EL LECTOR APÓCRIFO

JORGE LUIS BORGES

CÉSAR BRUTO
JULIO CORTÁZAR
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
VICENTE LEÑERO
JOSÉ LEZAMA LIMA
TOMÁS ELOY MARTÍNEZ
JUAN CARLOS ONETTI
HÉCTOR G. OESTERHELD
RICARDO PIGLIA
JUAN RULFO
MANUEL SCORZA
CÉSAR VALLEJO
RODOLFO WALSH

por Roberto Ferro

EDITORIAL DE LA FLOR

Buenos Aires, marzo de 1998

ISBN 950-515-230-1

a TIL
la tejedora de mis sueños
 La literatura forma parte de mi vida, me acompaña,
habita dentro de mí. No es la vida y no es su
contrario. Forma simplemente parte de ella, como
tantas otras cosas.
Antonio Tabucchi
El lector apócrifo y su maquinita estrafalaria
Mi mirada insistente y migratoria sobre la escritura literaria, me ha llevado a
imaginar una configuración que me permita simular sus juegos de sentido; un
dispositivo que a la manera de una cámara oscura disponga las páginas unas
sobre otras, transformando el blanco en laminillas transparentes de modo que mi
mirada se trame con la letra impresa en enlazamientos nostálgicamente
cómplices de un kamasutra de lectura, en los que la travesía de mis ojos y el
cuerpo extendido de la letra impresa se interpenetren sin imposiciones de
clausuras de sentido.
Cada una de las páginas escritas, dispuestas sobre su laminilla
transparente, diagrama con mi mirada un conjunto multilineal, las marcas siguen
direcciones diferentes, forman procesos siempre en desequilibrio y diseñan
acercamientos y puntos de fugas. Cada trazo aparece quebrado y sometido a
figuraciones diversas de inserción, ya se bifurcan, ya se ahorquillan, ya se
imbrican y desfloran. La suma en perspectiva de las laminillas sobre las que se
imprimen conjuntamente las derivas de la letra impresa con la confabulación de
mi mirada, no posee en modo alguno contornos definitivos, sino que aparece
como la cifra de encadenamientos variables relacionados entre sí. Esos
encadenamientos dan a leer por una parte, líneas gruesas de sedimentación, de
insistencia, de repetición y, por otra, líneas de fractura de corte, de suspensión.
La lectura multiplica insistentemente recorridos irreconciliables, hace
una exégesis del nomadismo y del trastorno de los sentidos como monogramas
del injerto, que se constituye en la condición de posibilidad de la escritura y/o
lectura injertadas y expuestas en el juego de la esceno-grafía del texto literario.
La piel de la mirada se desliza por la rugosidad sin límites de los injertos,
laberinto interminable de la confabulación que la mano y el ojo tejen y traman
sin clausura y sin destino.
Imaginar la lectura literaria de este modo me permitió levantar mapas,
archivos lábiles de los recorridos de mis travesías. Mi mirada se ha plegado a las
líneas mismas, ha sido atravesada y arrastrada en todas direcciones. En todo
trazado cartográfico hay un intento de dominar lo indefinido imponiéndole un
diseño de lectura, ése es el fundamento que explica la construcción de una
imagen que duplica, en un emblema gráfico, el sentido. La imagen a la que me
refiero, no es bidimensional a la manera clásica de los mapas, sino que pretende
traducir en marcas lineales un espacio volumétrico. Su configuración,
necesariamente reducida, incluye márgenes que forman un marco. El resultado
se asemeja, quizás, a un espacio de experimentación gráfica articulado en la
tensión inestable entre la decibilidad, siempre vacilante, y los perfiles aleatorios
de la topografía, los cuales, al no constituir nunca un afuera del texto absoluto,
desbaratan toda instancia de inmanencia ideal; no hay un exterior absoluto del
texto sino bordes que se pliegan en bordados virtuales. El texto y mi mirada
marcan los límites de esta operación especulativa, atraen todos los predicados
mediante los cuales se asegura la disposición de los artificios de apertura y de
cierre. La no clausura de texto se articula y mueve sobre goznes de ejes libres,
la lógica que autoriza el cierre es la misma que abre la biblioteca, el borde es el
pasaje del interior al suplemento.
Los lugares de enunciación aparecen en el dispositivo imaginado como
los puntos de interferencia en los que se distribuyen y complementan las
posiciones de corte de las inserciones textuales; los lugares de enunciación son,
entonces, como el gesto inicial del monograma, curvas convergentes y
divergentes de arabescos en los que se distribuyen variables y posibilidades,
vacilaciones en las que intervalos sin fin son configurados por cintas de
moëbius, que ciegan lo visible, aparecen como sucesivos y simultáneos con las
fulguraciones que disuelven lo invisible. Los lugares de enunciación trazan las
derivaciones, los trastornos, las transformaciones, son como los umbrales desde
los cuales las líneas tejen sus mutaciones y sus bordes.
Las páginas literarias, instaladas en el dispositivo de lectura imaginado,
dejan pasar la luz y mi mirada a través de ellos; la travesía, las marcas de
sedimentación y fractura que la constituyen, son apenas un frágil testimonio,
una delgada columna de sentido atravesada por meandros, errante en el territorio
desconocido de lo invisible y lo indecible.
Las continuidades y discontinuidades, los ritmos, los encuentros y las
disidencias se tienden en el cruce inasible entre lectura y escritura, digo cruce no
confusión indiferenciada ni identidad en términos de quietud repetida.
Esta maquinita estrafalaria de lectura en su duplicidad constitutiva
desmonta la imposición jerárquica que discrimina los enunciados como
verdaderos o falsos con el simple trámite de remitirlos a autoridades explícitas;
por lo tanto, para ponerse en movimiento debe desconocer el prestigio del
origen —y todas sus formas sutiles de enmascaramiento, como la paternidad y/o
la propiedad—, es decir todo protocolo que legalice la escritura literaria como
una unidad, como una completud.
He pensado que el suplemento de sentido de la lectura crítica tenía mucho
de apócrifo, y cuando digo apócrifo asumo tanto el significado de falso como el
más antiguo de oculto. Pienso en los apócrifos de Antonio Machado y en los
heterónimos de Fernando Pessoa; pienso en la valiosa falsedad que supone el
olvido de Roland Barthes, Noé Jitrik, Italo Calvino, Maurice Blanchot, Angel
Rama, Walter Benjamin, Nicolás Rosa, Jorge Luis Borges, Jacques Derrida, —la
lista es interminable— que mi textos citan sin comillas: leer no es un gesto
parásito, algo así como una prótesis de una escritura a la que se atribuyen todos
los prestigios de la anterioridad y de la creación, es un trabajo con el lenguaje, al
nombrar los sentidos, digo al leer, que es nombrar y renombrar los sentidos,
estoy oculto en las redes de mi estrafalaria maquinita de lectura.Creo que todo
lector crítico es apócrifo, puesto que en las travesías tejidas por su mano y su
mirada se deshacen la legalidad del origen como causa finalista del sentido y la
negación de la fuga inasible de la palabra.
Buenos Aires, Coghlan, junio de 1997.
I. EL TEXTO COMO UN UNIVERSO EN EXPANSIÓN

BORGES/ONETTI - LA FUNDACIÓN DE LA CIUDAD POR

LA ESCRITURA.
Pedro Páramo, EL GRADO 0 DEL PALIMPSESTO.
Trilce - LA CORROSIÓN DE LA VOZ.
Paradiso - EL TEXTO COMO UN UNIVERSO EN
EXPANSIÓN.
 BORGES - ONETTI
LA FUNDACIÓN DE LA CIUDAD POR LA ESCRITURA

La ciudad está en mí como un poema

que aún no he logrado detener en palabras.
Jorge Luis Borges
...dominarán la ciudad fundada por nuestro Brausen sin necesidad de demostrarlo.
Juan Carlos Onetti

I - En el principio fue la cita

El emblema en forma de monograma laberíntico, inestable y sin límites
precisos, que atraviesa y configura la palabra literaria, no es el trazo de la
ratificación y la perpetuidad sino el de la emergencia transgresora. Esta
transgresión implica reconocimiento y trastorno; la escritura literaria figura el
objeto que va a desestabilizar, que va a exhibir en una interminable fuga de
significantes, y ese gesto lo ausenta.
La escritura literaria es la condición de posibilidad del contrasentido
lógico, es la perversión de la alternativa unívoca, el descentramiento de toda
legalización del sentido. La norma que orada el discurso literario es la que
impone una relación unívoca entre la palabra y el mundo, relación que funciona
como una consagración del estereotipo. Estereotipo que implica una condena de
repetición sin variantes de un saber estático, normado, establecido, ni más ni
menos que una catequesis formal. Los objetos sociales designados a partir de
estabilidades discursivas, que no reconocen los múltiples atajos de la figuración
retórica ni el molinete simultáneo y sucesivo del juego significante, cuando son
sometidos a la mortificación del ojo literario, desfondan la alienación ideológica
inscrita en la existencia misma de un sentido pleno, único, designable.
El desencadenante de este texto tiene su momento inicial en la
perturbación que el ojo literario provocó en el campo de relaciones
comprometido por la cita que finalmente ocupa el lugar del título. La fundación
de la ciudad por la escritura aparecía, en principio, apenas como una
modificación operada sobre un sintagma cristalizado, que evocaba toda la
iconografía de los manuales escolares. Modificación que agregaba un
complemento de causa a manera de variante diferencial y, supuestamente,
vicaria, elegida para caracterizar el tratamiento literario de la invención de una
ciudad. La inquietud se desató con el repaso del icono en los laberintos de la
memoria: los fundadores solemnes, la espada, la cruz y un poste en el que se ha
fijado una ordenanza real o, en alguna de las numerosas versiones, uno de los
notables enarbola un documento con el gesto elocuente de una estrella del cine
mudo. La ciudad, la que se estaba fundando, entretanto, ausente. El acto
simbólico, la fundación, comenzaba por una cita. El acontecimiento primero era
posible a partir de la letra, paradoja de la confianza en los hechos históricos, ésta
de suponer una letra escrita como principio, como origen y aún más si se la cita
y desplaza.
La fundación de la ciudad por la escritura, la cita es literal, repone una
amputación, un olvido, la fundación sólo es posible como acto concreto si la
letra significa invención y ausencia, expandiéndose en la red innumerable de
remisiones significantes.
En el principio fue la cita y una inversión paradójica, la invención no
emerge a partir de un desvío connotativo de una frase unívocamente denotativa,
provocado por una addenda deliberada; esa frase tiene sentido cuando se la lee
desde la palabra literaria, es decir, si se figura la referencia imaginaria.
Las variaciones que siguen tratan de ser consecuentes con la herejía del
pensamiento fragmentario, discontinuo. Son malabares de lectura que parten de
la paradoja de la referencialidad ausente en la fundación de las ciudades de
Latinoamérica y llegan hasta la suma paródica de los relatos de los orígenes en
la narrativa de Juan Carlos Onetti, pensada como una textualidad
desestabilizadora de los discursos fundacionales; travesía en la que me he
permitido algunas detenciones; malabares que pretenden, acaso con una
gestualidad polémica, leer los relevos múltiples, las mutaciones posibles que
van desde las coerciones de la ilusión referencial a los juegos indecidibles de la
invención literaria.
La ocupación del territorio americano por los españoles y portugueses
durante el siglo XVI se materializa mediante la fundación de numerosas
ciudades, actos eminentemente políticos que tenían como momento necesario e
ineludible una ceremonia formal: la del acta y el escribano, la de la espada y la
cruz.
El acto político concreto, que institucionalizaba la imposición de la
fuerza, consistía básicamente en la ocupación de la tierra y la afirmación del
derecho de los conquistadores e iba siempre acompañado de rituales simbólicos:
el fundador arrancaba unos puñados de hierba y daba tres golpes con su espada
en el suelo, pero lo que aseguraba con fuerza de ley la posesión territorial era la
participación de un escribano, un escribiente o incluso un escritor para redactar
la escritura. Esta inscripción implicaba dos instancias, íntimamente
relacionadas, en principio, dar testimonio por la permanencia de la letra del acto
fundacional y, a su vez, asentar la constancia de que ese acto tenía su razón de
ser por el mandato de una ordenanza real:

Vistas las cosas que para los asientos de los lugares son necesarias, y escogido el sitio más
provechoso y que incurren más de las cosas que para el pueblo son menester, habréis de
repartir los solares del lugar para hacer las casas, y éstos han de ser repartidos según las
calidades de las personas y sean de comienzo dados por orden; por manera que hechos los
solares, el pueblo parezca ordenado, así en el lugar que dejare para plaza, como el lugar en
que hubiere la iglesia, como en el orden que tuvieren las calles: porque en los lugares que de
nuevo se hacen dando la orden en el comienzo sin ningún trabajo ni costa queden ordenados e
los otros jamás se ordenen.

La escritura fundacional dejaba establecido en el trazo que la ciudad era

una referencia futura, que su origen queda inscrito en la letra que le otorgaba esa
posibilidad, pero, simultáneamente, la palabra escrita fundante se decía no
original sino cita de otra ausente, que desplazaba su autoridad y la constituía en
un perpetuo suplemento.
La imposición de un orden social a los territorios ocupados, que se
manifestaba en la fundación de las ciudades, exigía una planificación anterior,
en la que se articulaban los lenguajes simbólicos de la cultura dominadora,
desplegados en toda su fuerza de sentido en el acto fundador; la escritura
fundacional se constituía en el juego de una doble ausencia: ante todo, era cita
de otro texto y, luego, su referencia tenía sólo la consistencia de la virtualidad,
en todo caso una referencia posible de la cual la única emergencia cierta era la
letra. El acto fundacional de las ciudades en América Latina puede ser leído
como un motivo desconstructivo, ya que exhibe desaforadamente en un "hecho
histórico documentado", que el referente no es dado a priori, sino, antes bien, se
constituye como posibilidad virtual a partir de la letra. Digo instancia
desconstructiva, habida cuenta de que el tratamiento que recibe la cuestión del
referente de los discursos literarios se categoriza en orden a una oposición
absoluta con los discursos "reales", la que enmascara el diseño de una jerarquía.
Así, los discursos literarios son caracterizados, en términos amplios y generales,
por la ausencia de referente o por la correspondencia con un referente ficticio o
imaginario, por lo que quedan fuera de toda posibilidad de ser sometidos a
operaciones de veridicción que, en cambio, aparecen como el atributo distintivo
de los discursos "reales", cuyos signos corresponderían a los objetos del mundo.
La paradoja desconstructiva deja asomar su perturbación cuando lee que
la escritura que certifica y da fe de un hecho histórico trama su textualidad de
acuerdo con el gesto significativo propio de la discursividad literaria, la
invención del referente y la remisión intertextual.
La problemática de la ficción, de la mímesis, del sentido figurado, del
efecto retórico, aparece circunscrita y relegada a un campo marginal en relación
con los discursos que dicen otorgar garantía de veridicción. Esa marginalidad
pone límites a los demás discursos exceptuándolos de cualquier juego lúdico
que provoque el exceso y las contradicciones irresponsables; es a partir de esta
exclusión que es posible pensar los otros discursos como depositarios de un
lenguaje sin desvíos, sin suplementos peligrosos que amenacen la seguridad
unívoca del sentido discursivo. La literatura, entonces, es el suplemento que
autoriza la constitución de discursos que se arrogan, sostenidos por la legalidad
lingüística, la posibilidad de la inscripción de la verdad.
Los discursos que se dicen verdaderos son soportados por escrituras que
juegan a desaparecer ante la mirada del lector, desaparecen sin residuo para
mostrar la verdad, ese es el gesto que condena a su lectura; junto con la letra se
escribe también un mandato, de la/el orden, pero se lo hace homogéneo, liso, se
trasviste la rugosidad, se elide sin aludir el injerto del mandato: léase bien claro,
instaurando una jerarquía solidaria con la tradición logocéntrica.
 Las escrituras que daban fe de la fundación de las ciudades en América
Latina, las cédulas reales, que imponían la obligación de dejar testimonio escrito
de ese acto, no son un caso aislado y diferente provocado por las especiales
circunstancias del "acontecimiento", sino, antes bien, aparecen como
exhibiendo, quizás de modo más preciso, las características propias de los
discursos cuya textualidad despliega la transposición semiótica de una
organización del espacio, que se dice en la letra como objetivo primordial, en el
decurso de un lenguaje que tiene como manifestación más aparente la sucesión
temporal.
Toda textualidad se trama en la conjunción entre espacio y discurso, pero
podemos distinguir algunos textos que tematizan una instancia que agrava esa
conjunción, en la medida en que su propio proyecto implica la organización del
espacio como texto, su estructuración formal y sus procesos operacionales
apuntan a la construcción de un espacio en el discurso. Dicho de otro modo, en
estos textos se revela la construcción de sentido del referente en el proceso
discursivo, instalando en su trama una actividad de modelización que atraviesa
los movimientos de constitución del imaginario, que Castoriadis presenta en
estos términos:

El imaginario no existe a partir de la imagen en el espejo o en la mirada del otro. Más bien, el
espejo mismo y su posibilidad, y el otro como espejo, son obras del imaginario, que es
creación ex nihilo. Quienes hablan de "imaginario", entendiendo por ello lo "especular", el
reflejo o lo "ficticio", no hacen sino repetir, muy a menudo sin saberlo, la afirmación que les
encadenó para siempre a algún subsuelo de la famosa caverna: es necesario que (este mundo)
sea imagen de algo. El imaginario del que hablo yo no es imagen de. Es creación incesante y
esencialmente indeterminada (social-histórica y psíquica) de figuras/formas/imágenes, y sólo
a partir de éstas puede tratarse de "algo". Lo que llamamos "realidad" y "racionalización" son
obras de esta creación.
Borges hace de la inversión desconstructiva, que señalaba más arriba, un
tópico de su literatura: Que la historia hubiera copiado a la historia ya era
suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible...
La escritura fundacional inscribe una suerte de monograma, es una única
inscripción, pero plural. En la forma unitaria que instala la letra sucesiva en la
hoja están inscritas varias letras, formas diversas de figuración del espacio que
se tejen, una sobre la otra, abriendo el sentido a un palimpsesto en el que la cita,
la repetición, genera un doble movimiento; por una parte se desmonta la
plenitud del origen, en el principio está la marca de la marca, y, por la otra, se
construye la referencia, la escritura instala la contingencia del futuro como
sentido cierto.
El acta de fundación dice el proyecto de una organización del espacio
como texto y se deja leer como un discurso construido como espacio; práctica
discursiva que se revela como el tramado de diagramas del espacio en los que el
tiempo se des-plaza, se reduce, se consume y se difiere en los juegos de
significantes. En la instancia de la imaginación —acciones y modos de
construcción de los imaginarios—, el discurso fundacional no se despliega a
partir de una función indicial, sino como una figuración, que desmonta el
apriorismo según el cual todo discurso es una representación del mundo y
comporta un grado de sumisión insoslayable dado su carácter de secundariedad.
La figuración de la escritura de la fundación se instala en el campo de la
retórica: repetición y tropo. Es posible leer en esa textualidad la desconstrucción
de la imposición anunciada de la ideología general de la representación, ligada
al núcleo persistente que arranca en el Quattrocento, con raíces en el mundo
clásico, y que permanece más allá de las variantes de ajuste, vigente y
hegemónico.
En las escrituras fundacionales se articulan, como una paradoja, la
instancia de lo legible y la instancia de lo visible en un movimiento productor
que exhibe las notas distintivas con que se caracteriza el discurso ficcional. Al
inscribir el desajuste del ojo que lee y el ojo que ve, al desestabilizar la
simultaneidad, la primacía y autoridad del referente presente, se abre la
posibilidad de múltiples lecturas de sentido y de la proyección de múltiples
espacios de invención. Un discurso-texto cuyo espacio referencial está
condenando la sinopsis ilusoria de una mirada totalizadora, cuyos sentidos
inestables, que lo atraviesan como insistentes puntos de fuga —valga la
metáfora—, se constituyen en la paradójica incongruencia del ojo que lee y el
ojo que ve. Esta imposibilidad del des-cubrimiento del referente que se dice en
el discurso de la fundación, así como la configuración des-plazada y retardada
del texto, instalan en el enunciado los lugares de la enunciación, las retóricas
implícitas o las citas recurrentes y fragmentarias. Juegos de figuración
discursiva del espacio, en el texto y en el referente textual, a la vez imaginarios
y plurales, ficticios y en situación de diseminación, exhiben la constelación
simbólica que se pliega y despliega en la red ideológica que los sostiene y
trastorna.
Fundar una ciudad aparece casi como un escándalo del lenguaje, salvo
que desplacemos el enunciado del campo de los discursos reales al discurso
ficcional literario. Sólo un gesto ficcional parece compadecerse de la ausencia
del referente en el acto fundacional, pues permite la diseminación multívoca de
la escritura y sus operaciones diferenciales en una constelación inestable; los
procedimientos ficcionales legalizan un trastorno del sistema de razón —en el
que se puede juzgar las denotaciones como verdaderas o falsas—, para abrir la
significancia a la construcción ausente y en fuga de la referencia que se dice
fundar. Dicho de otro modo, caracterizar la posibilidad de producir sentido con
el sintagma fundar una ciudad haciéndolo pertenecer al universo discursivo
ficcional literario, permite dar cuenta de la representación del espacio virtual,
ausente, y de por qué esa textualidad significante puede construir tal instancia a
partir de la multiplicación de diferencias y transformaciones de sentido.
 La escritura fundacional como producto textual podría, entonces, ser
pensado como representación figurativa del espacio en el texto: representación
metafórica o proyección de un sistema significante, que desde la instancia
discursiva ficcional des-cubre la paradoja, no la sofoca, la articula como núcleo
generador de sentido.
Esta condición itinerante de la ficcionalidad referencial inherente a la
escritura fundacional se constituye en la marca distintiva de los proyectos
políticos o sociales, de los programas de acción de las sociedades ideales
pergeñadas desde la antigüedad clásica.
Platón, en República, no parte de un pueblo histórico existente, como los
de Atenas o Esparta. A pesar de que sus reflexiones están inspiradas en las
condiciones vigentes en la Grecia de su tiempo, es evidente que no hay un
anclaje contextual determinado.
El estado ideal es el espacio necesario para que viva en él un tipo ideal de
hombre verdaderamente justo. El hombre perfecto sólo puede formarse en un
estado perfecto y, viceversa, la formación de un estado ideal es correlativamente
un problema de formación de hombres. La construcción de ese tipo ideal es
simétrica con las exigencias de formulación del discurso platónico, el diálogo,
que no pretende ser un testimonio de lo dicho, sino una dispositio adecuada al
orden de la exposición, en la que ocupa un lugar privilegiado la intertextualidad
polémica y paródica del discurso sofístico. Así, ese hombre ideal se construye
discursivamente en la "figura" filosófica de Sócrates en tanto paradigma. Para
Platón, un paradigma es absolutamente perfecto, lo podemos admirar tanto si
puede convertirse en realidad como si permanece en estado virtual:

Así pues, no me exijas que demuestre la necesidad de que las cosas sucedan en la práctica
exactamente como la expusimos de palabra, pero si llegamos a ser capaces de encontrar cómo
puede ser organizada una ciudad de la manera más parecida a la que describimos, confiesa
que habremos descubierto que era posible lo que tú pretendías. ¿O no te bastará un resultado
semejante? En lo que a mí respecta, me dejaría contento.

El concepto de paradigma supone la imposibilidad plena de

realización. La construcción del personaje paradigmático "Sócrates" en
los diálogos platónicos se cruza con la imposición necesaria que deviene
de ese modelo: la mímesis. A partir de estas líneas directrices, la del
paradigma y la de la mímesis, modelo e imitación, se construye la
enseñanza platónica. Ninguno de ellos es posible fuera del campo de la
escritura (su exclusión explícita, es, quizás, la mejor prueba de ello), la
mirada platónica no es contemplación de referentes, sino con-figuración
de posibles narrativos.
Ya en la Antigüedad, los comentaristas caracterizaban a La Eneida
de Virgilio, a partir de una triple motivación:
1)utilizar las leyendas y los relatos míticos acerca de Eneas, siguiendo el
modelo privilegiado de los dos poemas homéricos;
2)glorificar la historia de Roma a través de la narración de los orígenes de
la ciudad;
3)exaltar la figura de Augusto.
Virgilio articuló materiales que pertenecían a tres universos del
discurso distintos entre sí: el de los dioses, el legendario y el propiamente
histórico. A esta heterogeneidad, se agregaba la cuestión de la distancia
temporal, la voz épica que profiere el relato se sitúa en el final de la
historia, canta desde el presente, para esta instancia todo es pasado,
mientras que, por el contrario, los participantes en la trama, Eneas, sus
compañeros y adversarios, Júpiter, Juno y las demás divinidades orientan
sus acciones hacia el futuro.
En este orden, las profecías, las epifanías, los anuncios oraculares,
las luchas entre oponentes humanos con la intervención de los dioses se
despliegan hacia la finalidad fundamental del texto, que no se limita al
viaje de Eneas, sino que trata de la fundación de Roma y su destino
manifiesto en el mundo.
Es necesario puntualizar que el tramado ficcional de la epopeya en
la que se mueve el Eneas virgiliano surge en una sociedad plenamente
histórica en un doble sentido: existe ya la historia como discurso y,
asimismo, existe una cierta mentalidad histórica que se manifiesta en
forma de reflexiones y de proyectos políticos concretos acerca del Estado
Romano.
La ficcionalización de los orígenes de Roma pone de manifiesto el
privilegio otorgado al discurso literario para construir una genealogía que
haga consistente el imaginario de la identidad de una Roma que se siente
el centro del mundo.
La heterogeneidad de los participantes en las acciones narradas
someten el orden histórico a las necesidades del relato tradicional mítico.
La historia de Roma, que sería el componente real del texto, la recibe
Eneas, héroe legendario, tras un viaje al más allá, de su padre, un muerto
que ha llegado a la eternidad. Esta subordinación a la especificidad de la
palabra literaria es insoslayable para la construcción de una memoria del
presente que trastorne el sentido de la referencia concreta y actual. Los
proyectos políticos de fundación construyen en la letra la versión que le
permite intervenir activamente en los asuntos históricos. La ciudad ideal
de Platón, la Roma fundada por Eneas son construcciones discursivas que
se edifican sobre una lógica en la que presencia y ausencia son
alternativas no excluyentes.

II - Jorge Luis Borges

Hacia 1930, la obra publicada por Jorge Luis Borges tenía una
considerable extensión, tres libros de poemas: Fervor de Buenos Aires
(1923), Luna de enfrente (1925), Cuaderno San Martín (1929); tres libros
 de ensayos Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), El
idioma de los argentinos (1928) y una biografía Evaristo Carriego
(1930).
La ciudad de Buenos Aires aparece como un eje de preocupación
dominante que atraviesa insistentemente sus textos y esa preocupación se
despliega, además, inscripta en una consigna repetida: la necesidad de
fundar poéticamente la ciudad, cuya existencia se hace depender de ese
gesto:

Buenos Aires no ha recabado su inmortalización poética. En la pampa, un

gaucho y un diablo payaron juntos; en Buenos Aires no ha sucedido aún nada y no
acredita su grandeza ni un símbolo ni una asombrosa fábula ni siquiera un destino
individual equiparable al Martín Fierro.

La tarea de fundar Buenos Aires implica la premisa de negar la acelerada

transformación de la metrópoli, en la que no ha pasado nada, pues no ha sido
escrita, su entidad todavía es incompleta y desvalida:

Ya Buenos Aires, más que una ciudá, es un país y hay que encontrarle la poesía y la música y
la pintura y la metafísica que con su grandeza se avienen. Ese es el tamaño de mi esperanza,
que a todos invita a ser dioses y a trabajar en su encarnación.

Ese movimiento de su escritura posterga la realidad, invierte su

consistencia en una apenas ilusoria congregación de ausencias vicarias en
perpetua espera de la palabra poética:

"¡Qué lindo ser habitadores de una ciudad que haya sido comentada por un gran verso!
Buenos Aires es un espectáculo para siempre (al menos para mí), con su centro hecho de
indecisión, lleno de casas de altos que hunden y agobian a los patiecitos vecinos, con su
cariño de árboles, con sus tapias, con su Casa Rosada que es resplandeciente desde lejos como
un farol, con sus noches de sol y toda luna sobre mi Villa Alvear, con sus afueras de Saavedra
y de Villa Urquiza que inauguran la pampa. Pero Buenos Aires, pese a los dos millones de
destinos individuales que lo abarrotan, permanecerá desierto y sin voz, mientras algún
símbolo no lo pueble. La provincia sí está poblada: allí están Santos Vega y el gaucho Cruz y
Martín Fierro, posibilidades de dioses. La ciudad sigue a la espera de una poetización.

Acaso la insistencia en la fundación sea un rasgo heredado de su linaje

"Tengo ascendencia de los primeros españoles que llegaron aquí. Soy
descendiente de Juan de Garay y de Irala", y su escritura repita el gesto de sus
antepasados, no importa mucho la existencia o no de una referencia concreta, ya
sea una gran llanura desolada o la multiplicación indeterminada del hierro y el
cemento hasta el infinito; para que haya una ciudad debe haber una escritura que
asiente su fundación.

"Mi Patria —Buenos Aires— no es un dilatado mito geográfico que esas dos palabras señalan;
es mi casa, los barrios amigables, y juntamente con esas calles y retiros, que son querida
devoción de mi tiempo, lo que en ellas supe de amor, de penas y de dudas."
 La tarea de fundación poética se abre en las palabras liminares de su
primer libro de poemas con la especificación de un movimiento de recorte
inclusivo, que va de la patria a Buenos Aires y de ahí al barrio. Los textos de
Fervor de Buenos Aires dan a leer ya una recopilación de notas distintivas; la
voz lírica se instala en un yo intimista que recorre las calles preferentemente
durante el atardecer, en las horas del ocaso, en el instante más apropiado para
deslindar en los arrabales el/la orden real de la fundación:

"En busca de la tarde

fui apurando en vano las calles...
la tarde toda se había remansado en la plaza
serena y sazonada
bienhechora y sutil como una lámpara..."

El errar en soledad supone una búsqueda que se materializa cuando se

descubre un lugar apropiado, la detención morosa señala su pertenencia a la
cartografía fundante:

"En esa hora de fina luz arenosa

mis andanzas dieron con una calle ignorada
abierta en noble anchura de terraza
mostrando en las cornisas y en las paredes
colores blandos como el mismo cielo
que conmovía el fondo."

El alejamiento voluntario del centro de la ciudad es coincidente con la

tenaz borradura de toda presencia humana, aquella chusma dolorosa que es
portadora de la vocinglera energía, no es lícito que participe de la fundación.
Para eso, la voz lírica no ve ni el centro de la ciudad ni el puerto, se aleja de esos
lugares ajenos a la gesta, ya que ese "otro" perturba la construcción en marcha;

"Anuncios luminosos tironeando el cansancio

charras algarabías
entran a saco en la quietud del alma.
Colores impetuosos
escalan las atónitas fachadas...
Yo atravieso las calles desalmado
por la insolencia de las luces falsas..."

La ominosa presencia de las masas ciudadanas, las falsas luces, los

colores exaltados son los índices más abrumadores y concretos de la
modernidad, del referente absurdo y presente que perturba la paz lírica con su
amenaza agresiva.
La primera edición de Luna de enfrente incluía el poema "Patrias", que
luego Borges expurgó en las sucesivas reimpresiones, en él es posible leer los
trazos figurativos de construcción del objeto poético, en el que convergen
emblemáticamente la pluralidad del título con el gesto unificador, volitivo y
personalista de la inflexión quiero que puntúa el texto y lo enhebra
anafóricamente:

"Quiero la casa baja;

La casa que erguida llega al cielo,
La casa que no aguante otros altos que el aire.
Quiero la casa grande,
La orillada de un patio
Con sus leguas de cielo y sus jeme de pampa...
Quiero el tiempo hecho plaza,
No el día picaneado por los relojes yanquis
Sino el día que miden despacito los mates...
Quiero la calle mansa
Con las balaustraditas repartiéndose el cielo
Y los buenos zaguanes rodeados de esperanza."
El poema expone un juego contrapuntístico: diseña en la voluntad
imaginaria los arrabales de la ciudad en los que se debe instalar la palabra
poética; de igual manera que en Fervor de Buenos Aires se componían las notas
esenciales del acta de fundación: en contra de las marcas de la modernidad se
alinean las casas bajas, los zaguanes, el remanso; en contra del tiempo urgente
medido por el reloj ajeno, se privilegia el ir y venir tranquilo de los mates; en
contra del vértigo inusitado de la gran ciudad presente, se valora la ausencia de
la temporalidad patriarcal, sólo posible en el hueco de la letra.
El gesto alcanza su consumación en "La fundación mitológica de Buenos
Aires", que abre Cuaderno San Martín, en el que la escritura de los orígenes se
trama en el cruce del monograma y la labilidad del tratamiento legendario.
La ciudad va apareciendo en un entramado de fragmentos migratorios que
vuelven desde sus textos anteriores a instalarse en un arabesco que enlaza la
reivindicación del barrio con la fabulación del origen de la ciudad; desde un yo,
que se inviste de una legalidad anacrónica, se desplaza y articula la
discontinuidad que va desde la fundación al presente ya imperecedero, desde la
patria que es su ciudad, que es su barrio, que es su casa, a una residencia que
sólo se constituye en el territorio permanente de la letra.
El interrogante primero con que la voz poética rastrea los primeros signos
de la llegada de los fundadores se profiere en un tono intimista, que coincide
con la idea de la patria como algo personal y propio. El acontecimiento histórico
recibe su legitimidad de la voz que establece en una única deriva el recorrido
que une el pasado ancestral y el presente, instalándolo fuera de la precaria
sucesión de la temporalidad cronológica, en un más allá marcado por
coordenadas de una cartografía que desecha la contingencia. Escritura de un
monograma en el que se traman de modo indiscernible el poeta, su ciudad y la
patria.

¿Y fue por este río de sueñera y de barro

que las proas vinieron a fundarme la patria?
 Irían a los tumbos los barquitos pintados
entre los camalotes de la corriente zaina...

Prendieron unos ranchos trémulos en la costa,

durmieron extrañados. Dicen que en el Riachuelo,
pero son embelecos fraguados en la Boca.
Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo.

Una manzana entera pero en mitá del campo

expuesta a las auroras y las lluvias y sudestadas.
La manzana pareja que persiste en mi barrio:
Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga."

El monograma se despliega, dice que la fundación, esa que el yo escribe,

es un asunto personal entre la historia y su poema, su presente, ya perpetuo, le
permite trasladar la magna empresa a un fundo diferente, el origen es un sueño,
un invento que impone el espesor de su ausencia sobre el trémulo precipitado
del cemento monolítico.
No hay en esta escritura borgeana una repetición de la búsqueda de una
ciudad pretérita, de una ciudad anterior, que se ha trasmutado a la mirada del
escritor como en Lucio V. López, Eugenio Cambaceres, Julián Martel o Lucio V.
Mansilla a quien el Buenos Aires de 1904 se le aparecía como un maremagnum
descomunal y buscaba el recoleto interior de su pasado, donde puede recuperar
las calles anteriores, el cuadro personal, el reparo seguro de la vorágine
contemporánea. Borges no pretende recuperar una ciudad pretéritamente vivida,
añorada y ya perdida; la marca autobiográfica es un artificio en su escritura, la
fundación poética de Buenos Aires es una invención idealizada, situada más o
menos a fines del siglo XIX, que no se corresponde con su experiencia personal.

Con todo, una suerte de gravitación familiar me alejó hacia unos barrios, de cuyo nombre
quiero acordarme y que dictan reverencia a mi pecho. No quiero significar así el barrio mío, el
preciso ámbito de la infancia, sino sus todavía misteriosas inmediaciones: confín que he
poseído entero en las palabras y poco en realidad, vecino y mitológico a un tiempo.

Es posible señalar que la emergencia de la narrativa ficcional en Borges,

ya presente en sus artículos de Crítica de 1933 a 1934, recopilados parcialmente
un año después en Historia universal de la infamia, es simétrica con un
progresivo desvanecimiento de la apelación insistente a Buenos Aires; se
pierden las marcas de su identidad poética hasta integrarse en un escenario
citadino muchas veces indefinido o deliberadamente trastornado. Las menciones
de la ciudad se dan en relación a una imposición de verosimilitud, desplazando
su función a una mera exigencia narrativa.
En la reedición de Discusión, en 1942, exhibe ese enmascaramiento al
referirse a su cuento "La muerte y la brújula":

Hará un año escribí una historia que es una suerte de pesadilla en que figuran elementos de
 Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en el paseo Colón y las
llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamó Triste-le-Roy...
El pasaje de la invención poética a la pura ficción, de la construcción
mítica de los orígenes de una región fundacional en la que se imbrican los restos
de la historia con las marcas del impreciso sueño del poeta, a la abierta conjetura
imaginaria, más que una ruptura se inscribe como un incesante y tenaz juego
caleidoscópico, que encuentra su coherencia diagramática en la poética
borgeana pensada como una gran trama, de la que emergen perpetuamente
fragmentos de una textualidad, reescrita una y otra vez como anagrama y como
farsa.
Cuando Borges retoma el topos de su ciudad, años después, en El otro, el
mismo, 1964, en el poema "Buenos Aires", la ciudad fundada por la escritura no
exige búsqueda alguna, el yo lírico la encuentra instalada en su cartografía
íntima:

Antes yo te buscaba en tus confines

Que lindan con la tarde y la llanura
Y es la verja que guarda una frescura
Antigua de cedrones y jazmines
En la memoria de Palermo estabas...

Ahora estás en mí. Eres mi vaga

suerte, esas cosas que la muerte apaga.

III - Juan Carlos Onetti

La narrativa de Juan Carlos Onetti se extiende desde la publicación de su
cuento "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo", en 1933, hasta su
novela Cuando ya no importeen 1993.
Partiendo del presupuesto de que todo corpus textual es, en mayor o
menor medida, transformación, desplazamiento y trastorno de otros textos
precedentes con los cuales constituye redes de relaciones, es posible señalar
algunas de las permanencias que atraviesan la narrativa onettiana: la puesta en
cuestión de la poética realista de construcción de la referencia, el predominio del
fragmento en la figuración temporoespacial, el protagonista escindido que
genera un espacio metaficcional y se mueve en los bordes inestables que lo
limitan y constituyen, la escritura como posibilidad de salvación.
Estas líneas de lectura que aparecen a cierta mirada crítica como trazos
continuos, desde otra perspectiva no se dan a leer como productos terminados,
sino como una producción en proceso de hacerse, tramada sobre otros textos,
otros códigos, articulada de esta forma en el armazón de los discursos
constitutivos de los saberes acerca de la sociedad, no en términos de lógica
determinista, sino, antes bien, por vías citacionales.
Esas múltiples tramas me permiten establecer una reformulación de esas
permanencias a partir de un tratamiento considerablemente diferente del tópico
de la ciudad en los textos de Onetti publicados hasta 1946 en relación con su
obra posterior.
Desde la aparición del cuento "La casa en la arena", antecedente
inmediato de La vida breve de 1950, emerge "otra ciudad": Santa María, que
más allá de su entidad ficcional, puede ser pensada como opuesta a Buenos
Aires y Montevideo, espacios dominantes de los primeros cuentos y novelas de
Onetti, en los que, lejos de ser un mero anclaje de verosimilitud exigida por la
lógica de los relatos, aparecen como manifestación de un modo de figurar la
ciudad en abierta pugna con las poéticas dominantes de la época, adscritas al
realismo. Pugna que Onetti hace explícita en sus artículos de Marcha, que bajo
los seudónimos de "Periquito el aguador" y “Grucho Marx", publicó entre 1939
y 1941.
A partir de La vida breve es posible distinguir un corpus dentro del
conjunto de la narrativa onettiana, en el que se incluyen un conjunto de cuentos
y novelas. La acción de los mismos transcurre en la ciudad de Santa María y las
voces narrativas se multiplican y descentran produciendo una red de relaciones
que hilvanan un tejido intertextual en el que se imbrican y entrecruzan historias,
personajes y situaciones.
En La vida breve se narra el proceso de generación de un relato desde otro
relato. El espacio textual se va constituyendo a partir de la escisión en la que
ambos relatos se inscriben como series separadas: el lugar del texto que se dice
como "la realidad", en el que se ubica su protagonista, Juan María Brausen, y la
ficción generada, Santa María, la ciudad donde Brausen decide ubicar la acción
de un argumento de cine que debe escribir por encargo.
La vida breve puede ser leída como la ficción de los orígenes de una
ficción, como un texto que se constituye jugando a establecer y a borrar las
diferencias entre la posición de enunciación y los enunciados producidos. En
particular, en los primeros capítulos da a leer qué elementos del relato generador
son transformados como relato de ficción, la relación de Brausen con el discurso
que va produciendo y la dialéctica que se da entre la situación generativa, el
lugar del texto que se dice como la “realidad”, y la ficción generada.
Juan María Brausen desaparece en los textos siguientes como narrador y
como personaje escritor de la ficción de Santa María; la doble competencia
textual que tenía en La vida breve se transforma, el espacio del narrador es
descentrado, esa posición es ocupada alternativamente por otras voces, y el
sujeto de la escritura, el personaje que escribe la ficción de Santa María, pasa a
ser el "autor", representado, entre otros modos, como el fundador que
permanece en la plaza como la figura de un héroe patriótico.
La fundación ficcional de Santa María en La vida breve abre la
posibilidad de establecer un punto de inflexión en la narrativa de Onetti, que
puede ser sintetizado en términos de oposición: Buenos Aires-Montevideo
(referente sociohistórico concreto)/Santa María (referente ficcional).
La narrativa onettiana aparece como un complejo entramado de
reescrituras que se integran y cruzan en todos los niveles textuales, desde la cita
literal, la alusión, el deslizamiento y trastorno de tramas anteriores, la insistencia
en la exhibición de artificios imaginativos usuales, la reiteración de sintagmas
cristalizados que desencadenan un vasto juego de remisiones figurativas entre
las distintas historias y personajes. Esta característica, que privilegio en este
acercamiento a la obra de Onetti, no supone un aplanamiento de las diferencias,
la reducción del conjunto de sus textos a un limitado inventario de motivos que
reaparecen con modulaciones diversas, sino por el contrario, apunta a dar cuenta
de su carácter abierto y contradictorio. Considero necesario hacer explícita la
toma de distancia con una dirección de la crítica, bastante extendida y hasta
institucionalizada, que lee la trama de las remisiones intertextuales como una
garantía de la certeza de que la obra onettiana estaría construida bajo el signo
del fracaso, y Onetti, con una tenacidad casi abusiva, reescribiría
insistentemente con algunas variaciones, la misma historia: vidas desgraciadas,
droga, prostitución, miseria moral, deterioro.
Esta perspectiva tiene un fundamento eminentemente semántico; pienso,
en cambio, mi lectura en términos discursivos, es decir a partir de términos
dinámicos que se articulan en configuraciones. La insistencia textual no se da en
los temas y elementos recurrentes y comunes, sino en configuraciones que se
textualizan como emergentes de complejas redes de articulaciones de sentido de
límites lábiles e inestables.
Poner el énfasis en la dicotomía Buenos Aires-Montevideo, por una parte,
y Santa María, por otra, implica la exigencia de leer en esa transformación una
marca privilegiada de la diferencia en el palimpsesto onettiano.
El proceso de constitución de la sociedad tecnológica, articulado sobre la
noción dominante de transformación múltiple y seriada, provoca un
reordenamiento que subvierte toda retórica de representación construida en
términos de una mecánica determinista de los procesos culturales, entendidos
como meros reflejos o efectos de una concatenación dual.
Juan Carlos Onetti es uno de los narradores latinoamericanos que anuncia
en su escritura una ruptura con las estrategias de representación realista, que no
dan cuenta de la naturaleza plural, escindida y problemática de la ciudad.
Ciudad que en tanto referente trastrocado por complejos procesos de
transformación reclama un acercamiento no lineal sino una inscripción abierta a
un campo de figuración multidimensional, que no se deja compactar a modo de
un escenario estático.
En "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo" se narra como el
protagonista, Víctor Suaid, lleva a cabo una corta caminata de unas pocas
cuadras.
El relato instala entre Víctor Suaid y el espacio del paisaje, que él recorre
o contempla, una red múltiple de mediaciones, que al trazar el itinerario lo
escande en fragmentos migratorios, de los que anuncia como único dato los
nombres. El personaje es desviado por los nombres que le dan sentido a sus
vivencias. Esos nombres trastornan el espacio de la ciudad en pasajes. El
itinerario de Víctor Suaid no va de un lugar a otro, sino de un nombre a otro
nombre. El recorrido del protagonista está señalizado con precisión, un ir y
venir cuyos topes se anuncian desde el título.
El texto se abre en una encrucijada, una interferencia entre un nombre que
remite a la historia nacional y otro que apenas designa un trazado geométrico.
Trazado que, además, evoca una remodelación relativamente reciente del
trazado de las calles de Buenos Aires y que significó el recorte del monumento
emblemático del pasado colonial de la ciudad: el Cabildo.
En el comienzo del cuento, el personaje aparece instalado en el cruce de
la emergencia de otra ciudad, lo que supone un campo de relaciones
abruptamente diferente al que regía en la anterior, en la ciudad del pasado
reciente, pero ya desaparecido; el texto va a figurar el impacto de los efectos de
la ciudad moderna y su repercusión en la vida interna de un hombre que
atraviesa sus calles:

Cruzó la avenida, en la pausa del tráfico, y echó a andar por Florida. Le sacudió los hombros
un estremecimiento de frío, y de inmediato la resolución de ser más fuerte que el aire viajero
quitó las manos del refugio de los bolsillos, aumentó la curva del pecho y elevó la cabeza, en
una búsqueda divina del cielo monótono. Podría desafiar cualquier temperatura; podría vivir
más allá abajo, más lejos en Ushuaia.
Los labios estaban afinándose en el mismo propósito que empequeñecía los ojos y
cuadriculaba la mandíbula.
Obtuvo, primeramente, una exagerada visión polar, sin chozas ni pingüinos: abajo, blanco con
dos manchas amarillas, y arriba, un cielo de quince minutos antes de la lluvia.
Luego: Alaska -Jack London- las pieles espesas escamotean la anatomía de los hombres
barbudos...
Un mundo así prometido a la individualidad solitaria hace de lo
provisional y lo efímero las formas privilegiadas del pasaje. Un itinerario hecho
de múltiples itinerarios. El texto inscribe al caminante en el territorio de la
discontinuidad, la serie de rupturas y de contaminaciones en el espacio figuran
la línea de su avance temporal.
Los movimientos bruscos, los saltos y los virajes, imprescindibles para la
supervivencia cotidiana en las calles de la ciudad moderna, se constituyen en
homología a los procesos de construcción del relato, que se hace en un juego de
montajes de series que exhiben la violencia en la marca de la sutura:

En Rivadavia un automóvil quiso detenerlo; pero una maniobra enérgica lo dejó atrás...
Ante el tráfico de la avenida, quiso que las ametralladoras cantaran velozmente, entre pelotas
de humo, su rosario de cuentas alargadas.

El itinerario de Suaid no es espacial, sino textual, de nombre a nombre,

cada uno de ellos implica en la cita la condensación de múltiples relatos
convergentes. Al iniciar el recorrido por Florida, la asociación con el frío lo
lleva a mencionar Ushuaia, que se enlaza con Alaska y que evoca las historias
de aventuras, lecturas de iniciación literaria propias de la adolescencia, que se
despliegan a partir de la mención de Jack London como una especie de cifra de
encadenamientos intertextuales sin clausura.
El personaje nunca aprecia otra cosa que instantáneas, modos de
emergencia sumados y mezclados en su memoria y, literalmente, recompuestos
en el relato que hace de ellos la sintaxis dominante de su construcción.
A modo de palimpsesto los nombres son citas canónicas de regímenes
textuales en los que se inscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y la
contingencia.
Los nombres de lugares saturan el relato con una marcada insistencia, a
tal punto que el cuento parece una red que en cada intersección exhibe un
nombre:

Florida, Ushuaia, Alaska, Yukón, Rusia, Volga, Basilea, Miami, Puerta del Sol, Regent Street,
Boulevar Montmartre, Broadway, Unter der Linden.

Estos lugares no existen sino por las palabras que los evocan, la letra los
dice en el texto como lugares no concretos, estereotipos, "lugares comunes" del
imaginario, que se inscriben como condensaciones de múltiples programas
narrativos ya cristalizados.
Víctor Suaid hace un recorrido, que se acerca más al juego de generación
de sentidos de un lector, que a un itinerario ciudadano. La mención de un
nombre geográfico como representante vicario de una referencia real, pierde
sentido en el cuento de Onetti, la dirección de esa hegemonía se trastorna, el
nombre trae al texto la cita, no ya de un lugar específico, sino una multiplicidad
interminable de marcas intertextuales que evocan las novelas de aventuras y la
retórica de la folletería de turismo:

Con rodeos de fácil triunfo, llevó dos luces del coche al desolado horizonte de Alaska. De
manera que en la mitad de la cuadra no tuvo mayor trabajo para eludir el ambiente cálido que
sostenían en el "affiche" los hombros potentes de Clark Gable y las caderas de la Crawford;
apenas si tuvo un impulso de subir al entrecejo las rosas que mostraba la estrella de los ojos
grandes en medio del pecho. Tres noches o tres meses atrás había soñado con la mujer que
tenía rosas blancas en lugar de ojos.

Todo el texto se hace en la migración metonímica, en una diseminación

perpetua a la manera de un bordado que se trama en los bordes: se llevan las
luces percibidas en lo inmediato al territorio de la ficción, a su vez evocado en
la sensación de frío. Clark Gable y Joan Crawford, iconos emblemáticos del
cine norteamericano, presentes en un affiche que anuncia un film, sirven de
desencadenante para que los ojos de la actriz, mediados por la gráfica y la
ficción que representa, se deslicen al espacio onírico del personaje. Quedando
sin clausura el juego que enlaza cine y sueño, ojos abiertos y cerrados, en un
texto en el que la mirada aparece como el pasaje privilegiado desde y hacia los
registros más diversos:

Pero el recuerdo del sueño fue apenas un relámpago para su razón; el recuerdo resbaló rápido,
 con un esbozo de vuelo, como una hoja que acaba de parir la rotativa, y se acomodó quieto
debajo de las otras imágenes que siguieron cayendo.

En el cruce de la fascinación del montaje cinematográfico y el montaje

periodístico, el cuento escribe en la letra las poéticas que cita para desplegar sus
desplazamientos.

Con el silencio del cinematógrafo de la infancia, las letras de luz navegaban en los carriles del
anunciador: AYER EN BASILEA - SE CALCULAN EN MAS DE DOS MIL LAS
VICTIMAS.

El cambio de tipografía de los anuncios de un video-master que aparecen

a la mirada de Suaid exhiben la instancia del decir el sentido trastornado por el
hacer el sentido. Si bien esto es una característica de todo texto, el cuento de
Onetti escribe la escenografía, la dramatiza, pone en la letra la inadecuación
entre el contenido de un discurso y su efectividad o, incluso, el efecto del acto.
Un acontecimiento de escritura no se limita a un querer-decir, el texto onettiano
lo exalta hasta la gestualidad desmesurada.
Las imágenes de las palabras que se deslizan incesantemente tienden a
exhibir una red sistemática: aluden a un modo de consumo del que todo
individuo puede apropiarse en términos de sentido ilusorio, ya que ese es el
sentido primordial de la interpelación a que es sometido el habitante de las
grandes ciudades modernas.
Los textos del video-master que se deslizan como un flujo interminable,
las noticias como consignas impuestas a la mirada, en suma es como si el
espacio estuviese atrapado por el tiempo de manera inextricable, como si cada
historia individual agotara sus motivos, sus palabras, sus imágenes en el
inventario saturado de estereotipos de una efímera historia del presente:

Veinte mil "affiches" proclamaron su plagio en la ciudad. El hombre de peinado y dientes

perfectos daba a las gentes su mano roja, con un paquete mostrando -1/4 y 3/4- dos cigarrillos,
como dos cañones de destructor apuntando al aburrimiento de los transeúntes.

El movimiento de introspección, la deriva hacia un solipsismo, es tanto

más fascinante para Víctor Suaid en la medida en que parece asumir como
propia una regla común: hacer como los demás para ser uno mismo, vivir una
nueva aventura robinsoniana, pero esta vez repitiendo la experiencia del
naufragio a cada paso.
En definitiva, Víctor Suaid aparece confrontado con una imagen de sí
mismo, pero bastante extraña. Una imagen alienada hecha de restos, restos que
se asoman en fuga como lo exhibe la tipografía incompleta que da a leer el
cuento, restos que reaparecen trastornados y en incesante migración en los
fragmentos del diálogo silencioso que mantiene con el paisaje-texto que se
dirige a él como a los demás transeúntes, y en el que el único rostro que se
dibuja, la única voz que toma cuerpo, son los suyos: rostro y voz de una
soledad, tanto más desconcertante en la medida en que evoca la multiplicación
interminable de los otros. Su parte del diálogo no es más que la circunstancial y
azarosa reunión de fragmentos de estereotipos, trozos de textos precipitados,
repeticiones de una memoria anulada por el presente elusivo de la insistencia.

Nadie sabía en Florida lo extrañamente literaria que era su emoción.

Entre 1939 y 1941, Onetti ocupa el cargo de secretario de redacción del

periódico Marcha, encargándose de una columna de alacraneo literario "La
piedra en el charco", que firmaba "Periquito el aguador", y de una serie de
cartas humorísticas que firmaba como “Grucho Marx”. En esos artículos expone
con un tono de intervención polémica, de modo fragmentario y no programático,
una serie de reflexiones que trazan un proyecto literario:

La creencia de que el idioma platense es de los autores nativistas, resulta ingenua de puro
falsa. No se trata de tomar versiones taquigráficas para los diálogos de los personajes. Esto es
color local, al uso de turistas que no tenemos.

Declaramos en alta voz —para que se nos oiga en toda la orilla del charco que apedreamos
semanalmente—, que si Fulano de Tal descubre que el gaucho Santos Aquino, de Charabón
Viudo, sufre un complejo de Edipo con agregados narcisistas y se escribe un libro sobre este
asunto, nos parece que obra perfectamente bien.
Pero muy bien. Lo único que rogamos a Fulano de Tal es que haya vivido en Charabón Viudo,
en mayor o menor intimidad con el paisano Aquino y su torturante complejo.
Lo malo es que cuando un escritor desea hacer una obra nacional, del tipo de lo que llamamos
"literatura nuestra", se impone la obligación de buscar o construir ranchos de totora, velorios
de angelito y épicos rodeos.
Todo esto, aunque él tenga su domicilio en Montevideo. Pero habrá pasado alguna quincena
de licencia en la chacra de un amigo, allá por el Miguelete. Esta experiencia le basta.
Para el resto, leerá el Martín Fierro, Javier de Viana y alguna décima más o menos clásica.
Entretanto, Montevideo no existe. Aunque tenga más doctores, empleados públicos y
almaceneros que todo el resto del país, la capital no tendrá vida de veras hasta que nuestros
literatos se resuelvan a decirnos cómo y qué es Montevideo y la gente que lo habita.

La participación de Onetti en Marcha coincide con un período de intensa

actividad literaria, mientras reside alternativamente en Buenos Aires y
Montevideo. Además de "Avenida de Mayo - Diagonal - Avenida de Mayo",
publica los cuentos "El obstáculo", 1935, "El posible Baldi", 1936,
“Convalecencia", 1940, y las novelas, El pozo, 1939, Tierra de Nadie, 1941,
Para esta noche, 1943. Hay que agregar, además Tiempo de abrazar, novela
presentada en un concurso en 1940 y el relato "Los niños del bosque", cuyos
originales se consideraron perdidos y que fueron publicados recién en 1974. La
reiterada y ominosa presencia de la gran ciudad es uno de los ejes dominantes
que atraviesa los textos.
Lo que preocupa a Onetti de modo distintivo no es el escenario de la
ciudad pensada como un conjunto de motivos nuevos que se deben incorporar
sino la perturbación de los modos de representación.
 La textualidad onettiana, que toma como referente privilegiado la gran
ciudad, da a leer las contradicciones que son constitutivas de la metrópoli
moderna. Las relaciones humanas no se presentan como interacciones entre
personas, sus conflictos se traman mediados por fuerzas sociales que alienan y
aislan al individuo. El personaje en algunos de estos relatos es un peatón
lanzado a la vorágine del tránsito, un hombre que choca contra un conglomerado
de masa y energía. El tránsito no conoce límites espaciales o temporales, inunda
todos los lugares, impone sus ritmos, trastorna la totalidad del entorno. El caos
no reside en la espacialidad en la que se mueven los peatones sino en su
interacción con la totalidad informe de movimientos que constituyen el espacio
común. La ilusoria racionalidad de cada uno de los elementos conduce a la
irracionalidad anárquica del sistema social que reúne a todas las unidades. Ese
peatón se escinde y da lugar al soñador, compartimentando la sucesión y
constituyendo otro de los tópicos onettianos, el personaje que construye en el
territorio de su imaginación otra versión de la realidad.
Los personajes onettianos se instalan en un mundo regido por la
movilidad y las variaciones generadas por la incorporación de elementos que
emergen al texto como reescrituras desplazadas y en mutación, siempre en
perpetua disolución, que generan cadenas de articulaciones de nombres que no
se detienen en la univocidad de la referencia, sino que proponen la
imposibilidad de denotación, porque la fragmentación de la que participan
precipita su consistencia a un perpetuo deslizarse significante, siempre otro en
cada versión. La fragmentación aparece en estos textos como el procedimiento
privilegiado para significar la intensidad y la fugacidad de las vivencias y,
asimismo, su obsolescencia intrínseca, que las lleva a agotarse y a demandar la
sustitución interminable, que los textos construyen como una deriva sin fin.
Discontinuidad que se pliega en una sintaxis que tiene al soñador como un
perpetuo intermediario entre sus fabulaciones y el mundo, nunca denotado,
siempre compartimentado por particiones que son permeables a los traslados y
los desvíos, pero que nunca aseguran una cota que detenga su vacilación, nunca
se asientan en la seguridad de la denotación, oscilan entre el olvido y la cita, y
en la incertidumbre persiguen una múltiple hoja de ruta, con itinerarios siempre
en fuga. Víctor Suaid en "Avenida de Mayo - Diagonal - Avenida de Mayo",
Baldi en "El posible Baldi", Eladio Linacero en El pozo, Diego Aránzuru en
Tierra de Nadie, aparecen como personajes paradigmáticos de esta narrativa
onettiana.
La fundación de Santa María en La vida breve abre la posibilidad de
establecer un punto de inflexión en la obra de Onetti. La oposición gran
metrópolis, por una parte, y ciudad ficcional, por otra, no puede ser escindida de
las diversas instancias de enunciación de las reescrituras que ligan los motivos
de permanencia y diseminación: la progresiva borradura del referente concreto
es correlativo a la total desaparición de la intervención polémica que caracterizó
los artículos de Marcha, y, fundamentalmente esa oposición exige atender la
parodia de los relatos del origen que migra y emerge en los textos de la saga de
Santa María.
Mientras que la primera narrativa de Onetti se funda en la escritura una
representación de la ciudad concreta con reenvíos y juegos de significancia, que
hacen de la imposibilidad de otorgarle al referente toda primacía en la
generación de sentido, su dimensión constructiva dominante; a partir de la
fundación de Santa María la ciudad comienza a ser fundada en una instancia
anterior, que sólo puede darse en el cuerpo de la letra; restos migratorios
pertenecientes a las más variadas procedencias convergen en la construcción de
ese origen retardado, se desconstruye la plenitud ilusoria del momento
primigenio. Cada uno de los restos es una deriva que atrae redes significantes, la
fundación se hace proceso en una dimensión que desconoce la linealidad
cronológica, la rueda monocorde que muele la diversidad en el tránsito de la
sucesión consecuente se desbarata, no hay acontecimiento que funcione como
antecedente decisivo, las escenas se pueden repetir, emergen en otros contextos;
los personajes contradictoriamente se deslizan en los relatos sin que se respete
una concordancia cronológica mimética entre ellos.
El relato de la fundación de Santa María en La vida breve no surge
completo, se narran los pasos de su generación, y con ellos se da a leer un
metatexto que exhibe una poética de la ficción, la novela tramada en dos series,
la que se dice "la realidad" en Buenos Aires, y la ficcional en Santa María, entre
las que se juegan movimientos de mutación, de traslado. Las escenas son
reformuladas en el pasaje de una serie a otra, la multiplicación de superficies,
cada operación en la que un resto se desplaza, constituye la tematización textual
del cruce indecidible de la lectura y la escritura.
Además del tejido de mutuas referencias narrativas, se da en la saga de
Santa María una instancia discursiva que atraviesa todos los relatos que la
componen: la parodia del autor y por extensión la parodia de los relatos de
fundación.
La parodia puede pensarse como una modalidad del canon de la
intertextualidad, en el nivel de la estructura formal en un texto parodiado se da a
leer una síntesis, en la que éste, a la manera de telón de fondo, se asoma
asediando la mirada del lector en la letra del texto parodiante.
En la parodia pensada como una síntesis bitextual, en tanto que
confluencia de dos superficies, una la parodiada, la otra la parodiante;
compuestas a su vez, cada una de múltiples registros, la significación está
siempre abierta a una incisión paradójica, la parodia marca la transgresión de la
doxa discursiva, desnaturaliza los sentidos adheridos por la fuerza de la
costumbre y la repetición autorizada. Esta traza que marca la escritura paródica
supone que el lector se posesiona en la lectura asumiendo la diferencia jugada
en el distanciamiento, cada alusión trastorna el efecto de naturalización de los
textos parodiados. En la parodia se deshace cualquier ilusión de originariedad de
la letra, la cita es repetición y trasvestimiento.
 El Brausen de La vida breve que fabulaba la posibilidad de escribir un
guión de cine, desaparece de la acción en los relatos siguientes, pero permanece
instalado en la resistencia del mito original en sus innumerables versiones.

Miró la estatua y su leyenda asombrosamente lacónica BRAUSEN - FUNDADOR chorreada

de verdín...(Cuando se inauguró el monumento discutimos durante meses, en el Plaza, en el
Club, en sitios públicos más modestos, en las sobremesas y en las columnas de El Liberal, la
vestimenta impuesta por el artista al héroe "casi epónimo", según dijo en su discurso el
gobernador. Esta frase debe haber sido sopesada cuidadosamente: no sugería en forma clara el
rebautizo de Santa María y daba a entender que las autoridades provinciales podrían ser
aliadas de un movimiento revisionista en aquel sentido. Fueron discutidos: el poncho, por
norteño; las botas, por españolas; la chaqueta, por militar; además, el perfil del prócer, por
semita; su cabeza vista de frente, por cruel, sardónica, y ojijunta; la inclinación del cuerpo por
maturranga; el caballo por árabe y entero. Y, finalmente se calificó de antihistórico y absurdo
el emplazamiento de la estatua que obligaba al Fundador a eterno galope hacia el sur, a un
regreso como arrepentido hacia la planicie remota que había abandonado para darnos nombre
y futuro.)

La representación del Fundador se construye con restos de citas que

convierten su estatua en un mosaico heterogéneo, casi un micromodelo de cómo
la textualidad onettiana configura la materia inestable de la palabra ficcional. En
esta cita la parodia pliega su juego sobre una condensación, desestabiliza el
relato de los orígenes en varios registros, la figura del escritor aparece como
héroe perpetuado en una versión que intenta compatibilizar variantes
contrapuestas; ese héroe funde dos relatos del origen: el patriota criollo "padre
de la identidad nacional" es mentado como fundador, título reservado por los
manuales de historia para los conquistadores españoles.
Casi todos los países latinoamericanos tienen un extraño privilegio,
reconocen dos orígenes distantes en el tiempo, uno es la llegada de los
españoles y el otro el de la emancipación. Pero a pesar de las variantes exigidas
por las versiones, que los contraponen, los relatos históricos repiten el mismo
diseño de programa narrativo para dar cuenta de los avatares de los fundadores y
de los padres de la patria. Hay, sin lugar a dudas, un primer objeto parodiado en
la cita anterior: las versiones canónicas de Artigas, pero la uniformidad y la
rígida coherencia con que fueron construidos los "personajes históricos"
equivalentes diseminan y multiplican la parodia.
La originariedad del sentido, la necesidad de detener la deriva sin fin de la
letra, producen variantes con componentes teológicos (que se enmascaran
dificultosamente en algunas de las modalidades de la teoría y crítica literaria),
que remiten a una causa primera, en la saga de Santa María la inversión y el
trastorno paródico los desestabiliza:

Y es posible que noche a noche, llorando y de rodillas, rece a Padre Brausen que estás en la
Nada para hacerlo cómplice obligado, para enredarlo en su trama, sin necesidad verdadera,
por un oscuro deseo de remate artístico...No sólo envejecido por los años que me había
impuesto Brausen y que no pueden contarse por el paso de trescientos sesenta y cinco días.
Comprendí desde hace tiempo que una de las formas de su condena incomprensible era
 haberme traído a su mundo con una edad invariable entre la ambición con tiempo limitado y
la desesperanza. Exteriormente, siempre igual, con algunos retoques de canas, arrugas,
achaques pasajeros para disimular su propósito. También era otro: mi indiferencia inicial se
había convertido en una falsa cordialidad, en labios siempre abiertos para la sonrisa, en una
sonrisa desvergonzada y aplacadora que significaba: Brausen está en los cielos, el mundo es
perfecto, usted y yo tenemos que ser felices.

La posibilidad siempre abierta de concebir un extenso inventario de

objetos parodiados en lo que llamé al principio "suma paródica de Juan Carlos
Onetti", radica, creo, en que la textualidad de la saga de Santa María mortifica
una cifra modélica, el relato de los orígenes, en la que se imbrican y multiplican
innumerables discursos que en todos los casos se proponen, no siempre de modo
explícito ya que se apoyan en un presupuesto general y compartido, dar cuenta
de una referencialidad apriorística, desplazando al lenguaje a la mera asignación
instrumental vicaria. La imposición violenta que supone la exclusión del
discurso literario por su imposibilidad de constituir una certeza indubitable
sobre el mundo, se desbarata cuando el ojo que lee hace del cuerpo de la letra
una instancia de vacilación, cuando las retóricas abren la incisión de la deriva
significante, cuando las redes intertextuales asedian desde los márgenes, cuando
se hace incompatible y contradictorio el ojo que lee con el ojo que ve, en
definitiva cuando la escritura y la lectura traman un monograma cuyas líneas
son indiscernibles.
Acaso, me queda por retomar el principio como cita y dejar que la letra se
haga paradójica y digresiva.
La fundación de la ciudad es una cita, sólo posible en la insistencia de la
escritura y el retorno de la lectura.
 Pedro Páramo, EL GRADO 0 DEL PALIMPSESTO

Propiamente, cada objeto cambiante tiene la medida de su tiempo en sí

mismo; subsiste incluso cuando no existiera ningún otro, dos objetos del
mundo no tienen la misma medida de tiempo... Así pues, en el universo
existen (se puede decir con propiedad y atrevimiento) en un momento,
muchos e innumerables tiempos.
Johann Gottfried Herder

En Pedro Páramo de Juan Rulfo hay una compleja urdimbre que trama tres
grados de organización de la temporalidad: la historicidad, la intratemporalidad
y la temporalidad detenida. Estos tres grados despliegan modalidades diversas
de representación de la dimensión temporal.
Toda narración combina dos instancias en diversas proporciones, la
episódica, que despliega el relato de los acontecimientos, y la configurativa,
según la cual la trama integra la impronta significativa a partir de
acontecimientos dislocados. Es posible leer en la trama, —en el sentido que le
estoy dando en esta exposición—, de los tres grados de representación de la
temporalidad en Pedro Páramo, la inscripción de un dominante configurado
como palimpsesto, en el que se dice como simultaneidad lo que el habla de la
sucesión extensiva oblitera y sofoca. En el cruce inestable entre la marca
escrituraria y la mirada del lector, ese palimpsesto se graba como un monograma
abierto y laberíntico, en el que los tres grados de representación temporal
tienden a la inmanencia, desplazando la amenaza de la inminencia, poniendo en
conflicto los modos dominantes de la temporalización del imaginario occidental.
La historicidad coincide con las modalidades ordinarias del tiempo, son
aquellas "en" las que tienen lugar los acontecimientos, marcando la
irreversibilidad de los mismos en un antes y un después situado en los diferentes
contextos en que transcurren.
Este grado de representación temporal está íntimamente vinculado con
una realidad datada y situada; en la novela de Juan Rulfo se construye una
cronología precisa que abarca un lapso importante de la historia mexicana
contemporánea, teniendo como epicentro geográfico la zona de Jalisco.
Las secuencias de la novela que se dicen por un narrador en tercera
persona, la serie de Pedro Páramo, están marcadas por la insistencia de la
sucesión irreversible.
A modo de sucinto repaso y sin un afán de exhaustividad minuciosa, voy
a señalar los hitos principales de esa cronología.
La llegada de Bartolomé San Juan y su hija a Comala es provocada por
los acontecimientos vinculados a la revolución maderista, es decir alrededor de
1911:
 He repasado toda la sierra indagando el rincón donde se esconde don Bartolomé San Juan,
hasta que he dado con él, allá, perdido en un agujero de los montes, viviendo en una covacha
hecha de troncos, en el mero lugar donde están las minas abandonadas de La Andrómeda.
Ya para entonces soplaban vientos raros. Se decía que había gente levantada en armas. Nos
llegaban rumores.

Pedro Páramo ante la inminencia de la llegada de Susana San Juan piensa:

Esperé treinta años a que regresaras, Susana.

Lo que sitúa su ida de Comala alrededor de 1881. Es posible inferir, también,

que por esa fecha, Susana San Juan tendría unos doce años, habiendo nacido,
por lo tanto, en torno a 1869, en los años del triunfo de la Reforma promulgada
durante el gobierno de Benito Juárez; lo que aparece como manifiesto en el
hecho de que al morir su madre, antecedente inmediato de su partida, asocia su
cuerpo en crecimiento con la naturaleza exterior:

Por la puerta abierta entraba el aire, quebrando las guías de la yedra. En mis piernas
comenzaba a crecer el vello entre las venas, y mis manos temblaban tibias al tocar mis senos.
Los gorriones jugaban. En las lomas se mecían las espigas.

Pedro Páramo tendría por entonces casi la misma edad, ya que habían
jugado juntos:

Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volábamos papalotes en la época del aire.

Susana San Juan muere tres años después de su llegada a Comala, en

1914, año de la huida de Victoriano Huerta y de la derrota final del Porfirismo.
Su muerte, además, está precisamente datada: la noche del 7 de diciembre,
iniciándose el estruendo de las campanas en el amanecer del día 8 de diciembre,
en que la Iglesia conmemora la Inmaculada Concepción de la Virgen:

Al alba, la gente fue despertada por el repique de las campanas. Era la mañana del 8 de
diciembre. Una mañana gris. No fría, pero gris. El repique comenzó con la campana mayor.
La siguieron las demás. Algunos creyeron que llamaban para la misa grande y empezaron a
abrirse las puertas; las menos, sólo aquellas donde vivía gente desmañada, que esperaba
despierta a que el toque del alba les avisara que ya había terminado la noche. Pero el repique
duró más de lo debido. Ya no sonaban sólo las campanas de la iglesia mayor, sino que también
las de la Sangre de Cristo, las de la Cruz Verde y tal vez las del Santuario. Llegó el mediodía y
no cesaba el repique. Llegó la noche. Y de día y de noche las campanas siguieron tocando,
todas por igual, cada vez con más fuerza, hasta que aquello se convirtió en un lamento
rumoroso de sonidos. Los hombres gritaban para oír lo que querían decir. "¿Qué habrá
pasado?" se preguntaban. A los tres días todos estaban sordos. Se hacía imposible hablar con
aquel zumbido de que estaba lleno el aire. Pero las campanas seguían, seguían, algunas ya
cascadas, con el sonar hueco como de cántaro.
—Se ha muerto doña Susana.

En toda la secuencia citada se da a leer la insistencia en la irreversibilidad

del acontecimiento, marcado, además de la fecha, con un juego de reiteraciones
sucesivas que saturan la inscripción, revelándola como una condensación
incisiva que agrava el sentido de la muerte de Susana San Juan como suceso
límite de la historia personal de Pedro Páramo. En la condensación se traman
entrelazándose varios encadenamientos alegóricos: el del calendario que señala
la sucesión día a día, el que señala un festejo determinado y, fundamentalmente,
el acontecimiento que clausura la posibilidad de toda continuidad, en un texto en
el que la muerte, al parecer, se constituye en la deriva inevitable de toda
peripecia, en este caso configura un gesto emblemático en el que la saturación
de la traza connota la gestualidad significativa.
En la serie de Pedro Páramo hay indicios precisos de que los sucesos que
se narran ocurren en una cronicidad histórica determinada:

Lo que pasó es que unos pocos de los "viejos" aburridos de estar ociosos, se pusieron a
disparar contra un pelotón de pelones, que resultó ser todo un ejército.

La denominación de pelones correspondía a los soldados federales que llevaban

el pelo corto cortado al rape, lo que motivó que los revolucionarios aludiesen a
este hecho en forma despectiva, esto hacia 1914.

—Llegaron unos heridos a Comala. Mi mujer ayudó para eso de los vendajes. Dijeron que
eran de la gente de Damasio y que habían tenido muchos muertos. Parece que se encontraron
con unos que se dicen villistas.

La designación de villistas corresponde al momento de confrontación entre las

fuerzas de Francisco Villa y las de Venustiano Carranza, poco después de la
Convención de Aguascalientes, alrededor de 1915.
A su vez, la propia muerte de Pedro Páramo está datada por la referencia
a la guerra de los cristeros que se desarrolló entre 1926 y 1929:
"Y ya cuando le faltaba poco para morir vinieron las guerras esas de los 'cristeros'."

La variedad de modos de señalar la temporalidad histórica de lo narrado alcanza

su punto culminante en una secuencia en la que se inscribe una sucesión de
diálogos que corresponden a contextos situacionales separados en el tiempo:
El Tilcuate siguió viniendo:

—Ahora somos carrancistas.

—Está bien.
—Andamos con mi general Obregón.
—Está bien.
—Allá se ha hecho la paz. Andamos sueltos.
—Espera. No desarmes a tu gente. Esto puede durar mucho.
—Se ha levantado en armas el padre Rentería. ¿Nos vamos con él, o contra él?
—Eso ni se discute. Ponte del lado del gobierno.
 Cada uno de los enunciados tiene marcas precisas de su procedencia, el
modo en que se articulan asemeja a un montaje cinematográfico en el que el
pasaje rápido de imágenes fijas que se superponen en sucesión apuntan a
producir el sentido de aceleración temporal.

La intratemporalidad es una modalidad de representación temporal en la

que se pone énfasis en el peso del pasado e, incluso más, en el poder de
recuperar la "extensión" entre el nacimiento y la muerte en la labor de
"repetición". El sentido de un final, que vincula la terminación de un proceso
con su origen, de forma que dota a todo lo que sucedió en medio de una
significación que sólo puede alcanzarse mediante la "retrospección", es esa
capacidad específicamente humana que Heidegger denominó "repetición".
En Pedro Páramo la intratemporalidad es la representación temporal
dominante en la serie de Juan Preciado, enunciada en primera persona, en la que
narra su llegada a Comala en busca de su padre, por mandato expreso de su
madre Dolores Preciado. El relato se desenvuelve en un tiempo histórico
indeterminado, sólo se sabe que es posterior a la muerte de Pedro Páramo; más
allá del clima de incertidumbre que el narrador trasmite frente a sucesos que le
resultan en gran medida inexplicables, hay marcas de la sucesión temporal que
establecen una crónica de sus últimos tres días hasta su muerte:

No había aire. Tuve que sorber el mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con las
manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan
delgado que se filtró entre mis dedos para siempre. Digo para siempre. Tengo memoria de
haber visto algo así como nubes espumosas haciendo remolino sobre mi cabeza y luego
enjugarme con aquella espuma y perderme en su nublazón.
Fue lo último que vi.
—¿Quieres hacerme creer que te mató el ahogo, Juan Preciado?

El narrador le cuenta a Dorotea las peripecias de su llegada a Comala,

cuando ya ha muerto y ambos comparten la tumba. Juan Preciado se nos aparece
como la antítesis de Sheherezade, para quien narrar supone diferir la muerte.
Juan Preciado, en cambio, como narrador sólo puede repetir, su relato no tiene
otra posibilidad más que la evocación. El tiempo del acto de narrar ha
desaparecido, sólo es posible la repetición, la búsqueda de un sentido final,
cuando ya se ha clausurado definitivamente el devenir. Después que se revela la
verdadera situación del personaje, éste se asoma en el relato de tanto en tanto
como soporte de las voces que migran entrelazando ambas series pero sin
participar en ninguna peripecia, sólo como escucha de la repetición.

La temporalidad detenida, que corresponde en la novela de Juan Rulfo a

las emergencias de una voz en otra, es la dimensión en la que se constituye la
unidad plural de presente, pasado y futuro. En esa fusión desaparece toda
linealidad, es decir queda abolida la extensión.
 En Pedro Páramo este procedimiento se disemina por todo el relato,
configurado en tres sagas: la que corresponde a la voz de Pedro Páramo que trae
al presente del texto su memoria sobre Susana San Juan:

La abuela lo miró con aquellos ojos medio grises, medio amarillos, que ella tenía y que
parecían adivinar lo que había dentro de uno.
—Vete, pues, a limpiar el molino.
"A centenares de metros, encima de todas las nubes, más, mucho más allá de todo, estás
escondida tú, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrás de su Divina Providencia,
donde yo no puedo alcanzarte ni verte y adonde no llegan mis palabras."
—Abuela, el molino no sirve, tiene el gusano roto.

La saga que da a leer la voz de Dolores Preciado en el relato de Juan (aquí

habría que destacar que la tipografía establece una variación, estos enunciados
se registran en bastardilla para destacar dos voces en primera persona);

Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos
de suspiros. Siempre vivió ella suspirando por Comala, por el retorno; pero jamás volvió.
Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus
ojos para ver: "Hay allí pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una
llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Comala,
blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche." Y su voz era secreta, casi apagada,
como si hablara consigo misma...Mi madre.

Y, finalmente, la de la voz de Susana San Juan que recuerda a su amante

Florencio:

El tuétano de nuestros huesos convertido en lumbre y las venas de nuestra sangre en hilos de
fuego, haciéndonos dar reparos de increíble dolor; no menguado nunca; atizado siempre por la
ira del Señor.
"El me cobijaba entre sus brazos. Me daba amor."
El padre Rentería repasó con la vista las figuras que estaban alrededor de él, esperando el
último momento.

En todos los casos se interrumpe la secuencia y se produce una

emergencia que disloca —la connotación espacial es deliberada—, la sucesión,
la desbarata. Cada una de estas sagas forma una cifra de significación que se
inserta en el relato. Ninguna de ellas es necesaria para la comprensión del hilo
narrativo, ese es, acaso, el indicio más elocuente que nos permite establecer una
diferencia de grado entre la historicidad y la intratemporalidad, por una parte, y
la temporalidad detenida, por otra. Las dos primeras son representaciones de
tiempo en términos de extensión, ya sea como cálculo, como conteo en la
historicidad, ya sea como evocación en la intratemporalidad. En cambio, la
temporalidad detenida sólo se deja pensar en términos de intensión, por lo que
no es funcionalmente necesaria para integrarse a un proceso que pretende
articular el tiempo en términos de sucesión.
Cada uno de estos fragmentos de la temporalidad detenida constituye el
movimiento de la significación únicamente si cada inscripción que aparece en la
escena presente de la escritura, se relaciona con otra, guardando en sí la marca
de esta ausencia y dejándose hundir, asimismo en la profundidad espacial de la
escritura borrada para exhibir el anuncio de su relación con la marca futura; no
relacionándose la marca menos con lo que se llama el futuro que con lo que se
llama el pasado, y constituyendo lo que se llama presente en una espacialización
doble, la que pone en crisis la idea de devenir como sucesión, y, acaso la más
inquietante, la que desmonta toda posibilidad de deslizar el sentido del
fragmento hacia la connotación del tiempo. El tiempo no es fragmentable, lo
que fragmentamos son los modos de representarlo, que sólo son posibles en
términos de espacio. El palimpsesto es una escritura que deja asomar en sus
arabescos los vestigios de otra escritura sobre la que se despliega.
El habla del fragmento dice en la letra el olvido de la suficiencia, nunca se
dice en miras a sí misma, no tiene por sentido la inscripción presente. Pero
tampoco se dispone en una configuración con otros fragmentos para constituir
un sentido más completo, un conocimiento de conjunto. Lo fragmentario no
precede al todo sino que se dice fuera del todo. Esta connotación espacial, me
permite señalar en las emergencias de la temporalidad detenida en Pedro
Páramo el grado 0 de la sucesión, el tiempo espacializado, el tiempo dicho
espacio como fragmento, como dislocación, como imposibilidad.
Decía, al principio que toda narración combina en diferentes grados dos
instancias, en Pedro Páramo, la instancia episódica se despliega de acuerdo con
tres modos de organización de la representación temporal. La historicidad tiene
como referencia una cronología que abarca, en sus límites más extremos, un
lapso de más de setenta años, entre 1870 y 1930, aproximadamente. La
intratemporalidad que inscribe "el sentido del final" de la existencia individual
de Juan Preciado, se constituye como una cifra mítica sobre la que convergen y
se articulan múltiples relatos arquetípicos de la más variada procedencia. Estos
dos grados de representación temporal, la sucesión irreversible y la evocación
repetitiva, exigen la expansión para configurarse. Las lecturas críticas que
parten del supuesto de una estructura binaria de la novela establecen las infinitas
derivas que la trama de esas dos extensiones produce. En mi trabajo considero
que la temporalidad detenida, que se disemina en todo el texto, es el dominante
sobre el que se despliega la segunda instancia de la narración, la trama. Trama
que se inscribe de acuerdo a un diseño espacial, configurado como un
palimpsesto, en el que las sucesivas escrituras se graban unas sobre otras
haciendo de la textualidad una especie de monograma abierto y laberíntico, en el
que por su carácter de representación predominantemente espacial queda
abolida la amenaza de lo inminente, para privilegiar la inmanencia, lo que
supone un trastorno de los patrones canónicos de la representación temporal en
el imaginario occidental. Considero a la temporalidad detenida como el modo
de representación dominante puesto que lleva a su máxima expresión aspectos
presentes en los otros dos modos, que en las respectivas configuraciones quedan
relegadas por los componentes extensivos, que son los que le otorgan la
identidad distintiva en cada caso.
La inmanencia que estoy señalando no se emparenta con ninguna
esencialidad estable y ahistórica, sino que es un diseño en el que el fragmento se
superpone negando la primacía de la presencia plena, algoritmo casi ineludible
de toda representación temporal que se funde en la extensión. En la
temporalidad detenida, el grado 0 del palimpsesto alude a la desconstrucción de
los componentes extensivos, los que hacen soportar su primacía en el
presupuesto de la autonomía de los elementos discretos que se articulan en
diversas series, un modo perifrástico de exégesis de la metafísica de la
presencia. La inmanencia señala, antes bien la continua remisión de las
inscripciones, unas sobre otras, que se traman en incesantes cruces, haciendo de
la escritura un espacio de múltiples incisiones en las que el tiempo representado
deja de aludir a un flujo en extensión, para darse a leer como un monograma sin
bordes, de infinitos desvíos laberínticos. En el grado 0 del palimpsesto los trazos
del monograma se multiplican en juegos de desterritorializaciones inestables, en
los que cada marca es simultánea con la borradura pasada y la emergencia
futura, de tal modo que se dis-loca la sucesión, se da a leer la representación en
el teatro de la escritura en intensión.

Juan Rulfo fue un lector apasionado de las crónicas del siglo XVI. Buscó
ávidamente los restos que permanecían aún en el México contemporáneo, en los
que recuperar otra dimensión para su ahora histórico, acaso una grieta por la que
emergiera una dimensión distinta en la cosmovisión de su pueblo, una
dimensión que se dejara asomar más allá de los patrones diagramáticos
acuñados a partir de otros imaginarios dominantes:

Me gustan las crónicas antiguas por lo que enseñan y porque están escritas en un estilo muy
sencillo, muy fresco, muy espontáneo. Es el estilo del XVI y del Siglo de Oro...Hoy no se
aprecia el arte de los cronistas, y el de los relatores. La gente cree que se trata de una
antigualla aburrida pero forma quizá lo más valioso de nuestra literatura antigua. He leído casi
todas las crónicas de los frailes y de los viajeros, los epistolarios, las relaciones de la Nueva
España.

Algunos de estos textos que ha leído Juan Rulfo pertenecen al corpus de

lo que Martín Lienhard ha llamado La crónica mestiza. El modo de producción
de la Crónica mestiza se constituye a partir de la recopilación de relatos
historiográficos orales en Náhuatl, me circunscribo aquí sólo al caso de México.
La mayor parte de esos textos narrativos escritos en lengua europea se refieren a
la historia, tanto en su relación prehispánica como a las circunstancias
contemporáneas. La escritura de estos textos exhibe la hibridación, la
yuxtaposición y la interpenetración de elementos narrativos indígenas como
anales, genealogías, y de concepciones histórico-literarias propias del siglo XVI
europeo. Señalo específicamente el siglo XVI, porque esas concepciones de la
Historia van a comenzar a variar profundamente en Europa; hasta esa época, la
historia de la cristiandad es una historia de esperanzas, o mejor de espera
continua de los últimos tiempos por una parte y, por otra, de la demora constante
del fin del mundo. La inmediatez de la espera cambiaba según la situación, pero
las figuras fundamentales del tiempo final permanecían constantes. Este es un
componente que considero valioso en el rastreo de la configuración del sentido
de la temporalidad en el texto de Juan Rulfo, en particular por la yuxtaposición
y el hibridaje que suponen.
La posibilidad de leer en Pedro Páramo un palimpsesto, de leer sobre la
inminencia de los acontecimientos en extensión, la inmanencia de la marca que
asedia el sentido desde la tenacidad de la borradura, siempre incompleta y
tenazmente insistente en su emergencia, abre la reflexión crítica al pensamiento
de la letra escrita, de la escritura, ya no como un suplemento vicario, como una
escena representativa, perpetuamente nostálgica de la verdad original. El
monograma se lee en el laberinto interminable de la traza presente a la mirada,
que al desplegar el sentido se relaciona con otra traza a la que superpone y que
borra y desoculta, mientras se deja hundir por la traza que se le va a imponer, no
relacionándose la traza menos con lo que se llama el futuro que con lo que se
llama el pasado, y constituyendo lo que llama presente de la letra por esta
misma relación que no es ella misma, no es absolutamente, es decir, ni siquiera
una traza pasada o futura como traza presente modificada. El monograma se
tiende en el palimpsesto, elige la permanencia en el espacio y se abre a derivas
sin clausura.

Buenos Aires, Coghlan, octubre de 1994

 Trilce - LA CORROSIÓN DE LA VOZ
El pasaje y/o la grieta de Los heraldos negros a Trilce

I - Una aproximación a la poética modernista

La poética del modernismo, es decir las condiciones de posibilidad de
producción de sentido, su prospectiva de legibilidad, que instaura el discurso y
la ideología que genera y legisla la significación en el corpus de poemas que
reconocemos como modernistas, tiene a "lo nuevo" como cifra y emblema que
atraviesa las diferentes variables de su escritura.
"Lo nuevo" se da a leer como inseparable de "lo original" en el credo de
Rubén Darío. Originalidad que se articula y configura de modo indisoluble con
la subjetividad, que emerge en los procedimientos constitutivos de su identidad
como poética canónica, de los que mencionaré dos, por considerarlos
representativos del canon:
—el gesto modernista de privilegiar la impresión antes que la cosa o su imagen;
—la elección de "lo único" como tópico privilegiado; "lo único" como el exceso
emblemático que soporta la diferencia de toda mismidad reiterada en la
repetición.
De ellos se desprende que la subjetividad puede ser pensada, entonces,
como el arquitrabe central del paradigma sobre el que se articula la poética
modernista: la ideología de la musicalidad que impone la exigencia de la
oralidad como vía regia para la palabra poética, una voz que profiere el poema,
soporta, expande y unifica la secuencia fónica.
Origen y sonoridad aparecen como los rasgos dominantes de una
subjetividad que se constituye en el fundamento del sentido, presupuesto
solidario con los enunciados fundamentales de la metafísica occidental:
—el privilegio de la presencia como conciencia que se configura por medio de
la voz (la tradición occidental impone como necesaria e inmediata la relación
entre pensamiento, logos, y la voz, phoné);
—el detrimento de la escritura, despreciada, relegada a una función secundaria y
representativa del habla;
—la ilusión de transparencia absoluta del significado trascendental, como
sentido previo absoluto, complemento de la presencia y de la interioridad, en la
que se funda todo el edificio de la metafísica.

II - Los heraldos negros

Los heraldos negros, 1918, es un texto que despliega su escritura asumiendo la
musicalidad como el valor más alto de la palabra poética. Pero, a pesar de ese
predominio de la dominante modernista, su textualidad exhibe algunos puntos
de inflexión y desplazamiento, en los que es posible leer un conflicto entre el
querer decir de la oralidad proferida por un sujeto que le otorga entidad, y la
escritura, que instala en la repetición de la marca la desconstrucción de la voz
como origen del sentido.
En Los heraldos negros se da a leer el anuncio de la inscripción en la letra
de un conjunto de marcas que no se dejan domesticar por la linealidad fónica,
que no pueden ser dichas por la sucesión del monocódigo. La escritura no puede
ser sofocada por la voz, el texto instala la traza en la letra cegando a la oralidad,
abriendo el sentido a la mirada.
A modo de sucinto inventario, detallo a continuación algunos de los
procedimientos en los que emergen esas marcas:
1.-Hay en Los heraldos negros un uso insistente de los puntos suspensivos;
—se dan a leer en el final de un verso, el último de "Bordas de Hielo":

y quién habrá partido seré yo...

—acotando una palabra, en el poema "Los heraldos negros":

Y el hombre...Pobre...pobre!

—como título de un poema, el primero de la sección "De la tierra":

¿.................................

—ocupando casi toda la extensión de un verso, en "Las tiendas griegas":

allá...........................................................................

como todos los signos ortográficos, los puntos suspensivos no pueden ser
dichos, no se dejan domesticar por la oralidad, sólo producen sentido a la
mirada, desbaratan la equivalencia falaz que equipara espaciamiento y silencio.

2.-En los textos que componen Los heraldos negros hay un uso diferencial de
las mayúsculas, más allá de toda regla usual;
—en el poema "Los heraldos negros" se dan a leer marcadas por la diferencia de
la mayúscula: Muerte, Destinos, Cristos; en "Romería": Vida, Luz; en
"Setiembre": Dios; en el segundo soneto de la sección "Nostalgias Imperiales";
Mamá.

3.-La utilización del guión como anuncio de la puesta en cuestión de la palabra

como unidad autónoma de sentido;
—uniendo dos palabras, en "Nochebuena": niño-jesús, en "Terceto autónomo":
dios-sol, y como variante se escribe en "El poeta a su amada" la condensación
viernesanto.

4.-La emergencia de la palabra del otro en los poemas de Los heraldos negros
está señalada de dos modos:
—por el uso de comillas, en "Medialuz":
He soñado una fuga. Un "para siempre"

en "Babel":
ella daña y arregla; a veces dice:
"El hospicio es bonito; aquí no más!"

en "La de a mil":
El suertero que grita "La de a mil"

—y por el uso de los signos convencionales de la escritura del diálogo:

en el poema ¿..............:
-Si te amara... qué sería?
-Una orgía!
-Y si él te amara?

5.-En algunos de los poemas de Los heraldos negros se da un tratamiento de la

espacialización que no responde a la estructura fónica del verso, sino, antes
bien, a un criterio de diseño visual que se aparta de la disposición convencional:
—en "Fresco" se disponen en versos sucesivos tres adjetivos:
los luceros son lindos pañuelitos
lilas,
naranjas,
verdes,

—en "Las piedras" el cierre del poema es una reiteración simétrica:

de las piedras,
de las piedras,
de las piedras...

—en "Para el alma imposible de mi amada" la disposición de los versos

despliega una dimensión significativa irrecuperable para la voz.

6.- El trastorno de la oralidad por la traza tiene en Los heraldos negros, dos
inscripciones del exceso que, acaso otorguen al inventario anterior un sentido de
pro-grama, ya que permiten desechar toda interpretación que lo asimile a un
procedimiento autorizado por la sucesión fónica, a una variante específica del
uso general de la escritura como variante vicaria y degradada de la oralidad:
—En "Avestruz" se da a leer:
cuando abra su gran O de burla el ataúd
en el centro simétrico de la línea, separando en partes iguales, cuatro palabras en
cada sector, el signo instala la legibilidad de lo indecidible, se lee como un cero
y/o se lee como una o mayúscula y/o se lee como un injerto en forma de
ideograma (esta enumeración queda abierta), la sucesión, entonces, se desbarata,
se desmonta, la marca inscribe un sentido a la vez sucesivo y simultáneo, que
abre a la mirada la puesta en abismo de la legislación fonética.
—En "Absoluta" se cruzan la notación silábica y la lógico-matemática,
anunciando uno de los gestos más enfáticos de desmontaje de la escritura
vallejiana:

unidad excelsa! Oh lo que es uno

por todos!

hay un riesgo de sierpes

en la doncella plenitud del 1.

Más allá de este inventario de perturbaciones, en los textos de Los

heraldos negros hay una dominante de regularidad en los versos, es decir una
forma estable y reconocible. Hay predominio de la rima y, además, es posible
leer este conjunto de poemas a partir de un lugar de enunciación estable: un yo
confesional, un yo que es el lugar desde el que se profiere y unifica la
significación. Prevalecen las formas estróficas tradicionales, el texto incluye
quince sonetos, que diseñan espacios que se configuran de acuerdo a la
normativa establecida.
Los heraldos negros aparece sujeto dentro del espacio de legibilidad
modernista, especialmente porque conserva la unidad de enunciación, el lugar
del origen no aparece cuestionado; toda la tensión que se asoma en los
procedimientos que he enumerado, que exacerba y trastorna la poética
modernista, es controlada y relativizada por el lugar de privilegio que tiene este
yo que se constituye en el núcleo original que confiere unidad al conjunto
textual.

III - Trilce
El exceso y el desvío que abren estrías de tensión en la legalidad del paradigma
poético del modernismo, que hemos visto asomar en Los heraldos negros, se
agravan y proliferan en Trilce, hasta constituirse en un gesto dominante.
Si en Los heraldos negros el desvío en la inscripción de las mayúsculas
podía llegar a asimilarse a un índice de intensificación en la significación de
algunas palabras, en Trilce son un modo de intervención en la espacialización
que no se puede traducir a ningún código estable:
—en Trilce XXVI:

Al calor de una punta

 de pobre sesgo ESFORZADO

—en I:

un poco más de consideración,

y el mantillo líquido, seis de la tarde
DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES

—en II:
Se llama lo mismo que padece
nombre nombre nombre nombrE

—en LX:
del placer que nos engendra sin querer,
y el placer que nos DestieRRa

El uso de las mayúsculas se combina, además con alternancias y

espacializaciones,
—en II:

Tiempo Tiempo,
Mediodía estancado entre relentes,
Bomba aburrida el cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.

Era Era.
Gallos cancionan escarbando en vano.
Boca del claro día que conjuga
era era era era.

La escritura de los textos exhibe, asimismo, trasformaciones ortográficas

indecibles:
—en IV la palabra "hacer" se inscribe como hhazer, o sea, el alteramiento de la
significación pasa por marcar la diferencia en el trazo;
—en IX : Vusco volvvver golpe el golpe, es el primer verso, que luego más
abajo reescribe marcando el procedimiento en la vacilación:

Busco volvver golpe el golpe.

Este juego en el tratamiento de la materialidad significante desgaja las

letras de la unidad fónica que constituye la palabra, les otorga una entidad visual
que supone un plus de significación que no se deja decir por la voz;
—en LII:
esos días, buenos con b de baldío(...)
 por la culta de la v
dentilabial que vela en él

—en LXIX se cosifica la l:

y estáticas eles quelonias

—en LXXVI, la equis:

sacando la lengua a las más mudas equis

Habida cuenta de que la equis es la única letra del alfabeto castellano en cuyo
nombre no participa el signo ortográfico que la constituye, la atribución de
mudez puede ser leída como una sentencia explícita de las limitaciones
fonéticas.
En numerosos poemas de Trilce se produce la colisión de la notación
fonética, base de la configuración rítmica de la poética modernista, y la notación
matemática, como trama agónica de dos órdenes irreconciliables,
—en el V se lee:

Pues no deis 1, que resonará al infinito.

Y no deis O, que callará tanto,
hasta despertar y poner de pie al 1.

—en los XVII, LXVIII, LXIX y LXX los textos traman la diferencia indecidible
de los dos códigos, el último verso del VII satura el procedimiento en la
espacialización y la sutura:

quemadas pólvoras, altos de a 1921 .

Los poemas alternan los dos códigos, los entrecruzan hasta lo indecidible:
—en X y XVIII, se inscriben en la letra la escritura silábica para los
significantes numéricos;
—en XXIII se asedian los dos códigos:
Oh tus cuatro gotas, asombrosamente
alterna con

cáscaras de relojes en flexión de las 24

en punto parados.

y, asimismo, se tematiza la esceno-grafía, la puesta en escena del proceso

esriturario:

Las dos hermanas últimas, Miguel que ha muerto

y yo arrastrando todavía
una trenza por cada letra del abecedario.
 La notación lógico-matemática ha sido permanentemente atacada,
expulsada de la consideración teórica que responde al linaje de la metafísica de
la presencia, puesto que hace entrar en crisis la fusión voz/conciencia,
desmontando el simulacro de inmediatez e interioridad que implica ese
presupuesto.
—en XXXII convergen hasta saturar el texto las oposiciones y contrastes que
trastornan la univocidad del código silábico: uso de paréntesis que encierran
líneas continuas y no palabras, utilización de diversos tipos de letras, notación
matemática y silábica, expansión de los significantes, uso de puntos
suspensivos, dis-locación del espacio:

999 Calorías
Rumbbb... Trrraprrr rrach...chaz
Serpentínica u del bizcochuelo
engrifada al tímpano.
Quién como los hielos. Pero no.
Quién como lo que va ni más ni menos.
Quién como el justo medio.

1.000 calorías.
Azulea y ríe su gran cachaza
el firmamento gringo. Baja
el sol empavonado y le alborota los cascos
al más frío.

Remeda a cuco: Rooooooeeeis...

tierno autocarril, móvil de sed,
que corre hasta la playa.

Aire, aire! Hielo!

si al menos el calor (--------------------Mejor
no digo nada.

Y hasta la misma pluma

con que escribo por último se troncha.

Treinta y tres millones trescientos treinta

y tres calorías.

Los juegos de espacialización que atraviesan los poemas son múltiples y

variados, en algunos casos el desvío parece anunciar el gesto de exhibición de la
necesidad insoslayable del recorrido de la mirada para la producción de sentido:
—en XIII, el último verso es una marca emblemática:

¡Odumodneurtse!

ruptura del sentido por inversión simétrica de la sucesión, inversión que remite
al espejo, demanda de la mirada que repite la marca y genera sentido, todo ello
instalado en la condensación paródica, jugada en el oxímoron, que supone el
sintagma estruendo mudo.
—en XIX, el cierre del texto des-hace la linealidad:

con un poquito de saliva y tierra,

pero con un poquito,
no má-
s.
—en LXIV se con-fabulan las convenciones de la prosa con la espacialización
poética:

verde está el corazón de tanto esperar; y en el canal de Panamá ¿hablo

con vosotras, mitades, bases, cúspides! retoñan los peldaños, pasos que
suben,
pasos que baja-
n.
Y yo que pervivo,
y yo que sé plantarme.

IV - La corrosión de la voz
La legalidad de la poética modernista soportada en la originalidad, la
musicalidad y, fundamentalmente, en la subjetividad exigen para su despliegue
las características propias de la notación fonética: representar la palabra y
eclipsarse ante la plenitud que confabula interioridad y sentido, la palabra
deviene, entonces, transparente, desaparece.
Esto supone el olvido de la espacialización, de las marcas que articulan
las convenciones de disposición, en fin, del trabajo de la escritura.
La travesía de Los heraldos negros a Trilce puede ser pensada como la
dis-locación de los tabiques que compartimentaban la poética modernista, esa
grieta se abre en la corrosión de la voz.
La escritura de César Vallejo des-hace la plenitud de sentido atada al
privilegio de la voz. La voz, como sustancia espiritualizada, determina la ilusión
de la pura presencia a sí del sentido del habla, habla que soporta las
convenciones rítmicas de la musicalidad, actuando como residencia de la
plenitud y, por ende, de cancelación del significante y de su materialidad escrita,
que implican un obstáculo al ideal de la pura presencia a sí del sentido.
En Trilce se deshace la primacía de una voz unificadora y subjetiva que
profiere el poema, porque se des-origina el texto, trastornando el orden de la
linealidad, consecuencia del pensamiento logocéntrico y modelo que impera en
la concepción tradicional del tiempo y, por lo tanto, de la historia.
Los textos de Trilce trastornan la subjetividad metafísica, esto es el sujeto
como origen y fundamento del sentido.
La notación fonética, principal vehículo de esa concepción e imagen
gráfica de la sucesión irreversible del tiempo lineal, es sometida al es-cribaje de
la marca, que sólo significa a la mirada.
 Vallejo corroe el privilegio de la voz, reinstalando en el poema la
genealogía de la traza, haciendo equívoca la ceguera de la voz, fundando la
poesía en la mirada. Su escritura teje y trama el sentido y la marca como dos
motivos con-fundidos e indecidibles. La grieta vallejiana, nunca reparada, pero
tantas veces omitida o sofocada, inscribe la necesidad que tiene la palabra
poética de con-fabular varias lenguas y producir varios textos a la vez.
La tentativa de Vallejo en Trilce, lo que he llamado, acaso de un modo
altisonante la corrosión de la voz, da a leer la palabra poética como traza de la
condensación y el despliegue de lo equívoco, en un cruce inestable de lenguajes
que hace aflorar en la mayor sincronía posible, la mayor potencia de las
imágenes enterradas, acumuladas y entremezcladas en el cuerpo de cada
partícula lingüística, de cada palabra, de cada proposición simple, a través de la
totalidad y divergencia de los imaginarios mundanos, en la mayor genialidad de
sus formas. Hace emerger la unidad y la diversidad a un tiempo en la migración
generalizada de una escritura que no traduce ya de una lengua a otra a partir de
sentidos compactados, sino que circula participando de todos los sentidos a la
vez, acumula su energía, actualiza sus modulaciones arcanas, descubre regiones
insondables y reencuentra el valor poético en la multiplicidad.
Leo el pasaje y la grieta que se tienden desde Los heraldos negros a
Trilce en una escritura que corroe la voz.
La voz, esa vieja celestina que comercia los sentidos, los domestica, los
unifica en la propiedad única de un sujeto ilusorio.
Buenos Aires, Coghlan febrero de 1995.
 Paradiso - EL TEXTO COMO UN UNIVERSO EN EXPANSIÓN

Lo supremo sería captar las cosas de tal modo que todo lo real fuese ya teoría .
Johann Wolfgang von Goethe

He pensado mi trabajo como una larga digresión, dispuesta en fragmentos

solidarios, que pretende desplegar algunos de los múltiples juegos de deriva de
lectura que he ido tramando como un grabado inestable, como un bordado
inconcluso en un bastidor abierto, sin bordes. En el primer movimiento, la
imagen se entreve tan sólo a partir de dos únicas hebras, la del título y la del
epígrafe.
La propuesta, acaso, el particular diseño elegido, más que exponer un
conjunto de certezas, pretende abrir una instancia de discusión y diálogo en la
que la problematización de los planteos apoye el avance de la investigación,
pues de eso se trata en este espacio en el que la escucha expande el sentido.
I.-Lo supremo sería captar las cosas de tal modo que todo lo real fuera
teoría, lleva el número 575 de las Máximas y Reflexiones de Goethe; el primer
movimiento que provoca la frase es el señalamiento de la escisión entre el
campo de relaciones del discurso, por una parte, y el campo de relaciones de los
acontecimientos del mundo por otra, llevando hasta el límite de la paradoja una
de las cuestiones, quizá la más compleja, que configuran la posibilidad del
conocimiento. Si esa paradoja la leemos como la exhibición de un objetivo
inalcanzable, entonces la reflexión simplemente apunta a minimizar cualquier
ostentación en torno a las certezas que entrega la teoría, es decir una cifra de la
necesidad de no cejar en la tarea de perfeccionamiento de los instrumentos
discursivos en los que se vuelca el saber sobre el mundo y, asimismo, la
relativización de sus posibilidades. Pensada así, la paradoja tendría como grado
cero la disolución de toda opacidad discursiva, a tal punto que fuera posible
transmitir el conocimiento sin la interferencia del lenguaje, es decir la total
borradura de la opacidad. Pero el sentido puede elaborarse desde un modo
diametralmente opuesto de lectura, aquel que invierte los términos y no piensa
al discurso como un mensajero vicario y poco confiable, que en su tránsito
trastorna y confunde el sentido. Un diagrama que niegue como modelo al
espejo, un espejo con una superficie defectuosa por definición, que
necesariamente deforma la imagen representada. A una mímesis dependiente y
que se autoproclama deficitaria, podemos oponer una concepción que otorgue al
discurso una función generadora de conocimiento, y no tan sólo reproductiva y
empobrecedora. Para ello se impone, entonces, un corrimiento abrupto de toda
epistemología que articule las relaciones discurso-mundo en términos binarios,
para abrir la reflexión hacia un modelo de linaje peirciano en el cual la
configuración del sentido se abra a dos redes interdiscursivas en forma de
tríadas.
Al diagrama binario, discurso-mundo, oponemos la doble tríada de redes
de producción de sentido y de interpretación de sentido, que hacen pasar la
relación discurso-mundo por la posición activa de un intérprete, siempre otro
cada vez, Heráclito mediante. Podemos asimilar la doble tríada a la escena de
inscripción de sentido, que es la escritura, y a la escena de interpretación de
sentido, que es la lectura, articuladas en la permanencia del trazo y en la
discontinuidad de la diseminación semiótica.

II.- La extensa obra del escritor cubano José María Andrés Fernando
Lezama Lima abarca la poesía: Muerte de Narciso, Enemigo Rumor, Aventuras
sigilosas, La fijeza, Dador, Fragmentos a su imán; la novela: Paradiso,
Oppiano Licario; el ensayo: Analecta del reloj, Tratados en La Habana, La
cantidad hechizada, La expresión americana; algunos cuentos y
fundamentalmente su tarea de faro intelectual inigualable para la cultura cubana
en la revista Orígenes.
La idea de "imago" sobre la que Lezama Lima regresa una y otra vez,
aparece a nuestra lectura como un monograma, de trazado múltiple y
palimpséstico, que se articula como un emblema que sirve de traza ineludible en
una travesía por su obra compleja, desmesurada y brillante. La textualidad
lezamiana exhibe desaforadamente un diseño excesivo para las atribuciones
tradicionalmente otorgadas a la literatura, al reformular las relaciones entre texto
y mundo, en un proceso de apropiamiento, acumulación y trastorno de los
regímenes discursivos más diversos, en la fundación de un universo verbal que
promueve otra configuración del saber. La palabra en Lezama parece
desconocer toda inscripción prefigurada en términos de estabilidad referencial.
La imagen poética desmonta las propiedades administrativas y equitativamente
distribucionales del nombre, su energía semiótica reconstruye de modo
incesante las relaciones de nominación como espacio de exploración y
revelamiento. Su particular deriva no supone un destino seguro de
esclarecimiento previamente compilado, sino que da a leer también los
inestables confines del desconocimiento.
La imagen lezamiana es la consecuencia de la puesta en abismo de la
voracidad metafórica, de la capacidad ilimitada de encadenamientos de sentido.
Su textualidad se extiende en una voraz multiplicación de metáforas constantes
que se abren a trayectorias inesperadas en las que se traza un gesto
dominantemente cognoscitivo; hay en la escritura de Lezama una gestualidad de
saber, un movimiento de constitución del discurso poético como orden
privilegiado de la producción de conocimiento.
En lo que, parafraseándolo, podemos llamar su "sistema poético", el
sujeto que lo funda es un sujeto de conocimiento por antonomasia. La
epistemología que se configura en sus textos no otorga al lenguaje un lugar de
pasaje o de tránsito, una mera instrumentalidad, sino la dimensión de una
capacidad potente y enigmática que más que repetir el sentido, lo descubre e
ilumina tanto como lo desplaza y lo trastorna, en una danza de cruces
simultáneos y sucesivos.

La penetración de la imagen en la naturaleza engendra sobrenaturaleza.

En esa dimensión, no me canso de repetir la frase de Pascal que fue una revelación para mí:
"como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza"; la terrible
fuerza afirmativa de esa frase me decidió a colocar la imagen en el sitio de la naturaleza
perdida, de esa manera, frente al determinismo de la naturaleza, el hombre responde con el
total arbitrio de la imagen, y frente al pesimismo de la naturaleza perdida, la invisible alegría
en el hombre de la imagen reconstruida.

En esta cita de su ensayo "Confluencias" se da a leer una condensación

expansiva de todo un programa epistemológico configurado en torno a la
analogía, que en todas sus figuras distintivas supone el acercamiento de dos
dimensiones, una conocida y otra desconocida, para desencadenar una
diseminación sin término, un juego en el cual la hipertelia desplaza a la
determinación, y el conocimiento no es una anterioridad que el lenguaje
designa, sino una posibilidad a la que sólo se puede acceder por la palabra.

III.- Una oposición dicotómica entre el discurso poético y el discurso

científico debe ser leída en el marco de esta ponencia como una modalidad de
lectura (que no compartimos), es decir de interpretación, antes que una
especificidad concreta de escritura.
Las cristalizaciones de los saberes constituidos, en general firmemente
arraigados en imaginarios sociales que siempre fueron el sostén de estructuras
de poder social, han sido escollos decisivos en el desarrollo del pensamiento
saturando a priori el campo de la indagación.

Así como los brotes dan origen, por crecimiento, a nuevos brotes, y éstos, si son
vigorosos, se ramifican y sobrepujan por todos lados, a muchas ramas más débiles, así
también, a mi parecer, ha ocurrido en el gran árbol de la vida, que con sus ramas
muertas y rotas llena la corteza terrestre y cubre su superficie con sus hermosas
ramificaciones, siempre en constante bifurcación.

Al decir "El árbol de la vida", Darwin deslizó en el final del capítulo IV

de su Origen de las especies una metáfora con una larga tradición, que ya
aparece en la Biblia, Proverbios 3, 18, pero la utilizó como desvío, lo que es
decir no en sentido literal, para dar cuenta, en el contexto de su teoría, del éxito
y el fracaso de la vida, en un pasaje que marcaba una instancia decisiva de su
argumentación en favor de la selección natural.
El matemático René Thom, autor de otra metáfora memorable del
pensamiento científico actual, la teoría de las catástrofes, reivindica para este
modelo la capacidad de intuir en términos globales una situación a la que el
pensamiento conceptual tradicional con su inventario restringido difícilmente
tuviera acceso. El mundo de la naturaleza puede ser pensado como un gran
catálogo de posibilidades que nacen, entran en conflicto entre sí y mueren,
sucediéndose en continuo devenir; tales cambios aparecen marcados por la
discontinuidad, aunque provocados, paradójicamente, por modificaciones no
previstas: las catástrofes. Esta teoría, que el propio René Thom define como una
teoría de la analogía, se configura en torno a la apelación al campo de las
entidades imaginarias, virtuales, que podrían existir pero que no existen
fácticamente. El problema, pues, no radica en describir la realidad, sino en
otorgarle sentido a lo que nos sorprende de un conjunto de hechos, partiendo del
presupuesto que para lo sorprendente a menudo no hay designación, pues su
emergencia pone en conflicto los cuadros conceptuales establecidos y los
sistemas de valores que los sostienen.

IV.-La contemplación del cielo en una noche serena nos inspira la

poderosa impresión de que estamos ante un Universo inmutable. Sabemos, a
pesar de ello, que hay nubes que se desplazan por delante de la Luna, que el
cielo rota en torno a la estrella Polar, que en períodos más largos la Luna crece y
disminuye, y que ella misma y los planetas se mueven sobre un telón de fondo
de las estrellas. Asimismo, creemos saber que estos fenómenos son meramente
locales, causados por movimientos dentro de nuestro Sistema Solar. Al parecer,
más allá de los planetas, las estrellas permanecen inmóviles. Pero esa
convicción está fundada en la más cándida de las ensoñaciones, puesto que las
estrellas se mueven, y a velocidades que llegan hasta algunos cientos de
kilómetros por segundo. A las variantes en la posición aparente de las estrellas
cercanas en el cielo los astrónomos la llaman "movimiento propio". Esa
posición aparente en el cielo de las estrellas más distantes varía tan lentamente
que no es posible detectar su movimiento propio ni siquiera con la más paciente
observación. Nuestra impresión de inmutabilidad es ilusoria, el Universo se
halla en un estado de violenta expansión, en la cual las grandes islas de estrellas
(metáfora acuñada en siglo pasado por Alexander von Humboldt en 1850) que
llamamos galaxias se alejan a la velocidad de la luz. Además, podemos concebir
una gran explosión hacia atrás en el tiempo e inferir que todas las galaxias
deben haber estado mucho más cerca unas de otras en el pasado, tan cerca, en
efecto, que ni las galaxias ni las estrellas pueden haber tenido existencia
separada.

V.-Paradiso, el texto como un universo en expansión, este

deslizamiento analógico requiere una petición de principios a la concepción de
la semiosis ilimitada de Peirce, que resumo apretadamente:
1.- todo texto sólo puede ser interpretado por otro texto, y así en adelante, hasta
el infinito;
2.-la misma actividad de interpretación es la única manera de configurar el
sentido de los textos;
3.-durante ese proceso semiótico, el sentido socialmente reconocido de los
textos crece mediante las interpretaciones a las que se los somete en diferentes
contextos y circunstancias históricas;
4.-el sentido, siempre provisorio, de un texto puede ser pensado como la crónica
acumulativa del trabajo interpretativo que ha acompañado cada una de las
inserciones contextuales;
5.-el sentido de un texto en la instancia de escritura aparece siempre, entonces,
como una inscripción inestable y múltiple, así como todas las intervenciones de
lectura suponen un movimiento perpetuo de expansión.
La textualidad lezamiana traza en la escena de escritura la huella múltiple,
hipertélica, de la multiplicación incesante de las lecturas, previéndolas en su
movimiento infinito.

VI.-La negativa a aceptar una oposición dicotómica cerrada entre el

discurso poético y el discurso científico está avalada por la exigencia de abrir la
reflexión a una epistemología de cuño peirciano, como sostuve más arriba, lo
cual implica pensar las relaciones entre discurso-mundo en el diseño de una
doble tríada. La evidencia del uso de la metáfora como instancia decisiva en la
configuración del conocimiento, es, de acuerdo a las implicaciones que pretendo
tramar aquí, una apelación compartida por ambos discursos. La diferencia debe
establecerse en una instancia doble: la escena de escritura y la de lectura. Es en
esta última que es posible advertir cómo la paradoja de Goethe se constituye en
emblema de mandatos de interpretación: léase claro, la metáfora debe ser
sofocada; así leído el discurso científico parece abominar de la figuración,
aplacando y controlando la proliferación discursiva instalada en el texto en la
gestación de la operación cognitiva. Lo que está en juego, entonces, es la
oposición entre una preceptiva de control del límite aceptado, por una parte, y la
diversidad infinita y múltiple, por el otro. De todos modos, no debemos, creo,
subestimar, el poder de interpretación de los prefectos de disciplina discursiva,
de tanto en tanto sofisticadas elucubraciones teóricas suelen no ser más que
avales diagonales de ese control, Eco y Habermas mediante.
En Paradiso la escena de escritura es la inscripción anticipada de la
virtualidad sin límites del sentido, la palabra en Lezama es la diseminación
analógica sin clave de control y sin retorno programado.
La configuración de la imagen del texto como un universo en expansión,
ese juego migratorio que apela a una analogía que se apropia de una cita original
del discurso científico más duro, la astrofísica, me permite un diseño de bucle
abierto que enlaza su sentido con el epígrafe de Goethe, acaso ya contaminados
por la perturbación de la cercanía.
Asumido el riesgo de la analogía de un universo en expansión, bien
puede dar cuenta un texto que escribe en la traza de su configuración misma ese
movimiento perpetuo.
Leo, provisoriamente, la cita de Goethe, desde la voracidad en expansión
de Paradiso, no hay mejor teoría de un texto que el propio texto.
Buenos Aires, Coghlan, octubre de 1994.
II. ESCENO-GRAFÍAS NARRATIVAS

Operación Masacre: INVESTIGACIÓN Y ESCRITURA.

BORGES Y MUGICA, DOS MIRADAS Y UNA ESQUINA.
carloS warneS (césaR brutO): LA LETRA DEL HUMOR.
H. G. OESTERHELD: LA AVENTURA CONTINÚA.
Diario para un cuento de JULIO CORTÁZAR.
 Operación Masacre:
INVESTIGACIÓN Y ESCRITURA

Prolegómenos
Toda aproximación crítica a un texto literario supone la exigencia de dar cuenta,
de uno u otro modo, de las características propias que lo constituyen y
distinguen; en el caso de Operación Masacre de Rodolfo Walsh, esa exigencia
se torna ineludible, ya que esas características están íntimamente relacionadas
con su especificidad, que perturba y trastorna el orden de las tipologías
genéricas. Tres de ellas aparecen como las de mayor relevancia:
—Su escritura se despliega en el encuentro, el pasaje y la confrontación, de dos
formaciones discursivas diferentes: la literaria y la política, que se traman y
confabulan desde su inscripción primera: la práctica periodística, que legitima y
propaga el contacto.
—Su rasgo de perpetuo inacabamiento, de texto en constante reformulación, que
obliga a pensar a Operación Masacre como corpus antes que un texto con
límites precisos. Rodolfo Walsh re-escribe la primera edición en libro de 1957,
en 1964, 1969 y 1972; cambia, suprime, añade, establece un diálogo constante
con el contexto social e histórico.
—Operación Masacre da a leer el tejido narrativo de varias historias: la de la
investigación que reconstruye un saber para hacerlo público, la de los sucesos
que relata minuciosamente y la de la propia puesta en escritura.
El modo en que estas tres historias se van imbricando da cuenta de la
genealogía del corpus que componen las diferentes ediciones de Operación
Masacre y permite, asimismo, desplegar el campo de problemas que configuran
su especificidad distintiva. La importancia que, desde su misma aparición, ha
tenido Operación Masacre en la constitución de los géneros discursivos, que
articulan tanto el campo literario como las prácticas periodísticas, no puede ser
separada de las condiciones concretas a partir de las cuales Rodolfo Walsh
investigó los sucesos de José León Suárez y los dio a conocer.
La crónica de los momentos fundamentales de ese proceso, que expongo
a continuación, apunta a exhibir y problematizar la tensión dialéctica entre la
puesta en discurso y la instancia de dilucidación de los hechos: escritura e
investigación fueron sincrónicas e interdependientes.
La búsqueda de testimonios y documentación, que me permitiera
reconstruir el recorrido de Rodolfo Walsh en la producción del saber sobre los
fusilamientos del 10 de junio de 1956, exigió un considerable número de
entrevistas y aportes de distinto tipo. Sería imposible dar cuenta detallada de
cada uno, todos tienen un inestimable valor para mí; pero debo sí mencionar,
entre ellos, a tres que fueron fundamentales y sin los cuales no hubiera podido
superar mis interrogantes:
 Enriqueta Muñiz, quien no sólo accedió a largas conversaciones,
sino que además me permitió leer su Diario de investigación,
relación manuscrita contemporánea de la actividad de Walsh, entre
diciembre de 1956 y mayo de 1957.
 El Doctor Máximo von Kotsch, abogado de Juan Carlos Livraga,
que me aclaró todos los pormenores de la causa judicial y sus
antecedentes.
 Lilia Ferreyra, que me facilitó materiales, me permitió revisar lo
que pudo salvar de la biblioteca de Rodolfo y me puso en contacto
con documentación aún inédita.

I. El 9 de junio de 1956
La trama de relaciones sociopolíticas y el orden institucional establecidos
por el peronismo en diez años de gobierno se desmoronaron en setiembre de
1955 ante la insurrección armada de un frente cívico-militar.
La coherencia, que le daba entidad y solidez al conjunto de la oposición
que apoyaba el golpe de Estado contra Perón, se diluyó una vez triunfante e
instalado en el gobierno, exhibiendo las contradicciones propias de su
heterogeneidad ideológica, cuyo principal motivo de convergencia había sido el
antiperonismo.
El 13 de noviembre la puja, que desde el principio había caracterizado al
gobierno de facto, tuvo un desenlace drástico con el desalojo del sector
nacionalista de la cúpula del Poder Ejecutivo por la renuncia del presidente, el
general Eduardo Lonardi, y de los ministros que le eran afines. En su reemplazo
asume el general Pedro Eugenio Aramburu, mientras el contralmirante Isaac
Rojas, numen del sector liberal, conserva la vicepresidencia.
Se acentúa, entonces, la ola de represión a los militantes y dirigentes
peronistas. El atropello y el hostigamiento no eran tan sólo la expresión de una
cruzada “libertadora” o la manifestación de una ideología autoritaria; eran,
además, sustancialmente necesarios para llevar a cabo la instrumentación de una
política económica —el plan Prebisch— que suponía la redistribución del
ingreso nacional en detrimento de los sectores populares beneficiados en los
años del régimen peronista. Maniatar al peronismo era la exigencia prioritaria
para desmembrar todo intento de oposición a un nuevo diseño de país; pues muy
pronto fue notorio que muchos sectores, que se habían alineado contra Perón,
serían igualmente perseguidos.
El peronismo, que desalojado del poder, no había atinado a ninguna
respuesta, con amplios sectores de la población, que le daban apoyo y le
otorgaban legitimidad, intimidados y agredidos; desmontado su aparato
partidario, con sus dirigentes que huyen o son encarcelados, encuentra en la
represión un factor de aglutinamiento y cohesión. Comienzan atentados y
sabotajes que, más allá de su importancia relativa, son signos inequívocos de
que no abandona la confrontación, mensajes a agredidos y agresores de la
organización de un polo de resistencia ante la impunidad del poder de facto.
El 9 de junio de 1956, un grupo de militares de filiación nacionalista,
liderados por el general Juan José Valle, lleva a cabo un intento insurreccional.
Contaban, además del descontento popular, con la participación activa de los
cuadros de suboficiales, mayoritariamente partidarios de Perón, y con la
adhesión de los militares que habían sido alcanzados por las purgas
discriminatorias llevadas a cabo por el gobierno. Numerosos núcleos de
activistas peronistas al tanto del movimiento apoyan las acciones, a pesar de que
Perón no otorgó ningún aval al movimiento, desconfiado de las motivaciones
políticas de sus jefes. Los focos rebeldes más importantes se produjeron en La
Plata, en Campo de Mayo y en Santa Rosa.
El gobierno tenía conocimiento de la conspiración desde hacía algún
tiempo y sólo esperó que se produjera, descargando entonces el peso de una
represión desmedida y premeditada para que sirviera de ejemplo ante cualquier
remezón futuro.
Declarada la ley marcial en la madrugada del 10 de junio, se seguirá
fusilando a quienes se juzgue responsables hasta el 12, cuando ya el movimiento
estaba totalmente controlado y se habían terminado las acciones bélicas. Lo que
en relación a lo acontecido en los años siguientes en la Argentina debe ser
pensado como una afirmación política de una clase que no vacilará en repetir,
aumentada en progresión geométrica, la aniquilación de los sectores de la
oposición cuando hagan peligrar sus intereses.
La prensa, que informa amplia y detalladamente de los acontecimientos,
insistiendo en el marco de legalidad en el que se había llevado a cabo la
represión, y la euforia de los partidarios del gobierno, que habían llenado la
Plaza de Mayo vivando a los vencedores y reclamando insistentemente un
severo escarmiento para los insurrectos, relegan y marginan una escueta
información acerca de unos fusilados en José León Suárez. Esa misma prensa —
que se había constituido en portavoz y emblema de los derechos individuales y
de la libertad de información, la misma que había explicado el golpe palaciego
con que Aramburu desalojó del gobierno a Lonardi, como un simple acto de
necesidad obligado ante la grave enfermedad que aquejaba al mandatario
saliente y que aún insistía hasta el hartazgo con los desmanes y arbitrariedades
del decenio peronista— publica una lista de cinco nombres, algunos
equivocados, como luego quedará fehacientemente demostrado, y se hace
cómplice de lo demás: el silencio y el intento de borradura del crimen.
Un fusilamiento colectivo había sido obliterado, tachado como
acontecimiento, no se da cuenta de su existencia, se lo “desaparece”.
El 9 de junio de 1956, a las 23.30, una comisión de la policía de la
provincia de Buenos Aires, a las órdenes directas de su jefe, el teniente coronel
Desiderio Fernández Suárez, antes de que el gobierno de facto de Aramburu
promulgara la ley marcial, llevó acabo un allanamiento en una casa del barrio de
Florida —Hipólito Irigoyen 4519— deteniendo a un grupo de civiles bajo la
acusación de estar implicados en el levantamiento del general Valle.
En la madrugada del día 10, en un basural de José León Suárez se ejecutó
la orden de fusilamiento. Por lo menos cinco de los detenidos mueren: Nicolás
Carranza, Francisco Garibotti, Carlos Lizaso, Vicente Rodríguez y Mario Brión.
Otros siete escapan: Juan Carlos Livraga, Horacio Di Chiano, Miguel Ángel
Giunta, Rogelio Díaz, Norberto Gavino, Julio Troxler y Reinaldo Benavídez.
Livraga, que ha recibido tres tiros de gracia, permanece vivo; primero fue
internado en un policlínico de San Martín, luego se lo recluye en la comisaría de
Moreno, donde lo dejan desnudo, sin asistencia médica ni alimentos adecuados.
Mientras tanto, han ido quedando pruebas de su peregrinaje: el recibo de la
Unidad Regional de San Martín por sus efectos personales ha sido rescatado por
una enfermera que lo entregó a su padre, hay varios testigos, y su familia golpea
insistentemente todas a las puertas del Poder Ejecutivo reclamando por su
inocencia.
La tenacidad de Juan Carlos Livraga, ya fusilado, que sigue tozudamente
con vida, y los indicios ciertos de que hay más sobrevivientes lo salvan de otra
segura ejecución. Finalmente, el 3 de julio lo trasladan a la cárcel de Olmos, allí
se pondrá en contacto con otro de los fusilados vivos, Miguel Ángel Giunta, que
también ha sufrido innumerables penurias. En prisión conocen al doctor
Máximo von Kotsch, un abogado militante del radicalismo intransigente,
defensor de presos gremiales, quien asume la defensa y logra, el 16 de agosto,
que sean dejados en libertad ante la inexistencia de causa judicial que justifique
las detenciones.
Von Kotsch ha insistido para que el doctor Jorge Doglia, jefe de la
División Judicial de la policía de la provincia, visitara en Olmos a Livraga.
Constatado el hecho, Doglia lo agrega al legajo de la investigación de múltiples
casos de tortura a detenidos en varias dependencias policiales.
Acusado de traidor a “la casusa libertadora”, perseguido, sometido a una
abierta obstrucción de sus tareas específicas, recibe amenazas y es objeto de
intimidaciones por el propio jefe de policía.
Recurrirá primero al Servicio de Informaciones Navales, luego al ministro
de Gobierno, doctor Marcelo Aranda; como respuesta Doglia es sumariado y
separado de su cargo por no respetar la vía jerárquica en la presentación de sus
denuncias.
Finalmente, el doctor Eduardo Schaposnik, representante socialista ante la
Junta Consultiva Provincial, se compromete a darle curso en ese organismo a los
cargos mediante un pedido de informes.
El 14 de diciembre, el caso es presentado ante la justicia. Juan Carlos
Livraga, patrocinado por el doctor Máximo von Kotsch, comparece ante el
juzgado del doctor Viglione demandando “a quien resulte responsable” por la
tentativa de homicidio y daño, y exigiendo una indemnización material. El
doctor Viglione le da traslado al juzgado del doctor Belisario Hueyo, por estar
de turno el día del hecho.
El 18 de diciembre, Fernández Suárez se hace presente en una reunión
secreta de la Junta Consultiva para contestar las imputaciones formuladas por el
doctor Schaposnik:

—¡Aquí hay cargos— exclamó —pero no hay pruebas!

II. La denuncia en Propósitos

Rodolfo Jorge Walsh nació el 9 de enero de 1927 en Choele-Choel, provincia de
Río Negro, en la Patagonia Argentina.
Los Walsh eran una típica familia de clase media rural. El espejismo de
una frágil prosperidad en la que habían vivido en los años veinte, se quebró sin
retorno después de la crisis del treinta.
Rodolfo creció en colegios pupilos para niños huérfanos y pobres, que
regenteaban curas irlandeses. La quiebra y la diáspora familiar dejaron huellas
que se asoman una y otra vez en su escritura. Los cuentos que constituyen la
saga de los irlandeses: "El 37", "Los irlandeses detrás de un gato," "Los oficios
terrestres", "Un oscuro día de justicia", dan a leer el cruce intrincado de la
memoria individual y el asedio a la comprensión de un mundo en el que las
ceremonias de iniciación estuvieron marcadas por relaciones de violencia y de
poder.
En 1941, llega a Buenos Aires e inicia un bachillerato que se interrumpe
por su expulsión del colegio. Peregrina por los trabajos más diversos, hasta que
en 1947 ingresa como corrector de pruebas en la Editorial Hachette, en la Serie
Naranja, que publicaba exclusivamente relatos policiales.
Durante la década del 40 y la primeros años 50, se produce una
transformación en el espacio que ocupan las narraciones policiales, antes sólo
pensadas como literatura de quiosco. Se amplía el público lector, con una
mayor diversificación y crecientes exigencias; aparecen nuevas colecciones
como El Séptimo Círculo, de Emecé Editores, dirigida por Jorge Luis Borges y
Adolfo Bioy Casares. La producción, en un principio, era casi totalmente debida
a autores extranjeros, pero poco a poco se incorporan también escritores
argentinos. Las editoriales alientan esa producción con frecuentes concursos en
los que promocionan nuevas obras. En ese contexto, Rodolfo Walsh recorre
todas las etapas de formación del escritor profesional inscripto en las exigencias
de la industria del libro; pasa de corrector, una de las posiciones más periféricas,
a ser traductor y autor de relatos policiales.
En 1950, obtiene uno de los segundos premios del primer concurso de la
revista Vea y Lea, auspiciado por Emecé Editores, con su cuento "Las tres
noches de Isaías Bloom".
En 1953, en la Colección Evasión de la Editorial Hachette, publica
Variaciones en Rojo, que al año siguiente recibe el Premio Municipal de
Literatura. Al jurado le pareció tan inusitado dar un premio de esa categoría a
una serie de cuentos policiales que hicieron constar su escrúpulo en el acta.
En 1954, la Colección Evasión publica Diez cuentos policiales
argentinos, primera antología del género compilada sobre la base de autores
nacionales, en la que incluye su relato "Cuento para tahúres". En 1956, compiló
la Antología del cuento extraño, que, por su extensión y diversidad, sigue siendo
una de las mejores selecciones del género.
Años después, definirá su perfil en aquella época:

Un periodista muy oscuro que escribía notas —algunas notas— para Leoplán. Pero no vivía
de eso, sino de las traducciones del inglés y del francés. También escribía cuentos policiales, a
veces con mi nombre y a veces con seudónimo.

La noche de aquel 9 de junio, el frío, la posibilidad de un velada hogareña

repetida y, sobre todo, su pasión por el ajedrez empujaron a Rodolfo Walsh al
Club Capablanca, muy cerca de la plaza San Martín en La Plata. Como siempre,
eligió una de las mesas más apartadas; inclinado sobre el tablero, revisa las
variantes posibles antes de arriesgar su jugada. Fuma pausadamente, envuelto en
una chalina; alienta su gastritis insoslayable con una ginebra; piensa, quizás, en
las suaves tranquilas estaciones. Pero aquella partida se verá interrumpida por
el estruendo de las explosiones y el incesante resonar de los disparos. Tardará
varias horas en recorrer las pocas cuadras que lo separan de su casa en la calle
54 N° 418, entre 3 y 4, justo frente a los fondos del comando de la Segunda
División, donde se combatía violentamente.

Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre
no dijo: ‘Viva la patria’, sino que dijo: ‘No me dejen solo, hijos de puta’.
Después no quiero recordar más, ni la voz del locutor en la madrugada anunciando que
dieciocho civiles han sido ejecutados en Lanús, ni la ola de sangre que anega al país hasta la
muerte de Valle. Tengo demasiado para una sola noche. Valle no me interesa, Perón no me
interesa, la revolución no me interesa. ¿Puedo volver al ajedrez?
Puedo. Al ajedrez y a la literatura fantástica que leo, a los cuentos policiales que escribo, a la
novela “seria” que planeo para dentro de algunos años, y a otras cosas que hago para ganarme
la vida y que llamo periodismo, aunque no es periodismo.

Pero seis meses después, la noche del 18 de diciembre, la misma en la que

Fernández Suárez ha debido presentarse ante la Junta Consultiva, una versión
derrite el gesto de indiferencia y distanciamiento. Su amigo Enrique Dillon,
mientras toman una cerveza en una noche de calor sofocante, le confía un
secreto a media voz:

“—Hay un fusilado que vive”.

A Walsh la historia que Dillon le cuenta, primero lo sorprende y

enseguida lo seduce, pide detalles, inquiere, se olvida de su desinterés en el
momento de los sucesos, e insiste en conocer a alguien que sepa más de lo que
le ofrece un confidente que propaga, en la cercanía de la amistad, un rumor que
recorre La Plata toda.
El 19 de diciembre, conoce a Jorge Doglia. Al día siguiente, éste le
presenta a von Kotsch, quien le entrega una copia de la denuncia judicial de
Livraga. Esa tarde, en las oficinas de la Editorial Hachette en Buenos Aires,
Enriqueta Muñiz, Gregorio Weinberg y Horacio Maniglia se sorprenden con la
entrada de un Rodolfo Walsh eufórico, que les dice:

“—Encontré al hombre que mordió a un perro.”

Yo elijo el tema, pero también él me elije a mí. Hay un sentimiento básico de indignación, de
solidaridad ante tamaña injusticia. Pero supongo que todo no fue tan noble y tan claro. Yo
recién empezaba a hacer periodismo y no es extraño que influyera en mí la posibilidad de
hacer una gran nota.

Walsh tiene en sus manos la gran nota, el paso siguiente es lograr su

publicación. Leoplán o Vea y Lea, revistas en las que colabora, no son el medio
adecuado, tanto por su línea periodística, como por su posición editorial.
Tampoco piensa en la prensa seria, totalmente comprometida con el gobierno.
Enriqueta Muñiz, que lo acompañará en todo el curso de la investigación, le
sugiere el nombre de Leónidas Barletta, director del periódico izquierdista
Propósitos, quien conoce a Walsh por haber sido jurado del primer concurso de
relatos policiales organizado por la revista Vea y Lea y auspiciado por la
Editorial Emecé, en el que fuera premiado uno de sus cuentos.
En el legendario Teatro del Pueblo, sede de la redacción del semanario se
entrevista con Barletta:

...Habló poco y no prometió nada. Sólo preguntó si la difusión de ese texto podría perjudicar
la marcha de la investigación judicial. Se le contestó que lo más urgente era proteger mediante
una adecuada publicidad la vida del demandante, del propio Doglia y de otros testigos a
quienes se consideraba en peligro.

El 21, se encuentra con Livraga en la casa de von Kotsch, calle 51 N°

365, enfrente de la Jefatura de Policía, muy cerca del despacho de Fernández
Suárez.

Lo primero que me llamó la atención fue, naturalmente las dos cicatrices de bala (orificio de
entrada y de salida) que tenía en el rostro.

El 23, Propósitos está en la calle; Barletta anticipa la edición, que lleva

fecha 25, para evitar cualquier posible reacción de la policía. Titula la denuncia:
“Castigo a los culpables”. En la misma página, contratapa, aparece otro artículo:
“Un consejero socialista denuncia la aplicación de nuevas torturas”, que
contiene un apretado resumen de la ponencia de Schaposnik en la que se hace
una extensa relación de testimonios sobre tormentos a detenidos por delitos
contra la propiedad, a obreros del SUPE (Sindicato Unido de Petroleros del
Estado), y otorgándole particular relevancia al caso Livraga. Ese será el planteo
inicial de Rodolfo Walsh, tanto los fusilamientos de José León Suárez como las
torturas eran excesos que se debían denunciar para que los culpables fueran
castigados.

Yo libraba una batalla periodística como si existiera la justicia, el castigo, la inviolabilidad de

la persona humana.

En la tarde del 23, se vuelve a encontrar con Livraga en la casa de von

Kotsch, esta vez a solas. Walsh logra un extenso reportaje, que continúa, ya
entrada la noche, en el tren ahora junto al padre del fusilado, mientras
regresaban a Buenos Aires. Casi no interroga, anota con urgencia, busca
transcribir asiendo la palabra de Livraga, plegando su escritura a la voz que
relata.
El 26, va al Teatro del Pueblo a ver a Barletta con el reportaje. Antes le
deja a Sam Sumerling, un periodista amigo que trabaja en Associated Press, una
copia para que sea publicada en el exterior en el caso de que fuera sometido a
apremios ilegales.
Los primeros movimientos de Walsh en la investigación de los
fusilamientos de José León Suárez tienen ya los rasgos distintivos que
caracterizarán su accionar en los años siguientes: la convicción de que la
divulgación de una noticia es el mejor modo de proteger al denunciante, la
tenacidad frente a las barreras que se oponen para impedir la publicación de
cualquier tipo de información que afecte seriamente a los mecanismos del poder
dominante y, por último, y más importante, la elección del lugar desde donde se
investiga y se denuncia, el lugar de las víctimas: Livraga y los fusilados de José
León Suárez, Satanowsky, los muertos y torturados de “La secta de la picana” y
“La secta del gatillo alegre” en el periódico CGT, Blajaquis, Zalazar y García en
¿Quién mató a Rosendo?, su hija Vicki en “Carta a mis amigos” y el país todo
en ANCLA, la cadena informativa y en la “Carta abierta de un escritor a la Junta
Militar”. Aislar uno de esos momentos para pensarlo desde una estética de la
muerte, según el punto de vista de cierta crítica, que ha interpretado el pasado
reciente de acuerdo con las necesidades de efímeros discursos de
modernización, supone separarlo del recorrido que los integra y los hace
inteligibles. Antes que una estética de cualquier orden, hay una ética que se
impone en la investigación de un saber siempre obliterado, tachado de la
memoria colectiva. Un saber que Walsh no propondrá nunca como definitivo,
nunca como “la verdad”. Cada caso quedará abierto; Operación Masacre es el
mejor ejemplo, revisará su texto rescribiéndolo a partir de nuevas circunstancias
histórico-sociales. Un saber que no lo dejará inalterable, un saber inseparable de
su acción.
Propósitos seguirá con las denuncias sobre torturas en las ediciones
siguientes: “El pueblo debe saber”, 1-1-57, y “Torturas y otras indignidades”,
14-1-57, pero no publicará la entrevista a Livraga. Hay dos factores
determinantes de esa actitud. Uno es personal, Eduardo Schaposnik le ha
imputado a Barletta la inclusión de su nombre sin previa consulta en la nota que
acompaña a la denuncia Livraga; el material publicado corresponde a un
resumen de la sesión secreta de la Junta Consultiva del 18 de diciembre, que
Doglia había entregado a Walsh. Otro es político, el 10 de octubre el gobierno
crea por decreto la Junta de Defensa de la Democracia. Su objetivo consistía en
establecer el control sobre “las organizaciones comunistas y totalitarias sea cual
fuere la denominación con que se encubran o el tipo de actividad que realicen”.
A principios de diciembre, el jefe de policía, almirante Dellepiane, califica a
Propósitos como de tendencia comunista. Un sardónico editorial, “Respuesta al
jefe de policía”, el 4 de diciembre, le vale la detención por casi dos semanas. El
peligro inminente de clausura condiciona la decisión de Barletta.
Walsh busca establecer contactos con publicaciones opositoras al
gobierno a las que les pueda interesar la aparición del reportaje. Gregorio
Weinberg lo acerca a Osiris Troiani, quien tiene fluidas relaciones con la prensa
partidaria de Arturo Frondizi, ya por entonces en franca oposición. Enriqueta
Muñiz lo conecta con Emilio Spinelli, director de Semana Médica y
estrechamente vinculado a medios nacionalistas.

Básicamente me mueve la bronca... la fantasía de la gran nota duró lo que tardé en llegar a las
redacciones a ofrecerla. Entre otras fui a la revista Qué. Me atendió Dardo Cúneo. Qué
barbaridad. Qué brutalidad —lamentó Cúneo—. El tiempo del desprecio. Por supuesto se
quedó en eso.

El 27, revisa los diarios de la época de los fusilamientos en la búsqueda

de la nómina oficial de los muertos en José León Suárez. En ese momento las
conjeturas de Walsh, que se fundaban en la denuncia de Livraga, única
referencia posible, eran éstas: dos sobrevivientes confirmados —Livraga y
Giunta—, uno muy hipotético que surgía de una débil presunción a partir de un
vago recuerdo de Livraga; cinco muertos identificados —la única información
periodística de la prensa seria— y tres, quizás dos, muertos más.
El punto de partida de la investigación será Los diez fusilados de José
León Suárez, como Walsh llama en principio al caso.

La denuncia contiene tres errores que iban a dificultar la investigación del juez (y la mía
propia). Dice que fueron cinco los detenidos en el departamento del fondo de la casa de
Florida, cuando eran por lo menos ocho. Dice que eran diez los que llevaron a fusilar en el
carro de asalto, cuando eran por lo menos doce. Afirma que fueron dos (él y Giunta) los
sobrevivientes, cuando en realidad fueron siete.

Estas serán las conclusiones a las que arribará después de una larga
investigación que a fines de 1956 estaba en sus primeras etapas.
El 28 de diciembre, se lleva a cabo otra reunión secreta de la Junta
Consultiva Provincial a la que Schaposnik asiste con pruebas documentales
demoledoras que sostienen cada una de sus aseveraciones, de acuerdo con la
exigencia de Fernández Suárez el día 18, pero el jefe de policía falta a la cita.
Ese mismo día Walsh encuentra una punta a la madeja:

Siendo el Día de los Inocentes, no es de extrañar que encontrara las declaraciones del jefe de
policía donde resaltaba el allanamiento diciendo que había detenido a catorce personas. Y así
empezó el interminable y un poco kafkiano proceso en el que alternativamente me faltaba o
me sobraba un cadáver o un sobreviviente.

La publicación de Propósitos provocó dos respuestas. En la edición del

27, La Vanguardia, órgano oficial del Partido Socialista, publica una aclaración
de Eduardo Schaposnik, en la que manifiesta: “no ser el autor de una denuncia
publicada por un semanario de esta Capital y que le fuera atribuida”,
adelantando, además, que hará llegar a la redacción un informe completo sobre
el asunto de las torturas en la provincia de Buenos Aires, que será publicado el 3
de enero bajo el título de “Para bien de la Revolución hay que investigar las
torturas”, en el que se resume el informe Schaposnik de tal modo que a pesar del
amplio espacio concedido y el detalle con que se transcriben algunos fragmentos
de la denuncia, se recorta asépticamente toda mención al caso Livraga.
Definición más que explícita de la postura oficial del Partido Socialista, soporte
incondicional del gobierno de facto. La Vanguardia agota así su interés por el
tema, articulando en su actitud un doble gesto: ocultamiento mendaz y
desplazamiento de la denuncia de uno de sus miembros a una problemática
amplia y general que diluye su gravedad.
Por su parte, la Intervención Federal a la provincia distribuye un
comunicado oficial en el que se propone refutar “informaciones aparecidas en
un órgano periodístico metropolitano”. El Día de La Plata titula: “Desvirtúa la
Intervención Federal diversos cargos formulados por una publicación sobre
apremios ilegales”; El Argentino de La Plata: “Afirma la Intervención que ha
sido falseada la verdad en un periódico”; La Nación: “Sobre una publicación dio
una declaración la Intervención Federal”; La Prensa: “El gobierno bonaerense
aclara sobre torturas”. La respuesta aparece publicada completa en los diarios de
La Plata y citada extensamente en los de Buenos Aires el 29 de diciembre.
El comunicado despliega una retórica legalista, acompañada por
frecuentes declaraciones de principios acerca de los objetivos de “La
Revolución Libertadora” y la inviolabilidad de la persona humana, pero no
contesta ningún cargo. Es notorio que la denuncia toca uno de los puntos
sensibles de los partidarios del gobierno: la imputación de actos aberrantes,
exclusividad atribuida al régimen peronista como una de sus características
distintivas. Este tipo de denuncias circulaban con alguna frecuencia sin que
alcanzaran la escena pública; cuando, como con la denuncia Livraga, atraviesan
las vallas impuestas, no sólo se pone a prueba la credibilidad de los actos de
gobierno, sino, además, las virtudes autoproclamadas de un sistema que se jacta
de asegurar la libertad de prensa.
 Propósitos tenía a fines de 1956 un tiraje cercano a los 50.000 ejemplares,
se distribuía en los quioscos, pero además contaba con un gran número de
suscriptores que apoyaban “el diario de Barletta”. Más allá de su indudable
filiación izquierdista, el perfil que tenía Propósitos aparecía definido por el
hacer periodístico de su director, que además de escribir el editorial, utilizaba
varios seudónimos para cubrir otras secciones. El prestigio del semanario en el
que asiduamente colaboraban Ezequiel Martínez Estrada, Ricardo M. Ortiz,
acérrimo crítico de la política económica de Raúl Prebish, y otras destacadas
figuras de la política y el pensamiento, sea cual fuere su postura ideológica,
explica la magnitud del despliegue que la Intervención otorga a su respuesta,
que se cerraba con una velada amenaza: “Se advertirá, entonces, cómo se ha
intentado deformar la verdad, mediante una prédica sensacionalista y arbitrios
propios de una época superada, que en ningún concepto tolerará esta
Intervención Federal”.
Pero más allá de las explicaciones y amenazas, el fusilamiento de un
grupo de civiles en la madrugada del 10 junio comienza a ser conocido, ya no es
una borradura, tiene existencia, puede ser pensado como acontecimiento.
El 9 de enero, en Azul y Blanco, semanario de tendencia nacionalista,
dirigido por Marcelo Sánchez Sorondo, de fuerte repercusión en sectores
opositores al gobierno, aparece una nota, “La denuncia Livraga”, en la que se
hace referencia a la publicación de Propósitos y a la respuesta oficial. Señala las
dudas y las contradicciones que le pueden surgir “al más desaprensivo
ciudadano que tome conocimiento de los sucesos frente a la versión del
gobierno”. Pero, pese a los esfuerzos de Walsh, el reportaje sigue inédito.

...la historia que escribo en caliente y de un tirón, para que no me ganen de mano, pero que
después se me va arrugando día a día en un bolsillo porque la paseo por todo Buenos Aires y
nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse... Así que ambulo por suburbios cada vez más
remotos del periodismo, hasta que por fin recalo en un sótano de Leandro Alem donde se hace
una hojita gremial, y encuentro un hombre que se anima.

III. La investigación: los artículos en Revolución Nacional

El hombre que se anima es el doctor Luis Benito Cerrutti Costa, que había
sido ministro de Trabajo y Previsión de Lonardi. La “hojita gremial” era
Revolución Nacional, “Órgano del Instituto de Cultura Obrera”, agrupación que
Cerrutti Costa había fundado y a la que pertenecían algunos activistas de la
militancia sindical que no tenían inserción en las estructuras peronistas, tales
como Wilfredo Rossi y Braulio Mamaní.
A principios de 1957, el campo sindical aparece atravesado por una serie
de reacomodamientos que apuntaban a superar el efecto traumático, tanto del
golpe militar del 55 como de la falta de respuesta, que inicialmente había
caracterizado a la dirigencia ante la pérdida del espacio de poder que tuvo
durante el gobierno de Perón. Cerrutti Costa aspiraba a constituir una alternativa
que le permitiese al nacionalismo inscribirse en el inminente proceso de cambio
que se perfilaba, en lo que respecta a la política represiva y a la coyuntura
electoral en curso. Es posible conjeturar que Revolución Nacional apuntaba con
su mensaje a los militantes obreros, pero a pesar de ello difícilmente pueda ser
considerada prensa sindical, ya que su proyecto exhibe un discurso político
dominante, el nacionalismo, manifestado en las opciones que privilegia y en los
proyectos que postula. Su propuesta y la configuración de su mensaje no dejan
dudas sobre su condición de semanario político.
El 15 de enero, aparece finalmente el reportaje a Livraga con el título de
“Yo también fue fusilado”. Su publicación constituye un desplazamiento a un
escenario ampliado de una demanda judicial. En todo juicio el nudo está puesto
en la confrontación de dos historias. Cada parte deberá demostrar que la suya es
la más cercana a la verdad. El presupuesto básico en el que se apoya la voluntad
y el convencimiento de Rodolfo Walsh para publicar el reportaje es el de la
justicia como valor inalterable, que está por encima de todo condicionamiento.
La comunicación de un saber que se postula como decisivo para la
dilucidación reposa sobre la estructura de intercambio que lo subyace y, en tanto
que intercambio, presupone la aceptación de valores que lo haga posible. El
concepto de intercambio puede ser pensado a partir del de contrato, lo que
implica en cualquier caso una relación intersubjetiva que abre la posibilidad de
cursos de acción, a la vez que distribuye la asignación de responsabilidades y
obligaciones.
En el prólogo a la primera edición de Operación Masacre, Walsh pone en
letra esta concepción:

Escribí este libro para que fuera publicado, para que actuara. Quienquiera me ayude a
difundirlo y divulgarlo es para mí un aliado...

El hacer saber equivale a una transformación que modifica la relación de

los sujetos que participan. Para ello la naturaleza polémica o contractual de esa
relación depende en gran medida de la estrategia que el enunciador del
procedimiento discursivo elige para transmitir el saber y de las operaciones que
lleva a cabo en la constitución de su lugar operativo y el de sus destinatarios.
El texto de la nota señala:

Si realmente existe un tercer fugitivo, si no se trata de un simple error de ‘contabilidad’ debe

presentarse inmediatamente al juez más próximo y ponerse bajo su protección... Si los
responsables de estas atrocidades creen que en el caso Livraga pueden repetir la hazaña, la
respuesta será fulminante.

La verdad del discurso no es tan sólo una representación simple y llana de

una referencia exterior que no ofrece dudas, sino más bien una construcción. No
basta con describir las marcas de ese referente en el discurso; para que la verdad
pueda ser dicha, transmitida y asumida la atención debe desplazarse a los
procedimientos a partir de los cuales se define el espacio del enunciador y el de
los destinatarios. Así la operación cognitiva de transmisión de un saber consiste
no tanto en producir discursos aseverativos, que reproduzcan la verdad, como en
la construcción de efectos de sentido que puedan ser asumidos como tal.
A partir del material del caso Livraga, Walsh lleva a cabo un conjunto de
operaciones de puesta en discurso que producen una situación comunicativa en
la que el enunciador apunta a implicar a los lectores en una actividad de
participación frente a los sucesos, dirigiéndose, asimismo, a las víctimas, los
agresores y los jueces, envolviéndolos a todos como destinatarios.
Para publicar, para hacer público un saber, la escritura de Walsh articula
operaciones y procedimientos de producción de sentido que están íntimamente
ligados a la construcción de la referencia, y a la causa judicial de que se trata.
Una causa es un asunto, una combinación de contingencias variadas, un punto
problemático alrededor del cual se litiga para su dilucidación y en el que el eje
temporal es un componente determinante.
El escenario original para la resolución de una causa es el tribunal, el
auditorio excluyente: los jueces y los funcionarios judiciales. En el reportaje a
Livraga y en todo el corpus de Operación Masacre, se hace público el espacio
acotado de la causa; es a los lectores a los que se propone un saber que el
enunciador procesa discursivamente de tal modo que demanda su participación
con la finalidad de acusar/defender a las partes en litigio y de exigir justicia.
El desplazamiento a un escenario público de la causa Livraga y de los
fusilamientos de José León Suárez exhibirá una transformación en el curso de
las sucesivas ediciones de Operación Masacre; la justicia institucional, que al
principio aparece como valor ético en el que se sustenta la voluntad de difusión,
terminará compartiendo el lugar del acusado.
Cada una de las instancias que constituyen el nudo central del reportaje
son puestas en discurso a partir de procedimientos que traman el texto de
acuerdo con un diseño que responde a una estructura progresiva, en la que es
posible reconocer un modelo que se corresponde con la oratio judicial, según la
codificaba la retórica clásica. Esta estructuración progresiva se articula de
acuerdo con la dispositio —arreglo de las grandes partes del discurso—, cuya
configuración es dicotómica: una primera instancia en la que el enunciador
apunta a conmover al tribunal, consta de dos partes, el exordio, que abre la
exposición, y el epílogo, que la cierra; y, una segunda instancia, que tiene por
función informar y convencer, compuesta de la narratio, el relato de los hechos,
y la confirmatio, establecimiento de las pruebas o vías de persuasión, es decir,
las dos partes intermedias del discurso.
El título de la nota, “Yo también fui fusilado”, da a leer la palabra de
Livraga, lo que significa un doble movimiento: la exhibición de una prueba
escandalosa, un fusilado habla, y el testimonio del periodista que corrobora con
su presencia la aserción del enunciado, haciéndose garante de la verdad, en tanto
que testigo, constituyéndose en respaldo de la prueba.
El relato de los sucesos ocupa en el reportaje una considerable extensión.
“El caso Livraga — Los hechos” es el subtítulo que abre la narratio, en la que
se cuentan las circunstancias y razones por las cuales Livraga estaba en la casa
de Florida y los sucesos que siguieron hasta su posterior liberación. (La
narratio, de acuerdo con la retórica clásica, consiste en la exposición de los
hechos que son objeto de litigio; su funcionalidad es la preparación de los
argumentos y pruebas que sostiene la confirmatio).
La estructuración del texto en concordancia con los principios
constructivos que configuran la oratio judicial no puede ser pensada como una
limitación, sino más bien como una mostración pragmática de cómo pueden
constituirse las relaciones prácticas y discursivas entre periodismo y política.
Esas relaciones, en lo que hace específicamente a la narratio, exhiben la
confluencia de estrategias literarias en la puesta en relato de las acciones, de lo
que además hay guiños evidentes; “El ministerio del miedo” es uno de los
subtítulos, en referencia explícita a la novela de Graham Greene, y también se
destaca en bastardilla la cita de Miguel Hernández “tanto pesar para morirse
uno”.
Doble inauguración: desplazamiento a la escena pública de un suceso
silenciado y apertura a una nueva producción discursiva; dialéctica constitutiva
de todo el corpus de Operación Masacre, una indagación del pasado que se abre
a la escena futura en el cruce del texto y la lectura que propone.
Es especialmente en la narratio de “Yo también fui fusilado” en la que la
asimetría de los hechos y el orden del discurso se pliegan al espacio de la
literatura.
En las ediciones en libro que se sucedieron, las acciones que
corresponden a la reconstrucción de los acontecimientos: “Las personas” y “Los
hechos” provocan lecturas en las que esos procedimientos se refuncionalizan y
desplazan produciendo la pluralidad de sentidos que constituyen el corpus de
Operación Masacre.
Después de la exposición de los hechos, se pasa a la confirmatio o
despliegue de los argumentos. Rodolfo Walsh elige como primer movimiento la
altercatio, la confrontación con la palabra del otro, exhibiendo copias de los
telegramas del 11-6-56 del padre de Livraga dirigido al presidente provisional
general Aramburu y los dos de respuesta desde la Casa de Gobierno de fecha
22-6 y 2-7. A la transcripción completa de los textos, en tipografía destacada,
siguen los interrogantes —el subtítulo es “Tres telegramas y tres preguntas”—
que invalidan por contradictorias las respuestas oficiales. Este procedimiento se
va a constituir en uno de los ejes de la argumentación en todo el desarrollo de la
investigación: confrontar con la palabra del otro, con la palabra oficial, ya sea en
documentos del gobierno, o en las declaraciones a la prensa seria, exhibiendo
una estrategia de lectura que se apoya en una lógica argumentativa que irá
desmontando los presupuestos del discurso con que se pretende obliterar,
primero, y explicar, luego, los acontecimientos.
Las operaciones y procedimientos discursivos constituyen al periodista en
testigo y garante de las aseveraciones de Livraga, como el que asume una
función acusadora, testigo de parte, desechando cualquier interpretación
objetiva y que, además de comunicar la verdad, se propone ejercer el contralor
de la administración de la justicia.
El análisis de la estructuración de este artículo de acuerdo con el diseño
retórico del género judicial abre un campo de posibilidades altamente
productivo en relación a los textos de las diferentes ediciones en libro de
Operación Masacre. Las primeras cuatro registran profundos cambios, pero a
pesar de ello responden a la misma distribución de partes, se abren con una
introducción o un prólogo, a la manera de exordio, y se cierran con un epílogo;
el cuerpo del texto está separado en tres secciones: “Las personas” y “Los
hechos” que corresponden a la narratio y “La evidencia”, a la confirmatio.
Operación Masacre ha sido re-escrito por Walsh en las ediciones de 1964,
1969 y 1972. En todos los casos, tachó agregó, produjo desplazamientos y
cambios, cada edición propone diferentes pactos de lectura, pero lo que ha
permanecido inalterable es la división en partes, la dispositio y la estructura de
enunciación que articula cada una de ellas.
Rodolfo Walsh ha iniciado la investigación sobre los sucesos de José
León Suárez. La publicación de los siguientes artículos de Revolución Nacional
muestra la inscripción de las transformaciones que el conocimiento de otros
testimonios y pruebas provocan. La producción textual está íntimamente
imbricada a la instancia de dilucidación de los hechos; escritura e investigación
son sincrónicas y dialécticas. El rasgo dominante de inacabado, de provisional
del saber que la investigación va desplegando, en el que toda certeza exige ser
confirmada o modificada, proyecta sobre el pacto de lectura abierto en “Yo
también fui fusilado” la exigencia insoslayable de que el recorrido de saber sea
compartido; que sea asumido como un gesto común.
La sucesión de los artículos establece una tensión similar a la que se
produce en el folletín, en la novela por entregas, en la cual la publicación
seriada despliega enigmas como núcleos desencadenantes del suspenso,
constituyéndose en operadores de la demanda de lectura. Pero hay una
diferencia importante con ese modelo: los hechos narrados por Walsh dependen
de un saber inacabado, lo que determina la imposibilidad de prefigurar la puesta
en relato de las acciones. Por lo tanto, la afirmación excesiva de asimilar las
notas de Revolución Nacional a la estrategia del folletín aparece, cuando menos,
como apresurada en tanto no se especifiquen las diferencias apuntadas.
El sábado 19 de enero, Rodolfo Walsh, acompañado por Enriqueta Muñiz,
viaja a José León Suárez con el objetivo de ubicar el lugar exacto de los
fusilamientos. A pesar de la minuciosidad del planito que había confeccionado
Livraga, no les resultó fácil encontrar el escenario de la masacre. Tras varios
intentos frustrados en los que procuraron reproducir el itinerario original, un
zanjón mencionado en la entrevista les sirvió de indicio revelador y les permitió
conjeturar aproximadamente dónde ocurrieron los fusilamientos.
 Una vieja máquina Kodak, prestada por el doctor von Kotsch, un día
nublado, la necesidad y la preocupación de manipular adecuadamente el
fotómetro, Enriqueta Muñiz que inventa una pose a la manera de recuerdo de un
pic-nic, son los antecedentes de las cuatro primeras fotos del yuyal, que era el
modo en que Livraga denominaba al lugar de la masacre, luego Walsh lo
identificará como “el basural”.
El 20, visitan a Livraga en su casa de Florida, Florencio Varela 1624.
Rodolfo Walsh abre ese día un recorrido que no sólo lo llevará a dar cuenta de
los testimonios de los protagonistas de los hechos, sino además, del conjunto de
relaciones que configuran sus vidas. Cada encuentro va a inscribir la instancia
del acontecimiento investigado en la trama de las relaciones familiares, del
modo de vida de los fusilados, las características de sus viviendas, sus sueños,
sus temores, el medio social, el barrio, el inventario de los enseres cotidianos, la
modulación de sus palabras. Ese interés por la palabra del otro va a definir su
práctica periodística y su gesto ante la escritura:

La preocupación obsesiva de todo escritor es descubrir el idioma exacto de sus narraciones,

como si ésa fuera la única manera posible de hacerlo... Leo con avidez los libros de memorias,
los tratados, las monografías históricas, pero no para vislumbrar en ellos incidentes o
personajes: todo lo que quiero arrancarles es la atmósfera de la época.

Años después, en sus artículos de Panorama, en su investigación de

¿Quién mató a Rosendo?, llevará un grabador como auxiliar insustituible; en
1957, un cuaderno de notas urgentes es el registro documental en el que se
configuran los trazos de rápidas instantáneas. La percepción atenta y abierta al
gesto que caracteriza, que define una trayectoria de vida, la memoria tenaz y
absuelta de prejuicios, pueden ser pensados como los rasgos que permiten
describir de un modo más o menos aproximado el trabajo de Walsh en un tipo de
discurso en el que su producción será pionera y constitutiva.
Ese día, comparten un asado, que hace el propio Livraga, y una larga
sobremesa, en la que éste se muestra abierto y confiado, confirmando en una
extensa charla cada uno de los datos que le relató durante la primera entrevista y
luego repitió en una audiencia en los tribunales de La Plata, a la que Walsh pudo
asistir haciéndose pasar por su primo.
Más tarde, su hermano menor, Eduardo, un muchachito de 12 años, los
presentará a la viuda de Vicente Damián Rodríguez, en Hipólito Yrigoyen 4545,
en la misma cuadra de “la casa de los portoncitos celestes”. Aurora Bogarino
accede al reportaje y a las fotos, cuatro, con sus hijos Alicia, Tutí y Vicente
Carlos.
Luego visitan a Miguel Ángel Giunta en su casa de Hipólito Yrigoyen
4575, quien accede a la requisitoria con la salvedad de que no se publiquen sus
declaraciones. Walsh, además, logra establecer comunicación con algunos
vecinos que le aportan una serie de informaciones fragmentarias que van
configurando algunas pistas más precisas para la investigación.
 De todas estas conversaciones surgieron tres datos importantísimos: 1) la existencia de “un
tercer hombre”, tal cual yo lo imaginara; 2) la primera mención de Mario Brión; 3) la primera
mención del misterioso inquilino del departamento del fondo “un señor alto que se escapó”,
según me dijeron los chiquillos del barrio. Esa tarde averigüé más que en todo un mes de
salidas en falso.

El 29 de enero, aparece en Revolución Nacional el reportaje a la viuda de

Rodríguez. La nota que ocupa toda la primera plana, se titula “Habla la mujer
del fusilado”, como subtítulo en tipografía destacada: “Continuamos hoy la
denuncia del caso Livraga, esperando la voz de la Justicia”.

No sé —nos dice— no sé por qué lo mataron. Han pasado siete meses y todavía no lo
comprendo. A una se le hace mentira, como en un sueño, pero ya dura demasiado.

Esas son las frases iniciales. Las características de clandestinidad, por la

voluntad de ocultamiento de los responsables y por las consecuencias terribles
para los familiares de los fusilados y para los sobrevivientes, dejaron a las
víctimas aisladas, como un conjunto de fragmentos ciegos unos con respecto a
los otros. El miedo que se instaló en cada uno de los sobrevivientes, también se
imprimió en todos aquellos que eran familiares y amigos de los fusilados. Los
cegó. La investigación de Walsh construye en el relato la experiencia que los
une. Cuando la viuda de Rodríguez dice que no sabe, se muestra como uno de
los tantos fragmentos de la masacre escindidos de toda posibilidad de
comprensión. Los hechos sólo pueden recuperar su sentido, pueden aparecer
como realmente acaecidos, si se construye un discurso que sostenga esa
memoria. Desde la perspectiva del 20 de enero (fecha de la entrevista), a siete
meses de la muerte de su esposo, el fusilamiento no ocurrió para ella si no se lo
reconstruye, y una vez reconstruido se le otorga sentido a través de un discurso
que lo haga público.

Venimos de lejos, y hasta hace cinco minutos no la conocíamos, pero sabemos mucho más que
ella sobre la muerte de su propio marido y se lo contamos.

La investigación no consiste en levantar información y luego ordenarla en

relato. La investigación produce un saber que permite unir los fragmentos
esparcidos tras la masacre, en el cual las víctimas puedan reconocer el lugar que
ocupan en relación a los asesinos y a las otras víctimas.
En este segundo artículo de Walsh se denuncia a Fernández Suárez como
el principal responsable. En “Yo también fui fusilado” ya se planteaba esa
cuestión, pero “La redacción del periódico la consideró demasiado ‘audaz’ y la
tachó.”
A partir del 23 de diciembre, cuando en Propósitos se publica la denuncia
judicial de Livraga, un suceso acontecido seis meses atrás —ignorado hasta el
momento, acallado sistemáticamente, borrado de toda posibilidad de circulación
fuera del rumor— comienza a ser recuperado ante la sociedad argentina.
El 4 de febrero, aparece la revista Hechos en el Mundo con un reportaje a
la viuda de Rodríguez, prácticamente levantado del de Revolución Nacional,
con una foto borrosa sacada de apuro y sin consentimiento. La revista no se
distribuye en La Plata, ya que su edición es secuestrada por personal policial.
Walsh considera positivo que otras publicaciones se ocupen del tema, así se abre
un frente más amplio, se otorga más seguridad a los sobrevivientes y se
promueve el interés en el público.
Walsh visita varias veces a Giunta en su trabajo, la sucursal de la
zapatería Grimoldi en la calle Florida. Su insistencia está guiada por la
necesidad de corroborar algunos datos que surgen de las declaraciones de
Livraga y que aparecen como contradictorios. En especial con referencia al
número de fusilados y al paradero de Di Chiano, otro presunto fusilado vivo.
Pero Giunta está ahora muy reticente, le preocupa la difusión de los sucesos, la
revista Hechos en el Mundo lo está hostigando para lograr una entrevista y sus
nervios, tan frágiles desde aquella terrible experiencia, han vuelto a jugarle una
mala pasada.
Al día siguiente, en las oficinas de Revolución Nacional, un sótano en
Leandro Alem 282, el secretario de redacción, Braulio Mamaní, le entrega a
Walsh el primer mensaje de “Atilas” (sic), un informante anónimo, que le
suministra información sobre los sucesos y los sobrevivientes.
Walsh ha comenzado a tener diferencias con Cerrutti Costa. La
repercusión en ámbitos políticos, que la investigación le ha otorgado al director
de Revolución Nacional, le posibilita establecer nuevos vínculos en un momento
en que su posición se está debilitando; para ello cuenta con la ventaja de que los
artículos aparecen sin firma, lo que le permite atribuirse un rol protagónico que
nunca tuvo en el tratamiento de la información.
Walsh insiste, nuevamente, ante Barletta, le da a leer las copias
taquigráficas de la reunión de la Junta Consultiva del 18 de diciembre, como
prueba de que la nota publicada por Propósitos no tenía información
distorsionada. Barletta se compromete a hablar con Alicia Moreau de Justo,
quien había asumido el control del Partido Socialista, desalojando al
ultraoficialista Américo Ghioldi, dejando abierta la posibilidad para otra nota.
Walsh también se reúne con Marcelo Sánchez Sorondo en el estudio de
Bonifacio Lastra, Suipacha 280, y reitera su propuesta de publicar parte del
material en Azul y Blanco, la respuesta también es dilatoria, manifiesta interés,
pero le sugiere abrir un compás de espera.
El domingo 10, Walsh y Enriqueta Muñiz vuelven a Florida; el objetivo
es intentar un encuentro con “el tercer hombre”, Horacio Di Chiano. Antes
visitan a la viuda de Rodríguez y le entregan los fondos de dos colectas, una de
$ 2.000.- de los compañeros de su marido, y otra de $ 300.- de sus propios
amigos y conocidos. El tejido de la solidaridad aparece disipando la presión del
miedo. Luego visitan a Giunta para pedirle que haga de intermediario, él es el
que mejor conoce a Di Chiano, además han compartido los hechos en la misma
situación. Pero Giunta se encierra en su negativa y repite la versión que Walsh
ya maneja y descree: “Dicen que está vivo, pero no se sabe dónde”.

Como de costumbre, los chicos del barrio fueron mis mejores informantes. Una pequeña de
ojos vivaces se nos acercó misteriosamente.
—El señor que ustedes buscan está en su casa —susurró—. Le van a decir que no está, pero
está.

En el prólogo de la 2° edición de Operación Masacre Walsh llamará

Casandra a esta niña, que era Alicia Rodríguez, la hija de otro fusilado.
Hipólito Yrigoyen 4519, una finca de dos departamentos, dos portoncitos
celestes dividen la entrada, sobre una de las paredes del frente se destaca el
relieve de unas letras de metal: Mi sueño. Ocho meses atrás, un sábado antes de
la medianoche, el dueño de casa y su familia que habitan el departamento de
adelante, escuchaban la transmisión radial de una pelea de boxeo junto a un
vecino, Miguel Ángel Giunta. De pronto, llegó la policía, después, la muerte y
el terror lo persiguen.
La familia, su esposa y su hija, se niegan a todo diálogo, construyen una
tensa barrera de silencio. Y ahora, justo ese día, justo el 10 de febrero, un
hombre joven, de estatura más bien baja, delgado, pálido, con gestos amables
pero firmes pide hablar con él. Hace calor, ese febrero del 57 es implacable, son
casi las tres de la tarde. Con ese hombre viene una mujer, casi una muchachita,
de rostro dulce y sereno. Invocan a Livraga, a Giunta, a la viuda de Rodríguez, e
insisten una y otra vez: el único modo en que Horacio Di Chiano puede estar
seguro es no permaneciendo escondido. Si no, cualquiera puede venir, como
ellos hoy, y llevárselo como aquella noche. La mujer vacila, cambia miradas
cómplices con su hija. Les piden que regresen en un rato. Vuelven y otra vez la
negativa, ahora firme, cerrada. Enriqueta entonces pide por favor un vaso de
agua fresca y se apoya en la puerta, agobiada por el calor. Finalmente entran y
se sientan en la misma sala en la que meses atrás estaban Giunta y Di Chiano
escuchando la radio. Mientras Enriqueta toma un refresco de gusto indefinido,
Walsh habla pausadamente e insiste: el peor error que pueden cometer es pensar
que escondido estará más seguro.
Cuando todos los esfuerzos ya parecían vanos, aparece Di Chiano. Estuvo
cuatro meses oculto antes de volver a su casa. La brutal experiencia vivida
parece haberlo marcado definitivamente. Llevado al borde de la muerte, sin
saber por qué, con el empleo perdido después de 17 años de servicio, sus
ahorros casi agotados; no entiende nada. ¿Qué lo lleva a salir, a confiar por
primera vez? Quizás el cansancio, o la insistencia de los argumentos que Walsh
reitera una y otra vez, acaso la casualidad de que hayan venido el 10 de febrero,
justo ese 10 de febrero que cumple 50 años.
No habla mucho, en general, confirma la versión de Giunta. De tanto en
tanto cae en huecos de silencio. Enriqueta ha hecho un aparte con la esposa y la
hija; los hombres se quedan solos. Walsh busca instalar la confianza entre los
dos, no lo hostiga, le entrega su tarjeta personal para cualquier cosa que pudiera
necesitar, para lo que sea, y promete discreción. Durante el encuentro Di Chiano
ha mencionado al inquilino del fondo. El periodista comienza a otorgar mayor
fuerza a una intuición que lo asedia, “el señor alto que escapó” es una de las
claves que le van a permitir dilucidar las zonas inciertas de su investigación.
Al día siguiente, el 11, llega otra misiva de “Atilas” a Revolución
Nacional:

Cuando las inocentes víctimas descendieron del carro de asalto, lograron fugar: Livraga,
Giunta y el ex-suboficial Gabino. Este último pudo meterse en la embajada de Bolivia y
asilarse en aquel país.

El 12, Walsh le entrega a Cerrutti un artículo que contiene virulentos

ataques al jefe de policía y acusaciones de encubrimiento al gobierno nacional.
El título elegido, “La masacre de Suárez”, se apoya en la coincidencia entre el
nombre del principal responsable y el lugar del crimen. Cerrutti manifiesta sus
temores, ha recibido amenazas de muerte, la sede del Instituto de Cultura Obrera
tiene vigilancia policial. Walsh, cuya única prueba de la autoría de las notas son
sus iniciales al pie de los originales, exige recibo por la entrega de sus
materiales y pone en conocimiento de Cerrutti, que ha llegado a sus oídos la
versión de que piensa publicar una relación de los sucesos de José León Suárez,
sin su autorización. De todos modos, y ante un nuevo ataque de Barletta a
Schaposnik en Propósitos, no tiene más opciones que el periódico de Cerrutti
Costa para publicar. Ese día sale en la sección “Cartas de lectores” de
Revolución Nacional un texto de Walsh, en el que la requisitoria se apoya en la
reiteración de la demanda a un “Alguien” que se haga cargo de hacer justicia, o
al menos que dé la cara y se haga responsable de los sucesos.
Dos días después, Cerrutti le comunica su negativa a publicar “La
masacre de Suárez”. Arturo Frondizi, quien lidera Intransigencia Nacional, el
mayor polo opositor al gobierno, ha leído los originales y no considera viable su
publicación. En su remplazo Walsh escribe “La verdad sobre los fusilados”, de
tono más distante y objetivo. Se preparan 1.000 affiches y 20.000 volantes para
difundir la edición del 19 de febrero en la que va a aparecer el artículo. El tiraje
de Revolución Nacional no superaba los 3.000 ejemplares, se apuntaba a
duplicar esa cifra en esa edición.
El copete que acompaña el título exhibe las aprehensiones de Cerrutti:

...lo que nos permite publicar una relación completa e imparcial de los hechos, reservándonos
aquéllos que comprometen a terceros o que exigen una ulterior investigación... El autor de
esta nota y de las dos anteriores —cuyo nombre retenemos por razones obvias— nos pide
aclarar que en las escasas oportunidades en que menciona circunstancias que si bien le
constan no puede documentar en forma inmediata, usa el verbo en el correspondiente modo
potencial.
 Enunciar una verdad significa implicar un enigma. El artículo definido
“la” condiciona el sentido, no hay más que una verdad; la otra versión con que
confronta no es más que una suma de falacias sin fundamento, ha sido necesaria
una minuciosa investigación para desbaratarla, el relato que se da a leer es el
pasaje para franquear el límite. El título propone: lo que sigue va a desplegar
esto que se anuncia: la resolución del enigma.
El artículo reúne toda la información recogida antes de entrevistar a Juan
Carlos Torres, “el inquilino del fondo”. Walsh en el curso de su indagación ha
debido abandonar su casa; un amigo le ha facilitado refugio en el Tigre, a veces
debe ampararse en un mísero rancho en Merlo, también Horacio Maniglia le ha
dado albergue en su departamento de la Capital Federal; ha cambiado de
identidad, tiene una cédula falsa a nombre de Francisco Freyre.
El mismo 19, cuando se publicaba “La verdad sobre los fusilados”, se
encuentra con Torres en la embajada de Bolivia donde éste está asilado, y reitera
su visita el día 21. Tras estos encuentros algunos de los supuestos de los que
había partido quedan desvirtuados. Los informes que le suministra Torres
significan un cambio y una profundización en el saber que Walsh persigue para
reconstruir los sucesos del 10 de junio. Confirman la existencia de Norberto
Gavino y de Reinaldo Benavídez, que figuraban en la lista de ejecutados, ambos
exiliados en Bolivia, tal como le informara en una carta el anónimo “Atilas”.
Además, Torres le menciona el nombre de un sexto sobreviviente que Walsh no
había escuchado nunca Julio Troxler. Y también un séptimo, acaso preso en
Olmos, que luego identificará como Rogelio Díaz.

Partiendo de la demanda Livraga, yo había supuesto en mis primeros artículos de Revolución

Nacional que Fernández Suárez detuvo sólo cinco personas en la casa de Florida y a los
demás en los alrededores en una ‘razzia’ indiscriminada. Torres me demostró que no era así,
que todos los fusilados habían sido detenidos dentro de la casa. De este modo el allanamiento
cobraba por lo menos cierta lógica y la conducta de Fernández Suárez antes del asesinato en
masa, se volvía más explicable. Con toda honradez lo hice constar en la primera oportunidad
que tuve. Torres iba más lejos: admitía que él y Gavino estaban complicados en el motín,
aunque no llegaron a actuar. Esta gente ha hablado conmigo con total sinceridad y me ha
dicho quiénes eran los que estaban comprometidos: Torres y Gavino; quiénes eran los que
estaban simplemente enterados: Carranza y Lizaso; quiénes eran los que no sabían
absolutamente nada: Brión, Giunta, Di Chiano, Livraga, y Garibotti; quedando en la sombra
por falta de datos concretos, la actitud mental de hombres como Rodríguez y Díaz. En cuanto
a Troxler y Benavídez poco importa si estaban o no comprometidos, si estaban o no enterados;
el único delito por el cual se pretendió fusilarlos fue llamar a la puerta de una casa.

El 22 de febrero, Marcelo Rizzoni se comunica telefónicamente con

Revolución Nacional y pide hablar con el autor de los artículos del fusilamiento.
Toda la información que aporta Marcelo corrobora la obtenida en la embajada
de Bolivia con Torres, y coincide con las notas que el informante “Atilas” ha
estado enviando a la redacción del semanario. Marcelo ha estado en la casa de
Florida la noche del 9 de junio, ha entrado y salida varias veces.
Rodolfo Walsh ya no se enfrenta solamente con un grupo de víctimas
arriadas, ahora está también frente a militantes políticos que le transmiten la
convicción de una causa. Y, además, le hacen explícitas las motivaciones de
fondo de la represión. Aún tardará algún tiempo en admitir que la justicia está
subordinada al poder político y que no es más que un instrumento de las clases
dominantes.
También el 22 de febrero , lo visita en la sede del periódico Carlos Brión,
hermano de Mario. Le pide que lo ayude a convencer a su madre de que hay
pruebas de la muerte de su hermano. De esta conversación surgen dos datos
significativos, uno acerca de un amigo de Mario, un tal Ambrosio, dueño o
empleado en una peletería de la calle Entre Ríos, y la otra sobre un sargento
músico.
El 23, le entrega a Cerrutti los originales de otro artículo: “Pedimos
explicaciones sobre la masacre”. Las relaciones entre ambos se han ido tensando
y son frecuentes los altercados. El proyecto político de Cerrutti se va diluyendo,
no ha logrado la inserción que esperaba en el campo sindical, los apoyos
económicos se debilitan en la misma medida en que los objetivos se hacen más
difusos; por esa fecha el Instituto de Cultura Obrera debe cambiar la sede a
Viamonte 1635 y son constantes las apelaciones a los lectores de Revolución
Nacional para que los apoyen financieramente. De todos modos, el detonante
del enfrentamiento es, nuevamente, la negativa de Cerrutti a firmar el recibo por
los originales del artículo. Por el lado de Walsh, además, el hecho concreto que
significa el avance de la investigación hace que los materiales que maneja
difícilmente se adapten a artículos en serie y con una frecuencia de publicación
incierta. “Pedimos explicaciones sobre la masacre” saldrá recién el 5 de marzo.
El 25 de febrero, aparece en Resistencia Popular, un semanario político
de tendencia frondizista, dirigido por Damonte Taborda, una carta de lectores de
Cerrutti Costa en la cual denuncia la detención de Wilfredo Rossi, uno de los
allegados al Instituto y al periódico, por parte de la policía de la provincia. La
confusión surge por la inversión de las iniciales W. R. por R. W. Llevado frente
al mismo Fernández Suárez, Rossi debe explicar su situación, propia de una
comedia de enredos, de no mediar la participación de ciertos personajes que sin
duda pertenecen a otros género más truculentos.
El 7 de marzo, Walsh consigue una prueba clave que respalda y
documenta su planteo acerca de la ilegalidad del procedimiento. Syria Poletti lo
pone en contacto con Edmundo Suárez, quien le entrega una fotocopia del folio
del Libro de Locutores de Radio del Estado en la que consta que la
promulgación de la ley marcial se había producido después de la detención de
los fusilados. Por este hecho, Edmundo Suárez fue exonerado y sufrió
persecuciones por parte de la policía. Nunca volvió a recuperar su puesto, ni una
vez dictada una ley de amnistía.
En los días que siguen, Walsh estrecha su relación con Marcelo Rizzoni y
con la familia Lizaso, a los que visita con frecuencia.
El 9, entrevista en el barrio obrero de Boulogne a Berta Figueroa y
Florinda Allende, viuda de Nicolás Carranza y Francisco Garibotti. El impacto
que le producen las mujeres y los 12 huérfanos, quedará inscripto en los
capítulos que abren Operación Masacre, nuevamente, con la misma nitidez que
en la oportunidad en que conociera a la viuda de Rodríguez, Walsh se enfrenta
con la consecuencia descarnada de los hechos.
El 13, entrega los originales de lo que será su último artículo en
Revolución Nacional: “¿Fue una operación clandestina la masacre de José León
Suárez?”, en el que por primera vez aparecen juntas en un sintagma las dos
palabras que conformarán el título del libro: Operación Masacre; la primera era
de uso muy frecuente en los artículos de la época que evocaban acciones
planificadas de la guerra, la segunda era un galicismo que además de la fuerza
que otorgaba al título, iba a tener un trágico significado de anticipación. Al día
siguiente, Enriqueta Muñiz lleva una copia del artículo al Registro Nacional de
Propiedad Intelectual, donde lo inscribe bajo el rubro “Artículos de interés
histórico”.
El 17, vuelve a la casa de Hipólito Yrigoyen 4519, y Di Chiano le muestra
por primera vez el “fatídico departamento del fondo”. Logra, además,
convencerlo para que lo acompañe al lugar exacto de los fusilamientos. Ni
Livraga, ni Giunta habían aceptado nunca esa experiencia.

Incidentalmente, el detalle probó a quien esto escribe —por si alguna duda quedaba— que
Don Horacio había estado allí. El único sitio desde donde se observaba ese extraño espejismo,
es el escenario del fusilamiento.
Me había intrigado mucho ese rasgo topográfico, que Don Horacio mencionaba y yo nunca
había logrado observar en mis tres o cuatro visitas al basural. Hasta que fui un día con él. Y de
pronto, tras buscarlo ambos un buen rato, lo vi. Era fascinante, algo digno de un cuento de
Chesterton. Desplazándose unos 50 pasos en cualquier dirección el efecto óptico desaparecía.
En ese momento supe —singular demostración— que me encontraba en el lugar exacto del
fusilamiento, que hasta entonces tampoco había logrado localizar con certeza.

IV. Hacia el libro: las notas en Mayoría

A mediados de marzo va tomando cuerpo el proyecto de escribir un libro

con toda la información reunida. Osiris Troiani, a quien le ha confiado la idea, le
asegura que Arturo Frondizi prestará su apoyo a la edición. El primer título que
Walsh piensa es Fusilados al amanecer. La Introducción a la primera edición en
libro fechada en “La Plata, 20 de marzo de 1957" y la nota al pie número 8, p.
46: “Con respecto a detalles como éste —se refiere a las dudas sobre la cantidad
de víctimas— donde los testimonios son contradictorios, he preferido no
modificar la redacción original del texto, que data de marzo de 1957"; señalan
con precisión el momento de la escritura.
El 25, le da a leer a Enriqueta Muñiz los originales de los primeros
capítulos terminados, los retratos de Livraga y Rodríguez. El 26 de marzo,
aparece en Revolución Nacional “¿Fue una operación clandestina la masacre de
José León Suárez?”. La nota se abre con una introducción en la que se
recopilan algunos puntos salientes de las denuncias efectuadas en los artículos
anteriores:

Frente al hermético silencio de las autoridades y del periodismo serio, va tocando a su fin la
investigación extraoficial de la masacre de Suárez, que Revolución Nacional ha acogido en
sus páginas con el deseo de ilustrar al país sobre uno de los hechos más vergonzosos de
nuestra historia. Será éste el único calificativo que utilizaremos, porque los hechos hablan
solos y cualquiera puede comprobarlos. Dentro de poco habrán desaparecido los últimos
puntos oscuros. Hemos afirmado que al producirse el motín de junio del año pasado, el jefe de
la policía de la provincia de Buenos Aires, detuvo personalmente a catorce hombres en
Florida, y nadie nos ha desmentido. Hemos afirmado que esa detención se produjo antes de
proclamarse la ley marcial, y nadie nos ha desmentido. Hemos afirmado que todos esos
hombres eran inocentes en los hechos, y que la mayoría en la intención, y nadie nos ha
desmentido. Hemos afirmado que el jefe de la policía ordenó fusilarlos, que el fusilamiento
fue irregular e ilegal y nadie, absolutamente nadie, nos ha desmentido.

Esta nota cierra la serie que se iniciara con la publicación de la denuncia

Livraga en Propósitos. El curso de la investigación ha producido cambios
profundos en el saber específico sobre el acontecimiento. La búsqueda
infatigable de una versión de los sucesos cada vez más ajustada y en detalle, las
prácticas necesarias para superar cada una de las dificultades y obstáculos, el
manejo de los grandes medios, el contacto con las víctimas y con los militantes
políticos de la resistencia trastornan el conjunto de certezas a partir de las que
Walsh pensaba su profesión y las que fundamentaban su visión de la sociedad.
Esta primera etapa de la campaña periodística puede ser pensada desde
diferentes perspectivas, pero sin duda la más productiva es la que tiene que ver
con la tensión que surge entre los hechos investigados y las transformaciones
que se van produciendo a partir de las hipótesis y los presupuestos iniciales.
La puesta en discurso de los hechos no es más que un medio para dar a
conocer el acontecimiento; son las pruebas que articulan la argumentación las
que fundamentan las acusaciones.
El 29 de marzo, acompañado de Carlos Brión, visita a la esposa de Mario,
quien se niega terminantemente a cualquier tipo de requisitoria, argumentando
su decisión de rehacer su vida. A pesar de todo, la posibilidad de ingresar a la
casa de la calle Franklin, le permite conocer el entorno íntimo del fusilado, en
especial la biblioteca, que junto con los datos recogidos entre los vecinos y sus
familiares configuran los materiales a partir de los cuales compone su retrato,
capítulo 11 de Operación Masacre.
Cerrado el camino que podría significar la esposa de Brión, en lo que
hace a informes acerca de las posibles conexiones de Mario Brión, entrevista a
la viuda del sargento músico Luciano Isaías Rojas en su casa de la calle Beiró
muy cerca de la estación del FF.CC. Urquiza. Walsh sabe que debe sortear “la
primera versión”, es decir la que seguramente la viuda repite y que no le
aportará ningún dato válido, teniendo en cuenta, además, que su hipótesis es
muy arriesgada: probar que un fusilado en la Penitenciaría Nacional, en realidad
ha sido muerto en un procedimiento irregular en José León Suárez. Esta
posibilidad aparece fortalecida en razón de que de todos los detenidos en
Florida, es la única víctima que durante los hechos revistaba en actividad en el
ejército, por lo cual fue blanqueado, dándolo por muerto oficialmente. Algunos
de los testimonios de los sobrevivientes insisten en un posible fusilado dentro
del camión y, además, la hipótesis de que Rojas sea el sargento músico que
jugaba al fútbol con Mario Brión, alientan la sospecha de Rodolfo Walsh. Pero
la viuda de Rojas repite incansablemente el mismo relato: “nos acostamos
temprano la noche del 9 de junio, sin enterarnos de la revolución; al otro día
cuando escuchamos la radio, mi marido se cambió y se presentó al Regimiento
I, a las 13 me llamó por teléfono para avisarme que todo andaba bien y después
lo fusilaron”.
No parece haber resquicios, aunque a Walsh le quedan dudas no podrá
confirmarlas. A principios de abril, tiene otro encuentro con la viuda de Rojas,
esta vez acompañado por Marcelo Rizzoni y uno de los hermanos Lizaso, a los
efectos de otorgarle mayor confianza a la mujer. Se citan algunas referencias de
conocidos militantes peronistas que la han ayudado —es peluquera y han
quedado tres huérfanos—, pero la versión sigue siendo la misma, la incógnita
del sexto cadáver entra en una vía sin salida. Los testimonios al respecto son
vagos e imprecisos. Es el único punto oscuro que quedó en la investigación de
Walsh.
En la primera semana, de abril tiene una extensa reunión con Noé Jitrik,
escritor y crítico literario, vinculado estrechamente al frondizismo. Walsh le
entrega los originales de algunos capítulos y un esquema general del libro.
Planean llevar a cabo una campaña de difusión que contemple el envío de
ejemplares a los líderes de la oposición, a revistas y diarios nacionales y
también del exterior. El objetivo es provocar una reacción que sacuda la opinión
pública internacional. Estiman en $45.000- los fondos necesarios para la
impresión y distribución del libro. Pero transcurren tres semanas sin que se
concreten los aportes reiteradamente prometidos, y Walsh, que ha avanzado en
su escritura, se decide a conectarse con los editores de la revista Mayoría, los
hermanos Jacovella.
Mayoría es un semanario ilustrado, portavoz de los sectores nacionalistas
más cercanos al peronismo. Junto con los frondizistas, son los que tienen mayor
interés en la publicación de un material tan comprometedor para el gobierno.
Desalentado por las dificultades para publicarlo en libro y ante las constantes
dilaciones de los partidarios de Frondizi, opta por la posibilidad de hacerlo en
una serie de notas.
Mientras tanto, el 11 de mayo, un periodista de la agencia de noticias
France Presse, conocido de Enriqueta Muñiz, viaja a Bolivia, donde tratará de
hacer contacto con los exiliados y enviar sus declaraciones por escrito.
El 13, se reúne con Bruno Jacovella —quien había sido jurado municipal
en 1954, cuando Walsh fue premiado por Variaciones en rojo, en la sede de
Mayoría, Tucumán 2163.
 Hablo con Bruno, después con Tulio. Tulio Jacovella lee el manuscrito, y se ríe, no del
manuscrito, sino del lío en que se va a meter, y se mete.

El 22 de mayo, Tulio Jacovella le entrega el primer adelanto, $ 1.000.- por

la serie de notas, es el primer dinero que cobra desde que iniciara este trabajo
periodístico. El 27, sale la primera nota en Mayoría. Hellen Ferro le presta la
casita del Tigre, donde buscará refugio y tranquilidad, como tantas veces en los
años que vendrán.
El 5 de junio, recibe las declaraciones de Troxler, Benavídez y Gavino
enviadas desde Bolivia. Confirman en todo sus conclusiones. Walsh al cabo de
un poco más de cinco meses ha logrado reconstruir los acontecimientos. Una y
otra vez volverá sobre ellos, para pensarlos a partir de otros contextos sociales.
Para no dejarlos quietos, para que actúen.

APÉNDICE. La campaña periodística de Operación Masacre

El 23 de diciembre de 1956 y el 29 de abril de 1958 son las fechas que
señalan el inicio y la clausura de la campaña periodística en la que Rodolfo
Walsh investiga y denuncia el fusilamiento ilegal de un grupo de civiles en un
basural de José León Suárez, dentro del marco de la represión que desata el
gobierno de facto de Aramburu, a partir del levantamiento de Valle, el 9 de junio
de 1956.
La primera edición de Operación Masacre aparece como parte de esa
campaña periodística que detallamos en apretado resumen:
1.- “...entretanto, la campaña periodística que yo acababa de iniciar
produjo el primer resultado. La denuncia de Livraga había llegado a mis manos
el 20 de diciembre. La entregué a Barletta, quien la publicó en Propósitos el día
23". La denuncia Livraga aparece bajo el título de “Castigo a los culpables”,
además se publica en la misma página, la contratapa, “Un consejero socialista
denuncia la aplicación de nuevas torturas.”
2.- “Los hechos que relato ya habían sido tratados por mí en el periódico
Revolución Nacional, en una media docena de artículos publicados entre el 15
de enero y finales de marzo de 1957". La cronología de estos artículos es la
siguiente:

*“Yo también fui fusilado”, 15-1-57;

*“Habla la mujer del fusilado”, 29-1-57;
* En la sección cartas de lectores, “Alguien”, 12-2-57;
*“La verdad sobre los fusilados”, 19-2-57;
*“Pedimos explicaciones sobre la masacre”, 5-3-57;
*“¿Fue una operación clandestina la masacre de José León Suárez?”, 26-
3-57.
 3.- “Operación Masacre apareció publicada en la revista Mayoría del 27
de mayo al 29 de julio de 1957, un total de nueve notas”.
El relato de los sucesos, las denuncias y las pruebas aportadas se
desarrollan en ocho notas del 27 de mayo al 15 de julio con el subtítulo “Un
libro que no encuentra editor”; la novena sale el 31 de julio (la edición de
Mayoría se propone dos días para informar sobre las elecciones del 28 de julio).
Esa novena nota, “Obligado apéndice”, que aparece cuando Walsh ha cerrado su
obra con un “Provisional epílogo”, es la contestación a una conferencia de
prensa que había llamado el juez Viglione con motivo de la detención de
Marcelo Rizzoni y en la que había participado Fernández Suárez, ocupando un
papel protagónico y acusando al detenido de suministrar la información para la
publicación de las denuncias que lo incriminaban.
4.- El 12 de diciembre de 1957 aparece Operación Masacre, un proceso
que no ha sido clausurado, primera edición en libro.
5.- “Después hubo apéndices, corolarios desmentidas y réplicas, que
prolongaron esa campaña hasta abril de 1958".
Las publicaciones posteriores a la edición en libro exhiben dos actitudes
distintas: “El obligado apéndice II”, que aparece en Mayoría el 30 de diciembre
de 1957, refuta nuevamente a Fernández Suárez, quien aprovechando la
detención de Julio Troxler repite la pantomima, intentando desvirtuar las
acusaciones. Walsh contesta con pruebas dando a publicidad la declaración que
Troxler y Reinaldo Benavídez le enviaran desde Bolivia.
El 26 de febrero de 1958, aparece en Azul y Blanco “La prueba decisiva
de la Operación Masacre”, que contiene la confesión completa del inspector
mayor Rodolfo Rodríguez Moreno ante el juez Belisario Hueyo, el 17 de enero
de 1957.
La función de los dos artículos es claramente polémica; demostrada ya la
culpabilidad por la masacre, Walsh insiste exhibiendo las pruebas documentales
que avalan sus cargos, y que ingresarán en la reescritura de 1964.
En cambio los dos últimos artículos de la campaña periodística, que
aparecen en Azul y Blanco, “Aplausos Teniente Coronel”, del 18-3, y “¿Ahora...
Coronel?” del 29-4-58, pueden ser leídos como una instancia de pasaje del
prólogo de la primera edición antes del ascenso de Fernández Suárez:

Escribí este libro para que fuera publicado, para que actuara... Investigué y relaté estos hechos
tremendos para darlos a conocer en la forma más amplia, para que inspiren respeto, para que
no puedan jamás repetirse.

al Epílogo de la segunda edición:

Cuando escribí esta historia, yo tenía treinta años. Hacía diez que estaba en el periodismo. De
golpe me pareció comprender que todo lo que había hecho antes no tenía nada que ver con
cierta idea de periodismo que me había ido forjando en todo ese tiempo, y que esto sí —esa
búsqueda a todo riesgo, ese testimonio de lo más escondido y doloroso—, tenía que ver,
encajaba en esa idea. Amparado en semejante ocurrencia, investigué y escribí enseguida otra
 historia oculta, la del caso Satanowsky. Fue más ruidosa, pero el resultado fue el mismo; los
muertos probados, pero sueltos.
y que se profundiza en el Epílogo de la tercera edición:

La respuesta fue siempre el silencio. La clase de esos gobiernos se solidariza con aquel
asesinato, lo acepta como hechura suya y no lo castiga simplemente porque no está dispuesta
a castigarse a sí misma.

Rodolfo Walsh rescribe la edición de Operación Masacre de 1957, en

1964, 1969 y 1972; así como es posible fechar las distintas transformaciones en
la escritura del texto, también es posible rastrear la constitución de los diferentes
modos de lectura que propone y las condiciones a partir de las cuales fueron
producidos.
 BORGES Y MUGICA, DOS MIRADAS Y UNA ESQUINA

La tarea que intento llevar a cabo, gracias al poder de la palabra escrita, es hacer que
oigan, hacer que sientan, esto es, antes que nada, hacer que vean.
Joseph Conrad, 1896.

La tarea que intento llevar a cabo, por encima de todo, es hacer que vean.
David Wark Griffith, 1913.

Entre 1933 y 1934, Jorge Luis Borges publica una serie de relatos en el diario
Crítica, uno de ellos "Hombre de las orillas", que apareció firmado con el
seudónimo de F. Bustos, tiene una particular genealogía: en la revista Martín
Fierro Nº38, de febrero de 1927, es posible reconocer en la historia de
compadritos "Leyenda policial" un inicial y algo difuso primer intento, que
luego apareció, ya con algunos cambios, como "Hombres pelearon" en El
idioma de los argentinos, libro de ensayos de 1928. Cuando en 1935, Borges
compila los artículos de Crítica con el nombre de Historia universal de la
infamia, "Hombre de las orillas" lleva por título "Hombre de la Esquina
Rosada", en el prólogo al volumen señala:

Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934.
Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de
von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego. Abusan de algunos
procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción
de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. (Ese propósito visual rige también el
cuento "Hombre de la Esquina Rosada".) No son no tratan de ser psicológicos .

A principios de 1961, el productor cinematográfico Atilio Mentasti le

ofrece al director René Mugica la realización de un largometraje sobre el cuento
de Borges a partir de una adaptación de Isaac Aisenberg y Carlos Adén. Después
de algunas variantes fundamentales introducidas en el guión por Mugica y de
los aportes de Joaquín Gómez Bas, principalmente en el tratamiento de los
registros propios de la oralidad orillera, la película se filmó entre agosto y
setiembre, estrenándose al año siguiente.

El propósito de estas líneas apunta a asediar en el cruce de las miradas de

Borges y Mugica, algunos de los tópicos que surgen de la reflexión sobre las
relaciones entre cine y literatura, en las que se producen contactos, préstamos,
contaminaciones, desvíos, linajes, en variadas tramas tan complejas y
heterogéneas como conflictivas. La perspectiva teórica, que funda los
movimientos de lectura de los que pretendo dar cuenta, está imbricada en la
tradición comparatista, de la que marco deliberadamente la necesidad de
problematizar la identidad de las especificidades estudiadas con el objetivo
explícito de conjurar toda voluntad de ordenamiento causal, de exhibición de
pruebas de influencias, de cartografías que terminen proponiendo un recorrido
de direcciones lineales inequívocas; antes bien pienso en términos de
migraciones y contactos, que más que desvelar originalidades, problematicen la
dimensión dialógica del encuentro, diálogo dicho y enfatizado, que no se dice
sólo como textualidad dividida, sino como puntos de fuga, como márgenes
inestables, como deriva de sentido inasible.
El pasaje del texto literario al texto fílmico supone una transformación no
sólo de los contenidos semánticos sino de las categorías temporales, las
instancias enunciativas y los procesos estilísticos, el encuentro entre estos dos
sistemas semióticos deshomogéneos en sus materiales significantes, en la forma
de generar significación, distinta para el espectador y el lector, es
conceptualizado por gran parte de la crítica como traducción. Prefiero un
deslizamiento, en esta ponencia me referiré globalmente a las operaciones de
pasaje como transfiguración. No es un gesto polémico ni de rechazo a la idea de
traducción, ya que transfiguración pertenece sin lugar a dudas al mismo campo
de pertenencia conceptual, pero me permite hacer un preciso señalamiento sobre
el concepto de figura, que remite, por una parte, a la dimensión retórica de
desvío y, por otra, a la instancia icónica. La evocación monogramática de las
diferencias entre lo visual y lo verbal, entre el texto lingüístico y el texto
icónico, inscritas en la transfiguración, abren la problemática a la cuestión del
mimetismo, el modo de constituir el referente en uno u otro orden semiótico. La
cultura occidental, marcada por una dominante logocéntrica, concede a las
representaciones icónicas un estadio muy inferior en relación a la palabra en
cuanto instrumento cognoscitivo.
De la cita del prólogo de Historia universal de la infamia, que he
transcripto más arriba, es posible señalar en primer término, la declaración de la
diferencia entre "Hombre de la Esquina Rosada", al que Borges menciona como
cuento, de los otros relatos a los que llama ejercicios de prosa narrativa; luego la
exhibición del linaje que cruza Stevenson y Chesterton con von Sternberg, y
finalmente la búsqueda de una exterioridad significativa, lo que se produce
privilegiando procedimientos que provocan la imaginación visual del lector, en
detrimento de toda interioridad psicológica.
En la fundación borgeana de la ficción, se trama de modo inextricable la
traza de la escritura y la gestualidad de un sentido predominantemente
imaginario constituido a partir de la figuración visual, con toda la carga de cruce
indecidible entre la letra y la mirada en la evocación de un referente ficcional.
Con respecto a Stevenson y Chesterton, Borges ha insistido con
frecuencia en destacar que comparte con ellos la invención de procedimientos
memorables fundados en el tratamiento de efectos de sentido visual. En el cine
de von Sternberg, Borges encuentra elementos que aceleran el relato y
constituyen una forma de economía y condensación significativa, tales como la
elipsis, la inconexión aparente, la metonimia. Es frecuente, especialmente en la
primera filmografía de von Sternberg, el énfasis en momentos y gestos aislados;
el mundo que despliega en sus películas, es un mundo fragmentado, en el que
parece importar sólo el presente del personaje, es decir, el instante en que la luz
le da vida. La violencia y la transgresión que caracterizan el mundo de estos
personajes tienen afinidades con el universo de los infames protagonistas de los
relatos de Borges. Es posible señalar en ambos la misma economía narrativa
articulada en elipsis, metonimias emblemáticas y montajes rápidos.
En "Hombre de la Esquina Rosada", acaso una narración fundada en la
elipsis, un narrador relata la noche en que conoció al malevo Francisco Real.
Este cuento, del mismo modo que en muchos textos fílmicos de von Sternberg,
despliega un momento emblemático, un punto de no retorno exhibido en la
confrontación agónica de dos hombres y la noche en que se "ilustró su
verdadera condición". Francisco Real, el Corralero, viene de los barrios del
norte de Buenos Aires irrumpe en un baile orillero para desafiar a Rosendo
Juárez, el Pegador, "Mozo acreditao para el cuchillo", que ostentaba en sus
andurriales un reconocido prestigio. Rosendo no acepta el desafío de Francisco
Real y huye avergonzado del arrabal, bajo la mirada despreciativa e hiriente de
sus antiguos admiradores y de su mujer, la Lujanera, que termina siendo botín
de guerra del desafiante.
El narrador que asiste al derrumbe de la fama corroída por la infamia y la
vergüenza dice:

Debí ponerme colorao de vergüenza. Di unas vueltitas con la mujer y la planté de golpe.
Inventé que era por el calor y por la apretura y juí orillando la paré hasta salir.

El narrador que ha sido insultado por Rosendo en su huida: Vos siempre

has de servir de estorbo, pendejo", enfoca con su pensamiento a Francisco y a la
Lujanera:

...la cobardía de Rosendo y el coraje insufrible del forastero no me querían dejar. Hasta de una
mujer para esa noche se había podido aviar el hombre alto. Para ésa y para muchas, pensé, y
tal vez para todas, porque la Lujanera era cosa seria. Sabe Dios qué lado agarraron. Muy lejos
no podían estar. A lo mejor ya se estaban empleando los dos, en cualesquier cuneta .

Aquí se produce una interrupción en su relato, una elipsis en los hechos

narrados, como si una cámara suspendiera la continuidad y saltara a una escena
posterior, generando un montaje que exhibe la significación en el juego de la
sutura que une la discontinuidad: Cuando alcancé a volver, seguía como tal la
cosa en el bailongo. El lector sólo puede comprender al final del cuento lo que
ha ocurrido durante la elipsis, cuando, después de muerto Rosendo y arrojado su
cadáver al río, el narrador va a su casa:

Yo me fui tranquilo a mi rancho, que estaba a unas tres cuadras... Entonces, Borges, volví a
sacar el cuchillo corto y filoso que yo debía cargar aquí, en el chaleco, junto al sobaco
izquierdo, y le pegué otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni
un rastrito de sangre.
 El diseño de la trama del cuento se articula sobre algunas operaciones
narrativas bien definidas, la voz del narrador da a leer dos registros, uno para
contar el acontecimiento del que es testigo, el enfrentamiento de los dos
malevos, y otro, elusivo, para relatar su participación posterior, la acción
narrativa se circunscribe a un espacio cerrado y a una temporalidad breve y
acotada para dar cuenta de una instancia única y emblemática.
Pensando en términos de transfiguración, el pasaje no se reduce al
traslado o reposición de un universo semántico, sino que debe contemplar los
componentes pragmáticos. Es sobre este punto que me propongo iniciar la
reflexión sobre el film de Mugica, atendiendo a la reelaboración del cuento
borgeano por medio de transformaciones, de equivalencias y de reinvenciones
que tienden a la reformulación de los valores y de las funciones inmanentes de
la primitiva textualidad.
El narrador en primera persona que refiere la historia, junto a una
temporalidad y un espacio cerrados, exigían una serie de transformaciones.
En primer lugar, varía el sujeto enunciador, que pasa a ser un narrador
omnipresente que despliega el relato en tres series diferentes que se van
tramando constituyendo una intriga que desemboca, por una convergencia de las
peripecias, en la escena del enfrentamiento entre Francisco Real y Rosendo
Juárez.
Salvo un breve proemio, las acciones se desarrollan en el curso de un día,
el 25 de mayo de 1910. Nicolás Fuentes ha sido traicionado por Rosendo Juárez,
Ramón Santoro y su propia mujer, la Lujanera. Un caudillo político, Nicanor
Paredes, ha movido sus influencias para que sea indultado el día del centenario,
pero no llega a ser liberado, ya que muere poco antes de salir de la cárcel.
Durante su cautiverio ha contado a otro convicto, Francisco Real, indultado
como él, la historia de la traición. La película comienza recién entonces y habrá
de desarrollar series paralelas, que responden a causalidades diferentes.
Rosendo Juárez y la Lujanera juegan una saga melodramática, un
triángulo amoroso con un tercero doblemente ausente, preso, al principio, y
luego muerto. Las peripecias que articulan su relación están definitivamente
ancladas en el pasado, por lo tanto cada escena impone la emergencia de la
repetición y la culpa.
El Oriental, que en el cuento de Borges es el narrador, es el protagonista
de un relato de aprendizaje, sus avatares están puntuados por una insistente
referencia a su juventud, se lo llama alternativamente: muchacho, hombrecito,
mocito, pibe. Debe pasar una prueba, la instancia emblemática, que definirá su
vida toda, esa prueba está en el futuro, su historia se dirige hacia ese punto.
Francisco Real ha salido de prisión, apenas ha caminado unos pasos
cuando su itinerario queda ceñido por las vías del tranvía que anuncian su
recorrido marcado, sin alternativas. Cumple con algunos mandatos del muerto, y
cuando va a la casa de éste, los parientes están esperando la llegada del difunto,
en su lugar llega él y mantiene el siguiente diálogo con la madre :

—Estoy esperando a mi hijo. Dígame su nombre.

—Francisco Real.

que exhibe junto con la ambigüedad, el lugar de presentación del personaje.

Luego, Francisco Real deambulará por las calles de Buenos Aires, desorientado
y sin parecer saber a dónde ir. En sus parlamentos se marcan insistentemente su
destino, su rumbo, su camino, a modo de interrogante abierto y sin respuesta.
Cuando ha decidido irse hacia el sur y buscar al carrero que le ha ofrecido tal
posibilidad, una serie de desvíos obligados por su destino, sutilmente marcados
en la película, lo enfrentan a Ramón Santoro en un duelo. Santoro ocupa el lugar
del otro hombre, que ha tenido un altercado con Real. Éste lo mata y al enterarse
de quién es el difunto, asume, a su vez, el lugar de Fuentes como un sino
trágico. Irá a buscar a Rosendo Juárez, a partir de esta escena, Mugica utiliza
película infrarroja para marcar la diferencia y otro orden de representación.
La causalidad de la serie de Francisco Real es trágica, durante varios
pasajes manifiesta su voluntad de mantenerse al margen del conflicto de
Fuentes, pero su destino lo termina enfrentando a Rosendo Juárez, quien
inicialmente acepta el desafío, hasta que se entera de las razones de su oponente
y cuando éste le dice:

—Yo soy Nicolás Fuentes.

Rosendo Juárez se niega a enfrentarlo, el guión entonces retoma con leves

variantes el final del cuento de Borges.
El montaje que trama las tres series va estableciendo un juego de
múltiples triángulos en los que participan alternativamente Rosendo Juárez,
Francisco Real, la Lujanera, el Oriental y Nicolás Fuentes, en la escena final se
superponen dos de ellos, Rosendo Juárez no resigna su condición de guapo
frente a Francisco Real, sino frente al otro, al muerto; en cambio el Oriental, que
en todo el film no ha tomado conocimiento del conflicto que supone la
liberación de Nicolás Fuentes, lo puede enfrentar porque él va a matar al
Francisco Real real y no al otro.
La transfiguración del cuento de Borges en la textualidad de Mugica está
contaminada por algunos tópicos recurrentes en la obra del escritor:
—El destino precario y mutable del hombre, que Mugica figura a partir de una
causalidad trágica, irreversible, que nada tiene que ver con la voluntad del
personaje.
—El cambio de identidad, Francisco Real al enfrentarse a Rosendo Juárez
asume la identidad de Nicolás Fuentes; el Oriental, a su vez, asume la identidad
de Rosendo, cumpliendo con un ritual que el otro rehusó cumplir.
En el cuento "El fin", de Ficciones, se inscribe una condensación de ese tópico,
Martín Fierro se reencuentra con el negro al que mató y revive la escena de su
muerte al confrontarse con el hermano del difunto, que termina por matar a
Fierro, asumiendo así su destino: Cumplida su tarea de justiciero, ahora era
nadie. Mejor dicho era el otro.
—Reducción de la vida de un personaje a dos o tres escenas que valen por su
fuerza simbólica, dimensión en la que no importa la sucesión temporal, sino que
interesa la totalidad, representada por una figura que alude a ella
emblemáticamente. Mugica en el pasaje al texto fílmico necesita extender la
temporalidad acotada del cuento, pero, a pesar de ello, su narración sólo abarca
el ciclo de un único día.

(Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin
vio su propia cara... Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de
esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo). Cualquier destino, por
largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el
hombre sabe para siempre quién es.

—Podríamos agregar, además, y sin exigencia de exhaustividad, la estructura

circular, la milonga que acompaña como fondo las acciones, la mujer que sirve
para probar al hombre, entre otros desplazamientos de la poética borgeana al
film de Mugica.
Si en la enumeración anterior existe posibilidad de señalar los juegos
intertextuales de las transformaciones, es necesario señalar que hay múltiples
operaciones de transfiguración que se despliegan en ambos textos y que son
compartidas por el linaje en el que se imbrican:
—El manejo de la elisión es propio de la filmografía de René Mugica, la
contaminación declarada por Borges de von Sternberg, no hace más que exhibir
un campo de relaciones que abre derivas sin puntos de partida.
—La elección del montaje, obliga a recordar que Eisenstein señala una
genealogía abierta para este procedimiento, el Leonardo de Cómo debe
representarse una batalla, el Rimbaud del poema "Marine" de Iluminaciones y
la narrativa de Dickens. Por lo que podríamos arriesgar la idea de que el montaje
no es un procedimiento específicamente fílmico, sino una instancia de
posibilidad susceptible de intervenir en la articulación de diversas materias
semióticas.
Acaso en la escena de la transfiguración se imponga la borradura de los
nombres, como modo de conjurar toda voluntad reduccionista de atribución
original a los juegos de representación. Lo que abre, asimismo, la posibilidad de
señalar que Borges y Mugica ponen en cuestión el mimetismo del referente,
como en Conrad y Griffith, su propuesta de ver es metafórica, no repone un
suceso, construye una escena imaginaria, como dice Don Carmelo, el personaje
ciego, el anunciador trágico del film de Mugica:

Lo he visto, fue como un sueño, lo he visto con estos pobres ojos. Él también estaba muerto,
 sí, pero se levantaba con su cara oscura de odio, odio para vos, para Rosendo, para nosotros.

La esquina que asedia las miradas de Jorge Luis Borges y de René Mugica, es
otra, siempre otra cada vez que se anuncia el rito de lectura o el espectador se
sume en la labilidad de la iluminación oscura de la pantalla cinematográfica.

PD: A mediados de 1994, Ediciones Corregidor, publicó El quinto Jinete, libro

de cuentos de René Mugica, cito el principio de "Pájaros":

Cuando al fin salió, el portillo del penal se cerró a sus espaldas y quedó solo. Detrás
de sus gruesos muros quedaba un trecho de su azarosa vida. Aspiró profundamente el
aire fresco de esa mañana todavía temprana, acomodó el poncho sobre los hombros y
echó a caminar.

La primera imagen que me recordó este texto fue la escena inicial de su

film "Hombre de la esquina rosada", el final es el principio, como lector aun
erró de texto en texto sin encontrar el principio. El cruce de los textos,
cualquiera sea su soporte semiótico, es laberíntico no porque sus lectores o
espectadores no encuentren la salida, sino porque nunca sabrán el origen.
Buenos Aires, Coghlan, julio de 1996.
 H. G. OESTERHELD
LA AVENTURA CONTINÚA

En 1950, Héctor Germán Oesterheld tenía treinta años, era geólogo,

experto en ciencias naturales y narrador de cuentos infantiles, que se publicaban
en la colección Bolsillitos. De tanto en tanto, colaba una nota de divulgación
científica, algún animal extraordinario, algún descubrimiento sorprendente se
asomaban en las apretadas líneas del recuadro de un magazine popular. Ese año,
Césare Civita, propietario de la Editorial Abril, le muestra el lejano rumor de un
desafío: escribir guiones de historieta. Oesterheld, en tanto que intelectual
ligado a los medios masivos, que básicamente produce por encargo, se anima,
en un espacio en el que la actividad está férreamente condicionada por las reglas
y convenciones que constituyen los géneros populares, y produce una
transformación de tal magnitud e importancia, que hoy es imposible referirse a
la historieta sin que su nombre no signifique sinónimo de la más alta calidad,
mientras su obra es leída como un hito memorable.
Civita, que editaba Misterix, Rayo Rojo y Cinemisterio con material que
importaba de Italia, toma por aquel entonces una arriesgada decisión, contratar y
traer a la Argentina al grupo de historietistas que producían lo que sus revistas
publicaban aquí semana a semana.
Junto con Patoruzito, que editaba Dante Quinterno, serán la avanzada de
una profunda renovación en la historieta argentina, que supuso el
reconocimiento adecuado de la capacidad de un universo de lectores cada vez
más amplio y exigente, que difícilmente se podía ya conformar con productos
mal traducidos, a los que, frecuentemente, se sometía al maltrato de recortes y
adiciones forzadas por la necesidad de adaptarlos a los formatos de las revistas
locales.
La historieta es el espacio privilegiado de la aventura, quizás ésta sea una
verdad de perogrullo, pero también es la síntesis que mejor se aproxima a la
comprensión del género. Y toda aventura tiene en el armado de su estructura tres
componentes que diseñan su configuración: ante todo, el héroe, el sujeto que
asume los riesgos, que vive en el peligro; enfrentado simétricamente a él está su
enemigo, el obstáculo, la prueba que debe superar para confirmar su identidad;
ese conflicto del héroe y su enemigo desata un programa narrativo, el nexo
obligado, las sucesivas luchas, detenciones, desvíos, derrotas y reivindicaciones
que constituyen la razón de ser del género.
Cuando Oesterheld comienza su actividad como guionista, las líneas
fundamentales que articulaban los patrones a partir de los cuales se pautaba la
producción manifestaban los tópicos más insistentes del imaginario dominante.
Así, la aventura se procesaba, en el campo de la historieta, siguiendo modelos
impuestos por la producción norteamericana, enfrentamientos dicotómicos sin
variantes ni gradaciones, buenos y malos, el territorio convencionalmente
asentado en una lejanía tal, que eximía al lector de cualquier exigencia de
verosimilitud, y además y fundamentalmente, los conflictos enfrentaban siempre
a enemigos de la “buena conciencia” del capitalismo: indios, gangsters,
alemanes, japoneses, espías rusos, todos sin excepción dotados de tanta maldad
y perversidad, como de torpeza y vocación de derrota.
El otro canal privilegiado de la aventura era el cine de Hollywood, con
sus héroes acartonados, en una época en que la televisión era aún un medio casi
decorativo, las tres películas por sección reiteraban una y otra vez, salvo
contadas excepciones la misma fórmula, de la que los “bodrios” de Alan Ladd,
sean, quizás, un buen ejemplo.
Es sobre este horizonte que la escritura de Oesterheld va a ir diseñando
transformaciones profundas. Transformaciones que tienen un mayor valor aún,
porque se dan en un campo en el que el reconocimiento es una exigencia
obligada para establecer una adecuada sintonía con el lector. El modo más
apropiado de caracterizar las operaciones distintivas que distinguen la
producción de Oesterheld puede ser el de los desplazamientos; sobre estrategias
y configuraciones reconocidas, lleva a cabo trastornos, dislocamientos que no
amenazan la inteligibilidad de las historias, pero que van estableciendo
variaciones que diseñan el salto irreversible, al que nos referíamos más arriba.
El pasaje del héroe solitario a la constitución de un grupo protagónico; la
ruptura del esquema maniqueísta buenos vs. malos para dar lugar a la
problematización del conflicto, sus causas y consecuencias; la aventura que
surge como una alternativa de la vida cotidiana, lo que supone que el héroe no
es un presupuesto sino la consecuencia de un modo de actuar frente a los
acontecimientos, que a menudo están localizados en un aquí y ahora de las
instancias de la escritura que caracterizan la producción de Oesterheld y que nos
proponemos rastrear en varias de sus historias.
El 1 de febrero de 1952, en el número 176 de Misterix aparece su primer
personaje importante: “Bull Rockett”:

El editor me pidió una historieta con un piloto de pruebas. A mí me pareció que un piloto de
pruebas era muy poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante limitado.
Por eso le fui agregando atributos y se convirtió en lo que después fue “Bull Rockett”.

Dibujada a la distancia por Paul Campani, a quien Oesterheld no conoció jamás

y, luego, a partir de 1955 por Solano López, exhibe el primer intento de
desestabilización del monopolio lineal de un héroe; Bob Gordon, periodista que
va a cubrir una entrevista ocasional con Bull Rockett, termina uniendose
definitivamente a él y a su grupo: Mamá Pigmy, especie de abuelita cálida y a
veces misteriosa que los cobija en la cabaña de Quiet Creek, El mecánico Pig,
una especie de bricoleur técnico de los años 50 y, de tanto en tanto, Joe Rockett,
el hermano del héroe, que atrae a la serie los juegos de traición y doblez propios
de la marginalidad de la serie negra.
 El 9 de enero de 1953, en el número 225 de Misterix, se publica el
episodio inicial del “Sargento Kirk” una vuelta de tuerca en relación al esquema
de “Bull Rockett”.
Kirk es un sargento de línea que decide cambiar la legalidad del ejército
por otro orden, con lo que se trastorna la repetida fórmula de las oposiciones del
Oeste: indios contra soldados blancos (otra versión de civilización y barbarie).
En torno a Kirk se van agrupando, el doctor Forbes, que mientras va en camino
a abrir un consultorio en Denver tropieza con el sargento, Maha, un muchacho
indio, sobreviviente de la tribu tchatoga y el Corto Lea, un ladrón de caballos.
La marginalidad de la elección de Kirk y su grupo conlleva, además un rasgo
distintivo, la situación en que se desenvuelve la aventura connota siempre
episodios de la historia de aquella época, lo que supone una lectura diferente,
que deberá esperar algunos años para asomarse al cine. Su dibujante será el
inmenso Hugo Pratt.
Oesterheld se va afirmando, su producción crece y se multiplica; en 1957,
tienta la posibilidad de una editorial propia; serán los años de Hora Cero y
Frontera, época de oro de la historieta argentina que alcanza proyección
internacional.
En mayo de 1957, en Hora Cero Mensual, aparece Rolo, el marciano
adoptivo, y en la que nos detenemos, pues puede ser considerada un anticipo de
la gran obra de Oesterheld, El Eternauta.
Rolo es un maestro de escuela y, además, presidente de un club de barrio,
debe enfrentar una invasión extraterrestre con la sola ayuda de sus amigos.
Aquí, Oesterheld, lleva a cabo dos deslizamientos claves en la
formulación de la verosimilitud, por una parte, la acción que se presenta es
contemporánea y, por otra, y acaso la más importante, está localizada en un
barrio de Buenos Aires. Rolo no tiene linaje de héroe, es un maestro, un tipo que
vive el mundo cotidiano del lector; es el desencadenamiento de la aventura, lo
extraordinario, lo que lo transforma en protagonista, es su decisión de participar,
la marca que distingue y otorga sello propio a sus acciones.
Ya está madura la posibilidad de llevar adelante un proyecto decisivo.
Oesterheld ha ido construyendo las etapas que lo acercan a El Eternauta, y
digámoslo sin rodeos, una de las más grandes obras de ficción escritas en la
Argentina.
El 4 de setiembre de 1957, en el primer número de Hora Cero Semanal,
aparecía El Eternauta, dibujada por Solano López, que se extenderá a lo largo
de 350 páginas hasta el 18 de noviembre de 1959.

“Era de madrugada, apenas las tres. No había ninguna luz en las casas de la vecindad; la
ventana de mi cuarto de trabajo era la única iluminada. Hacía frío, pero a veces me gusta
trabajar con la ventana abierta, mirar las estrellas descansa y apacigua el ánimo, como si uno
escuchara una melodía muy vieja y muy querida. El único rumor que turbaba el silencio era el
leve rozar de la pluma sobre el papel. De pronto un crujido en la silla enfrente mío...”
 Estas son las líneas iniciales de El Eternauta, el viajero del tiempo que
llega imprevistamente a la casa del guionista, del propio Oesterheld, para
contarle su increíble historia.
El desenvolvimiento de la trama confabula tres instancias, la primera, la
situación Robinson Crusoe, un grupo de amigos reunidos en la casa de uno de
ellos son sorprendidos por una nevada mortal; la segunda, la idea de sobrevivir
aislados es sobrepasada por el hecho descomunal de una invasión extraterrestre
que exige algo más que pensar en una salvación separada del destino de los
demás habitantes de Buenos Aires; y finalmente, la condición del protagonista
de viajero a través del tiempo.
El grupo inicial está compuesto por Juan Salvo, el eternauta, propietario
de un chalet en Vicente López y de una pequeña fábrica de transformadores;
Favalli, físico y docente en la Universidad; Lucas Hebert, empleado bancario y
Polsky, jubilado; un variado universo de voces que remiten a la clase media
argentina. Las peripecias de la trama suman al grupo a Franco, un tornero, al
cabo Amaya y al obrero químico Menardo Sosa, que extienden la polifonía a las
clases populares.
Deben enfrentar en su lucha a “los cascarudos”, especie de insectos
gigantes; a “los gurbos”, paquidermos descomunales; a “los manos” y a “los
hombres robot”. Pero éstos, en realidad, no son más que mediaciones de un
poder maléfico superior: “los ellos”, magistral caracterización del enemigo
invisible, una palabra vacía, que sólo tiene sentido desde el lugar de
enunciación, “los ellos”, son y serán todos los que ocupen ese espacio designado
desde un nosotros que agrupa la solidaridad y que extiende la metáfora de la
invasión hasta aflojar los bordes de cualquier interpretación maniquea.
En 1969, El Eternauta, tiene una segunda versión, esta vez dibujada por
Alberto Breccia, que apareció en la revista Gente, fueron 17 entregas, 50
páginas. El rechazo que produjo en la editorial, tanto por los dibujos, como por
algunos cambios en el guión, llevó al propio director a disculparse ante “su
público” y a que la historia se acortara prácticamente a la mitad.
La primera entrega fue el 29 de mayo de 1969, la semana del Cordobazo,
la dictadura de Onganía comienza a vacilar y en las páginas de un semanario
que ha hecho del kitsch —término austríaco que en su origen significa “arte de
la basura”— y del cholulaje, la vidriera del más puro emblema de la reacción,
Oesterheld escribe el cambio de lugar de “los ellos”, ahora, en esta versión no
hay solidaridad internacional: Estados Unidos, Rusia y las otras naciones
poderosas han negociado Sudamérica con el invasor a cambio de su seguridad.

“—¿Cómo es posible?, ¿cómo los grandes países van a abandonarnos así?”, —pregunta Juan.
¿De qué te extrañás, Juan? Si en verdad los grandes países nos tuvieron siempre atados de pies
y manos. El invasor eran antes los países explotadores, los grandes consorcios... Sus nevadas
mortales eran la miseria, el atraso, nuestros propios pequeños egoísmos manejados desde
afuera... por nuestra propia culpa sufrimos la invasión, Juan. Nuestra culpa es ser débiles,
flojos. Por eso nos eligió el invasor. En la manada, el animal enfermo y sin fuerzas es el que
 atrae al león... el león caza siempre al débil, nunca al fuerte!”

Demasiado para Gente, y un verdadero galardón para Oesterheld y

Breccia, una prueba de que la cultura de masas en más de una ocasión procesa
significaciones que la ideología dominante no puede soportar y que “la cultura
seria” no registra como contradicción.
Destino paralelo el de dos grandes obras de la literatura, —¿no nos
estaremos excediendo, designar como literarias a dos “anormalidades” como
Operación Masacre de Rodolfo Walsh y El Eternauta de Héctor Germán
Oesterheld? De acuerdo con los cánones dominantes, seguramente sí, la
literatura sigue siendo un coto reservado a determinadas prácticas exclusivas.
Operación Masacre y El Eternauta aparecen en 1957, como genuinos
productos de los medios de difusión masiva, ambas registrarán reescrituras y
sagas. Cada una, a su turno, marcó a su escritor y a las sucesivas oleadas de sus
lectores, que siguen demandando nuevas reediciones.
Con “Ernie Pike”, publicada en Hora Cero, en abril de 1957, Oesterheld,
liquida, desmonta la oposición buenos/malos en la guerra. Ernie es un
corresponsal de guerra a quien le rechazan sus notas en Time y Life. Sus
historias no dejan lugar alguno a la posibilidad de pensar en términos de
oposiciones simples o irreductibles; lo que se cuestiona es la guerra, el
enfrentamiento entre hombres, que cualquiera sea el bando a que pertenecen,
tiene un pasado, recuerdos, debilidades, sueños.
Las idas y venidas del mercado terminaron con la ilusión de la editorial
Frontera, cuando tuvo que abandonarla, dejaba tras de sí la época más
memorable de la producción de historietas en nuestro país. Seguirá escribiendo
guiones de la más alta calidad; entre 1976 y 1977, se publica la segunda parte de
El Eternauta, en la revista Skorpio, también dibujada por Solano López.
En alguna tarde del invierno destemplado de 1977, un terror concreto lo
arrastró, desde entonces su nombre figura entre los desaparecidos durante la
dictadura militar.
Ya es hora de abandonar el cómodo refugio del “nosotros”, tantas veces
mentiroso y elusivo. Para mí, escribir sobre Oesterheld, más que una labor
crítica, es un modo de la autobiografía, yo me formé como lector leyendo sus
historietas. Pertenezco al aluvión que invadió el espacio reservado de la
literatura, un aluvión que no tuvo rigor, ni marca, cuya formación mezclaba,
Salgari y Quiroga, Verne y Arlt, con los recientes clásicos de Eudeba, que se
asomaba a las traducciones de Sopena y que sin dudas, había leído Oesterheld.
Cuando llegó el boom, no se agregaron lectores impolutos, limpios de
lecturas bastardas, al contrario, el espacio literario creció en las anomalías, sin
lectores desinfectados.
A la hora de ciertas clasificaciones, me vienen ganas de preguntar si para
leer literatura antes hay que bañarse en espadol.
Los deslizamientos en la escritura de Oesterheld, anticiparon las destrezas
exigidas por los escritores del boom. Los textos perdurables se nutren de
entrecruzamientos que no reconocen clasificaciones quirúrgicas que sólo
responden a los modos de circulación de los objetos culturales.
Cuando se segrega a Oesterheld, cuando no se lo reconoce como un
grande, no sólo se lo tapa a él, sino antes se oblitera, se borra todo un modo de
producción de ficciones y, además, a sus lectores, a su imaginario, a su mundo.
Si no he mencionado a “Sherlock Time”, a “Mort Cinder”, a
“Ticonderoga” y a tantos, es, quizás, porque pienso estas líneas como un
homenaje y una exigencia, exigencia de proponer el desafío de encarar el
estudio de la obra de Héctor Germán Oesterheld, del que los trabajos pioneros
de Juan Sasturain, Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno son un capítulo
ineludible.
Y por supuesto, entonces...
(Continuará)

Hurlingham, marzo de 1991.

 carloS warneS (césaR brutO): LA LETRA DEL HUMOR.
"¿Quién nos rescatará de la seriedad?
Ricardo Molinari

Carlos Warnes, alias Napoleón Verdadero, alias Pinocho Pataleta, alias

José Spadavecchia, alias Uno Cualquiera, alias Don Juan el Zorro, alias César
Bruto, (esta lista de heterónimos se declara incompleta), está indisolublemente
ligado a la escritura del humor. Colaboró y, en algunos casos, dirigió, a partir de
los años treinta y durante más de cuarenta años, las revistas Cascabel, Patoruzú,
Rico Tipo, Caras y Caretas, Tía Vicenta, Satiricón, consideradas sin discusión
entre las publicaciones humorísticas más importantes de la Argentina. Escribió,
asimismo, con asiduidad en Crítica, Clarín, El Mundo, Aquí Está, Mundo
Argentino, Vea y Lea, por sólo mencionar los medios más reconocidos. También
tuvo la efímera notoriedad que otorga la televisión como guionista del programa
de Tato Bores. Y, publicó seis libros en los que compilaba sus artículos
periodísticos, todos ellos bajo la firma de César Bruto:
—El pensamiento vivo de César Bruto, 1946;
—Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy, 1947Y de Clarín, mayo/junio
de 1946, sección César Bruto corresponsal estrangero.;
—Los grandes inbento deste mundo, 1952;
—El secretario epistolárico, 1955;
—Brutas biografías de bolsillo, 1972;
—Brutos consejos para gobernantes, 1973;

Salvo, éste último, sus libros nunca pasaron de la primera edición, su obra
no recibió ninguna otra manifestación crítica más que algunos pocos reportajes
periodísticos diseminados a lo largo de los años. El silencio en torno a sus
textos hace todavía más evidente la atención que le dedica Julio Cortázar: en
Rayuela, incluye un extenso epígrafe, que abarca una página, tomado de Lo que
me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy; además de poner en boca de
Horacio Oliveira algunas citas de César Bruto. En La vuelta al día en ochenta
mundos lo incluye en un posible linaje del humor en la literatura argentina, que
opone a la dominante de seriedad:

Pero seamos serios y observemos que el humor, desterrado de nuestras letras contemporáneas
(Macedonio, el primer Borges, el primer Nalé, César Bruto, Marechal a ratos, son outsiders
escandalosos en nuestro hipódromo literario) representa mal que les pese a los tortugones una
constante del espíritu argentino en todos los registros culturales o temperamentales que van de
la afilada tradición de Mansilla, Wilde, Cambaceres y Payró hasta el humor sublime del reo
porteño que en la plataforma del tranvía 85 más que completo, mandado a callar por sus
protestas por un guarda masificado, le contesta: "Y qué querés? ¿Que muera en silencio?"

Hay varios matices que considero importante destacar en el rescate que

Cortázar hace de Carlos Warnes, en primer lugar el epígrafe de Rayuela permite
suponer que Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy viajó a París
junto con la biblioteca del escritor, lo que significa que doce años antes de la
cita ya lo había desplazado del circuito extraliterario para incluirlo en otro
corpus; luego, que ese desplazamiento se refuerza cuando lo incorpora en La
vuelta al día en ochenta mundos, en 1967, a un linaje que comparte con otros
nombres legitimados por el canon de la gran literatura; y, finalmente, que es
posible señalar líneas de confluencias entre algunos de los componentes del
humor de Carlos Warnes y el grupo patafísico nucleado en torno a Esteban
Fassio, íntimo amigo de Cortázar, que en la década del 50 alcanza una relativa
trascendencia entre algunos círculos de iniciados y que tiene repercusiones en
revistas tan diversas como Letra y Línea, dirigida por el poeta Aldo Pellegrini,
que apareció entre 1953 y 1954, y Tía Vicenta, dirigida por el humorista Juan
Carlos Colombres, Landrú.
Planteada de este modo, la remisión al rescate que Cortázar hace de
Carlos Warnes no excedería los términos de un interés personal, aun aceptando
la función del epígrafe de César Bruto, -parodia de los estereotipos lingüísticos
y de las costumbres argentinas más arraigadas-, que aparece colocado a
continuación de una cita culta, revelando en los márgenes de la novela un
protocolo de la mezcla para extrañar la percepción de la realidad cristalizada por
las poéticas dominantes. El espacio por mí otorgado a esa circunstancia, acaso
pueda ser leído como una coartada, que garantiza tras la autoridad de un gran
nombre de la gran literatura, el injusto olvido de un gran escritor.
El examen, la lectura de la obra de Carlos Warnes y del objeto señalado
ya desde el título de estas jornadas, no apunta en esta ponencia a proponer una
teoría de las exclusión de los géneros populares, ni pretende prescribir una
metodología infalible de desvelamiento para reponer en el nomenclador oficial a
escritores injustamente olvidados, sino, apenas, de modo lábil, sin una traza
declarada de inconformismo revelar una inquietud que, acaso, pueda nombrar
como desasosiego, si al igual que a Pessoa, me fuera permitido ese sentimiento
como una especie imposible de ser domesticada por cualquier forma de
patetismo.
Pienso como reduccionista, por tan sólo ser rigurosamente eufemístico, el
lugar común que recrea al investigador que logra combinar alguna forma de
imposición legalizada con un intento de rehabilitación seriamente fundado como
la vía ideal, ineludible y apropiada de rendir justicia a las escrituras expulsadas
del espacio de la literatura por su pertenencia a circuitos no legitimados. Todo lo
que hace emerger una gesta de anti-intelectualismo movilizada por intelectuales,
con un necesario matiz de disidencia, que se propone glorificar lo marginal
anexándolo a un centro canonizado, con lo que, inevitablemente, se contribuye a
ratificar la clasificación de sus objetos en una serie B de la investigación.
Además, esa exégesis irremediablemente queda atrapada en redes de parejas de
oposiciones intercambiables y de equivalencias intermitentes.
 Lo que me propongo exponer en estas líneas, en cambio, puede resumirse
así: la ausencia casi unánime de lecturas críticas de los textos de Carlos Warnes,
originadas en el espacio reconocido como literario si pretende ser explicada por
la pertenencia de su obra a circuitos de publicación no legitimados por los
cánones institucionales, no es más que una formulación dócil a una causalidad
mecanicista fácilmente refutable; otros escritores han pertenecido a esos
circuitos y han recibido una profusa atención crítica; siguiendo, entonces, otro
modo de reflexión, el velamiento o el olvido para con la escritura de Carlos
Warnes puede ser pensado en orden a un mandato que atraviesa
diacrónicamente los diversos campos de legibilidad que conforman el espacio
literario argentino: el humor es un componente suplementario, una especie de
rasgo extravagante que se le permite a quienes son reconocidos por una obra en
la que el humor es un suplemento peligroso, por eso debe ser controlado
agregándolo a un todo más esencial. Lo que se hace escribir en lo márgenes, no
se lee en la letra que se legaliza en la textualidad canonizada; y, si
obligadamente emerge, se lo sofoca diluyendo su figuratividad en tanto que
prótesis aleatoria. Esta argumentación, asimismo, no es incompatible con la
certidumbre de que los modos de circulación de la obra de Carlos Warnes han
tenido insidencia en la escasa consideración crítica recibida, lo que no implica
considerarlos como el eje constitutivo de su ilegibilidad.
Si partimos de la lista que nos propone Cortázar, en la que podemos
agregarlo a él mismo, junto a otros nombres como Adolfo Bioy Casares o
Arturo Cancela, se advierte que, más allá de algunos olvidos indudables, su
extensión es reducida toda vez que se la confronta con la producción literaria de
cualquier época.
Cuando me refiero a campos de legibilidad, pienso en complejos
entramados de lecturas que registran líneas de saturación en las que se
diagraman polémicas, compatibilidades, desplazamientos, solidaridades; todo
lo que permite señalar la precipitación por insistencia y repetición de los lugares
desde los que se leen los textos: posturas institucionales, preceptivas
convalidadas por instancias tanto divergentes como recíprocamente legalizadas,
connivencias de desacuerdos y celebraciones que se sostienen mutuamente. Los
campos de legibilidad exhiben líneas de fuerzas que se trastornan y mutan,
permitiendo establecer algunas variaciones, en las que, más que certezas de
límites precisos, es posible reconocer dominantes que emergen hasta configurar
ejes canónicos que articulan la producción literaria. Esos ejes no tienen el
carácter de instancia insoslayable, la literatura es una con-fabulación de
corrientes heterogéneas en constante divergencia, lo que no significa no
reconocer condensaciones que se asumen como un canon en el que se inscriben
los textos modelos, las reglas de lectura, las donaciones epigonales. Cualquier
conjetura que intente dar cuenta de esas líneas de fuerza en el espacio literario
argentino entre 1940 y 1980, sean cuales fueren las fragmentaciones tipológicas
que se postulen, no tendrá al humor entre los registros reconocidos, el humor
será, insisto sobre esto, un suplemento peligroso, en cualquier caso un agregado
a una entidad que le otorga legitimidad aleatoria a ese rasgo extravagante. Hay
en esta compilación posible de una cartografía de campos de legibilidad, una
escala de ordenamiento que pasa de un mapa a otro cambiando de diseño pero
permaneciendo en su rasgo distintivo: la autoridad suprema del referente, las
formas del realismo referencial marcan de modo decisivo la mayor parte de las
modalidades de canonización. Cuando esta primacía ha entrado en debate con
las poéticas fantásticas, y, aun a pesar de la aceptación que Borges recibe en la
última etapa, digo esto sólo por elegir un nombre aceptado por el mercado de
legitimaciones, la pasión referencial ha condicionado en alto grado el trabajo
crítico sobre ellas, deslizando la reflexión hacia la construcción de mundos
posibles; hemos aceptado hasta el hartazgo la categoría de evasión como
modalidad explicativa, o la coartada de la clausura simbólica, ambas impuestas
como alternativas de atenuación y control de toda lectura que no privilegie el
anclaje firme a la categoría de "realidad", en detrimento de la problemática del
sentido puesta en juego en los textos fantásticos.
Si, por otra parte, tan sólo nos detuviéramos a pensar en las
manifestaciones literarias que toman al compromiso sartreano como gesto
movilizador, resultaría difícil considerar en ellas el humor como una variante
posible de confrontación con el poder, a pesar de todo el Bajtin retroactivo que
ha visitado nuestras bibliotecas.
El humor aparece aún como más corrosivo que la literatura fantástica, el
detrimento del humor implica necesariamente la imposición de una instancia
jerárquica a la que perturba y trastorna: la pasión referencial, la plenitud y la
anterioridad de un mundo que constituye a los textos en una instancia vicaria y
dependiente.
Macedonio Fernández en "Para una teoría de la humorística" se refiere a
dos tipos de humorismo, el Realista y el Conceptual. Del primero señala que
debe ser desechado pues es un realismo como todos, es decir no prueba
facultad, porque vive de copias: lo abarca la crítica del Realismo en Arte.
Valora, en cambio, el Humorismo Conceptual en el que el autor exhibe facultad
de ingenio y su juego inofensivo con el lector. Hace hincapié en el valor del
absurdo que es ingeniosidad, milagro de irracionalidad y el que, al ser aceptado,
libera al espíritu del hombre, por un instante, de la dogmática abrumadora de
una ley universal de racionalidad.
El humor Conceptual, que no depende de un referente, traza en el texto
fisuras, grietas que no se pueden dominar mediante un discurso que
sistemáticamente piensa la lengua como una mediación, en un cierto momento
ese componente escriturario no da respuestas si se le impone una determinada
postura de lectura, se hace ilegible.
En la extensa obra de Carlos Warnes es posible reconocer el cruce, la
imbricación de los dos gestos que Macedonio opone como configuraciones
diversas del humor, pero salvo en la producción directamente ligada a la
actualidad, específicamente los acontecimientos políticos, el gesto dominante en
Carlos Warnes está vinculado al humor Conceptual.
Hay en su textualidad un juego de perpetua fuga y vacilación entre los
diversos heterónimos, que se van intercambiando la posición de escritura. Cada
uno de ellos abre la escena imaginaria desde la propia constitución textual, la
letra inscribe el desplazamiento, la fabulación de un espacio otro. En El
secretario epistolárico, Napoleón Verdadero escribe el "Prólogo con
resentimiento" en el que da a leer el movimiento de apertura a la otra escena:

Pero volvamos a mi función de prologuista y a la obligación de ocuparme de César Bruto, mi

compañero de habitación desde hace una larga docena de años. En un día cualquiera de 1942
encontré por ahí a César Bruto, y en mala hora se me ocurrió llevarlo a mi casa, prestarle mi
máquina de escribir y presentarlo en las redacciones. Y digo "en mala hora", porque desde
entonces él ha publicado cuatro libros y centenares de colaboraciones, y yo soy un simple
empleado suyo, un oscuro corrector de pruebas, el encargado de entregar y cobrar las
colaboraciones suyas... Inútilmente he tratado, en estos últimos años, de publicar mis obras
maestras en diarios y revistas, apenas abro la boca para ofrecer mis novelas, mis poemas y
ensayos, los directores me atajan con la misma pregunta:
-¿No tiene algo de César Bruto?

En su prólogo Napoleón Verdadero, asimismo, cita a César Bruto,

oponiendo y confrontando las dos voces, diferenciándolas, y abriendo la escena
imaginaria de escritura a la de lectura, tramándolas en migraciones incesantes:

Con El secretario epistolárico, César Bruto se propone amaestrar efisientemente a muchos

cabalieros y senioras que teniendo ganas describir una carta no se saben dar idea para
hacerlo en forma normal y desente; y con su estilo particular y la riqueza idiomática que, lo
caracterizan yo ofresco un mostrario de cartas que sirvan de modelO y esperiensia a
muchos lectores que quieran comunicarse con sus amigos y parientes, siempre y cuando
esos parientes y amigos sepan leer...

El manual epistolar como texto parodiado es uno de los movimientos de

constitución de la escritura que queda tramada desde el vacío intercambiable de
los heterónimos sucesivos y simultáneos, Napoleón Verdadero y/o César Bruto,
constituyéndose como condición de posibilidad de la escena de lectura de los
supuestos usuarios, que leen para escribir deslizándose de una a otra escena en
un juego de espejos fingidos y desformes. El texto incluye modelos de cartas
"Familiares y hogareñas", "Declaraciones amatorias", "Felicitaciones",
"Testamentos", "Renuncias", entre otros rubros variados que abren su ilusoria
utilidad a un vasto campo de necesidades, incluso la de algunos de los aquí
presentes:

Modelo de carta para rechasar una colaborasión

Estimado jóben literato que mandó una colaboracióN: lamento intensamente no poder
satisfacer publicándole el presioso cuentesito bautisado "El calbario de un perrO" que usté
mandó para la revista que yo tan dibnamente dirijo, pero resulta de que por haora estamos
lienos de cuentos, y el suyo tendería quesperar una montonera de tiempo antes de que saliera
publicado. ¿Comprende?
 En Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy el discurso
confesional marcado por una primera persona que se disemina por todos los
textos que lo componen, también exhibe una articulación similar a El secretario
epistolárico, el absurdo, el juego que abre la letra al humor se configura en la
construcción de una escena posible, siempre otra cada vez:

Inventor
Cada vez que agarro y me pongo a mirar las cosa que se inventaron arriba del mundO, pienso
y pienso en lo lindo que sería agarrar un día y venirse inventor, ya sea de la letricidaD, ya sea
del gas heliO -que es el que más infla los globos dirijibles-, la nasta y losaparato del balneario,
como ser la vueltalmundo, el gusano, el látigo y losautitos, que son las cosa que dan más
plata como también dan plata los medidor del gas y la lus, que la conpaníA no tiene más que
ponerlos en las casas y después tirarsea chanta y venir todos los mes a cobrar la cuenta. La
contra que tiene venirse inventor es que todo ya está inventado...

Este artículo, al parecer, se constituye en el dispositivo generador de la

serie de notas que conformarán Los grandes inbento deste mundo, entre los que
se cuentan "El osíjenO", "La musculatura", "Los poetA", "La barba". Sobre la
condición de racionalización de la magia que se le atribuye a los relatos míticos
de los descubrimientos y, correlativamente, sobre el halo de prestigio que rodea
a los "héroes de la ciencia", se proyecta una mirada diagonal y
deliberadamente ingenua, contaminada con una disparatada percepción del
éxito como batacazo y de la ciencia como la instancia demiúrgica que nos libera
de las necesidades más inmediatas. En Los grandes inbento deste mundo se
enumeran en una sucesión de entradas fragmentarias, a la manera de una
insólita enciclopedia, que se despliega en la hibridación de lo cotidiano con un
imaginario que tiene a la invención tecnológica como una nueva escritura
sagrada; escenografía de un gesto paródico que toma como objeto parodiado a
un magma discursivo en el que se mezclan los registros sociales más diversos.

Los suenios
Si esiste alguna cosa propiamente barata y al alcance de todo el mundO, incluso de los
animaL, de los adultO y los nínioS, esa cosa es el sueniO, pero no el sueniO conosido por las
gana de dormir, sino el sueniO de soniaR, o sea la cosa de que uno, por egemplo, agarra y en
medio del sueniO se piensa que lo viene corriendo un tigrE, y uno corre todo lo que da, pero
en lugar de poder correr resulta que siempre está en el mismo sitio, endemientras de quel tigrE
avansa y avansa, y cuando uno ya lo tiene ensima, listo para resibir un lindo sarpaso que le
haga una rajadura de aribabajo en la espalda, ¡páfate de que uno se despierta y se salba de un
buen dijusto!. Yo, por mi manera dentender las cosas, me parese de quel inbento del sueniO es
una de las cosas más grande y inportante que se conosen...

En Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy se da a leer el texto

como el espacio en el que acontece el nombrar, la historia del nombrar
desplegada como la historia de las construcciones textuales de la identidad. Se
trama a partir de una figuración que despliega en sucesivas negaciones del
presente una compilación de ancestros conjeturales que sustituyen el nombrar
presente por el nombrar imaginario. Es una modalidad de inscribir la identidad
en el interrogante que se pregunta quién y cómo es el sujeto de la escritura, al
que se lo nombra no por lo que es, sino por el deseo inscrito en la escena
imaginaria y ficcional. De este modo, el acto de nombrar no pertenece al orden
de la reproducción de los contextos de significación preexistentes, sino que
remite a una serie de derivas de lectura. Ese rasgo constitutivo permite pensar
que el hacer en el que ocurre la escritura ejerce una actividad que no es la
reiteración pasiva de su contexto, es decir, de la anterioridad supuestamente
necesaria e insoslayable del contexto, como si sólo fuera una modalidad de la
ejemplificación ratificatoria.
En El secretario epistolárico un heterónimo, Napoleón Verdadero,
presenta a otro heterónimo César Bruto y abre la lectura a la pregunta ¿quién es
ese sujeto que aparece resentido tras la pérdida del nombrar antiguo, es decir del
privilegio de ser sólo él la presentación del otro ausente? y, sucesivamente, cuál
es el espacio en que podrá reconstruir su identidad, qué quedará por debajo y
por detrás de sí mismo. Lo que conecta la problemática a un interrogante
similar al que se hace Paul de Man acerca de si la escritura autobiográfica
depende de su tema, como una fotografía depende de su modelo, ¿es el
referente el que determina el texto o es al revés?
En la obra de Carlos Warnes el juego de mutación e intercambio entre los
heterónimos que se propaga en la construcción incesante de escenas ficcionales
imaginarias, genera una tropología que figura insistentemente el autorretrato
en la escritura, lo que acaba por disolver al retratado, privándole, por así
decirlo, de su existencia anterior, desconstruyéndolo en tanto que pre-texto. Se
trastorna, entonces, la constante de identidad-referencia, de causalidad
referencial como anterioridad necesaria por la de identidad-figurativa, que se
hace en la deriva tropológica del sentido textual, nunca con la definición cierta
de una silueta recortada de límites precisos, sino como un entramado inestable
de haces que se abren hacia puntos de fuga, siempre otros cada vez.
Estas dos instancias distintivas: los heterónimos en pugna, y la escena
imaginaria se inscriben en un lenguaje que es la exhibición desaforada del acto
escriturario. Mezcla de marcas coloquiales y constelaciones discursivas en las
que es posible inventariar un cruce incesante de diversidades, juegos de parodia
e ironía en un registro que no reconoce un antecedente, no hay un habla
mimada por el texto, esta escritura es pura invención, ahí reside el humor, el
absurdo, en su no pertenencia a un modelo unívoco. El carácter de invención de
esta escritura, se hace todavía más indiscutible cuando se advierten junto a
inscripciones anticonvencionales de rasgos de oralidad, algunos juegos
tipográficos, que pueden ser emparentados con el tratamiento que hacen las
vanguardias de la letra como materialidad significante. El estilo de César Bruto
no es un remedo en el que se desfigura enfáticamente un registro coloquial, es la
esceno-grafía del sentido textual.
 Estos componentes de la escritura de Carlos Warnes me permiten
establecer una analogía con la pintura naïf, su humor también es una
figuratividad que se articula en una ingenuidad deliberadamente construida, lo
que acentúa su distanciamiento del anclaje referencial.
A partir de la tipología fundadora de Macedonio entre humor Realista y
humor Conceptual, es posible establecer un desplazamiento, pensar el humor de
Carlos Warnes no como Conceptual, ya que esa caracterización aparece hoy
como excesivamente restrictiva, sino más bien como humor Figurativo, en el
que los juegos tropológicos desplazan la primacía de la pasión referencial a las
confabulaciones de sentido textual.
Pienso que ese gesto de disolución del referente que da a leer su humor
naïf es insoportable para la saturación canónica que los diversos campos de
legibilidad constituyen en el espacio literario argentino; a Carlos Warnes no lo
excluyen, sería melodramático e injusto insistir sobre esa posibilidad, a Carlos
Warnes no lo leen, y no lo leen porque es ilegible desde esas posiciones
institucionales de lectura. Vuelvo, entonces, al interrogante de la atipicidad de
la escritura de Carlos Warnes, en un intento de ampliar la discusión con la
voluntad de inscribir el debate en el interrogante, con lo que estaríamos
conjurando la posibilidad de hacer depender las conclusiones de los mandatos
que articulan la legibilidad. La atipicidad de Warnes exhibe desaforadamente la
imposibilidad de leer juegos textuales de lenguaje que tengan al lenguaje como
correlación, el humor Figurativo aparece como una posición extrema de ese
gesto escriturario, sobre el que se tiende un tenaz velamiento desde el campo de
lectura que cubre su textualidad, que marcada con la impronta del humor, es la
modalidad más corrosiva de puesta en cuestión de la pasión referencial.
Me queda, acaso, una última preocupación, que está en la raíz de mi
desasosiego, cómo leer las siguientes aseveraciones publicadas recientemente en
algunos de los Suplementos Culturales de los diarios de Buenos Aires,
diagramadas por separado del cuerpo de los reportajes, destacadas con una
tipografía que las hace aún más llamativas y atribuidas a escritores sancionados
con el beneplácito editorial: Esta es una novela que se plantea preguntas en
una época sin respuestas, o Hoy los lectores nos piden que les contemos
historias, y si en ellas se sienten reflejados, mejor todavía.
¿Son, en verdad, estas citas plagios y/o alusiones, acaso deliberadas, de
textos de Carlos Warnes?, gestos para atraer a la letra la figuración del humor y,
si no lo son, no estaremos siendo cómplices de la clausura de la posibilidad de
leerlos desde otra posición de lectura, que nos permita, como solicita Ricardo
Molinari en el epígrafe de esta ponencia, salvarnos de la seriedad.
Buenos Aires, Coghlan, abril de 1995.
 “DIARIO PARA UN CUENTO” DE JULIO CORTAZAR”

Una esceno-grafía narrativa

Chuang Tzú soñó que era

una mariposa. Al despertar ignoraba si era
Tzú que había soñado que era una
mariposa o si era una mariposa y
estaba soñando que era Tzú.
Relato anónimo del siglo III A. C.

La búsqueda de la literatura es la
búsqueda del momento que la precede.
Maurice Blanchot.

¿Encontraría a la Maga?
Julio Cortázar.

“Diario para un cuento” ocupa el último lugar en la disposición que Julio

Cortázar eligió para Deshoras, su último libro de cuentos. Esta circunstancia y
la proximidad entre la publicación y su muerte, permitirían configurar una
coartada para presentar ese cuento como un epitafio, una suerte de condensación
en la que convergieran la red de solidaridades que la crítica y los innumerables
reportajes a Julio Cortázar fueron tejiendo alrededor de algunos motivos
dominantes de su escritura: la sospecha de “otra realidad”, el doble, el pasaje.
Hacer explícita esta posibilidad en las primeras líneas tiene por objeto
conjurarla, tanto a ella como a su antítesis, la lectura original que despojada de
cualquier contaminación alcance “el mensaje último del autor”.
El punto de partida no es la abolición ni el cuestionamiento de los topos
cortazarianos, sino más bien su mención los convoca para que asedien la lectura
y en ese gesto aflojar su insistencia, proponiéndonos eludir la pura ratificación y
leer en esa red la diferencia que constituye la textualidad de “Diario para un
cuento”.
El relato puede ser leído como una puesta en escena narrativa, una ficción
que, en tanto participa de la generación de su textualidad, propone la ficción de
su propio origen.
El cuento se despliega como un diario personal que se desarrolla en dos
ejes sucesivos: uno, el de la notación que es el tiempo ficcional en que las
palabras son escritas; y el otro, la invención, que es el tiempo imaginado de la
historia que se va desplegando.
El eje de la notación aparece como un espacio enunciativo en el que el
cuento es pensado, transformado, producido, exhibiendo los materiales que
privilegia para la construcción y los procedimientos de la ficción, que a su vez
aparece como el cuento en proceso, texto impreso o superficie terminada en
cuanto letra escrita.
La topología que constituye “Diario para un cuento”, se exhibe como una
dramatización que pluraliza lo que es un yo, sujeto de la acción, y a la vez un yo
sujeto de la representación, distribuyendo instancias en un escenario y, de ese
modo, desplegar el lugar con que cada uno implica al otro.
Decimos esceno-grafía porque lo imaginamos como una topología teatral;
un escenario en que se representa un yo que escribe un cuento, se multiplica y
convierte en actor-narrador, exigiendo simultáneamente un yo espectador-lector
comprometido y representado.
Un relato de la memoria como emblema del pasado que se construye y
descifra en la escena presente de una lectura comprendida en el teatro de la
escritura dramatizada en el texto como un más acá del futuro.
Ficción de escena compartimentada, que una vez que va configurando el
espacio que el texto da a leer como ficción inscripta en la letra, genera la
dramatización de la lectura y la re-lectura como otro pliegue de la
textualización, transformando y deslizando el estatuto de la escritura en todos
los niveles:

Releo el pasaje de Derrida, verifico que no tiene nada que ver con mi estado ánimo e
incluso con mis intenciones;...
Lo que es peor, me cansa releer para encontrar una ilación, y además esto no es un
cuento,...

Se exhibe la escena del origen como el pasaje de una escritura a otra, de

un modo de aparecer de la letra a otro y esto para la mostración del valor
distintivo de su discurso ficcional: un texto que se constituye jugando a
establecer y borrar las diferencias entre la posición de enunciación y los
enunciados producidos y a través de una práctica de
construcción/desconstrucción, entrelaza, teje, trama las dos dimensiones. Se
trata de una articulación dialógica apoyada en un sólo relator que maneja la
instancia codificadora y decodificadora conjuntamente, depositando y
propagando su vacilación retórica en una única sucesión lineal.
El discurso ficcional de “Diario para un cuento”, suma explícita de restos
tramados, comprende la estructura del texto enunciado/anunciado, lo que el
texto dice que es ficción y la enunciación representada, lo que el texto dice que
no es ficción, articulándolos en una esceno-grafía de la generación de un relato.
La representación juega a desdoblarse en enunciación y enunciado,
dándose a leer como una composición narrativa de doble plano.
El presente es el tiempo de la enunciación escrita que se articula en las
fechas que escanden y espacializan el texto, marcando la diferencia temporal
entre el relato enunciado y la instancia que lo anuncia. Se trata de un presente
figurado en el sentido de un tiempo simultáneo a la acción de escribir:

2 de febrero, 1982
A veces, cuando me va ganando como una cosquilla de cuento, ese sigiloso y
creciente emplazamiento que me acerca poco a poco y rezongando a esta Olympia
Traveler de Luxe...

La escisión del relato distingue un tiempo del acto de escribir y un tiempo

del cuento narrado y como tal pone en escena la propuesta de suspender el
compromiso del lector-narrador con su entorno concreto, básicamente la
propuesta de suspender la creencia en el pasado como lo que ha sido, para
deslizarlo al tiempo de la ficción.
El yo narrador que escribe el diario muestra un conjunto de guiños que
apuntan a establecer una referencia cierta con Julio Cortázar, escritor:

En mis ratos libres yo traducía VIDA Y CARTAS DE JOHN KEATS de Lord

Houghton,...
...y en esos meses se me dio el juego de venirme a Europa por un tiempo y al final me
fui quedando, me fui aquerenciando hasta ahora, hasta el pelo canoso, esta diabetes
que me acorrala en el departamento, estos recuerdos.

“Diario para un cuento”, como toda narración literaria, propone una

retórica, una disposición convencional por la que el escritor, que nunca está
propiamente en persona, se figura constantemente, cediendo su papel a
personajes. “El que narra no es quien escribe, y quien escribe no es quien
existe”. La cita de Roland Barthes parece un epígrafe ausente para “Diario para
un cuento”.
Este relato no propone un pacto de lectura autobiográfico, lo enmascara,
pues más allá de los acontecimientos de la vida de Julio Cortázar eventualmente
trasladados al relato, la composición narrativa proyecta un mundo en el que el
narrador del diario intenta recuperar el sentido de una vida anterior, totalmente
ficcional, de la que disemina, asimismo guiños e indicios:

Hardoy, que tenía toda mi confianza, se dedicó con deleite a espiarla, bañándose en la
atmósfera de eso que él llamaba los bajos fondos...

Hardoy es personaje y narrador de “Las puertas del cielo”, cuento

publicado en Bestiario.
La escena del relato se escinde pero cada uno de los espacios se
contamina, se desplaza hacia el otro; en el 2 de febrero, la primera hoja del
diario, dice:

...pero a veces, cuando ya no puedo hacer otra cosa que empezar un cuento como
quisiera empezar éste, justamente entonces me gustaría ser Adolfo Bioy Casares

En el momento inicial del texto se inscribe un modelo de lectura y

enseguida se instala la diferencia entre la escritura y el que escribe. Y en ese
gesto se articula con el desplazamiento al pasado: se cuentan los encuentros con
Bioy, que pueden ser leídos como condensaciones del cuento a escribir, además,
se nos narra cronológicamente en orden al modelo que rige la configuración de
todo el texto:

Quisiera ser Bioy porque siempre lo admiré como escritor y lo estimé como persona...
La segunda vez que Bioy vino a mi casa en París y me sacó unas fotos cuya razón de
ser se me escapa, aunque no así el buen rato que pasamos hablando de Conrad, creo.

Se produce una inversión, el escritor-narrador-lector es enfocado por el

escritor leído y ambos comparten, se igualan en una lectura común: Conrad.
La escritura de otro y una fotografía desatan el 6 de febrero lo que el
relato dice que es el cuento;

Esa foto de Anabel, puesta como señalador en nada menos que una novela de Onetti y
que reapareció por mera acción de la gravedad en una mudanza de hace dos años,
sacar una brazada de libros viejos de la estantería y ver asomarse la foto, tardar en
reconocer a Anabel.
Creo que se le parece bastante aunque extraño el peinado, cuando vino la primera vez
a mi oficina...”

Escritura y fotografía anunciadas por Bioy, ocupan después el lugar de la

magdalena proustiana.
Un diario es una escritura escondida, secuestrada a la mirada del otro, un
diario exhibe desaforadamente un estadio narcisista fundado en la mostración de
su propia producción; refleja desnudando, enmascarando en la letra una
constante relación de los linajes, las genealogías literarias, la mano que escribe y
el ojo que lee se pliegan en un acontecimiento sincrónico, se pone en esceno-
grafía una textualización íntima.
Conrad remite y atrae al texto el espacio de la aventura y el viaje, Lord
Jim, El corazón de las tinieblas, que se expanden en el cuento que se va a
escribir.
Es posible leer como uno de los procedimientos constitutivos de la ficción
en Julio Cortázar, la reflexión sobre la memoria y su relación con el lenguaje,
los límites y el carácter inenarrable de ese referente sobre el que se fija el deseo
de escribir y del que la foto no es más que un signo sustituto, figura de la
detención, cifra de una ausencia irrecuperable. La representación escénica como
pasaje, como traducción, en un texto en el que un yo traductor público de cartas
de mujeres públicas despliega un artificio privilegiado de la escritura
cortazariana: la dramatización de la puesta en relato.
El deseo de aprehender el referente instalado en la memoria:
¿Cómo hablar de Anabel sin imitarla, es decir, sin falsearla?

se liga en la escritura en dos dimensiones; por una parte, a la zona social

imaginada: la literatura policial negra, que coincide con la apertura a las leyes
del género, sueños de venganza, aventura, asesinatos, venenos, la confabulación
sentimental con prostitutas y, por otra, a las operaciones narrativas que
componen la retórica del género. El paradigma de un mundo imaginado y la
materia social de esa ficción desatados y confabulados con la textualidad
onettiana.
El relato exhibe su genealogía; el género policial se desarrolla
narrativamente en dos niveles: una historia, que da origen al relato, se convierte
en objeto de indagación por parte de otra historia. El enigma, que está
presentado por la historia objeto, será desconstruido y explicado por la
metahistoria. El relato policial es un tipo de metanarración por excelencia. La
búsqueda de sentido fuera del lugar común convierte a la narrativa policial en un
instrumento de búsqueda epistemológica.
En el cuento se oponen dos mundos antitéticos: uno familiar, normal,
ligado con el trabajo y la existencia pequeño-burguesa:

No era que me gustaran particularmente las chicas del bajo en ese entonces, me movía
en el cómodo pequeño mundo de una relación estable con alguien a quien llamaré
Susana y calificaré de kinesióloga, solamente que a veces ese mundo me resultaba
demasiado pequeño y demasiado confortable, entonces había como una urgencia de
sumersión, una vuelta a los tiempos adolescentes con caminatas solitarias por los
barrios del sur, copas y elecciones caprichosas, breves interludios quizá más estéticos
que eróticos, un poco como la escritura de este párrafo que releo...

Y, el otro, en el que la esceno-grafía se amplía y metaforiza para incluir

deslizamientos de lectura y de escritura a territorios de la imaginación; el
enfrentamiento entre las dos fuerzas se representa en una distribución del
espacio narrativo que se repite y disemina impregnando de duplicidad al relato.
La doble enunciación se inscribe marcada, escindida por los vaivenes
entre las operaciones de un yo que se desenvuelve hacia un punto de fuga: la
lógica de escribirse otro; el cambio de identidad se da a leer como la entrada de
los personajes en el mundo de la sospecha, del disimulo, de la doble mirada.
El espacio de la magdalena proustiana, es también ocupado por una
fotografía de Anabel y un libro de Onetti que se entretejen con Dickson Carr,
Ellery Queen, Edgard Allan Poe, articulando el texto de nombre en nombre.
El tratamiento del proceso de escritura tejido con el relato policial
contamina el conjunto del sistema narrativo de “Diario para un cuento” con la
marca de la duplicidad. Todo es doble y debe leerse como doble. Procedimiento
que el relato exaspera por la puesta en juego constante de la acción de traducir-
leer-escribir-transcurrir-leer, búsqueda de equivalencias, desplazamiento a la
escritura epistolar. Se traduce “Vida y cartas de John Keats” de lord Houghton
al mismo tiempo que se traducen libros técnicos y cartas de amor y de muerte.
Dos Mundos.
En esa suma de dualidades, el texto apunta a significar la imposibilidad
de cualquier intento de identificar el signo y su referente:

Qué mal estoy explicando todo esto, también a mí me cansa escribir, echar las
palabras como perros, buscando a Anabel, creyendo por un momento que van a
traérmela como era...

Y, asimismo, el texto problematiza el paso del significante al significado

siempre sujeto a las modificaciones más engañosas:

Problemas de la escritura, no cualquier nombre se presta a... (¿vas a seguir?)

Susana podía aludir a su sexo, mientras Anabel decía concha o parpaiola, palabra esta
última que siempre me ha fascinado por lo que tiene de ola y de párpado.

El texto trama tejiendo y trama conspirando los modos de dislocación y

deslizamiento, al escribirlos como letra del deseo de un referente en ausencia,
inalcanzable, y transforma esos dos lugares en la esceno-grafía de la
significación literaria.
La escritura y la fotografía se dan a leer como una tematización, el
narrador/escritor busca en la memoria el recuerdo como el ojo de un lector,
busca como si leyera.
La traducción de un fragmento de Jacques Derrida de La verité en
peinture reescribe y remite a la escena de la significación dominante del texto.
Ese placer que tomo, no lo tomo, antes bien lo devolvería, yo devuelvo lo que tomo,
recibo lo que devuelvo, no tomo lo que recibo. Y sin embargo me lo doy. ¿Puedo
decir que me lo doy?

Diseminándose en el texto junto con el concepto derridiano de la escritura

como espacialización de una red intrincada que entrelaza a Jacques Lacan, que
lee a Edgard Allan Poe en el “Seminario de La Carta Robada”, en una
traducción de Charles Baudelaire, con Cortázar traductor de Poe al castellano y
que ha afirmado que el notable parecido entre los grabados de Poe y Baudelaire
significan para él un caso fantástico de vampirismo, de invasión al escritor
norteamericano en su traductor al francés y con Derrida, que llama a Lacan en
La tarjeta postal, “Cartero de la verdad” por su trabajo sobre el cuento de Poe.
La carta, la traducción, la lectura, la escritura, plegados y desplegados.
En La verité en peinture, Derrida, en su lectura desconstructiva de Kant
expone el concepto de parergon:

El parergon se separa tanto del ergon como del entorno,... pero no se hace resaltar del
mismo modo que la obra, la cual se realza contra el fondo.

El marco como lo constitutivo, como la orilla que contiene.

Sacar de un cuadro toda representación, significación, tema, texto como significado

intencionado, sacar también todo el material (lienzos, pinturas) que para Kant no
puede ser la belleza en sí misma, borrar cualquier dibujo orientado hacia un final
 determinable, sacar su trasfondo y su base social, histórica, política y económica y
¿qué queda? El marco, el encuadre, un juego de formas y líneas que son
estructuralmente homogéneas respecto de la estructura del marco.

Queda tan sólo lo narrado, sin historia.

Ningún interés, de veras, porque buscar a Anabel en el fondo del tiempo es siempre
caerme de nuevo en mí mismo aunque quiera imaginarme que escribo sobre Anabel.

“Diario para un cuento”, escena de la escritura y del recuerdo, el

recuerdo como mirada que lee y la mano que escribe, el ojo que busca el cuerpo
del deseo cuya existencia no se define por la imposibilidad de aprehensión real y
afectiva, sino por la ausencia que ha sabido instalar la marca más allá de la piel,
que ha dejado su huella imborrable y que la mano no alcanza a duplicar con sus
trazos.
Lo malo es que no termino de convencerme de que nunca podré hacerlo porque entre
otras cosas no soy capaz de escribir sobre Anabel, no me vale de nada ir juntando
pedazos que en definitiva no son de Anabel sino de mí, casi como si Anabel estuviera
queriendo escribir un cuento y se acordara de mí...
“Diario para un cuento”, escritura de la escena de la escritura, texto en el
que la letra se despliega sobre un cuerpo deseado y ausente.
Escritura: cintas brillantes de seda negra que se ajustan sobre las carnes
blancas para el voyeur que inexorablemente repite y escribe:
“Fue un instante, acaso”
(No me acuerdo, cómo podría acordarme de ese diálogo. Pero fue así, lo escribo
escuchándolo, o la invento copiándolo, o lo copio inventándolo. Preguntarse de paso
si no será eso la literatura.)
III. LA VERDAD DE LA FICCIÓN

PARODIA DE LA ESCRITURA DE LOS DRAMAS

DE SANGRE: Crónica de una muerte anunciada de
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Redoble por Rancas de MANUEL SCORZA
¿HISTORIA O FICCIÓN?
DISCURSO PERIODÍSTICO Y LITERATURA en
Asesinato de VICENTE LEÑERO.
HOMENAJE A RICARDO PIGLIA Y/O A MAX
BROD.
Santa Evita de T.E. MARTINEZ LA VERDAD DE LA
FICCIÓN.
 PARODIA DE LA ESCRITURA DE LOS DRAMAS DE SANGRE:
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA
de GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
I - Los hechos
Poco antes de morir, Álvaro Cepeda Samudio me dio la solución final de la crónica de
una muerte anunciada. Yo había vuelto de Europa después de un viaje muy largo, y
estábamos en su casa de domingos, frente al mar miserable de Sabanilla, cocinando su
legendario sancocho de mojarras de a 2.000 pesos.
“Tengo una vaina que le interesa”, me dijo de pronto: “Bayardo San Román volvió a
buscar a Ángela Vicario”.
Tal como él lo esperaba me quedé petrificado. “Están en Manaure”, prosiguió, “viejos
y jodidos, pero felices”. No tuvo que decirme más para que yo comprendiera que
había llegado al final de una larga búsqueda.
Lo que esas dos frases querían decir era que un hombre que hubiera repudiado a su
esposa la noche misma de la boda había vuelto a vivir con ella al cabo de veintitrés
años. Como consecuencia del repudio, un grande y muy querido amigo de mi
juventud, señalado como autor de un agravio que nunca se probó, había sido muerto a
cuchilladas en presencia de todo el pueblo por los hermanos de la joven repudiada.
Se llamaba Santiago Nasar y era alegre y gallardo, y un miembro prominente de la
comunidad árabe del lugar. Esto ocurrió poco antes de que yo supiera que iba a ser en
la vida, y sentí tanta urgencia de contarlo, que tal vez fue el acontecimiento que
definió para siempre mi vocación de escritor.

El 22 de enero de 1951, en Sucre, un municipio situado en el NO de

Colombia, Cayetano Gentile Chimento, un joven de 22 años, estudiante de
tercera de medicina de la Universidad Javeriana de Bogotá y heredero de la
mayor fortuna del pueblo, cayó abatido a machetazos, víctima inocente de un
confuso lance de honor y sin saber a ciencia cierta por qué moría. Estas y otras
precisiones fueron recopiladas por Julio Roca y Emilio Calderón, dos
periodistas colombianos que investigaron “el suceso verdaderamente acaecido”.
Ángela Vicario resultó ser Margarita Chica y el marido que la devolvió la noche
de bodas por impura, se llamaba Miguel Reyes Palencia. La sospecha
condenatoria recayó sobre Cayetano Gentile por haber sido novio de Margarita,
antecedente por el cual los hermanos de la deshonrada, Víctor Manuel y José
Joaquín, que no eran gemelos, le cobraron la supuesta deuda asesinándolo a
machetazos.
Miguel Reyes Palencia no volvió jamás con Margarita Chica y al
momento de la requisitoria periodística estaba casado con otra mujer con la que
tenía una numerosa prole, doce hijos, y era un próspero hombre de negocios de
Barranquilla.
Crónica de una muerte anunciada se publicó en 1981, participaron en el
lanzamiento de la edición al mercado cuatro casas editoriales: Sudamericana de
Argentina, Bruguera de España, Diana de México y La Oveja Negra de
Colombia; la tirada constaba de un total de un millón cincuenta mil ejemplares.
La cita que abre este trabajo es paradigmática en relación con el tipo de
declaraciones que en artículos, notas y entrevistas acompañaron la aparición de
la novela. En ella, García Márquez juega con una suerte de puesta en abismo del
pacto de lectura que propone su novela, insiste en el registro autobiográfico que
marca al relato con el sesgo del pasado personal involucrado en la trama que
despliega. Cuando se la confronta con los resultados de la investigación
periodística que se llevó a cabo con la finalidad de comprobar “las fuentes
reales” de los sucesos que se relataban en la novela, se exhibe del modo más
crudo y notorio uno de los gestos constitutivos de la escritura de Crónica de una
muerte anunciada: la parodia de los supuestos a partir de los cuales se fundan
las certezas de verosimilitud de las que participan tanto la crónica periodística
de sangre como la narrativa policial.
La minuciosa requisitoria a los participantes de los acontecimientos, la
búsqueda de datos y relaciones acerca de un crimen ocurrido hacía treinta años y
su publicación en una revista de actualidad de gran tiraje —Magazín al día—,
todo ello para dar cuenta “de la verdad y de la ficción” que narra una novela, por
una parte y, por otra, el escritor que relata los orígenes de una ficción, apelando
a otra ficción, pero enmarcada por las condiciones de legibilidad que proponen
los medios masivos, supone un juego de incesantes inversiones y trastornos que
permiten afirmar que el registro paródico de la novela de García Márquez se
diseminó más allá de los límites de su escritura, en una puesta en escena
agravada por la dimensión, inusitada para la literatura latinoamericana, del
lanzamiento editorial.
La parodia en Crónica de una muerte anunciada puede ser leída no sólo
en la red textual que evoca su trama, sino, además, en el cruce y la
confrontación paradójica de actitudes que su lectura desencadenó.
Crónica de una muerte anunciada se autodefine desde el título como un
relato estrechamente ligado al tiempo y al espacio en los que ocurrieron los
acontecimientos que pretende evocar y dilucidar. Sin embargo, la narración se
desplaza más allá, o acaso más acá, de ese gesto deliberado —punto liminar de
toda actitud paródica— como si la referencia no fueran los sucesos que narra,
sino el propio relato; los comentarios del narrador/protagonista aparecen como
procedimientos de auto-reflexión intratextual, una escenografía en la que se re-
presentan y entrelazan las instancias de la dualidad fundamental de todo texto
atravesado por registros paródicos.
La acción del relato, entonces, no apunta a traer a la escena presente la
reconstrucción de un suceso pasado, antes bien despliega un juego de relevos y
superposiciones, una cadena tramada de alusiones provocativas por las que se
asoman, a la manera de los palimpsestos, los discursos parodiados, invertidos,
trastornados en la escritura parodiante.
Toda parodia es una forma literaria donde se cruzan la sofisticación y el
gesto deliberado. El escritor y, en consecuencia, el lector producen significancia
en la superposición, nunca simétrica y homogénea, de diferentes modos
discursivos; textos ausentes se actualizan y trastrocan en la letra que los evoca
en un movimiento de incorporación y escisión, en el que los sentidos se
condensan y expanden diseminándose en remisiones continuas y perpetuas.
 La lectura del sentido paródico se desarrolla como el pasaje por un
molinete en el que se ha abolido la sucesión y en el que las diversas posiciones
son simultáneas.
La parodia puede pensarse como una modalidad del canon de la
intertextualidad; al nivel de la estructura formal un texto paródico es el resultado
de la confrontación de dos textualidades, que se dan a leer en una síntesis, en la
que la instancia parodiada, a la manera de un telón de fondo, se asoma y asedia
la mirada del lector en la letra leída del texto, instancia parodiante.
Toda parodia supone una con-fabulación en la que se traman dos
posiciones textuales y la actividad productiva del lector, que actualiza la
provocación y agrava el contraste en movimientos de sentido en los que la
escisión y el distanciamiento trastornan los efectos de naturalización de los
textos parodiados atraídos a la escena de la escritura y/o lectura para ser
desmontados.
En la parodia pensada como una síntesis bitextual, en tanto que
confluencia de dos superficies, la parodiada y la parodiante, ambas compuestas
de múltiples registros, la significancia está siempre instalada en una dominante
paradójica; la parodia marca una transgresión a la doxa discursiva, desnaturaliza
los sentidos cristalizados por la fuerza de la costumbre y la repetición
autorizada. Esta traza que marca la escritura paródica, supone que el lector se
posiciona en la lectura asumiendo el juego de la diferencia, que se manifiesta en
un distanciamiento, en el cual cada alusión trastorna el efecto de naturalización
de los textos parodiados.
Crónica de una muerte anunciada, leído como un texto marcado por un
gesto deliberado de parodia, apunta como objeto parodiado a los procedimientos
y las estrategias constitutivas de la narrativa policial y de la crónica periodística
de sangre.
A los efectos del análisis privilegiaremos dos ejes; por una parte, la
construcción de una instancia jerárquica que pone en juego un saber que le
permite interpretar, disponer, corromper, las características distintivas de cada
uno de estos géneros; considerando, asimismo, el asedio de los diversos pactos
de lectura que cada uno de ellos propone y los mecanismos de legitimación que
implica. Por otra parte, el modo de figurar el tiempo como un eje consecutivo
causal sobre el que se desarrolla la argumentación, el armado de las pruebas y
de los indicios expuestos, es decir el andamiaje en el que se apoya la lógica que
sostiene el proceso de investigación.

II - Los dramas de sangre parodiados

Crónica de una muerte anunciada se da a leer a partir de la retórica de la
novela policial, narrada por un protagonista y testigo parcial de los sucesos,
siguiendo los procedimientos del reportaje periodístico; el cruce y la
contaminación de estrategias discursivas se da en la exigencia común de la
búsqueda de una verdad.
 Para acercarnos a la configuración del objeto parodiado hemos recurrido a
la selección de un conjunto de textos que tienen como desencadenante un hecho
de sangre de cierta repercusión pública en La Argentina, a los efectos de
exponer con algún detalle las características distintivas de los géneros en
cuestión.
La novelización es uno de los registros más habituales para procesar una
noticia sobre un acontecimiento que ha producido un fuerte impacto de atención
pública, y que conlleva algunos elementos no claramente dilucidados en la
investigación o en los estrados judiciales.
El caso Monzón fue el disparador de una enorme masa de información
sobre lo mismo; Dale campeón, novela de Sergio Sinay, se publicó
contemporáneamente a esa onda expansiva de interés.
La nota de contratapa anticipa:

¿Por qué un ex-campeón mundial de boxeo mata a su mujer? Es un simple

drama pasional o las verdaderas razones se esconden en el tenebroso mundo
del narcotráfico y en los vestíbulos del poder político y económico. Los
caminos que llevan al crimen y la compleja maraña de muertes, venganzas y
destrucción que le suceden, son la pulpa de Dale Campeón. Un popular actor
cómico, un famoso galán extranjero, empresarios, deportistas, políticos y la
farándula aparecen complicados en el tejido macabro; y un periodista que
decide investigar, sólo consigue verse salpicado por el drama y la sangre.

El menú de temas, la trama elegida y el discurso que asume su

tratamiento en este adelanto promocional son tan explícitos en relación a nuestro
objetivo de exhibir los registros parodiados por la novela de García Márquez,
que cualquier referencia aclaratoria corre el riesgo de ser hiperbólica o
redundante.
La doctora Cecilia Giubileo trabajaba en un instituto psiquiátrico en la
localidad de Torres, a pocos kilómetros de la Capital Federal; una noche de
junio de 1985 desaparece sin dejar rastros. La multiplicación de enigmas e
hipótesis se retroalimentaba con datos confusos de las autoridades y el cerrado
misterio que envolvía un caso sin resolución.
En 1986, Jorge Manzur publica su novela Crónica de amor, de locura y
de muerte; el relato se sitúa en alguna de sus peripecias en una colonia
psiquiátrica, hay una doctora que se llama Cecilia que desaparece y también un
periodista que investiga.

Cuando Ernesto dejó a Elizabeth en el balcón, y fue a su escritorio, tomó un

libro y leyó. Correcto. Después lo cerró, se olvidó de lo que había leído y se
quedó observando el grabado de la tapa, dijo, aunque en realidad lo que estaba
haciendo era servirse del título para titular su nota.
La torpeza radica en que cuando tomó el libro del segundo estante de su
biblioteca no percibió que sus dedos rozaron el lomo de esa obra maestra
titulada Crónica de una muerte anunciada.
 Al reparar en el título de esa novela, claro, en blanco como estaba, no supo
reemplazar la palabra “cuento” por “crónica”. Y no lo hizo, tampoco, en
beneficio de un recurso gastado y remanido en cualquier redacción de Buenos
Aires. La noticia puede ser un suicidio, un crimen pasional, un secuestro
extorsivo. Y Ernesto, y los periodistas como Ernesto, piensan enseguida en su
biblioteca. A sangre fría, “Casa Tomada”, La misteriosa desaparición del
señor Poirot, titulan ellos, como torpemente pretende titular Ernesto su nota
“Cuento de amor, de locura y de muerte”.

La cita anterior condensa una serie de motivos que nos interesan apuntar;
en principio es posible leer una suerte de metatexto que da cuenta de algunos de
los estereotipos más comunes de ciertos géneros y, asimismo, hay en la cita una
lectura “seria” que toma como modelo a un texto paródico, que justamente hace
parodia sobre un discurso al cual pertenece la novela, como si se exhibiera la
imposibilidad de percibir la diferencia paródica, leyendo el texto de García
Márquez en clave realista y tapando de ese modo la bitextualidad que se teje en
su escritura.
Crónica de amor de locura y de muerte tematiza otro de los registros
comunes del periodismo de la sección policiales; el énfasis en el trabajo de
investigación, la recopilación de pruebas, la exhibición de testimonios y de
fuentes, desplegando una retórica de verosimilitud, que se apoya en un pacto de
lectura que permanentemente hace hincapié en la coincidencia del sujeto que
escribe y el que investiga, como índice incuestionable de legitimación de la
información que se da a leer.
La publicación periodística testimonial es otro de los registros elegidos
para procesar los sucesos de la crónica policial.
En julio de 1985, fue secuestrado Osvaldo Sivak, nunca apareció con
vida; la denodada búsqueda que llevaron a cabo sus familiares, las
implicaciones políticas que se fueron sumando al caso, la participación en el
asesinato de personal de las fuerzas de seguridad, le otorgaron una fuerte
repercusión.
El periodista Carlos Juvenal publicó en 1987, cuando los asesinos estaban
ya detenidos, un libro, Sivak, con una minuciosa y detallada relación de los
sucesos, que ya había anticipado en algunos artículos anteriores publicados en
periódicos de Buenos Aires.
El texto está acompañado por numerosos apéndices en los que se adjuntan
pruebas documentales que apuntan a fundamentar el relato de lo acaecido,
mientras la lógica que los trama tiene razonamientos de este tipo:

La idea del suicidio había sido comentada por Caeta y Miera a los policías que
los condujeron a la Capital Federal. Obvio es que muchos dudaron. No es
descartable, en teoría, la idea de un crimen. Sin abrir opinión sobre lo que uno
no conoce, sí debe señalarse que no hay en la conducta del comisario Pirker un
solo motivo para dudar de su palabra, y él afirmó que Caeta se quitó la vida.
Además, si se consultan las estadísticas del Hospital Churruca, establecimiento
 destinado a policías y sus familiares, se advertirá el altísimo porcentaje de
suicidios entre el personal policial. La proximidad con la muerte es para ese
personal una rutina casi diaria, muchos caen cumpliendo con su obligación, y
muchos, también, deben matar para no ser muertos. Esto de la proximidad con
la muerte no es un psicologismo trasnochado, ni una teoría propia. El más alto
porcentaje de suicidios de Buenos Aires se registra, históricamente, en la zona
aledaña al Cementerio de la Chacarita.

Más allá de algunas particularidades del razonamiento, y de la dudosa

apelación a estadísticas de suicidios en Buenos Aires por barrios, lo que aparece
como eje de toda la argumentación es una evidente confusión entre una
“proximidad” metafórica, la de los policías con la muerte y una “proximidad”
geográfica, la de los vecinos con el cementerio. Más adelante señala:

De todas maneras, dos suicidas, en un grupo de ocho, representan una cifra

estadísticamente altísima.

Otra referencia de autoridad a la estadística, como si se hubiera

inventariado fehacientemente los suicidios en grupos de ocho personas.
Tu ausencia/tu presencia de Marta Oyhanarte, la esposa de Osvaldo Sivak
se despliega de acuerdo a todos los protocolos de una crónica; la autora detalla
los acontecimientos relevantes, día por día y hora por hora, desde el momento
de la desaparición, julio de 1985, hasta mediados de noviembre de ese año,
recopilando las gestiones y los avatares de la búsqueda. El texto está dirigido a
“tú” en ausencia.
Uno de los puntos que nos interesa señalar en la escritura de estos textos
es la instancia jerárquica que desde el propio discurso apunta a organizar los
diferentes niveles de la argumentación. Pero, precisamente, en Tu ausencia/tu
presencia, esa característica no se presenta en el relato de Marta Oyhanarte, sino
en la Introducción de Santiago Kovadloff, “Los días sin luz”. Resulta difícil
encontrar una muestra tan clara en la que se exhiba un “yo” que marque los
procedimientos de su competencia y que despliegue explícitamente las
operaciones desde las cuales el discurso constituye esa instancia jerárquica;

Yo he visto llorar a las cuatro niñas de Osvaldo Sivak...

Yo he sido testigo de este inclaudicable empeño compositivo que orientó la
tarea creadora de Marta...
Fui yo quien, acaso con una espontaneidad que no dejó de sorprenderla,
empleé desde el primer encuentro la palabra “libro” para referirme a su
manuscrito...
Yo no tardo en descubrir sus mejores virtudes. Yo las leo. Realizo las
modificaciones que me parecen imprescindibles y nos volvemos a reunir para
considerarlas juntos...

Si pensamos en un modelo de objeto parodiado, seguramente, el texto de

Santiago Kovadloff aporta un muy interesante ejemplo. La característica
distintiva de este tipo de publicaciones, tanto las periodísticas, como las que son
reconocidas como pertenecientes al espacio literario, es que aparecen
constituyéndose en un desplazamiento a un escenario ampliado de un proceso
judicial; hacen pública una escena que tiene un marco acotado. Lo que se
proponen es reconstruir o demostrar una verdad, y esta verdad funda el
desencadenamiento de un presupuesto compartido, la justicia. Este
desplazamiento participa de la agonística que se trama en todo juicio, que
implica necesariamente la confrontación de dos historias. Cada parte deberá
demostrar que su versión es la más cercana a la verdad. Uno de los rasgos
paradigmáticos del desplazamiento apela a una figura con amplio registro de
aceptación en el imaginario social, la figura del periodista que investiga, que
sólo está comprometido con la verdad, que hace pública a través de la palabra
escrita y que se convierte en una especie de tribuno de la justicia.
La comunicación de un saber, que se postula como decisivo para la
dilucidación de la verdad, reposa necesariamente sobre una estructura de
intercambio, que implica la aceptación por las partes de valores que lo hagan
posible. Estos valores son: un marco de funcionamiento de la justicia y la
posibilidad de exhibir un conjunto de pruebas testimoniales que garanticen “una
verdad”. Este mismo concepto de intercambio puede ser pensado a partir del de
contrato, lo que implica, en cualquier caso, una relación intersubjetiva, que abre
la posibilidad a cursos de acción en los que el discurso asignará obligaciones y
responsabilidades.
La verdad en el discurso, tal como lo especificaba la Retórica Clásica, no
es tan sólo una representación simple y llana de una referencia exterior, que se
nos ofrece con transparencia, sino más bien una construcción. No basta con
describir las marcas precisas de ese referente en el discurso. La transmisión de
un “saber verdadero” consiste en la producción de efectos de sentido que
puedan ser asumidos como la verdad. La verosimilitud aristotélica no supone la
adecuación entre la letra y el referente, sino entre el sentido del enunciado y la
credibilidad del destinatario.
Los textos, que hemos presentado como pertenecientes a los discursos
parodiados en Crónica de una muerte anunciada, apuntan a constituir una
especie de desplazamiento a un espacio público de un conflicto judicial, donde
la verdad y el concepto de justicia aparecen como ejes de una causa.
La causa, el objeto del juicio, es el momento en el que se produce la
primera colisión entre las partes en conflicto que la retórica articulaba a partir de
tres cuestiones:
1º) la conjetura: se discurre acerca del interrogante primero y constitutivo,
resultado inmediato del primer conflicto de aserciones que se sintetizan a partir
de un interrogante excluyente: ¿el hecho tuvo lugar o no?,
2º) la definición: se apunta a la codificación del hecho: ¿es un crimen?, ¿es
dolo?, ¿es un accidente?,
3º) la cualidad: se define si el hecho en cuestión es permitido, es útil o es
excusable.
La crónica periodística de hechos de sangre y los relatos que ficcionalizan
deliberadamente esos sucesos, comparten estrategias y procedimientos de
verosimilitud y de argumentación en orden de producir certeza acerca de un
saber que garantice la dilucidación de los interrogantes de la causa. El modo
privilegiado de configurar en relato esos interrogantes siguen recorridos más o
menos previstos, que remiten al código hermenéutico narrativo, en el que se
articulan, de acuerdo a diversos protocolos, los enigmas, su resolución y los
variados accidentes que vinculan la pregunta, el diferimiento de la respuesta y el
desciframiento de la verdad. El pacto de lectura en el que se inscriben
generalmente estas narraciones supone una cuota de suspenso, instancia textual
que explicita las exigencias del mercado y la exhibición de las marcas de su
producción y circulación.
El género policial, en su vertiente clásica, se desarrolla narrativamente en
la interacción de dos niveles: una historia, que da origen al relato y que se
constituye en enigma, es objeto de un proceso inquisitivo por parte de otra
historia. La trama de interrogantes, misterios y dilaciones que presenta la
historia objeto y el armado de su estructura de relaciones lógicas está explicado
por la metahistoria. El relato policial puede ser leído como un tipo de
metanarración por excelencia y de algún modo es la tematización de todo un
imaginario de la búsqueda epistemológica. El espacio de la metanarración está
ocupado por una figura que posee una competencia textual, un tipo de saber de
una jerarquía distinta a los demás personajes. Quizás, gráficamente, se puede
pensar al detective de la policial clásica montado sobre un promontorio textual,
con su mirada abarcando un panorama más amplio que los otros personajes.

III - Crónica de la parodia

La definición de crónica remite a dos acepciones: 1) historia en que se
observa el orden cronológico; 2) artículo periodístico sobre temas de actualidad.
Podemos expandir estas dos definiciones de modo más exhaustivo. En un
sentido fuerte y general una crónica es un relato completo de acontecimientos
realmente sucedidos, contados en el orden lineal del tiempo, de manera que la
secuencia temporal explique las relaciones de causa/efecto, o al menos garantice
la comprensión de los hechos. Toda crónica es un texto fuertemente ligado al
calendario, que registra acontecimientos aislados relacionándolos en un orden
temporal, configurados en un lenguaje conciso, con impersonalidad,
prescindencia de comentarios valorativos, objetividad, precisión, y sin
ambigüedades.
Desde el título mismo, Crónica de una muerte anunciada, la novela de
García Márquez produce una llamativa colisión con el campo de referencia de
las definiciones expuestas. El orden de articulación lógica de la Crónica entra en
contradicción con la anticipación, fatal, ineluctable, de una muerte anunciada.
Son dos modos diversos y antagónicos de relacionar los acontecimientos,
en los que el tiempo desempeña un rol diferente; en el primero, en el eje que
despliega la relación causa/efecto en un rígido proceso de imposiciones; en el
segundo, en la sucesión temporal no es el engranaje que señala los pasajes
lógico-causales, es más bien el espacio que confirma un anuncio inevitable.
El sintagma que presenta el título de la novela da a leer un escándalo, toda
crónica supone un alto grado de contaminación entre determinismo y necesidad,
que en esta novela es perturbado por un aviso que los hace aparecer no como el
señalamiento de un proceso racional, sino como el avatar ineluctable de un
destino.
En Un asesinato anunciado (1950), novela de Agatha Christie, el anuncio,
un aviso publicado en un periódico, es un elemento de la intriga incorporado al
conjunto de relaciones de la trama y funciona como un indicio determinante en
la deducción de Mrs Marple, la investigadora. La argumentación distintiva en el
género policial clásico reside en el absoluto convencimiento de que todo crimen
es el resultado de la acción de fuerzas en movimiento; el investigador posee el
saber suficiente para poder calcular y determinar sus condiciones y prever su
trayectoria, sólo necesita disponer los indicios en un orden temporal y construir
la deducción apropiada.
El anuncio de la muerte de Santiago Nasar, en cambio, no se imbrica en
ninguna trama de relaciones racionales, es más bien un kerigma (del griego
koine kerissein, “dar testimonio”, definición que alude a la prédica de los
apóstoles). El kerigma puede ser explicado apelando a la lingüística de los actos
de habla, como una variante del acto ilocutorio: cuando un enunciador sitúa a
los enunciatarios de su mensaje no a partir de la racionalidad demostrativa de
sus argumentos, sino mediante el anuncio de una noticia que se funda en la
inevitabilidad de una fuerza superior. Ese anuncio kerigmático en el texto está
saturado, los personajes, de uno u otro modo, participan de ese saber inevitable,
en contradicción flagrante con la lógica que articula la razón de ser de una
crónica. Si la crónica es la organización de un conjunto de materiales y
testimonios que lleva a cabo el narrador/cronista para develar un enigma, qué
valor de prueba puede tener ese trabajo cuando la muerte ha sido anunciada de
modo que queda fuera de toda explicación racional.
El título se da a leer como un oxímoron cifrado de las operaciones
textuales que el relato va a desplegar; el enunciado Crónica de una muerte
anunciada desconstruye la confusión entre secuencia y consecuencia implícita
en toda crónica, el post hoc, ergo propter hoc, es perturbado por el trastorno del
anuncio de un sino marcado.
El narrador de Crónica expone en la apertura de la novela su método de
trabajo, va a recopilar testimonios sobre un crimen ocurrido hace muchos años y
con ellos va a construir una historia que le permita develar los enigmas que lo
asediaron desde entonces. En ese gesto se cruzan las dos instancias
constructivas que hemos distinguido en la configuración de la crónica
periodística de hechos de sangre y en los relatos policiales; una instancia
jerárquica que articula la argumentación textual y un modo de figurar el tiempo
que dispone los indicios y las pruebas en orden a la dilucidación de una verdad.
El procedimiento paródico dominante en relación con la instancia
jerárquica que la competencia textual otorga al personaje figurado como el
investigador, se da a leer en la contaminación entre el que investiga y el
protagonista, testigo parcial del acontecimiento. Esa ausencia de distancia, que
es la distinción paradigmática de Sherlock Holmes en la ficción policial, o del
yo de Carlos Juvenal en Sivak, instala al cronista en el mismo ámbito de
confusiones e incertidumbres propio de los otros personajes a quienes pretende
interrogar para dilucidar los enigmas que impiden la comprensión del crimen.
La actividad del narrador/cronista consiste en recopilar testimonios y
disponerlos en relato, práctica autorizada por la garantía de su actividad como
investigador y de su presencia como interlocutor de los testimonios recogidos,
esa presencia funciona como fundamento de la verosimilitud. La parodia se
extiende a los estereotipos de los mass-media por su pretensión de
referencialidad respaldada en la ilusión de que la participación de un cronista en
el lugar de los sucesos asegura la verdad de la noticia que se comunica.
El pacto de lectura que proponen textos como Sivak implica que el sujeto
de la enunciación escrita, que en el umbral del texto asume la autoría, Carlos
Juvenal, es correferencial con el que narra e investiga en el relato.
En Crónica de una muerte anunciada la contaminación paródica de
géneros se propaga, el cronista innominado que investiga y narra, va
diseminando indicios que remiten al escritor que suscribe la novela; su madre se
llama Luisa Santiaga, su esposa Mercedes Barcha, tiene una hermana monja, y,
así constantemente, va saturando el registro de verosimilitud con un juego
falseado y diagonal que refuerza y trastorna los procedimientos de garantía de
verdad habituales en el periodismo. Crónica de una muerte anunciada aparece,
asimismo, como una autobiografía ficcional, en la que se cuentan los orígenes
de la vocación por la escritura de ese híbrido textual compuesto por el cronista
innominado y el escritor famoso.
La novela de García Márquez puede ser leída como una esceno-grafía,
una puesta en escena escrituraria de la imposibilidad de alcanzar certeza alguna
sobre los enigmas que el cronista se propone develar.
El relato se constituye en el entramado de otros relatos que va
recopilando el narrador, sin que haya entre ellos ningún nivel de discriminación,
no se da ninguna instancia organizadora que disponga los materiales compilados
en orden a la resolución de los enigmas.
El narrador aparece como muy meticuloso con el horario exacto que va
marcando los diferentes movimientos de Santiago Nasar antes de ser asesinado,
pero por otra parte no toma partido ante las diferentes versiones acerca del clima
de ese día, situación agravada por su condición de testigo.
El itinerario de Santiago Nasar aparece saturado de marcas inevitables
que señalan su irremediable destino:
 Los dos amigos caminaban en el centro sin dificultad, dentro de un círculo
vacío, porque la gente sabía que Santiago Nasar iba a morir, y no se atrevió a
tocarlo.

El texto trama múltiples indicios anticipatorios de la muerte del

protagonista. Esta insistencia aparece en contradicción con la voluntad del
cronista de buscar pruebas que le permitan entender los interrogantes de la
muerte, porque la respuesta a esa muerte se repite desde el principio mismo, en
el que Santiago Nasar aparece marcado inevitablemente. Divina Flor dirá que
“...sintió su mano helada y pétrea como la mano de un muerto...”, Clotilde
Armenta tuvo la impresión de que estaba vestido de aluminio: “...y parecía un
fantasma...”; Hortensia Baute pensó que ya lo habían matado: “Vi los cuchillos
con la luz del poste y me pareció que estaban chorreando sangre”.
Este trastorno del orden canónico de la crónica es asediado por un
conjunto de procedimientos que apuntan a una figuración del tiempo propia del
mito. La insistencia en la repetición ceremonial de algunos sucesos: Santiago
Nasar se despide de su madre, de Margot, del narrador y de un hermano de éste,
de Cristo Bedoya y Yamil Shaimun, y el texto repite, con leves variaciones
desinenciales, siempre la misma frase: “Fue la última vez que lo vieron.”
El registro mítico se asoma una y otra vez en el entramado del relato:
Ángela Vicario escribe una carta semanal a Bayardo San Román durante media
vida, unas dos mil cartas que nunca serán leídas, parodia de la novela epistolar y
de su recurrencia en la narrativa del corazón. Pedro Vicario estuvo despierto
durante once meses. Plácida Linero sufre de un dolor de cabeza eterno que le
dejó su hijo la última vez que pasó por el dormitorio.
Un cronista se propone un rígido plan de investigación, en el que la lógica
de la argumentación se funde en su capacidad de interpretar los testimonios que
recoge y de ordenarlos de acuerdo a una causalidad que privilegia el orden de la
sucesión temporal; el primer aspecto se va convirtiendo en una madeja
indescifrable en la que más que intérprete, el narrador es alguien extraviado en
un laberinto de versiones; y, asimismo, la sucesión temporal aparece trastornada
y desconstruida tanto por el anuncio kerigmático, como por la insistente
recurrencia a la apelación de procedimientos que evocan el imaginario mítico.

Volví a este pueblo olvidado tratando de reconstruir con tantas astillas

dispersas, el espejo roto de la memoria.

El relato, más allá de las pretensiones declarativas del narrador, no se

configura como una reconstrucción, sino como una sucesión de fragmentos que
se reflejan y refractan dando imágenes parciales y en fuga de un acontecimiento
inapresable.
Crónica de una muerte anunciada no es una crónica de los
acontecimientos que precedieron al crimen de Santiago Nasar, y que por lo tanto
pueden ser considerados como causales del hecho, es un entramado de
versiones, de testimonios suplementarios, muchas veces contradictorios.
Los interrogantes se suman y se asedian entre sí: ¿por qué nadie impidió
una muerte tan anunciada?; ¿por qué Ángela Vicario acusó a Santiago Nasar? Y,
en definitiva, ¿quién fue “su autor”? Frente a todas estas preguntas y al
tratamiento insistente que el texto da a la fatalidad, las respuestas no necesitan
de la linealidad y de la temporalidad para su resolución, no forma parte de la
sucesión, Santiago Nasar está muerto desde el principio. Los testimonios
recogidos se despliegan sin desprenderse de los lugares comunes, de los
estereotipos que configuran la relación cristalizada entre el sentido y el
imaginario simbólico de la comunidad. No hay posibilidad de aprehender los
acontecimientos que los recuerdos amasan porque la materia lingüística que los
soportan los confabula como espejismos y no se puede separar el
acontecimiento del registro de la palabra.
El narrador/cronista ha sido testigo parcial de los acontecimientos que
narra. Su propia evaluación de lo sucedido no se diferencia de la de los otros
personajes, no hay distancia que le permita articular una interpretación. En tanto
cronista instala su palabra en las coordenadas temporo-espaciales de la
enunciación, pero esa diferencia de grado no lo distingue de la perspectiva
múltiple y confusa del conjunto de fuentes con que se propone armar su crónica.
En sus aseveraciones no hay diferencia cualitativa con las de los otros
personajes: “Me pareció atractivo, en efecto, pero muy lejos de la visión idílica
de Magdalena Oliver”; “Mi impresión personal es que murió sin entender su
muerte”; “Durante años no pudimos hablar de otras cosas. Nuestra conducta
diaria...” . Ese yo se mueve explícitamente entre un yo co-referencial y un
nosotros que lo involucra con los otros personajes a quienes indaga.
Las versiones que el cronista expone como garantía o apoyo de su relato
son tan sólo cristalizaciones o lugares comunes del lenguaje. En el último
capítulo, el cronista, a modo de recopilación de las actitudes y explicaciones de
varios personajes, afirma:

La mayoría de quienes pudieron hacer algo por impedir el crimen y, sin embargo, no
lo hicieron, se consolaron con el pretexto de que los asuntos de honor son estancos
sagrados, a los cuales sólo tienen acceso los dueños del drama.

El juez que instruye el sumario escribe al margen de una de las actas:

“Dadme un prejuicio y moveré el mundo” . Este personaje ausente y evocado
como una voz intertextual anunciada, tan innominado como el cronista —“El
nombre del juez no apareció en ninguno, pero es evidente que era un hombre
abrasado por la fiebre de la literatura”—, aparece como condensando, a la
manera de un agujero negro del texto por donde se cuela la fuga de sentido, el
modo en que lo caracteriza el cronista y supone una cifra de la significancia
diseminada en el relato: “sobre todo, nunca le pareció legítimo que la vida se
sirviera de tantas casualidades prohibidas a la literatura, para que se cumpliera
sin tropiezos una muerte tan anunciada”.
En el último capítulo el narrador detalla en una secuencia la acumulación
de un grupo de testimonios:

Después de que le prometió a mi hermana Margot que iría a desayunar a nuestra casa, Cristo
Bedoya se lo llevó del brazo por el muelle, y ambos parecían tan desprevenidos que
suscitaban ilusiones falsas. ‘Iban tan contentos —me dijo Meme Loaiza—, que le di gracias a
Dios, porque pensé que el asunto se había arreglado’. No todos querían a Santiago Nasar, por
supuesto. Polo Carrillo, dueño de la planta eléctrica, pensaba que su serenidad no era
inocencia sino cinismo. ‘Creía que su plata lo hacía intocable’, me dijo. Fausta López, su
mujer, comentó: ‘Como todos los turcos’. Indalecio Pardo acababa de pasar por la tienda de
Clotilde Armenta, y los gemelos le habían dicho que tan pronto como se fuera el obispo
matarían a Santiago Nasar. Pensó, como tantos otros, que eran fantasías de amanecidos, pero
Clotilde Armenta le hizo ver que era cierto, y le pidió que alcanzara a Santiago Nasar para
prevenirlo.
—Ni te molestes— le dijo Pedro Vicario, —de todos modos es como si ya estuviera muerto.
Era un desafío demasiado evidente. Los gemelos conocían los vínculos de Indalecio Pardo y
Santiago Nasar, y debieron pensar que era la persona adecuada para impedir el crimen sin que
ellos quedaran en vergüenza. Pero Indalecio Pardo encontró a Santiago Nasar llevado del
brazo por Cristo Bedoya entre los grupos que abandonaban el puerto, y no se atrevió a
prevenirlo. ‘Se me aflojó la pasta’, me dijo. Le dio una palmada en el hombro a cada uno, y
los dejó seguir. Ellos apenas lo advirtieron, pues continuaban abismados en las cuentas de la
boda.

La secuencia se construye en base a la pura adición, se amontonan

indiscriminadamente prejuicios raciales, supersticiones acerca del sino de los
condenados a muerte, desvaríos que no apelan a ningún régimen de
comprensión más que a la convicción que tiene el enunciador en la fuerza
mágica de la frase que pronuncia. Todos los personajes, en este fragmento y en
toda la novela, se expresan a través de enunciados sentenciosos y refranes, que
sirven para condensar acontecimientos, para cifrarlos como blasones o darles
una explicación que remite al imaginario que sostiene la circulación de sentidos
de la comunidad: “La honra es el amor”, “Los muertos no disparan”, “No hay
borracho que se coma la propia caca”, “Ningún lugar es más triste que una cama
vacía”, “No te imaginas lo difícil que es matar a un hombre”. “¡Qué solas
estamos las mujeres en el mundo!”
Los sucesos que el narrador intenta reconstruir como una crónica se
presentan configurados a partir de percepciones que los personajes asumen
desde puntos de vista inscriptos en un imaginario que rechaza toda explicación
racional que intente el cronista, circunstancia agravada, fundamentalmente,
porque él mismo pertenece a ese imaginario. Al narrador le resulta una tarea
imposible atravesar esa barrera de supuestos, porque él los comparte y los
asume como propios.
La instancia de investigación que vincula Crónica de una muerte
anunciada al género policial regresa al punto inicial, los enigmas siguen siendo
los mismos que se había planteado el juez de instrucción:
 Lo que más le había alarmado al final de su diligencia excesiva fue no haber
encontrado un solo indicio, ni siquiera al menos verosímil, de que Santiago Nasar
hubiese sido en realidad el causante del agravio.

El texto constituye una serie de interrogantes, acepta los protocolos del

código hermenéutico, incluso transgrede el orden temporal de los capítulos
difiriendo el crimen al último para tensar el suspenso, pero deja abiertos los
enigmas, no los responde.
La narrativa policial implica un pacto de lectura en el que el régimen de
reglas de juego son compartidas por el lector y el texto, hay una certeza de que
al final del relato el lector arribará a la verdad. El proceso de reconstrucción de
los hechos es un juego metanarrativo, una historia que arma y explica otra
historia. Los registros de verosimilitud del texto policial encuentran su sentido
en las reglas del género. El lector de policiales exige que la garantía de verdad
forme parte de la verosimilitud del género.
Crónica de una muerte anunciada parodia y trastorna esa certeza. La
novela de Gabriel García Márquez se constituye y trama en el proyecto
narrativo de un cronista de contar y se despliega en la exhibición desaforada de
la imposibilidad de narrar. No hay posibilidad de transmitir la versión de otro
sin hacerse cargo de los marcos y convenciones que la condicionan y permiten.
La figuración contradictoria de la dimensión temporal y la puesta en
escena de la precariedad del lenguaje para constituir certezas indubitables,
reconocen un linaje que los vincula con los laberintos y las escenas especulares
propias de la escritura borgeana.
La parodia desmonta la confianza referencial de la crónica periodística,
exhibiendo sus presupuestos falaces y sus convenciones ficcionales.
La contaminación de estrategias entre el género policial y la crónica
periodística articuladas en la perspectiva de la desconstrucción paródica de
Crónica de una muerte anunciada pueden ser leídas también desde una
incertidumbre que se propaga más allá del texto en una cadena interminable, no
hay límites precisos entre la ficción y las otras producciones del lenguaje.
La puesta en abismo, que señalamos al principio, se desplaza sin que
podamos inscribir un origen; tentativamente si seguimos la serie que elegimos,
las declaraciones de García Márquez son desconstruidas por la investigación de
los periodistas de Magazín al día, pero el texto desconstruye paródicamente la
posibilidad de otorgarle certeza alguna a esa práctica y, por otra parte, pone en
cuestión toda posibilidad de establecer los límites precisos entre novela y vida.
 Redoble por Rancas de MANUEL SCORZA
¿HISTORIA O FICCIÓN?
La violencia en el orden del referente y en proceso de la escritura
— Las novelas de La Guerra Silenciosa

El título de mi trabajo tiene la forma de una pregunta retórica que apunta

a enfatizar desde el principio mismo de la exposición los componentes de una
disyunción exclusiva: esto o lo otro pero no ambos a la vez; ¿historia o ficción?
no implica un interrogante que se pueda resolver por una elección entre
opciones portadoras de rangos de valores equilibrados en su diversidad; la
respuesta o el condicionamiento a responder pone en escena una jerarquía
violenta, puesto que la distinción entre los componentes de la disyunción, remite
no a un ordenamiento taxonómico, sino, antes bien, a una discriminación
discursiva.
El punto de partida puede exponerse en los términos del subtítulo: “La
violencia en el orden del referente y en el proceso de la escritura — Las novelas
de La Guerra Silenciosa de Manuel Scorza; y su desarrollo consiste en
reflexionar en las novelas del escritor peruano —Redoble por Rancas (1970),
Garabombo, el invisible (1972), El jinete insomne (1976), Cantar de Agapito
Robles (1976) y La tumba del relámpago (1978)—, la problemática planteada
por la correlación de los componentes del proceso de producción narrativa y de
su referente.
Este núcleo está marcado por tres características que le otorgan un
carácter distintivo:
1)El estudio del referente en las novelas de Manuel Scorza —los levantamientos
de las comunidades de los Andes peruanos ocurridos entre 1958 y 1962—,
conlleva la necesidad de señalar que el escritor fue, en alguna medida,
participante activo y/o testigo durante los mismos e investigador posteriormente.
2) Manuel Scorza comienza su trayectoria de escritor como poeta: Las
Imprecaciones (1955), Los Adioses (1960), Réquiem para un Gentilhombre
(1962) y El Vals de los Reptiles (1970), previamente había publicado algunos
textos poéticos en diarios y revistas. Desde el inicio de la aparición de su obra
narrativa deja de publicar poesía.
3) En los procedimientos de puesta en relato de Scorza se reconocen las poéticas
de la novela indigenista y de la narrativa del llamado "boom" de la literatura
latinoamericana como intertextos dominantes; y dentro de ese recorte hay
marcada acentuación de las modalidades retóricas del realismo maravilloso,
teorizadas principalmente por Alejo Carpentier y de modo más difuso por
Gabriel García Márquez.
Considero necesario exponer sucintamente algunas notas que exhiban la
postura epistemológica que articula estas reflexiones:
—La posibilidad de producción de sentido con el lenguaje radica en que ésta
sólo es posible sobre el transfondo de un mundo, cuya inteligibilidad está
siempre dada y es compartida por aquellos, que sobre ese presupuesto, producen
sentido. Lo que supone la preeminencia del sentido sobre la referencia.
—El concepto de mundo que estoy manejando, marcado por la impronta de la
filosofía heideggeriana, no es de "conjunto de todos los entes"; cuando digo
"mundo" me refiero a un todo simbólicamente estructurado cuya
significatividad hace posible la experiencia intramundana del trato con los entes.
—De esto se deriva un giro fundamental: mientras que la perspectiva
paradigmática de la filosofía de la conciencia tiene como matriz el modelo
relación sujeto-objeto, es decir la de un observador situado frente al mundo; la
perspectiva en la que me sitúo implica la descentralización de todo recurso a una
instancia extramundana, en otros términos, de un sujeto transcendental que
constituye el mundo; pienso, en cambio, en torno de un sujeto participante en la
constitución de sentido inherente a dicho mundo.
Por lo tanto, en el título de mi investigación hay un doble cruce, en primer
lugar la violencia de los acontecimientos: la narración de apropiaciones,
enfrentamientos armados, artilugios legales, es el objeto novelable y, luego, el
registro de programas narrativos que imponen procedimientos en los que la
violencia se desvela en la pretensión de legitimar la verdad de los
acontecimientos.
La noticia insertada en el principio de Redoble por Rancas a modo de
prólogo, expone las cuestiones que configuran los rasgos dominantes de la
concepción escritura-referente, que Scorza mantiene inalterable a lo largo de
toda La Guerra Silenciosa:
Este libro es la crónica exasperadamente real de una lucha solitaria: la que en los Andes
Centrales libraron, entre 1950 y 1962 los hombres de algunas aldeas sólo visibles en las cartas
militares de los destacamentos que las arrasaron. Los protagonistas, los crímenes, la traición y
la grandeza, casi tienen aquí sus nombres verdaderos.
Héctor Chacón, el Nictálope, se extingue desde hace quince años del Sepa, en la selva
amazónica. Los puestos de la Guardia Civil rastrean aún el poncho multicolor de Agapito
Robles. En Yanacocha busqué, inútilmente, una tarde lívida, la tumba de Niño Remigio. Sobre
Fermín Espinoza informará mejor la bala que lo desmoronó sobre un puente del Huallaga.
El doctor Montenegro, Juez de Primera Instancia desde hace treinta años, sigue paseándose
por la plaza de Yanauanca. El Coronel Marroquín recibió sus estrellas de General. La "Cerro
de Pasco Corporation", por cuyos intereses se fundaron tres nuevos cementerios, arrojó, en su
último balance, veinticinco millones de dólares de utilidad. Más que un novelista, el autor es
un testigo. Las fotografías que se publicarán en un volumen aparte y las grabaciones
magnetofónicas donde constan estas atrocidades, demuestran que los excesos de este libro son
desvaídas descripciones de la realidad.
Ciertos hechos y su ubicación cronológica, ciertos nombres, han sido excepcionalmente
modificados para proteger a los justos de la justicia. M.S.

Este prólogo, que se titula noticia, lo que anuncia es un protocolo de

lectura futura "van a leer esto" como anticipo del sentido y los contenidos
conceptuales de lo que ya ha sido escrito antes; escritura que se deja sintetizar y
adelantar en su tenor semántico.
En esta noticia, que supone al texto que antecede como un escrito
pretérito, se anticipa que en una ilusoria apariencia de presente, un autor, que
avala su legitimidad por haber sido testigo más que novelista, inscribe a su
lector como su futuro, entre líneas afirma: Esto que sigue es lo que he escrito,
puede condensarlo a los efectos de legislar las condiciones de posibilidad de
sentido, evitando así fugas inesperadas, de controlar en fin la correlación
adecuada entre escritura y referente.
En este protocolo de lectura se disponen roles tanto para el sujeto de la
escritura como para los lectores; se instaura un registro de exhortación que
atraviesa toda la saga: los lectores van a entrar en posesión del saber que los
textos propalan, un saber sobre los sucesos narrados que demanda una
intervención en el extratexto, en el mundo real.
La noticia se funda en un principio: la realidad es una dimensión de la que
el texto no puede dar cuenta:

...los excesos de este libro son desvaídas descripciones de la realidad..."

principio solidario con una concepción arraigada en ciertos escritores

latinoamericanos, Carpentier, García Márquez, para los que la realidad
americana es mucho más fantástica, excesiva que cualquier escritura que intente
representarla.

Más que un novelista, el autor es un testigo.

hace explícito que el anunciador de la noticia,—Manuel Scorza no sólo por la

coincidencia de las iniciales M.S. insertadas al final sino también por el cúmulo
de informaciones que han rodeado su obra— privilegia su valor de observador
como garante suficiente de verdad, más allá de su propia escritura. Esa
observación directa es producto de una tarea de investigación, pues ha viajado,
compilado documentación, fotografías y grabaciones que respaldan su relato.

Las fotografías que se publicarán en un volumen aparte y las grabaciones magnetofónicas

donde constan estas atrocidades, demuestran que los excesos de este libro son desvaídas
descripciones de la realidad.

Este aviso, amenaza o promesa, que en la primera edición de Redoble por

Rancas podía ser leído como la voluntad de cumplir con una etapa de un
proyecto más vasto de denuncia, luego nunca cumplido, hoy se lee, entonces,
como una marca de verosimilización por una parte, y, por otra, como una
insistencia acerca del valor legitimante de los testimonios directos tienen sobre
la escritura.
La noticia es tanto una breve, concisa y necesaria exposición de
propósitos como un componente de una retórica ficcional, es decir la palabra de
un portavoz que cumple la función de suplemento extratextual, agregado a
posteriori; inscrito en el territorio marginal del paratexto, abre el relato a la
lectura fingiendo fingir que no finge. Paradoja ésta sobre la que se despliega la
escritura de Redoble por Rancas, el último narrador y legislador de sentido —en
particular por su insistencia en la validez documental que avala la escritura—
define el texto que sigue como una crónica exasperadamente real, cuando es un
fragmento de una novela, de este modo en un espacio convencional en el que se
declaran (o declaman) objetivos, no expone acerca de las relaciones entre
escritura y referente, sino, de modo diagonal, de las relaciones del texto consigo
mismo, es decir del metatexto.
En relación con el gesto testimonial o de crónica que Scorza exhibe en su
escritura es posible señalar que ello supone una tríada que se tiende entorno del
texto: el testigo, la escritura y el lector.
Para Scorza la escritura es una instancia en la que lo representado ejerce
dominio sobre la representación, dominio fundado en la preeminencia del
primero sobre la segunda, en la anterioridad temporal de aquél sobre ésta y en la
potestad de discernir de manera absoluta entre cada uno de ellos. Este escritor
peruano, como muchos cultores de la literatura con mensaje, son socios del
eterno club de admiradores de Platón, para quién la mímesis, la representación,
produce el doble de la cosa. Si es el doble es fiel y perfectamente parecido,
ninguna diferencia cualitativa lo separa del modelo. De lo que se puede inferir
que el doble, el imitante no es nada, es decir no vale nada por sí mismo. Por lo
tanto, no valiendo el imitante más que por su modelo, es bueno cuando el
modelo es bueno, y es malo cuando el modelo es malo. En definitiva, es neutro
y transparente en sí mismo.
En la página siguiente a la noticia, en el lugar de los epígrafes, se da a
leer un cable de agencia fechado en Nueva York con algunos datos de los
balances de la Cerro Pasco Corporation, publicado por el diario Expreso de
Lima. Esta noticia impone la verdad de los datos objetivos, refuerza los lazos
del protocolo de lectura de la otra noticia, exige una postura al lector, que debe
distinguir la documentación sobre el mundo de los desvaídos excesos de la
escritura.
Un procedimiento de la poética realista sostiene toda la argumentación, el
valor de verdad se inscribe en la ausencia de todo indicio sobre la circunstancia
de que estamos leyendo una novela, en este caso se anticipa la necesidad de
estar atentos a los excesos, son desviaciones a controlar.
Pero ese mismo lector atento debe avanzar en una textualidad plagada de
lugares comunes como la aldea, la explotación extranjera, los juegos de
mitologización, que atraen a la escena lectura los fantasmas de García Márquez,
en un momento en que su escritura aparece como canónicamente americana.
Asimismo, La Guerra Silenciosa se inscribe en el espacio reconocido como
literatura indigenista,—digo nombres como emblemas: Jorge Icaza, Ciro
Alegría, José María Arguedas—, espacio con el que Scorza comparte
estrategias, dispositivos, configuraciones tales como la explotación de la masa
campesina indígena en cuanto tópico de alegato social y emblema de denuncia;
la aldea y la hacienda como los dos polos de un enfrentamiento inconciliable; el
indio presentado a través de dos posturas antitéticas: el sometimiento o la
rebeldía; el villano como tipo. Es decir, el desarrollo de la narración avanza
como el cerco de la Cerro Corporation asentándose firmemente en los pilares
que le proporciona la novela social, en sus variantes: novela agraria, novela
antiimperialista, novela política, y, fundamentalmente, en la novela indigenista.
Los sucesos narrados y sus marcos explicativos se interpenetran en
Redoble por Rancas, constituyendo de ese modo una lectura del mundo en la
que se pueden distinguir dos instancias diversas: en primer lugar, los
acontecimientos referidos y analizados pertenecen a la Historia, ingresan a la
novela, a la crónica exasperadamente real, porque ella expone los factores
sociales que impiden su difusión e interpretación; por otro, la apropiación que
lleva a cabo La Cerro Pasco Corporation se trasforma en un proceso de acciones
antropomorfizadas y puestas en escritura por la vía privilegiada de la alegoría:

[...] el cerco engullía Cafepampa. Así nació el cabrón, un día lluvioso, a las siete de la
mañana. A las seis de la tarde tenía una edad de cinco kilómetros. Pernoctó en el
puquial Trinidad. Al día siguiente corrió hasta Piscapuquio: allí celebró sus diez
kilómetros.[...]Al día siguiente el Cerco derrotó a los pájaros.

Esta doble lectura estrábica se repite en otros episodios de la novela, pero

alcanza un énfasis particular cuando se relatan los modos en que las otras
poblaciones cercanas a Rancas van interpretando lo que avanza como entidad
simbólica que altera la naturaleza y parece escindir el mundo:

En Villa de Pasco, al abrir un carnero, saltó un ratón. Signos hubo, pero nadie quiso
verlos. Aun en la víspera hubieran podido sospecharse de la nerviosidad de los perros.
Alguien les comunicaría que se clausuraba el mundo. Huyan antes que sea tarde.
Alguien les notificaría. Y los árboles también se asustaron.

Scorza, que desde la noticia que abre la primera novela de La Guerra

Silenciosa pretende asumir la posición de testigo más que de novelista,
instalándose en la tradición del sujeto de conocimiento objetivo, que adquiere
su saber en contacto directo con el referente, lo que supone, por una parte,
atenuar la condición de literaria de su escritura, es decir la literatura es sólo un
incierto reflejo del mundo, pero, por otra parte, lo habilita a articular en su
narración los procedimiento de alegoría, hiperbolización, ironía, puesto que los
acontecimientos narrados implican situaciones tan complejas que acudir a los
juegos literarios es el recurso adecuado para dar cuenta de la realidad.
Cómo pensar entonces esa "realidad" separada, escindida de estos tópicos
configuradores de la red de tramas con las que la escritura literaria ha expuesto
el conflicto de propiedad que es el núcleo a revelar a los lectores. El
ordenamiento de los elementos que participan de inventarios genéricos
fácilmente reconocibles: criollos explotadores, jueces corruptos, comuneros
despojados, compañías multinacionales todopoderosas, ejércitos custodios del
orden injusto, hacendados perversos y venales, héroes campesinos que se
sacrifican a menudo en soledad, que cuentan con la ayuda de elementos
sobrenaturales para lograr su cometido, como la invisibilidad, o el compartir del
lenguaje de los animales, se articulan en tramas narrativas de marcado cuño
literario.
El interrogante abierto gira en torno de la imposibilidad para hacer
inteligible el contexto fuera de esta red de marcas intertextuales que lo
configuran y que lo diseñan antes como una trama de motivos trabajados por la
serie literaria que como una crónica exasperadamente real.
La noticia que abre la lectura de Redoble por Rancas exhibe una
concepción sobre la poética de la escritura novelística y correlativamente de las
exigencias para recortar la díada acontecimiento real-interpretación; mientras
que los relatos que constituyen las cinco novelas de la saga se traman de manera
solidaria con los códigos narrativos y la red de connotaciones metafóricas
establecidas en el canon literario latinoamericano contemporáneo a la aparición
de las novelas, lo que lleva a considerar que la instancia discursiva que pretende
acercarse al informe histórico-político de denuncia, la apelación a los lectores
es inseparable del espesor de la escritura de las novelas.
La noticia se lee, entonces, como un artificio de la poética realista, un
ocultamiento de las condiciones de posibilidad de la escritura. En otros
términos, es una explicitación de convenciones de la narración, que son las
condiciones de posibilidad de producir sentido, instancia por la que se
naturaliza el texto y se le conferir un valor articulándolo con el conjunto de la
cultura al que se lo hace pertenecer. El sentido que se propone al lector está en
estricta dependencia de modelos establecidos de verosimilitud que otorgan
significado y coherencia a sus itinerarios de lectura.
Las novelas de Scorza construyen esas condiciones de legibilidad a partir
de la convergencia de dos registros, en primer lugar, el que lo instala en la serie
literaria de una tradición antecedente como es la novela indigenista contaminada
con las preocupaciones de la narrativa social, luego, y en contradicción con el
anterior, el conjunto de procedimientos propios de la nueva narrativa
latinoamericana de los años 60, que los escritores del boom instalaron en un
caudal hasta entonces inédito de lectores. Pero es la poética de la novela
indigenista la que funciona como marco regulador del contrato de lectura, es
decir, el programa que consiste en narrar los acontecimientos desde la
perspectiva de los indígenas oprimidos y de representar el mundo andino a partir
de su versión del imaginario constitutivo del referente. Condición que no se
cumple ya que el conjunto de fabulaciones que se despliega en el ciclo de
Scorza no pertenecen, salvo el mito del Inkarri, a los pueblos quechuas del
centro del Perú.
Manuel Scorza no rescribe mitos existentes, recopilados por antropólogos
o por él mismo que tuvieran por función manifestar la identidad de los
personajes involucrados en sus historias. Me refiero a fabulaciones, puesto que
no es exacto referirse a mitos en las novelas de Scorza, son construcciones que
antes de apuntar a testimoniar el imaginario mítico de los pueblos quechuas,
apunta a los supuestos de los lectores.
Así, por ejemplo, la invención de la invisibilidad de Garabombo reconoce
antecedentes literarios en El licenciado vidriera de Miguel de Cervantes
Saavedra, en la novela de H.G. Wells; a la que en 1952, Ralph Waldo Ellison le
había dado un sesgo social al vincularla a la situación de los negros en Estados
Unidos y, a todo ello, se suma la amplia difusión de tema en el cine y en los
comics, contemporáneamente con la aparición de las novelas de Scorza. Las
metamorfosis del Niño Remigio que muta milagrosamente de enano jorobado en
joven apuesto, para luego sufrir una regresión también milagrosa, o de la Maco
Albornoz que pasa de bandolero a prostituta, de violento matón a mujer fatal, es
una variante de los tópicos clásicos de la literatura occidental desde Homero y
Ovidio hasta Kakfa y Virginia Woolf y, por supuesto, el tratamiento que reciben
en la novelas de Scorza está tan alejado del imaginario de los pueblos quechuas
como los diálogos del Ladrón de Caballos, que se entiende con los animales, en
estricta descendencia con las peripecias del Gulliver de Jonathan Swift. En la
historia de la vieja ciega que teje ponchos en los que quedan grabadas profecías,
Scorza instala el tópico del sueño adivinatorio que articula pasado con futuro,
digamos que no sería demasiado arriesgado mostrar la relación con los
interrogantes freudianos sobre los contenidos oníricos, del mismo modo que el
motivo de la ilustración de los sucesos futuros en imágenes también remite a
una genealogía que se remonta por lo menos hasta La Eneida de Virgilio.
Las novelas de Scorza representan por un proceso de trasposición
hiperbólica y de metaforización cada uno de los elementos presentes en la
historia de los enfrentamientos campesinos de los pueblos andinos del centro de
Perú, apelando no a su perspectiva sino a tópicos literarios de larga tradición en
la literatura occidental.
La inscripción de marcas históricas en el discurso narrativo supone algo
más que un registro de datos garantizados por un registro diferente; significa la
interferencia de una perspectiva determinada que interpreta, trastorna, monta y
selecciona diversas versiones sobre hechos reales para constituirlos en materia
novelesca.
Planteada la cuestión en estos términos, la dilucidación del carácter
distintivo de la configuración de esas versiones que se presentan al lector como
crónicas de sucesos efectivamente acaecidos, implica la exigencia de producir
una inversión en la dirección dominante de la narrativa de Scorza. Puesto que se
constituye explícitamente como privilegiando el conocimiento del referente y
advirtiendo que las exageraciones de la escritura eran más el producto de la
imposibilidad de representar ese referente de modo adecuado que de una postura
estética o literaria; cuando, por el contrario, es posible señalar que las formas de
registro y testimonio de los acontecimientos que exceden las limitaciones de la
crónica, forma discursiva pretendidamente objetiva y sujeta a la fidelidad de los
acontecimientos históricos, están apuntando a campos de legibilidad de los
lectores que han aceptado las exitosas poéticas de las novelas del boom de la
literatura latinoamericana.
Aquellos componentes narrativos que aparecen como expresión del
imaginario de los pueblos oprimidos o, al menos, como la modalidad más
adecuada para llevarlo a cabo, pueden ser leídos como guiños y señales
dirigidos a los lectores. La supuesta configuración mítica de los relatos y los
elementos sobrenaturales incluidos en las tramas novelescas tienen como
función la sistematización de creencias, es decir apuntan a explicar la realidad
pero no en los términos de los protagonistas sino de acuerdo con el universo de
representaciones de quienes son los destinatarios. Las fabulaciones que se le
atribuyen a los personajes y que, en gran medida, apuntan a dar preeminencia al
irracionalismo de sus imaginarios no son más que un conjunto de motivos de la
literatura occidental trastornados en algunos casos por los procedimientos del
llamado “realismo maravilloso”.
Las primeras cuatro novelas de la saga responden a una misma
estructuración: se narra un levantamiento campesino que se enfrenta ya sea a la
empresa minera norteamericana Cerro de Paso Corporation o a los terratenientes
del lugar. Cada una de ellas termina con una masacre de los comuneros
indígenas, a la que sigue un resurgir de una conciencia pretendidamente mítica
que alienta la esperanza de volver a luchar y a recuperar las tierras.
Esta estructuración se mantiene en la última de las novelas de la Guerra
silenciosa, La tumba del relámpago, en la que además de la perspectiva de los
comuneros se agregan otros componentes como el abogado Genaro Ledesma, el
seminarista y el propio escritor que tienen un marcado protagonismo apoyando
estos levantamientos campesinos.
La conciencia política de Genaro Ledesma incorpora en La tumba del
relámpago una interpretación crítica que tiene una función metanarrativa de la
concepción mítica que se le ha atribuido a los comuneros. Todo ello avalado por
frecuentes citas a Valcárcel y Mariátegui, a Elías Tacunán, dirigente y fundador
del movimientos comunal del Perú, hay asimismo numerosas referencias a la
Revolución Cubana y a las fragmentaciones y conflictos de la izquierda
peruana.
La tumba del relámpago ha sido interpretada como una variación del
proyecto implícito sobre el que se funda el ciclo de las cinco novelas de Scorza.
En esta narración se atenúa el dominante de los procedimientos del “realismo
maravilloso” y al incorporar otras voces, propias de la novela social, se amplía
el panorama desde el que se habían presentado los acontecimientos e
interpretados las acciones y los imaginarios de las comunidades indígenas. Pero
si estos cambios efectivamente incorporan nuevos elementos, ello no supone
una variación sino una afirmación de la propuesta implícita ya en la noticia de
Redoble por Rancas.
La contraposición de los dos imaginarios uno marcado por los
procedimientos de hipérbole y por la inscripción de elementos sobrenaturales y
el otro que elabora un discurso político que interpreta el problema de la rebelión
indígena en términos racionales, retoma la estructura dicotómica de las novelas
anteriores para otorgar a la palabra literaria la función de vehículo de un
discurso político, cercano a la novela de tesis, que pretende explicar a los
lectores la problemática planteada. La inclusión de Manuel Scorza como
personaje de la novela tiende a reforzar el lazo entre las iniciales de la primera
noticia con el discurso total de la saga en el que además emerge una concepción
del intelectual como intérprete privilegiado de la historia que se presenta en una
postura legitimada por su participación activa en el conflicto, su postura moral y
por sobre todas las cosas por su capacidad cultural que le permite ser el portavoz
de todos los demás protagonistas.
Las novelas de La Guerra Silenciosa instalan al zahorí lector en un lugar
privilegiado, circunstancia que ya aparece en el título del primer capítulo de
Redoble por Rancas. Una cantidad considerable de los títulos de los capítulos
exhiben la insistencia en la transmisión de saber al lector.
Uno de los gestos característicos de la novela indigenista es la voluntad
de promover una transformación en mundo a que hace referencia, la
temporalidad de los sucesos que narra, por lo general, es contemporánea del
momento de la enunciación. Por ello, los procesos de verosimilización no se
producen por asociación con el discurso histórico, sino más bien por la cercanía
entre el tiempo de lo narrado y el de la narración, que como señalaba más arriba
le permite al lector, tener acceso al conocimiento del mundo referido en los
relatos.
De lo que se desprende que el cambio propugnado por la poética
indigenista debe producirse no en el ámbito de los personajes literarios, sino en
el de los seres que habitan el mundo de la referencia. Los procesos de
transformación se deberán generar en una instancia diferente a la textual, no se
trata tan solo de transmitir saber que genere otros textos sino acciones en el
ámbito del mundo de referencia. Esta concepción, rigurosamente cumplida por
Scorza, implica la exigencia de pensar los discursos como meras copias, más o
menos exactas, del mundo, al que se considera constituido con anterioridad.
La saga de Scorza generó desde el momento mismo de la aparición de
Redoble por Rancas un áspero debate acerca del grado de verdad histórica que
las novelas exponían. Wilfredo Kapsoli, uno de los historiadores que más ha
trabajado sobre los acontecimientos narrados señala al principio de uno de sus
trabajos sobre el tema:

Varios años atrás, cuando ya terminábamos la tesis sobre "Los Movimientos

Campesinos en Cerro de Pasco", apareció Redoble por Rancas, primera balada de
Manuel Scorza. Desde entonces pensamos hacer un cotejo entre la novela y la
historia, entre ficción y realidad.
 Estableciendo crudamente dos parejas y sus correspondencias, según el
modelo de una proporción: la novela es a la historia lo que la ficción es a la
realidad.
La disyunción exclusiva que aparece en el título de la ponencia exige para
su desmontaje una reflexión acerca de la narratividad que permita asediar,
asimismo, el tema de la violencia de la escritura.
La narratividad se caracteriza, más allá de la multiplicidad, acaso
inabarcable de sus manifestaciones, por su rasgo distintivo de universalidad; no
hay cultura alguna, ni sociedad ni pueblo, por distante que sea su localización
geográfica y por excéntricas que parezcan sus tradiciones que no disponga de un
corpus de narraciones para constituir y difundir los saberes, tanto acerca sí
mismos como del mundo conocido o desconocido.
La capacidad narrativa puede ser pensada, a partir de ello, como una
modalidad privilegiada de la referencia. Pero mientras que la función
designativa del lenguaje refiere a objetos o sujetos en un determinado estado, la
narración refiere el cambio de un estado a otro, la mutación, el devenir, la
transformación. La única lógica posible para dar cuenta de ese desplazamiento
de la función designativa, instancia estática, a la función narrativa, que refiere el
tránsito, es una lógica fundada en la figuración, es decir una tropología.
Toda narrativa es la articulación de dos dimensiones, por una parte, la que
constituyen la referencia de los objetos y personas involucrados, y, por otra, la
dimensión configurativa, de acuerdo a la cual construye la referencia al devenir.
El tiempo figurado en una narración es un intervalo, que para constituirse como
tal exige la instauración de un comienzo que no es nada, y que no tiene más
objeto que el de ser un límite. El gesto narrativo tiene un primer movimiento
que es el de referir el devenir temporal como configuración y ese referir implica
a su vez el segundo movimiento, el de diferir. La narración es un artilugio por el
que el tiempo narrado de un aquí y ahora, se desplaza a un allá, desde un punto
cero repetible infinitamente. Esa versatilidad de la narración que puede repetir
su comienzo interminablemente implica una relación tácita con algo que no
tiene lugar en el tiempo representado.
La escritura narrativa impone en la esceno-grafía temporal figurada, una
referencia a algo no-dicho y que está más allá, un postulado cero, que permite
marcar la posibilidad del retorno de un pasado; el cero es la incisión que se abre
a la multiplicidad del injerto, sin ese cero la configuración de todas las
transformaciones que se dicen como devenir no se desplegaría; por lo tanto, la
primera imposición convencional del discurso narrativo es prescribir como
comienzo lo que es punto de llegada, el final de los sucesos narrados coincide
con el principio de la narración y, en la clausura que impone la finitud del acto
de narrar se abre la instancia de repetición infinita.
La narración articula la representación temporal como intervalo en el que
el tiempo es figurado como si tuviera un comienzo, un medio y un final, lo que
implica otorgarle una determinada dirección y un orden específico, además de
aceptar, sea cual fuere la tipología genérica y la pertenencia discursiva, la
figuración de una concepción lineal del tiempo.
El discurso narrativo, que como un marco transporta la representación
del devenir temporal, necesita escindirse del tiempo que pasa y olvidar su
transcurso para imponer los modelos de entramado del tiempo pasado. La
narratividad implica la elección de un vector de dirección tal que trastorne el
sentido temporal que pretende representar, invirtiendo su orientación e
imponiéndole una doble clausura. La ambivalencia del tiempo narrativo reside
en la trama que no se puede pensar como una designación denotativa sin apelar
a la coacción de algún decreto reglamentario, sino que expone en toda su
amplitud los dispositivos de la semiosis infinita propia de la construcción
figurativa. Toda narración es una figura que alude a la instancia de re-comienzo,
imposible de ser pensada en términos de ostensión.
Creo que las novelas de Scorza dan a leer en su gestualidad de borradura
y exceso los límites de los discursos que se postulan como dadores de verdad
objetiva sobre los referentes. La saga La Guerra Silenciosa es una esceno-grafía
desaforada de la imposibilidad de constitución del referente como una entidad
previa, escindida de los imaginarios de sentido que las refieren, en un estatuto
de plena autonomía de las redes de simbolización que los refieren.
La revisión de las líneas teóricas que se proponen constituir de manera
más o menos precisa la especificidad de la ficción, más que alcanzar ese
objetivo parecen perseguir una noción indeterminada y preteórica y, por lo tanto,
desprovista de toda pertinencia, salvo la que consiste en componer un ghetto con
todo aquello que obstruye la clausura de la semiosis figurativa.
La endeblez teórica manifiesta de la referencia directa, o de la posibilidad
de una denotación transparente, impide construir sobre ese eje una distinción
estable entre dos espacios discursivos bien diferenciados a partir de la
pertenencia o no del rango ficcional.
Los intentos de distinción que tienen como matriz a la teoría pragmática
de los actos de habla resuelven las aporías que la ficcionalidad les presenta
recurriendo a la intención del enunciador, es decir sus desarrollos implican una
regresión que explica el sentido en términos de conciencia volitiva del sujeto
emisor.
En el primer caso, la extensión referencial en la que se fundan se vuelve
inaceptable por la pérdida del privilegio que tenía la realidad como exterioridad
objetiva, que determinaba la garantía última del estatuto epistemológico y
ontológico del texto. En el segundo, la fragilidad teórica que supone tomar
como principio ordenador la intención, se manifiesta en la rigidez e
inadecuación de la tipología de cada uno de los planteos, más allá de la
sofisticación con que a menudo se presentan.
En cuanto a la narración, que es el espacio discursivo sobre el que las
prescripciones imponen un mayor rigor de control, la tipología distintiva sólo
puede ser impuesta por mandatos institucionales o por posturas doctrinales, que
a menudo recurren a planteos morales con el objetivo de salvar la verdad.
Esta imposibilidad de fijar límites precisos que establezcan la diferencia
entre los discursos ficcionales y no ficcionales, implica la exigencia de superar
el "a priori" que sanciona a las ficciones como manifestaciones anómalas o
desvíos de los demás discursos serios o con valor de verdad.
La notable preocupación que la cuestión trae consigo —revelada en la
mutiplicidad y diversidad de los asedios que se manifiesta en el considerable
aumento, especialmente en los últimos años, de la bibliografía sobre el asunto
—, hace que su tratamiento afecte gran parte de los discursos teóricos
contemporáneos, instalando la ficcionalidad como un tema clave.
Mi trabajo se inscribe en el cruce de un doble propósito por una parte,
exponer la debilidad de criterios en extremos reductivos que pretenden someter
a control a un concepto con una genealogía tan compleja como es el de la
ficción, y, por otra, promover un desplazamiento, que abomine de
banalizaciones y rigideces, a los efectos de contribuir a la apertura de una
reflexión teórica que supere el dogmatismo y los componentes doxáticos de los
principios que aparecen como puntos de partida obligados.
Sobre el lugar reservado a la ficción como término anómalo de una
jerarquía violenta que le impone restricciones y límites, es posible provocar el
desplazamiento antes mencionado para pensar a los discursos ficcionales no
como una variedad parasitaria o desviada, sino como la condición de posibilidad
de cualquier discurso, lo que implica desestabilizar asimismo los parámetros que
constituyen las bases de la discriminación.
La pregunta retórica del título, les recuerdo: "La narrativa de Manuel
Scorza ¿historia o ficción?", no puede ser separada del otro título, el de la
investigación de la que se desprende esta ponencia: "La violencia en el orden
del referente y en el proceso de escritura - Las novelas de La Guerra Silenciosa
de Manuel Scorza", un título atrae al otro y es imposible reflexionar sobre la
violencia sin animarse a cuestionar la coacción de las taxonomías.

Buenos Aires, Coghlan, noviembre de 1996.

 DISCURSO PERIODÍSTICO Y LITERATURA en Asesinato
de VICENTE LEÑERO

Mi relato será fiel a la realidad o, en todo caso, a mi recuerdo personal de la realidad,

lo que es lo mismo.
Jorge Luis Borges

Cada sociedad tiene su régimen de verdad, su política general de la verdad, es decir

los tipos de discurso que acoge y hace funcionar como verdaderos o falsos, el modo
como se sancionan unos a otros, las técnicas y los procedimientos que están valorados
para la obtención de la verdad, el estatuto de quienes están a cargo de decir qué
funciona como verdadero.
Michel Foucault

Contamos una historia porque, finalmente, las vidas humanas exigen y merecen ser
contadas. Esta observación adquiere todo su vigor cuando evocamos la necesidad de
salvar la historia de los vencidos y de los perdedores, toda la historia del sufrimiento
clama venganza y solicita relato.
Paul Ricoeur

Algunas notas preliminares sobre el testimonio

En cada uno de los tres epígrafes aparecen confrontadas dos dimensiones:
discurso y mundo, cuyas especificidades son inconmensurables y, por lo tanto,
irreductibles a una medida de intercambio que los haga equivalentes. Se plantea,
entonces, es el problema de la representación del mundo en el discurso. De lo
que se trata es de un emparejamiento de lógicas que, en el despliegue de los
dispositivos que les son propios, exponen las asimetrías, las imposibilidades,
como así también las imposiciones, en definitiva, las dificultades de la
transacción, del traslado.
No hay una clave que resuelva de una vez por todas el enigma del
encuentro entre dos órdenes cuyas lógicas son disímiles. Esta aseveración no
clausura el debate, sino que participa en él, ya que la insistencia acerca de los
procedimientos discursivos que aseguran una fidelidad al mundo, configura una
postura extendida en el tiempo y en la variedad de perspectivas que la sostiene.
Los discursos y el mundo, dos redes de relaciones lógicas que no se
recubren, justamente porque no se recubren se plantea una tensión que emerge
en cada tentativa de trasfiguración y que se torna en eje dominante de reflexión
en el testimonio.
Es decir, el primer presupuesto del cual parto es que la lógica de los
discursos y la lógica de lo que llamamos mundo, o realidad, son inconciliables.
Esta diferencia entre estas dos redes es la diferencia de sus regulaciones y
configuraciones que no pueden desplegarse una sobre la otra, que no pueden
recubrirse; el mapa no es el territorio, dice Borges. Es a partir de esta dificultad
que se han establecido ejes de polémica, que tienen en la pregunta por la forma
de representación su punto de inflexión.
Enfrentamos, pues, un dilema con dos caras que podemos denominar:
verdad y verosimilitud. La verdad representada termina por exhibir sus
ineficiencias, por no poder imponerse como una plenitud. Por otra parte, la
verosimilitud no garantiza la verdad porque la finge. Entonces de alguna
manera, cuando enfrentamos los discursos que constituyen el testimonio, un
núcleo de debate es que uno de sus agentes asume cierta autoridad de trasmisión
de un saber sobre el mundo, y una cierta confianza en la representación
discursiva que lo expone. Pero como discurso y mundo no se dejan implicar por
los mismos presupuestos es que surge, entonces, el problema de la
representación del mundo en el discurso y, correlativamente los siguientes
interrogantes ¿a partir de qué materiales?, ¿a partir de qué disposición?, ¿con
qué procedimientos se representa?
La teoría, el conjunto de discursos que constituyen la epistemología, la
gnoseología, problematizan la cuestión de la verdad del mundo y la verdad del
discurso que pretende representarla.
Me interesa plantear que en el caso del testimonio, del testimonio pensado
en términos canónicos, o más bien de las tentativas de canonización, se tiende
una tríada en torno al texto: el entrevistador, el entrevistado y el lector,
obviamente ciñéndonos al modelo de testimonio escrito.
La posición del lector está comprometida en una red de creencias.
Podemos afirmar que los lectores nunca enfrentan a los textos diáfanamente y
de modo transparente. Cuando pensamos en un lector, estamos suponiendo una
posición que, de alguna manera, exhibe y hace emerger un campo de legibilidad.
Es decir, el lector no enfrenta a un texto sin el corsé desde el cual está leyendo.
Las modalidades de testimonio que se pretende canonizar privilegian una
relación de proximidad y avalan su modo de autorizar el saber que trasmiten con
el prestigio de lo directo.
Esta obligación está en el origen mismo de la tentativa de institucionalizar
el género, en todo testimonio se dan a leer criterios de valoración y de
identificación, se postula un orden deseable y ejemplificador; el testimonio tiene
entre sus componentes una fuerte voluntad modelizadora. Esto lleva del
testimonio a la problemática de la identidad.
Hablar de la identidad de un individuo o de una comunidad es contestar a
la pregunta ¿quién ha hecho tal acción?, ¿quién es el agente, el autor? En primer
lugar, se contesta esta pregunta nombrando a alguien, esto es designando un
nombre propio. Pero ¿cuál es el soporte de la permanencia de un nombre
propio? ¿qué es lo que justifica que se mantenga el sujeto de la acción
designado por un nombre, que es el mismo a lo largo de toda una vida o de una
serie de sucesos?
La respuesta no puede ser más que la narrativa. La narrativa es lo que
garantiza esta posibilidad. La historia narrada constituye el quién de la acción.
La identidad de ese quién no es más que una identidad narrativa. La identidad es
una construcción que se relata.
Ahora bien si el texto es el espacio donde acontece el nombrar, la historia
del nombrar puede ser pensada como la historia de las construcciones textuales
de la identidad, lo que lleva a tres consecuencias:
—la primera, la circularidad entre identidad y textos narrativos, el sentido se va
produciendo en la interacción entre ellos. La identidad que se reconoce por los
textos es, a su vez, la que reinventa sin cesar nuevos textos. Esto implica que
para inventar nuevos textos se recurre a la historia y a la tradición a través de
una constante reescritura.
—La segunda consecuencia es que los textos no son éticamente neutros, como
señala Ricoeur; todo relato, en efecto, introduce una evaluación del mundo e
incita a un modo de intervención en él.
—Y finalmente, la identidad narrativa no es estable, por eso siempre es posible
la revisión de la historia.
El testimonio pertenece a una clase de términos que se convierten en
signos determinantes de un segmento temporal concreto. Términos que definen
y caracterizan una época de manera específica y, al mismo tiempo, exhiben una
consolidación dentro de un momento histórico. Esos términos son los que
organizan los datos de un período dentro de una categoría que los hace
comprensibles y materiales.
Cuando enfrentamos el concepto de testimonio, estamos frente a una
palabra que, de algún modo, funciona emblemáticamente en un paradigma y
produce un doble movimiento:
—por una parte, aparece como un instrumento facilitador del discurso cultural,
ya que permite la clasificación y el ordenamiento de fenómenos complejos y
heterogéneos, a veces de ardua elucidación,
—pero, por otra parte, el término testimonio fija reductivamente el devenir
cultural y limita su expansión porque está obligándonos a pensar la definición
en términos globales y abarcativos cuando es una definición que está situada.
Intentar trazar los límites de un género no supone más que la posibilidad
de una relativa especificidad. Prueba de ello es que en esa tríada que planteaba
más arriba—entrevistador, entrevistado, lector— el lector enfrentado al texto
siempre está en una instancia de travesía azarosa, y los testimonios quedan
finalmente instalados en campos de legibilidad que trastornan la pretendida
neutralidad discursiva.
Es posible afirmar que el acto de leer en el testimonio es el punto de
convergencia de las expectativas del género. Una aproximación problemática al
testimonio lo constituye en tanto que cruce de actividades discursivas
complejamente tramadas, que tejen redes de intersubjetividad, crean
obligaciones, ejercen persuasión, control y distribuyen roles.
En el plano estrictamente textual, los modos en que dialogan los diversos
discursos, las huellas de unos textos sobre otros, las filiaciones, las deudas, los
préstamos constituyen la dimensión intertextual. En ese magma que siempre es
la textualidad, podemos distinguir dos aspectos; por una parte, hay una
heterogeneidad constitutiva del discurso, que no está mostrada. Y, por otra, hay
una heterogeneidad mostrada, una referencia explícita a otros discursos,
citaciones, entrecomillado, el uso de expresiones idiomáticas, la jerga, el
discurso referido, la atribución de autoría.
Ahora bien, una nota constitutiva de las modalidades del testimonio nos
permiten formular una afirmación: todas las formas testimoniales comparten la
narratividad.
La narración no es tan sólo una mera representación de lo ocurrido, sino
una forma de hacerlo inteligible, una construcción que postula relaciones que
quizás no existan en otro lugar, es decir, encadena series de causalidades,
interpretaciones. Como sucede con la historia es la forma de la narración lo que
da sentido a los hechos que, de otro modo, serían señales sueltas.

Asesinato de Vicente Leñero

El testimonio tiene su génesis en una escena judicial. El que testimonia es el que
da garantía de una prueba como el que vio. En las formas discursivas que
constituyen el paradigma de todo intento de canonización genérica, esta
genealogía tiene una indudable pertinencia.
Mi lectura de Asesinato comenzó señalando algunos rasgos compartidos
con el testimonio-entrevista:
—la concreción narrativa,
—el gesto de reponer acontecimientos referenciales,
—la común genealogía judicial, aquí con una diferencia: el agente del
testimonio es en el juicio el portador de una instancia de prueba. En el texto de
Leñero, que tomo aquí como modelo de un universo muy amplio, en cambio, la
narración pertenece más bien a la voz del fiscal o del juez de instrucción, lo que
supone una ampliación de la escena original.
Esta última característica impone un desplazamiento fundamental, la
instancia de la puesta en escritura deja ser un componente neutro, exhibe
desaforadamente las estrategias de configuración textual.
Asesinato, tiene como subtítulo El doble crimen de los Flores Muñoz,
desarrolla una compleja y detallada investigación de un episodio criminal
cometido en la ciudad de México el 6 de octubre de 1978 y consta de seis
partes:
Primera Parte: "Historia periodística",
Segunda Parte: "Tres generaciones de Flores",
Tercera Parte: "Las vísperas",
Cuarta Parte: "La novela del crimen",
Quinta Parte: "Investigación de las investigaciones",
Sexta Parte: "En la cárcel",
y un apartado de notas finales que abarca aproximadamente una décima parte
del total de la obra.
Mi objetivo es centrarme en la Primera Parte, "Historia periodística", en
la que Leñero desmonta los presupuestos de un discurso que se presenta como
objetivo y neutral.
La primera edición de Asesinato, a la que luego seguirían en poco más de
un año siete ediciones más, fue publicada en junio de 1985, es decir casi siete
años después de los crímenes que le dan origen. El relato se abre con una
especie de prólogo titulado "Aclaraciones y Agradecimientos" que comienza así:

Reportaje o novela sin ficción —y sin literatura, quizás— este libro quiere ser el análisis
detallado, minucioso, de un crimen ocurrido en la ciudad de México en octubre de 1978 y
cuyas características, antecedentes y repercusiones permiten iluminar áreas significativas de la
sociedad mexicana en esta segunda mitad del siglo veinte.

El punto de partida es un gesto que apunta a señalar cierta ambigüedad en

la caracterización de la pertenencia genérica, reportaje o novela ¿se trata de una
disyunción exclusiva o inclusiva?, ¿el complemento sin ficción pertenece sólo al
segundo término o a los dos?, y luego entre líneas de separación dice y sin
literatura, quizás, lo que complica la ambivalencia, pero lo que es significativo
es que este protocolo se anticipa a la referencia de los sucesos acaecidos y los
propósitos explícitamente señalados.
A todo esto hay que agregar que si pensamos la ficcionalidad en términos
de una magnitud relacional ligada a los enunciados o a otras formas de
actualización de códigos, es una función del intérprete, que se constituye, por
tanto, pragmáticamente. Los textos ficcionales no poseen, en efecto, propiedad
semántica ni sintáctica alguna que permita caracterizarlos como tales. Ahora
bien, si por ficcionalidad entendemos la relación de un texto con sus referentes,
en sentido estricto la adjudicación de ficcional se aplica al texto mismo en una
interpretación que lo actualiza cada vez. La contaminación parece exigir un
desvío de los referentes a la textualidad.
Este juego de multivalencia de sentidos, de algún modo paradójico si se
lo confronta con los sucesos y los objetivos, se expande y agrava en el título de
la Primera parte: "Historia periodística", primero por la confabulación en ese
sintagma de dos términos de enlace complicado; por una parte, historia es
ambiguo ¿a qué se refiere con historia? está, acaso, denotando concretamente al
discurso prestigioso sobre un saber documentado sobre acontecimientos del
pasado, o está mentando historia en otro sentido, es decir simplemente una
organización narrativa del pasado, o en definitiva el adjetivo periodístico es una
atenuación sardónica, una especie de oxímoron.
El primer subtítulo de "Historia periodística 1. Noticia de Primera Plana
(6 y 7 de octubre)", lleva la marca de la primera nota final que dice:

Tanto las noticias periodísticas que se reproducen en los nueve capítulos de esta Primera
Parte, como las que se consignan en otras páginas del libro, han sido transcritas en forma
 prácticamente textual. Sólo se hicieron ligeras correcciones a la sintaxis, la ortografía y a la
puntuación cuando se consideró indispensable para favorecer la lectura. En la mayoría de los
casos se respetó escrupulosamente la redacción original. También se corrigieron algunos
errores gruesos e inexactitudes, pero sólo cuando amenazaban entorpecer la comprensión de
los hechos.

Una de las características distintivas de los discursos que comparten el

espacio del testimonio es la inserción de un prólogo en el que se establecen las
condiciones de legibilidad que el enunciador pretende imponer, en el texto de
Leñero el dominante de ese gesto es dirigir la atención sobre los procedimientos
de inscripción.
Historia periodística es estrictamente un juego de injertos y montajes,
Leñero va produciendo una ilación a partir de diferentes fragmentos extraídos de
las crónicas con las que los diarios y revistas mexicanas dieron cuenta de los
crímenes y toda la saga que devino a posteriori. Esta ilación está acompañada de
numerosas notas finales que tienen la función básica de desconstruir los
supuestos desde los cuales se informa la verdad.
Por ejemplo dice en el capítulo dos de la Primera Parte, p. 19:

El Sol de México mencionaba además tres perros guardianes, dos de raza doberman y un
pastor alemán de nombre Platero, especialmente entrenado para la custodia de la residencia,
que se hallaban desaparecidos desde la noche del crimen.

La nota final de Leñero aclara:

El dato es falso. Desde hacía tres meses no había perros en la residencia de los Flores Muñoz.
Al parecer, según investigó Oscar Hinojosa en 1982, el dato es declaradamente inventado por
los reporteros de la fuente policíaca para aumentar con artificio el interés de las
informaciones.

En la página 59, incluye el relato del recorrido llevado a cabo por el periodista
Enrique Valencia de El Sol de México del que extraigo algunos párrafos:

Luego acudimos a la calle Rafael Delgado, en la colonia Obrera donde está la ferretería "La
Gloria" y pedimos a Benigno Vásquez que relatara lo sucedido con los jóvenes que fueron a
comprar los dos machetes y una lima....El empleado de la farmacia "Santa Elena", en la
avenida Coyoacán y Universidad, negó que haya vendido las siete pastillas de Valium a
Gilberto Flores Alavez.

El periodista está avalando la veracidad de sus dichos con datos

referenciales, con el recorrido fáctico en los lugares de los acontecimientos,
entrevistando a testigos. Leñero en sus notas señala:

El verdadero nombre de la ferretería es Glorieta. Esta equivocación, como tantas otras que se
cometieron de continuo en las notas relacionadas con el doble homicidio y su investigación,
ejemplifican la ligereza o la incapacidad con que los reporteros de los distintos medios
periodísticos cubrieron el asunto....Al parecer, aquí también el reportero cometió una
equivocación. La farmacia de avenida Coyoacán, casi esquina con Universidad, donde
 Anacarsis Peralta y Gilberto Flores Alavez Compraron un frasco de pastillas Valium, se
llamaba San Antonio, no Santa Elena.

Es posible pensar la noticia como una representación social de la realidad

cotidiana, producida institucionalmente que se manifiesta en la construcción de
un mundo posible. El lugar de producción discursiva que el periodismo
reivindica es la de puros trasmisores de la realidad social. Leñero lee y escribe,
hace densa la inscripción, la pone en primer plano, lee y desconstruye esos
supuestos. La objetividad de los discursos que se autoproclaman trasmisores de
la realidad —he elegido ejemplos extremos para ser más preciso en mi
exposición, pero la variedad desplegada por Leñero abarca un espectro más
amplio y variado— es desbaratada desde estrategias y procedimientos de
indudable procedencia literaria, la mentada objetividad no sería más que una
propuesta explícita de una clave de interpretación hegemónica.
Leñero revisa el modo en que la prensa construye el conocimiento social,
cómo suministra información sobre grupos y clases determinados; lo que
implica, asimismo, de qué manera los otros grupos excluidos del acceso a la
prensa constituyen su imaginario sobre los primeros, es decir la construcción de
un sentido o representación sobre la totalidad social. De ello se deriva que este
recorte supone inicialmente un tratamiento de las tipologías normativas y
evaluativas, para determinar lo que es o no noticia. Y, finalmente, Leñero trabaja
y reconstruye un aspecto clave del efecto ideológico de los medios de
comunicación, la producción de consenso y la construcción de legitimidad, es
decir, instalar un modo dominante de argumentación y de especulación.
De este encuentro de lectura de Vicente Leñero con los textos
periodísticos que pretendieron documentar el asesinato de los esposos Flores
Muñoz, se desprende que:
1.- Los medios de prensa pertenecen a la esfera estructural de la economía. Las
noticias son construidas y distribuidas según la lógica del mercado, que no es
tan sólo una lógica de compra-venta, sino que involucra operaciones simbólicas
que sostienen esos valores.
2.-Los medios de prensa producen un contenido que interpreta, desde una
concepción ideológica —no siempre precisa y clara, sino, acaso, desde un
espectro de concepciones no siempre coherentes entre sí— la realidad social
representada.

El doble recorte que configura mi ponencia implica, en primer lugar, una

puesta en cuestión de algunos de los presupuestos más difundidos en los
intentos de canonización del testimonio y, luego, en el asedio a Asesinato de
Vicente Leñero, el señalamiento del gesto literario dominante de confabulación
narrativa que lo constituye; ambos convergen en la necesidad de insistir acerca
de la opacidad (digo, esto por oposición a cualquier ilusión de transparencia) de
la escritura. Necesariamente este informe es fragmentario y pretende más que
exponer un conjunto de certezas, participar en una instancia de debate en la que
se problematicen los planteos que permitan el avance de la investigación.
Buenos Aires, Coghlan, noviembre de 1995.
 HOMENAJE A RICARDO PIGLIA Y/O A MAX BROD

a Ramón Plaza

Esto que escribo es un informe o mejor el resumen de un fallido informe: estuvo

en juego la propiedad de un texto de Gustave Flaubert. Yo soy quien descubrió
una carta inédita que envió a Louise Colet en agosto de 1851 con fragmentos de
un relato que ha permanecido inédito después de su muerte.
Todo comenzó con un compromiso de entrega de un artículo para un
volumen colectivo cuyo título era algo así como "crítica de la crítica".
El orden cronológico de las cuestiones que se exponen y el orden de su
gestación tienen como punto de partida la relación de coextensividad topológica
entre las operaciones de lectura y escritura en un texto de Ricardo Piglia:
"Homenaje a Roberto Arlt".
Las características distintivas de ese relato me plantearon una primera
dificultad: la imposibilidad de inscribirlo en algunas de las categorías del canon
de la intertextualidad —parodia, pastiche, alusión, cita, simple imitación— sin
que ello supusiera un gesto reductivo y sedante.
"Homenaje a Roberto Arlt" se da a leer como una confabulación, una
trama de intersecciones que desplaza, condensa y expande la insistencia y la
elisión. La pluralidad de indicios, marcas y guiños que despliega en su recorrido
satura las convenciones, las trastorna, abriendo la significación a múltiples
inversiones y paradojas. Su textualidad aparece configurada como una
acumulación de láminas superpuestas que articulan diseños complejos y
parcialmente coincidentes, una suerte de volumen paragramático inestable que
traza líneas de fuga sin retorno.
La lectura ingresa en una especie de molinete giratorio en el que las
posiciones no son sucesivas sino simultáneas, la escritura se presenta de acuerdo
a convenciones de verosimilitud y las trastrueca, porta una máscara y se dice
sincera porque no la oculta y en ese gesto desvía el sentido refractándolo de
modo diagonal y difuso.
"Homenaje a Roberto Arlt" narra la investigación, el descubrimiento y la
publicación de un supuesto texto inédito de Arlt, "Luba", diseminando en todo el
relato indicios precisos de que fue escrito por Leónidas Andreiev; el asunto de la
autoría es un señuelo en constante mutabilidad, un telón sobre el que se recortan
las operaciones de lectura que el texto elabora como una escenografía.
Me propuse especificar las operaciones de lectura y escritura distintivas
del relato en tres ítems.

1. Recorte, montaje y apropiación de la escritura de Roberto Arlt.

 1.1 La primera nota al pie de "Homenaje" remite, al parecer, a un
procedimiento de autorización propio de la filología, aunque es, en cambio, un
montaje trucado de fragmentos de varios textos de Arlt, de acuerdo al siguiente
detalle:

"Tengo el mal gusto de estar encantadísimo con ser Roberto Arlt." (Corresponde a
una "Aguafuerte Porteña": "Yo no tengo la culpa", la cita es parcial, la frase original
comienza: "Me revienta porque...")
"Mi madre, que leía novelas romanticonas, me agregó al de Roberto el de Godofredo
que no uso ni por broma, y todo por leer La Jerusalem Liberada de Torcuato Tasso"
(Corresponde a la A.P "Diccionario de nombres", p.29)
"Cierto es que preferiría llamarme Pierpont Morgan o Henry Ford o Edison o
Charles Baudelaire, pero en la material imposibilidad de transformarme a mi gusto, opto por
acostumbrarme a mi apellido." (Corresponde a la A.P."Yo no tengo la culpa", pp. 112-113; en
el original a continuación de "...Edison" sigue "...o cualquier otro 'eso', de esos..." que es
reemplazado por "Charles Baudelaire", la cita es parte de una frase que continúa en el texto de
Arlt y que queda recortada).
"¿No es acaso un apellido elegante, sustancioso, digno de un conde o de un barón?
¿No es un apellido digno de figurar en chapita de bronce en una de esas máquinas raras, que
ostentan el agregado de "Máquina polifacética de Arlt" y que funciona cuando uno les echa
una moneda? (Corresponde a la A.P. "Yo no tengo la culpa", p.111; se cambia "locomotora"
por "máquina rara" y se agrega: "y que funciona cuando uno les echa una moneda.")
"Por otra parte tengo una fe inquebrantable en mi porvenir de escritor. Me he
comparado con casi todos los del ambiente y he visto que toda esta buena gente tenía
preocupación estética o humana, pero no en sí mismos, sino respecto a los otros. Esta especie
de generosidad es tan fatal para el escritor, del modo que le sería fatal a un hombre que
quisiera hacer fortuna ser tan honrado con los bienes de los otros como con los suyos
propios. Creo que en esto les llevo ventaja a todos. Soy un perfecto egoísta. La felicidad del
hombre y de la humanidad me interesan un pepino. Pero en cambio el problema de mi
felicidad me interesa enormemente. Acá los escritores viven más o menos felices. Nadie tiene
problemas a no ser la pavada de si ha de arrimar o no. En definitiva todos viven una
existencia tan tibia, que un sujeto que tiene un poco de imaginación acaba por decirse: 'La
Argentina es una Jauja'. El primero que haga un poco de psicología y de cosas extrañas, se
meterá en el bolsillo a esta gente..." (Corresponde a un reportaje publicado en la revista La
Literatura Argentina, con las siguientes modificaciones: se agrega el conector "Por otra
parte..." al principio de la cita; se agrega "propios " a "... como los suyos", se elide "tan" en
"...me interesa enormemente..." y todo el final de la frase que dice: "...que siempre que lance
una novela, los otros, aunque no quieran, tendrán que interesarse en la forma cómo resuelven
sus problemas mis personajes, que son pedazos de mí mismo", y finalmente se reemplaza
"Aquí" del original por "Acá".
"En nuestro tiempo el escritor se cree el centro del mundo. Macanea a gusto. Engaña
a la opinión pública, consciente o inconscientemente." (Corresponde a la A.P. "La inutilidad
de los libros", pp.76-77; elide a continuación "No revisa sus opiniones. Cree que lo que
escribió es verdad por el hecho de haberlo escrito él. El es el centro del mundo."
"Todos nosotros, los que escribimos y firmamos, lo hacemos para ganarnos el
puchero. Nada más. Y para ganarnos el puchero no vacilamos en afirmar que lo blanco es
negro y viceversa". (Continuación de la cita anterior, elide lo que sigue: "Y, además, hasta a
veces nos permitimos el cinismo de reírnos y creernos genios. La mayoría de los que
escribimos lo que hacemos es desorientar a la opinión pública.)"
"La gente busca verdad y nosotros le damos moneda falsa". (Continuación de la cita
anterior, cambia "verdades equivocadas" por "moneda falsa").
"Es el oficio, 'el metier'. La gente cree que recibe mercadería legítima y cree que es materia
prima, cuando apenas se trata de una falsificación burda de otras falsificaciones, que
 también se inspiraron en falsificación." (Continúa la cita anterior después de elidir: "Lo
blanco por lo negro. Es doloroso confesarlo, pero es así. Hay que escribir. En Europa los
autores tienen su público; a ese público le dan un libro por año. ¿Usted puede creer, de buena
fe, que en un año se escribe un libro que contenga verdades? No, señor. No es posible. Para
escribir un libro por año hay que macanear. Dorar la píldora. Llenar páginas de frases".
Además, agrega al texto "legítima".)

1.2. La palabra que el relato le otorga a los personajes se construye en

algunas secuencias a partir de desplazamientos literales de textos arltianos.
El discurso que Kostia dirige a un Ricardo Piglia ficcionalizado en la
parte 3, p.129, remite a la A.P. "La terrible sinceridad", pp. 91-93:

"Usted me dirá". (Se invierte el orden del original "Me dirá usted.") "¿Y si los otros
no entienden que soy sincero? ¿Qué le importa a usted de los otros?" (Se cambian los signos
de admiración por los de pregunta en la última frase, el texto saltea varias líneas.) "Uno se
equivoca cuando tiene que equivocarse. Ni un minuto antes ni un minuto después." (Se
retoma el mismo texto elidiendo varias líneas.) "¿O qué se cree usted? ¿Que es uno de esos
multimillonarios norteamericanos que primero venden diarios, después son carboneros,
después dueños de circos, fiolos, vendedores de autos, hasta que un golpe de fortuna los
sitúa? Esos hombres se convierten en multimillonarios porque querían serlo. Pero piense
usted en todo los que se jugaron para llegar" (Se cambia "ayer vendedores de diarios" por
"primero venden diarios", "más tarde carboneros" por "después carboneros", "luego dueños..."
por "después dueños...", ...y sucesivamente "periodistas" por “fiolos", "automóviles" por
"autos"; se elide "en el lugar que inevitablemente debían estar" y se cambia "que querían ser
eso" por "querían serlo"; se elide "Con eso sabían que realizaban la felicidad de su vida"; se
cambia "para ser felices" por "para llegar".)

El texto inserta como continuación un fragmento anterior a la secuencia

que está tramando:

"¿Se da cuenta? —decía Kostia—. Hay una frase de Goethe, respecto a este estado, que vale
un Perú. Dice 'tú me has metido en este dédalo, tú me sacarás de él'". (Cita de textualidad
duplicada, a la que agrega "¿Se da cuenta? —decía Kostia—", como conector indispensable
que articula la secuencia del relato en que se inserta.)

1.3 El texto presenta una carta que Kostia le envía a Roberto Arlt, pp.
122-123, cuyo comienzo es el siguiente:

"Acá llueve y hace calor. Me encantan estos días neblinosos, estas calles lustrosas de
humedad" (La frase es de la A.P. "Días de niebla", p.119.) "Cuando más desapacibles son,
menos gente hay en la calle." (Idem anterior, algunas líneas después.)

En la carta de Arlt a Kostia, pp. 123-124, la explicación acerca de la

fabricación de medias retoma una carta de Arlt a su hija Mirta:

"Te darás cuenta que sacándole el brillo a la goma (me van a entregar ahora una sin
brillo ni tacto como el que tiene ésta) el asunto es perfecto. Tendrán que usar mis medias o
andar sin medias en invierno. No hay disyuntiva.
Escribirte las pruebas y los trabajos que he efectuado hasta la fecha es escribir una
 novela." (Se cambia "describirte" por "Escribirte".) "Con decirte que mediante pruebas y
trabajos sucesivos he conseguido reemplazar una pierna de aluminio que costaba $100 por
una pierna de madera revestida de plomo cromado que cuesta $15. Es fantástico. He tenido
que invertirlo todo y sin trabajar ni hacer pruebas no es posible."

Entre los apuntes de una novela que el texto atribuye a Roberto

Arlt, p. 114., se cita una carta a su segunda esposa, Elisabeth Shine:

"Si no venís me mato. Me dispararé un poco más arriba del corazón en la secreta esperanza
de morir y de seguir viviendo lo suficiente para que tú llegues y me veas."

1.4 Este tratamiento de apropiación de la escritura de Roberto Arlt, que el

texto despliega en todos sus niveles —notas al pie, diálogos de los personajes,
cartas— no difiere en mucho de algunas de las operaciones que el propio Arlt
llevaba a cabo en sus textos. Si se confronta el cuento "El insolente jorobadito",
publicado en el diario El mundo, en mayo de 1928, con "Ruptura de
compromiso", publicado en El hogar, en mayo de 1930, y con "El jorobadito",
tal como fue publicado en el volumen de cuentos al que da título, se pueden
advertir las migraciones y los desvíos que en los desplazamientos, implantes e
injertos se van operando de un texto a otro.
El cuento "El silencio", publicado en El hogar, en marzo de 1930, puede
ser leído como un fragmento de "Las fieras", publicado en El jorobadito y de la
aguafuerte porteña "Conversaciones de Ladrones", que a su vez están ligados en
el tema y el tratamiento.

2.Corte, montaje y re-apropiación de la escritura de Ricardo Piglia

2.1 La migración de los motivos que constituyen la caracterización de los

personajes, la reiteración de algunos de sus nombres, la inserción de citas, la
atribución de falsas autorías, el cruce inestable de escritura y lectura son en
"Homenaje a Roberto Arlt" un indicio que articula su retórica textual al régimen
de procedimientos que constituyen la poética de la ficción de Piglia: la
literalidad del texto queda en perpetua contradicción en las constantes
remisiones, injertos y mutaciones dentro de un corpus de variables genéricas
que asedia, expande y abre su sentido a múltiples juegos de proliferación.

En "Homenaje" se da a leer la transcripción de un cuaderno manuscrito

de Arlt con el esbozo y el plan de una novela. Uno de los personajes se llama
Rinaldi, nombre recurrente en las ficciones de Piglia —"La caja de vidrio", "La
loca y el relato del crimen"—; así se lo describe, p. 105:

"Gordo, jadeante, el traje de filafil verde hilo manchado con café, cenizas y rouge."

El principio de "La loca y el relato del crimen" presenta a Almada, uno de

los personajes:

"Gordo, difuso, melancólico, el traje de filafil verde hilo, flotándole en el cuerpo."

La descripción de Kostia en "Homenaje" es la siguiente, p. 129:

"Kostia era un tipo gordo, asmático, que respiraba con un jadeo pesado."

En la transcripción del esbozo de novela de Arlt se dice, p. 109:

"Una mendiga duerme tirada sobre un banco. La despierta. ¿Cómo te llamás?, dijo Rinaldi
mientras el subte iba entrando con un zumbido."¿Quién?", dijo la mujer. (Rostro cuarteado,
hundido.) "Vos, carajo", jadeó Rinaldi. "¿Cómo te llamás?" (La mujer se apretaba con las
dos manos una especie de túnica oscura y barrosa que le cubría la piel manchada.) "Cómo te
llamás? Echevarre, María del Carmen", dijo la mujer"

En "La loca y el relato del crimen", p. 124:

"En un costado, tendido en un zaguán, vio el bulto sucio de mujer que dormía envuelta en
trapos. Almada la empujó con un pie.
—Che, vos —dijo.
La mujer se sentó tanteando el aire y levantó la cabeza como enceguecida.
—¿Cómo te llamás? —dijo él.
—¿Quién?
—Vos. ¿O no me oís?
—Echevarne Angélica Inés —dijo ella, rígida."

2.2 La nota al pie de página número 2, pp. 101-102, es trastornada en la

publicación del relato en el volumen Prisión Perpetua, atribuyendo a Emilio
Renzi, protagonista de varios relatos ficcionales de Piglia, la selección, el
prólogo y las notas de una inexistente Correspondencia de Roberto Arlt,
Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1973, que en la edición de
Nombre Falso se atribuía a Pablo Fontán.

2.3 Kostia reflexiona sobre la novela que Arlt estaba por escribir, p. 133:

"Iba a escribir la historia de un tipo que se purifica porque sólo piensa en el dinero. 'Si me
ofrecen 100.000 pesos y los rechazo entonces no soy un ser humano'. Esa era más o menos la
tesis."

En su Introducción a Cuentos de la Serie Negra, Piglia cita a un personaje

de James Hadley Chase que dice:

"Si me ofrecen 10.000 dólares y los rechazo, no soy un ser humano."

Rinaldi, el personaje del esbozo de novela de Arlt dice, p. 105: "¿Qué es

robar un banco comparado con fundarlo?" Cita de Bertold Brecht, que Ricardo
Piglia repite frecuentemente en entrevistas o en sus artículos.

2.4 En su ensayo "Nathaniel Hawthorne", Jorge Luis Borges toma de los

cuadernos de apuntes del escritor norteamericano una cita que resume el
argumento de un relato, que Piglia injerta como apertura del esbozo de novela
de Arlt:

"Un hombre en la vigilia piensa bien de otro y confía en él plenamente, pero lo inquietan
sueños en que su amigo obra como un enemigo mortal. Se revela, al fin, que el carácter
soñado era el verdadero." (Se cambia "ese" por "su" y se elide "Los sueños tenían razón. La
explicación sería la percepción instintiva de la verdad".) ("En medio de la multitud, en la
jungla de la ciudad, imaginar a un hombre cuyo destino y cuya vida están en poder de otro,
como si los dos estuviesen en un desierto.") (Se agrega "en la jungla de la ciudad" y se
encierra la frase entre paréntesis.)

Deslizamiento y confusión de la letra de otro, leída, escrita y enmascarada en la

atribución fingidamente original a otro supuesto autor. La cita es un
desplazamiento infundado que coloca la traza en el cruce inestable de dos
atribuciones que se traman en un perpetuo diferimiento indecidible e imposible
de localizar: la mirada errada de Piglia lector. La alusión borrada a Borges
aparece como la cifra de un pago en "moneda falsa" de la deuda con el "Pierre
Menard, autor del Quijote", con-fabulada en la textura de "Homenaje".

2.5 "Me sorprendo cada vez que vuelvo a comprobar que todo se puede
escribir, que todo se puede convertir en literatura y en ficción." La cita, tomada
de una entrevista, puede ser leída como un vector que da cuenta de las
recurrencias de algunas de las sentencias distintivas de la gestualidad de la
escritura de Piglia: repetición y deslizamiento. Las reiteraciones construyen un
falso juego de identidad, hacen corresponder y diferir regímenes distintos.
En la misma entrevista, Piglia, al hacer referencia al diario como género,
dice: "Uno se convierte automáticamente en un clown". La cita se repite en su
relato "En otro país", de Prisión Perpetua, pero proferida por una voz ficcional.
En la nota al pie de página N°17 de "Homenaje", p. 136, se dice: "Un crítico
literario es siempre de algún modo un detective: persigue sobre la superficie de
los textos, las huellas, los rastros que permiten descifrar el enigma." Fórmula
repetida y cristalizada por Piglia en varias entrevistas publicadas en el curso de
los últimos años.
En la textualidad de "Homenaje" la imagen duplicada del espejo no es
una figuración especular y simétrica, sino una configuración articulada en el
cálculo de una perspectiva diagonal y diseminante.

3. Corte, montaje y des-apropiación de la escritura de Leónidas Andreiev.

 La posibilidad de establecer un campo de relaciones entre las operaciones
de lectura y escritura en Roberto Arlt y en Ricardo Piglia, puestas en escena en
el "Homenaje" a partir de estrategias de acercamiento y de fuga, remite a la
tópica de la teoría del intertexto en un linaje que va desde Bajtín a Kristeva:
todo texto es la con-fabulación tramada del entrecruzamiento de otros múltiples
textos. La configuración textual no se inscribe en el orden del sintagma, sino,
invariablemente, en el del paradigma. El texto se hace en el encuentro inestable
de las operaciones de citación, ya sea como lectura, ya sea como escritura, o de
la inserción indecidible de la una en la otra.
Un guiño reiterado en el relato de Piglia envía a Leónidas Andreiev: "Las
tinieblas, de L. Andreiev...", p.120, "Lo jodía con Andreiev...", p.127, "...un
ejemplar de Las tinieblas de Andreiev...", p.145.
Mi hipótesis inicial parecía, entonces, más bien una visita guiada; el
último paso debía consistir en buscar la traducción elegida por Piglia y
confrontarla con el relato que le atribuía ficcionalmente a Arlt.
La primera que encontré, Las tinieblas y otros cuentos, Buenos Aires,
Espasa Calpe, 1953, traducción de Nicolás Tasín, satisfacía mis búsquedas:
"Luba" atribuido a Arlt en "Homenaje" de Piglia era el cuento "Las tinieblas" de
Leónidas Andreiev sometido a algunas transformaciones similares a las que
atravesaban las distintas superficies discursivas de todo el texto.
Una débil, aunque tenaz, molestia me llevó a insistir en la búsqueda de
otra traducción que, quizá, se pudiera plegar de manera más ajustada a la
estrategia planteada.
Esta vez tardé tres semanas en dar con una edición distinta, la encontré en
una biblioteca pública de la calle Córdoba: La risa roja, Buenos Aires,
Ayacucho, 1946, versión castellana de Abel Casablanca.
Al confrontar el comienzo de "Luba" en el texto de Piglia, p. 147:

("Llegaba demasiado temprano: eran las diez de la noche; pero la gran sala blanca con sillas
doradas y espejos a lo largo de las paredes estaba ya dispuesta para recibir a los visitantes.
Todas las luces estaban encendidas. La casa era de las de primera")

con la traducción de Abel Casablanca, a partir de la segunda sección, p. 81:

("Apenas eran las diez de la noche; pero la espaciosa sala, toda blanca, con muebles dorados y
espejos bajos a lo largo de las paredes, ya esperaba a los visitantes. El establecimiento, entre
los de su clase, era de los bien considerados, y las luces resplandecían profusas.")

tenía ya elementos suficientes como para corroborar la esceno-grafía que se

despliega en "Homenaje a Roberto Arlt": la coextensividad indecidible de las
operaciones de lectura y de escritura, que se superponen e intersectan en
múltiples confabulaciones, traman la ficción del ocultamiento del otro texto,
siempre en constante diferimiento.
"Homenaje a Roberto Arlt" marca la lectura con un gesto fingido y
ampuloso de disimulo de la genealogía, del linaje; el texto de Piglia no recuerda,
confiesa los otros textos, no los rememora, sino que finge no fingir la utopía del
origen. Somete a un texto de Leónidas Andreiev, traducido por Abel Casablanca,
a las operaciones de recorte, montaje, injerto y des-apropiación con que había
trastornado la escritura arltiana; lee y escribe en la lábil cera de las falsas
conjeturas.
Escribe/lee/lee/escribe como Arlt lee/escribe/escribe/lee a Andreiev
traducido, cuando en realidad lee/escribe como otro, ¿Piglia?, en un palimpsesto
donde se superponen incesantemente la letra del otro con mi ojo de otro en mi
letra siempre otra cada vez.

II
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aquí mi
desesperación de lector/crítico, de crítico/lector. La molestia persistía, iba
diseñando en un pasaje inverso la estrategia de una telaraña fugaz y confusa.
Aún debía buscar más: el original de Andreiev, ése era el centro que me
permitiría deshacer el enigma o atenuar la molestia. Luego con el original en
ruso intentaría mi versión, buscaría auxilio si fuera necesario, pero mi
traducción debía ser el último eslabón, el más firme.
No tenía demasiadas opciones en Buenos Aires, aunque parezca
paradójico, aquí en Buenos Aires no hay demasiadas opciones para este tipo de
búsquedas exóticas. De la molestia a la compulsión hubo apenas un leve aleteo.
Primero fue a S.A.R.C.U., una entidad cuasi oficial en la que se enseñaba ruso y
se daban cursos de literatura. Había olvidado un detalle, el año 1991, la
academia estaba en disolución. El edificio donde funcionaba parecía poblado de
fantasmas, casi vacío, con gente que me daba dudosas explicaciones de prontas
reformas. Alguien me acercó un dato: se había abierto una sede vicaria con
algunos disidentes en el barrio de Versailles. Todo parecía una alegoría kitsch, el
derrumbe del socialismo coincidía en Buenos Aires con una mudanza hacia el
Antiguo Régimen. Allí, las profesoras egresadas del Instituto Pushkin de Moscú
me aportaron poco. No tenían el texto de Andreiev en ruso, me advirtieron que
conseguirlo me llevaría meses "dada la actual situación allá" y, finalmente, re-
citaron lo que en cualquier enciclopedia podía encontrar sobre la biografía "del
insigne escritor nacido en 1871 y muerto en 1919".
Cuando imaginaba la necesidad de cancelar todo nuevo desvío y darle una
conclusión elegante a mi trabajo, entregándolo en la fecha comprometida, la
conjunción de una taza de café derramada sobre un artículo de Ricardo Piglia
acerca del cuento, publicado en Clarín, el 6 de noviembre de 1986, y un aviso
sobriamente destacado, renovaron mis expectativas. Era un recuadro, ubicado
casi en un extremo de la página, entre los avisos habituales del suplemento
"Cultura y Nación": SE ENSEÑAN BUENAS MANERAS Y ESTILOS—
CONDE ANTON TOKRAY.
Alguien alguna vez me había mencionado que Tokray poseía la mejor
biblioteca de literatura rusa en su lengua original.
Mi ansiedad evitó la consulta telefónica, fui directamente a la dirección
del aviso sin establecer antes una cita. Era un departamento en la calle Arenales,
en un edificio que conservaba el decoro y la distinción de otras épocas.
Me recibió Natasha Tokray, la hija del conde; su padre había muerto hacía
dos años. Ella iba liquidando los libros que había heredado en pequeños lotes, lo
que le aseguraba un mejor precio; había elegido un método simple, el orden
alfabético, ya iba por la H. Quizás el desaliento, o la extrañeza que mi ansiedad
habían producido en aquella mujer alta, vestida de negro con un rostro tallado
por las arrugas y una mirada distante, la llevaron a invitarme a tomar un té.
"Mi padre enseñaba buenas maneras y estilo, lo hacía consciente de que
aquellos comerciantes adinerados o políticos arribistas no podrían corromper
nunca las buenas costumbres. El me decía que enseñarle a un sujeto cómo tomar
los cubiertos para ir a un programa de almuerzos televisivos era un modo de
preservar la pureza frente a la mezcla, el entrevero, la disgregación producida
por los simuladores."
Cuando nos despedíamos pareció compadecerse, me pidió que la esperara
y me anotó un nombre y una dirección, el Príncipe Orloff, en la calle Brasil al
500, casi frente al parque Lezama, me entregó, además una tarjeta de Juan
María Brausen, "Désela, seguro que lo va a atender. Mi padre le tenía gran
admiración".
No me animé a preguntarle por qué la tarjeta que me daba no era la de su
padre, y acepté ir directamente sin cita previa.
Orloff me recibió tendido en la cama; era alto, enjuto, con mechones
blancos de pelo gris, los labios se le quebraban en una mueca dolorosa, tenía
una frente alta y prominente, las huellas de la renuncia y el desengaño en sus
gestos de oficinista envejecido. Cuando llegué, leía La verdadera tierra de
Erskine Caldwell. Parecía desconectado del mundo, varado en una isla, a la
deriva en esa cama como en una balsa. Cerca, en una mesita cuadrada, había un
samovar, socavado por el tiempo, del que se desprendía un tubo de goma que
colgaba del respaldo de la cama; intuí que lo que tomaba Orloff no era té.
Cuando leyó la tarjeta dijo con una voz ronca y acompasada: "Juan María
Brausen, pensar que este infeliz se creyó Dios y tuvo que terminar como un
pobre diablo, inventando un infierno con una lata de kerosene y un fósforo, para
quemar un retablo de títeres, que osó, alguna vez, llamar pomposamente
ciudad".
Cuando me animé a preguntarle por el texto de Andreiev se sumió en un
profundo silencio.
El zumbido de la llovizna agravaba su mutismo, por la ventana se venía la
noche con la persistencia de un viejo discurso roído. "Algo debo tener, deme
tiempo, mientras tanto busque en Gorki y en Chejov."
Sus palabras me sonaron como un acertijo.
La fecha de entrega del artículo ya había pasado, con una última excusa
retuve la atención del editor. No encontré mucho en quince días, pero lo
suficiente para presentarme de nuevo frente a Orloff. Dos datos apenas, que me
parecieron más un señuelo de pescador desesperado que otra cosa:

"...después de haber aparecido una nueva narración de Andreiev en la revista La vida, el

entonces conocido D.S. Mareshkoski (1865-1941), dirigió a la revista la siguiente pregunta:
¿Quién se esconde bajo el seudónimo de Leónidas Andreiev, Chejov o Gorki?"

dice S.J. Arbatoff en la introducción del tomo IV de Los Maestros Rusos,

Barcelona, Editorial Planeta, 1962; y en un libro de memorias de Máximo
Gorki, Tres rusos, Buenos Aires, Editorial Siglo XX, 1943, traducción de
Alfonso Macera, dedicado a Tolstoi, Chejov y Andreiev; en la única mención
extensa en relación a la escritura de este último, dice, p.193:

"En Capri, relataron a Leónidas el episodio que más tarde empleó en su novela Las tinieblas.
El héroe de la historia era un socialista revolucionario que yo conocía. En realidad, el episodio
era muy simple: una muchacha de una casa de citas, adivinando en su cliente un
revolucionario perseguido por la policía y obligado a refugiarse donde ella, lo trató con la
tierna solicitud de una madre y el tino de una mujer capaz de sentir estimación por un héroe.
Pero el héroe, hombre torpe y de espíritu novelesco, respondió a la bondad de esta mujer con
un sermón moralista, recordándole lo que ella habría querido olvidar en aquel momento.
Ultrajada por esta solicitud, le dio una bofetada —según creo, perfectamente merecida—.
Entonces, comprendiendo la grosería de su error, se excusó y le besó la mano: gesto que a mi
parecer era superfluo. Eso es todo."

Orloff se quedó un largo rato en silencio, luego comenzó a revolver

algunos papeles que tenía sobre un escritorio desvencijado; cuando pareció
terminar su búsqueda me dijo: "Eso no es todo, Gorki desvía la atención. El no
podía ignorar esto." Su mano de dedos largos y finos me acercó un cuaderno de
notas, las hojas eran amarillentas, estaba escrito en ruso. "Es de Chejov. Aquí
tiene la traducción, yo mismo la he compaginado."

No pude disimular mi sorpresa, a pesar de las variaciones de la versión, la

hoja de Orloff repetía el relato de Gorki, pero con una diferencia fundamental;
en lugar de "En Capri, Leónidas oyó..." decía "Flaubert en una de sus cartas
registró la siguiente anécdota...".
Yo aún no había salido mi sorpresa, cuando Orloff me acercó un sobre
amarillento con la letra microscópica, apretada, de Flaubert, que yo había
fatigado en tantas reproducciones. "La puede abrir", me alentó Orloff.
Además de una carta de tono íntimo, se adjuntaba otra hoja con dos
fragmentos separados, en el primero se repetía la historia del socialista
revolucionario y en el otro había principio trunco de un relato:
 "Y a-t-il une histoire? S'il y a une histoire, cela fait trois ans qu'elle a commencé. Toute sa vie
était un jeu de hasard dangereux, avec de brusques changements de fortune. Se présentait
maintenant une de ces occasions où s'impose l'astuce. Le destin, aveugle aux torts, est
souvent impitoyable aux moindres distractions; une patrouille de la police l'avait surpris
tandis qu'il s'extasiait a la lecture de ce qu'il venait d'écrire au charbon sur un mur. C'était la
phrase de Steve Ratliff que l'avait tant obsedé: CONVICTIONS CAN NOT BE MURDERED.
Voilà les circonstances que poussérent Emile Zérin, ce soir d'automme, à chercher un
abri urgent dans une maison close. Il arriva trop tôt: el était dix heures du soir mais la
grande salle blanche, aux chaines dorées et aux miroirs le long des murs, était déjà
aménagée pour accuellir les visiteurs."

"También tengo una traducción confiable, me la hizo un tal Nicolás Rosa,

alguien que iba y venía de El Rosario, cuando todavía Santa María estaba en
pie, muy amigo del boticario Barthés."
Me la extendió y yo la emparejé junto a la nota de Flaubert: "¿Hay una
historia? Si hay una historia empieza hace tres años. Toda su vida era un juego
de azar peligroso, con rápidos cambios de fortuna. La de ahora era una de esas
ocasiones en que se imponía la astucia. El destino ciego a las culpas suele ser
despiadado con las mínimas distracciones. Una patrulla policial lo había
sorprendido cuando se extasiaba en la lectura de lo que acababa de escribir en
un muro con un trozo de carbón. Era aquella frase de Steve Ratliff, que tanto lo
había obsesionado: ON NE TUE POINT LES IDEES
Estas fueron las circunstancias que impulsaron a Emile Zérin, aquella
noche de otoño, a buscar refugio urgente en una casa de lenocinio. Llegaba
demasiado temprano: eran las diez de la noche, pero la gran sala blanca con
sillas doradas y espejos a lo largo de las paredes estaba ya dispuesta para recibir
a los visitantes."
Su voz cortó el silencio en retazos inescrutables:
"La pasión por el cadáver francés y un oscuro deseo de remate artístico
llevaron a Rosa a traducir la frase de Ratliff del inglés al francés para conservar
el contraste. Si busco mejor, seguro que le puedo encontrar algunas hojas más,
Flaubert había terminado una primera versión más o menos completa, estaba
todo junto, pero se ve que lo saqué por alguna cosa, creo que alguien me la pidió
hace algún tiempo, quizás no me la haya devuelto." Agregó, cuando sólo podía
percibir su voz en la sombra.
Lo que sigue es un resumen, seguramente estropeado por las
imperfecciones de la traducción, del relato del Príncipe Orloff: En el verano de
1838, Flaubert tiene 16 años entonces, va con su familia a Trouville, donde
alquilaban una casita de campo, está por comenzar el penúltimo curso en el
Collège Royal. En abril, ha terminado "Memorias de un loco", una especie de
confesión ficcional. Al parecer no vuelve a escribir hasta el otoño de 1842.
Sartre atribuye el motivo de este silencio a la neurosis, pero no tiene en cuenta
que precisamente en esa época Flaubert empieza a escribir un diario (en la
tradición de los diarios íntimos, marcados más bien por la intensidad de la
escritura que por la voluntad referencial).
 Trouville estaba a tres leguas de la casa natal de la madre de Gustave, en
Pont-l'Evêque. Los Flaubert habían elegido ese humilde puerto pesquero para
pasar las vacaciones de verano.
Por esa época, Gustave se encontraba diariamente con un norteamericano,
Steve Ratliff, en una posada llamada "Les deux mondes".
Ratliff apareció en Trouville una tarde, en los comienzos del verano del
38. Empezó a frecuentar el puerto y sus aledaños; contaba una confusa historia
sobre su vida. Había alquilado un chalet con la intención de estar cerca de la
mujer que vivía en una casa que había sido de Victor Hugo.
Se conocieron mientras Steve contaba una versión de la muerte de La
Fayette, había sido uno de los pocos que estuvo junto a él en los últimos
momentos de su vida. De tanto en tanto mostraba el recorte de un artículo suyo
sobre La Fayette publicado en el New York Evening Star. También solía contar
que en América había vendido máquinas de coser e insistía con tono cercano a
la complicidad en repetir la marca Faulkner a todos los que se sorprendían al oír
la historia por primera vez.
Había un secreto en la vida de Steve Ratliff, que cultivaba el misterio
porque sabía que una buena intriga exige de un mecanismo oculto. No se trata
en realidad de un enigma, parece haberle dicho al joven Flaubert, sino de una
historia que no ha llegado el momento de contar.
Uno de los rasgos más característicos de Ratliff era la mágica ilusión de
intimidad que sabía crear en los que estaban con él. En la posada "Les deux
mondes" el joven Flaubert pasaba las horas junto a ese norteamericano alto, de
pelo colorado, prisionero de una historia siniestra, que desplegaba sus papeles
en los que hurgaba una y otra vez los pormenores de una novela interminable,
cuyo sentido, el que luego sería el autor de Madame Bovary nunca pudo
descifrar.
Junto a Ratliff, Flaubert comenzó a leer de otra manera, incluso los textos
que más lo habían marcado en su adolescencia, su cercanía le hizo comprender
con mayor claridad lo que estaba buscando a tientas.
Después de aquel verano en Trouville, el joven Gustave Flaubert no
volvió a ver jamás a Steve Ratliff, pero, al parecer, íntimamente siempre
reconoció que aquel forastero era quien verdaderamente lo había iniciado en
literatura. En algunos de los proyectos de sus textos es posible rastrear la traza
que imprimió Steve Ratliff y la cifra de un velado homenaje.
En 1843, mientras estudia en París en la Escuela de Derecho empieza la
primera versión de Educación sentimental, en la que algunos críticos
flaubertianos han rastreado una impronta fuertemente biográfica. En esta
primera versión, no publicada en vida de Flaubert, hay dos protagonistas: Henry,
estudiante sin ambiciones, y Jules, aspirante a escritor. En la primera etapa de su
escritura la novela tenía a Henry como protagonista y luego introdujo a Jules
para crear contraste. Cada uno de estos dos héroes novelescos, representaba un
aspecto de él mismo, según consta en una carta Louise Colet de marzo de 1852.
En esa versión de la novela, Henry conquista a una mujer casada y huyen juntos
a Nueva York. Ese fue, al parecer, el motivo de la desaparición de Steve, quien,
finalmente, logró seducir a la mujer que vivía en la casa que había sido de Victor
Hugo.
Al escribir el relato de Emile Zérin, Flaubert incorporó la cita que Ratliff
había repetido tantas veces en sus encuentros.
En 1851, después de su viaje al oriente y en tren de superar la decepción
que le había producido el rechazo de sus amigos por la Tentation de Saint
Antoine, Flaubert piensa escribir una novela basada en un hecho real, lo que le
permitirá desplegar la poética que desde hace tiempo ha ido diseñando: la
palabra justa, la objetividad, la composición rigurosa, el control racional de la
intuición. Duda entre dos historias, la de un revolucionario de 1848, Emile
Zérin, o la de Eugène Delamare y Delphine Couturier, quien había muerto el 6
de marzo de 1848, tras vivir un intenso drama pasional. En septiembre de 1851,
comienza a escribir Madame Bovary. Flaubert optó por la segunda historia.
De la primera, al parecer, sólo queda el fragmento que me entregó Orloff
y, supuestamente, una versión más o menos terminada, posiblemente en otras
manos. Todo esto si se puede probar la autoría de Flaubert, si se sostiene de
alguna manera esta novela familiar, por llamarla de algún modo.
De todas maneras, hasta aquí he llegado. No más.
Suponer que Flaubert alguna vez imaginó escribir sobre un revolucionario
del 48 es patear el tablero, poniendo en cuestión los estudios que lo inscriben en
el tramado de relaciones que teje el Segundo Imperio. Discutir la tesis de Sartre
según la cual el escritor más representativo de esa sociedad fue el autor de
Madame Bovary, quien estaba identificado plenamente con lo que el régimen de
Louis Bonaparte significó, es pretender abrir un intersticio en la muralla
institucional, con el único auxilio de un escarbadientes. Además, sugerir una
relación de aprendizaje de Gustave Flaubert con un ignoto norteamericano es
una desmesura, teniendo en cuenta que apenas poseo dos vagos indicios de su
existencia: 1) un fax con la reproducción del artículo sobre la muerte de La
Fayette en el New York Evening Star, pero sin otra aclaración que dos iniciales,
S.R.; 2) la posibilidad de probar con algún grado de confiabilidad que Steve
Ratliff era oriundo de una antigua plantación cercana a Jefferson, en el sur de
EE.UU.; y una única certeza: que la cita es falsa, no le pertenece. Quizá a
diferencia de Sarmiento que confundió su autoría, Ratliff recordaba a Diderot,
pero prefirió omitirlo, y repetía sólo la traducción.
Pero es demasiado para mí, voy a guardar como souvenir la carta de
Flaubert a Louise Colet, desconocida para los compiladores de su
correspondencia, que había ido a parar a manos de Chejov, conocida por Gorki,
puesta en relato por Andreiev, que recibí de un personaje que se hace llamar el
príncipe Orloff y a quien no volveré a visitar.
Tan sólo me quedan algunas dudas: qué sabe Ricardo Piglia de todo esto,
acaso es una casualidad que cuando enumera la lista de libros leídos por Arlt,
ubica a Flaubert entre Gorki y Andreiev, p.120; me perturban, además las
siguientes "simetrías":
—el narrador de "En otro país", como el mismo Flaubert, comienza un
diario a los dieciséis años;
—también es hijo de un médico;
—asimismo, su figura iniciática es un norteamericano que se llama Steve
Ratliff, quien, además teoriza sobre Flaubert;
—Renzi es un anagrama de Zérin.
¿No será él, acaso, quien olvidó devolver la primera versión a Orloff?
Pero también con Piglia guardaré silencio. Todos mis diálogos con él
constituyen un galimatías, una especie de ficción paranoica. Siempre hablamos
de cosas diferentes, fingimos entendernos como si cada uno fuera el traductor
simultáneo del otro, pero a destiempo.
Además, imagino su respuesta lábil: "Steve Ratliff es el otro", apenas le
pregunte por el lugar de Max Brod en esta historia.

III
La fundamentación de mi artículo como crítica de la crítica se apoyaba en
tres núcleos:
1) El primero partía de un estereotipo propio de la narrativa policial: el
criminal siempre vuelve al lugar del crimen.
Pretendía trastornarlo: el lector está cometiendo un crimen, el lector ha
cometido un crimen, pero todo en futuro, a pesar de la lengua. El privilegio de la
linealidad como imagen irreversible de la sucesión temporal, se desconstruye en
la inevitable intersección de la lectura y la escritura. Lo que, al parecer, entra en
cuestión es la primacía del ahora-presente, este tiempo conceptualizado por la
metafísica se caracteriza por el privilegio del instante-presente del que dependen
el pasado y el futuro según una sucesión espacial homogénea, lineal y continua.
Sucesión de la que provienen tanto la oposición original/derivado como la
utopía de un origen pleno.
Las escenas de escritura/lectura se tornan indiscernibles, los límites están
en perpetuo desvanecimiento y fading.
2) El segundo consideraba la traducción como una analogía probable de la
improbable frotación entre la utopía del origen y el diferimiento incesante del
lector per-verso.
La versión es lo que atraviesa al lector.
3) Y, finalmente, proponía que todas las ficciones son teorías en el sentido
de configuraciones discursivas en las que las posiciones de los sujetos y los
predicados que se despliegan construyen verdaderos simulacros. Gesto fundante
e inequívoco de toda teoría.
 Santa Evita de T. E. MARTÍNEZ - LA VERDAD DE LA FICCIÓN

La muerte despoja al hombre de su alma. En vida, un hombre y su cuerpo

son sinónimos; en la muerte, una cosa es el hombre y otra su cuerpo.
Decimos: "Este es el cuerpo de X", como si el cuerpo, que una vez fue el
hombre mismo y no algo que lo representaba o que le pertenecía, sino el
mismísimo hombre llamado X, de repente careciera de importancia.
Paul Auster

La textualidad de Santa Evita de Tomás Eloy Martínez se despliega como

una compleja e intrincada fusión inestable en la que participan las más diversas
materias discursivas; la mirada errante del lector, que la inquieta y la pone en
movimiento, tropieza con un grumo tenaz, una suerte de precipitado que satura
la lectura con su insistencia. Ese coágulo obstinado y resistente es la palabra
cuerpo, dicha, citada y repetida en el curso del relato mucho más de cien veces.
Esa imposibilidad de disolución emerge como la cifra de la densidad conflictiva
que se produce entre los procesos de enunciación propios de la narración
novelesca y la construcción de su referente. Ese cuerpo es sometido a múltiples
procedimientos narrativos para convertirlo en materia novelable, ese cuerpo que
se da a leer como una envoltura impenetrable, logra desnovelizar ciertas
dimensiones textuales del relato; en esa tensión, nunca atenuada en el texto, se
urde la trama de Santa Evita.
Los diversos modos de representación del cuerpo en la modernidad y los
saberes involucrados en esas operaciones son configuraciones imaginarias
producidas desde una visión del mundo específica y, en el marco de ella, desde
una definición de persona. El cuerpo es una construcción simbólica y cultural,
no un objeto distintivo y unívoco en sí mismo.
El cuerpo como un componente aislable del hombre, tal como lo evoca
Paul Auster en el epígrafe, es propio de los imaginarios sociales de raigambre
individualista en los que los hombres aparecen poseyendo autonomía en sus
iniciativas y en sus valores, escindidos de los lazos que los unían a la
comunidad. Esa representación del cuerpo, propia de los imaginarios de la
modernidad, estructurada sobre una fuerte dualidad, es decir como continente
del sujeto y trazado fronterizo que delimita su presencia, se constituye en
modelo predominante como resultado del retroceso de otras tradiciones
desplazadas por el individualismo occidental.

Al despertar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tuvo al fin la certeza de que iba a
morir. Se le habían disipado ya las atroces punzadas en el vientre y el cuerpo estaba de nuevo
limpio, a solas consigo mismo, en una beatitud sin tiempo y sin lugar. Sólo la idea de la
muerte no le dejaba de doler. Lo peor de la muerte no era que sucediera. Lo peor de la muerte
era la blancura, el vacío, la soledad del otro lado: el cuerpo huyendo como un caballo al
galope.
Este es el párrafo inicial de la narración, en el que es posible leer el protocolo de
la insistencia antes mencionada y su apertura a algunas relaciones privilegiadas:
el cuerpo como lugar de la muerte, el cuerpo como una suerte de block
maravilloso que se hace presente mientras desaparece, el cuerpo como un resto
del cual surge la inminencia del retorno de la represión. Las representaciones
occidentales marcadas por un dualismo subyacente, distinguen entre el sujeto y
el cuerpo. El cuerpo de Evita se niega a ser comprendido desde ese imaginario,
lo que le otorga la condición de secreto, de recipiente misterioso atravesado por
laberintos con trazados imposibles de recorrer sin la posesión de algún saber que
tenga el valor simbólico del hilo de Ariadna y así poder enunciar un discurso
que de cuenta del centro oscuro del enigma, del secreto inalcanzado. El cuerpo
de Evita es narrado por Tomás Eloy Martínez, no como el lugar común de la
muerte, sino como el lugar de lo inacabado y/o del exceso.
El texto como fusión en perpetua movilidad se da a leer como un conjunto
multilineal en el que pugnan dos dispositivos de enunciación narrativa. Los
referentes del relato, las operaciones de representación, las fuerzas
comprometidas en la construcción de la intriga, las marcas genéricas parecen
disponerse entre la indecisión de dos redes: una, que responde a una lógica
binaria, con sus variaciones de dirección sometidas a los juegos del original y de
la copia, del referente y el referido, siempre en torno de perpetuas bifurcaciones
como mecanismo de proliferación y de límite al unísono; la otra se encabalga
sobre la anterior, la ahorquilla, la atraviesa como una fisura que amenaza con
desgarrarla, instala una tríada lábil y sinuosa en el seno del equilibrio sedante de
una configuración sostenida por los juegos de la representación y lo
representado.
Desenmarañar los cruces y derivaciones que traman esa pugna supone
trazar un mapa, cartografiar, recorrer territorios desconocidos. El texto que
desvela y constituye el cuerpo de Evita como un sedimento irreductible, también
da a leer otra insistencia: la repetición de los numerales dos y tres, diseminados
de manera abrumadora en el relato, en una proporción mucho mayor que la
palabra cuerpo, aunque por su condición de términos vacíos, se disuelven a la
mirada lectora, y, tan solo, se revelan como índices de las redes de nervaduras a
las que pertenece.
Tres son los personajes que buscan el sentido del cuerpo de Evita en el
curso del relato: el coronel Carlos Eugenio de Moori Koenig, el militar
encargado de ocultar el cuerpo de Evita, el doctor Pedro Ara, el médico
taxidermista que embalsama el cuerpo, y Tomás Eloy Martínez, el narrador que
relata los avatares de su búsqueda. Los tres escriben: el coronel busca el
misterio desplegando sus interrogantes y sus pesquisas en múltiples fichas; el
doctor Ara publica El caso Evita, en el que refiere los avatares de su trabajo, y
Tomás Eloy Martínez escribe su historia como un collage que abarca todas las
voces, los restos, las escrituras de los otros, como si su letra fuera un
monograma interminable.
En Santa Evita, los tres tenaces viajeros del laberinto se saben asediados
por una maldición, por el destino de todos aquellos que de una u otra manera
osen tocar el cuerpo de Evita. Creer en el destino implica creer que en el
acontecer, además de las conexiones causales que puedan atribuirse, hay latentes
otras motivaciones, que solemos asociar a lo funesto, a la calamidad y a la
desgracia. Esa creencia exige traspasar los bordes de la racionalidad, exige
abandonar el núcleo dominante del imaginario racionalista. El destino, que es
incognoscible y, por lo tanto aterrador, está más allá de nuestra voluntad y de
nuestros saberes. Pero el destino no sólo se relaciona con la necesidad de hallar
un sentido al curso de nuestras vidas, sino que es una representación del tiempo
de la vida, representación sólo posible en la actividad de narrar.
A partir de los siglos XVII y XVIII, se constituyen los saberes de control
sobre el cuerpo, solidarios con la concepción racional del mundo. Michel
Foucault destaca dos formaciones discursivas en ellos: una médico-anatómica,
que diseña una racionalización minuciosa del cuerpo y otra político-técnica,
compuesta por un conjunto de reglamentaciones para vigilar las operaciones del
cuerpo. De los tres personajes que se animan a internarse en los laberintos del
cuerpo de Evita, dos son sujetos de esos discursos normativos. El otro es un
escritor que inscribe en su letra la letra de los otros personajes vacilando entre
los peligrosos filos de una navaja que separa todo en dos mitades: historia o
ficción, novela o autobiografía, investigación documental o imaginación libre,
discurso confesional o invención deliberada. Todas ellas disyunciones
exclusivas, es decir alternativas cerradas, una u otra pero no ambas a la vez y en
esa vacilación prolifera un suplemento, abriendo una tríada que con sus
deslizamientos desmonta la seguridad del orden binario. El destino del doctor
Ara y el del Coronel Moori Koenig quedan ligados irremediablemente a la
construcciones discursivas que los constituyen como tales, un médico y un
militar; en el caso de Tomás Eloy Martínez, el personaje está en perpetua lucha
con la letra y en su dilema inscribe la tensión entre esas dos redes de
enunciación.

No por eso le tuvieron lástima sus enemigos, que también eran millares. Los argentinos que se
creían depositarios de la civilización veían en Evita una resurrección obscena de la barbarie.
Los indios, los negros candomberos, los crotos, los malevos, los cafishios de Arlt, los gauchos
cimarrones, las putas tísicas contrabandeadas en los barcos polacos, las milonguitas de
provincias; ya todos habían sido exterminados o confinados a sus sótanos de tiniebla. Cuando
los filósofos europeos llegaban de visita, descubrían un país tan etéreo y espiritual que lo
creían evaporado. La súbita entrada en escena de Eva Duarte arruinaba el pastel de la
Argentina Culta. Esa mina barata, esa copera bastarda, esa mierdita —como se la llamaba en
los remates de hacienda— era el último pedo de la barbarie. Mientras pasaba, había que
taparse la nariz.

El cuerpo de Evita es una incrustación en el texto que se resiste a ser

narrado desde un dispositivo dualista, el de cuerpo y sujeto, y por extensión la
de Civilización y Barbarie; de esa resistencia emerge un imaginario reprimido,
el de las tradiciones populares, que Tomás Eloy Martínez enumera, en las que el
cuerpo está unido al mundo como una parcela inseparable del universo. El
cuerpo de Evita no puede ser explicado por discursos solidarios con la tradición
racionalista, que se remonta hasta Santo Tomás de Aquino, en la que la
inmanencia del cuerpo, en tanto materia, constituye el fundamento de la
existencia del sujeto. En ese imaginario el individuo deja de ser miembro
inseparable de la comunidad, del gran cuerpo social, y se convierte en cuerpo
para él solo. El individualismo encierra al hombre en su cuerpo, lo retira de toda
pertenencia cósmica.
El doctor Ara, afirmará que Evita es un sol líquido, el coronel Moori
Koenig, para identificar el cuerpo verdadero de las copias, lo marcará con una
estrella y terminará delirando con su entierro en la luna, irrupción de esa
dimensión cósmica en sus discursos desbaratados por la obsesión y el delirio. La
imposibilidad de narrar del dualismo contamina la narración con los imaginarios
míticos hasta en las citas más acérrimas en contra de Evita: Que no renazca el
sol, que no brille la luna, invoca Silvina Ocampo en la revista Sur.
El narrador, Tomás Eloy Martínez, teje su relato con intersecciones de
todo tipo: entrevistas, cartas, un guión cinematográfico, memorias,
recopilaciones bibliográficas, conjeturas teóricas; el autor del libro su casual
homónimo parece contradecirlo cuando con temeraria seguridad inscribe en la
tapa, debajo del título la palabra novela.
Diversas tendencias de la teoría literaria contemporánea coinciden en
reconocer como rasgo específico de la ficcionalidad narrativa la duplicación o el
desdoblamiento del escritor y el narrador. La ficcionalidad como magnitud
relacional, como el desenvolvimiento de un dispositivo de enunciación, es
trastornada en Santa Evita. Esa compartimentación tan quirúrgicamente aséptica
es cribada por interferencias que desmontan el tabique; Tomás Eloy Martínez, el
escritor, y Tomás Eloy Martínez, el narrador, se interpenetran, quedan tramados
en una doble red indecidible, vacilación que el relato gesticula en la insistencia
con que repite el sintagma dos o tres, que puede ser leído como la imposibilidad
de contener el suplemento peligroso.
El personaje que urde la trama y que la narra, no puede controlar la fisura
que desbarata la dualidad controladora a la que parece querer hacer pertenecer a
su relato; la imbricación de un ahorquillamiento marca la tensión, abre la lectura
a fugas indecidibles. El cuerpo emerge como un grumo tenaz, no se deja
asimilar a las formaciones de sentido que pertenecen a dispositivos binarios,
pero al mismo tiempo se instala en esa oposición, resistiendo y
desorganizándola, sin terminar nunca de constituir un tercer término, sin hacer
jamás lugar a una salida en forma de dialéctica consoladora, o de tercer término
sincrético.
Es posible aquietar Santa Evita tipificándola, ya sea como una intriga
policial que desvela la conspiración facciosa del ocultamiento o como la crónica
de las peripecias ambulatorias del cadáver; ya sea como el asedio a partir de
testimonios marginales sobre una identidad fugitiva o como la confusión entre el
relato autobiográfico y la investigación periodística; cada una de esas
alternativas o la combinación de algunas de ellas deja afuera el cuerpo de Evita
como suplemento peligroso. Tomás Eloy Martínez, el escritor, Tomás Eloy
Martínez, el narrador, y el exceso y/o la falla que se abre entre ellos, configuran
una constelación de posiciones en las que hay un vacío. Ese vacío que recortan
en la escritura del texto, es una especie de cuña que alude diagonalmente a una
plenitud, la des-vela; se inscribe en contrapunto continuo y discontinuo con la
impunidad con que Juan Domingo Perón se posicionaba como autor y personaje
de una saga novelesca, ciego a los riesgos que implicaría la omnipotencia de
ignorar la escisión, presumiendo la plenitud. Perón es el demiurgo del proyecto
de momificación, de reducción del cuerpo de Evita a una imagen detenida,
quieta manipulable. Con el tiempo, como es sabido, las voces múltiples de los
que él llamaba "su pueblo" comenzaron a proferir consignas que lo instalaban en
un doble espacio de deterioro, por una parte, el de la heroicidad compartida
Perón-Evita.... y, por otra el de una gramática de la impotencia Perón evita... en
la que los complementos objeto eran cancelaciones incesantes. Quedó así sujeto,
amarrado a un significante emblemático anuncio de su irremediable declinación
y obscurecimiento. La escritura de Santa Evita desconstruye La novela de
Perón, atraviesa al personaje-autor, lo somete a la humillación de un destino
marginal. El general ha sido degradado, al parecer, sólo le reservan algunas
apariciones en el papel de acompañante. En ningún otro caso, la maldición ha
sido tan certera y evidente.
La escritura del cuerpo de Evita en la narración de Tomás Eloy Martínez,
puede conjeturarse, acaso sólo pueda leerse como una operación de
reinscripción, como un injerto que ahorquilla los dispositivos duales. Es la
violencia sostenida de una incisión que no se deja contener en los intersticios del
texto, que asoma como un extraño que excita e interfiere los acoplamientos de
sentido. El cuerpo de Evita es una inseminación proliferante que lleva al ojo del
lector a transformar la superficie textual en un juego de palimpsesto de dos
redes de enunciación que se contaminan, a veces tienden a rechazarse, a pasar
elípticamente de una a otra y se recubren en la repetición, a lo largo de un
extenso y desparejo remiendo de costuras abiertas. Cada red injertada sigue
diseminándose desde y hacia la separación y/o la identidad. Sobrecogimiento a
partir del cual la posesión se re-vela inaudita, inasible, fugaz en su atracción
permanente.

Buenos Aires, Coghlan, junio de 1996.

NOTICIA

Los artículos que conforman El lector apócrifo han aparecido ya en

diferentes publicaciones y revistas; en el siguiente detalle solamente cito la
primera edición:

1.- “La fundación de la ciudad por la escritura” en SyC N° 5, Buenos Aires,

mayo de 1994.
2.- “Pedro Páramo, el grado 0 del palimpsesto en Revista del Centro de Letras
Hispanoamericanas año 5, N° 6, 7 y 8, Universidad Nacional de Mar del Plata.
3.- “Trilce - La corrosión de la voz” en Informes para una academia, Aguilar,
Gonzalo (ed.). Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y
Letras, U.B.A., 1996.
4.- “Paradiso - el texto como un universo en expansión” en Travesías de la
escritura en la Literatura Latinoamericana, Instituto de Literatura
Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A., 1995.
5.- “Operación Masacre: investigación y escritura” en Nuevo Texto Crítico N°
12/13, Standford University, 1994.
6.- “Borges y Mugica dos miradas y una esquina” en Tamaño Oficio año 10, N°
15, Buenos Aires, 1995.
7.- “carloS warneS (césaR brutO) la letra del humor” en Atípicos en la
literatura latinoamericana, Jitrik, Noé (ed.)., Facultad de Filosofía y Letras,
U.B.A., diciembre de 1996, Buenos Aires.
8.- “H. G. Oesterheld, La aventura continúa”, en El juguete rabioso N° 2,
Buenos Aires, 1993.
9.- “Diario para un cuento” en Unicornio N° 3, Mar del Plata, 1992.
10.- “Parodia de la escritura de los dramas de sangre en Crónica de una muerte
anunciada”, en La parodia en la literatura latinoamericana, Ferro, Roberto
(ed.). Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras,
U.B.A., 1993.
11- “Redoble por Rancas de Manuel Scorza - ¿Historia o ficción? Fue leído en
las XII Jornadas de Investigación del Instituto de Literatura Hispanoamericana,
Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A., en noviembre de 1996 y permanece
inédito hasta la fecha.
12.- “Discurso periodístico y literatura en Asesinato de Vicente Leñero en
Fronteras de la literatura latinoamericana, Instituto de Literatura
Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A., 1996.
13.- “Homenaje a Ricardo Piglia y/o a Max Brod”, en SyC N° 3, Buenos Aires,
1992.
14.- “Santa Evita, la verdad de la ficción” en Espacios N° 18, Buenos Aires,
1996.