Ramírez Zúñiga, Andrea

Universidad Nacional
Facultad de Filosofía y Letras
Sistema de Literatura y Ciencias del Lenguaje
Maestría Profesional en Traducción Inglés-Español
Doblaje versus subtitulaje
Comparación traductológica
Andrea Ramírez Zúñiga
Carné 962638-7
1 de noviembre del 2003

Índice General
Índice ............................................................................................................ ii
Presentación ................................................................................................. iii
Introducción .................................................................................................. 1
Capítulo I ...................................................................................................... 7
Marco Teórico
Capítulo II .................................................................................................... 27
Shrek
Capítulo III ................................................................................................... 52

The Sound of Music
Capítulo IV .................................................................................................. 70
Análisis comparativo
Conclusiones .............................................................................................. 87
Bibliografía .................................................................................................. 92
Anexos ........................................................................................................ 96
Transcripciones de películas
ii
Presentación
El presente trabajo consiste en una investigación acerca del
doblaje y subtitulaje audiovisual a través de la comparación de
ambas modalidades en términos de género y contexto diferentes.
El propósito del análisis se hará en función de determinar los
procesos traductológicos empleados como lo es definir la labor
del traductor dentro de un área muy moderna y por tanto flexible
para poner en práctica la traducción profesional.
Descriptores: traducción, subtitulaje, doblaje.
iii
Universidad Nacional Andrea Ramírez Zúñiga
Facultad de Filosofía y Letras Carné 962638-7
Sistema de Literatura y Ciencias del Lenguaje 8 de Diciembre de 2003
Maestría Profesional en Traducción Inglés-Español
Doblaje versus subtitulaje

Comparación traductológica
Resumen
Esta monografía se basa en la traducción audiovisual, que contrasta el
doblaje y el subtitulaje como modalidades traductológicas distintas que tienen por
meta dar a conocer a miles de espectadores, películas producidas en países
extranjeros. La idea consistió en escoger dos películas, Shrek y The Sound of
Music de las cuales se seleccionaron tres pasajes o diálogos. Luego, se procedió
a escribir las transcripciones, utilizando la versión original en inglés, la subtitulada
y la versión doblada al español, de manera que se delimitara el proceso y trabajo
traductológico, el tipo de acepción, el contexto o ambiente y más; todo esto con el
único objetivo de determinar cual modalidad requiere de más trabajo por parte del
traductor. Como resultado se da la búsqueda de equivalencias según contextos
socio culturales y se destaca el tiempo como factor indispensable en el desarrollo
de la traducción audiovisual, sin dejar de lado consideraciones respecto a
políticas lingüísticas o restricciones sociales, léxico, mensaje, cliente y público
meta. La investigación en sí, fue favorable al revelar muchos detalles ocultos en la
traducción de películas, la variación de género cinematográfico cambia el tipo de
léxico y la intencionalidad y a grandes rasgos se puede decir que el doblaje en
términos traductológicos es mucho mejor en las dos películas estudiadas, aunque
cabe destacar que la idea original del subtitulaje, es decir en pocas palabras lo
que sucede en una imagen junto con el diálogo, y el doblaje por su parte consiste
en cambiar la banda sonora, es decir, las voces serán al español y deberán ir
sincronizadas con los movimientos visuales y gestuales de un actor.
Descriptores: traducción, subtitulaje, doblaje.
1
INTRODUCCIÓN
El arte cinematográfico siempre me ha apasionado. El gusto de ver toda
clase de películas una y otra vez hizo crecer mi interés acerca de cómo se
traducían al español. Cuando iniciaba mi primer carrera universitaria debí escoger
una actividad artística como requisito, así que decidí inscribirme en el curso de
apreciación de cine, el cual me hizo ver mas allá de permanecer sentada cerca de
hora y media frente a una pantalla. Aprendí sobre montaje, efectos de sonido,
movimiento, entre otras cosas; pero lo que más aprendí fue a madurar como una
observadora crítica y esto fue lo que me dio hasta cierto punto la capacidad de
analizar, valorar e incluso detallar aspectos inmersos en el desarrollo de una
película. Fue en este momento cuando me pregunté si aquella cantidad de
subtítulos sobrepuestos en la imagen le permitían a un espectador de habla
española apreciar la película en su totalidad, siguiendo cuadro por cuadro la
acción que se desarrolla, la unión de cada escena que al final nos ofrece un
desenlace. Allí fue donde surgió la interrogante de sí el doblaje pudiese ser la
mejor opción para un publico cuya lengua nativa es el español, aunque eso
significase una mayor inversión económica para la compañía productora,
cubriendo gastos de reparto, escenario y filmación, cuando el mercado
cinematográfico avanza a pasos agigantados y lo que menos interesa es mostrar
un buen producto traducido.
Teniendo en cuenta que la Carrera de Maestría en Traducción no aborda
de manera profunda la traducción audiovisual y que el tema es poco conocido,
consideré que sería un importante aporte a la traducción comparar procesos
traductológicos semejantes, pero distintos por su tecnicidad. Sin embargo, no se
1
puede dejar de lado que la unión de todos los cursos que conforman la carrera
permiten adentrarse en un campo de investigación que apenas inicia en nuestro
territorio nacional. Además una investigación a cerca de este tema fue hecha en
el año 2002, por la estudiante Adriana Céspedes Oconitrillo de la Carrera de
Maestría en Traducción de la Universidad Nacional, cuyo estudio titulado “El
mundo del lenguaje audiovisual en el cine y la televisión y su subtitulado”, consta
de un análisis de aspectos relacionados con los títulos de películas, e incluye el
subtitulaje como tal. Por tanto, el aporte original yace en contrastar el subtitulaje
con el doblaje para establecer su relación con miras a la labor traductológica para
al fin definir cual es más sencillo. Asimismo, se debe considerar que ninguna
investigación previa cubre las dos modalidades juntas, lo que convierte e este
trabajo en una comparación real, con situaciones reales que ciertamente hacen
un llamado a un traductor especialista en el campo de la cinematografía, quien
debe actualizarse continuamente, tanto para desempeñarse en su quehacer diario
como para cultivar su acervo, que a la larga será su fuente de referencias socio
culturales.
En Costa Rica la influencia de películas extranjeras nos lleva hasta las
salas de cine para apreciar historias, dramas, comedias, ficción, suspenso,
documentales y muchos otros géneros que nos revelan un mundo un poco
fantástico pero siempre fundamentado y recreado como parte de las vivencias de
un ser humano. Aun así, muchos consideran que los subtítulos son un estorbo en
la pantalla; otros dicen que leer tanto no les permite ver la imagen y pierden la
secuencia de los cuadros. Otras personas han manifestado que no se compara la
película original con la versión en español en un canal nacional, ya que se puede
2
notar tal pérdida del sentido original que hasta los chistes no resultan tan
divertidos. De allí mi interés en desarrollar un análisis acerca de la traducción
audiovisual, específicamente la subtitulación y el doblaje cinematográficos; para,
en primer lugar determinar cuál de los procesos de traducción antes citados
requiere más trabajo por parte del traductor y al mismo tiempo elaborar una
comparación con dos películas de género distinto. Uno es un clásico drama
romántico titulado The Sound of Music (traducido al español como La novicia
rebelde) acerca de una institutriz que debe hacerse cargo de los siete hijos del
capitán Von Trapp. La actuación de la protagonista, su dedicación y su música
conquistarán el corazón de todos. El otro filme de dibujos animados titulado Shrek
utiliza personajes de los cuentos de hadas clásicos en una especie de parodia
donde un ogro es el protagonista, junto a un burro como su compañero de
aventuras y una princesa bastante peculiar. Ambas películas fueron
seleccionadas por distintas razones: el clásico por ser muy popular en la historia
cinematográfica, por su música y por su época; la comedia por ser destinada a un
público infantil, rica en aspectos de doblaje y vocabulario moderno y tecnología,
más el detalle de que da un vuelco total al estilo clásico de las películas para
niños.
Esta comparación me permite contrastar la versión original, los
subtítulos y el doblaje de ambos filmes por medio de las traducciones
respectivas para así establecer diferencias, semejanzas y análisis del proceso
traductológico, incluidos aspectos internos o externos que puedan influenciar la
traducción de algún modo, como en el caso de las canciones y los chistes.
3
En la última década el estudio de la traducción audiovisual ha tenido un
auge sorprendente. Se ha considerado que tanto el doblaje como la subtitulación
en sus inicios representaron dos sistemas culturales diferentes, donde el doblaje
creaba la ilusión de una producción extranjera como propia, que permitía eliminar
cualquier influencia foránea en la sociedad, sin importar el cambio de elementos o
una sincronización casi perfecta. Por otro lado la subtitulación era una evidencia
del producto extranjero, que de alguna manera suscitaba el interés por aprender
nuevas lenguas y conocer otras culturas, aunque existiese una pérdida de
matices y de contenido (condensación del diálogo, disminución de visión de
pantalla, características de la lengua, etc.). Actualmente, tanto la subtitulación
como el doblaje son muy utilizados alrededor del mundo. Sin embargo, Costa
Rica se encuentra en los inicios del arte cinematográfico; en el nuevo milenio se
estrenaron tres películas vistas como protesta social ante la problemática actual
de sectores públicos en nuestro país, que a grandes rasgos dan inicio a un
historial cinematográfico que aún no vislumbra la traducción como una
herramienta fílmica que le permita proyectarse a otros países. Por el contrario
España, uno de los grandes en traducción audiovisual, se ubica como nuestro
proveedor de películas dobladas o subtituladas; y México, otro de los grandes en
traducción se encarga del doblaje de Shrek.
Los aspectos conceptuales incluidos en esta investigación son tomados de
los libros La Traducción para el doblaje y la subtitulación, de Miguel Duro
(coordinador)(2001), y Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes, de
Rosa Agost (1999). Además el análisis se sustenta con material de García Yebra
(1997), Castro Roig (2003), Hatim y Mason (1995), Peter Newmark (1999), y
4
Martínez de Sousa (1995), así como información tomada de sitios en la Internet.
Luego de conocer el proceso técnico tanto para el doblaje como el subtitulaje,
procederé a comparar ambas técnicas para determinar cuál de las modalidades le
da al traductor la opción de trabajar de forma libre y no tan limitado por factores
socioculturales, aunque es conveniente rescatar que ninguno es más fácil que el
otro. Los resultados que arroje el análisis de esta investigación se utilizarán para
evaluar, medir y comparar el proceso de traducción audiovisual, en las
modalidades ya antes mencionadas.
Este trabajo consta de un primer capítulo que incluye un marco teórico que
provee conceptos y procedimientos específicos para la traducción audiovisual. El
segundo capítulo estudia la película Shrek, profundizando en tres pasajes
seleccionados por contenido, fraseología y aspectos socio-culturales. El tercer
capítulo analiza The Sound of Music, y se concentra en la musicalidad y
procedimientos traductológicos con tres diálogos que en detalle contienen mucha
información por investigar. Por último el cuarto capítulo desarrolla el análisis
comparativo que discute ventajas y desventajas de ambos procesos, explica el
trabajo del traductor como tal y coteja los puntos de importancia entre las dos
películas estudiadas.
Aunque las fuentes bibliográficas existentes son realmente confiables,
considero que tanto el doblaje como el subtitulaje son vistos desde un ángulo
meramente técnico; ninguna de las fuentes hace una comparación de ambos
procesos, con dos películas distintas en género y dobladas a un ambiente
sociocultural diferente. Por lo tanto, los resultados finales de esta investigación
servirán de base para muchos traductores que requieran de una guía
5
ejemplificada que les provean ideas, problemas, situaciones y sobre todo
soluciones.
Es importante tener en cuenta que el avance en la tecnología, pero aun
más en los sistemas informáticos aplicados a la filmación de películas introducen
nuevas técnicas de control de imagen, la televisión digital, los múltiples canales
con bandas de sonido, el subtitulado por teletexto y tantas otras innovaciones
técnicas han hecho que el mundo audiovisual prospere día a día, por lo que el
traductor se ve prácticamente obligado a mantener una actitud de interés, estudio
y dedicación para estar actualizado con cada una de las invenciones que se nos
ofrecen constantemente.
6
7
La traducción audiovisual ha tenido un gran apogeo en los últimos años; la
necesidad de traductores especializados que puedan satisfacer el prominente
mercado cinematográfico hace que se experimente una revolución debido a la
oferta y demanda del producto audiovisual. A consecuencia de este fenómeno se
ha despertado un gran interés social en todo el mundo; ese interés me hizo
decidir hacer mi investigación acerca de la subtitulación y el doblaje como
procesos cinematográficos que comparten un solo propósito: llegar a un público
gustoso del sétimo arte. Sin embargo, con frecuencia no se entiende la diferencia
entre el trabajo del traductor, el actor principal, el actor del doblaje, el director, el
ajustador, es decir, un equipo de expertos en un área determinada que en un
trabajo conjunto logran subtitular o doblar una película ya de por sí de interés
social o de mercadeo. Además, el procedimiento de traducción en términos
técnicos es poco conocido; por eso para delimitar la presente investigación es
conveniente establecer las técnicas o procesos cinematográficos para
comprender este análisis como un todo.
Xosé Castro Roig en su artículo “La traducción de películas y
audiovisuales”(2003) menciona que “el traductor debe mudar de idioma para
adquirir uno nuevo. Debe abandonar su idioma para verlo desde afuera, para
observarlo y observarse” (2) Esta cita propone un accionar distinto por parte del
traductor, aun cuando el traductor parta de su lengua nativa para traducir textos.
Con el formato audiovisual la historia cambia radicalmente, sobre todo por los
factores externos que encontramos en esta modalidad, incluido nuestro idiolecto,
dialecto y la norma; de allí la importancia de leer, ya que según Castro Roig, “los
traductores somos escritores, todos escribimos como leemos y escribimos lo que
8
leemos” (3); esto quiere decir que solo si conocemos nuestra propia cultura y la
destinataria seremos capaces de resolver las dificultades que se nos presenten al
traducir.
Seguidamente se definirán ambas modalidades y se incluirá la terminología
técnica de cada proceso.
FUNDAMENTOS CONCEPTUALES
El doblaje: consiste en la sustitución de una banda sonora original por otra. Esta
sustitución debe mantener:
a. Un sincronismo de caracterización, es decir una armonía entre la voz del
actor que dobla y el aspecto y la gesticulación del actor o actriz que
aparece en la pantalla.
b. Un sincronismo de contenido, la congruencia entre la nueva versión del
texto y el argumento de la película.
c. Un sincronismo visual, donde haya armonía entre los movimientos
articulatorios visibles y los sonidos que se oyen (Agost, 16)
La subtitulación: incorporación de subtítulos escritos en la lengua de llegada en la
pantalla donde se exhibe una película en versión original, donde los subtítulos
coinciden con las intervenciones de los actores.
a. La mayor dificultad es sintetizar lo que los actores dicen en la pantalla.
b. Cada subtítulo admite un máximo de dos líneas de cuarenta caracteres.
c. Los subtítulos están subordinados al desarrollo de la acción y el diálogo de
la película, a una velocidad de lectura que permita leer cómodamente.
d. Su objetivo es aportar al espectador la información necesaria para seguir el
desarrollo de la película (Agost, 17)
9
Después de detallar ambas modalidades de forma general, aparece la
cuestión de qué, cómo o quién decide si una película se dobla y se subtitula, por
lo que Juan Jesús Zaro recomienda tener en cuenta tres opciones principales:
1. Películas que solo se doblan, son aquellas destinadas al gran público, las
consideradas ‘populares’ por las grandes masas.
2. Películas que se doblan y también se subtitulan para su exhibición en salas de
versión original, destinadas al gran público por su prestigio artístico. Ejemplo: la
película Titanic, basada en el crucero más grande y seguro de la época; películas
que se estrenan simultáneamente.
3. Películas que sólo se subtitulan, que se proyectan en salas especializadas de
ciertas ciudades (50).
Otros criterios por considerar son, el estatus previo de la película en la
cultura original, su complejidad intelectual, los canales de distribución, el escopo
que va a ser “la función del texto traducido en la cultura meta, elemento
extratextual que determina todas las estrategias del traductor” (51) y por último el
habitus que es “el producto de la internalización y generalización de principios
culturales arbitrarios emitidos por un poder cultural, es decir el conjunto de
expectativas y aprehensiones forjadas por la experiencia individual” (52).
Para analizar un texto audiovisual Rosa Agost aclara que se debe
establecer una “tipología textual que funciona como un sistema de clasificación
científico con una serie de características que permitan ordenar el texto” (23).
Desde un punto de vista pragmático los textos se caracterizan por el tipo de
participantes en el acto comunicativo, por las situaciones de comunicación y por la
intención comunicativa, por las variedades de uso y de usuario; y desde el punto
10
de vista semántico, por el género (24). Un primer emisor es el director del film,
luego el productor y por último la cadena de televisión que condiciona el mensaje.
Luego, la situación comunicativa en los audiovisuales se regula por los criterios
económicos que establezca la producción, debido a que el cine y la televisión son
ahora potentes industrias (24). Y por último, es esencial contar con todos los
registros propios de una cultura específica, toda situación comunicativa posible,
así como los dialectos regionales. Además la categoría más importante en la
clasificación de los textos audiovisuales es el género, es decir la dimensión
semiótica seguida por el foco contextual integrado a la dimensión pragmática y
luego las categorías que integran la dimensión comunicativa, que sirven para
redondear el perfil de cada texto (28). El género a desarrollar en esta tesis es el
audiovisual como medio cinematográfico.
El hecho que los estudios sobre traducción sean muy recientes y de que la
traducción simultánea haya incrementado tanto en las últimas décadas permite
cuestionar mucho la labor del traductor audiovisual en vista de que la bibliografía
general se refiere básicamente a la traducción literaria, que siempre ha sido
respaldada por otras modalidades de igual manera como lo es ahora el sector
cinematográfico. Según Frederic Chaume “la traducción audiovisual es un
proceso de producción en masa, más que una actividad artística o profesional
basada en criterios científicos” (65), lo que a grandes rasgos da a conocer que el
mercado determinará la calidad del producto doblado o subtitulado.
Otro factor a considerar es el impacto cultural que produce una traducción
audiovisual, visto desde la cultura receptora o de los textos renovados por el
proceso traductológico, en términos sociales, políticos, morales y económicos. La
11
relación con la cultura de origen, limitaciones o restricciones impuestas por la
cultura meta, la intencionalidad e intertextualidad, el grado de apertura y la política
lingüística existentes en la cultura meta, van a ser factores que en definitiva
influirán tanto al traductor como al texto por traducir. Toda esta serie de aspectos
están inmersos en un contexto cargado de mensajes plasmados en diálogos,
imágenes, expresiones y situaciones específicas que determinarán el accionar del
traductor, que a la larga cumplirá con su cometido, traducir el libreto. A
continuación se mencionarán factores, fases, procesos y análisis que
complementan el doblaje de un filme particular.
DOBLAJE
Consiste en sustituir la banda sonora de un texto audiovisual por otra
banda sonora, o sea remplazar la lengua original por otra.
Factores que condicionan un doblaje
cFactores técnicos: la emisión se presenta como condicionante, donde las
imágenes se emiten con un margen de tiempo mínimo; si el tiempo es muy corto
se opta por subtitular. dFactores económicos: doblar una película a una lengua
minoritaria sería un gasto adicional. eFactores políticos: las políticas lingüísticas
adoptadas por el gobierno influyen en el doblaje por ser el cine agente de
culturización. fLa Función del producto: son los diálogos didácticos que informan
a un público, no son productos susceptibles a ser doblados. gEl Destinatario: el
espectador condiciona un doblaje (Agost, 30-33).
FASES DEL DOBLAJE
El proceso de un doblaje se ocupa de:
12
1. Sincronismo de contenido: congruencia entre la nueva versión del texto y el
argumento original de la película (trabajo realizado por el traductor).
2. Sincronismo visual: problemas de la armonía entre los movimientos
articularios del habla visibles y los sonidos que se oyen (realizado por el
ajustador).
3. Sincronismo de caracterización: armonía entre las palabras y el resto de
los elementos de dicho mensaje, como un sincronismo fonético en el
movimiento de los labios y lo que se dice. También llamado sincronismo
acústico o armonía entre la voz del actor o la actriz (realizado por el
director del doblaje) (Agost, 58-59).
4. Además existe la figura del revisor o asesor lingüístico. La ‘pantalla grande’
hace que los movimientos de boca no pasen desapercibidos, por lo que los
errores de vocalización, sincronización o calidad son visibles. La solución a este
problema su fundamenta en realizar la fase posterior, llamada “cheken” que
permite la comprobación muy minuciosa del resultado final del sincronismo entre
la imagen y la palabra (Agost, 62).
LA TRADUCCIÓN PARA EL DOBLAJE
A quien traduce le entregan la versión original de la película para que
traduzca sus diálogos, junto con una copia del guión y una cinta con la versión
original. Básicamente trabaja como ordenador que se limita a tener en cuenta el
sincronismo de contenido, que en realidad no es lo ideal, ya que debería tomar
parte en el ajuste. Aun así debe considerar una serie de aspectos tales como: las
variaciones culturales, acentos y dialectos; la presencia de diversas lenguas y
elementos gráficos (Agost, 62).
13
Según Enrique Brasó el ser doblador exige una técnica específica. Se
requiere de un gran sentido del ritmo, una capacidad mimética amplia (imitación
de gestos, tics y pausas), mucha retentiva y una perfecta dicción; características
muy particulares que no comparte otra traducción (4).
EL AJUSTE
Se le denomina adaptación; el ajustador se ocupa de la sincronización
acústica y visual modificando las palabras, cambiándolas de orden cuando
aparece una labial o una vocal abierta o cerrada que no coincide; alarga o reduce
frases y debe contar con sincronía fonética, isocronía o la sincronía quinésica. En
términos generales es el ajuste de las correspondientes labiales y terminaciones.
Por ejemplo doblar las sílabas en que existen “b”, “m”, “p”, “o”, “v”, utilizando la “f”
fricativa. Con la práctica se utilizarán gran cantidad de trucos, en relación con
frases o palabras sueltas (Agost, 65).
LA DIRECCIÓN
El director de doblaje elabora un programa y trabaja junto con el personal
de producción y técnicos de sonido. Debe discurrir sobre aspectos de
idiosincrasia de las voces o elementos paralingüísticos (Agost, 73). Ampliando un
poco el tema por desarrollar en esta tesis, en relación con los dibujos animados,
es de conocimiento general que en su mayoría están destinados a un público
infantil que en muchos casos aún no sabe leer o al que le es difícil hacer una
lectura continua por solo unos cuantos minutos. En cuanto a la traducción, el
factor que afecta un poco es el ajuste, aunque el sincronismo labial desaparece.
El traductor debe centrar su atención en la sincronía, en otras palabras la longitud
de la frase y luego la abertura o cierre de la boca del personaje. Muchas de las
14
dificultades desaparecen y el traductor transmitirá aspectos pragmáticos y sobre
todo la expresividad que provoca que los niños queden cautivados por las
imágenes que aparecen en la pantalla.
ANÁLISIS SEMIÓTICO:
a. Aspectos culturales o todo lo relacionado con los signos en el seno de una
sociedad. Alguno aspectos que presentan problemas son: la idiosincrasia, los
lugares específicos; la ciudad o país, su arte, costumbres y unidad monetaria. La
época determinada, los personajes, la mitología, entre otros.
La solución a esta problemática es la adaptación según el contexto, por lo
que se deben considerar aspectos ideológicos que condicionan la elaboración de
la película, como la censura. También se debe considerar la intertextualidad, la
aparición de referencias a otros textos y las ocurrencias textuales que son signos
para que el espectador pueda comprender el significado total. Ejemplo: una cita
famosa o un cliché (Agost, 99-103).
ANÁLISIS PRAGMÁTICO:
a. Máximas conversacionales: establecen la relación entre el autor, el
traductor y el texto. Entran en juego los actos del habla, las presuposiciones, las
implicaciones, la ambigüedad, la ironía, el humor y lenguaje no-verbal. Por
ejemplo, se ven cuando los diálogos forman un todo dinámico donde los
personajes cooperan para que haya comunicación.
b. Intencionalidad, definir la intención como ironía, ambigüedad, humor, etc.
c. Foco contextual que puede ser narrativo, instructivo, etc. Para el presente
15
estudio el foco contextual es el narrativo, cuya función es contar una historia
(Agost, 104-113).
ANÁLISIS COMUNICATIVO:
a. Fragmenta la lengua como especificidad de cada grupo o individuo y en
ella coinciden idiolectos por una necesidad comunicativa.
b. Campo temático: el traductor elabora la documentación que determina su
terminología específica.
c. El tenor se define por la diversidad de grados de formalidad; por ejemplo la
relación al traducir lenguaje soez con base en la aceptación de la sociedad.
d. El modo es la combinación del código lingüístico (oral) y visual (imágenes)
(Agost, 114).
Variedades de usuario
Son los rasgos que caracterizan al hablante, donde los problemas se
originan por variación temporal, idiolecto, variación geográfica y variación social.
Uso del código de tiempo en la traducción para el doblaje
a. Localización de todo tipo de incidencias, fallos de sonido o de imagen.
b. Localización de rótulos o signos que deben ser doblados o subtitulados.
c. Localizar imágenes narradas por una voz off.
d. Uso del código de tiempo (TCR) (Roig, 273).
El trabajo del traductor empieza tan pronto le sea entregado el material, que
posteriormente revisará para confirmar que está completo. Luego sigue el
visionado donde el traductor ve la película con el guión en la mano para
comprobar que todo esté escrito, marcando texto ausente y finales de secuencias.
Es de real importancia el sacar ambientes transcribiendo las frases inteligibles
16
que pueda haber en cada ambiente y hasta transcribir texto de pantalla que será
traducido posteriormente (Roig, 274).
Luego se procede a la traducción y adaptación, donde hay que asegurarse
que los diálogos que reflejen los ambientes de la película. La traducción se realiza
con un procesador de textos en un ordenador. También suele introducir ciertas
marcas a discreción, indicaciones relativas a la intención o tono del diálogo. Y
finalmente se entrega al cliente (Roig, 275).
El traductor tiende a facilitar la labor del adaptador, ajustando en la medida
de lo posible la longitud de las frases de manera que se correspondan en el
idioma original y en español. Sin embargo, es común la desincronía, es decir que
la voz doblada termina de hablar antes o después que la boca del actor original y
aún más, sucede que las cadenas televisivas pasan las bandas de imagen y
sonido desincronizadas. Es importante mencionar que para que la traducción del
doblaje alcance el mayor grado de exactitud, rigurosidad informativa y fidelidad al
trabajo final, debe poseer lo que Francisco Pineda define como ‘la presentación
de un corpus de normas y técnicas que ayude a los traductores a llevar a cabo su
trabajo’ (356).
En el proceso de traducción, que hasta cierto punto es algo mágico, el es-
pecialista debe ser ingenioso y al mismo tiempo tener una capacidad de
disociación que le permita pensar en las dos lenguas a la vez, pero
independientemente. Aunque uno de los inconvenientes del doblaje es provocar
un malentendido cuando la película hace uso de dos idiomas, la dificultad del
trabajo aumenta por una serie de cuestiones transculturales, que limitarán el
17
proceso traductológico, sobre todo porque el doblaje se apoya en el uso de las
palabras y su respectiva entonación.
Subtitulación
Según Fernanda Leboreiro y Jesús Poza “subtitular una película es la única
manera de respetar y conservar intactos sus diálogos y su sonido original. Los
subtítulos son alrededor de dos líneas de texto situadas en la parte inferior de la
imagen, cuya finalidad es tratar de recoger la síntesis del mensaje original, y su
dificultad radica en el hecho de que es casi imposible leer a la misma velocidad
que se escucha” (315). Esto quiere decir que los subtítulos no pueden proveer
toda la información del diálogo original, por lo que son más una especie de
adaptación que deja por fuera detalles que no afectarán el sentido final de la
película.
Para que el traductor pueda subtitular una película, primero debe contar
con una lista de diálogos en su lengua original y una copia de la película (316).
Luego se deberán realizar varias fases que se mencionarán a continuación:
TELECINADO: consiste en realizar copias de video como soporte para los trabajos
posteriores, certificando las copias y supervisando la calidad del material, e
informando al cliente (316).
LOCALIZACIÓN: se fijan los códigos de tiempo de entrada y de salida para la
posterior inserción de los subtítulos, respetando los cambios de plano, cuidando la
entrada y salida del subtítulo, ambos ajustados al tempo de la versión original,
para así establecer un criterio uniforme en toda la película (317).
18
TRADUCCIÓN Y ADAPTACIÓN: el trabajo del especialista consiste en adaptar la lista
de diálogos al idioma requerido (318).
SIMULACIÓN: se proyecta la película con los subtítulos para efectuar las
correcciones antes de pasar a la impresión (319).
IMPRESIÓN A LÁSER: se quema la emulsión de la copia positiva y se imprime en ella
el texto aprobado (319).
LAVADO: el subtítulo aparece oscurecido, por lo que debe lavarse en una máquina
especial que retira delicadamente los restos de la emulsión, secando y
rebobinando la película nuevamente (320).
VISIONADO: las copias son revisadas en la moviola con objeto de verificar que la
impresión en el láser y el lavado hayan sido realizados correctamente (320).
EXPEDICIÓN: las copias subtituladas son entregadas (321).
ARCHIVO: la versión original subtitulada se archiva de manera que pueda ser
usada en cualquier otro formato (321).
Todos los aspectos técnicos antes mencionados revelan que la
subtitulación no es tan sencilla, ya que de un diálogo de cincuenta caracteres sale
una frase de quince que debe contener la información del filme, que muchas
veces se ve diezmado por las acciones la película. Además se debe tomar en
cuenta que un trabajo en conjunto del traductor con el equipo de técnicos de
filmación se encargará de proveerle al público por escrito lo que es hablado, solo
que de manera clara y concisa, y finalmente el subtítulo revelará el final de una
producción.
19
DIFICULTADES TÉCNICAS
La película como unidad de traducción es vista como un discurso bastante
complejo, conformado por múltiples mecanismos productores de sentido, donde la
imagen es el elemento principal, que junto con la música y efectos de sonido,
entre otros, pasan el mensaje sin necesidad de una transposición lingüística,
aunque en realidad el traductor deberá reflejar la estética imperante en la
producción original por medio de los subtítulos que el espectador leerá en la
pantalla. A la hora de subtitular es necesario conocer el punto de vista al que
Marcos Rodríguez y Sergio Alvarez se refieren como “el proceso translativo del
subtitulado, el cual se caracteriza por la condensación y por los mecanismos de
condensación y de explicitación ya que la velocidad de lectura es muy inferior a la
de escucha, aunque el traductor solo cuenta con medios lingüísticos para reflejar
todos los recursos de la oralidad” (103).
Otro detalle por considerar es la estilística en el subtitulado, constituida por
el uso especifico de puntos suspensivos cuando el personaje de la versión original
pretende dejar una idea sin terminar, exclamaciones utilizadas con frecuencia
para plasmar por escrito la expresividad del lenguaje oral, colores de caracteres,
etc.
PROCESO DE SUBTITULADO
El primer paso es tener un programa de subtitulado, es decir un ordenador
que detectará, medirá las intervenciones y determinará el preciso momento de
aparición y desaparición de los subtítulos. Al tiempo que el ordenador calcula los
caracteres, el técnico señalará sobre el guión el número del subtítulo, diálogo,
duración y número máximo de caracteres. Seguidamente la fase de simulación le
20
dará al cliente la oportunidad de hacer el visionado que detectará pequeños
errores. Luego se procede a realizar la traducción para luego incrustar los
subtítulos. En un disquete informático se envía al laboratorio, donde el método
para mostrar los subtítulos en el rollo de película es el siguiente: se hace una
plaqueta que protege la película, exceptuando el subtítulo, y se sumerge en un
ácido químico que la quema, quedando las letras en blanco en cada fotograma.
Se fotografía cada fotograma óptico con la banda superpuesta. O un rayo láser
ataca la película, proceso flexible, preciso y de gran calidad que toma poco tiempo
(103).
DIFICULTADES CULTURALES
Los elementos específicos de una cultura determinada ofrecen cierta
dificultad para el profesional del subtitulado y doblaje de películas, ya que la
traducción cinematográfica es vista como manipuladora de valores, normas y
estereotipos culturales de una sociedad que probablemente posea ideales
intrínsecos. Por tanto la labor del traductor se ve influenciada o limitada ya que el
mensaje original del filme se ve modificado por estereotipos, tabúes, juegos de
palabras, disposiciones políticas y morales, así como el sociolecto. Para
ejemplificar este punto mencionaré el caso de las comidas, las bebidas,
instituciones de un país, topónimos, carteles, entre otros.
Después de estudiar cada uno de los detalles y técnicas de que se ocupa
el subtitulaje de películas, concluyo que cada una de esas fases se
complementan para obtener un producto accesible tanto para el cliente y el
productor como para la audiencia en general. El profundizar tanto en la cultura
original como en la cultura terminal es un proceso vital. La posibilidad de hacer
21
uso de aspectos extralinguísticos, sumado a la técnica de subtitulaje como tal
permitiría analizar los detalles en una comedia, drama, filme de terror, musical,
documental, u otros.
Luego de abarcar aspectos directamente relacionados con el doblaje y
subtitulaje audiovisual, es fundamental el definir otros términos que se relacionan
con el proceso traductológico, a fin de que el análisis a desarrollarse en los
próximos capítulos sea comprensible, pero sobre todo que sirva como una guía
de investigación basada en la traducción. Antes de delimitar cada uno de los
conceptos, quiero referirme a las fases del proceso de la traducción que son: fase
de la comprensión: el traductor busca el contenido y el sentido del texto original
(semasiológica), o sea se concentra en comprender los significados y el sentido
original. Por otra parte está la fase de la expresión: el traductor busca en la lengua
terminal las palabras, frases o expresiones que reproduzcan en esta lengua el
sentido del texto original (onomasiológica) (Yebra, 30).
Seguidamente, ofrezco las definiciones correspondientes a los procesos
traductológicos tomadas del libro Introducción a la Traductología de Gerardo
Vázquez-Ayora (1977).
LO = lengua original
LT = lengua terminal
Traducción literal: cuando existe correspondencia de ‘estructura’ y de
‘significación’ la equivalencia de palabras forma una traducción literal como
procedimiento válido.
Modulación: cambio de la base conceptual en el interior de una proposición, sin
que se altere el sentido de esta.
22
Transposición: cambiar de una categoría gramatical a otra, es decir, de una
clase de palabra a otra, que mantenga una equivalencia.
Equivalencia: considerada como el caso extremo de procedimiento modulatorio
casi como la lexicalización.
Adaptación: expresar una idea con diferente punto de vista, principalmente por
contexto o ambiente.
Omisión: el suprimir palabras o frases debe surgir de un análisis minucioso del
contenido. Obedece a la economía y se opone a la redundancia.
Compensación: se nutre de la falta de equivalencia acertada y la pérdida de
contenido.
Otras definiciones esenciales tomadas del Manual de Traducción de Peter
Newmark (1999) son:
La traducción palabra por palabra: es un tipo de traducción interlineal que
consiste en colocar las palabras de la LT inmediatamente debajo de las palabras
de la LO. Se conserva el orden de la frase.
La traducción fiel: trata de reproducir el significado contextual exacto del
original dentro de las coacciones impuestas por las estructuras gramaticales de la
LT.
La traducción semántica: se distingue de la “traducción fiel” únicamente en
que debe tener más en cuenta el valor estético – o sea el sonido bello y natural –
del texto LO.
La adaptación: forma de traducción más “libre” y se usa principalmente en
obras de teatro (comedias) y poesía. Se mantienen, por lo general, temas,
personajes y argumentos, se pasa la cultura de la LO a la cultura de la LT.
23
La traducción libre: reproduce el contenido del original sin la forma.
La traducción idiomática: reproduce el “mensaje” del original pero tiende a
distorsionar los matices del significado dando preferencia a coloquialismos y
modismos, aunque estos no aparezcan en el original.
La traducción comunicativa: trata de reproducir el significado contextual
exacto del original, de tal forma que tanto el contenido como el lenguaje resulten
fácilmente aceptables y comprensibles.
Intencionalidad: “la intención del texto, es algo que no se puede separar de su
comprensión global. El contenido y la intención de un texto van siempre unidos
aunque el titulo se aleje de ambos” (28).
Registro: “variedad del lenguaje ‘social’ en un período determinado,
caracterizada por un grado particular de formalidad lingüística, tono emotivo,
dificultad, dialecto y clase social, y en ocasiones, por la edad y el sexo” (341).
Intertextualidad: “precondición para la inteligibilidad de los textos que supone
la dependencia de un texto respecto a otro” (Hatim y Mason, 305).
Para finalizar este capitulo es recomendable también definir los géneros
cinematográficos, el musical y la animación. Estos dos géneros son los que se
estudiarán en la presente investigación y se definen como sigue:
El género musical abarca todas aquellas producciones cinematográficas que
incluyen canciones o temas bailables como una parte fundamental de su
desarrollo dramático, ya que originalmente provienen de las obras teatrales. Fue
entonces cuando el musical fue lanzado por la industria al punto que se convirtió
en sinónimo de elegancia y fastuosidad escénica
24
El género de animación es el cine de dibujos animados cuya técnica consiste
en sustituir la filmación de actores y escenarios por el uso de ilustraciones,
muñecos articulados o planos infográficos o computarizados, animados, toma a
toma, hasta lograr la sensación de movimiento. El elemento estático es
combinado con otros, ordenados en una sucesión coherente, de manera que, en
virtud de una manifestación de la óptica -la llamada persistencia de la visión o
persistencia retiniana-, nuestro cerebro asume ese proceso cual si de un
movimiento auténtico se tratase <http://icarito.tercera.cl/icarito/2001/289/musical.htm>.
En cierto modo, ese mismo fenómeno es el que explica que podamos disfrutar de
cualquier filme, pues éste no es otra cosa que una sucesión de fotogramas en el
celuloide. La verdadera revolución de este género se da a través de Walt Disney.
En la actualidad, destaca en este panorama entre otros, la figura de Jeffrey
Katzenberg, director de animación de DreamWorks, creador de Shrek, película
que estudiaremos en el próximo capítulo.
Como podemos ver, los géneros en estudio son completamente distintos,
pero con una idea en común: llegar a un público extranjero gracias a la traducción
cinematográfica. Las películas animadas son actualmente dobladas al mismo
tiempo que se estrena la película, contrario a lo que sucede con el musical que
ciertamente ha perdido vigencia en el mercado, aunque tenemos algunos
ejemplos recientes como lo son las películas Chicago y Moulin Rouge. Estas
películas evocan los musicales desde la época de los treintas, lo cual guiaría al
traductor a un leve retroceso en el tiempo, al menos en lo que a léxico se refiere,
y en la musicalidad. En la actualidad el equipo y la tecnología permiten doblar o
subtitular canciones, pero el resultado no se compara con la versión original.
25
Después de leer este primer capítulo, hemos podido comprender la gran
diferencia entre subtitular y doblar películas; incluso se logró determinar los
factores que más influyen en la labor del traductor, y las fases técnicas de cada
modalidad, incluidas aquellas en las que el traductor no es responsable directo,
pero que todas estas fases unidas forman una cadena mecánicamente constituida
que tiene la capacidad de producir una película capaz de llegar a sociedades
distintas.
Además de todo lo que concierne al análisis teórico de la traducción
audiovisual, consideré conveniente agregar las definiciones de procesos
traductológicos que sumados a los aspectos conceptuales mencionados a lo largo
de este capítulo servirán de base teórica para un mejor entendimiento del análisis
a desarrollarse en los próximos capítulos. Seguidamente, se inicia con el capítulo
dos que desarrolla la película animada llamada: Shrek.
26
27
El segundo capítulo correspondiente a la investigación se basa en el
análisis traductológico del subtitulaje y doblaje de una película de dibujos
animados, con un estilo novedoso o fuera de lo común en lo que se refiere a
conocidos cuentos de hadas o narraciones clásicas. Esta película llamada Shrek
se fundamenta en la realidad social, con connotaciones de cierto bagaje cultural
que hacen que el trabajo del traductor sea minucioso y exacto. Se sabe de
antemano que las películas para niños deben ser dobladas, lo que nos indica que
el trabajo del traductor inicia desde antes del estreno de la misma. Un punto
discursivo específico a tratar, como ejemplo de la gran cantidad de connotaciones
sociales, van a ser los chistes, de los que se hará un profundo estudio. El
vocabulario a utilizar irá acorde con el significativo connotativo, según la trama y
el escenario, para individualizar las caracterizaciones de cada figura animada o
protagonista y para revelar el personaje interno en la lengua de llegada.
Por otra parte, a través de la comparación de la versión original, la
subtitulación y el doblaje se determinarán técnicas utilizadas en la traducción,
tales como: la equivalencia, la modulación, la explicitación, el préstamo, la
neutralización, y la adaptación, entre otros. Entre los temas más importantes a
desarrollar se encuentran la traducción literal, la modulación y el uso de
interjecciones. Otra parte del estudio se basa en los regionalismos, que se
subdividirán según categorías traductológicas, con comentarios alusivos al tema
en sí. Finalmente, las conclusiones del capítulo proveerán un resumen detallado
de los puntos más importantes que reveló la investigación.
28
El objetivo primordial es elaborar un análisis que permita contrastar la
versión original que se identificará con la letra O, la versión subtitulada con la
abreviación Sub y el doblaje con Dub para que el lector de esta investigación
tenga un mejor entendimiento de las transcripciones de la película. En caso de
querer consultar las transcripciones en su totalidad, estas se encuentran en los
anexos de la presenta investigación.
La película Shrek fue escogida entre variedad de fábulas y comedias para
niños por ser un género fílmico que va de la mano con el doblaje, y también por
ser una parodia que utiliza segmentos de clásicos infantiles con variados estilos
de proyección para un público de todas las edades.
A lo largo de esta película se presentan cantidad de diálogos que en
conjunto conforman la trama principal. Sin embargo, se decidió tomar tres pasajes
por las siguientes razones:
1. Narración : la película empieza con una narración oral fluida, con un léxico
distinto, más clásico que el resto de la película, que de por sí se mofa de
las historias clásicas.
2. Escena del programa de TV: la película incluye una especie de show
televisivo al estilo de “Se busca pareja” o “Cita a ciegas” que ofrece mucha
información, nuevos términos y variedad de aspectos socioculturales.
3. Diálogo seleccionado: una de las conversaciones entre los protagonistas
utiliza muchas frases para que el traductor investigue, e incluso gran
cantidad de interjecciones que sirven de modelos para los otros diálogos
de la película.
29
Generalidades de la película
Cuenta un historia basada en aventura, romance, y diálogos chispeantes,
que toma como base los cuentos clásicos de Pinocho, Blanca Nieves, La
Cenicienta, Los Tres Cerditos y La Bella y la Bestia entre otros, lo que expone la
intertextualidad del filme. En el doblaje, la interpretación de Eugenio Derbez
como actor en el papel de Donkey está plagada de expresiones mexicanas y
chistes locales. Asimismo, la película posee una moderna banda sonora con
canciones interpretadas por Eddie Murphy, Smash Mouth y The Proclaimers.
Resumen del argumento
Había una vez, en un alejado pantano, un ogro amargado llamado Shrek,
acostumbrado a la ociosidad. Su hogar es invadido por personajes de cuentos de
hadas, como un ratón ciego, un lobo feroz, tres cerditos sin casa y otros más,
todos expulsados del reino del maligno Farquaad.
Determinado a recuperar su hogar, Shrek acuerda con Farquaad que él
rescatará a la preciosa princesa Fiona. En su misión lo acompaña un burro
bromista quien no para de hablar. Ambos intentarán rescatar a la princesa
combatiendo al dragón lanza fuego. Pero luego, Shrek se da cuenta de que sus
problemas son aún mayores al descubrir un gran secreto, su gran amor por la
hermosa princesa.
Para iniciar el análisis de esta película fue necesario verla tanto de manera
objetiva como subjetiva, de modo que el traductor pueda compenetrarse con la
producción, conocerla, detallarla y por qué no, hasta disfrutar viéndola desde el
punto de vista cómico. Es importante tener en cuenta aspectos relevantes como el
hecho de que se trata de una película de dibujos animados, cuyo objetivo principal
30
es hacerle llegar al público una versión totalmente distinta de las historias clásicas
y los cuentos de hadas. Se podría decir que esta película muestra una realidad
social donde no todo es bello y perfecto, y hasta lo que se supone debe pasar no
se da, sólo para demostrar que no todo es color de rosa.
Shrek es un cuento de hadas que se ubica visualmente en escenarios
típicos de la Edad Media, con dragones, caballeros en armadura y cosas por el
estilo; pero modernizado, con personajes y situaciones más propios de una
película de acción que de un cuento romántico. Además, en el fondo presenta una
gran historia de amor poco usual, rodeada de magia y escenas jocosas. Dentro
de los protagonistas de la película tenemos a:
Shrek Æ Un regordete ogro verde quien vive apaciblemente en su pantano, y
quien en lugar de ahuyentar a la gente termina enamorado de la princesa.
Donkey Æ Un pequeño burro parlanchín, chistoso y agraciado, quien hace de las
suyas para divertir a la audiencia durante toda la película.
Fiona Æ Princesa bella y estilizada que por las noches se convierte en monstruo.
Farquaad Æ Un rey diminuto, sin poderes especiales, excepto su mente, que
utiliza para controlar a todo un pueblo y desalojar a todas las criaturas animadas
de los cuentos clásicos infantiles.
Los personajes son auténticamente de antología. Al ver la película se nota
la época medieval. Detrás de su apariencia los personajes esconden otra
identidad que les ayudará en los momentos cruciales de este divertido filme. Así
pues, el ogro no es tan malo, el burro es bastante inteligente y hasta cantante; por
otra parte la princesa no es la estereotipada y frágil damisela, pues es capaz de
defenderse por sí sola al estilo de la película The Matrix. Estas caracterizaciones
31
hacen que el trabajo del traductor sea aún más minucioso puesto que debe tener
en cuenta aspectos propios de la cinematografía y no precisamente a la
traducción. Esto quiere decir que el traductor debe haber visto todas estas
películas para así lograr identificar el contexto y las ideas que transmite.
Esta película es una especie de parodia animada con grandes dosis de
aventura por aquí, un poco de romance por allá y diálogos chispeantes que se
introducen en la pragmática de las máximas conversacionales que según Rosa
Agost son “los diálogos de los textos audiovisuales que forman un todo dinámico
en el que los personajes que intervienen cooperan para que haya una
comunicación” (104). Por su dinamismo e intención humorística son capaces de
agradar a niños y a adultos por su contenido y su intención. Posee gran cantidad
de connotaciones socio culturales dirigidas a una sociedad norteamericana–
británica, que el doblaje al español transforma para la sociedad mexicana.
Un aspecto esencial de la película son los chistes o los diálogos con doble
sentido, y esto plantea un trabajo bastante complicado para el traductor, ya que
se pone al descubierto lo divertido de la película, que si no se conserva la
tonalidad, jamás va a agradar al público. Además, se ocupa de factores como el
tiempo, la secuencia, la duración y hasta la vocalización del dibujo animado,
aunque el talento de los actores que prestan sus voces le da gran vida a los
personajes, como es el caso de Donkey en la versión en inglés, donde Eddie
Murphy demuestra su dominio de tonos e inflexiones de la voz. En español el
trabajo de Eugenio Derbez en su personificación de Donkey se recarga de
expresiones y chistes mejicanos que generan gran cantidad de risas; estos son
casos específicos que llaman a un trabajo de adaptación social y cultural.
32
Escena Uno Introducción
Para empezar es importante recalcar que dentro del proceso traductológico
de una película se realiza lo que se llama traducción conceptual como primer
paso y luego se procede a la traducción sincrónica que, como la palabra lo dice,
sincroniza cada una de las escenas para simular que el personaje está hablando
en la lengua terminal y no en la original.
De momento, el análisis se concentrará en la Escena No.1, la cual es la
introducción acostumbrada de los cuentos clásicos. Este detalle la postula como
una traducción fiel, ya que “trata de reproducir el significado contextual exacto del
original dentro de las coacciones impuestas por las estructuras gramaticales de la
LT” (Newmark, 70), al buscar una similitud con el libreto original, y además
presenta la característica de que muchas de las frases idiomáticas están
sometidas al contexto de una narración de un cuento.
E Una traducción semántica difiere de la traducción “fiel” por tener en cuenta
el valor estilístico, es decir, el sonido bello y natural de las palabras, por lo que a
fin de cuentas es más flexible por su acepción creativa, esto significa que la
invención de equivalencias es válida. La longitud de las líneas de los diálogos
traducidos es mucho mayor que en la versión original, por lo que el traductor
deberá ajustarlas según los tiempos del diálogo, para no sonar poco natural en la
cultura meta. Como se logra ver en este ejemplo:
O She waited in the dragon’s keep in the highest room of the tallest tower for her true love’s first kiss.”
Sub Ella esperaba en el cuarto más elevado de la torre más alta a su verdadero amor y al primer beso
de amor verdadero.
Dub Y custodiada por el dragón esperaba en el último cuarto de la torre más alta a su primer amor y el
primer beso de su verdadero amor.
33
E En este caso en particular no hubo problema de sincronía labial o de mimé-
tica con los dibujos animados, ya que de por sí no vocalizan como un ser humano.
Un detalle interesante es el uso de “a su verdadero amor” en el subtítulo y “a su primer
amor” en el doblaje cuando en el original no lo incluye. Por el contrario, al agregar
“y el primer beso de amor verdadero”, se nota cierta redundancia semántica al combinar
las palabras “primer - amor” en la misma oración. No obstante, esta repetición quizás
significó la solución para dar con la cantidad apropiada de palabras en la oración
y así lograr el mismo formato narrativo.
E A pesar de que se dice que una traducción literal es imposible en el
doblaje, esta frase que mostramos a continuación, basándose en el vocabulario
de la escena, el ambiente y las figuras animadas, hace que el subtitulaje y el
doblaje sean semejantes. Sin embargo, el doblaje cumple la traducción palabra
por palabra, ya que conserva el orden de la frase, como veremos seguidamente,
O She was locked away in a castle …

voz pasiva complemento
Sub Estaba encerrada en un castillo...
Dob La habían encerrado en un Castillo ...

voz activa complemento
E Finalmente, el traductor no puede desfigurar el carácter del texto original
por lo que el primer requisito es la fidelidad para transmitir la intención del filme.
Aparte de la traducción palabra por palabra, también aparecen frases o
palabras que a la larga no cumplen su cometido en función del significado y
sentido total de la oración, como lo es el caso de esta diferencia semántica por
significado de las palabras que se discute a continuación:
34
“terrible” versus “horrible”: el uso de “horrible” cambia el sentido original en
español ya que “horrible” se refiere más a algo antiestético o desagradable y “terrible”
es más peligroso y aterrador que feo.
Con respecto a los procedimientos de traducción, se encuentra la
modulación de verbos, los cuales se trasladan del final de la oración al principio y
viceversa en el doblaje, pero en el subtitulaje se mantiene la misma sintaxis que
en el original, como se puede observar en el siguiente ejemplo,
O She waited in the dragon’s keep in the highest room...
Sub Ella esperaba en el cuarto más elevado ...
Dob Y custodiada por el dragón esperaba en el último cuarto…
Por otra parte, el subtitulaje en español es más traducción palabra por
palabra que “consiste en colocar las palabras de la LT inmediatamente debajo de
las palabras de la LO” (Newmark,70). Por lo tanto, las oraciones no fluyen al ritmo
que deberían. En el doblaje sí se siente que la modulación fluye mejor y la oración
tiene un poco más de ritmo, sin olvidar que el ritmo es una norma de estilo en la
traducción audiovisual. Sin embargo, ambas modalidades traducidas cumplen su
misión al transferir el sentido original, teniendo en cuenta el hecho de que es una
narración oral . Ejemplo:
O Many brave knights had attempted to free her from this dreadful prison but none prevailed.
Sub Muchos caballeros valientes habían tratado de sacarla de esta prisión.../ pero ninguno había
triunfado. (omite “dreadful” por economía de tiempo y espacio en la posición de subtítulos en la pantalla).
Dob Muchos valientes caballeros habían intentado librarla de esa sombría prisión, pero ninguno lo
había logrado, ...
35
Para finalizar ésta escena es necesario aclarar que aunque los ejemplos
citados hayan sido modulados, traspuestos o se les haya omitido información
reflejan una traducción que se ajusta a las normas de cada modalidad.
Seguidamente el análisis de la película Shrek se enfocará en la segunda escena.
Escena Dos TV Show
La Escena No.2 presenta un nuevo estilo fílmico dentro de la misma
película; es un programa de televisión al estilo del Show "Buscando Pareja”. En
este programa un hombre debe escoger a una de tres mujeres participantes.
Características relevantes de la escena:
E El traductor del doblaje debe tener pleno conocimiento del ritmo de ambos
idiomas, además de cierta experiencia en adaptación de libretos, según el perfil
del traductor de películas. Castro Roig, en su artículo “La traducción de películas y
audiovisuales”, se refiere a “un buen traductor, aquel que traduce un texto que va
a ser interpretado, hablado; que yace entre lo que es traducción e interpretación.
Este traductor debe poseer una equilibrada combinación de lingüista, ortógrafo y
cinéfilo, que como persona formada es un espectador activo que escruta lo que
ve, lo analiza y lo usa en su provecho” (268). Es por eso que la labor del traductor
cinematográfico difiere mucho de otros tipos de traducción como la literaria o la
científica, por ejemplo.
E En la versión original nos encontramos con el término “bachelorette”. Al bus-
carlo en varios diccionarios bilingües se encuentra la acepción “bachelor girl”
dentro del término “bachelor” (VOX, 36). Al averiguar un poco más sobre su
connotación actual, se obtuvo que “bachelorette” es un término moderno que está
36
de moda en programas de este estilo en el continente norteamericano. En el
ejemplo que sigue se ve a grandes rasgos una traducción comunicativa que
intenta reproducir el significado del contexto de LO, de manera que el contenido y
el lenguaje sean claros. Se nota que el doblaje usa un lenguaje de moda que
semeja un programa de televisión actual y este detalle le hace aún más cómico.
Al final la versión subtitulada es concisa pero transmite el sentido original,
O Bachelorette number two is a cape-wearing girl…
Sub La soltera No. 2 es una chica ...
Dob En la pista número dos tenemos a una soltera que usa capa...
E La presencia de una cantidad considerable de adaptaciones es una forma
de traducción libre para mantener el argumento de la película. Las equivalencias
al español son muy apropiadas en el aspecto cómico, pues mantienen el sentido y
hasta mejoran la intencionalidad. Las equivalencias adecuadas a un contexto o
interpretación social en el doblaje resultan bastante graciosas. El subtitulaje por
su parte ofrece un resumen escueto y directo. Veamos el ejemplo:
O But don’t let that cool you off. She’s a loaded pistol who likes piña coladas…
Sub Pero no deje que eso le afecte. Le gustan las piñas coladas...
Dob ah pero no te dejes engañar, es una fiera disfrazada que gusta de piñas coladas...
X Seguidamente un ejemplo de traducción literal, “donde las construcciones
gramaticales de la LO se transforman en sus equivalentes más cercanos en la LT”
(Newmark, 70), con la frase “although she lives with seven other men..” se traduce de
forma literal. Sin embargo, en los procesos traductológicos que veremos en el
37
siguiente ejemplo, la versión subtitulada se ve modificada con el término “recatada”,
que es un término formal y completamente correcto; pero según el vocabulario de
la juventud está ‘pasado de moda’. Por eso si lo comparamos con la “chica fácil” del
doblaje la diferencia es visible tomando en cuenta a la audiencia que verá la
película. Veamos el ejemplo completo,
O Although she lives with seven other men, she’s not easy.
Sub Aunque vive con siete hombres es muy recatada.
Dob Aunque vive con siete hombres no es una chica fácil.
E Posteriormente, la frase que sigue es un ejemplo de transposición, la frase
‘what a live wire she is’, que en español significa que “tiene muchísima energía”, se
dobla como ‘descubre su pasión’, que aunque se adapta aún mantiene el sentido que
requiere la oración. Sin embargo, el subtitulaje al español hace una mala
interpretación de la frase con ‘verá lo electrizante que es’ junto con ‘sus labios muertos’, al
unir ambas frases se nota un poco de ambigüedad de momento. El espectador
por su lado, no posee de una cantidad de tiempo prudencial para relacionar la
trama de la película y su rapidez de acción para contrastarla con el cuento “La
Bella Durmiente”, que yace en su lecho esperando que el beso de su príncipe azul
la regrese a la vida. Además, un niño no está en capacidad de contrastar dos
películas cuando se concentra en entender lo que ven sus ojos. Sin embargo, el
traductor que realizó este trabajo cubrió aspectos concernientes a contexto y
sentido, presentando el contrasentido que refleja el original.
38
O Just kiss her dead frozen lips and find out what a live wire she is.
Sub Bese sus labios muertos, helados y verá lo electrizante que es. (el mismo caso en esta oración,
labios muertos ≠ electrizante; hay una separación entre semántica y léxico).
Dob Besa sus helados labios y descubre su pasión. (dificultad semántica helados labios ≠ pasión)
Antes de proceder al análisis de la tercera escena, es importante tocar un
punto clave para el estudio del doblaje y subtitulaje. Me refiero al plano fónico de
la lengua que representa al sonido como un elemento particular del lenguaje, que
incluye lo fonético y lo fonológico. Para efectos de esta investigación atenderemos
la fonética en sí, ya que “estudia los sonidos del lenguaje en su aspecto físico y
fisiológico, sin importar su función lingüística” (Reisz, 262). Una manera mas
acertada de llamarla sería fonética simbólica, que consiste en averiguar la posible
idoneidad que ciertos sonidos poseen para evocar ciertas representaciones.
Aunque este concepto originalmente se refiere a las onomatopeyas, podemos
adaptarlo a la traducción audiovisual y decir que los sonidos que el traductor
recree van a ser los que le transmitan al espectador la acción de los actores. Esto
nos servirá de introducción a la escena No.3, pero antes debemos recordar que
no se trata de solo transcribir un libreto sino una película como un todo, donde
acciones, gestos, ambiente y escenario entre muchos otros detalles se verán
reflejados de manera conjunta en la traducción final de la película.
39
Escena Tres Discusión entre Shrek y Donkey
Esta escena sucede a inicios del desenlace, cuando Donkey descubre lo
que pasa entre Shrek y la princesa Fiona, e intenta persuadir a Shrek de que diga
la verdad acerca de lo que siente. Por eso esta discusión es un vivo ejemplo de
los coloquios que conforman la película. Con respecto a la opción traductológica
sería en definitiva la “traducción idiomática, que reproduce el mensaje del original,
pero tiende a distorsionar los matices del significado dando preferencia a
coloquialismos y modismos, aunque estos no aparezcan en el original”
(Newmark,72). Es un diálogo atestado de expresiones verbales, situaciones
cotidianas en tono divertido y gran cantidad de interjecciones y exclamaciones. Al
traducirlas se encuentran muchos “Ah” y “Ay” en español y en inglés contamos
con la tan conocida “Oh”.
A continuación se ofrecen algunas definiciones de interjección tomadas de
un sitio en la Internet que define y ejemplifica su uso según contexto
(<http://www.acanomas.com/crucigramas/content/2,003,067.htm>).
Las interjecciones,
E son una clase de palabras que constituyen enunciados independientes.
E son elementos independientes de la oración.
E se utilizan para expresar de forma repentina y espontánea impresiones,
sentimientos, actitudes y sensaciones.
E aparecen sustantivos, adjetivos, adverbios, verbos y grupos nominales, que
E al emplearse una entonación exclamativa pueden realizar función
interjectiva.
40
TIPOS DE INTERJECCIONES
1. Onomatopéyicas: adaptaciones fonemáticas de ruidos o acciones.
Ej: Hey, Ring, ring. ¡Zas! ¡Cataplún! ¡So! ¡Arre!
2. Apelativas: apelan al interlocutor, para llamar su atención, imponer una actitud
o simplemente para saludar. Ej: ¡Eh! ¡Hala! ¡Hola!
3. Sintomáticas: manifiestan el estado de ánimo del hablante.
Ej: ¡Olé! ¡Ay! ¡Ejem! ¡Hurra!
Ejemplos de interjecciones usadas en el doblaje y subtitulaje de Shrek y el sentido
que estas expresan.
¡Ah! : Alegría, pena, dolor, sorpresa, admiración, burla.
O Ohh Now I really see what’s goin’ on here.
Sub Ya veo lo que está pasando
(aún sin la interjección la frase expresa la sorpresa de ver lo que sucede)
Dob Ah ya me di cuenta de lo que está pasando aquí.
¡Ay! : Dolor, sobresalto, quejido. También pena, temor, o consideración por alguna
persona en especial.
O You’re crazy. I’m just bringing her back to Farquaad.
Sub Ay te has vuelto loco, yo voy a llevársela a Farquaad.
(se agrega una interjección aún cuando el original no la tiene, tal vez para
expresar ese sobresalto al ver que Donkey se dio cuenta de la situación)
Dob Estás loco. Solo se la estoy llevando a Farquaad
Otras interjecciones que se escuchan en la película son:
¡Caray! : Extrañeza, enfado, sorpresa.
41
¡Claro! : Da por cierto o asegura lo que se dice.
Además de las interjecciones, el diálogo también presenta procesos
traductológicos de importancia, como el siguiente pasaje que mezcla la
transposición y compensación en el subtítulo. El doblaje por el contrario expone
mucha omisión, o mejor dicho resume en pocas palabras la idea central. La
transcripción completa refleja la idea antes mencionada,
O I don’t even wanna hear it. Look, I’m an animal and I got instincts, I know you two are
diggin’ on each other. I could feel it. (Transposición v –v )
Sub A mí no me engañas. Soy un animal y tengo instintos, picarón no soy tan burro eso se
siente...(compensación que sustituye a, “I know you two are diggin’ on each other.”)
Dob Soy un animal y tengo instintos. Sé que los dos se atraen. (Omite I don’t even wanna hear it.)
X En diálogos como los de esta película los aspectos temporales son esenci-
ales y según Zablabeascoa los más conocidos son “el ritmo, la sincronía, la
velocidad y también la dirección y ejecución por parte de las voces” (253). Estos
son pilares de la comunicación audiovisual, al punto de que es fundamental que el
léxico y el tiempo de duración de la oración sean similares, como se ejemplifica
con: “phermones – feromonas”, “animal – animal”, “instincts – instintos”, “princess – princesa”.
Cada una de estas parejas de palabras posee la misma cantidad de grafemas, la
manera de vocalizarlas es muy similar y el ritmo es casi idéntico al original.
Registros
Según Martínez de Sousa el registro es la modalidad expresiva que adopta
el hablante teniendo en cuenta el receptor o el contexto comunicativo (300). En el
caso de la película Shrek el registro es coloquial. Aún así vemos que el ejemplo a
continuación presenta la versión original y el subtitulaje con un registro estándar.
42
El doblaje por el contrario presenta un idiolecto, es decir un regionalismo muy
propio de la sociedad mexicana y su función definitivamente es hacer reír a su
público. Ejemplo:
O It’s beautiful
Sub Qué lindo
Dob Ta rete bonito
Regionalismos: son aquellos vocablos privativos de una región determinada, la
cual dará uso o desuso de los mismos (VOX, 249). Para entrar más en detalle en
lo que a regionalismos se refiere, se utilizarán como ejemplos oraciones, frases o
palabras clasificadas en cuadros comparativos según el proceso traductológico
empleado. Cada cuadro consta de la versión original, la versión subtitulada y la
versión doblada; seguidamente se ofrece una explicación general y ciertos
detalles técnicos que el traductor debe considerar, como por ejemplo que la
participación de Donkey en la película Shrek está plagada de regionalismos que
Newmark califica como “efectos sonoros, por su continua repetición de sonidos,
sílabas, prefijos e interjecciones que tienen un gran efecto” (87). En especial en
una película para niños estos efectos de sonido son esenciales por su enérgica
expresividad. En fin veamos el primer cuadro que nos muestra una mejora de
frases cómicas en la versión doblada.
43
nFrases cortas más cómicas en la versión doblada
Versión Original Versión Subtitulada Versión Doblada
Nope No Nones
Really, really De veras, de veras De veritas, de veritas
Please Por favor Porfis
Oh well Bueno Ay caray
Okay Bueno Tá bien
Hi princess Hola princesa Quibo princesa
It’s beautiful Que lindo Ta rete bonito
El uso de regionalismos en la versión doblada se dan en todas las acepciones y por lo tanto su
intención cómica mejora. Al contrario, los subtítulos cumplen su función de transferencia y en sí
mantienen un registro estándar.
Recuerde
E Un traductor siempre requiere de intuición, inteligencia y sensibilidad, es por eso que el
estilo de traducir se ve reflejado en el efecto que produce el doblaje al transmitir el mensaje inmerso
del filme.
E La sincronía en las frases cortas es de considerable importancia por la cantidad de
caracteres que el subtítulo muestra sobre la pantalla.

E Dicha traducción sincrónica se usa para cargar el acento. Esto se nota cuando el actor
que presta su voz hace énfasis en la entonación. Según la teoría, esta acentuación se ve reflejada
en los ojos de la figura animada: cuando Shrek se enoja con Donkey resaltan sus ojos grandes y
saltones.
44
oAdaptación más ampliación jocosa al español
Please don’t turn me in. I’ll No me entregues. No volveré a Por favor ya no me dejes. Ya no
never be stubborn again. ser terco. Voy a cambiar. seré tan burro. Estudiaré, por
favor dame otra oportunidad.
I don’t know. There are those No sé Shrek. Algunos Sabes qué Shrek. Él es tan
who think little of him. consideran pequeña su pequeño que no le cabe la
leyenda. menor duda.
They thought they were all of Esos guardias se creían la gran Esos cuates me querían como
that. Then you showed up and maravilla. Llegas y ¡zas! Se burro de camada, pero llegaste
bam! tropiezan como bebés en el y BAM, patitas pa’ qué las
bosque. quiero.
You’re trying to give them a hint, Odio cuando tienes a alguien Odio cuando alguien está dando
and they won’t leave. encima y le lanzas una indirecta lata...le echas indirectas y nada
y no se va. que se va.
Okay, that makes me feel so Me haces sentir mucho mejor. Claro el burro por delante.
much better.
Hey that is unwanted physical Esto es contacto físico Hey te estás propasando
contact. indeseable. conmigo no me manosees.
We? Donkey, there’s no “we”. “¿Acabemos?” Burro, nada de Nuestro me suena manada, no
There’s no “our”. “nos”. Nada de nuestra. hables en plural.
You almost burned the hair Casi me quemas los pelos Tal es el tufo como cuando me
outta my nose like the nasals…justo como la vez que eche unas fresas podridas,
time…then I ate some rotten comí moras podridas. Me nombre como pa’ inflar un
berries. I had strong gases salieron gases fuertes de la zeppelín con los gases que me
eking out of my butt that day. cola. salieron por detrás.
Oh God! I can’t do this. Just let ¡No puedo! Me quiero bajar, Ay santa cachucha no puedo
me off, please! quiero regresar. hacerlo, déjame regresar porfis.
She’s as nasty as you are. Ella es tan grosera como tú. Es tan puerca como tú, Shrek.
45
Se utilizan dichos muy propios de una sociedad mexicana, pero cabe decir que estas frases son
conocidas en todo Latinoamérica. Se les puede llamar “frases con doble sentido” y se dan
específicamente en el doblaje, con:
E “ya no seré tan burro”
E “es tan pequeño que no le cabe la menor duda”
E “patitas pa’ que las quiero”
E “le echas una indirecta y nada que se va”
E “el burro por delante”
E “te estas sobrepasando”
E “nuestro suena a manada”
E “tal es el tufo”
E “santa cachucha”
E “puerca”
Cada una de estas expresiones posee una connotación social tan fuerte que el solo hecho de
escucharlas nos hace pensar en lo que significan intrínsecamente, como por ejemplo completar la
frase “el burro por delante, para que no se espante” que resulta en un refrán bastante popular. Sin
embargo, al contrastar el doblaje con el subtitulaje se ve la diferencia en cuanto a intención cómica,
ya que los subtítulos se presentan de manera directa y concisa en su equivalencia y no logra
descubrir esa intencionalidad con sentido subliminal. La única frase similar en ambas modalidades
sería “le lanzas una indirecta y no se va” .
Para dejar claro lo dicho anteriormente explicaré el ejemplo a continuación:
Okay, that makes me feel so much better
Su intención es meramente sarcástica. Donkey le tiene miedo a las alturas y al río de fuego por lo
que no quiere cruzarlo, Shrek trata de apoyarlo, tal vez no de la mejor manera, y entonces ésa es la
frase con que Donkey le contesta.
Me haces sentir mucho mejor
Es una traducción “fiel” al original. Sólo la entonación revelaría su intención, pero la verdad el
doblaje es aún mejor con,
Claro el burro por delante
Un doblaje perfecto en intencionalidad, y el uso de un refrán tan conocido por todos y además
chistoso, mejora la escena como un todo.
46
Recuerde
E Para un filme como Shrek la mejor opción es usar equivalencias que reflejan el sentido
original, si la intencionalidad es cómica. El uso de registros informales lo hace más

coloquial y gracioso, por lo que la traducción es más viva y accesible a la hora de expresar
la idea al público.
E La importancia de la sincronización se verá marcada por la acentuación de preguntas,
palabras y frases que reflejen el desempeño de la figura animada.

E La aparición de palabras de uso cotidiano o jerga popular hace que la cinta sea más realista
y cómica.
pEquivalencia Literal
He huffed and he huffed and Sopló y sopló y ...firmó un Lord Farquaad bufó y sopló y
he... signed an eviction notice. apercibimiento de desalojo. luego firmó un aviso de desalojo.
It just needs a few homey Solo necesita unos toques Puedo darle unos toques
touches. hogareños. hogareños.
Se da el uso de una equivalencia casi idéntica al original. El primer ejemplo se presta para la
equivalencia literal al ser parte de una referencia literaria del cuento “Los Tres Cerditos” y el
subtitulaje logra esa intención con “sopló y sopló y...firmó un apercibimiento de desalojo”, pero
aparece una leve dificultad semántica con un término un poco conocido que proviene del verbo
apercibir y según el diccionario de María Moliner posee dos significados:
1. Avisar» Comunicar a alguien la presencia de un peligro
2. Advertir a alguien que ha incurrido en una falta, para que no la repita. (reprender)
*Amenazar a alguien con una sanción si insiste en cierta falta.
En resumen el término está usado correctamente según el contexto socio cultural; solo que puede
no ser comprendido por el público actual, por lo que si comparamos “apercibimiento” con “aviso” es
más entendible esta última.
Recuerde
E Las equivalencias se ajustan al original en sentido y entonación sin necesidad de recurrir a
la adaptación o modulación.
47
qModulación
Man, it’s good to be free. Que gusto ser libre. Ah que chito ser libre.
May be it’s a perk. Quizá es una prestación. Será un bono extra.
El cambio de la base conceptual sin alterar el sentido de la versión original se ve al modular “Man”
por la interjección “Ah” en el doblaje, al vocalizar la “a” se tornan similares en entonación y al mismo
tiempo transmiten esa exclamación de alegría y satisfacción.
Recuerde
Lo ideal es modular y sincronizar al mismo tiempo para así obtener las mejores equivalencias según
las referencias socio-culturales.
rSincronización
You might have seen a Si soy el burro volador que ¡Han visto como su dinero vuela
housefly, maybe even a superfly habla. Habrás visto un pájaro o a Caperucita y la abuela, pero
but I bet you ain’t never seen a mosca, quizá un pájaro burro a que nunca han visto como un
donkey fly! pero a que nunca has visto un burro vuela!
burro volador.
And in the mornin’ I’m makin’ Y en la mañana haré ¡waffles! Y en la mañana yo preparo los
waffles. tamales.
En una oración tan larga como el primer ejemplo, la sincronización se convierte en un juego de
palabras que el traductor debe tratar de encajar y adaptar para que sea similar al original. Y aún
más cuando la frase es parte de un trozo musical, por lo que es obligatorio sincronizar
apropiadamente para mantener la secuencia del filme. En el segundo ejemplo se encuentra el caso
del regionalismo “tamales” en el doblaje, que es una adaptación socio cultural de México. Por otro
lado, el subtítulo conserva “waffles”, que es un préstamo conocido alrededor del mundo.
Recuerde
E El traductor debe tener especial cuidado con el movimiento de los labios.
E El uso de neologismos o calcos hacen que una escena se reproduzca de manera funcional.
48
sAdaptación Cultural
Hey wait, wait up Shrek. Oye espera, espérame Shrek. Pérate, pérate Shrek.
I guess that’s cool. Está bien. ¡Qué padre digo!
‘cause you definitely need some Necesitas unas mentas ¡Tú Necesitas unas pastillas de
Tic Tacs or something ‘cause aliento apesta! menta porque el hocico te
your breath stinks! apesta.
I told ya I fin’ it. Te dije que lo iba a encontrar. Te dije que sabía.
You know what else everybody Sabes qué más les gusta a ¿Qué tal helado napolitano?
likes? Parfaits. todos... los milhojas. Tiene capas de sabores.
El uso de frases coloquiales propias de una cultura hace que transmitan un significado connotativo
que se rige por circunstancias sociales y afectivas. Es decir es una traducción hecha con términos
regionales de una cultura específica para un público particular. Como se puede observar en el
doblaje con,
E “pérate”
E “Que padre digo”
E “el hocico te apesta”
y en el subtitulaje tenemos los casos de,

E “tu aliento apesta” (es una traducción palabra por palabra que no tiene connotación cultural).
E “los milhojas”
En este último caso, “Parfaits” es un helado de café japonés. Podemos ver que en el doblaje se
mantiene la idea del helado, pero en el subtitulaje se opta por la idea de las capas y se utiliza el
milhojas que es un postre conocido por estar hecho de capas.
Para concluir este capítulo es preciso hacer un recuento de los procedimientos
que el traductor debe seguir a fin de lograr un subtitulaje claro o un doblaje
entendible en una película de dibujos animados.
49
En la traducción de películas animadas, la labor del traductor se ve
modificada por muchos factores que no están inmersos dentro de la traducción
que comúnmente se utiliza. Es por eso que para elaborar los subtítulos de una
película o su doblaje, el traductor-adaptador debe considerar los siguientes
aspectos:
1.Siempre que sea posible el traductor debe realizar una traducción viva y
alegre que logre mantener la atención del público hasta el desenlace. Puede
basar la traducción de acuerdo en el contexto y el contenido de la película para
buscar la mejor equivalencia, con el objetivo de mantener o mejorar el sentido
original, aún más con trasfondos de aventura, romance y diálogos cómicos.
2. La intencionalidad en el doblaje es esencial, más aún cuando los dibujos
animados nos muestran una realidad social que se debe palpar y mostrar a las
futuras audiencias.
3. En relación con el procedimiento, en primer lugar se ubica la traducción
conceptual y después la traducción sincrónica. Los subtítulos no pueden
sobrepasar la longitud de líneas establecida, tomando en cuenta el tiempo
disponible y el número de caracteres.
4. El traductor debe hacer uso de todo tipo factores intratextuales así como
extratextuales a fin de lograr una traducción acorde al mercado; debe ser muy
cuidadoso al utilizar neologismos o calcos y hacerlo solo en circunstancias
especiales, dependiendo de la intención de la frase.
5. Todas las adaptaciones y modulaciones se deben hacer según el sentido
50
y aspectos intrínsecos sin alterar el sentido original, siempre pensando en el
público a quien va dirigida la película. Recordemos que el uso de regionalismos
siempre conlleva un análisis exhaustivo para obtener la mejor equivalencia.
6. La sincronización del tiempo va de la mano con un vocabulario similar
con respecto a acento y mimética. Además, la traducción de frases cortas o
interjecciones no requiere de mucha investigación porque se recurre a la
traducción del sonido de la misma que se refleja en el movimiento labial.
Para concluir este capítulo, haré mención de dos de la dificultades principa-
les que encontré: 1. la traducción de diálogos con doble sentido o hasta los
mensajes subliminales requieren de más análisis traductológico profundo; 2. la
búsqueda de una equivalencia para adaptar los chistes o frases cómicas hacia
una nueva cultura, requiere mucha recopilación de datos y evaluación de los
mismos, para así determinar cuál causa el mejor efecto cómico: “de hecho, cuanto
más grande sea la cantidad de recursos lingüísticos utilizados en un texto
(polisemia, juego de palabras, efecto sonoro, rima), más difícil será
probablemente su traducción y más merecerá la pena” (Newmark, 34). Por tanto,
la comparación hecha hasta el momento nos ha revelado las peculiaridades de
una comedia animada que en definitiva nos ofrece un doblaje bastante
humorístico, con referencias meramente mexicanas, que según mi punto de vista
mejoran la intencionalidad de la película y su mensaje real.
En el siguiente capítulo analizaremos la película llamada “La Novicia
Rebelde” que pertenece a un género cinematográfico distinto, y ofrece por lo tanto
nuevos aspectos traductológicos por estudiar.
51
52
El tercer capítulo introducirá un nuevo género cinematográfico, el musical,
de que es ejemplo este clásico romance titulado The Sound the Music, que cuenta
una historia de la vida real y cuya música alegra el ambiente inseguro causado
por la opresión militar de Hitler desde 1936. Con esta película el trabajo del
traductor consiste primero en conocer la realidad a la que debe enfrentarse, la
época o temporalidad y el contexto social y político para así poder traducir el
sentido original que transmite este filme. En este capítulo nos concentraremos en
el tema de la musicalidad por ejercer cierta influencia en el desarrollo de la trama,
en su secuencia lineal y en el sentir de los personajes. También se analizarán
procesos traductológicos como la modulación y la omisión, al estudiar ciertos
pasajes que conforman la película.
El objetivo de este capítulo es: comparar la versión original (O), la versión
subtitulada (Sub) y la versión doblada (Dob), para analizar el proceso
traductológico tomando en cuenta aspectos socio culturales, tales como el
noviciado, el papel de padre y la situación militar como limitante social. Esta
película fue seleccionada por ser un drama romántico que ha sido adaptado y
doblado alrededor del mundo por su gran popularidad. De igual manera que en el
capitulo anterior se decidió transcribir tres pasajes por las siguientes razones:
1.Conversación de la Madre Superiora con María: sirve de introducción a la
trama de la película, pero sobre todo al protagonismo de María y los
problemas que ella causaba en el convento por su jovialidad incontrolable,
por lo que la Madre Superiora decide intervenir.
2. Presentación de los niños con María: por ser el primer encuentro de
María con los niños y la manera en que estos reaccionan ante “otra”
53
institutriz, con un estilo bastante militar por así decirlo, exactamente como
Von Trapp les enseñó.
3. Conversación del señor Von Trapp y la Baronesa: Por el tipo de léxico
que utilizan estos personajes y que refleja el estilo formal de la alta
sociedad, por lo que el vocabulario se presta tanto para investigar como
para contrastarlo con otro pasaje.
Generalidades de la película
Cuenta la historia de una joven en busca de su destino, que cree que su
vocación es ser monja hasta que descubre el verdadero amor.
Los personajes principales de esta historia interpretan canciones que
conforman una gran parte de esta película. Ellos también muestran el amor y el
cariño como sentimientos de afecto, solidaridad y entrega sin esperar a cambio,
aún cuando el ambiente es tenso e incierto.
El éxito de este filme se refleja en su escenificación, la locación y la
circunstancia de basarse en un hecho de la vida real. Es una película que ha sido
adaptada, y doblada alrededor del mundo, y esto la llevó a ser uno de los clásicos
más populares, por sus canciones alegres con bailes coreográficos, y por su
mensaje real y enternecedor. Los personajes cambian su forma de actuar cuando
la felicidad y el amor entran a sus corazones, actitud que reflejan al interpretar las
canciones.
54
Resumen del argumento
The Sound of Music es un musical basado en la historia real de la familia
Von Trapp. María, la protagonista, es una joven novicia de un convento austriaco,
que suele perderse las oraciones matutinas porque le gusta ir a las montañas a
cantar la canción que da título a la película en inglés. La Madre Superiora decide
que María tiene que vivir en el mundo real antes de hacer sus votos y por ello la
envía como institutriz a la casa del viudo Capitán Von Trapp. Cuando María llega
a casa de los Von Trapp, descubre que su jefe es una persona fría y distante, y
sus siete hijos casi unos autómatas siempre que su padre está cerca. El resto del
tiempo, los niños son insufribles, como lo demuestra la larga lista de institutrices
que han tenido. Pero María enseguida empieza a ganarse su confianza,
especialmente la de la mayor Liesl, que está enamorada de Rolf, un joven que
trabaja de mensajero. Al tiempo,cuando María empieza a enamorarse del capitán,
decide regresar al convento para no complicar el futuro matrimonio del viudo con
una sofisticada baronesa. Pero los niños hacen que María regrese, la baronesa
desaparece de sus vidas y María y el capitán confirman su amor casándose.
Desdichadamente, regresan de su luna de miel poco después de que los
nazis entran en Austria, donde el régimen autoritario tiene total dominio. Todo
estalla cuando Von Trapp recibe la notificación de que tiene que regresar al
servicio activo para servir al dictador. El capitán no quiere saber nada del
nazismo, por lo que elabora un plan de escape con su familia rumbo a las
montañas.
55
Previo al análisis traductológico de esta película es preciso detallar un
aspecto esencial: el uso de la música como lenguaje. En el transcurso de la
película las canciones representan gran parte de su contenido; se incluyen
dieciséis temas musicales, que surgen cuando la tensión emocional en la historia
hace que las palabras no sean suficientes.
El género musical se presenta en aquellas producciones cinematográficas
que incluyen canciones o temas bailables como una parte fundamental de su
desarrollo dramático. Es un género teatral adaptado al cine y ciertamente ha
contribuido a popularizar el musical para hacer de la escenografía algo más
llamativo para el espectador. Rick Altman aclara que “a partir de la definitiva
tipificación del musical dentro de la industria, fue cuando se convirtió en sinónimo
de elegancia y fastuosidad escénica” (2). Para la década de los sesenta, se
alternaron producciones influidas por estilos como el pop y el rock con otras que
siguieron la fórmula clásica, como lo ejemplifica el filme objeto de este estudio
(The Sound of Music, 1965). Pese al éxito de estas películas, el musical entró en
un periodo de decadencia en los años 70, quedando limitado a medios como por
ejemplo el dibujo animado, debido al gasto que significa para una compañía
productora invertir en grandes escenarios con locaciones naturales, cantantes,
bailarines y bandas musicales. Sin embargo, en los dos últimos años se ha
revivido en el cine con filmes como Moulin Rouge y Chicago.
Retomando el punto de partida, en relación con el subtitulaje y el doblaje de
la película, es posible que el hecho de ser una producción del año 1965 haya
creado una traducción que aunque transmite su mensaje, no fue enteramente
56
sincronizada; esto significa que “los aspectos temporales como ritmo, sincronía y
la velocidad, también la dirección y ejecución por parte de las voces” (Duro, 253)
no se analizan en detalle. Esto se nota al escuchar el final de una frase y ver que
el actor continua moviendo la boca. En un caso extremo, los subtítulos corren
antes o después de la acción en la película, pero estos errores son de edición y
no del traductor directamente.
Para dar inicio a un análisis minucioso de ambos procesos, es preciso
recordar que ni el subtitulaje, ni el doblaje solucionan el dilema de las canciones,
que de acuerdo con Rosa Agost son consideradas ‘elementos culturales que
hacen que cada sociedad tenga su propia idiosincrasia’ (99). Son por tanto
dificultades culturales que el traductor debe resolver.
Según José Padrón, el cine forma parte de un proceso de comunicación
característico donde:
el contexto: es cuando la presencia del emisor no se percibe directamente
sino que se esconde o disimula detrás de la pantalla. Cuando no se puede
mostrar se vale de ciertos mecanismos sutiles para manifestarse ante el
destinatario. Uno de esos mecanismos es, precisamente, la música: ‘es el
único elemento explícito que no pertenece a la realidad exhibida en la
pantalla y que no se genera a partir de los actores ni de la acción fílmica’
(lo cual sí sucede, con los diálogos y sonidos producidos por las acciones)
(48). La música es algo que está ‘por detrás’ de las imágenes y que ayuda
a construirlas, pero no nace de ellas, la música es como la voz del emisor
que narra o expone una información (48).
57
Seguidamente, utilizando datos conceptuales desarrollados por José
Padrón (6 -15) junto a aspectos internos de la película, se explicará de manera
resumida que ‘los significados donde los participantes de la comunicación
cinematográfica se vinculan gracias a una determinada información que elabora el
emisor, la cual se produce a través de cuatro estructuras significativas; un
‘MODELO DE PRESENTACION’ que define un cierto esquema dentro del cual se
estructura la realidad fílmica (modelos narrativo, documental, etc). Existe además
un ‘MODELO DE ORGANIZACION DE CONTENIDOS’ que define una secuencia
ordenada dentro de la cual se encadenan las unidades de información (modelo
lineal, circular o en mosaico, etc). Según mi punto de vista, The Sound of Music
se organiza de manera lineal, donde las acciones se dan de manera sucesiva o
cronológica, ya que paso a paso se proyecta la historia. Luego esta lo que se
llama una 'CADENA DE ELEMENTOS CATEGORIALES’ que define el conjunto
ordenado de personas, objetos, ambientes, y acciones mostrados a través de las
imágenes. Por dar un ejemplo con cada uno de los elementos, tenemos los
protagonistas de The Sound of Music según el orden de importancia sería María,
el Capitán Von Trapp, Liesl, la Baronesa, Max, Rolf, la Madre Superiora y el resto
de los hijos. Uno de los objetos sería la guitarra, y a cerca de los ambientes están
los paisajes de montañas, ríos, la mansión Von Trapp y el convento. Por último,
las acciones mostradas a través de imágenes van a ser las canciones que
interpretan los actores, donde la coreografía bailable también muestra el estado
de ánimo, ya sea tristeza, alegría, desconsuelo o soledad. Finalmente existe una
’CADENA DE ELEMENTOS FUNCIONALES’ que define toda la parte formal del
significado: ángulos o puntos de vista, planos o grado de generalidad,
58
transiciones, movimientos de cámara o dinamismo espacial, música o clima
psicológico, y todo lo referente al trabajo de edición.
De acuerdo con estas cuatro estructuras generadoras de información, la
música viene a ser entonces uno de los elementos que integran la cadena de
significado ‘funcional’, aquel que define el clima o atmósfera psicológica en que se
desenvuelven los personajes y en que ocurren las acciones fílmicas. En este
sentido, la música va siempre asociada a tipos de acciones y estados de ánimo,
tales como violencia, tranquilidad, humor, alegría, tristeza, etc. Precisamente, la
misma naturaleza de la música y sus posibilidades de ritmo, melodía, armonía,
intensidad, etc., ya se hallan previamente correlacionadas con este tipo de efectos
y es allí, justamente, donde radica la enorme capacidad de la música para
construir imágenes audiovisuales, por ejemplo, si escuchamos un ritmo lento con
una canción pausada probablemente implica tristeza o soledad. Esto quiere decir
que la música también es hecha para ser vista, que si observamos un personaje
bailando sin parar se intuye que está muy feliz, por lo tanto la imagen si es capaz
de construir y transmitir el significado o la intencionalidad de una escena.
Otro punto a tratar será el lenguaje formal, donde “el lenguaje
cinematográfico es un conjunto ordenado de signos y reglas que combinados
forman una cadena o secuencia lineal. La música es una 'función’ o un elemento
funcional que relaciona una’ secuencia’ fílmica con una secuencia melódica-
rítmica-armónica” (Reisz, 50); es decir, hace corresponder un grupo encadenado
de imágenes visuales con otro grupo equivalente de imágenes sonoras, que no
nacen ni se producen dentro de la imagen, sino de la misma fuente de donde
nacen los demás elementos funcionales. Evidentemente, esta función ‘musical’
59
tiene un alcance sintáctico, ya que la coordinación y unión de palabras es mucho
mayor que las demás funciones; por su variedad secuencial y porque en conjunto
transmite un mensaje melódicamente.
Por otro lado está EL MEDIO: en este caso la música depende –junto con
todos los demás elementos sonoros- de una banda magnética que corre paralela
a los fotogramas por un extremo de la cinta. Desde la perspectiva de este
componente, la música no tiene una relevancia específica, excepto por el hecho
de que se graba en un proceso totalmente independiente de los demás elementos
sonoros y visuales. Este detalle tal vez simple va a separar la intención musical de
la idea principal de la película, por lo que el espectador no podrá establecer esta
unión.
Se debe tener en cuenta que la música tiene un emisor o autor bien
diferenciado, que es el compositor o musicalizador, mientras que los demás
elementos funcionales tienen otro emisor o autor, que es el director
cinematográfico. Esto implica una relación que influye en el destinatario y que
puede ser de armonía o de choque, donde la disociación entre ambos papeles
puede destruir toda la capacidad del lenguaje. Por ejemplo, cuando los diálogos
son en castellano y en el momento concreto de la acción los personajes empiezan
a cantar en otro idioma, el público no suele entender, por lo que se rompe esa
unión, de allí la importancia de la música en cuanto proceso de creación conjunta
o de co-autoría. De hecho, se comenta que ha habido filmes célebres por su
música, hasta el punto de que casi nadie recuerda en detalle el contenido, pero sí
recuerdan exactamente el tema musical. Por ejemplo la película Singing in the
Rain, es recordada por el tema principal que lleva su mismo nombre.
60
La música cinematográfica es absolutamente específica con respecto a las
demás aplicaciones y usos que pueda tener. Su principal rasgo es que no está
hecha para ‘oír’, sino para ‘ser vista’. El hecho de que la música deba
‘complementar’ informaciones visuales determinadas hace que sus elementos
melódicos, armónicos, y rítmicos no puedan ser autónomos sino
interdependientes con respecto a otras estructuras. Esto hace que la música deje
de ser un lenguaje en sí mismo para convertirse en elemento de otro lenguaje
más complejo.
Para iniciar de lleno con la investigación hay una característica similar que
va acorde con los procesos de subtitulación y doblaje de las tres escenas
escogidas. Al contraponer las transcripciones, es decir la versión original, la
subtitulada y el doblaje, es casi obvio que la información subtitulada es menos
que el original, debido a que el espacio en la pantalla y la cantidad de caracteres
siempre va a ser limitado. En su explicación Mayoral ofrece dos tipos de
soluciones para el subtitulaje: “el primer tipo consiste en recortar los significados y
desechar las redundancias y el segundo sería utilizar una expresión más sintética,
escogiendo tiempos verbales más cortos, sustituyendo nombres por pronombres,
mediante omisiones, supresión de vocativos, apelativos, etc.” (Mayoral, 32).
Con respecto al doblaje de The Sound of Music, se da un traducción muy
fiel al original, aunque en ocasiones omite ciertas frases. Es de mi parecer que
dichas exclusiones no se hicieron adrede sino con base en el tiempo disponible,
movimiento de escenas y, por qué no al hecho de que el idioma inglés se habla a
una velocidad más rápida que en el español en la mayoría de las películas.
61
Escena No. 1 Conversación de la Madre Superiora con María
En esta primera escena, la traducción de la frase, como lo apunta Vázquez-
Ayora, es ‘de correspondencia de estructura y significación en la equivalencia de
palabras’ (267). Es por ello que algunos de los términos originales se traducen de
igual manera en la lengua terminal, como por ejemplo:
Reverend Mother Æ Reverenda Madre Versión original

Versión subtitulada
When I was a child Æ Cuando era una niña... Versión doblada
Cuando era niña...
Las posibilidades traductológicas para el arte cinematográfico, se modifican con
un sentido distinto, como se ve a continuación en la trascripción:
O Maria: Yes, well, you see the sky was so blue today, and everything was so green and fragrant. I
just had to be a part of it. And the bird kept leading me higher and higher as though it wanted me to
go right through the clouds with it.
Sub El cielo estaba tan azul. Todo era tan verde y aromático. El pájaro me llevó cada vez más
alto y casi llego hasta las nubes
Dob Sí verá, hoy el cielo estaba tan azul y todo estaba tan verde y tan fragante que tuve que ser parte
de ello, la montaña me llevaba cada vez alto como si quisiera llevarme hasta las nubes con ella.
X Según Newmark la transposición es “el cambio gramatical translatorio en el
paso de la LO a la LT” (342), es decir, utilizar otra categoría gramatical de manera
que una nueva palabra le puede dar continuidad a la idea principal de la oración.
En el ejemplo se puede ver el cambio de tiempos gramaticales de “kept leading
me” en pasado progresivo a “me llevó” en pasado simple, y de “wanted me” en
pasado a “si quisiera” a condicional.
X Equivalencia: la equivalencia en “as though it wanted me” se conserva en el
doblaje con “como si quisiera”. En el subtitulaje por el contrario, se omite la frase por
completo, quizás por economía al colocar el subtítulo en la pantalla.
62
X Adaptación: expresa con palabras distintas la idea original basada en
contexto y ambiente, por lo que mantiene el argumento. Es por eso que se deben
tomar en cuenta aspectos como época, escenario, vestuario, gestos, movimiento,
locación, entre otros. El ejemplo anterior resume la oración pero mantiene el
sentido original; pero, el siguiente ejemplo extraído del mismo pasaje se verá la
adaptación de ‘pájaro’ a ‘montaña’, posiblemente por la locación y porque en
realidad no se logra ver algún pájaro mas sí la montaña. Ejemplo:
O And the bird kept leading me higher
Sub El pájaro me llevó cada vez más alto
Dob la montaña me llevaba cada vez alto
X Omisión: en este ejemplo obedece a la economía, ya que se deben dejar
por fuera palabras o frases que no son esenciales para reproducir el sentido o que
por falta de espacio no se pudieron utilizar, sobre todo en el subtitulaje, donde se
puede observar que la cantidad de caracteres es mucho menor que el original.
Las frases subrayadas en el original se omiten por completo en la versión
subtitulada, como veremos a continuación:
O Maria: Yes, well, you see the sky was so blue today, and everything was so green and fragrant. I
just had to be a part of it. And the bird kept leading me higher and higher as though it wanted me to
go right through the clouds with it.
Sub El cielo estaba tan azul. / Todo era tan verde y aromático. / El pájaro me llevó cada vez más alto... /
y casi llego hasta las nubes... (en la pantalla aparecen cuatro subtítulos)
Dob Sí verá, hoy el cielo estaba tan azul y todo estaba tan verde y tan fragante que tuve que ser parte
63
Para clarificar aún más el punto de la omisión, sería apropiado hacer refe-
rencia a lo que menciona Castro Roig acerca de la subtitulación. Roig identifica la
omisión como una especie de ahorro: “la principal característica del subtitulador
debe ser su capacidad de extractar, abreviar y simplificar para mermar lo menos
posible el sentido del argumento. Eliminando coletillas, expresiones vacías, signos
de admiración, artículos, preposiciones, nombres de cosas, perífrasis verbales,
tiempos compuestos, entre otros” (282).
Escena Dos Presentación de los Niños con María

Adaptación: Rosa Agost define la adaptación cultural como “los elementos de la
cultura de partida que se sustituyen por otros equivalentes de la cultura de
llegada” (100). Se pueden observar distintas formas de adaptación que llevan a la
opción más utilizada, conocida y fluida para la cultura de llegada.
A continuación veremos un subtitulaje directo y un poco tosco. El doblaje
es muy formal y modulado (verbos) en función de una adaptación cultural, cuando
el original se muestra con lenguaje que induce a la confianza y dulzura de María,
veamos las transcripciones:
O Maria: Well now that there’s just us. Would you please tell me all your names again. And
how old you are?
Sub Ahora que estamos solos / por favor repitan sus nombres y cuántos años tienen?
Dob ¿Ahora que estamos solos serían tan amables de darme sus nombres y decirme su edad?
Traducción de nombres
En relación con este tema, Rodríguez Espinoza hace referencia a la traducción de
nombres propios, donde “un análisis debe diferenciar entre los nombres
convencionales que carecen de carga semántica y los ‘loaded names’ que están
64
cargados de asociaciones históricas o culturales” (104). Este es un tema de
investigación extensiva ya que en términos traductológicos se dice que se debe
ser constante a la hora de traducir. Eso quiere decir que si se traducen uno o dos
nombres, lo normal sería traducir el resto. Por otro lado, al hablar de un doblaje
donde la sincronización de voz es esencial, se recurre a utilizar los nombres
originales para que la imagen con la nueva voz se conjunten apropiadamente.
Aquellos que podrían ser llamados ‘calcos’ se traducen libremente, ya que no es
una norma establecida que el traductor deba seguir al pie de la letra. Por ejemplo
a “Josephine” se le elimina la ‘ph’ y la ‘e’ cambia por ‘a’ para obtener Josefina.
Aunque Grettel, Louisa, y Friedrich se pueden traducir, se mantienen; y los que
definitivamente no se pueden cambiar se conservan tal cual, como Liesl. Ejemplo:
O Fraulein Josephine four governesses ago.
Sub La Srta. Josefina cuatro institutrices atrás.
Dob Fraulein Josephine hace cuatro institutrices.
Algunos de los términos utilizados según la época, la referencia cultural y
geográfica habría que mantenerlos, como los títulos que siempre tienen una
función catafórica, o sea que anuncian el contenido del texto o acción que será
presentada. Algunos ejemplos sobresalientes son:
Fraulein (sing y pl)Æ que en alemán significa, damisela, joven soltera, cuyo
equivalente en inglés sería Miss. Este título es muy utilizado en la película para
dirigirse respetuosamente a María. Pese a que se refieren a ella como señorita.
Captain Æ Oficial militar a cargo de un batallón o tropa. Título que le hace honor a
su rango. Se mantiene su uso, que es igual en español.
65
Baroness Æ Dama que utiliza su rango de baronesa como un derecho adquirido.
Es un título formal, utilizado por la nobleza en muchos países europeos.
La conjunción “y”: es un elemento que une en la oración términos que hacen
el mismo oficio gramatical. De esa forma las oraciones expresan hechos
sucesivos o simultáneos. Como se puede ver en,
“...ella es Louisa y tiene 13 años..”
“Yo tengo 10 años y creo que su vestido es el más feo...”
El uso de conjunciones puede hacer la diferencia en cuanto a entonación, ya sea
teniendo un diálogo pausado o uno más fluido, como se observa, la diferencia
entre el subtitulaje y el doblaje en el ejemplo de abajo. Incluso, se puede utilizar la
conjunción “y” en lugar de punto y seguido, aspecto en el que el subtitulaje difiere
del doblaje. Veamos las tres versiones,
O I’m Brigitta. She’s Louisa. She’s 13 years old and you’re smart. I’m 10, and I think your
dress is the ugliest one I ever saw.
Sub Yo soy Brigitta. Ella es Louisa. Tiene 13 años, usted es inteligente. Tengo 10 años y su
vestido es el más feo que he visto.
Dob Soy Brigitta, ella es Louisa y tiene 13 años y usted es lista. Yo tengo 10 años y creo que
su vestido es el más feo que he visto.
Traducción idiomática
El original nos presenta una versión estándar. El subtitulado se vuelve
demasiado informal con la frase regional y fuera de tono “no se tan metido”.
Mientras que el doblaje es muy respetuoso y formal con “se ocupe de sus asuntos”.
Sin embargo, la traducción debe ser hecha cuidadosamente para no crear una
reacción negativa en la audiencia meta, ya que cuando uno escucha “no sea tan
66
metido” no encaja con un registro estándar a lo largo de la película, para que una
frase coloquial rompa el esquema. A continuación la trascripción completa
ejemplificará lo que se dijo anteriormente,
O Well the best way to start is to be sure to tell father to mind his own business.
Sub Primero dígale a papá que no sea tan metido.
Dob La mejor forma de empezar es decirle a papá que sólo se ocupe de sus asuntos
Es importante para el traductor establecer una diferencia entre la lengua y el
habla aunque están estrechamente relacionadas, ya que la lengua “sistema de
signos orales que una comunidad usa para comunicarse”, es el resultado del
habla es decir “el ejercicio de la facultad del lenguaje mediante los signos que la
lengua pone a disposición de los miembros de la comunidad” (García Yebra, 65).
Sin embargo, para efectos del presente análisis nos concentraremos en el ‘habla’,
que en este caso se basa en dinamismo, fluidez. La diacronía es el tiempo
empleado para pronunciar en el doblaje o para escribir en el subtitulaje y de allí se
indagarán los signos lingüísticos que García Yebra define claramente, el
“‘significante’, es el sonido o conjunto de sonidos que en el lenguaje oral producen
la imagen acústica y la representación gráfica de dichos sonidos” (37), es lo que
se ve en la pantalla que se complementa con el “‘significado’, en sí el concepto, la
imagen mental evocada por la audición” (Reisz, 35). La unión de cada uno de
estos aspectos conformará una película que será vista de manera más técnica por
parte del traductor de modo que le permita ver detalladamente cada aspecto, para
así traducir de manera consciente y apropiada. En resumidas cuentas, el traductor
debe esforzarse al máximo para lograr un buen producto a corto plazo.
67
Escena Tres Conversación del señor Von Trapp y la Baronesa
En esta escena el doblaje es mucho mejor en equivalencias si lo
comparamos con el subtitulaje, como lo podremos ver en los siguientes ejemplos.
Un ejemplo de traducción comunicativa, concretado en función de la
sincronía y articulación de la palabra “posible”, para que el doblaje se asemeje al
original en cuanto a la vocalización de “impossible” que se ve en la pantalla. Aún
más, vemos que el subtítulo mantiene la equivalencia idéntica al original. Veamos
la comparación con las tres versiones:
O Is that so impossible?
Sub ¿Eso es imposible?
Dob ¿Qué no es posible?
Luego la traducción fiel que reproduce el significado contextual exacto de
“dangerous driver”, no provee del sentido que la frase transmite, aunque el doblaje si
logra captar esa idea implícita y la traduce como “soy poco confiable”, lo que al
menos le da una modulación con razón y continuidad con el diálogo:
O Well, I’m a dangerous driver
Sub Soy un conductor peligroso.
Dob Soy poco confiable
Estos son parte de los ejemplos más relevantes a lo largo de este capítulo.
Con base en este análisis concluiré con, los detalles característicos acerca de la
traducción cinematográfica de un clásico musical.
La capacidad comunicacional de cualquier imagen variará cualitativamente
según el tipo de música que la acompañe, de allí su importancia en el cine. Por
ello los temas musicales deben ser considerados parte del doblaje aunque no
68
sean trabajo del traductor directamente, pues afectan la perspectiva de la
audiencia, ya que cuando una película en español presenta mucha música en
inglés se torna difícil seguir el hilo de la historia. Además, la música es un
elemento funcional con secuencia melódica-rítmica-armónica que definirá el clima
psicológico de la película. Por otro lado, la sincronización acústica y visual es uno
de los procesos fundamentales para el éxito de un doblaje, donde se deben tomar
en cuenta los códigos de tiempo, la localización de fallos de sonido o imagen y
hasta de rótulos, sin dejar por fuera la semiótica del filme en relación con la
época, escenario, vestuario, gestos, movimiento, locación, costumbres, arte, entre
otros.
Finalmente, el uso de subtítulos se ve limitado por procesos de extracción,
abreviación y simplificación para disminuir el libreto que posibilite al lector del
tiempo suficiente para leer la secuencia de subtítulos. Sin embargo, no se puede
dejar por fuera el recurrir a cualquier método o proceso traductológico
(transposición, modulación, equivalencia, adaptación, amplificación, explicitación,
omisión, compensación, préstamo, neutralización o eliminación) siempre y cuando
se trasmita el sentido original de la película sin cambiar el argumento de la misma
y utilizando las mejores equivalencias .
Hasta el momento se han cubierto variados ejemplos tanto de Shrek como
de The Sound of Music, por lo que ahora nos enfocaremos en el objetivo de esta
monografía: un análisis comparativo que provea de cuadros sistemáticos
mostrando los resultados más importantes que servirán de guía para el traductor
audiovisual.
69
70
Este capítulo es la síntesis de esta investigación. Consta de muchos resul-
tados teóricos que serán la herramienta del traductor audiovisual. Se harán
análisis comparativos de aspectos intratextuales y extratextuales de las películas
en estudio. Incluirá un resumen detallado del trabajo del traductor y por último se
ampliará un poco más acerca de aspectos encontrados en la investigación previa,
como lo es la puntuación, normas de ortografía y estilo, algunas generalidades y
al final se ofrecen cuadros sistemáticos con información valiosa para la traducción
audiovisual.
Para dar inicio a este último capitulo, se definirán criterios para caracterizar
los géneros audiovisuales, que son:
Campo: permite establecer los subgéneros de la película – policíaca, comedia,
drama, ciencia ficción, musical, etc.
Modo: posibilita la distinción entre géneros en los que domina la oralidad, la
espontaneidad (géneros de entretenimiento); géneros que participan más de el
lenguaje escrito (informativos); y géneros donde intenta mantener un equilibrio
entre la oralidad y escritura (dramáticos y publicitarios).
Tenor: mide la implicación del enunciatario, su actitud, el tono y la distancia
enunciativa (Agost, 241).
Al implementar las características antes mencionadas en lo que respecta la
formación de factores extratextuales de ambas películas se expondrá la primer
comparación en el cuadro que veremos a continuación:
71
Aspectos Shrek The Sound of Music
Emisor Compañía productora o creadora de la película
Receptor Niños, jóvenes y público en Público de todas las edades.

general.
Intención Divertir al espectador a través Dar a conocer un drama real,
del filme de imágenes cómicas y donde entra en juego el papel
chistes. familiar y la opresión social.
Medio o Visual, cinta de video o disco compacto para DVD.
canal
Razón de Mercado fílmico crea películas para ser vistas, es parte de la
producción competencia cinematográfica.
Fecha 2001 1965
Realidad Historia ficticia, ambientada a Historia real, donde sobresale una

cultural lo clásico, pero con un léxico Austria oprimida por los nazis.
bastante moderno y gracioso. Problemática en la crianza de una
familia cuando hace falta la
madre.
Estilo del El texto para fines cinematográficos, consta de “diálogo, donde se
texto enfatiza lo coloquial y lo fático” (Newmark, 30).
Dentro de los aspectos intratextuales se explicarán las dificultades más
trascendentales al estudiar cada uno de los pasajes de las películas Shrek y The
Sound of Music, para demostrar que toda traducción tiene sus pros y sus contras.
Dificultades léxicas
Léxico es el “vocabulario de una lengua o región o relacionado con él”
(Martínez de Sousa, 224). Aquellos términos que desde un inicio merecieron una
investigación más a fondo fueron:
72
Términos en Inglés Equivalencias en español
Perk Salario en especie
Stubborn Terco, testarudo, obstinado.
Huffed and puffed Estar indignado
Shrek
Parfaits Helado de café
Dreadful Fatal, horrible, espantoso.
Bachelorette Soltera
Beckoning Llamar con vehemencia
Summoned Convocar, citar, evocar
The Sound Fraulein Señorita
of Music Parasol Sombrilla
Riddle Adivinanza, acertijo, misterio.
Como se puede observar en el cuadro, la mayoría de los términos
requirieron una simple revisión en el diccionario, excepto parfaits y fraulein, cuyo
significado y equivalencia fueron encontradas luego de un largo proceso de
búsqueda. Además de eso la equivalencia en español de parfaits fue “milhojas”,
término que desconocía por lo que una pequeña consulta en una pastelería bastó
para dar con su significado y modo de preparación (Cuadro No.6, Cap. II).
Dificultades semánticas
Semántica es el “significado de las palabras, enunciados y oraciones, así
como los problemas relacionados con el significado” (Martínez de Sousa, 307).
Por el hecho de ser un texto para ser hablado y por lo tanto escuchado por
infinidad de personas, no debe presentar errores semánticos. El objetivo
primordial de un filme es llevar a la audiencia un tema, con su trama, su desarrollo
y su desenlace lo más comprensibles que se pueda, ya que un error en el
subtítulo o una palabra mal pronunciada puede crear la disociación entre el
73
espectador y el mensaje central de la película. Sin embargo, ya que lo que
tratamos aquí es una comparación, cabe mencionar dos ejemplos de la película
Shrek, uno ya cubierto en el capítulo dos, con los términos “terrible versus
horrible” en relación a un dragón peligroso que feo, aunque las dos acepciones
pueden funcionar al excluir una de ellas sería la de estética. Otro ejemplo que
llamó mi atención en relación a la adjetivación en el idioma inglés, que se da con
la frase “cape wearing” que no se puede transferir al español tal cual es, ya que
no existe una equivalencia directa; por lo que se debe fragmentar en “que usa
capa” para reflejar ese significado, veamos el ejemplo completo:
O Bachelorette number two is a cape-wearing girl from the land of fancy.
Sub La soltera No. 2 es una chica de la tierra de la fantasía.
Dob En la pista número dos tenemos a una soltera que usa capa y vive en una tierra de
fantasías.
Incluso, cabe la posibilidad de que existan términos neutrales en la lengua
fuente que al traducirlos literalmente puedan ser ofensivos en la lengua receptora,
por lo que podríamos hacer referencia a los ‘dobles sentidos’ (secondary senses)
que es cuando un término tiene muchos significados, pero la escogencia de uno
va a depender del contexto en el que sea utilizado. La elección del vocabulario
varía si son términos nuevos o viejos, como por ejemplo los ‘tabúes’ que limitan al
término en lo positivo o negativo; incluso términos idénticos semánticamente pero
que varían el significado según región o contexto sociocultural. Como ejemplo
“parfait” cuya traducción es “helado de café” se adapta con el término “milhojas”
que es un postre hecho de capas al igual que este característico helado.
74
Dificultades sintácticas
Sintaxis es la “capacidad combinatoria de las palabras y su integración para
formar oraciones” (Martínez de Sousa, 313). Reiterando lo que dije anteriormente,
un filme cinematográfico no puede hacer una mala combinación de palabras y eso
se nota en la versión original, ya que el libreto fue creado, revisado y ensayado,
por lo que se mejora hasta en el momento de grabación. Sin embargo, si
hablamos de doblaje o subtitulaje este problema podría salir al aire, como lo
veremos con dos frases que en el doblaje al español presentan este tipo de
dificultad, ya que confunden el significado original de la frase. Es decir, las
palabras no enlazan la intención de la oración y en sí ameritan más cuidado por
parte del traductor para no confundir a la audiencia. Por ejemplo, el verbo
“mostrar”, en el primer ejemplo, es un poco simple y carece de esa energía que
requiere el presentador de un programa, por lo que buscar una equivalencia que
calce con la intencionalidad de la escena sería la mejor opción.
c to meet today’s illegible Bachelorettes

que conozca a las solteras disponibles de hoy
a mostrar a las solteras en que puedes elegir
Para el segundo ejemplo la unión de palabras y el ritmo de la frase hace que se
pierda la secuencia que dio inicio con las otras participantes, donde hay un verbo
en futuro seguido por la preposición “para” más un verbo en infinitivo que crea una
sintaxis difícil de entender.
d Yours for the rescuing, Princess Fiona.

Rescátela y es suya ¡la princesa Fiona!
Será suya para rescatar la princesa Fiona
75
Otras opciones para doblaje o subtitulaje de este último ejemplo, que según mi
criterio se asemejan a las versiones originales, pero mejoran en sintaxis son:
Ahora mismo, rescate a su princesa Fiona.
Rescate de inmediato a la princesa Fiona.
Rescate ahora mismo a su princesa Fiona.
La película The Sound of Music no presentó dificultades sintácticas, quizás por
sus cortas oraciones o por su registro formal que hace que la formación sintáctica
vaya acorde con el tono.
Dificultades culturales
A nivel fílmico se considera que una película es manipuladora de valores,
normas y estereotipos, pero con fines socialmente aprobados o intereses de por
medio. Creo que la dificultad cultural la sufre el traductor y no el texto, porque el
traductor es el que debe buscar la equivalencia que transmita el mensaje original.
Para complementar un poco más, pero en relación con las referencias culturales
de una sociedad particular, tenemos los casos de,
Waffles versus tamales
Perk versus prestación
Mind his own business versus No sea tan metido
Lady versus señorita
Aunque son acepciones correctas, Newmark dice que “estas son las
principales dificultades, sin embargo, a la hora de traducir se hallan en el léxico y
no en la gramática, o sea, en las palabras, colocaciones y locuciones o modismos
estereotipados” (52). Esto quiere decir que el léxico es el que limita la posibilidad
76
de encontrar una equivalencia, de hecho allí yace la dificultad cultural, en la
escogencia del término más apropiado, pero ante todo correcto.
El trabajo del traductor
Es claro que el traductor cinematográfico se enfrenta a un contexto totalmente
distinto al que estamos acostumbrados; las nuevas tendencias en traducción nos
introducen en un nuevo mundo donde el traductor hace uso de conocimiento
adquirido, práctica, tecnología, valiéndose de variaciones sociales es decir, todo
lo que gira a su alrededor: historias, frases idiomáticas, chistes, regionalismos y
hasta cierto punto de una gran creatividad que le permita encontrar la mejor
equivalencia tanto en el doblaje como en el subitulaje, con el propósito de
transmitir a la audiencia el mensaje original.
Aun valiéndose de todos los aspectos mencionados anteriormente, el tra-
bajo del traductor se deja guiar por ciertas teorías, que nos llevan al hecho de que
las versiones en español de las dos películas aquí analizadas fueron elaboradas a
través de una traducción interlinguística. García Yebra define este tipo de
traducción como “el proceso que consiste en reproducir en la lengua receptora o
terminal el mensaje de la lengua fuente u original por medio del equivalente más
próximo y más natural en lo que se refiere a sentido y luego en lo que atañe al
estilo” (García Yebra, 293).
En resumen, nos dice que la traducción interlínguistica se esmera en la
búsqueda de la equivalencia próxima en contexto junto con la naturalidad en el
sentido de expresión, sin dejar por fuera la estilística. Esta es la parte más difícil
para el traductor; la búsqueda de equivalencias constituye casi un trabajo extra;
luego de comprender la película, el traductor debe salir en busca de equivalencias
77
y prácticamente crear un banco de datos que le provea de variadas opciones, ya
que en el momento que se inicie, el trabajo traductológico debe tener continuidad
sin olvidarse del publico meta.
Una buena investigación no siempre consiste en buscar terminología. Es
muy claro que los signos lingüísticos propios de una cultura no suelen coincidir en
todos sus significados posibles. Es por ello que el traductor debe optar por aquel
término que se apegue al original de forma natural y que transmita tanto la
intertextualidad como la intencionalidad, siguiendo los patrones de la traducción
semántica.
En la actualidad la comercialización de una obra cinematográfica, ya sea
doblada o con subtítulos, depende única y exclusivamente del mercado de
producción fílmica más que de la cultura de una sociedad específica, lo que nos
da a entender que la traducción en sí queda sometida a ese mercado competitivo.
En este entorno, el traductor deberá ocuparse del tipo de discurso y las formas
coloquiales que no siempre serán de su preferencia o conveniencia estilística sino
que el encargo que le asigne el cliente será su limitante.
Por otra parte, el traductor debe enfocar su atención en trasladar el libreto
de una lengua original a una lengua terminal; y de este proceso traductológico se
derivan ciertas funciones dirigidas al traductor que deseo recalcar. Tenemos por
ejemplo, la búsqueda de una especie de voz neutral que le permita comprender
las variantes regionales que puedan causar confusión al espectador, y que
probablemente le causen desconcentración, por lo que al final criticaría el trabajo
traductológico, ya que el espectador desconoce el trabajo que implica traducir una
película, sea ésta doblada o subtitulada. Miguel Wald, en su artículo “La
78
traducción para el subtitulado cinematográfico”, dice “en el cine el espectador oye
el texto en su lengua origen y al mismo tiempo lo lee en la lengua destino. Y el
traductor debe ser consciente de que el texto funciona como ayuda o como
interferencia para su traducción, que es apenas un engranaje de la gran máquina
que es una película” (3). Esto quiere decir que, en el caso de un subtitulaje, si el
espectador se detiene solo un segundo tratando de entender alguna palabra
extraña, puede incluso perder la comprensión de la historia, debido a que el
subtítulo desaparece de la pantalla y tras él muchos más, y en el cine no se
puede retroceder o releer.
Por ejemplo una de las frases de la película Shrek incluida en el cuadro de
análisis No. 3, considerada como una equivalencia literal, nos muestra en el
subtitulaje la siguiente expresión:
“sopló y sopló...y firmó un apercibimiento de desalojo”
La palabra subrayada es muy extensa y poco conocida por el público
infantil, o inclusive para jóvenes. Se presta a confusión y esta dificultad léxica se
resolvería utilizando otro término como el que utilizó el doblaje, “aviso”. El
traductor siempre debe estar consciente del vocabulario que utilice según el
público meta. Aun cuando una película animada sea para todo público se debe
buscar una equivalencia estándar para un mejor entendimiento.
Aparte de tener la equivalencia perfecta, se debe recordar los puntos
claves en toda traducción, como lo son la puntuación y la ortografía. Sobre todo
en un medio de comunicación masiva como el cine. Me refiero al caso de la
puntuación, básicamente en el subtitulaje, donde los errores de puntuación
podrían dar un giro a la intencionalidad de una oración. Si se omiten signos de
79
interrogación o admiración estos hacen que la oración se interprete como algo
negativo o afirmativo, sin recalcar la razón de porqué se entona o pronuncia de
manera distinta. En la pantalla no se logra captar esa unión de texto con voz, aun
cuando sea una lengua extranjera completamente ajena al espectador y él es
capaz de diferenciar de oraciones simples a interrogativas, afirmativas o
imperativas. Seguidamente se proporcionan algunas normas de ortografía y estilo
que deben considerarse en el proceso de traducción tanto para el doblaje como
para la subtitulaje:
E Ortografía perfecta.
E Expresiones de subtítulo comprensibles en un tiempo determinado.
E Primer línea más corta que la segunda o viceversa, pero divididas por
unidades oracionales, lógicas.
E En cada cambio de plano aparecerá un nuevo subtítulo.
E Si dos personajes hablan al mismo tiempo comparten subtítulo.
E Uso de abreviaturas conocidas, que no causen confusión.
E Títulos en mayúsculas.
E Letra cursiva para indicar voces en off.
E No utilizar puntos suspensivos al inicio.
E No empezar un subtítulo con cifra numérica.
E Ser precavido con el cambio de sentido de las frases.
E Conservar la rima, o al menos el ritmo.
E Suplir en el subtítulo tonos de voz, ironía o euforia.
E Finalmente, el subtitulador debe ser capaz de extractar, abreviar y simplifi-
80
car el sentido del argumento, eliminando signos de admiración, nombres de
cosas, apodos, perífrasis verbales, entre otros.
Retomando parte del material tratado en capítulos previos, recordemos que
el doblaje consiste en remplazar la voz original con otra lo bastante similar en
tiempo, fraseología y movimiento labial, o sincronización. La subtitulación, por otro
lado, reside en traducir diálogos desde un libreto, lo que resulta en una lista de
subtítulos que serán transferidos a la película por los editores. El libro Routledge
Encyclopedia of Translation Studies define las ventajas y desventajas de ambos
procesos traductológicos (74 y 244), que se delimitan consecutivamente,
DOBLAJE SUBTITULAJE
Poca omisión de información de la Mayor omisión de diálogo por limitación
película del subtítulo
Presenta un discurso homogéneo Su discurso es conciso y directo.
No discrimina la alfabetización del El lector depende de un vocabulario
espectador estándar y común.
Requiere de mucho tiempo e No ocupa equipos sofisticados o caros.
inversión monetaria
Bloquea la cultura original, ya que la Permite conocer y escuchar una lengua
ilusión no auténtica provoca pérdida extranjera, junto a sus aspectos socio-
de autenticidad. culturales.
Procesos como la mimética y La reducción por economía conlleva a la
sincronización no dejan omitir sintetizar el libreto, de manera que debe
elementos insignificantes. obviar detalles propios de la película.
Como se puede observar en el cuadro anterior, el subtitulaje, en
contraposición, no requiere de tanto tecnicismo, ni de equipo caro y sofisticado; es
solo la elaboración de transcripciones con base en el libreto, que más tarde deben
calzar en dos líneas de 35 caracteres de longitud colocadas en el centro de la
81
pantalla. Por el contrario, el doblaje sí requiere de ese equipo de avanzada en
sonido y transmisión, técnicos en sonido, comunicación audiovisual y por
supuesto equipo de video y sonido profesional. Por ejemplo, la película Shrek es
una película multi-sensorial, hecha con la última tecnología para video y
animación. Según el artículo “La película animada Shrek en 4-D”, la tecnología
realiza capturas de animación tridimensional con elementos como: worstations
técnicas, servidores, redes de trabajo, tecnología Linux y otros
(<www.vnunet.es>).
Otros puntos relevantes
Para continuar con el desarrollo de este capítulo haremos referencia a los
aspectos más sobresalientes del análisis realizado a las películas Shrek y The
Sound of Music. En primera instancia nos encontramos con la diferencia de
épocas. La primer película fue hecha en el 2002 y la segunda en 1965; lo que nos
da a entender a grandes rasgos que el proceso traductológico de The Sound of
Music pudo haber sido algo restringido en comparación con lo último en
tecnología utilizado en la creación animada de Shrek.
Es por eso que según Hernández la “’temporalidad en traducción’ es un
componente inherente, que revela la distancia cronológica entre el original y la
versión traducida” (Hernández, 4), lo que sería un factor limitante al traducir una
película nuevamente para la época actual. El espectador es el receptor del trabajo
del traductor, siendo este último el que se esfuerza en ofrecer una versión
asequible, que no plantee graves problemas de comprensión, sobre todo acerca
de todas aquellas referencias históricas, fechas, personajes, costumbres, relatos y
otros que lo ubican en un espacio-temporal concreto, donde la acción y el
82
ambiente se juntan y el traductor no debe intervenir directamente dentro del
desarrollo interno de la película, sino en la transferencia de frases y términos que
transmitan su sentido e idea original.
Es necesario acordarse que el tiempo de duración de la película influirá en
la traducción. Según lo tratado en el capítulo anterior, la longitud del filme limita la
comprensión por parte del publico y hasta complica la labor del traductor, quien
debe enlazar cada uno de los pasajes con la idea central y secuencia de la
película, para así lograr su objetivo, transferir el mensaje y mantener la atención
del público hasta el desenlace de la película. Es por eso que el traductor como tal
puede intentar velar por el cumplimiento de las reglas tanto de traducción como
de edición, aún cuando no sea parte de su labor.
Como punto final de este capítulo, vale rescatar algunas generalidades
cruciales en la traducción audiovisual, que se puntualizan a continuación.
E Se deben preservar los valores culturales y artísticos nacionales e
internacionales, según su forma original.
E Olga Sánchez define el cine “como la representación artística que muestra
el pensamiento de un pueblo, sus costumbres e ideologías que constituye un
medio que fomenta la educación, la idiosincrasia y la identidad nacional” (4).
E La palabra es sentido, tonalidad y canto humano, parte esencial en el cine.
E El sentido artístico se modifica por una voz superpuesta.
E Cada idioma tiene su estilo propio, su léxico y fonética. Para el traductor
es difícil adoptar ese tono y timbre de la lengua original que va a diferir de su
propia lengua.
E En ambas modalidades el traductor debe ser ingenioso para alargar,
83
acortar o cambiar las frases.
E Uno de los factores negativos del doblaje es que bloquea la cultura original.
En su lugar, los subtítulos favorecen la escucha y comprensión de una lengua
distinta que a la larga puede ser aprendida.
E Finalmente, Olga Sánchez considera que el doblaje “atenta contra los
derechos de intérprete de los autores, contra los derechos de autor de los
creadores de la obra original y contra la sociedad misma” (8).
La realidad con respecto al doblaje y subtitulaje de películas ha sido
bastante controversial por parte de las compañías cinematográficas que utilizan la
traducción audiovisual pensando solo en fines de lucro. A consecuencia de esto
considero que el proceso traductológico se ha visto manchado por una guerra de
poderes que en lugar de sacar provecho de una herramienta tan valiosa se ha
malinterpretado su uso y de allí provienen todas esas traducciones que el público
califica como malas. Por eso, si la traducción audiovisual fuese realizada por
especialistas en traducción fílmica que se interesaran en todos esos aspectos
socio – culturales, políticos, y étnicos que ésta conlleva tal vez dejaría de ser un
tema controversial y se convertiría en un elemento capaz de llegar a millones de
personas que van a disfrutar del sétimo arte según su preferencia personal, ya
sea con subtítulos claros o con un doblaje preciso.
Finalmente se ofrece a continuación dos cuadros tipo resumen con los
aspectos más sobresalientes a cerca de diferencias, semejanzas y análisis, y otro
de problemas, situaciones y soluciones al traducir una película.
84
DIFERENCIAS SEMEJANZAS ANÁLISIS ASPECTOS INTERNOS
DADAS RECOMENDADAS Y EXTERNOS
Distintos tipos de Intención comunicativa La intencionalidad varía El mensaje que proyecta la

traducción como con cualquier género según el texto (libreto) película con sus propias
literaria, científica, fílmico tanto el musical va en función del particularidades, como lo son
etc. como el film animado. público. época, costumbres, ideología,
personajes, idiosincrasia, etc.
El uso de nombres Debe ser consistente en En la traducción A manera de ejemplo se nota
propios. toda la traducción. audiovisual se rompen que el traductor tiene libertad al
las reglas en cuanto al traducir, siempre en función del
uso correcto de los film como sucede con los calcos.
nombres de los
personajes.
Semántica y léxico El traductor debe ser Se debe valorar el Idiolecto, dialecto y norma, así
ingenioso para alargar, sincronismo del como regionalismos,
acortar o cambiar las contenido en el doblaje y terminología, connotaciones
frases en ambas la sintetización en el sociales con doble sentido,
modalidades. subtitulaje. adaptaciones. Ejemplos: rótulos,
tabúes y otros.
Disociación entre La música expone Considerar si su función Preservar intención y si es
diálogo y música. información parte de una es como elemento posible hacer adaptaciones
secuencia lineal. sonoro o si es visual siempre con miras al público para
(intención). facilitarle el mensaje.
El doblador debe Conocimiento del ritmo El espectador es el que La desincronización y la
tener sentido del de ambos idiomas condiciona el doblaje. adaptación por contexto parten
ritmo, retentiva y permite mudar de idioma (críticas) de lo interno para expresar lo
dirección. y ser ingenioso. externo.
85
ASPECTO PROBLEMAS SITUACIONES SOLUCIONES
ANALIZADO
¿Qué sucede con El subtitulaje como tal Existen ciertas reglas que El subtítulo requiere de estética y
la puntuación? presenta ciertos difieren del uso normal de estilística, para que logre esa
problemas en el uso los signos de puntuación. expresividad. Como ejemplo un
ortográfico. subtítulo nunca puede iniciar con
puntos suspensivos.
¡El cine es agente El problema radica en El registro del cambio Considerar todos los registros
de culturización! los dialectos temporales lingüístico a través del propios de una cultura, así como
que traen referencias tiempo es una limitante, los dialectos regionales.
históricas distintas, así que somete a Preservar valores culturales y
como costumbres investigación profunda y artísticos, tanto nacionales como
populares. constante. internacionales.
El trabajo del La diferencia según El texto funciona como La búsqueda de equivalencia a
traductor. modalidad, no es lo ayuda o interferencia, través de investigación e
mismo subtitular que depende del contexto y la intencionalidad. En el subtitulaje
doblar. creatividad del traductor. resume lo que sucede y se habla
en escena, y en el doblaje que se
transmite el sentimiento y acción
del personaje.
¿Qué pasa con la El impacto cultural que Influyen limitaciones de la La traducción vista como
cultura meta? genera la traducción cultura meta, grado de producción en masa, limitada por
audiovisual influye en la apertura y política el mercado y encargo debe tomar
sociedad. lingüística que en cuenta las variaciones
condicionan al traductor y culturales (temporal, geográfica,
al texto por traducir. social).
Existencia de Es un género literario El proceso traductológico Se puede recurrir a la traducción
narración. inmerso en una se vuelve un poco más literal por el formato; cumpliendo
producción sencillo. con tiempo y duración.
cinematográfica.
86
CONCLUSIONES
La investigación hecha ha sido muy productiva en muchos aspectos. En
primer lugar, el objetivo de comparar el doblaje y el subtitulaje según su proceso
traductológico para así delimitar la labor del traductor se pudo lograr con el
análisis detallado de cada una de las películas, sumado a la fundamentación
teórica. Ambos hicieron de esta investigación, un trabajo interesante, novedoso y
provechoso en lo que a traducción se refiere. La propuesta de realizar una
comparación traductológica de dos procesos que se asemejan en su función
comunicativa, pero que se diferencian en el proceso de transferencia que los hace
únicos, hizo de este estudio un mar de ideas sobre tantas cosas, unas simples y
otras difíciles como toda traducción, pero precisamente ese campo de trabajo sin
límites lo convierte en trabajo arduo y a la vez delicado.
La cuestión acerca de si el subtitulaje requiere más tiempo de trabajo que
el doblaje, me lleva a dar una sola respuesta, que a mi criterio es la más acertada.
El tiempo dedicado a doblar una película es equitativo al tiempo que se subtitula,
y las razones son muchas, pero en resumen el doblaje se ocupa de una búsqueda
insaciable de equivalencias según su contexto social y cultural, mientras que el
subtitulaje se ve limitado por un espacio de pantalla reducido que aun teniendo la
equivalencia correcta, si ésta no calza en el espacio disponible, el traductor debe
recurrir a buscar la solución debajo de la manga. Lo mismo sucede con el
doblador que debe tener en cuenta la idea central, la intención, el ambiente y
todo lo que este a su alcance para así aportar la mejor equivalencia, dejando de
lado su idiosincrasia y su léxico de uso común, para concentrarse en una lengua
que no es la suya, pero que debería serlo. Recordemos que Castro Roig dijo que
87
“el traductor debe mudar de idioma para adquirir uno nuevo” (3). Sólo así, se
puede transmitir en palabras una cultura.
Con respecto a los resultados de esta investigación, la comparación de
Shrek y The Sound of Music fue muy provechosa desde la diferencia de género
hasta el argumento central de cada una de ellas en particular. Si indagamos los
contrastes entre ambas películas el resultado puede ser abismal, pasar de una
comedia infantil a un musical romántico es prácticamente lógico que surgirán
diferencias de léxico, ambiente, actuación, locación y muchas más. Pero, ambos
géneros poseen una semejanza y es que el proceso traductológico es idéntico,
sólo que, dependiendo del contexto y la intencionalidad se modula, transpone,
omite, agrega, adapta o mejora el trabajo para la lengua terminal. Por tanto, no
existe una estructura gramatical que se mantenga a lo largo de la película ya que
las intervenciones de los personajes son exactamente como en la vida real, por lo
que los cambios verbales, adaptaciones, y demás son y seguirán siendo
herramientas sin distinción ni especificidad que colaborarán directamente con la
labor del traductor, quien se guiará por la intención general para tomar la decisión
de cómo proceder a hacer la transferencia terminológica y socio cultural.
Recordemos que la película Shrek se identificó por sus chistes con un registro
coloquial, y por otro lado The Sound of Music presentó un repertorio de canciones
que formaban parte del desarrollo de la película. Estos dos ejemplos encierran el
significado de lo que a connotaciones se refiere, sean sociales, políticas, éticas,
lingüísticas o culturales.
Al hacer un recuento de todo el trabajo realizado, reconozco que al inicio
empecé sin rumbo, pero al ver ahora la finalización de esta investigación me doy
88
cuenta de la cantidad de cosas que he aprendido, tanto de traducción audiovisual
como del trabajo técnico que envuelve el doblaje y subtitulaje como tales, aunque
tal vez esta investigación sea solamente la premisa del arte de la traducción
audiovisual. Es valioso saber que este trabajo aporta una visión distinta de la
traducción que estamos acostumbrados a oír o realizar. Sus recientes estudios y
su avance tecnológico hace de la traducción audiovisual una rama que rompe con
los esquemas traductológicos y eso la hace aun más atractiva.
Un punto clave para el análisis fue la profundización teórica en libros,
artículos u otros textos que sirvieron de fuentes bibliográficas, sin duda
indispensables para desarrollar una comparación de este tipo, y que no solo
fundamentan el cuerpo de ésta monografía, sino que también acrecentaron en
gran medida mi propio aprendizaje. Incluso tuve la oportunidad de aclarar muchos
puntos que a menudo se critican sin conocer el trasfondo o las razones por las
cuales se tradujo de tal forma, situación que se da cuando a una persona con
conocimiento de ambos idiomas no le parece cambiar una palabra banal en inglés
por una quizás estándar en español, sin tener en cuenta las implicaciones
sociales o la política lingüística de un país. A lo largo de este estudio, cuando
personas allegadas o compañeros me preguntaban el tema de mi investigación y
yo les respondía que era una comparación del doblaje y el subtitulaje, todos
asentían en que era un campo sin estudio y que las traducciones eran
desacertadas e inexactas, claro está que todos somos críticos de otros trabajos.
Sin embargo, al elaborar un análisis de este tipo, vemos que la historia es otra. El
traductor trabaja dentro de contexto limitado en todos sus ángulos, por
implicaciones geográficas, por una película similar en género pero única en su
89
especie. Todas aquellas limitantes técnicas mencionadas a lo largo del análisis,
sin olvidar que al final el cliente decide la mayor parte del trabajo.
Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, se recomienda que el traductor
debe tomar el tiempo como elemento fundamental para lograr una búsqueda
sustancial de equivalencias que le permitan usar la acepción más apropiada.
Recordemos que la mayoría de las veces, las equivalencias deben ser neutrales
para así llegar a sociedades distintas con dialectos similares, sin causar
reacciones adversas al filme. Por eso la traducción audiovisual siempre ha de ser
viva para que refleje esa realidad a veces ficticia que nos ofrecen las películas. Es
necesario recordar que los principales elementos que el traductor debe considerar
son: el contexto o contenido, el sentido y argumento original y ante todo la
intencionalidad que proyecta cada actor, para así transmitir a través de palabras
todo aquello que sucede en el filme. El traductor como tal, podrá valerse de
cualquier mecanismo que le provea de opciones, y casi me atrevería a decir que
puede ser un fiel aliado a la ‘traducción libre’, que a grandes rasgos le permita
recurrir al uso de términos de moda, de antaño, calcos, clichés o frases muy
propias de una cultura, pero siempre pensando en el público meta.
El mayor aporte de esta investigación nace al comparar dos modalidades
traductológicas que poseen un historial individual, como si fuese cada una por
separado, viéndolo desde la traducción como elemento de comunicación masiva.
Precisamente, luego de ser participes del análisis realizado, hemos podido
constatar, que uniendo ambas versiones (doblada y subtitulada) se obtiene una
fusión casi perfecta en cuanto a léxico, terminología y referencias socio culturales
se refiere. De hecho, si ambas modalidades fuesen realizadas por distintos
90
traductores que al final se unen su fuerzas en un trabajo conjunto, definitivamente
la traducción será mucho mejor al proyectar una película en una lengua
extranjera. Esta idea no es adrede, se fundamente el percibir a lo largo de este
trabajo, que el doblaje, la mayoría de las veces es mejor que el subtitulaje que a
menudo se estrena con la película original, mientras que el doblaje ocupa más
tiempo debido a la ya conocida sincronización. Finalmente, si la compañía
productora pensará más en la calidad que en la cantidad monetaria, la traducción
audiovisual tendría una mejor presentación ante la gran masa de espectadores
que existen en todo el mundo.
Para finalizar quiero subrayar que el tema de la traducción audiovisual es
sumamente rico en estudio. La teoría es muy actual y sus avances caminan a
pasos agigantados. Lo cierto es que la práctica es todavía mejor, y de todos es
conocido que el ser humano aprende cuando desarrolla destrezas y habilidades
que le servirán a lo largo de su vida. Sin duda a través de la práctica se puede
investigar y hacer comparaciones como la presente, que solventarán muchas de
las dudas que el traductor debe resolver en su trabajo meticuloso y solitario. De
hecho, sería muy interesante analizar lo que sucede con los otros géneros
cinematográficos como el drama o la ciencia-ficción, por lo que espero que este
trabajo sirva de aliciente para todos aquellos traductores que quieran aventurarse
en el ámbito traductológico de la pantalla grande.
91
BIBLIOGRAFÍA
Agost, Rosa. “Los géneros de la traducción para el doblaje”. La Traducción

para el doblaje y la subtitulación. Madrid: Cátedra, 2001, 229-249.
Agost, Rosa. Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes.

Barcelona: Ariel, 1999.
Agost Canós, Rosa. “The Colloquial Register and Dubbing.” Translation and
the Manipulation of Discourse. Lovaina: CETRA, 1995, pp.183-200.
Aixelá Franco, Javier. La traducción por defecto de los nombres propios

(Inglés-español): una nueva propuesta basada en el análisis de la
realidad. Vol. 8-9. 1997. p.p. 33-54.
<http://dois.mimas.ac.uk/DolS/data/Articles/juljmgtpcy:1997:v:8-9:p:33-54.html>
Altman, Rick. Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidos, 2000.
Brasó, Enrique. “El doblaje en España: estudio de un fragmento de Cyrano

de Bergerac.” Lecciones de teoría y práctica de la traducción, 1900?, pp.
47-56.
Broughton, Irv. El cine y la televisión. Productores en acción. México:

Prisma,1987.
Céspedes Oconitrillo, Adriana. El mundo del lenguaje audiovisual en el cine

y la televisión y su subtitulado. Costa Rica. 2002.
Castro Roig, Xosé. “El traductor de películas. La Traducción para el doblaje

y la subtitulación. Madrid: Cátedra, 2001. 267-287.
Castro Roig, Xosé. “La traducción de películas y audiovisuales”. La página

del idioma español. 28 de febrero de 2003. 1-9.
<http://www.el-castellano.com/xcastro.html>
Chaume, Frederic. “La traducción audiovisual: estado de la cuestión”.

Universitat Jaume I. pp. 393-406.
Enríquez, L. y Poza J. “Subtitular: toda una ciencia... y todo un arte”. La

Traducción para el doblaje y la subtitulación. Madrid: Cátedra, 2001.
315-323.
Dick, Bernard. Anatomía del film. México: Noema Editores, 1981.
Dries, Josephine. Dubbing and Subtitling: Guidelines For Production and

Distribution. Europe: The European Institute for the Media, 1995.
92
Duro, Miguel. La Traducción para el doblaje y la subtitulación. Madrid:
Cátedra, 2001.
García Yebra, Valentín. Teoría y práctica de la traducción. Madrid: Gredos,

1997.
Gibaldi, Joseph. MLA Handbook For Writers of Research Papers. Nueva

York: The Modern Language Association of America, 1995.
Gómez, Felipe. El texto y la construcción de sentido: una metodología de

análisis. Revista Renglones, No.37, abril-julio de 1997.
Hatim y Mason. Teoría de la Traducción. Una aproximación al discurso.

Barcelona: Ariel, 1995.
Harlock, F. Letter. “Debate actuaciones falta subtitulaje y falta doblaje

autonómico”. 1998. http://pub132.ezboard.com/fmundodvd43132
frm2.showmessage?topicID=3632.t.opic
Herbst, Thomas. “Dubbing and the Dubbed Text-Style and Cohesión:

textual characteristics of a special form of translation.” Universität
Erlangen – Nürnberg. 291-308.
Hernández, María José. Marcel Schowb y el problema de la temporalidad

en traducción. Universidad de Málaga: Teatinos. 10 de julio del 2003.
<http://www.google.co.cr/search?q=cache:dNLMeDN7qCYJ:www.bib.uab.es/pub/quaderns
/11385790n3p39.pdf+traducci%C3%B3n+y+%C3%A9poca&hl=es&ie=UTF-8>
Izard, Natalia. “Doblaje y subtitulación: una aproximación”. La Traducción

para el doblaje y la subtitulación. Madrid: Cátedra, 2001, 189-208.
Karamitroglou, Fotios. “European Association for Studies in Screen

Translation.” Preface. A proposed set of subtitling standards in Europe.
Manchester: UMIST, 1998. pp1-7.
Linde, Zoé de. and Kay, Neil. The Semiotics of Subtitling. Manchester: St.
Jerome Publishing, 1999.
Martínez de Sousa, José. Diccionario de lexicografía práctica. Barcelona:

Bibliograf, 1995.
Medrano, Adela. Un modelo de información cinematográfico: el documental

Inglés. Barcelona: A.T.E, 1982.
Newmark, Peter. Manual de traducción. Versión española de Virgilio Moya.

Madrid: Cátedra, 1999.
93
Padrón, José. “El papel musical, revista de análisis, información y crítica”.
Música y Lenguaje Cinematográfico. No.4, octubre – diciembre, pp. 46-
51. 1989. <http://www.geocites.com/josepadron.geo/Musica_cine.htm>
Pineda, Francisco. “El doblaje de programas televisivos: traducción

comunicativa versus traducción semántica”. IV Encuentro Complutense
en Torno a la Traducción. M Raders, R. Martin Gaitero. Madrid:
Complutense, 1994, pp. 355-360.
Reisz, Karel. Técnica del montaje cinematográfico. Madrid: Altea, Taurus,

Alfaguara, 1989.
Rodríguez, Marcos y Álvarez, Sergio. “Dificultades técnicas y culturales del

subtitulado”. Estudios sobre la traducción e interpretación. Universidad
de Málaga, 707-717.
Sánchez, Olga. “El doblaje de películas”. Instituto de Ciencias Jurídicas.

México: UNAM, 30 de abril del 2003.
<http:www.tepantlato.com.mx/biblioteca/TEPANTLATO/doblaje.htm>
Vázquez-Ayora, Gerardo. Introducción a la traductología. Georgetown:

Georgetown University, 1977.
Villena, Ignacio. “La traducción de los nombres propios en el cómic”.

Estudios sobre la traducción e interpretación. Universidad de Málaga,
719 – 725.
Wald, Miguel. “La traducción para subtitulado cinematográfico”. Revista

Pico de Oro. Vol. 1 17 de agosto del 2003.
<http://www.picodeoro.com/spanish/story/archive3/story/story3.html>
Williams, J. y Chesterman A. The Map. Manchester: St. Jerome, 2002.
Zabalbeascoa, Terran. “La traducción del humor en textos audiovisuales”.

La Traducción para el doblaje y la subtitulación. Madrid: Cátedra, 2001.
251-262.
Sitios web:
Cine musical, cine animado.

http://icarito.tercera.cl/icarito/2001/289/musical.htm
Diccionario en línea.
http://www.barinydictionary.com/words/fr/fraulein166883.html
94
Domínguez, Daniel. Una alegre novicia. La Prensa – Panamá. 7 de julio del
2003.http://mensual.prensa.com/mensual/contenido/2001/10/18/hoy/revista/30
0142.html
El Musical, Animación: http://iris.cnice.mecd.es/media/cine/bloque4/pag6.htm

“El proceso del doblaje”. Investigación hecha por Darian Xana. 15 de julio del
2003. http://www.doblajemexicano.com/proceso.html
Interjecciones. 18 de julio del 2003.

http://www.acanomas.com/crucigramas/content/2,003,067.htm
La interjección. 18 de julio del 2003

elies.rediris.es/elies3/cap31a1.htm
“La lengua compartida” por Charles Alunni. 20 de mayo del 2003.

http://quimbaya.udea.edu.co/~ikala/vol4_resumen.html
La Novicia Rebelde, versión completamente en español. 7 de julio del 2003.

http://www.sueviafilms.com/suevia-dis/espanol/novicia.htm
La película animada Shrek en 4 – D. El portal de tecnologías de la

información. vnune.es. 17 de agosto del 2003. http://www.vnunet.es/
/Actualidad/Noticias/Inform%C3%Altica_personal/M.../2003062400
Letras de canciones de The Sound of Music. 20 de mayo del 2003.

http://www.ranking-musical.com/letras/n/la_novicia_rebelde/
Obra de teatro La Novicia Rebelde. 7 de julio del 2003. Protagonista Rocío

Durcal. http://www.roverdeja.com/tg/notasprensa/novicia.htm
Softitular S.L. Compañía Traductora. 20 de mayo del 2003.

http://www.softitular.com/servicio.html
Terra Network. “El cine a través del tiempo”.La Novicia Rebelde. 7 de julio del
2003.http://www.terra.com/especiales/historiadelcine/generos/ninos/peliculas6
.html
95
96
Ficha Técnica
Título original Shrek
Título en español Shrek
País Estados Unidos
Duración 87 minutos
Clasificación A
Elenco original Mike Myers
Eddie Murphy
Cameron Díaz
John Lithgow
Voces en español Humberto Vélez

Eugenio Derbez
Directores Andrew Adamson
Vicky Jenson
Productores Aron Warner
John H. Williams
Guión Ted Elliot
Terry Rossio basado en el libro de
William Steig
Música Harry Gregson Williams
John Powell
Distribuidor Dream Works Pictures
97
Versión Original
Versión Subtitulada
Versión Doblada
Escena Uno Introducción
“Once upon a time there was a lovely princess, but she had an enchantment upon her of a fearful sort which
“Había una vez una princesa hermosa. / Pero fue víctima de un hechizo espantoso... / que
“Había una vez una encantadora princesa pero estaba condenada por un terrible hechizo que
could only be broken by love’s first kiss. She was locked away in a castle guarded by a terrible
solo podía romper con el primer beso de amor”. / “Estaba encerrada en un castillo... / protegida por un dragón
Solo podía romperse con el primer beso del verdadero amor. La habían encerrado en un Castillo que lo
fire-breathing Dragon. Many brave knights had attempted to free her from this dreadful prison but
terrible que arrojaba fuego.” “Muchos caballeros valientes habían tratado de sacarla de esta prisión... / pero
vigilaba un horrible dragón que escupía fuego. Muchos valientes caballeros habían intentado librarla de esa
none prevailed. She waited in the dragon’s keep in the highest room of the tallest tower for her true love’s first
ninguno había triunfado”. “Ella esperaba en el cuarto más elevado de la torre más alta... / a su verdadero
sombría prisión, pero ninguno lo había logrado, y custodiada por el dragón esperaba en el último cuarto de la
kiss and true love´s first kiss.” – (laughing)
amor y al primer beso de amor verdadero.” (Ja ja ja).
torre más alta a su primer amor y el primer beso de su verdadero amor. (ja ja ja)
98
Escena Dos TV Show
So, just sit and relax, my Lord because it’s time for you to meet today’s illegible bachelorettes.
Así que nada más siéntese y relájese mi lord / porque es hora de que conozca a las solteras disponibles de
Ahora tan solo pon mucha atención porque te voy a mostrar a las solteras en que puedes elegir,
And there they are. Bachelorette number one is a mentally abused shut in from a kingdom far, far away.
hoy! Y aquí las tiene! / La soltera No. 1 es una reclusa... / sujeta a abuso mental en un reino lejano. /
aquí están, la soltera número uno es una doncella mentalmente incomunicada de un reino muy muy lejano.
She likes sushi and hot tubing anytime. Her hobbies include cooking and cleaning for her two evil sisters.
Le gusta el sushi y los jacuzzis. / Le gusta cocinar y limpiar los cuartos de sus hermanas malas. /
Le gusta el sushi y meterse al jacuzzi a todas horas. Sus pasatiempos son cocinar y atender a sus dos
Please welcome Cinderella.
Por favor dé la bienvenida a ¡Cenicienta!
malvadas hermanas. Apláudanle a Cenicienta
Bachelorette number two is a cape-wearing girl from the land of fancy. Although she lives with
La soltera No. 2 es una chica de la tierra de la fantasía. / Aunque vive
En la pista número dos tenemos a una soltera que usa capa y vive en una tierra de fantasías. Aunque vive
seven other men, she’s not easy. Just kiss her dead frozen lips and find out what a live wire she is. Come on.
con siete hombres es muy recatada. / Bese sus labios muertos, helados y verá lo electrizante que es. /
con siete hombres no es una chica fácil. Besa sus helados labios y descubre su pasión.
Give it up for Snowwhite.
Venga un aplauso para ¡Blanca nieves!
Vamos, denle un aplauso a Blanca nieves.
99
And last but certainly not least, bachelorette number three is a fiery redhead…
Y la última en orden pero no en importancia / la soltera No. 3 es una pelirroja... /
La última pero igualmente bella. La soltera número tres es una hermosa pelirroja
from a dragon – guarded castle surrounded by hot boiling lava! But don’t let that cool you off;
¡protegida por un dragón y un foso de lava! / Pero no deje que eso le afecte.
custodiada por un dragón, en un castillo rodeado de lava ardiente, ah pero no te dejes engañar,
she’s a loaded pistol who likes piñas coladas and getting caught in the rain.
Le gustan las piñas coladas y que la pille la lluvia. /
es una fiera disfrazada que gusta de piñas coladas y mojarse en la lluvia.
Yours for the rescuing Princess Fiona. So will it be? bachelorette number one, #2 or #3
Rescátela y es suya. ¡la princesa Fiona! / ¿Entonces que escoge la soltera numero 1, la #2 o la #3?
Será suya para rescatar la princesa Fiona. ¿Muy bien cual le gusta La soltera numero 1, #2 o #3?
Escena Tres Discusión entre Shrek y Burro
Burro: Ohh Now I really see what’s goin’ on here.
Ya veo lo que está pasando
Ah ya me di cuenta de lo que está pasando aquí.
Shrek: Oh, what are you talkin’ about?
¿De qué hablas?
EEE, ¿oye de qué estás hablando?
Burro: I don’t even wanna hear it. Look, I’m an animal, and I got instincts,
I know you two are diggin’ on each other. I could feel it.
Soy un animal y tengo instintos. Sé que los dos se atraen. Perdón
A mí no me engañas. Soy un animal y tengo instintos, picarón no soy tan burro eso se siente..
Shrek: You’re crazy. I’m just bringing her back to Farquaad.
100
Estás loco. Solo se la estoy llevando a Farquaad.
Ay te has vuelto loco, yo voy a llevársela a Farquaad.
Burro: Oh come on, Shrek, wake up and smell the pheromones. -Just go on in and tell her how you feel
Por favor, Despierta y huele las feromonas. Dile lo que sientes.
Oh por favor Shrek no mas huélele las feromonas, entra a decirle lo que sientes
Shrek: There’s nothing to tell. Besides, even if I did tell her that, ...well you know and --
Ho hay nada que decir. Además, aunque se lo dijera...
No hay nada que decir, además aunque le dijera que... bueno lo que sea
Shrek: And I’m not saying I do ‘cause I don’t. -- She’s a princess and I’m --
Bueno, no estoy diciendo que la quiero. Porque no. / Ella es una princesa y yo soy...
Y no estoy reconociendo nada porque… es una princesa y yo soy….
Burro: An ogre?
¿Un ogro?
¿Un ogro?
Shrek: Yeah an ogre.
Sí un ogro.
Sí un ogro.
101
Ficha Técnica
Título Original The Sound of Music
Título en Español La Novicia Rebelde
Dirección Robert Wise
Producción Saul Chaplin, Robert Wise
Guión Ernest Lehman
Duración en minutos 174
Género Musical
Clasificación A
Año de producción 1965
Estudio 20th Century Fox
País de producción Estados Unidos
Música Irwin Kostal, Richard Rodgers
Fotografía Ted D. McCord
Elenco original Julie Andrews (María), Christopher
Plummer(Captain Von Trapp),
Eleanor Parker (The Baroness),
Richard Haydn (Max Detweiler),
Peggy Wood (Mother Abess)
102
Escena Uno Conversación de la Madre Superiora con Maria Versión Original
Versión Subtitulada
Reverend Mother: Come here my child….Now sit down. Versión Doblada
Ven acá, hija mía. / Siéntate.
Entra hija mía... ahora siéntese.
Maria: Oh, oh. Reverend Mother, I’m so sorry. I just couldn’t help myself. The gates were
open. And the hills were beckoning and before I –
Madre Superiora no pude evitarlo. / Las puertas estaban abiertas y las colinas me llamaban.
Reverenda Madre, lo siento no pude evitarlo, las puertas estaban abiertas y las montañas se veían...
Reverend Mother: Dear, I haven’t summoned you here for apologies
No estás aquí para disculparte.
María, no la mandé a llamar para que se disculpe.
Maria: Oh, please, Mother, do let me ask for forgiveness.
Quiero pedir perdón.
Por favor Madre permítame pedirle perdón
Reverend Mother: If it will make you feel better
Si eso deseas.
Si eso la hace sentir mejor
Maria: Yes, well, you see the sky was so blue today, and everything was so green and
fragrant. I just had to be a part of it. And the bird kept leading me higher and higher as though it
wanted me to go right through the clouds with it.
El cielo estaba tan azul. / Todo era tan verde y aromático. / El pájaro me llevó cada vez más alto... /
y casi llego hasta las nubes.
Sí verá, hoy el cielo estaba tan azul y todo estaba tan verde y tan fragante que tuve que ser parte
Reverend Mother: Child, suppose darkness had come and you were lost?
¿Y si te hubieras perdido?
¿Hija mía, imagínese si se hubiese perdido?
Maria: Oh Mother I could never be lost up there. That’s my mountain. I was brought up on
it. It was the mountain that led me to you
No podría perderme estando allá. / Es mi montaña. Me crié allá. / Esa montaña me llevó a usted.
¿Ay Madre nunca podría perderme allá? Esa es mi montaña me crié en ella. La montaña fue quien
me trajo a usted.
103
Reverend Mother: Oh?
--
oh!
Maria: When I was a child I would come down the mountain… and climb a tree and look
over into your garden. I’d see the sisters at work. And I’d hear them sing on their
way to vespers…
Cuando era niña bajaba la montaña…/ y miraba hacia su jardín. / Cuando iban a las
vísperas oía a las hermanas cantando.
Cuando era niña bajaba de la montaña y me trepaba a un árbol y miraba dentro de su jardín, veía
las hermanas trabajando y las escuchaba cantar....
Escena Dos Presentación de los niños con Maria

Maria: At ease
Descansen
Descansen
Maria: Well now that there’s just us. Would you please tell me all your names again. And
how old you are?
Ahora que estamos solos / por favor repitan sus nombres... / y cuántos años tienen
¿Ahora que estamos solos serían tan amables de darme sus nombres y decirme su edad?
Liesl: I’m Liesl. I’m 16 years old and I don’t need a governess.
Liesl, tengo 16 años y no necesito una institutriz.
Soy Liesl tengo 16 años y no necesito una institutriz.
Maria: Well I’m glad you told me, Liesl. We’ll just be good friends.
Me alegro que me lo digas. Seremos buenas amigas.
Ah, que bueno que me lo dices Liesl, seremos amigas.
Friedrich: I’m Friedrich. I’m 14. I’m impossible.
Soy Friedrich. Tengo 14 años. Soy imposible.
Soy Friedrich tengo 14 años y soy imposible.
Maria: Really? Who told you that, Friedrich?
¿En serio? ¿Quién te dijo eso?
¿En serio? ¿quién te lo dijo?
Friedrich: Fraulein Josephine, four governesses ago.
La Srta. Josefina, cuatro institutrices atrás.
Fraulein Josephine hace cuatro institutrices.
104
Louisa: I’m Brigitta.
Soy Brigitta.
Soy Brigitta.
Maria: You, um, didn’t tell me how old are you, Louisa?
No dijiste cuántos años tenías, Louisa
Ah, no me dijiste tu edad Louisa.
Brigitta: I’m Brigitta. She’s Louisa. She’s 13 years old and you’re smart. I’m 10, and I
think your dress is the ugliest one I ever saw.
Yo soy Brigitta. / Ella es Louisa. Tiene 13 años. / Usted es inteligente. / Tengo 10 años y su vestido
es el más feo que he visto.
Soy Brigitta, ella es Louisa y tiene 13 años y usted es lista. Yo tengo 10 años y creo que su vestido
es el más feo que he visto.
Kurt: Brigitta, you shouldn’t say that
No debes decir eso.
Brigitta no debiste decir eso.
Brigitta: Why, don’t you think is ugly?
¿Por qué no? ¿No es feo?
¿Por qué no? ¿No crees que es muy feo?
Kurt: Of course, but Fraulein Hilda’s was ugliest.
Sí, pero el de la Srta. Hilda era más feo.
Por supuesto, pero el de la Srta. Hilda era más feo.
Kurt: I’m Kurt. I’m 11. I’m incorregible.
Soy Kurt. Tengo 11 años. Soy incorregible.
Soy Kurt, tengo 11 años y soy incorregible.
Maria: Congratulations
Te felicito.
Felicidades
Kurt: What’s incorregible?
¿Qué significa “incorregible”?
¿Qué es incorregible?
Maria: I think it means you want to be treated like a boy.
Creo que quieres que traten como un hombre.
Creo que quiere decir que desea que lo traten como un niño.
105
Martha: I’m Martha and I’m gonna be seven on Tuesday and I’d like a pink parasol.
Soy Marta. / Voy a cumplir siete años. Quiero un parasol rosado.
Soy Martha, cumpliré 7 el martes y quiero una sombrilla rosa.
Maria: Well, pink’s my favorite color, too. – yes, you’re Grettel! …and you’re five years
old? My! You’re practically a lady!
El rosado es mi color favorito también. / Tú eres Gretl, ¿Tienes 5 años? Eres
prácticamente una señorita.
El rosa es también mi color favorito. Si eres Grettel – ¿tienes 5 años? Prácticamente es toda una
señorita.
Maria: Now I have to tell you a secret I’ve never been a governess before.
Tengo un secreto. / Nunca he sido una institutriz.
Tengo que decirles un secreto, nunca antes he sido institutriz.
Louisa: You mean you don’t know anything about been a governess
¿No sabe ser una institutriz?
¿Quiere decir que no sabe nada de cómo ser institutriz?
Maria: Nothing, I’ll need lots of advice
No, necesito consejos.
Nada, necesito muchos consejos.
Louisa: Well the best way to start is to be sure to tell father to mind his own business.
Primero dígale a papá que no sea tan metido
La mejor forma de empezar es decirle a papá que sólo se ocupe de sus asuntos.
Fredrich: You must never come to dinner on time.
No llegue a la mesa a tiempo.
Nunca llegue a cenar a tiempo.
Brigitta: Never eat your soup quietly.
No se tome la sopa sin hacer ruido.
Nunca coma la sopa sin hacer ruido.
Kurt: And during dessert always blow your nose
Cuando esté comiendo el postre, suénese la nariz.
Durante el postre siempre debe limpiarse la nariz.
Grettel: Don’t you believe a word they say, Fraulein Maria.
No les haga caso.
No les crea ni una palabra Fraulein Maria.
106
Maria: Oh why not?
¿Por qué no?
¿Por qué no?
Grettel: Because I like you!
-Porque me cae bien.
Porque me agrada.
Escena Tres Conversación del señor Von Trapp y la Baronesa

Baroness: This is really exciting for me Georg... being here with you
Es muy emocionante estar aquí contigo.
Es tan maravilloso estar contigo y admirar todo esto.
Captain: Ho, ho, ho Trees, lakes, mountains, when you’ve seen one, you’ve seen them all.
Si has visto todo esto antes, deja de ser una novedad.
Ja, ja, ja. Árboles, lagos, montañas, si vez uno los has visto todos.
Baroness: That is not what I mean and you know it.
No me refería a eso y lo sabes.
No quise decir eso y tú lo sabes.
Captain: Ah, you mean me. I’m exciting?
Te referías a mí ¿Yo soy emocionante?
¿A te refieres a mí? ¿Soy emocionante?
Baroness: Is that so impossible?
¿Eso es imposible?
¿Qué no es posible?
Captain: No, just, uh, highly improbable
-No, pero poco probable.
Más bien es poco probable.
Baroness: There you go, running yourself down again
Otra vez te estás criticando.
No empieces con eso otra vez
Captain: Well, I’m a dangerous driver
Soy un conductor peligroso.
Soy poco confiable.
Baroness: (laughs) You know you’re much less of a riddle when I see you here, Georg.
Dejas de ser tan misterioso cuando te veo aquí.
Siento que eres menos enigmático cuando te veo aquí Georg.
107
Captain: In my natural habitat?
¿En mi ambiente natural?
¿En mi habitad natural?
Baroness: Yes, exactly
-Exactamente.
Sí exacto.
Captain: Are you trying to say that I’m more at home here among the birds and the flowers
and the wind that moves through the tress like a restless sea, hmm?
¿Estás diciendo que estoy en mi ambiente…/ entre los pájaros y las flores... / y el viento que sopla
como un mar movido?
Estas tratando de decir que me desenvuelvo mejor aquí entre las aves, las flores el viento que sopla
sobre las copas de los árboles m...
Baroness: How poetic!
Qué poético.
Qué poético
Captain: Yes, it was rather, wasn’t it?
Sí, ¿verdad?
¿Sí fue poético, verdad?
108

Ramírez Zúñiga, Andrea

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Ramírez Zúñiga, Andrea

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Ramírez Zúñiga, Andrea

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Universidad Nacional

Facultad de Filosofía y Letras

Sistema de Literatura y Ciencias del Lenguaje

Maestría Profesional en Traducción Inglés-Español

Doblaje versus subtitulaje

Andrea Ramírez Zúñiga

1 de noviembre del 2003

Presentación ................................................................................................. iii

Capítulo III ................................................................................................... 52

El presente trabajo consiste en una investigación acerca del

doblaje y subtitulaje audiovisual a través de la comparación de

ambas modalidades en términos de género y contexto diferentes.

El propósito del análisis se hará en función de determinar los

procesos traductológicos empleados como lo es definir la labor

del traductor dentro de un área muy moderna y por tanto flexible

para poner en práctica la traducción profesional.

Descriptores: traducción, subtitulaje, doblaje.

Doblaje versus subtitulaje

Descriptores: traducción, subtitulaje, doblaje.

El arte cinematográfico siempre me ha apasionado. El gusto de ver toda

traducían al español. Cuando iniciaba mi primer carrera universitaria debí escoger

analizar, valorar e incluso detallar aspectos inmersos en el desarrollo de una

película. Fue en este momento cuando me pregunté si aquella cantidad de

subtítulos sobrepuestos en la imagen le permitían a un espectador de habla

española apreciar la película en su totalidad, siguiendo cuadro por cuadro la

desenlace. Allí fue donde surgió la interrogante de sí el doblaje pudiese ser la

significase una mayor inversión económica para la compañía productora,

cubriendo gastos de reparto, escenario y filmación, cuando el mercado

cinematográfico avanza a pasos agigantados y lo que menos interesa es mostrar

un buen producto traducido.

Teniendo en cuenta que la Carrera de Maestría en Traducción no aborda

de manera profunda la traducción audiovisual y que el tema es poco conocido,

consideré que sería un importante aporte a la traducción comparar procesos

traductológicos semejantes, pero distintos por su tecnicidad. Sin embargo, no se

permiten adentrarse en un campo de investigación que apenas inicia en nuestro

el año 2002, por la estudiante Adriana Céspedes Oconitrillo de la Carrera de

Maestría en Traducción de la Universidad Nacional, cuyo estudio titulado “El

mundo del lenguaje audiovisual en el cine y la televisión y su subtitulado”, consta

de un análisis de aspectos relacionados con los títulos de películas, e incluye el

un llamado a un traductor especialista en el campo de la cinematografía, quien

debe actualizarse continuamente, tanto para desempeñarse en su quehacer diario

En Costa Rica la influencia de películas extranjeras nos lleva hasta las

salas de cine para apreciar historias, dramas, comedias, ficción, suspenso,

documentales y muchos otros géneros que nos revelan un mundo un poco

fantástico pero siempre fundamentado y recreado como parte de las vivencias de

secuencia de los cuadros. Otras personas han manifestado que no se compara la

película original con la versión en español en un canal nacional, ya que se puede

divertidos. De allí mi interés en desarrollar un análisis acerca de la traducción

audiovisual, específicamente la subtitulación y el doblaje cinematográficos; para,

en primer lugar determinar cuál de los procesos de traducción antes citados

comparación con dos películas de género distinto. Uno es un clásico drama

romántico titulado The Sound of Music (traducido al español como La novicia

capitán Von Trapp. La actuación de la protagonista, su dedicación y su música

conquistarán el corazón de todos. El otro filme de dibujos animados titulado Shrek

utiliza personajes de los cuentos de hadas clásicos en una especie de parodia

donde un ogro es el protagonista, junto a un burro como su compañero de

aventuras y una princesa bastante peculiar. Ambas películas fueron

cinematográfica, por su música y por su época; la comedia por ser destinada a un

público infantil, rica en aspectos de doblaje y vocabulario moderno y tecnología,

Esta comparación me permite contrastar la versión original, los