Perniola, Mario - La Sociedad de Los Simulacros

De Mario Perniola en esta colección
La sociedad
Contra la comunicación de los simulacros
Milagros y traumas de la comunicación 't..
Mario Perniola
Amorrortu editores
Buenos Aires - Madrid
Colección Nómadas
La societa dei simulacri (seconda edizione), Mario Perniola
e Mario Perniola, 2009. Todos los derechos reservados.
Índice general
Traducción: Carlo R. Molinari Marotto
e Todos los derechos de la edición en castellano reservados por
Amorrortu editores España S.L., C/L6pez de Hoyos 15,3° izquierda - ¡
28006 Madrid
Amorrortu editores S.A., Paraguay 1225,7° piso - CI057AAS Buenos
Aires
www.amorrortueditores.com
La reproducción total o parcial de este libro en forma idéntica o modi
9 Prefacio a la segunda edición
ficada por cualquier medio mecánico, electrónico o informático, inclu
yendo fotocopia, grabación, digitalización o cualquier sistema de alma
cenamiento y recuperación de información, no autorizada por los 13 Primera parte. Simulacros y política
editores, viola derechos reservados.
15 1. Simulacros del poder y poder de los simulacros
Queda hecho el depósito que previene la ley nO 11. 723
15 1.·Real e imaginario en la política yen la cultQra
Industria argentina. Made in Argentina 19 2. Los simulacros del poder
26 3. El poder de los simulacros
ISBN 978-950-518-664-8 (Argentina)
ISBN 978-84-610-9038-9 (España)
33 11. Po/{tica cultural y operaci6n cultural
33 1. La transición cultural
39 2. El marxismo, de la ideología al simulacro
Perniola, Mario
La sociedad de los simulacros. - 1" ed. - Buenos Aires:
53 111. Socializaci6n del pensamiento y del imaginario

Amorrortu, 2011.
240 p. ; 20x12 cm. - (Colección Nómadas)

53 1. Socialización del pensamiento y aculturación de la
sociedad
Traducción de: Carla R. Molinari Marotto
61 2. Cultura utopista decorativa y sociedad implosiva
ISBN 978-950-518-664-8 (Argentina) mafiosa
ISBN 978-84-610-9038-9 (España) 68 3. Socialización de lo imaginario y culturización radical
1. Comunicación social. 2. Filosoffa. I. Molinari Marotto, Carla
R. trad. 11. Título.
75 Segunda parte. Simulacros y filosofía
CDD302.2
77 Iv. Fen6meno y simulacro

77 1. El rechazo del concepto metafísico de apariencia
81 2. Fenómenos y simulacros
Impreso en los Talleres Gráficos Color Efe, Paso 192, Avellaneda, 87 3. Logos y eterno retorno
provincia de Buenos Aires, en noviembre de 2011. 92 4. Fenomenología hermenéutica y semiótica pulsional
Tirada de esta edición: 2.000 ejemplares. 98 5. La meditación desveladora y la operación
simuladora
7
MARIo PERNIOLA
103 V. El ser-para-la-muerte y el simulacro de la Prefacio a la segunda edición
muerte
103 1. Desviación y represión de la muerte
111 2. El ser-para-Ia-muerte
118 3. El simulacro de la muerte
127 4. Muerte, tiempo, historia
136 5. La intratemporalidad y la economía política
143 Tercera parte. Simulacros y estética Si se me permite una metáfora, La sociedad de los
simulacros es un salvavidas en el proceloso océano
145 VI. iconos, visiones, simulacros de la comunicación. De hecho, se entiende la noción
145 1. Iconofilia e iconoclastia
de ~HJ-ª~~!'Q.,no como sinónimo de falsedad, enga
153 2. La imagen como simulacro ño, mentira, sino como algo que, ~@_~~~~_~á~~l!ª,
de lo verdadero y lo falso,está más cercacl~l juego,
163 VII. Más allá del arte y del diseño erarte~yTac:Uitüiique- deÍa metafísica, la ética y las
163 1. Autonomía y heteronomía: art<;! y diseño ¡crearog".......ías ~olíticas.
~_~""~'.~,., ,._~.'--,t:';N'_'"'
",' '-'--' ...
167 2. Fetiches artísticos y mercancías semióticas

No es casual que el primero en introducir este
181 3. El hiperrealismo burocrático y populista
186 4. La operación cultural y el simulacro término en el pensamiento del siglo XX, y acaso el
único que lo utilizó de manera coherente y clara, ha
191 VIII. Hacia una estética general ya sido Roger Caillois, en su libro Los juegos y los
191 1. Estética y arte hombres71a tñdscriiay el vértigo, de 1958. Caillois
197 2. Estética y placer distingue cuatro tipos fundamentales de juegos:
204 3. Estética e historia agon (competición), alea (suerte), mimicry (simula
cro) e i1inx (vértigo). Cabe agruparlos por pares, los
213 Conclusión
dos primeros por un lado y los dos últimos por el
215 IX. Lógica de la seducCión otro. La competición y la suerte obedecen al espíritu
215 1. Elogio a Helena de contienda, aunque la regulan de manera opuesta
220 2. El nombre secreto de Roma (con el mérito en el primer caso, con el azar en el se
223 3. El Teseo francés y el convidado de piedra gundo). También el simulacro y el vértigo están es
227 4. La holografía social
trechamente relacionados entre SÍ: la imitación, lle
231 Reconocimientos vada al extremo, suprime el original y es inseparable
235 índice de nombres de la experiencia del vacío. El simulacro no es un es
pectáculo recreativo, ni una puesta en escena mani
8 9
MARIo PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
puladora y mistificadora, sÍno un mimetismo que naciones occidentales, ya se habían manifestado, es
implica el descubrimiento de la precariedad de la pecialmente en Italia, que en este aspecto tuvo un
exi~tencia y la suspensión de la subjetividad indivi rol anticipatorio. La noción de acción, mito por ex~
dual: es una terapia para sobrevivir, que transforma celencia de la mode-¡.ñídacCh¡}srdosustItui'dapor-la
el sentimiento de extravío y desmoralización en una deoperaCioni-estauliirrúles algo intermedio entre la
voluntad de desafío y una exaltación próxima al oor.i:·que constituye uno de los pilares de la refle
trance. xión de Martin Heidegger acerca del arte, y la co
En el libro que escribí a continuación de este, Del municación, que a partir de los años sesenta repre
sentir, df;sarrollé esa problemática haciendo referen senta la nueva palabra en torno a la cual se condensa
cia a la cultura clásica de las posesiones: la sabiduría la atención de nuevas teorías sociales, como la de
oracular apolínea enseña que la flecha que hiere es Marshall McLuhan.
también la que cura. Hay que aprender a vivir sin La sociedad de los simulacros no es un libro nihi
engañosos fundamentos metafísicos. Corrientes lista; por el contrario, proporciona instrumentos
enteras de pensamiento, tales como el Tao en China conceptuales que permiten pensar y obrar en una
y el Zen en Japón, prescindieron-de ellos ya menu- . sociedad nihilista, aunque se carezca de ilusiones
do, sin descuidar las necesidades de la vida munda respecto de la posibilidad de un cambio a corto pla
na, alcanzaron una sabiduría superior, que permite zo. En otros términos, ya es un gran logro no su
obrar sin quedar paralizados por la antítesis entre el cumbir; desafortunadamente, la mayor parte de los
ser y la nada. Como dice Shuzo Kuki, autor de una pensadores críticos de la segunda mitad del siglo
de las más fascinantes obras de la filosofía moderna, XX no lograron tanto. Entre quienes conocí perso
La estructura del Iki, la contingencia es una condi nalmente, la imperturbable serenidad de Kloss()wski
ción inevitable de la realidad concreta en el ámbito y la soberana indiferencia de Baudrillard represen
de la teoría, pero en el ámbito de la acción tal vez tan excepciones y constituyen un ejemplo: a ellos es
sea posible colmar la laguna de la teoría si nos da tá dedicada la parte central del presente libro.
mos a nosotros mismos esta orden: «Obra de tal ma
nera que los encuentros no ocurran en vano», Nemi, mayo de 2009
A diferencia de lo que sucede en la obra de Kuki,
quien la escribió en 1930, el horizonte de la acción
no aparece en el presente libro, cuya primera edi
ción se remonta a 1980, cuando los fenómenos de
disgregación social, deslegitimación política y des
motivación cultural, que hoy hallamos en todas las
10 11
J
)
I 1. Simulac~os del poder
¡ y poder de los simulacros
1. Real e imaginario en la política

y en la cultura
Cuando se habla de cambio en las relaciones entre

~~.~~.~ ifll:~g~!1~~Ei()~,. porTo-'~erieial;lafeferencia obIl
gada es elmovimiento de protesta de 1968. Nunca
cOmo'~n-ton~~shübo una profunda subversión de
sus ámbitos, que no se limitó a este o aquel aspecto
de su relación, sino que incidió en su sustancia mis
ma: por un lado, provocando la marginación del po
der y de la política; por el otro, promoviendo lo
imaginario y la poesía a una posibilidad efectiva de
intervención práctica. Desde esta perspectiva, tras el
68 habría sobrevenido por doquier la restauración
de la separación entre realidad e imaginario,.~I!.t!'~
polític-ª_Y.RQ~_~íª,_restauración que habría llevado,
éñ-iín primer momento, a una considerable politiza
ción de la cultura y, posteriormente, a una privatiza
ción de las experiencias individuales.
Sin embargo, esta interpretación histórica, que
presenta al 68 como una revolución fallida, consti
tuye una aplicación mecánica del modelo concep
tual revolución/restauración, más que una descrip
ción adecuada de las transformaciones y subversio
nes de la década del setenta. Un examen más atento
. i
15
lleva a considerarla un lugar común, producto de cultura; por el otro, lleva al paroxismo la desrealíza
una «razón perezosa» incapaz de captar las noveda ción y laculturización'deEí'''s()cledad. Este segundó
des históricas. aspecto del 68, que porlo'gerierales'oCillt'ado púdi
En contra de esta interpretación, es oportuno lla camente, se manifiesta mediante el regreso de todas
mar la atención sobre algunos elementos que indu las teorías revolucionarias del pasado (del marxismo
cen a considerar que la subversión de las relaciones al anarquismo, del leninismo al conciliarismo), sin
entre real, e imagil1a:d~:Ú!.sUJ1P!,ofes.04eJ~qta data) que en ningún momento ni lugar se hagan efectivas
aún inconcluso, cuyas premisas anteceden al 68. la revolución, la toma del poder, la formación de los
Durante los años Clncuenta yla primera mItad de consejos obreros. Esto, precisamente, da una idea de
los años sesenta se hacen evidentes las premisas para la desrealización y de la culturización social: <:L~8 ~:~
una profunda transformación de las relaciones entre no fue una revolución fallida por la sencilla razón de
real e imaginario. Esta transformación, estrecha '\ ~ qu§C?~f\!~:~ñª~t:evolucióIl) YSil~~1!1b.~r.go.~~p1PºC9,
mente vinculada con las consecuencias sociales y. fue un sueño, ni una ilusión colectiva, sino un hecho
psicoló.gic;asque acarrean los rrieaios6ecomunica~\\ hlst6·iico·d~~capitalimp()rtancia,. e'l primer hecho
d6ñde masas, la industria cultural, la nueva publi 1 históriCo de ~caprtiil ímport'anci~'q~~ no puede defi
cic!a~~~e. manifiest::¡;en prÍmer lugar, con la deSTsalí- ; nirse como «real», en el viejo sentido de la paÍabra.
zación.dc:.Ja sociedad, pues en todos los aspectos de El 68, no provocó el derrumbe de pingún gobi~r
la actividad sociallilmagen parece prevalecer sobre no, pero puso en riesgo la gohernabilidad de todos
la realidad, hasta el punto de disolverla, y, en segun los ~país'es occidentales, es decir, acentuó la desreali
do lugar, con su culturización, mediante la cual los záeiórcdela política y del poder, colocándolos ante
significantes prevalecen por"doquier sobre los sig.ni,. una crisis que no han podido resolver con sus me
ficados, los referendos sobre los referentes, las ,m~ dios. Esta crisis, a la que generalmente se presenta
diiClones sODre l() inmediato. En esos años, la alter como separación entre sociedad y Estado, declina
nativa autonomi~hetero~omía de la cultura, que ción de la confianza de los ciudadanos en los gober- .
había predominado en la segunda posguerra, es su nantes, disolución del consenso o deterioro del sis
perada en favor de una producción literaria y poéti tema partidista, es efecto de una profunda subver
ca más vinculada con la vida práctica, mientras la sión de las relaciones entre real e imaginario, enca
cultura universitaria empieza a advertir su propio minada a disolver el arraigo de la política en la reali
retraso. El 68 (que comienza a mediados de los años dad social. La originalidad de esta situación reside
sesenta) implica, a la vez, el rechazo de este proceso en que la política se ve en dificultades en su terreno,
y de su desarrollo. En efecto, por un lado, se presen y se comprueba la inutilidad de todos los remedios
ta como. crítica .radical del espectáculo.sücial y.de la políticos conocidos a los fines ,de resolver la crisis.
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.#
LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
MARIO PERNIOLA
Dado que no ha habido una verdadera revolución, falsas alianzas, quebró la unión entre la teoría y el
no es posible una verdadera restauración; la disolu movimiento de emancipación social, y disolvió toda
ción de la gobernabilidad no proviene de un movi relación residual entre el saber y la sociedad.
miento político revolucionario dotado de una iden
tidad precisa, sino del desarrollo de la sociedad de
masas.
2. Los simulacros del poder
Un fenómeno análogo y complementario se evi
dencia en la cultura. Así como el político deja de ser Durante la primera mitad del siglo XX, el poder
el especialista de la realidad, el literato deja de ser el resolvió generalmente las crisis de gobernabilidad
especialistaide lo imaginario. En este ámbito, el
~\ recurriendo al mi~Q!..Jª"c.reaci6n,._d~.mitos,políticos
'- --_.-._--_ ... ..-.-.. _.........,. -- ..
cambio de la relación entre lo real y lo imaginario se ~- -"
! cumple la función de reconstruir el consenso, crear

manifiesta, por ejemplo, como el fin de las vanguar \ nuevos modelos de gobierno capaces de ejercer el
dia!:.J~tfunción de anticipación aesemp'eñáda'por la "-
control social allí donde la coerción no puede o no
Cultura perdió su razón de ser ante un proceso histó quiere llegar. Al mito político recurren no sólo el
rico mucho más sorprendente y diferente que cual fascismo y el nazismo, sino también el estalinismo,
quier vanguardia. El 68 no puso fin a la cultura Y.~\lS el maoísmo, el New Deal de Roosevelt; incluso
instituciones, sino quél~s-provoc6 un marestá.~ q~e .. Gramsci contrapone a la concepción soreliana del
sena::1i¿;;:IiQ~crÓnlco."_Es paradójico que hoy el in mito sindical el mito del partido político, como más
telectual se sienta mucho más inútil que cuando era constructivo, más activo, más capaz de dar concre
efectivamente inútil, es decIr, cuando su inutilidad ción y desarrollo a una voluntad política que afirma
tenía reconocimiento social y, por ende, cumplía una
la acción. 1 La política se situó,.9t! est~mQdo,como
función precisa -lo cual vale tanto para la literatura
heredera de láreligión y trató de tornar más gober
y el arte militante como para la universidad-o
El movimiento estudiantil italiano de 1977 puso ~
de manifiesto no la marginalidad de los estudiantes, 1 A. Gramsci, Note su Machiavelli, sulla politica e suUo Stato
sino la marginalidad de la cultura y, parad.ºjicíl moderno, Turín: Einaudi, 1973, pág. 4 Ynota 1. Gramsci consi
men te~itiiQdoY.. ~9ºre.t09º-,Ja jnutilidad""a--e la dera aquí irracional y antihist6rico no el mito, sino la critica del
mito (presente en Sorel), según la cual «todo plan preestable
é~I~i!Tirevolucionaria, crítica, de vanguardia. De
cido es ut6pico y reaccionario». Esta crítica originaría la impre
hecho, al conslde'rata la culfurácomo el instrumen visibilidad de los hechos sociales y, por ende, la imposibilidad
to de un control ilegítimo ejercido sobre los estu de organizar una voluntad colectiva. En otro lugar (pág. 107),
diantes, las mujeres, los marginales, como un enga- Gramsci se detiene en la Ilustración, en cuanto creadora de mi
ño encaminado a establecer falsas solidaridades y tos populares.
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.MARIO PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
nable a la sociedad recurriendo al mito y a su enor por transformaciones tumultuosas y una gran ines
me poder de cohesión social; ella «toma en las con tabilidad de fuerzas, aquella estaba condenada al
ciencias el lugar de la divinidad o del imperativo ca fracaso.
tegórico». 2 ._-~ Así pues, si tanto el ca ll1i11 9QeLmirQ_y-el. SÍmbolQ,
Desde hace tiempo, esta solución se ha vuelto ca como el delcrúClo~iea1ismp'_p~I!~_i.~2,~~,t~!.lE~rra_4,ºs
da vez más impracticable para el poder. Ya a princi paraeIJ?ooer, ¿hay que llegar ala concÍusión de que
pios de los años sesenta, la imposibilidad de lograr este~;eh;~~nvertido en «pariente cercano de la in
consenso mediante la creación de mitos o de suce competencia, la ineficiencia, la ignorancia y, en defi
dáneos de la religión se expresaba en Estados Uni nitiva, la impotencia»,4 y que «sin lograr reproducir
dos con la tesisdel «fin de las id~,ºl.Ogíªs.»,P,or otra se como real, abrir nuevos espacios al principio de
parte, los medí~s d~ comuni~a~i6n de masas se reve realidad»,s cae en lo irreal y se volatiliza?
lan absolutamente inadecuados para brindar una Una respuesta muy interesante a estas preguntas
orientación orgánica y estructuradora capaz de ga se encuentra en los escritos de Zbigniew Brzezinski.
rantizar un consenso estable. Antes bien, inauguran Ya en el libro publicado inmediatamente después del
68, Between two ages, Brzezinski sostenía que el fin
«la era de las convicciones efímeras»; en otros térmi
de las ideologías, lejos de reducir la relevancia de las
nos, una situación de precariedad, de creencias y
ideas en política, marcaba el inicio de una época en
reacciones variables y provisorias, que agravan la in
~-'-yla cual los problemas planteados por el significado
gobernabilidad. 3
," de la vida personal y social revestirían una creciente
El intento de restaurar las antiguas relaciones en
importancia. En numerosos artículos publicados en
tre real e imaginario, de devolver a la política su mo
tre los años 1971 y 1976, Brzezinski desarrolla una
nopolio sobre lo real, está ligado en Estados Unidos
verdadera teoría del poder, que constituye una alter
a ·la Realpolitik de Nixon y Kissinger: el desprecio
nativa a las mitologías fideístas y al realismo polí
de esta hacia cualquier dimensión imaginaria, su
tico. 6
idolatría de1'Estaclü de hecho y de las relaciones de
fuerza imperantes, el modelo' del Congreso de Viena
y del equilibrio de las potencias en que se inspiraba, 4 A. Tagliaferri, «Appunti sull'usura del potere», VEL, n° 6.
era lo menos apropiado que pudiera imaginarse pa 5J. Baudrillard, Oublier Foucault, París: Galilée, 1977 (tra
ducción italiana: Dimenticare Foucault, Bolonia: Cappelli,
ra la situación vigente. En una época caracterizada
1977).
6 Textos recopilados y traducidos al francés en Z. Brzezinski,
2 Ibid., pág. 8. IIlusions dans I'equilibre des puissances, París: L'Herne, 1977.
3 Z. Brzezinski, Betweentwo ages: America's role in the tech El artCculo ..America in a hostile world .. (1976) fue traducido al
netronic era, Nueva York: The Viking Press, 1970. italiano y publicado en la antología GIi Stati Uniti e I'ordine
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MARIO PERNIOLtl.
LA SOCIEDAD DE LOS SIMULACROS
Un ejemplo de poder vinculado con un mito po el pasado, sino, ante todo, porque el poder político
lítico con trasfondo religioso fue el que ejerció en se enfrenta cada vez más a menudo con situaciones
Estados Unidos, en la segunda posguerra, la élite de que ya no logra dominar y que lo llevan a la paráli
los WASP (White Anglo-Saxon Protestants, protes sis. La crisis de 1973 reveló en plenitud la insufi
tantes anglosajones de raza blanca), tradicionalmen-' ciencia de todas las soluciones tradicionales: son por
te ligada a la Iglesia protestante y a las perspectivas demás ilusorias las tesis que afirman que el sistema
morales, poder que coincidió con el período de la actual puede afrontar cualquier circunstancia, que
Guerra Fría. Según Brzezinski, la guerra de Vietnam Estados Unidos es suficientemente rico como para
provocó la derrota de esta clase dirigente y de sus es resolver cualquier problema económico, que pue
quemas conceptuales. No hay regreso posible a las den intervenir en cualquier parte del planeta y, en
perspectivas moralistas maniqueas de la Guerra Fría ,último término, que de un día para el otro se puede
y al mito: la universidad y la industria cultural, que construir un nuevo equilibrio internacional en susti
en cierto modo son los sucesores «funcionales» de tución del que se concibió entre 1945 y 1949. Mirar
, los ámbitos de negocios y eclesiásticos como princi de frente la crisis significa, según Brzezinski, darse
pales fuentes de autoridad, tienen en Estados Uni cuenta de la impotencia de todos los remedios polí
dos una perspectiva escéptica y desencantada, ajena ticos realistas. La personalización de la política, la
a las cruzadas ya las alternativas exclusivistas. No proliferación de acuerdos clandestinos entre los
obstante, en varios lugares del globo se manifiesta «poderosos» del mundo, el desprecio de cualquier
una peligrosa tendencia a rechazar el modernismo forma de conceptualización acompañada de un
universalista, para replegarse en mitos de inspira empirismo acrobático, la absoluta falta de un diseño
ción autárquica y restauradora, fundados en valores arquitectónico y cultural, reducen la política realista
inherentes a la religión, a la raza, a la comunidad a mero tacticismo y aumentan, si ello fuera posible,
primitiva.
Por el contrario, un ejemplo de poder que hizo
del realismo político su propia base conceptual fue
el de Nixon y Kissinger, que Brzezinski critica de
manera puntual y precisa. La Realpolitik de aquellos
I
r
f
el descrédito del poder y la ingobernabilidad de los
Estados.
Lo más importante de los ensayos de Brzezinski
\ consiste en la elaboración de una teoría de la imagen
~ polftica. Si bien se ocupa del problema específico de
no fue realista en absoluto, no sólo porque el pro lla imagen de Estados Unidos en el mundo, sus con
ceso de disolución del poder fue más rápido que en sideraciones presentan un carácter teórico general.
¡ La política exterior de Nixon y Kissinger se basa

mondiale, al cuidado de C. M. Santoro, Roma: Editori Riuniti, ba, por un lado, en el acuerdo secreto de los repre
1978. sentantes de las dos o tres naciones más fuertes del
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l
MARIO PERNIOLA LA SOCIEDAD DE. WS SIMULACROS
mundo y, por el otro, en la imagen propagandística ~9-~Dtre.lajmagen"}tlos,acontecináentP§,que

creada por una prensa en extremo subordinada al podrán reforzarla o debilitarla. El acontecimiento
poder político. Estos métodos son criticados con -escribe Brzezinski- cristaliza el estado de ánimo,
dureza por Brzezinski: pertenecen al pasado y hoy o, mejor, actúa sobre este a la manera de un catali
resultan completamente ineficaces y contraprodu zador, transforma una veleidad en una perspectiva
centes. Para lograr consenso y adhesión se requiere concreta que se impone. La imagen está, por lo tan
mucho más que propaganda. La elaboración de la to, más allá de lo verdadero y lo falso: no es resulta
imagen de Estados Unidos no puede encomendarse . do de una investigación científíca, pero tampoco
a la propaganda; debe estar directamente a cargo de puede ser producto de una campaña publicitaria.
los responsables de la política exterior norteameri Ambas perspectivas hacen referencia a una relación
cana: la imagen ya no es un mero hecho exterior, de adecuación entre la representación y su objeto,
que puede cubrir las maniobras acrobáticas de unas aun cuando sea falsificadora; la imagen, por el con
pocas personas, sino que implica un diseño cultural trario, se mueve en un contexto dinámico que care
claramente concebido, coherentemente actuado, ce de la posibilidad de una sedimentación, una cris
ampliamente compartido. talización, un objeto. La imagen no es una ideología,
Según Brzezinski, la elaboraci6n de la imagen de porque apunta a la transformación del statu quo; no
un país no consiste en la reproducción objetiva de es un proyecto, porque el acontecimiento que la
una supuesta realidad sustancial. A fines del siglo consolida o la debilita no le aporta ni le quita ningu
XVIII, Estados Unidos simbolizaba un mod~lo de na realidad.
progreso, libertad e igualdad, a pesar de que su clase Ahora bien, lo que Brzezinski no dice es que la
dirigente estaba compuesta por una aristocracia imagen contemporánea no es, y. ya no podrá ser, un
rural y esclavista y una burguesía urbana cerrada en símbolo, por las razones que él mismo puso en evi
sí misma. En nuestro tiempo, Cuba y China han re dencia, esto es, por el carácter escéptico y nihilista
presentado para muchos el mismo modelo, pese al de la sociedad de masas. El término alemán Sinn
minucioso control sobre los ciudadanos yal régi bild, que significa precisamente «símbolo» y como
men de vigilancia general que las caracteriza. La tal fue empleado por los fundadores de la ciencia del
l creación de una imagen no es, empero, una opera mito, remite a una riqueza, a una inagotabilidad del
ción arbitraria: la imagen de Estados Unidos en el si significado (Sinn) al que la imagen (Bild) refiere. La
glo XVIII o las de Cuba y China no son tan s610 imagen contemporánea no es un Sinnbild, sino un
obra de la propaganda. El núcleo del problema no Trugbild, la imagen que remite a una simulación, a
estriba en la relación estática entre la imagen y la su una falta y un vacío, a una falta de fe; dicho en una
puesta realidad que representa, sino en la relación palabra, es un simulacro. La Norteamérica del siglo
..... ...
~ - ,,"
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MARIo PE.RNIOU. LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
XVIII, la Cuba o la China de los años sesenta, eran tar la herencia de la política. Sólo la cultura puede
aún símbolos en los que se expresaba el mito de la en verdad extraer las consecuencias extremas a par
revolución burguesa o de la revolución comunista. tir de aquello que el poder político apenas logra in
La revolución tecnotrónica, que marcaría el pasaje a tuir en forma confusa: la disolución de lo real y de
una edad posindustrial caracterizada por la impor lo imaginario, y la apertura de un espacio de efecti
tancia de la tecnología y la electrónica, constituye la vidad no efectiva, de imágenes no imaginarias y no
más nueva de las imágenes propuestas por Brzezins simbólicas.
ki. 7 No puede ser un símbolo, porque su esencia re El punto de partida de este proceso es, precisa
side justamente en disolver la posibilidad misma del mente, el sentimiento de inutilidad que el intelec- .
símbolo, en cuanto desrealizadora, desmitificadora tual, el literato y el artista experimentan hoy en la
y designificadora. La sociedad tecnotrónica no pue socied~d civil, en la universidad, en el partido. Esta
de, como la burguesa o la comunista, proponerse inutilidad no puede removerse con buenos propósi
como heredera de la religión, porque su premisa es tos o perspectivas escatológicas; por el contrario, se
precisamente «la muerte de Dios». Aquí reside la di la debe extender y generalizar: si otrora la cultura
ferencia fundamental entre el simulacro y el símbo era producción de símbolos, de Sinnbilder, ahora es
lo: este obtiene su poder de la religión, del mito, de producción de Sinnlosigkeit, en el doble sentido· de
la fe; aquel, del escepticismo, del cierre del horizon ausencia de significado e inutilidad. Ausencia de sig
te metafísico, de la desrealización social. nificado, entendida como cierre del pensamiento re
presentativo, de la metafísica; inutilidad, entendida
como falta de principios, de propósitos fundamen
tales dados de una vez y para siempre. No sólo la
3. El poder de los simulacros cultura carece de fundamento y propósito, sino tam
bién lo real. La inutilidad de la cultura no es una de
Esta situación brinda a la cultura perspectivas de bilidad --como piensan quienes quisieran que estu
intervención absolutamente nuevas e increíblemen viese fundamentada y garantizada por el Estado o el
te amplias: la sitúa ante un cometido que nunca an partid~, sino una fuerza que torna insensata e inú
tes afrontó, el cual copsiste en convertir los simula til a la política. De todas formas, el aspecto más inte
cros del poder en el poder de los simulacros y acep resante e importante de este proceso no es la falta de
una garantía cultural de las instituciones -en la
7 Las otras dos son, por un lado, la imagen de la democracia
práctica, la barbarie-, sino la disolución de la di
liberal fundada en el respeto por el individuo y los derechos ci
viles, y, por el otro, la imagen de Estados Unidos como ..labora
mensión real de las instituciones, el carácter hiper
torio social del mundo», real· que adquieren. Hiperreal, y no surreal, porque
26 27
MARIo PERNIOlA LA SOCIEDAD DE WS SIMUlACROS
no cobran una dimensión superior a la realidad, si La otra tendencia, que se puede definir como téc
no que, por el contrario, se convierten en copias de nico-instru1'!lental, está orientada, en cambio, hacia
sí mismas. La fuerza de la cultura reside hoy, preci una revalorización de la dimensión pragmática del
samente, en la hiperrealidad de las instituciones: los saber como poder. En verdad, esta es la concepción
políticos perspicaces se dan cuenta de que el proble baconiana de la técnica, que sería un instrumento al
ma de la ingobernabilidad está estrechamente vincu servicio de la humanidad para el advenimiento del
lado con el de la cultura, pero lo que no pueden en regnum hominis en la Tierra. Esta concepción ins
tender es que hoy la cultura no confiere legitima trumental y antropológica de la técnica fue con ra
ción alguna; se encuentran así jugando un juego del zón rechazada por Heidegger, para quien la esencia
que no conocen las reglas. Piensan que pueden re de la técnica escapa al dominio del hombre y se le
mediar la desrealización de la sociedad mediante la . contrapone como un Gestell, una imposición. El po
cultura, pero no se dan cuenta de que la culturiza der de los simulacros no es un poder de carácter fác
ción es la otra cara de la desrealización. tico-especialista que justifique una tecnocracia; in
Dentro de la cultura hay dos tendencias que in cluso nace del fracaso de todo modelo tecnocrático,
tentan remediar la inutilidad social del saber, reflo que por definición se basa en una filosofía de la rea
tando perspectivas tradicionales. La primera ten lidad concebida como radicalmente separada de lo
. . .
ImagmarlO.
dencia, que se puede definir como moral, enten
diendo esta palabra en sentido lato, recupera la con La cultura que se postula para suceder a la políti
cepción de la cultura como valor que ha de oponer ca no puede presentarse como un valor, ni como un
se a la universal secularización y desmitificación del poder técnico-fáctico. Ella es demasiado real como
saber. Esta perspectiva está implícita siempre que se para ser un valor, y demasiado inútil como para ser
hace referencia a un valor atinente a la verdad, el ar un instrumento. No obstante, no hay que transfor
te, la ciencia, la crítica; en otros términos, siempre mar esta inutilidad, que parece caracterizarla, en un
que se atribuye a la cultura una dimensión ontológi exceso de negatividad que se oponga al mundo de la
camente superior a la realidad. Esta ha sido siempre utilidad. 8 La cultura es inútil no porque sea distinta
la posición metafísica por excelencia, y como tal fue del mundo, sino porque está inmersa en un proceso
rechazada una y otra vez por Nietzsche y por Hei de desrealización que invade a toda la sociedad. Por
degger. Hoy más que nunca, este rechazo tiene que consiguiente, ya no hay lugar para una marginalidad
mantenerse: en el momento en que la cultura está
por tornarse indistinguible de la realidad, alejarla
8 Como, por ejemplo, en Georges Bataille. Cf. M. Perniola,
hacia la irrealidad del valor equivale a una autocas Philosopbia sexualis. Scritti su Georges Bataille, Verona: Om
tración. bre Corte, 1998.
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MARIo PERNJOLA . LA SOCIEDAD DE WS SIMULACR.01
alternativa: tal vez el aspecto más paradójico de la una desilusión: quien siente su falta permanece en el
crisis del poder político sea, precisamente, la disolu duelo por la muerte de Dios, es decir, en cierto mo
ción y la destrucción de. todo contra-poder, e incluso do, a la espera de algún nuevo Dios. Bien mirado, lo
del no-poder de la matginalidad alternativa. que caraCteriza a la situación actual, más que una
El concepto de realidad termina por coincidir falta, es un don: lo que se da es más importante que
con la ausencia de cualquier información acerca de lo que se sustrae. Este don no es un nuevo significa
ella: el término «realidad» adquiere una dimensión do de la vida o una nueva solución política, sino una
meramente denotativa, que no connota nada. Clé nueva dimensión. Aquellos que antaño experimen
ment Rosset define esta designificación de lo real taban el sentimiento de la insustancialidad de la
como' su insignificancia, su «idiocia»; en otras pala realidad o de los valores quedaban fuera de la socie
bras, su carácter simple, particular, único, indistinta , dad; hoy sucede exactamente lo contrario: la condi
mente fortuito. 9 La inutilidad de la cultura no es ción para estar en la sociedad es compartir su des
más que un aspecto de una inutilidad que concierne realizáción y su designificación. La cultura siempre
a la realidad histórica misma, y designa su total im se pensó a sí misma en la dimensión de lo doble res
permeabilidad al sostén de significados. Esta «idio pecto de la realidad, ya sea como valor que oponer
cia» de la realidad y de la cultura no debe cubrirse u al mundo o como instrumento para dominarlo:' ora
ocultarse mediante la producción simbólica o imagi lejana, ora cercana, pero siempre doble respecto de
naria; se la ha de asumir plenamente. La desacraliza lo real. Tal duplicidad ha desaparecido. El don que
ción, la desmitificación y la secularización de la rea los nuevos tiempos otorgan a la cultura es el adveni
lidad y de la cultura van juntas: marcan el fin de una miento de una única dimensión. Esta unidimensio
actitud devocional hacia la historia y hacia el cono nalidad impresionó a Marcuse como una catástrofe,
cimiento, de origen metafísico-teológico. porque él viol el fenómeno sólo desde el punto de
Así pues, si ambas cosas son lo mismo, si hay una vista del valor y no comprendió que ella comporta
equivalencia general de destinos, ¿el resultado es un también el derrumbe de la perspectiva instrumental
nihilismo incapaz de elección y de determinación? pragmática. Por otra parte, no es una homogeniza
No sería una novedad: desde siempre las desilusio ción, un aplanamiento general de la vida, ni el fin de
nes respecto de la realidad o de la cultura arribaron la imagen; incluso es el lugar en que la imagen se ha
a un nihilismo quietista o suicida. La originalidad de ce indistinguible de lo real, se torna precisamente un
la situación actual reside en que el cierre del hori simulacro. El simulacro no es una imagen pictórica
zonte metafísico no puede considerarse en absoluto que reproduce un prototipo exterior, sino una ima
gen efectiva que disuelve el original. Así como entre
9 C. Rosset, Le réel. Traité de l'idiotie, París: Minuit, 1977. los mojave los propósitos permanecían estériles e
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MARIo PERNIOLA
ineficaces hasta que se los soñaba,lO en la sociedad H. Política cultural y operación

contemporánea la aceptación sin reservas de la di
mensión del simulacro es condición de efectividad.
cultural
En ciertos aspectos, la imagen que se tenía de la
revolución en el 68 puede ya considerarse un simu
lacro, y los «revolucionarios» de esos años, los pri
meros operadores culturales; de hecho, ellos inau
guran una dimensión efectiva, aunque no fáctica. Lo 1. La transición cultural
que hace que el 68 parezca remoto es su perspectiva
subjetivista-narcisista: el subjetivismo y el narcisis La «crisis del marxismo», es decir, la inadecua
mo de aquellos años, que son un residuo de la meta ción de los instrumentos conceptuales proporciona
física occidental, no podían conducir más que al dos por el marxismo para comprender los términos
nihilismo suicida o quietista a muchos compañeros y los desarrollos de la situación social actual, consti
de entonces. La indiferencia no es el fin de la volun tuye un aspecto de una crisis más amplia que afecta
tad sino, por el contrario, una .condición necesaria a todas las culturas políticas. Esta crisis es, a la vez,
de la elección; es la premisa de la elección porque la más profunda y menos radical de lo que habitual
diferencia del simulacro se comprende sólo cuando mente se cree: más profunda, porque no concierne a
la identidad del sujeto queda en suspenso. El viraje una u otra cultura política sino, en general, a la rela- .
que lleva de la problemática del 68 al simulacro re ción entre la cultura y la sociedad, entre la teoría y la
side, precisamente, en esta experiencia de suspen realidad, entre la transmisión de los conocimientos
sión del sujeto: es la puerta estrecha que sanciona el yel significado político-social de esa actividad, entre
fin de lo real y de lo imaginario. la elaboración del saber y su relevancia y eficacia
práctica; menos radical, porque no existe ningún
nuevo punto de partida, ningún fundamento, nin
gún origen, ninguna alternativa teórica o política
externa de donde comenzar a crear un nuevo mun
do. Parecen cerrados tanto el camino de la ideología
como el de la utopía, tanto el de una mediación polí
tica como el de una renovación social. Por un lado,
las tres perspectivas fundamentales de las culturas
10 G. Devereux, Mohave etnopsychiatry and suicide, Wash políticas de los últimos doscientos años -revolu
ington: U.S. Government Printing Office, 1961. ción, restauración, reforma- parecen imposibles 0,
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MAJuo PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
peor aún, remotas, ajenas a la experiencia cotidiana, cualquier educación política coherente y, por el
a la vida común de estos años, carentes de credibili otro, rebaja a la cultura de una función pedagógico
dad y de coherencia intrínseca; por otro lado, apare ideológica a una función publicitario-decorativa.
ce como igualmente imposible involucrarse en la La crisis que deben afrontar las culturas políticas
construcción de una utopía, un nuevo mundo com depende del final de una época, que comenzó dos
pletamente distinto, por el simple motivo de que ese . cientos años atrás, caracterizada por la importancia
mundo ya existe. fundamental de la polftica cultural, de la ideología.
Las culturas políticas tratan de resolver esta crisis En efecto, recién con la Ilustración y la Revolución
con u~ malabarismo cultural que introduce en su Francesa la cultura se convirtió en un aspecto esen
ámbito temáticas y sugerencias obtenidas de los má cial de la política; desde luego, por «política cul
ximos intérpretes de la crisis de la civilización occi . tural»· no se debe entender la actividad encaminada
dental-Nietzsche, Freud y Heidegger-, sin preo a la adquisición y el mantenimiento del poder en la
cuparse mucho por la coherencia teórica de esas cultura en cuanto ámbito autónomo, sino, por el
aproximaciones: los «nuevos» horizontes culturales contrario, la actividad que transforma la cultura, ha
que ellos abrieron deberían, justamente, evitar la ciendo que pase de ámbito autónomo a instrumento
descomposición de las culturas políticas o proteger fundamental para la adquisición y el mantenimiénto
las de ella; pero este funambulismo intelectual di del poder político. La Ilustración de la segunda mi
suelve aún más sus identidades político-culturales, tad del siglo XVIII en Francia dio el paso de la polí
sin garantizar en absoluto un mayor arraigo efectivo tica efectiva, basada en los hechos y los medios, a la
en la realidad social, y origina la producción de tex política ideológica, basada en los valores y los fines
tos cuya altisonancia no sirve sino para dar una ilu absolutos, cuando -como afirma Tocqueville- «li
sión de renovación, de modernización. La relevan teratos y escritores sin posición social, sin riqueza,
cia político-social concreta de esos productos es ni honores, ni responsabilidades, ni poder, se con
completamente marginal; una apertura de las cultu virtieron, de hecho, en los más importantes hom
ras políticas hacia Nietzsche, Freud o Heidegger es brc$ políticos de su tiempo, incluso los únicos im
por demás insuficiente' para satisfacer y perpetuar portantes, puesto que, aun cuando otros ejercían la
las funciones de formación y de control del consen acción de gobierno, sólo aquellos parecían estar do
so que cumplieron en el pasado. La modernización tados de autoridad».l A los polfticos puros, pragmá
intelectual de las ideologías no aumenta su capaci ticos, carentes de convicciones ideológicas, del An
dad de convencimiento político, ni acrecienta el pe 1 A. Tocqueville, I:Ancien Régime et la RévoJution (1856), en
so y la importancia de la cultura en relación con la Oeuvres compJ~tes, París: Gallimard, 1952 y sigs., t. II (traduc
política; antes bien, por un lado, corroe la base de ción italiana en Seritt; politici, Turfn: Utet, 1969, t. I).
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M.AR10 PERNJOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
cien Régime los sucedieron los intelectuales-políti es paralela a la decadencia de la protección estatal
cos: el surgimiento de una opinión pública como de la ciencia, que fue el principio fundamental de la
poder autónomo separado del Estado, la alfabetiza universidad decimonónica. Concluye así una edad
ción masiva, el desarrollo del periodismo, la organi en que la cultura cumplió un rol político de funda
zación del consenso mediante argumentaciones cul mental importancia, tanto en la vertiente de la ideo
turales, la extensión del sufragio político, atribuye logía como en la vertiente de la ciencia. Esta desi
ron en forma gradual a la política las funciones tra deologización, esta pérdida del significado político
dicionalmente desempeñadas por la religión. Los in social de la ciencia pura, se vincula con el intento de
telectuales-políticos fueron así protagonistas de esta retornar a una dimensión pragmática de la política
edad en que la justificación teórica de las acciones y no carente de afinidad con la del Ancien Régime,
el apoyo emocional a lás elecciones constituyeron una política hecha de cosas, y no de ideas, orientada
momentos esenciales de la actividad política. La a resultados técnicos, más que a sistemas coherentes
política cultural fue, precisamente, obra incesante fundados en principios modeladores profundamen
de convencimiento intelectual y de compromiso pa te interiorizados. Consecuencia de esto es que se
sional, según un modelo inaugurado por la Revolu atribuya a la cultura una función meramente deco
ción Francesa, que hasta sus enemigos, los reaccio rativa, que socava el significado social del conoci
narios de la Restauración, debieron seguir. Incluso miento y del pensamiento; si la cultura es decora
la idea de un saber garantizado por el Estado, basa ción, desaparece el sentido mismo del trabajo inte
mento de la universidad moderna a comienzos del lectual: todo y lo contrario de todo son equivalen
siglo XIX, puede interpretarse como una reacción a tes. Ya no hay política cultural alguna, ni en el plano
esta actividad que trans.formó el conocimiento en de las culturas políticas individuales, ni en el plano
un arma política, en un poder efectivo: al contrapo estatal.
ner la ciencia a la ideología, el saber puro a la políti De este modo, la política desideologizada de hoy
ca cultural, la figura del docto y el científico a la del comete el mismo error que la del Ancien Régime. Da
intelectual y el periodista, también el Estado trató por sentado que tiene en sus manos y bajo control la
de reconquistar el prestigio y la autoridad que los realidad efectiva y no advierte que esta realidad, de
ilustrados le habían quitado. la que se arroga el monopolio, elude todo enfoque
La crisis actual de las ideologías políticas y la cri meramente pragmático; delega a la cultura un co
sis de la universidad son, por consiguiente, dos as . metido propagandístico y decorativo, sobrevaloran
pectos complementarios de una misma situación: la do enormemente su capacidad de engaño y oculta
disolución de los sistemas ideológicos que constitu miento; pero, sobre todo, no advierte que está ope
yeron el soporte esencial de las políticas culturales rándose una transferencia de la esencia del poder que
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MARIo PERNIOLA LA SOCIEDAD DE LOS SIMULACROS
es análoga a la que consumó la Revolución· France rativo son capaces de ejercer, y que es precisamente
sa. Por entonces, se pasó de la política de acciones a el cometido del operador cultural, responsable de la
la política de ideas;2 ahora, se ha pasado de una po- . dimensión del simulacro.
lítica de ideas a una política de simulacros. Ignora Esta transición les plantea a las diversas culturas
que la realidad política se ha transformado en una políticas problemas específicos, que no pueden re
imagen, en un simulacro, y que por eso mismo imá solverse apresuradamente con modernizaciones ex
genes y simulacros no son en absoluto meras apa temporáneas o eclecticismos forzados: se debe pen
riencias, cortinas de humo, cobertura de segunda sar aquella dentro de cada cultura política, según
mano ;para dejar a cargo de los propios agentes de referencias teóricas que le son propias. El problema
prensa o de los propagandistas de la organización de la crisis del marxismo consiste, por lo tanto, en
delictiva. Así, por un lado, la sagacidad pragmática esta pregunta: ¿Cabe pensar la crisis actual dentro
aumenta l.a desorganización y la disolución social, y, del marxismo? Que sea pensable no significa, desde
por el otro, la polvareda mediática incrementa la luego, que sea resoluble dentro de una cultura polí
tica que durante más de un siglo se manejó desde la
anomia e impide la generación de nuevas represen
perspectiva de la política cultural y la ideología. Aun
taciones colectivas coherentes ..
aSÍ, este esfuerzo parece más necesario e importante
La desideologizadón de las culturas políticas, es
que alentar ilusiones pragmáticas o eclecticismos
decir, la transición desde la política cultural fundada
decorativos que tornan imposible tanto la acción co
en la ideología hasta la operación cultural fundada
mo el pensamiento.
en el simulacro, es un proceso delicado y complejo,
que no pueden administrar en coparticipación una
política pragmática y una cultura decorativa: los he
chos y las decoraciones son lo más ajeno que pueda 2. El marxismo, de la ideología
imaginarse a la dimensión del simulacro. La transi al simulacro
ción cultural-esto es, el pasaje de la política cultu
ral, obra del intelectual político, heredero directo o . En El dieciocho Brumarió de Luis Bonaparte, más
indirecto de la Revolución Francesa, a la operación que en cualquier otra obra suya, Marx subrayó la
importancia fundamental del imaginario ideológico
cultural- requiere una conducción unitaria que ni
como factor de eficacia histórica. Lejos de la con
el político pragmático ni el hombre de cultura deco
cepción del imaginario ideológico como un epifenó
2 F. Furet, Penser la Révolution fran~ajse, París: Gallimard, meno incapaz de acción, Marx lo considera una
1978 (traducción italiana: Critica della Rivoluzione francese, condición esencial de la Revolución Francesa (y, en
Roma-Bari: Latena, 2004). general, de las que él denomina «revoluciones bur
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MARIo PERNJOLA LA SOCJE:DAD DE WS SIMULACROS
guesas»). El hecho de que la Revolución Francesa se en que la legitimidad se funda en la repetición de un

haya disfrazado con los ropajes de la antigua Roma, prototipo respetable. Decía Saint Just: «El mundo
tomando prestados «sus nombres, sus contraseñas está vacío después de los romanos; sólo su recuerdo
para la batalla, sus vestimentas, para representar lo llena y profetiza aún la libertad». A los «arcanos»
(aufführen) con este viejo y venerable disfraz (Ver del poder del Anden Régime los sucede el ejercicio
kleidung) y con este lenguaje prestado (erborgten) la incesante de una palabra pública que es representa
nueva escena de la historia»,3 no implica tan sólo un ción de un ejemplar, de un ideal, de un valor. Me
ornamento secundario y marginal, sino la condición diante esta imitación, el mundo se convierte en tea
misma de su éxito, lo que transforma una mera posi tro de una lucha política entre lo verdadero y lo fal..:
bilidad ;en una realidad histórica. La transformación so, entre el bien y el mal, en la que están implicados
de la tradición cultural y literaria en política cultu . todos y todo, y de la cual, por lo tanto, todos deben
ral, en instrumento de eficacia política, fue posible tomar conciencia.
gracias a la- crisis del Anden Régime: es en estos mo El lugar de la política es ocupado, aSÍ, por lo que
mentos --dice Marx- cuando los hombres toman a Marx y Engels definieron, en La sagrada familia,
su servicio a «los espíritus del pasado» y alcanzan el como la ilusi6n de la política: 4 los protagonistas de
objetivo real (das wirkliche Ziel) a través de los fan la Revolución Francesa tuvieron necesidad de 'esta
tasmas de la tradición. Esta «oprime como una pesa ilusión, en la que se funda el imaginario ideológico,
dilla (Alp) el cerebro de los seres vivientes», tanto «para disimular ante ellos mismos el mezquino con
más si se encuentran en una situación absoluta tenido burgués de sus luchas y para mantener su pa
mente nueva en la que deben crear todo desde cero, sión a la altura de la gran tragedia histórica».5 De las
transformar de manera radical las cosas y a ellos palabras de Marx se desprenden, por consiguiente,
mIsmos. las dos características fundamentales de la política
Marx capta aquí un aspecto fundamental de la cultural: por un lado, el ocultamiento de una reali
Revolución Francesa, que consiste precisamente en dad oscuraml!nte percibida como sórdida detrás del
inaugurar una dimensión política en que la cultura, modelo originario, el ideal, el valor; por el otro, el
la referencia a un modelo histórico pasado, es fuen entuskzsmo, el fervor emotivo, el compromiso pa
te de poder; en que la sociedad no puede prescindir sional, que permite magnificar las nuevas luchas y
de un duplicado imaginario que le sirva de espejo;
4 K. Marx y F. Engels, Die heilige Familie oder Kritik der kri
3 K. Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte tischen Kritik (1845), en Werke, op. cit., t. 2 (traducción italia
(1852), en K. Marx y F. Engels, Werke, Berlín: Dietz, 1965 y na: Roma: Editori Riuniti, 1967).
sigs., t. 8 (traducción italiana: JI d;ciotto brumaio di Luigi Bo s K. Marx, Der achtzehnte Bruma;re des Louis Bonaparte, op.
naparte, Roma: Editori Riuniti, 1997). cit.
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exaltar en la fantasía los cometidos que se plantean: petir el milagro». La autoilusión no anuncia victoria,
idealización y sublimación. 6 sino derrota: «Ningún partido tiene una visión tan
No obstante, según Marx, no siempre resulta efi exagerada de sus propios medios como el democrá
caz la dimensión ilusoria de la política vinculada con tico, ninguno se engaña con mayor ligereza acerca
el auto cegamiento y la automistificación acerca de de la situación). Por último, según Marx, los demo
los verdaderos objetivos de la acción; la Revolución cráticos ni siquiera pueden aprender de la experien
Francesa de 1848 -sobre la que trata justamente El cia, porque no se atribuyen a sí mismos y a su modo
dieciocho Brumario- muestra exactamente lo con de ver la culpa de sus propias derrotas, sino a los
trario: aquí, la resurrección de los muertos sirve tan acontecimientos, los cuales deberían darles en el fu
sólo para parodiar las antiguas luchas, rehuir cual turo la razón.
quier realización, poner en circulación el fantasma ¿La derrota de la Revolución Francesa del 48 im
de la revolución porque no se tiene su espíritu. El plica, entonces, que la política pragmática prevale
disfraz no es una condición de realidad, sino, por el ció sobre la política cultural? ¿Muestra que la reali
contrario, el medio para evitar la acción; la palabra dad de las cosas derribó los sueños de la ideología?
y la cultura, la política cultural, no son armas en sí, No es así en absoluto. Según Marx, muestra el in
sino un modo de hacer que las luchas imaginarias greso a otra dimensión del imaginario ideológico,
tomen el lugar de las luchas reales. Autoocultamien que él define como caricatura, como parodia. La Re
to y entusiasmo se han conve,rtido en sinónimos de volución Francesa del 89 era la repetición de la ro
estupidez y de imbecilidad política. En 1848, los he manidad; la del 48 es repetición de la del 89 y, por
rederos del imaginario revolucionario de la primera lo tanto, repetición de una repetición. La primera
Revolución Francesa, los t:epublicanos burgueses y era una tragedia; la segunda es una farsa. Este cam-
los democráticos, se hacen excluir del poder con bio implica dos espacios imaginarios, dos políticas
una rapidez y una facilidad que ponen en evidencia culturales completamente diferentes: en la primera,
una absoluta incomprensión de la situación. Su po la efectividad se enlazaba con la idealización y la
lítica cultural es digna de burla: «Los democráticos magnificación, con la autoilusión, con el heroísmo y
-dice Marx- creen en las trompetas, cuyos toques la abnegación; en la segunda, es efectivo sólo quien
derriban las murallas de Jericó, y cada vez que se en sabe emplear ocultamiento ideológico y compromi
cuentran ante los muros del despotismo intentan re so emotivo, sin compartirlos nunca, con el máximo
cinismo y la más desvergonzada impudicia. El maes
6 Para un análisis detallado de estos dos aspectos del imagi tro de esta segunda efectividad ideológica es Luis
nario ideol6gico, d. P. L. Assoun, Marx et la répétition histori Bonaparte, el aventurero de la organización de mal
que, París: PUF, 1978.
42 43
vivientes denominada «Sociedad del 10 de Diciem No hay que ocultar púdicamente este segundo
bre», «un viejo y consumado roué», que «concibe la aspecto del imaginario ideol6gico: echa una inquie
vida hist6rica de los pueblos, sus acciones capitales y tante luz sobre el fascismo, sobre el nazismo, sobre
de Estado (Haupt- und Staatsaktionen), como una nuestros tiempos. Hay períodos en los que el mode
comedia en el sentido más vulgar de la palabra, co- . lo de la política cultural debe ser la farsa, porque s6
mo una mascarada (Maskerade), en la cual los gran lo la farsa es eficaz: no s610 el entusiasmo y la exal
des trajes y los grandes gestos no sirven más que pa~ taci6n consiguen grandes cosas, sino también su más
ra enmascarar (zur Maske) las más mezquinas cana vil y abyecta imitaci6n. Pese al horror que semejante
lladas». Desde este punto de vista, su lucha contra el afirmaci6n puede suscitar en los idealistas y en las
partido del orden, que representa a la burguesía, es almas bellas, hay que atreverse a ver incluso la im
extremadamente reveladora. Se enfrentan dos polí
postura ideol6gica como un aspecto de la fuerza de
ticas culturales, dos imaginarios políticos: por un la
la cu~tura. También Napole6n 111 es un producto de
do, la burguesía, que pone en escena la perfecta co
esa revoluci6n que en el siglo XVIII convirti6 a los
media (die vollstiindigste Komodie), «pero de la ma
escritores y a los literatos en los hombres políticos
nera más seria posible, sin faltar a ninguna de las
más eminentes de la naci6n.
gravosas reglas de la etiqueta' dramática francesa
Lo que tienen en común la tragedia y la farsa, el
(...) ella misma a medias engañada, a medias con
vencida de la solemnidad de sus propias acciones imaginario ideol6gico de la Revoluci6n Francesa y
capitales y de Estado; por el otro, el aventurero que el de Luis Bonaparte, la política cultural que se fun
sabe que la comedia no es otra cosa que comedia da en la fe y la que se funda en el engaño, es la es
(der die Komodie platt als Komodie nahm)>>. Por un tructura de la representaci6n, de la Vorstel1ung. La
lado, el burgués, cegado por su propia ideología, política ideol6gica es siempre la copia de un mode
que es un conjunto de «vulgaridad práctica y exceso lo, de un prototipo, de un original: su efectividad se
te6rico», hasta el punto de creer que «a un hombre apoya en la reanimaci6n del pasado, sea con buena
de Estado s610 se lo púede combatir con medios su fe o con mala fe, con falsa conciencia o con delibera
periores consagrados»; por el otro, el aventurero, do engaño. Robespierre es el sustituto, el rempla
que no duda en hacer revivir el mito del imperio con fant, el Ersatzmann de Bruto, en la misma medida
el aguardiente y las salchichas al ajo, con las falsas en que Napole6n 111 lo es de Napole6n 1. La política
sociedades de beneficencia y las loterías-estafa. La cultural es siempre el doble, la puesta en escena de
victoria corresponde desde luego a Luis Bonaparte, un texto ofrecido por la tradici6n cultural y litera
que en una época de farsa supo jugar de la manera ria: el esfuerzo que la estética social ha realizado
más farsesca. hasta ahora para explicar la literatura mediante la
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política debe cambiar de sentido; hay que admitir es parte integrante de la civilización política inaugu
que la literatura ejerce influencia sobre la historia rada por la Ilustración y la Revolución Francesa,
política, al menos tanto como esta última influye en «que tiene necesidad de reminiscencias históricas
aquella. 7 para hacerse ilusiones acerca de su propio conte
A esta altura se plantea la pregunta decisiva: ¿Es nido».9
también el marxismo una política cultural? Es decir: No obstante, del texto de Marx se extrae la con
¿Puede el marxismo adoptar y heredar el imaginario clusión opuesta, ya que él· contrapone la revolución
ideológico fundado en el ocultamiento y el entusias comunista a las revoluciones burguesas en términos
mo, imaginario que dio realidad histórica y efecti categóricos: aquella «no puede obtener su propia
vidad práctica a la Revolución Francesa y a Luis Bo poesía del pasado, sino tan sólo del porvenir. No
naparte? puede comenzar a ser ella misma sin haberse desem
Si se piensa en la historia del marxismo, cabe res barazado de cualquier supersticiosa fe en el pasa
ponder que sí: Lenin y el bolchevismo tomaron a la do». Para tomar conciencia de su propio contenido
Revolución Francesa y especialmente su etapa ja debe dejar que «los muertos entierren a sus muer
cobina como un modelo, una inspiración. La Revo tos». La efectividad en que piensa Marx no deriva,
lución Francesa fue la antigua Roma de los bolchevi por lo tanto, del carácter de representación, de Vors
ques. Desde 1904, Lenin definió al revolucionario tellung, de doble; entraña incluso la disolución de
como «el jacobino, indisolublemente ligado a la or esta estructura, articulada sobre la relación original
ganización del proletariado, consciente de sus pro copia, prototipo-repetición, y la superación del ima
pios intereses de clase».8 Desde este punto de vista, ginario ideológico basado en el ocultamiento y el
el marxismo no supo sustraerse a la dimensión de la entusiasmo. En otras palabras, Marx piensa en el
efectividad ideológica basada en la repetición de un final de la política cultural, basada en la ideología, y
modelo, y su éxito histórico está inseparablemente en el advenimiento de un imaginario efectivo sin
ligado a su política cultural: sin duda, el marxismo ocultamiento y sin entusiasmo .
. A diferencia de la política ideológica, que por de
7 No es casual que Marx haga un amplio uso de las compara finición opera disfrazada y cuya efectividad depen
ciones y de las metáforas literarias para explicarles y comen de del disfraz (Verkleidung), el imaginario efectivo
tarles los hechos históricos a sus contemporáneos; d. S. S. Pra en el que piensa Marx es transparente: «Antes, la
ver, Marx and world literature, Oxford: Oxford University
Press, 1976 (traducción italiana: La biblioteca di Marx, Milán: frase dominaba al contenido; ahora el contenido
Garzanti, 1978).
8 V. I. Lenin, Un passo avanti e due indietro (1904), traduc 9 K. Marx, Der achttehnte Brumaire des Louis Bonaparte,
ción italiana en Opere scelte, Roma: Editori Riuniti, 1965. op. cit.
46 47
MARta PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
vence a la frase». Esta transparencia del contenido tación, articulada en la distinción entre un original y
no es, sin embargo, una connotación metafísica (no una copia. La repetición histórica es sustituida por
implica la adopción de un realismo metafísico), ni es una imagen que ya no representa teatralmente al
una connotación moral (no tiene nada que ver con Original, sino que toma su lugar sin ser, no obstante,
la sinceridad, la buena fe o algo semejante). El nue ejemplar ni auténtica. Consecuencia de ello es una
vo imaginario se sitúa más allá de la metafísica y de dimensión de la historia que, por un lado, es mucho
la moral; es transparente porque aparece por lo que más desrealizadora y desrealizada que la historia
es y, a la inversa, es lo que parece; en suma, tiene ideológica, pero, por el otro, se impone como evi
una sola dimensión, que sobrepasa los conceptos dencia que no requiere ninguna caución o garantía
complementarios de mundo verdadero y mundo cultural, porque ella misma es mediada y cultural. El
aparente. ideólogo, el intelectual político, se torna inútil: su
Por lo demás, a diferencia de la política ideológi función, que consistía en mantener la relación entre
ca, animada por el entusiasmo y la pasión, que ge el original y la copia, garantizar la ejecución correc
nera períodos de ardor y tempestad (Drang- und ta.y fiel del texto, desaparece. La efectividad de la
Sturmperiode), que ilumina a los hombres con luces imagen contemporánea no depende de la repetición
de bengala, que convierte el éxtasis en el estado de de un modelo, sino, por el contrario, de la emanci
ánimo de cada día, el nuevo imaginario efectivo es pación de la copia respecto de cualquier modelo, de
indiferente; su tonalidad afectiva es más bien la ser ella misma hecho y tradición a la vez.
Nüchternheit, no embriagarse, considerar fría Ante esta situación caben dos opciones opuestas:
mente, en profundidad e incluso cruelmente (grau su rechazo y la búsqueda de un original sin copia, es
sam-gTÜndlich) la situaCión y a uno mismo, ser in decir, un origen (Ursprung), o bien su aceptación y
mune a los mitos, a las ilusiones, a las exaltaciones su radicalización hacia una copia sin original -en
que ofuscan. otros términos, hacia un simulacro-o Ambas pers
Marx proporciona a:sr todos los elementos para pectivas surgen del cierre del horizonte de la repre
la crítica de la política cultural: el paso de esta últi sentación y pueden pensarse a partir de Nietzsche.
ma a la operación cultural implica, sin embargo, una En la primera opción, a la historia ideológica y a
problemática que Marx, desde luego, no examinó, la imagen sin significado se les contrapone el con
aunque es posible pensarla a través de él, exten cepto de un tiempo originario caracterizado por una
diendo su análisis de las relaciones entre cultura y anterioridad esencial, no cronológica, no genética,
poder. no efectiva y por consiguiente no repetible, en cuan
La situación ante la cual hoy nos encontramos es, to posible desde siempre, garante desde siempre de
sin más, la disolución de la estructura de represen- una verdad y de una autenticidad no adulterable,
48 49
MARIo PERN10LA LA SOCIEDAD DE LOS SIMULACROS
cuya dimensión incontaminada es apropiable en ca siste en saber transformar la efectividad imaginaria
da momento. 10 Al intelectual-político lo sucede el sin ocultación, en cuanto insignificante, y sin entu
pensador en relación directa con la fuente, con el siasmo, en cuanto insensible, que lo relega a la mar
origen. El mundo histórico efectivo queda abando ginalidad de la decoración, en un imaginario efecti
nado a su sin-sentido. vo sin ocultación, en cuanto transparente, y sin en
En la segunda opción se acepta el desafío que el tusiasmo, en cuanto serenamente separado de su
mundo contemporáneo plantea a la cultura. En pa propio pasado. 13
labras de Marx, se ha creado finalmente «la situa
ción eU'"'la que se torna imposible toda vuelta atrás y
las circunstancias mismas gritan: Hic Rhodus, hic
salta!».ll La relación' entre cultura y mundo histó
rico que inauguraron la Ilustración y la Revolución
Francesa debe mantenerse a toda costa, más allá de
la civilización política que fundaron. Por esta razón,
no hay que demorarse en la ideología y en la política
cultural, ni pretender saltar hacia imposibles auto
nomías originarias; antes bien, hay que permanecer
completamente «desprovistos de ilusiones respecto
de la época y, no obstante, pronunciarse sin reservas
en favor de ella». 12 Al ideólogo lo sucede el opera
dor cultural en relación directa con un mundo histó
rico desprovisto de significados absolutos y de valo
res, pero por ello mismo finalmente comprensible
en su dimensión relativa y terrena. Su cometido con
10 Esta posición aparece expuesta, por ejemplo, en el libro de

G. Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell'esperienza e
origine della storia, Turrn: Einaudi, 1978.
11 K. Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte,
op. dt.
12 W. Benjamín, Erfahrung und Armut, en Gesammelte 13 K. Marx, Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphi/osophie.
Schriften, Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 1974 y sigs., n, 1, Ein/eitung, en Werke,op. cit., t. 1 (traducción italiana en Annali
pág. 213. Franco-Tedeschi, Boisena: Massari, 2001).
50 51
IIt Socialización del pensamiento
y del imaginario
,
1. Socialización del pensamiento
y aculturaci6n de la sociedad
Las esperanzas de una mayor influencia de la cul
tura sobre la sociedad y de un progreso cultural de
las masas chocan contra fenómenos que' parecen
anunciar tendencias opuestas: las tres dimensiones
fundamentales que articularon la relación entre cul
tura y sociedad en los últimos doscientos años -el
periodismo, la universidad y la política-' sufren una
profunda crisis de motivación, que disuelve su razón
de ser.
De diversas formas, periodismo, universidad y
política creaban una cultura para la sociedad y, si
multáneamente, una sociedad para la cultura. El pe
riódico, que en el siglo XVIII se desarrolló como ór
gano de formación colectiva de una oPinión pública
racional, no era el instrumento de expresión de una
esfera pública {Offentlichkeit} preexistente, sino el
lugar de su constitución. El ejercicio de la argu
mentación literaria ante un público de lectores pen
santes creaba una verdad social mediante el uso co
lectivo de la critica: en la polémica periodística, por
un lado, la sociedad civil hallaba su propia raciona
53
lidad y, por el otro, la razón se realizaba en la socie cia de una relación entre fines generales y aspiracio
dad. 1 nes particulares, entre programas teóricos e intere
Con el surgimiento de la universidad moderna en ses personales, el partido fomenta en amplios secto
la primera mitad del siglo XIX, el propio Estado res de la sociedad, previamente encerrados en el ho
asume la responsabilidad de crear una cultura social rizonte estático de las creencias tradicionales, un
y una sociedad cultural. Relegada la opinión pública compromiso con el dinamismo de la cultura y de sus
a mera generalidad empírica, el Estado se convierte problemas.
en 'garante de la ciencia como verdad social: la cien Periodismo, universidad y política produjeron,
cia es la organización sistemática de los conocimien ~ediante el ejercicio organizado y sistemático de la
tos llevada a cabo por la universidad. Del saber cien crítica, de la ciencia y de la ideología, una verdadera
tífico garantizado por el Estado nace una sociedad ',socializaci6n del pensamiento, en correspondencia
cultural fundada en el sistema de las profesiones y con la aculturaci6n de la sociedad, que adoptó tres
en la reglamentación pública de las condiciones de formas: la opinión pública, el sistema de lasprofe
su ejercicio. En Europa, en el siglo XIX, la ciencia siones y el partido. El vínculo que estos establecie
universitaria como verdad social y la profesión co ron entre cultura y sociedad puede parecer obvio y
mo trabajo cultural socialmente reconocido y legiti natural. No obstante, que una discusión públicá en
mado están tan vinculadas entre sí como lo estaban la que todos, al menos en teoría, pueden participar
el periodismo y la opinión pública en la segunda mi conduzca a una solución de los problemas sociocul
tad del siglo XVIII. turales más satisfactoria que la que propone e im
La tercera forma fundamental de compenetra pone una autoridad absoluta; que la frecuentación
ción entre sociedad y cultura es la política, entendi de las escuelas y el aprendizaje de conocimientos so
da en su acepción ilustrada y posilustrada, como po cialmente garantizados sean condición obligatoria
lítica de ideas. Ella también crea una cultura para la para el ejercicio de las actividades profesionales, y
sociedad, la ideologfa, y una sociedad para la cultu estas se hallen ligadas a un estatuto social y a una
ra, el partido. La sobrevaloración del vínculo entre renta elevada; que haya unión o separación, confra
política y poder oculta, en general, la dimensión cul ternidad o disputas, en nombre de opiniones, intui
tural del partido políti~o, que ejerce, especialmente ciones del mundo, teorías y programas generales y
en la primera mitad del siglo XX, una marcada y sis abstractos: toda esta fenomenología, a la que esta
temática actividad educativa. Al subrayar la existen mos habituados desde hace más de doscientos años,
no es, si bien se mira, ni obvia ni natural. Se trata in
1 J. Habermas, StrukturwandeJ der Offentlichkeit, Neuwied: cluso de una innovación histórica de enorme alcan
H. Luchterhand Verlag, 1962 (traducción italiana: Storia e cri ce, que cambió de manera profunda tanto el con
tica dell'opinione pubblica, Bari: Laterza, 2006).
54 55
cepto de saber como el de sociedad. De hecho, esos bros».3 Los seguidores de la Ilustración se unen, con
fenómenos les parecieron catástrofes a quienes, independencia de sus vínculos y de sus funciones so
dentro del horizonte teórico-político del Anden Ré ciales reales, con el único fin declarado de buscar y
gime,rechazaron la formación y la organización de manifestar la verdad, y presentan esta unión ideal
un saber social. suya como la única sociedad racional. Según Co
Así, por ejemplo, en una época tan tardía como chin, el nacimiento de una opinión pública, de una
los primeros años del siglo XX, Auguste Cochin se esfera pública periodística que surge de la confron
constituyó en intérprete de ese rechazo, cuando tación crítica de las opiniones personales individua
contrapuso a la verdad social que introdujeron la les, elimina al hombre en cuanto persona y ser mo
Ilustración y la Revolución Francesa, la verdad per ral y lo sustituye por el hombre socializado, esto es,
sonal de la tradición; a la opinión pública que es un «ser ficticio», con una «ficción impersonal». 4 Es
producto de un trabajo de información y de discu ta unión, que tiene como meta la verdad pero no se
sión, la úpinión real que expresa un acuerdo de he funda en la verdad, que busca un entendimiento pe
cho; a la idea-media de la ciencia universitaria y a la ro carece de acuerdos profundos, crea, primero en
idea-palabra del jacobinismo, .la idea-tipo de la me los márgenes de la sociedad real y posteriormente
tafísica occidental. 2 sobre ella, una sociedad ficticia en la cual «es real
Para Cochin, la Revolución Francesa no repre sólo aquello que la sociedad ve, es verdadero sólo lo
sentó el triunfo de determinada doctrina, sino de la que ella comprende, es bueno sólo lo que ella aprue
filosofía y de los filósofos, esto es, la introducción ba».s
de una nueva relación entre cultura y sociedad: «La La socialización del pensamiento y la acultura
fuerza de las ideas de 1789 reside en el método». La ción de la sociedad, obra de la Ilustración y de la Re
originalidad de la masonería y del movimiento ilus volución Francesa, crearon una situación irreversi
trado consiste, según Cochin, en su pretensión de ble. Las fundaciones de la Universidad Napoleónica
asociar a los individuos no para hacer algo, sino pa en Francia, en 1806, y de la Universidad de Berlín
ra pensar y hablar: la sociedad de pensamiento es en Alemania, en 1810, muestran que el Estado no
fundada con el único propósito de «hacer que surja puede prescindir de una legitimación cultural, cuyo
mediante discusiones, establecer con votaciones, di epicentro es la reorganización de las universidades.
fundir mediante intercambios epistolares (...) ex «El principio del mundo moderno -dice Hegel
presar simplemente la opinión común de sus miem exige que aquello que todos deben aceptar se les
2 A. Cochin, La Révolution et la Ubre-pensée, París: Plon, 3 ¡bid., pág. 7.
1924 (traducción italiana: Meccanica della rivoluzione, Milán: 4 ¡bid., pág. XLIX.
Rusconi, 1971). 5 ¡bid., pág. 14.
56 57
MARro PERNIOLA LA SOCIEDAD DE LOS SIMULACROS
presente como justificado». 6 Desde este punto de De la socialización del pensamiento surge, final
vista, la universidad moderna es un desarrollo de la mente, una voluntad político-cultural que se expre
civilización político-social iniciada en la segunda sa en el partido. Se ha dicho, con razón, que hay que
mitad del siglo XVIII, no una alternativa radical a considerar a todos los miembros de un partido polí
ella. La socialización de la verdad funda una socie tico como intelectuales; y, en efecto, en su unión,
dad que se siente legítima, racional, «verdadera», ellos superan su situación concreta y se convierten
que aspira al monopolio de los conocimientos, a su en «agentes de actividades generales, de carácter na
organización sistemática, a la reglamentación deta cional e internacional». 8 Lucha política y polémica
llada de las funciones sociales del saber, pues se con teórica llegan así a identificarse: inevitablemente,
sideni depositaria del saber absoluto. Este saber es la las teorías adquieren un carácter ideológico y, a la
ciencia, cuya dimensión social está estrechamente 'inversa, la política se vuelve culturaL La socializa
enlazada con sus características: como señala Co ción de la voluntad política y la aculturación de la
chin, la ciencia es un significado reconocido por to vida social contienen, sin embargo, aspectos para
dos, impersonal, objetivo; pero en esta abstracción dójicos, subrayados con lucidez por Cochino Los
«lo universal toma el lugar de ,lo real; la ley toma el adeptos de los partidos políticos -escribe- «son
lugar del ser». 7 Así pues, para Cochin, la pretensión pensadores en el sentido más vago y general del tér
de absolutez de la ciencia carece de fundamento: mino»;9 su asimilación de la cultura política no sue
ella es meramente convencional. No obstante, en el le ir más allá de la referencia a algunas palabras abs
proceso de aculturación de la sociedad llevado a ca tractas (libertad, justicia, igualdad), que oculta las
bo por la ciencia, no importa tanto la disminución realidades concretas más contrapuestas: esta es, pre
de la pretensión de absolutez como la relación entre cisamente, la característica de la formación colectiva
la crítica de sí misma; que la ciencia formula a co que Cochin define como «idea-palabra», desvincula
mienzos del siglo XX, y la duda en lo que respecta a da de la vida real e instrumento fundamental de la
la legitimidad de las instituciones y del orden socio oratoria política. La idea-palabra es, más que un
cultural que se manifiesta, en el mismo período, en principio general que remita a una aplicación parti
el seno de las clases dirigentes: la relación entre la cular, una palabra que cubre las «verdaderas» de
crisis de las certezas científicas y la crisis de las insti cisiones del comité central del partido. Las palabras
tuciones es un tema que merecería un análisis espe no cambian, los argumentos son siempre los mis
cífico.
8 A. Gramsci, Gli intellettuali e l'organizzazione della cultu
6 Citado en]. Habermas, Strukturwandel der Offentlichkeit, ra, Tunn: Einaudi, 1949, pág. 12.
op. cit., pág. 133. 9 A. Cochin, La Révolution et la libre-pensée, op. cit., pág.
7 A. Cochin, La Révolution et la libre-pensée, op. cit., pág. 46. 150.
58 59
i
mos; sin embargo -escribe Cochin-, pueden fun Ahora bien, hay otro aspecto inescindible que
dar o destruir, sostener o abatir. Las ideas-palabras Cochin, a consecuencia de su punto de vista apolo
sirven para cualquier uso. En conjunción con esta gético del Ancien Régime, no puede captar: la Ilus
estructura de ocultamiento, el recurso a la idea-pa tración y el jacobinismo hicieron que la sociedad se
labra implica la ostentación de un entusiasmo, de tornase más permeable a las razones de la cultura,
una exaltación emotiva que corre pareja con la di abrieron a la actividad intelectual enormes posibili
mensión en extremo general y abstracta de los valo dades prácticas, dieron a la realidad una dimensión
res evocados: la incitación al entusiasmo que pro racional (aunque abstracta y general), concedieron a
viene de la oratoria política implica también la inti los portadores del saber una movilidad económica y
midadón de los disid~rites, su marginación y crimi social sin precedentes, permitieron el establecimien
nalización. Cuanto más solemnes y eternos son los to de· solidaridades y vínculos entre personas muy
valores evocados por las ideas-palabras, más difícil alejadás desde el punto de vista de sus condiciones
resulta Oponerse a las resoluciones contingentes y sociales y económicas, hicieron del poder político
cambiantes que se imponen en su nombre. una cuestión cultural.
La socialización del pensamiento y la acultura La civilización político-social que inaugu~ó la
ció n de la sociedad fundadas por la opinión pública, Ilustración es una meta-civilización: el pensamiento
por la profesionalidad científica y por la ideología que elabora acerca de sí misma constituye una parte
son procesos que confieren a la cultura una dimen- . esencial de su ser. Es incluso su realidad misma, la
sión efectiva. Cochin, aun cuando equipara la civili condición sine qua non de la efectividad. Opinión
zación política inaugurada por la Ilustración con la pública, ciencia e ideología no son tan sólo su espe-.
ciudad de las nubes aristofanesca, no deja de desta jo, sino las piedras sobre las cuales se construyó.
car este aspecto duramente efectivo del fenóme
no. 10 La «ciudad del pensamiento» está construida
con buenos ladrillos, no es una utopía o una quime
2. Cultura utopista decorativa y sociedad
ra; ella logró barrer a la vieja Francia y poner todo
del revés. implosiva mafiosa
La relación establecida entre cultura y sociedad
10 A. Cochin, Les sociétés de pensée et la démocratie, París:
por el periodismo ilustrado, la universidad europea
Plon, 1921; reeditado con el dtulo I.:esprit du jacobinisme. Pa
rís: Presses Universitaires de France, 1979 (traducción italiana: decimonónica y la política ideológica se transforma
Lo spirito del giacobinismo. Le societa di pensiero e la demacra según líneas de desarrollo que, aun cuando desde un
:r.ia: una interpretaz¡one sociologica de/la Rivoluzione francese, principio están potencialmente implícitas en su
Milán: Bompiani, 2001). esencia -como se deduce del análisis de Cochin-,
60 61
representan un vuelco paradójico de su significado En la esfera pública plebiscitaria y aclamatoria,

originario. Si periodismo, universidad e ideología, en el business académico-profesional, en el partido
en su primera etapa, socializaban el pensamiento y totalitario, la cultura pierde su sociabilidad, se toma
tomaban a la sociedad más racional y legítima, en el monopolio de pequeños grupos de poder y, a la in
momento siguiente de su desarrollo adquieren una versa, la sociedad y sus instituciones pierden su legi
pretensión manipuladora y totalitaria que altera la timidad y su credibilidad. La crítica radical formu
relación originaria y otorga un significado aberrante lada desde el 68 acerca de estos aspectos aberrantes
a la socialización y a la aculturación. A partir del del periodismo, de la universidad y del partido sigue
momento en que el periodismo pretende formar la siendo un punto de inicio imprescindible; sin em
opinión pública, reduciendo a los lectores, personas bargo, resulta absolutamente insuficiente para com
privadas pensantes, a receptores acríticos y transmi . prender la situación actual, caracterizada no tanto
sores de una opinión dominante,l1 su función cultu por el poder avasallador de trust periodísticos, seño
ral queda gravemente comprometida. De igual mo ríos académicos o facciones políticas, sino, al con
do, la transformación de la universidad decimonó trario, por la irrefrenable decadencia de cualquier lí
nica -garante de los fundamemos intelectuales de nea cultural coherente; no tanto por el conformis
las profesiones cultas, pero por eso mismo desvincu mo político-social que acepta pasivamente determi
lada de los intereses profesionales- en una gran nadas orientaciones, principios o contenidos, sino,
empresa capitalista, ligada estructuralmente a las ac al contrario, por el vacío social en que cae cualquier
tividades profesionales, destruye la dimensión caris propuesta de orientación general basada en princi
mática del saber universitario. 12 Por último, el pasa pios o en contenidos.
je del partido considerado como escuela de los adul En este proceso de disolución ha jugado un papel
tos, en el que la función educativa era esencial, al importante la industria cultural, la cual, al reducir la
partido que impone a sus adherentes, de una mane cultura a mercancía y la sociabilidad a mero consu
i: ra lindante con el terror, según su poder, las contra mo, ha corrompido las bases de toda aculturación
:1
señas que considera oportunas en cada caso, corroe social. Aún así, hasta ahora ha sido incapaz de crear
todo significado intelectual. una nueva relación entre cultura y sociedad, como
alternativa a la relación tradicional, y ha terminado
11 J. Habermas, Strukfurwandel der Offentlichkeit, op. cit. por ir a la zaga ora del periodismo, ora de la univer
12 M. Weber, Wissenschaft als Beruf, Berlín: Duncker & sidad, ora de la política. El periodismo publicitario,
Humblot, 1919 (traducci6n italiana: La scienza come profes las ediciones escolares, la política editorial, aceleran
sione, Roma: Armando, 1997), y J. Ben-David, The scientist's
la descomposición de la civilización inaugurada por
role in society, Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1971 (traduc
ci6n italiana: Scienza e societa, Bolonia: Il Mulino, 1975). la Ilustración, pero no escapan a su ámbito; es más,
62 63
.M4RIo PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS

(
~
,,1 tornan cada vez más verboso y redundante el len media o de la ideología, le espera, paradójicamente,
guaje de la Ilustración: la idea-palabra se reduce a el estatuto de la utopfa. Esta dimensión utópica es
mero eslogan. por completo independiente de la radicalidad o de
La situación actual marca el punto extremo de la «irrealidad» de sus propuestas: a esta altura, la
disolución de la relación ilustrada entre cultura y so disgregación entre la sociedad y la racionalidad ilus
ciedad. Entre periodismo y opinión pública, entre trada es tal que las más razonables y cautas argu
universidad y trabajo profesional, entre ideología y mentaciones culturales son ya tan utópicas como las
partido, se ha producido una disgregación que está más descabelladas y extravagantes. No son utópicas
transformándose en un abismo insalvable. Periodis esta o aquella tendencia político-cultural, sino el ín":
mo, ciencia y política pierden efectividad, se redu tegro horizonte político-cultural directa o indirec
cen a utopfa y se degradan a decoración; cada vez tamente surgido de la Ilustración. Se ha disuelto la
más, la sociedad se ve a sí misma como carente de le contraposición entre ideología y utopía: la efecti
gitimidad yse degrada a masa incoherente o se agru vidad es para ambas un deseo vano. El resultado fi
pa en mafias. nal es, pues, una mera decoración: en la ineficacia
La reflexión acerca de sí misma, que otorgaba a general, una idea-palabra vale tanto como cualquier
la teoría crítica de la sociedad, a la filosofía de la his otra. La función de ocultamiento se cumple sin Íela
Illi
toria, a la sociología, una importancia histórico-so ción alguna con aquello que debe ser ocultado: ya
cial primaria, ya no compromete más que a las insti no tiene por qué ocultar una realidad opuesta. Pue
tuciones culturales individuales: periodismo, uni de incluso decorar mejor, reproduciendo con la má
versidad y política se cierran en sí mismos. Los pe xima fidelidad la «realidad»: se obtiene así lo hiper
riodistas escriben para los periodistas, los profesores real. En cuanto al entusiasmo, hay una única pasión
para los profesores, los políticos para los políticos, que absorbe a todas las demás: la pasión por lo nue
no por falta de claridad, como comúnmente se afir vo. Esto «nuevo» es, desde luego, el reiterado reci
ma, sino, en esencia, porque la sociedad ha dejado claje de todas las variantes de la civilización política
de ser una totalidad que pueda captarse mediante la ilustrada y posilustrada. Así pues, ora estará de mo
escritura periodística, la ciencia universitaria o el dala izquierda, ora la derecha, ora el centro; ora la
lenguaje político. Ya no'es siquiera una unidad indi revolución, ora la restauración, ora el reformismo, y
vidualizable mediante la lógica de la identidad o así sucesivamente. Ninguno sale completa y defini
mediante la dialéctica. tivamente del juego, porque ninguno está en verdad
Si la cultura insiste en mantener su relación con en Juego.
la sociedad a la manera tradicional y se obstina en La pérdida de efectividad de la cultura guarda co
alcanzar la efectividad de la idea-palabra, de la idea rrespondencia con la pérdida de coherencia, legiti
64 65
MARIO PERNIOLA LA SOCIEDAD DE LOS SIMULACROS
midad y racionalidad de la sociedad. Esta ya no tie . tinguirse; las nuevas asociaciones caracterizadas por
ne una trama unitaria intelectualmente comprensi -cierta estabilidad ya no son «sociedades de pensa
ble, A la opinión pública crítica y a la plebiscitaria y miento», sino agrupaciones mafiosas, en las cuales la
aclamatoria las sucede una masa inerte, implosiva, colusión es mucho más importante que la unión, y la
destrozada, atomizada, que se defiende de los me disputa simulada obliga más que el acuerdo. En otro
dios con el ejercicio de la apatía, atribuye significa tiempo, las asociaciones, los grupos, los colectivos,
dos aberrantes a los mensajes que le llegan, y se surgían sobre la base de una perspectiva común y
agrupa transitoriamente conforme a modelos caren crecían reprimiendo el disenso interno; hoy, por el
tes de toda coherencia intelectuaL Esto lleva a algu contrario, surgen basados en la ajenidad intelectual
nos sotiólogos a hablar de un «fin de lo social»,13 y crecen simulando su mantenimiento: la base de las
La debilitación del vínculo entre la universidad y relaciones interpersonales no es el incremento de la
las profesiones cultas provoca un embrutecimiento cercanía, sino el alejamiento ideológico.
general del trabajo intelectual, que se manifiesta no Si la Ilustración implica la efectividad de la cultu
sólo en la proliferación de los incompetentes y los ra y la racionalidad de la sociedad, la situación actual
charlatanes, sino especialment~ en la decadencia del parece la más alejada que cabría imaginar respecto
significado y el valor de las actividades profesionales del modelo ilustrado. Sin embargo, su carácter deco
en las sociedades modernas. rativo mafioso no deja de ser un producto de la civi
Por último, la atenuación y gradual desaparición lización político-cultural inaugurada por la Ilustra
de las características ideológicas de los partidos, así ción; no sólo porque las premisas de la actual dege
como la índole genérica e indeterminada de sus pro neración ya existían en forma embrionaria en el mo
gramas estratégicos, transforman también el com delo originario -como se podría demostrar, si
promiso político en una cuestión de mera oportuni guiendo a Cochin, al poner en evidencia los aspectos
dad contingente, carente por completo de significa utopistas decorativos de la cultura ilustrada y los
dos culturales: el pasaje del partido de aparato al aspectos mafiosos de las sociedades secretas masóni
partido «acaparador» compromete definitivamente cas, de las corporaciones académicas y de las faccio
la seriedad cultural de la política. nes políticas-, sino, sobre todo, porque aquel es el
Las relaciones culturales erigidas sobre una con . resultado extremo del proceso de deterioro y con
cepción compartida del mundo, un rol sociocultu .sunción de la estructura sociocultural ilustrada. Los
ral, un proyecto político, tienden por lo tanto a ex principios y las ideas, el pensamiento, la racionali
dad ilustrada y posilustrada, la lógica formal y dia
13 J. Baudrillard, A l'ombre des majorités silencieuses ou la
fin du social, París: Utopie, 1978 (traducción italiana: léctica, que tenían en el pasado una dimensión emi
All'ombra delle maggioranze silenziose, Bolonia: Cappelli, nentemente efectiva y socializadora, ya no son capa
1978).
66 67
li
li MARIo PERNIOU.
J 11
ces de cumplir esta función; permanecer en su hori poráneo se orienta en dirección a la socialización de
zonte genera decoración y mafia -en la práctica, Jo imaginario.
nihilismo-. La cuestión decisiva que hay que plan Desde luego, esta expresión no se entiende como
tearse es, pues, esta: ¿La situación social actual es la mera difusión del arte, la poesía y la literatura me
una recaída en la barbarie, o bien contiene elementos diante los instrumentos de comunicación de masas,
alternativos ya presentes y operantes? ¿Efectividad y sino, en todo caso, como el fenómeno -que en su
ji socialización son, a esta. altura, dimensiones ajenas a momento puso de relieve Walter Benjamin-14 se
'1
:1
f"
la cultura, o bien hay ya una cultura totalmente dife gún el cual la reproducción técnica de las imágenes
rente de la ilustrada, que opera hacia nuevas formas disuelve su «aura», el valor sacro vinculado con su
de socÍalización y culturización? unicidad, su especificidad. La socialización de lo
1 . imaginario implica, por lo tanto, el fin del valor ar
¡1 tístico o literario yel advenimiento de un estatuto so
r
l. 3. Socialización de lo imaginario
cial de lo imaginario completamente dife.rente del
que surge de la experiencia del autor o del receptor
y culturización radical
de obras de arte.
Para salir de la decoración y de la mafia hay que No se ha de pensar tampoco la socialización de lo
dar un salto que nos lleve inmediatamente más allá imaginario como una forma de representación co
de la Ilustración y de su civilización político-cultu lectiva en la que masas o grupos sociales se recono
ral. Sólo efectuando este salto puede verse en nue cen como unidades, con un proceso análogo al que
vos términos la .relación entre sociedad y cultura. dio origen a la autoconciencia histórica del pueblo,
Hasta tanto perdure la obstinación de moverse en el la nación y la clase. En realidad, todas estas represen
plano de la idea-palabra mediática, de la idea-media taciones colectivas son aspectos fundamentales de la
científica o de la ideología política, la caída en el civilización inaugurada por la Ilustración y la Revo
nihilismo decorativo mafioso será inevitable: su lución Francesa, y por ende están incluidas en su ex
efectividad y su credibilidad se han malogrado junto tinción.
con el significado cultural del periodismo, de la uni 14 W. Benjamín, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technis
versidad, del partido político. chen Reproduzierbarkeit (1939), en Gesammelte Schriften,
La función socializadora y efectiva de la cultura Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 1974 y sigs., 1,2 (traducción
ya no es cumplida por el pensamiento, en las tres italiana: L:opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilita tec
formas de la crítica, la ciencia y la ideología, sino nica, con una nota de Paolo Pullega, Turfn: Einaudi, 2000) [tra
ducción castellana: La obra de arte en la ¿poca de su reproduc
por lo imaginario. Si la Ilustración representó la so ción mecánica, en Escritos franceses, Buenos Aires: Amorrortu,
cialización del pensamiento, el movimiento contem 2011].
68 69
MARIo PERNIOLA
sociedad: el simulacro es una efectividad social cuyo

La socialización de lo imaginario implica la diso
I estatuto es el de una imagen carente de original. La
lución del sujeto, tanto individual como colectivo:
imagen social no es resultado de la iniciativa del
no es en absoluto un proceso de identificación; por
individuo, sino algo dado desde el inicio, a lo cual
el contrario, implica una despersonalización mucho
no es posible sustraerse sin caer en la marginalidad,
más radical que la atribuida por Cochin al movi
en lo periférico, en el resto. Toda la civilización cul
miento ilustrado. La gárantía de integración entre
tural y política ilustrada está en camino de conver
sociedad y cultura ya no la proporcionan los princi
tirse en marginal y periférica justamente porque per
pios, las ideas, las representaciones, sino los simula
manece anclada a las categorías de verdad/engaño,
cros, las imágenes, las copias carentes de original: en
realidad/apariencia, com promiso/desinterés...
tanto' que los primeros presuponían aún la existen
De manera análoga, la dimensión cultural del si
cia de sujetos (si no de personas), los segundos se
mulacro no surge de un proceso de aculturación de
mueven en un espacio que anula por definición
sarrollado en la enseñanza, en la transmisión gra
cualquier originariedad, -autenticidad, subjetividad.
dual de los conocimientos, sino que está dada como
El simulacro disuelve la oposición verdad/enga
punto de partida. Por esta razón, hay una diferencia
·ño y el pathos de la participación, en los cuales se
esencial entre aculturaci6n y culturizaci6n: se acul
funda la civilización político-cultural ilustrada. En el
tura a los sujetos con la mediación del periodismo,
simulacro, lo imaginario adquiere una dimensión
la escuela, el partido; a la inversa, los simulacros,
social, no porque sus contenidos reciban la adhe
por definición, están ya culturizados, y por ende se
sión, la aprobación, el éonsenso de los sujetos, sino
hallan en las antípodas de las «cosas mismas» de las
porque la sociedad misma ha pasado a carecer de
que habla la fenomenología. La culturización deriva
realidad, ha adquirido una dimensión imaginaria
precisamente de su duplicidad, no originariedad, re
que se impone a los sujetos. En otros términos, en
petitividad irremediable. No-sólo la sociedad es ab
vez de tornarse sociales y, por ende, efectivas las
solutamente otra, diferente y ajena; también lo es la
imaginaciones de los sujetos, los simulacros de la so
cultura: ni la sociedad ni la cultura pueden ya con
ciedad les imponen a estos su propia efectividad, di
siderarse un regnum hominis, un dominio del hom
solviendo su realidad. La socialización de lo imagi
bre, sino algo radicalmente diferente,en relación
nario no es una intención, un proyecto, un progra
con lo cual hace falta una permanente atención. La
ma para realizar, sino una efectividad dura, ajena,
integración entre sociedad y cultura no es, como en
diferente, con la que tropieza, contra la cual comba
la Ilustración, obra del hombre, en su dimensión in
te y ante la cual sucumbe la realidad natural de los
dividual y colectiva, sino que es algo dado indepen
sujetos. En el simulacro, la dimensión imaginaria no
dientemente de él y contra él: el hombre participa
está de parte de estos, sino, por el contrario, de la
71
70
MAIuo PERNIOLA LA SOCIEDAD DE ws SIMULACROS
en ella en la medida en que él mismo se vuelve un si implícitas en el simulacro, introducen un espacio
mulacro. Las oposiciones tradicionales entre barba que sólo puede recorrer en su totalidad la estética:
rie y cultura, naturaleza y sociedad, animalidad y hu esto es, un pensamiento que, aun siendo filosófica
manidad se suprimen: o bien se entra en la imagen, mente estructurado, es tradicionalmente indepen
espacio ajeno y diferente en el que todos Jos puntos diente respecto de los problemas de la gnoseología,
de referencia de la cultura humanista ilustrada están de la ética, de la política. El nuevo objeto de la es
disueltos, o bien se permanece en el ámbito de la tética ya no será, desde luego, el arte o el placer, sino
decoración y la mafia, de la aculturación y la vio la operación cultural, el proceso de socialización de
lencia. Paradójicamente', humanismo ilustrado y lo imaginario y de culturización radical por el cual
violencia comparten la pretensión de que tienen que lo «real» se transforma en simulacro.
ver con la «realidad», de que la transforman, de que Si los intelectuales, en las tres formas de perio
dominan el mundo histórico-social; en la medida en distas, profesores y políticos, fueron los protagonis
que este último se revela como irreductible a toda tas de la civilización inaugurada por la Ilustración,
pretensión de dominio totalitario, incontrolable e los operadores culturales parecen estar convirtién
ingobernable por vía de la per~uasión o de la fuerza, . dose en protagonistas de la civilización del simula
de la programación racional o de la violencia, se em cro; pero este cometido suyo no es en absoluto pro
puja a los reformadores ilustrados y revolucionarios tneteico o demiúrgico: se asemeja bastante más a
fuera de la efectividad, hacia una dimensión que dis una ilimitada obediencia a la sociedad y la historia
torsiona por completo el sentido de su actividad. La que a una pretensión de dominio. En efecto, a dife
idea humanista ilustraclade que el sujeto es deposi rencia de los intelectuales, los operadores culturales
tario del significado de sus acciones halla en la so no tienen propuesta alguna, y nada deben propo
ciedad del simulacro su más fulminante desmentida: ner: no tienen verdades para difundir ni combaten
no porque esta sociedad sea irracional o incoheren ninguna fe; no tienen soluciones para presentar ni
te, sino porque inaugura una nueva racionalidad enseñanzas para transmitir; no son maestros de pen
fundada en la diferencia. samiento ni de acción. La operación que promueven
En relación con esto, el pensamiento de Heideg es neutral en el plano de los contenidos; a lo sumo,
ger ofrece un inesperado e insospechado marco de ella consiste -retomando el parangón socrático
referencia. Desde el momento en que se piensa la di en ser «obstetras» del simulacro, en desear que se
ferencia en relación con el mundo histórico-social, cumpla aquello que ya está ofrecido. Esta mayéutica
se inaugura una vasta problemática que la sociología es, sobre todo, una técnica formal de desrealización
no logra formular con sus medios teóricos. La socia y de culturización, indiferente a los materiales sobre
lización de lo imaginario y la culturización radical, los cuales se aplica: lo importante es, precisamente,
72 73
MARIo PERNIOLA
el paso de un estatuto que distingue entre realidad y Segunda parte. Simulacros y filosofía
apariencia a un estatuto que elimina esta distinción,

en el que todo es posible a condición de que nada sea
verdaderamente real, nada sea puramente imagi
nano.
La socialización de lo imaginario no representa el
triunfo de una imaginación u otra, sino el adveni
miento de un nuevo estatuto social de la cultura: la
fuerza del simulacro reside en el método. Disuelve
todo 'lo que toca. Por ello, en definitiva, a diferencia
de la crítica, de la cien<;ia y de la ideología, no tiene
un lugar institucional, aunque afecta y compromete
a las instituciones culturales tradicionales: la prensa,
la universidad y la política. Desde luego, no les
aporta el significado socioculJ:Ural que han perdido
irremediablemente, pero al menos, en su vacía
transparencia, los sustrae de la decoración y del hi
perrealismo.
74
Iv. Fenómeno y simulacro
1. El rechazo del concepto metafísico

de apariencia
El primer capítulo de La voluntad de poder, elli
bro que Nietzsche no logró completar, estaba desti
nado (como se deduce de algunos bosquejos bastan
te detallados que preparó en la primavera de 1888)
a una crítica genealógica de los conceptos opuestos
y complementarios de «mundo verdadero» y «mun
do aparente». La mayoría de los numerosos frag
mentos dedicados a ese tema se proponen, precisa
mente, mostrar la génesis metafísico-moral de esta
distinción, basada, por un lado, en la negación siste
mática del conflicto, del devenir, de lo múltiple --en
una palabra, del mundo-; por el otro, en la subrep
ticia e injustificada atribución de realidad a la identi
dad, lo eterno, lo uno, la idea; por un lado, la deni
gración y condena de lo que cambia; por el otro, la
apología y la valorización de aquello que está por
encima de toda dimensión mundana. Esta inversión
de la que surge la metafísica occidental-porlacual
lo real, en el sentido mundano del término, es consi
derado «aparente» y, a la inversa, lo pura y ética
mente ideal se convierte en «real»- se relaciona, se
gún Nietzsche, con el nombre y la obra de Platón,
77
que evaluó «el grado de realidad sobre la base del las formuló él mismo, bien porque sólo cabe pensar
grado de valor», ateniéndose al principio de que, las en el ámbito de una metafísica idealista.
cuanto más «idea», tant() más ser. 1 El cristianismo En un pasaje de El crepúsculo de los {dolos, Nietz
habría heredado esa hostilidad hacia la apariencia y sche recapitula las diferentes etapas a través de las
hacia el mundo, impulsando la verdad hacia un más cuales el denominado «mundo verdadero», institui
allá inalcanzable por definición: el cristianismo se do por Platón, terminó por convertirse en una fábula
ría, pues, una especie de platonismo para el pueblo, (Fabel): tras hacer referencia a su desmitificación por
qúe envenena toda la concepción del mundo, obsta . parte de los espíritus libres, Nietzsche concluye que
culiza el camino del' conocimiento, disuelve y mina «con el mundo verdadero se ha eliminado (abges
todos los instintos reales. 2 Kant, por último, al re chaft) también el aparente (scheinbar)>>. 3 Esta afir
forzar la distinción entre apariencia y «cosa en sí», mación constituye el punto de llegada de su refle
habría renovado la propuesta de una realidad inal . xión acerca del aparecer: las observaciones siguien
canzable, indemostrable, a la que sólo cabe acceder tes no aportan ninguna nueva contribución, 4 ni
con la mediación de la moral. aclaran las consecuencias de su rechazo de los con
. En realidad, aun cuando se le pueda reprochar a ceptos metafísicos de realidad y apariencia.
Nietzsche que en su análisis de la apariencia sólo , En el siglo XX, Heidegger y Klossowski vuelven a
consideró la concepción moral que contrapone la pensar el problema del aparecer, recorriendo cami
apariencia a la realidad, sin tomar en cuenta la tradi nos completamente distintos de los señalados por
ción neoplatónica que considera la apariencia como Platón. Ambos rechazan el concepto metafísico de
manifestación del mundo inteligible, ni la tradición apariencia y le oponen una nueva problemática, que
empírico-científica que establece una relación de se en Heidegger gira en torno a una interpretación di
mejanza o de identidad entre apariencia y realidad, ferente de la palabra fenómeno, y en Klossowski, en
ni, por último, la teoría hegeliana que identifica la torno al concepto de simulacro. El pensamiento hei
apariencia con la esencia, subsiste el hecho de que
estas diversas revalorizaciones de la apariencia, que . 3F. Nietzsche, GOtzen-Dammenmg. Wie die «wahre Welt»
revelan una preocupación por «salvar los fenóme endlieb zur Fabel wurde, en op. cit., VI, 3 (traducci6n italiana:
nos» de una condena radical, son referibles al ho Milán: Adelphi, 1970).
rizonte conceptual iniciado por Platón, bien porque 4 Incluso representan un retroceso, pues revalorizan el mun
do aparente del arte con respecto al pretendido «mundo verda
1 F. Nietzsche, Naebgelassene Fragmente, 1887,7 (2), en Kri dero» de la moral: d. Naehgelassene Fragmente, 1888, 15 (20),
tisebe Gesamtausgabe, Berlín: De Gruyter, 1967 y sigs., VIII, 1 donde Nietzsche rechaza su propia equiparaci6n entre mundo
(traducci6n italiana: Milán: Adelphi, 1975). verdadero y mundo aparente, y sostiene que no se debe "deni
2 ¡bid., 1888, 14 (154). grar» a este último.
78 79
M4RIo PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
deggeriano se relaciona con el de Nietzsche de ma 2. Fenómenos y simulacros

nera muy compleja, y por lo general procura presen
tarse como una alternativa;5 la reflexión klossows En Ser y tiempo, Heidegger ya se sitúa más allá de
kiana acerca del simulacro surge, en cambio, de una los conceptos metafísicos de «mundo verdadero» y
lectura de Nietzsche que establece con el texto una «mundo aparente», mediante la adopción del méto
relación de consonancia y afinidad. 6 No obstante, do fenomenológico que se propone restituir la pala
pese a estas diferentes actitudes ante Nietzsche, am bra a las cosas mismas (zu den Sachen selbst). Escin
bos abren horizontes conceptuales que aceptan la de, pues, la palabra «fenomenología» en los dos tér
eliminación simultánea de los conceptos metafísicos minos griegos que la componen (phain6menon y la
complementarios de mundo verdadero y mundo gos) y los considera por separado? La referencia a
aparente, y la piensan más allá de Nietzsche, en dos «las cosas mismas» lleva a Heidegger a buscar el sig
direcciones diferentes e incluso opuestas. nificado originario de «apariencia» (Erscheinung).
Así, distingue tres conceptos: 1) el fen6meno (Phiie
nomenon), definido como aquello que se muestra en
S Poner en evidencia la complejidad de esa relación requeri sí mismo (das Sich-an-ihm-selbst zeigende); 2} el pa
ría una comparación detallada entre la interpretación histo recer (Scheinen), entendido como aquello que tiene
riográfica de Nietzsche que brinda Heidegger (en sus obras el aspecto de... pero «en realidad» no es aquello de
Nietzsche, Pfullingen: Neske, 1961; Holzwege, Frándort del·
Meno: Klostermann, 1950; Was heis5t Denken?, Tubinga: Nie
lo que tiene el aspecto; 3} la apariencia o pura apa
meyer, 1954; y Vortriige und Aufsiitze, Pfullingen: Neske, riencia (Erscheinung o blosse Erscheinung), que de
1954) y su elaboración autónoma de algunas problemáticas de signa el anunciarse de algo que no se muestra por
evidente derivación nietzscheana (por ejemplo, la repulsa del medio de algo que se muestra (Sichmelden von et
pensamiento instrumental y de la filosofía de los valores, la was, das sich nicht zeigt, durch etwas, was sich zeigt).
concepción de la hisroria, etc.). Acerca de la interpretación que
Heidegger privilegia el fenómeno y sostiene que el
brinda Heidegger de los pasajes nietzscheanos que conciernen
a la relación entre mundo verdadero y mundo aparente, d. segundo término debe ser incluido en el primero:
Nietzsche, op. cit., 1, pág. 543. el parecer, en efecto, es tan sólo una modificación
6 Klossowski desarrolla esta lectura de Nietzsche en dos en privativa del fenómeno. En cuanto a la pura apa
sayos: Sur quelques themes fondamentaux de la «Gaya Scienza» riencia, designa precisamente la vieja concepción
de Nietzsche (1956), y Nietzsche, le polytheisme et la parodie
metafísica según la cual la apariencia esconde al ser,
(1957), reunidos en Un si funeste désir, París: Gallimard, 1963,
yen el volumen Nietzsche et le cercJe vicieux, París: Mercure de el cual nunca puede siquiera aparecer: es este el
France, 1969. Por último, no es un dato menor el hecho de que
Klossowski haya sido el traductor francés del Nietzsche heideg 7 M. Heidegger, Sein und Zeit, Halle: Niemeyer, 1927, § 7
geriano. (traducción italiana: TurCn: Utet, 1969).
80
81
MARIo PERN/OLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
estatuto de indicaciones, representaciones, síntomas nunca existió, o mejor, un modelo disuelto para
y símbolos. La pura apariencia tiene una multiplici siempre por la muerte de Dios; aquellas no son fe
dad de significados: a) el anunciarse como no mos~ nómenos: son simulacros. Al monoteísmo lo sucede
trarse (Sichme/den als Sich-nicht-zeigen); b) el anun el politeísmo, pero este politeísmo de retorno es
ciante mismo que en su mostrarse confirma que algo fundamentalmente distinto de la antigua devoción
no se muestra (das Meldende se/bst das in seinem hacia la pluralidad de los dioses: a las estatuas de los
Sichzeigen etwas Sich-nicht-zeigendes anzeigt); c) la dioses se las ve con los ojos de la antigüedad de
anunciante irradiación (me/dende Ausstrah/ung) de clinante, como la apariencia de algo que no existe.
algo que permanece oculto, no revelado y nunca re Así pues, KIossowski rechaza los conceptos metafí
velable: tal es, precisamente, la relación establecida sicos de apariencia y realidad de manera tan radical
por Kant entre lo que llama «fenómeno» y la Cosa . como lo hace Heidegger, pero no en nombre de algo
en-sí. Todos estos significados de la pura apariencia que, mostrándose en sí mismo, asimila también el
implican una remisión (Verweisungsbezug) dentro aspecto y la apariencia, sino, al contrario, en nom
del ente mismo, de manera que --en opinión de Hei bre de algo que anuncia y remite infinitamente a una
degger- el que remite puede cumplir su función copia. En Heidegger, lo que se muestra en sí mismo
sólo si se configura como fenómeno, entendido en su absorbe también la mera apariencia, en tanto qué en
significado originario: aquello que se muestra en sí KIossowski la mera apariencia deja de ser tal porque
mismo, es decir, un particular modo de venir al en absorbe cualquier «en sí misma», cualquier origina
cuentro de algo (eine ausgezeichnete Begegnisart von riedad. Si para Heidegger el movimiento hacia las
etwas). cosas mismas implica una búsqueda de lo que es más
El punto de vista de Klossowski acerca de este propIo (eigen), para KIossowski, a la inversa, el pro
problema es, en cambio, opuesto desde el comienzo blema concierne a la relación con lo más ajeno, con
8 cualquier momento vivido de la historia: esta ajeni
mismo. El retorno a las cosas mismas es imposible,
porque desde el momento en que Dios murió ya no dad caracteriza a la historia misma, que por ende es
hay nada originario. La muerte de Dios, que Klos «fuera de sí», repetición y simulacro.
sowski define como «el acontecimiento de los acon En Introducción a la metafísica,9 donde Heideg
tecimientos», está estrechamente relacionada con la ger retoma el problema de la relación entre ser y
«necesidad circular del ser», expresada en la teoría apariencia, la segunda se resuelve en el primero de
nietzscheana del eterno retorno. Las «cosas mismas» una manera todavía más radical que en Ser y tiempo.
son ya, desde siempre, copias de un modelo que 9 M. Heidegger, Einführung in die Metaphysik, Tubinga:
Niemeyer, 1953 (traducción italiana: Introduzione aUa metafí
8 P. Klossowski, Un si funeste désir, op. cit. sica, Milán: Mursia, 1968).
82 83
l~
Aquí, Heidegger declara la unidad recóndita del ser se». También el aspecto (Schein) pertenece al ser mis
yel aspecto (Schein), subrayando en primer lugar el mo; él es historia (Geschichte): la pretensión de de
significado fundamental de Schein (luz) y de schei sembarazarse de su potencia histórica constituye,
nen (resplandecer). Pasa después a distinguir tres di precisamente, una de las características de la metafí
versas modalidades del aspecto: 1) el aspecto como sica. El aspecto es, por el contrario, una flexión, una
resplandor (Glanz) y como relucir (leuchten); 2) el declinación del ser: pertenece al ser mismo entendi
aspecto como aparecer (erscheinen), como advenir do como aparecer (erscheinen). El camino del aspec
al aspecto (Vor-schein); 3) el aspecto como puro as to, que está entre el del ser y el de la nada, implica un
pecto (als blossen Schein). De estas acepciones de la riesgo siempre acuciante que es preciso enfrentar
palabra Schein, Heidegger privilegia la segunda, que con audacia: la palabra griega doxa denota apropia
designa precisamente el mostrarse (sichzeigen) de al . damente la actitud con que hace falta responder a es
go, en cuanto ella constitüye el fundamento de la po te desafío. El ser ama ocultarse: proviene de la laten
sibilidad de las otras dos. La íntima conexión entre el cia y es proclive a retomar tanto al ocultamiento y al
ser y el aspecto también se confirma, desde el punto silencio como al fingimiento (Verstellung) y al di
de vista etimológico, por la afinidad entre la raíz simulo (Verdeckung).
griega -phy (physis, naturaleza y, por consiguiente, En Klossowski se cumple un movimiento opúes
ser) y la raíz -pha (pha!nesthai, aparecer). Remontán to: la apariencia entendida como puro aspecto se
¡¡ii
!,['
dose a los orígenes de la lengua y de la filosofía grie extiende hasta cubrir por entero al ser. La supresión
'1'
¡j ga, Heidegger sostiene que «ser significa aparecer» de la separación metafísica entre mundo real y mun
(Sein heisst Erscheinung): rechaza así completamen do aparente es pensada con referencia a la lengua la
te la perspectiva metafísica introducida por Platón, tina: para Nietzsche, el mundo verdadero se ha Con
que subvalora la apariencia como lo opuesto del ser. vertido en fábula (Fabel), del latín fabula, que deriva
Estas consideraciones se confirman con el análisis de del verbo fan: (hablar, predecir), cuyo participio pa
la palabra doxa, que además de «opinión» significa sado es fatum (hado, destino).10 Estos vínculos eti
«apariencia» y «gloria». Para Heidegger, la doxa no mológicos confirman que existe una relación entre
es lo contrario del ser, sino la modalidad del ser más el relato del mundo, el proceso a través del cual las
sublime; con todo, ello no excluye el tercer signi «cosas reales» se desrealizan, se convierten en simu
ficado de apariencia: el aspecto como puro aspecto, lacros, y el eterno retomo, que disuelve la identidad
que produce la ilusión de algo; pero -dice Heideg de lo real, priva a la historia de todo significado o
ger- «cuando el ente aparece de cierto modo y se dirección. El mundo, lejos de avanzar hacia una sal
mantiene así durante mucho tiempo y con seguri
dad, el aspecto (Schein) puede quebrarse y deshacer 10 P. Klossowski, Un si funeste dlsir. op. cit.) pág. 184.
84 85
MARro PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
vaci6n final cualquiera, «en cada instante de su histo do de disoluci6n de la identidad de la persona en lo
ria se encuentra acabado y en su término»,11 no por que respecta a su reputaci6n -como se deduce del
que consista en su propio ser, sino, al contrario, por uso que le dan a la palabra los clásicos latinos-,13
que es en todo momento repetici6n, simulacro de tiene un significado opuesto a la doxa de la que habla
cosas ya ocurridas infinitas veces. El amor fati con Heidegger: no resplandor del fen6meno, sino repe
siste, precisamente, en amar y desear la dimen tici6n que transforma y disuelve.
si6n fortuita, en extremo relativa y carente de impor
tancia que esta repetici6n instaura. Así pues, no se
trata en absoluto de la interiorizaci6n de una nece
sidad 'ciega y desconocida, sino de la pérdida de 3. Lagos y eterno retorno
identidad y la exteriorizaci6n del hombre mismo:
«aceptar como suerte propia» cualquier aconteci En Ser y tiempo, remitiéndose a la definici6n aris
miento y '«decidirse en favor de la existencia de un totélica de la funci6n dellogos como apopba{nesthai
universo que no tiene otro fin sino ser aquello que (mostrarse, aparecer), Heidegger sostiene que el
es» significa transformar la humanidad misma en cometido del discurso consiste en «dejar ver mos
una simulaci6n, preparada para jugar cualquier jue trando» (aufweisende Sehenlassen) aquello de lo cual
go, interpretar cualquier papel, ser feliz y superar se discurre. 14 Rechaza, así, el concepto metafísico de
cualquier cosa que ocurra. El vértigo de este modo verdad como adecuaci6n entre apariencia y realidad,
de ser, en el que coinciden la extrema desesperaci6n como concordancia entre sensible e inteligible, y
y la extrema esperanza, disuelve el concepto mismo saca a luz la íntima conexi6n entre los conceptos de
de ser. No porque piense el ser como devenir, con fen6meno y logos. El fen6meno originario de la
forme a la objeci6n que Heidegger formula a Nietzs verdad consiste en el ser-descubridor (entdeckend
che, sino porque elimina la posibilidad misma de sein), en dejar ver el ente en su no-ser-oculto. Con
una originariedad del ser; la simulaci6n implica la tradiciendo a la metafísica que considera el aparecer
irrupci6n de un poder incompatible con la identidad como contrario a la verdad, Heidegger define la
personal. 12 verdad misma como un mostrarse, como un no
Prosiguiendo con la indagaci6n etimol6gica efec ocultarse, en conformidad con la etimología de la
tuada por Klossowski, cabe observar que también fa palabra griega alétheia (a-létheia, lo que no perma
ma proviene del mismo verbo fari, del que derivan nece oculto). De este modo, la apariencia, recondu
«fábula» y «destino». La fama, entendida en el senti cida a su significado originario de fen6meno, se so
~I
,~,¡
u U/bid., pág. 18.
13 Por ejemplo, Ovidio, Metamorfosis, XII, 39-63.
11
12 M. Heidegger, Nietzsche, op. cit., pág. 548.
14 M. Heidegger, Sein undZeit, op. cit., § 7 B.
~;I,1
'1'
Iri 86 87
1\
lemniza como verdad: todo descubrimiento -dice rencia a los tres aspectos fundamentales del pensar
Heidegger- se realiza «partiendo de la puesta en (y del ser): en primer lugar, su originariedad; en se
descubierto del aspecto (Schein)>>.15 Ello no excluye, gundo lugar, la concentración (Sammlung); por últi
sin embargo, que aquel COrra el riesgo de hundirse mo, el imponerse en el «parecer que se manifiesta»
en la falsificación, en el ocultamiento, en el olvido. (aufgehendes Scheines). No puede haber, por ende,
La verdad es, por lo tanto, comparable a un robo ninguna contraposición entre el ser y la apariencia,
(Raub). De tal manera, Heidegger lleva a cabo una entre el on y el phainómenon; la separación entre es
reforma del concepto de verdad, mediante la cual tos dos términos, que es posterior, deriva de la doc
esta última puede apropiarse también de aquello que trina platónica de las ideas que, al definir la idea
la metafísica le había contrapuesto por definición; la como determinación de una estabilidad que se ofre
distinción metafísica entre «mundo verdadero» y ce a la vista, crea una escisión entre el prototipo y la
«mundo aparente» es suprimida en favor de una imagen, entre el modelo y la copia, entre el mundo
refundaci6n de lo verdadero, que hereda todo el pa verdadero y el aparente. El parecer queda· así rebaja
thos de los discursos que se presentan como re do a «mera apariencia» y separado del ser por un
velación de verdad, qué entienden la verdad como abismo: la concepción de la verdad como adecua
revelación. Que esta manifestación sea también cu ción es justamente una consecuencia de ello. Una
brimiento y falsificación no hace sino ampliar el ám profundización adicional acerca de «qué significa
bito y el alcance de esta reforma, sin cambiar su pensar» lleva a Heidegger a caracterizar el pensa
orientación básica, que consiste en el llamamiento al miento como memoria (Gediichtnis), definida como
origen. la concentración del pensamiento. 16 Para Heideg,..
Así también en Introducción a la meta{fsica, re ger, pensar (denken) es pensar originariamente, esto
chazando la falsa oposición metafísica entre ser y es,Andenken (memoria); asimismo, el ser (Wesen) es
pensar, Heidegger afirma que physis y logos, natura Anwesen (presencia), entendido no como represen
leza y discurso, son una misma cosa, pues el término tación, duplicación de algo que está en otra parte,
logos no significa «palabra» o «doctrina», sino que, sino como parecer (Scheinen), advenir al más des
conforme a su étimo legein (reunir), indica «lo que lumbrante parecer o resplandecer (das erscheinends
está constantemente unido, el conjunto reunido» o, te· Scheinen ).17
de manera aún más detallada y precisa, «el conjunto
reunido originariamente aunador que constante
16 M. Heidegger, Einführung in die Metaphysik, op. cit.,
mente se impone». En esta definición se hace refe
IV, 3.
17 M. Heidegger, Was heisst Denken?, Opa cit. Cí. también
15 Ibid., S44 B. Vortrage und Aufslitze, 1I, Opa cit.
88 89
Klossowski propone para estos problemas una significa «recoger») pasa luego a significar «leer» (en
solución diametralmente opuesta. Si el punto de lle tanto que el verbo griego se desliza al significado de
gada de Heidegger es la memoria, que encuentra y «decir»). Estas etimologías latinas muestran la di
desvela la originariedad de las cosas, la premisa de mensión no originaria, derivada, «puesta en limpio»,
Klossowski es el olvido, que al ocultar el eterno re del recordar y del pensar.
torno de las cosas permite la vida y la acción. Al La revelación del eterno retorno de lo mismo no
igual que Nietzsche, Klossowski se pregunta: si el es tampoco una verdadera revelación, una Entdeck
olvido no le ocultase el carácter simulador de todas ung, un dévoilement, esto es, el desvelamiento de
las acciones, (tendría fuerza el hombre para seguir una verdad, un momento privilegiado y auténtico
viviendo?18 El olvido le proporciona al hombre la en cuya aceptación y voluntad pueda constituirse
ilusión de que vive y cumple de manera original y . una identidad subjetiva: es un hecho fortuito, acae
auténtica lo que en realidad es simulacro, copia de cido ya infinitas veces, un simulacro. Por consi
una copia; Así pues, también aquí se suprime el dua guiente, el eterno retorno es un circulo vicioso: yo
lismo de la representación, mas no porque se pre no puedo acordarme del eterno retorno, salvo ol
sente y se muestre algo originario, sino, por el con vidándome de que ya me fue «revelado» infinitas ve
trario, porque la imagen remite vertiginosamente a ces; «Quererme una vez más pone en evidencia que
otra imagen, sin que se logre nunca encontrar un nada llega jamás a constituirse en un sentido de una
prototipo. Se suprime el concepto de copia porque vez y para siempre».19 El punto de llegada no es el
no existe el modelo. En"el mito platónico de Er, ob recogimiento, sino, por el contrario, la disolución
jeto de las reflexiones de Klossowski, sorprende la de la identidad subjetiva. Volver a querer el pasado
conexión entre nacimiento y olvido: no se nace sino no querido (revouloir le révolu-non-voulu) no signi
después de haber bebido agua del río Amelete, que fica prestarse a todo, sino a la repetición de todo. La
corre por la llanura del Lete, cuyo cometido es hacer novedad reside, precisamente, en una duplicación
que el alma olvide el carácter replicado, repetitivo, vertiginosa que incluye también al asertor del eterno
de la vida que ha elegido y se apresta a vivir. Siguien retorno: duplicación que, sin embargo, nunca puede
do el ejemplo de Heidegger, que filosofa acerca de verificarse ni confrontarse con el uno, con lo idénti
las etimologías, cabe señalar que el verbo latino co, con el ejemplar, porque estos caen· fuera de las
obliviscor representa -según Cicerón- una metá posibilidades históricas, en el ámbito de la metafísi
fora derivada de la escritura que se borra; por lo de ca y la teología. Klossowski introduce, así, una no
más, el verbo latino lego (que como el griego lego
19P. Klossowski. Nietzsche et le cercle vicieux, op. cit., pág.

18 P. Klossowski, Un si funeste désir, op. cit., págs. 22 y sigs. 101. Las bastardillas son del autor.
90 91
,'
l.
'.,
,,'11 MARIo PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
f¡
ción positiva de lo no-verdadero, extendiéndola a pretación (Interpretation) de determinado lenguaje,

todos los problemas de la existencia. Resulta vana la sino porque, más profundamente, ella misma es
pretensión de ir más allá del simulacro: este no es un interpretación (Auslegung), esto es, un exponer, un
medio, sino un poder cuya irrupción irremediable hacer patente, una explicitación de la comprensión.
mente pone fin a la identidad. Así, «todo ver es siempre comprensivo-interpre
tador».21 La aserción (Aussage) es una modalidad
derivada de la interpretación: el primer aspecto de la
aserción es la manifestación (Aufzeigung), el mostrar,
4. Fenomenología hermenéutica el hacer ver. El punto de llegada de Heidegger es,
y semiótica pulsional pues, el lenguaje, cuya esencia no es otra que «hacer
que el ente se haga ver por sí mismo».22 La fe
La íntima conexión entre los conceptos de fenó nomenología es hermenéutica, porque está insepa
meno y logos, que se encuentran en la determina rablemente vinculada con el lenguaje.
ción compartida del mostrar (zeigen, aufweisen), lle Para K1ossowski, en cambio, hay una íntima co
va a Heidegger a definir la indagación fenomenoló nexión entre el simulacro y la teoría del eterno re
gica como un directo «hacer ver» (Aufweisung) y ua torno. Esta no es una verdadera teoría, una teoría de
directo «de-mostrar» (Ausweisung), por oposición la verdad, sino un simulacro de teoría. La filosofía
con la metafísica, la cual hace referencia a un ente del simulacro se convierte en el simulacro de la filo
que no se muestra, no se manifiesta en sí mismo, no sofía: «Dado que la simulación es el atributo del ser
aparece, es extraño y opuesto a la apariencia. La mismo, también deviene principio del conocimien
condición sine qua non de la investigación fenome to».23 El eterno retorno no es una verdad, y menos
nológica es, entonces, la supresión de la distinción aún una ley histórica: es una prueba, basamento de
entre «mundo verdadero» y «mundo aparente»: la educación y la selección. El problema de la jerar
«"detrás" de los fenómenos de la fenomenología no quía, que parece preocupar a Nietzsche en la última
puede haber ninguna otra cosa en absoluto».20 El etapa de su vida, no se resuelve con la restauración
automostrarse del fenómeno es el ser del ente mis de los valores metafísicos (cognoscitivos o morales),
mo: «La fenomenología es la ciencia del ser del ente, y menos aún con la violencia, sino mediante una
es decir, ontología». No obstante, la descripción fe prueba, un experimento, un ejercicio al cual todos,
nomenológica no es de ninguna manera ingenua o
casual, sino hermenéutica: es tal no porque sea inter 11 lbid., § 32.
22Ibid., § 33.
13 P. K1ossowski, Nietzsche el le cercle vicieux, op. cit., pág.
10 M. Heidegger, Se;n und Zeit, op. cit., § 7 C. 201.
92 93
de manera indistinta e incondicionada, pueden so terpretación --conforme al punto de vista metafísi
meterse. Esta prueba consiste, precisamente, en la co y humanístico que busca una adecuación entre la
capacidad de soportar"el pensamiento del eterno re letra y el espíritu, lo sensible y lo suprasensible, la
torno, e incluso de quererlo: superar la prueba signi escritura y el significado-, sino, por el contrario, la
fica querer con la máxima energía el eterno retorno interpretación sobre la base de «lo hermenéutico»
de lo mismo; dicho en otras palabras, dejar de consi (das Hermeneutische): al referirse al significado ori
derar el pasado y su posible retorno como un obs ginario de la palabra, define lo hermenéutico como
táculo para la obra del filósofo. Este -señala Klos aquello que se manifiesta, aquello que «aflora cada
sowski- es un Versucher, en el doble sentido de la vez más» -por ende, el fenómeno, la aparición de lo
palabra: experimentador y tentador. Esta segunda que aparece (das Erscheinen der Erscheinung), el
dimensión, dirigida a la operatividad, a la efectivi estar presente mismo pensado como aparecer (das
dad, resulta evidente en el carácter de maquinación Anwesen selbst als Erscheinen gedacht)-. La apa
que adqUIere el filosofar, el cual «abandona la esfera riencia es la esencia misma del estar presente y del
netamente especulativa para adoptar, cuando no si lenguaje. Se excluye así, de manera categórica, la
mular, los preliminares de un complot».24 Para el fi concepción del lenguaje como expresión de algo es
losofar se torna esencial una dimensión militar, tác piritual, suprasensible o supralingüístico: ellengúaje
tica y estratégica, que ~o concierne únicamente a los no es el aspecto exterior, tan sólo aparente, de un
mundo verdadero caracterizado por un estatuto no
modos o las formas de la comunicación, sino a la
lingüístico, sino la esencia misma del ser. No es sig
sustancia misma del pensar. Con la eliminación de la
no que remite a un referente, sino directamente se
distinción entre mundo verdadero y mundo aparen
ñal (Wink); no es cifra o símbolo de algo, sino gesto
te, el filósofo se prepara para efectuar un «golpe de
(Gebarde). Con el propósito de subrayar este aspecto
mundo».
esencial del lenguaje, Heidegger introduce la pala
La superación de la distinción entre mundo ver
bra Sage (decir originario), la cual deriva del verbo
dadero y mundo aparente, que Heidegger llevó a ca
sagen, que en su uso arcaico tiene el mismo signifi
bo con la introducción del concepto de fenómeno, se
cado que zeigen, esto es, mostrar, «dejar aparecer»,
desarrolla en su meditación acerca del lenguaje, en la
«dejar resplandecer» (erscheinen- und scheinenlas
obra titulada De camino al habla. 25 Aquí, Heidegger
sen), «abrir iluminando-ocultando», «ofrecer lo qqe
no considera la hermenéutica sobre la base de la in
llamamos mundo»,
La esencia del lenguaje reside en la Sage; el len
24 Ibid., pág. 12. guaje en cuanto lenguaje es mostrar: todo aparecer
2S M. Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Pfullingen: Neske,
o no aparecer reposa sobre la Sage. Sólo la palabra
1959 (traducción italiana: Milán: Mursia, 1973).
94 95
hace que una cosa se muestre, que sea lo que es. Los este, nuevamente suprimir las nociones de concien
conceptos tradicionales de verdadero y aparente, cia e inconsciencia, el afuera y el adentro)).26 La se
articulados en mutua oposición, se disuelven en fa mantización del cuerpo es importante no por sí mis
vor de una tercera dimensión que absorbe, incorpo ma o por el fantasma que conlleva, sino por la imi
ra, retiene la esencia del ser. Una vez más la solución tación de la que puede ser objeto en el lenguaje, por
heideggeriana es, en el fondo, una reforma de la el simulacro lingüístico que puede construirse sobre
concepción que privilegia el espíritu sobre la letra, ella. Si el cuerpo es lenguaje, entonces el lenguaje '
el ser sobre la apariencia, lo suprasensible sobre lo puede convertirse en cuerpo: entre cuerpo y lengua
sensible: dicha reforma se realiza atribuyendo al je se establece una relación de competencia, por la
primer término, al Logos, a la verdad, a la presencia, cual donde hablan los cuerpos -en la pantomima
algunos rasgos del segundo. Heidegger señala que, el lenguaje calla y, a la inversa, donde habla el len
en griego, ermeneuein significa llevar «mensaje y guaje deben callar los cuerpos.27 La equivalencia en
anuncio» (Botschaft und Kunde): en el lenguaje se tre lenguaje y cuerpo abre la posibilidad de una es
manifiesta el ser mismo; el lenguaje es la casa del ser. trategia, un juego, un ardid, que instaura un inter
También Klossowskí ve en ,el lenguaje el ámbito cambio entre «el caso particular)) del fantasma in,di
de superación de la distinción entre mundo verda vidua! y el ambiente social. Este intercambio, según
dero y mundo aparente, pero lo concibe de un mo Klossowski, resulta siempre ventajoso; en efecto,
do antitético al de Heidegger: no decir originario, «nuestro fondo no es permutable)), no porque sea un
sino cuerpo. Premisa e imprescindible complemento valor inestimable, sino porque «no significa nada».
de esta materialización del lenguaje es la semantiza Se disuelve así de raíz la posibilidad de una autenti
ci6n del cuerpo, que Klossowski estudia de manera cidad personal: en el fantasma no hablan nuestras
muy detallada en el caso de Nietzsche, trazando las pulsiones profundas, sino los signos del ambiente,
líneas de una semiótica pulsional opuesta a la inter que no cesan de «declararnos a nosotros mismos
pretación, que entiende el cuerpo corno expresión aquello que la pulsión puede querer)).
de una dinámica interior o de un inconsciente consi
derado cual motor oculto. Los signos del cuerpo no
significan nada: el esfuerzo interpretativo de la per 26 P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, op. cit., pág.
sona es sólo una inútil tentativa encaminada a pre 6.9.
servar su identidad individual. El resultado de este 27 Esta alternancia de lenguaje impuro-silencio puro es uno
esfuerzo es la hipocondría, la enfermedad filosófica de los temas fundamentales de las novelas de Klossowski. Cf.
por excelencia; «suprimir el mundo verdadero es su G. Deleuze, Logíque du sens, París: Minuit, 1969 (traducción
italiana: Logica del senso, Milán: Feltrinelli, 1975, págs. 247 y
primir también el mundo de las apariencias, y con
sigs.).
96 97
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LA SOCIEDAD DE. LOS SIMULACROS
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MARIo PERNIOLA
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La técnica no puede dejar de relegar por inesencial

5. La meditación desveladora
todo aquello que opone resistencia a su reducción
y la operación simuladora --en otros términos, todo lo que de inalcanzable, no
representable y no abarcable tiene aquello que se
Los caminos opuestos inaugurados por Heideg
muestra en sí mismo-. A la inversa, la meditación
ger y Klossowski implican una profunda transfor
(Besinnung) no se propone ningún resultado y no
mación de la dimensión tradicional del pensar. Am
produce ningún efecto; satisface su esencia en cuan
bos caminos están conStruidos sobre un rechazo de
to es, «mira el puro resplandor (scheinen) de las co
la distinción entre mundo verdadero y mundo apa
sas presentes» y redescubre el sentido originario de
rente,; que los conduce a una ruptura radical con las
la palabra griega t;cto (producir) como «hacer apa
formas habituales de la actividad intelectual. Una
recer». Hacer resplandecer lo que está presente co
vez más, esta ruptura refleja orientaciones muy dis
mo tal; desplegarlo en su desvelamiento, permitir
tintas: Heidegger contrapone la meditación desvela
que el ser se muestre, significa «llevar al lenguaje»
dora del pensador a la metafísica tradicional y a la
(zur Sprache bringen) la palabra del ser. El lenguaje
técnica moderna que es su coronamiento; Klossows
es pues, de por sí, acontecimiento (Ereign;s), revela
ki, en cambio, contrapone la operación simuladora
ción reveladora; en una palabra, historia (Geschich
de quien supera la prueba del eterno retorno al mo
te). El acontecimiento entendido en su sentido más
ralismo metafísico del filósofo tradicional y al his
profundo significa, una vez más, el mostrarse (s;ch
trionismo moderno que es su coronamiento.
zeigen) la esencia del ser, según un camino que no es
Un aspecto fundamental de la metafísica es, según
ni «real» ni «aparente», ni teórico ni práctico, ni fác
Heidegger, la distinción y separación entre mundo
tico ni subjetivo. 29 En definitiva, el punto de llegada
verdadero y mundo aparente: lo real en el sentido de
de la reflexión heideggeriana no es sino un enésimo
aquello que «está de hecho» constituye «lo opuesto
replanteamiento de su punto de partida, expuesto
de aquello que no resiste a una comprobación, y que
en el propósito que formula en Ser y tiempo: dirigir
se presenta como puro aspecto (als blosser Schein) o
se a las cosas mismas, al fenómeno, a lo que se mues
como mera opinión».28 Esta concepción fáctica
traen sí mismo.
(tatsachlich) de la realidad, que considera lo real
Tampoco es teórico ni práctico el camino abierto
como objeto y el conocimiento como repre
por Klossowski: nada hay ya que separe el simulacro
sentación, se perpetúa en la técnica moderna y en su
pretensión de someter todo al cálculo, a la valo 29 Acerca de la unidad originaria del aspecto contemplativo
ración tranquilizadora, a la planificación universal. y del aspecto activo en la filosofía de Heidegger, d. L. Parey
son, «Ultimi sviluppi deU'esistenzialismo», en V. Verra (ed.), La
28 M. Heidegger, Vortriige und Aufsiitze, op. cit., 1, pág. 43. filosofia da/ '45 ad oggi, Roma: E.R.I., 1976.
98 99
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MARIo PERNIOLA
del acto ,.del acto mismo. La filosofía occid~ntal, por resultado opuesto. En efecto, la ·sociedad ya no es
el contrario, se fundó en la separación entre realidad capaz de formar a sus miembros como «instrumen
y apariencia; su defensa de una realidad espiritual tos» adecuados a sus fines; una porción cada vez ma
ocultó la génesis «humana, demasiado humana» de yor de sus fuerzas está disponible para la operación
todos los valores: los filósofos -dice Nietzsche oculta del simulacro. Esta operación se realiza a tra
pretenden hablar de la verdad, y no hablan más que vés del lenguaje, el cual no es ya, por lo demás, lite
de sí mismos. 30 El coronamiento de la filosofía es el rario, artístico o filosófico, sino acontecimiento y
histrionismo, del que Wagner -esa especie de gesto.
Cagliostro filosófico- es una encarnación: lo que
caracteriza a los Cagliostros filosóficos es «la más
absoluta inconsciencia de lo falso», es decir, la pre
tensión de hacerse pasar por portadores de una
nueva fe, de nuevos valores, y presentarse como re
formadores y profetas. Según KIossowski, en contra
de la filosofía y del histrionismo hay que extender a
todos los aspectos de la vida la buena conciencia de
lo no-verdadero, implícita en el simulacro: este, le
jos de pretender ser algo distinto de lo que es, expo- .
ne y potencia su propio carácter de apariencia. La
introducción de la dimensión del simulacro subvier
te profundamente la naturaleza misma de la activi
dad intelectual: implica un aspecto operativo, histó
rico, «una praxis» -dice Klossowski- que subvier
te las relaciones entre cultura y poder político-eco
nómico, y mina la gestión misma de la realidad que
este último pretende controlar. 31 Los dirigentes del
poder político-económico «trabajan sin saberlo» pa
ra los maestros ocultos del eterno retorno: la plani
ficación universal que aquellos procuran obtiene un
30 P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, op. cit., pág.
20.
311bid., pág. 195.
100 101
V. El ser-para-Ia-muerte
y el simulacro de la muerte
1. Desviación y represión de la muerte

Uno de los logros fundamentales de Heidegger en
Ser y tiempo es haber dejado a un lado la concepción
metafísica de la muerte, esto es, no sólo la idea teo
lógica de esta última, entendida como ingreso a otra
vida, sino también la idea humanista, que considera
a la muerte como una simple-presencia ajena a la vi
da humana, o extrínsecamente vinculada con esta.
Escribe Heidegger: «La muerte es un modo de ser
que el Dasein toma sobre sí tan pronto como es».1
Ello significa que la definición naturalista -que la
entiende como deceso- es, además de extremada
inente restrictiva, solidaria con una concepción de la
existencia considerada ella misma como simple-pre
sencia, que excluye todo ser-posible, y por consi
guiente derivada de la metafísica. La concepción teo
lógica de la muerte como ingreso a la eternidad se
funda en una teoría metafísica del hombre entendi
do como imagen de Dios; asimismo, la concepción
humanista de la muerte como deceso (planteada
desde el punto de vista antropológico, psicológico o
biológico) se funda también en una teoría metafísica
1 M. Heidegger, Sein und Zeit, Halle: Niemeyer, 1927, S48

(traducción italiana: Turín, Utet, 1969).
103
MARIO PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
del hombre como constante permanencia, como una «constante tranquilización)) (standige Beruhig
constante simple-presencia. 2 Se puede sustraer la ung) en relación con la muerte. 4 Para Heidegger, la
muerte a la metafísica únicamente si se sustrae al alienación (Entfremdung) no es otra cosa que una
hombre de la metafísica; dicho en otras palabras, si fuga ante la muerte que impulsa al Dasein a un auto
en el concepto de Dasein está implícita la posibilidad. enmarañamiento capcioso, que puede incluso inter
De este modo, según el autor de Ser y tiempo, la pretarse de manera errónea como «perfección)) o
muerte deviene la posibilidad más propia y auténti «vida concreta».5 La ostentación de una tranquili
ca del Dasein. dad indiferente frente al hecho cierto (Tatsache) de
De manera semejante a Heidegger, Baudrillard que se muere es «la diversificación encubridora»
pone de relieve la sustancial relación entre el punto (verhüllendes Ausweichen) respecto del ser-para-el
de vista teológico y el humanista; la preocupación fin del Dasein. Aquella oculta el hecho (Faktum) de
de ambos es mantener la muerte y la vida cuidadosa que «el Dasein propio de cada cual ya desde siempre
mente separadas una de la otra: «La vida es la vida; efectivamente muere)), La fuga del Dasein ante sí
la muerte es siempre la muerte») Teología y huma mismo, ante su posibilidad más propia, esto es, ante
nismo coinciden en pensar la.vida como una identi la muerte, está estrechamente vinculada con la situa
dad que no tiene nada que ver con la muerte, como ción afectiva de la angustia; esta, a diferencia del
una positividad absoluta que ha de mantenerse rigu miedo, no implica la amenaza de un ente intramun
rosamente diferenciada de la nada. Teología y hu-· dano, sino que es por completo indeterminada:
manismo pretenden abolir la muerte: una, con la «aquello ante lo cual la angustia es tal, es el ser-en
eternidad del espíritu; el otro, con el desarrollo in el-inundo mismo)), esto es, la nada y el en-ningún-Ia
definido del proceso científico. En la base de ambos do que lo caracterizan fenoménicamente. 6 La an
está el concepto del tiempo, vinculado con la econo gustia está ligada a sentir un «extrañamiento)), «no
mía política, según el modelo de la acumulación ili sentirse en casa). Este extrañamiento acosa al Da
mitada. sein y lo amenaza, aun de manera implícita: la coti
Teología y humanismo pueden considerarse co dianidad despliega una permanente acción de des
mo la formulación teórica de una actitud cotidiana viación para tratar de eliminarlo. Pero esta fuga es
muy difundida que consiste en no pensar en la vana: «la angustia puede surgir en la más tranquila
muerte, hacer como si esta no existiese, desplegar de las situaciones)); ella es la situación afectiva furi..:
da mental de la cotidianidad.
1 2 Ibid., § 10 Y 21.
3 J. Baudrillard, L'échange symbolique et la mOTt, París: 4 M. Heidegger, op. cit., S51.
Gallimard, 1976, pág. 225, nO 1 (traducción italiana: Milán; s Ibid., S38.
Feltrinelli, 1979). 6 Ibid., S40.
104 105
También Baudrillard descubre que en la base de su función: son ciudades muertas y ciudades de
la cotidianidad occidental hay un rechazo de la muerte», precisamente, porque en ellas la muerte es
muerte: «Poco a poco, los muertos dejan de existir. tá simbólicamente ausente pero reina en forma sub
Se los aleja de la circulación simbólica del grupo»? terránea. De esto se desprende que los análisis de
La cotidianidad contemporánea proscribe rigurosa Heidegger y de Baudrillard, aunque elaborados a
mente la muerte: el hecho de estar muerto «no es partir de diferentes referencias conceptuales, 8 con
normal», es una anomalía impensable. A diferencia vergen en rechazar tanto la consideración metafísica
de las culturas primarias, que se fundan en una in de la muerte (teológica o humanista) como la acti
tensa relación de reversibilidad simbólica entre la tud cotidiana de tranquilización, de desviación, de
vida y la muerte, la civilización occidental moderna represión, que es la premisa de la metafísica. Ambos
lanza un verdadero interdicto contra la muerte, ex análisis, además, vinculan la cotidianidad, secreta
cluyéndola de su experiencia. Esta pretensión de bo mente oprimida o amenazada por la muerte, con la
rrar la experiencia de la muerte se vincula a la em situación afectiva de la angustia y con la experiencia
presa de acumulación y producción material de la del extrañamiento. Sin embargo, hay una profunda
economía capitalista. Por esta razón, en la sociedad divergencia en las respuestas de Heidegger y Baudri
se
moderna la muerte torna pulsi6n de muerte, en la llard a la cuestión acerca de quién cumple en verdad
medida en que se la reprime, es rechazada y mante la actividad de desviación y represión de la muerte.
nida en el inconsciente. Baudrillard brinda, así, uná Para Heidegger es el Se (das Man), la cotidianidad
interpretación histórico-social del concepto freudia impersonal e inauténtica; para Baudrillard es el yo,
no de pulsión de muerte, sustrayéndolo de la pers cuya identidad se constituye precisamente sobre la
pectiva metafísica en que el psicoanálisis lo inscribe. base de la represión de la muerte. El itinerario que
La muerte, que se torna pulsión reprimida, retorna traza Heidegger en Ser y tiempo va de la inautenti
dondequiera en la vida cotidiana como angustia de cidad, del Se impersonal del mundo, al auténtico
muerte. La ausencia de canales que permitan el in poder-ser de la conciencia (Gewissen) a través del
tercambio simbólico con la muerte y su reconoci ser-para-la-muerte. 9 El itinerario que delinea Bau
miento dentro de la sociedad acrecienta enorme drillard va de la identidad del sujeto y de la concien
mente su fuerza, y la transforma en un poder psico cia a su disolución en una multiplicidad de dime n
lógico oculto y subterráneo, tanto más obsesivo
cuanto menos evidente: «El cementerio ya no existe, 8 Fenomenológicas y ontológicas en Heidegger, históricas y
pero las ciudades modernas en su conjunto asumen psicoanalíticas en Baudrillard.
9 Sin embargo, la propiedad del sí-Mismo auténticamente
existente, de la que habla Heidegger, no tiene nada que ver con
7 J. Baudrillard, op. c#., § 40. la concepción metafísica de la identidad del yo.
106 107
MARro PERNIOLA LA SOCIEDAD DE LOS SIMULACR.OS
siones sociales a través de la experiencia simbólica de muerte, que la torna ama de la existencia. Sólo me
la muerte. El ser-en-el-mundo, que para Heidegger diante esa decisión anticipadora de la muerte asume
está enlazado con el olvido de la posibilidad de la el Dasein la dimensión de la totalidad o, como dice
muerte y del poder ser sí-Mismo, es para Baudrillard Heidegger, de un auténtico poder-ser-un-todo. 12
el punto de llegada de una reconquistada intimidad La concepción de la muerte como simulacro se
con la muerte; a la inversa, la apelación a sí mismo, opone diametralmente a la de Heidegger. Aquella
que el ser-para-lá.-muerte de Heidegger implica, es implica una simulación de la muerte, una «muerte
para Baudrillard solidaria con la represión de la simbólica» que se cumple en el rito de la iniciación.
muerte. Esta práctica, muy difundida en las sociedades pri
En ;realidad, se trata de dos dimensiones de la marias, consiste en «la instauración de un intercam
muerte completamente distintas: el ser-para-Ia .bio allí donde no había sino un hecho bruto: de la
muerte y la muerte como simulacro. El ser-para-Ia muerte natural, aleatoria e irreversible, se pasa a una
muerte es anticipación (Vorlaufen) de la muerte: muerte dada y recibida, reversible entonces en el in
Dasein significa para Heidegger «ser-para-el-fin». La tercambio social».13 La iniciación es, precisamente,
muerte no es una simple prese~cia que aún no ha si una muerte simulada que marca el ingreso del niño
do actuada, sino una inminencia que constituye en la sociedad, lo transforma en un verdadero ser
existencialmente al Dasein. Ella es la posibilidad social. A diferencia de la sociedad contemporánea,
más propia, incondicionada, insuperable, cierta, in que se funda en la represión de la muerte, las cultu
determinada del Dasein: por ello, su anticipación ras primarias basan su sociabilidad en la instaura
«10 sitúa ante la posibilidad de ser él mismo, en una ción de un intercambio simbólico entre la vida y la
libertad apasionada, liberada de las ilusion~s del Se, muerte. La consecuencia más importante de esta
efectiva, cierta y plena de angustia: la libertad para perspectiva consiste en considerar la muerte como
la muerte».lO El Dasein en cuanto tal es llamado a su un punto de partida: ella no es la posibilidad inmi
autenticidad en la decisión (Entschlossenheit) de ser nente del Dasein, sino su pasado, su fundamento, su
culpable y de ser para el fin. La idea de culpa en Hei realidad transcurrida. Así, la existencia social es, en
degger no se relaciona con la violación de una ley o su nulidad, esencialmente inocente. En efecto, el co
de un deber, sino que designa la nulidad esencial del metido de la iniciación consiste en expiar el crimen
Dasein. La decisión es, precisamente, «el tácito y an originario, el del nacimiento; ella borra «el aconteci
gustiante autoproyectarse al más propio ser-culpa
12 En este aspecto de la cuestión se centra U. M. Ugazio en 11
ble»l1 y, por lo tanto, decisión anticipadora de la
problema della morte nella filosofia di Heidegger, Milán: Mur
10 M. Heidegger, op. cit., § 53.
sia,1976.
11 lbid., § 62.
13 J. Baudrillard,op. cit., pág. 203.
108 109
miento separado del nacimiento», la pretensión de muertos, concordar con ellos a mitad de camino en
tener una identidad autónoma, independiente, sub tre la intimidad y el espectáculo, soportar sin miedo
jetiva. La simulación de la muerte funda, por consi ni curiosidad obscena el teatro de la muerte» .15 Se
guiente, una sociabilidad irresponsable, que se halla trata de dos grandes tradiciones que es preciso exa
en las antípodas de la iniciativa individual y de la éti minar detalladamente.
ca profesional en que se basan el surgimiento y el de
sarrollo del capitalismo moderno. El ser nada, el ser
nadie, que la muerte iniciática realiza, da lugar, a su
manera, a la posibilidad de una extraña experiencia 2. El ser-para-Ia-muerte
de la 'totalidad, que consiste en poder ser todo, en
una disponibilidad abierta a todos los juegos de la vi En las postrimerías del Medioevo hallamos la ex
da social. ' periencia óntica que está en la base del ser-para-la
Si bien coinciden en rechazar la metafísica, el hu muerte. Su surgimiento tiene lugar durante el pasaje
manismo y la cotidianidad banal, Heidegger y Bau de una concepción más antigua, según la cual los
drillard proponen, sin embargo, dos dimensiones de muertos pertenecientes a la Iglesia habrían de resu
la muerte opuestas entre sí, que hunden sus raíces en citar todos juntos al final de los tiempos, a la concep
contextos culturales antitéticos. Cabe considerar el ción del juicio individual inmediatamente posterior
ser-para-Ia-muerte heideggeriano como una refle- . a la muerte de cada cua1. 16 Documentan con am
xión en el plano ontológico acerca de una experien plitud la nueva concepción las Artes moriendi de la
cia óntica de la muerte, típica de la espiritualidad lu segunda mitad del siglo Xv, opúsculos dedicados al
terana y jansenista: Heidegger mismo remite explí arte del bien morir, compuestos por meditaciones y
citamente a Lutero y a la tradición que desde siem oraciones acompañadas de ilustraciones estampadas
pre consideró la vida como una meditación sobre la que representan, en su mayoría, la escena de la ago
muerte. 14 A la inversa, el simulacro de la muerte del nía y la lucha entre ángeles y demonios por la con
que habla Baudrillard, amén de referirse a las socie quista del alma del moribundo. 17 El verdadero in
dades primarias, remite a la tradición jesuítico-ba greso a la dimensión del ser-para-la-muerte tiene
rroca, para la cual la experiencia simulada y la visión lugar en las Artes moriendi de finales del siglo (1488
de la muerte son condición de ingreso al gran teatro
de la vida. Baudrillard evoca, a este respecto, la soli 15 J. Baudrillard, op. cit., pág. 276.
dez de la sociedad barroca, «capaz de exhumar a sus 16 P. Aries, Essa; sur l'histoire de la mort en Oecident du
Moyen Age anos jours, París: Seuil, 1975.
17 A. Tenenti, La vie et la mort atravers l'art du xv siec/e,
14 M. Heidegger, op. cit., § 40, nota 4, y § 49 nota 6. París: eolio, 1952.
110 111
1500), que se proponen no tanto garantizar la salva considera la angustia como el estado afectivo funda
ción ultraterrena como dictar normas de vida: de he mental de la vida cristiana, premisa indispensable
cho, en ellas la atención se desplaza del momento. del proceso de la salvación. La angustia está estre
privilegiado y altamente dramático de la agonía y de chamente relacionada con la condición humana, en
la prueba extrema a que es sometido el moribundo, a esencia viciada por el pecado original. La angustia
la vida cotidiana, entendida como contemplación y no es, por lo tanto, un sentimiento accidental, sino
preparación de la muerte. Quien desea vivir bien de que deriva de la pérdida irremediable y definitiva de
be aprender a morir bien: la buena muerte es sólo la la integridad originaria.
consecuencia de una buena vida, transcurrida en la No sin razón se ha definido la teología de Lutero
permanente espera de la muerte o, como decía Savo como una «teología de la cruz»,19 en contraposición
narola, vivida «con los anteojos de la muerte».18 El con la «teología de la gloria)) típica de Loyola y del
Tractatus de arte bene moriendi de Jacob de Jüter jesuitismo, precisamente por el papel fundamental
bogk presenta la muerte como inspiradora directa que en aquella tienen el dolor y los estados de deses
de una serie de reglas que hay que observar día tras peración: él {{enseña que las penas, las cruces, la
día: quien vive con un p,ermanente pensamiento de muerte son el tesoro más precioso»,20 y considera
la muerte nunca estará seguro de su propia suerte y, que la meditación acerca de estos temas es la 6nica
por ende, permanecerá infatigablemente al servicio posibilidad de apartarse de la soberbia y la concupis
de Dios. En estas Artes moriendi aparecen todos los cencia derivadas del amor a sí mismo y la propia
aspectos fundamentales del ser-para-Ia-muerte hei afirmación. La vida del cristiano --escribe Lutero
deggeriano: el privilegio de la angustia, entendida no es otra cosa que un morir desde el bautismo hasta
como apertura de la existencia auténtica; la medita la tumba, un estar preparado en todo momento para
ción acerca de la muerte, considerada como el mo la muerte, un ir al encuentro de la muerte. 21 Estos
mento en que el hombre toma conciencia de sí mis conceptos son los mismos que hallamos en el sermón
mo; la certeza de que el hombre no es sino «un mort que en 1519 dedicó expresamente a este tema, De la
en sursis» (Aries), un muerto diferido, remitido a preparación para la muerte, donde subraya la pri
otro tiempo, así como también la aceptación de la
propia culpabilidad radical. 19 W. von Loewenicb, Luthers te%gia crucis, Bialefeld:
Es Lutero quien sintetiza todos estos temas de Lutber Verlag, 1967,5°.
una manera en extremo vigorosa y fecunda. Lutero lO Citado por G. Miegge, Lutero giovane, Milán: Feltrinelli,
1977, pág. 138.
11 M. Lutero, E;n Sermon von den heiligen hochwürdtigen
18 E. de Negri, La te%gia di Lutero, Florencia: La Nuova Sacrament der Taufe (1519), en Werke in AuswahJ, Berlín: De
Italia, 1967, págs. 52 y sigs. Gruyter, 1959, vol. 1.
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MARIO PERNIOLA
mordíal importancia de prepararse para la muerte autoevidencia delsujeto. Lutero condena expresa
por medio de la constante y cotidiana reflexión acer mente este significado en su comentario al Magnifi
ca de ella. cato Para él, la humildad sólo es óptima cuando no
La libertad para la muerte, de la que habla Hei es consciente de sí misma; los verdaderos humildes
degger, tiene sus raíces existentivas en la desvaloriza no se dan cuenta de que lo son. La conciencia de la
ción de las obras, típica de la prédica de Lutero. En propia humildad la invierte tornándola soberbia,
cuanto posibilidad, nada ofrece al hombre «para rea posesión, autoafirmación. La vida cristiana no es au
lizaf>~, nada que él pueda ser como realidad actual, toconciencia de la propia nulidad, sino mera nuli
sino que implica el abandono de la dimensión de la dad, cuya evaluación concierne sólo a Dios: «la cog
utilizabilidad y de la conformidad. Ahora bien, nadie nición -dice Lutero- no es una fuerza .ni confiere
reprobó con mayor veh,emencia que Lutero la ten . fuerza, sino que enseña y muestra la nulidad de la
dencia que somete todo a la utilidad y vincula el mé fuerza y la magnitud de la debilidad del hombre».23
rito con las obras. Nadie tanto como Lutero con De manera análoga, la conciencia heideggeriana es
virtió la renuncia a sí mismo en condición impres todo lo contrario de un mero presentarse el yo a sí
cindible de la vida cristiana. Esa renuncia en Lutero, mismo: el rechazo de la res cogitans cartesiana es
como en Heidegger, no tiene el carácter de una ad una de las premisas fundamentales sobre las que se
quisición, una conquista, una victoria: sólo descubre construye Ser y tiempo. Para Heidegger, de ninguna
la nada de la posible imposibilidad de la existencia. manera se trata de fundar la ontología en el cogito:
Para Lutero, aquel que hace de la humildad (humili la conciencia no funda nada, sino que refiere a la po
tas) un mérito cae de lleno en la autoidolatría: hu sibilidad más propia del Dasein, esto es, la muerte.
millarse no significa ser humilde, sino tan sólo «re El carácter de llamada (Ruf> que Heidegger atribuye
bajarse» y «aniquilarse»22 o, mejor dicho, saber per a la conciencia no carece de afinidad con la vocatio
manecer en la nulidad de la propia condición. Por luterana: en ambos casos se es llamado, antes que
importante que sea para Heidegger distinguir entre nada, a una condición común a todos, que en Lutero
su propio concepto de conciencia (Gewissen) y el constituye la premisa del sacerdocio universal, y en
concepto teológico de ella, aquel tiene profundas Heidegger implica la referencia al Dasein. No se
afinidades con lo que Lutero designa mediante ese trata en absoluto de instaurar una relación intimista
nombre. En primer lugar, para ninguno de los dos la consigo mismo: en Lutero, la profesión (Beruf> a la
conciencia tiene relación alguna con la mera con . que uno es llamado es independiente de una opción
cienciación, ni con la acepción que la entiende como individualista;24 en Heidegger, la llamada no es pro
22 M. Lutero, Das Magnificat (1520-21), en Werke in Aus 23 Citado por E. de Negri, op. cit., pág. 70.
wabl, op. cit., vol. n. 24 G. Miegge, op. cit., pág. 327.
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yectada, preparada ni voluntariamente cllmplida ción agustiniana de ambos movimientos. El janse

por nosotros mismos. nismo se opone de modo tajante a la concepción hu
Por último, la culpabilidad esencial de la existen manista según la cual la muerte es tan sólo un dejar
cia constituye el más profundo antecedente que el de vivir, cínicamente sintetizable en el «vixit» de los
ser-para-la-muerte heideggeriano encuentr~ en Lute romanos. Según Pierre Nicole, la muerte es el obje
ro. Esta culpabilidad es por entero independiente de to más digno de consideración para un cristiano:
la referencia a un deber moral o a una ley: el Dasein «Nunca es demasiado temprano para dedicarse a
es culpable por el simple hecho de existir. La justicia ello; aun cuando no hiciésemos otra cosa en el resto
de Lutero no es retributiva, sino «pasiva»; no con de nuestra vida... Es una locura postergar este pen
siste en dar según los méritos y las culpas, sino en samiento».26 El problema de la muerte está estre
asignar aquello que no se tiene derecho alguno a pe chamente enlazado al del tiempo: ningún tiempo le
dir: por consiguiente, ella se identifica con la gracia. parece demasiado prolongado para prepararse para
Para Lutero, el principio de toda justicia es, por lo la muerte, la cual disuelve el concepto vulgar del
tanto, la acusación de sí mismo, la culpabilidad ra tiempo. Este vivir para la muerte no careda de una
dical del hombre o, como dice Heidegger, ser el nulo satisfacción, análoga a la «laetitia in tTistitia» lutera
fundamento de una nulidad. Aunque Heidegger se na: «Para un verdadero cristiano -escribe Ques
preocupe por efectuar una distinción entre el ser nel- es más fácil amar la muerte y hacer de ella su
culpable del Dasein y el concepto teológico de delicia, que amar la vida y encontrar en ella placer y
pecado,25 la concepción luterana del pecado es tan alegría. Pues para los hombres carnales (...), el solo
independiente de una culpabilidad moral o legal que pensamiento de la muerte es (...) un su plicio. Pero a
constituye, al menos, la premisa óntica y existentiva quien compténde lo que debe a la justicia de Dios
del análisis ontológico-existencial de Heidegger. como pecador y lo que debe odiar en sí mismo como
Dentro de1catolicismo, un modo de ser próximo hijo de Adán (...), no le será difícil decir como San
al ser-para-Ia-muerte se encuentra en el jansenismo, Pablo: Et moTi lucrum; la muerte es mi bien, mi ven
afín al luteranismo por la teoría de la gracia, del pe taja y mi delicia».27 De manera semejante, Heideg
cado original y de la culpabilidad humana, por la ex ger señala que la decisión anticipadora no es en ab
periencia de la vocación, de la llamada, de la escu soluto una estratagema para derrotar a la muerte;
cha, así como también por la importancia atribuida
al «sentir», al «corazón»: es probable que el origen 26 R Nicole, Essais, IV, citado por H. Bremond, Histoire litté
de todos estos temas pueda rastrearse en la inspira raire du sentiment religieux en France, París: Bloud et Gay,
1915, t. IX, pág. 362.
27 R. P. Quesnel, Le bonheur de la mort chrétienne, Prefacio,
25 M. Heidegger, op. cit., § 62, nota 2. citado por H. Bremond, op. cit., t. IX, págs. 378-9.
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MARIo PERNIOLA
antes bien, entraña la comprensión que proviene de globalmente irreductible tanto a la desviación hu
la llamada de la conciencia, la cual ofrece a la muer manista de la muerte como al ser-para-la-muerte de
te la posibilidad de hacerse dueña de la existencia Lutero. En Bellarmino, el primer precepto del arte
del Dasein y destruir de raíz todo evasivo encubri del bien morir es idéntico al humanista: quien desea
miento de sí. morir bien ha de buscar, ante todo, vivir bien, «pues
dado que la muerte no es sino el término de la vida,
ciertamente, quien viva bien hasta el final morirá
3. El simulacro de la muerte bien; no podrá morir mal quien nunca vivió mal; y,
del mismo modo, quien vivió mal muere también
El Humanismo ejerce una profunda influencia en mal: no de otra manera puede morir quien nunca vi
las Artes moriendi de la primera mitad del siglo XVI, vió bien».29 Dicho esto, sin embargo, el concepto je
que por lo tanto invierten los términos del proble suítico de vivir bien difiere en forma radical del con
ma: quien quiere morir bien debe aprender, ante to cepto humanista: si para los humanistas la vida bue
do, a vivir bien. Por ejemplo, el tratado De doctrina na coincide con la negación de la muerte, en cuanto
moriendi, de Josse Clicthove,·publicado en 1520, inexistente, para Bellarmino, «no se puede vivir bien
sostiene que no hay que temer a la muerte y que el si no se está ya muerto», es decir, en la práctica, sino
hombre honesto no debe preocuparse por ella. Las se ha alcanzado esa pequeña muerte, esa simulaci6n
citas de clásicos latinos acompañan a las referencias de la muerte, que es la indiferencia ignaciana, térmi
bíblicas y a las de los padres de la Iglesia, y a veces no de la primera semana de los Ejercicios espiritua
las sustituyen. También Erasmo se reeere, en su De les y conditio sine qua non de todo avance posterior.
praeparatione ad mortem (1534), a la tranquilidad Ya Francisco de Borgia, quien fue prepósito gene
del justo ante la muerte, e intenta conciliar el pro ral de la Compañía de Jesús entre 1565 y 1573, solía
blema de la salvación con la fama humanista del in decir que hay que ponerse al menos cuatro veces por
dividuo, y además con la gloria de Dios. 28 Una pers día en el estado de morir, mostrando un absoluto
pectiva sólo en apariencia similar a la de estos trata desinterés y desprecio hacia la vida, y que no hay fe
dos, pero sustancialmente contraria a una conside licidad mayor que la de poder decir, como San Pa
ración humanista de la vida y de la muerte, llega a blo: «yo muero todos los días». Esta simulación de la
desplegarse recién en los tratados jesuitas del siglo muerte es, por lo demás, un tópico de la literatura
XVII. La obra De arte bene mOriendi, de Roberto jesuítica de los siglos XVII y XVIII sobre el tema:
Bellarmino, testimonia muy bien la nueva posición,
29 R. Bellarmino, De arte bene moriendi (1621), libro 1, cap.
28 A. Tenenti, op. cit. 1 (traducción italiana en Opuscoli ascetici. Turín: Utet, 1946).
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sirva como ejemplo el jesuita Jacques Nouet, quien pérdida de los hijos o de la fortuna, lloren tan mode
en su Retraite pour se préparer d la mort (1684) invi radamente como si no estuvieran tristes o no llora
ta a prevenir la muerte, a morir anticipadamente res sen; si hay motivo de alegría por ganancias y hono
pecto de uno mismo, avivir como muerto.3° Así, la res recibidos, gocen de ellos tan poco como si no go
experiencia de la muerte que introducen los jesuitas zasen, como si esa alegría no les perteneciese».
está tan arraigada en la existencia como la 1uterana. Dentro de la propia Compañía de Jesús no siem
Para los jesuitas, no se trata en modo alguno de evi pre se interpretó y vivió esta pequeña muerte de ma
tar pensar en la muerte, o de apartar de ella el pensa nera tan original; en ocasiones, se proponen con
miento; antes bien, hay que convertirla en una base cepciones de la muerte y del arte del morir cercanas
imprescindible sin caer en la angustia, sino al con a la mentalidad luterana, como en el Horologium de
trario, transformándola en premisa de felicidad. La Dr.exelius;32 o bien prevalecen influencias que en
propuesta de Bellarminp de «ser en el mundo y no tienden la indiferencia como inactividad, como en
del mundo», de «vivir en la carne casi sin carne», no Richeome y en Binet; o bien se impone la herencia
es una reedición del ascetismo medieval, sino la con mística que considera la indiferencia como la abso
dición de una verdadera y estable felicidad. Porque luta conformidad con la voluntad de Dios, como en
«no están vedados por completo a los cristianos los Aquiles Gagliardi y en Rodríguez.
bienes de este mundo, las riquezas, los honores, los En estas interpretaciones quietistas se pierde la
placeres»,31 sino cierto modo de gozar de ellos, co r(ltio instituti, el espíritu de la Compañía, que es
mo si pertenecieran en exclusividad a quien los dis esencialmente apostólico, por definición no con
fruta. Así pues, quien quiere vivir bien debe estar templativo sino encaminado a obrar en el mundo.
«absolutamente preparado para renunciar a todo», Pasa inadvertido así lo esencial: el hecho de que la si
esto es, debe tener disposición para gustar de cual mulación de la muerte no es una meta, sino un punto
quier tipo de vida que le destine el porvenir. Esta si de partida, que introduce en una operatividad efec
mulación de la muerte no significa insensibilidad, tiva, pero no fáctica. 33 Esta se diferencia radical
sino que introduce una nueva clase de sensibilidad, mente de la obra que crea méritos -objeto de la crí
que prescinde de cualquier simple-presencia. Según tica de Lutero- y que tiene el carácter de factum
Bellarmino, el apóstol Pablo exhorta a los fieles «a
amar a sus mujeres, sí, pero con un amor muy mode ,32 H. Drexelius, Opera, Lugduni, 1658.
rado, casi como si no)as tuvieran; si toca llorar la 33 Empleamos aquf los términos heideggerianos efectividad
(Faktizitiit), el modo de ser del Dasein, y facticidad (Tatsa
30 Citado por M. Vovelle, Mourir autrefois, París: Julliard,
ch/ichkeit), el modo de ser de las cosas, en un contexto cuyo
1974, pág. 58. significado general se opone en muchos aspectos a las tesis de
31 R. Bellarmino, op. dt., libro J, cap. 11. Heidegger.
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MARIo PERNIOU LA SOCIEDAD DE WS SIMUUCROS
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brutum, esto es, la actividad que pretende transfor veces al menos, o más (...) se sabe que murieron de
mar el mundo de un modo ético-metafísico: la efec buena gana».35 De este modo, puede incluso evitar
tividad jesuítica obra en el plano de la situación el ridículo la tradición de los jesuitas según la cual, a
afectiva, ya porque brinda consuelo al yo y a los partir del generalato de Borgia, durante trescientos
otros, cualquiera que sea el estado o la condición de años, de todos aquellos que hubieran vivido en la
vida a los que el porvenir los arroje, ya porque pro Compañía, nadie que hubiese muerto en su seno
pone que todo «hecho bruto» es un suceso ad majo perecería. 36 El interés de esta tradición va más allá
rem gloriam Dei. de la historia de la edificación; semejante pensa
En un sentido más profundo, el optimismo jesuí miento disuelve por completo el juicio de Dios y lle
tico no es ético-metafísico, sino operativo-existen va al hombre a una inocencia independiente de la
cia/: este es el mejor de los mundos posibles, no por ley y de la conciencia, tan radical como la culpabili
que desde el punto de vista del valor lo sea fáctica dad de Lutero y de Heidegger. En definitiva,quien
mente, sino porque se puede operar de modo tal ha conocido la pequeña muerte de la indiferencia
que cualquier clase de existencia llegue a ser feliz y está ya predestinado a la salvación y a la felicidad,
satisfactoria. Por esta razón, la virtud jesuítica no es sin que importe lo que le toque en suerte.
la esperanza, que implica la transformación ético El escritor español del siglo XVII Francisco de
metafísica del mundo (y por ende se relaciona con el Quevedo, que fue alumno de los jesuitas, introduce
milenarismo escatológico), sino, en todo caso, la en Los sueños una grotesca figura cubierta con ex
confianza: confiar en que se encontrará consuelo y travagantes ornamentos y dotada de caracteres con
éxito pase lo que pase, incluso en el momento de la tradictorios. Presentándose como la Muerte, ella
muerte, incluso en la agonía. Las Mortes illustres del pronuncia estas palabras: «Lo que llamáis morir es
padre Alegambe demuestran, precisamente, que acabar de morir y lo que llamáis nacer es empezar a
quien ya está muerto, quien ya ha conocido la pe morir y lo que llamáis vivir es morir viviendo, y los
queña muerte de la indiferencia, puede vivir cual huesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo que
quier agonfa con consuelo interior y suceso públi le sobra a la sepultura».37 En esta presentación, la
co: 34 también la agonía es, de hecho, vida e historia,
es una última participación teatral que debe ser bien 3S R. Bellarmino, op. cit., libro n, cap. I.
interpretada. Pero sólo puede interpretarla bien 36 J. Terrien, Recherches historiques sur cette tradition que la
quien ya está muerto: «En efecto -escribe Bellar mort dans la Compagnie de ¡ésus est une gage certaine de pré
mino-, de quienes tuvieron la ventura de morir dos destinatíon, Poitiers: Oudin, 1874.
37 F. de Quevedo, Los sueños (1626), en Obras completas,
34 P. Alegambe, Mortes ilJustres et gesta eorum de Societate Madrid: Aguilar, 1958, vol. 1 (traducción italiana: Milán: Riz
Iesu, Roma, 1657. zoli, 1959, pág. 177).
122 123
muerte no es, como en Lutero o en Heidegger, algo acto de abrir o sostener el sarcófago. 38 En las tum
que se espera, la posibilidad más cierta, sino algo bas de San Pedro y en las de la iglesia romana de San
que desde el principio es el fundamento nulo de la Francesco a Ripa, Bernini ofrece una imagen que a
existencia, sobre el cual está construido el gran tea primera vista puede parecer un triunfo de la muerte
tro del mundo. Ella no está vinculada al despertar (eJ sobre el mundo, de la eternidad sobre el tiempo. Pe
Aufruf heideggeriano), sino al sueño, puesto que ro esta interpretación es ilusoria: muerte y mundo
el producto onírico es --como sabía Calderón- lo no son inconciliables en la sociedad barroca, porque
que más se asemeja a hi sociedad y a la historia. Sólo . el gran teatro del mundo se apoya en el fin de toda
quienes ya están muertos, es decir, quienes son in fe metafísica: el maravilloso sistema social se funda
diferentes, pueden obrar en la historia, porque ella en la nada.
es permanente movimiento, devenir, que disuelve Este intercambio entre la vida y la muerte está
todas las certezas, todos los puntos fijos, todas las representado simbólicamente en el monumento se
identidades. pulcral del arquitecto Giovan Battista Gislenus, en
El modelo del sueño permite pasar de la simula., Santa Maria del Popolo, en Roma: en lo alto se halla
ción jesuítica al simulacro b~rroco de la muerte. Si el retrato del difunto, y abajo, un busto de tamaño
en el luteranismo y en Heidegger el ser-para-la natural que representa un esqueleto, con la inscrip
muerte está vinculado con el carácter de llamada de ción «Neque hic vivus, neque illic mortuus», que alu
la conciencia, en la tradición jesuítico-barroca se im de, respectivamente, a la imagen y al simulacro. Su
pone la visibilidad de la muerte. No se la escucha vida no fue verdadera vida, sino simulación de la
pero se la ve, no es voz sino simulacro. A fin de muerte; sin embargo, sobre su muerte se eleva el si
cuentas, obrar en el mundo significa crear sueños, mulacro que lo hace partícipe de la dignidad del
imágenes oníricas, simulacros de la muerte. gran teatro del mundo.
Los historiadores del arte han contrapuesto la Como intuyó Huxley,39 la participación activa
«serenidad» de los monumentos sepulcrales huma en la sociedad y en la historia no excluye en absolu.:.
nistas del siglo XV y de la primera mitad del siglo to la erección de grandes y costosos monumentos
XVI al espectáculo inquietante y convulsivo que cuyo tema es la caída de las grandezas terrenales y la
ofrecen las tumbas barrocas: en la s~gunda mitad del vacuidad de los deseos humanos; es más: honores,
siglo XVI aparece y se hace cada vez más frecuente
la representación de una o más calaveras, dibujadas 38 E. Male, I.:art religieux apres leConcile de Trente, París:
o esculpidas. Esta tendencia se afirma y consolida en Colin, 1932.
39 A. Huxley, Variations on a baroque tomb, en Themes and
el siglo siguiente, extendiéndose a la presentación
variations, Londres: Chat1iP and Windus, 1950 (traducci6n ita
del esqueleto íntegro, a menudo sorprendido en el lianá, Milán: Mondadori, :1956).
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LA·SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
MARlo PERNIOLA
riquezas y pompa son valorables precisamente en posibilidades, todos los juegos, todas las partes. Su
cuanto se los siente y vive como nada. Por ello mis disponibilidad es total: con tal que se permanezca
mo, son simulacros de la muerte no sólo las tumbas, en el ámbito de lo que aparece, de la historia. Si el
sino también las iglesias, los palacios, las institucio hombre, por el contrario, abandona el terreno de la
nes, las obras, la sociedad toda. historia y va en búsqueda de una fe, de identidades
La grandeza del barroco reside, justamente, en metafísicas o teológicas, nada podrá sustraerlo de la
este vínculo entre la muerte y la historia, entre la na desolación y del fracaso.
da y las obras. La muerte no pone fin a la historia,
sino que está en los orígenes de toda historicidad. La
experiencia de la finitud no aterra ni paraliza, sino 4. Muerte, tiempo, historia
que es garantía de consolación y fragua de obras. El
hecho de que estas obras sean innaturales, artificia - >Estrechamente vinculada con la dimensión exis
les, artificiosas, carentes de correspondencia con un tencial de la muerte se halla la dimensión del tiem
modelo, deriva precisamente de que ellas no tienen po: si no existiese la muerte, no existiría el tiempo.
nada que ver con la vida como simple-presencia, la El Dasein conoce el tiempo a partir de su saber acer
vida sin muerte de los humanistas, la vida pensada .ca de la muerte. Este vínculo entre la muerte y el
en términos metafísicos; en relación con ella no hay . tiempo constituye un aspecto fundamental tanto en
vuelta atrás, ni añoranza. el ser-para-la-muerte como en el simulacro de la
Simulacro de la muerte es el hombre mismo. El muerte. No obstante, ambas tradiciones brindan so
esqueleto -dice la Muerte en Los sueños de Queve luciones opuestas para el problema del tiempo.
do- no es la muerte, sino lo que queda de los vivos: En Heidegger, la anticipación de la muerte se re
«Esos huesos son el dibujo sobre el que se labra el vela como decisión, esto es, proyecto y clara deter
cuerpo del hombre; la muerte no la conocéis, y sois minación de la única posibilidad propia y cierta de
vosotros mismos vuestra muerte: tiene la cara de ca la existencia. En la tradición jesuítica, esa misma
da uno de vosotros y todos sois muertes de vosotros función la cumple la elección, con la cual culmina la
mismos; la calavera es el muerto y la cara es la muer segunda semana de los Ejercicios espirituales pro
te». El cuerpo del hombre es, en definitiva, una ima puestos por Loyola: también la elección es simultá
gen, un disfraz, una máscara de la muerte, pero tras neamente opción y extrema resolución. Como en el
esta máscara no hay una realidad más sustancial de caso de la decisión, no se trata, sin embargo, de una
la muerte. La muerte no es un ente, una simple-pre opción arbitraria o subjetiva: la elección se impone
sencia. Por esta razón, ella tiene tantos aspectos al ejercitante con imperiosa necesidad. La diferencia
cuantos modos de existencia hay; admite todas las entre decisión y elección reside, en verdad, en las
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126
MARro PERN10LA LA SOCIEDAD DE LOS SIMULACROS
respectivas orientaciones acerca de la muerte: la de se transmite en una posibilidad heredada y no obs
cisión va hacia la muerte, entendida como única po tante ello elegida. El destino, entendido como histo
sibilidad de la existencia, y encuentra la temporali ricidad auténtica, tiene que ser diferenciado de la
dad; la elección proviene de la muerte, entendida co historicidad inauténtica del Dasein, que designa la
mo estado de completa indiferencia y humildad, y historización del ser-en-el-mundo, es decir, el movi
encuentra la historia.En Ser y tiempo, Heidegger miento temporal de aquello de lo cual se ocupa el
distingue tres diferentes determinaciones del tiem anónimo Se.
po: la temporalidad (Zeitlichkeit), la historicidad La intratemporalidad es, por último, la determi
(Geschichtlichkeit) y la intratemporalidad (Innerzeit nación temporal del ente intramundano, esto es, de
lichkeit). La temporalidad es la dimensión del tiem los entes entendidos como simples-presencias. Sur
po que se encuentra de manera originaria en el fenó ge de una nivelación del tiempo mundano, caracte
meno de la decisión anticipadora: esta se temporali rizado aún por la databilidad y la significatividad. La
za a partir de un porvenir finito, es decir, caracteri intratemporalidad constituye la base para la elabo
zado por un límite insuperable. Heidegger distingue ración del concepto vulgar y tradicional de tiempo,
entre la temporalidad auténtica del ser-para-Ia entendido como mera serie de instantes que de ma
muerte, caracterizada por la anticipación, el instan nera continua son simplemente-presentes y, sin em
te, la repetición, la angustia y la denigración en la bargo, transcurren y avanzan: esto no puede tener
perdición, y la temporalidad inauténtica de la Cura, fin ni principio algunos, y por ende es abstractamen
caracterizada por la expectativa, la presentación, el te infinito. La intratemporalidad representa, por
olvido, el miedo y la curiosidad dispersiva. La tem consiguiente, el más completo desconocimiento de
poralidad inauténtica de la Cura se vincula a la di la finitud existencial y de la muerte. Sin embargo,
mensión existencial del comercio y de la ciencia. señala Heidegger, no hay que olvidar que ella deriva
En la temporalidad del Dasein se funda su histo del tiempo mundano, que es un modo esencial, aun
ricidad, que proporciona la explicación ontológica que inauténtico, de temporalización de la temporali
de la «continuidad» del Dasein, es decir, de su exten dad originaria.
sión, movilidad y pe~s.istencia; centro de gravedad Si se compara esta compleja articulación del
de la historicidad es el haber-sido. Según Heidegger, tiempo, derivada del ser-para-Ia-muerte, con las de
la historicidad no tiene relación alguna con el con terminaciones del tiempo implícitas en la experien
cepto vulgar de historia (Historie), objeto de la his cia de la simulación y del simulacro de la muerte, es
toriografía (la cual considera al Dasein como sim posible señalar estrechas afinidades y también radi
ple-presencia pasada); antes bien, lleva al Dasein a cales divergencias. En primer lugar, el movimiento
enfrentar su destino (Schicksal), a través del cual él que va desde la indiferencia y la disponibilidad hasta
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MARIO PERNfOLA
la elección parece conducir bruscamente a una di cepción del tiempo: en el caso de Heidegger, la deci
mensión histórica, sin pasar por la temporalidad del sión anticipadora de la única posibilidad auténtica
instante. En otras palabras, el concepto heideggeria pone ante la situación y encuentra la temporalidad;
no de temporalidad (Zeitlichkeit) parece inadecua en el caso de Loyola, la situación se impone a la elec
do porque está vinculado con la posibilidad más ción y se hace elegir como única posibilidad propia,
propia y auténtica del Dasein: la anticipación de la justamente en cuanto tan sólo esa posibilidad es his
muerte. No obstante, la pequeña muerte de la indi tórica.
ferencia y el estado de disponibilidad no permiten En Heidegger se decide lo más propio; en Loyola
indivi,dualizar una posibilidad que sea más propia se hace propio lo más ajeno. Esta alteridad es preci
que cualquier otra: la muerte entendida como la po samente el modo de ser de la historia, su diferencia.
sibilidad por venir no tiene ningún carácter privile . Tal concepción de la historia está en las antípodas de
giado en relación con las otras infinitas posibilida la Historie, de la historiografía, de la ciencia históri
des; estar disponible significa estar dispuesto a vivir ca propugnada por el historicismo, que sustenta una
de cualquier modo y a morir de cualquier modo con concepción homogénea y niveladora del devenir
idéntica consolación. Ello implica una equivalencia histórico y aspira a descubrir leyes que expliquen su
abstracta de todas las posibilidades; la determina movimiento. No se la debe confundir tampoco con
ción de una opción sólo puede ocurrir sobre la base la historicidad (Geschichtlichkeit) heideggeriana,
de la situación concreta, fenoménica, histórica. Esta que se arraiga en la temporalidad (Zeitlichkeit) del
situación histórica de la que surge la opción nunca Dasein. A lo sumo, tiene cierta afinidad con lo que
es, empero, una simple-presencia; si lo fuese, no se Heidegger llama Temporalidad, la temporalidad del
ría posible ninguna opción: el resultado sería el Ser, cuyo análisis --como es sabido- quedó exclui
quietismo. La disponibilidad para ser arrojado a do de Ser y tiempo.
cualquier futuro no implica la resignación a aceptar No obstante, aún no se ha aclarado suficiente
cualquier futuro al que se sea arrojado, sino la pre mente el proceso que permite pasar de la pequeña
misa para elegir y hacer propia cualquier situación a muerte de la indiferencia a la elección de la diferen
la que se sea arrojado. La situación se convierte en cia: ¿Cómo puede elegir, cómo puede tomar algo
propia sólo tras la elección: mientras que en Heideg para sí en la práctica, quien no es nada, quien se ha
ger se la decide en cuanto propia, auténtica, en Lo anulado en la simulación de la muerte? En realidad,
yola es propia sólo a partir del momento en que es lo que conduce a la nada de la indiferencia es tam
elegida. A primera vista, la diferencia entre ambas bién lo que determina la elección. Un mismo movi
perspectivas parece sutil, pero es fundamental, in miento libera, en un primer momento, de todo afec
cluso por sus consecuencias relacionadas con la con to desordenado, y posteriormente lleva a elegir una
130 131
situación: es el movimiento hacia la consolación, abspluto: incluso, precisamente el mundo histórico,

hacia la alegría, que imprime a toda la experiencia c:;xperimentado como diferencia, discontinuidad,
un carácter profundamente eudernonista. Por esta novedad emergente, constituye el criterio de la elec
razón, la indiferencia de la primera semana de los ción. Si surgiera algún conflicto entre la historia y el
ejercicios no cierra el camino de la segunda hacia la individuo, ello querrá decir que este no alcanzó la
elección, sino que constituye su premisa fundamen indiferencia, que permaneció ligado a la identidad
tal. Desde un punto de vista abstracto, ninguna si del yo y, por consiguiente, no puede elegir.
tuación es más propia que otra: se ha de estar dis Desde las primeras páginas de Ser y tiempo, Hei
puesto a asumir cualquiera de ellas; la determina degger establece una radical diferenciación entre su
ción de asumir una situación corresponde exclusiva concepto de existencia y la idea tradicional de suje
mente a quien la vive, y sólo vale para el caso con .to, caracterizado por la sustancialidad, la personali
creto individual. En este proceso no hay, empero, dad, la simplicidad, y reductible, por ende, a una
nada de subjetivo: es la diferencia de la historia la simple-presencia. Tras definir la existencia auténtica
que impone que se la elija. ASÍ, termina cayendo la como llamada al propio sí-Mismo (en contraposi
distinción heideggeriana entre auténtico (eigentlich) ción con el olvido de la existencia inauténtica, per
e inauténtico (uneigentlich), entre lo que es propio dida en el anonimato del Se), se impone a su consi
de la existencia y aquello que está relacionado, en deración el problema de la unidad y de la sustancia
cambio, con la pérdida de sí: desde la perspectiva je del Dasein. En efecto, no cabe pensar la constancia
suítica, todo puede ser propio y nada lo es a título del Dasein como permanencia (Beharrlichkeit) del
privilegiado y desvinculado de la situación concreta. sí-Mismo, pues ello implicaría volver a caer en la
Aunque en Heidegger la distinción entre autenti teoría del yo como sujeto; sin embargo, por otro
cidad e inautenticidad no implique un juicio de va lado, debe haber una constancia del sí-Mismo, un
lor, y ambas formen parte de la estructura del Da permanecer en un estado, como también una rela
sein, a tal punto que la existencia auténtica no es ción de este con la existencia inauténtica del Se. Para
más que «una modificada aprehensión» (ein modifi resolver este problema, Heidegger introduce dos
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,
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1: ziertes Ergreifen)·de la cotidianidad denigrante, toda conceptos complementarios: la estabilidad (Stiindig
~.
la analítica existencial se apoya, empero, en la ten keit) de la ipseidad (Selbstheit), que expresa la capa
sión entre una dimensión «mundana», caracterizada cidad de mantenerse en un estado determinado a
f· por la cotidianidad anónima, y una dimensión «pro partir del sí-Mismo, en cuanto decisión resolutiva, y
pia», caracterizada por la identidad del sí-Mismo. la inestabilidad (Unselbststiindigkeit) de la Cura, que
En la experiencia que se inspira en Loyola, el mun expresa la dispersión en el mundo del Se y, por en
do histórico y la elección no están contrapuestos en de, la incapacidad de mantener una estabilidad.
132 133
Este problema reviste una mayor gravedad en la de esta puesta en escena no sería sino producto de la
tradición jesuítico-barroca, porque su movimiento represión de la vida implícita en la indiferencia, en
no va del anonimato del Se al sí-Mismo, sino de la la simulación de la muerte.
pequeña muerte de la indiferencia al mundo: ¿Có Por cierto, la elección introduce una temporali
mo se puede elegir, optar por cosa alguna, si se es dad que difiere de la historia: el hombre no decide
nada? O mejor: ¿Cómo se puede asumir cosa alguna qué cartas le han de tocar, pero le corresponde esta
si la dimensión del sí-Mismo es secundaria y subor blecer en qué orden las jugará; sin duda, él no puede
dinada a la historia? Sin duda, es este el lugar más elegir su papel, pero puede representarlo de muy di
delicado y sutil de la espiritualidad ignaciana: las versas maneras. Admitir esto no supone, sin embar
consecuencias contrapuestas del quietismo y el ac go, recaer en el humanismo y en el libre albedrío; no
tivismo, que generó históricamente, demuestran la implica que haya infinitas posibilidades de triunfo,
extrema dificultad de esta posición. Sin embargo, es sino que hay una en cualquier situación, o, como di
cierto que su originalidad y su fuerza residen, preci cen los jesuitas, que cualquier papel puede ser repre
samente, en el vínculo inseparable entre indiferen sentado «ad majorem Dei gloriam», El gran maestro
cia y elección: la definición de Loyola como un con de esta temporalidad fue, indudablemente, Balt,,!-sar
templativus in actione es la que mejor subraya el Gracián, que en su Oráculo manual escribió: «Sepa
vínculo entre ambos aspectos, incompatibles a pri uno hacer triunfo del propio fenecer (. , .). Jubila con
mera vista. tiempo el advertido al corredor caballo, y no aguar
Una respuesta a este interrogante podría acaso da a que, cayendo, levante la risa en medio de la ca
encontrarse en la teoría freudiana del inconsciente: rrera, Rompa el espejo con tiempo y con astucia la
la indiferencia, la simulación de la muerte, reprime belleza, y no con impaciencia después al ver su de
la voluntad del sujeto, transformándola en pulsión sengaño»,40 Así, la relación entre temporalidad e
inconsciente, sin objeto y sin meta determinada, pe historicidad se presenta, en la tradición jesuítico-ba
ro dotada de un poder tanto mayor cuanto menor es rroca, en términos opuestos a la formulación heideg
su identidad. Dicha pulsión es un enorme reservorio geriana: no es la temporalidad el fundamento de la
de energía destinada a sostener la concreta opción historicidad, sino, al contrario, es la historia el fun
histórica, la cual, desprovista de una dimensión pro damento de la temporalidad.
pia y auténtica, tiende a convertirse en un papel que
se representa, un juego del que se participa. La elec
ción ignaciana estaría así estrechamente vinculada a
40 B. Gracián, Oráculo manual y arte de la prudencia (1647),
la onirización y teatralización de la vida, uno de los
en Obras completas, Madrid: Aguilar, 1967, S 110 (traducción
aspectos esenciales de la sociedad barroca, El motor italiana: Milán: TEA, 2002).
134 135
MARIO PERNIOLA
5. La intratemporalidad y la economía descubierto algo así como el "reloj", es decir, un en

te a la mano que, en su regular periodicidad, se ha
política
hecho accesible en una presentación que está a la es
pera».42 El aspecto original y relevante de la intra
La tercera determinación temporal heideggeria
na, la intratemporalidad, entendida como sucesión temporalidad no es entonces su dimensión cuantita
de «horas» simplemente-presentes, es un desconoci tiva, sino su eternidad: puesto que para ella el fenó
miento y un encubrimiento del tiempo, más que uno meno fundamental del tiempo es la simple-presen
i
de sus aspectos. Heidegger pone en evidencia el ca cia del ahora, en el fondo, no logra pensar el porve
rácter intemporal (unzeitlich) de esta dimensión, en nir ni el pasado, sino sólo el «ahora presente» (nunc
la cual el factor puramente aritmético y abstracto de stans), es decir, lo eterno. No por casualidad, Pla
la numeración se afirma como determinante yesen tón, que concibe el tiempo como constituido por
una serie de ahoras, lo define como «la imagen de la
cial. En esta concepción, el tiempo es tan sólo el nú
mero de los instantes transcurridos y el movimiento eternidad»; y Hegel, cuya consideración del tiempo
infinito de los instantes que han de venir; se pierde permanece en el ámbito de la intratemporalidad,
por completo toda comprensión de la finitud de la sostiene que «el verdadero presente es la eternidad».
existencia. Así, el tiempo se convierte en algo de lo La intratemporalidad, que es la concepción del
que cabe apropiarse, «al alcance de todos como algo tiempo de la producción capitalista, resulta una
que cada cual toma y puede tomar»;41 al dejar de ser perspectiva extraña tanto al ser-para-la-muerte lute
rano como a la simulación de la muerte jesuítico-ba
el tiempo «propio» de alguien, cualquiera puede
rroca; en cambio, guarda estrechos lazos con el cal
acumularlo. La intratemporalidad es, pues, el tiem
po de la econom{a po/{tica, una de las condiciones vinismo. En Calvino hay una negación de la muerte
más extremista y radical que la sustentada por la
fundamentales de la formación del capital.
Empero, lo importante de las consideraciones metafísica tradicional; esta, en verdad, negaba la
heideggerianas acerca de la intratemporalidad no muerte porque concebía la vida ultraterrena como
reside en la relacióri entre esta y la medición cuanti una continuación de la vida terrena, de conformi
tativa y públicamente accesible del tiempo mediante dad con la analogía que planteaba entre el ser de
el reloj. La dimensión cuantitativa del tiempo ya se Dios y el de las criaturas. Para Calvino, en cambio,
hace evidente en la temporalidad inauténtica de la entre Dios y el hombre no cabe establecer medida
Cura: «Con la temporalidad del Dasein, arrojado, común alguna. Dios es incomprensible en su esen
abandonado al mundo y que se da tiempo, ya está cia; por lo tanto, la muerte no es negada a partir de
41 M. Heidegger, op. dt., § 81. 42 lbid., § 80.
136 137
MARIo PERNJOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
la vida, en sí misma infinitamente miserable y mor la, en la elección del ejercitante, para Calvino nunca
tal, sino a partir de la eternidad de Dios. La intra es el hombre quien escoge cosa alguna, sino Dios
temporalidad es una consecuencia de la doctrina quien escoge a los hombres que ha de salvar, o bien
calvinista de la predestinación, según la cual Dios ya ha de abandonar a la muerte eterna. De allí deriva,
eligió con absoluta libertad de arbitrio a quiénes en notable contraste con el eudemonismo activo de
quiere salvar: «Cuando atribuimos a Dios una pres los jesuitas, ese activismo ascético que Max Weber y
ciencia -escribe Calvino-, entendemos que todas Ernst Troeltsch denominaron ascesis intramundana
las cosas siempre han estado y permanecen eterna .(innerweltliche Askese):45 una limitación de la vida
mente ante su mirada, de modo que nada hay futuro sensual a la pura necesidad, un rigorismo utilitarista
ni pasado para su conocimiento; todas las cosas orientado al más allá, un legalismo entendido como
están presentes para él hasta tal punto (...) que él fin en sí mismo.
las ve y las mira, en verdad, como si ellas estuvieran El análisis weberiano del vínculo entre el calvi
ante éL Decimos que esta presciencia se extiende a nismo ascético y la economía capitalista muestra cla
todo el circuito del mundo y a todas las criaturas. ramente que la negación de la muerte, implícita en
Llamamos "predestinadóÍl" al decreto eterno de la intratemporalidad, es a la vez negación de la vida,
Dios mediante el cual él determinó lo que quería absoluto repudio del «vivir bien», severa e inapela
hacer de cada uno de los hombres».43 ble condena de toda valoración autónoma del mun
Calvino nos propone, en consecuencia, una re do. 46 Para el calvinismo, el cuerpo nunca está vivo
flexión sobre la muerte, pero se trata de una Medi por sí mismo; el momento de la muerte no tiene, en
tación sobre la vida futura. -en otros términos, so realidad, mucha importancia, porque las almas de
bre la eternidad-44 como consecuencia de esta me los elegidos viven y obran desde siempre en el ámbi
ditación, la dimensión intratemporal pasa a revestir to de la eternidad. El verdadero fiel es aquel que,
la íntegra vida terrena. A diferencia de Lutero, Cal con una absoluta certeza de su salvación, puede in
vino procede así a revalorizar las obras y la actividad sultar a la muerte y no preocuparse de ella.
humana, no en cuanto obra del hombre, sino de
4sM. Weber, Wirtschaft und Gesellshaft, Tubinga: Mohr,
Dios: no estamos justificados sin las obras, aunque 1922 (traducción italiana: Milán: Edizioni di Comunita,
no a causa de las obras. En efecto, somos instrumen 1961), y E. Troeltsch, Die Soziallehren der christlichen Kirchen,
tos de la gloria de Dios. En tanto que la atención de Tubinga: Mohr, 1912 (traducción italiana: Florencia: La Nou
Lutero se centra aún en la conciencia, y la de Loyo va Italia, 1960).
46 M. Weber, Die protestantische Ethik und der Geist des Ka
43 J.
Calvino, Institution de la réligion chrétienne (1560), pitalismus, Tubinga: Mohr, 1922 (traducción italiana: Floren
París: Vrin, 1957 y sigs., libro III, cap. XXI, § 5. cia: Sansoni, 1945); acerca de la controversia que originó, cE. P.
44 Ibid., libro III, cap. IX. Besnard, Protestantisme et capitalisme, París: Colin, 1970.
138 139
MARIo PERNIOLA
No es este el lugar para examinar de qué manera dos de previsión que presuponen un desarrollo ho
la intratemporalidad calvinista casa con el raciona mogéneo y regular es considerada una ingenuidad
lismo humanista: antes bien, importa señalar que en que ignora la diferencia de la historia. Por último, el
los orígenes de la economía capitalista hay una pers legalismo es exactamente lo opuesto al usus rerum,
pectiva ultrametafísica del tiempo como eternidad, condición de toda acción eficaz.
profundamente distinta y antitética respecto de la Claro está que todo ello no excluye el modo de
concepción jesuítico-barroca del tiempo como his,:, ser de la utilizabilidad, la Zuhandenheit que es, sos
toria. Es precisamente esta incompatibilidad entre tiene Heidegger, el fundamento existencial de la
intratemporalidad y mundo, entre eternidad e his economía y de la ciencia. Sin embargo, el ámbito je
toria, lo que Heidegger no advierte. Para este, la in suítico-barroco de la utilidad es tan amplio, que
tratemporalidad se funda en el tiempo público mun abarca también y sobre todo a su contrario, lo inútil,
dano (Weltzeit), en el ser mismo del Dasein inautén y así disuelve sus identidades: en la «ayuda a las al
tico, que él interpreta como Cura, como cotidiani mas», fin principal en que se funda la Compañía de
dad impersona1. 47 De tal modo, la intratemporali Jesús, el aspecto material y el aspecto espiritual es
dad (y la economía política capitalista) se convierte tán unificados y son indistinguibles. Lo mismo ocu
en una dimensión estructural de la existencia, que rre con las otras determinaciones heideggerianas' del
no se puede trasladar al plano histórico. Una vez mundo circundante (Umwelt): el signo (Zeichen) y
más, Heidegger repro'duce la posición de Lutero, la conformidad (Bewandtnis). La estructura comuni
quien estaba dispuesto a concederle a la economía cativa barroca disuelve todo referente porque se
una legitimidad secundaria, sin atribuirle en absolu despliega entre un emisor que se vale del código de
to -como lo hace Calvino-- un cometido divino. la ostentación y un receptor cuyo código es el de la
Desde la perspectiva jesuítico-barroca -extraña complacencia. 48 Por último, el principio, perma
a la dimensión de la intratemporalidad no menos nentemente reiterado por Loyola y Gracián, de ser
que al ser-para-la-muerte-, la pretensión de intro feliz en cualquier estado o condición sienta las bases
ducir a toda la sociedad en una dimensión eterna, para la erótica total que Sade expondrá en detalle.
regida por el ritmo de lo's plazos de un trabajo metó Utilizabilidad, signo y conformidad pierden por
dico, de una acumulación constante y de una inde completo el carácter inauténtico y criptoeconómico
fectible renuncia, es un absurdo propio de fanáticos que Heidegger les atribuye. El «mundo» jesuítico
que no saben vivir ni morir bien. La ambición de barroco no abre la perspectiva de la producción, si
programar el futuro mediante la aplicación de méto 48 G. Conte, La metafora barocca, Milán: Mursia, 1972,
pág. 156. Cf. también S. Sarduy, Barroco, París: Seuil, 1975, y
47 M. Heidegger, op. cit.,§ 81. O. Paz, Conj~nciones y disyunciones, México: Moniz, 1969.
141
140
MAIuo PERNIOLA.
no la del simulacro. De esto resulta, precisamente, Tercera parte. Simulacros y estética
su profunda afinidad con la situación contemporá

nea, que según Baudrillard se caracteriza por el fin
de la economía política clásica y de su reproducción
hiperrealista como modelo de simulación: «Todos
los signos son ahora intercambiables entre sí sin in
tercambio alguno con lo real, y ellos no se intercam
bian bien, no se intercambian perfectamente entre sí
excepto a condición de no intercambiarse más con
lo real»:49
¡!
49 J. Baudrillard, op. cit., pág. 18.
142
,
VI. Iconos, visiones, simulacros
1. Iconofilia e iconoclastia
La controversia contemporánea acerca de la ima
gen social, producto de los medios de comunica
ción, carecería, al parecer, de referencias directas a
la religión o a la metafísica. En realidad, dada la am
plitud del concepto moderno de imagen, que tiende
. a revestir toda la experiencia contemporánea, el de
bate actual, por un lado, ilumina con nuevos signifi
cados los debates del pasado y, por el otro, reprodu
ce y hereda sus premisas filosóficas. 1

La disputa acerca de las imágenes, el Bilderstreit
entre iconófilos e iconoclastas, es un tema recurren
te en nuestro pasado. En Bizancio, defensores y des
tructores de las imágenes se enfrentaron cruelmente
durante más de un siglo. Con posterioridad, el ani
conismo tuvo seguidores en varias sectas heréticas,
-como bogo milos y cátaros. A comienzos de la Edad
Moderna, en el siglo Xv, la cuestión de las imágenes
fue motivo de profunda división entre católicos y re
formados.
El conflicto entre iconofilia e iconoclastia se con
funde a menudo con la lucha entre politeísmo y mo
1 D. J. Boorstio, The image. Nueva York: Harper, 1964.
145
noteÍsmo: en general, laiconoclasmia reivindica una

do invisible y el mundo visible. Florenskij sostiene
idea más pura de Dios; del cual toda representación
que sólo la Iglesia de Oriente supo conservar el espí
parece inadecuada o incluso blasfema. La discusión
ritu de esta tradición, que se remonta a la pintura de
acerca de la licitud de las imágenes no es, pues, sólo
momias del antiguo Egipto y alcanzó su máximo es
un problema del culto y sus modalidades, sino una plendor en la obra de los pintores de íconos de los si
cuestión filosófica de capital importancia, que afecta glos XIV y Xv, como Andrej Rublev. En contrapo
la relación entre materia y espíritu, ficción y reali sición, la experiencia renacentista, caracterizada por
dad, el mundo y Dios. una mundanidad que la Iglesia romana en verdad
El problema teórico fundamental de la imagen
nunca logró superar, provocó en esta última una de
reside en su relación con el original. Para los iconó
formación de la estructura misma de su vida espiri
filos, entre la imagen y el original, entre la forma y el
tual. Las imágenes de Occidente, los óleos sobre te
espíritu, entre el ícono y la divinidad, existe una re
la, son «terrenas y carnales»; por su «máxima rique
lación de identidad, o al menos una conexión meta za sensible», constituyen «el más llamativo'testimo
física. El arcipreste ruso Pavel Florenskij, que en los
nio de ellas mismas». Antes que esta secularización y
años veinte condensa y recapitula las tesis de la ico
laicización de la imagen, implícitas en el catolicismo
nodulia ortodoxa, sostiene que el contenido espiri
romano, Florenskij parece incluso preferir la icono
tual del ícono no es algo nuevo en relación con el
clastia: al menos los iconoclastas, aun negando un
original, sino el original mismo: 2 no se ha de consi
vínculo ontológico entre los arquetipos y las imáge
derar la imagen como una mera representación del
nes, entre Dios y los íconos, conservan la dimensión
original, sino como una evocación, una «puerta» a
ontológica del original, del arquetipo, de Dios.
través de la cual Dios ingresa al mundo sensible. Pa
La iconoclastia religiosa es sostenida con la ma
ra Florenskij, negar la imagen equjvale a negar la en
yor firmeza por el ala extremista de la Reforma pro
carnación del espíritu, esto es, dejar que el mundo testante en la primera mitad del siglo XVI; desde su
físico en su totalidad quede librado a las tinieblas del punto de vista, Dios, el original, el espíritu, es lo ab
mal y de la corrupción. Según los iconófilos, el ori solutamente diferente y otro respecto de la imagen,
ginal, la idea platónica, admite evidencia sensible: la la figura, el mundo. La preocupación fundamental
suya es una metafísica concreta, una teología visual, de los iconoclastas es preservar la pureza del con
que concibe al ícono como conjunción entre el mun cepto de Dios y del ser, lo cual implica el rechazo de
toda representación sensible de él, que de inmediato
2 P. Florenskij, Ikonostas (1922), en Bogoslovski 'R'udi (Mos es caracterizada como ídolo. De conformidad con la
cú), 1972, IX (traducción italiana: Le porte regali, Milán: tradición bíblica, aquellos contraponen a los ídolos,
Adelphi, 1977). a las falsas imágenes de Dios, la visión profética del
146 147
porvenir, la visión que difiere esencialmente del ÍCo medios; los iconoclastas son los hiperfuturistas de la
no: ella es revelación de Dios, que se manifiesta a autenticidad y de la verdad alternativa. En ambos
quienes lo aman y se han separado del mundo idóla bandos siguen obrando, mal que les pese, las pre
tra: «El elegido -escribe Thomas Müntzer- debe misas filosóficas y metafísicas de sus predecesores re
prestar atención a la obra de la visión, para que no ligiosos.
surja de elaboraciones humanas, sino que provenga La iconofilia moderna consiste en sostener la ne
verdaderamente de la voluntad inmutable de Dios; cesidad de un nexo íntimo, una relación de estrecha
y debe procurar, con sumo cuidado, que no se pier afinidad, entre la noticia publicada en el diario y el
da ni una mínima parte de lo que ha visto, pues se la hecho al que se refiere, entre la figura que muestra
debe poner en práctica con eficacia».3 De allí pro la publicidad y el producto publicitado, entre la pro
viene el carácter sectario de la iconoclasmia: las vi paganda del partido político y su realidad social, en
siones son, por definición, un privilegio de pocos. tre la transmisión televisiva y su objeto -en suma,
Ellas son >muy difereI)tes de las imágenes y de las entre la imagen y el original-o Como el arcipreste
experiencias comunes Y. cotidianas, por lo cual se las Florenskij, los realistas modernos quieren ver la rea
define como excepcionales y extraordinarias: «Dios lidad: están llenos de legítima indignación contra> la
preparó para quienes lo aman lo que ningún ojo ha manipulación de las noticias, la persuasión oculta,
visto y ningún oído ha escuchado». La posición ico las promesas electorales incumplidas, la tendencio
noclasta implica un rechazo de la realidad mundana, sidad televisiva. Ellos piden información honesta y
a la que no le reconoce relación alguna con el origi completa, control de la publicidad, propaganda me
nal divino: es un mero e~pectáculo, una puesta en diante hechos, una televisión que transmita en di
escena carente de valor ontológico, un pérfido enga recto. Piensan que los medios de comunicación de
ño de poderes diabólicos. La visión profética es ben ser arrebatados al poder, que hace de ellos un
esencialmente moralista, escatológica y mesiánica: uso partidario y faccioso; que esos medios son po
reivindica la inminencia de un deber-ser que ilumina tencialmente democráticos y constituyen un ins
y revela el destino último de Dios en la Tierra. trumento esencial de progreso y crecimiento civil;
Iconofilia e iconoclastia renacen en nuestro tiem que la verdad puede y debe ser objeto de comunica
po en torno a la imagen social: los iconófilos con ción, difusión, divulgación, y se la ha de transmitir
temporáneos son los realistas e hiperrealistas de los sin alterar su naturaleza.
¿Cuál es el resultado de estos reclamos?, ¿qué
3 T. Müntzer, Ausslegung des andern unterschyds Danielis,
ofrecen los medios como respuesta a tales expectati
dess propheten, gepredigt auffm schlos zu Alstet vor den tetigen
thewren Herzcogen und vorstehem zu Sachssen (1524) (traduc
vas?: una imagen lo más realista posible, una ima
ción italiana en Scritti politici, Tunn: Claudiana, 1972). gen que se hace pasar por idéntica a la realidad, al
148 149
MARro PERNIOLA
ocurren en verdad, pero el estatus de «noticia) que
contenido, al original, pero que en verdad es tan ma adquieren es muchísimo más importante que su rea
nipulada, predeterminada y preconstruida como lidad; la publicidad que se auto limita es una pu
cualquier otra; en otros términos, una imagen hiper blicidad más eficaz; la restauración política de lo útil
realista que refleja fielmente una hiperrealidad pre y del valor de uso tiene tan sólo un valor-signo, es
imaginada. Pertenecen al género del hiperrealismo una imagen propagandística; la confusión entre do
social las noticias acerca de seudoacontecimientos cumentación y teatro, entre verdad y ficción, hace
sensacionales, truculentos o dramáticos, generados que la realidad entera se torne teatral y ficticia.
para ejercer influencia sobre la: opinión pública; la La iconoclastia moderna, al igual que la religiosa,
publi~idad que hace propaganda de su propia auto se vincula con la visión profética de la sociedad futu
limitación y su propio autocontrol en nombre del ra: Se presenta como revolucionaria en relación con
progreso; la política de austeridad económica que el mundo actual, al que le niega su carácter de reali
pretende_restaurar la distinción entre lo útil y lo inú dad y al que caracteriza como apariencia, espec
til y el carácter concreto del valor de uso de los obje táculo. Según los modernos iconoclastas, el perio
tos; los programas televisivos que alternan y con dismo, la publicidad, la propaganda política y iQi____
funden personajes reales con actores que los imitan. medios dé-comuñIcaCión-conSt1tu~en~n-;sodedad
_--~'" ,_l_,... _.. ."_
_ _ _ ."'.,"__....__ ~~~._. __ '" .... _' __ o.~,_'" ,,__ ~ _.J •.....,'w""~·"' ___'
Este hiperrealismo social ofrece una imagen real só del espectáculo, a la que se ha de rechazar en bloque
lo a condición de crear una realidad subordinada fñ~ñombreae'üni'réaIiaad~-ae unorigirlal:que-se~'
por entero a la imagen: opera como 10 haría un gru .expiesaeiil¡'Csuofé"tivídac¡:-racllcaf de"qüféñ'serebela
po de delincuentes que produjeran películas porno contra las instituciones y en la organización autóno
gráficas en que se torturase hasta la muerte a sus ma del proletariado revolucionario. La moderna
propias actrices para obtener imágenes de sadismo iconoclastia reproduce todos los rasgos de la anti
absolutamente realistas. gua: la pureza del moralismo monoteístase convier
El requerimiento de una imagen íntimamente te en cohere-ñcIi deni1di~ld;o '(;'derg~~po revolu
vinculada con la realidad amplía ,el ámbito de la ma cionario; el desprecio de los modos de vivir idóla
nipulación, que se extiende hasta incluir el original tras se transforma en crítica de la vida cotidiana y de
mismo. Cuanto más persigue la iconofilia la visión la así llamada «supervivencia)); la experiencia de la
de la realidad, tanto más pierde esta realidad su di revelación divina y el ingreso a la historia sagrada
mensión real, se vuelve «alucinante semejanza de lo son definidos como «superación de la prehistoria) y
real consigo mismo)~:4 los seudoacontecimientos advenimiento de la sociedad comunista.
La iconoclasmia moderna da como resultado un
4 J. BaudriUard, I.:échange symbolique et la mon, París: Ga
llimard, 1976, pág. 112 (traducción italiana: Lo scambio sim hiperfuturismo visionario, que disuelve el original
bolico e la morte, Milán: Feltrinelli, 2007).
151
150
di'
;1 I
q
MARIo PERNlOl.A
en la imagen más original, la más inédita, inusitada,

L iconoclastia convergen en la pretensión metaf{sica
! surrealista. La ostentación de una realidad más sus
de poner en relación la imagen y el original; poco
tancial que la apariencia conduce tan sólo a una for
importa si esta relación es de identidad, como en la
ma de espectáculo más escandalosa y llamativa. A
iconofilia, o de diferencia, como en la iconoclastia:
medida que la imagen del futuro se aproxima y se
importa el presupuesto metafísico, común a ambas,
torna más inminente, pierde su carácter de realidad
que afirma la existencia de un original materializado
alternativa y determina otra categoría de imágenes,
en el ícono, o bien revelado en la visión. Pero la ima
que se presentan, por definición, como más nuevas
. gen que producen los medios de comunicación no
y eficaces. La revolución que acaba con todos los es
tiene original: es una construcción artificiosa, caren
pectáculos se reduce a la imagen fotográfica de la
te de prototipo. Por consiguiente, al extender a la
guerra civil; la publicidad logra ejercer su función de
imagen contemporánea las dos posiciones tradicio
estímulo sólo a condición de tornarse surrealista e nales en relación con la imagen, resultan evidentes
hiperfuturista; los medios de comunicación están
su inadecuación y su impotencia. Ambas pósiciones
obligados a proveer un contexto social espléndido,
intentan reaccionar ante la falta de dimensión meta
que introduce en la vida cotidiana el estremecimien
física de la imagen contemporánea mediante la afir
to de lo excepcional y el impacto del futuro.
mación exagerada y extremista de una realidad pre
En el pasado, icono filia e iconoclastia constituían
sente o futura; de este modo, empero, sólo consi
posiciones contrapuestas: entre los partidarios de
guen generar un hiperrealismo y un hiperfuturismo
los íconos y los partidarios de las visiones no había
que implican una representación caricaturesca del
compromiso posible: incluso en el 68, los apologis
ícono y de la visión, y que terminan por confundirse
tas de los medios de comunicación y los iconoclastas
entre sÍ.
revolucionarios parecían enemigos irreductibles.
Hoy, en cambio, el hiperrealismo, que ofrece reali
dades visionarias, y el hiperfuturismo, que ofrece
profecías realizadas, difieren entre sí sólo en mati 2. La imagen como simulacro
ces: la hiperrealidad es una imagen demasiado aluci
El simulacro no es ícono ni visión: no tiene una
nada como para ser verdaderamente real, y la hiper
relación de identidad con el original, con el prototi
visión es una realidad visual demasiado cotidiana
como para ser verdaderamente profética. Hiperrea po, ni implica la fractura de todas las apariencias y la
revelación de una pura verdad sustancial. El simu
lidad e hipervisión se parecen porque pretenden ser
lacro es una imagen carente de prototipo, la imagen
otra cosa que imágenes, pretenden representar una
de algo que no existe; iconófilos e iconoclastas lo
sustancia presente o futura, un original. Iconofilia e
consideran sinónimo de ídolo y, como tal, «prope ni
152 153
hil», casi nada. Esta consideración despreciativa de la imagen no dependiente en forma directa del pro
riva por entero de la pretensión metafísica de apre totipo, sino dotada de autonomía (per se) y de espe
hender una realidad absoluta presente o futura; por cificidad (propríe). En tanto que, para Tomás de
ello, los iconófilos condenaron la idolatría tanto co Aquino, a la imagen de Cristo se le debe el mismo
mo los iconoclastas: para aquellos, fijar una correcta culto de latría que se le debe a Cristo, y a las imáge
línea de demarcación entre imágenes verdaderas y nes de los santos, el mismo culto de dulía que se les
falsas, entre íconos e ídolos, era una premisa esen debe a los santos, para Bellarmino, las imágenes sa
cial, una garantía de identidad. cras deben ser honradas alío atque alío modo de
La consideración positiva de la imagen en cuanto aquel con que se honra el original. 5 Quiebra así la
imagen es una perspectiva moderna: implica la clau relación directa entre imagen y original, fundamen
sura de la metafísica y la aceptación absoluta del to de la iconofilia, sin caer en la iconoclastia, ni si
mundo histórico. El concepto de simulacro sólo quiera en una desvalorización de las imágenes: lo
puede surgir en un contexto que haya superado de importante es que lo apreciable de las imágenes ya
finitivamente tanto la teoría platónica de la idea y de no depende de la realidad y dignidad del prototipo
su copia sensible (sobre la que se basa la iconofilia metafísico, sino de su dimensión intrínseca, concre
oriental) como el profetismo visionario de la Biblia ta, histórica.
(sobre el que se basa la iconoclastia protestante). Es- . Al comparar las tesis de Bellarmino acerca de las
tas condiciones se cumplen en la Italia del siglo XVI: imágenes con aquellas que Calvino había expresado
la teoría de las imágenes que Roberto Bellarmino al respecto, cincuenta años antes, en su Institutio
expone en su De controversiis christianae {idei mar christianae religionis, es inevitable destacar, por un
ca el surgimiento de una nueva posición, irreducti lado, la gravosa hipoteca metafísica que pesa sobre
ble a la icono filia o a la iconoclastia tradicionales. el texto iconoclasta del reformador y, por el otro, la
Bellarmino se opone ya sea a quienes, como To desprejuiciada aceptación de la mundanidad implí
más de Aquino, sostenían que se ha de honrar por cita en las frases del cardenal jesuita. Según Calvino,
¡gualla imagen y el ejemplar (el original en razón de las imágenes sacras son dañinas porque disminuyen
sí mismo, la imagen en razón del original), ya sea a el temor hacia Dios y hacen más familiar su presen
quienes, como el teólogo medieval Durando, consi cia;6 en las páginas de Bellarmino, empero, Dios está
deraban que la imagen 'no es propiamente objeto de
5 R. Bellarmino, De tóntroversiis christianae (ide; (1586
culto, sino que constituye tan sólo una ocasión, una
1593), París, 1608, t. II, Cuarta Controversia, libro 1I, caps.
invitación a honrar el original. En contraposición, XX y sigs.
Bellarmino postula un cultus ímagín; per se et pro 6 J. Calvino, Institution de la réligion chrétienne (1541), Pa
prie debítus, esto es, una consideración positiva de rís, 1957~1960, libro 1, cap. XI.
154 155
lejos: la relación entre la imagen y Dios es, según actitudes aparentemente opuestas e inconciliables:
aquel, tan indirecta .y mediata como la que se esta la indiferencia y la aplicación de los sentidos. En tan
blece entre el pobre a quien se da limosna y Cristo, to que la iconofilia teológica favorece el natural en
en honor del cual se lo hace: «At quando imago ho tusiasmo por la belleza de la creación, Ignacio acon
noratur per se et proprie, ita ut in ipsam vere termi seja, en particular, «tornarse indiferentes respecto
netur honor, tunc honor eius transit ad exemplar non de todas las cosas creadas»,9 esforzándose por estar
immediate, sed mediate, et quasi consequenter».7 En preparados para tomar o dejar cualquier cosa. Al
Calvino, el vínculo entre Dios y el mundo se resta mismo tiempo, sin embargo, se mueve en dirección
blece mediante los conceptos de signo y sacramento: opuesta al rechazo del mundo y de su escena, típico
la sociédad entera está así afectada por una perma de la iconoclastia visionaria, en cuanto prescribe ex·
nente, aunque oculta y misteriosa, intervención de 'presamente «ver, con la vista de la imaginación, ellu
Dios; en Bellarmillo, no hay espacio para una her gar real donde se encuentra lo que se quiere con
menéutica' sacra que distinga entre el signo y el ído templar» (Ex. 47) Yaplicar los sentidos con el fin de
lo, dado que todo el mundo de las imágenes tiene alcanzar una experiencia lo más concreta posible,
una estima propia que no depende estrictamente de porque no hay progreso espiritual si a las cosas no se
Dios. las siente y gusta interiormente (Ex. 2).
Las condiciones para una consideración de las Están así presentes las dos condiciones constituti
imágenes como simulacros se arraigan en la espiri vas del simulacro: la renuncia a la afirmación meta
tualidad ignaciana, en la experiencia que Ignacio de física de la identidad de las cosas y del mundo, y el
Loyola vivió en la primera mitad del siglo XVI y reconocimiento de su valoración histórica. Ninguna
transmitió en los Ejercicios espirituales. Se trata de imagen es teofánica; no obstante ello, todas las imá
una experiencia muy original, alejada tanto de la genes pueden ser condiciones necesarias del ejerci
teología visiva como del profetismo visionario: lo cio espiritual --en otros términos, de la experien
que parece caracterizarla psicológicamente es, por cia-; a este fin concurren tanto las imágenes del in
un lado, la extrema pobreza de las imágenes que se fierno como las de la historia de Cristo.
presentan a la conciencia de manera espontánea y, La concepción platónica de la belleza como as
por el otro, la vivacidad de las escenas históricas que pecto de lo verdadero es ajena a la espiritualidad de
esta logra evocar. 8 De hecho, la posición de Ignacio la Compañía de Jesús; también le es ajeno un éxtasis
con relación a las imágenes parece apoyarse en dos místico que sublime la sensualidad natural. La apli
cación jesuítica de los sentidos es inseparable de la
7 R. Bellarmino, op. cit., cap. XXI. indiferencia: el significado de su vínculo paradójico
8 Ignacio de Loyola, Exercitia spiritualia (1548),23 (traduc
ción italiana en Gli scritti, Turín: Utet, 1977). 91bid.
156 157
reside en la disponibilidad para aceptar, elegir y que El emblema es la producción figurativa barroca
rer cualquier forma histórica, sin atribuirle un valor que en mayor medida ostenta los caracteres del si
absoluto o definitivo. El concepto de simulacro im mulacro. Ampliamente utilizado por los jesuitas du
plica, así, la copresencia de disposiciones opuestas: rante el siglo XVII para ilustrar sus libros, el emble
es el resultado de una experiencia interior que acep ma es una imagen, acompañada de un lema o una
ta y mantiene los opuestos, rechazando las solucio sentencia, carente por completo de preocupaciones
nes metafísicas de su conflicto. realistas o visionarias. Por el contrario, es una cons
Constituye un lugar común de la historia del arte trucción artificiosa que hace gala de su carácter con
estable.cer una conexión entre los jesuitas y el estilo ceptuoso, sagaz, ingenioso. Además, su propia reali
barroco: por cierto, la-Compañía contribuyó directa zación técnica, por medio de la imprenta, no permite
e indirectamente a la formación y difusión del arte el desarrollo de un interés fetichista semejante a
barroco. Sin embargo, s,e;: ha señalado que no existe aquel de que son objeto las obras únicas, los cua
un «estilo de los jesuitas», y que ellos construyeron dros. El libro Imago primi saeculi Societatis Iesu,
sus iglesias en todo el mUndo adoptando tendencias publicado en Amberes por los jesuitas en ocasión del
arquitectónicas, artísticas y decorativas extrema primer centenario de la Compañía en 1640, no sólo
damente diferentes en cada caso. 10 Esto confirma, ofrece un magnífico ejemplo del uso de la imagen
empero, que lo importante no es el estilo barroco emblemática por aquellos, sino que él mismo es un
entendido como unidad formal, sino el final del va simulacro: expresamente comparado por sus auto
lor metafísico de la figuratividad y la inauguración res con los trofeos, las estatuas, los arcos de triunfo
de la dimensión histórica, esto es, la posibilidad de de los antiguos romanos, aspiraba a que se lo apre
usar como simulacro. cualquier imagen y cualquier ciara con independencia del tema tratado.
estilo. Esta desaprensión surge con toda claridad El triunfalismo del simulacro es inseparable de la
tanto de la experiencia jesuítica como del mundo experiencia del vacío. Justamente, Benjamin atri
barroco: en una y en otra opera la secularización sin buyó a la emblemática del siglo XVII un enorme po
residuos, extraña a cualquier perspectiva escatológi der de «vaciamiento» (Entleerung): desde el mo
ca, que Benjamin puso en evidencia. 11 mento en que el objeto es incapaz de irradiar un sig
nificado o un sentido unívoco --en otros términos,
10 C. Galassi Paluzzl, Storia segreta dello stile dei Gesuiti, Ro
es privado de su identidad-, «cualquier cosa puede
ma: Mondini, 1951. significar cualquier otra».12 Sin embargo, la afanosa
11 W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspie/ (1928), búsqueda de una intención oculta o secreta, que
en Gesammelte Schriften, Fráncfort del Meno: Suhrkamp, nunca llega a manifestarse, no permite ver lo que ella
1974, I, 1 (traducción italiana: 1/ dramma barocco tedesco, Tu
fin: Einaudi, 1980). 12 Ibid;, pág. 259.
158 159
,,¡

MARro PERNIOLA
El concepto de simulacro implica, en cambio, el
muestra: lo esencial es su vacía exterioridad, que la rechazo tanto de un prototipo externo como de la
búsqueda de un significado oculto esconde. tentación de considerar la imagen como un prototi
La acusación de idolatría dirigida a la Compañía, po: se vincula, por ende, con las técnicas de repro
un lugar común de la polémica antijesuita,13 revela ducción industrial de la imagen -en primer térmi
el desconcierto que la valoración histórica de la ima no, la imprenta-o El interés de los jesuitas por la
gen provoca en los pensadores metafísicos: para es imagen nunca fue de naturaleza artística: 15 el simu
tos resulta inconcebible reconocerles a la imagen y a lacro presenta, en contrapartida, una estrecha afini
la criatura, pensada como «imagen de Dios», una va dad con su espiritualidad e incluso con su organiza,..
lidez que no dependa inmediatamente del ser, la sus ción. 16
tancia, él prototipo. Ahora bien, el simulacro no es El concepto de simulacro, entendido como cons
sino la afirmación de la valoración de la imagen en trucción artificiosa carente de un original, encuen
cuanto imagen: que el ~ombre mismo pueda ser tra las condiciones para su plena realización en los
considerado simulacro demuestra la distancia entre medios de comunicación contemporáneos. Estos
el llamado «humanismo jesuita» y el «humanismo pueden brindar una imagen muchísimo más comple
clásico». ja y elaborada que la que podría proporcionar cual
No obstante, la independencia del simulacro no quier realidad; sin embargo; esa imagen no adquiere
tiene relación alguna con la autonomía del arte. En -como la obra de arte- un carácter prototípico,
este, la imagen rechaza un original externo para originario. La televisión, por ejemplo, puede ofrecer,
proponerse ella misma como original, como entidad respecto de determinado acontecimiento, una varie
metahistórica universalmente válida; la concepción dad de imágenes mucho mayor que las que un indivi
del arte como creación no cancela la metafísica, sino duo podría ver si estuviera personalmente en ellu
que desplaza su ámbito de aplicación, del prototipo gar, pero aun en tal caso ello no adquiriría un estatus
externo a la obra. La teoría del arte por el arte es artístico.
-como decía Benjamin- una «teología artísti Hasta ahora, los medios de comunicación han
ca»:14la atribución del ser al arte no marca en abso sofocado, en general, su carácter de simulacro: justi
luto una superación de la metafísica; iincluso en la ficándose a sí mismos como «espejo de la realidad» o
historia del arte por el arte, la imagen está justificada del porvenir, ante un público aún profundamente
sólo a condición de que sea ella misma el ser!
15 E. Kirschbaum, La Compagnia di Gesu e I'arte, en Quarto
13 Retomado, por ejemplo, por V. Gioberti, 11 gesuita moder centenario deJla costituzione della Compagnia di Gesu, Roma:
no, Lausana: Bonamici, 1846-1847, t. I1, pág. 509. Vita e Pensiero, 1941.
14 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technis 16 J. Baudrillard, op. cit., pág. 80.
chen Reproduzierbarkeit (1939), en op. cit.
161
160
MARIo PERNIOLA
embebido de nostalgias metafísicas, han terminado

en aberraciones hiperrealistas e hiperfuturistas. Sin
VII. Más allá del arte y del diseño
embargo, el valor de los medios no reside en la sa

tisfacción de pretensiones metafísica~ sino que im
plica incluso el abandono de esas pretensiones. Ellos
no pueden constituir la representación de la reali
dad o del porvenir, porque son más bien condicio
nes de la experiencia soc;:ial presente y futura. Hoy,
1. Autonomía y heteronomía: arte y diseño
el patrimonio estilístico, formal y cultural de la hu
manidad puede ser objeto de una simulación que se La duda sobre la posibilidad de hacer arte está ya
presenta como tal, una ficción que, además de ofre . arraigada en la experiencia contemporánea. Una de
cerse a sí misma, también da las señales de su propia las últimas grandes obras sobre la estética, la Teoria
irrealidad. Boorstin destaca que se trata, en toda la estética de Adorno, comienza con estas palabras:
historia del hombre, de la primera gran seducción «Ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que
en que la fascinación del seductor se refuerza con la tenga que ver con el arte, ni en él mismo, ni en su re
revelación de sus artificios. 17 Ello se debe a que la lación con el todo, ni siquiera su derecho a existir». 1
elección no es -como en las edades metafísicas Que el arte haya perdido su obviedad y, no obstante
entre verdad y engaño, sino entre una imagen que se ello, sobreviva, al menos nominalmente, es síntoma
hace pasar por realidad, presente o futura, y una de un malestar que afecta al arte en general y a las
imagen que se ofrece como imagen entre la imagen artes figurativas en particular, respecto de 10 cual se
hiperrealista-hiperfuturista y el simulacro. revelan inadecuadas las buenas intenciones y los
El simulacro es, por 10 tanto, la imagen sin identi buenos propósitos. Buenas intenciones y buenos
dad: no es idéntico a ningún original externo y care propósitos que pueden incluso orientarse en direc
ce de una originalidad propia autónoma. Su estima ciones opuestas: tan ineficaz parece la posición de
carece de valor; su engaño es patente; su conflictivi quien quiere poner al arte por encima de cualquier
dad carece de dolor. Marca el momento en que la duda, como la de quien, animado por una voluntad
ficción deja de ser nihilista sin restaurar la metafí iconoclasta, ya no quiere en absoluto oír hablar de
sica, y el conflicto deja de ser disolvente sin restable arte. A la pregunta acerca del presente y el porvenir
cer la unidad. del arte se ha de dar, ante todo, una respuesta histó
W. Adorno, Aesthetische Theorie, Fráncfort del Meno:

1 T.
17 D. J. Boorstin, op. cit.
Suhrkamp, 1970.
162 163
rica, que examine las transformaciones ocurridas cía a mercancía de lujo, no incidía en la naturaleza
desde fines de los años cincuenta. esencial del fenómeno artístico. En definitiva, el es
Hasta entonces, los problemas teóricos vincula tatus histórico-social de la obra de arte seguía siendo
dos con la producción visual y gráfica se planteaban el que había descripto Marx en un artículo de 1842,
en términos relativamente claros, incluso en los sec en el cual, a propósito de la prensa, sostenía que
tores vanguardistas más osados. La problemática fi considerar la actividad del escritor como un oficio, y
losófica tradicional, centrada en la cuestión de la au su producto, como mercancía, contrastaba profun
tonom{a y/o heteronom{a del arte, bastaba para dar damente con el carácter esencial de dicha actividad:
cobijo a una fenomenología de la actividad artística su libertad fundamental consiste precisamente en no
basada 'en la oposición arte autónomo/arte aplicado ser un oficio. 4 Era posible considerar'la comerciali
o, más correctamente, arte puro (o arte tout court)/ zación del arte como un momento posterior y extra
diseño industrial. Entre estos dos términos se produ ño al proceso artístico y a la obra, momento del cual
cían influencias e intercambios, había una dialécti el análisis filosófico del arte, esto es, la estética, se
ca, 2 precisamente en cu~i1to eran opuestos y remi desentendía, evaluándolo meramente como un fe
tían a conceptos contradictorios entre sí como el va nómeno de degradación, y augurando la liberación
lor artístico y el valor de uso, lo útil y lo inútil, la uni de los verdaderos valores artísticos respecto del mer
cidad y la reproducción en serie. Estéticas y poéticas cado capitalista, ya sea en el ámbito reformista de
enteras se apoyaban en el examen de esa oposición, los museos y las instituciones públicas, ya en el ám
que podía plantearse como oposición entre dos cate bito revolucionario del arte hecho por todos.
gorías fundamentales: por un lado, el arte; por el En cambio, la perspectiva de la producción visual
otro, la econom{a. 3 heterónoma, que se concretaba en el diseño indus
Una parte fundamental de la experjencia artística trial, identificaba lo bello con lo útil y lo funcional,
y poética, que examinaron y repensaron Maurice con la perfecta adaptación de la forma a la finalidad
Blanchot y Georges Bataille, llevaba a definir el ám del objeto. Esta total subordinación a la utilidad no
bito del arte como alteridad radical, como inutilidad implicaba, sin embargo, una completa subordina
o negatividad en relación con los procesos económi ción a la economía: incluso el diseño industrial ha
cos positivos del trabajo y la producción. La existen llaba su propia razón de ser, su dignidad y hasta su
cia de un mercado artístico de amplias proporcio pureza, precisamente, al oponerse, por un lado, al
nes, cada vez más organizado, donde el arte se redu mal gusto de los consumidores, al kitsch, y, por el
2 L. Anceschi, Autonomía ed eteronomía deWarte (1936), 4 K. Marx, Debatten über die Pressfreiheit und Publikation
Milán: Garzantí, 1976, pág. 225. des Landstdndlichen Verhandlungen (1842), en K. Marx y F.
3 M Perniola, ~alienazione artistica, Milán: Mursia, 1971. Engels,' Werke, Berlín: Dietz, 1965 y sigs., t. 1.
164 165
LA SOCIEDAD.DE WS SIMULAC
MARIo PERNIOLA
2. Fetiches artísticos y mercancías
otro, a las presiones de la industria, al styling, a la
semióticas
cosmética del producto no justificada por necesida
des técnicas o estructurales, sino exclusivamente por A fines de los años cincuenta, la situación cambia
razones de mercado. El hecho de que esta oposición profundamente; la transformación se presenta, a pri
fuera a menudo una veleidad, más que una realidad, mera vista, como afirmación exagerada de la auto
no privaba en absoluto de coherencia intrínseca a la nomía del arte y de la heteronomía del diseño indus
teoría del diseño industrial, cuya construcción se ba trial.
saba, justamente en la diferencia entre valor de uso y En el ámbito del arte, la autonomía hipertrófica
valor de cambio. Así, el diseño industrial, al igual se manifiesta claramente con el pop arto Se hace ca
que el; arte, cobraba una tr~scendencia crítica en re da vez más evidente que cualquier imagen o cual
lación con la economía y la sociedad capitalista, en quier objeto, sustraído al uso e introducido eh el mi
la medida en que esta última se desinteresaba por croambiente artístico, es arte de pleno derecho, con
completo del valor de uso de las mercancías que independencia de sus cualidades formales, su origen
producía, para atender sólo a su valor de cambio. La y el contexto del que formaba parte. En el lapso de
reivindicación de las verdaderas necesidades de los quince años, esta solemnización artística y culturiza
consumidores en contra de las imposiciones del ción de imágenes y de objetos extraños al ámbito del
mercado, que creaba artificialmente falsas necesida arte se extiende de la imagen publicitaria, la fotogra
des para poder satisfacerlos con categorías enteras fía y el cómic (pop art) a cualquier objeto, aun usa
de mercancías inútiles, era un aspecto esencial de la do, consumido, deteriorado, incluso reducido a ba
estética del diseño. sura (nouveau réalisme), a las puras búsquedas vi
En el arte y en el diseño industrial no dejaba de suales, ópticas (arte programado, op art), a las es
subsistir una dialéctica entre autonomía y heterono . tructuras industriales (minimal art), a los materiales
mía; el arte autónomo contenía en sí mismo al me naturales (land art, earth art), al cuerpo humano
nos una pretensión heterónoma: la de proponerse (body art), a cualquier diseño, escritura, gráfico,
como alternativa total al mundo de la economía y el diafragma o información (arte conceptual). Aunque
capitalismo; a la inversa, el diseño industrial abri en general los críticos presenten la llamada «nueva
gaba la pretensión de tener un valor autónomo, no vanguardia» como una superación de la separación
reductible a la coyuntura del mercado, en estrecha entre arte y vida, por la introducción en el circuito
relación con las necesidades del hombre y de la so artístico de formas y materiales pertenecientes a ám
ciedad. bitos considerados tradicionalmente ajenos al arte,
aquella no supone en absoluto una disolución o si
167
166
MARIO PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
quiera una atenuación del aspecto mercantil del ar sino que es el promotor y creador directo del hecho
te; el movimiento de la «nueva vanguardia» está in artístico. La consagración cultural y la valorización
cluso estrechamente ligado a un boom del mercado económica del producto de un artista están subordi
artístico --cuyo centro se desplaza de París a Nueva nadas a la circunstancia de formar parte de una mo
York-, a la multiplicación de las galerías, al aumen da cuyo monopolio poseen el galerista y el crítico
to vertiginoso de los precios de las obras contempo que la lanzaron al mercado: del pop art en adelante,
ráneas, al florecimiento de empresas especuladoras no existen más movimientos artísticos, sino modas
que trafican y venden arte contemporáneo. artísticas. Puesto que cualquier cosa puede ser arte,
Los protagonistas de este movimiento, que se la «artisticidad» de algo depende por entero de que
apoya ¡en un sistema articulado de promoción, co marchands y críticos se muestren interesados en atri
mercialización y consagración, ya no son los artis buírsela.
tas, como en las vanguardias históricas, sino, en pri Si antes del pop art las obras de arte nacían como
mer lugar, los marchands y, subordinados a estos, , tales y sólo posteriormente se convertían en mer
los críticos, quienes actúan como modernos alqui cancías de lujo, ahora nacen ya como productos de
mistas, transformando en oro incluso la «mierda de un mercado en el que circulan bienes de lujo: la me,r
artista». Un cuadro o una escultUra contemporáneos cantilización es su esencia misma. Por consiguiente,
-señala apropiadamente Harold Rosenberg- son "la estética, el análisis filosófico del arte, ya no puede
una especie de centauro, mitad materiales artísticos ignorar el aspecto económico del arte, porque este
y mitad palabras. Estas últimas son el elemento vital ha pasado a ser el fundamento mismo de la artistici
y estimulante, capaz, entre otras cosas, de convertir dad: entre el cómic de los medios de comunicación
en artístico cualquier material (epoxi, tubos de luz, y el cuadro de Oldenburg, entre la fotografía perio
cuerdas, piedras, tierra).5 El arte implica, por lo tan dística y la obra de Warhol, en verdad, sólo hay una
to, una connivencia y una complicidad con la eco diferencia de precio, que puede llegar a cifras muy
nomía incomparablemente más profundas que el abultadas. La estética no puede contentarse con afir
simple proceso de mercantilización de productos ar mar tautológicamente que arte es todo aquello que
tísticos y culturales creados con anterioridad por el el micro ambiente artístico considera tal, sino que
artista de manera autónoma. El marchand ya no se debe explicar por qué a algunos objetos se les atribu
limita a «descubrir» y valorizar comercialmente pro yeun valor absolutamente desproporcionado, en re
ductos artísticos autónomos, que nacieron con inde lación con los materiales de que están hechos, los
pendencia de su acción y de su radio de influencia, instrumentos requeridos para producirlos y el tiem
5 H. Rosenberg, Tbe de-definítion of art, Nueva York: Hori po empleado para realizarlos, por la simple razón de
zon Press, 1972 (traducción italiana: Milán: Feltrinelli, 1975). que están sustraídos al uso.
168 169
.MARIo PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
El concepto tradicional de arte es en extremo funda su propia razón de ser. La satisfacción de estas
inadecuado para describir esta producción, que más necesidades contradictorias se hace posible mediante
bien cabe analizar con el concepto de fetiche. El as la creación de fetiches artísticos, cuya inutilidad no
pecto fetichista, que siempre estuvo presente en la es un valor artístico, sino la condición de un valor de
fruición artística, se extiende en el arte contemporá cambio más elevado que el ligado a la utilidad. El
!I! neo a todos los aspectos y momentos del proceso, y fetiche artístico implica, por lo tanto, la simultanei
define el estatus de sus productos. dad de dos necesidades opuestas: admitir que el arte
El fenómeno del fetichismo y el concepto de feti es inútil y, no obstante ello, atribuirle un valor de
'1
che deben entenderse en su precisa acepción freu cambio mayor que el de lo útil; pero permite tam
'il':
I diana. El fetichismo del que da pruebas el ambiente bién contaminar y destruir las pruebas de la posibi
1
ji
artístico modernista no consiste tan sólo en la atri lidad de un arte autónomo y crítico en relación con
II! bución de aspectos mate~iales al valor artístico (tal la sociedad y la economía capitalista. El ambiente
es, precisamente, el caso del simple proceso de mer modernista de los fetiches artísticos es profunda
cantilización del arte), sino que implica un proceso mente psicótico, pues se funda en una escisión in
más complejo, que Freud describió como escisión terna: por un lado, sabe que el fetiche artístico no
del yo (Ichspaltung). Este proceso supone la coexis vale nada; por otro lado, le atribuye un valor de
,,11 tencia en el seno del yo de dos actitudes psíquicas cambio mucho mayor que el de lo útil.
m incompatibles en relaciqn con una realidad externa: A partir de este primer fetichismo se desarrolla
,1
su reconocimiento y su negación. De ello deriva luego, en los ambientes más astutos y maliciosos, un
Freud la existencia de un mecanismo específico que segundo fetichismo: en este caso, la realidad externa
define con el término renegación (Verleugnung). 6 De sobre la que se ejerce la renegación no es el arte, el
manera similar, el microambiente artístico, hoy con valor artístico (que ya ha dejado de constituir un pe
dicionado por el marchand 'y su perspectiva, por un ligro), sino la muerte del arte (de la cual el ambiente
lado, niega íntimamente la existencia y la posibili modernista es íntimamente consciente). El fetiche se
dad del arte, en sí un proyecto inútil, negativo, ex convierte entonces en anti-arte, arte que se anula
traño y hostil en relación con la economía capitalis como producto, se vuelve sólo comportamiento, se
,i destruye; de él no queda otra cosa que super-feti
I
i
ta; mas, por otro lado, sostiene la necesidad del arte,
del que obtiene pingües ganancias y sobre el cual ches: las fotografías, los testimonios, las documenta
ciones del happening.
6 S. Freud, Fetichismus (1927), en Gesammelte Werke, Lon Sin duda, la dimensión tautológica del fetiche no
dres: Imago, 1940-1952, vol. XIV [traducción castellana: «Fe tiene nada que ver con la autonomía del arte: la im
tichismo», en Obras completas, Buenos Aires: Amorrortu,
portancia de este proceso reside en que el concepto
1978-1985, vol. XXI].
170 171
"
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MARIO PERNlOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
mismo de autonomía se ha disuelto. Se define como ronomía y lo hace extensible también a todo. Desde
«autónomo» aquello que tiene en sí mismo su ley; es la perspectiva artística que hemos examinado, todo
actividad «autónoma» aquella que tiene en sí o plan puede convertirse en arte, esto es, todo puede sus
tea desde sí la validez o la regla de su acción. En el traerse al uso y así tornarse inútil; paralelamente,
fetiche, empero, no existe ley, valor, regla ni crite desde la perspectiva del diseño semiótico o informa
rio. Este proceso revela cuánto de metafísico, de cional, todo puede tornarse útil, incluso necesario,
ideal, de trascendente había aún en la experiencia con independencia de su valor de uso. Si el proyecto
artística anterior al pop art: lo negativo, lo inútil era del fetichismo artístico es transformar lo útil en inú
considerado un valor, algo radicalmente distinto de til, el proyecto del diseño semiótico es opuesto y com
la realidad. Por el contrario, el pop art(y las otras plementario: transformar lo inútil en útil, tornar psi
modas .que han sobrevenido) transforma lo inútil en cológicamente necesaria la adquisición y posesión de
dinero: pone fin a la posibilidad de un valor artístico mercancías, más allá del uso que se les dará.
autónomo: Sin embargo, no puede transitar el espa El diseño semiótico o informacional difiere cuali
cio nihilista que inaugura, porque' del viejo valor ar tativamente del diseño funcionalista, al menos tanto
tístico-cultural extrae en forma subrepticia un valor como la vanguardia fetichista difiere cualitativa
de cambio increíblemente elevado. Mata a Dios, pe mente de la vanguardia histórica. En tanto que el
ro lo sustituye por un fetiche. diseño funcionalista tomaba en consideración la
Sin embargo, la actitud moralista que juzga todo relación entre la forma del objeto y su función, el di
el arte de 1960 en adelante como una impostura y seño semiótico considera el objeto como signo, co
una falsificación de la vanguardia histórica, resulta mo vehículo de mensajes que a menudo no tienen
inadecuada para captar la complejidad e importan nada que ver con su valor de uso: aparece como he
cia del fenómeno, que tiene profundas raíces psico terónomo, precisamente, en cuanto remite a algo
lógicas y sociales, y aspectos económicos sorpren exterior y extraño al valor de uso de un objeto. El
dentes. En el mundo de los fetiches artísticos no mejor sillón ya no será aquel cuya forma resulte la
queda lugar para una vanguardia artística que consi más adecuada para la necesidad de sentarse, sino
dere la inutilidad como un 'valor alternativo: cuando aquel cuya forma sea la más adecuada para el reque
incluso las piedras pueden costar millones, precisa rimiento de serenidad doméstica o ascenso social
mente porque son inútiles, el concepto mismo de que él mismo induce. El aspecto connotativo del
inútil se ha disuelto. objeto prevalece sobre el meramente denotativo;
Así como el arte contemporáneo exagera el mo nace pues un lenguaje de las mercancías, con el que
mento de la autonomía y lo hace extensible a todo, estas son propuestas para su adquisición recurriendo
el diseño industrial exagera el momento de la hete a incitaciones ajenas al uso, generando el requeri
172 173
MARIo PERNIOLA
miento psicológico de su posesión y ofreciéndose plícito el mensaje del objeto, e imperativa la necesi
para satisfacerlo. Se tornan así, a su vez, útiles y ne dad de su adquisición y consumo. Ello explica la
cesarias en un sentido y en una acepción que son culturización de la operación publicitaria, tanto más
opuestos a los principios del funcionalismo: si este sutil cuanto más prescinde de las características ob
último permanecía en un horizonte económico, jetivas del producto: a mayor habilidad del publici
aquellas abren un horizonte psicológico en el que se tario, mayor será la distancia entre la imagen del
disuelve la relación entre valor de uso y valor de producto que él crea y el valor de uso originaria
cambio. Desde este punto de vista, el diseño semió mente asociado al producto. .
tico tiende a otorgar a todos los objetos el estatus Un salto cualitativo adicional hacia la disolución
que en ;otro tiempo se asignaba a los objetos de lujo. de las categorías de la economía clásica se verifica a
No por casualidad algunos estudiosos del fenóme partir del momento en que la publicidad se propone
no, como Jean Baudrillard, introdujeron el concep brindar no (o no sólo) la imagen del objeto de con
to de valor/signo como alternativa a los conceptos sumo, sino la del consumidor del producto) el suje
tradicionales de la economía política. 7 to. Tal vez el concepto de narcisismo sirva para acla
Sin embargo, la consecuencia más relevante del rar este fenómeno, que se ha descripto como despo
diseño semiótico reside' en que los objetos produci sesión y alienación del consumidor, por analogía
dos por la industria pierden la identidad que ante con la alienación del hombre como productor. Sin
riormente les garantizaba el valor de uso. Si la mer pretender introducirnos aquí en las complejas cues
cancía importa tan sólo como signo de determinada tiones que suscita el planteo psicoanalítico del narci
condición social, ella se hace intercambiable con sismo, basta con poner en evidencia que la elección
otra que tenga un valor-signo análogo: así, ya no tie de objeto depende estrechamente de una imagen del
..1
ne una identidad fija, sino sólo una identificación yo propuesta como modelo de identificación. Así, el
provisoria, una imagen, que le es otorgada por la es requerimiento del consumidor y su investidura libi
tructura global de los signos sociales y de las necesi dinal ya no conciernen siquiera a la imagen del obje
dades de la producción industrial. to, sino a la imagen de sí mismo que le propone la
A la construcción de esta imagen concurre de publicidad.
manera determinante la publicidad, que deja de ser El vínculo del consumidor con las cosas es muy
upa información acerca de las cualidades de la mer indirecto, está mediado por su propio narcisismo.
cancía y asume el cometido de proporcionar un có Dice Freud: «Nos formamos así la imagen de una
digo para la lectura de esta. La publicidad torna ex originaria investidura libidinal del yo, cedida des
pués a los objetos; empero, considerada en su fon
7 J. Baudrillard, Pour une critique de /'économie politique du do, ella persiste, y es a las investiduras de objeto co
signe, París: Gallimard, 1972.
174 175
MARIo PERNIOLA
mo el cuerpo de una ameba a los seudópodos que de su identidad. Empero, el diseño semiótico y la
emite».8 Las identificaciones con las imágenes del publicidad no tardan en devolvérsela, de manera
yo que propone la publicidad son demasiado lábiles sucedánea, como identificación, como modelo de
y provisorias; por consiguiente, no llegan a interio referencia. La posición del diseño semiótÍco y de la
rizarse y provocar el surgimiento de una norma, un publicidad en relación con la economía puede expli
valor, un superyó: antes bien, pueden producir una carse mediante el concepto freudiano de renegación
escisión del yo, por la cual el consumidor, por un (que ya empleamos a propósito del fetichismo artís
lado, niega la existencia de un valor de uso de las co tico): tanto uno como la otra consideran que si todo
sas, en conformidad con su experiencia narcisista, y, puede llegar a ser objeto de necesidad, el concepto
por el ;otro, enfrenta la necesidad de atribuirles un económico de valor de uso carece ya de sentido; no
hipotético valor de uso acorde con el precio que pa obstante, al mismo tiempo, proponen necesidades
ga por ellas. Esta escisión resulta evidente en la acti ficticias y hacen del final de la economía una base
tud hacia el gadget, el artefacto, el objeto cuya fun para su relanzamiento.
cionalidad es puramente hipotética, como, por A esta altura es evidente que el concepto tradi
ejemplo, una tostadora de nueve graduaciones: la cional de heteronomía, que permitía definir el esta
consabida frase «Puede llegar a servir», que suele tus de las mercancías industriales, también se ha' di
acompañar a la adquisición de tales artefactos, reve suelto: la publicidad es esencialmente anómica, no
la que no tienen utilidad alguna, excepto la gratifi remite a ningún criterio, ley ni norma trascendente.
cación psicológica derivada de sentirse propietario Entre las diversas imágenes de mercancías o de con
de una cosa que «puede llegar a servir».9 A esto se sumidores que propone, la mejor es aquella que ge
añade una escisión del yo más profunda y radical, nera el mayor incremento de las ventas: no remite a
que atañe a la identidad misma del sujeto en su rela una ley, sino a un hecho.
ción con las cosas: mie~tras esa relación se plantea Vemos así cómo se han disuelto la autonomía del
ba como una necesidad, la identidad del sujeto esta arte y la heteronomía del diseño industrial: los fe
ba a salvo; a partir del momento en que todo puede nómenos que los han sucedido llevan el nombre de
ser necesario, disolviéndose la posibilidad de dife «arte» y de «diseño industrial», pero producen obje
renciar lo útil de lo superfluo, el sujeto mismo pier tos cuyo estatus histórico-social es muy distinto del
objeto artístico y del objeto funcional: ellos son el
8 S. Freud, Zur Einführung des Narzissmus (1914), en op. fetiche artístico y el objeto narcisista. En tanto que el
cit., vol. X [traducción castellana: «Introducci6n al narcisis arte y el diseño industrial eran opuestos y, por ende,
mo", en op. cit., vol. XIV]. había entre ellos una dialéctica, entre el fetiche artís
9 J. Baudrillard, Le systheme des objets, París: Gallimard, tico y el objeto narcisista no hay oposición ni, por
1968.
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MARIo PERNIOLA
consiguiente, dialéctica alguna. Hay incluso una afi las cuales eventualmente se escribe sobre deportes, o
nidad y una semejanza sustancial entre el microam que hasta se proponen renovar la filosofía, indicio
biente artístico y el macroambiente de la producción de que a esta altura es posible reemplazar la crítica
y circulación de las mercancías semióticas. Artistas y de arte específica por cualquier otro lenguaje, inclu
diseñadores abandonan por completo el concepto so indirecta y, a menudo, involuntariamente publici
de estilo, que remite a una identidad individual, o al tario. y, a la inversa, una revista de historia del arte
menos a una unidad formal, y hablan de las caracte puede servir para hacer publicidad acerca de cual
rísticas formales de sus obras en términos de lengua quier mercancía.
je, signo, código: el último estilo del arte puro fue el La afinidad entre arte y economía se extiende a
informal; el del diseño, el Diseño Visual Objetivo de los empresarios y a los marchands. El empresario in
los años cincuenta, conocido también como estilo . dustrial, en calidad de productor ya no de objetos
suizo o estilo IBM. funcionales, sino de signos, códigos, modelos de
Crítica 'de arte y publicidad se aúnan por la enor identificación, se torna afín al marchand; por su par
me ampliación de su papel y el aumento de su im te, este último, en la medida en que induce la pro
portancia: ya no se limitan a comentar el objeto, si ducción de mercancías y controla el ciclo íntegro de
no que crean desde cero su imagen, hasta el punto esta y de valorización del producto, es afín al capita
de que se tornan imprescindibles para cualquier feti lista industrial. Todas las mercancías se culturizan;
che artístico o mercancía narcisista. En las revistas paradójicamente, esta culturización se extiende tam
de arte es imposible distinguir entre la publicidad de bién a los fetiches artísticos, entendidos como mer
las galerías y los textos que ilustran sobre las mer cancías perfectamente comparables a un Jaguar o a
cancías de lujo que esas, galerías venden. A la inver una piel valiosa, esto es, como signos de identifica
sa, las revistas de publicidad empresaria más hipó ción ~ocial.
critas publican textos refinados e inobjetables, que El fetichismo y el narcisismo, fenómenos que he
denotan una elevada imagen cultural de los consu mos considerado apropiados para designar, respec
midores de la mercancía producida, la cual (por tivamente, al arte contemporáneo y la mercancía se
ejemplo, automóviles o cerámicas) aparece de modo miótica, parecen contrapuestos: el fetichismo deno
marginal o casual. Por este camino, resulta perfecta ta una investidura libidinal de los objetos; a su vez,
mente posible publicitar baños de mayólicas en la el narcisismo denota una investidura libidinal de la
edición de una auténtica revista de filosofía que in imagen de sí. Esta oposición, en nuestro caso, es só
cluya un inserto separable en el que se representa un lo aparente, pues la gratificación que proporciona la
baño de mayólicas. Por lo demás, son numerosas las posesión de un fetiche artístico es de naturaleza nar
publicacion~s especializadas en galerías de arte en cisista: proviene de considerar la mercancía artística
178 179
como un atributo, un componente accesorio de la la inútil tentativa de remediarla, deriva la velocidad

imagen de una persona culta y también actualizada. vertiginosa de los procesos de deterioro y obsoles
A la inversa, la gratificación que proporciona la cencia que afectan tanto a los fetiches artísticos co
compra de una mercancía semiótica puede asumir mo a las mercancías semióticas. Ellos contienen una
un carácter fetichista cuando la imagen propia se ba promesa de novedad, cambio, porvenir, que no pue
sa tan sólo en la posesión de esa mercancía. den cumplir.
Por lo demás, hemos visto que tanto el fetichismo El nihilismo, el inmoralismo, la destrucción de
como· el narcisismo derivan de una escisión del yo toda norma, de toda ley, de todo valor, son la sus
que, por un lado, niega el valor artístico y el valor de tancia misma del arte y el diseño contemporáneos,
uso, y, por el otro, los reconoce, a expensas de disol que estos no pueden manifestar ni admitir, porque
ver su significado originario. Fetichismo y narcisis ambos se apoyan en la extensión indiscriminada del
mo se tornan completamente equivalentes cuando se valor artístico y del valor de uso, de lo inútil y de lo
trata del propio cuerpo, entendido como producto útil: «todo es arte», «todo es útil». A partir deseme
de múltiples servicios, de la dietética a la cosmética, jantes afirmaciones se debería deducir el fin del arte
de la medicina al deporte. En este caso, la imagen de y de la economía, pero el arte y el diseño contempo
sí mismo que propone la publicidad se identifica por ráneos deducen, en cambio, que «todo es valor' de
entero con el único objeto al que aún se le atribuye cambio». Para ellos, «es bello todo 10 que cuesta» y, a
la cualidad estética por excelencia: la belleza. El la inversa, «todo lo que cuesta es bello». La estética
cuerpo es a la vez fetiche y objeto narcisista, mer moderna identificaba lo bello ora con 10 inútil, ora
cancía de lujo y mercancía semiótica. con lo útil, ora con el valor artístico, ora con el valor
Fetiches artísticos y mercancías semióticas son de uso, o bien aceptaba lo uno y lo otro establecien
asimilables en el concepto de moda, que los incluye do entre ellos una relación dialéctica. Una estética
y sostiene. Este concepto pone en evidencia el as que quiera fundarse en los fenómenos artísticos pos
pecto de seudonovedad que los aúna: la actualiza teriores al final de los años cincuenta debería llegar
ción, estar up-to-date, es condición esencial de todo a la conclusión de que lo bello es dinero, es valor de
movimiento artístico y de todo mensaje transmitido cambio, y que sólo el dinero es bello.
por las mercancías y la publicidad. Empero, esta
movilidad nunca constituye una efectiva ruptura
con el pasado: la referencia al valor artístico y al va 3. El hiperrealismo burocrático y populista
lor de uso, aun privada de todo contenido, debe
mantenerse. De esta disociación, de esta fractura, de La burbuja especulativa que, a partir de los años
esta escisión implícita en el concepto de moda, y de sesenta, infló el valor del arte fetichista y del diseño
180 181
MAluo PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
semiótico está destinada a estallar tarde ° temprano. La limitación fundamental de estas dos concep
El microambiente artístico y el macroambiente pu ciones del operador cultural reside en que ninguna
blicitario terminarán sucumbiendo, víctimas de su de ellas toma en cuenta los fenómenos que hemos
nihilismo inconfesable: la disolución de todo valor, examinado y, en consecuencia, se hallan ligadas a
ya sea el valor artístico o el valor de uso, que secre problemáticas y perspectivas que el arte fetichista y
tamente promovieron y lograron, al hacerse ma el diseño semiótico han disuelto por completo. Una
nifiesta y evidente, torna inútil su función. Si todo es administración burocrática y/o populista de las artes
arte, ya nada lo es; si todo es útil, ya nada lo es; si to y de la cultura sólo puede ser exitosa duraderamente
do es valor de cambio, ya nada lo es. La inflación, la en una sociedad que no conoció la fuerza disgrega
extensión indiscriminada y total de los valores, lleva dora de la crítica de arte y la publicidad contempo
consigo el fin de estos. Hace ya algún tiempo que ha ráneas.
surgido una nueva figura alternativa a las de artista y La operación cultural burocrática, que se propo
diseñador, crítico y publicitario, marchand y capita ne una correcta administración de los bienes artísti
lista: el operador cultural, que tras la invención y di cos, ignora un hecho fundamental: que el concepto
fusión de Internet se ha transformado en un social mismo de «bien» artístico, en el sentido de valor ar
network manager. ~ístico vivo, se ha perdido por completo. Esto resul
A esta figura se la entiende habitualmente de dos ta, particularmente evidente en la pretendida contra
maneras diferentes. En una acepción burocrática, el posición entre galería privada y museo, entre merca
operador cultural es un administrador de bienes ar do de las obras de arte y comitente público. Es muy
tísticos y culturales; en una acepción populista, el ingenuo pensar que el museo o el comitente público
operador cultural es un animador o un promotor de representan una alternativa al microambiente artísti
formas de creatividad popular y colectiva. En la base co privado: por el contrario, cumplen una función
de la concepción burocrática está, en general, la de caución del valor de cambio de los fetiches artísti
ideología de la cultura como un servicio público que cos, así como los bancos centrales constituyen una
el Estado debe brindar, al igual que la atención de la garantía para la circulación de los capitales y para la
salud o los medios de comunicación; en la base de la especulación privada. 10 De este modo, la operación
concepción populista está, en general, la ideología cultural burocrática pierde sus rasgos reformistas y
de la cultura como formación colectiva de un grupo se convierte, muy a su pesar, en complementaria y
social dotado de una identidad. Estas acepciones no funcional en lo que respecta al mercado artístico ca
son incompatibles entre sí ya menudo aparecen en pitalista.
los análisis del periodismo y la sociología contempo
10 J. Baudrillard, Pour une critique de 1'économie politique
ráneos. du signe, op. cit ..
182 183
La operación cultural populista, que se propone lores de uso, el restablecimiento de estos conceptos,
conservar la identidad cultural de las clases bajas y por cierto, no vuelve la situación al estado anterior a
promover su desarrollo creativo, ignora, a su vez, el su disolución, sino que está implicado desde un
hecho fundamental de que el concepto mismo de principio en la lógica de las modas culturales y la
«identidad social» se ha perdido, que ha sido sustitui publicidad. De esta manera, incluso los conceptos
do por los de «imagen» y «modelo de identifica de valor, ley y norma son reciclados en un contexto
ción»: las identidades culturales que la operación que los priva de todo valor, toda ley, toda norma ti
cultura] populista defiende no son más que «imá vidad: la seriedad del operador burocrático o popu
genes)) absolutamente análogas a las que difunde la lista es sólo un signo, un modelo de identificación,
publicidad, sujetas por igual a la obsolescencia y el una imagen publicitaria destinada a una rápida
rápido deterioro. La moda del producto artesanal obsolescencia, como las imágenes hedonistas de la
popular no difiere cualitativamente de la moda del sociedad de consumo a las que provisoriamente
producto ultramoderno. reemplaza. La cultura «auténtica» y la economía po
Así pues, las operaciones culturales burocráticas lítiea clásica, la selectividad y el funcionalismo retor
y/o populistas no pueden constitu.ir una alternativa nan no como realidad, sino como modelos de simu
al fetiche artístico y a la mercancía semiótica. Con ladón. El operador cultural burocrático o populista
frecuencia, son solidarias y complementarias del mi no representa, pues, sino el lógico desarrollo del crí
croambiente artístico y el macroambiente publicita tico de arte fetichista y del publicitario: las imágenes
rio -por ejemplo, en el caso de muestras de fetiches que vende se diferencian de las imágenes de estos úl
artísticos financiadas por organismos públicos-o timos por un mayor realismo. Sin embargo, este rea
A menudo, el operador cultural burocrático o lismo no tiene nada que ver con la realidad origina
populista pretende restaurar el verdadero valor ar ria del valor cultural o del valor de uso; es, antes
tístico y el verdadero valor de uso mediante una aus bien, un hiperrealismo, que brinda una imagen abso
teridad cultural reduccionista (que diferencie las lutamente idéntica a la cultura y la economía clási
obras válidas de aquellas que carecen de valor, y las cas. La austeridad cultural y la austeridad económi
seleccione) o una austeridad económica (que dife ca no representan, por consiguiente, el retorno a los
rencie y seleccione las necesidades sociales, separan valores culturales y a los valores de uso: este retorno
do lo útil de lo inútil, lo necesario de lo superfluo). es imposible; aquellas constituyen tan sólo la ima
Empero, estos intentos moralizadores pertenecen a gen hiperreal del valor cultural y del valor de uso.
la clase de buenas intenciones de que está empedra
do, se dice, el camino al infierno. De hecho, en una
sociedad en la que ya no hay valores artísticos ni va-
184 185
4. La operación cultural y el simulacro ron la identidad de los objetos y de los sujetos, el co
metido del operador cultural no será, por cierto,
La neovanguardia y el diseño semiótico han des proporcionar a los objetos y a los sujetos una identi
truido el arte y el diseño, la autonomía y la heterono ficación burocrática o arcaizante, sino, en todo caso,
mía, el valor artístico y el valor de uso, el valor de lo abrir de par en par el espacio de la no-identidad, de
inútil y el valor de 10 útil. Su animación hiperreal no la diferencia, desplazarlos constantemente a un lu
hace sino perfeccionar su muerte, precisamente por gar distinto del que tienen asignado.
que los torna indistinguibles de su subrogado. Así, el En lo que respecta a la cuestión de la autonomía y
problema fundamental que enfrenta el operador la heteronomía, estas determinaciones se han disuel
cultural e~, en sustancia, elsiguiente: ¿cómo salir del to no menos que las otras: la operación cultural no
nihilismo que es la esencia misma del fetichismo obtiene su prinCipio del interior o del exterior, dado
artístico y del diseño semiótico, de la operación que se han perdido los conceptos de norma, de valor
cultural buro~rática y de la populista? Toda crítica trascendente entendido como criterio de juicio y de
moralista formulada en nombre de los «verdaderos crítica. Por esta razón, el operador cultural es una fi
valores», sean estos artísticos o de uso, no sólo ca gura cualitativamente distinta del crítico de la socie
rece por completo de eficacia, sino que es contrapro dad, así como la operación cultural difiere de la so
ducente, pues, al subestimar la enorme obra de ciología crítica: de hecho, ya no queda ningún punto
disgregación y anulación que se desató a partir de elevado, ninguna altura desde la cual criticar y juz
los años sesenta, no deja de ser presa fácil de la mis gar a la sociedad, ningún privilegio que se pueda ha
tificación hiperrealista. cer valer.
La única manera de superar efectivamente el feti La operación cultural puede diferenciarse radical
chismo artístico y la publicidad estriba en ser más mente de la neovanguardia y del diseño semiótico
consecuentes y rigurosos que ellos, extraer de las sólo si se la piensa en relación con el simulacro. Este
premisas que ellos plantearon las conclusiones que no es ni pretende ser un valor cultural ni un valor de
los aniquilen, empujarlos al vórtice que ellos mis uso, si acaso se sitúa en el punto de convergencia de
mos pusieron en movimiento. procesos que disuelven el arte y la utilidad. La
Si el arte fetichista y el diseño semiótico disolvie sociedad de masas contemporánea disfruta ya de las
ron los conceptos de valor artístico y valor de uso, obras de arte y de los objetos utilitarios de manera
de útil e inútil, el cometido del operador cultural no «aberrante» en relación con la tradición cultural y la
será, ciertamente, brindar a esos conceptos una sub lógica funcional más elemental: al ignorar la
sistencia burocrática o una animación hiperreal, si especificidad de la obra de arte y emplear los objetos
no negar toda legitimidad al concepto mismo de va de una forma que la publicidad, el marketing y la
lor. Si el arte fetichista y el diseño semiótico disolvie
186 187
MARIo PERNIOLA
producción no logran prever,11 impone una tercera objeto corno el sujeto: la operación cultural no pro
dimensión irreductible y otra respecto de la autono pone la posesión de un objeto culturizado ni un mo
mía y la heteronomía; no se contenta con los com delo subjetivo gratifican te para identificarse, sino
promisos con el pasado que proponen la neovan que ofrece un espejo que absorbe la realidad, «res
guardia y el diseño semiótico, sino que lleva sus pre ponde prontamente a lo que pasa, pero prontamente
misas a consecuencias extremas. La problemática lo borra». 12 No pretende proporcionar un significa
del simulacro es capaz de hacer suyo el significado do, una razón, un sentido universal a la existencia,
de este vuelco, este masivo détournement, y resta sillo impulsar un hecho particular, una situación es
blecer, en términos completamente diferentes de los pecífica, una ocasión individual, en un juego en que
tradicionales, la perdida relación entre cultura y so la vertiginosa sucesión de anulación y mul
ciedad. tiplicación abre de par en par la tercera dimensión
La operación cultural cÍ1y~ eje de referencia es el irreductible tanto al arte corno a la economía.
simulacro presupone el completo abandono de los
esquemas pedagógicos o ideológicos que hasta aho
ra han estado vinculados con las iniciativas de divul
gación de la cultura: el simulacro no es una versión
empobrecida, barbarizada, degradada de la obra de
arte o del producto funcional, sino una imagen que
se da corno tal, que es efectiva por su coincidencia
con la ocasión de la que surge. Las buenas intencio
nes pedagógicas o ideológicas de la cultura tradicio
nal, al chocar con la sociedad de masas, producen
inevitablemente efectos hiperreales y decorativos: la
operación cultural, en cambio, es efectiva precisa
mente en la medida en que no tiene fines o conteni
dos que provengan de perspectivas preconcebidas;
requiere una humildad absoluta, un pleno abando
no al hecho emergente. Si la neovanguardia y el di
seño semiótico estaban vinculados con una dimen 12 R. Giorgi, Figure diNessuno, Milán: Out of London
sión fetichista y narcisista, aquí se disuelven "tanto el Press, 1977, pág. 30. Acerca del videotape como espejo, cf. V.
11 G. P. Cesarani, Mondo medio, Milán: Mondadori, 1979,
Flusser, "L'art sociologique et la video», en Art sociologíque, al
págs. 112, 128, 152 Ysigs. cuidado de F. Forest, París: UG.E., 1977.
189
188
VIII. Hacia una estética general
1. Estética y arte
La crítica que Adorno le dirige a la estética en la
«Protointroducción» de su Teoría estética 1 aún re
presenta un obstáculo fundamental para una enérgi
ca reanudación de la reflexión estética, y sigue des
pertando una timidez teórica que se manifiesta en el
privilegio otorgado al enfoque historiográfico de los
momentos de la estética y al examen de las obras de
arte individuales de acuerdo con diversas metodolo
gías, tratando de eludir o poner entre paréntesis los
problemas filosóficos de fondo. Sin duda, estas dos
líneas de investigación son imprescindibles y consti
tuyen una conquista a la que la estética no debe re
minciar; sin embargo, si no son iluminadas por un
proyecto teórico más general, tienden a rebajarla a
mera disciplina histórica o a simple método inter
pretativo.
Esta escasa vitalidad de la estética es completa
mente independiente de la buena voluntad de Ador
no, cuya crítica a la estética tradicional pretende in
cluso fomentar el desarrollo de una estética dialécti
1 T.W. Adorno, Aestbetische Tbeorie, Fráncfort del Meno:

Suhrkamp, 1970.
191
ca que, prescindiendo de presupuestos y conclusio la estética tradicional. Es cierto que a Heidegger y a

nes metafísicas, sea capaz de satisfacer el requeri Dewey puede reprochárseles el hecho de que hayan
miento de reflexión acerca del contenido de verdad elaborado una filosofía del arte que, aunque inde
de la obra de arte que proviene del interior mismo pendiente de la tradición estética, es poco conflicti
del quehacer artístico. Según Adorno, lo que torna va y poco dialéctica en relación con la aventura ar
obsoleta y superflua a la estética es su tradicional in tística que en aquellos años emprendían las vanguar
comprensión en lo que respecta al arte en general y dias europeas; empero, sus intentos fueron más opor
al arte de vanguardia en particular: esta incompren tunos y fecundos que cuanto Adorno deja entrever.
sión comienza después de Kant y Hegel, quienes Lo anacrónico de la estética de Adorno reside en
fueron lo~ últimos en «escribir de estética con gran la presuposición de una conflictividad esencial entre
estilo sin entender nada de arte», sobre la base de el arte y su otro, entre la obra de arte entendida co
una afinidad profunda, aún subsistente, entre arte y mo momento de verdad y la era histórica quecons
filosofía. tituye la negación de esa verdad: tal es, en efecto, la
No obstante ello, la teoría estética de Adorno, al condición de la gran aventura artística y poética que
establecerse como una confrontación entre la tradi se despliega desde el Sturm und Drang hasta las van
ción estética de Kant y Hegel y los rasgos distintivos guardias históricas de l~ primera mitad de siglo. Em
del arte de la primera mit~d de siglo, antes que co pero, a partir de los años cincuenta, el advenimiento
rno una búsqueda de instrumentos teóricos capaces de la neovanguardia marca un giro completo y radi
de afrontar de manera adecuada la situación actual, cal: no recoge en absoluto la herencia conflictiva de
confirma, muy a su pesar, la impresión de que el pro la vanguardia histórica, sino que, por el contrario,
yecto de la estética está agotado, de que lo único que avanza hacia la disolución de toda oposición esen
resta es el reconocimiento de sus errores y sus límites cial entre el arte y su otro, entre verdad e historia.
históricos, y la abdicación respecto del presente y el Esta profunda disolución de la esencia misma del
futuro. , arte concierne y afecta a todas las artes: tanto a la
Motivo de la escasa vitalidad de la propuesta de poesía como a la pintura, tanto al teatro como a la
Adorno tal vez sea la absoluta falta de actualidad de música. La autoconciencia artística de cada una de
su análisis; Adorno interpreta con extrema agudeza ellas era aún esencialmente dialéctica en la primera
e inteligencia la situación de los años treinta, cuando mitad del siglo XX, porque se fundaba en la expe
Paul Valéry acusaba a la estética de no comprender riencia de una oposición radical: poesía y literatura
nada de la poesía y del arte, y Heidegger y Dewey, se autoproponían como lo contrario del periodis
por caminos muy diferentes, intentaban interpretar mo; la pintura, como lo contrario de la fotografía y
filosóficamente el arte, rechazando las premisas de del diseño; las artes de la representación (teatro y
192 193
Mwo PBRNIOLA
incluso el teatro épico de Brecht parece a veces com
música), como lo contrario del cine. Por un lado la
petir abiertamente con el cine. A la inversa, junto
autonomía, por el otro la heteronomía; por un lado
con la poética que reivindica el cine como arte, el ci
el valor, por el otro la historia; por un lado la ver
ne-verdad de Dziga Vertov se orienta en dirección
dad, por el otro la industria': No estaba excluido un
opuesta a la representación y al teatro .
. traspaso de determinaciones individuales de un ám
Todas estas oposiciones pertenecen al pasado. El
bito al otro, pero este movimiento formaba parte
segundo cometido de una estética contemporánea
del proceso dialéctico, que se apoya en los opuestos
consistirá en examinar su disolución en la neovan
contradictorios y sobre estos se despliega.
guardia: una disolución que no es la pura y simple
El primer cometido que se le presenta a una esté
supresión del arte autónomo en una heteronomía
tica contemporánea consiste en comprender el sig
total, sino que entraña, por el contrario, un proceso
nificado histórico y filosófico de estas oposiciones
que afecta a ambos polos del conflicto. El proyecto
pasadas, reconstruyéndolas dialécticamente desde
gramsciano de un periodismo pedagógico se torna
los dos lados· de su conflicto: en lo que concierne a
tan obsoleto como el proyecto hermético de' una
la escritura, habrá que indagar, por una parte, en
poesía pura: el lenguaje de la neovanguardia no es
qué medida el concepto mismo de «poesía» y de «li
autónomo ni heterónomo; de un modo más radiéal,
teratura pura» se fue elaborando en Mallarmé, en
carece de normas. Tampoco cabe considerar el pop
Valéry, precisamente, en oposición a la escritura pe
art como una rendición incondicionada a la publici
riodística, carente de rigor y efímera; por otra parte,
dad, porque aquel implica una sublimación cultural
habrá que examinar en qué medida el concepto de
de esta y a la vez remite a ella. Por último, el mismo
«periodismo integral» elaborado por Gramsci se
movimiento parece afectar al teatro y al cine: en el
vincula con su polémica contra los intelectuales au
primero, se tiende a suprimir la referencia a un sig
tónomos. El caso de Karl Kraus y su periódico Die
nificado trascendente, ya no en nombre de un extra
Fackel representa un excepcional objeto de estudio
ñamiento que produzca un efecto crítico (como en
para comprender plenamente la contradicción entre
Brecht), o en nombre de una «metafísica en acto»
literatura y periodismo. De manera semejante, en lo
(como en Artaud), sino en favor de una pura factici
que concierne a la imagen, el significado conceptual
dad escénica, que aun asumiendo diversas motiva
de las relaciones de oposición entre pintura y foto
ciones (lingüísticas, religiosas, políticas, etc.) no deja
grafía, entre pintura y diseño, entre pintura y publi
de ser, en definitiva, mero acaecimiento. De manera
cidad, aún queda, en gran medida por descubrir.
análoga, el underground cinematográfico ya no es
Así, la idea de Artaud acerca de un teatro «absoluta
reproducción de hechos, como la factografía de
mente puro» apunta a ofrecerle al espectador un ti
Vertov, sino mera facticidad fílmica.
po de experiencia opuesto a la cinematográfica; e
195
194
El malestar que genera esta situación no es pro El problema no consiste, pues, en la alternativa de
ducto, sin embargo, de la disolución del concepto de que la verdad resida en el arte (como pensaba la es
arte, sino de su permanencia, dado que se sigue con tética tradicional y como reitera Adorno) o fuera del
siderando arte a la producción de la neovanguardia, arte, en la religión, en la ciencia o en la revolución
y esta continúa gozando de los atributos histórica --en las cuales, precisamente, el arte debería ser su
mente vinculados con ese concepto. Por lo tanto, el perado-, sino en determinar de qué manera y con
tercer cometido de la estética, entendida aún como qué instrumentos conceptuales la filosofía puede
filosofía del arte, será pensar el movimiento que so pensar la disolución de la verdad del arte (como
brepasa a este último. Hegel entendió este proceso también de la religión, la ciencia, la revolución). Por
de modo'dialéctico: «El arte ya no vale para noso consiguiente, es muy discutible que este tercer
tros como la más alta modalidad en que la verdad cometido pueda cumplirse de modo dialéctico. De
cobra existencia», porque «es innata en el espíritu la hecho, en primer lugar, el arte (acaso al igual que la
necesidad de- ser satisfecho sólo por su propio inte religión, la ciencia y la revolución) no tiene ya un
rior, como la verdadera forma de la verdad».2 Así, opuesto, precisamente porque ya no se le opone lo
según Hegel, el arte es superado en la religión. Para verdadero. En segundo lugar, la ruptura histórica
Nietzsche, en cambio, el arte, junto con la religión y que la estética debe afrontar es mayor que lo que el
la metafísica, pertenece al pasado: él evoca muertos, concepto dialéctico de superación (Aufhebung) pue
es hostil al esclarecimiento, esencialmente regresi de soportar: aquella no se encuentra ante un nuevo
vo: «El hombre científico -escribe Nietzsche- es modo de satisfacer una vieja necesidad, sino ante la
el desarrollo que sigue al hombre artístico». 3 Estas desaparición de esa necesidad. Se abre de par en par
dos teorías de la superación del arte se revelan insu un nuevo horizonte para la estética, que ella no lo
ficientes: en la experiencia contemporánea, el arte gra transitar con medios dialécticos, basados en la
no termina por un exceso de verdad, porque sea ina contradicción y la síntesis.
decuada para esta última' fa forma artística en que se
manifestaba hasta ese momento, sino, al contrario,
por la disolución del concepto mismo de verdadero.
2. Estética y placer
2 G. W. F. Hegel, Aesthetik, Berlín: Aufbau Verlag, 1955,1,
El peligro de que el final del arte arrastre consigo
Introducción, 2 (traducción italiana: Turín: Einaudi, 1997).
3 F. Nietzsche, Menschliches Allzumenschliches (1878), en
a una estética ligada a él de manera demasiado estre
Kritische Gesamtsausgabe, Berlín: De Gruyter, 1967 y sigs., IV, cha es advertido con suma preocupación por aque
2, § 222 (traducción italiana: Umano, troppo umano, Milán: llos que proponen una extensión de la reflexión del
Adelphi, 1975). ámbito artfstico, entendido en su especificidad, al
196 197
ámbito estético, entendido según una acepción más importa si esencial o momentáneo, presente o futu
amplia. Este proyecto, que gira en torno al concepto ro, entre el hombre y su sentir, entre el yo y las lla
de una esteticidad difusa, se enlaza directa o indirec madas «facultades inferiores», entre la identidad
tamente con la estética del siglo XVIII en general y subjetiva y el sentimiento. Este acuerdo no es en ab
con la estética kantiana en particular, que constituye soluto obvio ni necesario, pero depende de una con
su punto de llegada. Apartándonos del viraje que cepción humanista del placer que comparten el indi
imprimieron Schelling y Hegel, quienes redujeron la vidualismo hedonista, el cual cree saber dominar el
estética a «filosofía del arte», esta orientación recu goce; el rigorismo kantiano, que concibe el placer
pera para la reflexión filosófica la cuestión del pla estético como el único verdaderamente libre, y el ra
cer, despfazando la atenc;ón de la indagación del ob dicalismo revolucionario, que proyecta a un porve
jeto artístico al sujeto estético, de la obra de arte al nir más o menos remoto la reconciliación entre ra
goce de lo bello. zón y sensualidad. Si la estética debe ampliar el ám
Marcuse, -el más representativo intérprete de esta bito de sus indagaciones y volver a toparse con la
tendencia en la filosofía contemporánea, aun sin de amplitud de problemas de sus propios orígenes, este
jar de incluir el arte en el ámbito de la dimensión es desarrollo no puede quedar atrapado en las ingenui
tética, hizo constante referencia al significado eti dades humanistas y neoclásicas.
mológico de esta palabra, que muestra su relación La primera tarea que ha de encarar una estética
esencial con el sentimiento y el placer. Las concep entendida como filosofía del placer consiste en mos
ciones de Marcuse se basan en la aceptación y reela trar el significado, las implicaciones y las consecuen
boración de algunos nexos fundamentales estableci cias del vínculo entre placer y sujeto. Este vínculo
dos por la estética del siglo XVIII, el más importante lleva a adoptar un punto de vista critico, que adquie
de los cuales es el vínculo entre el placer y el sujeto. re diversas formas según los caracteres que se le atri
Es cierto que las consecuencias de ese vínculo difie buyan al sujeto. El hedonismo se funda en la tácita
ren marcadamente entre sí según se trate del sujeto condición de que su sujeto empírico no pierda nun
empírico del hedonismo estetizante, del sujeto tras ca la capacidad de diferenciar, sin excepción, entre
cendental de Kant o bien del sujeto individual y co el placer y el dolor, y calcular la naturaleza, cualidad
lectivo de Marcuse, portador de un proyecto revo e intensidad de los placeres. En definitiva, su finali
lucionario de liberación que atañe a toda la especie dad es el control crítico del goce, cuya pertenencia
humana. No obstante, los diversos tipos de estética al sujeto parece tan íntima que excluye a priori toda
que se elaboraron sobre la base de la relación entre duda o perplejidad. Para Kant, la relación entre el
placer y sujeto comparten una característica: todos placer y el sujeto trascendental lleva a conceptuali
ellos presuponen la posibilidad de un acuerdo, no zar el sentimiento (esencialmente diferente de la
198 199
MARTa PE.RNIOLA LA SOCIEDAD DE. JJJS SIMULACJi.oS
sensación, precisamente por su fundamento subjeti una amenaza inminente, ya sea que se recurra --co
vo), lo bello (esencialmente diferente de lo placente mo lo hace Kant- al sentimiento del destino supra
ro y lo bueno) y el gusto, definido como la facultad sensible en que se funda la superioridad del hombre
de juzgar mediante un placer o un displacer carente con relación a toda grandeza desproporcionada o
de interés para la existencia del objeto. 4 Para Mar todo poder aterrador, en ambos casos, el placer tiene
cuse, por último, la «nueva sensibilidad» estética, un carácter meramente negativo, dirigido en esencia
que se basa en la unificación de sensibilidad y razón, a la confirmación y magnificación de la grandeza del
el acuerdo entre eros y sujeto, es inseparable de la . sujeto. De igual manera, Marcuse intenta hacer
adopción de una perspectiva crítica en relación con converger el principio del Nirvana, que obra en la
las pulsiones de agresión y autodestrucCÍón y sus pulsión de muerte, con el principio del placer, en
manifestaciones sociales; por ello mismo, la dimen una hipotética empresa común de lucha contra la
sión estética se conview;, de por sí, en factor políti muerte. 5
co de inquisición y denuncia, con independencia de Por último, la concepción humanista del placer se
los contenidos que transmite. El hedonismo, Kant y vincula con el proyecto de una cultura estética que
Marcuse están mancomunados por la pretensión de se presenta como heredera de la ética y se postula
una reflexión critica sobre los placeres, esto es, una para desempeñar sus funciones. Este proyecto
distinción racional del sujeto entre diversas clases de puede tender hacia la Zivilisation, el refinamiento
placer. No se contempla la posibilidad de un desa de la civilización material, como en el hedonismo
cuerdo esencial entre la libertad del sujeto y el pla empírico, o bien hacia la Kultur, la educación esté
cer: el hombre, por naturaleza, es dueño de su pro tica,' como en Kant y en Schiller, o bien hacia la crea
pio sentir. ción de ámbitos independientes alternativos, apar
La existencia de un placer contrario a la identi tados de la sociedad unidimensional, como en Mar
dad del sujeto constituye un problema muy comple cuse. 6 El basamento de estos diferentes resultados es
jo para cualquier concepción humanista; para apor el presupuesto humanista de la conciliación entre li
tarle una solución, en el siglo XVIII se elaboró el bertad y naturaleza, entre hombre y placer, entre ra
concepto de lo sublime, que Kant define como zón y facultades inferiores. Una estética general de
«aquello que gusta de inmediato por su oposición al bería promover indagaciones acerca de estos temas,
interés de los sentidos». Ya sea que se brinde una ex clarificando no sólo su significado histórico y so
plicación tan sólo empírica de tal placer, como si fue
se generado por un movimiento de liberación de s H. Marcuse, Die Permanenz der Kunst, Munich y Viena:
Hanser, 1977.
4 1. Kant, Kritik der Urteiskraft (1790), en Werke, Fráncfort 6 H. Marcuse, Eros and civiJisation. A philosophical jnquiry
del Meno: Suhrkamp, 1968, vol. X. into Freud, Boston: The Bacon Press, 1955.
200 201
ciológico, sino también sus implicaciones filosóficas. A una estética que, fiel a su significado etimológi
Empero, estas últimas sólo surgen en la medida en co, tome como objeto de estudio las llamadas «facul
que la estética misma se aparta del humanismo y se tades inferiores» le corresponde examinar las dife
atreve a exponerse a experiencias del placer comple~ rencias fundamentales entre el concepto diecioches
tamente distintas. Por lo tanto, el segundo cometido co de sentimiento y el de pasión (Leidenschaft), en
que se le presenta a una estética del placer contem~ tendida como fuerza que ejerce un dominio total y
poránea consiste en pensar este último tomando en profundo sobre el estado afectivo de un individuo,
consideración su radical oposición al sujeto. La re determinando su destino. Es por ello que resulta de
ferencia fundamental de esta postura es la obra de gran interés investigar los orígenes y los desarrollos
Sade, qu'ien por primera vez entendió el placer co del concepto nietzscheano de dionisiaco, el cual re
mo disolución de la identidad del sujeto, y a través presenta una etapa importante en la afirmación de
de su extensión indiscriminada derribó todo límite un placer vinculado con la desaparición de la iden
que pueda diferenciarlo del dolor. La máxima am tidad subjetiva.
bición del libertino sadiano, la de poder ocupar en El pasaje del goce (Genuss) y el placer (Gefallen y
cualquier momento el lugar de SIJ. víctima, torna es Wohlgefallen) de la estética dieciochesca al deseo
trecho y filisteo el cauto hedonismo humanista. El (Lust) implica una transformación radical de la sen
placer se vuelve autónomo en relación con el sujeto, sibilidad, cuyo derrotero permanece oscuro: el he
adquiere una dinámica independiente y una racio cho de que Freud defina en la primera tópica la pul
nalidad propia ante la cual la crítica ilustrada parece sión sexual y, de manera aún más sorprendente, en
innecesaria, arbitraria, meramente accidental. Con la segunda tópica la pulsión de muerte, precisamen
Sade comienza a afirmarse una dimensión del placer te sobre la base de su contraposición con la pulsión
que disuelve las categorías de la estética diecioches de autoconservación del yo, marca el ocaso definiti
ca e imposibilita su recuperación: la estética ilustra vo de todo humanismo hedonista. Por último, una
da aparece inspirada por un ideal neoclásico de ar historia filosófica del placer no puede dejar de lado
monía, conciliación-de los opuestos y resolución de la obra de Georges Bataille -para quien la sexuali
todos los conflictos, extraño por completo a la ex dad tiene siempre en sí un movimiento excedente
periencia contemporánea del placer y alejado de que supera todos los limites y disuelve la identidad
ella. La versión radical-revolucionaria propuesta personal-, ni las descripciones acerca de la trans
por Marcuse resulta impracticable no tanto por su formación de la percepción mediante el uso de drogas
carácter utopista, irrealizable, sino, al contrario, por (De Quincey, Baudelaire, Benjamin, Huxley, Mi
la irremediablemente anticuada y obsoleta dimen chaux...). De toda esta problemática surge una es
sión del placer en que se funda. tética entendida como filosofía del placer, porque el
203
I
202
j
MARIo PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMUUtCROS
placer es portador de una racionalidad mayor que la Múltiples aspectos de esta globalidad son relevantes
que porta el sujeto. . para una estética general. En primer lugar, es impor
El tercer cometido de la estética cuyo objeto es el tante la negación del carácter autónomo de la políti
placer consistirá en transformar el placer de la indi ca. Para Vico, la autoridad de los «poetas teólogos»,
ferencia en la indiferencia como base de todos los que ostentaban el poder en la primera edad del
placeres. En efecto, el placer ya no es portador de mundo, no era de naturaleza política: «Con el enga
una racionalidad, pero sobre la base de la indiferen ño y con la fuerza, como se imaginó hasta ahora, no
cia puede nacer un nuevo mundo y su lógica. Entre pudieron comenzar las naciones»; 7 por cierto, el sa
«la indiferencia al pensamiento» y «el pensamiento cerdocio y el reino de los primeros padres depen
de la indiferencia» hay un abismo: la primera es me dían, para Vico, de su sabiduría «no profunda de fi
ramente decorativa, el segundo es efectivo. De este lósofos, sino vulgar de legisladores». 8 El segundo
modo, el objeto de la estética no es ya el placer, sino punto digno de atención es la revalorización del pa
un sentir neutro, desapegado y suspendido. ganismo, ya no entendido de manera humanista
como clasicismo, sino en su aspecto claramente idó
latra, objeto de la condena que la Reforma y el jan
3. Estética e historia senismo pronunciaron contra los antiguos. Vico no
atribuye el origen de la idolatría a la impostura de
Una extensión de la estética más allá de la proble los sacerdotes, sino al esfuerzo de la humanidad
mática del arte y del placer tiene como punto de par gentil por brindar una explicación de los fenómenos
tida una reconsideración de la obra de Vico, cuya naturales: la teoría de Vico conforme a la cual «las
«sabiduría poética» no es una facultad del espíritu primeras fábulas debieron contener verdades civi
humano, sino el fundamento de toda una edad his les», esto es, histórico-sociales, se halla en lasantípo
tórica, en la cual se reconoce como «poética» la tota das de la crítica baconiana de los «ídolos». Estas fá
lidad de la actividad humana. El análisis de la sabi bulas, que resultan apropiadas para el entendimiento
duría poética no tiene frontera disciplinar alguna: es popular, se proponen enseñarle al vulgo a conducir
la «historia de las ideas, costumbres y hechos del gé se de manera virtuosa. Por lo demás, la teoría de la
nero humano» en cierta etapa de su devenir, y son identificación entre «verum» y «factum», la de las re
sus partes la lógica, la moral, la economía, la políti currencias históricas, así como también la concep
ca, como también la física, la cosmografía, la astro
1 G. B. Vico, La scienza nuova seconda. en Opere, Bari: La
nomía, la cosmología, la geografía. Su límite es his
tena, 1929, libro 1.
tórico, porque ella está destinada a ceder el lugar a 8 G. B. Vico, Autobiografia (1725-1728), en Opere, op. cit.,
las posteriores edades de los héroes y los hombres. libro V.
204 205
,~
ción del lenguaje poético como {<habla fantástica pa periodismo y de la sociología. No obstante, es evi
ra sustancias animadas», constituyen igualmente dente que entre el mito de la sabiduría poética y el
otros puntos de convergencia entre filosofía de la de la política contemporánea hay una distancia que
historia y estética. excede ampliamente el concepto viquiano de recu
En Vico, sin embargo, esta convergencia se limita rrencia. Desde el momento en que decae la identi
a la primera edad de los dioses: de hecho, en la edad dad hegeliana entre lo racional y 10 real, la mistifica
de los héroes prevalece la fuerza, y en la edad de los ción parece más importante y esencial que la mitifi
hombre"s, la razón de Estado, que sólo {{unos pocos cación; las observaciones hegelianas acerca de la as
expertos del gobierno» conocen, y {{permanece ar tucia de la razón son tal vez insuficientes para fun
cana en los gabinetes». Por ende, desde la perspecti dar la posibilidad de una estética de la historia, pero
va de Vico, el objeto de una estética histórica es el abren ya una brecha entre historia patente e historia
mito, tanto en sus manifestaciones remotas como en oculta, entre historia aparente e historia verdadera,
su recurrencia histórica. En efecto, Vico considera la que justifica el enfoque estético de la historia. En to
«segunda barbarie» del Medioevo como un regreso do caso, comienza a hacerse evidente que la aparien
de la primera edad divina, porque en ese período la cia histórica no es una impostura o un engaño tra
religión adquiere otra vez una autoridad y un poder mado por este o aquel sujeto histórico, sino un error
directamente políticos. Desarrollando la perspectiva del cual él mismo es víctima.
de Vico, acaso se podría identificar como «tercera El giro hacia el descubrimiento del significado
barbarie» el mito político, que en nuestro siglo here fundamental de las apariencias históricas fue obra
dó muchos aspectos del mito religioso, hasta el pun de Marx, quien, en El dieciocho Brumario de Luis
to de constituir un verdadero sustituto de él. Cierto Bonaparte, atribuye al imaginario ya la repetición
es que la cuestión de los mitos políticos se presenta histórica un papel y una importancia capitales. Con
como un objeto de estudio fundamental para una es Marx, el nuevo objeto de la estética histórica no es
tética general que, apartándose de Hegel y de Kant, ya el mito, sino el disfraz (Verkleidung) que los suje
encuentre fundamento y fuente principal de inspira tos históricos se ven obligados a usar no para ocultar
ción en la obra de Vico. sus fines, sino para ser eficaces, para alcanzar el ob
Por medio del mito político, también la historia jetivo rea1. 9 Los objetos de una estética histórica
contemporánea se convierte en tema de reflexión son, precisamente, aquellos aspectos y momentos
estética: los problemas que plantean la formación de históricos en que el imaginario es condición sine qua
la opinión pública, la propaganda política y los ins
9 K. Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte
trumentos de comunicación de masas admiten una
(1852), en K. Marx y F. Engels, Werke, Berlín: Dietz, 1965 y
consideración filosófica que integre las ópticas del
sigs.
206 207
non de poder. En especial, merece atenta considera senta. En Debord, la descripción del mundo contem
ción y desarrollo la fenomenología del imaginario poráneo entero como «una inmensa acumulación de
histórico que Marx propone en El dieciocho Bruma espectáculos)) y su definición del espectáculo como
rio: la dimensión trágica de las revoluciones burgue «relación social entre personas mediada por imáge
sas, la cómica de sus repeticlones, la épica de la revo nes)) surgen de un posicionamiento radicalmente crí
lución proletaria, parecen conéctadas con tres tipos tico y alternativo, orientado hacia la manifestación
de efectividad que presentan aspectos y dinámicas visible de lo que es «esencialmente)) el proyecto re
temporales diferentes. volucionario.
Las reflexiones de Benjamin acerca de la filosofía No obstante, pese a subestimar la relatividad de
de la historia10 y las de Debord sobre la sociedad del la historia y sustentar una teoría esencialista, tanto
espectáculo ll se despliegan en el horizonte abierto Benjamin como Debord hacen una importante con
por Marx, pero sus tesis no se orientan hacia una es tribución a la estética general, por su análisis del fe
tética de la histo'ria, sino, en el caso de Benjamin, ha nómeno barroco y por la atención que prestan al
cia una perspectiva mesiánica de suspensión de la problema de la actividad cultural en la época de los
historia en el «tiempo-ahora)) (fetztzeit), y en el de medios de comunicación de masas. Benjamin obser
Debord, hacia una iconoclastia revolucionaria que va que en el siglo XVII el término Trauerspiel (dra
disuelve todos los espectáculos en la realización to ma) concernía tanto al teatro como a los aconteci
tal de la humanidad. Ambos adoptan concepciones mientos históricos: el drama barroco, que encuentra
escatológicas que condicionan y limitan su recono en la historia su verdadero argumento, surge como
cimiento del poder histórico de la apariencia. La im copia de una copia, imitación de la tragedia de Séne
portancia que Benjamin atribuye a la moda, compa ca, que es a 'su vez imitación de los modelos grie
rada con la revolución y definida como «un salto de gos.12 Así, también la historia ha perdido toda origi
tigre al pasado)), está subordinada al proyecto de ha nalidad, o, mejor dicho, la diferencia consiste preci
cer saltar el continuo histórico y redimir a la huma samente en que realidad e imaginación, modelo y
nidad del cúmulo de desastres que la historia repre repetición, se tornan indistinguibles. De manera se
mejante, las reflexiones de Debord acerca del barro
co ponen en evidencia tanto la disolución del arte en
10 W. Benjamin, Über den Begriff der. Geschichte (1940), en
Gesammelte Schriften, Fráncfort del Meno: $uhrkamp, 1974 y el tiempo histórico como la extinción de toda inme
sigs., 1, 2 (traducción italiana en Angelus Novus, Turín: Einau diatez expresiva. Estos dos acontecimientos se po
di, 2006) [traducción castellana: Sobre el concepto de historia, nen de manifiesto en la imagen que producen los
en Escritos franceses, op. cit.].
11 G. Debord, La société du spectacle, París: Buchet Chastel,
12 W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928),
1967 (traducción italiana: Florencia: Vallecchi, 1979). op. cit.
208 209
medios de comunicación contemporáneos, a los que simulacro es lo opuesto del disfraz y del espectácu
Benjamin dedicó un ensayo fundamental,13 y De lo: su duplicidad no tiene culpa, su velo es transpa
bord hace objeto de un análisis del que surgen sus te rente. Su inocencia se vincula, precisamente, con el
sis acerca del espectáculo social. El fenómeno barro hecho de que no oculta nada o, mejor, no oculta la
co y la reproducción técnica de las imágenes son ob nada. Por ello mismo, el simulacro no es chato y ho
jetos de estudio particularmente importantes, dado mogéneo, sino -como también señala Benjamin
que mediante su examen se pasa de los conceptos de acerca del drama barroco- vertiginoso: la sereni
disfraz y espectdculo al de simulacro. La radical mun dad que brinda es ilimitada; en la práctica, prepara
danización de la edad barroca y de la sociedad con para todo con la misma indiferencia.
temporánea, que conduce al concepto de simulacro, La problemática del simulacro explica también el
se sitúa por definición en las antípodas de toda origi destino histórico del arte y del placer. La neovan
nalidad y autenticidad: de hecho, se pierde la posibi guardia y el hedonismo contemporáneo inaugura
lidad de atribuir a algo el valor y el significado de ron un espacio nihilista que no pueden recorrer ni
prototipo, ejemplar, principio. superar, porque ambos permanecen prisioneros de
Desde el momento en que apariencia histórica y los términos «arte» y «placer», aun cuando los han
realidad histórica se tornan indistinguibles, la esté vaciado por completo de todo contenido y seriedad
tica y la filosofía de la historia coinciden. Su objeto, conceptual. Ahora bien, si por un lado la pretensión
el simulacro, difiere tanto del mito como del disfraz. de restaurar el significado originario del arte y del
En tanto que el mundo mítico se basa en la fe -o, placer es meramente utópica, porque no tiene en
como dice Vico, en la «credulidad»- de quienes cuenta lo irremediable de los daños producidos por
forman parte de él, la posibilidad misma del simula el nihilismo contemporáneo, por el otro ni el arte de
cro depende de un completo escepticismo hacia to la neovanguardia ni el placer contemporáneo pue
dos los absolutos, y de una aceptación sin reservas den pretender superarse a sí mismos haciéndose pa
de la relatividad del mundo histórico: el simulacro sar por simulacros, como un tramposo que al adver
es apreciable en cuanto «recoge y exalta todo lo que tir la imposibilidad de continuar con su engaño pre
nació en la tierra, antes de entregarlo a la muerte», tendiese reconocimientos por su calidad de tram
como dice Benjamin a propósito del barroco. En poso. La diferencia entre el arte y el placer, por una
definitiva, el simulacro está siempre ligado al prodi parte -lanzados a las más temerarias acrobacias hi
gio de que haya algo y no más bien nada, y a la grati perrealistas, en el vano intento de salvarse a sí mis
tud ante esta artificiosa presencia. Sin embargo, el mos junto con sus referencias históricas-, y los si
mulacros históricos, por la otra, no es una cuestión
13 W. Benjamín, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technis
chen Reproduzierbarkeit, op. cit. de buena o mala conciencia, sino un hecho efectivo:
210 211
MARIo PERNJOLA
~.:¡.
el arte y el placer, en esta etapa. extrema que atravie Conclusión

san, no rehúyen la decoración; el simulacro históri
co se vincula con la operación cultural que sostiene
la herencia efectiva del mito y del espectáculo sociaL
Ello no impide que en una estética general se to
men en consideración y se repiensen los aspectos fi
losóficos más profundos de la: reflexión estética res
pecto del arte y el placer. Una estética general no
puede en absoluto elegir como su propio objeto últi
mo algo preconflictivo y precrítico, sino en todo ca
so algo posdialéctico y poscrítico. En primer térmi
no, habrá que estudiar el movimiento mediante el
cual un contraste mayor que la contradicción dialéc
tica lleva al concepto de «diferencia de la historia»,
así como también el proceso que permite pasar de la
crítica y la transgresión a la indiferencia y el discer
nimiento. Por paradójico que parezca a primera vis
ta, diferencia e indiferencia son, en definitiva, con
ceptos complementarios: accede a la diferencia de la
historia sólo quien es completamente indiferente; en
la práctica, quien no está subjetivamente condicio
nado por una u otra identidad~ La diferencia de la
historia no es algo con lo que quepa identificarse, ni
la indiferencja es una actitud que torne imposible la
elección y la operatividad. El concepto de simulacro
se perfila precisamente por el desarrollo convergen
te de estas problemáticas, respectivamente herede
ras de la estética dialéctica y de la estética crítica.
212
IX. Lógica de la seducción
1. Elogio a Helena
Las dos perspectivas desde las cuales se pensó
tradicionalmente la seducción son la teológica y la
libertina. La primera considera la seducción como
un mal, al seductor como corruptor y al seducido
como corrompido. La segunda entiende la seduc
ción como una afirmación de la voluntad del indivi
duo que sabe adueñarse de las voluntades de otros.
Desde luego, el teólogo condena lo que el libertino
exalta: el primero ve orgullo diabólico allí donde el
segundo ve el triunfo prometeico de la habilidad hu
mana; sin embargo, uno y otro definen el seducir co
mo la imposición de una voluntad subjetiva median
te el engaño, y el ser seducido, como una adhesión,
en mayor o menor medida consciente, a la voluntad
ajena. Cabe poner en relación ambas perspectivas
con un único concepto de seducción, según el cual el
deseo subjetivo impone su propia soberanía por me
dio del engaño, el seductor es el protagonista activo,
y el seducido es su víctima mitad burlada y mitad cul
pable.
Completamente diferente de este concepto teo
lógico-libertino de la seducción es la idea sofista de
apate. Esta constituye una de las bases de la reflexión
215
MARIo PERN10LA LA SOCIEDAD DE LOS SIMULACROS
de Gorgias de Leontini, quien libera de toda repren Así pues, existe una lógica de la seducción, que se
sión y de toda culpa a la víctima, considera la se impone tanto al seducido como al seductor, tiene
ducción como el ingreso a una lógica que ante todo una dimensión completamente independiente y
se impone al seductor, y elimina la dimensión del en opuesta a la voluntad subjetiva de ellos, y guarda re
gaño y del fraude. Surge así una concepción de la se lación con el kair6s, la ocasión. La actividad del se
ducción que es opuesta a la que sustenta la metafísica ductor no representa entonces la afirmación de su
occidental, la cual se funda tanto en la condena que voluntad subjetiva, no implica la actuación de una
Sócrates y Platón pronunciaron contra la sofística, trama, de un diseño tenebrosamente concebido,
como en el anatema que el monoteísmo lanzó contra sino que logra ser seducci6n eficaz, persuasión que
la seducci6n idolátrica. En su discurso Elogio a He transforma mediante un hechizo fascinador, sólo en
lena, Gorgias libra a la víctima de París de la mala fa la medida en que obedece a la ocasión. El kairós no
ma y la reprobación de que fue objeto: quien se deja es un criterio, carece de «la arrogancia del derecho
seducir por la palabra no es culpable en absoluto; in positivo» y del «rigor de la ley», no sigue la lógica de
cluso es más sabio (dikaióteros) que quien no se ha la identidad, sino que abre un ámbito de diferencia
dejado seducir: «en efecto, deja qu~ lo venza el pla radical. El kair6s no es la justicia cósmica que se
cer de las palabras aquel ser que no carece de sensi expresa en una ley universal y absoluta, sino más
bilidad».l Sólo quien «carece en demasía de una bien epieikés, aquello que resulta conveniente y co
sensata experiencia (amathósteros)>> no puede ser rrecto en un momento particular y, en consecuencia,
seducido: ceder a la seducción implica, según Gor es por definición diferente, permanentemente con
gias, una sabiduría especial. En consecuencia, el vi tradictorio respecto de sí mismo. El proceso de se
tuperio a quien se deja seducir es injusto y deriva de ducción implica, por ello, obediencia ilimitada a la
la insuficiencia de la opinión (doxes amathía). «Pero lógica del kairós, porque sólo con esta condición la
la opinión es insegura y carente de fundamento, y palabra puede convertirse en «un poderoso sobera
por ende arroja a quienes recurren a ella a una mara no, que con un cuerpo pequeñísimo y totalmente in
ña de desviaciones inseguras y carentes de funda visible cumple obras profundamente divinas». La se
mento», 2 mientras que la seducción, la apate, tiene ducción no significa en absoluto·imponerse a sí mis
necesidad del lagos. mo, sino que implica, por el contrario, una completa
ascesis que haga «decir y callar, hacer y omitir, 10
1 Plutarco, De gloria atheniensium, 5, pág. 348 e, en I sofisti. que se debe en el momento debido». 3 La seducción
Testimonianze e frammenti, al cuidado de M. Untersteiner,
es, así, unión entre razón (gnome) y fuerza (rome)
Florencia: La Nuova Italia, 1961,2°, fase. n.
2 Gorgias, Helena, en I sofisti. Testimonianze e frammenti, 3 Planudes, In Hermogenen, V; 548 (ed. Walz), en I sofisti.
op. cit. Testimonianze e frammenti, op. cit.
216 217
«de la manera adecuada para tomar decisiones con cree estar en posesión de la verdad, tornarse intér
aquella y obtener un resultado práctico con esta». prete de una realidad, conocer un remedio eficaz; en
En el concepto de seducción está implícito su resul efecto, como señala Tucídides, «los buenos consejos,
tado práctico; el resultado no se añade tras el mo sinceramente expresados, dan paso a sospechas tan
mento lógico, como en la realización de un proyec to como aquellos perjudiciales».5 Para ser eficaz, la
to: la ocasión es, precisamente, coincidencia de la defensa de un inocente requiere tanta apate como la
gos y realidad. Por ello, Gorgias repite lo que antes de un culpable: la verdad de los hechos no aparece
decía Pltágoras: hay que ser «prepotente con los «pura y manifiesta» a partir de las argumentaciones.
prepotentes, sabio con los sabios, intrépido con los Precisamente, la autodefensa que Gorgias pone en
intrépidos~ tremendo en situaciones tremendas». boca de Palamedes subraya, en términos dramáticos,
El seductor, lejos de ser un superhombre o una . que la llave de la persuasión no es de quien habla,
personalidad subyugante, más bien carece de identi sino de quien escucha. Palamedes puede ser perfec
dad. Esta faltá de identidad presenta varios aspec tamente inocente, pero si aquellos que deben juzgar
tos. El seductor es ante todo polútropos --como de lo no han prestado atención a lo que él dijo, o no lo
cía Homero a propósito de Ulises-., adjetivo que no recuerdan, será condenado. Seducir no significa un
~ebe entenderse en el sentido de «engañador», sino abuso de poder sobre los otros; por el contrario;im
en su acepción literal de «versátil» y «variado». El se plica una infinita obediencia a la ocasión o, como di
ductor no ocupa un solo lugar, no tiene una identi ce Gorgias a propósito de los juegos olímpicos, re
dad, sino que es diferente, dispuesto a ocupar mu quiere obstinación (talma) y habilidad (sopbfa): «obs
chos lugares. En definitiva, él es Nadie. La situación tinación para afrontar el peligro, habilidad para co
en que debe moverse le es impuesta en cada caso por nocer lo que es conveniente».
la ocasión, el kair6s: los términos concretos del jue Todo ello comporta la anulación de los concep
go son establecidos por el seducido; el seductorsólo tos de verdad y engaño, realidad y apariencia: estas
tiene posibilidad de acción si los acepta. Escapa a sus distinciones pertenecen a la metafísica y carecen de
posibilidades la transformación metafísico-moral significado en la perspectiva que abre Gorgias. Para
del mundo: «nada existe; aunque hubiera una exis este, «el ser resulta oscuro si no coincide con la apa
tencia no podría ser representada; aunque fuera re riencia; la apariencia es inconsistente si no coincide
presentada, ciertamente, no podría ser comunicada con el ser». 6 Así, Gorgias desarrolla en el mundo an
y explicada a los otros».4 La condición de quien em tiguo la posibilidad de una estética de la seducci6n
plea el discurso es tanto más dramática cuanto más 5 Tuddides, Historia de la guerra del Peloponeso, lU, 43.
Sexto Empírico, Adversus matemathícos, en 1so{ísti, Testi
4
6 Proclus, Hesiodi opera, en 1so{isti, Testimonianze e {ram
monianze e frammenti, op. cit., VIII, 65 Ysigs. mentí, op. cit.
219
218
MARIo PEIWI0LA LA SOCIEDItD DE LOS SlM!JI.ACROS
opuesta a la estética aristotélica de la imitación, que por consiguiente, a abandonar su residencia y trasla
es solidaria de la metafísica occidental. darse a Roma, donde a cambio de ello se le erigía un
templo y se organizaba un culto. Condición indis
pensable del éxito de la evocatio era que tanto la ciu
2. El nombre secreto de Roma dad como el dios fueran designados con su verdade
ro nombre. 7
Si de la apate sofista se pasa a la seductio latina, la Este ritual, cuyo significado es a la vez militar, po
lógica de la seducción se enriquece con nuevas ar lítico, cultural y religioso, se sitúa en una perspectiva·
ticulaciones que convalidan y desarrollan las opinio opuesta a la que adopta la metafísica occidental. Los
nes de Gotgias. La etimología de la palabra seduco romanos, en cambio, se apropian de lo que les es ex
confirma la concepción de la seducción como anula traño: según la evocat;o romana, la conquista es
ción y ascesis del seductor; en efecto, esa palabra no imposible si no se asimila el patrimonio espiritual y
deriva de sui-duco (traer a sí), sino de sed-duco, lle cultural del enemigo, que debe ser objeto de culto y
var aparte, separar, dividir, desunir, en conformidad respeto. Más aún: a fin de derrotar al enemigo es
con el significado de la partícula sed, que denota la indispensable separarlo de su propia raíz cultu~al y
separación, el alejamiento, la desunión. La seductio religiosa, privarlo de su identidad: él puede entrar,
significaría, pues, el acto que sustrae del contexto así, en la lógica de la seducción, que muestra el ca
originario, una especie de détournement. rácter relativo y provisorio de todas las oposiciones,
En la historia de la antigua Roma, el ejemplo más el movimiento mediante el cual el enemigo se trans
sorprendente de una seductio político-militar está forma en amigo y viceversa, la enantiodromía por la
relacionado con el ritual religioso de la evocatio. En cual cada cosa se transforma en la contraria. En efec
.tanto que las poblaciones semíticas (asirios y babilo to, no es posible reconducir el vínculo seductor-se
nios) combatían a la vez a los enemigos y a sus dio ducido a una relación de amistad o de enemistad; no
ses, los romanos (al igual quejos hititas) concebían a se trata de amor ni de odio: acaso es la iniciación del
las divinidades del enemigo como separables de las seducido por el seductor en una dimensión cuya ló
ciudades y de las poblaciones con las que estaban li gica se impone con igual rigor a ambos.
gadas. Así pues, si los semitas pensaban la guerra co Los dioses seducidos no pierden nada de su dig
mo algo total, que incluía también a los dioses, los nidad: llegan a Roma no como prisioneros, sino vo
romanos tenían el convencimiento de que no po luntariamente. El mudo asentimiento de una estatua
drían conquistar una ciudad sin haber previamente era considerado una condición del transporte, que
seducido o, con un término técnico, evocado a la di 7 Macrobio, Saturnillia, 1II.9, 1-9. Véase V. Basanoff, Evoca
vinidad que la tenía bajo su tutela. Se invitaba a esta, tio. Étude d'un rituel militaiTe romain, París: PUF, 1947.
220 221
MAIuo PERNIOLA LA SOCIEDAD DE LOS SIMULACROS
debía ser efectuado por jóvenes. La construcción de consiguiente, todo se presenta a los romanos como
un templo, generalmente en el Aventino, garantizaba misterioso y doble. 8 En este doble aspecto de la ex
una adecuada disposición. terioridad reside, precisamente, el carácter esencial
La evocatio es lo opuesto del abuso: Roma no lle del simulacro, que disuelve la distinción entre apa
va a sus propios dioses a la ciudad enemiga, sino que riencia y realidad en favor de una tercera dimensión,
les da espacio en su ámbito. Establece así una rela que las supera. El hecho de que la mayor potencia
ción de seducción con las ciudades vencidas, que se política de la Antigüedad estuviera fundada en la
transmite a los habitantes de estas: Roma se convier prohibición, rigurosamente respetada, de acceder a
te en la nueya patria, el nuevo centro de atracción su propio nombre verdadero y a su propio dios ver
de los pueblos sometidos; no en un Vaterland, basa dadero -esto es, a la fuente de su propia identi
do en la devoción, sino en un Kinderland, basado en dad-· hace de toda la civilización romana una simu
la seducción. lación. Sin embargo, esta simulación está más allá de
Un segundo aspecto del ritual de la evocatio es la distinción entre verdad y mentira; ella sólo oculta
aún más sorprendente. Para evitar que la propia Ro un nombre y un dios que no existen o, al menos, de
ma fuera objeto de evocatio por los pueblos enemi los cuales se puede prescindir por completo. Así, la
gos, los romanos -afirma Macrobio- procuraron problemática de la seducción se revela inseparable
que permaneciera ignoto el dios protector de Roma mente enlazada con la del simulacro.
e incluso el nombre latino de la ciudad. De ello se
desprende que la lógica de la seducción obliga a los
romanos y a Roma a carecer de dios y de nombre: en
vez de situarse como sujeto, el seductor puede ser tal 3. El Teseo francés y el convidado
sólo a condición de ser nadie, un puro espacio vacío de piedra
ocupado por los dioses y por los nombres de los se
ducidos. La lógica de la seducción vuelve a expresarse en
Hegel comprende con agudeza, aunque de ma el siglo XVII, por ejemplo, en el tratado El héroe, de
nera ásperamente crítica, este aspecto del mundo Gracián. No por casualidad se consideró a Gorgias
romano cuando afirma que en Roma la realidad ex -quien presumía de la concisión de su propio dis
terior es algo diferente y secreto: «el mismo objeto curso, llamaba a los buitres «tumbas vivientes» y ha
exterior es considerado [por los romanos] en dos as bía introducido en la política el lenguaje poético
pectos: una vez como mera exterioridad y una se
8 G. W. F. Hegel, VorJesungen über die PhiJosophie der WeJt-·
gunda vez como si portara en sí algo interior, sagra
geschichte, Hamburgo: Meiner, 1923, III, 2 (traducción italia
do, que por otro lado no llega a manifestarse». Por na: Florencia: La Nuova Italia, 1963, voL III).
222 223
.Mwo PERNIOLA
ment tout le monde, mais de ne nous frapper que
un precursor del gusto barroco.9 Es sabido, además,
confonnément ti la maniere dont chacun de nous est
que el mundo romano era una referencia fundamen
sensible». El seductor abre un ámbito vacío que cada
tal para Gracián.
cual puede llenar con lo que quiera, un ámbito que
La extrema indeterminación de las cualidades del
espera un contenido para la ocasión y, sin embargo,
seductor queda en evidencia en las consideraciones
no se confunde con esta, porque la ocasión en sí mis
de Gracián acerca del «despejo», que «consiste en
ma cuenta menos que la capacidad de atraparla. Un
una cie~ airosidad, en una indecible gallardía, tan
«heroico desembarazo» atribuye Gracián a Enrique
to en el decir como en el hacer, incluso en el discu
IV, el «Teseo francés» que «con el hilo de oro del
rrir».10 El traductor francés dieciochesco de Gra
despejo supo desligarse de tan intrincado laberinto».
cián, el jesuita Joseph de Couberville, autor de una
Con Gracián, la seducción es reconocida como la
versión muy libre de El héroe, traduce el término
condición esencial del gobernar, distinta del caris
«despejo» como «íe ne sais quoi».11 En la palabra es
ma, que implica una autoridad fundada en cualida
pañola, más aún que en la locución francesa, está
des esencialmente inherentes al jefe, y distinta del
bien aludida la falta de identidad del seductor, cuya
consenso, que presupone un conjunto de creencias
fascinación consiste precisamente en estar vacío, li
compartidas por la mayoría de los miembros de la
bre, abierto, en dejar espacio a las particularidades
sociedad. La seducción es autosupresión de la iden
de la ocasión, a las determinaciones del seducido. La
tidad del poder y repetición simulada de las identi
especificación de este «íe ne sais quoi» depende de la
dades de los seducidos. La lógica de la seducción es
iPlpresión que ejerce sobre aquellos a quienes se
solidaria con el proceso de desrealización y culturi
duce. Por ello, serán los seducidos quienes atribui
zación radical que afecta al mundo barroco.
rán al seductor ora la majestuosidad y la grandeza,
En 1630, algunos años antes de la publicación de
ora el orgullo y la gracia, ora la vivacidad y la dulzu
El héroe de Gracián, había aparecido el drama de
ra, y así sucesivamente...; «les uns voient le Je ne
Tirso de Molina El burlador de Sevilla y convidado
sais quoi OU les autres ne l'aper~oivent pas: et c'est
de piedra, una de las obras más importantes, si no la
encore une de ses propriétés de ne frapper pas égale
principal, de las tantas que durante los siglos XVII y
XVIII habrían de llevar a escena el mito de don
9 T. Gomperz, Griec.biscbe Denker, Leipzig: Veit, 1896-1902 Juan. Si se compara a donjUan con el héroe de Gra
(traducción italiana: Florencia: La Nuova Italia, 1944-1962).
cián, la diferencia es abismal: el don Juan de Tirso es
10 B. Graci¡in, El b4roe, cap. XII, en Obras c.ompletas, Ma
drid: Aguilar, 1967 (traducción italiana: MiUn: Bompiani, un vulgar embrollón que alcanza sus fines ponién
2008). dose en lugar de otro, o bien haciendo promesas de
11 B. Gracián, Le béros, traducción francesa dejo de Couber matrimonio que, como bien lo. sabe, no cumplirá.
viDe, París: Pissot, 1725.
224 225
Las posteriores versiones de don Juan, comenzando cia. El convidado de piedra es un modelo inalcan
por el de Moliere, se caracterizan por una densidad zable de indiferencia. «Hombre es de mucho valor
psicológica completamente,ajena a la problemática -dice el sirviente a don Juan-, que él es de piedra,
de la seducción sofístico-barroca, o bien recaen en la tú eres de carne». Los éxitos previos de don Juan no
mera dimensión libertina. Sin embargo, la obra de hacen sino poner en evidencia el éxito final del con
Tirso de Molina constituye otro momento impor vidado de piedra: seducir al seductor. Los éxitos de
tante en la problemática barroca de la seducción, no don Juan son alcanzados con el engaño; el éxito del
tanto por la figura de don Juan, sino por la relación convidado de piedra se funda, en cambio, en la
que entabla con su enemigo, don Gonzalo de Ulloa, atracción irresistible que ejerce sobre don Juan. Una
el convidado de piedra. La parte final del drama, la vez más, simulacros y seducción concurren. La lógi
doble invitación y la doble cena, que ha sido consi ca de la seducción se impone por encima de las sub
derada, por lo general, un epílogo edificante y mo jetividades individuales.
ralista, pone de' manifiesto, en verdad, el significado
profundo de la obra. El verdadero seductor no es
don Juan, sino el convidado de piedra, quien juega 4. La holografía social
en el terreno de don Juan, acepta su invitación a ce
nar y, al corresponderle, logra llevarlo al sepulcro. El eclipse de la seducción es paralelo a la afirma
El núcleo dramático de esta última parte reside, sin ción de la civilización político-cultural que inaugu
duda, en una pregunta: ¿Por qué don Juan, tan habi raron la Ilustración y la Revolución Francesa. Esta,
tuado a mentir descaradamente, mantiene la prome al fundarse en el entusiasmo y el ocultamiento, en el
sa que hizo al simulacro del comendador y acude a compr:omiso emocional y el disfraz, se sitúa en una
la cena fatal? Don Gonzalo pone rápidamente de perspectiva opuesta a la que perfilaron Gorgias, la
manifiesto la paradoja: «No imaginé -dice- que evocatio romana y el mundo barroco.
me cumplieras la palabra, según haces de todos bur La ideología política carece por completo de se
la)).12 ¿Por qué don Juan corre al encuentro de su ducción: está sobreexcitada, es demasiado mistifica
propia ruina sólo por mantener la palabra dada a dora como para poder dejar lugar, dar espacio, per
una estatua? La explicación de esta paradoja debe mitir que el kairós se manifieste; no puede atrapar la
buscarse en la virtud jesuítico-barroca: la indiferen ocasión porque abusa por anticipado de ella, invis
tiéndola emocionalmente y cubriéndola de significa
12 Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de
dos. Ignora las premisas de la seducción, que son el
piedra, escena XXI, en Obras dramdticas completas, vol. n,
Madrid: Aguilar, 1946 (traducción italiana: Lanciano: silencio y la espera; su proceso, mezcla de indiferen
Carabba, 1916). cia y transparencia; su éxito, cuyas condiciones son
226 227
MARIo PERNJOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS
crático. La alternativa no se plantea entre un mun

la obediencia al hecho en la operación simuladora y
do verdadero, hecho de carne y hueso, y un mun

la disolución del modelo.
do simulado, hecho de imágenes y luz, sino entre ver

La edad inaugurada por la Ilustración asiste a una .-1
al holograma como lo que es o confundirlo con un
profunda brecha entre poder y seducción: quien
sostiene que «donde hay poder no hay seducción y, a objeto «real». Claro está que tal alternativa no es una
la inversa, donde hay seducción no hay poder» se re cuestión moral o una «toma de conciencia»: a lo su
fiere precisamente a esa civilización política. En mo, es un simple imperativo de «realismo político»
efecto, en esa edad el poder adquirió una dimensión que impone la secularización y el desencanto. Pero
subjetiva, individual (como en las dictaduras), o estas expresiones resultan totalmente inadecuadas
bien colectiva (en nombre de la nación, del pueblo, ante una situación que exige ser deseada, por así de
del proletariado), y la seducción, por otro lado, que cir, «a caja cerrada», precisamente porque tal vez no
dó relegada al ámbito de lo negativo, de la transgre tenga tanta importancia el contenido de la caja.
sión, del resto .. El simulacro de sociedad que la holografía social
El advenimiento de la sociedad de los simulacros delinea no seduce por una forma determinada que le
restablece el vínculo entre poder y seducción. El po es propia o por su perspectiva única, sino, al cO,ntra
der ya no es la representación de una voluntad polí rio, por su indeterminación, por su disponibilidad a
tica dotada de contenidos y significados, sino la ope adoptar formas múltiples según el punto de vista del
ración formal que desrealiza cualquier hecho y, por observador. Un poder seductor difiere del carisma,
lo tanto, es indiferente a los contenidos individuales fundado en el mito y la fe, y del consenso, fundado
concretos. Si el modelo en que se inspiraba el poder en la socialización del pensamiento. Desde el mo
ideológico era el teatro, con su pretensión de parti mento en que la seducción se convierte en una
cipación emocional y el inevitable disfraz histrióni cuestión política, el papel y la función de la Lumpen
co, el modelo del nuevo poder es la h%grafia, esto
intelligentsia -esa intelectualidad desprovista de
es, la versión tridimensional de la imagen de un ob
una precisa identidad de clase que, en contraposi
jeto. La seducción del holograma reside justamente
ción con la intelectualidad del periodismo, de la
en que está vacío, no justifica ninguna ilusión, nin
universidad y de la .política, ha dirigido hasta ahora
guna esperanza, y no obstante ello se lo puede expe
rimentar y apreciar por lo,que muestra. el ámbito de una seducción sin poder- parecen des
Desde luego, la pretension de transformar a la so tinados a cambiar de manera radical: a ella se le
ciedad entera en un holograma sería una necia uto plantean deberes absolutamente nuevos, que no
pía tecnocrática, si la sociedad no fuera ya un holo pueden arbitrarse con una rebeldía prejudicial, ni
grama que escapa a toda veleidad de control tecno con un negativismo programático.
228 229
,MARIO PERNIOLA
La estética, entendida como teoría general de una Reconocimientos
seducción poderosa y de un poder seductor, sucede

a la política ideológica; la lógica de la ocasión,' a la
racionalidad dialéctica; el social network manager,
al intelectual; la holografía social, a la sociedad del
espectáculo.
Algunos capítulos de esta obra fueron incluidos en Pen

sare il rituale. Sessualita, morte, mondo, que se publicó en
inglés, Ritual thinking. Sexuality, death, world (Arnherst:
Humanity Books, 2001); en chino, Yi shi si wei: xing, si
wang he shi ¡ie (Beijing: The Commercial Press, 2006), y
en portugués, Pensando o ritual. Sexualidade, morte,
mundo (San Pablo: Studio Nobel, 2000). La sociedad de .
los simulacros fue publicado en versión completa en grie
go, H koinonia ton omoiomaton (Atenas: Alexandria
Publ., 1991). Esta última traducción dio ocasión a uI1a ex
tensa entrevista organizada y transmitida por la televisión
griega. Capítulos individuales aparecieron en revistas y
publicaciones colectivas en francés, inglés, alemán y da
nés. Aprovecho la oportunidad para agradecer a los cura
dores y los traductores por el cuidado y el compromiso
con que desarrollaron su trabajo, en particular a Hugh J.
Silverman, Massimo Verdicchio, Anna Teresa Fabris, Xian
Zhou, Hou Líng, Jie Lü, Maria do Rosário Toschi, Paola
Caenazzo, Michel Makarius, Carsten Juhl, Christian Mi
leschi.
Este libro ha sido objeto de una amplia y significativa
acogida. Efectuaron contribuciones con artículos y ensa
yos, publicados en diarios, revistas y libros, Gillo Dorfles,
Gíanni Vattimo, Aldo Grasso, Hayden White, Antonio
Gnoli, Francesco Casetti, Giulio Ferroni, Nils Roller,
Luigi Russo, Carlo Sini, Paolo Bertetto, Maurizio Ferraris,
Olgaria Matos, Rosa Maria Ravera, Roberto Esposíto,
Enrica Lisciani Petrini, Michele Perriera, Eduardo Alama
ro, Umberto Silva, Francesco Pullia, Caterina Resta, Pier
PaoIo Poggio, Aldo Marroni, Cesare Valenti, Cesare Mila
230 231
MARIo PERNIOLA LA SOClEDAD DE WS SIMULACROS
nese, Peter Smith, Rubina Giorgi, Alfredo Todisco, Felice 2000; Gry Solbraa, Fra det samme til det samme. En stu
Piemontese, G. Minichello, Michel Miranda, Livio Botta die i Mario Perniola rituelle og estetiske tenkning, Univer
ni, Francesco Muzzioll. A la discusión de sus tesis se dedi sitetet i Oslo, Instituto de Filosofía, Host, 1999. Por últi
có el 13 er Annual International Phílosophical Seminar mo, la aparición del libro dio lugar a numerosas entre
Kastelruth, Sudtirol, «Reading Mario Pernio la, Ritual vistas, entre las cuales menciono las de Eduardo Alamaro
tbinkingy> (29 de junio a 8 déjulio de 2003), organizado (1981), Carsten Juhl (1982), Marco Macciantelli (1983),
por Hugh j. Silverman, donde intervinieron, entre otros, Christian Descamps (1983), retomada en Entretiens avee
Erik Vogt, Thomas R. Flynn, Marc De Kesel, Wilhelm S. «Le Monde». 4. Civilisations (París: La Découverte,
Würzer, Silvia Benso, Gary E. Ayleswonh, Serge Trottein, 1984), y Haroldo Ceravolo Sereza (2000). A todos ellos,
Basil O'Neill, Giuseppe Patella y Robeno Terrosi, así co así como también a mis lectores del pasado y (espero) del
mo también el C/ose Eneounter «Mario Perniola's Tran futuro, mi profundo agradecimiento.
sits» (22 de rilayo de 2004), en la 28 8 Annual Conference
of the International Association for Philosophy and Lite
rature - Syracuse University (19 a 25 de mayo de 2004),
con la participación de Gary E. Aylesworth, Roben
Shane, Marc De Kesel. En el Centro de Filosofia e Ci~n
das Humanas del Departamento de Ciencias Sociais de la
Universidad e Federal do Pernambuco (Brasil) tuvo lugar,
el 4 de enero de 2007, un seminario con intervenciones
de Roberto Motta, Banolomeu F. de Medeiros y profeso
res y alumnos del Núcleo de Religióes Populares. Recep
ciones del libro que revisten máxima imponancia son el
ensayo de Roben Burch, «The simulacrum of death: Per
niola beyond Heidegger and metaphysics?», en James
Swearingen y Johanne Cutting-Gray (eds.), Feeling tbe
differenee, extreme beauty. Estbetics. polities, deatb (Nue
va York: Continuum, 2002), y las tesis de graduación de
Alessandro Denti, Politeismo teatrieo del simulacro, Uni
versid di Roma «La Sapienza.., Facultad de Letras y Filo
sofía, año académico 1994-1995; Dario Galvagno, 1I te
ma deWesteriorita in Mario Perniola, Universiti degli Stu
di di Torino, Facultad de Letras y Filosofía, año académi
co 1996-1997; liziana Ballabio,11 pensiero filoso/ieo di
Mario Perniola. Dai simulaeri al sex appeal deWinor
ganico, Universid CanoHca del Sacro Cuore, año acadé
mico 1996-1997; Barbara Verzini, Mutazioni simboliebe:
Donna Haraway, Orlan, Mario Perniola, Universita di Ve
rona, Facultad de Letras y Filosofía, año académico 1999
.! 233
232
,
Indice de nombres
Adorno, Th. W.: 163 y n.,

Besnard, P.: 139n.
191 y n., 192-7

Binet, E.: 121
Agamben, G.: 49n.

Blanchot, M.: 164
Alamaro, E.: 232-3

Bonaparte, L.: 39, 40-1n.,
Alegambe, P: 122 y n.
43-6, 47n., SOn., 207 y n.
Anceschi, L.: 164n.

Boorstin, D. J.: 145n., 162 y
Ari~s, P.: 111n., 112

n.
Artaud, A.: 194-5
Borgia, F.: 119, 123
Assoun, P. L.: 42n.

Bottani, L.: 232
Aylesworth, G. E.: 232

Brecht, B.: 195
Bremond, H.: 117n.
Ballabio, T.: 233

Bruto, M. G.: 45
Basanoff, V.: 221n.

Brzezinski, Z.: 20n., 21 y n.
Bataille, G.: 29n., 164,203

Burch, R.: 233
Baudelaire, Ch.: 203
Baudrillard, J.: 11, 66n.,

Caenazzo, P.: 231
104n., 106 y n., 107,

Cagliostro, A. (di): 100
109n., 110, 111n., 142 y

Caillois, R.: 9
n., 150n., 161n., 174 y

Calderón de la Barca, P.: 124
n., 176n., 203

Calvino, G.: 138 y n., 139
Bellarmino, R.: 118-20 y n.,
40, 155 Y n., 155-6,
154-6 y n.
Casetti, F.: 232
Ben-David, J.: 62n.

Ceravolo Sereza, H.: 233
Benso, S.: 232

Cesarani, G. P.: 188n.
Benjamin, W.: SOn., 69 y n.,

Cicerón, M. T.: 90
158 y n., 159, 160 Y n.,

Cochin, A.: 56 y n., 58-60 y
203, 208 Y n., 209-10 y

n., 61, 67, 70
n.,211
Couberville, J. (de): 224
Bertetto, P.: 232

Cutting-Gray, J.: 223
235
Debord, G.: 208 y n., 209

Gomperz, Th.: 224n.
Lenin, V. l.: 46 y n.
y n., 91-3 y n., 96, 97n.,
Deleuze, G.: 97n.

Gorgias de Leontini: 216
Lisciani Petrini, E.: 232
100 y n., 196 y n.
De Kesel, M.: 232

Gracián, B.: 135n., 224n.,
Loewenich, W. (von): 1Un.
Nixon, R.: 20, 22-3
De Negri, E.: 112n., 115n.

225
,,"oyola, I. (de): 113, 127,
Nouet, J.: 120
Denti, A.: 233

Gramsci, A.: 19 y n., 59n.,
130-2, 134, 138, 141,
Descamps, Ch.: 233

194
156 Y n.
Oldenburg, c.: 169
Devereux, G.: 32n.

Grasso, A.: 232
Lutero, M.: 110, 112, 113 Y
O'Neill, B.: 232
Dewey, J.: 192-3

n., 114 y n., 115, 121,
Orlan: 233
Dorfles, G.: 232

Habermas, J.: 54n., 58n., 123, 138-40
Ovidio: 87n.
Drexelius, H.: 121 y n.

62n.
Lü, J.:231
Durando, G.: 154

Haraway, D.: 233
Pablo (apóstol): 117, 119-20
Hegel, G. W. F.: 57, 137,

Pareyson, L.: 99n.
Macciantelli, M.: 233
Empírico, S.: 218n.

n.,
192, 196 Y 198, 206,
Macrobio: 221n., 222

Patella, G.: 232
Esposito, R.: 232

222, 223n.
Paz, O.: 141n.
Makarius, M.: 231
Engels, F.: 40n., 41, 165 Yn.,

Heidegger, M.: 28-9, 34, 79,
Perriera, M.: 232
Mate, E.: 125n.
207n.
80n., 81 y n., 83 y n., 86 Perniola, M.: 164n., 232
Mallarmé, S.: 194
Enrique IV: 225

7n., 89-90n., 94, 98-9n.,
Piemontese, F.: 232
Marcuse, H.: 31, 198, 200,
Erasmo, D.: 118

103n., l05n., 106-7 y n.,
Pitágoras: 218
201 Y n., 202
110 y n., 114-5, 116n.,

Ptanude: 217n.
Marroni, A.: 231
Fabris, A. T.: 231

121n., 127, 131-2,136-7
Platón: 77-9,84, 137,216
Marx, K.: 39, 40-3 Y n.,
Ferraris, M.: 232

Yn., 140 y n., 141, 192-3
Plutarco: 216n.
Homero: 218
46n., 47 y n., 48,50 Y n.,
Poggio, P. P.: 232
Ferroni, G.: 232
51n., 165 y n., 207 y 11.
Florenskij, P.: 146 y n., 147,

Hou, L.: 231
Praver, S. S.: 46n.
149
Huxley, A.: 125 y n., 203
Matos, O.: 232
Proclus: 219n.
Flusser, V.: 189n.

Medeiros (de), B. F.: 232
Pullega, P.: 69n.
Juhl, C.: 233

Michaux, H.: 203
Flynn, T. R.: 232

Pullia, F.: 232
Jüterbogk, J. (de): 112

Miegge, G.: 113n., 115n.
Forest, F.: 189n.
Freud, S.: 34, 170 Y n., 175,

Kant,!.: 78, 82, 192, 198 Milanese, c.:
232
Quesnel, R. P.: 117n.
203
Mileschi, Ch.: 231
Quevedo, F. (de): 123 y 11.,
200 Y n., 201, 206
Furer, F.: 38
Kirschbaum, E.: 161n.
Minichello, G.: 232
126
Kissinger, H.: 20, 22-3

Miranda, M.: 232
Quincey, Th. (de): 203
Gagliardi, A.: 121

KIossowski, P.: 79, 80n., 82
Motta, R.: 232
Galassi Paluzzi, C.: 158n.

y n., 83, 85 Y n., 86, 90-1
Müntzer, Th.: 148 y n.
Ravera, R. M.: 232
Galvagno, D.: 233

Y n., 93 y n., 94, 96, 97 Y
Muzzioli, F.: 232
Resta, C.: 232
Gioberti, V.: 160n.

n., 98, 100 Y n.
Richeome, L.: 121
Giorgi, R.: 189n., 232

Kraus, K.: 194
Nicole, P.: 117 y n.
Robespierre, M.-M. (de): 45
Gislenus, G. B.: 125

Kuki, S.: 10
Nietzsche, F.: 28, 34,49, 77 Rodríguez, A.: 121
Gnoli, A.: 232

81 Y n., 83 y n., 84, 86-9
Róller, N.: 232
236
237
MAruo PBRNIOLA
Rosenberg, H.: 168 y n.

T odiseo, A.: 232
Rosset, c.: 30 y n.
Tomás de Aquino: 154-5
Rublev, A.: 147

Toschi, M. d. R.: 231
Russo, L.: 232

Troe1tsch, E.: 139 y n.
Trottein, S.: 232
Sade, D. A. F. (de): 141,202

Tuddides: 219y n.
Saint-Just, A.: 41
Santoro, A.: 22n.

Ugazio, U. M.: 109n.
Sarduy, S.:- 141n.
Untersteiner, M.: 216n.
Savonarola, G.: 112
Schelling, F. W.: 198

Valenti, C.: 232
Schiller, F.: 261

Valéry, P.: 192, 194
Séneca: 209
Vattimo, G.: 232
Shane, R.: 232

Verdicchio, M.: 231
Silva, U.: 232

Yerra, V.: 29n.
Silverman, H. J.: 231

Vertov, D.: 195
Sini, C.: 232

Verzini, B.: 233
Smith, P.: 232

Vico. G. B.: 204, 205 Y n.,
Sócrates: 216
206,210
Solbraa, G.: 233

Vogt, E.: 232
Sorel, G.: 19n.

Vovelle, M.: 120n.
Swearingen, J.: 233
Wagner, R.: 100
TagIiaferri, A.: 2h,.

Warhol, A.: 169
Tenenti,A.: l11n., 118n.

Weber, M.: 62n., 139 y n.
Terrien, G.: 123n.

White, H.: 232
Terrosi, R.: 232

Würzer, W. S.: 232
Tirso de Molina: 225-6 y n.
Tocqueville, A. (de): 35 y n.
Zhou, X.: 231
238
~-

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La sociedad de los simulacros. - 1" ed. - Buenos Aires:

53 111. Socializaci6n del pensamiento y del imaginario

240 p. ; 20x12 cm. - (Colección Nómadas)

77 Iv. Fen6meno y simulacro

103 V. El ser-para-la-muerte y el simulacro de la Prefacio a la segunda edición

167 2. Fetiches artísticos y mercancías semióticas

1. Real e imaginario en la política

Cuando se habla de cambio en las relaciones entre

! cumple la función de reconstruir el consenso, crear

¡ La política exterior de Nixon y Kissinger se basa­

mundo y, por el otro, en la imagen propagandística ~9-~Dtre.lajmagen"}tlos,acontecináentP§,que

MARIo PERNIOlA LA SOCIEDAD DE WS SIMUlACROS

ineficaces hasta que se los soñaba,lO en la sociedad H. Política cultural y operación

guesas»). El hecho de que la Revolución Francesa se en que la legitimidad se funda en la repetición de un

10 Esta posición aparece expuesta, por ejemplo, en el libro de

Rusconi, 1971). 5 ¡bid., pág. 14.

representan un vuelco paradójico de su significado En la esfera pública plebiscitaria y aclamatoria,

.M4RIo PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS

sociedad: el simulacro es una efectividad social cuyo

apariencia a un estatuto que elimina esta distinción,

Iv. Fenómeno y simulacro

1. El rechazo del concepto metafísico

deggeriano se relaciona con el de Nietzsche de ma­ 2. Fenómenos y simulacros

19P. Klossowski. Nietzsche et le cercle vicieux, op. cit., pág.

ción positiva de lo no-verdadero, extendiéndola a pretación (Interpretation) de determinado lenguaje,

La técnica no puede dejar de relegar por inesencial

1. Desviación y represión de la muerte

1 M. Heidegger, Sein und Zeit, Halle: Niemeyer, 1927, S48

MARIO PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS

Gallimard, 1976, pág. 225, nO 1 (traducción italiana: Milán; s Ibid., S38.

Feltrinelli, 1979). 6 Ibid., S40.

wabl, op. cit., vol. n. 24 G. Miegge, op. cit., pág. 327.

yectada, preparada ni voluntariamente cllmplida ción agustiniana de ambos movimientos. El janse­

situación: es el movimiento hacia la consolación, abspluto: incluso, precisamente el mundo histórico,

5. La intratemporalidad y la economía descubierto algo así como el "reloj", es decir, un en­

41 M. Heidegger, op. dt., § 81. 42 lbid., § 80.

no la del simulacro. De esto resulta, precisamente, Tercera parte. Simulacros y estética

su profunda afinidad con la situación contemporá­

49 J. Baudrillard, op. cit., pág. 18.

ción, carecería, al parecer, de referencias directas a

la religión o a la metafísica. En realidad, dada la am­

plitud del concepto moderno de imagen, que tiende

. a revestir toda la experiencia contemporánea, el de­

bate actual, por un lado, ilumina con nuevos signifi­

cados los debates del pasado y, por el otro, reprodu­

ce y hereda sus premisas filosóficas. 1

1 D. J. Boorstio, The image. Nueva York: Harper, 1964.

noteÍsmo: en general, laiconoclasmia reivindica una

en la imagen más original, la más inédita, inusitada,

LA SOCIEDAD DE LOS SIMULACROS

embebido de nostalgias metafísicas, han terminado

embargo, el valor de los medios no reside en la sa­

W. Adorno, Aesthetische Theorie, Fráncfort del Meno:

MARIO PERNIOLA LA SOCIEDAD DE WS SIMULACROS

como un atributo, un componente accesorio de la la inútil tentativa de remediarla, deriva la velocidad

1 T.W. Adorno, Aestbetische Tbeorie, Fráncfort del Meno:

ca que, prescindiendo de presupuestos y conclusio­ la estética tradicional. Es cierto que a Heidegger y a

el arte y el placer, en esta etapa. extrema que atravie­ Conclusión

¡ La política exterior de Nixon y Kissinger se basa

deggeriano se relaciona con el de Nietzsche de ma 2. Fenómenos y simulacros

yectada, preparada ni voluntariamente cllmplida ción agustiniana de ambos movimientos. El janse

5. La intratemporalidad y la economía descubierto algo así como el "reloj", es decir, un en

su profunda afinidad con la situación contemporá

la religión o a la metafísica. En realidad, dada la am

. a revestir toda la experiencia contemporánea, el de

bate actual, por un lado, ilumina con nuevos signifi

cados los debates del pasado y, por el otro, reprodu

embargo, el valor de los medios no reside en la sa

ca que, prescindiendo de presupuestos y conclusio la estética tradicional. Es cierto que a Heidegger y a

el arte y el placer, en esta etapa. extrema que atravie Conclusión

crático. La alternativa no se plantea entre un mun

do verdadero, hecho de carne y hueso, y un mun

Algunos capítulos de esta obra fueron incluidos en Pen