UNI V E RS I DA D N A C I ON A L DE C A J A MA RC A

Fa c ul t a d d e E d uc a c i ó n
De p a r t a m e n t o A c a dé m i c o de I di o m a s y Li t e r a t ur a

MÓDULO

MÉTODOS LITERARIOS I

Dr. Ricardo Cabanillas Aguilar

Cajamarca- 2019

1
 UNIVERSIDAD NACIONAL DE CAJAMARCA
Facultad de Educación
Departamento Académico de Idiomas y Literatura

SÍLABO DE MÉTODOS DE ANÁLISIS LITERARIO I

I. GENERALIDADES

1. Departamento Académico: Lenguaje y Literatura

2. Naturaleza: Obligatoria
3. Régimen: Semestral (8vo Ciclo)
4. Año Académico: 2021-I
5. Créditos: 03
6. Horas de Clase: 04 horas (T:02, P:02)+01 teoría=05 horas
7. Duración: 12 Semanas
8. Inicio de Ciclo: 08 de marzo de 2021
9. Docente: Dr. Ricardo Cabanillas Aguilar

II. SUMILLA

La asignatura de Metodología del Análisis Literario II pertenece al área de formación profesional

en la Especialidad de Lenguaje y Literatura y es de carácter teórico-práctico, cuyo propósito es
orientar al estudiante en el conocimiento, análisis e interpretación de una obra literaria, empleando
los principales métodos modernos, en el marco del pensamiento crítico reflexivo y el divergente.
Comprende los siguientes contenidos básicos: La lectura crítica y el ensayo crítico, Técnicas de
elaboración de comentarios y textos críticos, Esquemas y propuestas para el análisis e interpretación
de textos narrativos y novelísticos.

III. COMPETENCIAS
GENERAL

Gestiona el aprendizaje del análisis literario, teniendo en cuenta sus características, los
procesos, perfiles y esquemas de interpretación poética, mediados por el aprendizaje autónomo y
el pensamiento crítico, para su aplicación en la valoración crítica, cultural, ambiental y social.

ESPECÍFICAS

• Identifica las características del texto literario, para distinguir la literariedad y los géneros
literarios.

• Determina el proceso de exégesis textual, para relacionarse con el pensamiento

sociocultural del autor.

• Aplica y Valora críticamente los métodos de análisis del discurso literario como medio de
expresión estética y sociocultural.

2
I. PROGRAMACIÓN DE UNIDADES DIDÁCTICAS
UNIDAD DIDACTICA I

Resultados de aprendizaje 1
Identifica las características del texto literario, para distinguir la literariedad
Se Contenidos (saberes Estrategias Indicadores de desempeño
ma esenciales) formativas
na
1. Recordatorio de Buenas Síncronas: Expone con actitud crítica, utilizando un
prácticas Videoconferencia organizador visual sobre la naturaleza del
El texto literario. Lectura Organizador Visual texto literario, la lectura crítica, el
crítica, el comentario, análisis Conversatorio, chat comentario, el análisis e interpretación.
e interpretación. Lectura y Asíncronas
comentario Aprendizaje autónomo
Foro virtual
2. El holismo y los principios Síncronas: Expone con actitud crítica, utilizando un
estéticos en el arte literario. . Videoconferencia organizador visual, sobre el holismo y los
Figuración y abstracción en Organizador Visual principios estéticos en el arte literario, la .
el texto literario. Los perfiles Conversatorio, chat Figuración y abstracción, los perfiles
lecturales y El corpus de Asíncronas lecturales y el corpus de análisis literario.
análisis literario. Lectura y Foro virtual
comentario
3. Métodos de análisis del Síncronas: Analiza y expone con actitud crítica un
discurso poético: Matriz de Videoconferencia poema utilizando la matriz de análisis
análisis literario para analizar Organizador Visual literario.
Conversatorio, chat
un poema.
Asíncronas .
Aprendizaje autónomo
Foro virtual
4. Evaluación holística Síncronas: Participa con actitud crítica y metacognitiva
Conversatorio virtual en la exposición y evaluación de sus trabajos
Retroalimentación Recordatorio de Buenas prácticas

UNIDAD DIDACTICA II

Resultados de aprendizaje 2
Determina el proceso de exégesis textual, para relacionarse con el pensamiento sociocultural del
autor.
Sem Contenidos Estrategias formativas Indicadores de desempeño
ana
5 Recordatorio: Buenas Síncronas: Expone con fundamento crítico,
prácticas Videoconferencia utilizando un organizador visual, El
Organizador Visual método de F. Lázaro Carreter.
El método de F. Lázaro Conversatorio, chat
Carreter. Estrategias para Asíncronas
La lectura atenta y la Aprendizaje autónomo
localización
Foro virtual
6 Estrategias para La Síncronas: Expone con fundamento crítico,
determinación del tema y Videoconferencia utilizando un organizador visual, las
la determinación de la Organizador Visual Estrategias para La determinación del tema y
estructura, análisis de la Conversatorio, chat la determinación de la estructura, análisis de
forma partiendo del tema,
Asíncronas la forma partiendo del tema, las conclusiones
las conclusiones.
Aprendizaje autónomo
Foro virtual

3
7 Estrategias para La Síncronas: Elabora un ensayo analítico
determinación del tema y Videoconferencia interpretativo aplicando el método
la determinación de la Organizador Visual
estructura, análisis de la de lázaro Carreter en una obra
Conversatorio, chat literaria.
forma partiendo del tema,
las conclusiones.
Asíncronas
Aprendizaje autónomo
Foro virtual
8 Evaluación holística Síncronas: Participa con actitud crítica y
Conversatorio virtual metacognitiva en la exposición de sus
Retroalimentación trabajods
Recordatorio de Buenas prácticas

UNIDAD DIDACTICA III

Resultados de aprendizaje 3
Aplica y Valora críticamente los métodos de análisis literario del discurso literario, como medio de
expresión estética y sociocultural.
Sema Contenidos Estrategias formativas Indicadores de desempeño
na

9 Método de análisis de Síncronas: Elabora un ensayo analítico

un cuento breve Videoconferencia interpretativo aplicando el método de
Organizador Visual análisis de un cuento breve.
Conversatorio, chat
Asíncrona
Aprendizaje autónomo
Foro virtual
10 Método de análisis de Síncronas: Elabora un ensayo analítico
un cuento breve Videoconferencia interpretativo aplicando el método de
Organizador Visual análisis de un cuento breve.
Conversatorio, chat
Asíncronas
Aprendizaje autónomo
Foro virtual
11 Tres propuestas analíticas Síncronas: Expone con fundamento crítico,
e interpretativas del texto Videoconferencia utilizando un organizador visual, las tres
literario: estructuralismo, Organizador Visual propuestas analíticas e interpretativas del texto
semiótica y sociocrítica Conversatorio, chat literario: estructuralismo, semiótica y sociocrítica
Lecturas y comentario.
Asíncronas
Aprendizaje autónomo
Foro virtual
12 Síncronas: Participa con actitud crítica y metacognitiva
Evaluación holística Conversatorio virtual en la exposición de sus trabajos
Retroalimentación Recordatorio de Buenas prácticas

II. Estrategias metodológicas

La implementación de esta asignatura se realizará utilizando preferentemente métodos activos
y estrategias de educación virtual: videoconferencias, foros de discusión, aprendizaje
colaborativo, chat, blogs, correo electrónico, portafolio.

III. Recursos y materiales

Plataforma virtual, sílabo, módulo de aprendizaje, ficha con preguntas, lecturas online

4
IV. Sistema de evaluación del aprendizaje
Resultados de aprendizaje Evidencias Instrumento de Valor Semana
(indicadores de evaluación
desempeño)
Organizador visual Rubrica
Resultados de aprendizaje 1 Matriz de análisis Cuestionario E-S 30% 04
literario.

Organizador visual Rubrica 08

Resultados de aprendizaje 2 Ensayo analítico Cuestionario E-S 30%
interpretativo

Ensayo analítico Rubrica 30% 12

Resultados de aprendizaje 3 interpretativo Cuestionario E-S

Plataforma virtual Foro virtual/ Rúbrica 12

05%
Producto final Portafolio digital Rúbrica 05% 12

Recuperación/Aplazado Portafolio digital Rúbrica 12

Requisitos de evaluación:

a) Cuidar la ortografía en la producción de textos escritos.

b) Asistir a las sesiones de aprendizaje, con un mínimo del 40% de inasistencias debidamente
justificadas.
c) Participar activamente en los trabajos Virtuales individuales y grupales programados.
d) Presentar oportunamente y sustentar adecuadamente sus productos académicos.
e) El sistema de evaluación es vigesimal. La nota aprobatoria mínima es 11 (once).

V. Lista de referencias

Alonso, Amado (1969) Materia y forma en poesía. Madrid: Edit. Gredos, S.A.
Blanco, Desiderio y Raúl Bueno (1984). Metodología de análisis semiótico. Lima, Concytec.
De Aguiar E Silva (1972). Teoría de la Literatura Madrid, Edit. Gredos, S.A.
Eagleton, Ferry (2001). Una introducción a la teoría literaria. México: Fondo de Cultura
Económica, S.A.
Estébanez Calderón, Demetrio (2002). Diccionario de términos literarios (2 tomos). Madrid:
Alianza Editorial, S.A.
Fournier Marcos, C. (2009). Análisis Literario. México: Artgrafph.
Gonzales Montes, Antonio (2003). Introducción a la interpretación de textos literarios. Lima:
Editorial Universitaria.
Gómez Redondo, Fernando (1994 a). El Lenguaje literario. Madrid: Editorial EDAF, S.A.
Gómez Redondo, Fernando (1996 b). La crítica literaria del siglo XX. Madrid: Editorial
EDAF, S.A.
Greimas, A.J y Courtés, J. (1996). Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje.
Madrid: Editorial Gredos, S.A.
Kainz, Friedrich (1962). Estética. México: Fondo de Cultura Económica, S.A.
Kayser, Wolfgang (1998). Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid: Edit. Gredos,
S.A.
Moreira, Julián (1996). Como leer textos literarios. El equipaje del lector. Madrid: Editorial
EDAF, S.A.

Cajamarca, marzo 2021

5
 PRIMERA PARTE

EL LENGUAJE LITERARIO: EL TEXTO LITERARIO

La literatura se puede entender como fenómeno comunicativo y estético y, en muchos casos,

como expresión de la realidad histórico-social. El discurso de la literatura, frente al de las ciencias
experimentales, las humanidades y los medios de comunicación, con los que comparte el
instrumento del idioma, presenta caracteres peculiares:

Carece de finalidad práctica inmediata. Su naturaleza es estética. El mensaje literario es, ante
todo, una obra de arte, como pueden serlo un cuadro de Goya o una catedral gótica; es, pues,
creación artística mediante la palabra. Sin duda, los escritores tienen también otras motivaciones
(mover el ánimo del lector en un sentido determinado, favorecer una causa concreta, denunciar
alguna situación, transmitir una visión del mundo, una ideología, y, por supuesto, ganarse la vida
mediante su trabajo), pero utilizando recursos que suscitan una lectura interesante o placentera
por sí mismos, independientemente del trasfondo social, filosófico o humano que tengan.

Es resultado de una creación personal, destinada a perdurar y a permanecer inalterable. La

perdurabilidad es un rasgo que, desde que la literatura se transmite de forma escrita, comparte con
otros textos, como los científicos o los jurídicos. Pero la inalterabilidad es una característica
exclusiva del texto literario: se mantiene siempre como fue concebido en su origen, porque forma
y contenido son indisociables.  Si un amigo me dijo “Mañana vendré antes de que Luis se
vaya”, yo, para referirme a lo que me ha dicho ese amigo, puedo “modificar” ligeramente sus
palabras sin llegar a alterar su significado y decir que me ha dicho que “mañana vendría antes de
que se fuera Luis”, porque su discurso no tiene voluntad de permanencia; si, por el contrario, el
poeta dijo “Ocho de la tarde: mar de hierro. Cielo gris. – Pensamientos”1 , yo, como reproductor
de sus palabras, no puedo hacer otra cosa que volverlas a repetir literalmente, porque la voluntad
del autor es la de que permanezcan así.

Supone una comunicación diferida, con un emisor individual (salvo en los obras de transmisión
oral, que algunos consideran más folclore que literatura), y se dirige a un receptor universal. Es
unilateral (el emisor escribe sobre sentimientos, sensaciones, ideas o experiencias, sin esperar
respuesta de los receptores). Respecto al contexto, que constituye el plano de realidades a las que
remite el mensaje, hay de distinguir entre: el momento histórico interno de la obra, la realidad del
autor o contexto de creación y la del receptor o contexto de recepción.

Es plurisignificativo, pues ofrece una realidad construida a partir de asociaciones y

connotaciones, y no unívoca, pues no hay un sentido único para todos los lectores.

6
Ofrece un uso del lenguaje en el que entran en juego la connotación, la ambigüedad, los recursos
destinados a llamar la atención sobre el mensaje en sí mismo; es decir, pone en funcionamiento
los resortes de la llamada función poética, , la cual se manifiesta, como veremos, en el uso del
lenguaje.

Constituye una forma especial de conocimiento de una realidad, observada o imaginada, que se
transmite al receptor en moldes diferentes, que son los géneros literarios: épico-narrativo, lírico,
dramático, didáctico-ensayístico. Pero el autor busca afirmar su personalidad literaria y superar
los temas y formas gastados por el uso, es decir, pretende conseguir la originalidad, rasgo
actualmente fundamental en la creación literaria, frente al concepto de imitación de los modelos
clásicos, que primaba en otras épocas.

En el uso literario del lenguaje se produce entre significante y significado una relación distinta a
la del uso cotidiano y de las ciencias humanas o experimentales. Son CARACTERÍSTICAS del
lenguaje literario las siguientes:

Presencia fundamental de la función poética: El fin de la obra literaria es llamar la atención sobre
el mensaje mismo. Esta función no es exclusiva de los textos literarios (se utiliza en la publicidad,
en el lenguaje coloquial...), pero es en ellos donde la encontramos de forma plena, dado que en
otros textos, como los mencionados, se supedita a intenciones comunicativas de índole práctica.
Dicha función poética se sustenta en la elección de la palabra por sus cualidades (fónicas,
morfosintácticas y léxicas) y en la explotación de formas, recursos o “desviaciones creadoras”
deliberadas, como es el uso figurado del lenguaje o la versificación.

Es connotativo y sugeridor: no agota todo su significado en el discurso, dota a las palabras de

valores semánticos peculiares y configura su propio mundo referencial.

Obedece a una voluntad de estilo: el lenguaje literario implica un alto grado de elaboración y
emplea una serie de recursos para conseguir que el lector se fije en el modo en que se ha utilizado
la lengua. Se dice que es innovador, pues el afán de trascendencia y la preocupación por el estilo
exigen una renovación de las posibilidades expresivas. Con ello tiene que ver el afán de
originalidad. Para explicarlo se han utilizado términos como “desautomatización” (se rechazan
estructuras lingüísticas que, desgastadas por la frecuencia de su uso, han perdido fuerza expresiva
y se intenta renovar el lenguaje) y “extrañamiento” (el lenguaje literario busca lo inesperado, lo
sorprendente, que retenga la atención del lector y lo encamine hacia una nueva y más atenta
descodificación del texto).  Así, cuando ante la muerte repentina de alguien decimos que “se ha
muerto de repente” o que “se ha muerto de una”, estamos usando expresiones que
“automáticamente” se entienden tanto por parte del emisor (que sólo se esfuerza por encontrar
una expresión que sea comprensible y adecuada a la situación) como por parte del receptor.
Cuando ante la misma muerte repentina el poeta dice “se me ha muerto como el rayo”3 , está
utilizando una expresión inédita y, por tanto, muy significativa para el lector, que ha de hacer un
esfuerzo para comprender lo que de “extraño” haya en esa expresión y no comprende
“automáticamente” todo lo que se está diciendo: rapidez, brevedad de la vida, sentimiento
violento, impacto agudo y doloroso en el alma del poeta...

7
 El lenguaje literario es el que usa un escritor en su obra. Con este tipo de lenguaje se pretende
crear una nueva realidad, un mundo nuevo y ficticio, mediante el lenguaje verbal, que también se
utiliza en la comunicación cotidiana y diaria. La principal característica de este lenguaje es el
alejamiento de la lengua común. La lengua literaria es el resultado de buscar palabras,
expresiones o estructuras expresivas inusuales, para evitar las demasiado habituales y
desgastadas, y poder romper con la monotonía de la lengua común. Para producir esta sensación
de alejamiento, en el texto literario predominan la ambigüedad y los valores subjetivos de las
palabras. Además, se usan muchos recursos estilísticos como, por ejemplo, las repeticiones, las
figuras retóricas, etc., y recursos técnicos como el monólogo interior, el estilo indirecto libre, el
narrador omnisciente, etc.

La función poética o estética es lo que convierte a un texto en literario, puesto que la lengua se
usa de una forma especial para atraer la atención sobre sí misma. Y es que no solamente importa
el contenido del texto, sino también cómo se dice (la forma). La función poética busca una
finalidad estética, de modo que aprovecha al máximo las posibilidades expresivas de la lengua
para crear belleza. En la función poética, predomina eminentemente el lenguaje connotativo o
subjetivo.

Ejemplo de texto literario:

Con la sombra en su cintura

Ella sueña en su baranda,
Verde carne, pelo verde,
Con ojos de fría plata.

Verde que te quiero verde.

Bajo la luna gitana,
Las cosas la están mirando
Y ella no puede mirarlas.

Federico García Lorca

Estos ocho versos pertenecen al Romance sonámbulo, de Lorca. En ellos, predominan la

ambigüedad y las connotaciones. Por ejemplo, la referencia a la muerte nunca es directa. Se trata
de una muerte no nombrada, pero presente a través de los significados connotativos de sombra,
sueña, verde, fría plata y la perífrasis de los dos últimos versos, que expresan patetismo lo que
la muerte significa: la imposibilidad de percibir el mundo físico que nos rodea.

Es necesario decir también que precisar los rasgos específicos del lenguaje literario, frente al
lenguaje común, no siempre es fácil. Los textos literarios se manifiestan en géneros distintos
como las memorias, artículos periodísticos, ensayos, etc. Y algunos de estos géneros no tienen
una finalidad estética.

Definición de texto literario

El texto literario es aquel que usa el lenguaje literario, un tipo de lenguaje que persigue un cierto fin
estético para captar el interés del lector. El autor de literatura busca las palabras adecuadas para
expresar sus ideas de manera depurada y según un cierto criterio de estilo.

8
Esta estética dependerá del propio autor y podrá ser conseguida mediante diversos recursos lingüísticos
y técnicas literarias. Entre estos recursos hay que mencionar los recursos gramaticales (mediante la
suma, supresión o repetición de estructuras), semánticos (a partir de la alteración del sentido de las
palabras, como la metáfora o la metonimia) y fónicos (juegos con los sentidos de las palabras).

El Texto Literario

"El texto literario, trátese de poesía, drama, narración, o cualquiera de sus formas, supone un conjunto
de elementos diversos articulados lingüísticamente de acuerdo con una norma de coherencia interna, la
que los subordina y concierta para que expresen un modo de existir del hombre. La literatura, o mejor
dicho, las obras literarias, no son ni deben entenderse como un puro juego lingüístico ni como una
exclusiva búsqueda de belleza, puesto que a través de su naturaleza verbal y de concreción estética se
consolida y expresa una actitud humana frente a la vida, frente a la realidad del mundo, contempla dos
desde la perspectiva del autor”.

Características del texto literario

Plurisignificación: el lenguaje literario da lugar a muchas interpretaciones de un mismo texto, hace

descubrir relaciones insospechadas y puede sugerir tantos sentidos como lecturas se hagan. Muchas
veces se dice que es distinto leer un mismo libro en dos épocas distintas de la vida, o que cada lector le
da a cada libro un sentido distinto. Es, como vemos, una característica propia y fundamental de la
literatura.

Connotación: las palabras se cargan de nuevos significados que invitan al lector a dar al texto un
sentido que, generalmente, va más allá de su significado habitual, o denotativo. El texto literario
sugiere cosas, que a veces están escondidas, entrelazadas, esperando a ser descubiertas por el lector
avispado.

Originalidad: este lenguaje huye de expresiones gastadas y típicas. Busca crear nuevas expresiones,
nuevas acepciones de palabras, incorpora cultismos y recupera giros populares. En resumen, aprovecha
al máximo el sentido figurado y usa los diferentes recursos de la retórica en su máxima expresión
(hipérboles, antítesis, ironías, metáforas, etcétera).
Predominio de la función poética: entre todas las funciones del lenguaje, esta es la más utilizada, lo
que se refleja en lo siguiente:

Se busca que el lector experimente placer estético al leer, de forma que la expresión se desvía del uso
común para que produzca extrañeza y admiración. Se atrae, de esa manera, la atracción del lector sobre
el propio código.

Los términos elegidos se seleccionan y combinan teniendo en cuenta previamente algún tipo de
equivalencia que se relaciona entre sí. En muchos casos esta equivalencia es fonética, buscando que el
sonido asemeje la realidad que se intenta representar (ejemplo: en el silencio sólo se escuchaba un
susurro de abejas que sonaba).

El lenguaje se hace recurrente: lo que ya apareció una vez, vuelve a aparecer de nuevo. Es también una
forma de que el lector se fije en el propio código y lo encuentre estéticamente placentero.

Tipos y estructura del texto literario

9
 El tipo de texto propio del lenguaje literario es el texto retórico. Su principal finalidad es la de
jugar con el lenguaje para atraer al receptor a través de la belleza, el ingenio, el humor, etc.

Otros tipos de textos como la narración, la descripción, el diálogo, etc., pueden ser también
retóricos.

Los textos literarios presentan estructuras muy diversas. Podemos encontrar estrofas en la
poesía, partes o capítulos en la novela, o escenas y actos en teatro.
El registro del texto literario

El registro del texto literario es culto y cuidado. A veces, aparece de forma muy elaborada y
compleja, sobre todo en la poesía. Y es que la comunicación literaria es unilateral, porque se dirige
hacia un lector u oyente desconocido, y está condicionada por el valor social de la tradición literaria
(géneros, técnicas, estilos, etc.), de la que el escritor no puede escapar.

La ambigüedad del texto literario está potenciada por la polisemia y aumenta la capacidad de
sugerir emociones y sensaciones, cosa que no sucede en la monosemia propia del lenguaje
científico o técnico. Y también, está potenciada por el léxico connotativo o subjetivo.

Los llamados recursos lingüísticos del texto literario presentan una condición muy diversa.
Afectan a todos los niveles de la lengua, que son: el fónico, el gramatical, y el léxico-semántico.
Algunos de ellos son: el uso de la prosa o el verso, el uso del discurso directo o indirecto, la riqueza
del léxico o vocabulario, la selección de la persona narrativa, la elección de un tono (como el de la
ironía o el sarcasmo), etc.

Las figuras retóricas

Las figuras retóricas son el recurso más importante para alejar a la lengua de su uso cotidiano,
en busca de lo inesperado. Al alejarse del uso habitual, proporcionan elegancia, gracia y fuerza
expresiva al texto. Es cierto, que también aparecen en la lengua común, tanto en la coloquial como
en la informativa; pero en la lengua literaria aparecen en mayor número y con intención artística.

Las figuras retóricas también afectan a los tres niveles de la lengua: fónico, gramatical y léxico-
semántico.

En el nivel fónico o de sonido, destacan las siguientes figuras:

1 La aliteración: Repetición intencionada de sonidos para producir un

determinado efecto sonoro. Por ejemplo: el ala aleve su leve abanico.
2 La paronomasia: Juegos de palabras que se produce por la proximidad de dos términos
cuyos fonemas son parecidos, aunque no sus significados. Por ejemplo: copas aún con
capas de nieve se sacuden sus últimos copos.
3 La interrogación retórica: Pregunta que no espera respuesta porque resulta
obvia. Por ejemplo: ¿Intuirás, cuando callo, por qué grito?

En el nivel gramatical, hay que mencionar las siguientes figuras:

2 La anáfora: Repetición de una o varias palabras al principio del verso o frase.

10
 Por ejemplo: con palabras de sombra, / con sonido de viento, / con aroma de bosque.
3 El asíndeton: Ausencia de conjunciones, que proporciona un ritmo acelerado.
Por ejemplo: se curva, oscila, asciende.
4 El polisíndeton: Recurso contrario al asíndeton que hace que el ritmo vaya
mucho más lento. Por ejemplo: calles y cuerpos y noches y azares.
5 La elipsis: Es la omisión de palabras habitualmente consideradas necesarias. Por
ejemplo: A enemigo que huye, puente de plata (en lugar de “a enemigo que huye ponerle
puente de plata”).

6 El epíteto: Adjetivo que expresa una cualidad que el sustantivo ya posee. Por ejemplo:
Verde prado de fresca sombra lleno (un prado siempre es verde).
7 La gradación: Ordenación de ideas en orden ascendente o descendente para una
expresión más intensa. Por ejemplo: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
8 El hipérbaton: Alteración del orden sintáctico. Por ejemplo: del salón en el ángulo
oscuro.
9 El paralelismo: Repetición de dos o más versos de la misma estructura sintáctica. Por
ejemplo:
Los suspiros son aire y van al aire,
Las lágrimas son agua y van al mar,

En el nivel léxico-semántico, hay que destacar que son más abundantes y se emplean con
mayor frecuencia:

1. La antítesis o contraste: Oposición de palabras o de ideas de sentido contrario. Por

ejemplo: son gritos en el cielo, y en la tierra son actos.

2. La metáfora: Sustitución de una palabra por otra con la que se relaciona por semejanza.
Por ejemplo: ajo de agónica plata: la luna en cuarto menguante.

3. La hipérbole: Exageración desmesurada. Por ejemplo: Érase un hombre a una nariz

pegado.

4. La paradoja: Contradicción aparente que esconde una verdad. Por ejemplo: Si quieres
paz, prepárate para la guerra.

5. La personificación: Atribución de cualidades humanas a animales u objetos. Por

ejemplo: La aurora de Nueva York gime/ por las inmensas escaleras.

6. La sinestesia: Es una mezcla sensaciones auditivas, visuales, gustativas, olfativas y

táctiles, asocia elementos procedentes de los sentidos físicos con
sensaciones internas (sentimientos). Por ejemplo: Es de oro el silencio, la tarde es de
cristales azules.

3 La ironía: Es la figura mediante la cual se da a entender lo contrario de lo que se dice.

Se origina cuando una situación resulta contradictoria. Por ejemplo: Antes tú la querías
y ella no te quería, pero ahora (presente) ella te quiere y tú no la quieres.

4 El símil: Es una figura retórica que utiliza el recurso de la comparación o semejanza

entre términos. Su carácter es más simple que el de la metáfora, y por ello aparece con
más frecuencia que ésta. Por ejemplo: Sus ojos azules como el cielo.

11
 5 La metonimia: Es la figura que designa una cosa o idea con el nombre de otra,
sirviéndose de alguna relación semántica (de significado) existente entre ambas. Por
ejemplo: Bebo un Rioja (en lugar de “Bebo vino”).

6 La alegoría: Es una figura literaria o tema artístico que pretende representar una idea
valiéndose de formas humanas, animales o de objetos cotidianos. Por ejemplo:
Esqueleto provisto de una guadaña (muerte).

DE LA LECTURA A LA CRÍTICA

(Tomado de Carlos Reis. 1981. Fundamentos y técnicas del análisis literario. Madrid, Gredos. Páginas 13 - 36).

I. LECTURA CRÍTICA

1. Lectura

Una reflexión previa que pretenda estudiar, aunque sea sólo de modo sumario, un conjunto de
problemas que se definen como introductorios con relación a los procesos de análisis de textos
que este libro va a abordar, no puede dejar de iniciarse con una definición del concepto de lectura.
Nótese, sin embargo, que la lectura a que aquí nos referimos no es la que, en una perspectiva
lingüística se concibe como reconstitución, por parte del destinatario, del mensaje textual
elaborado por el emisor sea este mensaje de carácter literario, sea de carácter predominantemente
informativo. Tampoco se trata ahora de analizar una acepción más vasta que también se le
atribuye; en este sentido traslaticio el concepto “lectura” rebasa con mucho el relativamente
restringido de la descodificación de un texto escrito, y abarca todo mensaje dirigido a un receptor:
es al abrigo de ese enriquecimiento semántico del término que ahora nos ocupa cuando es lícito
hablar de lectura de mensajes de características tan dispares como el filme, los “comics”, el
anuncio publicitario o el lienzo pintado.

Todo esto no obsta, sin embargo, para que sea posible determinar un elemento común al acto de
leer, sea éste concebido en el sentido riguroso que inicialmente le hemos atribuido, en aquel que
hemos abordado últimamente, sea, finalmente en el que vamos a definir a continuación: nos
referimos a la imprescindible labor de sujeto que, considerándose receptor del mensaje emitido,
se afirma como término indispensable del acto de comunicación.

Sintomáticamente (y por lo que se refiere ahora a la lectura de textos literarios), los mismos
escritores manifiestan muchas veces una conciencia nítida del importante papel desempeñado por
los lectores; aún recientemente, un novelista español, Gonzalo Torrente Ballester, afirmaba que,
“escrita la novela, es como una partitura sin ejecutante”, añadiendo a continuación: “La novela
la ejecuta el lector, y la operación de leer consiste en verificar íntimamente el contenido de la
palabra, es decir repetir mental, imaginativamente, el mundo que el novelista ha creado para
nosotros”.

En efecto, el acto de lectura, sobre todo por lo que respecta a la ficción narrativa, consiste
verdaderamente en (re)construir un universo imaginario cuyas coordenadas muchas veces están
sólo esbozadas en el texto que se aborda. No por casualidad se habla, a este respecto, de “lectura
como construcción”, sobre todo si se piensa que leer una novela es, en cierto modo, (re)organizar
el tiempo de la historia, la orquestación de los punto de vista, el proceso de narración, etc. Lo que
nos permite afirmar que, en cierto sentido, todo texto es leído con referencia a múltiples textos
que lo preceden; o, con otras palabras, que el acto de lectura tampoco ignora el amplio espacio
intertextual en que se inserta todo discurso literario.

12
De esta manera, podemos concluir que la capacidad constructiva de la lectura, contando con los
márgenes de libertad que cada texto permite, sigue también cierta lógica (correlativa de aquello
que en narratología se llama “lógica narrativa”); es esa lógica la que aparece como difusamente
condicionada por premisas como las reglas de los géneros literarios, las dominantes de los
períodos, los sistemas ideológicos y temáticos propios de cada época, referencias culturales
diversas, etc., etc. Por eso mismo, una obra como Bolor, del novelista portugués Augusto
Abelaira, no abdica de la trascripción, en epígrafe de un poema homónimo de Carlos de Oliveira:
y es que entre los dos textos existe una relación de dependencia tan íntima que el acto de lectura
no puede cabalmente aprehender la obra de Abelaira sin tener en cuenta el epígrafe referido.

Son precisamente los atributos específicos de cierto tipo de lector (cuyas características
consideraremos más adelante) los que en parte justifican la definición que aquí proponemos para
la lectura crítica del texto literario: una actividad sistemática que, partiendo del nivel de la
expresión lingüística, es asumida como proceso de comprensión y valoración estética del discurso
literario. Distinta de la lectura, en cierto modo superficial, propia del lector común que encara la
obra de arte literaria fundamentalmente como objeto lúdico, la lectura del crítico se enriquece y se
especializa en función de las cualidades inherentes a su sujeto; dotado ante todo de un perfecto
dominio del código lingüístico, el lector instruido, que es el crítico debe completar ese dominio
con el conocimiento, lo más exhaustivo posible, de los códigos retóricos, estilísticos, temáticos,
ideológicos, etc., que estructuran el texto literario.

No se piense, sin embargo, que lo que acabamos de exponer pretende delinear una imagen elitista
del crítico literario, relegando a un lugar subalterno al lector común; se trata sólo de definir, con
relación al lector crítico las cualidades específicas que su estatuto exige, sin que se desee sustraer
el relieve de que se reviste el papel conferido al lector común, sobre todo cuando se considera
bajo una perspectiva sociológica, como sucede con estudios como los de Robert Escarpit,
Giovanni Ricciardi y, en cierto modo, Umberto Eco, interesados por las condiciones y
motivaciones de recepción de la obra literaria.

Todo lo que hasta aquí hemos dicho no debe llevar a pensar las características específicas y, en
cierto modo, técnicas de que se reviste la lectura crítica constituyen garantía incuestionable de
que es posible una comprensión unívoca y completa del texto literario. Justamente porque está
estructurado a partir de la articulación más o menos equilibrada de una pluralidad de códigos
diversamente valorizables, el texto literario, ambiguo por naturaleza, permite múltiples lecturas;
lo que no debe inducir a pensar que esta circunstancia pretenda instaurar una especie de anarquía
de efectos negativos en la existencia de la obra de arte literaria: al contrario, es la idea de que
puede haber lecturas sumamente discordantes de un mismo texto la que garantiza la perennidad
de la lectura. Negando desde luego el carácter definitivo de cualquier crítica, es la posibilidad de
llevar a cabo distintas lecturas (pero no cualesquiera lecturas) lo que explica cabalmente, por un
lado, las oscilaciones de valoración a que han estado sujetos ciertos escritores, y, por otro, las
diversas perspectivas críticas a que episódicamente se someten determinadas obras literarias. Lo
que inevitablemente nos lleva a considerar las coordenadas fundamentales que, a partir de la
lectura instrumentada a que antes nos hemos referido, orientan el acto crítico.

2. Crítica

13
Después de lo que hemos dicho acerca del concepto de crítica y teniendo en cuenta los objetivos
que inspiran este trabajo, suponemos que no nos compete, en este momento, intentar encontrar
una fórmula (una más...) que se proponga definir el referido concepto. Nuestra actitud no
significa, sin embargo, que despreciemos en absoluto una cuestión que indudablemente, engloba
problemas tan importantes como el de determinar los límites, las funciones y las
responsabilidades del acto crítico; mucho menos quiere decir que seamos apologistas de posturas
que, en este ámbito, no hacen más que, por medio de definiciones vagas y generalizantes,
esquivar hábilmente las dificultades.

De todos modos, e independientemente de cualquier definición, no se pueden dejar de considerar

dos grandes atributos cuando se pretenden clarificar las condiciones de existencia de la crítica
literaria. El primero de esos atributos -implícito en la definición de Doubrovsky-se identifica con
la actividad de desciframiento que el acto crítico implica; enfrentándose con un discurso estético
complejo y plurisignificativo, le compete a la crítica literaria desvelar sentidos ocultos (y no
necesariamente todos los sentidos) por la red de relaciones textuales que la obra literaria
concretiza. Pero le compete también instituirse como actividad doblemente comunicativa, lo que
constituye un segundo gran atributo dependiente del primero. Relación de comunicación
establecida, ante todo, con el objeto estético que la ocupa, pero también con el (los)
destinatario(s) del discurso producido por el acto crítico: lo que confiere a la crítica literaria un
interesante estatuto de intermediario activo. En esa condición la crítica literaria, a través de la
criba de la individualidad de quien la practica y de su propensión pedagógica, aspira a reforzar
(cuando no incluso a transformar) los lazos que unen al sujeto de la enunciación literaria con
receptores normalmente enriquecidos en virtud de la comunicación establecida (también) con el
sujeto crítico.

En el contexto en que ahora nos encontramos, creemos que es también pertinente atribuir el
debido relieve a temas directamente implicados en la esfera de intereses de cualquier modalidad
de crítica literaria: nos referimos a las relaciones entre objetividad y acto crítico y, por derivación,
a la cuestión de la eventual valoración que nace de la lectura crítica.

Abordar las conexiones entre objetividad y acto crítico presupone, de modo inmediato, la certeza
de que deberá ser tenida en cuenta la expresión normalmente escrita de ese acto, o sea, el discurso
crítico. Reservando para ocasión más oportuna consideraciones diversas que juzgamos necesarias
acerca de tal discurso, nos basta, por ahora, retener la noción de que éste corresponde a la
elaboración de un enunciado que exprese los resultados de la lectura crítica. Se sabe hoy (en gran
parte como consecuencia de los estudios de Émile Benveniste) que cualquier acto de lenguaje
difícilmente consigue liberarse de un grado más o menos elevado de subjetividad, que
proyectándose en el enunciado por procedimientos distintos, reenvía directamente al estatuto de
existencia ideológica y afectiva del sujeto enunciador. Pero esa subjetividad depende también de
la propia capacidad de adhesión del crítico a las sugerencias que la obra le suscita, adhesión que,
en el caso de una crítica de “identificación” como la que propone Georges Poulet, puede llegar al
punto de afirmar que «en raison de le étrange envahissement de ma personne par les pensées
d'autrui, je suis un moi á qui il est donné de penser une pensée qui me reste étrangére. Je suis le
sujet d'autres pensées que les miennes. Ma conscience se comporte comme conscience d'un autre
que moi».

Llegados a este punto y anulada, casi por absurda, la posibilidad de procesamiento de un acto
crítico rigurosamente objetivo, consideramos oportuno alertar a los más incautos de los peligros
de que se reviste la manifestación de la subjetividad del crítico, cuando no está controlada por la
madurez y por el talento que presiden, por ejemplo, la actividad del citado Georges Poulet.
Desprovista de cualquier regla disciplinadora, ignorando radicalmente cualquier principio
metodológico que tienda a orientar su actuación, una crítica que se deje guiar exclusivamente por

14
la subjetividad no puede aspirar sino a la enunciación de meras reacciones personales ante el
fenómeno literario, que invariablemente enseña más sobre aquel que critica que sobre el objeto de
la crítica; típico de esta actitud es el principio enunciado por Anatole France, que, a la par de la
actividad de Émile Faguet y Jules Lemaitre, se impuso como inspirador principal de la llamada
crítica impresionista: “Le bon critique est celui qui raconte les aventures de son ame au milieu des
chefs d'oeuvre”.

Deducida, por tanto, la imposibilidad, por parte del crítico, de huir de un juicio, por disfrazado
que sea, de la obra que aborda, nos interesa ahora definir las circunstancias y las motivaciones
que presiden el acto de valoración. Si es verdad que al crítico también le compete comprometerse
“a favor de” o “en contra de”, es igualmente cierto que este compromiso no debe operarse
teniendo en cuenta sistemas axiológicos meramente personales, ya que el acto crítico no debe ser,
en nuestra opinión, un acto ensimismado y alejado de la realidad circundante. Para que esto no
suceda, es indispensable que el crítico acepte regular su procedimiento prioritariamente por un
conocimiento lo más exhaustivo posible de los códigos estéticos que estructuran la obra de arte
literaria; tal condición, aunque primordial y rigurosamente necesaria, no es, sin embargo,
suficiente para que el proceso de valoración se produzca en términos aceptables, en virtud de dos
razones distintas. En primer lugar, porque la creación literaria opera, muchas veces, en conflicto
abierto con los códigos estéticos vigentes en determinada época: sirvan, como ejemplo, los
movimientos estético - literarios como los modernismos portugués y brasileño, que, cuando
surgieron, dominados respectivamente por escritores como Fernando Pessoa y Mario de Sá-
Carneiro, Mario y Oswald de Andrade, constituyeron verdaderos (y deliberados) escándalos, por
el modo como derogaban los códigos literarios instituidos y, hasta entonces, dócilmente acatados.
Pero el conocimiento profundo de los códigos estéticos puede no ser suficiente para fundamentar
el juicio crítico, por una segunda razón; y es que el texto literario, que responde a estímulos
creativos de diversa naturaleza y que existe en un contexto sociocultural que se proyecta en el en
grado y modo variados, obliga episódicamente a tener en cuenta ese conjunto de circunstancias,
no rigurosamente estéticas, que ayudan a su elaboración.

Ahora bien, es justamente en función de las distintas proporciones de atención que han
valorizado, ya el texto literario en sí mismo, ya el referido conjunto de factores circunstanciales,
en sus impulsores despiertan las diversas facetas implicadas en las condiciones de existencia de la
obra literaria, tales corrientes oscilan sistemáticamente entre dos extremos: por un lado, el
exclusivo e inconsecuente privilegio de meros constituyentes formales; por otro, el desprecio
sistemático de las características estrictamente estéticas del texto literario, en beneficio de la
explotación de pormenores, a veces anecdóticos, situados en la periferia del objeto de la crítica.

No cabe, ciertamente, dentro de los horizontes que circunscriben este trabajo, hacer historia de los
caminos que la crítica literaria ha trillado, sobre todo desde que, con Madame de Stael, se
instituyó como actividad razonablemente sistemática; nos parece, sin embargo, importante dejar
aquí muy claras dos observaciones que en este momento se justifican por lo que antes hemos
escrito, en primer lugar, debemos tener en cuenta que las diversas lecturas a que puede someterse
un texto literario -privilegiando, por ejemplo, un método crítico de raíz sociológica o de
inspiración psicoanalítica, un análisis estructural o una óptica histórico-literaria- radican, ante
todo, en la opción metodológica del crítico, cuando confiere prioridad a determinados aspectos de
la existencia estético - cultural de la obra que estudia; en segundo lugar es importante resaltar que
la citada opción no debe ser considerada como motivo de obligatoria mutilación del texto
literario; ésta se afirma ante todo como deliberada y, en tanto en cuanto posible, como opción
independiente de un camino específico que es necesario recorrer, en el sentido de conseguir
apurar, de modo disciplinado, las potencialidades que, en el ámbito de estudios privilegiados,
ese texto faculte. Una crítica totalizante que pretenda agotar definitivamente las diversas

15
posibilidades y vías de introducción en la obra literaria debe ser concebida sólo como ideal
inalcanzable.

De tal modo se han sucedido y confrontado, a lo largo de los años, las varias metodologías
críticas y, por extensión, los distintos lenguajes arrastrados por ellas, que es posible pensar en una
en una metacrítica que, como el nombre lo indica, asume como objeto de estudio no el texto
literario, sino el metalenguaje que resulta de su cometido y los principios operatorios en que
asienta ese cometido. Nótese que la criticología a que aquí aludimos no debe confundirse con una
eventual historia de la crítica que se limite a referir, según un criterio diacrónico poco más que
enumerativo, diversas corrientes y sus más destacados representantes; al contrario, se trata de una
disciplina que aspira a reflexiones de carácter epistemológico, que se pregunta acerca de la
esencia, finalidades y funciones de la crítica literaria. Como ejemplo bien elucidativo de una
contribución considerable para la constitución de la criticología, podemos enumerar las obras más
importantes de la ya célebre querella de la “nouvelle critique”, que, más que a críticos literarios,
oponía, en el fondo, opciones metodológicas y lenguajes críticos antagónicos.

Curiosamente es Roland Barthes uno de los protagonistas de esta polémica, quien apunta un
problema que consideramos de fundamental importancia para la correcta delimitación del ámbito
de competencia de la crítica: el de la distinción clara entre ésta (considerada como lenguaje
segundo, portador de un sentido “engendrado” a partir de una obra particular) y aquello que
Barthes designa como ciencia de la literatura, que será “une science des conditions du contenu,
c'est-á-dire des formes [... ]; en un mot, son objet ne sera plus les sens pleins de le oeuvre, mais
au contraire le sens vide qui les supporte tous”. En sus fines rigurosamente teorizadores, la
ciencia de la literatura se ciñe, por tanto, a un papel que, remontándose a las reflexiones de Platón
acerca de las funciones de la literatura, a la Poética de Aristóteles y a los preceptos de Horacio, y
pasando por las poéticas renacentistas y neoclásicas, encontró modernamente algunos de sus más
perspicuos intérpretes en estudiosos como Roman Ingarden, Wolfgang Kayser, Rene Wellek y
Austin Warren, autores de obras ya hoy consideradas clásicas, pero todavía de lectura
innegablemente útil por lo que contienen de esclarecedor acerca de la esencia del fenómeno
literario. Curiosamente, sin embargo, la ciencia de la literatura no es objeto exclusivo de la
ponderación de aquellos que, de modo más o menos sistemático e invariablemente enfeudados en
coordenadas ideológicas particulares, intentan escudriñar la médula de la literatura o las
finalidades socioculturales que la producción literaria debe observar. A lo largo de los tiempos y
bajo el influjo de los más diversos movimientos estético - literarios, también los mismos
escritores se han preocupado de definir las “condiciones de contenido” del lenguaje que generan,
como si al sentido “engendrado” (que es también él dé la obra) le fuese permitido buscar el
sentido “vacío” de la teoría que la sustenta, pero no otros sentidos particulares (y también
“engendrados”) resultantes de la reflexión crítica sobre otras obras. Cuando Camóes proclama
que “la razón / de alguno no ser en versos excelente / Es no verse preciado el verso y rima, /
Porque quien no sabe arte, no lo estima»; cuando Verlaine se bate por una poesía que sea «de la
musique avant toute chose”; cuando el poeta brasileño Manuel Bandeira se anuncia “harto del
lirismo comedido/ Del lirismo bien comportado” y declara que “el poema debe ser como la
mancha en el lienzo”, es todavía sobre las condiciones medulares de existencia de la obra literaria
donde se precipitan las reflexiones de aquellos que la concretizan. Y si es cierto que esas refle-
xiones, en virtud de las “coacciones” que las circunstancias de cada época imponen, se
manifiestan parciales y desprovistas del carácter sistemático que debe presidir la elaboración del

16
teorizador de la literatura, también es cierto que estudiarlas cuidadosamente implica casi siempre
un innegable enriquecimiento de la comprensión del fenómeno literario.

3. Discurso crítico

Pero si el acto crítico impone, además de la lectura instrumentada a que anteriormente nos hemos
referido, una sistematización que nace de la observancia de los principios operatorios sugeridos
por el método elegido, la verdad es que tal acto no se consumará cabalmente sin la formulación de
un discurso crítico; es esa formulación la que permite la comunicación de los resultados de una
actividad que, de otro modo, permanecería circunscrita al ámbito personal de su autor. Ultima
etapa de un proceso largamente elaborado, las responsabilidades que, en el conjunto de la
actividad crítica, se imputan al discurso crítico justifican que nos detengamos ahora en él,
intentando fijar sus características fundamentales así como los riesgos que acarrea el menosprecio
a que, no raramente, es relegada esta faceta de la crítica literaria.

Quede, ante todo, bien grabada la idea de que el discurso crítico no debe procurar constituirse en
tentativa de imitación del discurso particular en que se inserta y mucho menos aspirar a cumplir
las funciones que le son inherentes; justamente porque, al revestir finalidades nítidamente
distintas de las que son propias del lenguaje literario, pensamos que el vicio primero que el
discurso crítico debe evitar es el de transformarse en paráfrasis de la obra criticada. Este es,
además, el error en que invariablemente incurre la actividad incipiente del estudiante que,
colocado ante un texto que debe analizar, se limita, en última instancia, a reproducir, de modo
más o menos simulado, ese texto: lo hace a costa de un lenguaje que, aunque casi siempre va
prolijamente adornado, sólo consigue ofrecer una imagen pálida del objeto de estudio. Nótese, sin
embargo, que esta modalidad de discurso crítico no se confunde, de ningún modo, con la que
surge de una actitud que, ante el texto, se pretende deliberadamente estética. Es justamente a este
tipo especial de crítica -que tiene en Maurice Blanchot uno de sus exponentes más destacados- a
la que Gérard Genette confiere una función literaria, explicitando que “un livre de critique comme
Port-Royal ou L Espace litteraire est entre autres choses un livre, et son auteur est a sa maniere et
au moins dans une certaine mesure ce que Roland Barthes appelle un écrivain (par opposition au
simple écrivant) c'est-á-dire l auteur d'un message qui tend partiellement á se resorber en
spectacle »

Si la inclinación a la paráfrasis escolar es un error que hay evitar por lo que contiene de aleatorio
e inconsecuente, no lo es menos, ciertamente, otra tendencia: la que lucha por un discurso que
pretenda mantenerse escrupulosamente dentro de los límites del lenguaje corriente; casi siempre
derivada de una concepción diletante de la crítica literaria, tal tendencia no consigue más que
trivializar y empobrecer irremediablemente la actividad crítica. De ninguna manera somos
apologistas de la elaboración de un lenguaje que, pensando sólo por ello conseguir su estatuto de
dignidad, se fundamente en terminologías intencionadamente abstrusas que, cuando no son
retorcidas, al menos se revelan herméticas. Pensamos, sin embargo, que una crítica que se
pretenda consciente de su condición de disciplina científica debe aspirar legítimamente a la
utilización equilibrada de instrumentos que le permitan concretizar cabalmente y sin
ambigüedades su misión.

17
 Los instrumentos a que nos referimos están constituidos fundamentalmente por el conjunto de
nociones teóricas que, diversificándose conforme a las metodologías críticas, se encuentran
fijados a través de la terminología que informa cada discurro crítico específico. En este orden de
ideas no debemos extrañarnos, por ejemplo, de que las lecturas de cariz psicoanalítico
emprendidas por el análisis temático de Jean-Paul Weber manipulen términos como tema y
símbolo a la luz de concepciones bien definidas; del mismo modo, cualquier análisis estructural
presupone, en el momento de la enunciación del discurso crítico, que el término estructura sea
utilizado con funciones precisas y en una acepción que refleje de modo cristalino las operaciones
analíticas efectuadas. Más que pretenciosa ostentación, el recurso a terminologías razonablemente
reconocidas representa, en último análisis, la síntesis de pormenorizadas elaboraciones teóricas, a
veces (como en el caso de Jean-Paul Weber) preliminarmente explicitadas y justificadas.

Que existe efectivamente una distancia abismal en separar la capacidad operatoria del proceso
crítico cuando se sirve de lenguajes cualitativamente diferentes, lo prueba, de modo elocuente, la
comparación de dos fragmentos transcritos a continuación, que no contiene (señalémoslo de paso)
una apreciación genérica sobre los críticos citados:

Superfina, restringida en sus valores humanos, ¿tendrá la obra de Eca de Queirós, en la

literatura portuguesa, otra menos superficial y más ampliamente humana con la que se
pueda comparar? Hemos visto que no se conoce novela más completa que Os Maias.
¿Habrá algún ejemplo más ampliamente humano? ¿Habrá otros menos superficiales?
He aquí el punto al que pretendíamos llegar. Sí: la obra novelesca de Eca de Queirós,
cuando se compara con los altos padrones de la novela universal, es limitada.
Otra de las vías de impropiedad adjetiva que Eca utiliza sistemáticamente, consiste en
expresar por medio de esta categoría gramatical, conceptos de relación que la lengua
habitualmente canaliza a través de una locución prepositiva con de. La transposición del
adjetivo, que el uso tolera a veces, particularmente en la lengua científica. Eca la
convierte en un recurso habitual, para dar novedad a la expresión, y personalidad a las
comparaciones más banales.

Como fácilmente se nota, en el primer caso nos encontramos con el recurso a una adjetivación
extremadamente vaga y difusa (“superficial”, “humana”, etc.) que, aliada a conceptos imprecisos
(“los altos padrones de la novela universal”), contamina indeleblemente el propio juicio crítico
emitido, que no consigue más que ser una mera opinión personal, ciertamente respetable, pero por
completo desprovista de un mínimo de rigor. Al contrarío, el segundo fragmento (que
intencionadamente hemos seleccionado también en el ámbito de la crítica queirosiana), situado en
un campo de estudios bien definido -la Estilística- y, dentro de éste, en el área específica de la
morfosintaxis, se sirve de términos predominantemente reconocidos por la metodología elegida,
los cuales confieren a la afirmación emitida una precisión que sobresalía por su ausencia en el
primer caso.

II. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN

1. Análisis

Pensamos que esta primera parte no acabaría en términos satisfactorios si no nos ocupásemos
ahora de una última faceta inherente a toda lectura crítica y a la subsecuente constitución del
discurso crítico. Nos referimos a la necesidad de establecer una distinción nítida entre los
conceptos de análisis e interpretación, de cuya clarificación depende, en cierto modo, la
continuación de este trabajo.

18
Por análisis se entiende, ante todo por una cuestión de coherencia etimológica, la descomposición
de un todo en sus elementos constitutivos. Siendo este todo un texto literario de variable
extensión, el análisis se concebirá entonces como actitud descriptiva que asume individualmente
cada una de sus partes, intentando esclarecer después las relaciones que se establecen entre esas
distintas partes; desde otra perspectiva, se podrá observar aún que la elaboración de un análisis
literario se debe ceñir, por parte del crítico, a una toma de posición racional, a una actitud
objetivamente científica en la que los elementos textuales deben predominar sobre la subjetividad
del sujeto receptor.

Estas nociones preliminares se comprenderán ciertamente mejor si adelantamos algunos

ejemplos. De acuerdo con lo que se ha dicho, desarrollar la fase de análisis, en la lectura crítica de
una novela realista, puede llevar a fijarse sobre todo en el sistema de relaciones por el que se
rigen sus personajes; lo que obliga a considerarlos individualmente, a definir su jerarquización
relativa (personajes principales, secundarios, comparsas), los procesos de caracterización en que
se apoya su existencia en el universo novelesco en cuestión, etc. Del mismo modo, aplicar el
análisis, por ejemplo, a un soneto renacentista o barroco puede consistir en identificar e
inventariar las figuras de retórica que lo integran, de acuerdo con una óptica que, dígase desde
ahora, encuadraría la operación de análisis en el ámbito de una lectura de naturaleza estilística.

Como es obvio estas afirmaciones no pueden inculcar la idea de que una lectura analítica se
somete invariablemente a las mismas reglas que tal lectura consigue superar, de modo ine-
quívoco, las contaminaciones de la subjetividad del crítico a que anteriormente nos hemos
referido. No sucede así, en primer lugar, porque no es posible proponer un esquema único de
análisis aplicable de modo indiferenciado a cualquier texto. Por ello nos oponemos radicalmente a
lo que muchas veces se escribe en ciertos manuales donde, de modo peligrosamente simplista y
tantas veces mutilante, nos encontramos con un esquema analítico único, especie de panacea apta
para resolver toda y cualquier manifestación de mediocridad crítica. Si así pensamos es porque
estamos convencidos de que un análisis que se precie de riguroso debe subordinarse, ante todo, a
una perspectiva crítica definida; y esa perspectiva (sea de raíz sociológica o psicoanalítica,
estilística o estructural) implica necesariamente diferentes operaciones, como implica también
diversa valoración de los elementos constitutivos del texto literario.

Justamente porque se impone una opción metodológica disciplinadora del análisis literario,
afirmábamos antes que la lectura analítica no consigue evitar tampoco la insinuación (sutil o
atrevida) de la subjetividad del crítico; de hecho, la circunstancia de concretizar forzosamente esa
opción metodológica, deja suponer desde luego una no disimulada preferencia por determinadas
facetas del modo de existencia del fenómeno literario, que se ven privilegiadas en detrimento de
otras, circunstancialmente muy desfavorecidas, cuando no incluso eliminadas.

No se piense, sin embargo, que con el proceso de análisis a que se somete el texto literario se
completa su valoración crítica o que el simple desmontaje de sus elementos constitutivos satisface
legítimas ambiciones de una lectura crítica mínimamente válida. De hecho, la descripción de
personajes o la mera enumeración de figuras retóricas (para aludir a los ejemplos antes tratados)
no pueden aspirar a conseguir la riqueza y la profundidad semántica del texto literario. A este
respecto nos parece elucidativo evocar aquí las limitaciones a que desde luego se someten ciertos
análisis puramente mecanicistas, demasiado arraigados a una concepción excesivamente
substancialista del texto literario: es a deficiencias de esta naturaleza a lo que justamente se debe
el fracaso de determinados análisis de carácter estilístico, cuando están estrechamente ceñidos al
inventario y manipulación estadística de los elementos lingüísticos que integran el texto.

19
Porque pensamos que es necesario abordar la obra literaria a un nivel que supere la sola
enumeración y descripción de las partes en que aquélla se descompone, perfilamos la idea de que
cualquier lectura crítica que se pretenda satisfactoria debe pasar de la fase analítica a otra fase
predominantemente sintética que es a de la interpretación.

2. Interpretación

La interpretación se entiende, por tanto, como la investigación, fundamentada de modo más o

menos explícito en un proceso de análisis, de un sentido que hay que atribuir al texto literario; tal
sentido tiene en cuenta principalmente la posición de posterioridad de que, con relación a la
producción del texto, se beneficia su receptor. De donde fácilmente se deduce la idea de que
cualquier análisis que no desemboque en una semántica del texto analizado se definirá siempre
como una introducción incompleta y mutilante de la obra literaria.

De este modo, si el análisis se concibe, de acuerdo con lo que antes hemos dicho, como operación
en cierto sentido sistemática por que está orientada por principios sintonizados con la
metodología crítica elegida, la interpretación es esencialmente hermenéutica; como tal, procura,
en última instancia, concretizar una penetración que se propone pasar de la mera comprobación
de los elementos constitutivos del texto literario y revelar el sentido que esos elementos (así como
el sistema de relaciones establecidas entre ellos) sustentan.

Esto quiere decir que la síntesis interpretativa se basa fundamentalmente en una noción teórica de
importancia: la noción de que el texto literario funciona como un signo estético dotado de
significado(s) global(es) cuya relación con el(los) elemento(s) significante(s) -de que se ocupa
sobre todo el análisis- no se rige necesariamente por el estatuto de covencionalidad propio del
signo lingüístico. Justamente porque la relación significante / significado es en este caso
generalmente de naturaleza motivada y necesaria (y más adelante tendremos oportunidad de
comprobarlo), la interpretación se dirige, de modo prioritario, al descubrimiento de sentidos
coherentes -y no de todos los sentidos- con relación a los elementos revelados por el análisis. Por
eso, la interpretación ha de tener en cuenta necesariamente la problemática de los géneros y los
condicionalismos impuestos por los períodos literarios, como factores susceptibles de inculcar al
texto una cierta tendencia ideológica y determinados núcleos temáticos. En este orden de ideas, la
hipotética lectura crítica de una novela realista, a que hemos aludido anteriormente, podría
desvelar una cierta relación de coherencia entre la orquestación de los personajes descrita por el
análisis y una ideología de carácter materialista propia del período referido.

De cualquier modo, lo que importa aclarar es que la búsqueda de sentidos se beneficia (o es

confirmada) normalmente del compendio gradual y localizado de las características textuales,
compendio procesado por el análisis. Lo cual no es de ningún modo secundario sino sólo el
reconocimiento de que cada una de las grandes fases de introducción crítica en el texto literario
es determinada por funciones y finalidades específicas.

De lo que acabamos de afirmar nos parece legítimo concluir que a la interpretación le faltará
invariablemente el rigor científico y la precisión operatoria sustentada por un análisis razona-
blemente elaborado; precisamente porque no puede ceñirse a la existencia concreta de
componentes textuales (por ejemplo: los personajes, las figuras de retórica o las cadencias

20
rítmicas), la interpretación, al sobrepasar los límites del texto, constituye por excelencia el
dominio de vigencia de la subjetividad del crítico. Quizá por saberse consciente de los riesgos de
privilegiar la subjetividad, riesgos que amenazan su crítica interpretativa (de cuño eminentemente
cerebralista, subráyese desde ahora), Georges Poulet alude a la exploración de los temas
constantes en las obras de los autores estudiados como “un témoignage objectif par lequel il m'esí
donné de croire qu'il y a véritablement itinéraire et pas simplement une espéce de chaos”.

Abierta por naturaleza a la penetración e influencia de la subjetividad, la interpretación acaba, por

eso mismo, por manifestarse particularmente apta para permitir la transmisión de la ideología
(entendida como visión colectivizada del mundo) del crítico. En efecto, si en la fase de análisis se
detecta fácilmente, a través del conjunto de operaciones formuladas, la metodología que preside
el acto crítico, es sobre todo en el momento de la interpretación, de la búsqueda de ese sentido
simultáneamente (y también paradójicamente) por el texto, cuando se explicita el estatuto
ideológico que orienta el proceso crítico.

Subráyese, finalmente, que la distinción de los conceptos de análisis e interpretación que

acabamos de concretar no implica, en el plano de la elaboración crítica, una separación radical de
aquellas que consideramos las dos etapas fundamentales de la lectura crítica; en el fondo una y
otra no son más que fases complementarias (y susceptibles de surgir profundamente entrelazadas)
de la lectura crítica. Lo que permite que, a partir de ahora, designemos sólo como análisis
literario a la actividad crítica en su totalidad, sobreentendiéndose necesariamente la
interpretación, sin la que esa actividad no se completará.

Pero más que las consideraciones emitidas desde un punto de vista predominantemente teórico
acerca de los conceptos de análisis e interpretación, creemos que la propia aplicación práctica de
tales conceptos facilitará, con más amplio margen de seguridad, una cabal comprensión de su
importancia operatoria.

LA NATURALEZA DIALÓGICA DEL TEXTO

"De no producirse el acto creador careceríamos de la obra; y, de otra parte, merced a la existencia
de ésta, se hace posible el acercamiento del lector a ella. Es en una progresión de este género en la
que pensamos al hablar de vida literaria o de literatura; vale decir, en tres elementos,
temporalmente sucesivos, que se combinan en dos posiciones: A, B, C dispuestos en los binomios
A (autor), B (texto) y B (texto) -C (lector). Piénsese igualmente en que, si faltara el lector, si
olvidáramos, incluso que el escritor es ala vez el primer lector de su obra, el texto permanecería
como si no existiera. Lo que nos mueve a inferir que lo determinante en el acto literario, que es la
matriz de 10 que llamamos literatura, reside en la verificación del encuentro, en la actividad que
comporta eso que llamamos la lectura del texto. Sólo que en lugar de concebir un binomio del
tipo B-C, preferimos imaginar el acto literario como el encuentro del autor con el lector, merced
al texto. El cual resulta a ser, el crucero en que coinciden autor y lector; por eso lo vemos como
una virtualidad renovada permanentemente, pues, en la medida en que se produce el encuentro, se
actualiza y completa el acto literario, y siempre es el mismo y siempre es distinto por Intercesión
de la lectura.
Justo es que preguntemos ¿qué debe entenderse por encuentro de autor y lector? Será justo
asimismo que expongamos, de la manera más precisa, que, desde nuestra perspectiva, el acto
literario que definimos como encuentro es, por excelencia un paradigma del diálogo. Que simple
pero fundamentalmente, es diálogo. Pues si el autor crea si funda realidades, si transforma su
experiencia y virtualmente acabará modificando la nuestra; si propone un enigma, entonces el

21
buen lector jamás será un ente pasivo un ser ajeno, un transeúnte ocasional, un mero consumidor.
Por el contrario, cada apelación del creador sus cita una respuesta del lector, quien a su vez
cuestiona e interroga al texto; y se arrebata y participa en un vivo ejercicio que, para calificarlo
con una palabra, lo con vierte en genuino recreador. Lo es en el más legitimo sentido del término,
mas no sólo porque habilitado con el código lingüístico, con la lengua común, descifra el mensaje
inscrito por el creador en el texto, sino porque además, gracias a su intervención, ése sale del
estado de latencia y alcanza, en la lectura, la plenitud a que aspira como experiencia humana
trasmutada en símbolo, como palabra poética que consigue su destino. Y el destinatario,
reviviéndola, la convierte en diálogo que la re-hace y la proyecta en el tiempo.
De ser así, la literatura compendia muchísimos lenguajes desprendidos de un lenguaje común, e
infinidad de diálogos; y el estudiarla significa querer compartir esas versiones particulares con los
demás, querer difundirlas invitando ala participación recreadora; significa una inquebrantable
aspiración al coloquio.

EL ANÁLISIS DE TEXTOS

En el texto literario encontramos una intención del autor, una determinada visión de la realidad y
una posición sobre la misma. Es necesario, pues, conocer qué dice el autor a través de su texto;
igualmente, cómo presenta esa intención, es decir cómo adapta el lenguaje a dicha intención.
Analizar un texto es apreciar lo que se dice y la forma como se dice teniendo presente que el
plano del contenido (fondo) y el plano de la expresión (formas lingüísticas y técnicas) son una
unidad indisociable en la obra literaria, salvo en el transitorio proceso analítico que, como tal, al
identificarlos y aislarlos artificialmente, no persigue otra finalidad que reconocer el carácter de su
función y el sentido de su valor dentro del contexto simbólico de la obra.
Para nuestra aproximación a la obra literaria deben seguirse, por razones metodológicas, las
siguientes etapas:

1. Lectura totalizadora.
2. Determinación del tema.
3. Hallazgo de la estructura.
4. Análisis de la forma partiendo del tema.
5. Conclusiones y apreciación personal.

Interpretación, Resumen y Procesamiento

INTERPRETACIÓN DE TEXTOS: Consiste en identificar, dentro de un conjunto de alternativas,

aquel juicio o concepto que también figura o refleja un contenido del texto, aunque aparezca bajo
una forma diferente o figurada. Para lograrlo, hay que comparar las alternativas con el texto o
con la parte del texto apropiado, con el fin de descubrir cuál de las alternativas reproduce en
calidad y cantidad el sentido del mismo.

RESUMEN DE TEXTO: Consiste en expresar un concepto o juicio que contenga lo esencial de

todo el texto o de parte de él. El concepto o juicio síntesis tiene que reflejar en calidad y cantidad
exacta el tema o atributo del sujeto.

PROCESAMIENTO DE TEXTO: Consiste en extraer conclusiones particulares o conjeturas

probables a partir de proposiciones presentes en el texto mediante los razonamientos deductivos e
inductivo respectivamente.

22
 LEER, ANALIZAR, INTERPRETAR, JUZGAR: CUATRO OPERACIONES BÁSICAS
DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS1

Ignacio Álvarez
Universidad Alberto Hurtado

Tal vez lo más difícil en un curso introductorio a los estudios literarios, dejando de
lado la definición misma de lo que llamamos literatura, es describir qué es exactamente lo
que estos estudios hacen. Las dificultades aparecen cuando advertimos que los textos
literarios circulan por diferentes contextos, y en cada uno de ellos se los utiliza con una
finalidad diferente. En las escuelas, por ejemplo, se suele ofrecer un tipo de experiencia
que, si bien está relacionada con los estudios literarios, apunta en general hacia fines
distintos, como la formación personal de los estudiantes y el desarrollo de sus habilidades
lingüísticas. Los diarios y las revistas, por su parte, con frecuencia enjuician la calidad
artística de los textos, aunque muy pocas veces explicitan los criterios que determinan si
un libro es “bueno” o “malo”. En nuestras propias lecturas espontáneas y naturales, por
último, muchas veces nos resistimos a los procedimientos o las categorías de los estudios
literarios porque parecen “matar la magia” o formalizar algo que por esencia no es
formalizable.

Ante tal diversidad, lo primero que habría que reconocer es que todas esas lecturas
tienen su valor. Es cierto que leer literatura, en algún sentido, amplía el rango de nuestras
experiencias individuales; efectivamente un buen lector de literatura desarrolla sus
capacidades comunicativas; en toda lectura, lo sabemos, hay implícito un juicio cualitativo
acerca de lo que leemos y, como en cualquier actividad artística, la literatura conserva
siempre algo que se resiste obstinadamente a la formalización y a la reducción intelectual.
Dicho esto, hay que señalar que ninguna de esas lecturas es la forma única o privilegiada
en que un texto literario debe ser leído, y que reducir la literatura a una sola de esas
alternativas más empobrece que enriquece nuestra mirada sobre las obras literarias.

Agradezco las observaciones de Stefanie Massmann y la lectura de mis colegas en el Departamento de

Lengua y Literatura de la Universidad Alberto Hurtado.

23
 De la lectura académica que proponen los estudios literarios puede y debe decirse lo
mismo: no es más que otro modo de acercarse a la literatura. Sus categorías y
procedimientos, en principio, no buscan ser universales ni esperan convertirse en el único
modo en que las personas deben apreciar las obras literarias. Es posible leer en clave
escolar, en clave periodística, en clave íntima y también en clave académica sin ningún tipo
de problemas o culpas epistemológicas, sabiendo en cada caso, eso sí, qué es lo estamos
haciendo y por qué lo estamos haciendo. De hecho, negarse al estudio formal de la
literatura, más que preservar cierta genuina pureza de los textos, es negarse a un tipo de
actividad que solo puede enriquecer las herramientas con que leemos. Los estudios
literarios no reclaman –no pueden reclamar– ningún privilegio salvo el que, como
institución, reclaman las universidades que los acogen, y así como las universidades son
harto distintas de la vida, los estudios literarios son también harto distintos de la
literatura.

Reconocer sus limitaciones no significa negar su utilidad. Con la misma fuerza con
que se circunscribe su alcance, creo yo, deben subrayarse las amplísimas posibilidades que
los estudios literarios abren, y ese es el objetivo más ambicioso de este breve texto. En
concreto, buscaré describir las cuatro operaciones que, a mi juicio, son el fundamento de
todo acercamiento formal a la literatura, y que llamaré aquí lectura, análisis, interpretación y
juicio (pensando la capacidad de juzgar de un modo amplio y no solo como dictadura de lo
“bueno” o lo “malo”). Será, por supuesto, una distinción artificial, porque los escritos
académicos casi nunca separan estas operaciones de modo evidente2, pero se trata también
de una distinción muy útil, sobre todo para los estudiantes que realizan sus primeros
trabajos y que pocas veces logran identificarlas con nitidez.

Con los trabajos científicos, en donde la explicitación de la metodología es fundamental, ocurre lo contrario. Un
paper o artículo científico no puede omitir sus partes estandarizadas: introducción, objetivos, material y métodos,
resultados, discusión. Los trabajos académicos sobre literatura siempre analizan, interpretan y juzgan los textos,
pero raras veces dejan una constancia explícita de estas operaciones. Recomiendo comparar, por ejemplo, las
partes en que se divide un artículo típico de la Revista Chilena de Infectología (introducción, objetivos, material y
métodos, resultados, discusión) y las que utiliza un excelente crítico chileno, en los Anales de literatura chilena, para
referirse a los cuentos de Manuel Rojas (esas partes son: “El delincuente” y otros cuentos; referirse a los cuentos
de Manuel Rojas (esas partes son: “El delincuente” y otros cuentos; Lanchas en la bahía, Imágenes
autobiográficas).

24
 7. Leer

Parece obvio, pero rápidamente deja de serlo: la primera operación que se realiza
en los estudios literarios es leer los textos literarios, y valga por esta vez la imperdonable
repetición. Leer, en este contexto, quiere decir básicamente pasar a través de la novela, el
cuento, el ensayo, el poema. Más que un objeto que se “aprende” o que se “conoce” de una
sola vez, una obra literaria es una construcción que suscita una experiencia (y que puede
repetirse sin que signifique una pérdida de tiempo, porque una nueva lectura será también
una nueva experiencia). En su mejor expresión, de hecho, una clase de literatura se parece
a la conversación atropellada de quienes han sido testigos de un accidente de tránsito:
todos tienen una versión distinta de los hechos, todos quieren relatarla, todos han vivido
el accidente a su manera.

El ejemplo del accidente es un poco macabro y además inexacto, entre otras cosas,
porque no se ocupa de la variable temporal: hay que saber que la lectura ocupa tiempo.
Comprender un fenómeno, en efecto, es muy distinto de experimentarlo. En las antiguas
clases de álgebra se nos enseñaba un cierto procedimiento –digamos, cómo resolver las
ecuaciones de primer grado– y luego debíamos repetir muchos ejercicios en los cuales
probábamos nuestra comprensión. Una vez que entendíamos de qué se trataba el asunto
nos aburríamos soberanamente con los ejercicios, mera repetición de lo mismo. Con un
texto literario las cosas son muy distintas: nadie “comprende” un texto literario con solo
leer el primer capítulo de una novela o los primeros versos de un poema, porque una
experiencia solo aparece cuando se ha desplegado en su totalidad. Todo lector, quiero
decir, tiene que darle tiempo a la lectura. El asunto se parece más a una montaña rusa. Es
fácil captar de qué se tratan las montañas rusas aun sin haberse subido nunca a una, pero
toda su gracia radica en dar efectivamente el paseo que la montaña supone. Sin haberlo
experimentado, los discursos o comentarios que podamos hacer acerca del viaje no tienen
mucho valor.

Esto nos trae a otra cuestión de relevancia, porque cada texto literario posee unas
condiciones de experimentación que le son propias. Para la poesía, que es sonido incluso
antes de ser significado, la lectura en voz alta es un paso imprescindible. Los textos
dramáticos solo ocurren verdaderamente cuando son puestos en escena. Yo agregaría que
la lectura de cualquier texto literario debiera tener siempre un espacio para la reacción del
lector. Hay quienes reservan sus diálogos con el texto al plano puramente mental, otros
atesoran citas, muchos subrayan sus libros o los comentan al margen, unos pocos
desarrollan por escrito lo que se les ocurre mientras leen. Cada uno sabrá cómo lo hace,
aunque me parece sensato llevar al menos un mínimo registro de ese diálogo con las
obras3. Lo que importa, al final, es hacer consciente aquello que la lectura despierta en
nosotros, o aquello que descubrimos en la lectura. Como suele decirse tan vagamente,
explicitar lo que nos llama la atención en el texto, y que puede ser un tema, una palabra, una
situación, una escena, un diálogo, la disposición gráfica del texto, etcétera. No es necesario
que esta reacción sea un comentario brillante que ilumine de forma definitiva el texto;
diría incluso que las preguntas sirven mucho más que las respuestas.

25
 Es natural sentirse intimidado al comienzo, y muchas veces los textos literarios
parecen dejarnos literalmente mudos. Un buen consejo para sobreponerse a esa timidez
primera es intentar establecer contactos entre el libro y el mundo, entre el libro y la propia
vida, entre el libro y otros libros, entre el libro y lo que conozco, entre el libro y lo que
intuyo, entre el libro y, quizá, el propio libro. En la medida en que aumenten las lecturas, y
también en la medida en que pasen los años, nuestras reacciones a las obras literarias se
volverán más profundas, más densas, más ricas y, a veces, más intrincadas.

Solo a título de ejemplo, copio aquí dos apuntes que hice mientras leía La oscura
vida radiante (1971), la última novela de Manuel Rojas. En ese momento me interesaba
pensar el modo en que se construyen las comunidades nacionales en las obras narrativas
del siglo XX chileno:

Página 116. Al despedirse, Pancho le pregunta a Aniceto por sus escritos. Aquí hay
algo de interés: la vuelta al individuo. Es curioso que haya ciertos disloques o
descalces. Rojas escribe su novela desde la autobiografía y con claros intereses
sociales. Aniceto en cambio siente cierta desconexión entre su experiencia y lo que
escribe.

Páginas 130-1 Despedida de Valparaíso. Como en Santiago, rasgos de identidad

particular asociados a la experiencia vivida en el puerto. Ahora se explicita la
naturaleza del vínculo: Cita “pero también conoció ahí el otro extremo, no hacia abajo,
sino hacia arriba, mujeres y hombres, ahí están, bondadosos, hablando o en silencio, y tú
recibes lo que irradian, esa bondad o aquella dulzura; a veces no sólo es eso: sin conocerte,
sin saber nada más que tú estás ahí, al amanecer, y que quizá no has tomado ni tomarás
desayuno, te dice: ¿Ya se va, vecino? ¿No quiere tomarse una tacita de café? Tú sabes o
debes saber que sólo es café lo que se te ofrece, aunque tú, que no quieres perder tu dignidad,
esa dignidad miserable que mucha gente te niega, le quieres pagar; no puedes pagar, ya te
dije que no sólo es café lo que te ofrece, es amor, es bondad, y eso no se paga con nada que no
sea también amor y bondad”. Habría que hacer una lista de palabras que aluden al
vínculo: vecino en este párrafo, cómplice en el capítulo 3; se rechaza la palabra
compañero, porque connota un falso vínculo.

La reacción del lector es el punto inicial de toda interpretación literaria; es la huella

de la lectura como experiencia. Ninguna interpretación, ni siquiera la que se hace
obligadamente en un curso universitario, vale la pena si no arranca de cierto interés del
lector por el texto.

7Una escritora anota al final de sus libros, además de otras cosas, la fecha en que terminó de leerlos; si vuelve a
ellos los subraya o los comenta usando un lápiz de color distinto, y vuelve a anotar la fecha al final. Algunos
están rayados en varios colores, en partes distintas cada vez, en varios momentos diferentes. Uno podría
reconstruir qué fue lo que le llamó la atención en esas dos o tres veces que se sumergió en la novela.

26
 2. Analizar

El análisis es la primera operación más o menos técnica que proponen los estudios
literarios, y podría describirse en principio como una relectura guiada por un criterio
particular. El siguiente fragmento, escrito por un estudiante de primer año, ilustra muy
bien esta descripción fundamental:

En el texto “Nadar de noche” de Juan Forn identificaremos los tres niveles que
Genette propone para los textos narrativos: relato, historia y narración.
Comencemos con la primera categoría, el relato, que podemos identificar en el
orden en que aparecen los acontecimientos. Ellos son: el personaje se encuentra
despierto (175), luego escucha tocar la puerta y la abre (es su padre muerto) (176) y
finalmente la conversación que ambos sostienen (177-183).

Como se ve, el criterio que orienta este análisis es explícito y corresponde a los conceptos
con que Gérard Genette concibe ciertos niveles de los textos narrativos (relato, historia y
narración). La relectura, por su lado, también es clara: el uso de este criterio implica un
reordenamiento del texto, que ya no es un continuo temporal ininterrumpido sino una
serie ordenada de eventos (1. el protagonista se desvela, 2. el protagonista escucha que
tocan la puerta y la abre, 3. encuentro con el padre muerto, y 4. conversación).

El mismo ejercicio puede hacerse con un artículo académico como el siguiente,

escrito por una profesora norteamericana que estudia los aspectos góticos de “El Chiflón
del diablo”:

Lo gótico se estructura alrededor de un crimen, una transgresión, una violación u

omisión por parte de un agente A que tiene graves consecuencias para una víctima,
el agente B, y para el o los espacios ficcionales en los cuales el agente B está situado.
En “El Chiflón del Diablo” los dueños de la mina son el perpetrador colectivo, o
agente A, y los mineros y sus familias las víctimas, o agente B. Debido al contagio –
literal o figurado– de la mencionada transgresión [la explotación laboral], este
espacio ficcional [la mina] se caracteriza por una horrorosa “atmósfera maléfica y
soterradamente terrorífica” (Bolden).4

El criterio también se explicita en este caso, aunque ya no corresponde a la teoría de un

autor en particular sino a una “nueva teoría”, elaborada a partir de una amplia discusión
bibliográfica. La relectura, por otro lado, es también un reordenamiento de los elementos
del cuento, algo que se hace muy visible porque la autora recurre a entidades abstractas
como el “agente A” o el “agente B”.

Estos dos ejemplos dan una buena idea de la naturaleza de un análisis y de cuáles
son sus limitaciones. Analizar un texto se parece mucho cernirlo o “colarlo”, de modo que
el criterio que hemos escogido funciona como una rejilla que “deja pasar” muchos
elementos del relato a los que no prestaremos atención y los separa de los otros, los que
consideramos importantes y que quedan atrapados en el “colador”. Aunque “Nadar de
noche” describe largamente la casa en donde ocurre el encuentro del padre muerto y su
hijo, el analista ha preferido enfocarse primordialmente en lo que Genette llama su relato y
no prestar tanta atención al espacio.

27
 En el caso de “El Chiflón del diablo”, por su parte, se omite que los relatos de
Baldomero Lillo están situados en la ciudad de Lota (algo que a los chilenos nos importa
mucho), porque su concepto de lo gótico no depende de ese dato.

Estos dos ejemplos de análisis corresponden a lo que cotidianamente llamamos

“aplicar una teoría”, y salta a la vista que, en esta mirada parcial del procedimiento, puede
ser una cosa algo aburrida. Dado que se trata de citas aisladas, no dejan ver un proceso
que es más complejo y que puede resumirse del siguiente modo: tras la primera lectura, el
intérprete descubre un aspecto que le parece interesante, y luego escoge entre las “teorías”
que conoce el criterio que le permitirá sacarlo a la luz de la mejor forma posible. Para poder
analizar un texto, entonces, hay algunos requisitos básicos: conocer de buena forma el
criterio que se utiliza y aplicarlo apropiadamente y, sobre todo, escoger un criterio que sea
apropiado a lo que nos interesa rescatar o, más adelante, interpretar.

Otra forma de entender el análisis, complementaria a la anterior, es como una

traducción. Si lo vemos de este modo, analizar un texto literario es también verterlo en una
lengua distinta, la de los términos técnicos que implica el criterio que estamos utilizando.

El siguiente fragmento lo ilustra bien, y corresponde a un artículo sobre la novela Ygdrasil

(2005), del escritor chileno Jorge Baradit:

Pero, más allá de estas confluencias temáticas, es relevante profundizar en un rasgo

muy notorio en la novela de Baradit, que creo puede entregar una de las claves
estructurales del ciberpunk y probablemente de otros relatos representativos de la
narrativa del cambio de siglo: su carácter exclusivamente nuclear. Con ello quiero
indicar que en Ygdrasil se suceden los momentos narrativos “fuertes”, sin que se
disponga de un fondo que los destaque o, en otras palabras, que se trata de un
relato metonímico que va “quemando todos sus cartuchos” en tiempo real (Areco
188).

La analista, en este caso, se detiene en las acciones de la novela, en su naturaleza y en su

encadenamiento. Para hacerlo recurre al idioma del estructuralismo literario, en particular
a la distinción entre acciones “nucleares” y “catalíticas”, dos conceptos acuñados por
Roland Barthes en la década del setenta y que todavía son muy útiles. Las acciones
nucleares “abren, cierran o mantienen” una posibilidad argumental del relato; las
catalíticas son acciones que no determinan el curso de los acontecimientos. Ygdrasil, según
esta lectora, es una novela construida casi enteramente por acciones que pueden
eventualmente cambiar por completo el destino de lo narrado. En vez de recurrir a una
larga descripción, traduce su hallazgo utilizando el tecnolecto de la disciplina.

Una tercera forma de entender el análisis es como transcripción. En este caso las
afirmaciones del lector se afirman en un supuesto tácito que, aunque discutido, todavía es
válido si lo tomamos con la cautela debida: los textos literarios dicen una cosa pero en
realidad significan otra. El siguiente ejemplo ilustra, a mi juicio, con gran claridad este
modo de proceder:

28
 Hijo de ladrón incorpora un vasto número de figuras retóricas –sobre todo de
comparaciones– que alejadas de una tradición literaria convencional y establecida
encuentran su reserva en el lenguaje popular chileno: “estar más borracho que un
piojo”, “almorzar [un bistec más duro que suela de zapato] en silencio como
obreros en día de semana”, “salir [de la cárcel al juzgado] de a dos en dos como
escolares que van de paseo”, “quedarse parado como penitente”, “tener una
sonrisa de ministro o aprender que una firma sin rúbrica es como un turco sin
bigotes”, (HL, 473, 554, 500, 438, 457, 438). Esta irrupción de un habla popular en el
discurso de la novela genera un sentido no ya sólo a través de lo cómico –
procedimiento habitual de la novela costumbrista– sino por la ausencia de comillas,
bastardillas o glosarios que, al mismo tiempo en que superan el mero registro de
un lejano hablar pintoresco, afirman la propiedad de un habla y, con ello, la
conquista de un espacio literario (Soto 1145).

Explicitemos la transcripción: cuando en Hijo de ladrón se incrustan expresiones populares

sin comillas (lo que se dice), ellas no deben leerse en su literalidad sino como signos de una
afirmación política según la cual el habla popular es tan válida, tan importante, tan
literaria como el habla culta de los libros (lo que se quiere decir).

El ejemplo de Hijo de ladrón es útil porque revela otro rasgo fundamental del
análisis literario. En general no basta con decir que en la novela hay varias expresiones del
habla popular chilena; es necesario dar una muestra de dichas expresiones tal como
aparecen en ella, es decir, copiando textualmente su aparición en el texto (“estar más
borracho que un piojo”, “quedarse parado como penitente”, etcétera). Cuando el analista
describe ciertos rasgos del texto debe mostrar cómo aparecen allí, y en ello radica gran
parte de su fuerza persuasiva. Conviene no olvidar que la cita desnuda nunca es
suficiente; para que pueda cumplir su función debe estar rodeada por un comentario que
explicite qué es lo que ilustra, de qué manera lo hace y, en fin, por qué aparece allí.

La cita textual comentada es probablemente el mejor modo de ilustrar lo que

hemos identificado en el análisis, pero no es la única forma de hacerlo. Los dos primeros
ejemplos de este apartado, el que se refiere a “Nadar de noche” y el que se refiere a “El
Chiflón del Diablo”, han optado por mencionar las unidades que constituyen la ilustración
(las partes que constituyen el relato según Genette o “lo gótico”). El texto que comenta la
novela Ygdrasil no lo hace, y por lo mismo se percibe incompleto5.

El análisis de un texto es una fase ineludible de la interpretación literaria. Es, por

decirlo de algún modo, su cimiento. El mero reordenamiento de los elementos del texto,
sin embargo, no completa su sentido, y en la lectura de obras poéticas esta limitación se
vuelve especialmente clara. ¿De qué nos sirve saber que un poema está lleno de metáforas,
anáforas, pleonasmos, catacresis, jitanjáforas, que está escrito en versos endecasílabos o
que su acento versal es trocaico? De nada, a menos que podamos darle un sentido a esas
figuras o fenómenos métricos. El análisis es un paso descriptivo, y debe completarse en un
momento posterior.

29
 3. Interpretar

Definamos la interpretación de un texto literario como una hipótesis acerca de su

sentido. Estoy pensando en dos acepciones particulares de la palabra “sentido”. Una es

abstracta y se refiere a la “razón de ser o finalidad de una cosa”; la otra es más concreta y
se refiere a la “orientación de un objeto en el espacio”6. Interpretar un texto literario,
entonces, es postular que posee una finalidad y una orientación, o bien, como los vectores
de la física, que “apunta” hacia alguna parte ejerciendo cierta fuerza en esa dirección.

El siguiente fragmento es una aproximación crítica al cuento “La intrusa”, de Jorge

Luis Borges, y para entenderlo necesito resumir brevemente su argumento: dos hermanos,
criollos de origen europeo, terminan asesinando a la mujer nativa que ambos aman, y
recuperan de ese modo el vínculo exclusivo que los une. La interpretación es la siguiente:

Yo no sé cómo podría representarse mejor la actitud del criollaje, el argentino y el

latinoamericano, para con las poblaciones originarias de nuestra región que del
modo como lo hacen esas últimas frases de “La intrusa”. Los Nilsen/Nelson son los
portadores ignorantes, pero a pesar de ello [están] parapeteados a porfía en su
identidad criolla …[,] la que es nacional y metropolitana a la vez o, mejor dicho, es
una identidad que es nacional a fuerza de ser o pretender ser o incluso de haber
sido alguna vez metropolitana. Eso explica que incluso desde su envilecimiento
más profundo, desde su no saber quiénes son ni por qué hacen lo que hacen,
ellos la defiendan, la reafirmen y la reinstalen cada vez que sienten que ello es
preciso, en esta ocasión, frente a un peligro en el que… confluyen la seducción y
la destrucción. Reaccionan pues los Nilsen/Nelson no en calidad de colonizadores,
condición que a estas alturas han perdido absolutamente y de la que ni siquiera se
acuerdan, sino en calidad de colonizados (aunque “físicamente” distintos del
“compadraje”, eso es algo que no debe perderse de vista), esto es, de criollos
americanos y periféricos, que se empeñan en preservar su diferencia con el otro
nativo, manteniendo el cordón umbilical que los une con los antepasados del
centro de Europa a no importa cuáles sean los costos. Poseídos por el asombro y el
miedo, eliminan entonces a la mujer que real y metafóricamente ocupa en sus
vidas el sitio de los que Bolívar identificó como los “legítimos propietarios del
país” [los indígenas], para acabar auto imponiéndose la obligación de
olvidarla/los, pero no sin haber hecho de la complicidad en y del (contradictorio)
rastro del crimen quizás si el más poderoso motivo para su turbia unidad (Rojo 81-
2, énfasis mío).

Resumiendo dramáticamente la argumentación de este fragmento, la historia filial de los

hermanos, así como la hebra erótica del relato y su final, representarían una actitud que es
propia de los criollos latinoamericanos, el rechazo a los habitantes aborígenes.

Volvamos a la primera noción de interpretación que apunté más arriba. Según ella,
el intérprete de “La intrusa” propondría que el sentido del cuento, su finalidad, es
expresar una determinada característica de la identidad latinoamericana, en este caso, su
tendencia al blanqueo y el rechazo a los pobladores originales del continente. Hay que
poner atención al tipo de finalidad de que hablamos, porque no se trata de una asignación
definitiva o eterna, sino de un concepto mucho menos ambicioso. Una piedra, por ejemplo,

30
puede servir para hundir clavos en la madera y cumplir, por lo tanto, una finalidad
parecida a la del martillo, pero eso no significa que la piedra haya sido creada para
funcionar como martillo. Su finalidad es una asignación posterior, algo que imponen a
la piedra el hombre o la mujer que la utilizan como martillo. Del mismo modo, el
intérprete de “La intrusa” no está diciendo que el cuento haya sido concebido como
una expresión de la identidad latinoamericana; más bien afirma que, leyendo como él
lee, el relato puede expresar determinados rasgos de esa identidad. El sentido del
cuento, entonces, su interpretación, es un efecto de la lectura, algo que vemos en él y
que le pertenece en tanto sale de él también, pero que no le corresponde de modo
eterno e inmutable. Ha aparecido bajo determinadas circunstancias de lectura, las de
este intérprete en particular.

Lo anterior discute una de las convicciones más arraigadas en los intérpretes

primerizos, que un texto literario se resuelve en la intención que tuvo el autor al
escribirlo. Ciertamente es muy improbable que Borges haya tramado “La intrusa” con
el fin de “reflejar” algunos aspectos de la identidad latinoamericana; esos aspectos
aparecen en el texto, claro, pero no como un contenido deliberadamente escondido en
él sino como uno de sus muchos efectos posibles, querido o no por el escritor
argentino. Creer que la interpretación literaria consiste en adivinar lo que el autor tenía
en mente es una limitación que no necesitamos los que nos dedicamos a los estudios
literarios. Puede ser algo interesante, por cierto, y en algunas circunstancias muy
importante, pero en ningún caso es el único sentido de una obra, y puede de hecho
terminar convirtiéndose en una atadura inútil. La pregunta fundamental que debe
hacerse a un texto literario no es cuál es la intención con que fue escrito, sino cuáles son
los efectos que produce. De entre los infinitos efectos posibles, el que tenía en mente el
autor al momento de escribirla es solo uno, no siempre el más interesante. En suma,
una interpretación literaria no debiera comenzar diciendo: “lo que Borges quiere
decirnos es…”, sino “En ‘La intrusa’ es posible ver…”.

Concebir la interpretación como sentido trae aparejada otra consecuencia, que se

relaciona con la dirección que ella implica. Decir que “La intrusa” representa una cierta
actitud latinoamericana hacia los pobladores originarios del continente implica un
cierto posicionamiento político. Dado que Borges no es necesariamente consciente de la
lectura que ha propuesto este intérprete, y dadas también las ilustraciones que se nos
presentan, es lícito suponer que los contenidos del texto tienden a afirmar esa actitud
discriminatoria. Para decirlo de otro modo: al encarnarla inconscientemente, “La
intrusa” adscribiría a esa vertiente de la identidad latinoamericana. Esto significa, a fin
de cuentas, que el sentido que develamos en la interpretación no es nunca un
contenido neutro. Toda interpretación es también, por parte del intérprete y por parte
del texto, un mostrarse a favor de algo o en contra de algo, tal como las fuerzas físicas
tienen una dirección, un sentido. En el fragmento anterior, por ejemplo, me parece
claro que el intérprete critica los contenidos que moviliza el cuento de Borges, y de
alguna manera se plantea en contra de ellos.

Nuevamente el sentido común choca contra esta característica de la

interpretación literaria. Seguramente debido a los usos que la escuela hace de los textos
literarios, y también por culpa de una injustificada reverencia nuestra hacia los autores,
estamos acostumbrados a buscar en ellos una enseñanza de orden moral, algo que
suele expresarse con la fórmula: “este cuento nos enseña que…”. El error no estriba en
pensar que los textos literarios quieren afirmar uno u otro valor moral o político, sino en
creer que la literatura posee una sabiduría política o moral que es privilegiada o
superior a las opiniones del resto de los mortales (entre los cuales, por cierto, están los
intérpretes). En vez aludir a una enseñanza universal, entonces, la interpretación
literaria debiera decir: “este cuento afirma que…”.
31
 Hemos hablado de la cuestión del sentido, pero ahora será necesario moderar
un poco el alcance de esa afirmación recordando que, en realidad, lo que se propone es
una hipótesis de sentido. Esto significa, en primer lugar, que ninguna interpretación es
la verdad del texto literario, su significado real indiscutible; toda hipótesis es provisoria
por definición, un tanteo, una posibilidad. Al mismo tiempo, significa que los textos
pueden soportar una gran variedad de interpretaciones parecidas, diferentes, incluso
contradictorias entre sí. “La intrusa”, por ejemplo, admite perfectamente una lectura de
orden psicológico, centrada en el rechazo de estos dos hermanos al amor erótico y su
preferencia por vínculo filial7. Roland Barthes decía que un relato es “el lugar posible
de los sentidos, o también la pluralidad de sentidos, o el sentido como pluralidad”
(291), y Michel Foucault, de modo más radical, consideraba que toda interpretación
solo busca autoritariamente “conjurar el azar del discurso”, detener las infinitas e
imprevisibles lecturas posibles de una obra (29).

¿Significa esto que cualquier interpretación de una obra literaria es válida? En

nuestra vida independiente como lectores de literatura, la respuesta es por supuesto un
rotundo sí; nada puede ni debe refrenar nuestro impulso interpretativo. En el ámbito
disciplinario de los estudios literarios, sin embargo, o en el de los cursos universitarios
de literatura o, más restringidamente aún, en el estrecho dominio de un curso
introductorio a los estudios literarios, no todas las interpretaciones son válidas.
Aclaremos que sus condiciones de validez no tienen nada que ver con cuestiones
ideológicas, que no hay interpretaciones correctas o incorrectas en un sentido político o
moral. Se trata de una cuestión de orden metodológico. La única condición que debe
pedirse a la interpretación de un texto literario es su coherencia.

4. Una interpretación coherente

Hasta ahora he descrito de modo bastante independiente las operaciones

básicas de los estudios literarios, buscando ejemplos heterogéneos que aluden a obras
muy diferentes entre sí. Si bien esta dispersión, espero, ha servido para mostrar cuán
diferente es leer de analizar y analizar de interpretar, esconde la férrea articulación que
debe existir entre estas instancias. Una interpretación coherente requiere un análisis
atingente y riguroso, y surge de una lectura atenta y sensible.

Desde una perspectiva instrumental, una mirada que describa el orden

cronológico en que se suceden, los pasos necesarios para articular una interpretación
como la que he querido describir son los siguientes:

a. Leer cuidadosamente la obra literaria, experimentándola y reaccionando a

ella. Por supuesto, surgirá una serie de intuiciones interpretativas, varias
posibilidades de sentido que con frecuencia son difíciles de articular.

b. Atendiendo a esas intuiciones, a lo que “llama la atención”, se escoge un

determinado criterio que permite la relectura analítica. Ese criterio suele
tener una naturaleza teórica, e implica pasar el texto “por el colador” o
“traducirlo” al idioma técnico que se utilizará. Si hemos escogido bien el
criterio, nuestra intuición interpretativa adquiere forma a través del
análisis.

32
 c. Utilizando como “pruebas” el resultado del análisis, es posible ahora
mostrar de modo riguroso y coherente un sentido, una interpretación para
el texto literario.

Que los tres pasos están estrechamente vinculados es algo fácil de comprobar. Basta
con que interroguemos algunos de los fragmentos que hemos leído más arriba para
advertir su carácter incompleto e insuficiente. Dejando de lado la lectura, un momento
del cual no queda registro público, al revisar los análisis aislados o la interpretación
aislada queda
siempre una interrogante. Por ejemplo: ¿Por qué tendría que fijarme en el puro nivel
del relato, según Genette, al leer “Nadar de noche”? ¿Qué sentido tiene leer “El Chiflón
de diablo” como parte del género gótico, qué aporta a su interpretación? ¿Qué marcas
en el texto de “La intrusa” autorizan a pensar que allí se problematiza la identidad
latinoamericana? Sin las respuestas a estas preguntas estamos en el terreno del juego
textual o bien en el de la mera opinión.

A más de alguno le puede parecer excesiva esta insistencia en la necesidad de

articular lógicamente una interpretación literaria, sobre todo en lo que respecta al paso
analítico, el más técnico de los tres. El sentido común indica que no es necesario saber
teoría literaria para leer literatura, o que los escritores desconocen la técnica del análisis
y sin embargo escriben literatura sin ninguna clase de problema. Por cierto, la
experiencia privada de la literatura –su lectura o escritura– no requiere ninguno de
estos pasos. Los estudios literarios, sin embargo, no son una experiencia privada sino
un modo formalizado de leer, e imponen ciertas obligaciones metodológicas que
constituyen la condición de comunicabilidad de sus hallazgos. Cualquier estudiante de
literatura sabe precisamente de qué se habla cuando lee que el narrador de una novela
es heterodiegético o que una de sus funciones es nuclear, y eso implica un ahorro
considerable de tiempo y esfuerzo a la hora de comunicar nuestras interpretaciones.
Por otra parte, utilizar las herramientas técnicas del análisis literario nos permite “ver”
muchas más cosas de las que veríamos sin ellas, nos permite aumentar “la resolución”
de nuestra mirada analítica, y por ende posibilita interpretaciones más finas o más
suspicaces. Un solo ejemplo: lo que normalmente llamamos narrador “en primera
persona” puede ser heterodiegético u homodiegético (participar o no en el relato), o
bien estar focalizado internamente en un personaje o en varios (contar los hechos a
través de la perspectiva de un personaje o de varios). Un narrador en primera persona
es, por ejemplo, el de Papelucho, cuya percepción de la realidad está en perpetuo
desajuste con la percepción de los adultos, y también el de Doktor Faustus, de Thomas
Mann, alguien que se esmera en ajustar su percepción de la realidad con la de Adrian
Leverkühn, el protagonista de la novela. Dos narradores tan distintos no quedan ni
remotamente bien descritos diciendo simplemente que cuentan el relato “en primera
persona”.

Llegados a este punto, parece claro que la interpretación literaria es harto más
que una mera decodificación de lo que el texto “quiere decir”. Se trata en realidad de
una labor creativa de primer orden. El texto literario, visto desde esta perspectiva,
funciona como un
trampolín que el intérprete utiliza para desplegar su propia imaginación crítica, para
inventar nuevas lecturas de una obra que puede haber sido interpretada cien veces
antes. Una interpretación, en suma, es el diseño particular de la propia experiencia de
lectura. El escritor argentino Daniel Link lo resume de un modo que no puede ser más
claro: “Cuando se lee, pues, se imprime sobre un determinado fragmento de la
realidad algo de razón, y es por eso que leer es una práctica ‘racional’. …

33
La lectura es una construcción, antes que una mera reproducción. La lectura es un uso
de un cierto material para producir sentidos”.

Una cosa distinta al orden cronológico de sus operaciones es el modo en que

una interpretación literaria debe presentarse por escrito. Yo sugeriría, al momento de
escribir, una conducta que sea al mismo tiempo como la de un vendedor y como la de
un guía turístico. Como un vendedor porque un escrito de esta clase tiene una función
eminentemente persuasiva: todo intérprete busca convencernos de que ha hecho una
lectura interesante, coherente, plausible, de que el diagrama que ha dibujado sobre el
texto logra iluminarlo de un modo creativo o novedoso. Como un guía turístico
porque, al mismo tiempo, debe conducir al lector a través del texto, asegurarse de que
“vea” lo mismo que él “ve” en este recorrido particular que le pertenece. Dicho de otro
modo: un trabajo de interpretación literaria debiera escribirse como un texto
argumentativo cuya tesis es el sentido del texto que proponemos y cuyos argumentos –
bien ilustrados con referencias específicas a la obra– arrancan del análisis descriptivo
que hemos hecho. Su estructura global puede ser algo como lo que sigue:

a. Una introducción en donde se enuncie nuestra interpretación, el sentido

que damos al texto y que desarrollaremos a continuación.

b. Un apartado que dé cuenta del análisis. Conviene que incluya paráfrasis,

citas textuales comentadas, etcétera. El error más frecuente de los
intérpretes primerizos es “volver a contar el cuento” o resumirlo. Lo que se
busca aquí es dar cuenta de la lectura propia, del recorrido que uno hace del
texto. A la hora de disponer los hallazgos textuales, en consecuencia, debe
primar un orden nuestro, el que apoya de mejor manera nuestra
interpretación, y no el orden en que el texto presenta su información. Bien
puede pasar que la mejor ilustración de nuestro argumento interpretativo
no se encuentre en la conclusión de un relato sino al comienzo, o que
debamos citar los versos de un poema en un orden alterado para mostrar lo
que queremos que se “vea”.

Una conclusión que explicite el modo en que, de una manera lógicamente

articulada, los hallazgos descriptivos del análisis fundamentan la tesis que
presentamos como interpretación, y que eventualmente la evalúe en cuanto
a su importancia, pertinencia, en fin, que retome nuestra motivación
primera.

5. Juzgar

Siendo una práctica creativa que consiste en la construcción de sentidos en un

texto dado, puede parecer hasta ahora que la interpretación literaria prescinde de
una de las pulsiones más básicas de todo lector, su tendencia a enjuiciar una obra
y expresar su gusto o disgusto con respecto a ella. Ciertamente un análisis
académico no es, por regla general, el lugar más apropiado para comunicarle al
mundo el veredicto de nuestro particular gusto literario; la crítica periodística, en
las pocas revistas y suplementos literarios que van quedando, suele ocuparse de
esa labor. Ello, sin embargo, no significa que un trabajo de interpretación analice
asépticamente las obras de que se ocupa.

34
 En rigor, todas las operaciones de las que hemos estado hablando implican una
elección, una evaluación, un juicio. Escoger una obra en vez de otra o analizar el
espacio en vez de los personajes son decisiones que ordenan ciertas precedencias. Al
realizar esas elecciones se expresa que en esa obra en particular y en ese aspecto en
particular el lector encontrará algo más valioso que en otras obras o en otros aspectos
de la obra, algo más significativo, algo que revela de mejor modo el texto que estamos
leyendo. Implícitas pero escandalosamente visibles, estas elecciones hablan mucho más
del analista que de las obras literarias, y por tanto revelan sus gustos, sus motivaciones,
sus valores, su modo de ver el mundo. Durante la dictadura militar chilena, sobre todo
en los primeros años, las revistas académicas se llenaron de estudios inspirados en un
estructuralismo leve que no se atrevía a tocar, como sí lo hacían las obras literarias del
mismo período, la dolorosa coyuntura política. ¿Hay acaso un mejor índice del temor o
las filiaciones de ese mundo académico?

Por otro lado, es posible y en verdad deseable dialogar críticamente con la obra
que estamos analizando. En el análisis de Hijo de ladrón que aparece más arriba uno
supone que el intérprete de alguna manera se mimetiza con la obra y está de acuerdo
con lo que expresa la novela, es decir, que considera bueno y deseable que los sectores
populares tomen la palabra. En la interpretación de “La intrusa” ocurre todo lo
contrario; ese analista puede separar perfectamente lo que descubre como contenido
ideológico del texto y sus propias convicciones, y de hecho plantea con bastante
claridad su desacuerdo con la actitud del criollo que describe en Borges. No es
necesario estar siempre del lado del texto o del autor; yo diría que lo ideal es separar
las aguas y mantener en todo momento nuestra independencia.

El criterio de la calidad “artística”, por último, no es el único que puede orientar

los estudios literarios. Puestos a buscar una palabra, creo que es mejor hablar de textos
“interesantes” en general, sea por su calidad literaria o por otras razones. Para alguien
que quiere conectar la producción narrativa y la sociedad que la produce, por ejemplo,
puede ser muy interesante estudiar las novelas inspiradas en los campos de
concentración nazi, por muy “malas” que sean desde una perspectiva que se fija en la
calidad estética, una categoría inasible y discutible, por lo demás. Hay en ellas, en
efecto, una experiencia que probablemente sobrepasa el mero gusto, algo de lo que se
debe dar cuenta a pesar de su aparente “fealdad”. Existen tesis doctorales dedicadas
por completo a la literatura producida en los estrechos geográficos (el de Magallanes,
el de Messina, el de Gibraltar), cuya utilidad sin duda puede ser puesta en duda. No
obstante, es probable que esa particular coordenada espacial determine ciertos modos
de vida que dan coherencia a esas ficciones. Dejan de ser necesariamente “grandes
obras” para volverse un problema interesante, acicates ya no de la admiración sino de la
curiosidad.

Leer, analizar, interpretar y juzgar son las cuatro operaciones básicas de los
estudios literarios, pero los estudios literarios, es cosa de asomarse por los anaqueles
de cualquier biblioteca universitaria, no consisten solamente en una gran cantidad de
interpretaciones de cuentos o poemas. Hay, por ejemplo, historias de la literatura, que
suelen ser relatos en los cuales se expone el desarrollo histórico de un género, de la
producción de una determinada zona geográfica o país. Hay también estudios
monográficos, en los cuales se describe el modo en que un determinado fenómeno (la
representación de la realidad, la identidad femenina, lo fantástico, etcétera) aparece en
un corpus seleccionado de obras. Hay estudios dedicados a la obra de un autor en
particular, en los cuales se intenta dar con las claves que permiten una interpretación
global de sus libros.

35
 Hay también biografías literarias, en donde se intenta descubrir cuáles son las
condiciones materiales, las influencias, el cúmulo de circunstancias que determinan
que un individuo escriba unas obras en particular y no otras. La variedad es abierta e
infinita.
Sin importar cuál sea el género del estudio, no obstante, leer, analizar, interpretar
y juzgar son los obstinados ladrillos con los cuales esos libros están escritos, sus
unidades mínimas, los átomos que los constituyen. Una historia literaria debe
indicarnos cuáles son los aspectos presentes en las obras que varían con el tiempo;
debe por lo tanto fijar ciertos criterios analíticos que contrasta de una época a otra, y su
interpretación será el sentido de este cambio cronológico. Algo parecido ocurre con las
monografías, en donde la variación se da de obra en obra y la interpretación es una
explicación de esta multiplicidad. Los estudios dedicados a la obra de un autor, por su
parte, anuncian interpretaciones globales para el conjunto de una producción
individual, y por lo tanto requieren unidades analíticas comparables entre varios textos
eventualmente unidos por la figura del autor. Leen, analizan, interpretan, juzgan.

Las cuatro operaciones que he intentado describir no son un conjunto de

limitaciones formales. Son las reglas mínimas de un juego, el orden de un sistema que,
lejos de aprisionar, ofrece posibilidades infinitas para la experiencia literaria.

Obras citadas

Areco, Macarena. “Jorge Baradit, Ygdrasil: solo para cyborgs”. Anales de Literatura Chilena
7(diciembre 2006): 187-94.

Barthes, Roland. “El análisis estructural del relato. A propósito de Hechos 10-11”. En
su La aventura semiológica. Trad. Ramón Alcalde. Barcelona: Paidós, 1990.

Bolden, Millicent. “Gothic Elements in Baldomero Lillo’s ‘El chiflón del diablo’”. En
Romance Languages Annual 8 (1997). http://tell.fll.purdue.edu/RLA-
Archive/1996/Spanish-html/Bolden,Millicent.htm. 17 noviembre de 2009.

Concha, Jaime. “Robar, trabajar, jugar en el primer Manuel Rojas”. Anales de Literatura
Chilena 5 (2004): 89-97.

Foucault, Michel. El orden del discurso. Trad. Alberto González Troyano. Barcelona:
Tusquets, 2002.

Link, Daniel. “Elementos para la escritura de una monografía”. Universidad de Buenos

Aires. Cátedra de Literatura del siglo XX. Sin fecha de publicación.

Paganini, Hugo et al. “Infecciones por Staphylococcus aureus resistente a meticilina

adquiridas en la comunidad en niños antes sanos y en niños relacionados al
hospital en la Argentina”. Revista Chilena de Infectología Vol. 26 Núm. 5 (octubre
de 2009): 406-12.

Rojo, Grínor. “12 calas en ‘La intrusa’”. En su Borgeana. Santiago: Lom, 2009.

Soto, Román. “De Martín Rivas a Hijo de ladrón: transformación del mundo y aprendizaje
Subversivo”. Hispania Vol. 75 Núm. 2 (diciembre de 1992): 1139-46.

36
EL HOLISMO Y LOS PRINCIPIOS DEL ARTE EN EL SISTEMA LITERARIO

La interacción humana requiere de variados sistemas de signos para comunicarse. Estos

sistemas o lenguajes además de cumplir con la función comunicativa, son modelos que reflejan
la conciencia del hombre y de su cultura. Son paradigmas que conforman la realidad cognitiva
del ser. Las lenguas naturales, como modelos, ocupan el sistema modelizador primario. Y los
sistemas artísticos – Y ESPECIALMENTE EL LITERARIO-, ocuparían el sistema
modelizador secundario. Al respecto, Susana Reisz de Rivarola, coincidiendo con los aportes
de Lotman, nos aclara:

Sobre la base de los modelos del mundo elaborados por la conciencia del hombre (que
es, para Lotman, una conciencia lingüística) cada cultura y cada época elaboran modelos artísticos
del mundo que se superponen a aquéllos y son tan generales como aquéllos. El creador literario -
como todo artista- propone, en cambio, a través de sus textos, un modelo particular y subjetivo, que
se funda tanto en un código lingüístico como en un código artístico determinados, que es
inseparable de la estructura de cada texto y que incluye no sólo la representación de objetos sino
también la proyección de la estructura de la conciencia que percibe esos objetos1.

La modelización estética no sólo es un acto de apropiación del mundo. En todo caso

estaría referido a la obra como producto de la sociedad. La modelización es ante todo un juego
compositivo creativo, que se actualiza -por otro lado- durante la actividad compositiva del
artista, cuando se aplica creativamente -o genialmente- los principios del arte, como por
ejemplo: el contraste, el ritmo, la unidad, la proporción, la armonía, etc. Quiere decir que toda
obra de arte modelizada, presenta en mayor o menor medida estos principios fundamentales
cuya disposición textual, está en relación directa con el genio creativo del autor. Así también en
el texto literario, considerado como un sistema artístico, se presentan los principios del arte que
señalaremos a continuación.

Principios del arte

a) El contraste
Contraste es comparación de dos cosas por oposición. De esta manera se
realiza la definición, comprensión o visualización concreta de cada una de las cosas
comparadas. Así el día se define como tal, por comparación (contraste) con la noche.
El color blanco es blanco por efecto de contraste con el color negro. Es evidente que
toda composición comienza por el contraste, por dos razones: el contraste atrae la
atención y hace clara la forma. El artista utiliza este principio en campos diferentes de
la actividad expresiva. Los elementos del pintor son la línea, la masa, el espacio y el
color. El compara estos elementos entre ellos: la línea con la línea, la masa con la
masa, el espacio con el espacio, el color con el color, según un esquema de
composición regido por el contraste. Pero el artista compara además línea con masa,
masa con espacio, etc.

Al respecto, Samuel Selden, dice:

En la disposición de los contornos y las masas de una figura de piedra o de bronce, el escultor
utiliza el mismo principio del contraste. Los objetos arquitectónicos presentan, probablemente, los
ejemplos más claros de forma construida con elementos opuestos. Obsérvese el modo en que aun en
el edificio más simple, encontramos líneas horizontales contrastadas con líneas verticales.

El contraste en poesía y en música es casi demasiado evidente. No puede haber métrica, ni medidas
marcadas de ninguna clase, sin acentos, y los acentos entrañan, por supuesto, una diferenciación
entre "fuerte" y "débil". En la música el contraste se advierte a través de la oposición entre sonidos
débiles con sonidos fuertes, o sonidos de períodos amplios con sonidos de períodos cortos, etc. En
el teatro también es evidente el contraste lo mismo que en cualquier texto artístico2.

1 SUSANA REISZ DE RIVAROLA, Teoría Literaria, Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1986, p. 38.

2 SAMUEL SELDEN, La escena en acción, Buenos Aires, Eudeba, 1960, pp. 131-132.

37
 b) La Unidad
El artista emplea valores en contraste para componer un cuadro: indica lo alto
comparándolo con lo bajo, revela al fuerte señalando al débil, y su propósito es el de
aclarar las diferencias que median entre las fuerzas opuestas de la obra. Pero todos
estos detalles que contrastan en el cuadro tienen muy poco sentido último si no
componen un todo armónico. se ha definido muchas veces la composición efectiva
como la "unidad en la variedad".

La obra entendida como una estructura-signo comporta un plano de la

expresión y un plano del contenido. Los elementos o partes diferenciadas por el
contraste, deben corresponderse solidariamente tanto en el plano de la expresión
cuanto en el plano del contenido; de la misma manera la unidad se refleja en la
relación PE/PC (lo que A. J. Greimas denomina Isomorfismo).

La eusinopsia y la complexibilidad -según Friedrich Kainz- coadyuvan a la

plasmación de la unidad. Al respecto, expresa:
La eusinopsia es la posibilidad de abarcar bien, con la intuición, un conjunto de cosas, como una
unidad; por complexidad se entiende el hecho de que el objeto haga posible y fácil la complexión, la
síntesis en unidad del todo estructural, ofreciéndose éste a nuestra intuición, de modo convincente,
como unidad orgánica. Es bello, en cuanto a la forma, el objeto que facilita nuestra captación, que
nos permite captarlo sin esfuerzo y de un modo agradable, sacando de él, con pleno rendimiento,
toda la riqueza estética que encierra3.

La unidad en un cuadro se advierte cuando el pintor configura su obra en un

estilo determinado, una técnica compositiva determinada y un objetivo artístico
central hacia donde apuntan todos los elementos compositivos: la línea, el color, la
masa, el espacio, etc. de modo que ningún elemento -principal o secundario- esté ni
demás ni fuera de lugar, en esa suerte de armoniosa síntesis "representativa" que
constituye la obra artística. De modo que el lector pueda advertir en la obra tanto un
núcleo o centro de interés cuanto sus elementos complementarios debidamente
armonizados. Gracias a la unidad, una obra de arte se muestra como un cuerpo
coherente, definido y totalizado.

En el teatro, nada contribuye más poderosamente a la unidad que la fijación

temprana de un punto de vista único en la pieza. El director hace que todas las escenas
apunten en la misma dirección: la que está en la línea del impulso primario del
personaje central. El príncipe quiere su trono, la joven esposa quiere lograr la libertad
de conciencia, el grupo de tejedores pobres quiere mejorar su condición económica,
etc. Todo lo que se ve u oye en el escenario está relacionado con un solo deseo.
Cuando hay un punto de vista único, tiene que haber ciertos elementos comunes en
toda la obra. Esto es el fundamento de la armonía, que es un aspecto de la unidad.

Otro procedimiento para lograr la unidad de una obra consiste en mantener vivo
el centro de interés. La acción más importante en cada escena, desde el punto de
vista dramático, es la que debe atraer el interés de inmediato del espectador. De modo
que cualquiera que sea la acción lateral, ha de estar referida a un punto de vista central
de movimiento y debe alimentarlo aunque sea indirectamente. Asimismo, debe haber
una línea continua de conexión entre los distintos momentos de una obra, desde el
principio hasta el fin. Conviene recordar que el estilo contribuye poderosamente a la
unidad.

c) Balance o equilibrio

Un aspecto esencial de la composición estética es el equilibrio o balance. Es

3 FRIEDRICH KAINZ, Estética, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1952, p. 482.

38
 decir cómo el artista distribuye u ordena intuitivamente los elementos en el plano
témporo-espacial de la obra. La base del equilibrio es la simetría. Al respecto,
Friederich Kainz, dice:
Entenderemos por simetría la ordenación proporcionada de las partes de una figura, de tal modo
que, desde un determinado punto o desde una línea o plano eje (línea o plano medios), aparezca el
todo repartido en dos mitades exactamente iguales, coincidentes en cuanto a la ordenación de los
detalles4.

En el teatro se logra el equilibrio distribuyendo a los actores en forma más o

menos pareja por las distintas zonas de las tablas. Considerando el centro del
escenario como el punto central de equilibrio, el director coloca a sus figuras en los
dos lados, de tal modo que queden contrabalanceadas las unas con las otras. A este
caso se denomina equilibrio simétrico, concepto que guarda estrecha relación con lo
expresado anteriormente por Kainz.

El equilibrio no sólo es afectado por el número de los personajes, sino también

por sus pesos dramáticos relativos. Un rey que está de pie, solo, en un extremo del
escenario, puede fácilmente contrabalancear a la masa (pueblo) que puede estar
ubicada en el extremo opuesto del escenario. En este caso se habla de un equilibrio
asimétrico.

Otros elementos que deben ser equilibrados son los detalles arquitectónicos de
los decorados y los objetos que se ponen en escena. En un cuadro pictórico, en un
poema, el artista debe balancear sus claves estéticas de modo que equilibren el ritmo
de la obra.

La simetría tiene su correlato en la proporción, que es la percepción agradable

a la vista entre dos magnitudes, entre las diferentes partes de una estructura o entre
una parte (o varias) y la unidad total y superior. Friederich Kainz, expresa:
La proporción es el equilibrio entre las partes de una estructura compleja, la relación agradable e
impuesta con necesidad intuitiva entre un todo y sus partes o de estas partes entre sí, respecto a sus
medidas. Trátase de ciertas relaciones, basadas en las correspondencias de números y magnitudes
que se dan dentro de un todo objetivo, sobre todo, en el campo del espacio y de lo visible, aunque
en un sentido impropio se hable también, o pueda hablarse, de proporción en cuanto a las
ordenaciones dentro del tiempo5.

d) El ritmo

Considerado en su base, el ritmo es una pulsación. Hay vibraciones,

oscilaciones, periódicas ocurrencias y recurrencias en formas muy diferentes en la
vida, en el tiempo y en el espacio.
En la superficie del océano, un barco se balancea; sus velas, su cordaje, sus
mástiles, vibran siempre, hasta cuando la brisa es pareja. Todo el barco tiembla. Pero
el alcance del temblor difiere profundamente del movimiento total del barco en el
agua. En tierra los árboles se balancean lentamente, mientras que las hojas con un
ritmo mucho más acelerado, se agitan y palpitan.

La vida es una expresión de ritmos, de miríadas de latidos, grandes y pequeños.

La periodicidad simple reside en el centro del ritmo pero no constituye todo el ritmo.
El latido uniforme de un reloj no es más que una repetición. El ritmo en su sentido
más amplio implica el reagrupamiento de latidos en estructuras. En el
electrocardiograma se gráfica y se visualiza el ritmo que sigue el corazón.

En la danza, los latidos se organizan en estructuras múltiples, reguladas

4
FRIEDRICH KAINZ, op. cit., p. 465.

5 FRIEDRICH KAINZ, op. cit., p. 472.

39
 matemáticamente o totalmente libres, como las olas del océano. Hay golpes
acentuados y hay golpes tenues. Y hay momentos de pausa (o de menor tensión) que
puntúan las frases de la acción. Son elementos del ritmo: el compás y la pulsación en
el tiempo de duración. En la música, la melodía está en función del ritmo del sonido.

Friedrich Kainz, en torno al ritmo expresa:

Las formas o modalidades en que se manifiesta el ritmo pueden ser muy diversas: el ritmo puede
ser audible, visible o ambas cosas a la vez; pero puede también ocurrir que las vivencias del ritmo,
transmitida de un modo puramente externo por los ojos, se desarrollen en el campo de nuestras
representaciones, en los movimientos de nuestra fantasía. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando
leemos para nosotros un poema o una partitura6.

La euritmia y la armonía son la base del ritmo. La euritmia consiste en el

ordenamiento agradable del ritmo. Friedrich Kainz, al respecto dice:

La euritmia es la sensación agradable que en su captación nos produce la ordenación en el tiempo

de una serie de sonidos, la impresión placentera del equilibrio y la armonía de un movimiento
(música, danza, poesía, discurso), la coincidencia bella entre las diversas partes de una estructura
sucesiva7.

La armonía es la consonancia de dos o más impresiones parciales para formar

la unidad de una estructura total, en la que aquéllas se funden y desaparecen.
Friederich Kainz, agrega lo siguiente:
La armonía es una "forma buena" y una ordenación destacada en el campo de las impresiones
acústicas simultáneas, mientras que el ritmo significa siempre la ordenación de una sucesión en el
tiempo, una estructuración en lo sucesivo. La armonía es la coordinación de dos o varios sonidos
como fundamento de una estructura acústica superior, la vivencia estructural de relación que se
crea en nosotros cuando varios sonidos que resuenan simultáneamente son fáciles de captar
sintéticamente en una unidad superior8.

FIGURACIÓN Y ABSTRACCIÓN EN EL SISTEMA LITERARIO

Figuración y abstracción son dos conceptos que han venido manoifestándose en todas las
artes. La figuración se relaciona con el arte figurativo y la abstracción con el arte abstracto.
Estos conceptos han señalado el camino histórico del arte, ya separadamente o ya en una
suerte de combinación según los gustos y preferencias de los artistas y de las épocas. Hay
períodos que han sido exclusivamente figurativos (como en las culturas del Mediterráneo
clásico y en el arte del occidente europeo desde el Renacimiento hasta principios del siglo
XX) durante los cuales la tendencia abstracta resultó expulsada de toda actividad artística.

En el arte "Arte figurativo" Los principios del arte en manos del artista, buscan "imitar"
(mímesis) para representar casi fielmente y objetivamente la realidad: el espacio, los objetos,
paisajes, etc. En cambio, la expresión "arte abstracto" se aplica a obras enteramente carentes
de figuración (espacio real, objetos, paisajes, figuras de seres animados e incluso de formas
geométricas si se representan como objetos reales con iluminación y perspectiva). Se trata de
un arte que rechaza la copia o imitación de todo modelo exterior a la conciencia del pintor.
Partiendo de este concepto, en un cuadro abstracto no puede haber referencia a algo
independiente del cuadro mismo: figura humana, paisaje, mesa, fruta, etc. que son objetos
definibles con palabras.

Figuratividad y no figuratividad se advierten en las diversas artes desde las artes plásticas
hasta la propia literatura, tanto en el discurso poético cuanto en el discurso narrativo. Así
6 FRIEDRICH KAINZ, op. cit., p. 399.
7FRIEDERICH KAINZ, op. cit., p. 480.
8 FRIEDRICH KAINZ, op. cit., p. 481.

40
 tenemos en el campo poético que existen composiciones que guardan mayor figuratividad que
otras y también composiciones que tienden a la abstración o no figuratividad, según la
inventiva del poeta. Para el primer caso citaremos a los poemas descriptivo-narrativos que
presentan en términos generales un hilo narrativo, un antes y un después secuencial o cuando
menos, facilita al lector -sin mayor esfuerzo- la comprensibilidad textual. Los poemas
metafóricos abstractos son ejemplos para el segundo caso. Estos poseen una estructura
compleja tanto en el plano de la expresión cuanto en el plano del contenido que dificultan la
accesibilidad al texto.

DIÉGESIS Y MÍMESIS

En los tiempos de Platón y Aristóteles, el concepto de diégesis se opuso a mímesis. La

principal diferencia es que la primera, a través de la figura de un narrador, desarrolla un
mundo ficticio verosímil cuyas convenciones pueden diferir de las del mundo real, o incluso
contradecirlas; mientras que en la segunda las convenciones del texto, pretenden apegarse a
convenciones sociales de diversa índole. Dicho de otro modo, un texto "mimético" busca
reproducir hechos naturales o sociales documentados, mientras que uno "diegético" busca
crear y obedecer sus propias reglas.

Mímesis como concepto estético, a partir de Aristóteles, se denomina así a la imitación de la

naturaleza como fin esencial del arte. El vocablo castellano proviene directamente del latino
mimēsis, que a su vez deriva del griego μίμησις [mímesis], y puede también traducirse como
‘imitación’.

Para Aristóteles todas las artes son imitación, así por ejemplo distingue entre historia y
poética, donde la poética es la imitación de hechos, fábulas “verosímiles” (que podrían ser
reales), una imitación de las cosas reales según distintos medios (pintura, palabra, etc.)
Siguiendo con el razonamiento aristotélico, la base del aprendizaje es la mímesis o imitación,
que es connatural al hombre -incluso llega a decir en estas palabras que el hombre es un
animal mimético-, por tanto, toda imitación produce un aprendizaje. Aprender agrada a los
hombres, es decir, hay un componente importantísimo y es el placer. “Ver” lo imitado,
aquello que es producto de la mimesis produce placer, y por esto a los hombres les agradan
las artes.

Diégesis (narrar contar, telling) es un concepto que adquiere mayor predominancia en el los
textos narrativos y mímesis (mostrar, showing) en los textos teatrales. Sin embargo en una
novela o en un cuento puede haber coexistencia de ambos conceptos.

LOS PERFILES LECTURALES

La búsqueda del aprendizaje significativo en la literatura exige reflexionar sobre la

importancia de la relación comunicativa entre el docente, el texto literario y el educando.
Esta relación dialógica implica determinar los perfiles lecturales que facilitarán la
motivación y la empatía textual.

He aquí el esquema del proceso lectural que proponemos:

41
 PERFIL

DESTINADOR TEXTO DESTINATARIO

(docente motivador) (corpus) (educando-lector)

- motivador - divertir - socializado

- creativo, - educar - imaginativo
- capacidad - conceptos - interés, empatía,
dramatúrgica , - iconización hábito,
icónica y - afectividad afectividad
afectiva - humor

Lextura oral Lectura oral

(arte de narrar) y silenciosa
(arte de leer)

Para tener éxito en el aprendizaje de la literatura, el docente debe ser un motivador

permanente, con capacidad afectiva, creativa, dramatúrgica y de iconización para
incentivar la lectura oral y silenciosa. Para que el texto guarde concordancia con el nivel
biosicosocial de los educandos, su estructura debe facilitar conceptos, posibilidad de
iconización (imágenes) además de la afectividad o el humor. El texto, convenientemente
seleccionado, facilitará al estudiante el estímulo para la socialización, liberándolo de
bloqueos comunicativos; estimulará su imaginación y despertará su interés por la lectura
literaria. Se destaca además la importancia del arte de narrar y del arte de leer, los cuales
se deben conjugar dando fluidez al circuito comunicativo mediante el intercambio de
roles. Quiere decir que la narración oral debe ser combinada con la lectura silenciosa
tanto en el docente cuanto en el educando. A ello debe agregarse la producción textual
escrita. Así, la imaginación encontrará la ruta creativa que le corresponde.

EL CORPUS DE ANÁLISIS LITERARIO

El corpus literario es un texto de una obra (una parte o la totalidad) que ha sido seleccionado
con fines de estudio, análisis, interpretación y valoración.

Es importante que los textos seleccionados para el análisis y la interpretación guarden

concordancia con el nivel biosicosocial de los estudiantes. Cada texto debe tener su público
objetivo como foco de atención natural o prioritario. En el nivel Inicial y Primario, los textos
deben ser cortos, que posean musicalidad, ritmo, dinamismo y ¡afectividad! También el
humor es un factor que facilita la empatía textual; por eso es recomendable el empleo de
textos humorísticos, como bien lo anota el Dr. Luzmán Salas:

42
 Es el estado de ánimo logrado mediante el estilo artístico, especialmente literario, a
base de elementos risueños o absurdamente incongruentes, expresados en ideas,
situaciones, actos o sucesos. El humor produce una disposición placentera en el
espíritu, y se traduce en alegría interior, risa, o sonrisa exterior .

Los textos de Neruda, Bécquer y otros tienen gran productividad en los sectores
adolescentes de Educación Secundaria y aun de Superior. Se debe tener en cuenta, en la
iniciación lectural, la gran cantidad de poemas figurativos antes que los abstractos. Estos
últimos, por la complejidad de su estructura requieren experiencia lectural, sobre todo en
materia de análisis literario. Cuando se trata de iniciacion lectural es preferible que los
lectores noveles sientan en todo instante el placer lectural y no el displacer textual.

ESTRUCTURA Y PRAGMÁTICA DE LOS MÉTODOS DE ANÁLISIS E

INTERPRETACIÓN.

Análisis es el examen de una realidad susceptible de estudio intelectual que, a través de la

distinción y la separación de sus partes, permite conocer sus elementos constituyentes y
principios.

Literario es aquello perteneciente o relativo a la literatura. Este término, que procede del latín
litterae, está vinculado al conjunto de saberes para escribir y leer bien. La literatura es un arte
que tiene a la lengua como medio de expresión.

El análisis literario, por lo tanto, consiste en una evaluación para desmenuzar y reconocer los
distintos aspectos que conforman una obra. Este trabajo se realiza examinando el argumento,
el tema, la exposición, el estilo y otras cuestiones referentes a una obra literaria.

Gracias al análisis literario, se puede conocer qué recursos utilizó el autor de una obra en
particular, con qué intención los empleó y qué cosas tuvo en consideración a la hora de
desarrollar una determinada estructura o encaramarse en un género en particular. Al
acercarnos al análisis de la obra podemos comprender más a fondo todo lo que se encuentra
ligado a ella y llevarla a un nivel de comprensión mayor.

¿Cómo hacer un análisis literario?

Analizar una obra literaria, pues, es una actividad que requiere de ciertos pasos
imprescindibles que, más allá de las diferencias del caso, se repiten una y otra vez al momento
del análisis.

Si bien existen personas que se dedican especialmente al desarrollo e investigación de las

obras, para lo cual se han preparado durante varios años; cualquier buen lector podría ser un
analista en potencia si así lo desea; aunque debe tener en cuenta que es una labor ardua y que
requerirá mucho tiempo y atención por su parte.

El primer paso de todo análisis literario es la lectura de la obra y el reconocimiento de su

contexto histórico y social. A partir de entonces, hay que determinar el tema, la estructura y la
forma del texto y caracterizar a los personajes y el ambiente.

Dependiendo del tipo de texto ante el que nos encontremos nuestro análisis tomará un rumbo
u otro. De acuerdo a las demandas del trabajo, a su vez, conseguiremos una labor más
compleja o superficial, siempre depende de cuáles sean los motivos que nos llevan a
realizarla.

43
Análisis LiterarioTendremos que determinar, en primer lugar, el género y subgénero al que
pertenece la obra. Por ejemplo: cuento, policial. Suele ser muy útil el establecer comparativas
entre la obra en cuestión y otra perteneciente al mismo género, porque existen elementos
comunes que pueden ayudarnos en la interpretación de la obra de nuestro interés.

Este concepto se encuentra formado por dos términos que en sí mismos encierran sentido
individual y auténtico.

Análisis es el examen de una realidad susceptible de estudio intelectual que, a través de la

distinción y la separación de sus partes, permite conocer sus elementos constituyentes y
principios.

Análisis literario
Literario es aquello perteneciente o relativo a la literatura. Este término, que procede del latín
litterae, está vinculado al conjunto de saberes para escribir y leer bien. La literatura es un arte
que tiene a la lengua como medio de expresión.

El análisis literario, por lo tanto, consiste en una evaluación para desmenuzar y reconocer los
distintos aspectos que conforman una obra. Este trabajo se realiza examinando el argumento,
el tema, la exposición, el estilo y otras cuestiones referentes a una obra literaria.

Gracias al análisis literario, se puede conocer qué recursos utilizó el autor de una obra en
particular, con qué intención los empleó y qué cosas tuvo en consideración a la hora de
desarrollar una determinada estructura o encaramarse en un género en particular. Al
acercarnos al análisis de la obra podemos comprender más a fondo todo lo que se encuentra
ligado a ella y llevarla a un nivel de comprensión mayor.

¿Cómo hacer un análisis literario?

Analizar una obra literaria, pues, es una actividad que requiere de ciertos pasos
imprescindibles que, más allá de las diferencias del caso, se repiten una y otra vez al momento
del análisis.

Si bien existen personas que se dedican especialmente al desarrollo e investigación de las

obras, para lo cual se han preparado durante varios años; cualquier buen lector podría ser un
analista en potencia si así lo desea; aunque debe tener en cuenta que es una labor ardua y que
requerirá mucho tiempo y atención por su parte.

El primer paso de todo análisis literario es la lectura de la obra y el reconocimiento de su

contexto histórico y social. A partir de entonces, hay que determinar el tema, la estructura y la
forma del texto y caracterizar a los personajes y el ambiente.

Dependiendo del tipo de texto ante el que nos encontremos nuestro análisis tomará un rumbo
u otro. De acuerdo a las demandas del trabajo, a su vez, conseguiremos una labor más
compleja o superficial, siempre depende de cuáles sean los motivos que nos llevan a
realizarla.

Tendremos que determinar, en primer lugar, el género y subgénero al que pertenece la obra.
Por ejemplo: cuento, policial. Suele ser muy útil el establecer comparativas entre la obra en
cuestión y otra perteneciente al mismo género, porque existen elementos comunes que pueden
ayudarnos en la interpretación de la obra de nuestro interés.

Si se trata de una obra en prosa tendremos que abordar aspectos como el estilo, considerando
que este es la manera en la que el escritor ha deseado expresarse en esa ocasión. Y analizando
el lenguaje propio de ese autor. Otra cosa que deberemos tomar en cuenta es el ritmo
narrativo: la velocidad a la que se desarrollan los hechos y considerar si el autor ha satisfecho
nuestras expectativas en torno a este tema. También debemos analizar el punto de vista del
44
narrador: quién cuenta la historia y cómo, teniendo que tener en cuenta sobre todo el grado de
credibilidad que ha alcanzado según nuestro parecer.

Al terminar nuestro análisis exhaustivo tendremos que plasmar las conclusiones de nuestro
trabajo. Lo más importante en este momento es plasmar todas las características de la obra
desde diversos puntos de vista. Es posible incluir también un análisis crítico, opiniones en
base a las características detalladas y, si queremos ser más correctos referencias para dejar en
evidencia la veracidad de nuestras conclusiones.

MATRICES DE ANÁLISIS LITERARIO

El soporte estético fundamental de la obra literaria se encuentra en el plano connotativo del

texto. De esta manera proponemos distinguir y relacionar el plano connotativo con el plano
denotativo del texto.

Para lo cual es necesario seguir los sigu9ientes pasos:

1. Segmentación del texto en versos y en oraciones (verticalidad y horizontalidad)

2. Lectura vivencial y profunda del texto (identificar el tono emocional)
3. Identificar el plano connotativo en relación al plano denotativo.
4. Identificar los recursos estéticos (figuras literarias) que constituyen el plano connotativo
del texto.
5. Identificar el plano de la sonoridad y el ritmo (melodía externa e interna) y el tono
emocional en el texto.
6. Evaluar el nivel de literariedad teniendo en cuenta las oraciones del plano connotativo
del texto donde se encuentran las figuras literarias).

45
 EJEMPLO DE LA APLICACIÓN DE LA MATRIZ DE ANÁLISIS LITERARIO

Dr. Ricardo Cabanillas Aguilar

PLANO CONNOTATIVO
LA RAMA PLANO DENOTATIVO
Imagen (metáfora)
Canta en la punta del pino a Canta en la unta del pino
un pájaro detenido, a Un pájaro detenido.
Imagen (metáfora) trémulo, sobre su trino./01 a
Hipérbole Se yergue.
Hipérbole Se yergue, flecha en la rama, /02 c
5 se desvanece entre alas c Y se quema viva
y en música se derrama./03 c
Imagen (metáfora)
Sinestesia
El pájaro es una astilla d
que canta y se quema viva d
en una nota amarilla./04 d
Hipérbole Alzo los ojos: no hay nada.
10 Alzo los ojos: no hay nada.05 e
Silencio sobre la rama, e Sobre la rama quebrada
sobre la rama quebrada./06 e

OCTAVIO PAZ

MATRIZ DE ANÁLISIS LITERARIO N° 01

Evaluación BUENO REGULAR MALO

Unidad análisis
01 X
02 X
03 X
04 X
05 X
06 X
Fuente: Ricardo Cabanillas

Nivel de literariedad: Bueno

46
 SEGUNDA PARTE

MÉTODOS DE ANÁLISIS LITERARIO

MÉTODO DE FERNANDO LÁZARO CARRETER

Dr. Ricardo Cabanillas Aguilar

En cuanto a los métodos de análisis e interpretación de un "corpus" literario, son
variados. En el nivel secundario y aun en el nivel superior desde hace varias décadas la
exégesis literaria ha girado en torno al método de F. Lázaro Carreter y de Evaristo
Correa Calderón. Éste, sin duda, es el método más representativo por su difusión en
diversas latitudes del habla hispana. El algoritmo, en esencia, es el siguiente: a) Lectura
atenta del texto. b) Localización. c) Determinación del tema. d) Determinación y análisis
de la estructura (forma). e) Análisis de la forma partiendo del tema. f) Conclusión.
El propio Lázaro Carreter9 nos explica cómo conduce su método en la tarea de
aproximación textual:

FASE 1: Lectura atenta del texto

Buscaremos en el Diccionario todas las palabras, cuyo significado no nos resulte completamente
claro. Sólo interesa la acepción que conviene al texto. Debemos comprender el pasaje, pero no
trataremos de interpretarlo. Numeraremos los versos o líneas de 5 en 5.

FASE 2: Localización

Nos daremos cuenta de si es un texto independiente o un fragmento.

Señalaremos el género literario a que pertenece.

1. Si se trata de un texto completo.

Debemos localizarlo en la obra total del escritor, con ayuda del manual de Literatura.

2. Si se trata de un texto fragmentario.

Casos posibles:

A. Hemos leído la obra a que el texto pertenece.

Referiremos la obra al conjunto de obras del autor. Para ello buscaremos en el manual de literatura
datos acerca de dichas obras, del ambiente ideológico y artístico en que aquél vive, etcétera.

Situaremos, después, el fragmento dentro de la obra a que pertenece. Narraremos sucintamente el

contenido de la obra, y señalaremos en qué punto se inserta dicho fragmento.

B. Conocemos sólo el capítulo (o la escena, o el canto, etc.) a que el texto pertenece.

Con ayuda del manual, referiremos la obra al conjunto de obras del autor, ambiente ideológico,
artístico, etcétera.

Narraremos brevemente el argumento o contenido de la obra, aludiremos a su significado, y

situaremos en ella el capítulo (o escena o canto, etc.) que conocemos.

Narraremos brevemente el contenido del capítulo (o escena o canto...) que conocemos, y en él

9
LÁZARO CARRETER, FERNANDO Y EVARISTO CORREA CALDERÓN, Cómo se comenta un texto literario, Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1974, pp. 109-
112.

47
situaremos y destacaremos el fragmento que se nos ha propuesto.

C. El texto pertenece a una obra de la que no conocemos nada.

Buscaremos en el manual algunos datos sobre obras del autor y sobre aquélla obra en particular, y
procederemos como en el caso 1.

FASE III. Determinación del tema

Reduzcamos el asunto a las líneas más generales. Procuraremos que nada falte y nada sobre. Y
que sea breve. Intentemos dar con la palabra abstracta que sintetice la intención del escritor.

FASE IV. Determinación de la estructura

Fijaremos primero la estructura métrica, si el texto está en verso. Buscaremos después los apartados.
(Empezaremos aquí si el texto está en prosa.)

Los apartados serán poco numerosos (dos, tres, cuatro...). Los apartados no coincidirán siempre con
las estrofas (si el texto está en verso).

Los apartados contienen modulaciones distintas del tema. Hay textos sin estructura aparente.

No olvidaremos que todos los elementos del texto son solidarios. Los apartados no son, pues, partes
del texto.

FASE V. Análisis de la forma partiendo del tema

Hay una estrecha relación entre el tema y la forma. Esto se expresa en el principio fundamental:

El tema de un texto está presente en los rasgos formales de ese texto.

El análisis consiste en justificar cada rasgo formal del texto como una exigencia del tema.

No pasaremos de un verso a otro, o de una línea a otra, sin haber analizado completamente ese verso
o esa línea. Nuestro análisis seguirá, pues, el orden de lectura.

Ante todos los rasgos formales (léxicos, sintácticos, métricos, figuras retóricas, etc.) y aun
ideológicos que nos vayan llamando la atención, nos preguntaremos: ¿por qué esto? Y trataremos
de justificarlo como una exigencia del tema.

Necesitaremos para este análisis todos los manuales que poseamos de Lengua y Literatura.

De todas nuestras observaciones en esta y en las anteriores fases, habremos ido tomando nota en un
borrador.

El ejercicio definitivo.

Antes de establecer la conclusión, redactaremos el ejercicio en limpio. Para componerlo seguiremos

el orden de nuestras notas en el borrador. Si las notas son apuntes rápidos y descuidados, que tal
rapidez y descuido no pasen al ejercicio.

En nuestras notas habrá quizá observaciones desdeñables, imprecisas, reiterativas.

Probablemente, al redactar el ejercicio, se nos ocurran cosas en que antes no habíamos caído.
Incluyámosla en el lugar oportuno.

FASE VI. Conclusión

Tiene dos momentos: Balance e impresión personal

A) Balance

48
 Resaltaremos los rasgos comunes de nuestras observaciones, que confirman el principio fundamental.
No entraremos en detalles.

B) Impresión personal

Nuestra impresión será sincera, modesta y firme. Rehuiremos el empleo de fórmulas hechas o
demasiado generales. Nos concentraremos al pasaje, y no a otras cosas que hayamos leído sobre o del
autor.

Existen otros estudiosos que han aportado nuevos métodos, como es el caso de M.
Pantigoso y el propio César Toro Motalvo. Es cierto que se advierten cambios, pero éstos
no son significativos. El propio Dr. M. Pantigoso, preocupado por el escaso hábito
lectural de nuestros estudiantes, es partícipe de una renovación metodológica constante y
esa es la tarea a la cual deben destinarse los esfuerzos de los estudiosos y de los maestros,
por cuanto una obra literaria no agota sus posibilidades de aproximación mediante un
solo método exegético.

EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS

"Así como el estudio de la Música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el
de la literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias. Suele ser creencia
general que para "saber literatura" basta conocer la historia literaria, Esto es tan
erróneo como pretender que se entiende de Pintura sabiendo dónde y cuándo
nacieron los grandes pintores, y conociendo los títulos de sus cuadros, pero no los
cuadros mismos. Al conocimiento de la literatura se puede llegar: a) En extensión,
mediante la lectura de obras completas o antologías amplias. En profundidad,
mediante el comentario o explicación de textos." Fernando Lázaro Carreter y
Evaristo Correa Calderón. Cómo se comenta un texto literario.

Fases del comentario de textos:

Lectura atenta del texto.
Localización.
Determinación del tema.
Determinación de la estructura.
Análisis de la forma partiendo del tema.
Conclusión.

LECTURA ATENTA DEL TEXTO.

Antes de estudiar un texto para comentarlo, lo más lógico es entenderlo en su

conjunto y en todas y cada una de sus partes. Para ello, será preciso tener a
mano un diccionario de la lengua.

49
 (Alguien estará pensando: “Sí, pero ¿y en los exámenes? Allí no nos permiten
emplear el diccionario. ¿Por qué he de acostumbrarme a usarlo?” La respuesta
es bien sencilla: porque la utilización del diccionario, día tras día, proporciona
un conocimiento tal del léxico que puede esperarse el examen con
tranquilidad.)

Hay que recordar que no se trata de interpretar, ni opinar: sencillamente,

entender.

8. LOCALIZACIÓN.

Localizar un texto literario consiste en precisar qué lugar ocupa este texto
dentro de la obra a que pertenece. La necesidad de este apartado del
comentario nace del hecho de que todas las partes de una obra artística son
solidarias.

2.1. Señalaremos el género literario a que pertenece.

2.2. Nos daremos cuenta de si es un texto independiente o un fragmento.

Si se trata de un texto completo, debemos localizarlo en la obra total del

autor, con ayuda de un manual de Historia de la Literatura. Haremos,
asimismo, referencia al ambiente ideológico y artístico en que el literato
vivió.

Si se trata de un texto fragmentario, es posible que

8 hayamos leído la obra a que pertenece el texto. En este caso,

actuaremos como en el supuesto anterior, situando, además, el
fragmento dentro de la obra a que pertenece; narraremos sucintamente
el contenido de la obra, y señalaremos en qué punto se inserta dicho
fragmento.

-conozcamos sólo el capítulo (o la escena, o el canto, etc.) a que el

texto pertenece. Actuaremos como en el supuesto anterior, pero
únicamente nos referiremos al capítulo que conocemos.

el texto pertenezca a una obra de la que no conocemos nada.

Buscaremos en el manual algunos datos sobre obras del autor y sobre
aquella en particular, y procederemos como en los supuestos
anteriores. Si no hallamos nada... pasemos a la fase

5 DETERMINACIÓN DEL TEMA.

Partamos de un ejemplo: se nos propone el siguiente pasaje de la novela Tomás

Rueda de Azorín:

50
Las bellas manos que cortaban las flores del huerto han desaparecido ya hace
tiempo. Hoy solo viven en la casa un señor y un niño. El niño es chiquito, pero
ya anda solo por la casa, por el jardín, por la calle. No se sabe lo que tiene el
caballero que habita en esta casa. No cuida del niño; desde que murió la
madre, este chico parece abandonado de todos. ¿Quién se acordará de él? El
caballero -su padre- va y viene a largas cacerías; pasa temporadas fuera de
casa; luego vienen otros señores y se encierran con él en una estancia; se
oyen discusiones furiosas, gritos. El caballero, muchos días, en la mesa,
regaña violentamente a los criados, da fuertes puñetazos, se exalta. El niño en
un extremo, lejos de él, le mira fijamente, sin hablar.

Todos conocemos la noción de ARGUMENTO. También podemos llamarlo

ASUNTO. El de este texto podríamos redactarlo así: “En una casa viven un
caballero y su hijo de corta edad, huérfano de madre; el padre no cuida del
pequeño; se ausenta mucho de casa y recibe frecuentes visitas. El caballero
riñe a menudo a los criados.” Se trata, como vemos, de una reducción de dicho
pasaje, de una breve narración de lo que el texto narra más detalladamente,
pero conserva sus elementos sustanciales.

Si del asunto quitamos todos los detalles y dejamos solo la idea clave que
preside el texto, obtenemos el TEMA. En este caso, LA RADICAL SOLEDAD
DE UN NIÑO DE CORTA EDAD, ABANDONADO INCLUSO DEL PADRE
INTEMPERANTE CON QUIEN VIVE. Para expresar el tema, Azorín inventó los
elementos del asunto: la casa, las ausencias del padre, las visitas que recibe,
sus riñas a los criados, etc. Y dio forma definitiva a todo el texto.

Habitualmente, el núcleo fundamental del tema es un sustantivo abstracto

rodeado de complementos. En el texto, la soledad (radical de un niño, etc.). En
otros casos, por ejemplo, rebeldía (del poeta frente a...), súplica (dirigida a la
amada para...), melancolía (que experimenta un desterrado...), etc. Es
importante, pues, que intentemos dar con la palabra abstracta que sintetiza el
núcleo comunicativo del texto.

La definición del tema debe ser CLARA, BREVE y EXACTA (sin que falten o
sobren elementos).

Siguiendo con el ejemplo, “la radical soledad de un niño abandonado de todos,

incluso de su padre, que se va de casa y riñe a los criados” sería una
determinación del tema incorrecta. Esto último pertenece al argumento, no al
tema. Azorín podría haber inventado otro rasgo argumental; por ejemplo, el
caballero podría gustar de hacer viajes frecuentes por mar o a la corte; lo
temático es que abandona al niño. También podría, para mostrarnos la
intemperancia del personaje, contarnos que golpeaba a su caballo, por
ejemplo.

51
 Tampoco sería correcto “la radical soledad de un niño de corta edad,
abandonado incluso por su padre, con quien vive”. Hay detalles del asunto que
no están representados en el tema: “se oyen discusiones furiosas, gritos. El
caballero, muchos días, en la mesa, regaña violentamente a los criados, da
fuertes puñetazos, se exalta”, y que intemperancia sí recoge.

4. DETERMINACIÓN DE LA ESTRUCTURA.

El autor, al escribir, va componiendo; es decir, va colocando las partes

de un todo en un orden tal que puedan constituir ese todo tal y como su
creador lo concibe. Hasta el texto más pequeño posee una composición o
estructura precisa. En esta fase del comentario debemos averiguar de qué
partes está compuesto el texto que nos proponen.

Llamaremos apartado a cada una de las partes que podemos descubrir en un

texto.

Analicemos la estructura del fragmento de Azorín:

-Primer apartado: las líneas 1-6 (desde Las bellas manos hasta de él?) -
domina la nota fundamental de la soledad del niño.

-Segundo apartado: las líneas 6-10 (desde El caballero -su padre- hasta se
exalta) – se pone de relieve el descuido y la intemperancia del padre.

-Tercer apartado: la línea 10 (desde El niño hasta sin hablar) – se contrapone

el padre y el hijo para mostrar su incomunicación, el abandono del segundo por
el primero.

A pesar de que el tema se distribuye irregularmente por los apartados,

el rasgo nuclear y fundamental de la soledad del niño está presente en todos.
Como
vemos, los apartados se caracterizan y distinguen entre sí porque el tema
adquiere en cada uno de ellos modulaciones más o menos diversas.

Por supuesto, en el caso de la poesía, conviene que recordemos que los

apartados no tienen porque coincidir con las estrofas.

En ocasiones el pasaje no posee estructura porque el autor no ha

querido dársela; mejor dicho, porque el desorden es lo que expresa más
adecuadamente el tema. Se puede ver en este fragmento del entremés Los
habladores, atribuido a Cervantes, en que se describe la cháchara disparatada
y absurda de un hombre parlanchín:

52
 -Dice muy bien usted, porque la ley fue inventada para la quietud, y la razón es
el alma de la ley, y quien tiene alma tiene potencias, tres son las potencias del
alma: memoria, voluntad y entendimiento. Usted tiene muy buen
entendimiento, porque el entendimiento se conoce por la fisionomía, y la de
usted es perversa, por la concurrencia de Saturno y Júpiter, aunque Venus
mire en cuadrado...

Recordemos realizar el análisis métrico del texto, si es un poema.

5. ANÁLISIS DE LA FORMA PARTIENDO DEL TEMA.

Hay una estrecha relación entre el tema y las palabras que el autor ha
elegido para expresar el tema, que estará, por tanto, presente en todos los
rasgos formales del texto.

No pasaremos de un verso a otro, o de una línea a otra sin haberlos

analizado completamente; seguiremos, por consiguiente, el orden de lectura,
ayudándonos con la separación por apartados.

Ante cada rasgo formal (léxico, sintáctico, métrico, figuras retóricas, etc.) y
aun ideológico que nos vaya llamando la atención, nos preguntaremos “¿por
qué esto?”, y trataremos de justificarlo como una exigencia del tema.

[DE TODAS NUESTRAS OBSERVACIONES EN ESTA Y EN LAS

ANTERIORES FASES, HABREMOS IDO TOMANDO NOTA EN UN
BORRADOR]

EJEMPLO (seguimos con el texto de Azorín y hemos estructurado el análisis

en relación a los tres apartados hallados)

Recordemos aquí el tema, que deberá justificar cada elemento formal:

LA RADICAL SOLEDAD DE UN NIÑO DE CORTA EDAD, ABANDONADO

INCLUSO DEL PADRE INTEMPERANTE CON QUIEN VIVE

Apartado a) Las bellas manos que cortaban las flores del huerto han
desaparecido ya hace tiempo. La madre muerta es expresada por una
metonimia (se citan solo sus manos), con que se evita, se hace desaparecer
incluso el uso de la misma palabra “madre”, ausencia que todavía deja más
SOLO al niño. Y no se hace referencia a cualquier parte del cuerpo de la
madre, sino a sus manos, aquello que el niño ha perdido al morir ella: unas
manos que lo cuiden, que lo mimen. Y son unas manos que cortaban flores,
rasgo que sirve para que sea mayor el contraste con la INTEMPERANCIA del
padre.

Hoy solo viven en la casa un señor y un niño. Frase que el lector descubre
inexacta: están también los criados; pero que sirve al autor para resaltar la
SOLEDAD del niño, a quien SOLO puede cuidar su padre.

53
El niño es chiquito. La impresión de SOLEDAD será más profunda cuanto más
pequeño sea el niño; pequeñez que queda especialmente realzada con el
adjetivo chiquito: chico + diminutivo, que añade ternura, afecto.

pero ya anda solo por la casa, por el jardín, por la calle – chiquito no aclara la
edad de niño, y al autor le interesa declarar que el pequeño está en edad de
empezar a sentirse abandonado. Así que ya anda SOLO. Y lo hace por la casa,
por el jardín, por la calle. El asíndeton que observamos (ausencia de la
conjunción y entre los dos últimos complementos de lugar) expresa el vagar
libre, sin vigilancia del niño. Además, anda por la calle, detalle que permite a
Azorín insistir en el ABANDONO del personaje.

No se sabe lo que tiene el caballero que habita en esta casa – el autor anuncia
lo que va a ser desarrollado en el apartado b).

No cuida del niño; desde que murió la madre, este chico parece abandonado
de todos. En el centro del texto, estas frases señalan directamente al centro del
tema. El autor, para dejarlo todo aun más claro, alude claramente a la muerte
de la madre, rodeada por las referencias al hijo solitario.

¿Quién se acordará de él? - interrogación retórica que expresa con

vehemencia el tema; ya no se trata ni de quién lo cuidará, sino de quien se
acordará de este niño abandonado.

Apartado b) El caballero -su padre- va y viene a largas cacerías. Con va y

viene y largas se evocan la frecuencia y duración de las cacerías, que
determinan que el niño esté SOLO. Pasa temporadas fuera de casa. En la
elección de temporadas (períodos largos de tiempo), late, asimismo, el tema.

Luego vienen otros señores y se encierran con él en una estancia; se oyen

discusiones furiosas, gritos. El luego expresa plásticamente que tampoco
cuando regresa a casa se ocupa el caballero de su hijo (tema). Ni un resquicio
de tiempo le queda para atender al pobre niño. Él y los otros señores se
encierran: el niño no tiene acceso a las conversaciones, sigue SOLO.

Y se escuchan discusiones furiosas, gritos. Las tres palabras expresan con

claridad que el caballero es INTEMPERANTE.

Pero cabe pensar que, por lo menos, a la hora de comer hablarán los dos.
Azorín, cerrando incluso esta posibilidad para expresar mejor el tema, nos dice:
El caballero, muchos días, en la mesa, regaña violentamente a los criados, da
fuertes puñetazos, se exalta. Durante la comida, la vida familiar debería
remansarse. No ocurre esto allí. Observemos cómo dos palabras de tanta
intensidad significativa como regaña y puñetazos van aún reforzadas por
violentamente y fuertes. Su empleo viene determinado por la exigencia de
plasmar el tema con precisión. Y, mientras el padre se exalta, el hijo sigue
terriblemente SOLO.

54
Apartado c) El niño en un extremo, lejos de él, le mira fijamente, sin hablar. La
SOLEDAD del niño, en relación con su padre (que es el aspecto que el tema
adopta en este apartado) se resalta con estos dos complementos de lugar
seguidos: en un extremo, lejos de él, y por el complemento de modo sin hablar.

Otro complemento de modo, fijamente, evoca al niño asombrándose de aquel

comportamiento y, a la vez, sintiendo su corazón lejos del de su padre: está
SOLO físicamente (en un extremo, lejos de él), y espiritualmente (fijamente, sin
hablar).

6. CONCLUSIÓN.

[EL EJERCICIO DEFINITIVO. Antes de establecer la conclusión, redactaremos

el ejercicio en limpio. Para componerlo, seguiremos el orden de nuestras notas
en el borrador. Si las notas son apuntes rápidos y descuidados, que tal rapidez
y descuido no pasen al ejercicio. En nuestras notas habrá quizá observaciones
desdeñables, imprecisas, reiterativas; de igual modo, probablemente, al
redactar el ejercicio definitivo, se nos ocurran cosas en que antes no habíamos
caído. Incluyámoslas en el lugar oportuno.]

Con la fase 5 hemos terminado el comentario propiamente dicho.

Pero, hasta ahora, nuestras observaciones, aunque guiadas por algo que las
unía (el tema), son bastante dispersas. Si nuestro ejercicio acabara aquí, daría
la impresión de que no había sido provechoso, de que no habíamos captado la
esencia y el significado del texto. Unas cuantas líneas más de conclusión son
necesarias.

La conclusión debe tener, de hecho, dos partes:

a. La conclusión como BALANCE. En ella debemos atar, reducir a líneas

comunes, los resultados obtenidos en nuestro análisis. No se trata de
sumar dichos datos, en una farragosa enumeración, sino de resaltar su
rasgo común. Para ello volveremos de nuevo al tema y lo carearemos con
la forma, en su conjunto. He aquí una conclusión posible, en nuestro
comentario del texto de Azorín:

“Apreciamos una gran sencillez en todo el fragmento; las frases son cortas,
las palabras de uso normal. El autor conquista nuestra simpatía para aquel
niño que deambula y vive solo sin recibir una palabra, un gesto de ternura.
Logra esto por el descuido en que vemos vivir al muchacho y la
acumulación de rasgos violentos en el padre, que así abandona sus
obligaciones. Y también por la delicada alusión a la madre, ya
desaparecida, cuyas manos hubieran velado amorosamente por el hijo. La
nota de soledad, fundamental en el tema, se comunica por rasgos
gramaticales muy frecuentes y variados. La frase final parece anunciar otro
tema que quizá desarrolle Azorín en algún otro lugar de Tomás Rueda: la
incompatibilidad entre el niño y el caballero.”

55
 b. la conclusión como IMPRESIÓN PERSONAL. La conclusión debe acabar
con una opinión SINCERA sobre el fragmento. Normalmente, en los textos
que nos sean propuestos, tendremos que alabar, porque su calidad así lo
exija. Pero otras veces, su sentido moral, su tema o su forma no nos
agradarán y debemos decirlo.

Nuestra opinión será MODESTA Y FIRME. Y carecerá de fórmulas hechas

como Es un pasaje muy bonito/lindo..., Tiene mucha musicalidad...
Describe muy bien y con mucho gusto... Parece que se está viendo...

Podríamos sugerir:

“El fragmento, todo, nos agrada por lo ceñido que el lenguaje se

presenta,en relación con el tema. Y resulta inquietante esa situación en que
padre e hijo se encuentran. Una atmósfera de misterio rodea la casa, al
caballero... ¿Quién es este? ¿Quién es su hijo? El escritor que con tan
escuetos trazos nos ha cautivado es, sin duda, un gran artista.”

ALGUNAS PROPUESTAS:

1. Anónimo: Lazarillo de Tormes

Yo, como estaba hecho al vino, moría por él y, viendo que aquel remedio de la
paja no me aprovechaba ni valía, acordé en el suelo del jarro hacerle una
fuentecilla y agujero sotil, y delicadamente, con una muy delgada tortilla de
cera, taparlo, y, al tiempo de comer, fingiendo haber frío, entrábame entre las
piernas del triste ciego a calentarme en la pobrecilla lumbre que teníamos, y, al
calor della, luego derretida la cera, por ser muy poca, comenzaba la fuentecilla
a destilarme en la boca, la cual yo de tal manera ponía, que maldita la gota se
perdía.

2. Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea

[Descripción del cíclope Polifemo]

Un monte era de miembros eminente

este que --de Neptuno hijo fiero--
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
émulo casi del mayor lucero;
cíclope a quien el pino más valiente,
bastón, le obedecía, tan ligero,
y al grave peso junco tan delgado
que un día era bastón y otro cayado.

56
 3. Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea

DON LOPE ¿Sabéis, voto a Dios, que es

capitán?

CRESPO Sí, voto a Dios;

y aunque fuera él general,
en tocando a mi opinión
le matara.

DON LOPE A quien tocara,

ni aun al soldado menor,
sólo un pelo de la ropa,
por vida del cielo, yo
le ahorcara.

CRESPO A quien se atreviera

a un átomo de mi honor,
por vida también del cielo,
que también le ahorcara yo.

DON LOPE ¿Sabéis que estáis obligado

a sufrir, por ser quien sois,
estas cargas?

CRESPO Con mi hacienda;

pero con mi fama, no;
al Rey, la hacienda y la vida
se ha de dar; pero el honor
es patrimonio del alma,
y el alma sólo es de Dios.

57
4. Rubén Darío, “Los motivos del lobo”

El varón que tiene corazón de lis,

alma de querube, lengua celestial,
el mínimo y dulce Francisco de Asís,
está con un rudo y torvo animal,
bestia temerosa, de sangre y de robo,
las fauces de furia, los ojos de mal,
el lobo de Gubbia, el terrible lobo.
Rabioso, ha asolado los alrededores,
cruel ha deshecho todos los rebaños;
devoró corderos, devoró pastores,
y son incontables sus muertes y daños.
Fuertes cazadores armados de hierros
fueron destrozados. Los duros colmillos
dieron cuenta de los más bravos perros,
como de cabritos y de corderillos.

5. Camilo J. Cela, Baile en la plaza.

Mientras viene cayendo, desde muy lejos, la noche, comienzan a encenderse

las tímidas bombillas de la plaza. Sobre el rugido ensordecedor del pueblo en
fiesta se distinguen de cuando en cuando algunos compases de “España cañí”.
Si de repente, como por milagro, se muriesen todos los que se divierten, podría
oírse sobre el extraño silencio el lamentarse sinesperanza del pobre
“Horchatero chico”, que con una cornada en la barriga, aún no se ha muerto.
“Horchatero chico”, vestido de luces y moribundo, está echado sobre un jergón
en el salón de sesiones del ayuntamiento. Le rodean sus peones y un cura
viejo; el médico dijo que volvería.

De El gallego y su cuadrilla

Extraído de Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón.

Cómo se comenta un texto literario.

58
59
DIFERENCIA ENTRE CRÍTICA, ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
(Celinda Fournier)

Según el Diccionario de uso del España de María Moliner. "Critica es la expresión de un juicio sobre
algo; particularmente sobre una obra literaria o artística o sobre la actuación de artistas, deportistas.
etcétera". Pero centrándonos en literatura. Ia crítica literaria es volcarse sobre la obra para analizarla
y evaluarla. Para realizar esto, son necesarios los recursos y el sistema de valores.

La palabra crítica proviene del griego krinein que significa "opinar". "juzgar". Par lo tanto. crftica
viene a ser el juicio o valoraci6n de una obra literaria.

Criticar es determinar si la obra posee un valor cualquiera. Consiste en señalar los aspectos positivos
y negativos. En el caso de la literatura, se funda -además de lo mencionado- en el juicio estético que
produce. Sin embargo, la crítica puede aplicarse en cualquier actividad humana. Para 1levar a cabo
una crítica es conveniente investigar y ubicar la obra en el ambiente de su época, siesta de acuerdo
con el espíritu de su tiempo, cuáles son sus antecedentes yen que consiste su originalidad. De igual
manera, cuál es el propósito del autor.

La crítica literaria básicamente aparece con Cicerón en la oratoria. Por otra parte, la palabra análisis
proviene de la raíz griega analysis que significa "desatar", "soltar". Según el Diccionario de uso del
español de Maria Moliner, análisis es:

“Procedimiento utilizado para conocer o razonar, que consiste en descomponer el total del objeto del
conocimiento en partes, o bien para aplicar a un caso particular un conocimiento o ley general que
lo comprende”.

Bien, aplicado a la literatura, el análisis literario consiste en descomponer los elementos que
conforman la obra e integrarlos en un todo a partir de las experiencias y del bagaje cultural de la
persona que realiza el análisis. Es imprescindible, además, tomar en cuenta el contenido de la
producción literaria, pues está determinado por la intención del autor y par los principios de su
concepción.

Sumado a lo anterior, es necesario recordar Ia importancia del marco histórico y las influencias que
prevalecieron para su creación. Estos aspectos son básicos para el análisis e de la obra. Lógicamente,
en el análisis se verá reflejado esto, el cual trasmitirá la personalidad de quien lo escribe.

Al leer una obra, se establece un contacto entre el lector y el autor. Suceden varios momentos o
fases: la lectura, el análisis, la interpretación y la valoración o crítica. Ya nos hemos referido a Ia
critica y al análisis, por lo que nos referiremos a la interpretación.

La interpretación es la aplicación o aclaración de un texto o de una situación. En el caso de la

interpretación literaria, ésta consiste en profundizar en el significado del mensaje tanto en su forma
externa como en su contenido.

Interpretar es dar cierto significado a algo. Por eso la obra literaria tendrá tantas interpretaciones
como lectores haya tenido, ya que un rasgo importante es su ambigüedad. Sin embargo, aquí
aparecen dos posiciones que se confrontan con respecto a este punto: el escritor Español, Unamuno,
afirma que cuando una obra es leída por una persona, ya no le pertenece al autor y, por lo tanto, es
legítima cualquier interpretación. Mientras que Dámaso Alonso se opone a esta posición planteada
par Unamuno, y argumenta que es más científica y solo existe una interpretación de la obra literaria.

Creo -sin caer en los dos extremos presentados-, que todas las personas tienen la facultad de hacer su
propia interpretación, pero basándose en las teorías yen el conocimiento de los diferentes métodos
de análisis.

60
 EL COMENTARIO LITERARIO
(Celinda Fournier)

Se cae en el error de confundir el análisis con el comentario literario, por lo que me referiré a este,
para distinguirlo. El comentario es una explicación de un determinado texto, sobre ciertos aspectos
de la obra y de los cuales se hace una valoración.

Genera/mente es breve en cuanto su extensión; no tiene una estructura fija sino que depende del
estilo del autor; y debe contemplar un juicio fundamentado basado en el conocimiento y en la
apreciación estética, artística.

A pesar de que no necesita un arden establecido, no pueden faltar dos elementos básicos e
importantes en el comentario: el conocimiento -fruto de la investigación y la opinión argumentada.
Esta última debe apoyarse con citas del propio texto, que puede ser con palabras aisladas,
entrecomilladas, para referirse, por ejemplo, al estilo descriptivo del autor o con citas de oraciones
cortas.
Un comentario supone la comprobaci6n de las características de una corriente literaria o movimiento
y, por supuesto, e1 estilo de un escritor. Además, implica la comprensión profunda del texto, tanto
en su forma externa como interna, así como la valoración estética y general de la obra.

El comentario tiene como finalidad explicar de manera clara y precisa lo que dice el autor. su
manera de decirlo y de argumentar o justificar por qué lo dice. En un comentario no se debe detallar
la vida y obra del autor ni se deben manejar o exponer contenidos teóricos, ni tampoco mostrar las
figuras literarias como simple identificaci6n de ellas, sino que servirán para explicar el contenido y
las sensaciones que puede producir en el lector.

PASOS PARA IA ELABORACIÓN DE UN COMENTARLO:

Comprensión del texto: después de una lectura atenta del texto, se procede a Ia comprensi6n
denotativa y especialmente connotativa del texto.

Localización del texto: se debe precisar a qué género o subgénero literario pertenece. Mencionar el
autor, la obra y la corriente o movimiento literario. Indicar las influencias que se muestran en el
texto. ya sea de una corriente literaria o de un autor en particular.

Determinar el tema central: especificar el tema esencial sobre el cual gira Ia obra.

Análisis de la forma y del contenido: no se debe remitir a un resumen de la obra, sino a explicar y
justificar los rasgos formales que se encuentran para relacionarlos con el contenido. Los rasgos
formales se refieren a las figuras literarias, al uso de sustantivos, adjetivos, verbos y otras categorías
gramaticales. Estos deben relacionarse con el contenido y explicar de que manera influyen en el
significado connotativo de la obra, cuál es su importancia y por qué el autor los empleó. Se debe
argumentar los rasgos formales con citas del propio texto.

Conclusión: se hace una síntesis de los aspectos más relevantes que han llamado la atenci6n al
lector; puede ser relacionado con el estilo del autor, con la corriente literaria, con los aspectos
connotativos o con las influencias que tuvo el escritor.

La conclusión debe derivarse de los elementos analizados y no de opiniones sobre la dificultad de la

lectura ni del gusto personal.

A continuación veras un ejemplo de comentario literario breve del poema Madrigal.

61
 OJOS CLAROS Y SERENOS

Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?

Si cuanto más piadosos,

más bellos parecéis a aquél que os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.

¡Ay, tormentos rabiosos!

Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.
Gutierre de Cetina
(1520-1557)

Comentario

"Cetina, poeta sevillano del siglo XVI, fue un cortesano y soldado, de vida aventurera y galante. Fue
famoso por sus versos de amor, que canto a una dama no identificada por Ia crftica.

(Datos obtenidos en una historia literaria o enciclopedia.)

El madrigal, por definición, es una composición caracterizada por Ia ligereza y galanura con que se
expresa un afecto o pensamiento delicado (Data obtenido en un diccionario), y este tipo de poesía
era apropiado para un artista delicado y formado en los ambientes palaciegos de esa época.

En Madrigal expresa Ia pena que le causa loa mirada de una dama: los ojos de Ia amada, claros y
serenos lo miran airados con enojo. En su desilusión el poeta reclama entonces que. si no lo pueden
mirar con piedad, al menos lo miren con ira. (Contenido de la poesía.)

La poesía de Cetina es suave, delicada, fina (Juicio de valor, opinión). Con palabras plácidas
(Vocabulario) expresa un pensamiento ingenioso (Recursos estilísticos), propio de los artistas de su
época, imaginativos e idealistas (Datos de una historia literaria). La figura de la mujer es
ennoblecida en esta pieza (juicio de valor, opinión).

Apela, en su expresión, a abundantes recursos estilísticos: interrogación, exclamación,

contraposición de ideas. En esto Cetina revela su dominio del arte poético (Opinión)."

(Tomado de Carlos Loprete. Literatura mexicana e hispanoamericana. Editorial Pearson

Educaci6n. México, 2000, p. 545)

62
 PARTE III
MÉTODOS DE ANÁLISIS LITERARIO DEL DISCURSO LITERARIO,
COMO MEDIO DE EXPRESIÓN ESTÉTICA Y SOCIOCULTURAL.

ESQUEMAS DE ANÁLISIS

COMENTARIO DE TEXTO

Un comentario de texto no es sólo una paráfrasis: ésta suele formar parte de él (una paráfrasis es
decir lo mismo que el texto pero con otras palabras) pero en sí misma no constituye un
comentario.

El texto no ha de ser pretexto para hablar del autor de la obra. Esto no significa que en algún
momento no tengamos que relacionar lo que el texto dice con otros pasajes de la obra, con alguna
circunstancia extra-literaria, con algún dato de la vida del autor...

Todo comentario debe tener dos características fundamentales:

-Precisión: ceñirse al texto

-Unidad: el texto debe ser explicado atendiendo a aquello que le da coherencia y unidad: el
tema. (Se debe evitar que el comentario se convierta en una acumulación de observaciones
dispersas).

No hace falta decir que hay que hacer varias lecturas y tener un lápiz a mano para ir subrayando o
anotando lo que nos llame la atención. Imagino que sobra también sugerir tener un diccionario a
mano...

Esquema de comentario de texto literario

1. Introducción

Se puede comenzar la redacción del comentario localizando el texto: obra a la que pertenece, autor,
época en que se inscribe (o al revés). Se puede relacionar el fragmento con la obra (si lo es), o
relacionar el texto con otros de la producción del autor...
Importante: hay que evitar extenderse con datos excesivos sobre la época , o sobre la vida del autor.
Sólo interesan aquellos datos imprescindibles para abordar el texto ( ya tendremos tiempo de decir
algo más).

Interesa redactar este apartado al final, cuando ya hayamos analizado el texto y seamos
capaces de sintetizar la información.

2. Comentario en sí

A. Contenido: una primera visión de conjunto

-Breve resumen (según texto)

63
 -Determinación del tema: debe enunciarse en una frase nominal: sustantivos abstractos
matizados lo más precisamente posible, separando lo anecdótico de lo esencial. Resulta muy
vago enunciar temas como “el amor”, seguro que puede precisarse más: “El amor
prohibido”, “la imposibilidad de encontrar el amor”, “el amor despechado”...

-Estructura. Hay que distinguir :

-Externa: de qué partes visibles se compone , como estrofas o párrafos. (Si es un texto en verso conviene
hacer el análisis métrico) También se deben determinar el género y subgénero literarios , las formas de
elocución predominantes y sus efectos...(si se trata de diálogo, de narración – quizá sea un soneto pero
exista una estructura narrativa o dialogada...).

-Interna: desarrollo, distribución o "movimiento" del texto: en cuántas partes podría dividirlo en
función de cómo progresa el tema. Conviene relacionar ambas estructuras: puede ser que una
división en estrofas coincida con la estructura interna o no.

B. Forma. Resulta difícil que el comentario no se convierta en una lista de recursos, pero es
precisamente lo que hay que evitar. Lo ideal sería hacer en un borrador un análisis "línea a línea", es
decir, vamos destacando recursos a medida que los vamos encontrando. Una vez hecho esto,
podremos redactar este apartado: quizá haya un recurso muy destacado, o lo llamativo es que casi
todas las figuras tengan carácter fónico...Si queremos presentar un buen comentario tendremos que
darle unas cuantas vueltas hasta que la redacción y el análisis resulten convincentes. El análisis línea
a línea a veces es suficiente y no hay que buscar otras soluciones: dependerá del texto...

Hay que atender a los siguientes planos:

-Fónico: aliteraciones, onomatopeyas, paronomasias, simbolismo fonético....de este aspecto

pasamos a analizar los efectos de la métrica si los hubiera): relieve que alcanzan las palabras en
determinados lugares, efectos de los versos cortos o largos. ..

-Morfosintáctico. Si predominan verbos o nombres y el efecto que produce; el uso del

epíteto, redundancias, elipsis, polísíndeton, asíndeton, figuras de repetición (anáforas,
epíforas, paralelismos), usos de las formas verbales, uso de los adverbios, orden de las
palabras, enumeraciones, gradaciones, bimembraciones, correlaciones...

-Semántico: nivel más "rentable": se tendrán en cuenta las connotaciones y el poder evocador de las
palabras, el sentido figurado, el preguntarnos por qué se utiliza tal palabra en lugar de tal otra...Atención
a las figuras: metáfora, metonimia, comparación, sinécdoque, símbolos...

Al hilo de este análisis cabe atender también a los siguientes aspectos:

lo conceptual (las ideas),
lo afectivo
lo sensorial.

El análisis línea a línea significa que debemos atender a todos estos aspectos ordenadamente, como
si fuera una relectura que descubriera los aspectos ocultos del texto, y teniendo en cuenta que el
análisis forma-contenido es indisoluble y que debe atender a la justificación del tema.

No hay que obsesionarse con encontrar de todo en cada línea. Hay que destacar lo relevante. En
este análisis se puede establecer alguna relación del texto con algún factor extra-textual relevante
(por ejemplo, si es una característica frecuente en el autor o en un determinado movimiento... o al
revés, si es algo insólito).

64
En cualquier caso, hay que tener presente que al hilo de esta redacción podemos establecer
relaciones (del tipo que sean: otra obra, otro autor, el texto con su contexto más inmediato, con
otras obras del mismo autor...)

3. Conclusión

Debe resumirse lo destacado del texto. Enlazando con lo anunciado en la Introducción y con lo
establecido del tema pondremos de relieve lo que nos ha enseñado el texto sobre el autor, sobre un
punto de vista, sobre su visión del mundo, o sobre su estilo. Esto no quiere decir que tengamos que
repetir lo ya dicho.

Relación texto-contexto: Quizá ya hemos establecido alguna relación y aquí llamamos la atención
sobre lo más relevante. O es el momento para explicar qué significado tiene el texto con respecto a
la obra a la que pertenece , o al autor y la época en que fue escrito, o su valor en ese género...
También puede ser oportuno citar qué influencia tiene el texto en nuestra época, o en otra
generación... (Insisto: dependerá del texto.)

Valoración personal. Hay que huir de la reverencia exagerada o de la crítica gratuita.

En lo posible, utilizar un plural de modestia o una actitud impersonal : , "puede decirse".
Evitar el "yo" o expresiones como "en mi humilde opinión", "para mí", "con toda modestia"...

Importante: Esto es una guía. Hay muchas formas de abordar un texto y no han de ser
necesariamente en ese orden., pero es una manera ordenada de abordar los aspectos más
relevantes en un comentario. ¡A comentar!

EJEMPLO DE UN COMENTARIO DE UN TEXTO LITERARIO

El estudio de la literatura no se reduce simplemente a un estudio de la historia literaria, a una

memorización de datos, fechas y características estilísticas. Esta historia literaria debe
servirnos para
llevar adelante el comentario de textos literarios, actividad dedicada a la interpretación de los
textos.
Comentar un texto es comprobar que lo estudiado como datos, características, etc. de una
obra, autor o movimiento tiene una correlación práctica, que no se queda como ejercicio
memorístico.
Como definimos en la primera unidad de literatura del curso un texto literario es un tipo de
texto que tiene un particular uso del lenguaje con fines estéticos, con tal de producir un deleite
en el lector o el espectador teatral. Comentar un texto tiene como finalidad explicar lo que dice
ese texto y cómo se dice.

Aunque no existe un modelo de comentario de textos único, y que cada estudioso de la

literatura puede adaptarlo a sus intenciones, nos decantaremos por un modelo que se centre,
por un lado en el plano del contenido, y, por otro lado, en la forma con la que el autor se ha
propuesto transmitir ese mensaje.

65
 ESQUEMA BÁSICO

Localización
Tema
Estructura:
- Externa
- Interna
Recursos literarios
Conclusión

Como ejemplo de nuestro comentario de texto hemos cogido una obra ya conocida por
los alumnos, el soneto “Mientras por competir con tu cabello” de Luis de Góngora:

Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello.

siguen más ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello:

goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o vïola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

1. Localización

Localizar un texto implica situar el texto dentro de un movimiento, autor y obra, es

decir, situarlo en un contexto literario. Esto lo haremos fácilmente gracias a nuestro
conocimiento de la historia literaria. Además podremos dar detalles del autor o del
movimiento que nos resulte útiles para un posterior análisis.

Por otro lado también deberemos situar el texto como obra independiente, es decir,
tendremos que situar el texto dentro de un género literario.

En el texto para analizar podemos observar claramente que se trata de un soneto de Luis de
Góngora y Argote, máximo exponente de la escuela culterana barroca, por lo tanto pertenecerá
al siglo XVII.

2. Tema

Todo texto literario tiene una intención comunicativa. Establecer el tema es delimitar la
idea principal del texto sobre la que se establecen el resto de ideas.

66
El tema del poema consiste en una descripción de la belleza de una mujer, comparando
elementos como el cabello, la tez, los labios o el cuello con elementos bellos, y además insta a
esa mujer a aprovechar esa belleza antes de que llegue la vejez y la muerte. Por lo tanto
podemos decir que acude al tópico del Carpe diem.

3. Estructura

Debemos tener en cuenta por un lado una estructura externa, es decir, la que tenemos
frente a nosotros. En un texto poético deberemos aclarar el número de sílabas que tiene
cada verso, cómo está dispuesta la rima y la estrofa usada.

El poema es un soneto, formado por dos cuartetos y dos tercetos con rima ABBA, ABBA,
CDC, DCD, con versos endecasílabos y rima consonante.

Sobre la estructura interna debemos precisar los distintos temas que puede haber en el
texto. La estructura interna guarda relación con la externa. La división en diferentes
estrofas puede indicar una división temática significativa.

En este poema podemos encontrar dos temas bien diferenciados. De los versos 1-8
encontramos una descripción de la belleza de la mujer, mientras que desde el verso 9 hasta el
final encontramos la
idea principal del poema, el disfrute de esa belleza antes de que la vejez se la lleve.

4. Recursos literarios

Ésta es la parte más ardua del comentario de textos literarios. Se trata de encontrar los
diferentes recursos estilísticos; no sirve solamente con enumerarlos, ni tampoco sirve
definirlos. Hay que detallar aquellas cosas que nos parezcan significativas, desde el plano
fonológico hasta el semántico, pasando por el morfológico o el sintáctico comentando el
valor expresivo que aportan.

En la primera parte del poema abundan las comparaciones de origen metafórico como por
ejemplo el cabello con el oro, la frente con el lilio, los labios con el clavel o el cuello con el
cristal luciente. Todas estas partes del cuerpo se identifican con elementos característicos de la
belleza. El cabello, de un rubio parecido al oro, reluce más que el sol; la frente es más blanca
que un lirio, el labio de la mujer es más rojizo que el clavel y el cuello puede desdeñar al
mismo cristal. El uso de las comparaciones sirve para enfatizar la belleza de la mujer sobre
otros elementos de belleza.

En el primer terceto encontramos una enumeración de los elementos dichos en la primera

parte del poema (cabello, frente, labios y cuello) y su comparación (oro, lirio, clavel y cristal);
por lo tanto tenemos un resumen de lo dicho en los dos cuartetos, recoge lo dicho
anteriormente.

Además podemos destacar el uso del asíndeton para realizar esas enumeraciones, indicando el
cambio de ritmo del poema, acelerándolo.

En el segundo cua
rteto vuelve a comparar esas partes del cuerpo, pero ahora utiliza metáforas de la vejez,
indicando el paso del tiempo:

67
 - La plata se contrapone a los cabellos de oro. Es una metáfora del cabello gris y
canoso.
- La viola troncada es otra metáfora de las flores vistas anteriormente( el lilio y el
clavel) que alude a la flor marchita. Expresa que la belleza de la mujer acabará
desapareciendo como una flor cortada.

El último verso, además de encontrar otra enumeración, vemos una gradación de lo que va a
ocurrir tanto con la belleza de la mujer como con ella misma, con su paso por la vida: tierra,
humo, sombra y finalmente nada.

5. Conclusión

En esta parte del comentario deberemos resumir, lo más breve posible, aquellos aspectos
que más nos llamen la atención por su fuerza expresiva o por su relación con la
trayectoria vital del autor o con el movimiento literario. No se trata de una opinión
personal.

En este soneto Góngora ha descrito el ideal de belleza femenina del Barroco, pero siempre
teniendo en cuenta el sentimiento barroco de la fugacidad e inutilidad de la vida, aspecto que
observamos en el último terceto. Por otro lado podemos comparar este tratamiento del Carpe
diem con el que hacen otros autores como Garcilaso en su soneto XXIII, el cual tiene una
actitud más vitalista.

68
 ESQUEMA DE ANÁLISIS LITERARIO DE UNA NOVELA

I. AUTOR
A. Biografía
1. Datos importantes
a. Fecha de nacimiento y muerte* (* opcional)
b. Nacionalidad
c. Profesión
d. Educación
2. Obra literaria
a. Movimiento literario al que pertenece
b. Géneros cultivados
c. Obras importantes
d. Premios Recibidos o Nominaciones
e. Temas cultivados
B. Obra estudiada
1. ¿Cuál es la relación entre la obra de estudio y su vida?
2. Resaltar su importancia dentro de la literatura en general

II. CONTENIDO
A. Título
1. Clasificación:
a. literal – Está relacionado directamente con un aspecto de la obra (un personaje, un tema, un
hecho)
b. simbólico – la relación no es directa; representa una idea abstracta que es necesario
interpretar a través del análisis del contenido.
c. metafórico – presenta una comparación interna que relaciona al título con un elemento de la
obra (posee un carácter simbólico)

B. Asunto (es un resumen breve del argumento de la obra)

1. ¿De qué trata la obra? – Exprésalo en forma de párrafo.
2. ¿Cuáles fueron los incidentes relevantes de principio a fin?

C. Tema Central – es la idea principal de la que el/la autor/a quiere comunicarnos y que desea que
recordemos. Se desprende de la acción de la novela, especialmente del punto culminante. El tema
central es una idea abstracta de carácter general que puede ser aplicada a otras situaciones fuera de la
obra. Por consiguiente, es necesario explicar su significado en relación con la obra. Utilice las
siguientes preguntas guía para completarlo.
1. ¿Cuál es la idea o mensaje principal de la obra?
2. ¿Cuál es el mensaje del autor?

D. Temas y sentimientos secundarios – estos temas o sentimientos son las ideas que utiliza el/ la autor/a
para reforzar y sostener su idea central, las cuales se desprenden directamente de la trama o del
significado que adquieren los personajes.
1. ¿Qué otros temas o sentimientos están presentes en la obra?
2. ¿En qué forma se presentan?

III. ELEMENTOS DE LA NOVELA

A. Personajes – Son todos los seres que desempeñan una función dentro del conjunto de la
trama novelesca. Pueden ser personas, animales o cosas. (En el esquema, usted debe enumerarlos y
describirlos [descripción física y psicológica] y clasificarlos según su importancia.)
1. Clasificación de personajes:
a. Según su importancia
1) Principales
a) Protagonista
b) Antagonista – rival del protagonista
2) Secundarios
b. Categorías fundamentales
1) Carácter – posee una serie de características que le ofrecen una
2) personalidad única y lo distinguen de los demás.
3) Tipo – personaje que se identifica con las características de un grupo social, cultural
o religioso, convirtiéndose en su representante. (el campesino, el mendigo, el
adinerado)

69
 4) Símbolo – este personaje adquiere un significado más allá de sus acciones porque
representa una idea abstracta (simbólica con sentido universal (cultura, amor,
honor)
5) Silueta – personaje de escasa importancia que es mencionado ligeramente sin
mayores repercusiones.
6) Comparsa – grupo de personajes utilizados para crear un ambiente en específico
(alegría, tristeza, combate)

B. Ambiente – lugar en que se desarrolla la obra

1. Identificación del ambiente
a. Lugar – espacio geográfico en el que se desarrolla la acción
b. Época – momento cronológico o histórico en el que se utilizan los hechos.
c. Tiempo de duración – tiempo que transcurre desde que inicia la trama hasta
que termina.
2. Clasificación del ambiente
a. determinado o indeterminado – la obra se desarrolla en un lugar específico (determinado)
o en un espacio impreciso (indeterminado)
b. real o ficticio – el ambiente puede ser localizado geográficamente (real) o ha sido creado
por la imaginación del autor (ficticio)
c. actual, histórico o futurista – el ambiente puede ubicarse en la actualidad, en una época
pasada o futura.
d. pasivo o activo – el ambiente funciona como un simple escenario de fondo (pasivo) o
ejerce una influencia determinante en la acción y los personajes (activo).
3. Atmósfera – ambiente anímico o emocional que nace de los hechos.
– En algunos esquemas de análisis literarios consultados, se considera un elemento aparte. En
otros se integra con el ambiente.
1. Identificación de la atmósfera – sentimiento/s o emoción/es que predominan a través de la
trama. (ira, odio, tristeza, melancolía, alegría)

C. Acción – conjunto de sucesos narrados (trama)

1. Clasificación de la acción
a. Externa – los sucesos ocurren dentro de la realidad externa del mundo
Novelesco.
b. Interna – los hechos narrados ocurren en la mente de los personajes.
2. Presentación
a. Narración – los hechos se narra panorámicamente o de forma general.
b. Escenas – la acción se presenta a través de cuadros dramáticos.
c. Mixta – se entremezclan la presentación narrativa y escénica.

3. Ritmo
a. Lento – los hechos se presentan pausadamente
b. Rápido – los sucesos se narran con rapidez
c. Intermedio – la acción fluye en forma proporcionada a los hechos.

IV. ESTRUCTURA
A. Exposición – Inicio (donde se plantea el problema principal)
B. Desarrollo – Sucesos en el que aumenta la intensidad del problema
C. Nudo o Punto culminante – Punto de mayor intensidad en la obra y en el que se
desconoce si el problema tendrá solución.
D. Desenlace – Final de la obra en el que el problema se soluciona (o queda un final abierto)

V. ASPECTOS TÉCNICOS
A. Punto de vista narrativo
1. Primera persona – el protagonista o un personaje secundario narran la historia
2. Tercera persona – el autor narra como simple relator, narrador omnisciente (que conoce todo
sobre el asunto y los personajes) o como un mero observador de la acción.
B. Centro de interés - ¿Quién o qué lo constituye?
C. Tono – Actitud del autor hacia los personajes o ideas. Puede ser crítica, ironía, burla,
humorismo, reflexivo, didáctico o educativo, entre otros.

70
 VI. ESTILO

A. Técnicas – epístola, retrospección, diario, monólogo, canciones, poemas, memorias.

B. Forma de discurso – narración, descripción, diálogo
C. Vocabulario – sencillo, culto, vulgar, uso de verbos, adjetivos, oraciones simples, compuestas
D. Imágenes – poéticas, sensoriales
E. Símbolos o mitos

VII. VALORACIÓN

A. Valores notables en la obra

B. Fallas en la obra
C. Opinión personal

Nombre: _____________________ Fecha: ___________________

Hoja de tarea para el análisis de un cuento

Título del cuento: ___________________________ Autor: ___________________ Acción:

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Atmósfera: ______________________________________________________________
Ambiente:a. Tiempo:_________________________________________________________
b. Lugar: __________________________________________________________
Personaje(s) y sus características:a. Principal:
_______________________________________________________ b. Secundario:
_____________________________________________________ Asunto (síntesis):
_________________________________________________________________________
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_____________________________________________________________________ Tema:
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______________________________________________________________________
Narrador:
_________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________ Por:
Juan Carlos Fernández

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BREVE FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA Y APLICACIÓN PRÁCTICA DEL ANÁLISIS
LITERARIO DE LA NARRATIVA
(Tomado de Apuntes de clase del escritor y catedrático universitario Dr. Carlos Carrión Figueroa)

I. Introducción

Dentro del estudio literario existen dos partes, la una dedicada al texto, objeto de análisis y la
otra dedicada a la metodología empleada para dicho análisis. En primera instancia
reconocemos tres segmentos referidos a la obra literaria.

1. Literaturidad
2. Especificidad del lenguaje
3. Estructura y funcionamiento

En lo que tiene que ver al tratamiento de estos temas lo haremos cuando sea de nuestro
dominio la fundamentación teórica necesaria.

Tratándose de los sistemas metodológicos de estudio de la obra literaria existen muchos

métodos, entre los cuales citamos: la historia literaria, la sociología literaria (marxismo), el
estructuralismo, la semiótica literaria.

Dada la elaboración perfectamente sofisticada de la metodología del análisis literario es

imposible pretender criticar y, mucho menos, analizar una obra sin la formación teórica
pertinente.

Pues todo análisis impresionista, inocente, que carezca de una sistematización es un error
crítico analítico. Este comentario último tiene particular importancia porque en nuestro país
no existe una crítica profesional; tampoco analistas de la literatura, aun cuando dentro de las
universidades existe una disciplina y un intento de realización de un trabajo científico de
indudable validez. La crítica y el análisis literario se ejercen a nivel profano de aficionados, de
amigos de los escritores. Cuando se edita un libro, los estudios que se hacen del mismo son
trabajos de otros escritores, cayéndose en un círculo vicioso de elogios mutuos. O de otro
modo de injurias, de críticas feroces, sin fundamentación seria.

A propósito de sistemas críticos y de análisis del texto literario tenemos que indicar que no
existe ninguno capaz de agotar él sólo los distintos niveles de valor de dicho texto. Cada
sistema o método de análisis es una opción particular, un punto de vista complementario de
otros tantos. Por tanto, es equivocado hablar de métodos totales, absolutos, cualquier método
utilizado, en razón de su unilateralidad, permite el empleo de cualquier otro.

Este fenómeno se debe a dos rasgos característicos del objeto literario: la incompletación y la
inagotabilidad.

1. La incompletación

Aparentemente entre los términos incompletación e inagotabilidad de significados aplicados a

la obra literaria pareciera haber una contradicción, puesto que lo incompleto se opone a lo
inagotable. No obstante, esta dualidad tiene una explicación fácil.

Volviendo a la incompletación de la obra literaria, es verdad que esta contemporáneamente

considerada, es una estructura deliberadamente construida en forma incompleta. El escritor
organiza las unidades constitutivas de la obra dejando “fallas” estructurales desde una
consideración tradicional de la estructura literaria. Estas fallas consisten en inversión o
ruptura del orden lógico, causal o cronológico, de los capítulos, pongamos por caso, de una
novela. Desde otro punto de vista, la misma estructura en consideración omite determinadas
unidades narrativas en forma temporal o definitiva.

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El lector analista tiene que adoptar una actitud inteligente, constructiva, creativa; pues está en
sus manos la búsqueda de la unidad funcional que hace falta en la obra y, principalmente, la
completación de las unidades vacías dejadas por el autor, en virtud de cuyo trabajo ese lector
puede ser considerado coautor de la obra.

2. Inagotabilidad

Este valor de la obra se deriva de la naturaleza misma de la literatura, la literatura, gracias a la

ambigüedad del discurso literario que la compone, genera múltiples significados. Esta
multisignificación es ejercida, también, por el nivel simbólico de toda obra, puesto que un
símbolo es un núcleo de significación variable, principalmente de una época a otra.

De otro modo, un texto literario es inagotable por cuenta de la incompletación antes anotada.
Pues, las aportaciones creativas de los lectores de una obra incompleta, también contribuyen
de modo evidente como una acción multiplicadora de los sentidos, de los valores de dicha
obra.

3. Definición del texto u objeto literario

El texto literario es un sistema autónomo, considerado desde el punto de vista de su

naturaleza. La naturaleza del texto literario o su ontología, gracias a la aceptación de los
convencionalismos literarios por parte de nuestra cultura, es un cuerpo integrado por
coordenadas, leyes, principios, categorías que le conceden una independencia, una autarquía
respecto de las realidades no literarias. Este hecho constituye la Literaturidad, su validez
como sistema de signos, para valorar el cual no hace falta recurrir a ningún otro objeto fuera
del texto literario.

Este fenómeno de independencia o autonomía del objeto literario nos permite hablar del
mismo como un objeto auto referencial; es decir, no tiene otra referencia que él mismo. Esto
se entiende así: si tomamos como ejemplo una novela, dicha novela ontológicamente
considerada posee una naturaleza completa y sus valores, sus complejidades, sus funciones
constan en ella misma y ella misma las explica.

Una crítica o una forma de análisis que para dar un juicio de valor sobre la obra se salga del
texto y vaya a buscar elementos de juicio en la realidad, en la cual supuestamente se basa la
novela, simplemente está cometiendo un error crítico o de análisis.

El texto literario desde el punto de vista de su percepción es dependiente de la realidad.

El signo estético o icónico que conforma las unidades de un objeto literario cualquiera imita la
realidad, imitación indicativa de la dependencia de que hablamos. Nuestros sentidos no captan
sino realidades y experiencias humanas; entonces una obra para que sea susceptible de ser
captada o percibida por la sensibilidad del ser humano tiene la obligación natural de referirse
a realidades, fenómenos, hechos, como ya dijimos, netamente humanos.

Si no fuera así, sencillamente escaparía a nuestra percepción, no sería posible conocer dicho
objeto, de ahí que la obra más fantástica se fundamentará en experiencias sensibles a los
sentidos humanos.

4. El análisis como lectura crítica de un texto

El analista de la obra literaria debe saber diferenciar entre un texto netamente estético y uno
que no sea y emitir, además, juicios de valor sobre ellos. En este sentido, dicho analista debe
ejercer un control de la subjetividad individual propia; puesto que, aunque se elija un método
de análisis objetivo, dicha subjetividad permanecerá siempre.

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Entonces el analista en cuestión tendrá que hacer un esfuerzo intelectual y proceder en el
estudio de un texto con objetividad e imparcialidad tanto como le sea posible. Pues de otro
modo el estudio o análisis literario podría constituirse en una simple reacción frente al
fenómeno literario y contener un simple gusto o parecer impresionista, es decir de formación
crítico analítico de validez general.

De ahí que la lectura crítica de un texto no se trata de una experiencia de placer frente al libro,
como sería la lectura hablando de un lector cualquiera: se trata de una lectura de
profundidad, asumiendo todas las responsabilidades de este hecho.

5. Dominio de los códigos (idioma) de la obra

El crítico y/o analista debe partir del conocimiento de los diferentes códigos que conforman la
obra literaria, los mismos que podrían ser simbólicos, ideológicos, míticos, lingüísticos,
filosóficos, etc.

Este fenómeno se explica así: como sabemos el código no es sino el idioma en que está escrito
un libro; sin embargo, dicho código contiene a su vez un código individual, perteneciente en
forma exclusiva al autor del libro, el cual lo disemina en el texto dándole valores simbólicos.
Estos valores serán entonces universales y particulares. Por ejemplo, los símbolos del amor,
de la paz, del cristianismo, son conocidos por todos.

En cambio hay símbolos o valores creados por un autor en medio de un contexto, de unas
pistas o indicios que permitirán su desciframiento, trabajo cuya responsabilidad es del
investigador o analista de la literatura.

6. Reconstitución de la obra

La tarea del analista literario “repite” las experiencias del escritor al escribir su obra. Es decir
descodifica el sistema de signos, la estructura, los puntos de vista, las categorías, los
símbolos, los mensajes que constituyen el objeto literario. Esta tarea incluso va más allá de la
tarea del escritor cuando sintetiza, cuando organiza y concluye dicha obra, hablando de la
obra contemporánea, la cual por su propia naturaleza abierta necesita de una organización, de
una conclusión.

Este trabajo es importante puesto que dentro de una obra no hay nada gratuito. Dicho de otro
modo, no puede dejarse sin revisar, sin analizar, componentes aparentemente improductivos,
insignificantes: todo es significativo en un texto, inclusive un epígrafe.
Analizar un texto, como puede verse, se presenta como una actividad difícil, en primera
instancia. No obstante, las experiencias posteriores, los instrumentos o métodos, su
practicidad y el desarrollo gradual de este trabajo nos permitirán volverlo cada vez más
accesible hasta hacer de él una actividad intelectual sin dificultades.

7. Discurso analítico

Es el medio expresivo o lenguaje que utilizará la persona que realiza un análisis literario para
comunicar los resultados de dicho análisis. Se trata de un metalenguaje, o sea de un lenguaje
que se basa en otro. Pues, tanto la crítica literaria como el análisis se basan en un texto escrito
y existente antes que esa crítica y que ese análisis considerado como lenguaje. Dicho más
simplemente el lenguaje del análisis literario de una obra es posterior al lenguaje de dicha
obra. Así, desde otro punto de vista también se habla del lenguaje Uno (I) o lenguaje objeto
que es el lenguaje de la obra literaria; y, lenguaje Dos (II) o metalenguaje que es el lenguaje
que utiliza la crítica o el análisis literario de esa obra.

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8. Errores del discurso analítico

Con el objeto de evitarlos, vamos a revisar los principales errores del discurso analítico, los
mismos que son cuatro. Dichos errores son cometidos principalmente por el aprendiz de
analista literario y crítico:
1. El primer error consiste en imitar el discurso literario de la obra objeto de
análisis. Es decir, el autor del análisis emplea recursos estilísticos propios del poemario, del
libro de cuentos o de la novela en estudio.

2. El segundo error se denomina paráfrasis y consiste en una amplificación del

texto en estudio. Por ejemplo:

Que descansada vida

La del que huye del mundanal ruido
Y sigue la escondida
Senda por donde han ido
Los pocos sabios que en el mundo han sido.
Fray Luís de León

De esta forma podríamos seguir acumulando comentarios, conceptos, individuales

indefinidamente, sin que en ningún momento hayamos buscado los valores literarios del texto
ni hecho un análisis a profundidad de su contenido.
La paráfrasis se volvería entonces en un trabajo repetitivo, superficial, circular como el de un
burro alrededor de su estaca.

a. Otro error es la adopción de un lenguaje simplista, concebido mediante

términos de la comunicación diaria. En este caso el análisis carecerá de rigor
lingüístico e indicará la falta de formación del analista.

b. Es, así mismo, un error del discurso analítico la introducción en el mismo de una
gran cantidad de terminología técnica al extremo de convertir su lectura en un
acto totalmente inaccesible.

Esta conducta del investigador descubrirá un principio de lucimiento fatuo, pedante, por sí
mismo.

Una posición equilibrada es la que debe adoptar el analista literario. Es decir recurrirá a
nomenclatura especializada cuando sea necesario, siempre tratando de facilitar el
conocimiento de dicha nomenclatura. En todo caso se regirá por formulaciones claras y
conceptos precisos.

II. Crítica de los sistemas de análisis literarios

No se puede empezar el análisis literario de un texto sin conocer previamente los sistemas de
análisis que pueden aplicarse. Esta necesidad nos ayuda también a elegir el sistema más
adecuado, cuya validez de aplicación garantice nuestro trabajo. Los principales sistemas de
análisis literario son tres: análisis pretextual, análisis subtextual, análisis textual.

1. Análisis pretextual

Este tipo de análisis toma al texto en estudio como pretexto de erudición por parte del autor
del análisis.

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Retomando el fragmento de Fray Luís de León, el análisis pretextual insistirá en la biografía
del poeta. Podrá decir que Fray Luís de León nació en Belmonte (Cuenca, España) en 1527.
Estudió en Madrid y fue profesor en la Universidad de Salamanca. A los 14 años se hizo
monje agustino. Sufrió persecuciones de la Santa Inquisición. Es autor de La perfecta casada
y de Una exposición sobre el libro de Job.

Otra forma de análisis pretextual se dedicará a destacar los componentes técnicos del trabajo
en estudio. Valiéndonos de la misma estrofa en referencia podría decirse lo siguiente: se trata
de una lira, la misma que está compuesta de versos heptasílabos y endecasílabos, dispuestos
así:

Primer verso heptasílabo

Segundo verso endecasílabo
Tercer verso heptasílabo
Cuarto verso heptasílabo
Quinto verso endecasílabo
La forma de la rima es la siguiente: ABabB (Mayúscula porque tiene 11 sílabas).

Como puede observarse, este tipo de análisis es un acercamiento tangencial a la obra (apenas
la topa). Los conocimientos técnicos y de historia de la literatura, por más abundantes y
exactos, no extraen del texto los verdaderos valores del mismo.

La forma más conocida del análisis pretextual es el biografismo y el representante clásico

Saint Beuve. Este autor francés cree que la vida del escritor puede ser explicada valiéndose de
su obra, como si esta fuera un documento histórico al cual se le negara la libertad imaginativa
que la define. Pues Saint Beuve construye una imagen prefabricada de un autor, la misma que
trata de verificarla en los libros de ese autor.

2. Análisis subtextual

Este análisis se interesa por descubrir la génesis u origen de la obra literaria. Dicho de otro
modo trata de encontrar una relación lineal entre los hechos o realidades que sirven de base a
una obra y dicha obra. Los hechos que integran un texto literario se encuentran reelaborados,
retorcidos, transformados, distintos de lo que fueron en tanto realidades históricas. Además
otros hechos parten de la individualidad del autor, constan en su subconsciente, volviéndose
materiales del psicoanálisis.

Posiblemente el aspecto más importante del análisis subtextual sea su referencia a la

sociedad; puesto que, como sabemos, toda obra es una imagen de la realidad, entendida en
una dimensión social, además es fácil suponer la influencia que ejerce la sociedad en el
individuo, uno de los cuales es el escritor. En este caso será la sociología la encargada de
analizar este fenómeno.

En síntesis, no se rechaza a este método de plano ya que algunas de sus informaciones podrían
aclarar problemas literarios; sin embargo, hay que evitar que el análisis subtextual caiga en
extremos como los de averiguar el autor de una obra anónima. Tampoco podría dar
importancia a la investigación de la originalidad de un texto, tratando de establecer, por
ejemplo un plagio.

Pues en la actualidad los escritores recurren a veces a la intertextualidad, que consiste en

elaborar un texto a base de trabajos propios y ajenos. A este método formativo se lo llama
pastiche.

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3. Análisis textual

Es el único análisis de naturaleza científica. Trata de establecer los campos de significación de

una obra. Procede siempre dentro de la literaturidad, o sea dentro del ámbito de definición
de la obra literaria.

El análisis textual es un análisis sincrónico de la obra; no obstante también utiliza una visión
diacrónica cuando en el análisis de un texto relaciona dicho texto con las obras anteriores y
posteriores a él, hablando de un escritor. Inclusive se puede referir a las obras de una época
con el objeto de ofrecer un contexto más amplio de una obra determinada, cuyo análisis nos
interesa.
Es evidente que las investigaciones que este tipo de análisis facilita no se pueden realizar
hablando del análisis pretextual y subtextual.

4. Definición y límites del lenguaje literario

Para establecer la definición y los límites del lenguaje literario hace falta conocer los aportes
teóricos del Formalismo ruso y del New criticismo norteamericano, mediante los cuales el
análisis literario y la crítica han adoptado un sentido científico alejado de sistemas
impresionistas e historicistas que tocan al texto literario de forma superficial.

El lenguaje de la literatura es un sistema lingüístico compuesto por habla. Así como el habla,
en términos estrictamente lingüísticos, es la manera individual de asumir el idioma en forma
oral; asimismo, la obra literaria es una manera de asumir el idioma desde un punto de vista
individual, ahora en forma escrita.

Dicho de otro modo, una novela, por ejemplo, está concebida por un idioma, pongamos por
caso el castellano, pero ese idioma es empleado por el escritor de modo muy personal, tan
personal que llega a denominarse estilo.

Esa forma individual de escribir un idioma a veces está dirigida contra el sistema de ese
idioma, pero en un nivel creativo. Roland Barthes formula este problema del siguiente modo:
“La lengua es fascista, en un sentido estricto de la palabra, ya que toda lengua, por su
estructura, impide el poder expresar ciertos sentimientos y relaciones, o lo que es más grave,
obliga a decir otras cosas, a asumir otras relaciones con el otro. La lengua es coercitiva y por
eso, según el pensamiento de Vico, está asociada al derecho y a la ley o sea a la represión. La
solución que el ser humano tiene de hallar la libertad, bajo la ley de la lengua, es precisamente
la literatura”.

En síntesis, el texto literario por estar conformado por una serie de códigos (lingüísticos,
estilísticos, simbólicos) puede denominarse hipercódigo, el mismo que a nivel lingüístico
está compuesto de lengua y habla mezcladas en niveles de difícil determinación.

III. Análisis estructural

Todo análisis estructural hace relación al estructuralismo lingüístico, cuyos principios fueron
establecidos por Ferdinand de Saussure y posteriormente por Roland Barthes, el teórico que
ha aplicado esos principios al análisis de la literatura. Los principales pasos del análisis
estructural de la narrativa son los siguientes:
1. El reconocimiento de que el análisis estructural es un proceso textual de lectura; es decir,
un estudio cuyo objeto específico es un texto, independiente de consideraciones
evolutivas o genéticas.
2. La diferenciación entre análisis estructural y semiótico, los cuales, de conformidad con
Barthes, tienen mucha semejanza a pesar de que son distintos los instrumentos que
emplean y los objetivos que buscan.

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1. Principios del análisis estructural

Los principios del análisis estructural son dos: a) El texto literario es un todo acabado y b) El
texto literario depende de las relaciones de las partes.

El primer principio concibe al texto literario como un sistema o corpus, independientemente

de los métodos de su composición. Desde esta consideración se observarán las líneas de
fuerza de la construcción interna del texto y el equilibrio de las unidades que lo componen,
estimándolos una forma total.

El segundo principio habla de los componentes de la estructura artística literaria y, sobre

todo, de las relaciones y movimientos de dichos componentes. Este tipo de relaciones es tan
importante que puede definir el concepto de principalidad, por ejemplo de los personajes de
una novela.

Dicho de otro modo es evidente que el carácter de personaje principal de una narración está
dado por las relaciones de este personaje y los personajes secundarios de esa obra.

Hablando de un soneto (catorce versos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos) puede
decirse que el valor de un terceto depende de los dos cuartetos y el otro terceto que
posiblemente determinan su importancia.

2. Función Autónoma y Función Sínoma

Función autónoma

Esta función consiste en considerar a la obra literaria como un sistema solidario y

autosuficiente. Es decir que se vale por sí mismo, esto en razón de que capta las
significaciones del mundo, formando un mundo a parte con sus leyes, categorías y
coordenadas estéticas propias.
Desde otro punto de vista es un espacio y un “tiempo” escritos con sus reglas de
funcionamiento capaces de darle un movimiento y una significación totalizadora.

Función sínoma

Esta función permite establecer relaciones entre una obra determinada y otras del mismo
autor. Además en razón de las relaciones de simpatía entre los sistemas y subsistemas, entre
los que se encuentra la literatura como una subserie cultural, la función sínoma puede poner
en contacto las obras de distintos autores pertenecientes a una época.

Pensando en un autor concreto: Gabriel García Márquez, su obra Cien años de soledad
mantiene relaciones evidentes con las obras anteriores a ella. Es un lugar común que la
temática garcíamarquiana anterior a Cien años de soledad aparece desarrollada sólo
fragmentariamente, conformando pequeños relatos o novelas que después de su obra capital
se consideran ensayos narrativos que tan sólo en Cien años de soledad obtuvieron su más
completo desarrollo.

3. Instrumentos del análisis estructural

Para el análisis estructural de una obra literaria es básico el conocimiento de estructura. Este
concepto, el de estructura, permite el análisis y la valoración de un texto con indudable
eficacia respecto de otros métodos. Así es posible afirmar que tanto las metodologías de
estudio y las obras estudiadas se benefician con el concepto de estructura.

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También podría afirmarse, sin exageración, que el crítico o analista que no conozca dicho
concepto ni lo aplique no está capacitado para conocer ni valorar con gran acercamiento
científico un texto literario.

Para nuestro uso antes que conocer las distintas acepciones de estructura que en la actualidad
dicho término tiene, consideramos más útil el estudio de sus caracteres. Los caracteres de una
estructura son tres:

1. Carácter organizativo.
2. Carácter cohesivo e interdependencial de las unidades que conforman la estructura.
3. Carácter dinámico.

Carácter organizativo

Una estructura se define por su organización absoluta, refiriéndonos a los componentes que
la integran. Dicha organización de sus componentes es funcional y sistemática; es decir,
cada componente desempeña un papel específico dentro de la estructura que ayuda a formar.

Este hecho permite la existencia de unidades y subunidades dentro de una obra que no
carecen de valor. Dicho de otro modo, dentro de un texto literario no habrá ningún término
gratuito. El conocimiento de este fenómeno da razón a muchos críticos para tomar cualquier
unidad de un libro y estudiarlo, en virtud de la representatividad que este carácter estructural
atribuye a cada uno de los elementos del mismo.

Carácter cohesivo e interdependencial de las unidades que conforman la estructura

Este carácter se refiere a la unión o cohesión de las unidades de una estructura. Esta unión
otorga un principio de armonía, proporción y equilibrio a las partes de un todo organizado,
hecho que relativiza la noción del todo.

De aquí se deriva el concepto de interdependencia de los elementos estructurales; es decir las

relaciones que hay entre dichos elementos. Es más, la interdependencia de las unidades de una
estructura literaria imponen las funciones y el valor de las mismas en esa estructura.
Valiéndonos del ejemplo de una novela, ya usado con anterioridad, los personajes deben su
característica de principalidad o su función secundaria a las relaciones de interdependencia
que entre dichos personajes existan.

Carácter dinámico

Este carácter depende de los dos anteriores. Es un principio de la estructura interna de un libro
y determina que ninguna unidad del mismo sea estática o no funcional.
Tanto es la importancia del carácter dinámico que, siguiendo con nuestro ejemplo de la novela
puede dictar la conducta de los personajes.

De otro modo este carácter permite relacionar una obra con otras e inclusive los valores de un
texto pueden ponerse en contacto con valores extratextuales, por ejemplo políticos,
filosóficos, etc., perteneciente a una sociedad determinada.
Este fenómeno se cumple como una extensión de la función sínoma.

IV. Análisis estructural de la narrativa

Para la realización del análisis estructural del relato tenemos que servirnos de los instrumentos
teóricos ofrecidos en la Revista Comunicaciones No 8, publicada en París en 1966, de la cual
sus principales autores son: Roland Barthes, J. A. Greimas, Gerard Genette y Tzvetan
Todorov (búlgaro).

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En este texto, principalmente a partir de los trabajos de Roland Barthes se encuentran los
principios del análisis estructural que es el método más actual para el conocimiento de la
literatura. Nos servimos de sus proposiciones de gran aplicabilidad práctica en razón de que
proceden de forma muy objetiva sin recurrir a terminologías sofisticadas.

El análisis propiamente dicho se interesa en tres aspectos de la narrativa: 1) Estructura de las

acciones, 2) Sintaxis narrativa y 3) relación entre narración y descripción.
Se parte de dos principios:

a) La posibilidad de analizar una narración, considerándola como una frase de frases.

b) Releva la funcionalidad de las acciones de los personajes y de la narración.
De este segundo principio se derivan dos niveles: Nivel distributivo y nivel integrativo.

1. Nivel distributivo

Este nivel ejerce su funcionalidad en su mismo plano y contiene las siguientes funciones:
funciones cardinales o nucleares y funciones catálisis.
Las funciones cardinales (F) se refieren a las acciones más importantes del relato que
definen el desarrollo del mismo.
Las funciones catálisis (C) son las pausas o rellenos existentes entre las funciones cardinales
o nucleares.

2. Nivel integrativo

Este nivel ejerce su funcionalidad en un plano superior, por ejemplo las acciones de los
personajes y la narración. Contiene las siguientes funciones: funciones indicios y funciones
informantes.

Las Funciones indicios (I) son las pistas o indicios de significado que se encuentran en forma
disimulada, escondida en el texto narrativo.
Las Funciones informantes (IF) son referencias espacio temporales del texto, colocadas en él
con el objeto de darle verosimilitud, credibilidad. Ponen en contacto la ficción narrativa con la
realidad.

Ejemplo de análisis:

Nivel distributivo: Atravesé la escuela (F1), pasé el corredor (F2), estaba fuera de la escuela
y corría (C).

Nivel integrativo: Por la calle (IF) de las almas (I).

Las funciones cardinales siempre están señaladas por verbos de acción terminada, en pasado
perfecto.

El ejemplo de análisis realizado deja ver una pulverización del texto, el mismo que ha sido
fragmentado en los cuatro tipos de funciones estructurales antes mencionadas. Dicha
fragmentación o pulverización de la estructura vale como ejemplo; sin embargo, cuando se
trata de un texto completo, se procederá buscando las funciones más representativas en los
dos niveles. De otro modo el análisis estructural de un texto se verá afectado de artificio.

Con la finalidad de aclarar este trabajo hacemos las siguientes observaciones.

80
Una.- Las cuatro funciones conocidas son importantes en la estructura de una narración,
pertenezcan al nivel que pertenezcan, puesto que captan los rasgos que definen dicha
estructura. La totalidad de ella se la obtendrá con la identificación de sus funciones
mayoritarias.

Dos.- Las funciones cardinales o nucleares se indican, aunque no siempre, mediante verbos en
pasado, de acción terminada: atravesé, pasé, dormí, amé. Representan actos concluidos,
hechos terminados sin discusión.

Contrariamente las funciones catálisis se refieren a acciones no terminadas, inconclusas.

Existen casos en que una función contiene a otra. Si consideramos la expresión “Estaba fuera
de la escuela”, encontramos que “Escuela”, por ser una referencia de espacio o lugar es un
informante, sin que este fenómeno impida la existencia de la función catálisis en dicho
enunciado.

Tres.- Esto no sucede con las funciones cardinales o nucleares: ellas no contienen a otras,
puesto que se caracterizan por su independencia y su especificidad.

Cuatro.- La existencia de una función en otra es el principio que determina el llamado

reenvío de funciones.

3. Saturación y reenvío de funciones

Con el objeto de dar espesor y densidad a un relato, para que el mismo no asome representado
únicamente por las funciones que hemos revisado, lo cual haría parecer a todo relato en forma
esquemática y artificiosa, se produce la saturación y reenvío de funciones de un nivel a otro.
Así por ejemplo, pueden reenviarse funciones del nivel integrativo al nivel distributivo. De
este modo, además se cumple el enunciado a propósito de la funcionalidad del nivel
integrativo, la misma que se ejerce en un nivel superior (el nivel distributivo).

Vamos a ejemplificar este fenómeno valiéndonos de la pequeña narración que antes habíamos
anotado. Tomamos el informante “calle”, el mismo que en el desarrollo de las acciones (que
no se encuentra en el relato por su condición de fragmento) cobra importancia particular
porque en dicha calle convertida en escenario, tienen lugar los acontecimientos principales del
relato. Entonces dicho informante, por este hecho, adquiere un traslado del nivel integrativo al
nivel distributivo.

Tomamos por otro lado el indicio “de las almas”. Esta expresión, por causa de la tradición,
supersticiones, etc., en nuestro medio hablante puede significar “la calle del cementerio”, “la
calle de los aparecidos” y, en un sentido general, tiene relación con la muerte. En el texto
narrativo donde funciona el indicio que revisamos y en el transcurso de las acciones (que
tampoco consta en el relato anotado), ocurre más tarde la muerte de un hermano del
protagonista de la historia.

De este modo dicho indicio, unidad o función del nivel integrativo, pasa o es reenviado al
nivel distributivo, en razón de que se ha convertido también en parte principal de la narración.
La revisión hecha de las funciones contenidas en el breve relato anotado tiene un valor
ejemplificativo, principalmente. Es decir se ha forzado, se ha extremado el recuento de
funciones, dejando ver en última instancia una simple enumeración de las mismas.

El análisis así hecho es un trabajo artificioso que pulveriza el texto. Cuando analicemos textos
completos el método cambiará. Se tomarán, en todos los casos, las funciones más
representativas del relato. Esto a propósito de las funciones: cardinales, catálisis, indicios e
informantes.

Después se completará este trabajo con una interpretación de sus significados o sea se buscará
el valor dentro del texto de cada una de las funciones conocidas.

81
 ANÁLISIS DEL CUENTO “EL LORO PELADO”

Introducción:

Estudió filosofía, química y literatura. Fue fotógrafo, mecánico, maestro rural, ciclista aficionado y
carpintero, laboró en los campos de algodón del Chaco argentino y fungió como eventual juez de paz.
Este importante literato sudamericano es el iniciador de lo que en la actualidad recibe el nombre de
literatura de ciencia- ficción.
La imaginación y el genio portentosos, así como la desbordada fantasía dan vida a esa selva donde los
hombres y animales ofrecen el ejemplo de un nuevo género de amistad entre los seres, regidos de
fidelidad, gratitud, generosidad y un sin número de enseñanzas que rompen la idea de que los cuentos
solo son para entretener a los niños.

Resumen del cuento El loro pelado

Empieza narrando que unos cotorros que vivían en el monte en la mañana temprano iban a comer elote
a una granja y que hacían escandalo con sus gritos y que uno de esos loros les avisaba cuando alguien
llegaba a donde estaban ellos, sin embargo un día un hombre de dio un tiro al loro que vigilaba porque
estos animales afectan los sembradíos de elote, ya que como los picotean cuando llega la lluvia los
pudre.

Y entonces este hombre después de lograrlo capturar los lleva a casa de sus patrones, donde los hijos
del patrón le curaron su ala rota. Sucedió que un día después de mucho tiempo de estar encerrado
debido al mal tiempo; el lorito al cual habían llamado pedrito, salió a pasear y tuvo un encuentro
inesperado con un tigre que lo engaño cuando este quería invitarlo a tomar té con leche, lo cual era su
alimento preferido mojando el pan sobre este. Las plumas y la cola fueron arrancadas de pedrito por el
tigre quien pensaba que lo había matado, pero no fue así, pedrito volvió a su casa pero se encendió para
que su familia no lo viera porque le daba vergüenza estar pelado. Paso el tiempo y pedrito recupero su
pelaje y volvió a su casa a tomar té con leche mojado con pan; en donde su familia ser sorprendió
porque lo creían muerto. Fue así como pedrito le conto a su dueño lo sucedido y salieron a cazar al
tigre. Pedrito se acercó al tigre convidándole te con leche y este lo volvió a engañar pidiéndole que se
acerque porque no oía nada y que estaba sordo esto lo hacía para poder agarrarlo y matarlo; cuando
pedrito se acerca lo trata de agarrar y el dueño dio un balazo matándolo; convirtiendo luego al tigre en
una alfombra para el comedor. Es así como pedrito se vengo del tigre y todos los días al ir al tomar el té
le pregunta al tigre ¿quieres te con leche? haciendo reír a su familia.

Moraleja del cuento:

El cuento del loro pelado, nos dice que no siempre hay que confiar en todos, y ser más precavido. Sin
embargo el ave logró vengarse del tigre, y el malvado animal termino peor que el inocente loro. Esta
historia nos hace ser más cuidadosos, y puede ayudar a los más chicos a ser precavidos desde pequeños
y no confiar en extraños.

Análisis literario:
Lugar donde se desarrolla el cuento:
Inicialmente en el monte, después en la granja, seguidamente en el rio Paraná y el desenlace de la
historia se da en la casa de sus amos

Análisis de forma:
Tiene la extensión breve de una fábula y mantiene una estructura interna común simple y propia de los
cuentos: Introducción, nudo y desenlace. Estos cuentos no comienzan como los tradicionales “Érase
una vez…” pero mantienen la característica de los cuentos infantiles: historias protagonizadas por los
animales, que hablan y que son amigos de los hombres, que comparten sentimientos y actitudes propias
de los hombres. Todos tienen desenlace feliz, aunque en el transcurso del cuento haya sucesos trágicos

Personajes:
Primario: el loro
Secundarios: el tigre y el amo o el cazador
Terciarios: los niños

82
Tiempo:
Había una vez una bandada de loros que vivía en el monte".
En el verbo de la frase. Dice “había” y "vivía". Que quiere decir que es algo que ya pasó. Por lo tanto
es tiempo pasado. Ese cuento está en tiempo pasado (también puede decirse "tiempo pretérito&quot.

Genero literarios:
Narrativo

Tipo de lenguaje:
LENGUAJE ESCRITO. Se define como un sistema de comunicación que se realiza por medio de
SIGNOS VISUALES GRÁFICOS. Cada uno de ellos representa un elemento de la lengua:
PALABRAS, SÍLABAS O FONÉMAS.
Este fue el tipo de lenguaje utilizado en este caso,
La palabra escrita es otra forma de expresar nuestras ideas, al escribir ordenamos nuestro pensamiento
con lógica y con ciertas normas gramaticales básicas para que el lector comprenda el mensaje de
manera eficiente y efectiva.
El lenguaje del narrador es claro. Apartar de una singular simplicidad Quiroga usa muchos diminutivos
que abundan pero no agobian (lorito, Pedrito).Los superlativos cumplen con su misión de causar
asombro (lindísimo, enojadísimo) Quiroga alterno situaciones dramáticas con otros de pleno .Esto
último abunda. El cuento “El loro pelado” termina bien, el loro se termina vengando del tigre.

Intención comunicativa:
La intención comunicativa en el proceso de comunicación radica en el objetivo que tiene el emisor al
transmitir su mensaje, este puede informar, solicitar, pedir, ordenar, suplicar, etc.
La intensión comunicativa de los cuentos ya que son textos didácticos los que contienen y que van
principalmente dirigidos a los niños para desarrollar su mente o imaginación, tienen un cierto parecido
alas fabulas la diferencia es que los cuentos son más extensos y que su labor es que tu descubras a
través de la lectura lo que te trata de decir y te adentres a la historia del cuento
Ofrecer una enseñanza moral y que son protagonizadas por animales que ejemplifican
comportamientos humanos.

El pájaro protagonista, que ha sido domesticado y vive en una granja, tiene la prerrogativa de hablar.
Esta aptitud no constituye sin embargo un elemento decisivo desde el punto de vista de su
humanización, ya que la capacidad de imitar la voz del hombre es una característica natural de muchas
variedades de loros. Sin embargo, aunque Pedrito muy a menudo repita frases aprendidas de memoria
“mezclando las palabras sin ton ni son”, en algunas circunstancias demuestra la habilidad de usar
racionalmente el lenguaje. Por ejemplo cuando se entretiene ingenuamente a dialogar con el tigre, que
aprovechará de la confianza del pájaro para intentar comérselo. O cuando refiere al amo cazador los
detalles de su desaventura, ayudándolo luego a matar a la fiera. Pero la antropomorfización del
protagonista se manifiesta sobre todo en algunas de sus actitudes. Después de haber padecido la
agresión por parte del tigre, que le arranca todas las plumas del lomo y de la cola, Pedrito busca
enseguida un espejo para mirarse. Y cuando se da cuenta de ser “el pájaro más raro y más feo que
puede darse”13, un sentido muy humano de vergüenza lo empuja a esconderse esperando el
crecimiento de su nuevo plumaje. Igualmente humano aparece su deseo de venganza contra el tigre,
venganza que se actúa primero atrayendo el felino a la emboscada que le tiende el cazador y luego
guiando con sus preciosas sugerencias al hombre en la cacería, que terminará con la muerte del animal
feroz.

Conclusión
En el cuento el loro conversador por naturaleza, aspira a participar plenamente de otras costumbres del
hombre .La característica de los personajes, especialmente de los animales revelan una honda
psicológica por parte de los cuentistas. En el loro pelado hay una tremenda autoestima pero también
miedo al que dirán cuando se refugia en una cueva para que no lo vean rabón y sin plumas.

83
 ESQUEMA INICIAL
1- Lectura y comprensión del texto
2- Índice
3-Localización
*Biografía del autor
*Época en la que se escribió el libro
*Otros libros escritos por ese autor
4-Tema: idea principal que nos transmite el libro
5-Argumento: resumen de la historia
6-Trama: explicar cómo el autor cuenta la historia.
*Nombrar las anacronías que tiene y ejemplificarlas.
7-Estructura
*Estructura externa: describir como ha sido distribuida la obra por el autor
*Estructura interna: partes en las que, desde mi punto de vista, dividiría, razonándolo, la obra.
8-Análisis formal del contenido del texto o estilo
*Nombrar las formas de locución presentes en la obra ejemplificándolas.
*Nombrar el estilo o estilos de la narración que aparecen en la obra y ejemplificarlos.
*Personajes:
-Tipología (que tipo de personaje es)
-Presentación (personaje redondo o plano)
-Retrato (aspecto físico y psicológico y entorno que lo rodea)
9-El tiempo
*Duración de la acción o tiempo narrativo (nombrar anacronías y ejemplificarlas)
10-El espacio
*Indicar los tipos de espacios que hay ejemplificándolos
11-Sociedad y ambiente
*Clasificación (motivo de la clasificación y grupos)
*Caracterización (rasgos de cada grupo y personajes que pertenecen a cada una de ellas)
*Relación entre grupos (tipo de relación y como se ven entre sí)
*Como representa el autor a esos grupos
*Ambientes (tipos, ejemplos y sensación o sentimiento que transmiten)
12-Postura
13-Valoración personal

84
 ANALISIS LITERARIO DE UN CUENTO.

1.1 El análisis literario

El análisis literario es una tarea difícil, pero no imposible.

Cuando nos enfrentamos a una obra literaria nos preguntamos qué es lo que debemos apreciar, qué
debemos tomar en consideración para estudiarla. La clave está, en primer lugar, en reconocer que esa obra
literaria posee unas características que la hacen ser distinta a otros textos escritos. Esas características
provienen de la literatura. Y, ¿qué es la literatura? Repasemos su significado. La literatura es el arte cuyo
fin es la expresión de la belleza por medio del lenguaje. (Onieva 17)

Una obra literaria es una obra de arte, porque emplea el lenguaje de una forma distinta a como se emplea
en un texto que no es literatura.
Un escultor para crear una pieza artística, por ejemplo, puede utilizar un pedazo de mármol, darle forma, y
crear una figura que manifieste una idea o un mensaje que él quiera expresar. El mármol solo puede tener
muchos usos, pero se convierte en arte cuando es una creación cuyo fin es la expresión de la belleza. Lo
mismo ocurre con la literatura.

El autor selecciona las palabras, les puede otorgar un significado indirecto, subjetivo, distinto al que
comúnmente utilizamos. También las puede organizar, darles forma, hacer que se escuchen melodiosas, o
inventar con ellas y crear mundos de ficción. Todo esto es crear arte con las palabras, crear literatura.

1.2 El cuento

Si sabemos que el análisis literario consiste en identificar en una obra literaria unos elementos y estudiarlos
sobre la base de unos conocimientos, me imagino que te estarás preguntando, ¿qué obra?, ¿cuáles
elementos?, ¿qué clase de conocimiento? Pues existen tantos elementos y conocimientos como clases de
obras y personas en el mundo. Las posibilidades son muchas, muchísimas, pero lo importante es
seleccionar.

En primer lugar, seleccionemos un género literario y en la próxima sección trabajemos con los elementos y
los conocimientos.
La clasificación de la obra de acuerdo con su género literario nos puede ayudar luego a identificar los
elementos. Recuerda que los géneros son organizaciones de las obras literarias de acuerdo con unos rasgos
comunes.

Para efectos de este módulo hemos seleccionado el género del cuento porque es uno muy conocido y
breve.
¿Recuerdas qué es un cuento? Demos un vistazo breve antes de continuar con la próxima actividad.
Para Seymour Menton un cuento es “Una narración fingida en todo o en parte, creada por un autor, que se
puede leer en menos de una hora y cuyos elementos contribuyen a producir un solo efecto” (Fournier
Marcos y González Robles 66).

El “solo efecto” al que se refiere Menton se logra en el cuento contemporáneo a través de la economía de
sus elementos: una acción sencilla, limitación de personajes, ambiente, descripciones, etc. y a través de la
intensidad. Contrario al género de la novela en el que encontramos complicación de elementos: distintas
acciones, múltiples personajes, varios ambientes, etc.

Trata de observar las características que te hemos señalado en este cuento:

85
 PAULA-MAMÁ

Desde allí, recostada de la baranda del balcón, podía observarla. Se encontraba metida en el río, justo en
el centro y el agua le llegaba hasta la cintura. Sin embargo, a pesar de la distancia, podía ver sus zapatos
inmensos a través del agua cristalina. Aquellos zapatos de cuero negro que habían perdido su forma
natural, porque ahora se ajustaban maravillosamente a la fisonomía de los pies de Mamá: anchos,
anchísimos, reveladores de callos y juanetes de toda una vida.

También desde allí podía observar sus ropas, tan secas como sus pies. El sol hacía resaltar el vestido de
medio luto con sus mangas hasta los codos, abierto al frente, con grandes botones nacarados y ajustado
por el cinturón, que nunca faltaba. Se trataba del mismo vestido de siempre, que si se alteraba era para
alargar o acortar una pulgada las mangas, hacer más fino o más ancho el cuello, o añadir algún detalle
como una puntilla de algodón, un bolsillo, o un clavel prendido al pecho.

Así, recostada de la baranda, mientras la miraba extasiada, podía escuchar a mi madre que observándola
a mi lado, recitaba su plegaria habitual: -¡Dios mío, dame serenidad para enfrentarme al momento
cuando Tú decidas llevártela!¡Dame tranquilidad, Padre Santo!-

Entonces, Mamá levantó su brazo en alto para saludarme y comenzó a moverse. Yo corrí desesperada.
Bajé rápidamente las escaleras semicirculares como tratando de acortar mis pasos para acelerar el
tiempo. Sin embargo, podía verme a mí misma detenida, fija la mano derecha en el pasamanos y la
izquierda contorsionándose en un saludo, en un gesto casi infantil: de lado a lado, de lado a lado.

Ella continuaba saliendo del río. ¡Sus pies de roca, su cuerpo de ébano y algodón!Yo le gritaba-
¡Mamá!¡Mamá!, y ella me respondía¡Nena!

Desde entonces, no recurrí más a los recuerdos. (Amalia Rivera 2627)

Como habrás observado, Paula-Mamá es un cuento sumamente corto en el que participan tres personajes.
Se desarrolla en un ambiente específico: el campo, y todo el relato gira en torno a una acción sencilla: el
sueño que tiene la narradora en el que observa a su abuela mientras sale de un río. La intensidad del relato
radica en la economía de estos elementos y la sensibilidad con que la narradora los presenta al lector.

Recuerda, el análisis literario consiste en el estudio de los elementos constituyentes de un texto

literario sobre la base de unos conocimientos teóricos para llegar a conocer cómo funcionan. Es
este proceso de análisis es muy importante la selección del género literario.

MODELO DE ANÁLISIS: Tzvetan Todorov

NIVEL DE LA HISTORIA Y NIVEL DEL DISCURSO

Actividad 1. Presentación y explicación del modelo de análisis

Como ya habíamos señalado, los elementos pueden estudiarse desde el punto de vista de los conocimientos
y el bagaje cultural del que analiza. Los “conocimientos” responden a distintas teorías o marcos teóricos
que se han creado para estudiar la literatura. Por ejemplo, existen teorías literarias pertenecientes al campo
de la sociología, la psicología, la lingüística, etc., etc. También puede tomarse en consideración las
circunstancias históricas en que se escribe la obra, las experiencias biográficas del autor y los movimientos
literarios o artísticos en que se inserte el texto.

¿Crees que es mucho? Sí, de primera intención parece una tarea ardua, sumamente difícil, pero, como te
señalara al comienzo, no es imposible. Ningún análisis literario es un análisis completo. ¿Por qué? Porque
estudia distintos elementos desde distintos marcos teóricos.

86
Recuerda, lo importante es seleccionar. Debes hacer una selección del marco teórico y los elementos que
estudiarás.

El modelo de análisis literario que he seleccionado para ti reúne algunos planteamientos teóricos del
estructuralismo y de la narratología contemporánea, unidos a los métodos tradicionales de análisis.

El estructuralismo es una corriente teórica que se origina en el campo de la lingüística aplicada a la

literatura en las primeras décadas del Siglo XX. Su sistema de análisis y su metodología se remonta al
Círculo de Praga (grupo de teóricos rusos) y se extiende a los estructuralistas franceses. El estructuralismo
ve la obra literaria como un sistema de estructuras que interactúan entre sí. Por eso le interesa la
descripción estructural de los elementos del texto.

Se conoce como narratología a la reunión de los conceptos teóricos y las metodologías estructuralistas que
se utilizan en la actualidad para el estudio de todas las obras en las que se describe un hecho, no importa el
género, ya sea una fábula, un mito, un poema épico, una novela corta, etc. (Marchese y Forradellas 280-
282).

Los métodos tradicionales recogen formas de aproximación al texto que son más liberales, no reconocidas
como teorías o metodologías formales o rígidas, aunque en el fondo sí sabemos que responden a un
método de análisis.

Recuerda, el marco teórico que aplicarás en este módulo es perteneciente al estructuralismo, la

narratología y el análisis tradicional.

Ejercicio 1: Identifica en el blanco la teoría o el método

de análisis que se describe en cada frase u oración.
1. La reunión de las teorías y métodos actuales que
estudian un hecho o relato.
_______________________
2. Se origina en el campo de la lingüística.
___________________
3. Recoge formas de análisis del texto no reconocidas
como teorías o metodologías formales
_________________________
4. Se caracteriza por la descripción estructural de los
elementos del texto. _________________________
Corrige el ejercicio con la clave que aparece el Apéndice C. Si
contestaste correctamente, puedes continuar con el próximo
subtema, si no fue así, puedes trabajar el Ejercicio 2 del Apéndice B.

1. EL NIVEL DE LA HISTORIA NARRADA (CONCEPTO)

Un cuento (o cualquier relato narrado) posee dos niveles básicos: el nivel de la historia y el nivel del
discurso.

Trabajemos primeramente con el nivel de la historia.

El teórico Tzvetan Todorov identifica el nivel de la historia con el conjunto de los acontecimientos
relatados o los hechos que constituyen la historia. Cuando trabajamos con el nivel de la historia nos
preguntamos: ¿qué ocurrió?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿quiénes participaron?, ¿cómo ocurrió?, etc.

87
2.2 EL NIVEL DEL DISCURSO (CONCEPTO)

En segundo lugar tenemos el nivel del discurso. El nivel del discurso se refiere a la manera, la forma,
en que se narra o presenta la historia. El análisis bajo este nivel incluye las técnicas narrativas y todos
los recursos propios del arte de narrar. Entre las múltiples preguntas que podríamos hacernos se
encuentran: ¿quién narra la historia?, ¿cómo la relata?, ¿utiliza la descripción?, ¿emplea el diálogo?,
¿emplea el lenguaje poético?, ¿describe hechos reales, idealizados, fantásticos, real maravillosos?, etc.
El nivel del discurso puede llamarse también como el nivel de la forma.

Al analizar un cuento desde la perspectiva del discurso podemos estudiar elementos como el narrador
(clasificación, grado de conocimiento, punto de vista y focalización), discurso directo o indirecto (estilo
escénico o panorámico, monólogo interior), analepsis o prolepsis (“flash back, “ralentí”), tiempo del
discurso, figuras de retórica y de construcción, estilo cinematográfico, “collage”, final abierto, realismo
versus idealismo, futurismo, realismo mágico y otros.

Recuerda, bajo el nivel de la historia narrada trabajamos con los elementos vinculados a los
acontecimientos, al contenido, mientras que bajo el nivel del discurso trabajamos con los elementos
que se refieren a cómo se presentan los acontecimientos.

Ejercicio 2: Lee las preguntas que se enumeran y señala en el blanco a qué nivel del relato narrado
pertenecen : historia o discurso.

4 ¿Quién narra la historia?

______________________
5 ¿Dónde y cuándo se lleva a cabo la acción?
____________________
6 ¿Quiénes participan? _______________________
7 ¿Se utiliza un lenguaje poético?
____________________
8 ¿Qué función tiene el título?
_____________________
9 ¿Cuál es el tema? ______________________
10 ¿Predomina el discurso directo o indirecto?,
_______________
11 ¿El final es abierto? ___________________
12 ¿Cuáles son las acciones determinantes?
______________________
13 ¿Se emplea la fantasía o el realismo mágico?
____________________

Corrige el ejercicio con la clave que aparece en el Apéndice C. Si contestaste correctamente, puedes
continuar con la próxima actividad, si no fue así puedes trabajar el Ejercicio 3 del Apéndice B.

88
Actividad 2. Análisis del narrador

Un relato, si lo analizamos desde la perspectiva de la comunicación, implica un dador (emisor) y un

destinatario (receptor).
El dador del relato es el narrador, quien hace accesible o presenta al receptor el suceso o la historia, lo
que acontece (Barthes 32-33). Por lo tanto, el narrador es un ente de ficción, un “ser de papel”que
forma parte del universo creado por el autor. Para el teórico Félix Martínez Bonati, entre el autor y su
obra, media el abismo que separa lo real de lo imaginario (136).

Recuerda, el narrador es un ser creado por el autor, un ente de ficción.

Existen diversos marcos teóricos sobre el estudio del narrador. Al aplicarlos, éstos nos ofrecen
información muy importante sobre la perspectiva desde la cual se presentan los hechos. En esta ocasión
trabajaremos con la clasificación del narrador, el punto de vista gramatical (conocido como índice de
persona o modalización en otros marcos teóricos) el grado de omnisciencia y la focalización.

En torno al narrador podemos encontrar una gama variadísima de temas muy interesantes que no
estudiaremos en esta ocasión porque el módulo resultaría demasiado extenso

Entre estos podemos mencionar los narradores enmarcados, el autor implícito y la técnica del
manuscrito encontrado.

3.1 CLASIFICACIÓN

Podemos clasificar el narrador desde dos ángulos distintos:

a. Narrador observador – Es el narrador que no participa de los hechos que narra, no es un

personaje de la historia que presenta, sin embargo, aunque mantiene cierta distancia de los hechos que
cuenta, los conoce y los puede presentar con lujo de detalles. Otro nombre para este narrador en la
teoría de la narratología es narrador extradiegético (fuera de la historia).

Ejemplo:

El nacimiento de Arunret fue el acontecimiento que todos esperaban. Al reunirse para determinar la
forma de preservar en un solo ser todo el poder aprendido por siglos, hubo disputas, gritos,
maldiciones. Hubieran preferido un ser andrógino que de alguna manera fuese la suma de los poderes
tanto femeninos como masculinos y que careciera de las debilidades de unos y otros. Éste tendría la
capacidad de auto engendrar seres similares a él con sólo desearlo, con sólo observar detenidamente
una gota de sus fluidos corporales. Así se iría poblando el cosmos nuevamente y los antiguos dioses,
cansados de peripecias ancestrales, tomarían el descanso deseado sin el sobresalto continuo de
determinar el destino de todo ser viviente. (“Arunret” Carmen Zeta Pérez 39)

b. Narrador agente- Es el narrador que sí participa de los hechos que narra. En ocasiones es un
testigo, en otras, uno de los protagonistas. Es un narrador que está muy cerca de los hechos que narra
por su participación como personaje. Pero por esta misma razón, puede que no conozca todos los
ángulos de la historia, porque narra desde su perspectiva personal, sin incluir la de los otros. Otro
nombre para este narrador es narrador intradiegético (dentro de la historia).

Ejemplos:

89
1. La primera vez que los vi fue en el Paseo Marítimo. No diré que parecían dos tortolitos,
porque él tendría unos treinta y cinco y ella un poco menos, pero sí que eran la imagen viva de la
pareja que se lleva bien y para eso no era preciso que caminaran abrazados o se detuvieran cada
veinte metros para besarse. Ramírez me preguntó si los conocía, y ante mi negativa por sobre el
bocadillo de jamón, qué raro che, son compatriotas tuyos, como si yo estuviera obligado a conocer
todo el espinel del exilio, y en vista de mi ignorancia completó el informe, él era arquitecto y se
llamaba Matías Falcón, ella diseñaba, Patricia Arce. (“Balada” Mario Benedetti 95)

2. Mi madre era una mujer que tenía grandes los ojos y hacía llorar a los hombres. A veces se
quedaba callada por largos ratos y andaba siempre de frente al mundo; pero aunque está en contra de
la vida, a mí que nací de ella, nunca me echó de su lado. Cuando me veían con ella, toda la gente
quería quedarse conmigo: “Te voy a robar, ojos lindos”, me decían los dependientes de las tiendas.
“Déjela unos meses al año acá, en el verano, no es bueno que esa niña viaje tanto”, le habían pedido
por carta unas tías. Pero mi madre nunca me dejaba. (“Una semana de siete días” Magali García
Ramis 111)

3.2. GRADO DE CONOCIMIENTO DE LA HISTORIA

a. Total – Es aquel narrador que conoce todo con respecto a los acontecimientos y los personajes
sobre los cuales narra y lo presenta con lujo de detalles. Es decir, posee todo el conocimiento
(omnisciencia), inclusive puede narrar los pensamientos de los personajes. Este narrador es el tipo de
narrador “tradicional”, el más antiguo. Generalmente los narradores clasificados como observadores
poseen un grado de conocimiento total de la historia.

Puedes observar como ejemplo el cuento “Arunret” de la autora Carmen Z. Pérez, que ya leímos. Se
trata de un narrador observador (no es un personaje de la historia), que aunque mantiene cierta
distancia con el lector, sabemos que su conocimiento es total porque conoce todos los detalles en torno
a la creación, la vida de Arunret y el comportamiento de los dioses.

b. Parcial –Es cuando el narrador presenta una perspectiva limitada de los acontecimientos. Esto
ocurre generalmente cuando los hechos los cuenta un personaje. El grado parcializado del
conocimiento de la historia también puede ser una combinación de testimonios o relatos de narradores
agentes (en un mismo relato), que unidos constituyan o creen una historia ambigua puesto que presenta
distintas perspectivas de la realidad. La ambigüedad es una característica de los relatos modernos. Los
narradores agentes poseen generalmente un grado de conocimiento parcial de la historia, porque son
personajes que sólo conocen su situación y su mundo particular. Un narrador observador también
puede poseer un grado de conocimiento parcializado cuando no ofrece detalles ni aclara dudas sobre
acciones determinantes en el cuento.

Por ejemplo, la niña narradora del cuento “Una semana de siete días” de Magali García Ramis posee un
conocimiento parcializado de los hechos que narra puesto que se trata de una niña de unos cinco o seis
años de edad que presenta los hechos desde su perspectiva infantil y no puede explicarlos como lo haría
un adulto.

3.3 PUNTO DE VISTA GRAMATICAL

a. Primera persona – Es cuando el narrador utiliza el índice de la primera persona gramatical (yo,
nosotros - as). El empleo de este índice supone mayor cercanía al lector y le ofrece al texto un matiz
escénico. En muchas ocasiones nos encontramos frente a un personaje que nos presenta una historia de
la que fue protagonista. El empleo de la primera persona viene acompañado del uso de la tercera y la
segunda. Es decir, el personaje habla acerca de sí mismo y de los demás.

Ejemplo:

90
“Me he casado con un descuartizador de aguacates. Ya comprenderán que mi matrimonio es un
fracaso. Cuando conocí a mi marido yo tenía diecinueve años. Por entonces estaba convencida de que
el día más hermoso en la vida de una muchacha era el día de su boda, y cada vez que veía una novia
me ponía a moquear de emoción como una tonta. Ahora tengo cuarenta y tres años y no me divorcio
porque me da miedo vivir sola”. (“Mi hombre” Rosa Montero 304)

b. Segunda persona – Es cuando el narrador emplea el punto de vista gramatical de la segunda

persona (tú, ustedes). Si el narrador se dirige a una persona en particular y conversa con ella, está
empleando esta segunda persona. Es el índice del interlocutor. Este índice personal no es común en la
literatura en general, pero sí lo podemos encontrar en cuentos y novelas contemporáneas.

Ejemplo:

¿Que si me acuerdo? Se acuerda el Barrio entero si quieres que te diga la verdad, porque eso no se le
va a olvidar ni a Trompoloco, que ya no es capaz de decir ni dónde enterraron a su mamá hace quince
días. Lo que pasa es que yo te lo puedo contar mejor que nadie por esa casualidad que tú todavía no
sabes. Pero antes vamos a pedir unas cervezas bien frías porque con esta calor del diablo quién quita
que hasta me falle la memoria. (“La noche que volvimos a ser gente” José Luis González 24)

c. Tercera persona – Corresponde al uso de la tercera persona gramatical (él o ella, ellos o ellas).
Es el índice más utilizado en la literatura y el más tradicional. Es cuando hablamos acerca de los
demás.

Ejemplo:

A las siete el dindón. Las tres beatísimas, con unos cuantos pecados a cuestas, marcharon a la iglesia
a rezongar el ave nocturnal. Iban de prisita, todavía el séptimo dindón agobiando, con la sana
esperanza de acabar de prisita el rosario para regresar al beaterío y echar, ¡ya libres de pecados! el
ojo por las rendijas y saber quién alquilaba esa noche el colchón de la Gurdelia ¡La Gurdelia Grifitos
nombrada! ¡La vergüenza de los vergonzosos, el pecado del pueblo todo! (“Tiene la noche una raíz”
Luis Rafael Sánchez 21)

3.4. FOCALIZACIÓN

– Es el estudio del narrador como ojo focalizador que ve y percibe las cosas que narra de una manera
en particular. El término “focalización” proviene de los campos de la fotografía y el cine. Es un
término técnico y se refiere a la relación entre la “visión”, el que ve y lo que ve. Cualquier “visión” que
se presente en un texto narrativo tiene un fuerte efecto manipulador. La focalización permite el estudio
de ese efecto (Bal 109). Entre todos los aspectos que pueden estudiarse de la focalización, sólo
trabajaremos con ¿Quién ve? (La caracterización del narrador) y ¿Qué ve? (El foco de atención del
narrador, de lo que nos habla constantemente).

Ejemplo:

Vine para el patio con mi sombrero a escoger el lugar donde esperar a papá. ¡Eh! ¿Adónde va ese tan
emperifollado? ¿Se creerá que es un Mundito Gutiérrez?”. Dijeron las gallinas en cuanto me vieron
salir. Pero yo no les hice caso y le dije a los claveles de las diez que abrieran hoy a las nueve, y al
galán de la noche que echara perfume de día, y a las mariposas que estuvieran vigilando para volar en
cuanto aparezca papá, y a los gatos que casara cada uno un ratón y lo recibieran con él en la boca
para que vea qué buenos cazadores son.

……………………………………………………………….

Ya mi padre atraviesa el palmar, es casi tan alto como las palmas, que han corrido hasta el borde del
trillito y lo aplauden. Las biajacas en el arroyo saltan. El caballo blanco es enorme y ya se ve que
papá viene sonriendo y a mí se me salta el primer botón de la camisa de tanto que me crece el pecho.
(“Bajo el sauce llorón” Senel Paz 13,18)

91
 Recuerda que el narrador se clasifica como observador o agente, que los puntos de
vista gramaticales que puede utilizar para narrar son primera, segunda o tercera
persona, que puede poseer un grado de conocimiento de la historia total o parcial ,y
que resulta interesante estudiar su focalización, es decir, quién es y qué ve.

Ejercicio 3:

1. Escribe tres frases que describan qué es un narrador.

_________________________________________
_________________________________________
_________________________________________

2. Estudia con detenimiento los narradores de los tres párrafos que se

presentan a continuación. De cada uno de ellos identifica: a) clasificación, b) punto
de vista gramatical y c) grado de conocimiento de la historia.

Párrafo 1

Los ojos penetrantes del capataz abarcaron de una ojeada el cuerpecillo endeble del muchacho. Sus
delgados miembros y la infantil inconsciencia del moreno rostro en el que brillaban dos ojos muy
abiertos como de medrosa bestezuela, lo impresionaron desfavorablemente, y su corazón endurecido
por el espectáculo diario de tantas miserias, experimentó una piadosa sacudida a la vista de aquel
pequeñuelo arrancado a sus juegos infantiles y condenado como tantas infelices criaturas a
languidecer miserablemente en las húmedas galerías, junto a las puertas de ventilación. (“La
compuerta número 12” Baldomero Lilio 138)

a)______________________

b)______________________
c)______________________

Párrafo 2

Nadie me comprende. Por eso prefiero refugiarme aquí. Sí, aquí hay buenas compañías. El Maistro
nunca me dice nada y deja que me lleve las revistas a mi casa, aunque tengo que esconderlas.
Todos son mentirosos, pero tengo muchísimos amigos: Tarzán, Batman, Supermán, Lulú… Todos ellos
me gustan. Otros no, son para niños tontos. ¡Rolando el Rabioso! Es el que más me encanta. Otro
poco, los Supersabios. (“Todos tienen premio, todos” Emiliano Pérez Cruz 706)

a) _________________________
b) _________________________
c) _________________________

92
Párrafo 3

Cuando me relataste el sueño comenté que más bien parecía un cuento. De primera intención no pensé
en escribirlo porque no era mi sueño, lo habías soñado tú. Pero llevo varios días dándole vueltas en la
cabeza o él ha estado varios días insistentemente rondando, como si en realidad quisiera que lo
escribiera. Es posible que no puedas reconocerlo, que le añada o le quite detalles, que lo adorne de
forma distinta a como lo percibiste originalmente, que me recree en aspectos que para ti no tienen
importancia; o es posible que reconozcas en él tu propio sueño y acaso te sorprenda… (“El sueño
ajeno” Carmen Zeta Pérez 29)

a) _________________________
b) _________________________
c) _________________________

Menciona qué focaliza el narrador en cada uno de los párrafos.

Párrafo 1 ________________________________________
Párrafo 2_________________________________________
Párrafo 3_________________________________________

Corrige el ejercicio con la clave que aparece el Apéndice C. Si contestaste correctamente, puedes
continuar con la Pos- Prueba, si no fue así, puedes trabajar el Ejercicio 4 del Apéndice B.

LISTA DE REFERENCIAS

Bal, Mieke. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología). Madrid: Cátedra.

Barthes, R. (1974). “Introducción al análisis estructural de los relatos”. Análisis estructural del relato. Buenos
Aires: Tiempo Contemporáneo, 9-43.

Benedetti, M. (1984). “Balada”. Geografías. Madrid: Alfaguara.

Ed. Carlos Alberty y otros. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 190-194.

García Ramis, M. (1983) . “Una semana de siete días”. Reunión de Espejos. Ed. José Luis Vega. Río Piedras:
Cultural, 1983. 111-118.

González, J. L. (2002). “La noche que volvimos a ser gente”. El placer de leer. Ed. Irma Ballester y otros. San
Juan: Plaza Mayor, 24-36.

Lilio, B. (1991). “La compuerta número 12”. El cuento hispanoamericano. (4ª ed.). Ed. Seumour Menton. México
Fondo de Cultura Económica, 1991. 138-146.

Marchese, A. y Forradillas, J. (1886). Diccionario de retórica, crítica, y terminología literaria. Barcelona: Ariel.

Martínez Bonati, F. (1972). La estructura de la obra litaeraria. Barcelona: Seix Barral.

Onieva Morales, J. L. (1992). Introducción a los géneros literarios. San Juan: Plaza Mayor.

93
 CÓMO HACER UN ANÁLISIS LITERARIO EN 10 PASOS

Un análisis se basa en separar todas las partes de un texto para analizarlas minuciosamente y hacer una
valoración final. Por ello existen 10 puntos claves que deberás poner en práctica para poder realizar un buen estudio del
texto.
1. El autor y el marco histórico
Para hacer un buen análisis hay que tener datos externos que no encontramos en el texto. Uno de ellos es conocer
mínimamente al autor del texto. La biografía del autor nos puede dar muchas pistas para entender el texto.
2. Sinopsis de la obra
Se trata de hacer un pequeño resumen sobre la obra si la conocemos para contextualizar. en el caso de no
conocerla podemos hacer el resumen del fragmento que se nos presenta e intentar contextualizar el texto con los datos que
conocemos.
3. Argumento
La diferencia entre la sinopsis y el argumento es la extensión de cada uno de ellos. El argumento sirve para dar
razones, o justificar alguno de nuestros juicios sobre el texto. Debe abarcar la estructura narrativa del texto. Es decir, el
inicio, el nudo y el desenlace. En el análisis del argumento es muy importante utilizar nuestras propias palabras.
4. Los personajes
Los personajes son los protagonistas que intervienen en la historia. No podemos definirlos como humanos
porque en muchas ocasiones no lo son. Por ello, para encontrar a nuestros protagonistas tenemos que fijarnos en quién
protagoniza las acciones que se narran en el texto.
Dentro de los personajes debemos juzgarlos según su relevancia o su papel. Y se deben comentar aspectos como:
o Su papel: principales o secundarios
o Desde el punto de vista sociológico
o Desde una visión ideológico-política
o En el terreno sociológico
Estos puntos son las claves del análisis de los personajes, cuando más exhaustivos seamos con ellos, más detalles
obtendremos.
5. Temas y problemáticas de la obra
Como sabemos, todas las obras presentan un problema principal a través del cual se desarrolla la trama. Los
temas y subtemas giran entorno a este problema. Para estudiar las temáticas debemos jerarquizar las ideas del texto por
orden de mayor a menor importancia, y después, intentar relacionarlos entre ellos para ver cual es la problemática que inicia
la acción.
6. Tiempo

En esta parte del análisis debemos tener en cuenta los tres tipos de tiempo que existen. Estos deben ser analizados
paralelamente. Por tanto nos debemos fijar en:
o El tiempo cronológico: el que se mide con el reloj, así que podemos decir que, el reloj de la obra es el tiempo
cronológico. Se refiere al trascurso de horas, semanas, etc., en las cuales se desarrollan las acciones de la obra
narrativa. tradicionalmente este ha sido lineal, sin embargo en la nueva generación literaria no tiene porqué serlo.
o El tiempo histórico: se refiere a la época o modo de producción que enmarca la obra literaria. En el análisis
debemos profundizar sobre este tiempo para ampliar su visión y entendimiento de la obra.
o El tiempo gramatical: hace referencia al uso de las formas verbales con que se narran los hechos: presente,
pasado, futuro.
7. Espacio
El espacio es el lugar donde se desarrollan los hechos. Este se puede dividir en dos: lugar genérico y lugar
específico. El genérico es el espacio amplio, el continente, país, ciudad o región donde se lleva a cabo las acciones en la obra
literaria, mientras que el específico se refiere al que el narrador da mayor importancia.
8. Recursos literarios
Constituye uno de los puntos más importantes del análisis. En los recursos debemos comentar:
o Recursos formales: se refiere a la estructura y narrador de la obra.
o Recursos del contenido: son aspectos como la narración, la descripción y el diálogo.
9. Figuras literarias
Junto con el anterior son el grueso del análisis. En este punto se deben comentar:
o Figuras lógicas de la narración como el asíndeton, polisíndeton o la anáfora.
o Las de pensamiento: epifonema, enumeración, antítesis...
o Las figuras pintorescas: le dan realidad a las ideas del pensamiento.
o Las figuras patéticas: se refieren a las pasiones, tiene por objeto conmover o dar expansión a los afectos
personales.
10. Comentarios
Por último, en el análisis se debe tener en cuenta las apreciaciones que diferentes lectores tienen acerca de la
obra. En esta sección del trabajo se colocan algunos comentarios de especialistas y el propio. La base principal del análisis
literario es nuestra propia visión de la lectura que nos va a permitir poner en perspectiva nuestro punto de vista, desde varios
ángulos.
Si sigues estos pasos del análisis no tienes porqué preocuparte de nada. Con este ejemplo de esquema para un
análisis literario seguro que no te dejas ningún elemento por comentar.

94
 OTROS MÉTODOS DE ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN.

Tres propuestas analíticas e interpretativas del texto literario:

estructuralismo, semiótica y sociocrítica
Jorge Ramírez Caro

Resumen

En vista de la preocupación
que existe por motivar a los
estudiantes por la lectura y
porque disfruten y gocen la
exploración de los textos
literarios que se les asignan,
hemos querido ofrecer a los
profesores algunos postulados
teóricos y algunos
procedimientos metodológicos
de tres de las propuestas
teóricas y metodológicas que
más
han aportado al análisis e interpretación de los textos literarios: el estructuralismo, la semiótica
y la sociocrítica.

Hoy más que nunca urge rescatar los planteamiento sobre la lectura como placer y el placer
afincado en el texto planteado por Barthes desde la década de los sesenta del siglo XX.
Cualquier acercamiento al texto literario debe provocar en el lector placer, deleite, gozo. Toda
lectura debe estar llena de deseo. La crítica debe volver interesante el texto, combatir el
aburrimiento. El papel de la crítica es poner de manifiesto la diversidad de los lenguajes, de los
códigos, la pluralidad de los sentidos contradictorios y plurívocos que pueblan el texto: debe
revelar y explicar ese placer como un aspecto afortunado, como un anzuelo. Al fin y al cabo, ese
conjunto de voces identificables y no identificables, que se rozan unas con otras producen a un
tiempo deleite e incertidumbre en el lector. La crítica debe convertir el texto en un desafío para
nuestro deseo, buscar el ángulo desde el cual lo podamos ver apetitoso, degustable, llevarnos a
esa orilla desde la cual toda la corriente del texto desemboca en el placer. Cada vez es más
urgente una crítica literaria que consiga reducir las posibilidades de aburrimiento, hastío e
indiferencia que padecen los estudiantes, una crítica que nos enseñe a encontrar desafíos y
anzuelos que nos atraigan y atrapen como lectores cautivados imaginativa, creativa y
críticamente por el texto literario, sea del género que sea.

El placer del texto emana de que éste no posee un sentido, sino una pluralidad de sentidos que
implican al lector en el proceso de producción de éstos de acuerdo con una variedad de
procedimientos analíticos e interpretativos. Por ejemplo, lo que se pone en juego en el análisis
estructural no es la verdad del texto, sino su pluralidad. El papel de dicho análisis es volver lo
más explícito posible todo lo que está implícito en el texto. La interpretación no consiste en
recuperar un significado oculto en la obra, sino que es un intento de observar y participar en el
juego de los significados posibles a que el texto da acceso, en detonar la pluralidad semántica
que constituye el texto de ficción. Para Barthes, por ejemplo, el texto literario es como una
cebolla: "una construcción de capas (o niveles o sistemas) cuyo cuerpo no consiste al final ni
corazón ni meollo ni secreto ni principio irreductible, nada más que la infinitud de sus propias
envolturas, que no envuelven otra cosa que la unidad de sus propias superficies". Por esta razón

95
es que la crítica estructuralista busca leer el texto como una exploración de la escritura y se
propone como una teoría de la práctica de la lectura.

En vista de la preocupación que existe por motivar a los estudiantes por la lectura y porque
disfruten y gocen la exploración de los textos literarios que se les asignan, hemos querido
ofrecer a los profesores algunos postulados teóricos y algunos procedimientos metodológicos de
tres de las propuestas teóricas y metodológicas que más han aportado al análisis e interpretación
de los textos literarios: el estructuralismo, la semiótica y la sociocrítica. Estas tres tendencias se
aglutinan bajo el paradigma teórico de las corrientes formalistas-estructuralista centradas en el
texto. Se oponen a los paradigmas biografista-historicista (centrado en el autor) y al sociológico
(centrado en el contexto). Estas tres escuelas nos ayudan a volver al texto, participar como
sujetos activos en la construcción y exploración de los múltiples sentidos del texto y nos libera
de la enorme cantidad de información extratextual que con los otros paradigmas teóricos
terminábamos reconociendo sin internarnos en el texto literario. Con la recuperación del texto
nos rescatamos a nosotros como lectores en diálogo permanente y enriquecedor con el texto que
activa en nosotros nuestras facultades imaginativas, creativas y analíticas y nos posibilita crear y
pronunciar nuestra propia palabra, nuestra propia voz, nuestra propia escritura. Los lectores
terminaremos convertidos en escritores.

Estructuralismo

Tendencia filosófica que surgió en la década de los sesenta, especialmente en Francia. Se trata
de un estilo de pensar que reúne autores muy diferentes y que se expresan en los más diversos
campos de las ciencias humanas, tales como la antropología (Lévi-Strauss), la crítica literaria
(Barthes), el psicoanálisis freudiano (Lacan), la investigación historiográfica (Foucault), o en
corrientes filosóficas específicas como el marxismo (Althusser). Estos estudiosos rechazan las
ideas de subjetivismo, historicismo y humanismo, que son el núcleo central de las
interpretaciones de la fenomenología y del existencialismo. Utilizando un método en neto
contraste con los fenomenólogos, los estructuralistas tienden a estudiar al ser humano desde
fuera, como a cualquier fenómeno natural, "como se estudia a las hormigas" (Lévi-Strauss) y no
desde dentro, como se estudian los contenidos de conciencia.

Con este enfoque, que imita los procedimientos de las ciencias físicas, tratan de elaborar
estrategias investigativas capaces de dilucidar las relaciones sistemáticas y constantes que
existen en el comportamiento humano, individual y colectivo, y a las que dan el nombre de
estructuras. No son relaciones evidentes, sino que se trata de relaciones profundas que, en gran
parte, no se perciben concientemente y que limitan y constriñen la acción humana. La
investigación estructuralista tiende a hacer resaltar lo inconsciente y los condicionamientos en
vez de la conciencia o la libertad humana. El concepto de estructura y el método inherente
llegan al estructuralismo, no directamente de las ciencias lógico-matemáticas ni de la psicología
(escuela de la Gestalt), sino de la lingüística, de donde obtiene sus instrumentos de antítesis. Un
punto de referencia común a los distintos desarrollos del estructuralismo ha sido siempre la obra
de F. Susurre, Curso de lingüística general (1915), que, además de constituir un aporte decisivo
para la fundación de la lingüística moderna, introduce el uso del método estructural en el campo
de los fenómenos lingüísticos.

Dentro del campo del estructuralismo literario se pueden destacar autores como: Barthes,
Greimas, Genette, Bremond y Todorov. Vamos a tomar en cuenta los aportes centrales de cada
uno de ellos al análisis y a la interpretación del texto literario. Primero expondremos algunos
principio teóricos y después algunos procedimientos metodológicos para abordar textos.

El análisis estructural parte de la idea de que todo texto posee una estructura que lo organiza, es
un artefacto descomponible en sus partes constitutivas. Esta fuerza estructural es inmanente al
texto. Los elementos de la estructura poseen cohesión e interdependencia y una dinámica
interna. De aquí resulta un sistema no de una suma sino de una sólida coordinación, de una

96
interacción y tensión dinámica de las partes, en cada una de las cuales se encuentra el sentido
del todo.

Toda estructura posee:

organización total: los elementos que la constituyen están dotados de carácter

sistemático y desempeñan funciones específicas. La ausencia o desvalorización de esos
elementos es susceptible de poner en peligro el equilibrio y la estabilidad de toda la
estructura;
carácter cohesivo en todos sus componentes: por depender unos de otros, esos
componentes están dotados de armonía;
dinamicidad: los elementos que la integran no se limitan a establecer entre sí relaciones
diversas, sino que facultan el establecimiento de relaciones con las características
semánticas del texto y su inclusión en estructuras más amplias (la estructura
ideológica).

Para establecer la estructura hay que asumir determinadas unidades estructurales dotadas de
especial relieve en la totalidad orgánica analizada. Esas unidades pueden ser de carácter
espacial, temporal, actorial o de acontecimiento. El espacio no sólo se indica por medio de
topónimos, sino también por medio de adverbios de lugar, deícticos (aquí, allá, del otro lado,
por encima, por debajo, superior, inferior, etc.) y verbos espaciales (llegar, venir, subir, bajar,
penetrar, salir, etc.) . El tiempo no sólo se enuncia por medio de los verbos, sino también en
forma deíctica o adverbial (ahora, en este momento, hoy, hace un momento, ayer, mañana,
dentro de poco, etc.). Para captar la estructura total en la conexión de sus partes y niveles,
describe las relaciones de paralelismo y oposición de los diferentes elementos y construye tablas
combinatorias relacionando un hecho aislado con una clase de hechos uniformes o
paradigmáticos. De aquí nace la preocupación epistemológica del análisis estructural de percibir
diferencias: lo cual quiere decir "captar al menos dos términos-objeto como simultáneamente
presentes" y " captar la relación entre los términos, vincularlos de una manera u otra". De ahí
que una estructura será la "presencia de dos términos y de la relación entre ellos existente". De
aquí provienen la conjunción y la disyunción: Para que dos términos-objeto puedan ser captados
a la vez, es necesario que posean algo en común (problema de semejanza e identidad) y para
que puedan ser distinguidos, es necesario que sean diferentes (problemas de la diferencia y de la
no identidad) (Greimas, 1971: 28-29). El análisis estructura compara y distingue al mismo
tiempo.

Todorov ha planteado que la intriga misma de un relato consiste en el pasaje de un equilibrio a

otro. "El relato ideal comienza por una situación estable que una fuerza cualquiera viene a
perturbar. De ello resulta un estado intermedio de desequilibrio. Esta situación nueva es
corregida por la acción de una fuerza contraria. De este modo se reestablece un segundo
equilibrio, parecido al primero, pero nunca idéntico completamente" (Todorov, 1973)1.

De aquí resulta que en el relato existan dos tipos de episodios: los que describen un estado (de
equilibrio o desequilibrio) y los que describen el pasaje de un estado a otro; el primer episodio
es estático y el segundo es dinámico.

Cada relato es un habla que remite a una lengua, según la oposición sussureana de lengua /
habla. Cada relato es el habla, el mensaje de una lengua general del relato: "un texto es un habla
que remite a una lengua, es un mensaje que remite a un código, es una ejecución que remite a
una competencia. [Por eso] El análisis estructural del relato es fundamentalmente comparativo:
busca formas y no contenido... Un análisis del relato tiene que reunir relatos, un corpus de
relatos, para intentar extraer una estructura", sostiene Barthes (1985: 288).

97
La tarea del crítico estructuralista no está encaminada en explicar o juzgar los contenidos del
texto, sino en probar la coherencia de los sistemas simbólicos. Los textos no ponen al desnudo
el alma del poeta-autor, sino el artificio: el crítico, por tanto, no estudia aquello que significa el
texto, sino el cómo está hecho.

El método estructural consiste en el montaje y desmontaje de un objeto; montarlo es construir

un simulacro del mismo en el que se evidencie las reglas de su funcionamiento. El montaje es
un acto cognoscitivo, investigador, que crea una segunda realidad apta para hacer comprender la
primera. Desmontaje significa aislamiento de fragmentos móviles (temas), y montaje, nueva
ordenación de las partes en paradigmas. Reconocer los paradigmas del texto literario permite el
reconocimiento de la estabilidad del mismo.

El análisis estructural busca establecer las estructuras profundas de los objetos literarios: el
crítico-analista debe buscar en el objeto las reglas inconscientes que han regido la constitución
del mismo. La estructura superficial se relaciona con el nivel implícito o generativo del que se
consideran meras transformaciones: en el relato hay que buscar esas estructuras narrativas
subyacentes.

El texto es concebido como una complejidad de niveles superpuestos y en cierto modo

relacionados entre sí: es el problema de las isotopías planteado por Greimas.

En definitiva, el análisis estructural no es un método de interpretación: "no intenta

interpretar el texto, proponer el sentido probable del texto: no sigue un camino anagógico hacia
la verdad del texto, hacia su estructura profunda, su secreto". Difiere de la crítica literaria de
tipo marxista o sicoanalítica. "El análisis estructural del texto es diferente de esas críticas
porque no busca el secreto del texto; para él, todas las raíces del texto están al descubierto; no
tiene que desenterrar esas raíces para encontrar la principal" (Barthes, 1985: 282).

Algunas disposiciones operativas o de procedimiento metodológico planteadas por

Barthes son:

Segmentación del texto o significante material: se trata de seleccionar los segmentos del
enunciado sobre los que se desea trabajar. A estos segmentos se les denomina lexias o unidades
de lectura: oración, fragmento de oración, a lo sumo un grupo de tres o cuatro oraciones. Una
lexia es un significante textual, es un campo operatorio: "la lexia útil es aquella en la que no
entran más que uno, dos o tres sentidos (superpuestos en el volumen del trozo del texto)"
(Barthes, 1985: 325).

Inventario de los códigos que están citados en el texto: observar en cada lexia los sentidos que
en ella se suscitan, las correlaciones, los alejamientos de los códigos presentes en cada
fragmento del enunciado. Se entiende por sentido a las connotaciones, los sentidos segundos.
"Llamamos sentido a todo tipo de correlación intratextual o extratextual, es decir, todo rasgo del
relato que remita a otro momento del relato o a otro lugar de la cultura necesario para leer el
relato... el sentido no es un sentido pleno... es esencialmente una correlación, un correlato, o una
pura connotación. Para mí, el sentido... es esencialmente una citación, es el punto de arranque
de un código, aún cuando ese código no esté reconstituido o no sea reconstituible" (Barthes,
1985: 289).

1 En otra parte señala que el relato "narra el paso de un estado de equilibrio o desequilibrio a otro estado similar. En el
Decamerón, los lazos conyugales que unen a los protagonistas es lo que constituye a menudo este equilibrio inicial que

98
 después quedará perturbado por la infidelidad de la esposa. Un segundo estado de desequilibrio aparece en un segundo nivel
al final: los dos amantes escapan del castigo con que les amenazaba el marido engañado. Al mismo tiempo se introduce un
nuevo equilibrio, ya que el adulterio adquiere rango de norma" (Todorov, 1973).

Coordinación: establecer las correlaciones de las unidades, de las funciones detectadas, que a
veces están separadas, superpuestas, entrecruzadas y hasta trenzadas, porque un texto es un
tejido, un trenzado de correlatos, que pueden estar separados unos de otros por la inserción de
otros correlatos que pertenecen a otros conjuntos. Existen dos tipos de correlaciones: una
interna y otra externa. Las internas se presentan al interior del propio texto: son relaciones
intratextuales. Las externas cuando el propio texto remite a otro texto: se trata de relaciones
intertextuales: "un rasgo del enunciado remite a otro texto". No se puede "confundir las fuentes
de un texto con la citación que es una especie de remisión indetectable a un texto infinito, que es
el texto cultural de la humanidad" (Barthes, 1985: 293).

Inventario y clasificación de los atributos sicológicos, biográficos, caracteriológicos y sociales

de los personajes que intervienen en el relato: edad, sexo, cualidades externas, situación social,
poder. Es lo que se llama los indicios.

Inventario y clasificación de las funciones de los personajes: lo que hacen según el

estatuto narrativo, su cualidad de sujetos de acción constante: el enviador, el investigador, el
enviado...

Inventario y clasificación de las acciones: plano de los verbos. Las acciones narrativas se
organizan en secuencias, en sucesiones aparentemente ordenadas según un esquema
pseudológico en el análisis secuencial.

No hay que preocuparse por olvidar sentidos: lo que importa es mostrar el punto de
partida de sentidos, no de llegada: "Lo que funda al texto no es una estructura interna, cerrada,
contabilizable, sino la desembocadura del texto en otros textos, otros códigos, otros signos: lo
que hace al texto es lo intertextual" (Barthes, 1985: 326).

Finalmente, el análisis estructural "no intenta establecer ‘el’ sentido del texto, no busca ni
siquiera establecer ‘un’ sentido del texto... lo que este análisis quiere establecer indagando la
lengua del relato es el lugar posible de los sentidos o del sentido como pluralidad" (Barthes,
1985: 291).

Semiótica

Semiología y semiótica se emplean como términos sinónimos para referirse a un ciencia

interdisciplinaria que, por una parte, posee una teoría sobre los signos, su naturaleza, sus
funciones y su funcionamiento y, por otra, plantea un inventario y una descripción de los
sistema de signos de una comunidad histórica y de las relaciones que contraen entre sí 2. Estos
sistemas sígnicos son lingüísticos y no lingüísticos. Barthes y Eco han planteado que todos los
fenómenos de la cultura pueden ser considerados como sistemas de signos cuya función es
vehicular contenidos culturales, razón por la cual Lotman habla de la semiótica de la cultura
(concepción etnocultural de la semiótica: la cultura aparece como un sistema modelizador
secundario). La semiología corresponde a la manifestación europea de esta ciencias de los
signos a partir de los planteamientos de Susurre que la hace derivar de la lingüística, mientras
que Peirce parte de la lógica y de la matemática y la denomina semiótica. Para Susurre la
semiología se concibe como una "ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida
social". Pone el acento en el carácter humano y social de la doctrina. Se apoya en factores
sociológicos y sicológicos.

99
2. Dentro de los estudios literarios predomina más el término semiótica que el de semiología. El primer congreso de la Asociación
Internacional de Semiótica de 1969 se decidió por semiótica (International Association for Semiotic Studies).

La semiótica de Peirce es
una teoría que intenta
explicar la apropiación
significativa que el ser
humano hace de la realidad.
Su doctrina se ocupa de
analizar los
procesos de
pensamiento y de investigar
las condiciones de su
significancia. La
semiótica, entonces, estudia
la naturaleza formal de los
signos y la naturaleza
esencial de toda semiosis
(=proceso de producción de
signos basado en el método
lógico de la inferencia a
partir de los tres elementos necesarios para que cualquier cosa funciones como signo:
representante, representado e intérprete). Predomina el carácter lógico y formal. Peirce analiza
los fenómenos de la significación como la cooperación de tres instancias: el representante o
signo propiamente dicho, el representado o aquello de lo que el signo da cuenta y el intérprete
genérico considerado como un muestrario representativo, portador de los hábitos interpretativos
de la comunidad a la que pertenece. Se toman como objetos de conocimiento las
interpretaciones realizadas por los actores sociales reales en circunstancias históricamente
datadas: un objeto presente en el campo de la experiencia de un individuo produce en la mente
de ese individuo la presencia de otro objeto ausente en dicho campo. Esto es lo que se denomina
un fenómeno semiótico.

Una diferencia entre la concepción de la semiología de Susurre es que ésta es binaria o trabaja
con sistemas de oposiciones o pares opuestos como significado / significante. Susurre concibió
al signo como "una entidad síquica de dos caras, la imagen acústica (significante) y el concepto
(significado)". Planteaba que en la lengua sólo hay diferencias: "un sistema lingüístico es una
serie de diferencias de sonidos combinados con una serie de diferencias de ideas; pero este
enfrentamiento de un cierto número de signos acústicos con otros tantos recortes realizados en
la masa del pensamiento engendra un sistema de valores; y este sistema constituye el vínculo
efectivo entre los elementos fónicos y síquicos en el interior de cada signo". Por su parte, la
semiótica de Peirce es triádica: toma en cuenta tres momentos distintos: a ) la sintáctica o
aquello que representa, b) la semántica o aquello que está representado, y la pragmática o la
reglas de uso. Si queremos tener una diferenciación más global de la semiótica podríamos decir
que la binaria europea se divide en una semiótica hermenéutica (Barthes) y en una semiótica
generativista (Greimas), mientras que la concepción semiótica de Peirce es triádica y está
centrada en los problemas de la interpretación al focalizar la función del interpretante como
materializador de los otros dos momentos.

Greimas y la Escuela de Paris hereda de Susurre y de Hjelmslev los conceptos que hace actuar
como pares opuestos: lengua / habla, significante / significado, sistema / proceso. Este modelo
diádico o binario sólo permite recurrir a una estructura formal del par opositivo. Para poder salir
de este modelo se recurre a la dialéctica para resolver las antinomias de los modelos binarios.
En cambio Peirce propone que todo signo es triádico, necesita de la cooperación de tres
100
instancias: el signo o lo que representa, el objeto o lo representado y el interpretante que
produce su relación.

101
Esta cooperación se obtiene mediante el juego de dos determinaciones sucesivas del signo por el
objeto y del interpretante por el signo, de manera que el interpretante está determinado por el
objeto a través del sujeto. La concepción binaria del signo saussureana ha dado origen al
estructuralismo descriptivo, mientras que la concepción triádica del signo peirceano ha dado
lugar a la aparición de una semiótica interpretativa o hermenéutica.

Planteadas esas diferencias, conviene reseñar algunas consideraciones teóricas en relación con
la semiótica y el texto literario, a partir de lo señalado por algunos de sus principales
exponentes: Eco, Barthes, Lotman. Al partir de los planteamientos de los formalistas rusos, la
semiótica se considera un análisis textual de tipo formalista-estructuralista, que supera las
limitaciones del inmanentismo estructuralistas: considera el texto como un sistema de signos
que mantiene relaciones con otros sistemas de signos, con otros textos y con otros discursos.

El texto literario es un signo autónomo compuesto de: a ) una obra-cosa, símbolo sensible
creado por el artista; b) un objeto estético o significación asentada en la conciencia colectiva, y
c) una relación con la cosa significada. En este sentido, todo texto es un signo, una estructura y
un valor. Como signo es autónomo: puede tener una relación indirecta o metafórica, con la cosa
significada, sin dejar de aludirla y posee una función comunicativa o referencial dada la
capacidad del lenguaje para establecer elementos semióticos distintos e individuales y reglas de
uso.

El texto literario se puede estudiar semiológicamente porque tiene un significado (signo con
significado, código convencional, denotaciones y connotaciones, materia y sustancia) y un
significante (la obra-cosa) con una función esencialmente comunicativa. "La obra-cosa se le
considera de este modo un texto compuesto por símbolos a los que cada cual atribuye un
contenido propio. Cierta serie de signos inspira al artista el contenido y aquel lo organiza
parcialmente de acuerdo con las reglas formales, obteniendo como resultado una sucesión de
signos que el espectador llena de significación que sólo coincide en parte con el contenido que
le da el creador o algún otro receptor. El texto funciona, pues, como un indicio, como una huella
sobre la arena de la personalidad del individuo que con ella se expresa, indicio de las
circunstancias temporales y espaciales en las que se desarrolla su diálogo" (Romera Castillo,
1977: 27).

El mensaje estético se estructura de manera ambigua y se presenta como autorreflexivo, es

decir, se propone atraer la atención del destinatario sobre la propia forma. "La ambigüedad
productiva es la que despierta la atención y exige un esfuerzo de interpretación, permitiendo
descubrir unas líneas o direcciones de descodificación, y en un orden aparente y no casual,
establecer un orden más calibrado que el de los mensajes redundantes" (Eco, 1968: 160-161).
Dentro del mensaje estético: a) "los significantes adquieren significados adecuados solamente
por la interacción contextual; a la luz del contexto se reaniman por medio de clarificaciones y
ambigüedades sucesivas; nos remiten a un determinado significado pero al hacerlo se nos
aparecen otras posibilidades interpretativas. Si alteramos un elemento del contexto, los demás
elementos pierden todo su valor. B) La materia de la que están hechos los significantes no es
arbitraria respecto a sus significados y a su relación contextual: en el mensaje estético incluso la
sustancia de la expresión tiene su forma. El parentesco entre dos palabras que se relacionan en
cuanto a significado, está reforzado por el parentesco sonoro que aporta la rima; los sonidos
parecen recalcar el sentido evocado, como en la onomatopeya...; el código se usa de manera
inusitada y me obliga a establecer un parentesco entre referente, significados y significantes. C)
El mensaje puede abarcar varios niveles de realidad: el técnico y físico de la sustancia de que se
componen los significantes; el de naturaleza diferencial de los significantes; el de los
significados denotados; el de las expectativas psicológicas, lógicas, científicas a las que remiten
los signos" (Eco, 1968: 162-163).

102
Sostiene el mismo Eco que "El mensaje ambiguo predispone para un número elevado de
selecciones interpretativas. Cada significante se carga de nuevos significados, más o menos
precisos, no a la vista del código, sino a la luz del idiolecto que organiza el contexto, y a la luz
de otros significantes que reaccionan uno con otro, como para buscar el apoyo que el código
violado ya no ofrece. De esta forma, la obra transforma continuamente sus propias denotaciones
en connotaciones, y sus propios significados en significantes de otros significados" (Eco, 1968:
167).

La obra desarrolla una doble función de estímulo para las interpretaciones y de control de su
ámbito de libertad. "El mensaje, origen ofrecido al destinatario, propone como forma
significante a interpretar los grupos de significados (denotados y connotados). Al estructurarse
de modo ambiguo respecto al código y transformando continuamente sus denotaciones en
connotaciones, el mensaje estético nos impulsa a identificar en él códigos siempre distintos. En
tal sentido, en su forma vacía hacemos confluir significados siempre nuevos, controlados por
una lógica de los significantes que mantienen tensa dialéctica entre la libertad de interpretación
y la fidelidad del contexto estructurado del mensaje" (Eco, 1968: 177).

"La comprensión del mensaje estético se funda también en una dialéctica entre aceptación y
repudio de los códigos y léxicos del emisor, por un lado, y la introducción o rechazo de los
códigos y léxicos personales, por otro. Se trata de la dialéctica entre fidelidad y libertad de
interpretación, en la que por un lado el destinatario intenta recoger las insinuaciones de la
ambigüedad del mensaje y llenar la forma incierta con códigos adecuados; y por otro, las
relaciones contextuales nos impulsan a considerarlo en la forma en que ha sido construido,
como un acto de fidelidad al autor y al tiempo en que fue emitido" (Eco, 1968: 180)3.

Partiendo de la propuesta de Todorov4, Bobes Naves y Romera Castillo distinguen tres niveles
en el análisis semiótico de los textos literarios. Los de Bobes Naves son: 1) sintáctico que
enfoca la relación signo-signo; 2) semántico que asume las relaciones signo-significación, y 3)
pragmático centrada en las relaciones signo-sujeto (Bobes Naves, 1975). Los de Romera
Castillo: 1) nivel morfosintáctico que comprende la distribución en el discurso, forma y función
de todas las relaciones signo-signo; 2) nivel semántico que comprende el estudio de la
significación de los signos y las relaciones con sus denotata, y 3) la retórica o pragmática que
analiza todo lo que haga referencia directa o indirecta al autor y a los lectores (Romera Castillo,
1977: 29).

La semiótica concibe la cultura como un sistema de signos (mitos, arte, ritos, comportamientos).
Como disciplina permite conocer la producción de sentido, el cúmulo de funciones y los
cambios semánticos en virtud de los cuales un significado se convierte en significante de otro
significado. El texto literario es "un sistema de sistemas y el modelo determinado funciona
precisamente para poner en contacto los distintos planos de la obra, para unificar sistemas de
formas con sistemas de significados" (Eco, 1968: 276).

3. Los alcances y problemas derivados de estas propuestas de Eco las he discutido en mi libro Las cenizas del sentido. Apoyado en
Barthes, no creo que el autor tenga la última palabra en la constitución del sentido del texto: el autor no es quien gobierna la
interpretación que realice el lector.
4. La propuesta de Todorov distingue tres aspectos en el relato: semántico, sintáctico y verbal. "El aspecto semántico del relato es lo
que el relato representa y evoca, los contenidos más o menos concretos que aporta. El aspecto sintáctico es la combinación de las
unidades entre sí, las relaciones mutuas que mantiene. El aspecto verbal son las frases concretas a través de las cuales nos llega el
relato" (Todorov, 1973: 33).

103
Lotman plantea que para que un mensaje pueda ser definido como texto debe estar codificado
dos veces: por medio de la lengua natural y a través del metalenguaje o lenguaje secundario. En
este segundo nivel están los textos literarios (Lotman, 1996: 78-79). Por eso es que Lotman dice
que "el arte es un sistema de modelización secundario: se sirve de la lengua natural como
material". "La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre la lengua
natural como un sistema secundario... Decir que la literatura posee su lenguaje significa decir
que la literatura posee un sistema propio, inherente a ella, de signos y de reglas de combinación
de éstos, los cuales sirven para trasmitir mensajes peculiares no trasmisibles por otros medios...
Los signos en el arte no poseen un carácter convencional, como en la lengua natural, sino
icónico, figurativo" (Lotman, 1982: 20 y 34).

Para el mismo crítico, "El dualismo de forma y contenido debe sustituirse por el concepto de la
idea que se realiza en una estructura adecuada y que no existe al margen de esta estructura... Un
texto artístico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son elementos del
significado". "La complejidad de la estructura es directamente proporcional a la complejidad de
la información trasmitida...
La complicada estructura artística, creada con los materiales de la lengua, permite trasmitir un
volumen de información completamente inaccesible para su trasmisión mediante una estructura
elemental propiamente lingüística. De aquí se infiere que una información dada (un contenido)
no puede existir ni trasmitirse al margen de una estructura dada" (Lotman, 1982: 23 y 21).

Plantea el mismo autor que "el arte es el procedimiento más económico y más compacto de
almacenamiento y de trasmisión de la información". Al poseer esta capacidad, "el texto artístico
posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta información, a cada uno a la medida
de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva
porción de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se
encuentra en relación inversa con el lector y que enseña a éste" (Lotman, 1982: 36). En otra
parte añade que el texto, al mostrar su capacidad de condensar información, adquiere memoria:
"En tal estadio de complicación estructural el texto muestra propiedades de un dispositivo
intelectual: no sólo trasmite la información depositada en él desde afuera, sino que también
transforma mensajes y produce nuevos mensajes" (Lotman, 1996: 80)5.

Lotman define al texto como "una organización estructurada" que "posee la capacidad de formar
parte de varias estructuras contextuales". En el texto artístico "cada detalle y el texto en su
totalidad están insertos en diferentes sistemas de relaciones y como resultado adquieren a la vez
más de un significado". "Las estructuras nuevas, al entrar en el texto o en el fondo extratextual
de la obra d arte, no suprimen los significados viejos, sino que forman con ellos nuevas
relaciones semánticas" (Lotman, 1982: 82, 90 y 102).

Finalmente, un concepto lotmaniano muy importante es el de efecto lúdico. Este mecanismo no

consiste en la coexistencia simultánea e inmóvil de diversos significados, sino en la conciencia
permanente de otros significados distintos al que se percibe en un momento dado. "El efecto
lúdico consiste en que los diferentes significados de un elemento no coexisten inmóviles, sino
que titilan. Cada interpretación forma un corte sincrónico separado, pero conserva a la vez el
recurso de los significados precedentes y la conciencia de la posibilidad de futuros significados.
El modelo artístico es siempre más amplio y más vivo que su interpretación, y la interpretación
es siempre posible únicamente como aproximación...
Queda siempre un resto no traducido, la superinformación que es posible tan sólo en el texto
artístico" (Lotman, 1982: 92).

5.
"El texto se presenta ante nosotros no como la realización de un mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como un complejo
dispositivo que guarda variados códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un
generador informacional que posee rasgos de un apersona con un intelecto altamente desarrollado" (Lotman, 1996: 82).

104
Sociocrítica

Bajo el nombre de sociocrítica se agrupa una "serie de investigaciones que intentan profundizar
en el conocimiento de la literatura como hecho social a partir de la peculiar y compleja realidad
textual" (Linares Alés, 1996: 7). La sociocrítica es un estudio social y textual al mismo tiempo.
Se trata de una sociología crítica que aspira a ser una sociología del texto. Intenta restituirle al
texto de los formalistas su condición social en cuanto específica producción estética, no como
reflejo de tal o cual realidad: la sociocrítica lee lo social presente en el texto. Se trata de ver
cómo se inscriben en el texto las condiciones sociales indisociables de la textualidad. "El
objetivo de la sociocrítica es mostrar que toda creación artística es también prácticas social y
por ende producción ideológica, por ser un proceso estético y no tanto un vehículo de
enunciados" (Duchet, 1979: 3). En este sentido, la sociocrítica es una especie de sociogénesis,
una sociología de la escritura, una sociología del texto y una sociología del lector. El texto
literario no es tanto la expresión de una ideología (su puesta en palabra) como su puesta en
escena, su exhibición. Su objeto está centrado en el sujeto, la ideología y las instituciones.

Los principales representantes de la sociocrítica son: Edmond Cros, Claude Duche, Pierre Zima,
Antonio Gómez Moriana. Los sociocríticos parten de los siguientes enunciados:

Toda práctica de escritura se lleva a cabo dentro de un sistema de modelización secundario o

dentro de un nivel de normas o restricciones promovidas por ciertos aparatos y destinada a
ocultar discursos socialmente contradictorios. Por esta razón debe distinguirse entre la lengua
como realidad abstracta, los discursos mediante los cuales se instituyen los signos de la lengua
haciéndose referir a situaciones sociales concretas y el sistema de modelización secundaria que
viene a ser una matriz discursiva construida (no natural), que actúa de un modo superpuesto a
los discursos alterando las distintas visiones sociales que comportan.

Para analizar textos literarios no hay que limitarse exclusivamente a los hechos de enunciación
lingüística para considerar la práctica discursiva en cuanto práctica social. Hay que relacionar la
práctica de la escritura con otras prácticas y procesos sociales, para ver cómo lo ideológico está
textualmente representado, dado que toda actuación discursiva, todo posicionamiento del sujeto,
se efectúa dentro de un entramado histórico de discursos llamado formación discursiva o
interdiscurso: toda práctica de escritura involucra series de discursos sociales contrapuestos a
una formación discursiva y al enfrentamiento ideológico y social. De este modo se lleva a cabo
un doble juego: el paso de la práctica discursiva a la práctica textual y el funcionamiento
autónomo de la textualidad.

La sociocrítica no se limita a una semiótica de la ideología, ya que la ideología que rige la

escritura está también regida por ella, trabajada y redistribuida por los mecanismos productores
de sentido (ironía, parodia, intertexto, interdiscurso), de donde surge la necesidad de interesarse
por el funcionamiento de la textualidad. Para esto debe tenerse en cuenta: 1) en el texto están
presente discursos de diversa índole y opuestos o enfrentados, dado que todo texto se constituye
como un interdiscurso, como una materialización de voces; 2) no se trata de explicar el sentido
unitario del texto, sino de explicar de forma unitaria sus múltiples fracturas; 3) develar el
funcionamiento textual, su estructura profunda, esto es, ver cómo los discursos sociales,
implicados, alternándose, actúan de un modo peculiar en la configuración del texto.

105
Para poner de manifiesto el funcionamiento del texto, Cros propone: 1) establecer textos
semióticos, esto es, ordenar diversas selecciones de signos que el texto realiza con
independencia de lo que enuncia, de los que surgen diversas líneas de sentido; 2) estos textos
semióticos sugieren la distorsión entre el signo y lo enunciado que remite a una problemática
entre esencia y denominación relacionable con un fenómeno de estructuración y
desestructuración social. "Es el sistema semiótico y únicamente ese sistema el que puede
explicitar el sedimento de la sociedad memorizado en el texto" (Cros, 1997: 142).

El texto no remite directamente al contexto. La relación entre texto y contexto se plantea desde
una perspectiva lingüística y discursiva. El proceso de escritura implica una combinatoria de
elementos heterogéneos, seleccionados por el doble eje de una estructura mental y una
estructura cultural. La relación entre la estructura textual y la estructura social está mediatizada
por una codificación que funciona como filtro. Estas estructuras de mediación son: el mito, el
símbolo, el intertexto y el interdiscurso (ver el artículo de Ramírez Caro, "Lecturas intertextual
e interdiscursiva en Sociocrítica", Letras, 32, 2000). Tanto el intertexto como el interdiscurso
inciden en el genotexto, fondo y productividad significante, constituido por las condiciones
históricas del productor mas las condiciones culturales de la sociedad.

El genotexto es el producto de la estructura social y programa todo el devenir del texto y se

realiza bajo la forma de múltiples fenotextos. El fenotexto, superficie y estructura significada,
realiza lo que está programado en el genotexto, es decir, desconstruye y recombina el genotexto
en función de la especificidad del nivel que él representa. A partir del genotexto se desencadena
un tercer componente del programa textual: el autoengendramiento que hace de la palabra
seleccionada un nuevo seleccionador: el texto en gestación debe luchar continuamente contra lo
que, dentro de su selección misma, no es escogido y lo arrastras fuera de su camino (Trotier,
1993: 81-82). La sociocrítica se esmera por rastrear los residuos, las huellas de los discursos de
los sujetos transindinviduales, dado que en todo texto existe una combinatoria de elementos
genéticos responsables de su producción de sentido y el funcionamiento de esta combinatoria
provoca una automatización del texto en relación con la realidad referencial (Franco, 1988: 17).

La producción de sentido es el producto de fenómenos de estructuración y de encadenamientos

de estructuraciones. El signo, para ser reconocido como tal, debe ser relacionado con otro signo,
es decir, debe entrar en una estructuración creada o aceptada por la escritura: un signo aislado
no constituye un signo. Es esta relación de signo a signo y de signos a signos lo que se llama
estructuración. La estructuración es la que constituye la coherencia, paso obligado del mensaje y
de la comunicación intersubjetiva, matriz fundamental siempre presente que la escritura codifica
y decodifica, y de la cual oculta los contornos, sin dejar de reproducir el dinamismo fundador
(Cros, 1992: 9). Lo que interesa a la sociocrítica es la estructura de la sociedad y la estructura
del texto de ficción. "El texto de ficción es portador de una significación social únicamente en la
medida en que la forma es el producto de una estructura. Es la forma como producto de una
estructura la que es portadora de una significación social" (Cros, 1986: 75).

La sociocrítica busca primero definir la forma del texto de ficción (la estructura formal del
texto) para preguntarse después a qué tipo de estructura social corresponde el resultado de la
forma y poder medir las evoluciones respectivas de la infraestructura y de la superestructura. En
este sentido, el análisis parte del texto hacia el contexto. La sociocrítica analizará la
organización interna de los textos, sus sistemas de funcionamiento, sus redes de sentido, sus
tensiones, pero también el encuentro en el texto de discursos heterogéneos y contradictorios.
"Efectuar una lectura sociocrítica consiste en abrir la obra desde adentro, en reconocer o
producir un espacio conflictual donde el proyecto creador se topa con resistencias,
constricciones de lo ya existente, códigos y modelos socioculturales, exigencias de la demanda
social, dispositivos institucionales" (Duchet, 1979: 4).

106
La sociocrítica concibe el texto como un volumen formado por dos caras distintas: 1) de un lado
está la diégesis en la que el crítico tratará de buscar el trayecto de sentido, la manera en que se
organizan los encadenamientos de ideas: no interesan los signos en sí, sino las relaciones que
tienen entre sí los signos. "A partir de este examen de las relaciones que tienen los signos
podemos reconstruir lo que llamamos una semántica textual muy específica: cualquier signo que
entra en esta semántica ya está adulterado, cambiado, es ya otro signo". 2) La segunda cara la
constituye lo que pasa detrás de los encadenamientos de la diégesis. Este nivel viene ocultado
por el primero. "Todo los textos están constituidos por una materia verbal y la materia verbal
que se utiliza para constituir el texto es posible que tenga significación por sí misma". Por eso es
que hay que diferenciar entre el soporte del mensaje y el enunciado. Para no confundir la cara
uno con la cara dos hay que desemantizar el texto de ficción (Cros, 1986: 80-81).

Dado que la práctica de escritura es una práctica social, todo texto materializa las diversas voces
y contradicciones sociohistóricas y socioculturales de las formaciones
sociales e ideológicas que la originan. Los nuevos textos se apropian, trabajan y distribuyen
textos y discursos anteriores y los hace entrar en una nueva existencia. Al entrar a la genética
textual, esa materia premodelizada no desaparece completamente, sino que van a ofrecer a la
nueva escritura y a la genética textual una opacidad, una resistencia a la desconstrucción. Los
otros textos y las otras voces no se van a dejar diluir completamente en el nuevo texto. Estos
elementos que ofrecen resistencia pueden entrar en contradicción con la interdiscursividad y
llegar a ser una de las causas de las zonas conflictivas en el nuevo texto. Cuando existe en el
texto de ficción puntos conflictivos es seguro que estas zonas conflictivas se relacionan directa
o indirectamente con la genética textual, o sea que pertenecen a lo fundamentalmente productor
de sentido en el texto (Cros, 1986: 79).

La sociocrítica interroga lo implícito, los presupuestos, lo no dicho o lo no pensado, los

silencios del texto y formula la hipótesis de lo inconsciente social del texto, dentro de una
problemática de lo imaginario (Duchet, 1979: 4).

Finalmente, el análisis sociotextual introduce lo ideológico en la enunciación como función

productora y principio de estructuración: los discursos del sujeto colectivo transcriben las
condiciones particulares de la inserción de este grupo en la historia. Las huellas discursivas,
articuladas por un discurso dominante, nos permiten reconstruir la cadena de producción del
sentido y, por ende, la ideología subyacente. De este modo, la relación literatura-ideología es
una relación dinámica, de orden productivo, no expresivo: en toda práctica textual la cuestión
ideológica será funcional antes que temática. Interesa abordan la especificidad de los efectos
ideológicos producidos por la literatura y en modo según el cual se produce. La literatura, al ser
ubicada como práctica social y como práctica ideológica, participa del comportamiento
mediatizado y conflictual de la organización social.

Hacia una lectura creativa y participativa

Tomando en cuenta los aportes del estructuralismo, la semiótica y la sociocrítica, podemos

hacer algunas consideraciones básicas sobre la lectura. Tomaré en cuenta las sugerencias del
Eco, Todorov y Barthes y las fusionaré con algunos postulados de la Escuela de Constanza, en
particular los propuestos por Ingarden, Jauss e Iser con el fin de mostrar un camino por donde el
lector se pueda manifestar más activo, dinámico y participativo en el proceso de lectura y de
construcción del sentido. Me interesa resaltar de estos planteamientos las posibilidades del
lector de intervenir imaginativa y creativamente con el texto: que evoque, recree, rescriba,
atrape sus propias ideaciones y materialice sus propios fantasmas.

107
 Eco plantea un problema muy básico a la hora del proceso de lectura: el lector se encuentra
ante una dialéctica paradoja: es libre de leer pero su lectura e interpretación es controlada por el
texto-autor. Para Eco, la cooperación del lector está prevista por la misma estructura del texto
para evitar que el mismo lector lo destruya. Una libre interpretación por parte del lector pondría
en peligro la textualidad. Por esta razón es que este semiólogo da prioridad al productor del
texto, al señalar que éste crea con previsión los mecanismos textuales que convocan al lector.
Éste sólo se limitará a seguir las instrucciones dejadas por el autor a lo largo del texto, dado que
el significado lo produce, lo logra y lo controla el autor. Esto es bien claro en la definición de
texto que maneja Eco: "Un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de
su propio mecanismo generativo" (Eco, 1981).

Esta propuesta hermenéutica de Eco se mueve dentro de una esfera demasiado rígida y
excluyente de la participación imaginativa y creativa del lector. Eco sólo admite dos extremos:
la interpretación avalada por el autor o la interpretación del Lector Modelo. Por defender la
integridad del texto, Eco minimiza la actividad del lector común y aboga, además, por un lector
especializado, capaz de rastrear todas las posibles condiciones de producción del autor. Por esta
razón sostiene Pozuelo Yvancos: "frente a quienes sostenían que una teoría del texto era una
teoría de la lectura, Eco ha adoptado la tesis de que una teoría de la lectura es una teoría del
texto" (1994). En este sentido, la lectura o la recepción del texto viene a ser una confirmación
de la textualidad y no su negación. Dentro de estos planteamientos no hay posibilidad del uso
libre de los textos. El lector se queda con las ganas de leer imaginativa y creativamente.

Cuando Todorov aborda el problema del sentido y de la interpretación parte de la siguiente

pregunta: "¿cómo elegir entre las múltiples significaciones que surgen en el curso de la lectura,
las que tienen que ver con la literariedad?". A partir de allí explica los dos términos,
considerando el sentido de la obra o de un elemento de ella como "su posibilidad de entrar en
correlación con otros elementos de esta obra y con la obra en su totalidad (... ) Para tener sentido
la obra debe estar incluida en un sistema superior. Si no se hace esto, hay que confesar que la
obra carece de sentido" (Todorov en Barthes y otros, 1970: 155 y 156). En este sentido, la
propuesta de Todorov es heredera de los planteamientos de los formalistas y posformalistas
rusos, en especial Tynianov y Bajtín y Lotman. Deseo desbordar el inmanentismo de esta
propuesta y señalar que toda lectura es una correlación de sistemas: el lector enmarca el texto
dentro del sistema de signos de su campo de expectativas, lo introduce dentro de ciertas
estructuras sociales, históricas y culturales para poderlo aprehender y ser aprehendido por el
texto. La lectura no es simplemente una lectura de la intención del autor (como bien explica
Eco, 1990), sino una inserción de las intenciones del lector dentro del texto: el lector termina
leyéndose en el texto en el momento que emprende su lectura, ya que leer es leerse, entender
entenderse y comprender comprenderse.

Mucho más claro es Todorov cuando habla de la interpretación: "La interpretación de un

elemento de la obra es diferente según la personalidad del crítico y su posición ideológica, y
según su época. Para ser interpretado, el elemento es incluido en un sistema que no es el de la
obra sino el del crítico" (Todorov en Barthes y otros, 1970: 156). Nótese que la interpretación es
un problema que involucra una parte subjetiva (la personalidad del crítico y su posición social)
y otra parte objetiva (su época). El texto no posee el privilegio que le otorgará Eco años
después, sino que quien pasa a primer plano es el crítico-lector, como habría de preconizar
Barthes en "La muerte del autor". El texto será consumido, leído e interpretado desde la óptica,
desde la perspectiva y desde el mundo de expectativas del lector y no del autor. Dentro de este
planteamiento es donde entra la propuesta de la Escuela de Constanza, cuyos principales
representantes son Ingarden, Jauss e Iser.

108
Plantea Ingarden que todo texto literario posee lugares de indeterminación, es decir, es un
esquema, un esqueleto, un conjunto de vacíos. La estructura que caracteriza al texto es una serie
de capas constituidas por los sonidos, las unidades de significado, las perspectivas
esquematizadas, las objetividades representadas.

Es el lector en el proceso de lectura quien lleva a cabo el llenado y las concretizaciones: la

lectura es un llenado de agujeros indeterminados: "Los puntos indeterminados son eliminados
en cada uno de las concretizaciones, de manera que en su lugar aparece una indeterminación
más estrecha o más amplia del objeto correspondiente... Pero esta ‘saturación’ no está
determinada de una manera suficiente por los aspectos determinados de ese objeto y por ello
puede ser diferente, en principio, en concretizaciones diferentes" (Ingarden en Rall, 1987)6. Para
cumplir con esta tarea, el lector echa mano de su subjetividad y de sus propios valores, de modo
que cada lectura es distinta a la anterior, nunca se duplica: cada una de las lecturas convertiría al
lector y al texto en algo completamente distintos. Los límites de una lectura de una vez para
siempre se caerían, dando paso a la multiplicidad de lecturas, de textos y de lectores.

La existencia de las indeterminaciones posibilita dos tipos de lectura: una que deje las
indeterminaciones en estado de vacuidad y otra que no ve las indeterminaciones como tales y
llenarlas involuntariamente con determinaciones que el texto no autorizaría. De este modo surge
la actividad cocreadora del lector: por iniciativa propia y con imaginación el lector llena
diferentes partes de las indeterminaciones con elementos elegidos de muchos aspectos
aceptables o posibles. Esta actividad depende de las propiedades de la obra y del lector, del
estado o actitud en la que se encuentre en el momento de la lectura: "pueden existir diferencias
importantes entre las concretizaciones de la misma obra, aun cuando sean realizadas por el
mismo lector en diferentes lecturas" (Ingarden en Rall, 1987: 36)7. Se preguntará el lector por
qué varían las lecturas de un mismo texto. La respuesta es simple: nunca estamos ante el mismo
texto, nunca somos los mismos lectores, nunca estamos en el mismo contexto y nunca nos
acercamos a los textos con las mismas preguntas. Tomar en cuenta estos cuatro elementos
posibilita la comprensión de la lectura como un proceso dinámico y cambiante y no como un
mero acto ritualizado e institucionalizado que exorciza siempre los mismos resultados, los
mismos sentidos porque parte siempre de las mismas preguntas.

Otro de los autores de la Escuela de Constanza significativo para el proceso de lectura es Jauss.
Propone el concepto horizonte de expectativas que responde a la pregunta: ¿a qué respondía el
texto literario y por qué en una época es entendido de una manera y después de otra? La
estructura del horizonte está determinada por tres factores: las normas conocidas o poética
inmanente (el género), las relaciones implícitas con obras conocidas del entorno socio-cultura, y
la oposición ficción / realidad. Este horizonte puede reconstruirse para determinar el carácter
estético de una obra por el tipo y grado de su efecto en un determinado público. La obra no es
nada sin ese efecto, porque éste supone su aceptación y el juicio del público condicionará a su
vez la producción de los autores.

5
Apunta Ingarden que el lector, al tratar de reconstruir fielmente todas las capas de la obra y a su reconocimiento, "se esfuerza por
ser sensible a las sugerencias que le proporciona la obra y a experimentar aquellas perspectivas ofrecidas por la obra", pero su
función no consiste en someterse a las sugerencias y directivas que parten de la obra: el lector no está totalmente limitado por la
obra (Ingarden en Rall, 1987: 39).
6
"El lector llena aquellos esquemas generales de las perspectivas con detalles que corresponden a su tacto, a sus costumbres de
percepción, a su preferencia por ciertas cualidades y por relaciones cualitativas que son o pueden ser diferentes según el lector. Con
frecuencia se refiere a sus experiencias anteriores y se imagina el mundo representado bajo el aspecto del concepto del mundo que
se ha formado en la vida (Ingarden en Rall, 1987: 40).

109
El punto clave para nuestra propuesta es que todo texto literario posee una fuerza
antinormativa que es asaltada e interceptada por la institucionalidad. Lo que las siguientes
generaciones de lectores encontrarán interesante en un texto no tendrá origen en las normas
estéticas de las generaciones anteriores. Y aquí es donde empatan los conceptos horizonte de
expectativas y fuerza antinormativa. En todo proceso de lectura se lleva a cabo una fusión de
dos horizontes de expectativas: el dado por el texto (el intraliterario) y el aportado por el
lector ( el extraliterario) . "El lector sólo puede convertir en habla un texto en la medida en
que introduce en el marco de referencia de los antecedentes literarios de percepción su
comprensión previa del mundo. Esta incluye sus expectativas concretas procedentes del
horizonte de sus intereses, deseos, necesidades y experiencias, condicionado por las
circunstancias sociales, las específicas de cada estrato social y también las biográficas" (Jauss
en Mayoral, 1987: 77). Dadas estas condiciones, el lector tendrá que allegar sus propias
circunstancias vitales y lectoras en el proceso de lectura y quebrar así el carácter normativo
que hayan representado las lecturas anteriores. El texto no se deja leer siempre desde el
mismo horizonte y el lector está obligado a desechar la lectura anterior por responder a
expectativas ajenas a sus circunstancias de lector que se pretende imaginativo y creativo.

A los lugares de indeterminación de Ingarden, Iser los llama vacíos y éstos poseen un carácter
estructural y estimulan o desorientan al lector, es lo que él llama la estructura apelativa de los
textos. A las preguntas: ¿está oculto el significado en el texto?; ¿por qué varía de un lector a
otro si letras, palabras y oraciones del texto son las mismas?, Iser se responde: el significado
no está en el texto, sino que se construye en el proceso de lectura (Iser en Rall, 1987: 100) .
Esa estructura apelativa reclama a un lector activo, dinámico, creativo en el proceso de
lectura: "el texto literario precisa de la imaginación del lector", "la convergencia de texto y
lector dota a la obra literaria de existencia" (Iser en Mayoral, 1987: ). Según Iser, son las
partes no escritas del texto las que estimulan la participación creativa del lector. No me voy a
referir a las relaciones y diferencias de los planteamientos de Iser e Ingarden con los de Eco
porque ya los he tratado en otra parte (Ramírez Caro, 2001d). Sólo deseo apuntar los aportes
de Iser a una perspectiva imaginativa y creativa de la lectura.

Uno de los conceptos que más me llama la atención en Iser es el del punto de vista errante.
Consciente o inconscientemente, cuando leemos estamos construyendo imágenes en un
proceso de síntesis pasiva. Esta síntesis es diferente de la percepción en tanto supone una
ideación de objetos imaginarios que nunca pueden ser reproducidos con exactitud, de ahí que
nunca el significado pueda fijarse y duplicarse y posea un carácter abierto. No puede ser de
otro modo desde el momento en que el sujeto lector experimente en la lectura una bifurcación:
experimenta el objeto pero al mismo tiempo profundiza en la experimentación de sí mismo.
"Sin la formación de ilusiones, el mundo desconocido del texto seguirá siendo desconocido;
mediante las ilusiones, la experiencia ofrecida por el texto se nos vuelve accesible, pues es
sólo la ilusión, en sus diferentes niveles de coherencia, la que hace que la experiencia sea
legible" (Iser en Mayoral, 1987). Este concepto de Iser nos permite fluctuar entre el texto y
nosotros mismos: no sólo estoy dentro del texto, sino que también estoy dentro de mí mismo,
al tiempo que el texto está en mí y yo estoy en él. Lector y texto nos hacemos reversibles y
nunca sabemos cuándo estamos el uno en el otro, como si nos desplazáramos en una banda de
Moebius.

110
Sólo podemos llegar a formar parte del presente del texto e idear mundos e imágenes si a la
hora de leer nos despojamos de todos los esquemas e ideas preconcebidas sobre el texto. El
texto literario produce en nosotros una evocación de lo conocido (el pasado), pero también
nos conduce a una posterior negación de los esquemas mentales. Al respecto apunta Iser:
"Sólo cuando dejamos atrás nuestras ideas preconcebidas y abandonamos el refugio de lo
conocido es cuando estamos en condiciones de cosechar nuevas experiencias. En la medida en
que el texto literario implica al lector en la formación de ilusión y la simultánea formación de
medios por los cuales la ilusión se ve amenazada, la lectura reflejará el proceso por el cual
adquirimos experiencia". Al meternos en el texto, nuestras propias ideas preconcebidas se
verán continuamente superadas. El texto se convertirá en nuestro presente mientras que
nuestras propias ideas se difuminan en el pasado. Mientas esto
ocurre, como lectores estamos abiertos a las experiencias inmediatas del texto, cosa que era
imposible mientras sus ideas preconcebidas constituyeran nuestro presente.

Del mismo modo que no es posible fijar o duplicar el significado, tampoco creemos que se
lleve a cabo, durante el proceso de lectura, un completo borrado ni del presente ni del pasado
del lector. Antes por el contrario: el texto activa, evoca y convoca todas nuestras experiencias
vital y lectora, las conjuga, las asimila y de esa combinación construimos el sentido, abierto
siempre a cada nueva experiencia vital o lectora. Sólo una lectura ritualizada e
institucionalizada clausura el sentido, protege el texto, su circulación y su consumo. La
duplicación del sentido es imposible porque ningún lector hace dos veces la misma lectura ni
está frente al mismo texto ni se aboca a él con las mismas preguntas ni él mismo es el mismo
que fue al texto por primera vez, como ya adelantamos. Mucho menos cuando se trata de
textos literarios, cuyo lenguaje es cita, concita y diálogo de lenguajes de los mil focos
sociales, culturales y temporales de donde proceda su emisor. El lector lo que hace es tratar de
atrapar una de las múltiples estructuras oscilantes que se activan cuando empieza en proceso
de lectura. Esas estructuras oscilante no sólo provienen del texto, sino también del lector en su
calidad de otro texto que en la medida en que lee es leído.

Ha sido también Iser quien ha planteado que la segunda lectura de un texto literario produce
con frecuencia una impresión que difiere de la primera lectura. Esto se debe a que tanto el
lector como el texto son completamente otros en ese segundo encuentro, nuevas condiciones
de diálogo se propician. "El texto debe contener las condiciones para diferentes realizaciones.
En una segunda lectura se está provisto con una información infinitamente mayor sobre el
texto, sobre todo cuando la distancia temporal es relativamente corta. El conocimiento que
ahora eclipsa al texto hace presentes combinaciones que en la primera lectura, con frecuencia,
todavía estaban ocultas a la vista. Procedimientos ya conocidos se vuelven ahora nuevos
horizontes y hasta cambiantes y por eso aparecen como enriquecidos, cambiados y
corregidos". Cada vez que ejecutamos una lectura, asumimos una nueva perspectiva en ese
proceso, y cada lectura invita a que el lector constantemente levante las restricciones
aplicadas al significado del texto: debe dejar abierta la posibilidad de que el texto diga algo
nuevo en un segundo encuentro.

En el proceso de lectura se activan las diversas perspectivas que estructuran el texto y ese
movimiento posibilita que la dimensión semántica virtual del mismo fluctúe o varíe durante el
proceso de lectura. El sentido que construímos durante tal proceso no es más que un intento
por fijar la oscilación mediante una operación equilibradora. Así lo explica Iser: "A medida
que vamos leyendo, oscilamos en mayor o menor grado entre la creación y la ruptura de

111
ilusiones. En un proceso de tanteo, organizamos y reorganizamos los diversos datos que nos
ofrece el texto" (Iser en Mayoral, 1987). Gracias a que la lectura no es un diálogo cara a cara,
in praesentia, que permita la interacción de los comunicantes con aclaraciones, preguntas y
beneficiarse del contexto de situación, la interacción texto-lector cobra particular importancia,
ya que en ella se requiere de una participación más activa del lector, por tratarse de una
comunicación in absentia. La relación texto-lector es una relación asimétrica, pero esta
asimetría es sumamente prolífica: "La asimetría entre texto y lector estimula una actividad
productora de parte del lector", aclara Iser. En las manos del lector, el texto no puede declarar
su intencionalidad ni tampoco puede confirmar a aquél en sus interpretaciones. Es el lector el
que vivencia aquel diálogo, rescribe y colabora con el texto para que éste se abra y se muestre.
Esta asimetría es la que provoca la comunicación creativa en el proceso de lectura.

Este espacio asimétrico está constituido por los vacíos o los no-dichos del texto. Son estos
elementos que faltan los que estimulan y abren paso a la imaginación y a la creatividad del
lector. Son esos vacíos los que invitan al lector a suplir los blancos con sus propias
proyecciones: "El lector resulta atraído hacia los acontecimientos haciéndolo prever lo que se
quiere decir a partir de lo que no se dice. Lo dicho sólo parece adquirir significación en tanto
refiere a las omisiones; es por medio de implicaciones y no a través de afirmaciones que se da
forma y peso al significado. Pero a medida que lo no-dicho se hace vivo en la imaginación del
lector, lo dicho se expande para adquirir mayor sentido que lo que se hubiera podido
suponer". El mismo texto hace que el lector se pierda, se extravíe en busca de lo evocado y
sugerido, y este mismo texto lo convoca y le solicita lo caído en las redes de su imaginación.
Sólo puede ser lector aquel que se extravía en el texto para encontrarse en él y en sí. Son estos
viajes hacia allá-fuera y hacia acá-dentro los que rompen con el aburrimiento, con el tedio y
con la apatía por la lectura. Le otorgamos placer a los textos que leemos si también nos
leemos a nosotros mismos en ellos o si dejamos que ellos nos lean.

Como los vacíos textuales no pueden ser llenados por el texto mismo, sino por un el lector, se
precisa que formemos lectores que no se complazcan con la saturación con el texto, es decir,
que no sean meros consumidores de textos, sino también productores y generadores de ellos.
La idea de un texto completo ya acabado debe sustituirse por la de un texto incompleto y
abierto. Sólo así podemos ver los vacíos en el texto que estimula el proceso generativo de
ideas en el lector. El proceso de lectura debe activar el conjunto de bocetos que constituyen la
parte escrita del texto para que los lectores de ese mismo texto sean estimulados a
completarlo. Así se pone de relieve el carácter creativo del proceso de lectura. El texto
literario activará nuestras propias facultades, permitiéndonos recrear el mundo narrado y crear
un mundo distinto a partir de aquél. Este nuevo mundo será el resultado de la confluencia de
dos mundo: el mundo del texto y el mundo del lector. El fin último de toda lectura debe ser
arribar a ese otro texto que soy para escribirlo y volverlo a leer y nuevamente pasarlo a la
escritura. Es este ciclo dinámico lo que rompería con una lectura ritual e institucionalizada
que exige la repetición y la recitación memorística. Para salirnos de esa rutina debemos
integrar nuestras experiencias vital y lectora, nuestro horizonte de expectativas, nuestras
circunstancias, nuestros intereses y nuestra imaginación y creatividad para que la lectura sea
avivamiento y generación, integración y juego, deseo y placer.

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113
ANÁLISIS Y CRÍTICA LITERARIA. MÉTODOS, INSTRUMENTOS Y TÉCNICAS.

1. LOS MÉTODOS CRÍTICOS A TRAVÉS DE LA HISTORIA.

1) Crítica tradicional, hasta el s. XVIII. En los periodos clásicos y clasicistas domina el método
dogmático-hedonista, que juzga las obras literarias según dos criterios: la norma y el gusto. El crítico es un
juez que valora las obras por la sumisión a los modelos y precep- tos de cada género establecidos por las
autoridades clásicas, y a la vez por el placer o impresión grata que produce su lectura.

2) En el s. XIX domina el método histórico. Considera que la obra literaria tiene un sentido único, el que
quiso darle su autor, en- cuadrado en unas coordenadas espacio-temporales y socio- culturales. Luego
el método ayudará a recrear las condiciones origi- nales de su génesis y así evitar que se interprete la obra de
modo diferente. Este método es gran auxiliar de la crítica para suministrar datos, pero no para afirmar valores.
El crítico puede afirmar valores sin integrarlos en una historia. El crítico historicista integra ambos aspectos,
unificando estética e historia. Busca la cientifidad en datos externos y objetivos, pero admite cierto
determinismo, al considerar que ciertas condiciones sólo pueden originar un tipo determinado de obra.

Variantes del método histórico:

a) Comprensivo-social. Es el que busca la explicación de la obra a partir de sus circunstancias sociales

(costumbres, leyes, reli- gión, etc.). Según Mme. Staël, para juzgar hay que comprender, y para ello no hay
que someterse a normas fijas, sino relacionar litera- tura y sociedad.
b) Biográfico. Sainte Beuve intenta explicar la obra por la biografía del autor, escudriñando en su
“intimidad”, sus costumbres domésticas, etc. Contra este tipo de crítica ( y por tanto de literatura) reaccionaría
Marcel Proust con las novelas de la serie À la recherche du temps perdu.

c) Determinismo. M. Taine intenta explicar la obra por la personalidad del autor, determinada por tres fuerzas:
raza, medio y momento.
d) Evolucionista. F. Brunetière, influido por el evolucionismo de Darwin, aplica a los géneros literarios los
ciclos vitales para explicar su origen, transformación y decadencia.
El método impresionista surge como reacción a la crítica histórica. Considera la crítica no investigación, sino
recreación. Puesto que el juicio estético es resultado de la impresión que la obra deja en el espíritu del crítico,
éste, al interpretar la obra está creando, por lo que es una crítica poética y subjetiva, aunque a veces acierta en
la valoración intuitiva de las intenciones del autor.
3) S. XX: La renovación de la metodología crítica comienza con el rechazo del historicismo y del
impresionismo, para centrar su acti- vidad en la obra misma y describirla de forma objetiva. Pretende hacer:

a) Crítica científica, con metodología rigurosa y datos verificables.

b) Crítica literaria, describiendo las propiedades que transforman un texto en artístico. Utiliza metodología
diversa, según que parta para el análisis del significado (método temático) o del significante (método
formalista y método estilístico).
-Método temático. Parte del significado más aparente de la obra y lo considera nuevo significante de un
significado segundo; y ha de examinar sus estructuras para descubrir ese segundo significado (que puede
remitir a la realidad extraliteraria, a tópicos o lugares comunes, a cosmovisiones del escritor, a sus obsesiones
personales, etc.).

-Método formal. Engloba todos aquellos que prescinden de lo que no sea texto e intentan analizar la estructura
formal de la obra. Continuadores de los retóricos, adoptan nuevas perspectivas: la estilística alemana, la
explicación de textos francesa, el formalismo ruso, el estructuralismo checo, el New Criticism de EE.UU.
Todos pres- cinden de la obra como documento histórico, biográfico, psicológico, etc. y la consideran objeto
verbal autónomo, una estructura de significaciones constituida técnicamente, y a descubrir esta estructura se
encaminan los distintos métodos.

El método de análisis escolar parte de la noción de la construcción artística como suma mecánica de una serie
de procedimientos que existen en la obra de modo independiente. Así el análisis literario es una
114
enumeración y evaluación ideológica-estilística de los elementos poéticos que el investigador descubre en el
texto. Este enfoque tipo nomenclatura es considerado insuficiente, ya que el procedimiento artístico no es un
elemento material, sino una relación fondo-foma.

El enfoque estructural presupone que cualquier procedimiento de la obra no es solamente un dato material
aislado, sino una fun- ción con varias generatrices, ya sea respecto a otros elementos de la obra o con respecto
a otros textos o a un género determinado, a las normas estéticas de la época, etc.

La enumeración de los procedimientos sólo tiene valor en cuan- to forma parte de la totalidad, ya que, desde
el formalismo ruso se admite que un mismo procedimiento puede adquirir sentidos distintos según su función
en el conjunto. Por ello el efecto artístico del procedimiento siempre ha de buscarse en una relación del texto
res- pecto a la expectación del lector, los clichés argumentales, las normas estéticas de la época, etc.

El concepto de obra literaria como discurso autónomo que lleva en sí misma sus propias leyes y su
especificidad intrínseca, está muy contestado, y el concepto de literariedad se interpreta como una
connotación socio-cultural variable según el tiempo y el espacio.

El método estilístico. Intenta descubrir los valores estéticos del estilo como construcción autónoma, ya que el
escritor, aunque parta de estímulos y modelos anteriores, realiza en la obra un reordenamiento propio le da un
estilo personal. El crítico estilístico utiliza dos medios: La intuición para descubrir valores estéticos, y un
conocimiento profesional de la lengua utilizada por el escritor.

PRINCIPALES TENDENCIAS DE LA CRÍTICA EN EL S.XX.

En el s.XX aún sobreviven tendencias de la crítica del s.XIX, como son los métodos de la descripción
impresionista, los juicios de gusto o la investigación histórica. Las nuevas tendencias de la crítica del s.XX
también tienden sus raíces en el pasado.

Podemos encontrar seis tendencias generales:

1. Crítica marxista.
2. Crítica psicoanalítica.
3. Crítica lingüística y estilística.
4. Formalismo organicista y simbolista.
5. Crítica del mito.
6. Nueva crítica filosófica inspirada en el existencialismo.

1. Crítica marxista.

Surge de la crítica realista del s.XIX. Influida por la doctrina del “realismo socialista” impuesta hacia 1932.
Exi- ge del escritor reproducir la realidad fielmente (realismo) pero no objetivamente, sino haciendo
propaganda del socialismo. El arte había de “servir de instrumento para adoctrinar a las masas trabajadoras en
el espíritu del socialismo”. Por lo tanto la literatura es didáctica y hasta idealista, el sentido en que nos
muestra la vida, no como es, sino como debería ser según los ideales del socialismo. En Rusia es casi por
completo una crítica de caracteres y tipos. Es una crítica nacionalista y provinciana. El crítico más notable del
marxismo es Ge- org Lukáks (nacido en 1885), un húngaro que escribe casi siempre en alemán.

2. Crítica psicoanalítica.

Para Freud el artista es un neurótico que por su proceso creador no sólo se protege de un desmorona- miento
personal, sino también de toda curación verdadera. Freud tomó el nombre de complejo de Edipo del drama de
Sófocles, e interpretó Hamlet y Los hermanos Karamazov como alegorías del amor y del odio incestuosos.
Pero Freud sólo tenía un interés supeficial por la literatura y siempre admitió que el psicoanálisis no
solucionaba los problemas del arte.

115
El psicoanálisis se difundió paulatinamente por todo el mundo. La crítica freudiana ortodoxa cae
frecuentemente en una búsqueda fatigante de símbolos sexuales, y a menudo violenta el sentido de la obra de
arte. Pero sus métodos, al igual que los del marxismo, han enriquecido los instrumentos de muchos críticos
modernos.

3. Crítica lingüística y estilística.

Toma como punto de partida la famosa cita de Mallarmé: “La poesía no se escribe sino con pala­ bras”. En
Rusia, durante la Primera Guerra Mundial, se organizó una “Sociedad para el estudio del lenguaje poético”,
que llegó a ser el núcleo del formalismo ruso. Al principio el grupo estuvo interesado en el problema del
lenguaje poético como “deformación” voluntaria del habla común. Se basaban sobre todo en el nivel fónico
(rima, metro, ritmo, etc.). Este método lingüístico evolucionó en los dife- rentes países.

En Alemania Karl Vossler (1872-1949) se acercó a la identificación del lenguaje y el arte para estudiar la
sintaxis y el estilo como creaciones individuales. Leo Spitzer (1887-1960) en sus comienzos desarrolló su
método bajo los influjos de Freud. La interpretación de los rasgos estilísticos le permitía inferir la “biografía
de un alma”. Posteriormente el mismo Spitzer repudió su primer método y volvió a una interpretación
estructural de las obras literarias en la que el estilo es visto como la superficie que, debidamente observada,
conduce al descubrimiento de un motivo central, de una actitud básica o una manera de ver el mundo, la cual
no es necesariamente subconsciente o personal. Erich Auerbach (1892-1957) emplea esencialmente el mismo
método. Su obra Mimesis (1946) es una historia del realismo desde Homero hasta Proust, analizando pasajes
individuales estilísticamente. La estilística alemana tuvo mucho éxito en el mundo de habla española. Dámaso
Alonso es el más distinguido. Ha revalorado la poesía española con un nuevo gusto por el barroco, Góngora y
San Juan de la Cruz.

Entre los crítico ingleses y norteamericanos es prominente el interés por el lenguaje, pero más bien por la
semántica, por el análi­ sis del papel del lenguaje “emotivo” en contraste con el lenguaje “intelectual”,
científico. I. A. Richars desarrolló una teoría del significa- do que distingue entre sentido, tono, sentimiento e
intención, y hace énfasis en las ambigüedades del lenguaje, sobre todo en poesía.

4. Formalismo organicista y simbolista. Benedetto Croce (1866-1952).

Su Estética (1902) propone una teoría del arte como intuición que es al mismo tiempo una expresión. El arte
es para Croce un asunto de espíritu. En Francia Paul Valérie (1871-1945) en sus escri- tos sobre literatura,
lleva a la poesía al campo de lo absoluto, completamente fuera de la historia. La poesía es creación. Para ser
per- fecta debe ser impersonal, pura, absoluta. En Elliot encontramos la versión inglesa de las teorías
simbolistas. La poesía es una organización impersonal de los sentimientos que demanda una colaboración del
intelecto y el sentimiento para encontrar el perfecto “correlativo objetivo”, la estructura simbólica de la obra.

5. Crítica del mito.

Se desarrolla a partir de la antropología cultural y la versión del subconsciente de Jung, considerando la

reserva colectiva de los modelos arquetípicos y las imágenes primarias de la humanidad. Intentan descubrir
los mitos primitivos de la humanidad detrás de toda literatura. El peligro es que se borran los límites entre el
arte y el mito, o entre arte y religión.

6. Nueva crítica filosófica inspirada en el existencialismo.

Se da sobre todo en Alemania y Francia tras la Segunda Guerra Mundial. Es una filosofía del “temor y el
temblor”. La obra más importante de M. Heidegger Sein und Zeit es de 1927. La influencia de la obra de
Heidegger se debe a su vocabulario y a su preocupación por el concepto de tiempo, más que a sus
interpretaciones excéntricas de Höderlin y Rilke. En Alemania el existencialismo ha significado un retorno al
texto, objeto de la literatura, un rechazo de la biografía, sociología y la historia de las ideas.

En Francia, Jean Paul Sartre es el principal autor existencialis- ta. Crea un mundo sombrío de deformación, de
irrealidad e ilusión, hecho pedazos al primer contacto con el absurdo y el horror de la existencia real.
116
2. LOS MÉTODOS DE LA CRÍTICA LITERARIA.

Las cuatro disciplinas que giran alrededor de la Literatura son: la Filología, la Historia de la Literatura, la
Teoría la Literatura y la Crítica literaria.

Cada una de estas disciplinas no es posible sin las otras. La filología es necesaria a la hora de fijar los texto.
La actitud crítica está presente en las otras tres categorías. La teoría proporciona instrumentos analíticos y
descriptivos.

2.1.LA FILOLOGÍA.

El filólogo es el que conoce la lengua del pa- sado, la estudia en un sentido diacrónico, y edita los textos del
pasa- do. La filología nace en el s.III a C. en la escuela de Alejandría, cuando se propone fijar un texto óptimo
para los poemas homéricos. El filólogo se encuentra con diferentes problemas:

- Fijar por escrito el mejor texto posible, restituir el texto tal y como surgió del autor. Esto en los textos
antiguos es a veces casi imposible, ya que muchos circulaban oralmente.

- Además hay que superar las dificultades de una lengua arcaica, que casi no se entiende. Dificultad de
acercar la lengua al pre- sente, entender el texto.

-Traer los textos al presente, darles un sentido. No es suficiente con conservarlos, sino buscar el sentido de la
obra en el presente (y eso supone ya una interpretación.

El filólogo en un inicio es un gramático, es el que conoce las lenguas antiguas.

La filología es también crítica textual (nace de la exégesis bíblica, buscar el texto más fiable). Tiene que
decidir cuál es el manuscrito base. Muchas obras nos llegan por manuscritos tardíos, con errores por culpa de
copistas. O bien éstos están mutilados. Entonces se trata de cotejar los manuscritos existentes, extrayendo lo
mejor de ca- da uno. Se decide cuál es el codex optimus y se enmienda en los pasajes dudosos con los otros
manuscritos. Las variantes de los demás manuscritos se relegan al aparato crítico.

2.2. LA HISTORIA DE LA LITERATURA.

Esta disciplina existe desde el romanticismo, consolidándose en el s.XIX. Estudia el pasado para reconstruir
las normas literarias, estéticas e ideológicas de la época. La visión histórica nos sirve para situar un texto, pero
no nos lo ex- plica. Pero es importante saber qué autores se leían en determinada época, cuáles eran famosos y
por qué. No obstante, no es suficiente el trabajo monumental de reconstruir el pasado. Hay que revivirlo,
tomar partido. Y aquí entra un operador crítico: la valoración.

2.3. LA TEORÍA DE LA LITERATURA.

Esta disciplina es tan antigua como la filología, nace con la Poética de Aristóteles y tiene una larga tradición
analítica. Luego surge la retórica. Estos testimonios escritos son la tradición de la teoría de la literatura. En
Aristóteles ya encontramos planteados todos los problemas de la teoría de la literatura. La retórica y la
preceptiva entrarán en crisis, pero luego se recuperará con el nombre de teoría literaria.

La teoría de la literatura ha tenido un modelo científico muy claro, una de las ciencias humanas con más
prestigio: la lingüística, sobre todo coincidiendo con la lingüística saussuriana. La teoría de la literatura se fijó
en lingüística porque la materia prima de la literatura es la lengua. Pero la lingüística no nos ha permitido
saber qué es la literatura. La parte más desarrollada de la lingüística es la fonética; y la menos, la semántica. Y
una obra literaria es ante todo significado. La lingüística no tiene instrumentos que vayan más allá de la frase.

La teoría de la literatura ha recuperado la poética (ahora llamada poética lingüística) y la retórica.

117
2.4. LA CRÍTICA LITERARIA.

Es un ejercicio de meditación entre el texto y el lector, o entre el escritor y el lector. El crítico nos dice qué
significa una obra.

2.4.1. El concepto de crítica a través de los tiempos

1) S. XVII. Significa edición y recuperación de los clásicos (actualmente filología). También juicio y censura
de los autores. Se va- loran las virtudes y se ponen de manifiesto los defectos.
2) S: XVII-XVIII. La razón se convierte en principio general. Empezamos a encontrar obras que sistematizan
la crítica. Nace la opinión pública (cuando entra en crisis la monarquía absoluta) que se expresa mediante la
prensa, los clubes de opinión (ateneos, aso- ciaciones, etc.). En el s. XVIII es cuando empieza a haber un
público lector y crítico. Aparecen los ilustrados: Feijoo, Jovellanos, etc. que son ensayistas, polígrafos. Mme.
de Staël hacia 1800 habla de litera- tura en un sentido muy parecido al actual. La Enciclopedia es del s.XVIII,
síntesis del saber científico de la época. A. Poppe (1711) Ensayo de crítica, donde el sentido de crítica es muy
parecido al actual.

La actividad crítica está basada en los principios de la razón. Creencia en la naturaleza humana universal que
permitía llegar a conclusiones generales sobre todos los humanos. Recuperación del mundo griego. Grecia era
un paradigma de racionalidad. Las leyes de la crítica serían dictadas por la razón y por la Antigüedad.
También se da un descubrimiento de la subjetividad que des- embocará en el Romanticismo. En Alemania,
Herder postula que la crítica es un proceso de identificación, una cuestión intuitiva. El crítico se identifica con
la obra. “Para comprender una obra literaria hay que ponerse uno mismo en el espíritu de la obra”. Se da el
intento de romper con la tradición aristolélica horaciana.

En el Romanticismo se bifurca la tradición clásica. Por una par- te sigue el gusto neoclásico: Moratín, Luzán,
etc. El gusto está basa- do en los clásicos. Hay una normativa poética que el crítico aplica.

Crítico = censor. Por otra parte se empieza a valorar el genio indivi- dual. Ruptura con lo clásico,
recuperación de lo medieval, conciencia histórica. Se trata de recuperar la tradición de la literatura medieval
de cada lengua y de cada país.
3) S. XIX. Aparece la profesión de crítico. Se consolida la profe- sión de la prensa, que se ha abaratado con la
invención de la rotati- va. La revolución industrial pide técnicos y obreros cualificados, y una educación para
muchas capas de la sociedad. Gran importancia del público lector femenino (el adulterio es seguramente el
tema más importante de la literatura del s. XIX).
El crítico aparece por la necesidad que experimenta un público cada vez más amplio de orientación literaria.
Agotados los gustos neoclásicos, el hecho de opinar se hace general. El crítico es el guía de los diferentes
gustos, y es en este siglo cuando se hace profesional, sobre todo en los periódicos.

2. TIPOS DE CRÍTICA.

La crítica como profesión se divide en dos aspectos fundamentales: Crítica de actualidad y crítica
universitaria.

a) Crítica de actualidad. La reseña. Está dirigida al público en general, y la encontramos sobre todo en la
prensa. Normalmente se le dedica unas pocas columnas. Su misión es guiar al lector ante la variedad de
ofertas. Es una crítica inmediata, casi paralela a la publicación de la obra. No obstante está sujeta a multitud
de intereses ( en especial las ventas). El público no conoce el libro. Se explica el resumen del argumento, se
da una descripción formal, se la sitúa como género.

b) Crítica académica. La literatura como institución y la crítica como parte de ella. La literatura es una
institución de mucho presti- gio, pero de poco peso específico. La crítica universitaria es más a distancia,
mucho después de la publicación del libro ( a veces siglos). Hay más tiempo para emitir juicios. Tiene otros
medios de difusión: revistas especializadas, bibliografías, muchas páginas disponibles. Su público está
preparado, mentalizado, capaz de dedicar tiempo y es- fuerzo de leer la obra y la crítica sobre ella. En general
el libro es co- nocido, nos llega ya rodeado de prestigio.
118
3. DISTINTAS ACTIVIDADES CRÍTICAS.

LA LECTURA: Tiene como objetivo un texto particular y su finalidad es encontrar el sistema que lo
estructura. Para ello ha de poner en relación cada elemento con los demás, desmontando las diferencias,
cambiando el orden aparente del texto, poniendo entre paréntesis ciertas partes del texto, reformulando otras,
incluso supliendo ausencias significativas, etc. La lectura parte de dos presupuestos:

1) Todo elemento textual es significativo. Con ello se rompe el concepto tradicional de fondo y forma. La
lectura ha de escoger los puntos privilegiados que constituyan los nudos del sistema, ya que no todas las
significaciones son de igual importancia.

2) No existen barreras entre los diferentes niveles lingüísticos, lo que permite el paso de un nivel a otro y
estudiar un mismo procedimiento o figura en diferentes niveles y aún en la obra entera.

LA DESCRIPCIÓN. Parecida a la lectura, pero parte de presupuestos distintos:

1) No interesa el orden de aparición de los elementos en el texto, ya que la descripción se organiza en forma
de diagrama espacial.

2) Las categorías gramaticales significan en el mismo plano, unas por relación a otras, y no se puede saltar
niveles.

LA INTERPRETACIÓN o exégesis intenta descubrir, a través del tejido textual aparente, un segundo texto
más auténtico. Ha dominado la tradición occidental desde la E.M. (exégesis alegóricas y teológicas) hasta la
hermenéutica contemporánea. Una versión actual de la interpretación es la que considera al texto literario
como polivalente, dando lugar a distintas interpretaciones según el contexto crítico o socio-cultural desde el
que se interprete.

LA TRANSPOSICIÓN. Es una variedad de la interpretación. Niega carácter autónomo a la obra literaria y la

considera manifestación de leyes exteriores referentes a la “psique”, la sociedad o el espíritu humano
(proyección biográfica o psicoanalítica, sociológica, filosófica o antropológica). Puesto que el autor ha
realizado una transposición de alguna serie original a la obra, el crítico ha de recorrer el camino inverso,
remontándolo al original.

EL COMENTARIO. Ha surgido por las dificultades de compren­ sión de ciertos textos; intenta aclarar el
sentido, y no traducirlo, sin añadir ni omitir nada. Es el ejercicio llamado explicación de textos, muy cultivado
en la enseñanza escolar.

LA POÉTICA. Frente a las actividades anteriores, que se centran en las obras particulares, la poética intenta
buscar las propiedades del discurso literario. La obra es considerada, en esta perspectiva, como manifestación
de un discurso abstracto y su estudio contribuye a alcanzar una teoría de la estructura y funcionamiento de la
obra literaria. Por ej., la Poética de Aristóteles no intenta explicar sólo las tragedias de Sófocles, sino hacer
una teoría sobre la tragedia.

119
SELECCIÓN DE TEXTOS PARA EL ANÁLISIS LITERARIO

Comentario de un fragmento de Campos de Castilla de Antonio Machado.

A continuación presentamos un comentario sobre un texto de Campos de Castilla de

Antonio Machado. Este análisis sirve de modelo para los alumnos a la hora de elaborar
comentarios de texto.

Allá, en las tierras altas,

por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares,
mi corazón está vagando, en sueños...

¿No ves, Leonor, los álamos del río

con sus ramajes yertos?

Mira el Moncayo azul y blanco; dame

tu mano y paseemos.

Por estos campos de la tierra mía,

bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.

Campos de Castilla

1. Localización del texto

Se trata de un poema que pertenece al poeta A. Machado , autor que se puede encuadrar
dentro del Modernismo o de la Generación del 98 dependiendo de la obra que analicemos.
Este poema, en concreto, pertenece a su obra Campos de Castilla, compuesta en el año
1912. Su poesía sintetiza de modo armonioso el clasicismo de las formas, el simbolismo del
mundo sensorial y la indagación en sus galerías interiores. Varios temas se repiten en su
obra: el paso del tiempo y la nostalgia por la niñez y la juventud perdidas, la falta de amor y
la correspondencia emocional entre los elementos del paisaje y su estado de ánimo; en este
último podríamos incluir el tema del poema que estamos comentando.

Compuso varias obras: Soledades (1903), obra plenamente modernista, Soledades, galerías
y otros poemas (1907), muestra un modernismo intimista centrado en lo que llamó los
sentimientos universales: el tiempo, la muerte, Dios y el amor. En 1912 compuso Campos
de Castilla –obra a la que pertenece este poema- la cual supone su integración en la
generación del 98. En esta obra observa el mundo exterior para expresar de modo reflexivo
el inconformismo y el desajuste con la realidad social, pero también trata la sublimación de
un paisaje desmaterializado e idealizado, en el que puede seguir buscando el alma.
Compuso después Nuevas Canciones (1924), obra breve en donde destaca una poesía
sentenciosa. Luego escribe De un cancionero apócrifo en el cual mezcla prosa y verso; los
poemas son unas composiciones de un nuevo y tardío amor. En los albores de la guerra civil
compuso unos poemas que se conocen como poesía de guerra de la cual destacamos la

120
elegía que compuso tras la muerte de Lorca. Estos poemas se editaron en su Poesía
completa.

Este poema pertenece al género literario de la lírica, expresa y analiza los sentimientos del
emisor, y al subgénero de la oda puesto que el tono del poema es elevado.

2. Tema y resumen

Nota informativa: El texto es representativo de la línea de intimismo a la que Machado

volvió a raíz de la muerte de su esposa en 1912, el recuerdo de la cual le inspiró una serie
de poemas que fueron englobados en las sucesivas ediciones de Campos de Castilla. Este
poema fue escrito en Baeza (Jaén), ciudad a la que -muerta Leonor e incapaz el poeta de
soportar el peso de los recuerdos- se trasladó Machado. El cambio de residencia le supuso
un reencuentro con su Andalucía natal “Por estos campos de la tierra mía”.

El tema del poema es el siguiente: Recuerdo de la tierra soriana por la que el autor sueña
pasear con Leonor.
Proponemos este resumen: El poema surge como una ensoñadora evocación de la tierra
soriana por la que el autor imagina pasear en compañía de Leonor, hasta que la realidad le
devuelve a su estado de postración anímica.

3. Estructura del contenido

El texto se divide en tres partes:

a) Del verso 1 al 6. En esta parte Machado recuerda en sueños el paisaje sobrio, triste,
“plomizo” de Soria.
b) Del 7 al 10. Invita a Leonor a observar el paisaje y a pasear con él.
c) Del 11 al 14. Machado despierta del sueño y nos transmite su estado anímico “solo,
triste, cansado, pensativo y viejo” en el que se encuentra tras la muerte de Leonor.

4. Análisis de la forma y del contenido. (Características del lenguaje literario)

Vamos a analizar las características del lenguaje literario que aparece en este texto teniendo
en cuenta los distintos niveles o planos de la lengua: nivel fónico, morfosintáctico y léxico–
semántico.

1. Nivel fónico

Del nivel fónico destacamos los siguientes aspectos:

- Métrica. Se trata de un silva-romance (estrofa de versos heptasílabos y

endecasílabos con rima asonante en los pares quedando sueltos los impares). Es una estrofa
que utiliza con frecuencia Machado. La rima es asonante en e-o. El esquema métrico es : 7-
7 a 7- 11 A 11- 11 A // 11- 7 a // 11- 7 a // 11- 11 A 11- 11 A.
- Pausas. En poesía son muy frecuentes las pausas versales a final de verso que
suelen representarse con comas. (Sólo hay que comentar las más relevantes). Destacamos la
pausa interior que aparece en el verso 4 “ en torno a Soria” y que nos sitúa en la zona
geográfica que describe. Comentamos también la del verso 6 “en sueños...”, abriendo la
posibilidad para seguir recordando los buenos momentos que pasó en Soria. Relevante
también la pausa que aparece en el interior del verso 9 “Mira el Moncayo azul y blanco” la
descripción que hace Machado del paisaje soriano antes de
121
pedirle a Leonor que le acompañe a pasear.
- Entonación. Predomina la entonación expresiva a través de la cual Machado
expresa su malestar interior. Morfológicamente aparece expresada a través de la primera
persona “voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y viejo”. (v. 14).

2. Nivel morfosintáctico

Las características lingüísticas y literarias más relevantes de este nivel son:

- Lo más relevante es la utilización de adjetivos explicativos o epítetos. Unos

describen el paisaje triste de Soria: “altas”, (v. 1), “plomizos cerros”, (v.4); “raídos
encinares”, (v.5); “ramajes yertos”, (v.8) etc.; otros describen el estado de ánimo depresivo
de Machado tras la muerte de Leonor: “voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y
viejo”, (v.14);
- Sobre los sustantivos comentar que predominan sustantivos concretos para indicar
la realidad concreta que se describe; en este caso el paisaje de Soria: “tierras altas”, (v. 1);
“el Duero”, (v. 2); “cerros”, (v. 4); “álamos del río”, (v. 7); “ estos campos de la tierra mía”,
(v. 11); “olivares”, (v. 12). Utiliza topónimos para situar geográficamente la descripción
que hace del paisaje: “el Duero”, (v.

2); “ Soria”, (v. 4); “el Moncayo”, (v. 9). Señalamos también por la importancia que tiene el
uso del antropónimo “Leonor” (v. 7).
- En cuanto a los verbos, destacar la importancia que tienen las dos perífrasis
aspectuales durativas: “ está vagando”, (v. 6) y “ voy caminando”, (v. 13) que indican el
movimiento del poeta en el mundo de los sueños, primero, en el mundo real, después.
También ayudan a dar al poema una estructura cerrada. También comentamos el uso de los
dos imperativos que llaman la atención a Leonor: “No ves, Leonor,”, (v. 7), “Mira el
Moncayo,”, (v. 9), “dame tu mano”, (v. 10).

- Uso abundante de determinantes que proporcionan al sustantivo un valor existencial

y nada abstracto. Destacamos los siguientes por su estrecha relación que tienen con el tema:
“las tierras altas”, (v. 1), “mi corazón”, (v. 6), “ por estos campos de la tierra mía”, (v.11).
- Destacamos también, por lo que tiene de relevante, el empleo del adverbio “allá” (v.
1). Es la primera palabra del poema y nos sitúa el recuerdo en un lugar lejano al que se
encuentra el poeta.
- Uso del vocativo “Leonor”, en el verso 7.
- En cuanto a la sintaxis comentar que el texto se caracteriza por su sencillez
constructiva. Predominan las oraciones simples y las coordinadas en las tres últimas
estrofas. En la primera destacamos el empleo de la subordinada adverbial de lugar (“por
donde traza el Duero..."), la cual nos sitúa el lugar concreto que describe Machado. En el
texto se emplean pocos nexos lo cual significa que predomina lo afectivo y sentimental
sobre lo racional. Destacamos como muy característico los hipérbatos de los complementos
circunstanciales de la primera estrofa y de la última: “en las tierras altas, por donde traza el
Duero...” (vv. 1 y 2); “por estos campos...”, (v. 11). Adquiere una relevancia expresiva la
imagen física del paisaje, evocada a través de la distancia.

- Las figuras estilísticas de este nivel que aparecen en el texto son:

. Los hipérbatos mencionados.

122
.Encabalgamiento entre el verso 2 y 3, “el Duero / su curva de ballesta”, para resaltar el
curso envolvente del río a su paso por Soria. Otro entre el verso 9 y 10, “dame / tu mano...”.

3. Nivel léxico-semántico

Como rasgos más característicos señalamos los siguientes:

- Utiliza un léxico sencillo pero muy expresivo dado el carácter profundo que tienen
algunas palabras: “corazón”, (v. 6); “voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y
viejo”, (v.14).
- Las palabras–clave en torno a las cuales gira el tema o la idea principal son:
“tierras”, (v. 1); “Soria”, (v. 4); “sueños”, (v. 6); “Leonor”, (v. 7); “ paseemos”, (v. 10), etc.
- Los campos semánticos que destacamos en el poema son:

a) Campo semántico de la descripción del paisaje: “altas”, (v. 1); “plomizos”, (v. 4);
“raídos”, (v. 5); “yertos”, (v. 8); “azul y blanco”, (v. 9); “polvorientos”, (v. 12).
b) Campo semántico de la situación anímica del poeta: “solo, triste, cansado, pensativo
y viejo”, (v.14).
c) Campo semántico de las realidades físicas descritas: “ tierras”, (v. 1); “ cerros”, (v.
4); “ encinares”, (v.5); “ álamos”, (v. 7); “ ramajes”, (v. 8); “ campos”, (v. 11); “ olivares”,
(v. 12).

d) Campo semántico de los topónimos: “el Duero”, (v. 2); “ Soria”, (v. 4); “el
Moncayo”, (v. 9).

- Las figuras estilísticas de este nivel que aparecen en el texto son:

. Metáforas: “su curva de ballesta/ en torno a Soria”, (vv. 3 y 4), para referirse al
curso del río a su paso por Soria; “bordados de olivares”, (v. 12), para referirse a los campos
bellos como un bordado.

. Interrogación retórica: “¿No ves, Leonor, los álamos del río con sus ramajes
yertos?”, (vv. 7-8).
. Apóstrofe: “Leonor” (v. 7); “tu mano”, (v. 10). Tanto la interrogación retórica como
los apóstrofes llenan de emotividad la imaginada conversación del autor con su esposa
muerta.
. Gradación: intensificadora de los adjetivos del último verso que extrema la
expresión del estado emocional que ha motivado la composición.

6. Conclusión

A modo de conclusión , tenemos que comentar que este poema es uno de los que representa
con mayor claridad el subjetivismo que Machado manifestó sobre las tierras sorianas. A
esto se le suma el recuerdo que tuvo del gran amor de su vida, Leonor. Todo esto lo
consigue lingüística y literariamente a través de:

-La utilización de la silva-romance, propia de Machado para describir el paisaje castellano

con emotividad.
-El uso de epítetos a través de los cuales Machado expresa su depresivo estado de ánimo.
-La utilización de una serie de figuras estilísticas que reforzaban –de una manera o de otra-
el estado anímico del poeta: metáforas, encabalgamientos, hipérbatos, apóstrofes,
interrogación retórica, etc.

123
ANÁLISIS LITERARIO: "MEMORIAS DE MIS PUTAS TRISTES"
(Gabriel García Márquez) |
Por: John Jairo Sarabia Trigos

1. INTRODUCCIÓN

Continúo pensando si aquel que relataba era verdaderamente el Nóbel colombiano o si aún
este escritor nos sigue engañando con su realismo mágico; quizá nunca se sepa qué era lo
realista o qué era lo mágico, pero sigo pensando, creyéndome el cuento de que Gabriel es
aquel niño que se acercó al sexo y al mundo de las putas poco antes de cumplir los doce,
cuando, como Él o su escritor mágico declara, tenía aún los pantalones cortos y las botitas
de la escuela primaria.

Gabriel declaró estar pasando por una crisis de invención, pero eso fue este año, así que si
es verdad aquello, si ya no volviera a plasmar la palabra mierda en algún papel, la verdad es
que le damos las gracias por estas memorias que durante el desarrollo del trabajo estaremos
analizando.

2. ANÁLISIS DEL AUTOR

2.1 Nombre: Gabriel García Márquez.

2.2 Biografía

El Nóbel colombiano nace en Aracataca, uno de los principales municipios agrícolas del
Magdalena, Colombia, en donde vive con sus abuelos paternos hasta 1936. En el Liceo
Nacional de Zipaquirá se gradua como bachiller (1947); en 1948 ingresa a la Universidad
Nacional a estudiar derecho y publica sus primeros cuentos en El Espectador, ese mismos
años deja los estudios, se traslada a Cartagena y entra al periódico El Universal; luego, pasa
al Heraldo de Barranquilla en 1954 y al siguiente año adquiere fama su reportaje en aquel
diario Relato de un naúfrago y da a conocer su primera novela llamada La hojarasca. Entre
1959 y 1961 es representante de la agencia de noticias cubana La Prensa en Bogotá, Nueva
York y La Habana. Entre 1960 y 1970 se exilia voluntariamente en México y España por su
oposición al dictador Laureano Gómez y Gustavo Rojas Pinilla. Y en 1982 le otorgan el
Premio Nóbel de Literatura.

2.3 Movimiento literario: el autor tiene el privilegio de ser llamado el padre del Realismo
Mágico aún cuando el término es originario del escritor cubano Alejo Carpentier. Se
contraponen universos. No hay mejor ejemplo que Cien Años de Soledad, su obra cumbre,
donde existe un poblado llamado Macondo, pero que en realidad es una hacienda cercana a
donde nació el autor; cada uno guarda un orden particular, pero a la final, con el juego de la
realidad y los sucesos fantasiosos, nos hace creer que son uno, que lo que pasa en Macondo
es lo que realmente pasa en la hacienda; muchos quieren ir a visitar dichos lugares de
Macondo para pisar la tierra de los personajes de Márquez, los cuales pueden no existir pero
si su geografía. En el caso de las putas tristes es lo contrario, o ambos casos, personajes y
espacios existen, pero se duda de la historia.

2.4 Producción literaria

Sus primeras novelas son: La hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba (1961) y
Los funerales de la Mamá Grande (1962). Cien años de soledad (1967) fue escrita durante
124
su exilio en México y narra la historia de un pueblo llamado Macondo, una hacienda
cercana a su pueblo natal. Márquez tiene otras obras como: El otoño del patriarca (1975),
sobre la corrupción política; Crónica de una muerte anunciada (1981), el mejor ejemplo de
crónica literaria; El amor en los tiempos del cólera (1985), una historia de amor, y El
general en su laberinto (1989), sobre los últimos días de vida de Simón Bolívar, Noticia de
un secuestro (1996), un reportaje formato novela sobre el narcotráfico en Colombia, La
bendita manía de contar y su autobiografía Gabriel García Márquez (1998), Vivir para
contarla (2002), que es una parte de sus memorias y Memorias de mis putas tristes (2004),
obra que estamos estudiando. También son famosos sus cuentos recopilados en La increíble
y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972) y Doce cuentos
peregrinos (1992).

2.5 Contexto del Autor

Gabriel García siempre se ha movido dentro de un contexto histórico a nivel político. Por
ejemplo, fue férreo opositor de Laureano Gómez y de su sucesor Gustavo Rojas Pinilla, por
lo que se tuvo que exiliar en México y España entre 1960 y 1970. Además vivió el
Bogotazo y todo el período de violencia que le sucedió, lo cual se muestra fuertemente
marcado en su obra, sobre todo en La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba y Los
funerales de la Mamá Grande. Defendió la Revolución Cubana y mantiene su apoyo al
dirigente cubano Fidel Castro, motivo quizá para promover la fundación de la Escuela
Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en Cuba. Actualmente vive
en México pero, como él mismo lo declaró, la obra sigue inspirada en su infancia, en donde
el área sexual toma siempre un papel relevante como efectivamente ocurre en su último
libro.

2.6 Contexto del lector

El lector de nuestra época con respecto a la obra Memorias de mis putas tristes, se
encuentra situado en un mundo parecido al que describe Márquez. Se ha aumentado el nivel
de prostitución y los (as) que lo ejercen intentan legalizar dicha práctica. Por un lado se
habla de prostitución como tal y por el otro como el liberalismo sexual donde el dinero ya
no es la conexión con dicha práctica. Más cercano al entorno colombiano y quizá mundial,
es el ejercicio de la prostitución en zonas aledañas a los colegios y la inclusión de los niños
en las prácticas sexuales, como lo hace Castorina con el relator (pág. 104-105).

3. ANÁLISIS DE FONDO

3.1. TEMA

3.1.1 Principal: Remembranzas de algunas "mujeres de la vida fácil" con las que estuvo el
relator, con especial énfasis en la que él llama Delgadina.

3.1.2 Secundarios: prostitución infantil (pág. 21, final), la edad (pág. 33), el miedo a la
muerte (pág. 101, mitad), amor y desamor (pág. 83, inicio), la vida sexual prematura (págs.
47, mitad, 104-105), entre otros cientos.

125
3.2 ARGUMENTO

3.2.1 Planteamiento: un periodista jubilado acaba de cumplir noventa años; para esta
ocasión tan especial desea revivir su hobby favorito pasando una noche más en donde ha
confluido toda su vida, pero ya no desde hace tiempo: en un prostíbulo (pág. 9).

3.2.2 Nudo: habiendo conseguido con quien tener relaciones, una niña de 14 años (pág. 21),
ahora no es capaz sino solamente de contemplarla (pág. 32, mitad), disfrutando de ello y
llegándose a enamorar (Cáp. 3) como nunca lo había echo con las más de 514 mujeres (pág.
16, final).

3.2.3 Clímax: hay un detonante para que surja el momento más fuerte; es el cadáver de un
banquero famoso (pág. 78), el cual divide al relator de la que él considera su amor y de la
dueña del prostíbulo, dejándolos separados por un mes (pág. 87, mitad), lo que le produce
una gran depresión (pág. 83). En el reencuentro ocurre un malentendido (págs. 91-92) que
separa al periodista de su amor por dos meses más.

3.2.4 Desenlace: el viejo periodista necesita resolver su situación. En ese momento le llega
una confidente, un amor de antaño (pág. 94), que le dirige en lo que debe hacer y en lo que
efectivamente culmina la historia.

3.3. PERSONAJES

3.3.1. Principales o protagonistas

-Periodista jubilado (relator): este personaje piensa que su vida pública carece de total
interés, por lo cual prefiere contar su vida intima con las prostitutas (pág. I8, inicio). Es un
mujeriego que lleva la cuenta de las mujeres que se han acostado con él (pág. 16, final); se
encuentra pensionado, dictando clases de gramática y latín, escribiendo notas dominicales y
a veces breves sobre música y teatro (pág. 12 inicio). Le gusta andar sólo (pág. 18, final),
escuchar música y releer clásicos de la literatura (pág. 15, final). Recuerda mucho a su
mamá (págs. 30, mitad; 36, mitad; 37, inicio; 11). Nunca fue enamoradizo pero lo atolondra
Delgadina (pág. 85, inicio).

-Rosa Cabarcas: dueña de un prostíbulo de renombre en el paseo Colón; alguna vez fue
muy apuesta y corpulenta, pero su cliente el periodista nota la vejez en ella (págs. 25, final;
28, inicio). Su esposo e hijo único fallecieron por lo que anda siempre de luto (pág. 24,
inicio). -Delgadina (menor de edad): el viejo periodista la describe como bella, limpia, bien
criada, miedosa, trabajadora, (pág. 27, mitad), hermosas uñas, piel mal, tratada, dedos
largos, pies grandes, vellos y senos incipientes, pintorreteada, (pág. 29, mitad), nariz altiva,
cejas encontradas, labios intensos, (pág. 29, final), pobre y de prendas baratas (pág. 30,
inicio). Ella le tenía miedo al contacto con el escritor, pero luego fue cediendo (pág. 31,
mitad). Su incursión en la prostitución se debe a la quebrantada economía familiar por lo
cual debe además pegar botones en una fábrica (pág. 27, final). Esta niña transformó al
periodista despertando en él el amor que nunca sintió (pág. 66, mitad).

3.3.2. Secundarios

-Florina de Dios: hija de italiano, madre del relator, intérprete de Mozart, políglota,
hermosa, (pág. 11). Murió a los 50 años de tuberculosis (págs. 16, inicio; 35, medio). Ella
126
es un recuerdo constante del periodista (pág. 30, mitad; 16, inicio; 14, mitad; 100, final;
107, final), hasta el punto que a veces él siente su presencia (pág. 78, inicio) igual que a
Delgadina (pág. 61, inicio).

-Padre del relator: no se menciona su nombre, pero se llega a saber que fue formalista,
irreprochable, que murió el día que se firmó el tratado que dio fin a la Guerra de los Mil
Días (pág. 16, inicio), de perfil costeño, moreno (pág. 14, mitad), y que trabajó en las
notarias coloniales de la calle de los Notarios (pág. 104).

-Damiana: el periodista la conoce cuando era una niña, aindiada, fuerte, del campo, breve,
terminante, recatada con pantorrillas suculentas (pág. 17 inicio-mitad), con quien tenía
relaciones por detrás (en reversa) (pág. 17, final). Ella lo saca de grandes apuros y lo visita
de vez en cuando, aún en la actualidad cuando relata las memorias (págs. 37, inicio; 77,
inicio).

-Ximena Ortiz: el periodista la encuentra un día desnuda (pág. 37, final); a partir de allí ella
lo persigue (pág.38, inicio) y hasta piensan en casarse (pág. 39), pero él la dejó plantada y
ella se fue del país (págs. 40, final; 41, inicio). Ya de viejos se vuelven a encontrar de paso
en un concierto de música clásica (págs. 101, final; 102, inicio).

-Tía Argénida: familiar de Ximena Ortiz quien los vigilaba pero se quedaba dormida (pág.

39, inicio).

-Jerónimo Ortega: censor oficial en el Diario de la Paz que no mantiene una buena con el
protagonista (pág. 44, inicio).

-Diva Sahibí: adivina a quien el periodista le dio a leer la mano dibujada de Delgadina (pág.

64, final).

-Casilda Armenta: aparece en el último capítulo como una prostituta retirada y vieja amiga
del periodista (pág. 94, inicio), a quien le aconseja su última jugada (pág. 96, mitad). -
Castorina: era la jefe de un burdel secreto en las notarías coloniales que introdujo al
protagonista en su mundo cuando apenas él tenía doce años (pág. 105, final)

3.4. Tiempo

A pesar que el relator rememora acontecimientos del pasado tales como, los primeros
contactos con un burdel (págs. 104-105), un casamiento fallido (pág. 40, final), la muerte de
los padres (págs. 35, mitad; 16, inicio), entre otros, siempre él los aterriza en la actualidad;
es decir, los cuenta desde el presente como pasado, pero no como eventos intercalados entre
pasado y presente.

Hay que reconocer que en algunas ocasiones se utiliza un tiempo psicológico irreal, como
cuando se imagina a Delgadina ayudándole a sostener los libros para que no se mojen (pág.
61, mitad), lo cual sólo es una suposición del protagonista.

El tiempo lineal predomina durante todo el texto salvo algunos desvaríos imaginarios del
protagonista con su amada y su mamá.
127
3.5. Espacio

Al igual que los personajes, el espacio es descrito con genialidad por el autor colombiano.
El paisaje es esencialmente costeño: bullicioso (pág. 24, inicio), arenas calientes, casas de
tabla y palma, parrandas (pág. 24, final), caluroso (pág. 39, mitad), con muelles, ríos y
puertos, (págs. 11, mitad; 95, final; 109, final), terrazas y palmas (pág. 94, mitad), entre
otros aires caribeños y playeros.

El espacio es real, es decir, cada lugar existe en la realidad pero es posible que las
situaciones como tal nunca hayan sucedido, pues eso es lo característico de la vertiente
literaria del autor, combinar realidad con ficción hasta el punto de no distinguir fronteras
entre una y otra. Puerto Colombia, por ejemplo, es el puerto de Barranquilla; y en esta
misma ciudad encontrarás los burdeles y todo lugar citado por Márquez como el parque de
San Nicolás, la estatua de Simón Bolívar, el Barrio Chino, el paseo Colón, las notarias
coloniales ubicada en la calle de los Notarios, entre otros tantos. Actualmente hay un
artículo de la revista Dinners que circula por Internet y donde muestra algunas fotos de los
espacios geográficos en que se desenvuelve la novela. Si existen sentimientos, pero el autor
no les da una cabida gráfica como tal; estos van dirigidos más a personas que a espacios.

4. ANÁLISIS DE FORMA

4.1. Género

Pertenece al género narrativo.

4.2. Subgénero

Es una novela no sólo por ser extensa, sino por la complejidad de las personas y las
situaciones, los cuales no se pueden desarrollar en un solo capítulo sino que se requiere de
varios, en este caso, cinco capítulos para desarrollar la trama.

4.3. Estructura del texto

El texto consta de cinco capítulos desarrollados en ciento nueve páginas.

4.4. Narración

El autor cuenta la obra en primera persona del singular y en tercera del singular. Estas son
las dos predominantes pero puede ser que exista la tercera persona del plural. Por ejemplo:
"… (yo) abordé un taxi y (yo) le pedí…" (primera persona del singular); "(Ella) No parecía
la misma." (Tercera persona del singular).

4.4. Tipo de lenguaje

Gabriel García Márquez acostumbra a manejar un lenguaje muy coloquial; en esta ocasión
lo utilizó, como siempre, en las frases de los propios personajes. Pero si hablamos del
relator como tal, podríamos decir que usa un lenguaje sencillo pero no tan primigenio salvo
algunas excepciones donde utiliza, por ejemplo, la palabra culo ("me ardía el culo") (página
12, final). En el vocabulario encontrado pero que no se encuentra anexo a este análisis, se
128
halla que el autor ha dejado de lado las palabras coloquiales del costeño típico colombiano,
para utilizar otras más universales, dando como resultado una descoloquialización de su
estilo.

5. ANÁLISIS FINAL

5.1. Apreciación Crítica

Hay algo que no tiene esta obra de Márquez y las anteriores sí, y es el contenido ideológico
político reflejado en El Coronel no tiene quien le escriba o La hojarasca, o la noticia
novelada como en Crónica de una muerte anunciada o Noticia de un secuestro.

Pero esta tiene algo que no tienen las otras o que lo tienen pero en pequeñas proporciones, y
es el romanticismo, lo erótico, el alejamiento de las cuestiones políticas por el acercamiento
a situaciones más sociales. Eso quizá se debe a porque Márquez está entrando en la etapa de
su personaje, a esa edad de los ochenta y noventa años, y puede ser que sea a tal edad que el
hombre se sensibiliza más.

También es de reconocer su recuerdo, la permanencia de Colombia en su mente, pues los

lugares existen, y desde un país lejano hay que tener mucha idiosincrasia o retentiva para
trabajar sobre ellos. Insisto en la falta de palabras regionales tan utilizadas en otras obras,
aunque eso no es del otro mundo teniendo en cuenta que vive en México y que su obra al
universalizarse necesita de un lenguaje más general, sencillo y conocido.

El Nóbel sigue dejándonos intrigados con sus historias y los personajes: de verdad me
gustaría conocer a Delgadina.

Además encontramos esa dosis de humor negro que siempre le imprime a sus escritos
(págs. 17; 20, mitad, 96, mitad), la utilización del símil o la comparación (págs. 25, mitad;
30 final; 41, mitad), la personificación (pág. 31, inicio), el lenguaje poético (págs. 31, final;
25, mitad; 76, final; 67, inicio) y el sensualismo (págs. 58, final; 39, mitad 108).

Pero hay algo muy curioso y que me tiene intrigado: no veo putas tristes, el triste es el
protagonista, el periodista viejo verde.

5.2. Conclusiones

A pesar que se rumora sobre una pérdida de la imaginación o cese de esta en el Nóbel
colombiano, esta novela nos demuestra todo lo contrario.

Queda comprobado, además, que su realismo mágico aún no deja de estar vigente y
cautivarnos entre las fronteras de lo real e imaginario.

La universalización de la obra macondiana ha exigido al autor menor dependencia de los

caracteres regionalistas y mayor sujeción a las palabras sencillas y conocidas por todo el
mundo.

Pese a lo anterior, no deja de olvidar a Colombia, relegándola al olvida, pues la presente

obra se desarrolló en la ciudad de Barranquilla de este país.

129
BIBLIOGRAFÍA

-LOURDES FRANCO, María de, Literatura Hispanoamericana, Editorial Limusa, 1999,

Pág. 434.

-Diccionario de la Lengua Española, Editorial Larousse, Primera Edición, 1994.

-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, Memoria de mis putas tristes, Editorial Mondadori y

Grupo Editorial Norma, 2004.

-Enciclopedia Encarta 2005.

-GARCÍA-PELAYO Y GROSS, Ramón, Pequeño Larousse Ilustrado, 1993.

-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, El coronel no tiene quien le escriba, Biblioteca EL

TIEMPO, 2002.

MODELO DE ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE UNA OBRA LITERARIA

“EL CABALLERO CARMELO”

I. PARTE FORMATIVA.

1. Biografía del autor. Pedro Abraham Valdelomar Pinto (Ica, 1888 – Ayacucho, 1919).
2. Resumen del argumento.

Los hechos relatados transcurren en Pisco, en torno a la familia del narrador, quien recuerda
en primera persona un episodio imborrable que vivió en su niñez, a fines del siglo XIX.
Un día, después de un largo viaje, Roberto, el hermano mayor de la familia, llegó
cabalgando cargado de regalos para sus padres y hermanos. A cada uno obsequió un regalo;
pero el que más impacto causó fue el que entregó a su padre: un gallo de pelea de
impresionante color y porte. Le pusieron por nombre el «Caballero Carmelo» y pronto se
convirtió en un gran peleador, ganador en múltiples duelos gallísticos.

Ya viejo, el gallo fue retirado del oficio y todos esperaban que culminara sus días de muerte
natural. Pero cierto día el padre, herido en su amor propio cuando alguien se atrevió a
decirle que su «Carmelo» no era un gallo de raza, para demostrar lo contrario pactó una
pelea con otro gallo de fama, el «Ajiseco», que aunque no se igualaba en experiencia con el
«Carmelo», tenía sin embargo la ventaja de ser más joven. Hubo sentimiento de pena en
toda la familia, pues sabían que el «Carmelo» ya no estaba para esas lides. Pero no hubo
marcha atrás, la pelea estaba pactada y se efectuaría en el día de la Patria, el 28 de julio, en
el vecino pueblo de San Andrés.

Llegado el día, los niños varones de la familia acudieron a observar el espectáculo,

acompañando al padre. Encontraron al pueblo engalanado, con sus habitantes vestidos con
130
sus mejores trajes. Las peleas de gallos se realizaban en una pequeña cancha adecuada para
la ocasión. Luego de una interesante pelea gallística les tocó el turno al «Ajiseco» y al
«Carmelo». Las apuestas vinieron y como era de esperar, hasta en las tribunas llevaba la
ventaja el «Ajiseco».

El «Carmelo» intentaba poner su filuda cuchilla en el pecho del contrincante y no picaba

jamás al adversario. En cambio, el «Ajiseco» pretendía imponerse a base de fuerza y
aletazos. Repentinamente, vino una confrontación en el aire, los dos contrincantes saltaron.
El «Carmelo» salió en desventaja: un hilillo de sangre corrió por su pierna. Las apuestas
aumentaron a favor del «Ajiseco». Pero el «Carmelo» no se dio por vencido; herido en
carne propia pareció acordarse de sus viejos tiempos y arremetió con furia. La lucha fue
cruel e indecisa y llegó un momento en que pareció que sucumbía el «Carmelo». Los
partidarios del «Ajiseco» creyeron ganada la pelea, pero el juez, quien estaba atento, se dio
cuenta que aún estaba vivo y entonces gritó. «¡Todavía no ha enterrado el pico señores!».
Y, efectivamente, el «Carmelo» sacó el coraje que solo los gallos de alcurnia poseen: cual
soldado herido, arremetió con toda su fuerza y de una sola estocada hirió mortalmente al
«Ajiseco», quien terminó por «enterrar el pico». El «Carmelo» había ganado la pelea pero
quedó gravemente herido. Todos felicitaron a su dueño por la victoria y se retiraron del
circo contentos de haber visto una pelea tan reñida.

El «Carmelo» fue conducido por Abraham hacia la casa, y aunque toda la familia se
prodigó en su atención, no lograron reanimarlo. Tras sobrevivir dos días, el «Carmelo» se
levantó al atardecer mirando el horizonte, batió las alas y cantó por última vez, para luego
desplomarse y morir apaciblemente, mirando amorosamente a sus amos. Toda la familia
quedó apesadumbrada y cenó en silencio aquella noche. Según palabras del autor, esa fue la
historia de un gallo de raza, último vástago de aquellos gallos de pelea que fueron orgullo
por mucho tiempo del valle del Caucato, fértil región de Ica donde se forjaban dichos
paladines.

3. Vocabulario. Buscar el significado de las palabras nuevas y realizar dos oraciones con
ellas (mínimo 10).
4. Género literario. Narrativo. Especie. Cuento.
5. Escuela o corriente literaria. Posmodernismo (Movimiento Colónida).
6. Título.
a) Denotativo: “El caballero Carmelo”: Es un sintagma nominal (El: artículo; caballero:
adjetivo; Carmelo: Sustantivo propio.
b) Connotativo: “El caballero Carmelo”: Es un gallo de pelea de raza, comparado a un
hidalgo caballero medieval.

II. ANÁLISIS.

1. Tema. La nobleza, el arrojo y la valentía del caballero Carmelo.

2. Sub temas.
La llegada del hermano mayor y presentación del Carmelo.
Descripción de Pisco, San Andrés y del gallo Carmelo.
La apuesta, preparación, pelea y triunfo del Carmelo.
Agonía y muerte del protagonista del cuento, “El caballero Carmelo”.

3. Estructura. El cuento está dividido en cinco seccione

131
4. Secuencialidad. Es lineal. Los acontecimientos siguen el clásico orden lógico tripartito:
presentación, nudo y desenlace.
a) Presentación. Llegada del Carmelo al hogar del narrador-personaje. Presentación del
ambiente hogareño y el mundo local (Pisco y San Andrés)
b) Nudo o clímax. La desigual pelea del Carmelo contra un animal más joven y fuerte.
Desde el momento que se anuncia el enfrentamiento hasta el triunfo del Carmelo.
c) Desenlace. Agonía y muerte del Carmelo a consecuencia de sus heridas.

5. Personajes.

a) Principales.
El Carmelo
El Ajiseco
Abraham Valdelomar (interviene como narrador y testigo)

b) Secundarios.
Los padres del narrador (cuyos nombres no aparecen).
Los hermanos: Roberto (el mayor, quien retorna al hogar luego de un largo viaje
trayendo regalos) Anfiloquio (el protector del gallo Pelado)

c) Referenciales.
Rosa (la hermana mayor)
Jesús (niña muy inquieta, de menor edad que Abraham)
Héctor (el más pequeño de los hermanos)
El gallo Pelado.
El entrenador del Carmelo.
El juez de las jugadas de gallos.
El dueño del Ajiseco.

6. Espacios.

a) Microcosmos. La casa del narrador, Pisco, San Andrés.

b) Macrocosmos. Ica, costa peruana.

7. Tiempo.
a) Histórico. Última década del siglo XIX. Cuando el protagonista-narrador tenía entre 8 a 9
años de edad.
b) Cronológico. Aproximadamente tres años (tiempo que vive el Carmelo con la familia del
narrador)
c) Psicológico. Se calcula con el retorno del hermano Roberto a casa, unos cinco años (la
higuerilla ya
está grande).

8. Punto de vista del narrador. El cuento está narrado en Primera persona:

“Yo y mis hermanos lo recibimos y lo condujimos a casa atravesando por las orillas del
mar”.
9. Lenguaje. Mencionar el nivel de uso del lenguaje:
a) Del narrador. El lenguaje del narrador es culto, claro, expresivo y breve, lo cual supone
una admirable
destreza técnica.

132
 b) De los diálogos. El lenguaje de los personajes es sencillo y con cierto tono de ternura y
tristeza.
10. Trabajo estilístico. En cuanto al trabajo estilístico, en el cuento sobresale la
descripción:

“Venía hasta nosotros la cabra, refregando su cabeza en nuestras piernas; piaban los
pollitos; tímidamente ese acercaban los conejos blancos con sus largas orejas, sus redondos
ojos brillantes y su boca de niña presumida; los patitos, recién «sacados», amarillos como
yema de huevo, trepaban en un panto de agua; cantaba desde su rincón, entrabado, el
«Carmelo», y el pavo, siempre orgulloso, alharaquero y antipático, hacía por desdeñarnos,
mientras los patos, balanceándose como dueñas gordas, hacían por lo bajo comentarios
sobre la actitud poco gentil del petulante”.

III. CONCLUSIONES.

1. Rasgos socioculturales.

a) Económico. La historia gira entorno a una familia de clase media; el padre, aficionado a
la gallística, sale todos los días a trabajar; la madre, se dedica a las tareas del hogar; y el
hermano mayor se aleja de casa por periodos largos para dedicarse al negocio. También
deducimos que la principal actividad de los pobladores es la pesca.

c) Cultural. Las costumbres europeas coma la gallística son practicadas en el Perú por gran
parte de nuestra sociedad.

d) Social. La historia hace referencia a un ambiente social provinciano (Pisco): la forma de

vida es casi bucólico.

e) Político. Percibimos que se festeja un año más de la Independencia del Perú, parte de
estas celebraciones son la pelea de gallos a navaja.

2. Carácter dialéctico. Discrepo con el autor en lo referente al «Pelado, éste es otro gallo
de estirpe, que fue suplantado por el Carmelo en las preferencias de la familia. No era
necesario degradar a uno para engrandecer al otro porque se burlaron e hirieron los
sentimientos de algunos personajes en el cuento.

3. Mensajes.

El amor filial y fraternal. La unidad familiar. El hermano mayor que retorna al hogar
luego de recorrer el país (en busca de trabajo) y trae regalos para cada uno de los miembros
de su familia (padres y hermanos).
El entorno hogareño armónico. La madre, abnegada y cariñosa, que cumple devotamente
sus tareas conyugales y vela por su numerosa familia. El padre que sale temprano a trabajar
y que regresa al atardecer al hogar.
El respeto a la autoridad paterna; a pesar de que la decisión del padre causa pesar a la
madre y a los hijos, ninguno de ellos se rebela de manera desaprensiva contra tal decisión.
El sentimiento de sincero respeto y admiración hacia la raza nativa y en general hacia
todas las personas sencillas dedicadas a tareas como la pesca y la artesanía.

133
 La sensibilidad por el sufrimiento de un animal; cuando el Carmelo es llevado a casa
gravemente herido es sometido a todo tipo de atenciones; cuando muere, toda la familia
queda apesadumbrada.

4. Valoración personal.

Desde un punto de vista ideológico, la pelea del Carmelo y el Ajiseco puede interpretarse
como un símbolo de la lucha entre dos prototipos de personalidades: el Carmelo representa
la nobleza (es de buena estirpe), la caballerosidad (no usa malas tretas y se limita a atacar
con sus patas armadas) y la autenticidad (no presume lo que no es), mientras que el Ajiseco
representa la villanía (no parecía ser de alcurnia), la vileza (trata de imponerse a aletazos y
picotazos) y la vanidad (era presuntuoso). El Carmelo triunfa y con él todas sus cualidades
buenas y ejemplares, pero a costa de su propia vida. Pero su recuerdo perdura
imborrablemente y sin duda allí es donde radica su mayor victoria.

Análisis de “Las Ruinas circulares” del Jorge Luis Borges con foco en la
función del sueño

1. Introducción
“Mucho se ha escrito y se ha dicho sobre Borges y no pasa una semana en que no aperezca un libro
sobre su vida, un ensayo sobre su obra, un estudio sobre su poesía, un homenaje a su persona”[1].

Estos trabajos son testimonios de la riqueza de la creación Borgeana.

Por lo tanto si se habla acerca de la literatura contemporánea hispanoamericana no se puede

explicarla sin tener en cuenta a Borges como uno de sus más importantes catalizadores.

Además no es exagerado afirmar que el mapa de la ficción del siglo XX quedaría incompleto sin su
nombre[2] .

El objetivo del presente trabajo es analizar los elementos estructurales y formales de “Las Ruinas
circulares” y examinar en particular la función del sueño.

Para ello como primer paso recapitularemos brevemente la historia para luego nos introduciremos
en el cuento fantastico y después en el análisis formal.

Más adelante caracterizaremos el género literario al que pertence este relato y nos abocaremos por
último a la función del sueño.

2. Desarrollo
Jorge Luís Borges narra en su cuento “Las Ruinas circulares” la historia de un hombre, que tiene el
propósito de soñar otro hombre: “Quería soñar un hombre:quería soñarlo con integridad minuciosa
e imponerlo a la realidad.”( F, 451 ).

En el comienzo el hombre sueña un anfiteatro circular lleno de alumnos, en su sueño él les da clases
de ciencia y busca en este círculo “un alma que mereciera participar en el universo” ( F, 452 ). Pero

134
el plan fracasa porque el insomnio se opone a la concreción de los deseos del soñador. Sin embargo
el hombre idea otro plan para cumplir su propósito, la superación de esta crisis.

Espera hasta la próxima noche de luna llena y sueña primero sólo un corazón.

Lo hará hasta que éste se vuelva perfecto, después proseguirá con los otros órganos principales.
Poco a poco forma un nuevo hombre, “El pelo innumerable fue tal vez la tarea más difícil” ( F, 453 ).

De esos sueños nace un mancebo, mas este no puede levantarse, ni hablar, ni abrir sus ojos, por lo
que el hombre quiere en principio destruir su obra. No obstante en seguida se arrepiente y
finalmente le pide ayuda a un dios cuyo nombre terrenal es Fuego. Este dios tiene la fuerza para
despertar al mancebo. Solamente el fuego y el soñador saben que aquel es tan solo un fantasma, un
mero simulacro.

Con esta ayuda el mancebo soñado se despierta y el hombre continue construyendolo. Antes de
insertarlo en la realidad, borra la memoria de su hijo soñado para que no se dé cuenta de su origen.
“Para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros “ (
F, 454).

Finalmente el hombre concluye su tarea.

Tiempo después escucha acerca de un hombre, que puede caminar atraves de las llamas sin
quemarse e inmediamente se da cuenta de que se trata de su hijo. En este momento lo invade un
gran temor: su hijo soñado puede llegar a la conclusión de que él es sólo “la proyección del sueño de
otro hombre “ ( F,.454) y así descubrir el secreto de su origen.

Con este miedo llega también el fin del hombre. Las ruinas circulares, en las que él había organizado
su obra, se convierten en un cinturón de llamas. Para su sorpresa él puede atravesarlas y nota que
también él es sólo un hombre soñado por otro hombre. “Èstos no mordieron su carne, èstos lo
acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror,
comprendío que él también era una apariencia, que otro estaba soñando.( F,.455)

3. El análisis formal

3.1. Tipos de narraciones

Nuestra vida está repleta de narraciones: las narraciones cotidianas, las crónicas periodísticas,
científicas, los relatos históricos y los relatos literarios [3].

¿La pregunta, que surge de ello, es cómo se pueden distinguir las narraciones entre sí?

En la narración literaria se pueden diferenciar dos formas de narrar, por un lado la narración que se
basa en un hecho verdadero de la realidad extralingüística [4],y por otro la narración que se distingue
por el carácter imaginario o ficticio de los hechos narrados y además por el empleo de la función
literaria del lenguaje[5].

En el caso de “Las ruinas circulares“ se trata de un cuento, uno de los tipos de narración literaria
más frecuentes, que se caracteriza por tener una extensión más breve que la novela, que es otro tipo
de narración literaria.

Otra de las características de los cuentos, además la extensión más breve, es la mayor importancía
de los núcleos narrativos, ya que cuenta con una menor cantidad de acciones secundarias

y un menor número de figuras.

135
Con respecto a la estructura, los cuentos populares desarrollan una anécdota de manera casi lineal
(introducción, conflicto, desenlace). En cuanto al estilo, usan frases breves y simples, contienen a
menudo variedades regionales y registros orales y familiares.

Los temas tratan, o de la vida cotidiana, es decir son realistas, o tratan de asuntos fabulosos y
sobrenaturales (maravillosos).[6]

Así, el cuento tiene que producir una impresión rápida que provoca en el lector un impacto, una
conmoción de duda acerca de la verdadera naturaleza de los hechos narrados [7]. Los cuentos de
Borges no son cuentos populares, pero siempre los preferió no sólo como lector sino también como
escritor, hecho que queremos subrayar con una cita de él:

“Durante el transcurso de una vida dedicada principalmente a los libros, no he leído sino pocas
novelas y, en la mayoría de los casos, sólo el sentido del deber me permitió llegar a la última página.
Al mismo tiempo, siempre fui un lector y relector de cuentos. La sensación de que grandes novelas
como Don Quijote y Huckleberry Finn carecen virtualmente de forma, reforzó mi gusto por el
género de cuentos, cuyos elementos esenciales son la economía y una mínima exposición del
principio, la mitad y el final”[8] ( Molachino; Mejía Prieto, P.159 ) .

Además de estas características se puede clasificar los cuentos en distintos tipos de relatos, a saber
realista, maravilloso, cienca ficción y fantástico[9].

Dentro de esta clasificación queremos subrayar el relato fantástico que es, la tipificación mas
adecuada para “Las Ruinas Circulares”.

El cuento fantástico está marcado por un mundo cotidiano y verosímil, en que acaecen
acontecimientos insólitos. Estos se pueden explicar, o bien como una alucinación de los personajes,
o bien, como una alteración de las circunstancias habituales por un presunto invento o simplemente
la aparición de lo sobrenatural[10].

Es decir si hay en el mundo del cuento elementos extraños, imposibles o inexplicables, o cuando se
apuesta a una incertidumbre entre dos explicaciones

- una racional y la otra irracional - que jamás se resuelven, se lo puede clasificar como un cuento
fantástico[11].

Queremos destacar esta característica con dos ejemplos de “Las Ruinas Circulares”:

“Si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría
acertado a responder” ( F, 451).

Así el personje, que sabe todo, no sabe ni su propio nombre, que es generalmente una pregunta que
siempre se puede responder. Esta primera cita representa un gran elemento fantástico, el elemento
inexplicable, que nos permite clasificar este cuento dentro del género en cuestión.

La segunda cita nos indica otro elemento clásico del género fantástico, a saber lo imposible. ”Mucho
más arduo que tejer una cuerda de arena o que amonedar el viento sin cara” ( F, p. 452 y 453 ).

Nos preguntamos ahora que es lo característico de este género, pero antes de ocuparnos con esta
pregunta seguiremos con el análisis del discurso narrativo.

3.2. Análisis del discurso narrativo

El análisis del discurso narrativo se ocupa ante todo de dos aspectos esenciales. Por un lado la trama
narrativa, y por otro el discurso narrativo.

136
La trama narrativa se basa en elementos de los acontecimientos, en el mundo narrativo y en la
estructura de los acontecimientos. Mientras que el discurso narrativo se refiere a la estructura
temporal, la voz narradora, y el modo de la narración[12].

3.2.1. Elementos de los acontecimientos

La primera interrogación que se plantea es: ¿en qué lugar y en qué tiempo está situado el cuento?

En el primer párrafo Borges da la información acerca de la ubicación espacio - temporal. El cuento

parecería situarse en Asia, es decir en Persia ( hoy Iran ), porque se dice que en las aldeas se habla el
idioma zend. El idioma zend nunca existió realmente, sino que era el nombre utilizado para los
comentarios de textos sagrados de Persia[13], “donde el idioma zend no está contaminado de griego”,

y - sigue la cita - y donde es infrecuente la lepra “ ( F, 451), que es otra indicación para la cultura
oriental, porque la lepra era la enfermedad que venía de la cultura occidental.

El hombre permanece lo mayoria del tiempo en el templo en una selva palúdica “..ese templo era el
lugar que requería su invencible propósito”.( F, 451 ).

3.2.2. El mundo narrativo

Las indicaciones del tiempo aumentan a menida que avanza el cuento “Unánime noche, pero a los
pocos días” (F, 451) ,”a las nueve o diez noches” (F, 452) ,”un mes” (F, 453) , “durante catorce
lúcidas noches”, “antes de un año”, “que finalmente abarcó dos años”, “al cabo de un tiempo que
ciertos narradores de su historia prefieren computar en años y otros en lustros”, “en mil y una
noche” (F, 454),

pero como lectores no tenemos la sensación de que efectivamente transcurren semanas y meses o
sea años.

El empleo de indicaciones temporales es cronológico y progresivo, es decir el ritmo temporal se

mantiene constante.

3.2.3. La instancia narradora

Si se pregunta quien narra la historia, la respuesta parece obvio a primera vista, porque
normalmente el lector sabe quien escribió la historia.

No obstante las estructuras complejas de la construción narrativa de la realidad no se puede

analizar con una comunicación, afuera del texto entre autor y lector. Más bien hay que analizar el
nivel ficional de la comunicación, en la que un autor ficional crea un narrador que le relata los
acontecimientos a un lector ficional.

Esta función de la construción narrativa de la realidad se denomina instancia narradora [14].

En el caso de “Las Ruinas Circulares” se trata de una instancia narradora heterodiegética[15].

Lo característico de esta forma de la narración es, que la instancia narradora no pertenece al mundo
narrativo, es decir el narrador no es parte de la historia.

Este narrador como figura imaginaria, creada por el autor se distingue además por tres posiciones
básicas que el puede tomar. CITA

Por un lado el narrador como testigo o protagonista y por otro, como el predominante en “Las
Ruinas circulares”, como omnisciente. CITA

137
Este narrador omnisciente sabe lo que hacen, sienten y piensan los personajes[16], “Sabía que ese
templo era el lugar que requería su invencible propósito” ( F, 451 ), “en general, sus días eran
felices”

( F, 454 ).

Sin embargo, es necesario hacer una aclaración en cuanto a esta cuestión,

pues que en una frase el narrador indica que él no es el único narrador y por consiguiente no sabe
todo.

“Al cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar en años y otros en
lustros “ ( F, 454).

3.2.4. La manera de la narración

Una pregunta muy esencial en el análisis de la construcción narrativa de la realidad, cuál es el
vínculo entre la instancia narrativa y la de la realidad en la historia.

En “Las Ruinas circulares” la instancia narrativa percibe los acontecimientos por si misma, los
interpreta y los ordena. Narra desde un punto de vista general, es decir sabe y dice más de lo que los
personajes del cuento pueden saber y decir.

Por este conocimiento, que forma la base para el orden de la historia, se denomina esta manera de la
narración auctorial[17].

[...]

__________________________

NOTAS:
[1] Vaccaro p.9
[2] Alazraki p. 35
[3] Marín p. 136
[4] Strenzel p. 71
[5] Marín p. 136
[6] Atorresi; Bannon; Gándara; Kornfeld p. 168
[7] Marín p. 53
[8] Molachino; Mejía Prieto p. 159
[9] Atorresi; Bannon; Gándara; Kornfeld p. 175
[10] Marín p. 137
[11] Atorresi; Bannon; Gándara; Kornfeld p. 175
[12] Strenzel p. 73
[13] Cañque p. 228
[14] Strenzel p. 79
[15] Strenzel p. 81
[16] Marín p. 138
[17] Strenzel p. 84

138
 EPISODIO DEL ENEMIGO

Jorge Luís Borges

Tantos años huyendo y esperando y ahora el enemigo estaba en mi casa. Desde la

ventana lo vi subir penosamente por el áspero camino del cerro. Se ayudaba de un
bastón que en viejas manos no podía ser un arma si no un báculo. Me costo percibir lo
que esperaba: el débil golpe contra la puerta. Miré, no sin nostalgia, mis manuscritos, el
borrador a medio concluir y el tratado de Artemidoro sobre los sueños, libro un tanto
anómalo ahí, ya que no se griego.
Otro día perdido, pensé. Tuve que forcejear con la llave. Temí que el hombre se
desplomara, pero dio unos pasos inciertos, soltó el bastón, que no volví a ver, y cayó en
mi cama, rendido. Mi ansiedad lo había imaginado muchas veces, pero sólo entonces
noté que se parecía, de un modo casi fraternal, al último retrato de Lincoln, Serían las
cuatro de la tarde.
Me incline sobre él para que me oyera.
 – uno cree que los años pasan para uno- le dije-, pero pasan también para los demás.
Aquí nos encontramos al fin y lo que antes ocurrió no tiene sentido
Mientras yo hablaba, se había desabrochado el sobretodo. La mano derecha estaba en el
bolsillo del saco. Algo me señalaba y yo sentí que era un revólver. Me dijo entonces una
voz firme:
 – para entrar en su casa, he recurrido a la compasión. Lo tengo ahora a mi merced y no
soy misericordioso.
Ensaye unas palabras. No soy un hombre fuerte y sólo las palabras podían salvarme.
Atiné a decir:
 – Es verdad que hace tiempo maltraté a un niño, pero usted ya no es aquel niño ni yo
aquel insensato. Además, la venganza no es menos vanidosa y ridícula que el perdón.
 – Precisamente porque ya no soy aquel niño -me replico- tengo que matarlo. No se trata
de una venganza sino de un acto de justicia. Sus argumentos, Borges, son meras
estratagemas de su terror para que no lo mate. Usted ya no puede hacer nada.
 – Puedo hacer una cosa – le contesté.
 – ¿Cuál? – me pregunto
 – Despertarme.
Y así lo hice.

139
Análisis literario:

Argumento:
Una persona quiere matar a Borges por que en su infancia fue maltratada por el, que ahora esta
viejo y no puede escapar de el, y quiere cobrarse según como un acto de justicia.

Personajes:
El hombre que quiere matar a Borges, quién usa un sobretodo y llega a su casa de Borges,
utilizando la misericordia como engaño.
Borges, quién estaba en su casa y lo vio llegar por la ventana.

Acciones:
Borges que estaba en su casa y vio por la ventana llegar a un hombre a su casa.
El hombre que lo quería matar utilizo la misericordia para poder entrar a casa de Borges.

Ambiente:
Se encuentran en un cuarto, se habla de una cama, y de algunos documentos como los
manuscritos, el borrador a medio concluir y el tratado de Artemidoro sobre los sueños, un libro un
tanto anómalo ahí, ya que no sabía griego.
Se escucha que es una época actual.

Organización de las acciones:

Planteamiento:
El hombre que quiere matar a Borges esta ahora en su casa.
El hombre se ayudaba con un torpe bastón
Borges miró sus manuscritos
El hombre da unos pasos inciertos, suelta el bastón y se tira en su cama de Borges.
Borges nota un parecido con Lincoln.

Nudo:
Borges se inclina sobré el.
Los dos dicen que se encuentran al fin
El hombre se desabrocho el sobretodo y dice no ser misericordioso
Borges dice que había maltrato a un niño hace tiempo, y pensó que eran palabras que ya había
ensayado.
Clímax:
El hombre iba a matar a Borges.

Desenlace:
Borges dice poder hacer algo
El hombre pregunta qué.
Fin:
Borges dice Despertar, y así lo hace.
Recursos Técnicos:

Posición del autor-narrador:

El narrador es el protagonista, ya que participa en los hechos.
Es en un tiempo muy corto, y utiliza muy poca descripción del lugar en donde se encuentran.

140