Puig (Amícola)
Puig (Amícola)
Puig (Amícola)
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Artículo dedicado a la obra de Manuel Puig en la nueva Historia de la literatura
argentina (en 12 tomos), dirigida por Noé Jitrik. El artículo “Manuel Puig y la narración
infinita” forma parte del tomo 11 denominado “La narración gana la partida”, dirigido en
este caso por Elsa Drucaroff, Buenos Aires, 2000, pp. 295-319.
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Saer no comprendió la innovación de la primera novela de Puig y la leyó en una clave
que hoy nadie suscribe. Así escribía Saer entonces:
“La traición de Rita Hayworth, del argentino Manuel Puig, es una novela que, no
obstante proponerse como tema la fascinación del cine en las clases medias, aparece
anacrónica porque el tema de la modernidad está tratado desde fuera, con una
sensibilidad costumbrista.”, en Saer, 1997: 203. Este texto fue escrito en 1969 bajo el
título de “La literatura y los nuevos lenguajes”.
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En “Narrathon” [1973] Saer cuenta su relación con los pueblos polvorientos de su
infancia y con las radionovelas que escuchaban su madre y sus hermanas hacia 1945 de
este modo: “Pero de hecho, [las radionovelas] no le daban a nuestra sed, nada. De esa
nada del sentimiento y del acontecimiento -- más ilusorios cuanto más precisos y nítidos -
- he tratado, durante años, y trato todavía, con diversa eficacia, de
desembarazarme.”(Saer, 1997: 147).
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Para comprobar la capacidad de ungir y sacralizar las figuras dentro de su canon en el
caso del todopodersoso Borges el mejor ejemplo se halla en la fuerza con que le dio el
espaldarazo a su benjamín Adolfo Bioy Casares, quien pudo capitalizar los bienes
legados por el Maestro especialmente a partir de la muerte de quien lo había así
presentado en sociedad como su heredero.
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Podría pensarse, creo, que Saer estaría en la línea de Borges y Walsh en la de Cortázar.
Para Puig preferiría, por mi parte, la idea de una genealogía de disidencia a Borges más
contundente, según expongo en la figura del rombo.
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Inclusive Arlt que murió tempranamente no dejó de aludir al snobismo europeizante de
Borges en su famoso prólogo a Los lanzallamas, para denostar a quienes hacían gala de
leer a Joyce en el original, cuando justamente Borges propagaba que era el primero que
se había internado en esas tierras.
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El texto temprano de Borges que Lucien Dällenbach ha pasado por alto y debería haber
citado dice lo siguiente: “Debo mi primera noción del problema del infinito a una gran
lata de bizcochos que dio misterio y vértigo a mi niñez. En el costado de ese objeto
anormal había una escena japonesa; no recuerdo los niños o guerreros que la formaban,
pero sí que en un ángulo de esa imagen la misma lata de bizcochos reaparecía con la
misma figura y en ella la misma figura, y así (a lo menos en potencia) infinitamente...”.
Lo tremendamente sugerente de esta percepción borgeana es que anteceda los mismos
ejemplos de mise en abyme hechos célebres como los de Velázquez, etc, y que Borges
haya descubierto el procedimiento también en una lata de bizcochos (o de copos de
avena) como lo hicieron C.E.Magny en 1950 (difusora de la denominación en la teoría
literaria conocida desde entonces como “procedimiento de mise en abyme” y creada a
partir de unas notas de André Gide) y Claude Simon en 1958 (Dällenbach, 1977: 33 y
158).
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Cortázar, por su parte, ha hecho un uso peculiar y muy suyo del procedimiento de
lanzamiento hacia el infinito circular borgeano en sus cuentos con forma de banda de
Möbius, donde se borran los límites de cada una de las dos caras del relato por donde se
desplaza el lector, como sucede en “Continuidad de los parques” o “La noche boca
arriba”. Para un análisis de este recurso cortazariano, véase mi artículo titulado “La
noche boca arriba como encrucijada literaria”, en Revista Iberoamericana, 180, 1997.
Manuel Puig recurrió a una banda de Möbius similar al borrar las fronteras de los niveles
narratológicos en Pubis angelical. Debo esta observación a la investigadora Geneviève
Fabry de la Universidad de Lovaina, quien denomina el procedimiento como Gérard
Genette “metalepsis” (Genette, 1972: 244, quien da el ejemplo clásico de Cortázar, pero
también el de Borges en la página 245).
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De hecho su primer guión en inglés “Ball Cancelled” de 1959 forma una parábola con
su último texto de cierta dimensión: “Vivaldi”(de 1990), que debería haber sido filmado
en Italia, pero hasta ahora se halla en un cajón. Para los comienzos de Puig, pueden
consultarse los Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth, compilados por
José Amícola (Puig, 1996).
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En la novela de Arlt de 1926 se halla un pasaje famoso en la que el jovencito Silvio
Astier se topa en un cuarto de hotel con un homosexual. La escena es significativa
porque es una de las primeras de su tipo en la literatura argentina por su intento de
introducir una cierta discusión sobre el tema. En ese episodio no deja de darse como en
el resto de la novela una tematización del mundo autoritario paterno que un joven debe
asumir como modelo. En este contexto es interesante destacar el intento del protagonista
de seguir la carrera militar. Tanto Silvio Astier como Toto en La traición traicionan las
expectativas que la sociedad y los padres ponen en los vástagos varones (Amícola,
1992).
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La investigadora Vittoria Martinetto ha descubierto que la censura autoritaria que en
1973 colocó bandas para cubrir algunas partes de la obra, a pesar de la ignorancia y
arbitrariedad que dominaba el procedimiento, dio en el clavo al detectar que el centro
articulatorio de la novela era el episodio que hacía el verdadero “caso de Buenos Aires”
(The Buenos Aires Affair”): el asesinato (no comprobado por el texto) de un homosexual
a manos del protagonista Leo Druscovich (Martinetto, 1998).
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4. La “fabuladicción”
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No es una contribución menor de Puig el hecho de que Molina aparezca como un
homosexual de características positivas, tal vez el primero en la literatura argentina, que
tuvo sus antecedentes en personajes negativos de González Castillo, Arlt y Filloy
(Amícola, 1992).
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Sería completamente coherente, entonces, según la tesis de Walter Benjamin, que
Molina, de tan enfrascado en su rol de narrador, se niegue a ser “informante de la
policía”.
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En otra lectura posible, ellos serían también las encarnaciones modernas de Orfeo y de
Prometeo (Amícola, 1992).
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Según la investigadora belga Ilse Logie: “La ausencia de narrador trabaja contra el
estilo como marca fuerte de la propiedad y de la originalidad y pone de relieve la
carencia de todo lenguaje estrictamente privado.” (Logie, 1997: 174).
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Esta particularidad de Puig le acarrea no pocas hostilidades, como la ya mencionada de
Saer, o la más inusitada de Beatriz Sarlo, para quien la esencia de un buen escritor se
halla en que éste se exponga con su propia voz. Esto puede deducirse de su lapidario
juicio: “La marca de un escritor es su sintaxis. Para decirlo de modo menos absoluto
[sic]: la marca de un tipo de escritor es la forma de su frase.” (Sarlo, 1997: 21). Pero si
del lado de las enemistades Puig cosechó las de Sarlo, Saer y también Onetti, del lado de
los apoyos incondicionales tuvo los de Ludmer, Sarduy y Cabrera Infante.
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La importancia de Masotta como figura faro y, al mismo tiempo, nexo entre la tríada
Arlt-Cortázar-Puig es una idea que encontré en germen en las clases de Josefina Ludmer
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Esta novela apareció en noviembre de 1980, pero empezó a circular a comienzos del
año siguiente, de modo que en algunas bibliografías se ha tomado como fecha de
publicación 1981.
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La mostración del caso freudiano al estilo del ‘Caso Dora” o de los ejemplos de los
niños que buscan el amor paterno a través de la fabulación masoquista (Freud, 1905 y
1919) es típicamente caracterísitco de Puig, un autor que se burlaba de la fama que el
psicoanálisis gozaba en Buenos Aires, pero que procedía imitándolo a partir del entorno
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“psi” que se vivía en los circuitos de la calle Corrientes durante los 60 y 70 y también a
partir del uso hollywoodense de Freud. Ello es evidente, por lo menos, a partir de The
Buenos Aires Affair. Es importante saber que la carrera de Psicología se funda en la
Universidad de Buenos Aires en 1957 (Martelli, 1997), y esta fundación es causa y
síntoma a la vez del auge que toma esta especialidad en nuestro medio.
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No fue nada menos que Borges quien puso en circulación en el campo literario
argentino la idea de TRADUCIR como COPIAR CON RECONTEXTUALIZACIÓN
EN SU CUENTO sobre Pierre Menard. Desde entonces la idea de traducción ganó un
estatuto emblemático que se propagó en los escritores jóvenes (Piglia, Aira, Pauls,
Cohen), donde va normalmente unidad a otro principio que ha cundido también en la
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Argentnina que es el del “simulacro”, que tiene en su haber no solo otro cuento de
Borges, sino también una novela de Álvaro Abós (Amícola, 1996).
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Estas ideas aparecen formuladas reiteradamente en la tesis antes citada de Ilse Logie.
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El desvío de Puig hacia la escena aparece de modo constante en su producción, pero
toma estado público solo en la década del 80, cuando aparecen obras que como con los
casos de Arlt y Cortázar quedan empequeñecidas al lado de la masividad de la
creatividad novelística. Son, sin embargo, ejemplos de gran maestría especialmente:
“Bajo un manto de estrellas” y “El misterio del ramo de rosas”.
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No se puede confundir no sólo la imagen que el escritor da de sí con el otro polo del
espectro que consiste en asociar a un personaje con la biografía del autor de modo
excluyente. La idea de que Puig se retrató a sí mismo en el personaje de Molina, es en
este sentido un buen ejemplo de equivocación generalizada: la videoteca personal de uno
y otro no podrían ser más antagónicas, aunque la de Puig contuviera la de Molina. El
autor poseía gran sensibilidad para las manifestaciones de vanguardia, de modo de
conocer no solo las cosas obvias como los ejemplos del cine melodramático, sino
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7. El presunto “bricoleur”
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Según declaraciones directas del psicoanalista (y temprano novelista) Germán García,
el modelo real de Gladys había sido una figura del entorno inmediato de Puig, la
psicoanalista Paula Wajsman. Lo cierto es que The Buenos Aires Affair ha sido
interpretada, a partir de varios detalles, como una novela cifrada del ambiente snob de de
la ciudad (y de allí su título), que ha sido traspasado del circuito literario y psicoanalítico
al ambiente pictórico. Esta idea se apoya también en cierta venganza que Puig ejerció
contra la hostilidad de Pirí Lugones, lectora de la Editorial Jorge Álvarez, quien lo habría
tomado como objeto de burla, viendo la timidez de nuestro autor para conducirse en un
ambiente nuevo. Según declaraciones personales del propio Puig en 1981, durante su
permanencia en Alemania, invitado a la Universidad de Göttingen (Amícola, 1992), Leo
Druscovich habría estado inspirado en el carácter y el poder de decisión de Pirí Lugones.
Para una semblanza de esta figura trágica, nieta de Leopoldo Lugones, véase:
García/Fernández Vidal, 1994.
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A pesar del juego de irreverencias y de cuestionamientos acerca de las fronteras del
arte de un, por ejemplo, Marcel Duchamp, quien presentaba a comienzos del siglo un
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Valdría la pena observar en qué medida la impostura es una pauta leitmotívica en
Silvina Ocampo, que Puig leyó en otra clave, a saber en clave de cine de Hollywood:
esto sucedió cuando cambió su título original por un término claramente connotado por
el cine (‘el villano’). Arturo Ripstein, el director mexicano, llevó al cine el guión de Puig
con un título nuevamente filtrado (“El otro”). Fue casi natural que Puig retirara su
nombre de los créditos, haciendo con ello exhibición de ese largo malentendido con el
cine, al que supuestamente lo atraía su vocación.
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Este texto le fue también encargado a Puig y, luego, filmado por Arturo Epstein, con
el mismo resultado que con el film “El otro”, antes mencionado.
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-Parodia. Postmodernismo.
-Los sucesores.
-El insatisfecho. La búsqueda infinita.
- Material inédito.
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Me ha cabido a mí la difícil responsabilidad de traducir a la lengua de Puig estos textos
que solo se encontraban en el original en italiano.
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