Estética.

Definiciónes.

El término estética (del griego αἰσθητική [aisthetikê], ‘sensación’, ‘percepción’, y este de

αἴσθησhις [aísthesis], ‘sensación’, ‘sensibilidad’, e -ικά [-icá], ‘relativo a’) tiene diferentes
acepciones. En el lenguaje coloquial denota en general lo bello, y en la filosofía tiene diversas
definiciones: por un lado es la rama que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción de
la belleza. por otro lado puede referirse al campo de la teoría del arte, y finalmente puede significar
el estudio de la percepción en general, sea sensorial o entendida de manera más amplia. Estos
campos de investigación pueden coincidir, pero no es necesario.

En cuanto a la primera acepción, la estética estudia las razones y las emociones estéticas, así como
las diferentes formas del arte. La Estética, así definida, es el campo de la filosofía que estudia el arte
y sus cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia, desde que en 1750 (en
su primera edición) y 1758 (segunda edición publicada) Alexander Gottlieb Baumgarten usara la
palabra «estética» como ‘ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del
arte, de las relaciones de ésta con la belleza y los demás valores’. Algunos autores han pretendido
sustituirla por otra denominación: calología, que atendiendo a su etimología significa ciencia de lo
bello (kalos, ‘bello’).

La estética es la rama filosófica que estudia e investiga el origen del sentimiento puro y su
manifestación, que es el arte, según asienta Immanuel Kant en su Crítica del juicio. Se puede decir
que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte.

Si la estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se
contiene en el arte; y aunque un variado número de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte,
solo la Estética analiza filosóficamente los valores que en ella están contenidos.

Por otro lado, filósofos como Mario Bunge consideran que la estética no es una disciplina:

Creo que la estética no es una disciplina sino un montón de opiniones injustificadas, y que quienes
no tienen experiencia artística debieran abstenerse de hacer estética.

Los seres humanos han mantenido y mantienen diversas relaciones con el mundo. Diversas son
también en ellas su actitud hacia la realidad, las necesidades que trata de satisfacer y el modo de
satisfacerlas. Entre esas relaciones figuran:

1. La relación teórico-cognoscitiva con la que se acercan a la realidad para comprenderla.

2. La relación práctico-productiva con la cual intervienen materialmente con la naturaleza y la
transforman produciendo, con su trabajo, objetos que satisfacen determinadas necesidades
vitales: alimentarse, vestirse, guarecerse, defenderse, comunicarse, transportarse, etc.
3. La relación práctico-utilitaria en la cual utilizan o consumen esos objetos. Las diversas
relaciones del ser humano con el mundo no se desenvuelven paralelamente a lo largo de la
historia. Su vinculación mutua, así como el lugar que ocupa o el nivel que alcanza dentro del
todo social, varían de acuerdo con determinadas condiciones históricas y sociales. Estas
condiciones explican, asimismo, el papel principal o subordinado que desempeña cierta
relación; económica, política, religiosa, etc., en una época o sociedad. Unas relaciones son
más importantes que otras en determinada fase histórico-social.
Muchos pensadores se han interesado por el arte y su significado:2

• Platón, cita en Eggers Lan, Conrado: El sol, la línea y la caverna.

◦ «—También decimos que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí [...] y llamamos a cada
una “aquello que es”».
◦ «[...] Leamos el pasaje siguiente de la República VI, 507b: [...] “—También decimos
que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí y, análogamente, respecto a todas aquellas
cosas que postulábamos como múltiples, las postulamos como siendo una unidad, de
acuerdo con una Idea única, y llamamos a cada una ‘lo que es’”».
• Mateo Calle Vera: la belleza: «[...] puesto que lo bello — sea animal o cualquier otra cosa
compuesta de algunas —no solamente debe tener ordenadas sus partes sino además con
magnitud determinada y no al acaso — porque la belleza consiste en magnitud y orden —,
[...] como en cuerpos y animales es, sin duda, necesaria una magnitud, más visible toda ella
de vez, de parecida manera tramas y argumentos deben tener una magnitud tal que resulte
fácilmente retenible por la memoria».
• Buenaventura de Fidanza: Itinerario de la mente a Dios
◦ «Considerada la proporcionalidad en su concepto de forma, se llama hermosura, la
hermosura y el deleite no existen sin cierta proporción; y ésta primariamente consiste
en el número».
• Diderot: Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello.
Hay dos maneras de lo bello: - Lo bello fuera de uno: es todo aquello que contiene en sí mismo el
poder de evocar en el entendimiento la idea de relaciones. Aquí se ve claramente el concepto de
Orden. - Lo bello en relación con uno: todo aquello que provoca la idea anterior. Tiene dos maneras:
lo bello real, y lo bello percibido. No existe lo bello absoluto. No es un asunto sentimental: - «La
indeterminación de esas relaciones, la facilidad de captarlas y el placer que acompaña a su
percepción, son los que crean la ilusión de que lo bello era más un asunto sentimental que racional».

«Situad la belleza en la percepción de las relaciones, y tendréis la historia de sus progresos desde el
nacimiento del mundo hasta nuestros días».

- «El alma tiene el poder de unir las ideas que ha recibido separadamente,...».

• Immanuel Kant: Crítica del juicio: «Para discernir si algo es bello o no, referimos la
representación, no por el entendimiento al objeto con vistas al conocimiento, sino por la
imaginación (tal vez unida al entendimiento) al sujeto y al sentimiento de agrado o
desagrado experimentado por éste».
Lo estético: no se funda en conceptos, no se puede medir: «No puede haber ninguna regla de gusto
objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es
estético, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del
objeto». No hay ciencia sino crítica de lo bello. La sensación sensorial es incomunicable. La
comunicación viene de lo común (u ordinario) a todos.

• Georg Wilhelm Friedrich Hegel: La belleza de la forma en la naturaleza se presenta

sucesivamente como:
4. Regularidad;
5. Simetría y conformidad;
6. Armonía.
La belleza es la idea de lo bello: «... la cantidad rige la determinación de la forma puramente
exterior, en tanto que por el contrario, la cualidad determina lo que la cosa en sí y en su esencia
interior, ... en la medida se combinan ambas».
 • Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación. «La belleza consiste, por
consiguiente, en la representación fiel y exacta de la voluntad en general, con ayuda de su
fenómeno en el espacio solo, mientras que la gracia consiste en la representación adecuada
de la voluntad con ayuda de su fenómeno en el tiempo,...».
• Martin Heidegger: El origen de la obra de arte.
La belleza descansa en la forma, pero sólo porque la forma se alumbró un día desde el ser como la
entidad del ente. Forma y contenido, es forma y materia, lo racional y lo irracional, lo sujeto y
objeto. Aquí forma se la interpreta como Orden y Clase de materia. Diferencia entre el arte y la
belleza: el primero pertenece a la Lógica y el segundo a la Estética.

• Bertrand Russell: Se refiere al análisis de la materia. plantea varias divisiones de los

acontecimientos: físicos, y los que tienen leyes diferentes cada una en sí:
◦ Fijos (los de «movimientos fijos»);
◦ Ritmos (procesos periódicos);
◦ Trans - acciones (transición de quanta en que la energía pasa de sistema);
◦ Fijos con ritmos vs. leyes de la armonía.
• Edmund Husserl: Las conferencias de París. La teoría trascendental de la percepción
consiste en el análisis intencional de la percepción, la teoría trascendental del recuerdo e
intuiciones, la teoría trascendental del juicio, la teoría trascendental de la voluntad, etc.
Diferentes autores se refieren a la metodología de estudio del arte y la belleza. A continuación
autores y obras contemporáneas (con excepción de Aristóteles) que estudian la estética y el arte, y
una pincelada de su ideología:

• Nicolas Rashevsky: Progresos y aplicaciones de la biología matemática.

Dados modelos neurofisiológicos de la discriminación de estímulos aferentes, se procede a
confeccionar un modelo cerebral hipotético denominado «centro de sensación estética». Se
desarrolla una analítica matemática al respecto, y se observan múltiples resultados experimentales
de laboratorio que son confirmatorios.

• Calabrese: El lenguaje del arte. Jakobson trata de conjugar el estudio humanístico con las
teorías científicas modernas, sobre todo el de las estéticas informacionales. Se presenta la
matematización de la Estética como forma de expresión.
• Moles: Teoría de la Información en la percepción estética. Considera Moles una estética
exacta basada en los aspectos matemáticos de la teoría de la información y de la cibernética.
Se entiende aquí que la concepción del mundo exterior depende del conocimiento de
nuestros procesos perceptivos. Trabaja este autor en los mensajes visuales y auditivos. La
información estética que estudia está sujeta al orden de la probabilidad de su codificación.
• Bense: Aesthetica define el arte como una intervención de seres inteligentes sobre las
situaciones estéticas, es decir, que toda realidad física es soporte de una realidad estética
fundada en un proceso de comunicación.
• Nake: Tiene una definición precisa y abstracta de estética que define es sus dos formas
analítica y generativa.
Sus pilares han sido la semiótica de Peirce y de Morris, los autores Shannon y Weaver en la teoría
de la información, la cibernética de Wiener, la gestáltica de Ehrenfels, y el impulso de la estética
matemática en Birkhoff.

• Arnheim: Arte y entropía. Tiene en cuenta las teorías analíticas del arte basadas en las
ciencias exactas (cibernética, matemática, física teórica y teoría de la información). Señala
una forma unificadora de teorizar todos los aspectos de la vida cultural. Su fórmula
fundamental es la entropía informática, conectándose de esta manera con el segundo
principio de la termodinámica y encuadrando una estadística de la realidad física.
Arnheim, para teorizar las consideraciones de la información a las actividades estéticas, estudiar
mejor los conceptos de orden y desorden entrópicos, y verificar sus consecuencias en la noción de
estructura. La consecuencia obvia es que el arte escapa a cualquier intento de previsión y de
regulación «exacta».

• Umberto Eco: Muestra cómo algunas aplicaciones de la teoría de la información a objetos

estéticos pueden ser reasumidas y englobadas en el cuadro de una semiótica general.
• Volli: La ciencia del arte. Con similares contenidos a la obra de Eco, agrega a la cibernética
conceptos matemáticos. Reconoce una aplicación a ambos dominios culturales: lo
humanístico y lo científico. No intenta englobar los análisis científicos del arte dentro de una
semiótica del arte mismo, sino que busca una interdisciplinariedad con la cibernética, la
información, la lingüística y la lógica.
•
La estética en el siglo XX

El arte del siglo XX supone una reacción contra el concepto tradicional de belleza. Algunos teóricos
(Hal Foster3 ) llegan incluso a describir el arte moderno como «antiestético».

Evoluciones como la aparición de la fotografía, capaz de reproducir con fidelidad absoluta su

modelo, o los medios mecánicos de reproducción de las obras, que las introducen en el conjunto de
los bienes de consumo de nuestra sociedad, suponen a principios del siglo XX una verdadera
convulsión para la teoría y la práctica artísticas. Así no sólo el campo de estudio de la Estética sino
el propio campo de trabajo del arte se orienta hacia una profundísima corriente autorreflexiva que
ha marcado todo el arte del siglo veinte: «¿qué es el arte?», «¿Quién define qué es arte?». El
dadaísmo utilizaba el collage para mostrar su naturaleza fragmentada; Joseph Beuys (y en general
toda la corriente povera europea) usaba materiales como troncos, huesos y palos para su obra,
elementos tradicionalmente «feos»; los minimalistas utilizarían acero para resaltar lo industrial del
arte, mientras Andy Warhol lo intentaría mediante la serigrafía. Algunos incluso se desharían
completamente de la obra final para centrarse únicamente en el proceso en sí. En los años 1960
Nam June Paik y Wolf Vostell empiezan a utilizar televisores o monitores de video para crear sus
obras.

Antiestética

Lo horrendo, grotesco y desconcertante, lo atrozmente impactante, también puede ser bello. La

representación de una tortura o de un suplicio inhumano ¿puede ser bella? (Laocoonte). ¿Se puede
obtener placer, incluso goce sexual del dolor ajeno o incluso del propio? (Marqués de Sade,
Leopold von Sacher-Masoch). Esta reflexión estética y su aplicación en las obras de arte aparece
con el prerromanticismo del siglo XVIII y se acentúa con el romanticismo del XIX. Edgar Allan
Poe demuestra cómo el principal objetivo del arte es provocar una reacción emocional en el
receptor. Lo verdaderamente importante no es lo que siente el autor, sino lo que este hace sentir al
receptor de su obra, que debe ser condicionado de manera que su imaginación sea la que construya
el mensaje que transmite la obra, sin necesidad de que el autor lo exprese directamente, si es que
realmente la obra tiene un solo significado o solo el objetivo de que el receptor imagine, no sólo
poemas de ambientación siniestra, sino también escenas grotescas, desde crímenes sádicos al terror
más consternador. El arte contemporáneo no buscó principalmente la belleza serena o pintoresca,
sino también lo repulsivo o melancólico, y provocar ansiedad u otras sensaciones intensas, como en
El Grito de Edvard Munch y en movimientos como el expresionismo y el surrealismo. Se rechaza el
arte vacío, que no busque una emoción en el receptor, ya sea una reflexión o un sentimiento,
incluidos la angustia o el temor.
Otro modo de entender la antiestética es el rechazo de la estética establecida, entendiendo ésta
como la moda o la imagen personal. Es lo que las personas usan para referirse a la belleza.

Estética de la fotografía

-¿Cuáles son los fundamentos posibles de una estética de la fotografía?

¿Qué relaciones mantiene la fotografía con lo real y qué es la fotograficidad? (1)

(1)El segundo fundamento se refiere a la fotograficidad, o sea esta propiedad abstracta que
constituye la singularidad del hecho fotográfico. El concepto de fotograficidad no designa la
foto obtenida, ni sus condiciones de posibilidad, ni sus condiciones de recepción sino sus
condiciones de producción.

¿Que ocurre con una estética de la obra fotográfica?

¿Qué puede ser una estética del arte fotográfico?

¿Qué relaciones mantiene este arte con las otras y en que manera es incluso el corazón del arte
contemporáneo?

Acto Fotográfico: Al corto momento de la toma

Acción Fotográfica: Al hecho de concebir, realizar y comunicar una foto

Metafotográfico: Todo lo que se dice y en ocasiones se hace alrededor de una foto durante su
concepción, realización, comunicación y recepción.

Material fotográfico: A la cámara la película, el papel… etc

Calificaremos Sin-arte a una realidad o cosa que es realizada sin un proyecto ni una voluntad
artísticas.

¿Quién puede creer que una foto es una prueba? Una foto es una huella, por eso es poética.
Fotógrafo es aquel que debe crear huellas de su pasaje y del pasaje de los fenómenos, huellas de su
encuentro fotográfico con los fenómenos. Precisamente por eso es artista.

Toda fotografía es una huella enigmática que hace soñar y suscita problemas, que fascina e inquieta.

Por un lado, uno quiere creer que gracias a ella el objeto, el sujeto, el acto, el pasado, el instante,
etc.. van a ser recuperados; por el otro uno debe saber que jamás los restituirá: por el contrario, es la
prueba de su pérdida y su misterio; a lo sumo lo metamorfosea.

¿Sería la estética de la fotografía una estética del resto que queda tras la pérdida?

Para reflexionar en este arte y en la fotografía en general, queda por retomar el trabajo del
pensamiento. Los desafíos de la fotografía dependen de la filosofía en general- por ejemplo de lo
real y sus representaciones, el sujeto y el objeto, el ser y el tiempo, la vida y la muerte- y de la
estética en particular, por ejemplo el arte y el sin-arte, la creación y la técnica, el fragmento y la
obra, el arte fotográfico y las otras artes.
Fotograficidad

François Soulages despliega el concepto de fotograficidad como aquello inacabable que posee
posibilidades múltiples de expresión, y cuya operación más frecuente consiste en la fragmentación
de la apariencia. “La insignificancia, apunta Soulages, es esencial a la acción fotográfica porque
permite desbaratar el proyecto técnico y realístico”. (Soulages, 2010: 227). Aspecto que confiere
libertad para deslindarse de los lugares y métodos revisitados y generar un desarreglo en la creación
de visualidades, en sus usos y procedimientos.

(1)El segundo fundamento se refiere a la fotograficidad, o sea esta propiedad abstracta que
constituye la singularidad del hecho fotográfico. El concepto de fotograficidad no designa la
foto obtenida, ni sus condiciones de posibilidad, ni sus condiciones de recepción sino sus
condiciones de producción. Estudia la producción de la matriz de partida y del producto que se
saca, y, más precisamente, la relación entre esta matriz y este producto. La fotograficidad no remite
a una materia cualquiera, ni a un tipo de forma cualquiera, ni a un ser cualquiera, sino a una
relación habitada por un sinfín de posibilidades. Este enfoque teorético no es pues ontológico, sino
operatoriamente conceptual.

El enfoque materialista de la fotografía muestra que el corte significante no se sitúa entre el acto
fotográfico y la acción en laboratorio, como lo cree el enfoque humanista, sino entre la obtención
generalizada del negativo ­es decir la articulación del acto fotográfico y la obtención restringida del
negativo, o sea las seis operaciones (exposición, revelado, paro, fijado, lavado, secado) que van
desde la primera exposición hasta el secado del negativo ­y el trabajo del negativo-es decir la
obtención restringida de la foto, o sea las mismas seis operaciones que van de la segunda exposición
al secado de la foto.

¿Qué es lo que caracteriza estos dos procedimientos?

En los dos casos, llegan a una cosa que será fija definitivamente (a no ser que actuemos
voluntariamente sobre ella): obtenemos en un caso un negativo, en el otro una foto.

En cambio, la obtención generalizada del negativo y el trabajo del negativo se distinguen

fundamentalmente en cuanto a su forma de ser:

en efecto, la primera está marcada por la irreversibilidad: así, el acto fotográfico una vez hecho es
irreversible, ya no se puede hacer de forma que no haya sido, el fotógrafo siempre puede volver a
sacar una foto, pero no volver a iniciar el mismo proceso: la película ya no es virgen, sino expuesta;
de la misma forma, las cinco operaciones siguientes ­revelado, paro, fijado lavado, secado- son
irreversibles.

en cambio, a partir de un mismo negativo, podemos hacer un sinfín de fotos diferentes,

interviniendo de forma particular en cada una de las seis operaciones ­exposición, revelado, paro,
fijación, lavado, secado-; de esta forma, a partir de un mismo negativo, el trabajo del negativo es
inacabable en la medida en que siempre puede ser reanudado y realizado de nuevo, y esto de
formas potencialmente distintas.

La fotograficidad es entonces esta curiosa articulación de lo irreversible y de lo inacabable, de la

irreversible obtención generalizada del negativo y del inacabable trabajo del negativo.
Por ello, la fotografía es la articulación de la pérdida y de lo restante. Pérdida de las circunstancias
únicas que fueron las causas del acto fotográfico, del momento de este acto, del objeto para
fotografiar, de la obtención generalizada irreversible del negativo, es decir del tiempo y del ser
pasados. Restante constituido por estas fotos que se pueden hacer a partir del negativo.

La pérdida es irremediable: la fotografía nos lo dice a gritos, nos lo enseña, nos lo hace imaginar; si
la pérdida es absoluta y violenta, no es porque el tiempo, el objeto o el ser perdidos eran antes de
gran valor para nosotros o en sí mismos, sino porque este tiempo, este objeto o este ser están ahora
para siempre perdidos.

Lo restante no puede ser un remedio milagroso, menos para los que necesitan creer en los milagros;
de hecho ¿nos consuela de la pérdida, nos permite despedirnos de ella? A veces, quizás; en todo
caso, es lo único que nos queda, con lo que nos tendremos que batir, que debatir y combatir, lo
único con lo que el artista podrá crear.

Infinito de la pérdida, infinito de lo restante...

La estética primera de la fotografía se funda entonces en este doble conocimiento teorético: lo

infotografiable y la fotograficidad. Es la articulación de la estética de lo infotografiable y de la
estética de la fotograficidad. Precisamente, la estética de lo infotografiable puede ser integrada en la
estética de la fotograficidad, como elemento constitutivo fundamental correlativo de la estética de lo
irreversible. La fotograficidad parece ser entonces, en este momento de la investigación, el
fundamento de la estética de la fotografía.

Bibliografía: Estética de la fotografía - François Soulages