ESPERANZA Y DESESPERACION:

BECKETT Y ADAMOV
Por
CLEDY M. BERTINO

ABLAR de teatro, y más aún cuando se trata de autores como Bec-

kett y Adamov, significa sumergirse de lleno en la problemáti-
ca crucial de nuestro mundo. ¿ Por qué? Pues porque el teatro,
cualquiera sea el subtítulo que quiera adosársele, cualquiera sea la
definición que intente darse de él, se nutre de la vida para crear vida
y del mundo para inventar su mundo. La narrativa puede crear fan-
tasmas, el teatro no, porque su esencia es la corporeidad de sus cria-
turas. Esta corporeidad puede tomar las más diversas formas a tra-
vés de los más diversos planteos, pero siempre serán el hombre y su
mundo, vistos a través del prisma creador del dramaturgo» su nervio
vital, su razón de ser.
¿Y qué es nuestro mundo de hoy? Un concepto de caos y disloque
cuyas raíces se hunden en lo más profundo del siglo XIX. Porque el
siglo XIX, tanto en lo literario como en lo político, social y económico,
fue quien colocó las bases de nuestro siglo XX.
En su transcurso la burguesía acabó de desplazar a la aristocra-
cia de los círculos gubernamentales, para reemplazarla por la aristo-
cracia del dinero, y se lanzó de lleno a la fabricación del primer mi-
lagro económico: la revolución industrial, con sus templos-fábricas, y
de un nuevo ídolo: la máquina. La multitud empobrecida fue agrupán-
dose en torno a ellas y, en su crecimiento, fue colocando los cimientos
de una nueva clase: la del proletariado, y de un nuevo monstruo: el
de la masa. Como consecuencia de sus ínfimas condiciones de vida,

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 CLEDY M. BERTINO

las ideas socialistas comenzaron a hacer escuela y Marx hizo resonar

su voz en defensa del proletariado versus el capital. El mundo empezó
a sentir los síntomas de la convulsión. La burguesía, con un ideal de
vida, con una escala de valores que le era propia, comenzó a mostrar
el doble juego de sus ideales y de su vida, y escritores como Balzac co-
menzaron a desenmascararla.
Al mismo tiempo un nuevo dios: la Ciencia, lograba entronizarse.
Sus pautas eran terminantes; sus leyes, imbatibles. Nada nuevo hay
bajo el sol, decían. La Ciencia tenía una respuesta para todo y el hom-
bre una fe ciega en ella.
La teoría evolucionista de Darwin, el determinismo social de Marx,
los descubrimientos experimentales que ponían al descubierto las ta-
ras de la herencia, las vacunas que inmunizaban contra terribles en-
fermedades, etc., etc., proveían al hombre de una suficiencia total an-
te el alcance de su poder. Porque, al mismo tiempo, los inventos se su-
cedían : la aplicación de la energía eléctrica abría un mundo de posibi-
lidades, el tren, los primeros automóviles, el teléfono, la telegrafía sin
hilos... los comienzos de la aviación y del cine... todo iba formando
un clima. El mundo estaba en marcha y en pleno goce de la modernidad.
En las cortes, en los palacios, en las altas esferas sociales, los res-
tos de la aristocracia y los dioses de la burguesía, entonaban los ai-
res festivos de esa modernidad con una inconciencia total que les im-
pedía ver el mundo de caos que se avecinaba.
La guerra del 14 acabó con la quimera. El mundo comenzó a des-
moronarse y, en el horror de las trincheras, el hombre supo hasta qué
punto se había equivocado y en qué medida quedaba desamparado. "Y
por ello —diría Bertolt Brecht en Tambores de la noche— pónganse
cómodos en este pequeño astro porque hace frío aquí y está un poco
oscuro, señor rojo, y el mundo es demasiado viejo para que haya tiem-
pos mejores, y el cielo ya está alquilado queridos míos"1.

1
BERTOLT BRECHT, Stüeke, Aufbaw-Verlag, T. II. Cit. por Use T. M. de Brug-
ger en Teatro Alemán Expresionista. Buenos Aires, La Mandràgora, 1959, p. 145.

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Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

La escala de valores se hizo trizas. La ciencia moderna demostró

que la Ciencia con mayúscula había sido, como señaló Laurent Pas-
quier 2, la gran estafa del siglo XIX. El caos quedó desnudo, y la con-
tradicción se erigió en símbolo de nuestra época.
Tras la euforia de los años 20, una nueva guerra y, con ella, la
bomba atómica que aceleró a la par el ritmo del progreso y el de la
angustia. En menos de medio siglo el hombre destruyó una época, des-
cubrió la cuarta dimensión, desintegró el átomo, perfeccionó la técnica
hasta puntos insospechados, arrojando al mundo robots y computado-
ras electrónicas, y se lanzó a la conquista del espacio.
Y mientras el hombre se prepara para dar el salto a la luna o a
Marte, nosotros vivimos como vivimos, el hombre común sigue tenien-
do sus limitaciones de hombre común y, yendo más lejos aún, sigue
existiendo en el mundo un alto porcentaje de analfabetismo y desnu-
trición, y el Africa y el Amazonas siguen albergando tribus en comple-
to estado de salvajismo. Y, sin comprenderlo del todo, soportamos el
peso de las pruebas nucleares y de la guerra fría, y vemos en las cá-
maras de televisión cómo los hombres caminan por el espacio.
En su ritmo acelerado, la ciencia y la técnica han superado al
hombre porque no le han dado tiempo de evolucionar a su vera. La
contradicción está en pie. No hay relación entre el progreso del siglo
X X y ese hombre del siglo X X que somos nosotros y que, de asombro
en asombro ha perdido su capacidad de asombrarse, y de lucha en lu-
cha ha perdido su capacidad de vivir.

¿Qué pasó en tanto con la literatura?

El escritor de principios de siglo, enfrentado a una sociedad que
vivía despreocupadamente las delicias de la belle époque, fue el prime-
ro en comprender la falsedad de muchas verdades que había creído ob-
jetivas. Por eso dice Guerrero Zamora: "Si el arte entonces se atrevió

2
Cit. por H. A. HATZFELD en Superrealismo. Buenos Aires, Argos, 1951, p. 11.

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 CLEDY M. BERTINO

contra la lógica y la psicología, fue porque nuevas, absurdas leyes lo

avalaban; si osó trabar convenciones antirrealistas fue porque el dra-
gón del realismo había perdido su prestigio... La realidad objetiva
y su organización quedó desquiciada y las vanguardias hicieron de es-
te desquiciamiento su nuevo mundo convencional"3.
Bien pero, ¿de qué realidad objetiva hablamos?... De la de to-
dos los días, de la del mundo de las convenciones, de aquella que nos
permite llamar silla a una silla, blanco a lo que es blanco, bueno a lo
que es bueno y feo a lo que es feo. Es decir, a lo que el mundo, en su
convención, ha decidido llamar silla, blanco, bueno o feo por el acuer-
do de la comunidad. En virtud de esas convenciones los hombres ha-
blan y se comprenden entre sí. Y existe una lógica que nos indica, en-
tre otras cosas, que la risa es signo de alegría y el llanto expresión de
dolor. Que cuando el hombre habla debe parecer un ser hablando y no
otra cosa. Que el teatro y la literatura, en fin, deben ser el reflejo de
esa realidad que es la que todos, objetivamente, comprendemos.
Pero, ¿es verdad que cuando los hombres hablan se comprenden,
que cuando alguien dice blanco está queriendo decir blanco, que cuan-
do el hombre ríe es porque está contento, que lo que dice es todo lo que
piensa, que lo que trasluce es todo lo que siente, que la realidad obje-
tiva es toda la realidad?
Entonces, si lo racional estaba desvirtuado, lo irracional era la
única vía de escape y por esa vía podían concebirse todos los absurdos.
Para explicar al escritor actual René Marril Albérés, en La rebe-
lión de los escritores de hoy, dice:
"Hay siglos en que los poetas están persuadidos de que un espí-
ritu benevolente guía y juzga a los hombres, que una providencia da
sentido a todas las vidas y que hay un dios bienhechor para garanti-
zar los valores sociales. Son períodos apolíneos, capaces de orientar y
sellar todo destino individual, donde la voluntad del hombre puede rea-

S
JUAN GUERRERO ZAMORA, Historia del teatro contemporáneo, T . I , p . 6. Bar-
celona, J. Flors, editor, 1961.

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Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

lizar todas sus posibilidades, encontrando apoyo en una jerarquía so-

cial y moral, garantizada por una autoridad divina. Una novela es en-
tonces un trozo de una experiencia común, y el escritor puede em-
plear todo su delicado arte en representar fielmente, en la armonía y
la pureza, ese poco de vida que toma a la masa común, para devolvér-
nosla transformada en una obra de arte.
Hay en cambio otros siglos que ningún fuego central ilumina, don-
de cada uno debe encender solo su llama o tiritar en las tinieblas. Nin-
gún dios común dispensa a los hombres su luz y su calor y el fuego
es entonces una conquista personal de cada hombre, cada chispa re-
presenta un frágil tesoro sustraído a una divinidad hostil. La aventu-
ra del hombre se convierte entonces en la de Prometeo, ya que cada
hombre debe robar su chispa en lugar de calentarse al fuego común"4.
Nuestro siglo es, por tanto, un siglo prometeico, barroco, caótico.
Por eso cada escritor, con el fuego que ha podido agenciarse, crea su
mundo personal, único, individual, sin dios alguno que lo avale.
Por eso inúmeras posiciones aparecieron a lo largo del siglo X X :
el escapismo ilusionista del simbolismo, la búsqueda esencial y desorbi-
tada del expresionismo, la aniquiladora posición de los artistas dadá,
las indagaciones surrealistas del mundo del subconsciente, el objetivis-
mo distanciado de Brecht, la angustia existencial de Sartre, la búsque-
da de la pureza imposible de Anouilh, etc., y, por fin, más cerca al
hoy, la iracundia de los ingleses inaugurada por Osborne, el teatro co-
rrosivo y humanitario de Dürrenmatt y Max Frisch... el teatro del
absurdo de la llamada vanguardia francesa.
Distintas posiciones, distintos ángulos de visión, distintas búsque-
das, pero, en el centro temático de todos ellos una única realidad: la
prometeica, un único marco: el caos, un único personaje: el hombre
contemporáneo, como síntesis lacerante de la compacta fusión existen-
te entre marco y realidad.
4
Buenos Aires, Emecé [1953], p. 14.

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 CLEDY M . BERTINO

Algunos esperan, ya sea del hombre, ya sea de la sociedad, ya de

la gracia. Otros no esperan nada.
Esperanza y desesperación como péndulo oscilante ante una única
realidad.
Bajo el peso de su ritmo desacompasado una sociedad se desmo-
rona y quiere renacer. El hombre se desorienta, gime, se sumerge en
la nada absoluta o se lanza con su triste y antiheroica figura a la con-
quista de una posibilidad de rescate. Nada cae en el vacío. Ni la espe-
ranza ni la desesperación. Porque si la esperanza busca una salida, la
desesperación clama por ella.

Asentados estos conceptos previos constatemos ahora la vigencia

de un cambio, que rebasa al teatro de vanguardia para transformarse
en una característica general del arte literario.
Desde que el expresionismo quiso captar la esencia de las cosas,
y no tan sólo lo concreto tangible, el escritor se negó a seguir creando
un mundo de seres reales destinados a engrosar la galería de persona-
jes da ficción, y el arte dio entonces un vuelco total a su enfoque.
El hombre concreto, tangible, con propia dimensión individualis-
ta, se fue extinguiendo, para dar paso a un hombre que, más que ser,
significa, y cuya significación está dada por la personal captación del
mundo que su creador posea.
Desde entonces se da, sí, el hombre en soledad, pero soledad pro-
vocada por las particulares condiciones sociales que su mundo posee;
el hombre en angustia, sí, pero con una angustia que no nace del ca-
pricho o del desvío de un alma solitaria, sino que tiene sus raíces en
un ambiente hostil; el hombre contradictorio, sí, pero como reflejo de
contradicciones que nacen más allá de él. Hombre y mundo, en una pa-
labra, fusionados en una inquisitiva síntesis que busca captar los pla-
nos más diversos de lo real. /
Pero veamos qué sentido tiene el término vanguardia aplicado a

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Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

autores como Beckett y Adamov para comprender, no sólo su temática,

sino también su factura escénica.
Dramáticamente autores como Sartre, Camus, Anouilh, Saroyan,
Tennessee Williams, Betti, por ejemplo, son tradicionales, porque la
angustia, los, ideales o la miseria del hombre contemporáneo que ellos
reflejan, están dados en términos convencionales. Dicen sus temas, tan
distanciados entre sí, siguiendo un desarrollo lógico racional, aunque
sus temas sean irracionales, y se mueven dentro de la convención tea-
tral aunque sus ideas sean revolucionarias.
Con la revolución vanguardista hay un cambio total de perspecti-
vas. No interesa sólo lo que dicen sino cómo lo dicen, porque su revo-
lución no radica en el fondo sino en la forma. Y su originalidad con-
siste en que, de la unión de dos viejas crisis —la del mundo y la del
lenguaje— extraen un drama nuevo.
La técnica está en estrecha relación con el tema, e intenta —y lo-
gra, en muchos casos—, configurar el caos con un nuevo lenguaje ca-
paz de expresarlo. Así, por ejemplo, lo abstracto toma forma concreta
en el escenario. O, en otras palabras: las ideas se pueden ver. Tal es
el caso de Ionesco. Ionesco no habla de la incomunicación, la represen-
ta a través de sus farsas con los disparatados diálogos o monólogos a
dos voces, en La cantante calva. No habla de la soledad opresiva, arrin-
conada por los mil factores diarios que impiden el movimiento libre,
de las cosas que llegan a asfixiar al individuo en este mundo cosificado.
No. Simplemente las acumula en el escenario; y son las sillas, las tazas,
los muebles, los cadáveres que adquieren proporciones gigantescas, quie-
nes están configurando en forma concreta, directa, la incapacidad del
hombre para dominar lo que lo agobia. La incapacidad del hombre,
además, para escapar a un proceso de masificación, visualizado en otra
imagen, grotesca y cruel, como lo es la del rinoceronte.
Consecuentemente, y como puede desprenderse de este tratamien-
to temático, la acción ha comenzado también a desarticularse. No hay ya
una acción lineal, con un principio, un medio, y un fin, que dirijan la es-

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 CLEDY M . BERTINO

pectativa hacia la resolución de lo planteado. La acción se da, si me

permiten una expresión gráfica, a saltos. Y se centra más en el des-
arrollo de cada momento en sí, que en la consecución final de los actos.
Por eso se habla de un antiteatro. De acuerdo con las normas aris-
totélicas lo que define al teatro frente a los otros géneros, es la acción.
Pero he aquí que el teatro de vanguardia disloca esa acción o llega,
en algunos momentos, hasta negarla totalmente. Tal el caso de Bec-
kett que llega a crear, según veremos más adelante, un mundo que po-
see una inmovilidad tal que, más que un reflejo de la vida parece un
estado de la muerte.
La vanguardia revolucionaria surge en Francia: 1950 es la fecha
decisiva, aunque cuatro años antes se había estrenado ya Las criadas
de Jean Genet. En invierno de ese año —es decir, de 1950—, Jean Vi-
lar estrena en el Estudio de los Campos Elíseos La invasión de Arthur
Adamov. Poco después Roger Blin monta La parodia, del mismo autor.
El 11 de mayo, en el Teatro de los Noctámbulos, Nicolás Bataille po-
ne en escena la primera obra de Ionesco: La cantante calva, a la que
había de seguir, casi de inmediato, La lección, dirigida por Marcel Cu-
valier. Y un poco más tarde, en 1953, se estrena la obra más impor-
tante del teatro actual: Esperando a Godot, de Samuel Beckett.
La vanguardia había tomado contacto con el mundo. Y hoy, a 16
años de distancia y frente a nuevas tentativas de cambio, podemos en-
frentarlos por lo menos con un poco de proyección.
El teatro de esta vanguardia francesa es un teatro combativo,
cruel, destructor. Se dedica a demostrar los infinitos escollos con que
el hombre tropieza a cada paso; las limitaciones que le impone una so-
ciedad, más que decadente, directamente corrompida y hostil. Pero de
ninguna manera es un teatro comprometido en el sentido sartriano. No
es un teatro embanderado con una intención definida de lucha social
o política, o de planteamientos filosóficos. Trata, simplemente, de re-
presentar a la humanidad actual con una posición, más que de crítica,
de rechazo, pero sin compromisos concretos, sin referencias específicas

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Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

históricas o sociales. Sus personajes no son personajes definidos con

sentido de historicidad individual —es decir, con personalidad—. Po-
dría decirse que son seres sin rostros que pueden ser uno, o muchos, o
cualquiera. De allí la tendencia a lo alegórico, a las fáciles imágenes
sugestivas. De allí la falta de psicologismo de sus personajes. Y de allí
también su impacto teatral.
Arthur Adamov nació al teatro bajo estos signos. Había participa-
do, en sus años juveniles, en el movimiento surrealista, y se dedicó du-
rante muchos años a la novela. Sólo después de la segunda guerra mun-
dial se dedicó al teatro. Traía consigo una larga experiencia de gue-
rras, destrucción y fracaso, y el impacto duro de su confinamiento en
un campo de concentración.
Él mismo nos relata cómo despertó su vocación teatral: Un día,
yendo por la calle, vio a un ciego que pedía limosna; junto a él pasa-
ron dos jovencitas que, sin verlo, lo empujaron por descuido, mientras
iban cantando una canción de moda que decía: "Cerré los ojos, fue
maravilloso". Ante este hecho, fortuito, cruel, Adamov pensó —son sus
palabras—: "Este es el teatro, esto es lo que yo quiero hacer... y se
me ocurrió la idea de presentar en escena, lo más grosera y visiblemen-
te posible, la soledad» la falta de comunicación"5.
Trabajó tres años sobre esta idea y finalmente acabó su primera
obra, La Parodia, cuyos personajes abstractos, verdaderas marionetas,
regidos por un reloj sin agujas, van marchando hacia su destrucción
total en un mundo en el que toda comunicación entre los hombres ha
desaparecido.
Este fue el comienzo. Seis obras más se sucedieron ampliando su
visión hasta cerrar un ciclo que hoy él considera negativo, para a par-
tir de su octava obra: Ping-pong, evolucionar hacia un teatro no van-
guardista, de orientación decididamente social, cuya primera entrega
fue Paolo Paoli a la que siguió luego Primavera del 71.

5
En nota preliminar de: Teatro, T. II: A favor de la corriente. El reencuen-
tro. El ping-pong. Buenos Aires, Losada, c. 1962.

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 CLEDY M. BERTINO

En su primera etapa Adamov tiene una vision del mundo y de la

vida absolutamente desesperanzada. Todo lo ve en términos absolutos:
la vida social es siempre opresiva, coartante; el hombre, obligado a vi-
vir en la sociedad está en constante lucha contra poderes hostiles que
lo aniquilan, que lo van despojando poco a poco de sus valores espiri-
tuales, hasta llegar a convertirlo en un ser envilecido, en un desecho
humano.
Las causas que provocan este despoj amiento son múltiples y abar-
can todos los órdenes. Desde la vida familiar asfixiante hasta las di-
ferencias de clase y la sociedad toda.
En sus manos este material se plasma en símbolos, pero en símbo-
los directos, concretos, visuales, capaces de decir de inmediato al es-
pectador qué se esconde detrás de los hechos y de las palabras.
"Je crois —dice— que la représentation n'est rien d'autre que la
projection dans le monde sensible des états et des images qui en cons-
tituent les resorts cachés. Une pièce de théâtre doit donc être le lieu
où le monde visible et le monde invisible se touchen et se heur-
tent, autrement dit la mise en évidence, la manifestation du contenu
caché, latent, qui recèle le germes du drame"
Muchas veces esta puesta en evidencia es tan descarnada que
puede palparse lo sórdido, compuesto por todos los resortes oscuros del
alma del hombre, desatados sobre el mundo con fiebre de extinción.
Pero vayamos por partes. Habíamos dicho que el hombre, al verse
obligado a vivir en la sociedad, va siendo mutilado diariamente, y que
muchos son los factores que contribuyen a ello.
Partamos del núcleo primario de la sociedad, la familia, y más es-
pecíficamente aún, de la madre. Para Adamov la madre es el primer
factor coartante. Sólo la mueve una necesidad casi atávica de dominio
que se relaciona estrechamente con la idea strindberiana de la hostili-
dad de los sexos. Esta necesidad de dominio es mostrada por Adamov
desde distintos ángulos.
0
Cit. p o r GUERRERO ZAMORA, Op. cit. pág. 302.

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Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

En Todos contra todos la madre es una vieja harpía, dura y vil,

adherida como una babosa a "su pobre Juanito". Personaje bajo y tor-
pe, emparentado con las viejas malditas de melodrama, es capaz de to-
das las bajezas, de todas las maldades, de todas las simulaciones, con
tal de no soltar su presa.
Este tema de la madre hostil y mutilante, presente en casi todas
sus obras, adquiere un tratamiento más grotescamente trágico en El
Reencuentro.
En esta obra Edgar, el protagonista, un estudiante de provincias,
decide desoir el llamado de su madre enferma y de Lina, su novia, por-
que encuentra en la ciudad la comprensión de una mujer madura, cu-
yo nombre simbólico es La más Feliz de las Mujeres, y de una joven
amiga de ésta llamada Luisa.
Adamov utiliza aquí la técnica expresionista de los cuadros-sín-
tesis. Es decir que no da el desarrollo lineal de la acción, sino peque-
ños enfoques aislados. Así vemos primero a Edgar bajo la "protección"
de La más feliz de las mujeres, quien va convirtiéndolo así en esclavo
de sus caprichos. Luego la lucha sorda entre las mujeres, ahora con-
trincantes por las relaciones sentimentales de los jóvenes. El círculo
se va cerrando sobre el protagonista, empequeñecido y anulado a cada
paso.
Un nuevo pantallazo lo muestra en un tren, junto a La más Feliz
de las Mujeres. Luisa ha muerto en un accidente ferroviario. Edgar,
con un ala de pollo en la mano, roe los huesos que su protectora tira.
Directa y tosca imagen de su sometimiento.
El cuadro siguiente marca su llegada a su casa. La madre, inter-
pretada por la misma actriz que encarnara a La más feliz de las Muje-
res, lo recibe. Ya no está enferma.
".. .¿qué es lo que te sorprende tanto? —le dice—. ¿Ver que ya
estoy buena? j Hombre, se me olvidaba comunicarte (riéndose) la bue-
na noticia! Figúrate que la semana pasada, una linda mañana me des-
perté (riéndose) curada. (Pausa). Si Lina lo hubiera visto no se lo

41
 CLEDY M. BERTINO

hubiera podido creer. (Pausa). ¡Pobre Lina! jMira que morir en for-
ma tan boba, debajo de un tren! También tiene ella la culpa, porque
se fue en bicicleta en plena noche. Necesitaba mi medicina, pero toda-
vía hubiera podido esperar unas horas más (Edgar, aniquilado, tamba-
leándose, se apoya con ambas manos en él cochecito. La madre, que si-
gue hablando). Te había escrito. Aquel día precisamente. La carta es-
tará por ahí. ¡ Espera! (La madre se acerca a Edgar y, de repente, se
ríe y, a empujones, lo mete en el cochecito. Edgar, grotesco, forcejea,
las piernas fuera del carrito. La madre, riéndose cada vez más, empu-
ja el cochecito con los pies. El cochecito cruza el escenario de izquierda
a derecha y desaparece entre bastidores)"7.
La imagen es cruel y grosera, tal como Adamov lo pretendía, y
logra una comunicación impactante, directa, sobre el espectador. La
burda simplificación del sometimiento, al hacerse carne en la acción, agi-
ganta la trágica dramaticidad que contiene.
En esta obra puede verse con claridad cómo el tema de la madre
rebasa sus límites para comprender la idea general de la lucha entre los
sexos, la batalla por el dominio sobre el hombre que libra la mujer, y
que incluye también la necesidad de posesión. La más feliz de las Mu-
jeres y La Madre serán una misma y ambas serán las culpables de la
destrucción, supuestamente accidental, de la rival más próxima, no im-
porta si se llama Lina o Luisa.
Porque la novia también es un vehículo de sometimiento, ya que,
en su necesidad de hacerse indispensable para el hombre, tanto más se
acerca a él cuanto más logra empequeñecerlo y, por tanto, despojarlo de
su independencia espiritual.
A la madre y a la novia se suma también la figura dominante de
los padres y, en general, de cualquier tipo de autoridad, sea ésta civil,
militar o eclesiástica.
La imagen física del despojamiento espiritual se concreta bajo dos
formas distintas: por un lado la desnudez, como sucede, por ejemplo, en
7
ARTHUR ADAMOV, El reencuentro, Op. eit. p. 77-78.

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Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

El Profesor Taranne, donde el protagonista, a medida que va siendo des-

pojado de sus atributos, es acusado de mostrarse desnudo en lugares pú-
blicos. Por otro, se da en la mutilación o en el defecto físico visibles. Así
por ej., en Todos contra todos la acción se centra en la persecución de
los refugiados —que podrían representar al pueblo judío— a quienes
delata su renquera.
Pero donde la sensación física de la opresión, del carácter titm-
tesco del hombre, sometido a factores disociantes que lo aniquilan, co-
bra forma tangible con un sentido total y realmente macabro, es en La
grande y la pequeña maniobra, obra surgida de un sueño: "El sueño
—dice Adamov—, o al menos lo que me quedó de él, se reducía más o
menos a esto: yo estaba sentado en un parapeto frente al mar, en com-
pañía de mi hermana, o más bien de una hermana; sabía que de un mo-
mento a otro la tendría que dejar para obedecer a un llamamiento; en
alguna parte me esperaban unos monitores para imponerme terribles se-
siones que implicaban a la vez adiestramiento militar y gimnasia, sesio-
nes al término de las cuales sabía que sería mutilado y luego destruido.
Ese sueño me asustó mucho y quise, en mi pieza, comunicar a los demás
mi temor" 8. No olvidemos su experiencia en el campo de concentración.
En la obra hay así un Mutilado, su Hermana y el esposo de ésta,
que es el Militante, el revolucionario, el perseguido, que abandona a su
esposa y a su niño enfermo por la causa. Los dos temas se entrecruzan.
El Militante, convertido en jefe, no verá la muerte de su hijo, pero sí
el triunfo y, casi en seguida, el fracaso de la revolución, ya que ésta
sólo con crímenes logrará mantenerse, tergiversando su sentido.
El Mutilado, por su parte, hombre normal al principio, sin poder
resistirse al llamado de los Monitores, aparecerá, después de cada salida,
con un miembro menos. Nunca dice que son los Monitores los causantes,
siempre hay de por medio un accidente. Así pierde primero los brazos,
luego una pierna, después la otra, hasta caber, finalmente, en un carri-
to —como Edgar— reducido a tronco y muñones, sin que el amor de
8
En: Nota preliminar... Op. cit., pág. 10.

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 CLEDY M . BERTINO

su novia, Erna, hubiera podido hacer nada por él. Un simple empujón
basta para hacerlo desaparecer.
Como se puede apreciar, aquí se entrecruzan todos los temas carac-
terísticos de Adamov. El amor de Erna, por ej., que aparentemente po-
dría parecer desinteresado y solícito, no es en realidad tal, sino una
muestra más de la ansiedad de dominio. Cuanto más incapacitado está
el Mutilado, tanto más depende de ella.
Hay además algo que rebasa estos elementos. En La Parodia Ada-
nov había querido demostrar que tanto el hombre que se negaba a la
vida, como el que se sometía beatamente a ella, serían destruidos sin
remedio. Ahora dice: "Yo soy —el Mutilado es— destruido, pero quien
no oye la voz de los Monitores, quien en vez de abandonarse a la auto-
ridad de Arriba, lucha contra las autoridades de Abajo, ése (el Militan-
te), es destruido también"9.
Dentro de este tono y con esa temática generalizada de símbolos fá-
ciles y relativos, el teatro de Adamov, a pesar de su impacto dramático,
tenía un tono general de ambigüedad que falseaba muchos de sus plan-
teos. Para facilitar la claridad de una idea, o de un símbolo, acentuaba
las tintas sobre personajes macabros o, sobre un débil esquema, trata-
ba de representar un hálito de pureza. Por eso en el fondo, y pese a su
originalidad, el diluido contenido de sus obras no puede resistir un aná-
lisis profundo. El mismo reconoce que su defecto estuvo en tomar co-
mo absoluto algo que sólo podría darse en forma relativa: "Miraba el
mundo —dice— a "vista de pájaro", lo cual me permitía crear persona-
jes casi permutables, semejantes entre sí, es decir, marionetas. Creía
partir de detalles muy reales, muy concretos, de conversaciones familia-
res, pero de hecho partía de una idea general que además me convenía:
consistía en creer que todos los destinos son equivalentes y que, o bien
rechazar la vida o bien aceptarla incondicionalmente conduce, de la mis-
ma manera y por los mismos caminos, al fracaso inevitable o a la des-
trucción total... Ahora sé que es mil veces más conmovedor presentar

• Ibid.

44
Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

seres que no se entienden del todo, pero cuyos pensamientos, a pesar de

todo, se "rozan". Ahora sé que la palabra "difícil" es más terrible que
la palabra "imposible", más terrible y, sobre todo, más auténtica"10.
Con Ping-pong —hasta ahora su mejor obra—, abre el camino ha-
cia su nueva etapa. La obra gira en torno a un único tema: las máqui-
nas automáticas de juego y el consorcio que las explota, a cuya cabeza
está Constantino, el Viejo, el único que posee la llave mágica para lle-
gar al éxito. Todos los personajes hablan, viven, reaccionan, de acuer-
do a este tema. Todos quieren entrar en el consorcio para adquirir di-
nero y prestigio. Todos compiten para lograr un mayor acercamiento
con el Viejo, para conseguir su aprobación o, al menos, su sonrisa de
coloso.
Arturo y Víctor, dos jóvenes estudiantes, se desviven buscando
nuevas ideas que estudian, sopesan, discuten constantemente. Su obse-
sión es perfeccionar el aparato, saber explotar los resortes que mueven
al hombre a lanzarse en lucha titánica por conseguir la victoria; qui-
tar de la máquina lo que defraude al jugador y dar a éste más esco-
llos para poner a prueba su talento, o más símbolos visuales para com-
prometer su lucha. Inquietudes triviales en torno a un objeto trivial
que se apodera de sus vidas. En el último cuadro Víctor y Arturo, ya
viejos, están empeñados en una partida de ping-pong, cuyas re-
glas discuten, sopesan, cambian, perfeccionan, hasta que Víctor, al
hacer un esfuerzo para alcanzar la pelota, cae pesadamente al suelo,
al parecer víctima de un ataque cardíaco.
Tal vez el final no interese, como tampoco interese que la má-
quina sea la máquina. Lo que importa es el carácter trágico, grotesco,
de un puñado de seres corriendo y afanándose tras la nada, que una
sociedad de hombres inventó para su mal.
Adamov tiene hacia ellos una actitud piadosa, un tratamiento hu-
mano que antes nunca había dejado aparecer tras la sequedad de sus
10
ARTHUR ADAMOV, El teatro en mi opinión hoy y ayer. EN: Primer Acto, N» 33,
abril de 1962, p. 18.

45
 CLEDY M . BERTINO

símbolos. Todos los personjes son seres palpitantes, constreñidos, sí,

por la existencia de un único móvil en sus vidas, pero cuya manera de
ser, de sentir, de vivir el impacto de la obsesión común, es distinta en
cada caso, porque cada uno labra, a su modo, su destino y su desgracia.
Paolo Paoli señala, definitivamente, el rumbo nuevo. Con esta obra
Adamov se lanza a analizar, a partir de dos industrias triviales: la de
las plumas y la de las mariposas, toda una época: la de los años que
preceden a la primera guerra mundial (1900-1914), en un lugar:
Francia.
La obra tiene un marcado acento político, de crítica social, en la
que el tópico más importante es la diferencia de clases y, por lo tanto»
la explotación del hombre por el hombre.
"En Paolo Paoli —dice— he querido poner de relieve, a través de
la rocambolesca historia del tráfico de mariposas y plumas, la guerra
(la imperialista guerra del 14) que avanza, y tras ella los negocios su-
cios, la unión sagrada que se prepara por culpa del comercio..., la de-
lación y el asesinato" u .
Su objeto es poner en evidencia todo lo que carcome a la socie-
dad, cuando y donde se haya producido, con el fin de contribuir a su
eliminación. Para hacerlo utiliza la técnica del teatro épico —o, si va-
mos a sus orígenes, expresionista— y esto no sólo para el análisis temá-
tico (raíz brechtiana) sino también para su amplificación (raíz expre-
sionista). Grandes carteles ilustran al espectador acerca de los hechos
políticos que inciden en la acción y que se convierten en factores ex-
citantes de la misma.
En Primavera del 71, donde recrea el drama de la Comuna de Pa-
rís, sustituye los cuadros por guiñoles, a los que entiende como "inter-
medios alegóricos" cuyas ventajas son las siguientes: "En primer lugar
la de cortar, la de contrariar la obra, completándola, en suma: la de
distanciarla; luego, la de aclarar, desde el punto de vista histórico, los
11
Ibid., p. 20.

46
Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

cuadros que le siguen, evitando así a los personajes largas y tediosas

explicaciones sobre los hechos"12.
Se coloca así en una posición casi paralela a la de Brecht, de quien
se aparta, sin embargo porque, si bien quiere un teatro revolucionario,
social y teatralmente, sabe que no puede sacrificarse al individuo en
vistas a la sociedad, como hace Brecht. Por eso prefiere inclinarse ha-
cia el socialismo más humanitario de Sean O' Casey, a quien reconoce
como una de sus fuentes literarias.
De este modo, Arthur Adamov, ex-vanguardista desesperanzado
encontró, en su aceptación del hombre, en su reconocimiento de la vi-
gencia trágica de lo "difícil" que invalida lo "imposible", la esperanza
de un rescate social.

Samuel Beckett es un irlandés nacido en Dublin en 1906. Estudió

literatura en su ciudad natal y marchó luego a París donde se convir-
tió en discípulo y luego en secretario de James Joyce.
Después de escribir uña serie de novelas alucinantes, Murphy, Mo-
lloy, Malone muere, entre otras, Samuel Beckett entró al teatro con
Esperando a Godot, considerada por los críticos como la obra más im-
portante desde Seis personajes en busca de un autor de Pirandello. Si-
guieron a esta obra: Final de partida, Acto sin palabras, La última cin-
ta y Días felices, escritas entre 1957 y 1962, aproximadamente.
Esperando a Godot es una obra única. "Cuando leímos por prime-
ra vez Esperando a Godot —dice Jorge Audiffred—, nos sobrecogió
una sensación de espanto: habíamos trabado el contacto inicial con una
obra de aterradora belleza13. Y es en verdad curioso cómo frente a es-
ta obra se siente esa doble sensación: un impacto cruel y la dulzura
de un contacto mágico.
Cuando se abre el telón se percibe soledad, vacío: Beckett apunta:
"Camino en un descampado, con árbol. Atardecer. Estragón sentado en
12
En Nota preliminar de:. Primavera del 71. Buenos Aires, Losada, c. 1965.
13
En la crítica teatral, a raíz del estreno de esta obra por el Teatro Universi-
tario de Arquitectura bajo la dirección de Jorge Petraglia, aparecida en Talía,
n» 17/18, 1957, p. 13.

47
 CLEDY M. BERTINO

él suelo, trata de descalzarse con ambas manos. Se detiene, agotado, ja-

deando: vuelve a empezar. Igual juego. Entra Vladimiro"14.
En este punto pareciera que va a comenzar la acción, pero no es
así. Los dos amigos se han reunido en este sitio para esperar a Godot.
Están juntos y hablan o permanecen callados, pero nada de lo que di-
cen o hacen tiene importancia, lo que importa es la espera. Y ellos es-
tán esperando a Godot. A veces Estragón quiere salir del círculo y
dice:

Estr.: Vámonos.
Vlad.: No podemos.
Estr.: ¿Por qué?
Vlad.: Esperamos a Godot.
Estr.: Es verdad 15.
y jamás se resiste ante este poderoso argumento. Buscan elementos pa-
ra distraer la espera, caminar, dormir, ir a hacer sus necesidades, char-
lar, pelear. Cualquier cosa. Pero después de cada pequeño paréntesis,
Godot vuelve a sus labios, lo que hace que Estragón pregunte:

Estr.: ¿ No estamos atados?

Vlad.: No entiendo nada.
Estr.: Pregunto si estamos atados.
Vlad.: ¿Atados?
Estr.: Atados.
Vlad.: ¿ Cómo atados?
Estr.: De pies y manos.
Vlad.: Pero, ¿a quién? ¿por quién?
Estr.: A tu buen hombre.
Vlad.: ¿.A Godot? ¿Yaya una idea! En absoluto (pausa). Toda-
vía no.
Estr.: ¿ Se llama Godot?
Vlad.: Eso creo 18.

" SAMUEL BECKETT, Esperando a Godot. Teatro Francés de Vanguardia, Ma-

drid, Aguilar, Colección Teatro Contemporáneo, c. 1963. Acto primero, [p. 269].
13
Primer Acto, p. 274.
10
Primer acto, p. 281.

48
Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

Los términos con que se expresan son siempre ambiguos, nunca

comprometedores, nunca concretos. Esta situación interminablemente
idéntica sólo cambia cuando pasan por allí dos seres de pesadilla : Poz-
zo, un terrateniente con látigo en mano y Lucky, su siervo, al que lle-
va atado por el cuello con una larga cuerda. Pozzo le hace cumplir el
papel de bestia de carga y lo utiliza, además, para todo uso. Hasta es
una especie de máquina de pensar, rayada ahora, porque está muy
viejo.
Pero esto es sólo una pequeña variante de la espera. Después de
muchos amagos, finalmente, Pozzo y su esclavo se van y otra vez que-
dan solos los dos mendigos con su silencio, que sólo ellos pueden quebrar:

Vlad.: Nos han hecho pasar el rato.

Estr.: Sin esto hubiera pasado igual
Vlad.: Sí, pero más despacio (Pausa).
Estr.: ¿ Qué hacemos ahora?
Vlad.: No sé.
Estr.: Vámonos.
Vlad.: No podemos.
Estr.-. ¿Por qué?
Vlad.: Esperamos a Godot.
Estr.: Es verdad 17 .

Y así siguen hasta que llega un muchacho con aviso de Godot: No

vendrá esa noche, tal vez mañana. Hay un impasse para la espera, "¿ Qué
—pregunta Estragón— nos vamos?" y Vladimir le contesta: "—Vámo-
nos"; pero no se mueven de su sitio y cae el telón.

El segundo acto es iguali al primero. Vuelven a esperar, y a hablar,

vuelven a aparecer Pozzo y Lucky, aunque ahora Pozzo está ciego y des-
valido y Lucky es un poco más su verdugo. Y hay algo que vuelve a re-
petirse y que tal vez en el primer acto no notamos: nadie recuerda el día

" Primer acto, p. 309.

49
 CLEDY M . BERTINO

anterior, salvo Vladimiro. Y nadie parece reconocerse. ¿Cuánto tiempo

hace que Vladimiro y Estragón esperan a Godot? Pudiera ser una eter-
nidad. Finalmente llega el muchacho, otra vez sin reconocerlos y otra vez
con su conocido mensaje: Godot no vendrá hoy, tal vez mañana. Y se
repite el final del primer acto: "—¿Entonces nos vamos?" —pregunta
Vladimiro—. "Vámonos" —responde Estragón, pero no se mueven y cae
el telón. La obra ha terminado. -
Lo primero que se nos ocurre preguntar es: muy bien, pero, ¿ quién
es Godot?. A Beckett también se lo preguntaron, y él contestó: "Si lo
supiera lo habría puesto en la obra".
La construcción y el material que utiliza son tan inconcebibles, que
sólo su mentalidad brillante y genial pudo convertirla en materia de arte.
Formalmente, la falta de acontecimiento atenta contra las más
elementales reglas teatrales. Bajo su influjo el tiempo parece detener-
se, porque su transcurrir es sólo un desvanecerse en el vacío. Los per-
sonajes, obligados a vivir una única situación sólo pueden permanecer
en el acto de la espera. Sin embargo, es precisamente en este estatismo
sobrecogedor donde se apoya todo el valor trascendente de la pieza.
Los personajes están sumergidos en un inmenso vacío exterior, cu-
yo único indicio de vida es una planta. Además, Vladimiro y Estragón
están desposeídos de todo, lo único que tienen son harapos y el vacío
para encerrarse en él. Pero tienen un compromiso que cumplir y una
esperanza : esperar a Godot, y juntar sus soledades para hacerlo. En-
tretanto, hablan, o buscan cosas para recordar que están vivos: "Siem-
pre se encuentra algo, ¿no?, Didi, para darnos la impresión de exis-
tir?" 18, pregunta Estragón.
Es siempre Estragón el que hace las preguntas, porque, entre los
dos, es el más desvalido. Vladimiro es el prójimo más próximo en el que
él se ampara. Lo necesita porque no sabe defenderse, quiere ayudar y
le pegan, no sabe qué hacer y duerme, y de todo lo pasado lo único

18
Segundo acto, p. 328.

50
Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

que recuerda es la segura presencia de Vladimiro. Pero también éste

necesita de Estragón, por eso cuando duerme lo despierta.

Vlad.: ¿ Gogo...! ¡ Gogo!

Estr. (Despierta sobresaltado. Volviendo a todo el horror de su
situación) Dormía. (Con reproche) : ¿Por qué no me de-
jas dormir nunca?
Vlad.: Me sentía solo 19.

Hay entre ellos una ternura infinita que apenas si se esboza en el

gesto, en el mutuo cuidado, en el insulto que es juego. Es una necesi-
dad de compartirse.
Las escenas en las que intervienen Lucky y Pozzo tienen otro to-
no, más descarnado, más cruel, con ribetes de pesadilla. Vean, por ejem-
plo, cómo marca Beckett su entrada:
" (Se oye muy cerca un grito terrible. Estragón suelta la zanahoria.
Quedan rígidos y después se precipitan hacia los laterales. Estragón se
detiene a medio camino, vuelve hacia atrás, toma la zanahoria, la guar-
da en el bolsillo, se abalanza hacia Vladimiro. Tomados por la cintura,
la cabeza entre los hombros, de espaldas a la amenaza esperan. Entran
Pozzo y Lucky. Aquél dirige a éste mediante una cuerda alrededor del
cuello, de forma que al principio sólo se ve a Lucky, seguido de la cuer-
da, lo suficientemente larga como para que pueda llegar al centro de
la escena antes que Pozzo asome por el lateral. Lucky lleva una pesa-
da maleta, una silla de tijera, un cesto con comida y, en el brazo, un
abrigo. Pozzo un látigo). Pozzo (Dentro) ¡Más rápido! (Chasquido de
látigo. Entra Pozzo. Cruzan la escena .Lucky pasa ante Vladimiro y
Estragón y sale. Pozzo, al ver a Vladimiro y Estragón, se detiene. La
cuerda tensa. Pozzo tira violentamente) ¡atrás! (Ruido de caída. Lucky
ha caído con toda su carga. Vladimiro y Estragón le miran, vacilando
entre socorrerlo y el temor de meterse en lo que no les importa)" 20.

10
Primer acto, p. 275.
20
Primer acto, p. 281-282.

51
 CLEDY M. BERTINO

Un teatro sin trucos —se ha dicho—, pero con recursos. Este es

uno de ellos. Teatralmente el impacto es perfecto, y cuando Pozzo co-
mienza a dar orden tras orden a punta de látigo a ese pobre viejo au-
tomatizado que es Lucky, ya no nos sorprende lo que vemos y oímos,
aunque no deje de espantarnos.
La aparición del segundo acto es todavía más cruel porque Estra-
gón y Vladimiro, aleccionados por el otro encuentro, ya no tienen pie-
dad hacia ellos, aunque ahora los necesiten. No se sienten comprome-
tidos con su pedido de auxilio y hablan como si nada pasara:

Vlad.: Te digo que se llama Pozzo.

Estr.: Vamos a verlo. Veamos (medita) ¡Abel! ¡Abel!
Pozzo: ¿A mí?
Estr.: ¿ Lo ves?
Vlad.: Ya me estoy hartando.
Estr.: Quizá el otro se llame Caín (llama) ¡Caín! ¡Caín!
Pozzo: ¡A mí!
Estr.: Es toda la humanidad 21.

"Por un lado —dice Guerrero Zamora— va, pasa, anda y anda

entre cortas treguas, se mueve, la humanidad activa: el negocio, el oro,
la posesión y hasta la esclavitud. Pozzo responde al nombre de Abel y
al de Caín —"es toda la humanidad"—, pues Abel y Caín juntamen-
te es la humanidad. Pozzo esclaviza a Lucky, pero Lucky le hace su-
frir, luego esclaviza a Pozzo. Lo que poseemos nos posee. Y, mientras
tanto, los que nada tienen, Vladimir y Estragón, esperan a Godot" 22.
Los personajes van más allá de sí mismos. En el mundo de vacío
que los rodea también ellos se van vaciando, se van aislando en el va-
cío de un tiempo evanescente cuyos límites 110 están marcados.
Casi al final de la pieza Vladimiro se pregunta: "¿Habré estado
durmiendo mientras los otros sufrían? ¿Estaré durmiendo en este mo-

21
S e g u n d o acto, p. 343.
23
GUERRERO ZAMORA, Op. cit. pág. 283.

52
Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

mentó? ¿Qué diré mañana, cuando crea despertar de este día? ¿Qué he
esperado a Godot, con mi amigo Estragón, hasta la caída de la noche?
¿Que ha pasado Pozzo, con su portador, y que nos ha hablado? Sin
duda. Pero en todo esto, ¿qué habrá de cierto? (Estragón, que ha in-
sistido vanamente en descalzarse, se ha vuelto a dormir. Vladimiro lo
mira). El no sabrá nada. Hablará de los golpes recibidos y yo le da-
ré una zanahoria (pausa). A caballo sobre una tumba y un parto di-
fícil. En el fondo del agujero, ensoñadoramente, el enterrador prepara
sus herramientas. Hay tiempo para envejecer. El aire está lleno de
nuestros gritos (escucha). Pero la costumbre los acalla (Mira a Estra-
gón). A mí también me mira otro, diciéndose: "Duerme, y no sabe
que duerme"23.
Así transcurre todo, como en un sueño, como en una visión de pe-
sadilla en la que lo único que se mantiene es la espera. No importa si
de Godot o de quién. Y en el fantasmagórico sucederse de las represen-
taciones de esta obra sin par, una y otra vez, día tras día, Estragón y
Vladimiro seguirán esperando a Godot.
Nadie suponía que, después de haber llegado a este punto, Beckett
pudiera seguir escribiendo. ¿Qué podía quedarle por decir si él mismo
había cerrado el camino? Pero el pesimismo de Beckett lo llevaría más
lejos aún, ya que, si en Esperando a Godot reflejaba el estatismo de
la espera, en Fin de Partida y sus siguientes obras sólo retrató, como
ya anticipáramos la detención de la muerte.
Y hasta tal punto esto es verdad, que viene a mi memoria un
cuento, insertado en Woyzeck, la obra más extraña y sorprendente del
alemán Georg Büchner, muerto a los 24 años en 1837. El cuento dice:
"Había una vez un niño pobre que no tenía padre ni madre. To-
do estaba muerto, y no había nadie más en el mundo. Todo estaba
muerto, y entonces se fue y buscó día y noche. Y porque en la tierra
no había nadie más, quiso ir al cielo, y la luna lo miraba con mucho

=:
* Segundo acto, p. 351.

53
 CLEDY M. BERTINO

cariño; y cuando finalmente llegó a la luna, ésta no era más que un

pedazo de madera podrida. Y entonces fue al sol, y cuando llegó al sol,
éste no era más que un girasol marchito. Y cuando llegó a las estrellas,
éstas no eran más que pequeños mosquitos de oro que estaban pren-
didos como las urracas sobre las acacias. Y cuando quiso volver a la
tierra, la tierra era un jarrón volcado. Y el niño estaba muy solo. Y
entonces se sentó y se puso a llorar, y todavía sigue allí sentado y es-
tá muy solo" 24.
Este escenario, desoladoramente vacío y espasmódicamente inerte,
tiene estrechos contactos con el de Beckett. Sólo que ahora el niño ha
crecido y al hombre toca llorar en una soledad, vacía hasta de absoluto.
En Esperando a Godot todavía había una planta seca, dos perso-
najes que se cruzaban diariamente con los protagonistas, y una espera:
Godot. En Fin de Partida el sitio agónico es una habitación. Allí es-
tán : un viejo paralítico, Ham, en su sillón de ruedas, un criado, Clov,
y, metidos en sendos tachos de basura, los padres de Ham. Afuera:
nada. El vacío absoluto.
Así resume la situación y el clima Guerrero Zamora: "Pues, ¿qué
hay fuera de esos muros? Clov mira y contesta: Cero. ¿Hace buen o
mal tiempo, es de día o de noche? Clov contesta: Il fait gris. Y ¿qué
hora es? La même que d'habitude.
¿Entonces? Zéro, contesta Clov". Y agrega el crítico español:
"Beckett ha dado a la hora cero toda la lógica implacable de la deses-
peración. Es la hora de los desahuciados, la hora feroz en la que, por-
que no existen ya ni fi ni esperanza, tampoco se concibe la piedad" 2e.
En Happy Days hay una mujer aprisionada, primero hasta la cin-
tura y luego hasta el cuello, en un hueco de la tierra, y un hombre que
a veces logra reptar un poco para cambiar de posición. A su alrededor

24
GEORG BÜCHNER, La muerte de Danton. Leonce y Lena. Woyseck. Buenos Ai-
res, Nueva Visión, c. 1960, p. 138.
28
GUERRERO ZAMORA, Op. cit. pág. 295.

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Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

un mundo muerto, sólo poblado por la eháchara constante de la mu-

jer y por un timbre que rige las horas del sueño y la vigilia.
En Acto sin palabras, en el escenario vacío un hombre juega la
pantomima de la vida. No puede salir del escenario porque no lo de-
jan. Del techo descienden cosas: unas palmas, una tijera, una garrafa
de agua, sogas. Pero no están a su alcance, y las manos invisibles que
las bajan se burlan de su impotencia. Inútil cuanto quiera hacer para
conseguirlas. Ni siquiera el suicidio es ya posible porque la rama, incli-
nándose, le niega esa posibilidad. El hombre entonces se para, refle-
xiona, y se queda inmóvil. Un más allá ambiguo, perverso y hostil lo
ha convertido en fantoche de una burla grotesca.
Como pueden ustedes apreciar estamos ante una proyección dis-
tinta, una proyección trágico-grotesca, precisamente, cuyos alcances ha
sabido definir magistralmente un crítico polaco: Jan Kott 26 .
Kott parte de la comprobación de que lo que se representa en el
escenario, los temas, los conflictos, los enfrentamientos, todo, tiene las
características de lo trágico. Sin embargo, algo ha cambiado. No sen-
timos ya la grandiosidad catártica de los hechos que se narran, sino el
impacto de esa mezquina burla de que hablábamos más arriba. Ya no
existe lo heroico, sólo el aspecto grotesco de la condición humana.
"El nuevo teatro grotesco —dice Kott— es la antigua tragedia
vuelta a escribir en otro tono. La paradoja de Maurice Regnault: "La
ausencia de tragedia en un mundo trágico da lugar al teatro cómico"
es sólo una apariencia. Lo grotesco está situado en un mundo trágico.
La visión trágica y la visión grotesca del mundo están compuestas por
los mismos elementos. En el mundo trágico y en el mundo grotesco
las situaciones vienen impuestas, son obligatorias, necesarias. La liber-
tad de decisión y de elección se encuentra condicionada por ellas. Y

M
JAN KOTT, Shakespeare hcute. Frankfurt. M. WIEN, ZÜRICH: Büchergilde
Gutcnberg, 1965. La traducción de un capítulo de esta obra que es el que aquí se
cita, se publicó en traducción española bajo el título de "El Bey Lear" y "Final
de partida" en: Primer Acto, nv 69, Madrid, 1965.

55
 CLEDY M . BERTINO

tanto el héroe trágico como el actor grotesco pierden, en su inevitable

lucha, el combate que libran con el absoluto. El fracaso del héroe trá-
gico supone la confirmación y el reconocimiento del absoluto; el fraca-
so del actor grotesco supone a ese absoluto mismo visto como algo ri-
dículo, desacralizado, convertido en un mecanismo ciego, en una espe-
cie de autómata"27.
¿Qué significa esto? El conflicto del héroe de la tragedia griega
surgía cuando se abría un abismo entre el individuo y el absoluto, que
le negaba su apoyo. La moira, el destino trágico del héroe, se sellaba.
El héroe quedaba entonces en libertad, pero para caer en culpa, y los
diosos esperaban que la cometiera para hacer caer sobre él su castigo,
que era aceptado por el héroe como justo. Tal el caso, citado por Kott,
de Edipo Rey.
El crítico polaco compara a esto con un juego. Un juego justo pe-
ro construido de tal modo que uno de los jugadores sólo puede perder.
El hombre y el absoluto moviendo las piezas de un damero trágico.
Pero, cuando esto mismo se traslada al mundo contemporáneo, los
dos elementos del juego cambian. Por eso dice Kott: "El hombre que
pierde al ajedrez con un cerebro electrónico al que él mismo ha crea-
do, al que él mismo ha "enseñado" a jugar, ya no es ni puede ser un
héroe de tragedia. Puede, todo lo más, ser un héroe trágico-grotesco.
Lo que subsiste del mundo trágico es la situación de "culpabilidad del
inocente", la partida ineluctablemente perdida y el error ineluctable-
mente cometido. Pero lo absoluto ha dejado de existir. Ha sido reem-
plazado por la absurdidad de la condición humana"... "En un mundo
grotesco, no se puede justificar el fracaso por medio de ningún absolu-
to ni cargar sobre éste la responsabilidad de ninguna derrota. El ab-
soluto carece de razones últimas; es, simplemente, el más fuerte. El
absoluto es absurdo. Quizá por esta razón el teatro grotesco se sirve
con tanta frecuencia de la imagen de un mecanismo puesto en movi-

->T JAN KOTT, El Bey Lear..., Op. cit. pág. 6.

56
Esperanza y Desesperación: Beckett y Aclamov

miento y al que es imposible detener. Los más diversos tipos de meca-

nismos impersonales y hostiles reemplazan a Dios, a la Naturaleza o
a la Historia de la tragedia antigua. Esta noción del mecanismo ab-
surdo es sin duda el último concepto metafísico que subsiste en el tea-
tro grotesco contemporáneo. Pero tal mecanismo no es trascendente con
relación al hombre y menos todavía con relación a la especie humana.
Es tan sólo una emboscada que el hombre se tiende a sí mismo y en
la que cae"28.
¿Qué vemos en Beckett a la luz de estos comentarios? La lógica
tradicional nos dice que su mundo sin salida es rebuscado, morboso,
cruel, imposible, porque ha llegado a los últimos extremos de la nada
a través de un esquema parcial. Pero Jan Kott nos da la voz de alerta
para mostrarnos que del otro lado de sus temas hay una visión más am-
plia, más profunda, más aterradora, cuyas raíces se hunden en el sin-
sentido de las cosas. Es decir que lo suyo no es un esquema, es una sín-
tesis. La síntesis que permite el paso de la representación de acciones
individuales a la alegoría del gran teatro del mundo.
Es por eso que con tanta frecuencia el teatro moderno convierte
a sus personajes en marionetas, en fantoches o en remedos de payasos.
"El teatro trágico —dice Kott— es el teatro de los sacerdotes; el teatro
grotesco es el teatro de los bufones" 20.
Pero hay algo que es necesario comprender, y lo vamos a ver
a través del ejemplo de dos montajes. En Alemania se hicieron» ca-
si al mismo tiempo, dos puestas de Esperando a Godot, completamen-
te distintas en su concepción y en sus resultados. Una en el Teatro Es-
tatal do Heidelberg, la otra en el Kammerspiel de Franckfurt.
De acuerdo con los comentarios de Rolf Michaelis30, en Heidel-
berg se realizó un montaje artístico en el que imperaba, en un escena-

Ib id. pág. 7.
» Ib id. pág. 8.
30
GODOT, artistisch oder rcalistisch? Becketts Stück in Heidelberg und Frank-
furt, von Kolf Michaelis. En: Theater heute, Nr. 11, November 1965, págs. 43-45.
Los detalles escénicos que puntualizo son prácticamente una transcripción no
literal de fragmentos (le esta crítica.

57
 CLEDY M . BERTINO

rio circular, el aire del circo, con una escenografía multicolor, alegre,
cálida. El arbolito, en madera rojiza, levantaba su estría hacia el es-
pacio. Estragón vestía un traje de Pierrot estilo Commedia dell'Arte,
con un pullover largo rojo fuego. Vladimiro, metido en un frac estre-
cho tenía debajo un pullover rayado en rojo y blanco, semejante al que
usan los luchadores en las kermeses. En sus pies los largos y puntudos
zapatos del payaso. Ambos realizaron juegos acrobáticos, circenses, a
lo largo de las dos horas y media de la representación. Toda la obra
se convirtió en un show gimnástico, rítmico, hecho por clowns libera-
dos de la fuerza de gravedad.
La puesta mostraba primero a los payasos para luego mostrar en
ellos los hombres que encubrían. Pero, de acuerdo a la crítica, la mar-
cha multicolor, la "alfombra de retazos de escenas alegres" como la
llamó Michaelis, resultó forzada. La soledad de los hombres se perdía
en sus piruetas, sus payasadas eran tan manifiestas que se desvanecía
el sentido trágico-grotesco de la obra. La actividad en su plenitud, en
un alarde de arte, desterró el estatismo y la pieza no logró su objetivo.
En Franckfurt, en cambio, se realizó una puesta realista. La es-
cenografía mostraba una tierra de nadie, desértica, con tonos en blan-
co, gris y negro, que acentuaban la sensación de lo oscuro, triste y frío.
La planta, apenas una estaca gris y pobre, con sus ramas secas cortadas
en la nada, tenía un aspecto calificado por Michaelis de patibulario.
Los personajes, con un vestuario realizado también en blanco, ne-
gro y valores de gris, se sumaban al cuadro, pero haciendo contraste
con él porque corporizaban figuras reales en un escenario estilizado.
Estragón, con sus ropas raídas, tenía casi el aspecto de un trapero, y
Vladimiro parecía un musicante de cafetín fracasado, con su frac es-
trecho del que asomaba, bajo el chaleco grasiento, una camiseta sucia.
Nada en sus vestimentas hacía recordar al payaso. Tampoco en su for-
ma de actuación. Estragón, lejos de ser elástico como el de Heidel-
berg, era un ser vencido, de movimientos torpes y pesados, que acusa-
ba la patética imagen del hombre que sufre y hace sentir y ver el do-
lor de una existencia sin sentido. Vladimiro, con sus pasos cortos y rí-

58
Esperanza y Desesperación: Beckett y Adamov

gidos, actuaba bajo la influencia de una indisposición física, que le im-

pedía el movimiento fácil y la risa fuerte.
El tono general de la pieza buscó lo dramático, de allí que las es-
cenas cómicas tuvieran el sabor de la payasada grotesca. De este modo
Gogo y Didi fueron primero seres humanos, para ir manifestando lue-
go su tragicidad de clowns. Así, desesperación y comicidad jugaron
un contrapunto en el que los dos aspectos: el humano y el bufonesco,
concertaron su dimensión y se mostraron en unicidad indestructible.
Aquí está la esencia del verdadero Beckett. Para él el hombre no
es directamente un payaso, un clown. Es simplemente un hombre, des-
pojado, sí, inerme, pero un hombre a quien sólo frente al juego trágico
se lo descubre grotesco y circense. La alegoría debe surgir en su teatro
como resultado, no como planteo. Volviendo al hombre Pierrot se des-
nuda la intención, y el único camino es ir del payaso al hombre. Pero
ese no es el juego. Descubrir que detrás de un payaso hay un hombre
es menos trágico y definitivo que aceptar que detrás de cada hombre
sólo hay un payaso jugando contra el destino.
Esperanza y desesperación, dijimos al principio, como péndulo os-
cilante ante una trágica realidad. Beckett sintió el impacto y lo volcó
en la mágica alegoría de sus obras. Godot es así el signo tanto de la espe-
ranza como de la desesperación, porque aúna, a la eterna voluntad de es-
pera, la creciente certeza de que Godot jamás aparecerá sobre el escenario.
No obstante lo cual Beckett dice: "Il faut continuer, je ne péux
continuer, il faut dire des mots, tant qu'il y en a, il faut les dire,
jusqu'à ce qu'ils me trouvent, jusqu'à ce qu'ils me disent, étrange pei-
ne, étrange faute, il faut continuer, c'est peut-être déjà fait, ils m'ont
peut-être déjà dit, ils m'ont peut-être porté jusqu'au seuil de mon his-
toire, devant la porte qui s'ouvre sur mon histoire, ça m'étonnerait si
elle s'ouvre, ça va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne sais
pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut conti-
nuer, je vais continuer"31.
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L'Innommable, 1949. Cit. en Prólogo de Teatro francés de vanguardia, Ma-
drid, Aguilar, 1963, pág. 15.

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 CLEDY M . BERTINO

¿ Será ésta todavía su respuesta? Si así fuera, ello confirmaría que

la voluntad de lucha no ha muerto, ni siquiera en Beckett.

Entretanto, la historia de nuestra larga crisis comienza a acusar

el cansancio del juego con la nada, y la vanguardia francesa a aflojar
su tensión de desesperanza. Otros caminos se abren, otros rumbos, otras
formas dramáticas. La palabra tiende a recobrar su sentido, la acción,
hecha situaciones, a reconquistar el teatro. La imagen opresiva del
mundo todavía sigue en pie, pero sin estrangular al hombre, sin deste-
rrar la posibilidad de su rescate.
¿Estaremos logrando un retorno al absoluto, aunque ese absoluto
se llame, simplemente, humanidad? No lo sé. Pero sí se advierte que
el hombre ya no niega tanto al hombre, que se ha resignado a aceptar
su pequeñez, sin que ello le impida desafiar a los poderes hostiles pa-
ra fabricar el futuro, y que la historia sigue su curso.
Se ha señalado a menudo que la vanguardia, revolucionaria y es-
céptica, no marca el comienzo sino el final de una etapa. Oír su voz
puede significar superarla. Hacer de ella un eslabón más de la histo-
ria. Porque, como dijo Jarry: "Cuando ese día llegue nos convertire-
mos a nuestra vez en hombres graves y gordos y Ubúcs, y tras haber
publicado libros que serán muy clásicos seremos probablemente alcal-
des de aldeas donde, cuando seamos académicos, los bomberos nos ofre-
cerán vasos de Sèvres y a nuestros hijos sus bigotes en un almohadón
de terciopelo: y llegarán nuevos jóvenes que nos encontrarán muy
atrasados y compondrán baladas para abominar de nosotros; y no hay
razón para que ello concluya"32.
Claro que Jarry lo dijo hace más de medio siglo, y es hoy maestro
de las últimas generaciones.

ALFRED JARRY, Cuestiones de teatro. En: A. Jarry, Ubú Eey, Apéndices,

p. 110. Buenos Aires, Ediciones Minotauro, 1957.

OI.EDY M. BEKTINO (Córdoba 1752, A, Rosario). Ver datos en Universidad N» 68.

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