Cuadernillo

de Lenguaje
Musical

Profesores: Paula Daniela Carreira y Juan Pablo Mounier

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2
Introducción:

 ¿Qué es la música?………………………………………………………………………..…………..….7
 ¿Cómo escuchamos?……………………………………………………………………………..…..….7
 Parámetros musicales………………………………………………………………………………..…..7

Contenidos referidos a las alturas:

 Notas naturales……………………………………………………………………………………………13
 Pentagrama……………………….…………………………………………………………………………13
 Claves y notas en el pentagrama………………….……….……….…………….………………14
 Distancias entre las notas naturales……………………………………..…..….…..………...18
 Semitono y tono……………………………………………………………………..………..………….18
 Alteraciones…………………………………………………………………………………………..…….22
 Concepto de escala. Escala mayor sobre la nota Do………………………….………….22
 Escalas con sostenidos y escalas con bemoles…………………….…..….……………....26
 Intervalos……………..………………………………………………………………………………………35
 Formación de acordes (tríada)……………………………………………..……………………...37

Contenidos referidos al ritmo:

 Ritmo………………………………………………………………………………………….………………..43
 Pulso………………………………………………………………………………………….…………………43
 Figuras musicales……………………………………………………..….……..…….…………………44
 Tempo……………………………………………………………………………………….…………………50
 Compás……………………………………………………………………………………….……………….51
 Compases simples y compuestos…………………………………….………..………………...53
 Factores de acentuación……………………………………….…………..……….………………..57
 Contratiempo y síncopa………………………………………..…….…………….………………...59
 Valores irregulares…………………………………………………………………….………………...64

Bibliografía…………………………………………………………………………………………………………69

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4
 Introducción

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¿Qué es la música?
Ante todo, debemos tener en cuenta que la música, a diferencia de otras artes, es, no sólo
temporal, sino también exclusivamente auditiva.

Se suele definir como el arte de combinar y organizar los sonidos de manera sensible y
racional buscando afectar al oyente de alguna manera, es decir, que no quede indiferente ante la
obra.
La música es una de las artes más antiguas dado que en principio, para realizarla, no es
necesario nada más que el propio cuerpo, aunque, al momento de utilizar objetos, cualquiera
puede servir como instrumento musical.
La función de la música fue variando desde sus comienzos hasta nuestros días. En la
antigüedad se utilizaba con fines rituales o como forma de motivación. Hoy en día, además, se la
utiliza a modo de esparcimiento, terapia, desarrollo intelectual y sensible, etc.

¿Cómo escuchamos?
Para responder esto, debemos en primer lugar, describir qué es el sonido.

Se llama sonido a la propagación de ondas vibratorias a través de un medio elástico. Se

necesita de un emisor, un medio y un receptor.
El emisor vibra en una o varias frecuencias y esas vibraciones son propagadas en forma de
onda (variando la presión del medio) hasta el receptor, el cual puede ser un humano, otro animal o
cualquier objeto.

Hablando específicamente de la música, el sonido debe tener una frecuencia (cantidad de

vibraciones de una onda por segundo) y una intensidad que estén comprendidas dentro de los
límites de la escucha humana. Por ejemplo, cuando un objeto cae al piso, recibe un golpe que lo
hace vibrar. Esas vibraciones afectan al aire que hay a su alrededor y éste también vibra en todas
direcciones teniendo como epicentro el objeto en sí. Esas ondas vibratorias viajan a una velocidad
determinada (dependiendo del medio) y llegan hasta el tímpano del oído. Este vibra y pasa el
estímulo al oído interno, el cual, gracias a huesos, células y terminales nerviosas, se convierte en
señales eléctricas que el cerebro puede interpretar. Ese último fenómeno es a lo que llamamos
escuchar.

Parámetros musicales
Cada sonido, cualquiera sea, tiene cuatro parámetros o cualidades: duración, altura,
intensidad y timbre.

7
Duración
Cualquier evento, sea cual sea, tiene una duración, por lo tanto, un evento sonoro (un
sonido) también tiene una duración específica. Por supuesto, la forma de medir esa duración
puede variar dependiendo del sistema de medición que se utilice, pero lo cierto es que el sonido
tiene un comienzo y un final, entre los cuales transcurre un tiempo determinado.

Altura
Ese sonido, que dura cierto tiempo, tiene una o varias alturas. Ésta se mide en Hertz (Hz),
que es la unidad de medida de las frecuencias 1. Por ejemplo, un sonido de 875Hz vibra 875 veces
por segundo.
Mientras más sean los Hertz, más agudo será el sonido, y, por el contrario, mientras menos
sean, más grave será.
El oído humano tiene un rango de escucha que va entre los 20Hz y los 16.000-20.000Hz.
Cualquier sonido por fuera de ese rango sería imposible de percibir por una persona.

En la naturaleza es muy extraño encontrar frecuencias o sonidos puros, ya que la mayoría

de ellos superponen varias de ellas, a veces, inclusive, audibles e inaudibles.

Intensidad
La intensidad es la cantidad de presión en el oído que genera una vibración. Para medirla se
utiliza el dB SPL (DeciBel Sound Pressure Level -Decibelio de Nivel de Presión de Sonido-). A menos
que sea en un caso extremo, es difícil para una persona determinar si un sonido es intenso o no,
por lo que para medirlo se suelen comparar varios sonidos entre sí.

La intensidad de un sonido también depende de la frecuencia o las frecuencias a la que éste

vibra. Los sonidos extremadamente agudos necesitan ser muy potentes para poder percibirlos con
la misma intensidad que un sonido de mediana frecuencia. Por dar un ejemplo, para escuchar un
sonido de 12.000Hz con la misma intensidad que escuchamos uno de 2000, el primero debe ser
mucho más potente que el segundo.

El oído humano también tiene un rango de escucha para la intensidad, el cual va desde el
umbral de audición hasta el umbral de dolor. El primero establece la potencia mínima (a una altura
determinada) que debe tener un sonido para poder ser escuchado por un humano, y el segundo,
establece la potencia (a una altura determinada) con la cual el oído empieza a doler.

Es muy común en estos tiempos escuchar música a alto volumen, lo cual no es

recomendable ya que pasado cierto nivel de potencia, el sonido mata las células que captan las
distintas frecuencias generando una sordera progresiva que puede llevar a la sordera absoluta.
Por esto no se recomienda estar cerca de cajas de potencia en conciertos y recitales, ni usar
auriculares a alto volumen.

1Ver anexo de acústica

8
Dinámicas:

Existen diversas formas de indicar la intensidad o dinámica en la partitura. A continuación

mencionaremos las más usadas desde las más suaves a las más fuertes (todas las indicaciones de
dinámica provienen de palabras italianas):

pp (pianissimo) – p (piano) – mp (mezzo piano) – mf (mezzo forte) – f (forte) – ff (fortissimo)

Como se ve arriba, las indicaciones de dinámica muestran un aumento de la intensidad

sonora. El símbolo debajo de las indicaciones se denomina regulador y puede ir aumentando
(crescendo – cresc…) o disminuyendo (diminuendo – dim).
Hay que tener en cuenta que estas indicaciones son las más usadas, sin embargo, cualquier
indicación que exprese claramente una idea musical es válida (nunca hay que perder de vista que
la escritura musical es una herramienta para la transmisión de lo sonoro).

Timbre
El timbre es la cualidad más difícil de poner en palabras. Es lo que nos hace distinguir un
sonido de otro. Por ejemplo, nadie va a confundir el sonido de un avión pasando a miles de metros
de altura con el sonido de una piedra cayendo al agua. De hecho, el oído humano es tan refinado
que puede distinguir las voces de distintas personas y hasta asociarlas a los rostros de éstas. Es
improbable que una persona confunda la voz de su madre o padre con la de alguien más. Esto se
debe a que cada objeto sonoro tiene ciertas particularidades que ningún otro objeto tiene, tanto
en su construcción, como en los materiales que lo componen o el estado en el que se encuentren
esos materiales. Si un violín y una trompeta tocaran la misma altura, con la misma duración y a la
misma intensidad, aún podríamos diferenciarlos gracias al timbre. Y es notoria la diferencia entre
esos dos instrumentos: uno es de metal y el otro de madera, uno utiliza una columna de aire para
sonar y el otro la cuerda frotada, etc.

9
10
 Contenidos
referidos a las
alturas

11
12
Notas naturales
Dentro de la música occidental existen doce notas diferentes, siete de las cuales son
llamadas naturales. Es a partir de estas notas naturales que obtendremos el nombre de las cinco
restantes (notas alteradas).

Si tomamos como referencia el teclado de un piano podemos observar un patrón de teclas

negras y blancas que se repite.

Imagen 1

Si partimos de la tecla número 1 (nota DO) y contamos 8 teclas blancas hacia la derecha
(hacia los sonidos agudos) llegaremos nuevamente a la nota DO. Estas notas naturales
conformarán la escala de Do Mayor (do, re, mi, fa, sol, la, si, do si vamos hacia los agudos y do, si,
la, sol, fa, mi, re, do si vamos hacia los graves). Las teclas negras corresponden a las 5 notas
alteradas arriba mencionadas.

(El sistema de notación llamado “americano” las nombra de la siguiente manera: C D E F G A B).

Como vimos en el primer dibujo del piano, las notas se repiten una y otra vez siempre en el
mismo orden tanto hacia la derecha (agudos) como hacia la izquierda (graves). Esto no sucede sólo
en el piano sino también en casi todos los instrumentos conocidos (incluida la voz humana), por lo
que en un mismo instrumento podemos hallar, por ejemplo, dos o más alturas con el mismo
nombre.
Cada repetición de la serie es llamada octava. ¿Por qué ese nombre? Tomando Do como la
nota número 1, podremos notar que entre un Do y el siguiente existen 8 notas. Se debe tener en
consideración que, al contar notas, siempre debe incluirse la de partida, la de llegada y todas las
que están entre ellas: Do, re, mi, fa, sol, la, si, Do. Veamos otro ejemplo (de Fa a Fa): Fa, sol, la, si,
do, re, mi, Fa (Son 8 notas en total).

Pentagrama
Para poder leer y escribir música se desarrolló a lo largo de muchos años un sistema de
notación en el cual no se utilizan los nombres de las notas sino ciertos símbolos que nos permiten
representar gráficamente la altura, la duración, el ritmo, el tempo, la intensidad, etc.

13
 Todos estos símbolos se escriben sobre un sistema de referencia llamado pentagrama
(penta = cinco, grama = línea).

El pentagrama es un conjunto de cinco líneas dispuestas de forma horizontal.

Imagen 2

Para usarlo, se deben tener en cuenta tanto las cinco líneas que lo conforman como los 4
espacios que hay entre ellas.

Cada línea y cada espacio representa una nota natural (hay notas repetidas), por lo que si
sumamos las cinco líneas y los cuatro espacios (5+4) nos da como resultado la posibilidad de
escribir nueve notas naturales sobre el pentagrama.

Las líneas y los espacios SIEMPRE se cuentan desde abajo hacia arriba, por lo tanto:

Imagen 3

Claves y notas en el pentagrama

Si dijimos que las siete notas naturales se repiten una y otra vez tanto hacia lo agudo como
hacia lo grave y además vimos que en el pentagrama se pueden escribir tan solo nueve notas
(tengamos en cuenta que si existen siete notas naturales distintas, en el pentagrama habrán dos
repetidas), entonces podemos deducir que las cinco líneas y los cuatro espacios no alcanzan para
escribir todas las octavas que puede haber en un instrumento.

Pongamos un ejemplo:

La flauta traversa tiene tres octavas de registro, o sea, en total, las notas que puede tocar
son:

do re mi fa sol la si, do re mi fa sol la si, do re mi fa sol la si, do.

En total tenemos veintidós notas naturales. Por lo que trece no entran en el pentagrama.

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 El problema no termina ahí: la flauta es considerado un instrumento de sonoridad aguda.
Si consideramos todas las notas comprendidas en los instrumentos, desde las más graves hasta las
más agudas (por ejemplo, desde las que toca el contrabajo hasta las que toca el flautín, o todas las
que tiene el piano) debemos contar más de cuarenta y cinco notas. Claramente el pentagrama no
alcanza para escribir esa cantidad de notas.

¿Cómo se soluciona?

En principio se utilizan las claves para acortar el registro (conjunto de alturas) que se va a
escribir en un pentagrama.

La idea es que cada clave trabaje sobre una porción del registro total.

Imagen 4

La clave de Sol (1) la vamos a utilizar para escribir las notas que están en la parte más aguda
del registro total.

La clave de Do (2) la vamos a utilizar para escribir las notas que están en la parte media del
registro total.

La clave de Fa (3) la vamos a utilizar para escribir las notas que están en la parte más grave
del registro total.

Además, las claves cumplen una función mucho más específica: determinar una nota en el
pentagrama que nos va a servir de referencia para obtener el resto de las notas.

La clave de Sol nos indica que en la segunda línea del pentagrama se encuentra la nota Sol.
La clave de Do (en tercera línea) nos indica que en la tercera línea del pentagrama se
encuentra la nota Do.
La clave de Fa nos indica que en la cuarta línea del pentagrama se encuentra la nota Fa.
Entonces, a partir de esa nota de referencia se obtienen las demás notas en el pentagrama:

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 Imagen 5

Como se ve en la imagen nº 5, hay notas que están por fuera del pentagrama. Esto es
posible agregando líneas y espacios adicionales al pentagrama. Por ejemplo, el primer Do de la
imagen (el más grave de ese grupo de notas), está en la primera línea adicional inferior. El Re que
le sigue está en el primer espacio adicional inferior. El último Do (el más agudo de ese grupo de
notas) está en la segunda línea adicional superior.

Si, por ejemplo, quisiéramos escribir el Mi que le sigue a ese último Do, sería necesario
agregar una línea más, por lo cual esa nota estaría en la tercera línea adicional superior.

Veamos las notas en el pentagrama usando las claves de Do y Fa:

Imagen 6

Imagen 7

Un dato para tener en cuenta es que las tres claves que vimos forman un continuo de
notas.

Imagen 8

Aun así, sumando las tres claves, sólo se pueden escribir poco más de veinticinco notas.
Para escribir las restantes habrá que seguir agregando líneas y espacios adicionales y utilizar otro
tipo de símbolos.

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Actividad número 1:

Escribí el nombre de cada nota respetando la clave.

Para complementar este ejercicio podés hacer varios similares escribiendo puntos al azar en
un pentagrama con una clave determinada.

17
Distancia entre las notas naturales
Cada nota de este grupo está separada de la anterior y de la siguiente por una distancia que
podemos percibir auditivamente. Esa distancia varía según las notas que separe. Hay dos distancias
posibles: el semitono y el tono (el segundo es el doble del primero).
De las siete distancias que separan las notas naturales, cinco son tonos y dos semitonos, y están
dispuestas de la siguiente manera:

Imagen 9

¿De dónde surgen el semitono y el tono?

Semitono y tono
Por convención se dividió la octava (distancia que hay de una nota a su duplicación más
aguda o más grave) en 12 partes iguales y se la considera la distancia más pequeña que puede
separar dos notas (de las que usamos en la música de afinación temperada clásica occidental) 2.

El tono es la suma de dos semitonos. Veremos que, si dos notas están separadas por un
tono, entre ellas vamos a encontrar una nota más a la que llamaremos nota alterada, la cual divide
esa distancia en dos semitonos, uno hacia cada lado.
Si la separación entre dos notas es de un semitono, no habrá ninguna nota entre ellas ya que no
podemos dividir esa distancia.
Por ejemplo, entre las notas Mi y Fa hay un semitono, por lo que no habrá ninguna nota
entre ellas (esto se puede comprobar viendo que, en el piano, entre esas notas no hay ninguna
tecla).
En cambio, entre Do y Re, donde hay una distancia de tono, sí vamos a encontrar una nota
nueva (en el piano es una tecla negra).

Para descubrir estas notas nuevas y sus nombres debemos saber en primer lugar qué son
las alteraciones.

2 Ver Tipos de afinación en el apéndice de Acústica.

18
Ejercicios:

1.

2.

3.

19
 4.

5.

20
 6.

21
Alteraciones
En principio hay dos alteraciones: Bemol (b) y Sostenido (#). La primera desciende la nota
un semitono, y la segunda la asciende un semitono. Estas alteraciones permiten nombrar a las
cinco notas que faltan (recordemos que las naturales son siete pero dijimos que en total hay doce).

22
 Imagen 10

A estos sonidos nuevos se puede llegar de dos maneras distintas y es por eso que tienen
dos nombres.

Tomemos el caso de Do#/Reb: Si uno parte de la nota Do y la altera con un Sostenido, llega
a la mitad de camino entre Do y Re. Esse sonido se llamará Do#. Pero es posible llegar al mismo
lugar descendiendo desde Re con un Bemol, en cuyo caso el sonido se llamará Reb.

Cuando veamos Escalas observaremos porqué es útil que un mismo sonido tenga dos
nombres.

Recordar entonces que las notas son doce:

Do Do#/Reb Re Re#/Mib Mi Fa Fa#/Solb Sol Sol#/Lab La La#/Sib Si

Concepto de escala. Escala mayor sobre la nota Do

Una escala es un conjunto de sonidos que tienen un color (sonoramente hablando)
particular que ninguna otra escala tiene. Las doce notas son una escala llamada Escala Cromática.
A partir de ahí, cualquier subconjunto de notas que estén comprendidas entre las doce de la escala
cromática será una escala.
En principio nos centraremos en la Escala Mayor que, como veremos más adelante, nos
permite formar lo que llamamos Tonalidad.

¿Qué es lo que le da a cada escala su color particular?

Lo que hace que cada escala se diferencie de las demás es el grupo de distancias
(semitonos y tonos) que contiene.
Antes dijimos que las notas naturales son también la escala de Do Mayor. Si extraemos las
distancias sin importar las notas, nos da lo siguiente: Tono, tono, semitono, tono, tono, tono,
semitono.
Eso es la escala mayor, exactamente ese conjunto de distancias. Por lo tanto, si un conjunto
de notas ordenadas respeta esas distancias, entonces será una escala mayor. Si alguna de esas
distancias cambiara, entonces dejaría de ser esa escala y pasaría a ser otra con una sonoridad
totalmente distinta.
Recordemos entonces la escala de Do Mayor.

23
 Imagen 11

Como cada nota (hablando de las doce del total cromático) está separada de la anterior y
de la siguiente por la misma distancia (semitono), es posible formar cualquier escala desde
cualquier nota.
A continuación, explicaremos la formación de la escala mayor a partir de cada nota, o sea,
la formación de doce escalas mayores.

Ejercicios:

7.

24
 8.

25
 9.

Escalas con sostenidos y escalas con bemoles

26
 Antes de desarrollar todas las escalas debemos hablar del círculo de quintas. Con “quinta”
(5ta) nos referimos al intervalo (distancia medida en cantidad de notas y en cantidad de tonos y
semitonos que hay entre dos notas) que hay entre una nota y la que está a 3 ½ tonos de distancia,
por lo tanto, además es una Quinta Justa (5ta J). Por ejemplo, si desde la nota Do subimos una 5ta
J llegamos a la nota Sol. Si desde el Do bajamos una 5ta J llegamos a la nota Fa. Si desde cada nota
que obtenemos, volvemos a movernos una 5ta J, obtenemos lo siguiente:

Imagen 12
Como se ve, a cada lado de Do, están Fa y Sol respectivamente. Si desde Sol nos movemos
una 5ta J hacia arriba, llegamos a Re, de ahí a La, etc.
Si desde Fa nos movemos una 5ta J hacia abajo, llegamos a Sib, de ahí a Mib, etc.
Como vemos, en el extremo opuesto a Do, están Fa#/Solb. Si nos movemos de la primera
escala/tonalidad hasta la última, sea cual sea la dirección, podemos comprobar que las
alteraciones van apareciendo de a una. (DoM no tiene, FaM tiene una, SibM tiene dos, MibM tiene
tres, etc.)

¿Por qué sucede esto?

Justamente la idea de ordenar las escalas por quintas es para que las alteraciones surjan de
esa manera. Y a la vez es más fácil desarrollar cada escala siguiendo este orden. Vamos a hacerlo:
Cada escala tiene una estructura interna (nos referimos al orden de tonos y semitonos que
hay entre las notas) que la hace única. Si nosotros trasladamos esa estructura y la seguimos a
partir de una nota X, vamos a obtener la misma escala pero a partir de esa nota X. Por ejemplo, si
la estructura de la escala mayor (que nosotros sabemos empezando desde Do) la trasladamos a la
nota Mib, entonces obtendremos la escala de MibM. Veámoslo en detalle.

Supongamos que queremos obtener la escala de SolM. Lo que debemos hacer es trasladar
la estructura de la escala mayor (T-T-ST-T-T-T-ST) a Sol.

Avanzamos un tono desde Sol, obtenemos La.

Avanzamos un tono desde La, obtenemos Si.
Avanzamos un semitono desde Si, obtenemos Do.
Avanzamos un tono desde Do, obtenemos Re.
Avanzamos un tono desde Re, obtenemos Mi.

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Avanzamos un tono desde Mi, obtenemos Fa#.
Avanzamos un semitono desde Fa#, obtenemos Sol.
Entonces queda lo siguiente:

Imagen 13

Como vemos, tuvimos que ascender el VII grado un semitono para poder respetar la
estructura interválica de la escala mayor.

A medida que se avanza por quintas desde Sol, en cada escala vamos a tener que alterar el
VII grado además de alterar todos los grados que fueron alterados en las escalas anteriores.
Entonces, si queremos hacer la escala de ReM, en primer lugar debemos alterar el Fa#
porque ya viene alterado previamente desde SolM y además vamos a tener que ascender un
semitono el VII grado que es Do, por lo tanto será Do# (verificar en las escalas de más arriba).
Si queremos hacer lo mismo con las escalas con bemoles, el grado que siempre vamos a
descender es el IV. Por ello FaM tiene descendido el Si y es un Sib. En SibM además de alterar el Si
(de hecho lo dice el nombre de la escala) debemos volver a alterar el IV que es Mi, por lo tanto
será Mib (verificar que SibM tiene Sib y Mib como alteraciones).

Como último ejemplo, hagamos la escala de RebM:

Avanzamos un tono desde Reb, obtenemos Mib.

Avanzamos un tono desde Mib, obtenemos Fa.
Avanzamos un semitono desde Fa, obtenemos Solb.
Avanzamos un tono desde Solb, obtenemos Lab.
Avanzamos un tono desde Lab, obtenemos Sib.
Avanzamos un tono desde Sib, obtenemos Do.
Avanzamos un semitono desde Do, obtenemos Reb.

Imagen 14

28
Actividad número 2:

Formá todas las escalas con sostenidos y a continuación todas las escalas con bemoles.
Recordá escribir primero las notas sin sus alteraciones, luego las distancias que debe haber entre
las notas y en base al cálculo de las distancias, qué alteración va en cada nota.
Recomendamos escribir la escala de Do Mayor antes de cada grupo para usarla como referencia.
Usá, por lo menos una vez, cada clave.

Escalas de Do Mayor y escalas con sostenidos.

29
Escala de Do Mayor y escalas con bemoles.

30
Ejercicios:

10.

31
 11.

32
 12.

13.

33
 14.

15.
34
 16.

17.
35
Intervalos

Un intervalo es la distancia sonora existente entre dos notas. Recordemos los tonos y
semitonos. El semitono, como vimos anteriormente, es la menor distancia sonora adoptada por la
música occidental y a partir del cual se construirán otros intervalos más grandes. Los intervalos
pueden clasificarse mediante dos criterios: el cuantitativo (clasificación) y el cualitativo
(calificación).

Clasificación: Se cuenta la cantidad de notas involucradas en dicho intervalo. Por ejemplo,

un intervalo comprendido entre la nota do y la nota sol podría ser una quinta (do, re mi, fa, sol) si
contamos de forma ascendente ya que incluye 5 notas; o podría ser una cuarta (do, si, la, sol) si
contamos de forma descendente en la escala. Cuando se realiza esta cuenta no se consideran las
alteraciones (la distancia ascendente entre do y sol es una quinta, y la distancia ascendente ente
do# y sol también será una quinta, aunque con una calificación diferente)

Calificación: Se tienen en cuenta la cantidad de semitonos comprendidos entre la primera y

la segunda nota.

Imagen 15

Imagen 16

36
Cuadro de intervalos
Unísono 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va
Dism. 3T
Menor 1 ST 1½T 4T 5T
Justa 2½T 3½T 6T
Mayor 1T 2T 4½T 5½T
Aum. 3T 4T
Imagen 17

Actividad número 3:

Escribí dos ejemplos para cada intervalo, o sea, veintiocho ejemplos. Escribir las notas, la
distancia y el nombre del intervalo en cada caso. Procurá utilizar la mayor cantidad de notas
alteradas que puedas.
Utilizá las tres claves por lo menos una vez.

37
Formación de acordes tríada
¿Qué es un acorde?

Un acorde, en principio, es la superposición de tres o más notas. Los acordes de tres notas
son denominados tríadas y contienen un orden preestablecido. Las combinaciones más usadas con
grupos de tres notas son 4 y se les denominan acordes mayores, menores, disminuidos y
aumentados.
El intervalo base sobre el que se construirán las clasificaciones anteriores será la tercera.
Esto significa que las notas que conformen el acorde estarán distanciadas por este intervalo.
La nota que le da nombre al acorde es llamada fundamental, y es aquella desde la cual se
construye la estructura acórdica. Ya teniendo la fundamental, lo que sigue es contar una tercera
mayor o menor para encontrar la siguiente nota, y repetir el proceso desde esta última.

Éstos son los cuatro acordes posibles de formar con tres notas y la estructura que los
conforma:
Acorde disminuido: 3m + 3m

Acorde menor: 3m + 3M

Acorde mayor: 3M + 3m

Acorde aumentado: 3M + 3M

Sabiendo ya la estructura interna de cada acorde hagamos el siguiente ejercicio: formemos los
cuatro acordes con la nota Re como fundamental.

Re disminuido:
-Desde Re debemos contar una tercera menor (3m).
-Llegamos a la nota Fa.
-Repetimos el proceso contando otra tercera menor.
-Llegamos a la nota Lab,

Resultado: Re Fa Lab

Re menor:
-Desde Re debemos contar una tercera menor (3m).
-Llegamos a la nota Fa.
-Repetimos el proceso contando una tercera mayor (3M).
-Llegamos a la nota La.

Resultado: Re Fa La

Re mayor:
-Desde Re debemos contar una tercera mayor (3M).
-Llegamos a la nota Fa#.
-Repetimos el proceso contando una tercera menor (3m).
-Llegamos a la nota La.
38
 Resultado: Re Fa# La

Re aumentado:
-Desde Re debemos contar una tercera mayor (3M).
-Llegamos a la nota Fa#.
-Repetimos el proceso contando otra tercera mayor.
-Llegamos a la nota La#.

Resultado: Re Fa# La#

Como podemos apreciar, el nombre de las notas es siempre Re, Fa y La, y lo que cambia es
la alteración (becuadro, sostenido o bemol). La única que es imposible de cambiar es la
fundamental, ya que ella es la que le da nombre al acorde. Si la cambiamos, estamos formando
otro acorde completamente distinto.

Actividad número 4:

Usando la clave que más cómoda te quede, formá doce acordes, donde cuatro tengan una
nota natural como fundamental, cuatro tengan una nota con # (sostenido) como fundamental y
cuatro tengan una nota con b (bemol) como fundamental.

Analizá los siguientes acordes:

39
Ejercicios:
18.

19.

40
 20.

41
 Contenidos
referidos al
ritmo

42
43
Ritmo
El ritmo es la disposición temporal de los eventos sonoros. El comienzo de cada uno de
estos eventos se denomina ataque y la disposición de ellos en el tiempo es lo que diferencia un
ritmo de otro.
Esto se puede plasmar gráficamente de la siguiente forma:

Imagen 18

En el segundo caso los ataques están ordenados de una forma equidistante a diferencia del
primer caso, en el que los dos ataques centrales se encuentran más cercanos. Esto significa que la
distancia temporal entre el segundo ataque y el tercero será menor a la que hay entre el primero y
el segundo, y el tercero y el cuarto.

Pulso
El pulso es un ritmo en el que todos los ataques están ordenados de forma equidistante,
como en los puntos de abajo en la imagen 18. Este ritmo es constante en el tiempo y sobre él
(usándolo como referencia) pueden construirse otros tipos de ritmos. En un pulso, a cada ataque
lo llamaremos tiempo. En la imagen 18, el segundo ejemplo tiene sólo cuatro tiempos, pero si se lo
repitiese y se usase como referencia, podría tomarse como pulso. A continuación, se ve una línea
superior de ataques sobre un pulso:

Imagen 19

Para poder escribir el pulso se utilizan las figuras. Cualquiera de ellas puede representar un
pulso determinado.

44
Figuras musicales
Las figuras determinan la duración de cada sonido. Las partes de las figuras (en este caso la
corchea) son:

(Como se verá más adelante, sólo las figuras de menor duración poseen corchete; la negra y la
blanca sólo tienen plica mientras que la redonda sólo posee cabeza).

Cada una de estas figuras y su respectivo silencio, posee una duración relativa que sólo es
determinada por comparación con la duración de las otras figuras. En general se toma una de
referencia. La redonda será la figura de mayor duración mientras que la semifusa será la de menor
duración. Como se ve en la imagen, para llegar de la redonda a la semifusa debe dividirse cada
figura a la mitad.

A modo de ejemplo, si le asignáramos a la redonda una duración de 160 segundos, la

blanca duraría 80, la negra 40, la corchea 20, la semicorchea 10, la fusa 5 y la semifusa 2,5.

Imagen 20

45
 Hay que tener muy en claro que las corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas suelen
agruparse mediante los corchetes, por lo cual, para determinar cuántas hay, deben contarse las
cabezas. Por ejemplo, en la imagen de arriba hay 8 corcheas agrupadas de a 2.

Cada figura posee su equivalente de duración en silencio, los cuales se representan de la

siguiente manera:

Imagen 21

En la imagen 21, las figuras están escritas de forma individual; así es como se escriben las
figuras sin estar agrupadas. Nótese que cada figura puede escribirse con la plica hacia arriba o
hacia abajo, lo que cambiará la ubicación de la misma con respecto a la cabeza (a la derecha o a la
izquierda).

Ejercicios:

46
47
48
Puntillo
Se utiliza para extender la duración de una figura en la mitad de su valor. De esta forma
logramos abarcar las duraciones intermedias entre una figura y otra.

Imagen 22

También se utiliza el doble puntillo, que suma la mitad más un cuarto del valor de la figura.

Imagen 23

Ejercicios:

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Ligadura de prolongación
La ligadura de prolongación es una línea curva que une una figura con otra para sumar sus
duraciones y agruparlas en un solo sonido. Se utiliza por ejemplo cuando se quiere prolongar un
sonido más allá de la barra de compás (ver compás).

Imagen 24.
Las dos negras ligadas deben tocarse como una blanca.

50
Actividad número 1:

Escribí un pulso en el primer monograma utilizando cualquier figura de referencia. En el

segundo, escribí un ritmo con por lo menos tres figuras distintas. El pulso y el ritmo deben tener la
misma cantidad de tiempos. Utilizá, al menos una vez, una figura con puntillo.

Tempo
La velocidad a la que se suceden los eventos del pulso (tiempos) se denomina tempo. Éste
puede indicarse mediante palabras, por ejemplo:

-Allegro (rápido)
-Andante (caminado)
-Lento o adagio (lento)

o mediante un método mucho más preciso:

En este caso se indica que la figura asignada (por ejemplo, la negra) entrará 60 veces en un
minuto (es decir que cada negra durará un segundo).
Esta indicación puede variar según la necesidad de la pieza. Si comparamos ambos tipos de
indicaciones podríamos estimar, por ejemplo, un tempo allegro en = 120; un tempo andante

podría ser = 80; un tempo adagio podría ser = 50.

51
Compás
Está definido por la acentuación sobre un pulso determinado. Es decir que dado un tiempo
acentuado se establecerá un compás que dure hasta el próximo acento.

Compás de tres tiempos:

Imagen 25

Distintos compases sobre un mismo pulso (2, 5 y 3 tiempos):

Imagen 26

Como vimos anteriormente, para representar el pulso deben utilizarse las figuras. La figura
que determinemos como pulso se usará también para escribir el compás.

Cada figura tiene asignado un número según la cantidad de veces que entra cada una en
una redonda, teniendo la redonda el número 1 (blanca=2, negra=4, corchea=8, semicorchea=16,
fusa=32, semifusa=64), (ver imagen 20).

El compás se representa mediante una “fracción”, en la que el número inferior

corresponderá al número de la figura que represente el pulso, mientras que el número superior
corresponderá a la cantidad de tiempos por compás (es decir la cantidad de veces que esa figura
entrará dentro de un compás).

OJO! Se utiliza la palabra COMPÁS tanto para la casilla encerrada entre una barra y otra, como
para la fracción que lo representa.

En el ejemplo que sigue, el número inferior indica que la figura tomada como pulso es la
negra (número 4), mientras que el número superior varía según la cantidad de tiempos que tenga
cada compás. Aquí se pueden ver graficados los acentos correspondientes a los primeros tiempos
de cada compás.

Imagen 27

52
Actividad número 2:

Escribí tres fragmentos rítmicos (habrá que elegir tres fracciones diferentes) con una
duración de 1 compás cada uno y completá con la cantidad de figuras que corresponda. Por
ejemplo, si escribiéramos 7/2 deberíamos completar con siete blancas.
Además, escribir un ritmo que dure cuatro compases sobre un compás de 5/4 (usar
variedad de figuras).

Ejercicios:

53
Compases simples y compuestos
Si bien existe una gran variedad de combinaciones para formar compases válidos, aquí
utilizaremos los más comunes: compases de dos, tres y cuatro tiempos.

Los compases se agrupan en distintos conjuntos: simples, compuestos o de amalgama.

Vamos a centrarnos en los dos primeros. Ellos se diferencian por el tipo de subdivisión (división
interna) de cada tiempo. Si la subdivisión de cada tiempo es binaria (2) se lo denomina compás
simple. Si la subdivisión es ternaria (3) se lo denomina compuesto.

Compás simple
En estos compases, a cada tiempo le corresponde el valor de una figura. Si el compás
utiliza, por ejemplo, la negra como representación de un tiempo, entonces se escribirá con el
número 4 (número asignado con anterioridad a dicha figura) como denominador.
En el lugar del numerador se escribirá la cantidad de figuras que entran en cada compás.

Por ejemplo, en un compás de ¾ (3 negras por compás) cada tiempo dura una negra por lo
cual cada uno se podrá subdividir en 2 corcheas, entonces se lo considerará compás simple o
binario.
Los compases que tengan como numerador el 2, el 3 o el 4 serán considerados compases
simples (sin importar qué figura esté representando cada tiempo).

Compás compuesto
En el caso de los compases compuestos (o ternarios), cada tiempo podrá ser subdividido en
tres. Para lograr esto debemos tener en cuenta algunas cosas:

Supongamos que queremos elegir un compás de dos tiempos ternarios. Lo primero en lo

que uno pensaría es en colocar el número 2 en el lugar del numerador (como se haría en un
compás simple). Sin embargo, antes de elegir el número superior debemos tener en cuenta que el
número inferior debe poder subdividirse en tres. Como las figuras vistas tienen una subdivisión
“naturalmente” binaria, resultaría imposible utilizarlas tal cual las conocemos. Es por ello que
debemos valernos de la ayuda del puntillo. Al agregar un puntillo a una figura determinada, le
estamos agregando la mitad de su valor (como vimos más arriba).

Imagen 28

De esta forma, en base al dibujo, nos quedarían tres corcheas en lugar de dos como
subdivisión de cada tiempo. Ahora, si quisiéramos escribir esto en forma de fracción, no sabríamos
qué número poner en la parte inferior, ya que las figuras con número asignado no poseen puntillo.
Es por esta razón que los números del compás se escribirán en base a la figura que coincida con la
subdivisión de cada tiempo, en este caso la corchea.

54
 Volvamos al ejemplo del compás de 2 tiempos. Supongamos que cada tiempo es de negra
con puntillo. Como dijimos anteriormente, para armar la fracción tendremos que tener en cuenta
la figura correspondiente a la subdivisión (la corchea). La cantidad de corcheas correspondiente a
dos negras con puntillo es seis; el número asignado a la corchea es 8. Por lo tanto, un compás de
dos tiempos de negra con puntillo se escribirá como 6/8.

He aquí un cuadro con los compases simples y compuestos más conocidos:

Cantidad de tiempos / Pulso

2 tiempos 2/4 6/8

3 tiempos 3/4 9/8
4 tiempos 4/4 12/8

Ejercicios:

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56
57
Factores de acentuación
La acentuación de los sonidos está determinada por varios factores. Veámoslos
rápidamente:

Dinámico:
Se refiere a la acentuación producto de la intensidad con la que suena un sonido en
relación a otros. Es lo que sucede cuando hablamos. Si decimos la palabra “esdrújula”, la sílaba
“drú” tiene una mayor intensidad que el resto de las sílabas.

Imagen 29

Posicional:
Cuando establecemos un compás, lo que hacemos es determinar cada cuántos tiempos va
a haber un acento. Básicamente podemos percibir dos combinaciones: Fuerte-débil y Fuerte-débil-
débil (siendo grupos de dos y tres sonidos respectivamente). Por ejemplo, en un compás de 4/4,
los tiempos serán Fuerte-débil-Fuerte-débil (como se puede ver, es la suma de dos grupos de dos
sonidos).
Lo que genera este acento es un orden de prioridad entre los sonidos ya que el que esté
más acentuado será el que percibamos como primer tiempo.

Ahora bien, esta prioridad puede ser trasladada a escalas más grandes o más chicas.
Siguiendo con el ejemplo anterior, cada tiempo del 4/4 se puede subdividir de forma binaria, por lo
que dentro de las dos corcheas en las que se puede subdividir cada negra, se replica el orden
Fuerte-débil.

Imagen 30

De duración:
Podemos decir que mientras mayor sea la duración de un sonido, mayor será la
acentuación en relación con los sonidos circundantes.

Imagen 31
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De altura:
Aunque quizá no es tan notorio como los anteriores, se suele percibir una mayor
acentuación en los sonidos agudos.

Imagen 32

Por ejemplo, en muchas piezas musicales existe un momento denominado Clímax. Es un

punto en el tiempo en donde la pieza alcanza su punto más tenso y sólo resta ir hacia el reposo.
Ese clímax suele estar formado por la coincidencia de varios factores de acentuación. O sea,
una nota aguda, tocada con mucha intensidad, durante un tiempo considerable y posicionada en el
primer tiempo del compás, puede ser utilizada como punto climático de la pieza.

Imagen 33

Como se puede observar en la imagen, el La del segundo compás conjuga los factores de
acentuación vistos.
Está acentuado tanto por su dinámica (ff - fortissimo) como por su articulación (> y -), por
su posición en el compás (primer tiempo), su duración (negra con puntillo) y por la altura (La,
sonido que no aparece previamente, ni siquiera en una octava más baja).
Los reguladores dinámicos ( )y la dirección melódica también ayudan a acentuar
ese sonido.

Actividad número 3:

Escribí dos ritmos, que duren cuatro compases, uno en compás simple y el otro en compás
compuesto, donde haya una figura acentuada por sobre las demás. Para lograr tal objetivo se
deben hacer coincidir por lo menos dos de los factores de acentuación.

59
Contratiempo y síncopa

Contratiempo
Pensemos en el uso común de la palabra “contratiempo”. Se refiere a un evento que no fue
previsto y que nos toma por sorpresa.

Teniendo en cuenta el factor posicional de acentuación, podemos establecer una prioridad

en los sonidos. Ya establecida esa prioridad (por ejemplo: Fuerte-débil-débil), nuestro cerebro se
acostumbra y espera siempre que luego de dos tiempos débiles llegue uno fuerte. Ahora, si en
cierto momento, en el lugar de un sonido Fuerte, hay un silencio, y además se produce un sonido
(muchas veces acentuado dinámicamente) en un lugar débil, percibiremos esa alteración de la
prioridad como un contratiempo.

El contratiempo puede darse en cualquier escala (temporal). Puede ser dentro de la

subdivisión de un tiempo, puede estar formada por un tiempo completo, o inclusive entre
compases.

Contratiempo dentro del compás:

Si tenemos, por ejemplo, un compás de ¾, el orden de acentuación será Fuerte-débil-débil.

Si en cierto momento, en lugar del tiempo Fuerte (primer tiempo) hay un silencio de negra,
estaremos en presencia de un contratiempo.

Imagen 34

Contratiempo en la subdivisión interna de un tiempo:

Supongamos que tenemos un pulso de negra. Si nosotros tocamos siguiendo esas negras,
estaremos tocando “a tiempo”. Ahora imaginemos que (teniendo en cuenta que una negra se
puede subdividir en dos corcheas) tocamos sólo la segunda corchea. En tal caso estaremos
tocando “a contratiempo”.

Imagen 35

60
Síncopa
La síncopa es un contratiempo con una particularidad: el sonido, producido en un tiempo
débil o en una fracción de tiempo débil, se prolonga sobre el tiempo fuerte o la fracción de tiempo
fuerte que sigue.

Imagen 36

En la imagen 36 se puede ver un ritmo con un alto contenido de síncopas. Eso da una
sensación de corrimiento del pulso, o de distorsión del mismo, que le da mucho movimiento a la
música.
En estilos en las que está muy presente la raíz africana (como el jazz o la música caribeña) la
síncopa se utiliza intensamente y eso es muchas veces lo que estimula los movimientos de sus
danzas.
En la música académica, más que nada a partir de la segunda mitad del siglo XX, el nivel de
ritmos sincopados es tal que, aunque estén escritos sobre un pulso, la percepción de éste se pierde
y por lo tanto se los llama ritmos no pulsados.

Actividad número 4:

Realizá la actividad número 3 nuevamente, pero añadiendo por lo menos dos

contratiempos y dos síncopas en cada ejemplo.

61
Ejercicios:

62
63
Ejercicios:
Se incorpora la semicorchea.

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Valores irregulares
Así como mencionamos anteriormente, cada figura puede subdividirse en dos, en primera
instancia. Sin embargo, aunque esto es lo más común, y teniendo en cuenta que la escritura
musical está supeditada al sonido, podríamos dividir una figura en la cantidad de partes que
queramos.

Tomemos como ejemplo una negra. La negra se divide “naturalmente” en dos corcheas. Sin
embargo, podemos decidir dividirla en tres corcheas. Esto nos daría como resultado un tresillo de
corcheas. Debe entenderse que éstas ocuparían el mismo tiempo que la negra original o que las
dos corcheas “naturales”. Pensemos en una negra de una duración de un minuto. Este minuto
puede dividirse “naturalmente” en dos corcheas (con una duración de 30 segundos cada una). Sin
embargo, podríamos elegir dividir el minuto en tres corcheas, o sea un tresillo (cada corchea con
una duración de 20 segundos cada una).
Esto mismo se puede seguir implementando con otras divisiones. Al dividir la negra en 4
partes iguales obtenemos las semicorcheas (división “natural”). Pero al dividirla en 5 obtenemos
un quintillo de semicorcheas. Al dividirla en seis obtenemos un seisillo de semicorcheas y al
dividirla en 7, un septillo o sietesillo de semicorcheas. Si quisiéramos dividirla en 8 obtendríamos
fusas (otra división “natural”) y así sucesivamente.

En un compás compuesto puede aplicarse lo mismo. En él, la subdivisión “natural” es en

tres, por lo tanto, el primer valor irregular que podríamos aplicar es el dosillo. Por ejemplo, si
estamos en un compás de 9/8, cada negra con puntillo (son tres por compás), se subdivide en tres
corcheas. Pero, como dijimos antes, podríamos querer que esa negra con puntillo se divida en tan
solo dos sonidos, por lo que deberíamos usar un dosillo de corcheas, o sea, dos corcheas en lugar
de tres.
Así pues, podemos utilizar cualquier valor irregular en cualquier compás sin darle mayor
importancia a cuál es la subdivisión “natural”.
Todos los valores que no son considerados divisiones naturales de las figuras se consideran
irregulares.

65
 Probablemente el criterio más común para elegir con qué figura escribir un valor irregular
sea respetando el orden de la cantidad de figuras y de la subdivisión.
No se utilizará una nueva figura hasta que se arribe a una nueva división “natural”. Por
ejemplo, las subdivisiones por 4, 5, 6 y 7 de un tiempo de negra se escribirán con semicorcheas y
recién se utilizará la fusa cuando el tiempo se subdivida en 8.

Valores regulares e irregulares sobre un compás simple:

Imagen 37

Valores regulares e irregulares sobre un compás compuesto:

Imagen 38

Actividad número 5:

Escribí cuatro ritmos que duren entre cuatro y seis compases, en distintos compases (dos
simples y dos compuestos), en dónde haya una figura acentuada por sobre las demás (haciendo
coincidir al menos dos factores de acentuación), donde haya contratiempos y síncopas, y por lo
menos tres valores irregulares. Tené en cuenta que los contratiempos y las síncopas también
pueden estar dentro de los valores irregulares.

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Ejercicios:

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Bibliografía

Todos los ejercicios rítmicos de este cuadernillo fueron sacados del libro Método para leer y
escribir música a partir de la percepción, “Ritmo” de María del Carmen Aguilar.

• AGUILAR, María del Carmen. Método para leer y escribir música a partir de la percepción.
“Ritmo” y “Melodía”. Edición de autor. Buenos Aires. 1978.

• MELO, Adhelma y CASTILLO, Susana. Entrenamiento melódico. Edición de autor. Buenos

Aires. 1992.

Bibliografía de consulta

• COPLAND, Aaron. Cómo escuchar la música.

• HINDEMITH, Paul. Entrenamiento elemental para músicos.

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 • ROEDERER, Juan G. Acústica y psicoacústica de la música.

• PALMA, Athos. Tratado completo de armonía.

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