
19 "Poesía de soledad y poesía de comunión", recogido en Octavio Paz, Primeras letras
(1931-1943), selec., introd. y notas de Enrico Mario Santí, Vuelta, México, 1988, p. 295.

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 UNA LECJURA DE EL ARCO Y LAURA 313

designa la manifestación irreductible y no mediatizada del fenómeno

psicológico y ontológico de lo divino o lo sobrenatural.
A pesar de la proclamada especificidad a priori de lo numinoso, no es
fácil aislar su unicidad, pero Otto observa que ante la presencia del numen
o ser divino, la criatura humana siente una radical ambivalencia que
trasciende las categorías excluyentes del pensamiento racional. Aquí se
vislumbra la antigua coincidentia oppositorum: el sujeto experimenta si-
multáneamente atracción y repulsión, fascinación y asco, pavor y embria-
guez, vértigo y parálisis, plenitud y vacío. Lo numinoso, descrito por Otto
como "una extraña armonía de contraste",31 es a la vezmysterium tremen-
dum y mysterium fascinans, unión de lo divino y lo demoniaco. Huelga
decir que el fenómeno no puede ser "entendido" racionalmente sino sólo
experimentado en la intensidad contradictoria de su presencia avasallan te.
El sujeto vive un asombro ante "lo extraño y chocante [...] lo heterogéneo
en absoluto", 21 ante lo que Paz llamará, con un neologismo tomado de
Machado, "lo otro".
Del libro de Otto, Paz toma un modelo para su propia indagación
fenomenológica. Pero los dos libros coinciden no sólo en el punto de
partida sino también en los resultados: búsqueda de lo irreductible de la
experiencia, pero también encuentro con "lo absolutamente heterogéno'~
con lo Otro o la Otredad. Tanto la experiencia religiosa como la poética y
-como veremos en seguida- la amorosa resultan tener un fondo irre-
ductible común: el encuentro con lo Otro. A lo largo de su libro, Paz
subraya "el origen común de amor, religión y poesía" (ALI130). Existen,
desde luego, íntimas conexiones entre lo numinoso y las experiencias
erótica y poética: en las tres predomina el elemento irracional y se da una
aniquilación del yo mediante una fusión con el objeto del deseo, supri-
miendo así la frontera entre sujeto y ob~to. Otto cita específicamente de
la Noche oscura del alma de san Juan. En el acto de trascendencia se
disuelve la línea de demarcación entre lo profano y lo sagrado. Mediante
lo que Paz llama el "salto mortal" (metáfora derivada de Kierkegaard y
que designa un morir y renacer simbólicos) se alcanza lo que los budistas
llaman "la otra orilla", el paraíso de nirvana, pero se trata de un más allá
inmanente: "la 'otra orilla' está en nosotros mismos" (ALJ Al llg>.
volverse "otro" el ser humano redescubre su verdadera naturaleza.
» Rudolf Otto, Lo santo: lo racional y lo irracional en lo idea de Dios, tr. Fernando Vela,
Alianza, Madrid, 1980, p. Sl. Esta edición reproduce la versión publicada por la Revista de
Oc:c:idente en 1928.
21 /bid., p. 40.
22/bid., pp.147-148.
23 No puedo detenerme ahora en el impacto de ideas provenientes del pensamiento
religioso de Oriente, el cual se nota sobre todo en la segunda parte del libro de Paz. Pero
vale la pena recordar que el PQCta pensaba llamar su libro "La otra orilla" (carta a Alfonso
Reyes fechada el2S de julio de 1953 y conservada en la Capilla Alfonsina).

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314 ANTIIONY STANTON

Pero aquí surge un problema: ¿se puede hablar de un fondo común

que es simultáneamente irreductible en cada caso? ¿No desaparece de
esta manera la anhelada unicidad de cada fenómeno? Es como si la
imaginación poética que percibe analogías y semejanzas fuera tan pode-
rosa que nulifique cualquier intento analítico de deslindar las tres expe-
riencias. Sin embargo, como quiere aislar y privilegiar la poesía por encima
de cualquier otra experiencia, el autor se ve obligado a separarla de sus
hermanas gemelas inmediatamente después de haber trazado con. tanta
fuerza los rasgos compartidos de la familia. ¿No hay una muestra aquí de
lo que constituye, en última instancia, la incompatibilidad entre el afán
fenomenológico y la estética neorromántica que relaciona, reintegra e
identifica experiencias de diferentes órdenes? La pureza esencialista pa-
rece incapaz de resistir los embates analógicos.
En las tres experiencias, pues, la revelación de "nuestra otredad
constitutiva" es de orden inmanente: "La experiencia de lo sagrado no es
tanto la revelación de un objeto exterior a nosotros -dios, demonio,
presencia ajena- como un abrir nuestro corazón o nuestras entrañas para
que brote ese 'Otro' escondido" (ALJ 135). Como en Blake y Novalis, se
interioriza y se humaniza el objeto trascendente. Un primer intento de
diferenciar subraya el carácter absolutamente primario de la poesía como
actividad individualista y disidente, abierta a todos, un poder que no puede
ser canalizado, confiscado o institucionalizado por la jerarquía eclesiásti-
ca: "el acto poético, el poetizar, el decir del poeta -independientemente
del contenido particular de ese decir- es un acto que no constituye,
originalmente al menos, una interpretación, sino una revelación de nues-
tra condición" (ALJ 143). El problema -delatado por la matización de
Paz- es que la revelación religiosa, tal como la concibe Otto bajo la
categoría de lo numinoso, tampoco constituye una interpretación poste-
rior sino precisamente una experiencia directa, una revelación. Como
experiencias, entonces, las tres parecen ser idénticas.
Un segundo argumento afirma que ni la experiencia religiosa ni la
amorosa tienen que resultar en un producto verbal. Así, lo distintivo de la
poesía consistiría en su inseparabilidad del poema, un mecanismo que
reparte la experiencia a otros (los lectores que la recrean). La expresión
(el poema) constituye la revelación (el acto poético): "el acto es insepara-
ble de su expresión" (ALJ 153). Esta respuesta no deja de plantear
problemas: si la poesía sólo se puede aislar una vez identificada con el
poema, ¿se trata de una experiencia realmente distintiva en sí? ¿Existe
una experiencia específicamente poética? Y si la experiencia poética impli-
ca necesariamente al poema, siendo incapaz de vivir sin éste, ¿por qué se
sintió la necesidad inicial de distinguir entre los dos y privilegiar a la
primera? Volveré a abordar estas cuestiones fundamentales más adelante,
a la luz del epílogo.

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 UNA LECI'URA DE EL ARCO Y U URA 315

Tanto la poética y la ontología de la temporalidad de Heidegger como

la fenomenología de la experiencia religiosa de Otto se complementan en
El arco y la lira con lo que el propio autor ha llamado "la metafísica eró-
tica"24 de Antonio Machado. Lo más sorprendente de esta lectura es que
Paz no se interese en la poesía de Machado, es decir, en la parte consagra-
da de su obra en aquel momento, sino en la entonces menos conocida y
menos valorada prosa del español. La atracción que ejerce Machado,
como en el caso de Heidegger, se debe seguramente a su conciencia de la
profunda interpenetración de poesía y pensamiento. Para el poeta-filóso-
fo Abel Martín "la poesía es el revés de la filosofía". 25 En Machado, como
en Paz, la creación poética exige como necesidad complementaria una
reflexión sobre la poesía:

«Todo poeta -dice Juan de Mairena- supone una metafisica; acaso cada
poema debiera tener la suya - imptrcita-, claro está -nunca explícita-, y
el poeta tiene el deber de exponerla, por separado, en conceptos claros. La
posibilidad de hacerlo distingue al verdadero poeta del mero señorito que
compone versos».26

La crítica suele interpretar la prosa de los apócrifos (los dos más

importantes son Abel Martín y Juan de Mairena) y la poesía de Machado
como cuerpos íntimamente relacionados que se explican mutuamente.
Antonio Sánchez Barbudo, por ejemplo, escribe que "la 'metafísica' de
Machado no es, en último término, sino una justificación de sus ideas
sobre poesía, un comentario a su mejor poesía".27 La interpretación de
Paz, sin embargo, parte de una premisa radicalmente distinta: hay una
marcada escisión entre el poeta simbolista atrapado en los laberintos del
yo y el pensador que propone -sin jamás realizarlo en su práctica poéti-
ca- una desubjetivación de la lírica. Machado percibe con lucidez la
decadencia anacrónica de la tradición romántica y simbolista (de la cual
forma parte su propia obra en verso) y traza, a través de sus apócrifos, los
contornos de una futura poesía colectiva y erótica, pero no ve en ningún
lugar, y menos aún en sus propios versos, una realización del nuevo ideal
poético. De ahí, podríamos agregar, el carácter profético de la prosa de

24 En"Antonio Machado", ensayo escrito en París en abril de 1951 y recopilado en Las

peras del olmo, Imprenta Universitaria, México, 1957, p. 204.
25 Antonio Machado, Poesúz y prosa, ed. Oreste Macrí, 4 vols., Espasa-Calpe/Fundación
Antonio Machado, Madrid, 1988, p. 2155.
26/bid., p. 706.
27 Antonio Sánchez Barbudo, "El pensamiento de Antonio Machado en relación con
su prosa", en Estudios sobre Galdós, Unamuno y Machado, 2• ed., Guadarrama, Madrid,
1968, p. 414.

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316 AN1HONY STANTON

Juan de Mairena. La prosa del pensador se puede leer como una crítica
adversa de ·toda la obra del poeta.28
La metafísica poética de Machado es una extrafta amalgama de ideas
tomadas de distintas y hasta opuestas doctrinas filosóficas (Leibnitz, Scho-
penhauer, Bergson...), con fuertes dosis de ironía, escepticismo y humor.
¿No hay un modelo aquí para la totalización sincrética efectuada en El
arco y la lira? El punto de partida de Machado es el monadismo de
Leibnitz: el universo consiste en una pluralidad de substancias dinámicas
que están contenidas en una gran substancia única que engloba todo: "el
gran ojo que todo lo ve al ve~e a sl mismo". El universo entero es la
actividad consciente de la substancia única (la divinidad, pero no en un
sentido ortodoxo). Puesto que "todo es por y en el sujeto, todo es actividad
consciente, y para la conciencia integral nada es que no sea la conciencia
misma",29 estamos dentro de un solipsismo individualista y universal: cada
substancia vive sola en su soledad. El pensamiento de Machado intenta
encontrar vías de salida que permitan pasar de lo Uno (el sujeto) a lo Otro
(los objetos que están fuera del yo).
"¿Cómo es posible el objeto erótico?" se pregunta Abel Martín.
Descubre que las formas de conocimiento "objetivas" no son más que
proyecciones subjetivas pero encuentra "una quinta pretensión a lo obje-
tivo, que se da tan en las fronteras del sujeto mismo, que \!,arece referirse
a un Otro real, objeto, no de conocimiento, sino de amor". Enmascarado
fielmente por Martín -lo importante, nos dice el discípulo de Martín en
Juan de Mairena, es la ''fidelidad a la propia máscara"-, Machado intuye
que el amor es "la autorrevelación de la esencial heterogeneidad de la
substancia única" y que el impulso amoroso se manifiesta como "la sed
metafísica de lo esencialmente otro".31 De ahí que la mujer sea lo otro o
la otra por excelencia para el hombre: "La mujer 1es el anverso del ser".32
Lo que el amor permite no es un conocimiento objetivo de lo otro sino
una autorrevelación de una otredad inmanente: "En la metafísica intrasub-
jetiva de Abel Martín fracasa el amor, pero no el conocimiento, o, mejor
dicho, es el conocimiento el premio del amor" .33 La trascendencia deseada
28 Es curioso notar que Machado casi deja de escribir poesía en los últimos aflos de su
vida. Un crítico ha interpretado Nuevas canciones (1924) como un libro de crisis que expresa
un estancamiento estético mientras que la prosa "filosófica" de Machado es interpretada
por el mismo crítico como "una emocionante actividad compensadora, sustitutiva de la
corriente poética que ya no lo empuja con ímpetu" (Fernando Lázaro Carreter, "El último
Machado", en Modernismo· y 98, ed. José-Carlos Mainer, vol. 6 de Historia y critica de ID
literatura españo/Q, Crítica, Barcelona, 1980, p. 449).
29 Machado, op. cit., p. 687.
30 /bid., p. 675.
31/bid., pp. 1923, 676, 679.
32/bid., p. 673.
33/bid., p. 686.

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 UNA LECfURA DE EL ARCO Y LAURA 317

desemboca en conciencia de "la gran nostalgia de lo Otro que padece lo

Uno".34 La energía interior de la substancia dinámica es temporalidad
pura proyectándose fuera de sí, hacia un Otro J,Ue termina por ser una
parte del propio yo en su deseo de trascenderse. Esto es lo que Machado
llama "la esencial heterogeneidad del ser". Aunque no se logra romper
totalmente el cerco solipsista del narcisismo, se intuye que lo uno incluye
a lo otro como deseo permanentemente insatisfecho:

«La conciencia -dice Abel Martín-, como reflexión o pretenso conocer del
conocer, sería, sin el amor o impulso hacia lo otro, el anzuelo en constante
espera de pescarse a sí mismo. Mas la conciencia existe, como actividad
reflexiva, porque vuelve sobre sí misma, agotado su impulso por alcanzar el
objeto trascendente. Entonces reconoce su limitación y se ve a sí misma como
tensión erótica, impulso hacia /o otro intJSequible.» Su reflexión es más aparen-
te que real, porque, en verdad, no vuelve sobre sí misma para captarse como
pura actividad consciente, sino sobre la corriente erótica que brota con ella
de las mismas entrañas del ser. Descubre el amor como su propia impureza,
digámoslo así, como su otro inmanente, y se le revela la esencial heterogenei-
dad de la substancia. Porque Abel Martín no ha superado, ni por un momen-
to, el subjetivismo de su tiempo, considera toda objetividad propiamente
dicha como una apariencia, un vario espejismo, una varia proyección ilusoria
del sujeto fuera de sí mismo. Pero apariencias, espejismos o proyecciones
ilusorias, productos de un esfuerzo desesperado del ser o sujeto absoluto por
rebasar su propia frontera, tienen un valor positivo, pues mediante ellos se
alcanza conciencio en su sentido propio, a saber o sospechar la propia hete-
rogeneidad, a tener la visión analítica -separando por abstracción lógica lo
en realidad inseparable- de la constante y quieta mutabilidad.36

El interés de Machado en el cristianismo, en Heidegger, en el marxis-

mo ruso y en las posibilidades del erotismo, obedece a este deseo de
trascender la cárcel del yo para "comulgar" con el no-yo, ya sea la persona

34 /bid., p. 2074.
35 Hay una fascinante coincidencia entre esta ontologl'a temporal y el pensamiento
heideggeriano que Machado conoció tiempo después. En JU/ln de Mairentl se especifica la
forma en que las reflexiones del poeta anticipan la filosofía de Heidegger: "Algún día
-habla Mairena a sus alumnos- se trocarán los papeles entre los poetas y los filósofos. Los
poetas cantarán su asombro por las grandes hazaftas metafísicas [...] Los filósofos, en
cambio, irán poco a poco enlutando sus violas para pensar, como los poetas, en el fugit ,
~ tenrptU. Y por este declive romántico llegarán a una metafísica existencialista,
fundamentada en el tiempo; algo, en verdad, poemático más que fllosófico. Porque será el
filósofo quien nos hable de angustia, la angustia esencialmente poética del ser junto a la
nada, y el poeta quien nos parezca ebrio de luz, borracho de los viejos superlativos eleáticos.
Y estarán frente a frente poeta y filósofo -nunca hostiles- y trabajando cada uno en lo que
el otro deja. Así hablaba Mairena, adelantándose al pensar vagamente en un poeta a lo Paul
Valéry y en un filósofo a lo Martin Heidegger" ( /bid., p. 2050).
36 /bid., p. 685.

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318 AN1110NY STANTON

amada, nuestro prójimo o la fraternidad colectiva. Se destaca en su obra

no tanto la realización de este deseo como el ele1nento profético, la
aspiración utópica. Machado parte del subjetivismo para llegar a un
principio dinámico regido por una nueva lógica inclusiva y transubjetiva:
"Lo que es, es lo uno y lo otro (Abel Martfn)".37 Asimismo, hay una
sorprendente coincidencia (notada por el propio Machado) entre su no-
ción de la angustia como fuente de revelación del ser, y el concepto
heideggeriano de la nada. Paz, a su vez, sintetiza estas semejanzas: "¿qué
es la temporalidad de Heidegger o la 'otredad' de Machado, qué es ese
continuo proyectarse del hombre hacia lo que no es él mismo sino De-
seo?" (AL1131).
En varios ensayos Paz ha señalado todo lo que le separa de Machado
como poeta: el regreso a las formas poéticas tradicionales, el "españolis-
mo" cerrado, la insensibilidad frente al empleo del habla coloquial de la
ciudad moderna. Lo realmente moderno para Paz son los escritos en prosa
del autor español:

Machado[...] es el primero que adivina la muerte de la poesía simbolista; y

más: es el único entre sus contemporáneos y sucesores inmediatos que tiene
conciencia de la situación del poeta en el mundo moderno. 38

De hecho, El laberinto de la soledad se encabeza con un epígrafe sobre

"la esencial Heterogeneidad del ser" tomado de luan de Mairena. Esta es,
para Paz, la intuición central de Machado, y por eso escribe que "Machado
ha intuido los temas esenciales de la poesía y la filosofía de nuestro
tiempo".39 En un ensayo posterior es más explícito todavía: "sus medita-
ciones sobre la heterogeneidad del ser y su exaltación del erotismo y de la
poesía como vías de aprehensión no del otro sino de la otredad del uno, son
de una lucidez de veras excepcional".40 En el mismo texto nos da la
declaración más concisa de su deuda con Machado: "Si no es un gran
poeta del siglo XX, es algo no menos esencial: nos dio los elementos para
fundar una Poética moderna. Una Poética y una Erótica".'u Esta primera
persona del plural difícilmente esconde la contundencia de la primera
persona: la "Poética moderna" aludida es, en efecto, El arco y la lira.
37 !bid., p. 2154.
38 Los peras del olmo [t• ed.], pp. 207-208. Aftos después Paz agrega a esta cita una
declaración más explícita: "Machado comprendió nuestra situación pero su poesía no la
expresa. En este sentido su prosa es más fecunda que su poesía" (Los peras del olmo, 2• ed.
rev., Seix Barral, Barcelona,1974, p.171).
39 Los pems del olmo W ed.], p. 210.
.., "Una de cal...", en Octavio Paz y Juan Marichal, Los cosas en su sitio (sobre literatura
espoñolll del siglo xx), Finisterre, México, 1971, pp. 37-38. [Se trata de un texto escrito en
1967.])
41 /bid., p. 38.

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 UNA LECI'URADEELARCOYU URA 319

Paz retoma la "metafísica erótica" del español para fundirla con ideas
tomadas de Heidegger, de Otto, de la poética surrealista del deseo, y del
budismo que propone la disolución del yo, para citar algunos discursos en
los cuales el ser deja de concebirse como entidad estática y monolítica para
volverse dialéctica temporal. Para Abel Martín la poesía es "aspiración a
conciencia integral',..:z y Paz, a su vez, utiliza las ideas de Machado para
construir una poética que aspira a la reintegración de lo escindido en una
nueva (antigua) totalidad, un nuevo sagrado. En este momento Paz com-
parte con Machado una concepción hondamente temporal de la poesía.
En su famosa "Poética" en la Antologfa de Gerardo Diego, Machado ha-
bía definido la poesía como "la palabra esencial en el tiempo". En el caso
de Paz, esta poética de la temporalidad, que subyace la primera edición de
El arco y la lira, se verá cuestionada y parcialmente desplazada en "Los
signos en rotación", el nuevo epílogo a la segunda edición del libro publi-
cada en 1967, y en el cual se introduce una concepción menos antropocén-
trica y más espacial de la poesía y del lenguaje.

En las últimas secciones del texto se retoman los hilos centrales pero ya
bajo la luz del desarrollo de la literatura moderna. Después de pasar por
el teatro griego, la epopeya clásica, el teatro barroco, la novela moderna y
la tradición poética romántica y sus secuelas simbolistas, la poética histó-
rica del libro se detiene para privilegiar al surrealismo como momento
culminante de los grandes intentos por unir vida, sociedad y poesía.
Imposible intentar aquí una interpretación global de la lectura del surrea-
lismo que hace Octavio Paz. Tal interpretación requeriría un ensayo
aparte. Pero es imprescindible reflexionar sobre la apropiación de algunos
elementos de la poética surrealista para poder entender las respuestas
dadas a las preguntas recurrentes dellibr<?.
La primera discusión del surrealismo surge en las páginas dedicadas a
desentrañar el enigma de la inspiración poética. La importancia del movi-
miento reside en haber percibido la vigencia -a pesar de su apariencia
anacrónica- de la inspiración como idea del mundo, como desafío a
nuestra cosmovisión moderna que ha desterrado lo sobrenatural y lo
divino en nombre de la razón utilitaria. Sin embargo, Paz no vacila en
criticar el concepto surrealista de la inspiración con argumentos en contra
de lo que llama el "psicologismo". Siguiendo a Freud, Breton había
identificado "inspiración" con "dictado del inconsciente", pero la noción
misma de escritura automática implica una paradójica decisión conscien-
te: "abandonarse al murmullo del inconsciente exige un acto voluntario;
la pasividad entraña una actividad sobre la que la primera se apoya" (ALJ
4Z Machado, op. cit., p. 687.

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320 AN'IHONY STANTON

170). La doctrina desemboca en una contradicción que invalida sus pro-

pias premisas: "Las revelaciones del inconsciente implican una suerte de
conciencia de esas revelaciones" (AL1111 ).
La solución de Paz es sustituir a la interpretación freudiana por una
más ontológica: no es el inconsciente lo que se revela en la inspiración sino
el ser total antes de su escisión en contrarios irreconciliables. Apoyándose
de nuevo en Heidegger y en Machado, el poeta concluye que "la inspira-
ción es una manifestación de la 'otredad' constitutiva del hombre" (ALI
175). Como el ser se ha definido como deseo de ser, proyección dinámica
hacia lo otro, Paz puede dar una explicación "metafísica" del enigma: "La
palabra poética es revelación de nuestra condición original porque por
ella el hombre efectivamente se hace otro" (ALI 175). Inspiración, liber-
tad y temporalidad son actos de trascendencia que manifiestan el ser total:
"El hombre se realiza o cumple cuando se hace otro. Al hacerse otro se
recobra, reconquista su ser original, anterior a la caída o despeño en el
mundo, anterior a la escisión en yo y 'otro"' (ALJ 176). Se trata de un
Breton corregido por Heidegger y Machado, es decir, una concepción
psicológica desplazada por una ontología de la temporalidad dentro de
una estética romántica de reintegración a los orígenes: "La inspiración es
lanzarse a ser, sf, pero también y sobre todo es recordar y volver a ser.
Volveral Ser" (AL1171).
Si Paz no acepta todas las doctrinas surrealistas, ¿qué es lo que rescata
del movimiento? En El arco y la lira se proclama que "el surrealismo no es
una poesía sino una poética y aún más, y más decisivamente, una visión del
mundo, como las religiones y las filosofías" (AL1168). Como no se reduce
a un estilo fechable, el movimiento es transhistórico: "No se puede ente-
rrar al surrealismo porque no es una idea sino una dirección del espíritu
humano" (AL1247). Si bien el "estilo poético surrealista" se ha transformado
en receta, esta decadencia "no afecta esencialmente a sus poderes últi-
mos" (ALJ 247). El autor hace reiteradas distinciones entre el lenguaje, la
retórica o el estilo surrealistas -que no le atraen- y una cierta actividad
vital, visión del mundo o ética extraliteraria que despierta su adhesión.43
El surrealismo es visto como una violenta actualización del programa
utópico de los románticos. No sólo busca "suprimir la contienda entre
sujeto y objeto" (ALJ 167) sino también reconciliar los dos términos
antagónicos de poesía y vida en un intento de "poetizar la vida, socializar
la poesía" (ALJ 236) a través de la práctica del automatismo y la creación
colectiva al alcance de todos. Al identificar el acto poético con el acto
43 En la investigación más completa sobre el tema, Jason Wilson opina que Paz es
surrealista en su actitud pero no en su actividad. Al tiempo que rechaza muchas de las técnicas
surrealistas, Paz -según Wilson- pennanece f1el a los valores extraliterarios del movimiento:
"more than the poetry of surrealism, Paz selects the programme, the utopian poetics"
(Octavio Paz: A Study of His Poetics, Cambridge University Press, Cambridge, 1979, p. 22).

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 UNA LECfURA DE EL ARCO Y LAURA 321

revolucionario y al intentar fundar una sociedad basada en los valores

del "triángulo incandescente que forman la libertad, el amor y la poesía"
(ALJ 247), Breton confirma el sueño romántico de una "sociedad revolu-
cionaria[...] inseparable de la sociedad fundada en la palabra poética"
(AL1233).
En este sentido, el proyecto surrealista es "antiarte" y se opone al
esteticismo tradicional: "El surrealismo no se propone tanto la creación
de poemas como la transformación de los hombres en poemas vivientes"
(ALJ 244). Paz se apropia-de la formulación de Breton cuando dice que la
misión del arte en nuestro tiempo es la de "fundar [...] un nuevo sagrado"
(ALJ 243). No sería una exageración afirmar que El arco y la lira es un
intento de elucidar lo que significa esta idea del arte como un nuevo
sagrado extrarreligioso, como un sistema de vasos comunicantes entre
poesía, amor y religión.
Este ideal ético-artístico-político de rebelión y subversión, que Paz ve
como el centro del romanticismo y del surrealismo, constituye también el
centro de su libro. En la advertencia inicial se había preguntado: "¿no
seria mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida?; y
la poesía ¿no puede tener como objeto propio, más que la. creación de
poemas, la de instantes poéticos? ¿será posible una comunión universal
en la poesía?" (ALJ 7). En otra parte se reitera el mismo deseo pero ya
como certeza profética: "la palabra poética no consagrará a la historia,
sino que será historia, vida" (ALI 228). ¿Qué pasa con esta utopía poética
que constituye el núcleo de todo el libro?
Ya en la discusión del surrealismo se habla del automatismo como "un
generoso equívoco histórico" y del "fracaso revolucionario del surrealis-
mo" (ALJ 246). Pero es en el epflogo donde se retoman las preguntas
iniciales para darles una respuesta francamente negativa y desconcertan-
te. Después de oponer "el fracaso de la tentativa poética" a "la luz de los
poemas modernos" (ALI 251) el autor nos dice que "la posibilidad de
encamación de la poesía en la historia está sujeta a una doble condición.
En primer término, la desaparición del actual sistema histórico; en segun-
do, la recuperación de la dimensión divina" (ALJ 258). Se argumenta que
lo divino ha sido confiSCado por las iglesias y la revolución ha sido frustrada
por una desviación autoritaria del marxismo. En ausencia de una auténtica
revolución de liberación total (material y espiritual), el único camino que
le queda al poeta es regresar a los confines del poema y realizar la
experiencia poética como un individuo aislado de la colectividad:

La encamación histórica de la poesía no es, sin embargo, algo que pueda

realizarse en nuestro tiempo[...] En cambio, el poema(...] sigue siendo una
vía abierta. Puesto que la sociedad está lejos de convertirse en una comunidad
poética, en un poema vivo y sin cesar recreándose, la única manera de ser fiel

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a la poesía es regresar a la obra. La poesía se realiza en el poema y no en la

vida (ALJ 259-260).

Esta conclusión no sólo desentona con el optimismo utópico anterior

sino revierte el argumento central del libro que sostenía que la experiencia
poética seria capaz de provocar un cambio en nuestra naturaleza personal
y social en lugar de ser dependiente de este cambio. De ser sujeto activo
de transformación la poesía ha pasado a ser una actividad gobernada por
circunstancias históricas. Su orgullosa autonomra -autonomía siempre
relativa- ha sufrido una amputación. La esfera de la poesía parece ser
otra vez la de la "acción restringida" reconocida por Mallarmé, muy lejos
de la utopía extraliteraria de los surrealistas. Esta limitación no permite
más que la realización individual y aislada del acto de comunión poética.
La única recompensa para el poeta moderno es la conciencia de que su
soledad histórica es una situaci~n que comparte con otros: como en las
páginas finales de El laberinto de la soledad, se trata de una especie de
orfandad colectiva, una comunión hipotética que depende de una multi-
plicación de soledades. El epflogo termina en esta nota marcadamente
ambigua que intenta presentar como una victoria lo que la lógica interna
del libro nos obliga a considerar como una renuncia: la primacía del
poema sobre la experiencia poética. El drástico replanteamiento del pro-
blema arte-vida representa si no una invalidación de la hipótesis central al
menos una sacudida decepcionante que nos obliga a releer retrospectiva-
mente el texto entero a la luz del epflogo. Así llegamos a una certidumbre
vislumbrada o presentida en varias páginas del libro: la poesía no goza de
existencia autónoma y, en nuestra época al menos, está condenada a
realizarse dentro del poema.
Si El arco y la lira es, como se dijo al comienzo, varios libros, no hay
que sorprenderse ante la pluralidad de respuestas que ofrece. El que estas
respuestas sean cambiantes, parciales o incluso incompatibles entre sí,
tampoco debe asombramos. Tal vez semejantes resultados sean los únicos
posibles en una investigación de esta naturaleza. Para ser fiel a la substan-
cia huidiza que se propone escudriiiar, el libro es forzosamente una serie
infinita de asedios que buscan fijar lo inasible. La pluralidad de los
acercamientos, la multiplicidad de las herramientas utilizadas y la hetero-
geneidad de los discursos asimilados son un indicio del enigma que es la
actividad de escribir y leer poemas, enigma que parece crecer con cada
intento de desciframiento. Confesión, canto, reflexión, testimonio, inte-
rrogación, análisis: El arco y la lira es uno de los libros centrales del
pensamiento poético moderno. Su respuesta final es una pregunta abierta.
Escrito por primera vez en 1956, reescrito por el autor en 1967, el texto
sigue reescribiéndose en cada nueva lectura.

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