Repositorio de Investigación y Educación Artísticas

del Instituto Nacional de Bellas Artes

www.inbadigital.bellasartes.gob.mx

Formato  digital  para  uso  educativo  sin  fines  de  lucro.  

Cómo    citar    este    documento:      Mendoza  C.  (2000).  La  coreografía,  un  caso  concreto:  Nellie  Happee.  México,D.F.:  Cenidi  Danza/INBA.  
ISBN:  970-­‐18-­‐3772-­‐x  
Descriptores    Temáticos  (palabras  clave):  Nellie  Hapee  (1930),  coreografía,  danza  clásica,  escuelas  de  danza,  danza  moderna,    
choreography,  classic  dance,  dance  schools,  modern  dance.  
D a n z a

La coreografía, un caso concreto:

ellie Happee

Ma. Crirs:lina l\'lendoza llcrnal

'lrll' fll\l''ll!.!.ll llUI \ l>11lllllllnl.1l1Ull dl' l.1., \rll''

Sq:u nd;J qml.1
D a n z a

l.a corco¡:raría. un '""º concreto:

~rllie llappee

Strll' lm t.., l• ~ució n ) Documt>nlm.:16n dl' Ju~ Artl"'i

s~j!unda l'poru
Porbda Ca muna Burana. Laura Mortlos y Jaime Vargas. CND.
1983. FotoAhdaKent.
e>tl'l'no

Pnmeracd1ción.2®

CI lnsinu10 Nadonal de BellasAnesl

Cemro Nac1onJI de Investigación. Documemac1ón
e lnfonnacióndelaDanz.a JoséLimón
CentroNacionaldelasArtes
Av. Río Churubmco esq. Cal t. de TI al pan sin
OJ22Q,México.D.F.

ISBN970- 18-)772-x

lfechoen l\.lélico/Mo./f'foMnico
 Índice

Introducción
¿Por qué Nellie Happce?
La propuesta metodológica JI

Capítulo 1: La i1n'estigación de la danza 17

1.1. El rezago teórico, consecuencia del pensamiento
dominante 19
1.2. Los prejuicios en tomo de la corporeidad 24
1.3. ¿Por qué la propuesta de un enfoque social
integrador? 32
1.4. Los aportes intcrdisciplinarios 34
l.5. El contexto nacional: la invcstig:ición
coreográfica en México 37
1.6. El monopolio inslitucional. un gremio dividido 4l
1.7. La periodi zación: 43
El "arra11q11e" 44
El "despegue y florecimiento" 50
El "dese11\'o/1•imiemocontemporá11eo" 56

Capítulo 2: Nellie Happee, etapa formati va 61

2.1. La creativ idad enfocada a la danza 61
2.2 ... Mi arribo a la danza" 66
2.3. "La Academia de la Danza Mexicana" 81
Capítulo 3: Nellie lfappet, desarrollo profesional 103
3. 1. "'Mis primeras experiencias coreográficas
profesionales.. 103
3.2. ·un cambio de rumbo"" 127
3.3. ""Mi regreso al seno de Bellas Artes" 148
3.4. ··Mi trabajo indcpcnclien1e.. 154

Capítulo 4: El proceso de creaciijn coreográfica 161

4. L La propuesta de una historia de la coreografía 161
4.2. La coreografía, ¿una expresión. un lenguaje? 163
4.3. El coreógrafo y sus medios 170
4.4. El imaginario social. la identidad en la danza 174
4.5. El esiito. el género 179
4.6. De coreografías y coreógrafos 185
4.7. La modernidad en el ballet 194
4.8. El mercado coreográfi co 207

Capítulo 5: El significado de la coreografia en

la vida de Nellie Ha¡ipct 215
5.1. "Mi relación con la creación coreQgráfica"' 215
5.2. La voz de las obras: propuesta metodológica 236
Carmina Hura11a 238
¿Qué se dice? 239
¿Cómo se dice? 2~5
¿Quién lo dice? 250
Elquilla Bajan 255
¿Qué se dice? 256
¿Cómo se dice? 258
¿Quién lo dice? 262

Bibliografía 265

Anexo 271

Index 277
 Agradecimientos

A ~~:t~zc;ral h;c:~id~~i~~~a e~te :~u~ii~~~r~a~:;;s:aai~~~

3

Durán, por su constante y desinteres<tdu <tpoyo moral. A Ncllic

Happee. por companir conmigo, generosameme y durante ame-
nas veladas, su tiempo, su documentación personal. sus puntos de
vista y sus emotivos recuerdos. A Humbcrto Chávez, quien me
proporcionó herramientas teóricas para abordar distintos proble-
mas planteados por el tema, y iuvo la paciencia de leer, corregir y
hacer sugerencias al texto. A los investigadores Tulio de la Rosa
y Patricia Aulesria. quienes pusieron sus archivos y documentos a
mi disposición. A Alejandrina Escudero, quien leyó el 1cxto, me
animó y estimuló en momentos difíciles, y en general a mis
compañeros del Cenidi-Danza, quienes con su presenc ia y co-
mentarios enriquecieron mi visión. A Dolores Poncc. encargada
de la revisión de esti lo. por sus correcciones y paciencia.
ABJU: VL\TU RAS UT ll. 17..A OAS EN LAS NOTAS

APNH Arch1>·0 personal de Nclhc ll appce

APPA ArchJ•·opersonalde PatrmaAulesha

E.'pedien•npmcn«ientcsaNelhe llappc

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fapeJ1c1Hcipencn«iemesaSocorro Basud:i;
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AV FON225
AV FON252
 Introducción

1
E ::e:r~~:~~gsr~~~~. ~c~a~i ~~~~ ;;tu~i~c;~~~~t;~:rcu~ad~~~
sonalidad: Ncllie Happce. Con apoyo de un marco conceptual.
cuya ruta fue delineada en el Capítulo 1, me aproximé a la ac ti vi-
dad dandstica y coreográfica de una de nue~tras más reconoci-
das coreógrafas dentro de la danza clásica, tratando de ampliar el
espectro de pensamiento acerca de su labor. Si bien el estudio po-
see interés de tipo histórico y podrá ofrecer algunas aportaciones
en ese sentido. su principal preocupación :.e encamina hacia Olr:l
meta: imenta un análisis de la creaci6n-producción coreográfica.
desde una perspectiva integradora y compleja. donde obra. autor
y contexto se funden para ofrecer un resultado singular.
Et objetivo perseguido fue abordar la práctica coreográfica
desde: 1) e l "ademro .. , es decir desde e l "autor" . con e l fin de ex-
plicar la colidi:midad de una práctica. las peculiaridades de un
trabajo creativo personal y rescatar. en la medida de lo posible.
una subjetividad: y 2) e l ··afuera", al vinc ular la obra particular
de la autora con el campo de la danza. El j uego entre es1as dos
d imensiones produjo algunas respuestas de cará.cte-r general,
referidas a la creación-pnxlucción coreográfica.
Las interrogantes que dieron cuerpo al estudio fueron las si-
guientes: ¿porqué ulguien hace coreografía?. ¿para quién la hace?.
¿cómo se constru ye un discurso coreográfico?. ¿cómo se m1du-
cen en una obra las vivencias o concepciones personales?. ¿qué
problemas artísticos. econó micos, matcnalcs. implica hacer una
coreografía?. ¿cómo se valora socialmente esta creació n-produc-
ción?. ¿qué imagen tiene el autor de su tarea?, ¿cuánto hay que
saber acerca del autor o del contexto de la producción para
poder analizar o valorar una obra?, ¿qué situaciones en la vida
de un artista. cuáles del entorno socia!. tienen sign ificado para la
creación-producción?

¿Por q11é Ne flie Happee?

Elegí la obra de Ncllie Happee, fundamentalmente, por conside-

rar que ella ha realizado aportes significativos dentro del campo
de la danza clásica nacional: también. por gust:ir personalmente
de su trabajo. por mi formaóón y debido a razones sentimen-
tales, ya que conviví con la coreógrafo cotidianamente, durame
1res <1ños. en la Compafüa Nacional de Danz¡¡ (CNC). Su carácter
ordenado y metódico. excepcional dentro del medio, le ha per-
mitido llevar un registro cuidadoso del acomecer de su vida den-
tro de l campo de la danza mexicana: sus comentarios sinceros y
honestos brindaron explicaciones lúcida$ para entender un pro-
ceso difícil de captar en su totalidad.
Nellie Happce nació en 1930 e inició sus estudios danzarios
ocho años más tarde. cuando entró a la Escuela Nacional de
Danza (END). donde cursó dos ciclos escolares. Si bien realizó
su ap rendizaje inicial principalmente en el extranjero, se integró
en forma definitiva a la danza mexicana cuando, con una fuerte
y disciplinada experiencia técnica. en los años cincuenta se unió
a las actividades profesionales de la compañía de la Academia
de la Danza Mexicana (ADM). En el momento en que H<ippee se
comprometió con la danza nacion<il en 195 l. ya se habían dado
los elementos indispensables para que ella pudiera disfrutar,
como intérprete, de algunos privilegios y <ipoyos estatales que
aun en países como Estados Unidos no se conseguían, cuando
menos dentro del movimiento de la danza modema.1

1 PalabrasdeAnna Soko!owcnlíbol. Raquel.l'asose11 /a1fon:amexican11,

UNAM(TcxtosdcDania5). México.1982.p.25.
 l'lirllirll~(llflotw:lcnbll

Foco Rifa!

Cuando las pugnas entre las comentes clásica y moderna

crun pan de cada dia, Nelhc coloboró con ambas sm problema
alguno_ En la AD!'.1 fue adm111da como becaria y pamc1pó en los
prognunas de enseñan.ta tkmca) montajes. Tu\'O la fonuna de
Vl\'lr y comparur con sus anifices el mo\'tnuemo de la dan1.a
moderna muicana. a l:i \CZ que 1rabaJar de cerca con los emi-
nentes coreógrafos e<iiladoumden~ Don Humphrcy. Anna
Sokolow y José Limón. quienes ejercieron una mfluencta ~· -
11v:1 sobre ella. así como sobn: los ba1lanncs de esa ~poca
A fines de los cinc:uema, Nelhe fue mo1or y cabeza de un
grupo mdepend1cntc. el Balice de Cámara (BC), el cual de~nrro-
116 un conccp10 es1ilfs1ico innovador dentro del medio nacional.
A trnvb de esta agrupación logró llamar In ntcnc:16n hacia la
u presión del ballet moderno cuando los apoyO!. ) cxpt.'Ct:ill\ ª"'
se concemmban en una c\;pre\ión heredcr.t. por decreto. de IJ
plá~l1ca murahsca como cs1t11ca y func1on social.
La diferencia entre I~ proce'iOS qltC siguieron la dan1.u el 1
ca y la moderna al 1mcm de l<>!i sesenta pro,ocó que Happee.
coreógr.tfa) directora del BC. un grupo no mst1tucional pero con
una lr:t)ectona profe<ii1onnl reconocida, cnfrentar.t gr.:mdes d1fi-
cultadcs y penurias para mantener y desarrollar su trabajo. Debi-
do a ello. en 1963 decidió integrarse junco con su grupo al
naciente Ballet Clásico de México (BCM). perteneciendo durante
un año a la danza oficial. Al separarse de esca institución vivió
distintas experiencias como asistente de dirección de una de las
más grandes compañías nacionales. el Ballet Folklórico de Mé-
xico (BFM). Bajo el auspicio de éste confonnó una compaiiía. el
Ballet Clásico 70 (BC 70), que le pcnnitió crecer como coreógrafa.
A mediados de los años setenta se incorporó una vez más a
la danza oficial. esta vez. con la Compañía Nacional de Danza
(CND) durante tres y medio años continuos. Tras un tiempo de
receso regresó a su seno como directora artística y. finalmente,
se independizó del medio institucional en el cual aún colabora,
esporádicamente, sobre Codo como coreógrafa independiente.
El estilo coreográfico de Nellie Happce ha sido proposi1ivo e
inno\'ador; cincelado con gran esfuerzo y honestid::id según su
propia concepción dancís1ica. Su acercamiento a la danza moder-
na nacional la hizo separarse del Neoclasicismo e intentar un
estilo ¡>ersonal que amalgamaba las dos conicntes, denominado
por ella "clásico-contcmporánco".2 Su obra se sigue mantenien-
do dentro de estos parámetros. sin alcanzar los 1énninos que pro-
pone la postmodemidad coreográfica. los que no siente acordes
con su persona
Sin duda. su estilo ha vivificado la inmovilidad de la corrien-
te !radicionalista del clasicismo nacional. Su línea coreográfica
resalta los aspectos expresivos y las re laciones entre los seres
humanos. generalmente trabajados sin un guión dramático for-
mal. excepto su producción para distintas óperas. Las cualidades
de de1alle y preciosismo de sus obras muestran su preocupación
por la calidad danzaria y el respeto a la disciplina. Consecuente

2 Tém11110 us:ido por Ncllie llappec y Tulio de la Rosa ~ra definir su con-
cepto corCQgráfico. Al noencontrarscésteenlosd1cc1onanosl!eneralesde
ladan1.a.consi0Croquefucacui\adoporcllose11unmcentodesin1etizarsus
estud1osdclastfcnicascl:is1caymodemayeldeseode 1nterpretarpcrsona-
jcsrulcsycontempor:ineosensu\obras.

10
con sus propios deseos. actual mente Ncllie Hap pce cxpcrimen·
ta con una original unión entre lo clásico y lo popu lar. que recu·
pera algunas percepciones de lo que podría ser una .. identidad
nacional ... Su tí nea .. realista... e n el sentido de descripción de re-
laciones semi menta les objetivas: s u cercanía con el lenguaje clá·
sico: su profunda emotividad y su des treza compositiva te han
garantizado un público amplio que ta aplaude, aprecia y respe-
ta. A pesar de su é:< ito coreográfico. la falta de contrataciones en
ocasiones ha limitado su desempeño creativo: sin embargo. ella
ha sabido suplir esta carencia con trabajos para distintas escue-
las oficiales y par1icularcs, y para compañías extranjeras. por los
que ha recibido impor1antcs premios. A pesar de su colaboración
intermitente. la coincidencia de intereses con la danza institu-
cional te ha pennitido un reconocimiento en el medio. y se ha
convenido en un miembro importante y dislinguido dentro del
rcper1orio artístico oíicial. Convencida de su idea personal de la
danza, pennanece independie nte realizando una labor encomia-
ble. que lamentamos a veces no pueda enriquecer en todas sus
dime nsiones al medio profesional.

la propuesta metodológica

Por las intenciones descritas. el ti po de fu entes consultadas. el

material recopi lado y el objetivo de dar signiíicación a la tarea
coreográíica. este trabajo se dividió e n ci nco capítulos, donde
las dimensiones de la teoría y la prk tica. y del .. aden tro .. y
..afuera.. se e ntremezclan constantemente. tratando de señalar la
complejidad de las relaciones vitales entre medio social. vida
personal y obra coreográfica. Esta conjunción de elementos dio
lugar a discursos di ferentes. cuya articulación planteó un reto y
provocó saltos de lo teórico a lo práctico y de lo personal a lo
social. Al trnbajar e n el ..adentro" intenté. sin perder la objcti vi·
dad, dar prioridad a la voz de Nellie Ha ppce: en el marco del
..afuera" me circunscribí a los momentos de la danza interna-
cional y mexican;:i signiíicativos para el proyecto. enfatizando l;:i
producción dentro de la corriente clásic;:i o baile!. En todo mo-
mento he sido conscien1c de que este esfuerzo contempla sólo
algunos momentos de la complejidad social y otros resaltados
por la personalidad en estudio, ambos tamizados por el sesgo de
mi experiencia.
Construí gran pane del trabajo sobre la base de distintas
fuen tes documentales. muchas de carácter hcmerográfico. y de
una serie de entrevistas realizadas en distintas fechas por los in-
vestigadores Felipe Segura, Alejandrina Escudero y yo misma.
El capítulo L La im·estigoció11 de fo (Í(ln:(I. fue el punto de
partida del análisis y desempeñó la función de un marco teórico
general. En él expuse dudas y preguntas personales sobre el que-
hacer de la investigación. haciendo referencia a algunas de las
principales problemáticas en tomo del estudio de la danza. Tras
estas reflexiones generales establecí. de fomrn somera. la situa-
ción de la investigación de la danza dentro del contexto nacional .
Enseguida. con la intención de ubicar al lector en el espacio-
tiempo de la producción de la obra de Happcc, realicé un recorri-
do si ntético por la danza mexicana del pr!!scnte siglo, resaltando
aquellos aspectos cualitativos que pudieran servir de apoyo para
comprender su obra.
Como característica constitutiva del campo dancístico nacio-
nal. de fundamcnt:.ll trnsccndcneia a lo largo del proceso histórico,
destaqué la situación de "monopolio"' que ha ejercido la <lanza
oficial desde su institucionalización hast:i el momento presente:
Dcpanamento de Bellas Anes (DBA). Instituto Nacional de Bellas
Artes (INBA) y Consejo Nacional para la Cultur.i y las Anes
(CNCA). Este monopolio tuvo y ha tenido consecuencias obvias en
el dcs.-1rrollo de la danza mexicana. tales como el apoyo a ciertos
grupos y líneas estilísticas, o la apropiación de los talentos y
esfuertos independientes. Corno deri vación inmediata de est:.l
cualidad monopolizadora, fue necesario hacer mención de fonnas
distintas de organización: los movimientos de danza "indepen-
diente"' y la aparición de otras instituciones gubernamentales y
privadas para el fomento y promoción de la danza. Así, también
me vi precisada a establl.-cer una periodización de orden general
que sirviera para abordar la producción coreográfica:

12
 - el ··arranque", en la década de Jos treinta. que marcó las
pautas fundamentales para su ulterior desarrollo;
- el ··despegue y fl orecimiento". de los años cuarenta a
mitad de Jos sesenta, etapa en que se logró la consolidación de
distintas agrupaciones profesionales de bailarines y coreógrafos
mexicanos; y
- el º'desenvolvimiento'', que se prolonga hasta nuestros
días mediante un complejo proceso en el cual se viven expre-
siones de una danza creativa y plur:il.
Si bien esta periodi zación se jus1ificarfa para explicar el
inicio y desarrollo de la danza mexicana. al momento de traba-
jar líneas estilísticas distintas (ballet. danza moderna, danza
contemporánea, danza postmodema) sería preciso señalar y
detallar, de acuerdo con sus circunstancias. las cualidndcs es-
pecíficas de cada momento. Estos complejos procesos. que en
ocasiones se superponen compartiendo experiencias. y en los
cuales se involucra lo individual con lo social (sin olvidar el
posible recorrido autónomo de la técnica y la estilística dancís·
ticas en nuestro país) conformaron no sólo los pumas de vista de
Nellie Happee sobre la danza sino, en algún sentido. su prcxluc-
ción coreográfi ca.
En los capítulos 2 y 3, Nellie Havpee, etapa fo mwtfra. y
Nellie Happee, desarrollo profesio11a/, abordé la vida de la co-
reógrafa, destacando los aspectos de índole subjeti vo. En él
hice uso de las entrevistas realizadas a Nellie Happce en dife-
rentes momentos de su \•ida (apoyadas en la metodología de la
historia oral) y de los documentos proporcionados por ella
mi sma. donde se registra su labor a lo largo de los años. Todas las
entrevistas ofrecieron un discurso fijo. elaborado a fin de auto-
explicación. que respondía a las preguntas clave de interés inme-
diato. Este discurso repetitivo. estructurado en fonna cronológica.
fue difícil de romper o desviar. pero cuando las rupturas fueron
posibles. recuperó el sentido de sus detalles y proporcionó ricos
destellos donde la cntrcvis1ada parecía indagar sobre sí.
El capítulo 4. El proceso de creaci611 coreográfica, expone
una serie de reflexiones de tipo teórico, produclO de lecturas

13
diversas y de mi experiencia personal en el medio, procuran-
do clarificar algunos puntos significativos del quehacer co-
reográfico.
El capítulo 5. El significado de /u coreografía en /u 1>ida de
Nellie Happee, se centró en la problemática específica de la
creación-producción. Me basé en dos entrevistas que realicé con
la coreógrafa, así como en un vasto material documental. desde
los años cuarenta a Ja fecha, extraído de crónicas y reseilas pe-
riodísticas. Las entrevistas que elaboré fueron semidirigidas: si
bien presenté una batería de preguntas definida, pennití a la en-
trevistada cambiar de rumbo y contestar libremente. Las pregun-
tas plantearon aspectos biográficos relacionados con el quehacer
coreográfico y. de manera más profunda, indagaron acerca de su
concepción artística ydancística.
Con base en las respuestas obtenidas traté de determinar no
sólo el significado que ta coreografía ha tenido para Nellie Ha-
ppce, sino algunos aspectos del campo específico en el que su
obra ha cobrado forma. Una vez transcritas, efectué una selec-
ción y comparación valorativa con otras de las fuentes mencio-
nadas, así como una ordenación de las rcsp~estas. para finalmente
integrarlas en un discurso lineal y coherente. Este discurso cons-
truido recuperó toda sensación o percepción descrita en tomo de
la producción coreográfica. así como los elementos teóricp-cog-
nitivos de índole personal o referidos a la comunidad dancística
en general.
Las respuestas de Nellic Happee, limitadas a la situación de
entrevista, aunque con la intención de ofrecer una infonnación
completa y fidedigna, proporcionan sólo una pequcna parte del
espectro de experiencia e información posible, consecuente con
la metodología descrita. Con la idea de enriquecer esta informa-
ción. realicé observaciones del comportamiento de Nellie
Happee en situaciones distintas: durante la proyección de videos
de algunas de sus obras, durante un ensayo formal y a lo largo
de las entrevistas mismas. Estas observaciones hicieron patente
el manejo gestual-emotivo de la entrevistada y mostraron aspec-
tos nuevos de su personalidad.
 En este mismo capítulo propongo un análisis de Ja obra coreo-
gráfica utilizando algunas herramientas de la semiótica y de
teorías específicas sobre la danza. Para ello he escogido dos
obras fundamentales en la carrera de Nellic Happee: Ctmnina
Blmma , considerado su trabajo cumbre hasta el momento, y
Esquina bajan. una obra de ruptura. proposiiiva en su 1cmática.
en la cual muchos de los conceptos. intereses y deseos que
Ncllic Happee persiguió largo tiempo pudieron finalmente cri s-
talizar. La idea reciora fue que la creación coreográfica es una
intri ncada mezcla de constructos personales y sociales. enmarca-
da dentro del campo da ncístico nacional e internacional. De tal
manera, las ""marcas" personales ofrecerían un viso de originali-
dad a una producción social. inscrita en un espacio-tiempo
detenninado, a su vez, en constante renov¡¡ción.
En concordancia con los planteamientos esbozados. me ocu-
po una \'CZ más no sólo del componamiento de las soluciones
coreográfi cas puestas sobre el escenario, sino de los diferenies
momentos y cualidades de la práctica dancística. su espacio-
tiernpo. así como las motivaciones personales y sociales que dan
lugar a una rica "intcn extualidad""
Con una actitud de apenura y utilización libre de imponantes
teorías sociales y de análisis fomrnl del anc. me permití lanteos
en el estudio de I¡¡ danza escénica. con e l afán de recuperar mi
experiencia perso nal en este campo e involucram1e apasionada-
mente en esta aventura.

15
 Capítulo 1
La investigación de la danza

L ~~~~~:~if:~~~~~~m;:;~h~: ~;sª;;~~~~~:;:~~~~c~:n~:
sólo es1á aún sin resolver. sino todavfa sin formular".! Autores
nacionales y ex1rnnjeros han coincidido con ella y perfilado una
vasta red de problemáticas de diversa índole, desencadenadas al
investigar esta compleja actividad.
En el caso que nos ocupa. la producción coreográfica. po-
dríamos hacer un intento por describir las causas de tal comple-
jidad. La danza escénica:
- es una pnxiucción social que, en función de conformarse
como campo cul!ural,2 ha recabado y sistematizado un caudal de
experiencias y conocimiento, y acumulado una infraestructura

• Cohen. Selma J.. " A prolegomcnon toan Acsthctics of dance'', en Mayron

Howml Nadel y Constante Gwen Nadel. Tht Danct E:tptritnct. Rtadings
in DonceApprtdalion, Praeger Publishers, Londres, 1970, p. 14.
? Sr;toma como punto de panida el conccplO de campo cul!llllll dc$arrollado
por Pierre Bo11rdicu: "... hayquesiruaral artista y s11obncnclsistcmadc
retacioncsconstiruidopor losagcntcssocialcsdirectamcntc vinculados con
la producción )' comunicación de la obra. Este sistema de relacioncs, que
iocluycaanisw,edit~s.marchantes,criti<:os,públioo,quedeterminalas
condicioncsespccfficasdeproducciónycircutacióndcs11sproduc1os,ese\
campo cultural", (Sociologfa ycullura, O/CA y Editorial Grijalvo (Col. Los
Noventa), Mhico, 1990, p. 18). En el presente rraba,io se u1iliu.n algunos
conceptos de Bourdieu, fundamentalmente la idea del pensamiento rela-
cional, uno de sus principales apone!i episicmológicos que proclama que
todo objeto,incluycndonuestropuntodcvista,sólotcndniscntidoen11nsis-
1cmadcrelacioncsdcntrodcunahistoricidaddcfinida.

17
material (escuelas oficiules y particulares. salones de ensayo.
teatros) y humana (docentes. promotores y di furores de la da nza.
bailarines. coreógrafos. discñadorcs)cada vez más especial izada:
- es una actividad artística que, a lo largo de su transcurrir
hi stórico. y atendiendo a las diversas concepciones sobre su
quehacer. ha expresado funciones de índole diversa: personales.
sociales, polí1icas. la~ cuales determinan. de alguna manera, los
modos de interpretarla:
- es un arte en el que se amalgaman otras di~ciplinas igual-
mente complejas: 1mí~ica. teatro. artes plásticas y artes visuales: y
- cs. como tanto se ha dic ho. una actividad efímera cuyo so-
porte material nunca es el mismo, y al camb iar según el tiempo
y el espacio. dificulta su total aprehensión
Las características descritas han dado lugar a una serie de re-
laciones al interior de la práctica misma. así como con el enlomo
en que se lleva a cabo, difíciles de ser consideradas en su totali-
dad. El espectro de investigación cs. pues. vasto y promete múl -
tiples posibi lidades de acercamicmo.
Por otra parte. Su~an Langer ha manifestado que: "Ningún
arte sufre de tamo malentendido. Juicio sentimental e interpre-
tación mís!ica como el arte de la d<Ulla"J, pensamiento que po ne
al descubierto algunos de los vicios presentes en este campo de
estudio. Su afinnación, válida en muc hos casos para otn1s artes.
alerta sobre el reto que significa abordar cualc1uiera de las ricas
problemáticas de la danza. a la vez que sintetiza e l sentir acadé-
mico sobre posturas románticas o eq ui vocadas. predominantes
enel medio.
Así. la investigación sobre la danza enfrenta no sólo Jos difí-
ciles problemas de la especificidad disciplinaria, ~ino también
una herencia de rezago y escasa valoración académica. Debido a
esta si1uación, es necesario construir vías objetivas para combatir
las apreciaciones espontáneas y ec¡uívocas en tomo de su que-
hacer. En el caso concreto de México. la invcstig:ición de la dan-

1 Langer K. S11sannc. "Vinual powcrs", en Mayron lloward Nade! y Coos-

tancc Gwcn Nadcl.op. ó1 .. p. 19.

18
za aún requiere delimitar su propio ··cor1:ms teórico" que le per~
mita superar el escaso ámbito de discusión, la pobreza y el atraso
bibliográfico. la falta de apoyo a publicaciones y la distribución
limitada de las mismas. por mencionar solamente Jos principales
obstáculos a su desarrollo académico. Si bien son conocidas las
consecuencias de esta situación de atraso, queda por resolver una
imponante pregunta: ¿por qué la investigación sobre la danza ha
sido una actividad incomprendida. confundida y poco valorada?

/, / , El rezago teórico, co11sec11e11cia del pensamiento domi-

11a11te

Por principio, habría que reconocer el predominio, dentro del

pensamiento académico positivista, de la excesiva valoración de
las capacidades de la ciencia y el método científico para tratar
de explicar los fenómenos naturales. e incluso sociales. Esta
construcción teórica pretendió es1ablecerse corno vía ··univer-
sal" de acceso al conocimiento, haciendo de lado las vivencias
subjetivas y expresivas, por considerarlas modelo inválido.
Como resultado de esta concepción jerarquizada y parcial, la
investigación an ística se desarrolló menos que la de las ciencias
exactas y aun de otras áreas de carácter humanístico o social,
como la psicología, la sociología o la antropología.
En concordancia con este patrón, Ja investigación danzaria se
minimizó incluso dentro del campo de disciplinas próximas a
sus problemáticas, como la estética o la historia del ane. que
pocas veces se ocuparon de esta actividad en fonna seria o sis-
temática. No obstante, habría que mencionar el uso constante de
teorías emanadas de estas disci plinas, principalmente relacio-
nadas con las artes plásticas, las cuales, sin adaptarse a la especi-
fic idad dancística, se han utilizado para producir y explicar la
danza. Entre ell as destacan las teorías tradicionales. válidas aún
en cieno grado, del ··arte como imitación", el "ane corno expre-
sión" y el "arte como forma". Entre ellas predominó la derivada
de las interpretaciones de la Poética de Aristóteles. que sostiene
que el arte es una fom1a de imitación. Esta concepción danzaria,

19
no completamente superada. fue severamente criticada a princi-
pios de nuestro siglo, dando cabida a otras interpretaciones. en
ocasiones, contrarias entre sí.4
Quizá hasta fines de este siglo se decidió tratar en estudios
serios el problema de la relegación de la danza como disciplina
anística y objeto de estudio académico. El filósofo canadiense
Francis Sparshotts declaró abienamente que: "La danza nunca
ha tenido una posición cemral en Occidente'',j y atribuyó el
escaso interés de los investigadores por esta disciplina al dcsa·
rrollo particular de la filosofía y la historia, que hizo de la danza
un terna sin presencia en las discusiones dominantes. No
obstante, no debemos olvidar que Ja reflexión sobre esta activi-
dad ocupó un espacio pc<1ueño pero significativo en los inicios
de la filosofía occidental. Platón. Aristóteles y Luciano se ocu-
paron de ella en sus escri1os;6 sin embargo. la falta de docu-
mentos desp ués de este peñodo indica que cayó en un largo
olvido que se extendió hasta fines de la Edad Media.
Siglos desp ués, al crearse el sistema re nacentista de las bell as
ancs (vigente del siglo XV I al xvm) la música. pintura. arquitec-
tura. escultura y poesía integraron un grupo dentro del mismo,
junto con las llamadas anes liberales. Estas disciplinas se con-
sideraron pane del conocimiento reflexivo, siendo su misión

• Muchosdelosestudiosrobreladanzasefundamentancntroríascmanadas
delahistoriadelarie.aparlirdelascualesseestableccnconclusiones
propias. V~ase introducción al capitulo 1: "What is dance?'» en Copeland,
Roger y Cohen, Marshall, Neadings in Theory ond Cruicism, Oxford
um ..ersity fuss. Nue'a York. 1983.
S /dem.p.8.
6 Sparshous. Francis, "On the qucstion: "h'J do ptulosopher.; neglect !he
Aestheti!;Softhe dance", en Danet Reuarchlormwl. TheJourrwloftht
Sodtty of Dance Reuarr:h, ed. Richard Ralph. Oxford Univcrsiry Press.
Nueva York, !5/1. otoño ,1982. p. S. Se encuentran menciones acerca de
danza en: l'oltica de Aristóteles. y Epinomio, lt}"es y la repiíblica de
Pla1ón. Kirstein indica que Luciano fue el auior del d1:llogo º'Pantomima'',
el mtjor retr:llO de los mmlOS romanos {Kir.;tein. Linooln: Danu. A Shon
Jfwory of Classic 11reo1rica/ Danu, Dance Hori.,,ons lnc .. Nueva York.
1977.4'. reimpresión; pp379-387).

20
producir el placer estético a través del criterio aristotélico de la
"imi1ación de la na1urnleza" En el siglo XVIII se intentó aplicar
este lineamiento a la danza con objeto de darle un sus1ento teóri-
co trascendente. por lo que se recomendó a sus practicantes la
imitación de ac1itudes y comportamientos naturales y humanos.7
El principal exponente y defensor de esta corriente fue el céle-
bre maestro Jcan Georges Novcrre. quien excepcionalmente ha-
bía ganado un peso dentro de los círculos culturales de Génova.
Roma y Londres. a través de su modalidad de ballet d' ac1io11.s
Su teoría de la danza se fundamentó en la de Jos es1e1as de la
Uustración, cuyos trabajos indudablemcn1e conocía; sin embargo.
difirió de ellos en su acercamiento fundamentalmente práctico.
siendo, como lo era. un hombre del teatro. Desde aquella época.

l Ensusinic1osdbalk1decortcfueunespccláculocnqucsecantaba,actu·
abaybailaba{siglosxv1yxvu).Es1c1ipodcdantaseraprop1ode las cortes
y palacios europeos, de donde pasó a los teatros públicos (finales del siglo
xvn). En Frnncia, bajo Lu lly. director de la Ópera de París desde 1672 has!a
su muene en 1687.seiniciólaúltimayrn ás brillante etapa del ballet de
corte: laópcrn-ba.llet.Estcgéncrocomprendfaunaseriedeesccnas umdas
P'OI" un cerna común. en las que se alternaban et canto y la danu, ambos wn
igual importaocia. (Ramos Smuh, Maya. El maran//oso mundo dtl balltt.
núm. l, "El ballet de corte", Promexa Editores. Méllico, s/f , p. 3). Durnntc
la primera mitad del siglo XVII! el ballet fornió también pane 1mport:mte de
t'Spcctáculosdeaccuaciónycamo:crnpero.lasegundamitaddel siglofueun
periodo de grnndes reformas. Por primera \'et el ballet se desligó de las
obras dramáticas y las óperas y se cstabledó como un anc independie nte.
Estalibenad sealcanióatra\•ésd"lballetdeacción.enelcual losba1lannes
interpretaban el argumento por medio de la danza y la pantomima sm recu-
rri r ya a la palabra o el canto. Como consecuencia. la técni ca progresó
enormemente y creció la imponancia del coreógrafo. (Ramos Smith. Maya,
"Elballetdeacción".op.ri1.. p.S).
1 El ballet de acción fue obro de variasgenernc iones de grandes maestros.
Entre susprecursoresseencucntran JohnWca\·cr( l673-1760),quiencreó
en Lon~s el primer ballet que fusionó la dania con la pantomima sm recu-
rrir a la palabra o el canto paro narr.ir el argumento; el italiano Amomo
Rinaldi "Fossano": y el holand~s Francis llesse. El austriaco Franz ll il-
vcrding ( 1710- 1768) seconsidcra cl iniciadordel balletde acción; Gasparc
Angiolini ( 1731-1803) fue respoosable. junto con No\'cm:. de l mjximo no-
recimicnto de estc gfoero {fJtm , p. S).

21
hizo hincapié en que la técnica serviría poco al bailarín si éste
no adquiría una educación general que le pennitíera estudiar y
entender el espíritu de su ane.9 Quizá porque Novcrrc fue real-
mente una excepción en el medio. los intelectuales de su tiempo
mostraron escepticismo y desconfianza ante las capacidades de
la danza, una disciplina eminentemente corporal.
En el momento de la construcción del sistema filosófico
"moderno", sintetizado en el pensamiento hegeliano. la danza
atravesaba, según decir de la época. por un período de decaden-
cia. por lo que 1ampoco encontró cabida en aquél: el ballet d'ac-
rion había degenerado en ese forma lismo vacío tantas veces
criticado con anterioridad. La danza escénica de la época no
ofrecía más que los coreodramas de Salvador Viganó en Mi-
lán lO, magníficos espectáculos cuya finalidad parecía ser el me-
ro entretenimiento. característica que los demeritaba ante los
intelectuales racionalistas del período.
Hacia 1860 la aparición de algunos escritos sobre danza dio
la impresión de validar su estudio; sin embargo, no hacían refe-
re ncia a sus cualidades artísticas y en ellos prevalecía el uso de
la pregunta científica, cuyo deseo de causalidad y clasificación
buscaba una respetabilidad a la manera de la historia o la an-
tropologfa11, situación que priva en muchos estudios intcrdisci-
plinares actuales. Dentro del sistema hegeliano la danza no pudo

9 Lynham, Deryck, Tlle C/1e1'l1/ier No•·ene: Fa1'1er of Modero Baile/, Dance,

Londres, 1972,pp.127-139.
IOEJballet pre-romántico seestablecióduran!elas primeras!resdécadasdel
siglo x1x.yfuelatransiciónenu-celballetdeacciónyelballetromán!ico.
Conservómuchastradicionesdelsigloanteriory,porotraparte,anuncióel
Romanticismo.En lotemático sealejódeloshéroesy diosasde lamitologfa
clásica para ocuparse de leyendas y cuentos de hadas europeo>. temas
históricos nacionale s y temas exótico>. ElcoreodramadeSalvadorViganó
era una unión perfecta entre música. danza y pantomima, las ideas de
Angiolini y No,·erre llevadas a su culminación (Ramos Smíth, Maya, El
maravilloso mundo del ballet. núm. ], "El ballet pre-romántico", p. 9)
11 Dal y. Ann, "lsadora Duncan's dance theory'» Danu Researrh Joum1d. Tl1e
Joumal of tlle Socie1y of Danu Research, Richard Ralph (ed.), 26n. Oxford
Univer sity Press,N uevaYork,otoño 1994,p.24.

22
 l:.u¡N1nt1bti1t111.T1hu1GullC'm'l
) CMk>\ C.rnllo, t~u. tt
198l1
f-a10 F Munu\.11\

con'iidcrar.e como una och\ idad autónoma o trascendente y, ni

no \Cr 'i.igmficatna como objelo de cs1ud10. ~ chmtnó de las
d1o;cu~100C"i acadcm1cas, a re~ de que. aun hoy. su complcJ1dad
pone a prueba la<i ITTCJOfCJi cap3ud.ldeJi del m• cs11gador
l lclen lñonms. ocra con1cmpor.inea. afinna en Dm1u, M11di'r-
mn· unJ Ciift11'1' la escasa atención que. desde i.us imcios. la so-
ciol~ía dio a la danza. a phM de que~ e<i un prodUi.:10 cuhural
con innegable presencia. Entre la~ po'llbthdldcs de estudio men-
ciona los ca.~ de aoort'Jtla y buhnua de alguna§ ba1lannas cstn-
doumdtn!IC'i maradas por la Cllléti;;a de un cuerpo casi pubcrl!
De acuerdo con Thomas. como la wciología, otros áreas aca-
dénucns 1ampoco <te ocuparfan de la danza Al igual que Spar-
<i.holb. declara que la fi!O\Ofia. en C\pcc1fico la rdac1onaJa con

l?lñomas, llelrn. Oo11a \foJ"'"'"' uNJ Culi11l'f' f .•plorouooj 111 rlll'

Snriulo.t\ of l>al!k ~- Routkd~. LonJtn °'utu YOO.. I~ p '
el arte, se olvidó por completo de ella, o la abordó indistinta-
mente junto con las artes escénicas o teatrales; además, destaca
la teoría filosófica de Susan Langer (la danza como fonna sim-
bólica), que tuvo gran auge en la segunda mitad del presente
siglo porque consiguió darle autonomía y legitimidad a la danza
dentro del campo del arte. Argumenta que el pensamiento de
Langer se sostuvo por muchos años sin crítica, por ser el princi-
pal y único cuerpo teórico existente, sustentado además por la
tendencia estadounidense hacia el movimiento no-literal.
Thomas hace también una crítica a los acercamientos de la
antropología a la danza: al inicio del siglo XIX, los estudios an-
cropológicos la asumieron como un componente indispensable de
las distintas culturas "primitivas'', lo que permitió el desarrollo
de metodologías de estudio y proporcionó abundantes registros
documentales, filmicos y fotográficos. Sin embargo, este criterio
implicó que, a resultas del "desarrollo", que transfonnó a las "cul-
turas primitivas" en sociedades más "civilizadas y racionales", la
danza perdiera su importancia social.13 _Si bien esta visión se
cuestionó a principios de nuescro siglo. algunas interpretaciones
antropológicas derivadas de esta pos!Ura siguen vigentes.
En ténninos generales, quizá hasta mitad del presente siglo
la teorización de la danza está dando frutos en los que, respetan-
do la especificidad, se apuman las posibilidades de relación con
otras disciplinas.

1.2. Los prejuicios en torno de la corporeidad

En su libro Choreographing History, Susan Leigh Foster indica

que la reificación del cuerpo comparte con "las mujeres, las mi-
norías raciales y colonizadas, los homosexuales y lesbianas, y
otros grupos marginados, el desprecio y negligencia de las co-
rrientes académicas dominantes"l4. No obstante, gracias a las

ll/dem.p.9.
14fosterLcigh,Susan. Choreographing Hissory,SusanFoster(cd.).lndiana
UnivcrsityPress,Bloonúngtnnelndianápolis.1995,p. ll .

24
corrientes actuales de pensamiento se ha puesto de relieve el
estudio del cuerpo, temática que develó una extensa variedad de
posturas. de acuerdo con el significado que cada cultura le ha
otorgado. Durkhcim y Mauss desarrollaron ideas sobre la rela-
ción cuerpo-sociedad. dando lugar a multiplicidad de nuevas
modalidades y líneas de estudio. Foucault profundizó en las lla-
madas prácticas disciplinarias y su relación con la fonnación de
"corporeidades sociales". Bourdieu trascendió el sentido metafó-
rico de la corporeidad para establecer una relación metonímica
(la pane por el todo) entre cuerpo y sociedad: sintéticamente.
afirmará: "el cuerpo es un idex de la sociedad".15 Según su
teoría, mediante la institucionalización del movimiento y las
posiciones corporales. la hexis se conviene en habitus, encon-
trándose, una vez más, lo individual con Jo social.16
El interés por el tema ha pennitido, además del desarrollo de
teorías específicas e interdisciplinarias, conocer algunas percep-
ciones sobre el cuerpo en fonnas culturales del pasado, en las
cuales es común encontrar una expectativa de perfectibilidad,
donde la "corrección" de posturas físicas en realidad perseguía
resultados prácticos y simbólicos de índole diversa. Por ejem-
plo, durante la Edad Media dominó la preocupación por la pos-
cura del cuerpo, la cual se hizo sinónimo de la moral; por su
pane. la aristocracia renacentista dio imponancia a las disci-
plinas corporales y aconsejó la actividad fís ica para conseguir
gracia y presencia. cualidades de valor fundamental para esta
élite; finalmente. a principios del presente siglo los movimien-
tos de transfonnación social, entre ellos el feminismo. desper-
tarían el interés por e l cuerpo en una nueva modalidad: la salud
pública. En todos los casos. la danza se incorporó como una
actividad de apoyo para el logro de objetivos sociales: espiri-
tuales en el primer caso, estilísticos en el segundo y de bienes-

"Strathtm, J. Andrcw, Bod)' Tlwughts. Thc University oí Michigan Prcss.

Estados Unidos. 1996,p. 27.
10 ldl'm . Ver tambifn Bourdicu. Pierre. El stnf1do práctico. Taurus ediciones
(Humanidades), España, t991,caps.3y 4.

25
tar físico en el último.17 El adagio popular "el cuerpo es reflejo
del alma'" serviría para expresar una de las percepciones más
difundidas y tradicionales en la cultura occidental.
Durante los distintos procesos de su desarrollo histórico, las
religiones (principalmente la católica y la protestante), los dis-
tintos tipos de racionalismo (canesianismo, maquinismo y cien-
tificismo) y las diversas teorías sociales han optado por escindir
la compleja totalidad corporal. de acuerdo con intereses par-
ciales. Esta actitud propició y difundió la incomprensión del
cuerpo: aparecieron censuras de distinto tipo con el fin de con-
trolar su libre expresión. Dentro de este marco cultural. tanto la
danza social como la escénica fueron objeto de constantes pro-
hibiciones que pretextaban. ante todo, la provocación sexual. Si
de una u otra manera la danza pudo infiltrarse en las festividades
cristianas, no tuvo cabida como práctica de alabanza religiosa
dentro del puritanismo, por lo que jamás fue pane de su ritual.1 8
Curiosamente. la Revolución francesa produjo otro tipo de cen-
sura de la danza. la política. En 1791 se pidió a la Ópera de París
una revisión de su repcnorio para procurar que su contenido
refl ejara los nuevos valores de la sociedad; se aprobó la perma-
nencia en el rcpcnorio de las óperas de Gluck ljige11ia en
Tauride y Alcestes, cambiando sus letras por líricas patrióticas.
Además, se reemplazaron las tendencias lascivas de la danza,
eliminando el entretenimiento favorito de la aristocracia, el ba-
llet d' action.19 El pensamiento racional "moderno" dio forma

11 ver: Vigarello. George. '•EJ adiestranúentodel cuerpo desde la edad de la

caballería hasta la urbanidad cortesana"". en Fragmemosparaunuhistoriu
dtl cue rpo fmmtmo. ed. Taurus, Madrid. 1990.
llDesdeelaño300d.C.e1ConciliodeElvir:ireglamentóqueaactores,baila-
rines y mimos se les ncgaralossacramentoscristianos;en el año692el
ConciliodeTrullanumproh.ibió1odadanza cscfoicaen Constaminopla. al
igual que el papaZacarfosenel año de 744 (Kirstein,0¡1.ci1., pp. 379-380.)
Véase también Sturm, E. Richard. A llis/O ry uf American Religim•s Oppo-
si1io11 tv Dflnce. Dtmce Chronide. Smdin in Dance and Helated Arrs, vol.
2!.núm.2.1998.
19fosterl.eigh. Sus.an. ClwreographyN11rra1i1·e. Bal/e1Swgi11go/S1oryu11d
Desire. lndianaUni\'ersityf>ress. Bloomingtonelndianápolis, 1996

26
final a Ja dicotomía del cuerpo, en un sin fin de modalidades.
Bryan Turner. estudioso del tema, indica: "La revol ución cane-
siana otorgó un estatus privilegiado a Ja mente como la defini-
ción de Ja persona (pienso, luego existo) y un desvalido estatus
al cuerpo. que era sólo una máquina".W
Tumer se ha dedicado a enunciar las diversas causas de la
posición dicotómica. seilalando que, a panir del momento cu l-
minante en que se estableció la identificación del cuerpo con el
deseo. éste fue "relegado al mundo del ciudadano íntimo y priva-
do, mientras que la esfera pública se halló más y más dominada
por las normas del cálculo racional y el saber instrumental".2l
Esta mirada escindida compl icó el acercamiento a las disciplinas
relacionadas con la corporeidad, enlre ellas. la danza. En coin-
cidencia con los autores nombrados. Thomas resume los con-
ceptos de Norben Elias: el cuerpo, ''primitivo", "natural" y aso-
ciado con estados inconscientes. acabó por contraponerse a lo
'"culturar· Desde la Ilustración, la filosofía celebró el poder de
la razón y la palabra. por pcrmitirel dominio y la transformación
de la naturaleza; el componamiento '"natural"' e "instintivo"' se
consideró entonces rudo e impropio. El extrañamiento de lo físico
provocó que el cuerpo se conv irtiera en lo ·'otro'" y los códigos
sociales se encaminaron a su control. encajonándolo dentro de
modales, cubriéndolo de adornos, saturándolo de implementos.
y volviendo privadas y ocultas sus funciones .22 Thomas agrega
que al abordar el cuerpo como una entidad pre-lingüística y/o
expresiva de un estado emocional interno. se dificultó su suje-
ción a la convención cultural del discurso.u
Tampoco es de extrañar que al asociar la danza con cuali-
dades poco racionales se la vinculara con características de
naturaleza femenina. tales como la sensibilidad y los impulsos

20 Tumer, Bryan S.. El rnerpo y la soeied(Jd, Fondo de Cult ura Económic.1.

Méx.ico.198.J.p.77.
21 /dem.p.44.
22 Thomas.op. ri1.. p. 7
l! /denr.p.6.

27
C•l'MllMI llNfDIMI, Dan11t Bla}tl' y s,.1nc R~IJ. (.'?o;D. ti niffpD y la danla
foco·AlldaKcnt

pnmarios. Desde esta pcrspcct1v11. David Michael Lcvin planteó

un:t d1scus16n de género en el cs1ud10 de la danza. prc1c.nchcndo
dc,·clar el c:tráctcr parcial del coooc1m1c.nto. al afinnar que el
filósofo es un 1;occro de la cullura oficial que: reproduce una c1-
v1hzac:ión patriarcal. d1sc1phnada. formal y ccrebnil. Asu la ,.u..
dan1.a es una ac1ividad Dncmada eY:ncialmcme al cuerpo en
la que destaca su rcloción con la vida y. por tanlo. es insepara-
ble de los valorc.<1 m:nnarcaks: ·· ...el origen de la danza radica
en el pnncipio fememoo .. los fundamentos éticos de la civi-
hzac16n occidental son hostiles a las demandas muinsccas y
vitales del cuerpo humano".;z..
Tumer m:o~ que la concepción dualista provocó la dts-
dnción entre géneros. donde la feminidad se tomó en el vehículo
de la emoción. la necesidad y In mt1midnd, Denuncia el patrinr-
cado cultural y bnnda herran11en1as para entender la poca sig-
mlicación que una actividad como la danza puede adquirir en

)6 S¡MBhom. "P n1. • p9

28
una sociedad organizada como tal: "e l pensamiento radical con-
sidera la oposición mente-cuerpo como un aspecto del poder so-
cial. en el cual se subordina el deseo a la razón con propósitos
de con1rol autoritario. "2~
De manera tajanic. distin1os estudios femeninos se han encar-
gado de desenmascarar el androcentrismo en los tópicos. métodos
y análisis sociológicos, antropológicos y estéticos. desafiando el
privilegio de categorías como la objetividad, la razón y lo públi·
co, y cuestionando el sistema dualista en que se fundamentan.
Susan Leigh Foster ha trabajado sobre Ja identidad de género y el
deseo sexual en la danza. con interesantes conclusiones. Mediante
el análisis del uso de la técnica. el lenguaje corporal y la solución
coreográfica del periodo. desenmascara el androcentrismo exis-
tente en un arte en el que la mujer pareciera ser la pro1agonis1a.26
En el campo de la estética. Nietzchc causó polémica al acep-
1ar el sentimiento y la emoción como parte de Ja percepción
humana de la realidad. El filósofo desafió al pensamiento domi-
nante al establecer que el placer estético tiene mayor vincu-
lación con el éxrnsis sexual (cuerpo). el arrobamiento religioso
o el fren es! de la danza primitiva. que con la supuesta contem-
plación callada e individual. a la manera de una pregunta
racional y desinteresada. Para él el arte despierta esa sensación
de éxtasis. perdida ya en el hombre moderno. tan individualiza-
do y trágicamente disciplinado.27
Algunos planteamientos teóricos de la fenomeno logía
francesa propusieron también una visión integradora de la cor-
poreidad y se promulgaron contra cualquier dualismo. Así. se
dijo que el cuerpo nunca es sólo un objeto físico sino. en todo

.U Turner,op.cit..p.48.
l6Foster Le1gh. Susan. •11Je lxlllerina's phallic pointe... en Corporo/ities.
Dancing Knowltdgt. Cu//ufl' 1md Power. Routledge. Londres y Nueva
York. 1996. pp. 1-24 yThomas. op. CÍI., p.12.
l1Tumer. Bryan S.. ··Recen! de\·elopments in the theoryofthe body", en M
Fcatherstone. M. Hepweorth y B. S. Tumer (eds.). Tire Body: Social Proctss
ami Cu/1ura/ Theory, Sage, Londres. 1991 , p. 12

29
Edu..wdo \fp y Alma Rov Coua
C'l'itl.(\lrf¡lO-t\prt\IÓll
F«o Cua11htf1ro:/'04pa

momenlo, una "'corporc11..acióo de la C01h:1cocia".!I En C"-as

11prox1macioncs f?'lulta funJ;mltnlal el reconocmuento de un
componente mental en 1odoí. lo<> c~11ldos corpomlc... a.sf como de
un componente fí-.1co en todos los estados mcntale~. BaJO cslu
mílucnc1a ¡e ha construido el ténmno de "cuerpo pensante". en
un m1en10 de dcscnb1r la umc1daJ
Con la idea de cbarmllat una sigmfic-auón integradora, la
comente holi~K'11 es1uhlece que el cuerpo Cli Mmuhdneamente un
am:fuelo fí.!.ICO y s1mb6IK.--o, producido tanto na1ural como cultll-
ralmen1e ). por lWlto, anclado a un momento h1!46nco. Pensadoras
como Margaret Lock y Naocy Sd1eper-Hu~ <harrollan aún
más esta Mica 'i plantean la unidad de ''lm cuerpos", es decir. tres
campos scmánt1cos de re~ntaci6n y pnk1ic11 que uun lü
nnagen del cuerpo füico como lugar de referencia. Es10~ tres

llTumn. f.J o•t'l"' Clf' ni. p 12

JO
cuerpos son: el indi vidual o cuerpo experiencia! de la fenome-
nologfa: e l social. referido al uso de la imaginería corporal como
un medio para retratar las relaciones sociales: y el político. que
regula los cuerpos físicos por los medios legales y políticos. :?9 El
psicoanálisis lacaniano ha profundizado en la problemática de
.. lo corporal .. y su relación con la producción de sentido.
Dentro del campo de ta danza. y en contraposición con el
pensamiento dicotómico. Ann Daly est:1blece que la unicidad
emre cuerpo, menle y espíritu fue más fácilmente aceptada y
asumida dentro de la práctica danzaiia: .. El mensaje de la cultura
física --que cambiando nuestro comportamiento externo pode-
mos mejorar nuestro ser interior- ... era import::inte para
Dunc:m. quien concebía a ta danza no como un entretenimiento,
sino como una fomia de mejoría social")O Seglln Daly. lsadora
Duncan concibió y trabajó la danza como "un 1ejido de conexión
entre el cuerpo y la mente".31
Sin lugar a dudas, para la danza escénico de Occidente. salvo
escasas excepciones. el cuerpo ha sido el principal medio de ex-
presión y comunicación: sin embargo. su significado cul tural ha
estado íntimamente relacionado con el goce y el placer estético,
cualidades que han condicionado y codificado. en definitiva, su
anatomía.
El cuerpo en la danza cumple una función mágico-simbólica
c¡ue pretende una transfiguración y rompe con cualquier limita-
ción impuesta por el cuerpo cmidiano. real. El cuerpo de la danza
"debe ser'' sano. vital. hermoso, fuerte, sensual; si bien dentro de
la representación teatral contemporánea es posible aceptar un
cuerpo enfermo o no educado por una disciplina, el espectador
convencional espera ver un suceso extraordinario sobre la escena.
A pesar de que el estudio del cuerpo en la danza tiene su
especificidad, los acercamiemos contemporáneos han cambiado
la mirada correctiva para destacar, en cambio, la relación del

:?9 S1n11hem.op.ci1.. p 2
» Daty.op. ci1..p. 25
ll /dcm .

31
cuerpo con problemáticas cercanas a la identidad y los espacios
de poder. Esta diversidad ha permitido a la disciplina dancfstica
enlazarse con teorías antropológicas y psicológicas de trascen-
dencia en el pensamiento actual. enriqueciendo las posibilidades
de su investigación.

1.3. ¿Por qui la propuesta de un enfoque social integrador?

A partir de la posición de ruptura del arte moderno a finales del

siglo pasado y principios del actual, se delinearon dos enfoques
teóricos con posturas contradictorias para el análisis e inter-
pretación de los distintos momentos de la producción artística:
por un lado, la tendencia hacia la autonomía, que se restringe a
los principios propios de la disciplina en cuestión; por el otro, la
insistencia en la determinación social, que permite el uso de
consideraciones externas al ámbito especifico de análisis. Estos
dos enfoques modificarían, a su vez, la manera de producción e
interpretación de la danza. en oscilación constante entre las dos
polaridades: "ha habido dos elementos -que luchan por su supre-
macía en la danza: movimiento o narración. forma abstracta o
pura expresión. ejecución o pantomima")2 Así. también las dis-
tintas fonnas de interpretación han generado transformaciones
en el gusto: "por un tiempo hay una preparación para ve r la es-
tructura formal: en otro período. para apreciar la expresión
espontánea. Los gustos oscilan de la estilización al realismo, del
vinuosismo al drama, del escapismo a la protes1a contempo-
ránea. Las corrientes son incitadas o aceleradas por condiciones
sociales, políticas. económicas, y lo son para todas las 01ras
anes".ll El campo de Ja danza se verá sujeto, por períodos, a la
emergencia predominante de alguna de estas visiones.
Según Thomas la sociología de los años setenta vio al ane
como un "reflejo de algo" fuera de sí mismo, por ejemplo, la

l 2 Le•·inson, André. "The idea of the dance: from AriHode to Mallarmf. en

\Vha1isDa11u?,op.cit .. p.48
11 Cohcn. Sclma Jcarme. '1 he e\'Olution oftbeatK dance", en 11ui \\i>rld of Dtuict.
M05CÚ. 1982. p. 29. {Maierial fotocopiado en la Biblioe«a de Las Artes del OIA).

32
condición social de existencia: de tal manera. desarrolló meto-
dologías paru rescatar la biografía y la intencionalidad, o indagar
sobre la composición de la audiencia o el gus10. En su opinión.
se olvidaba de la dimensión estélica: al dar una excesiva dimen-
sión al contenido, la forma carecía de interés.34 Casi una década
después. Julia Kristeva. Herbert Marcusc y Raymond Williams
criticaron esla aproximación. argumentando el rescate de la es-
pecificidad del arte. pero sin olvidar la dimensión social.
En defensa de las capacidades autónomas de la obra. el criti-
co Clement Greenbcrg ha calificado la búsqueda del purismo
como objetivo fundamental del ··modemismo".35 John Martin.
crítico neoyorkino defensor de la danza contemporánea esta-
dounidense y la teoría de la mernkinesis. sostiene. a su vez. que
es posible disfrutar de una obra sin tener mayor infonnación
sobre el autor o la tcmiitica de la misma. Compartiendo esta
opinión. estudios en el campo de la fenomenología han sugeri-
do otros tipos de acercamiento formal relacionados con la per-
cepción; Jack Andcrson. estudioso de este problema. cita: .. La
danza comunica porque produce respuestas en el interior de
nosotros: la danza no es sólo un arte visual. es kinético; con\'O-
ea nuestro sentido inherente de movimiento")ó Desde la visión
coreográfica. George Balanchine. contemporáneo de gran tras-
cendencia. encontró en el ballet una fomia artís1ica tan rica que:
·· ... hablará por sí mismo y de sí mismo ... "J7
Si bien el anál isis de las estructuras formale s y de las distin-
1as 1ecnologías del movimiento constituiría uno de los objetivos
fundamentales. si no el principal. del esm<lio de la danza como
discipl ina autónoma, éste no ha sido suficientemente abordado

3'll\oma§. op. Ctl .• p. 18

lS Readmgs in Tlreory• mu/ Crr11cwn. op. cu .. incroducción al capilOlo 11. "The
danccmediurn".p.107
J6C11ado en Snu1h M. Mary. '"K1nesthel1c Comnmnicauon rn Dance··. Oana
Hrst'arrh Journul. The Journa/ of 1ht Soc1tf)' of Oanct Rnearrh. Richard
Ralpl1 (ed.).6112,0xfordU1111·ers1tyPress.NunaYoii..omiio 1984.p.19
J7 Re1Jdmgs in "/"lreory•ami Crrt1dsm. op. el/ . 11moducción a! capítulo ll, "The
daocemedium".p.106.

33
en nuestro país.3ª En contraste. los es1udios cualitati vos de ín-
dole sociológica han 1enido mayor desarrollo: los acercamientos
al problema de la recepción a través del estudio del público de
muscos y de grandes eventos culturales que toman como base
Jos esquemas integradores de Pierre Bourdieu. han planteado la
existencia de distimas mediaciones que influyen en la aprecia-
ción final de una obra,39
Es1a perspectiva considera deniro del análisis los variados
anclajes sociales que cargan de sentido a la producción. Por lo
tanto. se considera que existen distintas infonnaciones que
determinarán la forma en que una obra es .. vista", desde el mo-
mento en que el espectador elige asistir a una presentación hasrn
que finalmente se encuentra cómodamente sentado frente al
escenario. Una recomendación personal. el anuncio periodístico
o televisivo. el título de la obra. la aunósfera del momento,
afectan su apreciación. Cabria preguntar ¿cómo se entrelazan
los distintos momentos del proceso productivo de una obra'.'.
¿cómo se señalan los 3Spectos trascendentes en este proceso'.'
Este trabajo manifiesta el interés por responder estas preguntas.

1.4. Los aportes i11terdiscipli11arios

La apertura interdisdplinaria y las corrientes alternativas de

pensamiento, que señalan nuevas perspectivas o abordan con
nueva mirada los viejos problemas. hrm pennitido y generado
enfoques que favorecen el estudio de los diversos aspectos de la
investigación danzari:t. Uno de los principales es el postmoder-
nismo, tém1ino paradójico cuyas raíces pueden ser rastreadas

Jl l,am1·estigadora Hild:ilslasharealizadoa1ancesencstctemaen su libro

Ttcnologfos corporales: d1mz,., cuerpo t hworiri. editado por el CENIDI·
Danza. INBA (Serie in1·c111gac16n y documentación de las anes. segunda
época). México.1995
19 Ver: García Canclim. Néstor: Modena. Ma. Eugema: Gullco. Julio; Piccim.
Mabel: Ros.as. Ana Ma. y Sm1lchuck. Graciela, /'1ibhcos de arte y polírica
cultural. u,, nnulw del 11 Fn1fro/ de la Cu.Jod de !itéJfico. UAM-
X1Xh1milco. UAM-lztapalapa. DOfe INA ll. r-.1éx1co. 199 1.

34
hasla llegar a Nietzche, y al que se puede describir como ··una
serie de proyectos culturales unidos por el objetivo autoprocla-
mado de la heterogeneidad. la fragmentación y la difcrcncia··.JO
Otra corriente. el poscstructu rali smo, tuvo como objetivo
minar el racionalismo y evidenciar, a través del uso de la pala-
brn. nuestra subjetividad. dislocada. contradictoria y fragmentada.
Desafiando la estabilidad psíquica y emocional de la persona.
admite que la subjetividad no es fija , sino <¡ue se recon•aitu ye
constantemente a través del lenguaje.41 El lenguaje es pues. un
coflage, donde se encuentran y entremezclan múltiples lecturas
y significados. Esta imagen atenta contra la idea del "a utor··. y
pone en su lugar al polo opuesto del proceso: el "lector" o
deconstruc1or. lo que cuestiona la existencia de un solo signifi-
cado "real". ""erdadero" y "fijo". y otorga al conocimiento un
dinamismo inusitado.
Con respecto a preocupaciones de índole fil os6fica-conccp-
1ual , cuya aplicación puede contribuir a una aproximación
metodológica. la epistemología conlemporánca también ofrece
herramientas impon antes: Paul Feyerabcnd, exponente de la co-
niente denominada "relativismo rndical". destaca la complejidad
de las condiciones que influyen en el cambio científico y, por
tanto, la enonnc dificultad de establecer la va lidez uni versal de
cualquier regla, método o principio. Con es1a perspectiva, de-
vuelve al sujeto su capacidad de investigador creativo, pennitién-

.:IE.stc mcl\1m1cn10 IU\O su inicio como una reacción al modem1~mo; como

palabn1 apareció en 1930) en los ai\os cincuenta se 'mculó. pnn~1p;1!men1e.
con un movinuenro h1ernno; una década dcspuó. en Estado> Unidos. criti·
coshterariosyartistascngener:ilut1Jw1.ronc>tetfonmocomorcspuc>1aa
la msrnutlOl'laliución del movimiento modernista A partir de los años
sctcnta.elposmodem1smosccon\'1t11ócnlugara.muincnlaarquuc<:1Ur:i.la
danu.el reatro.la p1ntu ra.clcmeylarmis1ca.Emrclosreprescn1nntesdc
esuicomcn1equehanmllu1doa ladanzascencuentrnnSusanSonug. John
Cage. Robcrt Rau!oehcnbcrg e h'onnc Rmncr. J..a cucnSIÓll dC'l ttnnioo a
otras lirca_o¡ del conoc1m1cmofue poslenora su u¡,ocn el campo dC'I arte
(l 'homas,op.c1t,p. IJ).
41 11/tm.p.15
 Cano1111118"ru.w C'l'o'n l~c0"1rleJ1d.:iddl'bd:1111.a.
fU(o .\hJ,¡.._l!tlt

do<.e cualquier lammo. teórico o metodológico. para tratar de

en1cndcr lo~ fenómeno, ··_.con Ja idea de que la ciencia no
po~ nmgun mé1odo panicular, lleg3mO'l 11 13 conclusión de que
la separac1on de ciencia y no·c1cnc1ot no Milo e~ amficial, sino
que rn en preJU1CiO del a\·ancc del conoc1m1cn10.. ~~
Por otra pane. Edgar tl.lonn reconoce la necesidad de un
paradigma cp1~1t.•m1co que pcnmta la comple11dad, en lugar del
de la simplifü:aci6n que ha~ta .lilOr.l prc\·alece en el conocimien-
to. y que ~Jo .. parcclt1.a.. el ~abcr en compor1um1entO!t disci·
plm:m:s. Al co1ocat5e en un espacio fronteri10 entre las ciencias
cxpenmcmales y las wcmlc~. entre é!>tas) la filosoffo. y emre
todas ell:is ) la ll.'Orla palmea. ~ l onn construye un nuevo para-
d1gm:i.: ·-una OLIC\il imagen de la ciencia como ilcti\'idad cond1-
1:ionada ~ial e his1óncamcntc. tle\ad.a a cabo por cicnufico~

4.: PotW.. RAfad. Ct-'fl11111< 'º''"'", notfa. Ed1tonotl Di;w,b, Se~1ll:1, 1993.
'JO
(individualmente ~ubjel i\'OS pero colec1ivamente críticos y selec-
tivos), poseedores de diferentes es1ra1egias me1odo\ógicas que
abarcan procesos de creación intelectual, validación empírica y
se lección crítica. a 1ravés de las cuales se construye un cono-
cimiento temporal y relativo que cambia y se desarrolla pcrma-
nentemente".-'J
La historia del ar1e. la sociología de la cultura. la antropolo-
gía cultural. la semiótica y la teoría de la danza ofrecen esp::icios
idóneos para pensar a la danza. por mencionar sólo aquellas dis-
ciplinas que encuentro inmediatameme relacionadas con ell::i.
Una visión plura\ista, integradora y abierta a la complejid::id abre
caminos ilimitados y hace posible el uso de diversas metodolo-
gias, aplicadas ya en el l"Orp11s de disciphnas afines a la danza, a la
vez que favorece el desarrollo de mcxlalidades específicas que
permiten acercamientos distinti\'Os para cad::i actividad cullurnl.
Sin tratar de profundizar por el momemo en cada una de
ell::is, impor1a destac:'.lt l::is fracturas en el concepto reductor de " lo
científico" y sefüllarotros elementos reflexivos importantes para
el estudio de la danza. Sobra comen lar el imperativo de construir
un "corpus teórico" para esta disciplina. por lo que quedaría
pendiente un gr::in camino por recorrer donde Jos enfoques exis-
tentes puedan ser afianzados y las nuevas tendencias interpreta-
tivas incorporadas.

1.5. El co11texto 11acio11al: Ja i111·estigació11 coreográfica e11

México

El estudio teórico de J::i danza escénica. y en específico del queha·

cer coreográfico, se encuentra poco desarrollado en nuestro país.
Las insli1uciones y personas directamente relacionadas con la
práctica, sea como ejecutantes. maestro~. coreógrafos. promo1orcs.
::idministradores u otros. han reflexionado poco sobre su propio
campo. y escrito en fom1a sis1emática y consistente aún menos.

~ l /dtm. p 71

37
 Al enfrentar la producción de los jóvenes creadores. en 1990
Patricia Cardona asentó: ·· ... en México no hay una transmisión
del conocimiento adquirido mediante la experiencia. En este
sentido, Ja joven generación de bailarines no hereda más que
lagunas. vicios, dudas, preguntas, vaguedades".44
Si la carencia de una memoria histórica ha afectado la pro-
ducción dancística. la investigación se ve seriamente limitada al
faltar un "corpus teórico" que encamine la búsqueda; significa-
tivamente. en muchos procesos de investigación es preciso em-
pezar de cero.
La incipiente teorización sobre la disciplina dancística obe-
dece, entre otras causas. al reciente reconocimiento de la investi-
gación de la danza como disciplina académica.45 El CENIDl -
Danza, institución especializada de análisis e investigación, tiene
escasos dieciséis anos y se esfuerza aún por generar una activa
vida académica que pcm1ita la discusión y el enriquecimiento de
propues1as teóricas y metodológicas. La mayoría de los investi-
gadores de este centro proviene de la práctica artística. lo cual les
da una base de experiencia y conocimiemo de las problemáticas
pero, al no penenecer al mundo académicQuniversitario, encuen-
tran difícil su acomodo, reconocimiento y proyección.
Es imponante señalar también que la bibliografía teórica
sobre el tema es escasa en comparación con la existente para
otras ancs, y no es fác il el acceso a los avances de investigación
de países con mayor experiencia en esta rama, como Estados
Unidos. Francia e Inglaterra. por mencionar algunos. Debido a
ello, Ja investigac ión sobre la danza y coreografía se ha limita-

44
Cardona. Patricia. La nue1•u cara del bailarín mexicano. (Amología hemero-
gráfica). cENIDl -Danza. lNBA (Serie In vestigación y documentación de las
anes,segundaépoca).México.1990.p.293.
~5 La Universidad Nacional Autónoma de México ha apoyado la investigac ión
danzaría a través del Instituto de Investigaciones Estéticas. donde Alberto
Dallal ha sido el principal interesado en desarrollar la investigación
académica de la danza. Sin embargo. el CENIDl-Dan1.a. dependiente del
Instituto Nacional de Bellas Artes (JNllA).esel únicocentroespeciali7.ado
en dicha investigación

38
do, casi por fucri:a, a la descripción y análisis de aspectos
históricos. que resaltan en muchas ocasiones aspectos extra-
anísticos, donde predominan la biografía y pcrsonalidad ..16
También, la falta de registros de notación y videograbación
dificulta Ja investigación, especialmente la relacionada con el
campo coreográfico; casi no existen "partituras" de danza, y se
sufre la ausencia de videos promocion::ilcs. educativos o de re·
gistro. relacionados con la producción coreográfica. sis1emática·
mente organizados y ca1alogados. que se constituyan como base
de reflexión y aná lisis continuo. Hast::i mediados de 1998. Ja
Compañía Naciona l de Danza (CND) carecía de un registro his-
tórico y videográfico ac!Ualizado de Jos principales coreógrafos
nacionales. ¡qué esperar de agrupaciones menores!
Si bien está probado que el recurso del video no logra atrapar
el ··momento escénico", es aún más difícil. no sólo debido a las
limitaciones propias del lenguaje escrito. sino también a la especi-
ficidad del género periodístico. tratar de comprender una obra
únicamente mediante su ··traducción'" a la escritura, como sucede
con muchas de las aproxi maciones a coreógrafos del pasado.
A mediados del presente siglo Serge Lifar. bailarín. maestro
y coreógrafo que dedicó sus últimos años a pensar sobre distin-
tas problemáticas de la disciplina. se pregumaba: ··¿Cuántos son
los críticos que cuando fi m1an un artículo consagrado a un ballet

-lt>VerCattllogodcediciones.Serie lrl\'estigociónydocumentacióndelasartes.
CENlDE·Danza. México. 1998. donde se podrá con~tatar esta 1endencia de la
ln\'Csligación lustónca b1ogr.iíica. pnnc1palmcnte en la serie Una vid" c11 fo
tkm;;p,dentrodelosCuademo§publicadospor estecentro.ScgúnAlc,an·
dnna E.scudero, e~isten poco más de cien títulos sobre danza en distmtas
b1bb01ecas inshtuciooales y pri\"adas, de los cuales mis del 80% aborda
temasrclacionadosoonsutm1oria.Elpcríododcm:isriquezaenpubhca-
cioneshas1dodelosaños.sc1en1aalafecha.y laspnnc1palesed11onaleshan
sido Ja Univenidad Nacional Autónoma de Mé:mo (UNAM). a través del
Jnstilutode ln\"est1gaciones Estéticas y de Ja Dirección de DifusiónCultu·
ral: ta Unh•enidad Autónoma Metropolitana (UAM): y el Instituto Nacional
dcBellasArtcs(lNDA),atran'sdcsucentrodem\·emgacióndanclsuca,el
CENlDl·Danza. Existen además otras cd1tonales independientes, como Ed1·
tonal Gaceta, que uenc una colección espcc1ahuda en danza.

39
abordan realmente la parte coreográfica del espectáculo que
tratanT'.t7 A pesar de que en el entorno contemporáneo existen
criticos. investigadores y periodistas que, esforzándose por de-
sentrafiar una obra. han realizado descripciones sucintas de su
estructura coreográfica, su confonnación escénica o su perte-
nencia a un estilo, la información del lector siempre es incom-
pleta. pues no puede presenciarla directamente como, por ejem-
plo. con la producción de las artes plásticas.48
A pesar de que la videograbación no ha resuelto totalmente
el problema del análisis coreográfico, ya que nunca será posible
recrear todos y cada uno de los elementos que comprende una
representación escénica. el acceso al registro de algunos de sus
aspectos fonnalcs pcm1ite un estudio más detallado y sistemático.
así como la confrontación posterior con un posible lector-especta-
dor. En este sentido, el apoyo del video resulta fundamental, no
sólo en la etapa de registro. sino al abordar el análisis coreográfi-
co y tratar de exponerlo ante un público: sin embargo. debido a su
costo, resulta difícil contar con él.
En síntesis. pareciera que en nuestro País las cualidades pro-
pias de la exhibición coreográfica, efímer;i e irrepetible, se im-
pusieran sobre s u análisis. Ante tal carencia de infonnación y
herramientas de toda índole, hablar de la práctica dancística y.
por e nde, de la coreografía, es reconstruirla en múltiples senti-
dos. siendo la perspecti\'a integral una necesidad casi ineludible.
La intención de plantear los múltiples aspectos del fenómeno
apoya, sin lugar a dudas, un campo de investigación en ciernes,
y plantea retos teóricos para encarar su complejidad. Aunque la
mención de estas problemáticas tan conocidas pareciera inútil. he
querido señalarlas como un recorrido que ofrece un marco de en-

~1 Lifar, Serge. " De la lllX'.esidad de crear una Academia de Danw'', Re•Üta Mu-
sicu/ Me.ricm1a. 10mo JI , núm. 12, 21 de diciembre de 1942, México. p. 253.
48 Albeno Dallal haefec1uadoanálisis dil'ersossobre la obra de Guill ermina
Bravo. esfortándose por traducir al lector diseiios. intenciones. eomposi-
ciones,estiloyotrasminuciasdelquehace r coreográfico. Véase¡xir ejem-
plo: La dWl{ll en México, UNAM, México. 1986.

40
tendimiento a mi trabajo y descubre el po1encial y riqueza de la
disci plina. El presente acercamiento a la coreogrnfí:i, visto a tra~
vés de un auior. procurará plantear distintas posibilidades dentro
del análisis. más que desarrollar un esquema de investigación ter-
minal y único.

1. 6. El mouopolio i11sti111cio11al: 1111 gremio dividido

Al analizar el acontecer de la dan7..a escénica clásica y comcm-

poránca en el México del siglo XX, nos encontramos con un
incipiente campo dancístico en proceso de consoli dación que,
aprovechando experiencias anteriores. fina lmente logra definir y
confonnar distintas corrientes 1écnicas. ideológicas. estéticas y
coreográficas. copan ícipcs del siempre cambiante "movimiento
nacional". Al ser un campo complejo. relativamente nuevo en el
sentido de su inqitucionalización. y en el caso particular de Mé-
xico bajo la tutela del Estado. adquirirá caracteríslicas especiales.
mismas <¡ue defi nirán sus disti ntos procesos.
En el siglo XX mexicano, caracterizado por una economía
restringida. marcado por una tradición de apreciación y gus10
por Ja "alta cultura" occidental. circunscrita en su mayoría a los
reducidos sectores de poder económico y cultural elevado. difí-
cilmente hubiera podido producirse un movimiento dancístico
consistente e independiente de los apoyos estatales. como quizá
haya sido posible en algunos momentos de la historia anística de
Europa o Estados Unidos.
La danza, forma anística compleja. de infraestructura cos-
tosa y altamente especializada en su enseñanza. producción y
exhibición requirió, para alcanzar un mínimo nive l profesional
y una proyección social. una institución ofi cia l que la acogiera.
La hi storia de la institucionalización de la danza en nuestro país
da cuenta de es1c difícil proceso. en el cual la ins1auración de
espacios profesionales le pem1i1ió su consolidación como "dis-
ciplina autónoma"
La danza académica no pudo mantenerse corno un riesgo
personal de empresarios nacionales. idea que. aun en nuestros
días. parece una utopía. Al no existir una fuene tradición de
patrocinio o mecenazgo cultural. nuestra danza. con sus grandes
aciertos y errores. querámoslo o no ha sido producto de distintas
instituciones gubernamentales. fundamentalmente las dedicadas
al desarrollo de la cultura. como el INBA. y en el presente, cada
vez más, el CNCA. Esta relación inevitable ha influido en forn1as
diversas sobre los distintos momentos de la crc::i.c ió n~producción
dancística. y absorbido los esfuerzos anímicos. vocacionales y
emocionales de los 1rabajadores de la danza para los que la insti-
tución llega a ser. si no detenninante. sí necesaria
Al crearse un campo artístico tan reducido con un patrocinio
fundamental. el esrntal. se originaron de inmediato pugnas que
se convinieron en permanemes entre l::i.s diversas corrientes y
personalidades d::i.ncíslicas. que en alianza con funcionarios. in-
telectuales o sectores burocráticos y administrati vos persiguie-
ron acomodo en el reducido "espacio del poder oficial.. Entre
estas pugnas. la de mayor trascendencia y duración ha sido la
referente al aspecto técnico-conceptual : d::mza "clásica". danza
.. moderna ... que ha determinado en muCho los apoyos otorgados
para su dese nvolvimiemo. Esta dinámica institucional ha dado
forma a un proceso paradójico. de fuen c centralización pero sin
unidad real. donde la cualidad y calidad de nuestra danza se han
visto afectadas por constantes fragmentaciones y fracturas.
Con el paso del tiempo. nuevas modalidades de apoyo a la
danza. en su mayoría de índole promotora y con la intención de
ampliar el público. han contrarrestado este monopolio. Éstas se
han desarrollado fundamen talmente dentro de instituciones que
tienen acceso a distintos sectores sociales -estudiames y doccn·
tes. trabajadores sindica\izados y público en general. Un papel
significati vo lo han jugado las universidades. sindicatos y otras
dependencias. como el Dcpanamento del Distrito Federal {DDF).
el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) y el Instituto de
Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado
(ISSSTE), a través de sus programas culturales.
Las asociaciones privadas. algunas con intereses más allá de
los culturales. han logrado también. en de terminados períodos.

42
 EldltwtCJ.dc-GiuUcnnoKt)'·illl~ll.N l~pec0,1~ 1) \'aknllna
C•~tro Id nqw). di" ÍonNr.:"~ !<'auca.~. UM nuwna obra

apoyar el monnuento de la danzn independiente. en oca\1oncs

obhgando a los grupos ll asumir retos art1'\t1cos. al \'Cl"'.C íorzados
a romper la forma Lrad1c1onal de presentarse al pubhco. como
porc1cmplo. en calles. parques y rnusros. En el preseme. ti pe.~
de lm d1.)un1os apoyO!>que se ofrecen a Ja danza. los coreógrafos
y 00.Jlannes me~icanos aun sufren para sobrc\l\lr con decoro

1.7. Lo pcriodi:aci6n f' am111qu11'', "desprgut y flortcimitn·

10°' 1 ;'dtsen1·ofrimitnta contt mpordnto")

S1 bien Nclhe Happec no pcncncc16 al periodo de msmuc1onah-

zación de la danza en los años 1rem1a, se puede decir que fomlÓ
parte de lll!i pnmeras generac1onc.) que pudieron ded1c~ en-
teramente a esta profesión al h.aber§C con~hdaJo su estructura.
dummc los años cuarema y c1ncuema Una \:CZ conformado el
campo dancf1.11co nacional , Nelhc Happee pudo. linJlmenlc.
panic1parde manerJ activa en \U ílortt11mcnto. wrtcando hastn
la fecha los \al\encs de la política cultural de !ICJtcruo.

JJ
 Con el objeto de dar contexto a su persona y obra. definí la
siguiente periodización general, sin ocuparme en ella de otros
matices cualitativos, como la distinción entre corrientes técnicas
o estilísticas. Así, sintéticamente, trabajaré con tres períodos,
denominados el "arranque", el "despegue y florecimiento" y el
"'desenvolvimiento contemporáneo".

El "arranq ue"

Los artífices intelectuales de la institucionalización de la danza

nacional, José Vasconcelos, José Juan Tablada y Alfonso Reyes a
la cabeza; y posterionnente Narciso Bassols, José Gorostiza y
Carlos Chávez entre los principales, hicieron posible la existencia
de la primer escuela oficial para su enseñanza. Como ellos. mu-
chos intelectuales de la época, influidos por la significativa pre-
sencia de los Ballets Russes, simieron su poder de seducción y
anhelaron una agrupación de calidad semejante, representa1iva del
sentir nacional. La modernidad de la compañía de Sergc Diaghilev
había revolucionado, sin lugar a dudas, el campo de la danza inter-
nacional: "Los primeros cuarenta años de; nuestro siglo están mar-
cados tanto en Europa como en América por la influencia de los
rusos. Diaghilev, entre 1909 y l929, había señalado el camino".49
Los Ballets Russes se integraron a los movimientos artísti-
cos de ruptura, ofreciendo aponaciones que no podían dejar de
llamar la atención de los intelectuales nacionales. Diaghilev
"renovó las anes plásticas, anes decorativas y la moda y refle-
jó, integrándolas a la danza, las tendencias pictóricas -cubismo.
expresionismo, constructivismo, dadaísmo, surreali smo- y
musicales más imponantes de los primeros treinta años de nues-
tro siglo".50 En opinión de Ramos Smith, "En ninguna época,
anterior o posterior, se ha reunido tal cantidad de talentos que,
en todas las ramas -coreografía, danza. música. escenografía.

•9 Rrunos Smith. Maya , El maral'il/oso mundo del ballfl. núm . IV. "Los
herederos de Diaghilev"'. l"romexa Edi!ores. Mtxico, sJf, p. 2.
~ Ramos Smith, Maya, op. cir, ntlm. rn '"Los Balle1s Rusos de Diaghilev , p. 2.
diseño de vestuario y producción- pusieron su genio al servicio
del ballet".51
Los funcionarios de la cultura mexicanos se propusieron
alcanzar esa grandiosidad conceptual y estética, a pesar de per-
tenecer a un país donde la danza académica, principalmente el
ballet, sobrevivía gracias a esfuerzos personales aislados. si n
una proyección real. y sumida, como muchas de las expresiones
danzarias de la época, en la decadencia o la vanalidad. El deseo
de conformar un ballet profesional con bailarines y temáticas
mexicanos. que representara nuestra identidad, fu e expresado en
forma constante y fervien te por distintas personalidades. En pos
de esta búsqueda de identidad pasaría casi la mitad del presente
siglo, período durante el cual se iría bordando en un complejo
entramado la danza mexicana.
Un agravante fue tener que empezar de cero: en aquellas
fechas no existía una Academia -institución rectora de la danza
en Francia, Italia o la URSS- que dirigiera la enseñanza y defi-
niera un esti lo reprcsentativo.52 El primer resu l!ado práctico de
este anhelo compartido sería la creación de una institución com-
prometida con la enseñanza danzaria, dependiente de la Secre-
taría de Educación Pública (SEP), organismo que tiempo atrás se
venía encargando de la enseñanza e investigación de la danza
nacional.53 Circunstancialmente. se incorporaron a esta escuela

31 fdem
3lAlan Stark menciona que en l526maese Pedro y Benito Beje! solicitaron
unlugarparaestablecerunaescueladedanza.otorgindoselcsunterreno
paraesosfines.S tark,Alan,''LadanzaenMéxicoduramelaépocavirrei-
nal" , Cairon. Re1•is/a de ciencias de la danw. mím 4. U11i1•ersidad de Alcalá,
1998. p.9. Por otra parte. según Maya Ramos. en América el ballet se cono-
ció en el último cuarto del siglo (XVIII). Sus principales cen tros fueron la
ciudad de Mé ~ico - únicaque con tó con una compañía y una escuela per-
manentesdurantemásdecincuentaaños-.Charleston(Carolinadcl Sur)y
Nueva York, más Filadelfia. Boston. Nueva Orleans y La Ha bana como cen-
tros menores. Ramos Smith, Maya, op. cit., núm. t, ""El ballet de acción'". p. 5.
Sl Margarita Tortajada afim1a que ""El gobierno. por medio de la si:r de
Vasconcelos,promovi6 ladanzapopular.losballe1sfolcl6ricosylasmani-

45
maestros nacionales y extranjeros que manejaban la técnica
académica, tenían concepciones estilísticas y coreográficas per-
sonales, y se esforzaban por dirigir su destino (algunos de ellos
1enían influencias lejanas de los Ballets Russcs).$4
Para definir la línea e integrar los programas pedagógicos de
la escuela se recogieron propuestas de los profesores que aspira-
b:m a que se creara una insti tución con carácler profesional.
Hipólilo Zybin, candid:ico ideal para asumir la dirección debido
a su formación y expenencia profesional, así como por la admi-
rable labor realizada duranle años, no fue tomado en cuenta, a
pesar de haber desarrollado interesantes programas en materia
de danza. Según los crilerios y objetivos del momento, Zybin

festac1oncs dandshcas ma~1,as. La 'isi6n de la <bnia que 1enía Vasconce los

eranlosgrand1ososesp«tUulosdcmúsica.1catroydania;paraorganiZlll"·
los creó el DepanamentodeC11lturafütét1ca.baJOlad1rccci6ndcJoaquín
Bcrm.im.qu1encrcóunacscucladeba1Jeparapamc1parenlosfesuvales
populares"'. TambiénapoyóaSarnuelCh.iwzparaquctraJeraa México el
m~todo Dalcrorc Promovía la ""síntesis del arte culto y ¡XJpufar"'. Di rá:
'"Asp1r:lbarno!i a crear un ane como el de lm bailaril"lrs rosos. perfecto en
técnica, ¡>!'ro e~ptts1 1·0 dd tem¡>!'rarlll'nto propio. en.ccndido en el color
localylapecul1:indadtécmca."" To11aiada.Margama.D1111zay¡xxler,CF.Nl-
1>1-0a11r.<1-1N8A(Serieln1est1gaciónydocumentaci6nde lasartes.segunda
época),Mhioo,1995,pp.43a45
l-I Han exi11u!o muchos mae11ros e~trnnjeros en Mé.\ico que han ofrecido
aportcs en mlih iplcs scn todos. principalmente en el técnico: en 1905 se
quedaron las hcnnanas Linda y Ameha Cosla, que pe11e1ttt1eron a la
CompaMa de Baile y Pamonu ma tle Adolfo Barilli y a la Cornpaiifa de
Ballets de Augusto Franc1oli: en 192.t TamarJ Garina se quedó en Mhico:
sin fecha precisa de ilmbo után: madamc Stam1lava Moll Potapov1ch. de la
Escuela de Varsovia: Curo] Adamchevsky. de la Escuela Imperial de San
Petersburgo y el Teatro Marinsky: Carmen Gale, alumna de Vinorio Rossi;
Leme Carroll: y F.lkanor Wallance. mc~icana con foonación en la Ópera de
París. En los trcmta, H1 pólno Zybm, Nina Shest:iko1·a. Gnsha Navibatch y
Pedr0Saharo1· Porsupersonalidaddelíderysupar1icipaciónac11va.Zybin
pudo aspirar a cargos d1m:ti\"O'i de ntro del medio oficial. Fue solista de l
Teatro Chatellet de Paris y en 1930 peneneció a !a Ópera Privtc de París.
Reali zó estudios con madame Egorova (con quien tamb1~n tomara clases
Happce) y con Nicolas Lcgat. quienes a sus vez fueron maestros de
Karsav1na, Lifar y Balanchmc. (Tomado de Tortajada. op. cil)

46
estaba lejos del nacionalismo artístico. una de cuyas tendencias
representativas. muy distante de las expresiones balletísticas,
era la recuperación del arte popular.55
Afectada por conflictos y divisiones. la danza fue -qui zá lo
siga siendo- un arte relegado dentro del campo cultural nacional.
que tuvo que ser dirigido por personas ajenas al medio por consi-
derarse que los bailarines constituían un gremio incapaz de orga-
nizarse a si mismo y que, según el DBA. carecían de orientación.Sí>
Difícil de comprender en su complejidad y concebida por sus
artífices de Jos treinta como un arte "nacionalista". la danza será
acogida y orientada por diversas personalidades de la cultura
consolidadas tiempo atrás dentro del campo artístico mex icano.
Los artistas plás1icos. reconocidos internacionalmente debido a
su trabajo. fueron sus ..rmorcs". y uno de ellos. el encargado de
su destino.
El pintor Carlos Mérida fue electo director. pues se conside-
ró que podía garantizar un 1rabajo más adecuado a los objetivos
del DBA y evitar las pugnas propias entre bailarines: paradóji-
came.nte. seria expulsado del vientre institucional tres años des-
pués de asumir su cargo. debido a su ideología abierta y crítica
contra el nacionalismo. La escuela de danza alcanzó entonces
una estructura clara y reglamentada dentro de una institución. lo
que le significó obtener una plataforma para su desen\'Olvi-
mien10: espacios destinados especialmente al entrenamiento.
definición de objetivos de trabajo, un programa de clases y
exhibiciones. una planta de maestros. presupuesto. apoyos pro-
mocionales. por mencionar sólo algunos de los requerimientos
básicos para su práctica profesional. Los programas de ta
Escuela de Danza de la SEP incluían 1écnica clásica. "moderna".

JJ thpólitoZ)bm hizo un proycciopara res.catarlas danzas mdígl."nas.quizá

para responder a las urgl."nc1as del mtl."rés naoonalista. Tenía además un
enfoqueab1crtoaotras1écnicas yupresioncs modemas. que sm Jugara
dudas aplicó a sus coreografías. Véase Cnstina Mendoza. Esrriws de
Carlos Mlndo sobll ti one: la d11nza. CENIOIAP·JNDA (Sene ln\'CShgadón
y documentación de las artes. segunda época). Mé:<ico. 1990. pp. 247-264.
S6 Para mayor información al respecto. véase Cnsuna 1'1endoza. idem.

47
tap. español y danza mexicana como materias principales: no se
comempló en ellos la enseñanza de 1écnic:is de composición
coreográfic:i. Por decreto, esta escuela estaba destinada a dar
forma y encauzar la danza nacional. pero al paso de los años su
línea privilegiada sería la danza clásica.
Si bien Zybin permaneció como maestro de la escuela. nunca
pudo :asumir un cargo directivo. En 1937 Nellie Campobcllo.
también miembro fundadora de la misma, con apoyo de intelec-
tuales de prestigio como Manín Luis Guz.mán y el afamado
muralista José Clemente Orozco. quedó finalmente a cargo de
ella. La señora Campobclto dirigió esta institución, que poste-
riormente se llamaría Escuela Nacional de Danza (END), y esta-
bleció un coto cerrado que funcionaría con alias y bajas como
única institución autorizada oficialmente para la enseñanza de la
danzaY Nellie Happee estudió por un corto período en esta
escuela, donde conoció a futuros bailarines y coreógrafos que
posteriom1ente destacarían en el medio.
A pesar de que la END fue fuertemente apoyada. no pudo
consol idar una compañía si no hasta 1942, fecha en que se creó
el Ballet de la Ciudad de Méx ico, con el objetivo, tiempo atrás
confesado, de ser confonnado "por elc~cntos única y exclusi-
vamente mexicanos, un conjunto de ballet capaz de practicar
es1c anc con la misma peñe<:ción que cualquiera de las com-
pañías del extranjero que han actuado en nuestro país ... En reali-
dad esta compañía era la realización del proyecto vasconce lista:
síntesis de danza académica (de la línea de los ballets rusos) con
elementos nacionalistas mexicanos"'.58
Este período de institucionalización de la década de los trein·
ta e inicio de los cuarenta constitu yó Jo que ll:imamos el "arran·
que"', del cual surgieron las primeras generaciones de bailarines
sustentados en un proyecto técnico profesional. a la vez que se

Sl Despué§ de Ménda fue dm:ctor de la Escuela de Danza un músico connllla·

do que ~alizó una nnponante tarea de ~scate de la danta nacional ·
FranciscoDomínguez
~ Tortapda Q. Marganm.op. cir. p. 145
 Al111M1S dt t;i E~ucl;a "'i.11.KXlll de lhnu tn 11 1mu.1 dt Bclli• Anc\,
Ndhtal~.llf'f'O\l'W>I

e"<pcnmentaron d1sttn10s modelos CPrCOgráfico<. de una danza

nacional. Sus resultados se !.umaron a otros intentos s1m1lare~ de
ba1lannes sohs1as y ogrupacmnc!i mdepcnd1cntc!i que compar·
tían el mismo cammo.~ Resulta m1e~!>3nte destacar que: en
1934 se inauguró el Palacio de Bellas Art~ (P8Al. templo con·
sagnnonode lo ac11\1dad wtls11ca, con la prescmación del Ballet
Rus.so de Monte Cario, bajo la duttc1ón del Coronel Vass1h De
B;ml; mnguoo de IM sofütas o grupos nac1on3.les e"<i~lente<o
entonces se consideró opto paro pamc1par dentro de c~tc magno
C\COIO.

"bi~ los J:rupoi dt ibnll dis1~1 dt tntOIKC\ dt.\ta.;lln kK formaOO\ por W

lrlldrnlw dt danu; lbllcc dt l..CltJC C.roll. Bllltt lnfan11I Rui.10. ti dt
Carmen BWJundtr y bptraru'.a. dt 11. B.nm.. ha.JO ti nombrr dtl Club dt
~de 11 Cn11bd dt M~\KO, ti dt Ennqut \'ti& Qum1t10. ti dt /\11111
Shc~,·a. y con 111\"tla )'I profl"§tOIW~. rl B;i,Jlct Oupultepn y lm tru
pm 1111tgndol por r>tl.Jy DillTlbd y Sn¡io linJ:n

,,
El "despegue y florecimiento"

En 1939 el panorama de la danza nacional se hizo más complejo,

al dar inicio el movimiento de la danza moderna con la llegada de
dos inquietas bailarinas, maestras y coreógrafas: Anna Sokolow
y Waldeen. Esta situación vino a agudizar las luchas de poder y
divisiones entre los maestros y bai larines que aspiraban a ganar
el favor de la institución oficial y recibir apoyos para realizar su
labor. Como lo explica Margarita Torta.jada, en ese momento se
enfrentaron dos sectores con intenciones artísticas diferentes:
" ... al ser un proyecto alterno, apoyado por el DBA, se enfrenta al
de la END. El DBA promueve en 1940 la creación de dos com-
pañías de danza moderna, ambas con el nombre de BBA ...60
En los años cuarcn1a sobrevino una clara separación entre la
END y las tendencias modernas. que en corto tiempo recibirían
un definido apoyo institucional. debido a que su estética y pos-
turas de pensamiento resultaban más propicias para traducir la
ideología nacionalista del momento. A su vez, la expresión
nacionalista de Waldeen triunfaría sÚbre los esquemas concep-
tuales de mayor presencia internacional de Sokolow. dominan-
do la década: "'Ana (sic) Sokolow tuvo una cercanía mayor con
tos exilados españoles y su danza fue mas personal y poética,
aunque retomó elementos de la cultura popular. \Va.Ideen busca-
ba una danza nacional reflejo de la vida profunda de nuestro
país, y sólo así se planteaba la posibilidad de tener alcances uni-
versales .. _61
El hecho de que las dos maestras de moderno. representantes
de diferentes "ideologías... ambas con fuerte personalidad y ob-
jetivos artísticos distintos, hayan sido convocadas casi al mismo
tiempo para crear sus propias compañías y presentarse en el
PBA, dividió más a los grupos de bailarines y creó un clima tenso
y difícil de manejar au n para el DBA. Los enfrentamientos du-
rante este período no sólo ocurrieron entre la corriente clásica y

60Tonajada,op.cit.. p. 29.
61/dem,p.120

50
 moderna. sino entre las ideologías nacionalisrn y cosmopolita que
polarizaban a los intelectuales y artistas de la época. El naciona-
li smo de corte moderno compitió con las compañías extranjeras
de clásico que continuaban visitando el país y con los distintos
grupos de tendencia moderna y de ballet. independientes o que
contaban con algún apoyo de la iniciativa privada. como el
Ballet de la Ciudad de México. Esta agrupación experimentó las
posibi lidades de la danza mexicana con base en la fomrnció n
clásica. intento considerado por algunos críticos como un es-
fuerzo vano que no trascendía la propuesta folklorizante. 62
En 1947. en el período presidencial de Miguel Alemán. se
creó el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBA). a
cargo del compositor Carlos Chávez. quien tuviera relación
importante con la danza desde los afios veinte. En ese mismo
año se fundó la Academia de la Danza Mexicana (ADM). abrién-
dose nuevas posibilidades para la ensefianza danzaria con la
promoción de las técnicas y conceptos coreográficos prove-
nientes de la danza rnodcma.63 Esta nueva escuela trabajó con
base en un interesante proyecto que contemplaba la creación.
investigación y difusión de la danza: contaba con su propia com-
pañía y recibía el apoyo de los intelectuales que se congregaron
en el recién creado INBA
La ADM dio respuesta a la necesidad de confonnar un grupo
de danza fonnal que diera difusión a las nuevas corrientes dan-
císticas avizoradas desde los afios trei nta en el panorama na-
cional. Al fom entarse la necesidad de nuevas obras. la creación
coreográfica adquirió gran significación. y pronto se contrataro n
maestros para su enseñanza: e l proyecto cultural continuó. en
ténninos generales. con la línea del nacionalismo. enriquecido
con propuestas de Ja modernidad técnica y conceptual.

6l Perucho. Anuro. '"El surgimiento de la danza moderna en l\lhico'", Artes de

Mlxico, núm. 8 y 9, Ancs de México y del Mundo. S.A. de C.V., mano a
agostodel955.p. l9.
6J En \948AnnaSokolowdiouncurso de coreografíaabailarinesmexicanos.
(Tonajada.op.dt .. p. 183)

"
cnE/.iwño,lu
prt.w11rw, dcG111lltnno
Anup. ADM. ! 19S 11

L3 compaiifa oficial de la AD\1 lU\'O yanO!i cambios de nom-

bre y dirección. y sufrió importames dmsioocs mtemas; cada
nuc\'a agrupación resuh;ante se consideró parte dl!l IN8A, lo qUt:
generó mayores dificultades debido 11 lu competencia entre baila·
rines. Con el adnmm1ento de lru; nuc' as corrientes 1dcológ1cas
apareció una nueva pos1ura artÍ.!illca que sr unió al nacionalismo
y provocó nueva~ divisiones: el reconocumcnto de 111 función so-
cial de la<b.n1.a
los miembr<K fundadores de la AD~ I íueron los mismos del
lbllet Waldccn. por lo que el grupo de k1s seguidor.is de
Sololow quedó fuer.1; como una rc3CC10fl en cadena. se levanta-
ron en el grupo nuevas polémicas: "'Por un lado cstnba la postura
de Gmllenmna Bra,o. que con~1derab3 que la danza debla tener
un compromio;o o;ocial. y por el otro, Ana M&ida. que postulaba
una danta má~ fonnali~ta y no rcconocfa ese compromiso. "ti-1

.. , h, p 179
 Por razones políticas, Gui llermina Bravo salió de la ADMen
1948, para fonnar una agrupación independiente del poder insti-
tucional donde Carlos Chávez tenía. a fina l de cuentas. la última
palabra.65 Inmediatamente después decayeron las actividades en
la Academia y. para contra1Testar esta desmembración. se incor-
poraron nuevos elementos. pertenecientes al grupo de las so-
kolovas y de la tendencia clásica. que hasta entonces sobrevivía
por esfuerzos personales en el seno de distintas agrupaciones.
El Ballet Nacional de México constituyó la primera aso-
ciación independiente que tuvo entonces un esti lo y concepto
artístico propio. generador de coreografía original; su perma-
nencia e influencia estilística han sido constantes hasta la fecha.
También continuaron los esfuerzos de Jos grupos de ballet que
competfan con el BBA. sin tener presupuesto pero con un fue rte
respaldo de la crítica.
En 1950 Carlos Chávez. director de Bellas Artes. nombró a
Miguel Covarrubias jefe del Departamento de Danza. cristali-
zando en este momento muchos de los objetivos iniciales de la
danza moderna. Covarrubias tenía grandes conocimientos y
pasión por la danza. y al existir un gran potencial económico en
Ja institución. pudo convocar a maestros extranjeros que
lograron conjuntar a los bai larines de distintas corrientes y apo-
yar el desarrollo técnico y expresivo de Ja actividad. Entonces
repuntaron las actividades dancísticas. gracias a la integración
de técni cas y visiones coreográficas norteamericanas más expe-
rimentadas y consistentes: "Las clases de coreografía de Limón
y Humphrey fueron muy importantes para tos bailarines. pues
los ayudaron a adquirir un oficio del que carecían.. .fl6
El respeto sentido por los nuevos maestros atrajo también a
bailarines de otras áreas, intentándose entonces la unifi cación de
tendencias en busca de un objetivo común: .....dio espacio a los
bailarines clásicos. En la ADM estaban por eje mplo. César Bor-
des, Lupe Serrano, Nell ic Happee y Gui llermo Keys. quienes en

65 /dl'm.p.181.
66/¡/~m. p. 206.

53
un primer momento se consideraban •\os apestados', pero que
también paniciparon en las temporadas del Ballet Mexicano e
hicieron aponaciones a la danza moderna.. .67
En los años cincuenta. una década después de la llegada de
las maestras Sokolow y Waldcen, quienes no pennanecieron
demro de la institución oficial sino por breves temporadas. el
trabajo de los bailarines mexicanos de danza moderna cristalizó
"con un movimiento muy importante, caracterizado por su
fuene nacionalismo. por la panicipación de los más reconocidos
artistas de la plástica, la literatura y la música de ese momento.
así como por la enorme difusión que tuvo, y la llegada de maes-
tros norteamericanos que lograron una mayor profesionalización
de la danza moderna. Esta corriente se impuso definitivamente
sobre la del ballet clásico, que perdió la mayoría de sus apoyos,
aunque la END se mantuvo".68
Pierrc-Alain Baud añade otras consideraciones de interés:
"El nacionalismo cu!turaL cristalizado tardíamente en tomo de
la danza moderna. se presentaba comQ adorno de un Estado que
cada vez se alineaba más al modo de desarrollo estadounidense.
La danza moderna se originaría. pues. a- panir de una práctica y
un lenguaje unidireccionales nacidos de un Estado y de un
medio anístico preocupados esencialmente por la difusión de
sus mensajes 'eoncientizadores'. a menudo desconectados de la
realidad vivida por el público ... como expresión coreográfica
encontró. así. un rápido reconocimiento como ane mayor a los
ojos de los representantes de la cultura dominame, puesto que
cristalizaba en su entorno todo un conjunto de prácticas artísti-
cas ya reconocidas por el poder estatal y basadas en el proyecto
definido por éste."69
En cuanto al estado de la creación coreográfica, Patricia
Cardona ofrece un acertado resumen de lo acontecido en este

6' /dem.
68 fdem . p.29.
(f} Baud. Pierre-Alain. Una danza um 1msiada. la danza e11 México como expe-

riencia de comu11icación )•poder, UAM-Xochimiko, Mé~ico, !992. p. 66.

54
 período dentro de la danza moderna: ·· ... durante los años cuaren-
ta y cincuenta, los artistas de la danza utilizaron un lenguaje
pantomímico expresionista con matices. contrastes y texturas
poco elaboradas ... la composición coreográfica se abordó intui-
tivamente. y no a partir de un conocimiento de lo que debe ser
la estructura de laobra".7Cl
La proliferación de bai larines y las diferencias expresivas
motivaron el surgimiento de grupos con tendencias distintas a
fines de los cincuenta. como el Ballet de la Universidad o el Nue-
vo Teatro de Danza. En 1954 Nellie Happee presentó con gran
éxito su coreografía fo cenicienta en Bellas Artes. y a fine s de la
década integró su compañía BC. Asimismo. vientos nuevos de la
danza imemacional soplaron en el escenario de Bellas Artes, con
la presentación. en 1958, del ballet de Janine Charrat', que tuvo
impacto en la danza nacional por sus propuestas novedosas.
Finalmente. en 1963 el rumbo de la danza nacional cambiaría
al instaurarse un proyecto contrario a las expresiones de la danza
moderna nacionalista, y cuyo objetivo sería el de conslituir como
única compañía oficial al recién creado Ballet Clásico de México
(BC M). Desde entonces. en opinión de Baud, "la ayuda que ofrece
el INBA a la danza contemporánea cs. tomando en cuenta todas
las tendencias. muy inferior al que se concede al ballet clásico o
al folklórico. pilares de la política oficial en materia de danza.'"71
Es1a situación provocó otra importante fractura a fines del
período, esta vez de índole socioeconómica. Los grupos sub-

:~~a:o~~-;:~~~'.ªG~::1:~~~ ~9;:~bailarina y coreógrafa; estudió con Jeanine

Ronsay. Egorova y Volinin. Debu16 en 1937 en la película lo m11me del cisne
y se presentó de 194 1 a1944con Roland Petit Hizo la coreografía Feude
Canes (Juego de cartas) para el Ballet de París en 1948. Un año después
estrenó la Femme el so11 ombre. Fue artis!ll invitada del Ballet de Cuevas y
fundósupropiacompañíaen l95l,elBalletdeJanineCharrac. Hareal izado
obra para los balleisde la Sca!a de Milán. MarquésdeCuevasySiglo xx,
entre otros. En 1960 sufrió quemaduras durante una filmación . En México se
presentó en el TBA, animando a coreógrafos a expresarse de manera más libre.
7l Baud. Pierre-Alain.op.ci1.. p. 87.

55
sidiados e independientes se separaron aún más; las diferencias
conceptuales acerca de la danza y las fonnas de trabajar y abor-
dar una obra han re presentado. también, importantes puntos de
separación entre éstos.

El "desenvolvimiento contemporáneo"

Las rencillas ocasionadas por el enfrentamiento entre "clásicos

y modernos" fueron vigentes durante años en la danza oficial.
desgastaron el medio y obstaculizaron su fonnación técnico-
expresiva. Las fricciones y desacuerdos han constituido, lamen-
tablemente. la atmósfera en la que se ha fonnado y a la que ha
respondido la gran mayoría de las generaciones. con e,.;cepción
quizá de las pertenecientes a los ochenta y noventa, cuando las
dife rencias técnicas y estilísticas son aceptadas democrática-
mente dentro del desarrollo dancistico mundial.
El monopolio institucional se amplió en la década de los
setenta e incluyó en su presupuesto a .tres compañías de danza
contemporánea, además del BCM (actualmente CND) el cual contó
con subsidio desde su creación en 1963. En 1976 se acogió al Ba-
llet Nacional de México (BNM) -separado del seno institucional
desde 1948-. al Ballet Independiente (BI). fundado en 1966, y al
BaHct Teatro del Espacio (BTE), el cual se escindió en 1978 del
Independiente. Las cuatro compañías subsisten hasta la fecha,
bajo el cobijo institucional.
La permanente preparación de bailarines, oficial o no, hizo
que nuevos grupos aparecieran en el panorama, deseosos de
continuar bailando o de presentar sus propuestas escénicas. Los
foros se colmaron con jóvenes bailarines y coreógrafos quienes,
al no encontrar cabida dentro de las agrupaciones oficiales, ini-
ciaron un nuevo movimiento, .. la danza independiente".' res-
ponsable de las propuestas más osadas y frescas. aunque no

• Danza independiente ha habido siempre en México. Sin embargo, a partir de

losañosse1en1ayochen1aselereconociócomounmovimienmorganizado,
coheren1eyconpro1,uestaspropias.

"
siempre acabadas. de la danza nacional. Bellas Anes buscaría
entonces distinlas modalidades para apoyar esta producción.
ante la presencia y presión de agrupaciones menores que capta-
ban nuevos públicos. Paradójicamente. el apelativo de indepen-
dencia no ha logrado ser real ya que, a pesar de los esfuerzos
realizados por los directamente involucrados en el movimiento.
nunca se ha logrado la subsistencia de una agrupación por cuen-
ta propia. Según Baud, después de un vigoroso florecimiento, la
situación actual de la danza independiente es de total inestabili-
drtd: 13 mayoría de los gmpos tiene una existencia fugaz y de
gran incenidumbre, a pesar de su aparente prolifernción. En su
opinión. si a principio de los años ochenta había entre curttro y
cinco grupos independientes, en la actualidad sólo en la ciudad
de México existen alrededor de veinte. y en todo el país más de
cincucnta.72 Así también, en las últ imas dos décadas. una vez
asumida la realidad del subsidio a los "cuatro grandes". el prin-
cipal motivo de enfrentamiento entre los grupos parece haber
sido generndo por la conquista de algún apoyo económico. aun-
que de corto alcance.
En el terreno anístico, la principal preocupación de los años
sesenta y setema. en concraste con la época anterior. fue adquirir
solidez técnica. Según críticos e investigadores. en estos años
inició la carrera por elevar el profesionalismo de la danza na-
cional. en la creencia de que, una vez alcanzada la meta técnica,
la búsqueda de una nueva plástica coreográfica sería un proceso
natural. Preocupada por las necesidades inherentes a su prácti-
ca. la danza se olvidó por algún tiempo de su público: la profe-
sionalización dio lugar, en opinión de Patricia Cardona, a que se
"asumieran los estilos de esas técnicas. principalmente de Mar-
tha Graham, Alwin Nikolais y Mcrce Cunningham".73
A partir de la siguiente década, la de los ochenta. las expresio-
nes coreográficas tendrán más cercanía con las vivenc ias perso-
nales, y menospreciarán y en ocasiones desafiarán las conquistas

12Jdem,p.Sl.
ncardona. Pa1ricia,op.d1.. p. 29.oi.

57
1écnicas del periodo anterior: " ... la actual danza mexicana se ha
radicalizado hacia la investigación emocional, regresando a un
expresionismo necesario -ahora sí que evolucionando por el
aprendizaje de la 1écnica- pero casi olvidándose de la técnica
misma. agregando al nervio central de la danza un compona-
miento realis1a, textos. voz. objetos escenográficos igualmente
realistas".74
En años recientes. el motivo constante de la crítica especiali-
zada será el señalamiento de la carencia de estructura de las
obras: "Son 1amos los recursos y los estímulos visuales y sono-
ros, que a veces nos cuesta entender la sucesión de los símbolos.
Los códigos corporales muchas veces se encuentran suspendi-
dos en el aire, las motivaciones no siempre son uaducidas a un
diseño que crece, <¡uc se aclara ante los ojos y fibras sensibles
75
del cspcctador".
En el caso de la danza clásica. la profcsionalización de la
CND ha sido patente, principalmente iras el proyecto de asesoría
cubana instaurado a mediados de los al).os setenta: sin embargo.
a diferencia de las compañías y grupos de danza contemporánea,
aún no logra una línea estilística propia. a pesar de los esfuertos
realizados hasta ahora para conseguirlo. Dentro del ámbito uni-
versitario, el Taller Coreográfico de la UNAM ha pcnnanecido
vigente y captado a gran cantidad de los bailarines preparados
por las escuelas profesionales del lNBA: el subsidio con que
cuenta le ha permitido crecer en número y calidad. Otros grupos
independientes dentro de la línea clásica han surgido y trabajado
visiones originales: unos se han desi ntegrado, otros continúan
en espera de mayores apoyos, entre es1os últimos el Ballet de la
Ciudad de México y el Ballet Neoclásico de Lat inoamérica.U•

"lllem
lS Cardona. Patricia.op.m.,p.1 1.
Jt;La maeslrll Soma Cast:uleda fundó el Taller de Danla Espacios en 1972,
agrup;icióncon rcpc:nonodeballctdás1coyneocl:is1co quefunc10nóh::ma
1980, fecha en que pasó a la dirección d~ Francisco M11rtínn. &e mis mo
:tilo. la maestra Casta/leda creó Génc~1s. grupo ab1eno a la invc~tig:ición
 En términos genernlcs puede afirmarse que al interior del
campo de la coreogrn fía se ha generado una pluralidad de pro-
puestas, algunas con influencia directa de corrientes estadou-
nidenses y europeas: otras, con mayor apego a la re:alidad
nacional. En todo caso. es patente el avance técnico y la búsque-
da, no siempre acertada pero sí constante. principalmente dentro
de J:as expresiones de la danza no tradicional.

corrográfka. El Ballet de Ja Ciudad de M~xico mició su trabajo en 1991

bajolad1rcccióndelae•-bailannadelacNo lsabelÁ\'alos:estaagropación
cominúafuncionando. EIBalletNeoc!lls1codelaCiudadde Mfa 1cofuefun·
dadoydirigidoporb investigadora PatriciaAules1iaen l992,conelobje-
til·ofundarncntal deprepararbailarinesparalosconcursos intemac1onales.
entre ellos el de Vama. El Ballet Neocl:isioo sigllt' ofreclendo prcsen1a-
doncs. ahora bajo la dirección de Raúl Platas. G1selle Colas. también ex-
bailarina de JaCNO, formó en !985 el grupo Miniarnras Coreogrificas. que
func1onóinimerrump1da111cme hasu 1995: a pamrdecntonces hatcmdo
prcsentacionescspocld1cas. AngelinaFlores.macstraycoreógrafa.hafun-
dado los grupos Arsacdis (1977-1982). Balle1 de Cámara Concertante
(1986-1990). Génums Ballet (1991- 1993). y actualmen!e trabap con la
solist:iLilianRozen.Todasestaspequeílascompañlashantrabajn<losinsub-
sidionlguoo.gradasalcntu.siasmodesusintcgrantes.

59
 Capítulo 2:
Nellie Happee, etapa formativa
Sisoistibios.Sil'uestmsongrecin:uloapociblemen1e
por mestras 1·e11as, si ~·ues/ro corazón es de hielo y
l'uestrao/moinsensible. re11miciada/1ea1roy
abandonad u" one que no ha sido creado para 1·oso1ros.

1
Je:m.GeorgesNoverre

2. 1. la creatividad enfocada a la da11za

En años recientes, el estudio sobre la creaLividad. en específico la

relacionada con la actividad artística, ha sido motivo de interés
para distintas disciplinas, y se ha difundido profusameme in-
fonnación relacionada con el tema, incluso fuera del ámbilo aca-
démico. En el caso del presente trabajo, en el cual se consideró
importante vislumbrar algunos rasgos de la personalidad y vida
de Nellie Happee como vía de acercamiento a su producción
coreográfica. el enfoque psicológico resultó el más enriquecedor,
al articu lar la creatividad cotidiana con la considerada como
"extraordinaria" o de carácter artístico. Dos investigadores con-
temporáneos proporcionan herramientas para justificar este acer-
camiento: Benn Wolman afinna que un artista creativo debe
tener una vida emocional plena, ya que la riqueza de sus senti-
mientos, deseos y pasiones, nonnales o anonnales, es su princi-

1 Noverre, Jean Georges, Cartas sobre la dnn~a y el ballet. UAM (Colección

CuhuraUniversitaria).México. l98l.p.68.

61
pal fuente de trabajo.2 Donald MacKinnon relaciona el ialento
creativo con la fuerza vital. la libido, razón por la cual considera
que el trabajo de un ser creativo "siemp re refleja algún aspecto de
su personalidad, de sus esperanzas y frustraciones. de sus sueños
desgarrados o concluyentes: ningún artista puede escapar de su
verdadero ser''.3 Los estudios de MacKinnon han servido para
desbancar ciertas creencias erradas. según las cuales el coefi-
ciente intelectual (IQ) de una persona creati va es más elevado que
el del denominador común, y da lugar a seres excéntricos.
neuróticos. introvertidos. antisociales. En contras1e con esta idea.
:ifirma que las personas creativas tienen una c:ipacidad inusual
para grabar y retener sus experiencias de vida. están alertas y son
capaces de concentrar energía fácilmente para transformarla, en
caso necesario. de manera apropiada: una personalidad creativa
puede. en su opinión. seleccionar los pensamientos que le sirven
para resolver los problemas que se le presentan cotidianamente.
Además, en el terreno artístico la ausencia de represión y supre-
sión de los mecanismos de control de los impulsos y la imagina-
ción apoya la creatividad. Sirva una cita del autor como síntesis
de su pensamiento: " L1 verdadera creatividad se define por la
adaptabilidad de una respuesta, así corno por la originalidad.
Como el inconsciente funciona más por símbolos que por lógica.
la persona creativa es más abierta a la percepción de experiencias
complejas. posee una facilidad metafórica y, como consecuencia,
presenta gran apcnura a sus profundidades intemas".4
Desde el campo de la semiót ica. Ángel Herrero se ha ocupa-
do también del problema de la creatividad. Destaca la función de
la lógica abductiva en todo ser humano: un momento abductivo
es aquel en el cual se percibe una fractura en nuestro conoci-
miemo de un objeto o situación. lo que desata una respuesta
fuera de la norma establecida. La abducción. que se puede mani-

l Wolman B.. Bcn¡amin. "Crcativ11y and mental ~alth: Are thcy rclatcd?",

en 11ie IJ011c:e úpene11Ct. Readings m Dance 1\pprrciarion. op. ci1.. p. 69.

J Moc Kinnon. Dooald W. "What makcs a perwn crcauvc", en idrm. p. 60.
• ltlem , p. 62

62
 fe staren distinta graduación es. según Herrero, una constante en
el ejercicio de Ja creación artística.5 La idea de comprender la
creatividad como una actividad cotidiana, en el entendido de que
personalidad. vida y obra se acercan irremediablemente durante
el proceso de creación artística. justifica el es1udio de una sub·
je1ividnd concreta.
Podemos afirmar entonces que la obra de Nellie Happce se
fundamenta en causalidades. y a veces casualidades. muy rela·
cionadas con su vida. Su apariencia física. su ubicación en el
medio familiar y social , su concepción profesional y su imagen
de lo artístico conforman sus distintas respuestas creativas. En
este sentido. para ella la palabra da1m1 ha sido un sinónimo de
vida e identidad. Desde que surgieron en su mente los sueños
infan1i les de tutú y zapa1illas rosadas. hasla ahora. cuando la
adquisición de una rica experiencia le ha permitido plasmar un
mundo interno en el escenario vacío; la danza se ha entretejido
con su vida. Esta ac1ividad tan absorbente le ha brindado. a su
vez, enormes sati sfacciones personales: reconocimiento profe·
sional. premios, viajes y relaciones con arti stas de otras latitu·
des; en un plano de mayor introyección. la danza le ha pcnnitido
descubrir y moldear su propia persona.
Lll danza y la coreografía han enriquecido a Nellie Happce
de múltiples fom1as; sin embargo. esta simbiosis vocacional no
ha nublado su objetividad. por lo que expresa abiertamente sus
riesgos:

la dan za es 1111a decisi611 que se hace a 11wy temprana edQ(/;

desde 11iña, toda mi l'ida se fue collformtmdo a 1ra1·is de ella: a
1•eces he procurado romper con eJe mwulo, porque lie 1•isto y
sentido el peligro de aisfanne en il. •

Nellie, mujer de enorme forta leza. fue capturada en una imagen

fals a de ''frágil muñequita", situación que la obligó a esfor¿arsc

' Herrero, Ángel, Stmi61ie11 y Crt1Jti1·idoJ. lo 16gic/J abduc1im. Palas Atenea,

Mlldnd. 1988.pp 14-23
• Las cuni vas 1111.hC'llll las palabras de Nelhe Uapptt

63
Nellie tlapPtt. (mcd•~ de' len
ai'llK~nt:n)

desde muy joHn para comrarrestar la acti1ud prot.ectora de

qmeoes la rodearon. Con una mela c111I11 se separó de su familia,
cnfn::nt:lndo d1ricultadcs cronómicru. y emocionales como cs1u-
d1ame cn cl cii:lmnjero:

LD ipoct1Mqut1fr( tn E.stmlo.t Unidosfiit ""'J importt1ntt paro

1111Juarmllo ~rsona/; aqu( tn Mixict>, wl 1·t:: por mi t'ltl1mra,
ltu pusonas sitmprr tt>ndtt1n o sobrrpro1tgcnnt. Alfd 1u1·t qui'
c1ifrrmwr Ja 1·ida, aprrndt a luchar; algo miiJ importtmtf' en tSla
carrua, tll lt1 q11t si 110 sabts l11clwr, 110 sobrr1frts.

Su paso por distintos estudios en Estados Unidos y Europa le

enseñó sobre el cosmopolitismo de la danzn y la hennandad entre
bai larines de estilos, razas y nacionalidades distintos. Entonces
sintió la necesidad de pencneccr a esa gran familia, a h1 que con-
cibió románticamente sin barreras culturales o idiomáticas, unida
por gus1os y objetivos comuoc.J.
Bailarina de fuene técnica, no pudo realizar el sueño de per-
tenecer a una compañía internacional por ser demasiado pe-
quena de es1a1ura. Lo que parecía una tragedia irreparable, con
la madure1. se transformó en un camino de rc:1lización:

... //eg6 1111 momemo en mi i•ida en que acepté mi cuervo. pero

me cost6 /rt¡bajo: mi estalllra se co11vini6 en algo que me /imi-
taba pam hacer fo que quería.

Si la .. fisicalidad .. de la danza entrenó su cuerpo y le brindó la

posibi lidad de establecer una relación profunda y annórnca con
él (..senrir y gozar el dominio ,fe las articufocio1ws, el eje. apren-
der a girar y saltar'"), la imrospccción que propicia esta disciplina
le hizo descubrir su ser, creativo, polidimensional y enigmático.
Tenaz, con ansia de vivir, conocer y aprender, Nellie supo
sobrellevar las dificulladcs que la vida le impuso: su determi-
nac ión le ha pennitido enfrentar las vicisitudes de una difícil pro-
fesión hasta encontrar su penenencia a ella: ·'pero si a 11110 fe
gusw algo, \'a a e11co111rar la mtmem de lograrlo. hay ca111i11os
insospechados". Al probar su vocación coreográfica y su poder
de comunicación ("porque uf/a cosa es que a 11110 le guste lwcer
obra y otra que el público la acepte"'). encontraría la mejor mane-
ra de expresarse. sintiéndose privilegiada por poseer un lenguaje
··1an martwilloso". Hacer coreografía le ha removido. literal-
mente, las ··entrañas'', obligándola y enseñándola a buscar dentro
de sí. ex 1remando sentimientos y profundizando en su ser. La
coreografía le ha moslrado una balanza justa. donde satisfac-
ciones y angustias se unen al enfrentar la creación. esa hoja en
blanco en espera de Ja primera letra que rompe resistencias e
inseguridades. y que lleva implícito el riesgo de la equivocación.
A lo largo de su vida la danza se ha ido desarrollando con
gran naturalidad: en su niñez: en su etapa de bailarina. durante
la cual disfrutó todos los papeles que interpre tó; en su madurez.
cuando el montaje coreográfico y la e nseñanza le brindan posi-
bil idades de estar activa y de legar a las nuevas generaciones su
experiencia con los "'saberes del cuerpo" y la danza. Como
algún día sonara. Ncll ie Happee ha logrado ser pane del mundo
dancístico. mantener una relación pcnnanente con bailarines y

65
anistas del extranjero. y exhibir sus obras ante públicos de mira-
da diferente. Su adaptabilidad al medio, su capacidad de apro-
vec har al máx imo las sit uaciones y su lucha constante para dar
voz a su interior da n prueba de su gran creati vidad.

2.2 " Mi ardbo a la danza"

Las anécdotas infantiles de Nellie Happce hacen alusión cons-

tante a su abuela, doña Trinidad Medina de Zamora. quien cuidaba
de ella mientras su madre . Manha, trabajaba. Ella fue la respon-
sable directa de su iniciación dancística. a la vez que fiel acom-
pañante. hasta su muerte. de s u carrera. Muy chica fue a vivir
una temporada a Wa ukegan. cerca de Chicago. Estados Unidos.
de tal suerte que apre ndió a leer y defenderse e n inglés antes que
en s u propio idioma. De regreso a México. aún adolcscenlc,
bordó s us primeras impresiones sobre la profesión de bailarina.
Ensayó con ahínco y participó en montajes informales, que
dejaron e n s u memoria un sabor dulce. También colaboró e n
planes coreográficos serios. con su madrina Cannen Burgundcr.
su "tía'' Esperanza de la Barrera y el músico Alberto Flachebba.
Sus primeras maestras le e nseñaron la vocación. la pasión. la
1écn ica: pronto, un mundo inimaginado mostró sus primeros des-
tellos y la com'cnció de volverse parte de él. empresa que requirió
de csfuerLos, disci pl ina, inteligencia y corazón. Sin ser ple na-
me nte consciente, y corno lo sente ncia su lema favorito: "Más
mle perderse e11 la pasión q11e perder la ¡msión ". se entregó al
"sacerdocio" de la danza, sumergiéndose e n un sueño sin reser-
vas. Ambiciosa. persiguió el "idear·, volviéndose perseguidora
de sí misma, perfeccionista, preciosista, de tallista Cima mirada
te puede decir todo"). La energía era mucha, aunque la experien-
cia poca. Nellie trabajó. estudió, bailó, y e n ese vivir confiesa,
ahora, su gran felicidad por haber encontrado su deslino:

la danw ha sida ¡mm mí el medio de expresión ar1ística a

1ravés del cual. conscieme o i11co11scieme111e111e. como bailt1ri11a,
maestra o coreógrafa. he tratado de comw1icanne co11 el mundo

66
 'c:lhclbrJICC ( CJn\U

~. r.tanh<t/..amon.

qur mt' rotfra, drcir foq11t' J1rnra, pir11so, mt1no, rnfi11, JO\ E.1·
en t'Stt' mrdio rn rl qm! sumo q11r m,. dt'sdoblo. m rl q11t' ltu
barrrras dt' mu rr11cl'rtl'ias sr "'"'P""; s1rm¡1,-,. /Ja sitio mi". E11
ltJ t'.Jcm•lt1 prmwriu/1111ma11it1u 11111\ comrmrm/r1, di' <l11•uf, "
la qui' ªl"'""lt'mt'fllt' sólr> ftt inll'f't'Sabu ttl t'Sllldw. Jmmü
C'INt1t't1talx1 q11r n111diulx1 /Jlltlt' . Al urm11wrrnur10 uño la 11u1t'J-
tra pregun/6 q111b1 Jubía wrnr la.J castmillt'la.J. pura bailt1r t'n
lufieJta dt' fin dt' año. fü 110 lnmlll lu numa \ ' mra 11111u lo lri :.o :
trtlló dt' tocarlas co11 "'" fH>Cm h1umos rrs11lmdos q11r 110 p1ulr
rrslmr )' d¡jt! q11t' \'o snbfa. Me pus1rro11 dr wlisra \ hoilé C/a -
,.t'litos t'n Bellas Artrs... 11u mur.flrtJ no cuhw e11 si dr tWm1hro:
i t'mn la m1snu1 {H!rsono uq11ellu cmi ru111<t tfr b1bliolt'ca J t'SO
niño q11e St' /Hl.ft't1ba "" rl foro como rn .su cusa, frli:. de lwt:tr-
lo '! Asthe sido, uftemam·umt'lllt', rem11dt1' "-'/Kmsi1'a. A111t's tll'
utru1·t'sar u11u .sala lltma dt' m111udos lo pir1uo dos wces. sm
t'mbargo. t't1frr111um1t' a un gn1po de 1-rmll' o tffilllu bmlarmes
paro dar dasr o rnsmur no mr mhibt-.

67
Sus primeros pasos en Ja danza son de una deliciosa frescura:

... cumulo eswba e11 el ki11der. con cinco o seis aíios, siempre
me {Jonian en lm· /xiiles ... 111w 1•ez salí de te/mana y encabezaba la
fila; llemba yo mis lwamchiros. a mi mamá se le oc11rri6 pi11-
1an11e las wlas de los pies, y yo estaba 1w1fasci11ada viéndome
las mios que me 1111'iero11 q11e emp11}ar para que saliera; ¡lleg11é
al cemro! Parece que 110 lo hacía um mal, porque mis maes/ras
le dijeron a mi abuelita que yo tenía facilidad ... me lle1•6
emonces a ww esClle"1 allá por la cofo11ia Guerrero que se
lfomaba Alma Mexicana; la maestra salió a recibirnos y yo me
mra11q11é a la puerta, no quería e11tmr. Mi abuelita me decía:
"¿110 querías 1·e11ir?''. y yo mranca<la... Como en oq11ella época
110 había tantos mirmniemos, me alejó 1111 ¡:wq11ito y me sonó tres
nalgadas; así fue como lleg11é a la dt111=._t1.
Lo que pasó fue q11e me l/evoixm m11clio al teatro; había 1•is-
10a F11-Ma11-Cl11í y a ww seriara que se presemaba co111111a b<1ra
y la partím1 a la mitad. emonces, C11t111tlo vi a la maestra que sa-
lió con una bma china y fos ojos 'jaltulitos", dije; "¡A esta e/me
de danza no entro!" Se llamaba C<mnen lópez de Cm111í ... me
p11siero11 /as p1111ws a los cinco mios si11 lwber tomado barra ni
mula. F11ero11 los ¡m'meros zapatos (de vimtas) que hizo Narciso.
¡si ahorita cal:_o del 20, pues a los ci11cot11ios.. .! Pero 110 sólo me
¡msiero11 a bailar. teníamos <¡ue recitar a Bécquer; éramos tres
musas y otra nitio q11e te11ía el pelo largo, era el poeta. Yo tenía
que cruzar en 111w especie de pas de bourré diciendo: "'Soy in-
corp6rea, soy inwngible, 110 puedo amane". También aprendí (1
bailtir nimba, y c11tmtlo fiiimos a l•il•ir a Estados Unidos me gané
1·arios premios lxli/ando ¡Ay mamá Inés! y el Jarabe Tapatío con
v11111as, como Pal'low1, y wmbié11 con mis wpatitos de rac611.
En Es/tufos U11itlos me sali6 1111 ofrecimiemo tle bailar. 110 sé
t/óll(/e. pero em como de nadie y lwbfa mesas: con eso pagué mis
es/1ulio.r. Iba cmla ocho días a Chicago (1 tomílr clase de e.1pmiol
co11 el maestro José Castro; tomálx1111os el 1re11 por la mmimw y
regresábamos ya de mx:he. Es111ve as( como 1111 ario y al regresar
a México emré a fo Escuela Nacional de Dtm::.a. El primer mio
 El )lJr-ulw taparw, Nrlhe
llappet-11.loscmcollñ<Kde
rd~ Foto Holly~ocxl

di' clasl' mi' toeéí con la 11wutr11 El•ua 01¡¡Jlcm, donde mmbu!n
umba G11illenno Ke\'S, como cmn¡xu/ero. El sig111ente m1o 1111'
dio clasu Esm!/la Mortlfts,' t/111' na mll\' l'Stncta. ¡Una 1•t: me
pl'g6 con el palo\' llori tanto, IU1/fo, q11l' 111111ca más lo 111:0.' Pero
l'ra l'Xct'll'flll' mt1l'.rtra, lt'mll 1111 cari.mw 111crr111le _,- 11' ofrróó a
mi mamtl damrt' dast's e11 s11 acmlemit1 /HJrtic11/cir, como a/111111m
Meada. Para ml l'.W /111' imponmuúimo. porr¡11I' ella temá mm
cu/mm_\' 1111a 1·1sió11 di' fo r/wr:a q11t' 1uJ todos los mat'stros di' la
ipoca umlm. Como ua l1t'nr1tma de A11glhca Moralt'!J, St' fue
co11 t!lla a Alt>mwua \ ll' tocó tomar clast'J' con las / sudaras,
St'g11idaraJ· de la D1mclm. No SI' án:wucribfa a la dm1::.a cllisica.
t1os pa11(a l'I Vals Lnste con ::,aparo sm11 •e 1· dtm::.as de cardcter:
Em m11) d11uú11ica y sus corrogrupas no eran del tipo dt!I cldsi·

• E.nrrlla Moral". destacada lt\llestn de 13 Escuela Nxionl!.I de Oanu.. ht~·

drna de b. r>etll'Ja de JSlldor.a Otmcu Abnó 1mr~!Mlr11rs pt'rspecll\<":U rn el
panorama !Kadtnuco 1111Cl0nal

..
co decadente del siglo XIX. Poseía una extensa cultura musical;
su mamá. que eru concertista, acompaiíaba las clases. pero 110
tocaba las pie::.as tradicionales. 11os <lesarrollaba el gusto por la
buena música.
Estrella Morales era 1111a apasiona<la de la danza, nos cita-
ba los domingos y ahí lbamos, casi era día de campo, pues las
comparieras llei•aban a sus hermanos. Yo vivía en la Industrial
y las clase.r eran en Montes flimalaya, y tenía que tomar dos
camiones. Cuando murió mi ab11eli1a, q11e era la que me acom-
pwiaba. me dijeron mis papás: "O aprendes a andar en camión
soliw o no hay clases de baile.··

Nellie Happee empezó el manejo con las fonnas plásticas de la

danza a muy temprana edad. Provenía de una familia cercana a
las artes y en especial a la danza. Su madrina Carmen Burgunder
tenía una academia dedicada en especial a la danza española, en
la cual se impartía la técnica clásica como complemento. Es-
peranza de la Barrera. su '"tía". fue. también un ejemplo voca-
cional para Nellie, ya que. a pesar de haber sufrido un accidente
que casi la imposibilitó para caminar: logró bailar nuevamente.
Había cursado estudios de piano y en algún momento pensó de-
dicarse a ser concertista, al igual que su padre, Francisco de la
Barrera Irigoyen. Sus estudios musicales le permitieron desem-
peñarse como excelente acompañante en las clases de danza de
la Academia de la señora Burgunder. Carmen y Esperanza habían
estudiado juntas danza española con maestros destacados, como
Ernesto Agüero y Óscar Tarriba. Amigas tanto como hemmnas
de leche, decidieron asociar sus gustos e incursionaron espon-
táneamente en la coreografía con el objetivo de entretener a los
niños de la familia durante las vacaciones. Posteriormente, ca-
nalizaron esta experiencia a la organización y realizacion de fun-
ciones de caridad para distintas asociaciones civiles de la época.
La joven Nellie Happee visitaba a sus ""primos" y efectuaba con
ellos verdaderas puestas en escena donde, además de bailar, es-
cribía los guiones de las "comedias", en los que siempre había
una pane de danza de la cual inventaba la coreografía:

70
Realmeme. desde chict1 mt' clio por momar CfJStlS. En mct1cio·
nes ctm mis primM, f'scribfa gwone.f 1xm1 c-omedi"s en fos
males Slf'mpt? lwbta 11110 parte de bailt. y yo hada las coreo·
grtifflls. C11at1do tl'nfa w1 como dou mios. mi matlri11a }' mi ita
Es,,,rat1za mamaron Blanct1 Nil'W!S. Ellas tocalxm fo músict1 ,,
me pn-guntalxm por pasos q11e p1uliera11 fu11do11ar. Yo .sr los
mostmbu .v co11 ellos annalxm la cort!ograffa. Para wf 0t:t1Si611
1111·e11tl ctui sola la danza dt' la hija ele la br"ja. No si qul músi·
ca rra, pero rec11tnlo q1u• me g11s1alx1 11wclw. SaUa corrie,,do
por'""' rampa y me 1iralx1 al suelo. Crt!o que uo lo lwbfa 1-isro
e11 las c-oreogra/{tu cle Estnlla Morales, que um1 de corte mo·
denio. Sacamos el disetio de mi 1·es1ido de 141/U cajetilla,¡,. fósfo·
ros: era mjo, de gasa, con lentejuelas.

E.,.ln obra se presentó en el Teatro de Bellas Anes el 22 de no.

v1embrt: de 19-l2, con una orquesta comple1a dirigida por el
maestro D•miel Pére.z Cas1añeda. y fue un éx.i10 ro1undo. Desde
sus inicios en Ja danza. Nelhe \'Í\'ÍÓ una concepción muy abier·
IU y profesional sobre esta disciplina, por lo que agradece la
suerte de haber tenido tan valiosos tulorcs culturales:

71
Mi madrina poseía 1111tale11/o1wtuml para co11cebir es¡Jeclác11-
los. C11a11do éramos 11i1fos presemaba f 1111cio11es con totlos los
primos para celebmr los cwnpleaiios. Ensayábamos con meses
de a111icipació11 y IHiilcíbmnos, cal!lábt1111fü couf)lés y actuáb(I·
mos. Estos f11ero 11 mü primeros btllb11ceos p(lra expresarme a
1m1>és tlel movimiento, y fueron mi tía y mi madrilla fas que me
brimlaron el clima llpropiado para que aquello q11e yo /rafa
mlemro empe::.ara a proyectarse. Me conmue\•e recordar que
cuando ellas creyeron en mf, yo em sólo una 11ifia.6

Otra de las grandes inílucncias que recibió durante esta etapa

fo rmativa, e n el sentido técnico. vocacional y conceptual. fue
madamc Neisy Dambré", quien llegó a México después de haber
sido mie mbro del Ballet de la Ópera de París. Con ella colaboró
en distintos montajes. ya que la joven bailarina no perdía opor·
tunidad de presentarse en público:

Desp11és me fui con 111atlame Dambref. Ella lenfo muy bonito

port de bras. y cuwulu nm: marcabt1 su pie era precioso. 11atura l
y tmbt¡jado. Nos daba clase en el deparlamelllo donde vivía, en
San ilum de Letrón. Tenía acondicionado w1 salón y de repente
se tlesaparecía, iba a i•eralgo de fa comida, foego se quitaba el
delantal y seguía. En (l(J11ella época 110 te explicaba11, tú te la11-

6 Felipe Segur.,1, "Dos maestras", en Una ridf1 dt'dicmfo a la dtmz.a. Cuaderno

núm. 24. CENIDl-Danta·lNllA, México. 1992. p. 7
' Nelsy Dambré (n. 1908, hali a- m. 1976. México). Estudió en la Escuela del
Ballet de la Ópera de Paris con ma('stros 'omo Zambclli, Staats y Mauñ.
Peneneció dcspuh al Ballet Sueco jumo con el oore6grafo Jean Borlin, de
192J a 1925. cuando aquél se disolvió; ese mismo año fue primera bailar-
ma del Gran Teatro de Bordcaux. y en l 927 fue invirnda a bailar en el Gran
Casi no de Aix-les- Bnins, que además del rcpenorio tradicioim! popu l:mzó
d can-cán. Después trabajó en la Ópera de Lyon. Viajó a México con el Ballet
ParisienenJ937.pafsdondepem1anecióhastaeldiadcsumuertc.Madame
Dambré formó a 1nfimdad de bailarines mexicanos y montó coreografía
del repenorio trad1c1ona l y original. enriqueciendo el medio dancislico
na<:iooal.

72
:z.abas, y ciumdo emrábamos a las piruetas en punta ... mi mamá
me lleg6 a comar catorce sen1011es. Era yo devota de la Virgen
del Sagrado Coraz6n y le pedía q1ie me saliera la doble en pun-
tas, porque como era flaca, flaca, 110 tenía mucho dónde caer
(risa:;). Madam e nos dio permiso de bailar con Sergio U11ger en
Aída, lwcie11do de negritos; fue mi primer trabajo profe:;·ional.
Tomaba espwiol con el maesrro José Torres Femánde:z., espariol
y clásico {lf mismo tiempo. pero me decidí por el clásico.

A pesar de radicar fuera de México, Nellie siguió tomando cla-

ses de manera intemlitentc con rnadarne Darnbré y participó en
una obra de grandes alcances. La ceniciema. con música origi-
nal de Alberto Flachebba y coreografía de la misma Nelsy. Esta
obra se estrenó el 11 de junio de 1944 en el Teatro de Bellas
Anes, a beneficio de la Casa del Nifto Convaleciente. La joven
Ncllic interpretó el papel principal con una profunda conciencia
de su compromiso con la danza:

En la coreografía de madame La ce11icie11ta, a la edad de 14

arios bailé por primera ve:z. w1 papel protag611ico en Bellas
Artes. A mi ría Espera11:z.a de la B{irrera le debo Ja oporlimidad
de lwber parricipado como oye111e, a la misma edad, e11 las
reimione:;· previas al estreno del ballet Úl cenicienta, obra del
compositor mexicano Alberto Flachebba. Estas reuniones se
llevaban a c{1bo en ww hermosa cm·o11a de las calles de Ná-
poles, propiedad de la familia De la Barrera. El maestro Fla-
chebba, don Francisco de la Barrera, mi madri11a, la seíiora
811rg1mder y Octavio, el di~·el1ador. asis1ía11 a ellas.
Naturalmeme, mi tía Esperanza LOcaba (lf piano las diferen-
tes partes de la parriwra. Yo escuchaba ávidamente todm· las
sugerencias. opiniones y discusiones sobre las distintas escenas
y acción de la obra. No sabía entonces que estaba asistiendo a
la creación de 1111a obra en equipo, con todo lo q11e esto co11l/e-
11a de enriquece(/or. Le que sí supe fue que ello me ayudó a com-
penetrarme con el papel de la Ce11icie11ta y ganar unos de mis
primeros aplausos en Bellas Artes.

73
Lo C'lell/Cif'lllQ, f 19-W)

Algunos cñucos de la ~poca destacaron las cualidades artí'it1cas

de la JOWm ba1lanna; "Una ¡wq1u•fla Pal'lm'O si prrsi.rtt'; a si1
corlll t'dad t'S •mu m11rm illo badtmdo dt' p1mws. Suftg1mftl grd·
C'lf g1rabt1 llrnti 1/t! r11mo) dt' gracw" 1 De sus rcmcmbrnnzns
podemos cntrc..acar 111 posible mzón de su éxno:

Tt>t1fo 14 m1os .\ ·sola buscaba clH,.O 1tUt!rprl'llJr t'I fH!rSrHlajt',

uhuru m11cha gt>ntt' no lwcr uo. /l.focluu l 't'C'U los bailarmt's St'
cambian dt' 1-t'st1do, pt!ro no st' mettm tlt!lllro dt>I papf!I. )Q "'"
past>siot1aba ''" la t>IJra.

Nelhc Happcc mvo muy claro su deseo de bailar y. cosa cxlruña

pam la época. contó con el apo)'O de su madre. quien se c~forLó

1 "U Cerucit:nlJ • bel'M'fKIO de b CM• del n1ikl com.Jecirme~ NoH:diwkJ,

IJJUruo llJ..W ""'"
para proporcionarle una educación bilingiie. con la intención de
que pudiera continuar sus estudios en el extranjero. Finalmente
panió una vez más a Estados Unidos. donde permaneció varios
ailos en el Arthur Princc Studio ofDancing. en Los Angeles. Ca-
lifornia (1946-1950). La joven bailarina estudió al mismo tiem-
po bachillerato en lenguas y danza.
Cuando se encontraba en nuestro país. Ncllie Happee partici-
paba como bailarina en las distintas funciones organizadas por
la Academia de la señora Burgunder. ya c¡ue por un tiempo al-
1emó su vida entre Los Angeles. donde proseguía su formación
1écnica. y México:

Mt• fui en el c11arema y seis y regresé por ahí del rnarenta y

nueve. En el rnaremt1 y ocho f11i a la beca dl' N11em York. de
regreso trabajé 1111 po1¡11iro con la ADJI. tles1més parlÍ 1me1'(1-
111eme y regresé hasta agosto del ci11c11e11ta.

Entre las presentaciones realizadas entonces cabe mencionar la

de 1946 organizada por madame Dambré y la Asociación Escar
a beneficio de un hospital para niños Jisi:idos. Esta función fue
en Bellas Artes y se bailaron las obras Una wrdeen Viena, S11ite
de dance y Embrujo de flor. También con madame Dambré par-
ticipó en el Festival del Teatro Esperanza Iris. que se anunció en
l:i prensa como ..Cuadros del más fino clásico"' Una nota de l 15
de noviembre de 1949 registra la función y manifiesta admi-
ración por este pequeño grupo de academia "por su altura. en
buen gusto y la 1écnica. que promete dar verdaderos valores ...
(en la reseña se menciona) un subsidio de bastante imponancia
que recibe el Ballet de la Ciudad de Méx ico; qué más quisiera
que llegara a donde este grupo que comentmnos. y que sin em-
bargo está disfrutando del dinero de la nación si n dar siquiera
seilales de vida .....& En el elenco de este festival se encontraron
los jóvenes G uadalupe Serrano. Ana Pola Plale. Laura Urdapille-

1 Sap1etsa, Julio. 'El teatro en acción". la Prensa. JOC\'es 17 de noviembre de

1~9.APNll.

75
ta. María Teresa Sevi lla. Ncllic Happce. Guillermo Ke ys. Ricar-
do Luna. Jorge Cano y Francisco Araiza. Poco tiempo después,
la mayoría de e llos dcsrncaría en los escenarios nacionales.
Durante su estancia en Estados Unidos, su ritmo de trabajo
la mantenía ocupada todo el tiempo, sin tener las preocu pacio-
nes propias de una joven ··nom1al ... como asistir a fies1as o reu-
nirse con los amigos:

Primero tomé 1111as clllses con la tía de Cytf Clwrisse, 11uulame

Etii!mre, pero 110 me gustó mucho y entonces me flli co11
Nijinska. • Si 110 me /111biem gustmlo tamo la danza. fo lmbiem
dejmlo, porque me di c11e111a. mando llegué con ella, que 1io
sabía hacer correctameme ni 1111 bauemem temlú. Ten(a fuerl.{I
e11 las piemas. tJero 110 sabía m 1bajt1r. En aquella é¡JOca, e11
México 11110 a¡Jfendía el paso y lllUlll de todas las etapas ¡JOr fas
q11e debe pasarse ames de rea/izarfo: 11110 copiaba ¡y ya! Fue
una suerte que madame Dambré tm•iera muy b11e11 braceo y 1111
lindo pie; apremlí pero sin saber qué 1111Ísc11los 11saba: tfesp11és
tuve que reaprender. Sin embargo. mi pasado 110 había sido
tiempo perdido. si Estrella Morales . me lwbia inculcado la
pasión, con madame Dambré apre11df la co11sta11cia.
En Los Angeles. co11111ada111e Niji11ski1. además de progresar
téc11icame11te se me abrió otro 1111111l/o; 11os impulsllba a c11/ti-
vanios, nos decía que leyéramo~·. q11efl1éramos afimciones. que
oyéramos 1111hica. Como soy 1111 poco ob.resiva, me ocuertlo
que me iba o la biblioteca y sacaba haslll tres libros tle tfam.a
para los fines de .femlma. ¡Me /Jllsaba hasta las tres de la 111a-
1ia11a /eye11do! Ella tenía la ~·isi611 tle lo que tlebía ser la prepara-
ción imegml de 1111 bailarí11. y una mtmera de mm•erse que
correspondía a 1111e.uro 1iempo. 511 manera tfe atacar el mo1•i-

' Bron islava.Nijinska( l 89 l- L972).Bailarinaycoreógrafa ru sa.g raduada en

la Es.:uela de San l'c1crsburgo. Se unió al Tea\ro Mruiynski. 1rabaj6 con
Diaghilev y creó importames b:tllets para diferentes cornpañí:ts. M aestm del
Teatro Colón en A rgentma (1932). después r.id1cada en Estados Unidos,
donde dio da.ses a ba1 l.uincs sobres.alientes. Entre sus prindpales obra.s se
encuentran Us Noces y Le Tram bluf'. por su t:.llpenmemación 1nodcm1st.a.

76
 PENOAlllT w SEl'lAINt) H l'Ate•~

cH'il-iler

8ron1~tan N1Jtn~k11,
mfluenc1adec1s1\acn
NclhcllaPJ!"l',fE.U.l

miel/fo era towlmeme dwmto, uafi1erre; t'lla era muv musical

y siempre tt'nfmnos mlll' b11erws pianütas: tocaban Rad1ma11i-
1101•, nuísico 1 tmJadera.
Me arnerdo de marlamt' Nijinska siemprP 11wy bie11 1•e.rtidt1,
con s11 1mmaló" ntgro, .ru blusa IJ/a11ca y s11 boquilla /nrg11 y
¡unos ojos!... me imagmo que 1m poco como s11 11ennm10, obli-
cuos, a:z11ft's tirtmda a mnariflo. Lns dasts tran tipo CeC"chetti.
cada dfa se trolxijaba algo diJ'/mto, el mii~oles tm el dfa de
"think and bcat" porque hadamos unas combinaciot1l"s imrin-
t:atlísimas 1/e ~gmJos. El 1•iemes hadtmws pw1ta.r y rjudcios
de equilibrio. Elfo po.wba y rrl·isaba mm por mw. 11ad11 mds de
1·erl11 a los ojos creo que me quedaba tn t'I developpé.
Maestra e11 el artt' de p111ir. Nijillskll posefa fo fac11lrad de
descubrir y explowr los rrcursos ,, ap1it11tles es1~ciales e11 ct1da
bllifarf11: ensúit1ba al alumno a copwr el sentido arn1611ico y rft-
mico 1Je 1:111/11 Jig14ra, as( como J-11 l'Olor rrf(llil'O d~sde t"I p1111to de

11
vis1a de la plasticidatl. dando i111e11ció11 a cm/a momento danza-
ble. El braceo de Nijinslw era basumte más e1•ol11cimuulo en
relación con los 1•erticales y tradicionales mol'imiemos lle! ballet
clásico; tenía 1111 semido e1ll'ofren1e, que se podrfo llamar tridi-
me11sio1wl, que lo acercab(1 a la danza modema. Nos insistía 11111-
cho e11 el carácter tle los ¡msos. Un tiía 11os estaba diciendo lJUe 1111
fXlSO teni'a que tener 1111 carácter de efen·esce11cia "like champag-
ne", yo 111e le quedé mirando. Como usaba 1111as trc11ciws que me
hada11 1•er más chica. se 1•0/teó y me dijo "No, you ginger-alc".

La experiencia en los es1udios de danza de Es1ados Unidos dejó

huellas a11ís1icas e íntimas imborrables en Nellie Happcc:

C11a11do 1•e11i'a11 la.f grmules compmi{(t.f a Lbs Angeles nos toca-

ba l'er en da.fe a todas las gran(/es profesionales. Tamara
To11111mw1•<i lomllba clases con ella y a nosotros nos encanwba
1•erla. Tocia esa é¡:wca fue fomwtim y enriquecedora e11 muchos
sentidos, 110 sólo l'll el artístico sino en el personal, porque me
en.reilé" luchar; yo estaba viriemlo á! otro lado de Lbs Angeles
y 110 llegabt1 a tiempo a e/Me. Me tlije: •· /Jejé mi país, a mi fa-
milill y ¿110 1•oy a poderest1uliar?" Emo11ces111efui con la Dea11
de 11wjere.r, que tenía fama ,/e ser trn11e11da. Iba disvuesta ti
todo, /Je1·é ag1w tle San lsnacio y creo <111e hasw rocié fa ¡mer-
la. Uoré, hablé y me dijo que JJO<lía w11wr el vrogranu1 corro de
e~·tudios siempre y cuando consen'l/ra mi promedio. Eso de-
m11estra que si quieres algo. lo ¡me<les conseguir. Aprender a
luclwr e11 e.sta carrera es muy im¡wrtante, porque si 110, 110
sobrevfres.

Pronto los "sacrificios" tuvieron su recompensa al forjar un

cueri><> fuerte y ílexiblc: no obs1ante, la joven bailarina tu vo que
enfrentar las tremendas reglas impues1as por el sistema artís1ico:
sus facul tades no pudieron vencer la es1ética del clasicismo, su
estatura le impidió fonnar parte de una compañia, objetivo fun-
damental en ese momento. Nellie acep16 con fortaleza un desti-
no poco compensador para sus expectativas:

78
 Llegué a mejorar 11111c/10 mi técnica, 1e11ía b111m salto. mis 32foi1-
e1te,f a derecha e i:q11ierda, lemos. Madtm1e :;e t1pnmdió mi 110111-
bre y c11a11do me ponía a tlemosrrar alglÍn ejercicio, ¡yo era la
mujer más feli: del m1111do! Pero el tiempo ¡x¡s(lba y madame 110
me metfo a 11i11g1111a compw1ía. Cuando terminé la escuela t111·e
que ir a hablar con e/fa y preg1mtarle vm·qué. Me dijo: "Miro,
llesde el fJllnlO de 1•üta técnico te metería a alguna compmifa,
¡Jero 110 vuedo ¡JOrque ells muy chiquita, 1em/rías q11e entrar lle
solista". Yo tenía 1111t1 técnica fuene, fJero 110 excepcional como
para ser solista sin rmsar por cuerpo de baile. Recuerdo t¡11e salí
de ahí y había ww iglesia cr11zando fo ctllle. Me melÍ a llomr y
llorar. porque baifor era todo lo que q11erít1. Un patlre me tliju
que ú quería yo /wbfor co11 él; tlebe haber creído que tenía mro
tipo tle problema ... pensé: "¿cómo le 1•oy a decir que esloy llSÍ
porque 110 puedo e111mr a 11110 compmiía tle ballet?
Ya mues. Nmalie Co11/011, e:c-lmilari11a tlel Original Bt¡/le1
Ruso, es¡Josa de Oleg 'fo¡Ji11e, me había llel'Culo con 1111 tloctor
¡mm que me diera algo ptira crecer. Me pusieron inyecciones,
/)ero lo que pasó es que 110 crecí. sino Sf' me dt'sarm/16 el bus·
IO .•• ya era un fJoq1iiro tarde para crecer. Emm1ces me regresé a
México. Cuando me f11i a tJejpedir de m(l(lame Niji11ska me tlijo:
"Tií 1•as a ser una buena maestra", pero yo 11 0 quería serlo. lo
que quería era bailt1r, pertenecer a llllll comtJlúiía: :Je me de·
rrumbóelmmulo.

En una de sus visitas a Méx ico, Ncllic pensó ingresar a la ADM

motivada por su novio Carlos Femández, ferviente admirador de
las artes. quien la había llevado a ver sus presentaciones. La
ADM estaba en plena ebullic ión gestando el movimiento mcxi·
cano de la danza; :ibicrta a los estilos '"modernos". Nell ie quiso
participar en aquél; no obstante. decidió regresar nuevamente a
Estados Unidos después de una pelea con su novio. Al saber el
motivo real de su partida, sus papás decidieron retirarle su ayuda
y sólo le ofrecieron el boleto de ida y cuarenla dólares para su
viaje. Una vez más. su carác1er independiente y fuerte la apoyó
par.i incursionar en nuevas experiencias enriquecedoras:

79
Lle\•aba dos mwlecas grmules <le porceltma para i•ender. y
empecé o b11scar trabajo. Me preg11111<ib(m que si s<ibía e.fcribir
a máq11i1w o archi1•ar. Acabé e11 111wfábrica <le Wrjetas y apren-
dí a trabajar a destajo. EntrlJba a fas 7:-'5 y salía a las 4:00 de
la tan/e, todo el tiempo sentada. El primer <lía que trabajé a
destajo llegué con lol' dedos deshechos de wmo (lrregfar fas wr-
jetas: a veces me lo.s quem(lba co11 fo pltmclw. porque lwbfo
unas tarjews e11v11elws en celofán que teníamos que pl<mcht1r.
No ag1w111aba semada, ¡¡wm como es 11110 de 11101·imie11to! Vi
q11e en la fábrica había 1111os que les lla11wlx111 ¡mrveyors, que
em11 los que prow!ítm de lo que Imela falw y <lije q11e quería ser
de ésos, ¡wra poder moven11e. Lle1•aba los l'Obres. las tarjetas y
tOllo el tiem¡JO cm11i11aba.
Al salir de t1ht111e iba a cla.fe con 11uulmne Niji11skli, l'Ó/o q11e
ahora me q1iedabt1 más lejos y al regresar o la casa tenta que
hacer mi cena y ¡Jreparar mi sm1dwicl1 por<111e me te11frl q11e le·
V(Jllf(lr ti las seis de la mwlana. Me ac1ierdo q11e por primera vez
iba a Los A11ge/es el Sadler S Wells Ballet, co11 Margot Fo111ey11.
y tuve que comer dura/lle tres días hol-cakes pc1ra poder asistir
a las fimcione s IJOrq11 e 110 m e ¡mgaba11 si110 luis ta el sá/Hulo. ¡Vi
todtislasf1111cio11es.I
D11rl t1sí unos sie1e meses; me ga11abt1 como mis doce dóla-
res diarios y has/a me daba el lujo de mmular dinero a mi casa,
q11e me lo g11ardaro11. Me hi:o muclw bien, porq11e cmmdo 11110
quiere cdgo. ''° importll cómo, lo logra. Cumulo sen/Í que ya era
m11y cansado, me regresé a México y el/Iré de lleno a la AC<l-
demio. Según yo ya estabu curada de mi decepción amorosa.
pero al regresar a México t'oh•í con la misnw persona, ¡pero es
que a él le e11ca/1/oba el teatro. la m1ísica! Él m e ay1uló a des·
cubrir muchas cosas: Sl1ostakovitc/1, Celibitlache, Nenu/a, Ba11-
defaire, Diego Rfrera; me ayudó a /)ensar y cuestionar. Me /le1·ó
a fo tem¡Wr(lda de lo dtmz.a modema, c11a11do estaba Jo.fé Limón.

Nellie vivió con gran felicidad la época de ::adolescente en Esta-

dos Unidos. Hizo amistades duradcr::is con bail::irinas. con las
cuales ::aún se carte::i, y compartió con sus compañeros infinidad

80
 En Li pla).I ron la~ am1gm.; Nc.olhe al foul . 1EU.1

de actn-1dadcs no 'i61o relacionadas con la dan1.a. sino rccrcau-

.,.us. Recuerda go10~ lo'> día1' de campo. donde se ponía a bailar,
como hadara. a la onlla del mar. A pc!.arde la.. d1fieultnd~ físi-
ca.) y emocionales que prcscm , re\ L\C c~tc periodo íonnalL\.O
con gran sausfacc1ón

Z.J . ..l.a Acadtmia dt la IJam.a Mtxica11a"

Nelhe Happce se integró a Ja ADM el 6 de ngosto de 1951. la

danla modc.ma. que iniciara casi una década a1r.is. empe1.aba 11
bnndar interesantes frutos baJO el obJCl1.,,o de '"la búsqueda de
las esencias nac1onale1 y universales'' Según Sergio Avilés Parro.
la comeme de la danza moderna se fonalecía porque ..ha coma-
do con más amplia e inteligeme protección del Estado. pero
fundamentalmente. aeaso porque se ha d1ng1do a la_.. ma.. :u )
ha d1.sfrutado de la 11.hunzu de Ju pintura y 111 mú.'l1ca nUC\ll'>,
meJ11cunas. e!.pcciulmcnte creadas paro darle escenano y nlrno'',9

• Nru de ScrJIO A\1ln P11ma.. 0'1117.I modmui f"n Mh1ro- m Anf'. 1~

OCIUbtt 19'3; lurn;.do fk M Toru.1• Of' ÜI, JI 260

81
 Nellie entró corno bailarina de la compañía de la ADM y per-
maneció durante cinco años ( 195 1-1955), viviendo el gran
impulso que le proporcionara Miguel Covarrubias al fre nte del
recién inaugurado Departamento de Danza. Durame estos años
le tocó trabajar con los reconocidos maestros y coreógrafos
Anna Sokolow, José Limón, Doris Humphrey. Adolph Bolm.
Sergio Unger. Nini Thcilande. Xavier Francis y Lucas Hoving.
Se declaró profundamente interesada en los conceptos anís-
ticos y pedagógicos fomentados a través de la Academia:

Yo había regrestulo tfe Eswdos Unidos y Carlos Femánde:.., mi

11m·io, me f/e1•óa 11er111wfi111ci6n, porque a él /eencarrtalx1 todo
eso: me lllrnjo mucho el progrtmw, mmq11e lo semía muy tlje110,
porque yo 1•e11ía de clásico. Lupe Serrano y yo éramo:; muy ami-
gas. y ella me dijo: "Están da11do clases de miísica y también de
historia y el proyecto es muy interesante". Así emré a la Aca-
demia. Co11 el tiempo colg11é las z.t1patillas tle p11nta, me jaló la
<lanza modema. Este 11erfodo fue 1111.JY e11riquecedor. port¡11e yo
estaba medio deS<irraigada y la AD.\I me ayudó a recuperar mis
roíces".

Como pane del elenco artístico. tuvo oportunidad de participar

en el montaje de las obras con los coreógrafos invitados. expe-
riencia que aún recuerda con precisión:

José Limón estaba 1110111a11do Redes; G11illermi11a Pe1lalosa y yo

éramos las del hoyo. porque e.wábamos me/ÜÍ<ls e11 1111 hoyo y
hacíamos 1mas cosas así (1·iboriws) co11 las manos; ya nos ur-
gía salir. pero seg11ía1110.f sufriendo ahí. Al Slllir, me tcx.·aba
hacer un dueto 11111y rtípido co11 Guillermo Arriaga. que ter-
minaba c1u111tio rodábamos por el piso abrawdos. Resulta que
mi mamá 110 estaba tlm co1we11cida de que yo dejara el clásico
¡mr el motlemo, y ¡siempre le ati11aba, f/egaba c1m11do me toca-
ba la rodada.1 Fue muy respetuosa de lo que yo quería hacer.
sólo me decía:¿ Estás segura de que quiere.f cambiar las p1111tas
por eso?, "Pues, s{... ··

82
 l)cy:an\O dunn1e el monLlJe de R..Jn de JIM Limón . de llq 1 der. John
Salnwy. Rowi Reyna.. Bod)I GrnLrl R.oquel Gu11rin1 . Elcllil Nont¡a.
l'\elhc lb~) Qulkrmo Kr)~ . (lpt"O\ 1951¡

De Anna Sokolow. Dons Humphrc) ) Jo~ Limón nprenderfa.

en fonna pnkt.ica. lo!t pnnc1p10\ coreográfico\ básic~ desa-
rrollados por ellos. así como lu humildad y honc'il1dad con que
coocebfan su 1mbaJO aní<1t1co. Ncll1c trabajó 1amb1~n con Xa\ 1er
Franc1s. maestro de gran ímpetu ) ongmahdad. acusado por lo<i
nacionah~tas de haber introducido la escuela neoyorkma en
México y poner en pchgro la expresión mciocnnism. Lo'i con-
ceptos de Francis eran de franco modernismo cosmopoh1a: "No
siempre uso un argumcnio l11cruno. no creo que la dan1.a sea
subsidiaria de In lneratura. No creo que el ,·cmmo sea el estf·
mulo más cficnz para In sem1b1lidad y !:1 mtchgcnc1a del públi-
co... Rechazo todo formalismo en las ideas" .10
Las palabras de Nellie nos dan una idea de la impresión que
le causaron los d1stmtos maestros mn1ados. así como el comen-
c1micn10 de tener que buscar y moldear una cicpresión propia ·

11/M,,..p 276

"
 El 11t11Mt"u' (m ht/lllhfrr1Um. dt Xa1'icr Francn. Tuuo de ~ h1wr¡C'nl6
NcUK' \C' C'IM.'lk'fllnl t'TI t'l !11\d WptMOI" roto hi.rtuH

... totlm t>JIOJ" f'mn J't'r'flHWS dt> gmn illtf'J:ndad. X mur Fnmru t'rtl
s1111wm<'llf<' l'l'lf<t'lllt' ' 11 \'t'C<'.5 1e111lm111.r dW<Jllt'S, JH'ro mr m11dlf
mucho. Una 1 t';"; nos prPf.:lmlti: '1 Por qui bmla11 7 ' Algunos dt> mu
'mllos' lrltlrt1nllosos, /H'ro yo fPSfJOtul(
ctHtipt1'it'roJ ltm:.urot1 1111m
(/llf' bmlalx1 JHJr plaur: '¡Como r~ pmilJ/r q11r digtis uo.1'. dijo. Al
fin"/ dt> '" dtut' mt.' ourr¡11é' lt' rt'SfHHuli'.· " Bail" por pltict'r, por-
q11r ""SO\ 1111t1 masuq111wa. t!I d1'1 lJllt' fHlm 1111 sea 1m s1ifnmir.mo
bm/m; mt' sr1lgfl " ••• nmrrma ·' C"111co mim tlt!sp11b, sigo e11 tsto.

Al hilvanar su~ v1vcncill5, en la'i palobra'i de Nelhe dcscubnmos

C'ifutrtos para ~r r«onocida y construir su propia imagen ante
lm demás. La AD\\ con1aba con elementos que habfan \COIOO
trabajando ucmpo alr;ts, ba1lannas de íuerte pro)ecc1ón que
tcnfrtn un lugar ganado a pulso -Rosa Reyna. Martha Brncho,
Rocío Sagahón, Raquel Guuérrez- s11Uaci6n que la ponía en
dcsn~ntaJa a pesar de \Cr conocida desde emonccs como una
ba1lanna 1n1ct1gcnte y de gran \Olidcz 1écnicn:

/labú1 mrll vfm1 qm~ me r11rn11u;, dt' X<mt>r Frrmcu. Todo rl

11em¡x1 me UH·a/JtJ Jwcrr dr 11it1a. dl.' tfm,:l'I. ¡w1 l'ftaba /1i1JW t'I
 h.n1<1"1crom.u1t1 de llde~ .Jord.ln. lbllel Ml'IU~.&00 . ADM. {19:\J);
Nelht1lln"ntt

'º""'"-' Xcuit'rmr dij" ..Alwm m~ u lwurtlr La Mug11iftc:u ".

Traía yo 1m 1·t'nido blm1co fH"gmlo q11r mr mmuli lmc·u, c:o11
mW.1 b()f/Uu dr ti//, t'l t1r/o e arwo. Jlet:u 11 m1 c:o/1'1r llt'J<ftl. Pa -
st1bt.1 nmmumdo lt'11Wmrme. um /HH¡mlla, por """"'ª dt' los
lwmbrrs. Jascmadt1.1 Mr tocd bailar'º" Jo/mm· (J1J/m Sal.ma-
ri) ,- "" ima partt' t¡llt' "'"' c·arxaba, "'"' jt11d 111 fi1/da 1 bw .St'
carri. " ¡\ 1er; a.n M' t¡11etla" Dt'x¡mb_rll mef¡¡urm dwulootm.1
pafHlt'S

Flnalmcn1c Nclhc llegó a part1c1¡xu en 1oda!i las 1cmpor.id;1~ de

la ADM. logrando ser reconocida ) , -atomda a pe~r de -.cr unn
ba1lanna "clásica··; al cabo de ~u ~gundo uno de trabajo. baila-
ba casi iodo el repenorio. En 1951 \U nombre apareció en Pafü-
wllt' de Doris liumphrt). Rrtlr1 t.lc Jose LunOn. El clweco de
Gu1llcm10 Key"' y Lm /XÍJMOl de Martha Brncho: para In
liigu1cn1r: tr:mporad.1 bailó Ll1 \'¡¡lfr de Rnquel Gu1iérrez. ú1
pon'Ídt1 de Guillenno Keys, en el papel de la~ mironas.) En1rr
sombra.J anda rlf11rg11 de Helena JonlJn
Para 1953 se la uu:lu)Óen El eltrwiodc llclcnu Jordán, bai-
lundo el papel de la niña: como la jo\en en El s11eño \ la pre-

"
senda de Guillenno Arriaga; y bailando la danza de Puck en
Trn pre/lidios de Debmsy de Guillcrmina Pe!lalosa.
Su úhima 1emporada fue en 1954. donde participó en
Fantasía cromática y fuga y Alegría de Helena Jordán; Tienda
de rnelios de Guillermo Keys; y en el papel de los copos e n la
obra Rincón de los nirlos de Guillennina Peñalosa. Ese mismo
año viajó con las giras de este ballet a Monterrey, Vcracruz,
Pátzcuaro. Z<1catecas y Tl<1xcala. Un comentario de la presen-
tación en Monterrey destacó que "Gu illem10 Arriaga y Nellie
Happcc ... son quienes mayormen1e han impresionado al audito-
rio por su actuación en la obra"". 11
En opinión de Nellie, el movimien10 de la danza moderna
fue muy interesante por Ja conjunción de las artes, funcionarios
y artistas que part iciparon en é l. La convivencia entre todos
el los era natural , la comun idad se frecuentaba. convivía y com-
partía, no como un objetivo forzado. Esta amalgama de ideas y
experie ncias contri buyó en gran medida a los logros dancfsticos
del periodo: " H'1bfo nwclw cerca11(a entre los artistas: hay que
tomar e11 mema q11e la ciudatl em otra. Emilio Carballido.
Pilar Souz.a, Pepe Solé, Corlos Jimé11ez. Mabarak, so11 parte de
mi j1f\'e11t1ul, ¡lo que convivimos; émmos muy fieste ros!""
Sin embargo, cuando se le pide su punto de vista acerca del
lenguaje coreográfico. Ncllie sefiala la falta de trabajo sobre el
mov imiento, que la danza moderna de la época hubiera requeri-
do darle mayor impon ancia y des.irrollo. En su opinión, las fa-
llas del lenguaje artíst ico no residían en la carencia de técnica. a
la cual se ha culpado en exccsot2 - muchas de las bailarinas de

11 '"Ma¡;n!lica impresión ha causado el Ballet Mexica no". El Porvenir,

Monterrey. Nuevo León, sábado 24 de abril de 1954. Al'Nll
12 Mi guel Covarrub1as habia declarado en 19.52: "Saltaba a la vista que las más
urgcntes ncces1dadcsdelosbailarineseranla renovaciónde l concc p!Ode!a
danza modcrna.qucsehablacstancadocn clestil o deq uinceaños atrás; la
enseñanza de una técnica m:'is avan1..ada y m:ls amplia de la que los mismo$
b;ularines de b Academia podlan enseñarse urtOS a otros: el m:'is intense
eJcrciciodesuscuerpos: una di sciplina más estructurada y efectiva a base
de corivicción propia: el nmjornm icnto económico de los bailarines.. pero

86
Poud;i de bi ADM, de 1iq a dtt 1Jrmi Noncg.:a, Jorge RllllUR'l Este>a, Rou
Rc)'tlOl. Choabr:l.:a V;&f!;u;, (111 p1"10), Manlu Bracho, (de rod11l~I Gtullcmuno.
l't:i\tlk»..l, M11. Eltnil Tamayo. ~pi)M) dc E•tl1a Ben~n. ~poso dt Ekno.
Nonega, Ntlllc lfapptt. San1os Bahnori. Ekru JOfdJn. A L. MllllCt'l1l. Her-
~ Micohtl. Raqutl CitJutmz. fr.IOCl!ICO fucobrdo. Condut.a. Ma. Luisa
Algam..Ja•1crAn¡¡s,Allll Mmdii.A. LunaArro)'o yayudilfltcdc la AO,.t,

danza moderno habí:i.n esmdiado 1écnicn clásica por vanos años-

sino en Ja falta de exigencia y rigor en la búsqueda:

Desdt' mi pumo tlf' 1·üw t!rtl 111101 imerrstmte el movimiento por la

cmljw1ció11 dt' la geme, ~ro 110 dt'sde t!I p111110 de 1·ista dt! la

M>hR' todo la ehnun.ar:ión de lof grupos anlllgórucos >la 1nt'orporxión dt kK

clcmcnt~ nllmsos en un solo cuerpo de danza. sm reconocer uln':lla10$ fic-
l1c1os. par.a la col1borar1ón de lodos en ti l'f'OIR'JO conJun10·· &le balan«
aiuco de Ja situación de la <bna hasta el nM>mf'ntG. nlllt§lr:l el porqllll! df'l
estnncam1cn10 de la danlll mGdcma. En Covarrubi;u. M1¡ucl "Ll dllnU".
fllb{t:O en ti A.nf', mlm. 12, INDA. M~dco, .30 de no•·icmbrc de 1952, pp
IOS y 106

87
<Ímr:.a, del /e11g11aje. El pri11ci¡X1/ ªfJOYº de la obra coreográfica
estribaba e11 el g11i611. guiones muy b11e11os, <uf como e11 la mlÍsica
y la escenografía, pero 110 e11 todas las obras había búsquetla.

Sobre la base técnica comenta los problemas que tuvieron que

ser e nfrentados poco tiempo después:

E11 la ADM se tomaba la técnica de Fra11cis, basada en la

Gralwm. No liabfa mucha consistencia; la 1eirdencia era bailar
y caminar en escena con el pecho fracia a/11era para "'proyec·
tar .. ; trabajábamos mucho la espalda (a la a/rura de los omó·
platos). A1ios despu b, cuando e11tre11aba al Ballet tle Bel/w;
Arte.f, Ana Mérida se quejaba tle quefalwba1111111clw a clase. y
yo le decía: '"Si t11vien111 que hacer uso de fo técnica ¡xtra lx1ilar
estarfm1 muy preoc11pados. pero si col/traen y s11/re11 y ya/(¡ hi·
c ieron. ¡mes entonces ¿para qué vienen a clase?"
Posterionnente, cumulo trajeron a Dm,i<J Wood, por 1958,
que era formado e11 Graham, me dio mucho g11sto que coi11ci-
d(a1110.f en 1111es1ras e11suianzas. Él me tleda .. el cuerpo h11ma110
es el c11e1po lumumo ... y ello reforzó muc ho mis conocimientos.

A 1>esar de las posibles fallas existentes. propias de la fa lla de

experiencia. Nellie Happce valora enonnemente es1e pcñodo.
por considerar que fu e de gran creatividad: muchos de los baila-
rines hacían composición, lo cual estimuló la productividad y les
mostró un camino de potencial inagotable. Miguel Covarrubias
apoyó a todos aquéllos que querían hacer montajes, aun a pesar
de que algunos no contaban con los e\cmcn1os y madurez para
desarrollar sus ideas. Al paso del tiempo. la falta de consistencia
compositiva ocasionó que las obras no fue ran logradas. Qui zá
este sería el motivo del desencanto de años posteriores. cuando
la creati vidad parecía haber desaparecido, se perdió la ingenui-
dad y, como respuesta natural. el público se fue alejando poco a
poco de los escenarios. Sin embargo. esta época les ofreció a los
bailarines la suficiente seguridad para incursionar en el comple-
jo campo crealivo: algunos de ellos resuharon coreógrafos con·

88
notados. que aprendieron por el método de ··ensayo y error··. Si
muchos se lanzaron a la aventura compositiva. por inseguridad o
por refrenar su pasión Nell ie Happee prefirió gozar de su carrera
como bailari na, madurar y absorber tocias las enseñanzas que le
ofrecía el med io. Con los pies en la tierra. se concretó a bailar:

IOdo el mwulo liada coreografía; yo 1w lo imenté pues sentt'a

que alÍ11 110 es1t1bt1 lista. Quería ab:wrber 10da fa experiencia
posible, ya q11e me tocó lmbajar con José limón. Doris H11m-
pl1rey y Amw Sokolow.

Nellie Happcc fue muy receptiva al ambiente y aprendió a la

"amigüi1a", observando las obras. compartiendo la expe riencia
y los secretos de l montaje coreográfi co con coreógrafos prest i-
giados y sobre todo honestos. La suma de sus ricas experiencias
y el autoaprcndit.:ajc han definido sus conccp1os y estilo:

Ames 110 lwbi'rl ww escuela de coreografía. creo que a1Jre11-

tU pri11cipafme11/e fJOr ver. tulem6s de que lle illfentatlo il'er lo
más posible sobre composición coreográfica. Por ejemplo. a mí
me f1111cio11a, y yo creo q11e eso es 11/go nwy ¡Jersorwl. el libro de
Doris Humphrey.' Uno puede .rnlirse de s1u precepto!>, pero
ella era co11ocedora y muy honrada. y eso 110 e.f t1/go co1111ín
Hay que ser Ínlegm ¡)[lra aprender a hacer coreografía: prime-
ro hay q11e hacer da11:a p11m, sólo lenguaje: es¡mcios, tlinámi-
Clll', y ya después 1•e11drá lo O/ro... 1111•e la mene de que Doris
Humphrey monwra Pasacalle. Ella, a pernr de 110 poder cami-
11ar bie11 y traer siempre 1111 bastón. te11frl 111w 11umera formida-
ble de explictir el movimiento. Pasacalle no em tma ohm 1111e1 a. 1

ya antes lt1 lwbla mo11wdo y la enseiiaba por temtu. Todo

1111mdo se los aprendía y del'¡més ella los armaba: 'Ustedes
aqw: 11s1ede.f allá' ... a mí me wcaba allá lejos, en el /)retil.

• El libro al que hace referencia Nellie Mappee es: Humphrey. Doris. Lt1 com·
posición m la dtmJI. UNAM (Te~ lo~ de danw 3). M~xiw. 1981. dumme
mucho 1iempo el único publicado en español.

89
Ana Sokol~ ) Ndlic llapptt en
Ballc1lndcpr:n1.hcn1c,d~ccl

montaJC de Dnit•nus. 11969)

Fow Alforuo Mui'nl:

¡cuca dt! lt1 W!nltma! A W'Cf'S, los JÓ\'f'llf'S cor,.6grt1fos ,,,,. r;ca·
nos /Jrt'l'l!ntllbon rn obro.\· t'llns lwcftm sugl!re,,cior v 11110 \•da.
Josl Um6fl, Dorü flmnpl1rn _\· Amw S(}Ao/ow t'rtJll co"6gmfos
qui' tenfan so/1dt!;.. Tambutn {XJrtu~ifJI ,.,, el mollfaJI! r},. Rt'dl!.f,
co11 t'I mt1e.rtro Josl li.m611.

Abicna a la!! nuevas expcnencms técmcas y e.,1ílísucas que se le

presentaban. y apoyada por la solidez de las cnseí'lanzas
rec1b1das en Estado!ii Unidos. Nelhc llegaba a sus prop1ns con~
clusioncs. nusmas que ha mantenido a lo largo de los años:

MI! imdl ,.,, el cid.rico, pt'ro /11,.go \'ti "" Mlxico t'ntrt! " la
Academia ,¡,.l<J Dtm:.a ) llnl lt1s dos rlcmcus. Tumalx1 ,,uxJ,.rno
co11 Xt1~·;,.,. Fruncís .l' "'"Bº mi! sublll o tomar clasl!s con Ballt'I
Concit'rtO. Lo qui! ,,.,. """''ba 110 era ,.¡ cid.neo dt!.efallt'C'lt!lltl!,
no me com•enc(a. Desd,. que t'J"flulii con mad"'ne N1ji11SA.n, qut'
tt!n(a otro utaqul! dl!mro dt! la tlcniea cid.nea, mt' g11s16, t'f'tl co·
mo \'1fal. los Ni)lrt.rky rr.11owro11 los co11cl!pf0!>' q11t' SI! tenum.
Xa1 tl!r Fra11cis 11os poma tt'mas a dtsarrollar p1dlbulm1os
q11l! cnmb1árm11os la dmátmca. M1 mtm11hd111/ camb16 al tmba-

90
 Nrlbc y Son~ C.astallcda ~ dlir con Srr¡io l'nlC'T. l.-pm\ 1954)

jarcmr los mtJt'.nms "º"qmrllt'j t'HJ1dié; mr d1rrrm orrv r11fm111r

dt'I mo1w11rmo, dr la tlcmta. >O,,,,. mo1·ia co11 11110 libuwd dr
torso q11r las clcls1ea.r dr rsa lpoca 110 '""'ª"· A fin dr eurmas
ctro qur rso rs mu\- 1mportame, w~r )' rtpt!nmrmar mo11m1rn-
tos, porr111r rsr aernv, le.u d1srmuu ma11rros dr mol'rrse, di!! m-
tl''!J"'tar. se graba"" "1 c11u¡XJ. Des1mb mrn 1medr lwrgar t'tr-
ttr todo UfJ '' 1·a saf11md(J lo q11e uno rs. Hay q1" rstar '""'
St'guro di' lo qJ1r 11110 qu1rrr _,- tratar di' decirlo lo mds d1trcto J
daro pos1blr. Como deda R1/4.t' (Ramer Mana}: ha.ria qui' todas
U<U mj111r11c1as ~-,. cmu·1rnr11 "" sa11grr propia rs q11l' la prm1t'ro
palabra del primu 1•rrso puedr srr rom1dumln como algo t11m .

Duran1c este pcnodo Nell1c se dio ucmpo paro 1mparurtla.scs

a los ba1lannes de moderno) colaborar con los disuntos grupos
que la'"' 11aban· en 1953 tomó parte como l'nmern figura en los
concicnos de danzn presen1ados en el Te.uro de los Insurgentes.
baJO la d1recc16n de Anna So~olow. Xa\ 1cr Francis ) Gu1llcnno
Keys; al año s1gu1entc bailó como sohsta en la temporada Orfeo
t'tl los 1nfiu11os, con con:ografía de Gu1llenno Kcys . Flnalmen-

91
/.u ct'fflflt'lllO ,i l95J ).
l uio Sc!mo

te, también en 1954. ~1endo b:ulanna de la AD\I además de dtrec-

1oru de la rama de clásico de la Acadenun Escar, propiedad de "im
padnnos, Nelhc mon16 con .!oU-" aJumn:.b La cl'mc1l'flla. ballcl en
trc'i ac1os. Para la ocasión. y con obJClo de conseguir un 111\.cl
más proíesional, 111\116 como ba1lanncs pnnc1palc..'i a Jorge Cuno
y Tomás Se1xns. La mus1ca íue del compoMtor Albcno Aachcbba
y la e'\Cenogrnífn de Antonm Lopez Mrmccrn. Esta obra se prc-
<>cntó en Bellas Aneo¡ y recibió elogio" de d1<,tmtos pcnod1'ililS
Inquieta y qucncndo progresar. probó co¡1lmulos mayores, y
sohcuó una beca al gobierno francés para realizar estudios de
mac..1rfo en danza Nellie rcc1b1ó el apo)O de maestros y d1rcc-
ll\os del L"l"BA. Nue\·CK horizontes~ le abncron al pan1r tmc1u
Pañ'i, cuna de In modernidad anist1ca , Su viaje duró dos años.
en los que. ademds de cstud1ur, IU\'O la cxpcncncia de dar clusc.!o
y realizar un monlaJe con sus compañcrO'i becarios:

Cuando t.'Stmt' Jx.cada e" Fnmcw , 1m compañero de ts111-

dw.,· cit.' la cmdad 111111·tr.ntarla me com ·l'11c1ó de q11e 1/1u11

92
 Tom.U Sc1\;11, y 1\l'!llt' lbppcc
b,11lando f./ ¡umfv. Ca..,. dt
Mhu;:o. Cd l'n1H•n1wu.. P.tm.
l-~a..fapro\19%1

c:lt1.St'S de lmlfet. Pam el /)m l111t!n11u:fo11al de tci Ci1ulatl U1m·rr-

.marla, "" t'I cual cm/a pms prrse111t1ba ""ª
dw1:.o. anné los
So11es tlt' marwf/11. ,. ¡gran inw.' Pt'm éstos 1111 eran tralx11os
pmjtSIOllllll'f

Luis Bruno Ru1z rc'iCñó cs1os Lnunfos en la columna Temas de

Ballet. del pcnódico El U1111Nsa/'. "Del programa de dicho reci-
tal. Jo que más se apluudió fue el P1zz1ca10 (de la cemc1t'11W)
rm1sica de Flachcbba )' coreograffn de Nclhc Happee. )'In Dnnza
de Pud.. mú<iica de Dcbussy y coreografía de la mexicana Gu1-
llcnnina Pcñ:il~ ... en Ncllic \icmos n la ba1lanna de grun sen-
11nuen10 y fim1e conoc11mcnto técnico de la danzn. cualidadl!!>
que muy pcx."OS ani<illH1 pueden reunir. Otro mérito de Ncllic es
haber preparado en otro\ números a personas rnc,icanas que
nunca en -;u \1da habían dado un pa\O de danza".n

n Ru1i.. LUI) Bruno. ·un b;il!ci ~Htt1w" TC"nw de lb.llct. t:t Unll'~rsal
do1mnso l?dc1f0Modc 1956. FRAY· CO'I 47

9J
 Durante su estancia en Europa. cumplió con la encomienda
de asistir a las funciones de danza de las principales compañías,
con el fin de infomrnr a Bellas Artes de los avances técnicos y
coreográficos ocurridos en Europa, ya que el licenciado Miguel
Álvarez Acosta. director general del INB1\, queña realizar una
reestructuración completa en la ADM. En carta ofic ial enviada a
Nellic en diciembre de 1955, el licenciado Álvarez le solicitó:
"Espero que mensualmente se servirá segu irme enviando
infonnes de esta naturaleza. y le suplico que con especialidad se
sirva consignar en ellos cuantas observaciones Je parezcan opor-
tunas e interesantes sobre todos aquellos puntos relacionados
con la técnica de la enseñanza. que puedan ser aprovechables en
la reorganización de nuestra Academia de la Danza. que está
ahora en proceso de reestrucmración:·14
Esta encomienda le permitió a Ncllic conocer y comparar el
trabajo de las principales compañías europeas. ya que asistió a
los Festivales de Danza de Dinamarca e Italia. y visitó Austria y
Alemania Occidental. experiencias que acrecentaron sus cono-
cimientos técnicos y esti lísticos. y te ayudaron a defi nir su
visión de la danza. De la versión de El fago de los cisnes pre-
sentada por el Ballet Soviético en 1956 dirá:

Comprendo que en cuanto ll escenografía ... y a coreografla sí se

ha11 quedado encerrados en otra é1JOCa: pero en lo q11e se refiere
a la escuela, ¡qué maravilla./... Cada 11110 de lo.~· bailarines rusos
brilla. la última bailarina tle ballet siente y 1ra11smi1efielmeme
s11 arte. Su wl/or 110 sólo consiste e11 fo perfección técnica. en la
ig11ald11d de estfltura. en el óvalo de la cara, es q11e cado una de
ellas estd d01ada de sem·ibilidad y ed11cada para potler trans·
mitirla ... Se nota gr<m precisión de todos sus movimientos pero
110 virtuosismo ... todo es dan:",a y jamds, ni mm en clase. da11 a
11110 la impresi611 de estar haciendo algo mecánico. L"i

1 ~car1a del liccoc1ado ÁlvarctAcosrn a Nclhc Jfappee, INllA. J de diciembre

de 1955, ~n FR AV-PER 442/42

IS Rui z. Luis Bnino.u¡1. cir.
En otro artícu lo para El U11ii,ersal. Luis Bruno Ruiz transcribió
sus comentarios acerca de la vers ión de El lago 1/e los cisnes.
revisado por Ninnette de Valois. con el Sadler· s Well s Ballet:

... al qui/arle los fouellés a Odife, le quiran el aspee/O circense y

dan más 1111idad al adagio y variaciones··. En este mismo artícu-
lo Nellie lii:o w1 comemario sobre el Baller del Marqués de
Ciiems, ciiya veracitlad rie11e gran f'eso: ""No todos los bailari-
nes p11ede11 ser coreógrafos. Hacer una serie de pasos que
vayan co11 la música 110 es coreografra. Son obras que llenan un
hueco en el programa nada más.1 6

Sobre su experiencia como becaria, Nellie comentó·

Tom é c/w;es co1111uulame Preobrajenska• era mi siier/o 1Jorado.

Después mi reacciór1 fue ambiw1 /e111e; por 1111 lado ella renía la
tmdición de ima época. pem la 1éc11ica ya 110 era lo s11ficiente-
meT1/e f uerre. Tenía ese concepro antiguo de que habi'a que
bailarle al público y a cada raro me corregía: '¡La visra al
público!' Sin embargo. tenía 1111 profundo conocimielllo de cómo
i111egrar los pas d' actio11 a la dan:.a, ¿dónde aprende 11110 eso?
Con Egoro1'0" , muy limla, también aprendí lo que era la /rQ(Ji-

lhRu11., Luis Bruno. '"Ne!lie Happee en París'", Temas de ballet. El U11h·ersa!.

8 de abril de 1956. FR AV - COM 47
' Oiga Josifoma Preobrajenska ( 1870-1962). Graduada en 1889 de la
Academia de San Petcrsburgo. una de las más qucridaspri111ashal/eri11as;
dominó la escena del balll't ruso durante las dos prirnt'ras décadas del siglo
XX. Comenzó a dar clases en 1914. Salió de Rusia en 192 1. pasó dos aí'ios
viajando y enseñando en Mi lán. Londres. Buenos Aires y Berlín. Finalmente
se estableció en París, do nde abrió t'l famoso esmdio Wacker. que atrajo a
casi todas las grandes bailarinas de la época. Se retir6en 1960
• Egorova. Lubov ( 1880-1972; Ru sia). Estudió con Cecchetti en el Ballet
Imperial. Participó en el Ballet del Teatro Maryinski en 1898. Enl903 se
convirtió en primera bailari na. favori!a del público. En 1907 se consagró
bail:rndo Gi.felle y once años después emigró. Bailó. en el Teatro Alhambra
de Londres. U1 b<'lla dum1ie111e, con los Balkts Ru sses de Diaghilev. en la

95
1..ubo\ E¡unnll m clut'. l'Mf•.
CllpnlTIC'tlérm1110b1bail;inllll
\lo111que V.vitl. 119,7)

C'/0'1, t'/ t!St1ln: mt UK'Ó l'SWtlWf' rt'~r10f'IO, l..:I~ sílfide\ mt' t/10
toda la t''r/JIU·ación di' los 111011tmt'nW.r, tlt lufomm dt' mmer
los /Jm;JJJ,, Qllt' .r1 t!f'a ti ag11u, .\ dt'I fH1rt111I.. .\· ramb1 t'" "'" ¡mso
1•11riacw11tJ... te11fu qui' lwct'r los Jo/o.r "" ú1 btflu tlurmit111'.
1i1H• la Sllt'r1t' de qut ctm Moro.rma • .•. w t'JHlha Tomtis St1.ws
\' tlttiHIC t'S sf pmlt' lwct'r ,.¡ Ullat.;io dt' t.rta obm.

lnsuciublc en su deseo de apro\icchar el tiempo, en 1956 tomó el

curso par.i maestros de ballet impartido por la Escuela del Royal

u:mporadlldc mvlCITIOdc \9?1-1922;) m lai.1gulfnlt pnm;ncn..l.a1bodas

dt A1<rom. en l<1 Ópcr• de Pitns. En 1923 abnó ~u c.~tuJ10 en P11rb, donde
msc:M por ·U años• IMllillllllll> i-•t111~ mtrc ella• Ro:1ella lh¡:h1011>oer,
brunc: Ch:unt y MM)OOC Talkh1tf
• 0!¡:<1 MoroMJn. 'IOh\UI del 0...11naJ OalktJ. Ruuc~ del Coronc.I Boud Eritrc
IO!o p;ipck.s que m1c~1ó m cwr. rompilll(a Hl.ln · !<1 b.l1hmw calleJC.'fil~. del
B:i.llc1 IJimi<b1tJ y "111 am~b~ tic la S1tif0ftfa fantdJllW En w madwu K
dnbcó a la doct":nc1a "'" PM'is

..
 :-O:elhetoo•lumn;i~
lkMmc ~fon>•••.W;t.
P;an~ Foio:Arli\

Ballc1. en Londrc\. d1ng1do por Nmettc de Valm!.. aprcod11.aJC

11cumulat1\0 dentro de \U pamc1pae1ón docente
Cuando en 19H pa.\Ó por Parí~ la famo...i ~ira del Ballet de
Bellas Ancs tBBA) rumbo a Ja lRSS )' Chma. Nclhe prc~IX'.ió
en~)º"' ) una aud1c1ón que tenia la m1c111.:1ón de conseguir una
conlmtación para prc-.cmat"'ioe en dicha cap1tJI Con la d1\lanc1a.)
una ma)'or competencia' 1!.ual y objCt1v1dnd. tuvo que reconocer
que las corcogr.ifí:t.!> que en algún momcn10 la habían cmoci~
nado le parecían "ílOp\.. , debido a folla\ de compo\ición ba\1Ca\,
como el mal maneJO de las tr.msicionc\ entre lm mo\ 1rn1cnt°'
De manera smt1lar. d publico me·<icano <te moscraba m~ll\ ­
fecho con las últunas prcscntacione\ de la danl'a moderna
Dc~c la temporada dd BBA de 1956. Ja anuencia de pUbl1co y
la\ criuca!. habían sido desalentador.is. Se reanudaron cmonce\
la\ d1scusmncs en 1omo de los csulo"> cnfrcniados: clíhico y
moderno. !i61o que ahora parecía pe\ar nt.1\ la dcfcn..a de Ja~
zapatilla!. de punta Los d1stm1os cnllc~ que opinaron al tc\pcc-
10 ofrecieron un c"ipcclro variado de IO'i argumcn1os a favor de

97
la tradición dancística. Lui s Bruno Ruiz declaró: "Nosotros no
creernos que se pueda dar una danza mexicana si n las bases de
la danza clásica : a lo menos, la danza debe descan sar en princi-
pios académicos uni versalcs"t7 Horacio Flores Sánchez recono-
ció el gusto de los mex icanos por el ballet clásico y propuso
traer ··grandes compañías y no parejas, (y) patrocinar ele mentos
valiosos mexicanos".18 Robcno el Diablo recomendó a Bellas
Artes contratar "compañías comple tas ... grandes conju ntos de
ballet clás ico... ya está vis10 que el público respalda con su con-
currencia a estas bellas temporadas del más bello de todos los
espectáculos escénicos".19
José Barros Sierra fue más ex plícito al fundamentar y defen-
der el gusto por el ballet clásico: .. ... lo que hoy se conoce como
ballet no es una forma inerte o periclitada, sino viviente y en
plena transformación. Las modernas compañías de ballet clási-
co, según lo s¡¡bemos por experiencia propia. presentan también
repertorio moderno al lado de los ballets de otras épocas. y tanto
su técnica como su sentido del teatro y de la danza superan
infini1amente los balbuceos un ilaterales y monó1onos de tantos
bailarines y coreógrafos 'modernos' cuyo modernismo consiste
únicamente en la negación de los más elementales fundame ntos
del arte, o en Ja imprcparación técnica".10
Encontramos también un comentario menos sesudo, que
defendía al ballet por reprcse mar un gran atracti vo para las
damas, ya que "hace buena figura. ayuda al crecimiento... en
cambio a qué niña bien le va a gustar bai lar descalza ... "21
Durante el sexenio de Adolfo Lópcz Mateas creció la expec-
tati va sobre el nuevo derrotero del ane y Ja danza. En la revis1a
América apareció un artícu lo donde se afi rmaba: " Predomi nan

11 Rui:i: , Lu is Bruno, E;rcé/.fifJr, 28 de julio de 19S7, cit. en De la Rosa. Tulio.

"El Taller de Danza del l.\tSS, 1957-1959". mecanograma, 1990.
I! Flores S~nche:i:, Horac10. El Um •'lfr,rol. 31 de j ulio de 1957. cit. en ltlt>m.
19 Robeno el Diablo. El mundo de la far:indula, E.ullsior. 2 de agosm de 1957.
cit. en/df'm.
2llTonajada. M .. op.ci1.. p.364.
21 ú C"é/sior, 4 de agos10 de 1957; cuado e n De la Rosa. Tuho, op. c1f.

98
las 1esis y las teorías y falta lo fundamental, que es el oficio ...
Esa impacienc ia por parte de los bail ari nes para elaborar nuevas
coreografías cuando aún no tienen suficiente madurez en los
principios elementales de la danza. es causa por la cual nuestro
arte danzablc (s ic) es1á en crisis ... "22
En este momento surgió un nuevo ténnino que parecía
desplazar a la danza moderna y ofrecía nuevas perspectivas
estilísticas y temáticas: la danza contemporánea. Según Tulio de
la Rosa, en 1958 éste se utili zó por primera vez en México.
durante la temporada formal del BBA, presentada del 14 de agos-
to al 7 de septiembre.23
Para entonces. el BBA estaba conformado por dos grupos
subsidiados: Ballet Contemporáneo. dirigido ( 1958) por Rosa
Reyna. y Ballet Mex icano, por Ana Mérida y Guillermo Arria-
ga: además. había otro semisubsidiado. el Ballet Nacional de
México. de Guillennina Bravo. Durante la mitad de los ci n-
cuenta también había otros grupos trabajando en la ciudad de
Méx ico: el Ballet Concierto, bajo la dirección de Sergio Unger
y Felipe Segura, y el Ballet de México. integrado solamente por
Beatriz Carri llo y Francisco Araiza, ambos de línea clásica
tradicional; el Ballet de la Universidad. diri gido por Magda
Montoya: el Nuevo Teatro de la Danza, de Xav ier Francis y Bo-
dyl Genkel ; y el Ballet Waldeen. bajo la dirección de la coreó-
grafa norteamerica na.
En 1958 se presentó en Bellas Artes el Ballet de Jani nc
Charra! , con s us catorce integrantes y obras de corte neoclásico
de Scrgc Lifar. John Taras y Ja propia Charrat. En mayo y jun io
de ese mismo año se apreciaron por primera vez en México las
versiones completas de El lago de los cisnes y El cascanueces.
así como el estreno nacional de obras de creadores contemporá-
neos como Anthony Tudor, Frederick Ashton y Celia Franca,
con el Baile! Nac ional de Canadá. Curiosamente. las nuevas ten-

22 Revisia Amirica, 24 de noviembre de 1959; citado en ldem

n De la Rosa. Tulio. op. cil.

99
dcncias extranjeras del ballet moderno fueron mejor aceptadas
que las sugeridas por coreógrafas nacionales. como Rosa Reyna.
quien recibió críticas adversas cuando anunció su deseo de
hacer una coreografía con música concreta.
Tiempo atrás. Nellic Happce había tenido contacto con
nuevas y diversas formas estilísticas. cuando presenció durante
su estancia en Estados Unidos y Europa obras de corte clásico
con un concepto diferente:

Cuando m e fú i becada a Francia des¡més de esta experiencia,

pude ver las obral' de Janine Charrca, que Cl'(lll clásico-contem-
poráneos y me gustaron mucho. La dtmza clásica en Francia
estaba en decadl'11cia; algunos dice11 que era fa de fa época de
Lijar. El baifan'n estad01111ide11se tenía m1 ataq11e más fuerte ...
yo 110 soportaba el amtmeramiemo de los franceses. Me había
pasfülo tres mios l'iendo danza clá.5ica e11 Eswdos Unidos. Con
lo experiencia adq1úridt1 me co111•e11cl tle que 1w sería ti lra\lis
de la obra 1radicio11al que los mexicanos nos expresadamos.
sino que teníamos q11e enco/l/rtir fo 1111es1ro. En Francia me pro-
pusieron ex1e11der la beca por 1111 tercer-mio. pero yo semía que
allá 110 p0<Jía apo rtar nada, (jll(' todo estaba hecho. No se me
l1izo difícil volver. porque estaba co11re11cida tle que 1111es1ro
f uerte era mm. Quería regresar a mi país y apor/ar: 110 q11ería
ser tí11ica111e111e e.~pec/ado ra del a co/l/eccr, por muy maravilloso
q11e éste f uera.

De regreso en México, con este convencimiento interno y en

med io de un clima dnncís1ico propicio. se fundó el se. bajo su
dirección y la de Tulio de la Rosa, teniendo como antecedente
un interesante grupo auspiciado por el lnstilUto Mexicano del
Seguro Social, el Taller de Danza del JMSS.
Este grupo, bajo la dirección de Helena Jordán. quien fuera
bailarina y coreógrafa del Ballet Mexicano de la ADM. realizaba
fu nciones desde 1957. y en palabras de Tulio de la Rosa, fue des-
crito como el primer laboratorio creativo en Méx ico, pues consi-
deraban a Ja danza como un todo. Reseñas periodísticas apuntan:

100
"bai lan obras clásicas y comemporáneas .. ):J Dentro de su re-
penorio se encontraban las obras U11 c11e11to. el estreno de D1ío o
\i'ds canalla. Trío y El de¡wrtista, todas de Famesio de Bernal. y
Romeo y J11lieta, de Helena Jordán, con música de Smnuel Barbcr.
En novie mbre de 1957, recién llegada de Francia al 1crminar
su beca de estudios. Nellie Happce se integró aJ Taller como
maestra y au1ora-lcc1ora de una conferencia sobre danza. il ustra-
da por Sonia Castañeda. Famcsio de Berna] y Tulio de la Rosa.
La demostración incl uía las técnicas clásica y moderna, y fue
montada por Happee.is
A un año de haberse unido al eq uipo de Helena Jordán, Ncllie
inició sus acti vidades como bailarina. presentándose en el Teatro
de la Pri mera Un idad Habi1acional del IMSS. en 1958; para tal
ocasión. bailó la Dariz.a de P11ck de Gui llcnnina Pcñalosa con
música de Dcbussy. y las variaciones del Hada de azúcar de El

Entré al Taller de Hele11a Jordán; t1/ prit1ci¡Jio 110 bailaba por-

que engordé mucho. fleg11i con c1wre111a y dos kilos. lo más que
lie pesado: traía yo lwsta papada, ¡gorda, gorda, gonla! En-
tonces me p11se a adelga:ar y mientras di clase al Ballet de
Bellas Artes y al Ballet Nacional. Al tulelga:ar, emré al Ballet
Concierto yf11i a ww gira al sureste.

Por estas fec has. Ncll ie fu e enviada por el licenciado Álvarez

Aeosta a Mérida, Yucatt'i n para reorgan izar la Esc uela de Danza
de Bell as An es. donde tuvo contacto con jóvenes bailari nes de
la entidad, a quienes posteriormente trajo a la ciudad de México.
De regreso. fue inviiada como bailarina huésped a San Salvador,
para bailar lll cenicienta con madame Dambré.

i.t E:xci l:uor. 10 de agosto de 1958: citado en idem.

:is Ella misma habfa apoyado. dos meses ames de su partida a Francia, una con·
fe~ncia que difundía la danl-3, 11npart1da por Luis Bruno Ruiz en el Seguro
Social. donde bailó 1it!ndll dt! :móios (El Uno1·u sol. 19 de junio de 1955, FR
AV - PER 44~).

IOI
 También en 1958. varios alumnos aventajados de la Royal
Academy of Dance se unieron al Taller de Danza del IMSS, con
el deseo de satisfacer su ansia por bailar: ellos serían los futuros
imegrantes del Ballet de Cámam: Clara Carranco, Madó Noe1zel
y Carlos López Magallón.
Al cambio de sexenio, Helena Jordán dejó el cargo de la
Coordinación de Danza del Departamento de Prestaciones So·
ciales y Divulgación del IMSS. situación que puso en peligro la
subsis1encia del Taller, el cual logró reali zar varias presentacio·
nes antes de des:ipareccr en jul io de 1959. Esta notable labor
sirvi ó como base para la conformación del Ballet de Cámara.
que tomó su nombre en el mes de octubre de 1958.

102
 Capítulo 3
Nellie Happee, desarrollo
profesional

3. l . "Alis primeras experiencias coreográficas profesio11ales"

En su afán por desarrollar sus concep1os y capacidades al máxi-

mo, Nellie Happee inició un grupo propio, innovador en ten-
dencia anístíca y organiza1iva. El concepto esti líst ico de l BC fue
el clásico-contemporáneo. idea que representaba en sí misma un
re10 para aquel momen10. en que la danza moderna era oficial-
mente apoyada. Si bien existían 01ros grupos de clásico indepen-
dientes. su programación consistía fundamentalmente en obra
tradicionaJ.1
Con su estilo característico. Luis Bruno Ruiz ensalzó la crea-
ción del grupo: "Digno de encendida loa es este esfuerzo porque
constitu ye el alado e infinito afán de estructurar. dentro de l ám-
bito sublime del arte. una cosa nueva que se sintetiza en realizar
Ballet de Cámara. con el ritmo. los perfiles. la belleza y el em-
brujo del baile clásico moderno. sin haber siquiera -hasta ahora-
Jas obras específicas para su interpreración. sin que implique ese
afán una traición a Ja danza clásica. sino el deseo exqui si10 de
enriquecerla ... ··2
Esta agrupación principió con los siguientes miembros: Clara
Carranca. Madó Noetzel. Margarita Contreras. Elena Sus1aeta.

1 Jorge Cano hizo Fuego muerto (1955) dentro del Ballet Concierto. con una
tendencia modernista, cuando menos en temiítica. que causó gran re\'Uelo.
l Ruiz. Luis Bruno. ··En busca de nuevas formas de expresión artfstica ... El
Jm¡mrcial, l9dediciembredel959.

I03
Ralle! de Cám;u-¡, de: uq a <kf· Tuho de la )(~ M:idó Nort.nl. FMntSio de
l:km;il y M-ar¡an111 Contfl'fll!i, \icn!JdoiJ Elt'ru Susta(t11 {al p11o0J, Clnn1
Cammco, Carl~ UiprL y NC"Jl1e Happce. (de piel

Carlos López. Fames10 de Bernul (core6graío), Tulio de Ja Rosa

Hamblén rl'ggucur) y Nclhc Httppce ttambién mae...lt3). Madó
NoclLel, Clara Cttmmco. Carlos Mogallón y Marcos Paredes se
<;umuron después al Ballcl de Bellas Anc!>. Las coreogntffos cron
obras del clásico tradicional y de mexicanos contemporáneos:
Coralh. Petipa. Fokine. Oolin, Oc Bemal, Contreras y llappec.J
Durante 1959. el Be se presentó en d1slmtos csccnanos: el
Teatro del Seguro SocinJ. el Aud11ono Nacional, el Teatro del
Bosque, así como en algunas escue las secundanas. En su pri·
mera temporada del Teatro del Bosque. los días 18, 19 y 20 de
diciembre. prcsenló las obrns LaJ s11jiclts, El lago di! los cisnt!s.
las bodas de A11mr<1 y c~presiooci. no tr'J.dictonales, coma 1-flf<I·
¡xmgo de Gloria Contrcms. el ballet p:mtominta Un cucmo de
Famesio de Bcmul. Alborada del gracioso de Guillermo Kcys y

1 ProaramA de luJO de Ba/kt de CÚIL:IR. 19!!9, FR AV . COM 47

104
 Variaciones de Nellie Happee. Paniciparon doce bailarines, los
fundad ores más Sonia Castañeda, Marcos Paredes , Ruth
Noricga, Socorro Bastida, Carolina del Valle. Artemisa Pedroza.
Mima Villanueva y Graciela Esperón. Se menc ionaba iambién a
Francisco Escobcdo como asesor musical. Robeno Cirou como
direc1or de escena y Juan González Amador como pianista
acompañante. El BBA prestó al BC a algunos de sus bailarines.
así como a Famcsio de Berna! , coreógrafo; Bellas Artes apoyó al
gmpo con algunos elementos de producción, tales como vestua-
rio y escenografía:i Una reseña del Excélsior señaló en aquellas
funciones las cualidades técnicas y de interpretación de Nellie
Happee : "logra algo que soñaba el poeta franc és Teófi lo Gau-
lier: la visibilidad de la música".5
Nellie desc ribe esta etapa como muy valiosa. que le permitió
experimentar y llevar a cabo varias de sus inquietudes art ísticas:

Fue 1111 trabajo muy bonito porque f11 11cio11ábamos como una
cooperarii•a. no renfamos nada, cada uno daba veinte pesos al
mes para pagar al pianista y al que daba las clases; ahora se
quejan los g rupos, pero esto es Jauja comparado con aquellos
tiempos. Queríamos hacer obra clásica co11temporá11ea; yo
entendía que para esa é¡JOca teníamos que hacer (i/gunas obras
de repertorio para atraer al público, aunque de!>·de Francia sen-
tía que para nos01ros, los mexicanos, el medio de expresión
sería a través de fa obra c/ásico-collfemporánea. Existía Ballet
Concierto, pero su revertorio era básicamel//e de obra tmdicio-
nal. aunque también incluía algunas obras co11temporá11eas.

La elección de organi zarse como una cooperativa les pem1itió

vivir y luchar para lograr la prioridad vital de ese momento·
cumplir su deseo de bailar sobre 01ros intereses. El grupo paga-
ba sus clases; el dinero que se juntaba por concepto de funciones

4 Ruiz. Luis Bruno, "Entrevista con Nellie H:ippee". Tem:is de Ballet. Boletín
de la xELA. 30 de noviembre de 1959, FR AV - PER 442.
~ Excilsior. 1959: FRAV FON 217.

105
era reinvertido en vestuario y gastos de producción. Si alguna
vez sobraba algo, se daba un apoyo adicional a los varones que.
al sostenerse por cuenta propia. necesiiaban una retribución más
que las mujeres, casi todas hijas de familia. Esta di stribución
causó dificultades entre algunas bailarinas que no estaban de
acuerdo con el sistema de apoyo al varón: no obstante, la clari-
dad de objeti vos. unión y camaradería de los integrantes les
hacía ser ejemplo ame otras organizaciones, incluso las subven-
cionadas por Be llas Artes.
Un programa de lujo de esa época contiene una declaración-
reílexión de princi pios. que pone de man ifiesto la búsqueda de
un estilo: "'Si Ballet de Cámara tuviera su obra hecha o siquiera
avan zada. sería más fácil definirlo que ahora. cuando es apenas
un propósito, una búsqueda de ex presión. No podemos decir:
esto somos. porque no hemos llegado a serlo. No podemos de-
ci r: esto es lo que buscamos. porque para mostrarlo tendríamos
que haberlo encontrado... Tratamos de hacer clásico moderno. y
no hay siquiera un repertorio adecuado".6
Desde los inicios de la agrupación. Nellic Happee dio una
cobertura amplia e internacional a sus presentaciones: un artícu-
lo del periódico Th e News dio las primicias del BC. señalando
que era "el único grupo de ballet cl :'í~ i eo establecido en México.
(que) reúne un número de bailarines con reputación local y exte-
rior. Entre ellos. Ncllie Happce y Tomas Scixas. recientemente
de vuelta de París: Tulio de la Rosa. del Ballet de Alicia Alonso
y del Ballet del Teatro Colón. en Buenos Aires: Socorro Bastida.
de la Escuela del American Ballet. el Ballet de Monte Cario y el
Ballet de Alicia Alonso; y Sonia Castañeda, quien acaba de
regresar de l Me!ropoli tan Theatre de Nueva York".7
La preocupación principal de Ne llie en ese momento fue el
desempeño técn ico y la búsqueda de un estilo propio: en una
entrevista con Lu is Bruno Ruiz declaró:

6 Programa de Lujo de Ballet de Cámara, 1959, FR AV COM 47.

1 The News. 16de diciembre de 1959, FR AV· FON 217

106
 Ntlhc lbpper,Som11C~tai\cl.l;iyTuhodr lll Kma trn l.:i \l)M, 11961)

... /a disciplina y el rigor mt!tc>dolrígico de fo dm1~ti clthica per·

mirird" wmbiln tipartar al alwmw del dileumtismo pm1x1r-
cfrJ11dm/ole el i11str1m1l'ntO tl!cnico btisico para si' tiportt1ció11
original l'X/)rrsim, ¡1ero istl' será n:C1fme111e 1•afioso e11 la ml'ditla
q11e el llnisw esti aluw en .m prtJ/JIO acontecer cirr1111sw11ciflf
)'sepa rradJ1c1rlo adec11admne11te af ltmg1w¡e de la dm1::.a.•

Tu lio de lo Rosa. co.d1rector de la agrupación. sinte1izó Ja im·

portnncia de Nellíc en el trabaJO de grupo: .. bailan na molv1dable
en la Cenito de lL grant/ Pm de Quatn! ) en \"itdhtas y Trfo;
coreógrafa de \1¡riaciollt'.l y Trio; dtrectora. maesr.ra. adnunis-
tradoru. promo1oru. diseñadora (además de barrer salones y
csccnanos y llegar a lavar en su Jm adora domésl1ca vestuarios
y hasta iodo un enom1e ciclorama que no!i. prcs1ó Antonio López

1 Ruil, Lu1J Bruno, "Con Nrll1r H.:ipptt", Trrml'i de B11lltt. Eii:célJ1or, 17 de

d1c1tmbre de 19.59. FR AV·l'ER-U2

107
Mancera, para vestir en 1961 el escenario del teatro de la 1 Feria
Nacional del Ubro) ... "9
Como dirigentes del grupo Nellie Happce y Tulio de Ja Rosa
mostraron una concepción disciplinada y muy abicna: el rigor y
sentido profesional prevalecieron en tocio momento, lo que les
permi tió una aperiura a la participación de bailarines y coreógra-
fos que indudablemente enriquecerían la experiencia del grupo
dando cabida a expresiones diferentes. Nellie convocó también
a bail:uines de provincia destacados en su medio:

Cuando regresé tle Francia , el licenciado Álvarez Acosta me

pidió que reorganizara fo escuela tle Mérit/a. De ali( me !raje a
Clumi, Mima Vi/lanueva y Alfredo Conés.

Durante 1960 el BC sufrió algunos cambios. ya que algunos de

los miembros fundadores como Carlos Magatlón, Madó Noetzel
y Clara Carranca fueron aceptados en el elenco del Ballet
Nacional de Cuba. y tu vieron que residir fuera del país. Estos
mismos bailarines habían sido. por necesidad económica, miem-
bros de la compañía oficial BBA. al mismo tiempo que del BC,
pero siempre pudieron responder a la agrupación comandada
por Nellie y Tulio, ofreciendo su mayor esfuer:w. Por fonuna.
los bailarines falt ames pudieron ser cubiertos casi de inmediato:
sin embargo, debido a las difíciles condiciones de trabajo. el BC
tenía que programar estratégicamente sus presentaciones. para
evitar que los distintos compromi sos de sus integrantes pusieran
en entredicho su participación artística.
Con objeto de fonalecersc como agrupación. en 1960 el se
invitó a Ana del Castillo como encargada del área administrativa.
En ese año se presentó en el Audi1orio Nacional durante Jos Do-
mingos Populares de la Cultura (enero a agosto) y en el Teatro del
Bosque (segunda 1emporada), donde las caracteñsticas y tenden-
cia del grupo se precisaron con mayor claridad. Entre las obras

9 De la Rosa Tulio. ""Nelli e Happec"", Una vida dedicada a la dtmw. cu:ider·

no mi m. 19, CENlDl·D:ini.a·lNBA. M E~ico, 1988. p. 23.

108
de su repertorio estaban Pas de Quatre de Anton Dolin. \Y1-
riacio11es de Nellie Happee, La alborada del gracioso de Guiller-
mo Keys y Huapa11go de Gloria Contreras: también se estrenaron
en México las coreografía s Vitálitas. Dueto y Parábola de Gloria
Contreras. Las dos últimas habían sido bailadas en Nueva York.
El mJsmo año se anunciaron nuevos cargos y miembros: di-
rectores generales, Nellie Happee y Tulio de la Rosa: directora
administrativa, Ana de l Castillo; consejera artística. Gloria Con-
treras: representante. Gui llermo Noriega: bailmines, Sonia Casta-
ñeda. Socorro Bastida. Margarita Contreras. Carolina del Valle,
Ru th Noricga. Elena Sustaeta, Andrea de Granda, Graciela
Esperón, Artemisa Pedroza, Myma Yitlanueva, lvette Aguilar,
Elvia Nava, Ángeles Á lvarez, Carlos López. Rodolfo Reyes y
José Villanueva. 10 Del Nuevo Teatro de la Danza participó
Famcsio de Berna], y del Ballet de Bellas Artes. Marcos Paredes
Los bai larines principales del BC habían tenido contacto con
téc nicas de danza moderna, lo cual faci litó la línea artíst ica que
Nellie perseguía:

No.fo/ros. los que habíamos hecho comemporá11eo, tenfomos otro

co11cep10 sobre q11é clase de danza queríamos hacer: la que co-
rrespondiera a 1111es1ro tiempo. Para mí los cinco arios que pasé
en la ADM fi1ero11 fimdamellfales; Sonia esrnvo con Balle1 Na-
cio11al y tenía olm dinámica; Tulio estuvo con Ballet Nacional
y había trabajado e11 Argentina co11 Ana /te/man; Famesio de
Berna/ e~·taba e11 el Ballet de Bellas Artes. Lawrence Rhodes
había estado muy cerca del jazz., c11a11do e11 la compañía de
Joffrey se impartió w1 taller co11 Lee Becker, especialista e11 las
técnicas de éste; y los modernos 110 podían creer q11e nunca ha-
bía te11ido e111re11amie11to de modemo... como ahora muchos 110
quieren creer que los del Netherlands se er11re11en en clásico. Es
que todo está aquí, e11 la cabeza. Es el conce¡no lo q11e importa.

10 Ruiz. Luis Bruno. "'Nellie Happee. creador.i de Ballet de Cámara , Criurio.

junio de 1960. FR AV-COM 47.

109
l..aurrnce Rhodn t Ndhc
llarp«enE/f"Jl"'°"~ul. tt«
Tt:atrodebFcn;1delDF
119621

Gloria Contrcrns. ya había rcc1b1do una In\' Ilación para pan1cipar

con el grupo. pnnc1palmcntc como coreógrafa. ya que~ encon-
traba en Nue\a YorL tmbaJando con Georgc Balaochmc. A
lm\és de ella fue po!ilblc reahzar una aud1c16n paru ba1lannes
ooneamcncanos que qu1.;icrun colaborar con el Ballet. Rosc-
mary Dunlea\ y y Lll\Hcnce Rhodc.; ~ integraron al elenco en
agosLo de 1960. lo cual mostró la preocupación pcmi:men1e de
l.i dirección por rodearse de artistas fuencs tknica y cxprcs1n1-
mcn1e. y no perder conuu:to con la danza internacional. Rhodes.
entonces miembro de los Ballet<¡ Ru-.o;c'i de Mon1ccarlo y más
tarde ba1larin pnnc1pal y director del Hnrkncss Ballet. tenía gran
carisma y capacidad técnica y e:crre~1va. y o;e conv1rt1ó en una
iníluencia posiuva para los ba1lanncs nacionales. Roscmary
Dun1eavy mgrC"'iÓ después de su e-.1ancia en MéJoco al New
York City Ballet.
El tmbaJO de¡;¡pleg11do por el BC fue intenso y muy producu-
\'O; los ob1e11vo~ planteados y el fuerte :ínnno que integraba n
sus miembros les hizo avanzar con paso sólido. Sus directores
a!>lcntan que el repcnono del grupo consi.s:tfa entonces en catorce

110
b::i.llets, entre ellos Sílfides, Giselle. Jos ¡His tle deux Don Quijo-
te, Las bodas de Aurora, El cisne negro y El cascam1eces. Emre
l::i.s obras no trad icionales tcnfan Huapango, Viráfitas, Parábola
y Dueto, todas de Con1reras: \lariaciones de Happee: Sonata de
Miriam Plum mcr: y La \lafse de Raquel Gutiérrez.
Las críticas para Variaciones. obra de Happcc present::i.da en
1959, alentaron su fu!Ura producción: ·· ... cualquier ca lificativo
que pudiera emitir sería pequeño comparado con la emoción que
nos produjo. especialmente en su Pas tfe De11:c magníficamente
bailado por la propia Nellie y Tulio de la Rosa. Con siete fi guras
humanas. una sencilla combinación de blancos y azu les, trans-
curren :mte los ojos del espectador... no hay un solo punto débi l.
no hay un momento oscuro. El equi librio de los bai larines en
escena está bien trabajado: la música mejor aprovechada,
aunque no1amos la tendencia de lo "grandioso" en el final'' .ll
Durante las interve nciones periodísticas de 1960 se percibe
a una Nellie menos tím ida que ex ponía con mayor seguridad
s us metas:

Es un grupo tle j61•t•nes 1·alores q11e trata de pre sel/far las dm1-
:.as tradicionales con expresión moderna. /11te11ta111os sal1•ar las
barreras q11e los p rej11icios ha11 le1·a111ado entre la escuela clási-
ca y la modema ... De la primera queremos tener su .rólida base
técnica, y de la segunda, o sea la moderna, SI/ intensa i11q11iet11d
creativa ... que remos que el ballel sea una cosa vfra. que el
p1íblico fo sienta. que sea afgo que e~·rá e11 su sangre y en el
rnefo de su imagi11aci611 ... hace faflll q11e México efe1•e su fol-
ldore, s11 vida um fletw de riquezas arttsricas insospechadas con
fa af1a ceremonia tlel ballet. La da11z.a clásica y la modenut 110
deben ser amag6nicm, vor el contrario, fa tianza debe enrique-
cerse con las aporwcio11es vosirivas de una y la otra para
alcanzar fa expresión que correspo nda a 1111estro ¡Jropio a co111e-
cer circ1111sta11cia/.12

11 JJ A, Istmo. slf, FR AV - COM 47.

n Ru iz. Luis Bruno. 'Nellie Happee. creadora... . op. cu.

111
 Ntll1t' lbpptt y Tullo dt' 11 Row durante d tn!;lyo dt' \i.rmKrtHlf'I, t" 1111
"°"'1, (196\)

El ltabaJO constante y mclt'xhco y la!ll c.;;tratcgias de dmxc1ón del

grupo le pcnmueron a é\le desarrollarse fa\orablcrncntc y atr.1Cr
la atención del público. La compc1cncia entre e l BBA y BC se
hizo C\ idcnte, ya que las crillca~ pcnodís11ca't favorecían en
muchas ocasiones a este úlumo . Nclhc recuerda que en algún
momento Ana Ménda, JCÍU del Dcpanamcnto de Danza de Be-
llas Anes, afinnó que el BC atr.afa la a1cnc16n del públ1co por sus
invitados extranjeros. cuando $Cgún Nellic ellos:

lt'nítm 1·urludumnt!lllt! un t!sfi1t'rt.O \ trulx1¡0 q1u• t!rU 505ft!mdo

por t:(lt/a 11110 clt! los t'lemt'll/QS ''" gm/JO.

Sm duda alguna, el BC destocó r.ip1damentc dentro del ambiente

dandM1co 11ac1onal. El gus10 por la danLa clásica es1aba presente
en el púbhco, que parecía renucn1c a las cx.h1b1c1oncs de la danza
moderna, por lo que Ccll!!lltmo Gorosuz.a propuso la m1egroción
de un programa con el BBA y el BC. ya que. a final de cucntns.
eran dos visiones con sentido moderno. Para la temporada del

112
 BBA en noviembre de 1961, la institución oficial invitó al BC a
participar como grupo huésped. Este reconocimiento del maestro
Celestino Gorostiza no era nuevo, hacía tiempo Nellie había
recibido invitac iones para presentarse junto con el BBA, sólo que
las negociaciones se complicaban, pues parecía que a algunos fun-
cionarios de Bellas Artes les costaba trabajo aceptar que un con-
junto independicnle pudiera tener la calidad adquirida por el BC.
Las pláticas entre los representantes de Bellas Artes y
Happee no fuero n siempre armónicas y se alargaban. En un prin-
cipio no se aceptó su participación en una de las temporadas por
problemas de repertorio. ya que ambas compañías tenían un
Huapa11go; en otra ocasión Ja institución extendi ó una invitación
a los varones del grupo, con un sueldo muy llamativo: ellos de
inmediato la rechazaron evitando la desmembración:

"Me mandó llamar fo seiiora Mérida y me dijo: 'Necesita-

mos varones' Les ofreció dos mil pesos a cada uno. Cuando se
los conlé a los m11clwclws me dijo Carlos López: '¿No hace
apenas tres días nos dijiste que j1111ros ¡Jan y cebolla?, dí/es q11e
110 aceptamos'. Ninguno quiso tomar parte ... era la segunda i11-
vitaci6n y otra l'eZ volvimos a decir que no. A nosotros nos cos-
taba nuestro entrenamiento, mantener el grupo y montar obras
¿por q11é 1e11íamos que decir que éramos de Bellas Arres? Por
ejemplo, a Gloria le pagábamos l'ei11tici11co dólarel' de reg(1/fos
si bailábamos s11 coreografía en Bellas Arles".

El espíritu de grupo les permitió duplicar esfuerzos e inventar

medios para conseguir nuevas contrataciones:

"Emo11ces, al rechazar el ofrecimiemo del maestro Gorostiza,

hicimos w1 esfuerzo mayor para poder tener las presentaciones
en el A11di1orio. Dábamos funciones en el temrito de Coyoacán.
Me sorprendo ahora, pues ¡está tan chiquito/ Lawrence Rhodes,
q11e lenía mucha personalidad, gran proyección y sensibilidad
bai/6 ahí. Se metió al espíritu del gmpo y enfrentó las dificultades
con nosotros. Una vez fuimos de gira a Ce/aya, 110s citaron a las

113
seis y el cami611 lleg6 a las 1111eve; se nos ¡Jo11cl1ó 11na llanta en
el camino. Al llegar a Ce/aya, 110 había l11z. y Sonia pimándose
con un q11i11q11é. Nos pidieron que diérnmos la fimci611 al día
J'ig11ie111e, pero Socorro Baslida tenía q11e bailar en México. Ella
se /11e y regres6 ti/ tifo siguiente, porque 110 queríamo.l' tiesa·
provechar la opor11111idad de bailar."

Finalmente, tras plt'iticas personales entre el maestro Gorostiza y

Nellie Happee. se acordó la panicipación del grupo e n los tér-
minos de reconocimiento y respelO que merecía. El 9 de
noviembre de 1961 el BBA y su huésped BC iniciaron la tempo-
rada de trece funcio nes en el PBA . Con la compañía oficial par-
ticipó José Limón como bailarín y coreógrafo huésped. Nellie
Happee estrenó Trío, con música de Albinoni. y se repusieron
\úriacio11es, Viráliws y H1m1>011go. El BBA presentó Ofrenda
11111sical de Anna Sokolow, La lloron(I de Ana Mérida. lnfonne a
1111(1 academia de Josefina Lavallc, Mis.l'll Brevis de José Limón.
que representaban una tendencia m4s vanguardista y mostraban
los cambios de la ADM en cuanto a la aceptación de otros sis-
temas de enseñanza. El repertorio con tendencia nacionalista fu e
representado por: Los gallos, li1pata y La manda.
Nell ie recuerda el miedo que le produjo esta panic ipación
conjunta:

"El día que hicimos el ensayo en /Jelfos Anes, en la diagonal

(fe Trío, Ana y José estaban al final de la esquino y yo le decía a
Sonia: ¡Ay mi madre!, ¿te imaginas lo q11e van o decir si esta obra
no fi mciona después de que no quisimos prestarles a los mucha-
chos?... pero se ¡wrwro11 muy bie11 y me felicitaron Como éra-
mos los invitados 110.f dejaro11 hasta el IÍltimo para el ensayo de
i/11mi11ació11, y ahí esufbamo.f So11ia y yo con fas pumas ,Jesde las
cuatro de fa tarde, y creíamos que ya 110 11os iba a tocar. Pasaro11
IOdos me110.f 110.wtras, eran las doce de fa noche, yti 110 había
nadie en Bellas Artes más q11e Tom Skelto11, el i/11mi11ador. 1iilio.
Marco, Sonia y yo... f ile como de magia pasar solitos la obra, a
Tom le encantó y (/es<le e111011cesfi1e gran amigo del gnipo."
Las cntacus para BC fueron !oUmamcnte clog1~s )ªque. a pe .. ar
de panicipar sólo con cuatro obr~. e ... taban 111U) bien cn\a)·adas
Según Lu1'i Bruno Ru11.. lo que m:is gu...ió en cs1a tcmporJda íue
un "número de danza cl;is1ca")J Para que se concrc1ara esta
pan1c1pac1ón. el grupo había rcc1b1do un apoyo económico men-
sual de Bellas Anes. que le pemut1ó cnírenrnr los rc1os de la
danza en ineJores cond1c1ones. ¿Síntoma\ de un cambio?
Es 1mcrcsantc obscrvnr que. segün la\ d1s11ntas crf11ca\ y
reseñas pcriodísucas de la muestra. el gu .. 10 se mclinó por la
expresión dancfsuca del BC; las obr:is de 1011 coreógrnfos invi1U-
do11 parecieron lejanas al gusto general Hans Sachs. 1mponan1e
crillco de la ~poca. cxpu\O que la danza mode.ma ...que alguna
,·ez por su orgamzación y suc; demenlos tuvo aceptación por
pane del público. ahora e\IU en estado dc1onstrow. dc\dc hace
una década , sin contar con buenos ba1lanne-.. coreógrafos. m:ic.,-
tros ni promrnorcs .. lo único bueno fue Ballet de C:imam"
Prc<iag1ó que. de no mejorar las eond1cionc\. ~ría recomendable

'''
dedicarse al balle1 clásico. Refiriéndose ni BC, dijo que realiza-
ba una labor meriloria: ··1anto en el aspecto coreográfico como
en la disciplina de trabajo que consideramos ejemplar, tradu-
ciéndose en la homogeneidad del conjunto ... Naturalmente, se
trata de un conjunto privado y un csfuerLo personal ajeno a las
situaciones burocráticas que nuevamenle parecen ser perjudi-
ciales para el ane .. :·1.i
Canne n G. de Tapia hizo la siguiente descripción: ·· .. .Ada-
gio, ... inspirada en unos versos de Neruda que tienen cumplida
realización en esta danza, con música de Albinoni. La obsesión
del deber que se impone, la eterna solicitud del exterior y ese
eterno tratar de concitiarlo todo. si n conseguirlo nunca. ha sido
fielmeme in1erpre1ado por Sonia Castañeda. Nellie Happee. la
autora, y Marcos Paredes".l~ La misma periodista afinnó no
haber gustado de Misso Brevis de Limón. por ··no saber el 1ema
religioso y porque las misas no se bailan" .16 Juan S. Garrido. de
Siempre. comentó que Variaciones era una obra ··fina y expresi-
va'', mientras de Sudios de Anna Sokolow sólo dijo: ··Nada
notamos digno de alabanza. ni en la música ni en la interpreta-
ción en la que lomaron pane numerosos bailarines".n
Víctor Reyes, funcionario de Bellas Artes, se declaró poco
complacido por la actuación del BllA y de Ana Mérida : en cam-
bio, afinnó sobre el BC: '" Para la generalidad, y con muchísima
razón. arrobó al público la actuación de Ballet de Cámara, por·
que las Variaciones clásicas de Brahrns sobre un terna de Haen-
del constituyen una obra muy bella ... la coreografía de Nellie
Happee es1á construida en forma in1eligente y artística. y apega-
da a los cánones clásicos. Cada variación estuvo entendida con-
forme a su carácter, que expresa en los movimientos y en el ritmo.

"lbfrl. p. 456. Hans Sach§ parece ha ber 5ido el seudónimo de Miguel Bueno.
segúnindicaNdl ie Happee.
IS Carmen G. de Tapia. ""El teatro en acción". El U1m·ers(J/ Gráfico, 16 de
noviembre de 1961.Al'Nll.
16/dcm.
17 Gamdo. Juan S., Noticiero Musical, Sirmpre, 6 de diciembre: de 196 1. vol.
45 núm. 441. APNll

116
 Los bailarines in1érpre1es supieron apor1ar en el juego del con-
trnpunlo musical la in1cnción de ta coreografía, cuya realización
se nutrió de re fin ada elegancia en los giros y la plástica'',18
John Fcaly expresó en aquellas fec has: ··La señorita Happee
va progresando. De la Liesura de Variaciones a la expresividad de
Adagio, con una hermosa pa11ilura de Albinoni . ha dado un gran
paso. Qu izá hemos vis10 la idea de Adagio muchas veces -dos
mujeres o quizá dos mani fcs iacioncs de una mujer. con un tmm-
brc. se unen, se separan. se aman. hay celos. etc.; pero es1os per-
sonajes siempre vuelven a unirse. Cuando ese viejo tema cs1á tan
bien realizado y 1an bien bai lado como Adagio, es siempre una
experiencia nueva ... Es una compañía chica donde sí hay direc-
ción a11ística. hay maesiros de pl an1a y siempre habrá danza".19
Otras crí1icas señalaron el fracaso de es1a mezcolanza que. si
no logró llenar Bellas Ar1es, sí ofreció piezas para todos los gus-
1os: "Pensó que con esa pae lla cuando menos sí hu bo gente y
muchos has1a pagaron por entrar... los clásicos. como siempre.
gustaron, quizá por superfici ales. quizá porque cuando menos se
notaba que en e llos había bai lc".2º
Lin Durán. bailarina de danza moderna. reconoció en entre-
vista reali zada a Ne llie, Jos valores del BC dentro de la híbrida
temporada: " ... viene a ser paradójico que los estrenos de los
coreógrafos de "moderno" carezcan prec isamente de todo aque-
llo que los grnndes iniciadores de la danza moderna en el mundo
tomaron como pu nto de par1ida. y que sean precisa mente usic-
des quienes rescaten esas conquistas. como en Vitálitas de Glo-
ri a Contrcras. sin perder los recursos propios de la técnica.2 1
Para Nellie Happce el experimento mostró un divorcio entre
las obras clásicas y modernas por las d iferentes técnicas, además
de que no se logró el conirastc que se prc1endía:

11 Reyes. Víctor. Notas de música, Últwuu· N011rias. 22 de noviembre 1961.

1• Fealy, John, A11d1músirll. 15 de no•1embn: de 1961, Al':'ll.

XI TortaJada. M .. op. cír.p.457.
21 Ou rán. Lm. "" En trcv1s1a con Ncl11e Happee, d1rec1orn del Balle t de Cámara".
01·ono1rts, domingo 28 de enero de 1962. APNH

11 7
 Adnana Leco1n~ur. en lkl\:u Ann. Man:O!i PiUl!'dn. Frann"M:11 \lo{¡
Wu1hcnau. Sotono BntKb.. M 11rganlll Cootn"rai. y Armruu ~ ac,
11961-19621

"A {Jf'Sar dt' qHt' rrro t'" la fim1rt1 llltt'grt1cidn dt' /tu dos tlc-
mctu (dm1:.a .\' ballt't). nlt' do.\• cmmw dt' q11t' tndmfa no ht'mos
mad11ra1f<J s1ificlt'ntt'mt'"1t' pam {Hlrticipar s11¡11it'rll t'fl la misma
progmmaeitSn".:U

Ese mismo año el BC grabó cinco programa!! de 1elevis16n para

" La hora de Bellas Ar1cs". y íue contratado por Bella.s Ar1es para
panicipar en la Tempomda de Ópera Nacional: Las botftu dt'
Ffgaro, Rigo ltrto. Carlota y Los ptscadorrs dt' ptrlt1s. Junto
con Tulio de la Rosa. Ncllie montaría la coreografía de Andrra
Cht'mú. para la Temporada de Ópera Internacional. ademá.s de
participar en Boris Gmidvnov, Cam1t'n y ú1 Trm•iaw . La agru-
pación realizó giras a Querétaro. Ciudad Sahaglln y Chapingo.
Durante 1961 se incorporaron ni BC los bailarine.s Froncesca
Wuthcnau. Tanin Áhare.z. Ma)a Rama... An:i Maria Garza.
Maritza Córdoba. Am:iha Be1nncoun. Marcos Paredes. Alírcdo

:lldt'm

118
 Cortés, Francisco Martínez y Auretio García. El balance del año
fue muy positivo, pues lograron funcione s en Jos principales
foros nacionales, además de que Nellie recibió un premio otor-
gado por Ja Unión Mexicana de Cron istas de Teatro y Música.
por su obra Trío .
Para mayo y junio de 1962 el BC tuvo su cuarta temporada en
el Teatro del Bosque. durante el Primer Festival de Danza orga-
nizado por Ana Mérida. jefa del Departamento de Danza: en él
bailaron Grand Pas tie Quatre, El lago de los cisnes. Don Qui-
jote y las sílfides. destacando la actuación de Ncllie en la
Mawrka. Otras obras no tradic ionales que presentaron fuero n
U11 cuen/o, Vitálita ...·, la Valse, Trío. Variaciones y Hiwpango.
De esta función se dijo: "Verdaderamente, Ballet de Cámara ha
logrado laudables progTesos".23 Sin embargo, un comentario del
Dance Maga zine criticó el innecesario montaje del segundo acto
de El lago de los cisnes. e impul saba la vocación modern isla del
BC: "su línea no es la resurrección de ballets como ése, que otros
coreógrafos están mejor equipados para realizar. sino en la
dirección marcada por el Trío de Nellie Happee".24
En septiembre se presentaron en el Teatro Novedades de To-
rreón. comratados por el Club Ro1ario para la Feria del Algodón.
con la obra Homenaje, montada especialmente para la ocasión.25
Durante el mismo año realizaron giras a Michoacán, Coahu ila y
Guerrero, donde estrenaron Eioua de Gloria Contreras.
El BC hizo también dos programas para la telev isión con
coreografías de Tu lio de la Rosa y participó en la Temporada de
Ópera, con las obras Aida, Adriana Leco11vre11r y Los pesca-
dores de perlas. En un a reseña de Atda se afirmó: " ... el cuerpo
de bai le, encabezado por la bellísima Socorro Bastida. fue emi-
nente, variado, rico y magnífico: ni en la gran Ópera de París,
que en sus ballets fi nca tan grande parte de su prestigio. se puede
ver un ballet mejor. dentro de una ópera: ni en Nueva York, ni

lJ Siempre, mayo de 1962: FR AV- FON 225.

l'Da11ce Magazine.juliode 1962. APN H .
2j El Siglo de Torreón, 7 de sep tiembre de 1962, FR AV-FON 252.

119
en Italia ... el ballet... hizo de l tercer acto el mejor de la pre-
sentación y ganó muy ruidosos aplausos... 26
Al inicio de 1963 el BC grabó otro progrrum televisivo; además
bailó, contratado por el INBA, la coreografía lakmé de Happee
para la Temporada de Ópera Nacional, y por la Fundación Mo-
rales Estcves. la Traviata y Aída; si n embargo, su panicipación
en las Temporadas de Ópera se vio cada vez más restringida:

" Hicimos m11cho trabajo para ópera; el Ballet de Cámara se

profJUso ganar el espacio que ofrecían las óperas... todo m1111do
cogía estas funciones como por 110 dejar y nosotros nos pro-
pusimos liacer una cosa bien hecha. Tulio hiz.o una est11pe11da
Aída, yo llice lakmé. Ballet Concierto 1ambié11 intervenía. Una
vez ya 1ws lwbía11 dado una obra, ese día lbamos por la música
para empezar a trabajar y al llegar nos dijo la señora Quesatla
de ConciertOJ Danie/s que siempre 110: se la habían dado a
Ballet Concierto. De lo ofuscada que e.naba me levamaro11 ima
infracción. con toda fo lristeza y el desaliento q1ie sent{amos.
vinimos a la aisa e ¡hicimos 111w fiesta/"

En agosto de ese año, próximo a desaparecer, el BC se presentó

en el PB A, con gran aceptación de público y crítica, con el pro-
grama Ballet-Jau , con coreografía de Tulio de la Rosa acom-
pañada por el Quinteto de Tino Contre ras. Esta obra muestra la
apenura del gru po hacia las expresiones populares.
Nellie rememora cómo, desde los inicios del BC. su preocu-
pación principal fue conseguir un entre namiento adecuado. Si al
principio uno de los problemas a vencer fu e la falta de un espa-
cio para clases y ensayos, con el tiempo la figura de un maestro
se hizo indispensable:

Chepina (lava/le) 11os ay1ui6, porque nosotros 110 teníamos

dónde ensayar. Yo daba unas clases en el Seguro Social: yo le

26 "Ballet de Cámara, Las sílfides , E.tctlsior, ju1110 2 l de 1962, FR AV- FON

252

120
daba a las gorditas)' Tulio a las chiquitas. con tal de que 11os
dieran u11 salón. U11 día 11os presrabtm do1tde habta co11ejos,
otro, donde 110 habta espejos. Después de seis meses de dar
clase ahí, 1111 dlaf11imosa hacerclw;e (l mi estudio y, al verse en
1111 es¡Jejo, Clara Carranco se soltó ffora11do, ¡wrq11e estaba
toda descolocada. Chepina 11os prestó el safó11 3 de fa Ac(l(femia
a partir de 1960.

Con la in1ención de es1imular a su grupo, Ncllic Happee viajó a

Nueva York. donde tomó clases en la Escue la del American
Ballet Center y el American Ballet ll1eatrc, aunque expresa un
1anto desencantada:

Me iba cada rato a tomar clases y me daba c11e11ta de que para

m•a11.wr te11ías que salir. tener maeslr<JJ; pasaba dos mesej·fl1era
y regresaba distillfa. Co11 esa experiencia. era yo la que tenía que
com•encerfos de esta necesidad, ¡tenfa que jalar sola la ca"eta!

Nellie sentía que el rigor técnico de la época, comparado con el

que conoció y vivió en Estados Unidos y Europa. no era sufi-
ciente. En una entrevista declaró a Lin Durán:

Un gmpo ... corre el f)eligro de estancarse si 110 está comimw·

mente vigilado por 1111 maestro c11itiatloso... creo que ¡me<lo dar
buenas clases, sobre todo <lesp11és del curso que wmé en
Londres. Pero el pro}J/ema es q11e también soy bailari1w, y 110
p11edo e111re11am1e y tlar buenas clases a 1111 tiempo. En el mismo
ctuo están Sonia Castwieda y Tulio de la Rosa, q11e debe11 aten-
der primero que nada ti :m emrenamiemo de bailarines.21

Con un interesante trabajo que la respaldaba, pensó en solic itar-

le al director de Bellas Artes. Celestino Gorostiza, su apoyo para
Ja contratación de la maestra Beatrix Thompkins. de la escuela
de Robert Joffrcy, lo cual no logró. Gloria Contreras invitó por

?1J)urán, Lin.op. cit.

121
cuen1a del grupo a la maes1ra Allcgra Kcm, 1ambién neoyor-
qu ina, quien por problemas personales no pudo permanecer en
México. Ncllie también soñó con in vi lar a trabajar con el grupo
a Anthony Tudor, durante su período vacacional del Mctropo-
li tan Opera House, pues:

... su tendencia artística encajaba peifecwmente con 1111estra

cm1ce1Jción del ballet modemo. Me a1Jasio11aban sus obras,
l"Obre todo, El jardín de li las y Columna de fuego. 28

Este sueño tampoco pudo realizarse. Con el paso del tiempo.

Nellie ha hecho un recuento del trabajo realizado dentro del se.
y de sus inicios en la producción coreográfica:

Cm1 Ballet de Cámara me inicié y tm·e 1m clima muy agradable

para trabajar; porq1ie lwbta 1111a identificación de metas, estaba
en mi hábitat, 110 me sell/ía j11zgada, trabajaba con gente que
q11erfa hacer la obra y me daba el cien por ciento. Fueron mis
primeros triunfos. y curiosamente. destle fo primera obra que
hice mve muy b11e11a acepwció11. Trabajábamos m11y 1111idos y
todo mundo jalaba ¡x1rejo y había mucho respeto. Nos preg1m-
taba11 cómo fográlx1mos esa 11nión; es q11e creíamos en lo q11e
estábamos haciendo. Queríamos hacer obra clásico- com empo-
ránea, pero yo entendía que para esa época teníamos que tener
obra de repertorio para arraer a la gente, ya que el clásico no
tenía m11cho público y /ti tia11za 111(){/erna había perdido el suyo.
Además teníamos que dar f unciones y m11c/ws veces no teníamos
s11ficie111e repertorio de obras 1111ewu·. Con Ballet de Cámara
11o·e la experier1cia de creer en algo y mmca pude repetirla; sen·
tir que todo mundo e.wá en lo que está.

Para el BC Nellie creó Variaciones, Trío y Dueto, obras íntimas,

con gran significado personal. para lo cual requería esiar muy
cerca de los intérpretes. Según explica, en la obra 1radicional se

21/dt!m.

122
sentía ya encerrada, y quería experimentar con la libertad del
torso y el trabajo de piernas:

... desde q11e estaba en Francia y veía, por ejemplo, las obras
de Ja11i11e Charrat, me gustaban mucho, era clásico-con1em-
porá11eo. Viajaba mucho, en las vacaciones me iba a tomar los
cursos a Lmidres, y después de ver al Sadler~·. simplemente la
Ópera de París 110 me gustaba ... Nimc(I se me podrá olvidar w1
Don Quijote <le Lijar. Eran tres Dulcineas. y luego entraba
madame Darsonval de p1111tit<is y a mí se me erizaba (el pelo),
yo ya traía otro concepto, gracias a la danza moderna que vivl
en México. No f ue una co~·" voluntaria, es que era lo que a m{
me llenaba.
Variaciones tiene liberttui de torso. cosas de Vo11 Laban q1ie
el clásico 110 tellfo. T11ve la merte de que en la Casa de México,
en París, vivieran varios fil6.wfos. emre ellos Emilio Unmga.
Era un gran co11l'ersador, yo lo oía y me encamaba ... nos habla-
ba de nuestro regreso. Nos deda que no podíamos venir a buscar,
al regresar, lo que habíamos dejado en Europa; que había otros
valores. Nos hablaba tie las selvas, de la luz y la calidez. ..

Estas primeras realizaciones fueron pane de una etapa en la vida

coreográfica de Ncllie Happee. En ésta época se vio precisada a
hacer obras diferentes y con distintas motivaciones, tanto inter-
nas como externas. Confiesa que tas de mayor intimidad fueron
resultado de diferentes experiencias emotivas y de una necesi-
dad de "escupir" lo que sentía: realizó otras coreografías para
cubrir las necesidades de programación del grupo, ya que a ve-
ces era muy caro pagar a algu ien más para que mamara la obra.
Así. hi zo coreografías "de encargo" para conmemorar fechas
especiales, como Homenaje o las numerosas participaciones
para la ópera, trabajo considerado por otras agrupaciones como
secundario:

Homenaje fue realmente para 1111 programa de televisión;

Variaciones fa hice porque quise; Trío, porqiu: Gloria nos cobra-
ba 11111cho... y e111011ce.~ Tulio me dijo 'Tienes q11e hacer algo.'
Me liabla rraltlo de E11ropa el Adagio de Albi11011i y como que
e11uljaba en el tiempo de 1111 d11e10 de Gloria ... Eran obras ínti-
mas. q11e en realidad es lo q11e a mí me gusw ... no tenían u11a
hi.noria, eran relaciones h1111ranal', 11111y íntimas, pero para eso
necel·itas estar muy cerca (fe los illlérpretel' a fin de que haya
una verdadera relación.

Las distintas experiencias que vivió hasta entonces la llevaron a

importantes conclusiones. las que buscaría poner en práctica en
favor de la danza nacional . Ncllie trabajó arduamente junto con
su agrupación. conquistando a un público a base de un trabajo in-
teligente y constante. Su calidad fue !al. que en 1963, por Ja desta-
cada participación que mvieran dentro de la temporada conjunta
con el BBA. Celestino Gorostiza les ofrec ió integrarse al naciente
BO.t. Para Nellie y sus colaboradores del BC la elección entre Ja
independencia o la inclusión en la que sería la compañía más
fuene del momento fue problemálica. Bellas Artes tuvo reuniones
por separado con Felipe Segura y Ne.llic Happec. representames
de dos de los grupos técnica y estilísticamente apreciados por las
instituciones y el público, en las cuales les planteó opciones de su
interés, convenciéndolos de integrar una sola compañía.
A Nellie se le ofreció formar parte del Consejo técnico-artís-
tico. organismo a través del cual podrian pesar sus opiniones y
línea de trabajo. Como co-directora del ec, tuvo que valorar el
futuro de la agrupación: de ser independientes. competirían con
una com pañía que contaria con todo el apoyo de Bellas Artes. Al
tener la misma línea, el BC se veria afectado, pues, por razones
obvias. se daría preferenc ia a la compañía oficial. Bellas Artes
afirmó tener la intención de contratar maestros y coreógrafos
extranjeros para entrenar y hacer montajes con la nueva compa-
ñía. aspiración pemrnnente de Ja maestra Happce . quien. como
miembro del Consejo 1écnico-artístico. vislumbraba la posibi li-
dad de tener iníluencia en el trabajo realizado. Otra idea que
pesó en su decisión fue que sus bailarines por fi n tendrían un
sueldo fijo que les pcrmitiria dedicarse de lleno a Ja danza.

124
 A pesar de las protestas de los integrantes del BC, quienes
desconfiaban del apoyo promet ido por Bellas Anes. ella insistió
en la necesidad de esla transformación hasta lograr convencer-
los: en algún momento los bailarines llegaron a plantear la ex-
pu lsión de Ncllie, ya que no querían romper su unión:

El maestro Gorostiza me habló y me dijo que quería hacer la

compar1ía Ballet Clásico de México e invitar a los i111egra111es del
Ballet de Cámara. En aquel e111011ces 110 hahíafuemes de traba-
jo, lo único que a veces teníamos, además de conseguir fim-
cionej.', era lo de la ópera ... ell/onces dije: el f'ez grande se va a
comer al chico. después 110 vamos a tener 11i dónde bailar. Hablé
con el gnqw. que 110 quería. Me iban a expulsar del Ballet de
Cámara ... y yo insistía. creía que teníamos que ellfrar todos,
porque si entraba yo sola, no iba a poder hacer nada: si en-
trábamos todos tbamos a 1ener 1111 peso... el maestro Gorostiza
me hab{a dicho que 1bamos a trabajar clásico 1radicio11al y clási-
co-comemporáneo. Los co11ve11cl'... emonces 110 supe que con esa
decisión me cortaba la cabeza como creadora. Si no 1ienes 1111
grupo que se adapte a lo que tú crees... ¡y yti estaba. yo lo tenía!
Se hicieron audiciones y los sinodales fitimos Ana Mérida,
Lucero Enrtquez. Felipe Seg11ra y yo. Se decidió que {bamos a
tener 1111 director huésped. para evitar fricciones. Por decisión
del Consejo técnico me mandaron, j1111to con el licenciado Espi-
noza de los Monteros. que era no sé que cosa de Ballet Con-
cierto, a hiiscar maestro a Nueva York. Ana se empeiió en que
debíamos hacer cinco programas distintos. Yo decía que 110, que
era demasiado para una compm/{a que se estaba 1111ie11do. ¡Q11é
compariía del mundo monta cinco programas para su primera
temporada! ... empecé a sentir que lo q11e importaba era el bluff.
Con el maes/ro Gorostiza siempre me entendí muy bien;
siempre trató de jalarme, pero 111111ca podíamos hablar con él. A
la compaiiía la reg{a un Consejo térnico: Ana Mérida. Felipe
Segura, A11to11io L61JeZ Mancera, Rodolfo Halffter y yo. Al arlo
me retiré, cuando comprendí que lo que el Consejo decid{a no
siempre llegaba en los términos plameados al maestro Coros-

125
ti:.a. a trm•és de fa se1iora Ana Mérida. lmagí11a1e como me sen-
tía, después de seis meses de trabajo y los baillirines sin sueldo.

Pronto fu e patente la compleja problemática implicada en la

creación de esta nueva compaiiía oficial: la lucha de intereses y
credos artísticos con tinuó. además de que surgieron nuevas fric-
ciones debido a las promesas incumplidas. El ambicioso y pre-
suntuoso deseo de proyectar el trabajo inicial de la compañía
como si. según Nellie, ésta tuviera la c::il idad de una agrupación
con muchos anos de trabajo organi zado, así como la deficiente
programación. causaron que ella saliera del BCM tras un año de
part icipar activamente en el proyecto.
Felipe Segura y Nellie Happee abandonaron la compañía ti-
rando por la borda. ambos. muchos años de trabajo y esfuert.os. De
esa fonna. Bellas Artes adquirió los mejores bai larines de la línea
clásica, a los que ni siquicrn pudo cumplir económicamente. A
nueve meses de haberse instaurado el BCM, no hubo di nero para
sostenerlo por fa lta de una organización acertada y una planeación
realista. A pesar de estas deprimentes condiciones. la mayoría de los
bai larines siguió trabajando. Esta experiencia dejó a Nellie con una
gran desilusión; trabajar en el medio institucional le ha producido.
a lo largo de su vida. desconfianza. de donde la decisión de man-
tenerse discretamente alejada, cuando no en franca independencia.
De esta fo rma se resolvía la polém ica entre técnicas, dándole
puntilla al BBA y por consecuencia a la danza moderna, para fo-
mentar el desarrollo de la danza clásica, considerada con mayor
posibilidad de comercialización entre el público nacional. La deci-
s ión de 1enninar con la compañía oficial de danza moderna para
dar apoyo a la expresión clásica fue evaluada por algunos cñti-
cos. entre el los Hans Sachs quien, a pesar de sos1e ne r la tenden-
cia en favo r del clasicismo. advirtió el peligro de dar carpetazo a
muchos años de danza moderna y perder ele mentos valiosos y
propuestas intercsantes.29

29 Sachs, Hans. '"Segundo programa . Fondos musicales. El Unfrus~I. 6 de

diciembre de 1963.Al'NIL

126
 Lin Durán comentó en aquel momento: " ... ¡nunca aprende-
rán! con el ballet clásico, al desmembrar los grupos existentes
para fonnar una sola compañía con las pretensiones y el lujo de
las Marquis de Cuevas y Sadler's We lls. y a la que le auguro el
más completo y. desde ahora, lamentable fracaso" .Jº No
obstante, la decisión estaba tomada.
Con el paso del tiempo. Ncllie ha hecho un análisis del giro
que tomaron Jos apoyos oficiales en favor de Ja danza clásica:

... siempre han manejado ellos, los col/temporáneos, que se

acabó fa comparlía porque se le dio el subsidio al clásico. Yo
creo que el deterioro vino desde ames, por p11g11as illfemas y
por fa falta de búsq11eda y calidad de las obras que se pre-
sentaban.

3.1. "U11 cambio de rumbo "

Habiendo tomado la difícil decisión de abandonar el BCM. que le

ocasionara una enemistad temporal con Ana Mérida. Nellic
parecía querer retirarse de la danza en fonna definitiva. Su
interés por las humanidades le hizo pensar en estudiar y dedi-
carse a la antropología, deseo que no pudo cumplir porque tenía
que revalidar sus estudios en el extranjero. y porque una vez más
su destino la reconcilió con la danza. En 1965 Amalia Her-
nández la invitó a hacerse cargo corno asistente de la dirección
del Ballet Folklórico de México, una experiencia en un campo
desconocido que le ofrecía nuevos retos y recompensas inme-
diatas. como satisfacer su inmenso gusto por viajar:

Amafia me dijo "quiero que vengas conmigo", y e11to11ces me f ui

a la gira de Estados Unidos y Canadá. Estuve viajando como
dos mios y pico, conocí la URSS. Polonia, Checoslovaquia. Fin-

JO Durán. Lin, La danza mexicana e•J los sese.ita, CENIDl· Danza. INBA (Serie
Investigación y documentación de las anes. segunda época). México. 1990.
p. 100.

127
la11dia, No ruega, Dinamarca, Australia y N1ie\•a 'Zela nda. En el
Folklórico apremlí a mtmejar u11 g rupo 1111meroso, éramos 78 en-
tre bailarines, músicos y camam es; a adaptarme a distintos tea-
tros y. sobre todo. a tratar a nuestra gente, a los miísicos. Yo
guardo 1111 hennoso recuerdo de todos ellos y también de Amalia.
En Momreal, ella, t¡ue eswba recién operada, me dejó co11 la
compaiiía y se f11e a Nueva t'Ork. JHe <lijo que había que trlllar-
los muy duro, pero yo tlije 'As( yo 110 ¡medo, yo voy a Ira/ar/os a
mi manera y si 110 p11etlo, pues me retiro·. Respondieron de mara-
l'illa. Ciumdo acabamos la gira ya eswba11 todos 1mifomwdos y
tomando clase y e<ilenramiemos, y ya les g11stab<1. Por lo general
tomaban mucho y cuando estábamos en Australia. ¡)(Ira resofrer
el problema de la bebi<la, les dije: 'vdym1se a los museos, hay
parq11ej' nacionales divinos. 1etm los canguros. est11dien. b11s-
1

que11 1101 ia, pero por jcll'or ya 110 beban'. De repellle, empiezo a
1

ver unas giierazm· por todos lados; teníamos 1111 violín del 111aria-
cl1i, así cl1iq11ilo, 1•iejito, y se traía una güera que ¡ay mi madre./
E111011ces puse letreros que decfrm se prohiben las l'isitas, e11 los
camerinos. en el foro. en los pasillos. y me dice 11110 de ellos:
"¡Uy.', ¡mes ahora s( 11ada más nos dejó foj· bmios!"

Al renunciar al cargo de asistente en 1%7, Nellie no abandonó la

institución, siguió trabajando para la Segunda Compañía y fue
nombrada directora de la Escuela del Bal let Folklórico de México:

Renuncié porque con tamo l'frije me estaba alejando de mi

interés principal, que era fa dtmz.a clásica. F11i directora de la
ej·c11ela c11a11do se daba clásico y modenio. Para folklore, me
acuenlo que lle 11é a la maestra Noemí (Marín ) y a 1izoc
(F11e11tes), porque se necesitaba algo más sistematizado, ya q11e
lo.'> mismos elememos de la compariía se e11cargaba11 de las cla -
ses. Cuando Amalia tleci<lió formar el Ballet Clásico 70, me
encargué de elfo.

Duran1c cs1e periodo. y a pesar de las cons1antcs giras. Nc\lic

pudo seguir haciendo coreografía para el BCM. en aquel 1iempo

128
 Hmh1unuJ. IK'M rr 19691 hilu J L AfTt'fllÍn

bajo la dirección de M1chel Lland Remon16 E11c11cn1m ( 1963).

1Ho y \Vrl11cio11n. y montó Bach111na' ( 1969J. Es1u\o a punto
de montar Á11gf'll's bt1rmcos, pero por dificultades interna\, en
ausencia de Lland. dcs1\t1ó
El cñtico Hans Sachs rc'iCñ6 E11rnr111m y rcafinnó Ja linea
de TrlO: .. La dimmu111 Nelltc Happcc se prodigó con dos (obra\)
en esta ocasión. ambas con el sello de calidad proíesional que le
caracteriza... (En) Enrnemro. concebido M>brc la música de Bn-
ttcn. cncontr:imos una pronunciada mílucncia del belga Maunce
Bc1art, cuyas pos1c1onc'i y movmuentos wn rctomadO<i en la
ma)'or parte de la obm de Nelhc para hacer una coreografía con
detcmunadas \utudes en las que no destacan ni la onginahdad
m la profundu:bd. En cambm. el balle1 Trío con nu.isica de Alb1·
nom es esrupcnda \ersión. sua\c y dcl1cnda en todos su conlomO'i,
penetrante y elocuente en SU!; s1gmficac1oncs. Fue para nosotro11
un magnífico poema coreográfico que debe colarse en el acervo
pcnnanenie de nuc'itrOli ballcts.. .11

129
 En 1968 hizo Cuarteto con Ballet Independiente, grupo con
el cual bailó durante la temporada para las Olimpiadas en el
Teatro del Bosque.
A pesar del enriquecimie nto artístico y personal que le pro-
porcionó trabajar con el BFM , Ne\1ie Happee seguía vincul ada
co n la danza. pero sin desarro llar la línea que más conocía y
le atraía. Una decisión estaba en puerta, la integración de un
nuevo ballet de tendencia contemporánea que Je abrió nuevas po-
sibi lidades de expresión personal y logró la difusión del ballet
moderno, a través de la creación de otros coreógrafos con ten-
de ncia e incercses simi lares. En l 969 se empezó a gestar BC 70,
agrupación que parecía querer resucitar al anterior BC. Nellie
resume este nuevo momento de transición en su vida con las
siguientes palabras:

Trabajar con /Jallet Folklórico f ue ww gran experiencia ar-

tística ... y especfrllmeme. e11el11i1 el Jumrnno: mmca liabía sentido
1

algo as(. Viajé mucho hasta que me di c1ie111a ,fe que me estaba
alejando cada 1·ez más tlel e/tísico; hablé con Amalia y le ex-
pliqué mis razones para (/ejar de viajar. Entonces me propuso la
creación tle 1111 grupo similar al de Ballet de Cámara. auspicfo-
tlo por ella y dirigido /)Or mí. se llamó Ballet Clásico 70. Este
grupo estaba abocado a la creación y presentación de obras
clásictu comemporánetu. No sólo yo realiwba coreografías,
Amalia fue muy generosa. im iw111os a core6grafos extranjeros:
1

chilenos, como Michae/ U1'1off y Jermá11 Silva: holandeJ·es,

como Job Sanders; estatloimidenses como Jolm Fea/y; y Gra-
cie/a Hendquez., venewlana. El gmpo tl11ró de 1969 a 1974.

En documenios del BFM se asie nta la justificación e inicio del BC

70 bajo los auspicios de Arnalia Hemándcz, quien imentaba
expandir el importante lrnbajo dancístico realizado hasta c n-
lonces a través de sus compañías Balle1 Folklórico de Méx ico,
Ballet de las Américas y Ballet de Jos Cinco Continentes. En
este ambicioso período de crecimie nto y ex pansión. Amalia
Hernández. ex-bai larina y coreógrafa del movimiento de danza

130
 moderna mexicana, se acercó a las técnicas clásica y moderna
con el objetivo de crear un grupo profesional y enriquecer las
compañías ya ex istentes con elementos entrenados mediante
dichas técnicas. El lcxto, encontrado en el archivo particular de
la in vestigadora Patricia Aulcstia, quien se encargara por al gún
tiempo de las relaciones públicas del BC 7032, y en el cual se re·
gistran los objetivos de és1e. lleva por título "Ballet de Cámara'',
por lo que suponemos Ne llie trató de reconstruir su an1erior
experiencia. Una crónica realizada para la revista Tiempo con·
finn a esta suposición: in forma que el BC renacía bajo el pa·
trocinio del BFM .33 Después su nombre cambiaría a se 70. quizá
debido a la fecha en que se presentó al público.
La agrupación tu vo un período de preparación largo y cuida·
doso; se asienta como inicio de ensayos el primero de julio de
1969, y como primera función e l 15 de mayo del siguiente año.
Se hace mención explíci ta del deseo de conj ugar los estilos
clásico y moderno como línea de trabajo, acentuando la búsque·
da de nuevas posibil idades de moverse: "La liberación panió de
la danza moderna, que incorporó a la danza el uso del torso, la
relac ión más libre con el centro de gravedad y con el piso.
Durante algún tiempo esto signifi có una ruptura tan marcada,
que se produjo una mutua exclusión y en cicna fonn a el desarro·
llo de dos tradiciones paralelas. Actuahncntc. estas oposiciones
tienden a desaparecer. Si bien siguen representándose obras de
ambos tipos, así como de tipo fo lklóri co. las corrientes creado·
ras muestran un despliegue más amplio de posibi lidades. que
integran lo que pudiera llamarse un nuevo lenguaje lotal con-
temporáneo, aunque haya diferencias de acentuación en unas u
otras direcciones".34
Resulta de gran interés constatar en los propósitos del BC 70
una síntesis de experiencias no sólo personales, sino de la co-

l2 Balle1 de Cámara(con pluma) BC 70, FR AV COM- 47.

JJ Ruiz, Luis Bru no. " Renace Ballet de Cámara'", Tiempo. 4 de agosto de 1969,
APN ll.
)4 Ballet de Cámara. FR AV COM - 47.

13 1
munidad dancística, que con el paso del tiempo maduraba y re-
conocía nuevas necesidades y relaciones con el público. Se
describieron como funciones del Ballet:

a) la fomrnción de un repertorio de obras coniemporáneas

de danza clásico-moderna. mc,.icanas. latinoamericanas
y norteamericanas:
b) la formación de una relación de trabajo creadora enire
coreógrafos. bailarines y maestros. que funcione como un
taller de búsqueda de nuevas fonnas de expresión:
c) la integración de un reducido grupo de bailarines que. por
el tamai'io del grupo, su carácter de taller. así como el
contacto con coreógrafos nacionales y C;>¡tranjeros brinde
especiales oportunidades de desarrollo personal de acuer-
do con sus características individuales:
d) el acercamiento de artistas de otras artes que se integren
al trabajo del taller: músicos y pintores que con los traba-
jos realicen una obra creadora total: y
e) la formación de un público exigente y estimulanie. cada
vez mayor. que sepa apreciar este tipo de obras. y con su
presencia hacer vivo el espectácu lo.35

Los lineamientos perseguidos por el nuevo BC 70 muestran un

conocimiento profundo del trabajo realizado en compañías
tradicionales. y la búsqueda de una organi zación diferente, que
propiciara las relaciones subjetivas y personales. Se nota el
planteamiento de estrategias para captar nuevos públicos en la
propuesla de un grupo reducido, de fácil acceso para su manejo.
capaz de responder a la necesidad de divulgar la danza presen-
tándose en foros pequei'ios, trasladándose fácilmente y viajando
por el país. En lodo esto se deja se111ir e l pasado inmediato de
la coreógrafa y su experiencia de trabajo en el movimiento de ta
danza moderna mexicana. cuyo proyecto logró la participación
de dis1intos artistas.

Jj fdem

132
 lb.Uet Cl.;bíco 70 , de: ah.l10
hacuamba.lkr . MBC'.IOYlll
Camón, ManRla AcO!rt~.
Elena (llrU!r, El~.ii Rec.ii¡no
hcntiada), Ruth Noncga.
RlcardoR1c.bcling, Carlos
Lópc_z.. Socorro Lamun,
Robcno Silnchcl, Aglac
Vcm1. NclUcH;¡ppec,
Gudlem11n11Sinchc.t)
0ne\1n10 GondJc.L
F'oto: Manzlll!O

Las primeras prescn1aciones del ec 70 fueron pnncip:tlmenlc

en el Teatro del Ballet Folklórico el cual, ubicado en pleno centro
de lu ciudnd y grncias n su vinculación con la danza folklórica.
prometía convocar a un público d1stin10 del de Bellns Artes. Muy
pronto. 101116 parte en funciones importantes; en JUnio de 1971
bailó demro del Primer Ft";tival lntcmacion:tl de Danza.JUlllO con
sci.s compañrns mc'(1canas. Ballet Nacional. ThllcrCoreográficode
In UNAtol. Ballet Clá.<;1co de MéJC1co, Ballet lodepc:ndientc, B:dlct
Contemporáneo de la ADM y BaJlc.1 Folklórico Internacional: y
cuatro cx1ran1cra..s. el Ballet-Theatrc Contcmporam de Parí<;. Firsl
Chambcr Dance Company de Nueva York. el Balle1 Nocional del
Senegal y Cuzco Inca FoU.:orc de Perú. Este FcstivaJ se lle\•ó u
cabo en el Temro del Fcmx:unilero y en el Palacio de Bellas Anes.
donde el oc 70 presentó lru. obr~ Mo:.amaua. de madarne Dam-
bré: Dúo po.nble. de John Fcaly: J11egos. de Gracicla Henriquez: ln-
Ienne=.o y Scn-~nplav. de Job Sandcrs: y D11no. de Nellie Happec.
En una de las mucha~ rc~ñas que aparecieron en dis1in1os
diarios y revi~tas. se anmaron los rasgos sobrcs11lien1cs de algu-
nos de los grupos panicipan1e.s. De Bullc1 Nacional. "Yurik:o ~
llevó las palmas";J6 del grupo fr,mcb se admiró su técnica)' dis-

IJ)
dplina: ··Estábamos frente a una compañía de ballet clásico
moderno de altísimos kilates";37 sin embargo, tuvo funciones
vacías y se lamentó que el público no pudiera apreciar una de las
mejores compañías participantes dentro del Festival.
Una vez más nos percatamos de la gran aceptación del esti -
lo dancístico de Nellie Happee, del cual se señaló: ·• ... llenó
totalmente nuestro máx.imo coliseo. siendo ésta la única com-
pañía que lo ha logrado. Además de que es para nuestro gusto el
mejor conjunto clásico-moderno con que actualmente contamos.
ha sabido rodearse de los elementos necesarios para que cada
función sea un positivo triunfo. Con tan solo catorce bailarines
logran unas veladas tan equilibradas y tan profesionalmente per-
fectas que nadie puede salir defraudado." La reseña concluye:
"Un triunfo muy grande de Ballet Clásico 70, que sigue una ruta
ascendente extraordinaria".38
Otra crítica de julio de l 97 1 señala: "La coreografía de Job
Sanders es sugesti va. Parece el escenario un palacio de espejos.
entre sueño y realidad y al compás de u'na música evocadora el
hombre persigue a la imagen, busca su sombra y descubre que
llevar el sombrero en la cabeza es el ·triunfo y que perderlo y
olvidarlo ... es un principio de que las cosas van mal... La músi-
ca de pronto se encrespa. se sincopa y los rostros de los que
bailan adquieren esas líneas que marcaban los rostros de los
oyentes de Louis Armstrong: el frenesí corre por los pies, por la
sangre y parece ser la imagen del que busca diariamente el triun-
fo que Juego se esfuma como el sombrero de Chaplin".39

36 Wi!hem, Kun Hennann. La semana musical, !:.'/ Redondel, 25 de julio de

1971.APl'A
31 /dem.
Jt/dem.
YI Guillén, Fedro. 'El sombrero de Chaplln". Ballet clásico. Revista Me.tic ana
de Cultura, 25 de julio de 1971. Al'PA. JobS anders, coreógrafo de talla inter-
nacional que fue contratado para trabajar con BC 70, fue director del Ballet
Clásico de Méitico, lo que provocó una ruptura en esta com pai'iía. Trabajó
para ballets de la talla del Ballet Teatro de Holanda, Ballet de Israel. Ballet
Noruego, Ballet Teatro de Nueva York y Harkness Ballet. en tre otros. APPA

134
 De la coreografía de Nellic Dueto se escribió: "Surge un verso
de Homero Aridjis: A veces uno loca un cuerpo y lo despier-
ta ... Es la descarga e léctrica que yace ocu lta. como una sierpe
antedi luviana y que saca la lengua cuando una mano se extiende
y roza otra epidermis que fosfo rece ... La sa la se llena de un
aroma casi bíblico. Al fondo Grieg y su música que parece nacer
de la poesía de los fiordos. Hay algo de pagano y de religioso en
el acercamiento de la pareja que está en el escenario. Él puede
ser Adán, antes y después de la manzana. Ell a yace lendida
como soi\ando con noches del paraíso. Y en los pasos del dan-
zante que busca a la eterna compañera está todo el ritual de la
vida , todo el despertar del sueño que hemos vivido antes y que
pos iblemente vivamos después de haber sido transeúntes de este
impar planeta".40 O bien: ·· ... logra expresar la más recóndita
poesía del sentimiento del amor por medi o de actitudes plást icas
que fascinaron al público ... Este número debió haber tenido
mayor duración, ya que fue muy breve".41
Estas breves descripciones pcm1iten damos cuema de la
línea estilística que planteaba el BC 70: obras frescas. chis-
peantes, desarrollos originales que atraían al público no sólo por
su novedad, sino por el manejo técnico de los bai larines. El
grupo abría nuevos parámetros del gusto. No obstante, también
exislicron críticas adversas. que desde otra óptica exigían una
defini ción distinta de las pretensiones del grupo. Felipe Cazón
Arriaga comentó:

. esunconjuntodebailarinasextraordinariasybai!arinespesadosy
gordos ... Por otra pane, Ballet Clásico 70. su rgido de Ballet de
Cámara, noschapropucswotracosaqucla recreación de la danza
de puntas, contempomnizándola con los hallazgos en el orden e,..pe-
riment:il de la moderna. Y danz:i moderna, aunque ahora se mezcle
por igual ambas,escosamuydi~tinta. porqucsonestilosycspfritus
diferentes. Nellie Happee combina estos elementos y en algunos ba-
llets ha logrado es1e id.:al. pero no en oU"os. no estarnos de acuerdo

40/dem.
~1 Rapsodia. ""Función del BC 70 . /,,(l f'rens<J. 30 de agosto de 197 1, APPA.

135
DutlO,Ta.rua
Ál,lllcl y Ontsuno
Gonutlci. 9C 70.
fe 1971)

conla\m1xmn1s.d.tro.sólocnaquell;ismqucclproplhnoylll,·o-
lu111ad anf~u~a se mln;i.n p;ani wnfecc1ona.r un cMraordmano ~kl.
Le aclaro 1amb1i!n que no u posible hacer· n.'l!.TC.~IOllCJ en el ordc'n
npcnmmtal (Mourt1ana). El biilkt et un JUCIO ~ y pchpoKJ.
quJCn M' llfric~¡a debe arnes¡usc con 1a!ento •• Le acl.irab.a 1amWn
que por lo antcnor b compailía no habla l)Qd1do dar una unidad de
c~ulo "1.Cóino e, J!O'ilble colabor.u- con n1rc6gr11(~ de tod;i
fndolc1. 51 h.ay t::i.h~ NJ no 1mporu. pero en el prognmu prc-
scntlldo no v1mos otra cm.11 quc cOR:OC111fiilló muy infC'rl~ a lo que
ei;u compal\Ca ha pn'l.l:'ntado otra, ~tte$ ~!

Los inlcgrantes del BC 70 eran entonces Rut.h Noricga. Elena

Cancr. Patricia Aulcstin. Eisa Recagno. Guillermina Sánchez.
Tania Á\vare2, Marisela Acosta. Pa1ricia Romero. Carlos Lópcz.
Onésimo González, Ricardo Riebcling. Dante Palomino. Ale·
jtuldro Schwanz y Enrique Constante. Posterionnentc se ugre·
garlan a él las bailarina'\ Maclovin Cnrrión. Cris1in11 Gallegos.
Victoria Larrauri. Gloria Madas y. en su última época. Aglac y
Cleya Vcmi. Entre los hombres. Sergio Vicencio. Julio Martínez
y Robcno Sdnchcz.

UCiUdn A.rri~gJ.. Fchpc...El 91111ct Clhko 70 en el Fnh\.U de: Darwi

lnt~lie10nal",/:'I0111,2ldeJUl10dc l971.ArrA

IJó
 En una entrevista hecha a Nell ic Happcc. és1a refuerza
cnfá1ica uno de los pri ncipales iniercses del grupo:

"Nue.ftros bailarines <Íomi11a11la1éc 11ic<1 tradicional. pero en

c11alq11ier momento sobe n mo11e rse en el escenario con
c11alquier música, i11c111ye11do el a go·go, si es necesario ... Ello.f
han perdido el mie<lo de 110 seguir 1111a /f11ea derenninada e11 fa
estética de la da11=.a. porque en la dan=.a 1110</ema entra uxlo.
pero preselllado con el refinamiemo de la da11:.a clásica ... 01ro
de los problemas que afrontan los im101·adores de la dan za , e.\'
q11e 110 hay esc11ela de coreógrafos en 1111es1ro país, wdm f(I.\'
obras son extranjeras ... también sná 11110 de los cometido:; fo·
metlfar la coreografi'a el/ fa danw clásie<1 y moderna, como ha
sido ya co11 fas obras logradas de John Fea/y. Gracielo Hmrí·
quez. y Gloria Conrreros":U

Otra entrevista del momento regi stra :

"Al principio del vleiw " los moden 10J·" argii{a11 que "los
clásicm;" lwbítm hecho lodo lo que se puede hacer den/ro tle //llll
escuela tan reducida en fa póJ'ibilitlad tle s11s mo11imie11tos ... los
clásicos aseg11raba11 que los motlemos se habían estcmcatlo por
/aJ· limitaciones q11e ellos mismos se lwbítm impuesto al trawr de
rehuir cuan/o signijicllba la técnica clásica. Y lo triste es q11e
ambos tenían ra z.611 ... (Ballet Clásico 70) h11sca 11110 compmiía de
soli.was que se i11tegre11 (11111 todo, el ciwl tenga .m sello propio".«

En noviembre del mi smo año ( 197 1) el BC 70 panicipó en las

funcio nes de los Domingos Populares de la Cultura en el Temro
del Bosque. presentando Lafawriia, de Ncllie Happcc; también
se anu nció una gi ra a Ciudad Victoria. Ci udad Mante y Tampico,

•J Gut iérrcz. Alicia. "Danzar en la punta de los p1c~ o descalzos. pero dan1.:1r".
EIU11fru.sa/, 7dcjuhode 1971.APPA.
.u Niílo de Ri vera. Glona, "La batalla de los cl:i!iicos ,·s. modernos".
1/abl~mos. magazine. 31 de oclubre de 1971 . APPi\.

137
ÚI f<n'OnllJ, Gu1llc.-muN1
Slnthe1 y hardoR!C!~hn1.
se: 10. f~ 191 1)

en el estado de Tamauhpas. en la cual el grupo cosecharía gran-

des tnuníos.
Para estas íechas. con su inqu1e1ud prm1anen1e por lo que
sucedía técnica y coreogrMicamcntc en los centros mundmlcs de
la dan;r:a, Nelhe declaró estar en con1acto con las compai'Uas
Joffrey Ballet. Rebekah Harkness y Ah m Adey.
oc 70 mició su.s actividades de 1972 con funciones domini-
cales para el IMSS. Fue un periodo de upcnura, en que se regis-
tran las contrataciones de dos corcógraf~ launoamcncanos.
Jcrmán Silva y M1chael Uthoff. Silva. coreógrafo de ongcn chi -
leno que trabajó pmncro con el 801, mont.arfa para 8C 70 El
forastero. basado en una lc)'enda chilena llamada Las !res Pas-
cualas, que plumea la rcluci6n de lreS hcnnana.'l y un hombre
fuereño. Michacl Uthoff fue bccnno de la Rockcfcllcr Founda-
uon en la Julliard School. y alumno de Anthony Tudor y Jo~
LJmón.
Con lrn nue\~ coreógrafos. la línea de BC 70 tenchó hacia
obras de ma)or abs1racción y audacia 1emá11ca: Ulhoff des1acó

"'
escuetamente las cualidades de su Concierto Gro.\·so: "Es una
obra de carácter abstracto. Tomando como base los diferentes
temas de la obra. los bailarines desfilan por el escenario. evitan-
do en lo posible las fonnas simétricas".4S
En una crónica de aquellas fechas, Luis Bruno Ruiz no
dejaría pasar la oponunidad de hacer públicos sus positivos
comentarios y reproducir las palabras de ta directora de BC 70:

El Ballet ... realiza una intem·a labor de búsqueda de coreogra-

fía s que determine11 l·11jfa·onomía ... preferimos como obras base
del repertorio aq11éffas que han sido más adecuadas a fas posi-
bilidades fó;icas, culturales y espirituales del grupo y de los
espectadores. Ya experimentamos primero co11 lo plenamel//e
moderno y 110 dio el res11luulo necesario. 811 scai110l" algo que 110
esté lejos tJe 1111estra lí11ea ... nosotros debemos trabajar 110 pre-
cisamente en el térmi110 medio, sino realizar ballets en Ja avan-
zada del clásico-co11temporá11eo.46

Procurando acercarse a las escenarios latinoamericanos. BC 70

no sólo trabajó con coreógrafos sudamericanos. sino que se pre-
sentó en Quito, Ecuador gracias a una invilación oficial para
feslejar e l sequicentenario de su Independencia. Durante este
acontecimiento ofreció siete funciones. c uyas reseñas señalan la
actuac ión de buenos bailarines lécnicos. a pesar de su juventud;
de coreografías variadas y sugestivas: y de una especial alegría
y libertad que se antojan como las notas características del
grupo.47
De regreso a México. BC 70 realizó una gira a Guadalajara
para actuar en el Festival del Folklore Internacional. En ese mis-

~' Baqueiro R.• Eloisa. '"El coreógrafo Michae! U1hoff', Ópera. concicnos.
ballet,E/Nacio11a/,4dcabril de 1972 ,APNll .
.l.6 Rui z, Luis Bruno. "Nellie Happee: BC 70 rcaliw una intensa labor de
búsqueda"". Temas de Ballet. E.xcllsior. 2 de abril de 1972. APPA.
47 Rodrfguez Caste ló. Hem:in. ""Deliciosas veladas nos ha dado el BC 70"'. El

1iem¡w, Quito. Ecuador. 2 de mayo de 1972. APPA

139
 '-"''"-'·\l.-.'°'"' C'Mno•- '""1io \.-K.nt1.t0 y M.on~ll ~ K ?O
te 1~101

mo J1kl pan1\.1fl0 t'n k,.. Donungoo. PopulJrc\ de Cultura. del

Tcalro del Bo<.quc) bailó duranlc d JOC\ de d1c1cm~ en Bell:ll
ne\. donde \e t'\lrcn;i.ron las OOra\ ú1 trom¡NJ de Job Sa~ y
Qumtno de Ndhc llappcc. esia ull1rna dcxhcada a "LM hombres
y 101" mu,terri que: a~~ 't\ tr \IR wb.b.f' lema que conu-
ponJc ul htcr.110 Juan B:lilucla..~. ron mu\11::.i de Jgor Stnmn!lcy'*'
Un cnuco condu)ó que la compal11a aun no había Jo¡rado la
umd:Mt ócb1do a \a\ d1\11ntas colaborac1onc' dt coreó&rafos de
índole lan d1,1m1a_•1 Nclhc defendía la l"ICCC\ld.Jd de apcnura
1«nic1 )' C\llh\tll:a con la m1cnc1ón de iJ.u- un e<>pcctro amplio
de Jo que la cbn1.:a potha 'i.Cr

La H'nloJrru hl.wru, ll>tl dr lu dnn:a suri11} nm la modtma. quf'

1111¡,funui t~1í1.1lml1n d1/rrtne1us ·tunw t'n tlt nü:a comn ,.,. rstllo,

•'fl(W.K...,70. hl•}fnlklu .. Ann~ Cuw \1,.,.,,,..1. 'dtchncmbrt'dt 197!

"'"'
•('wt."'™fa. t-Thrc. IJB.llktnJuco'J(ltftrl f.N,\.11 l.,....JOMI iX
ni.u· Fl/">w.:!ldr,..hnikl971."""'°'

'"'
fomw y co11te11ido- co11 los métodos a11teriorme11te imperames ...
Amu¡11e comimí(m represemántlose obras de wu1 y otra te11tle11-
cia, las corriemes creatloras m11es1ra11 progresimmeme 1111
tle~1J/ieg11e más amplio tle posibifitlades que integran lo q11e
potlrfa llamarse con pmpietltul 1111 lenguaje comemporáneo, ll
tono con la societlatl y el tiempo que nos lw toClldo viifr~O

Raquel libo!. una de las crí1icas de arte de mayor peso del mo-
mento. nos ofrece un balance del grupo. en el cual se vislumbra
la defensa de su postura ideológica personal. en favor de la
danza mex icana con "contenido 1rascc ndente"". A la vez señala
las difi cu ltades ya planteadas por Ncll ie en re lación con su
patroci nio, las que Jlcgarí:m a afectar a la agrupación. quizá con
mayor importancia Ja referente a la intención de atraer a un
público con muestras accesibles y ··fác iles de digerir"":
""Desde hace muchos años Nell ie Happee se había rebe lado
como una coreógrafa de su tilezas psicológicas, sentido del es-
pectáculo, capaz de combi nar con amabilidad técnica clás ica y
modcmn. El show no iba en su tempera mento ni con su vigi lante
honestidad artística. Pero desde el momento en que su grupo
quedó como subsidiario del BFM que dirige Amalia Hemándc7,
aque llas cualidades trabajosamenic logradas fueron sometidas a
una especie de sonrisa a como diera lugar... Lo festivo no puede
imponerse; como lo trágico o sen limenta l se logrn por una par-
ticular pred isposición del creador. ¿Además quien podría probar
que las sonrisas acartonadas son cheq ues al portador para el
éxito? ... Pero pronto vendrán estrenos que le pcm1i tirán a Nellie
y a sus excelentes bai larines rescatar su aute nticidad. G rupo de
geme joven, con mucho amor a su profesión. podrá salir ade-
lante y evitar que la sombrn de doña Amalia y las recitaciones
de Quijano tenninen ahogándolo".51

~HºJª \Olante.sobre 9C 70, manuscrita. 18juho 1971, FR AV PER 422142

11 libol. Raquel. ··ea11e1 Clásico 70 hu.sea fortalecerse"'. E.tcl/.s1or. 24 de sep.
Ut'mbre de 1972. APNll
 Nellie realizó para el se 70 varias o bras coreográficas en la
que resultó una época de gran experimentación persona\, des-
pués frenada por no coincidi r con los objetivos de éx ito y
aceptación de su patrocinador. Esta lucha por la definición con-
ceptual de la línea del grupo limitó de alguna manera la búsque-
da esti lística de Nellie Happee. quien se declaró insegura de
seguir sus impulsos de experimentación por temor a la desa-
probación. En sus declaraciones se percibe una tensión entre su
fina lidad artística. e l deseo de encontrar un eslilo propio y para
el grupo, la idea de complacer los objetivos instirncionales y,
finalmente, conseguir un público que justificara su presupuesto:

Co11 Clásico 70 me desarrollé. pero tenía que estar dentro del

re11gló11 de una programaci611 determinada ... hacía las obras
que necesitaba fa compm1ía: entonces tenía fa doblefimción de
directora y coreógrafa. Por ejemplo, Rasa lila la hice porque se
suponía que Gloria iba a hacer no ú que obra, y fllego no fo
hizo. Tenía que lwber 1111 contraste e11 el programa; la temática
que trabajé fue 1111 1111il'erso feme11i110, co11 tres mujeres, tlonde
tle pronto irnim/Je el i·arón y tiene ww relación muy corta con
cada 1111a, picando ll(U/a más. Había yo pasado por 1111a expe·
riencia similar. .. pica y pica, y se m al fi nal.
Las tre.f m11jere.f se i•a11 acerctmdo hincatlas y .fe 1111e11 a 1111
destino comlÍ11. Rasa lila es como hillllú. andaba yo b1isca11do
ww fuerza en el movimielllo. A A mafia 110 fe gwuó. Hic:e Dueto
e11 ocho días, en UIWl" 1·(1cacio11es de Semww Santa. flice Quin-
teto. y p11de irme ya por otra línea, pero no encolllri apoyo,
porq11e a Ama/ia lampoco le gustó, <lijo q11e 110 era "ni chicha
ni limonada.

Ncltie realizó para BC 70 una de sus coreografías más logradas ,

Ángefe.~ barrocos, sobre la cual Luis Bruno Ruiz expresó: "En
nuestro concepto este ballet tiene como antecedente uno de J osé
Limón ti1ulado Torw11tzintla, inspirado en los ángeles barrocos
de una iglesia de ese pueblo. Las fi guras en movimiento creadas
por Limón están más apegadas al estilo mexicano, un tanto c hu-

142
Ha.wliln.Elu
Rcc11gno. Oantr
Palom1ooy
Gu11lfftl11na
S;UJchri. IK'.'70.
(r 1970)

rrigucresco de ese templo: los ángelc'i de Ncllic Happce wn más

IBicos. uenen la grncia 11ahana de In propia mú't1ca de Vi\•ald1,
con ese rcfinrunien10 pleno de: mus1calídad ... ~2
En 1973 se eícc1úo el ambicioso pro)cc10 coreográfico para
el poema de Grisclda Alvarcz. Uumfll eró1ica pam la pll:. reali-
zado por Ncllic Huppcc. John Fcaly y Roscira Marenco como
coreautore<;, mUs1ca elecuónicn de Rocío San7, y Rodolío Sán-
chez Alvnrodo. y voces en e....ccna de Maña Douglas y Maricru1
NáJcra. La obra muaba el 1cma de la gucmi y el dc'>CO de amor
y paz. que se scn1ín Intente en In humanidnd. Ern un men<;aJe de
esperanza: .. y sabcmo<; que el amorc-.111 única muralla donde se
es1rclla la solcdnd y donde In muerte no puede pronunciar su
úhimn palabra .. (Griselda Álvarez).H
La crítica dcs1ncó la habilidad 1écnica de los bailarines com-
parada con In de 01ras ~pocus (nacionalismo): ..dcnlm de su

Sl Ru11., Luis BOJno, Tc1n11~ de Ballet, E:.tr:lb1or, 5 de milf"lO iJe 1973, AP"IH
''Pro¡rumadeluJO,!\f"11

'"
 l11um11 t"F"l>ll<<l paro lil pu;, lk 70. {C' 197.31

C\tnlclurn 1n..15 ab\trucm. lo\ ballannc'i V! dC.!iltlCan por In pcr·

fccc1ón tamo de \U 1éc111cn como de \U anatomía corpora l": "Las
evoluciones de IO!> hombre\ y mujeres en el e\Cenario resultaban
de tal hcnnO!turn . A \U \ e7, el poema. a pc<u&r de su belleza y de
su drnmaLJcidad, quedab:1 r.íp1damcnle olvidado ame las notas
dc!>gurradoras de la mú1,1ca.... : en la rtll\1113 resciia se cn11ca a
lm, ac1nces pan1c1panlc'i , qmcne<o parecían estorbar.s.i
I)ci¡de 1972 Nclhc llappcc hab1a declarado su m1enc1on de
captar un público popular y amplio. por lo que planeó reahtar
·•c1rcm10-; penód1cos a umvcr.idades. ca.sns de cul1urn y asocia·
cionc-."; en c.\.ta cn1rc\:l!illl msistia en su!i objetivos:

.• t'SWIOO'f hacit'11do obro l'011tt:1"/J<Jro11t·a, mclusn·r a l'llt'S ,.t'

)llt'Rtl 1111 albur ul mrmwr algmm obra di' l'Str trpo, porc¡11r vurdr
l(IHtllr o 110, Pl'm lo 1mportt1me es q11r of mtmwr las obras... /cu
idt'm... t'I R"'I'º las mms/onnt1 t1f '""':•WJt' tle '" clcm :.a ddsico

"'bpcct.k:ulo umuno dC'l lblld Cl.ihK"O 10.. El {)iu_ 8 de Jumo de 1971.

contemporánea y hemos noratlo q11e f1111cio11a perfectamente
desde el punro de vista tlel movimiento... La danza se ha demo-
cratizado; ahora lo que se dice el coro ya participa y da mayor
brillamez a las obras, no como ame.\· que ~·oto uno o dos elemen-
tos destacaban.55

El BC 70 pretendió llegar a los jóvenes a través de temas que les

interesaran y con los que pudieran identificarse; con un repcno-
rio variado e innovador creó un público que gusiaba de su fres-
cura." En el campo artístico entrenó y convocó a bailarines
jóvenes y talentosos que después descollarían en la danza nacio-
nal. También panicipó en programas de danza para la televisión :
en noviembre de 1972 se anunció su colaborac ión con Canal 11.
En la Temporada dominical de danza ( 1973) dio funciones en
convenio con el IMSS en los teatros Tepcyac e Hidalgo. para los
derechohabientes de esta instituc ión. Además realizó impor-
tantes giras por la Repúb lica: Tampico, Morelia. Jalapa, San
Lui s Potosí. San Miguel de Allende, Aguascalientes. León.
Salamanaca, Monterrey, Nuevo Laredo. Guadalajara y Puebla.
Esta agrupación logró sobrevivir con entusiasmo durante
cinco años gracias a sus distintos integrantes: patroci nadores,
maestros, bailarines y coreógrafos; si n embargo, finalmente se
desintegró, quizá por representar una carga económica además
de una línea artística y de trabajo muy diferente de la del BFM.
Ncllie recupera y apunta algunos de los problemas que la deter-
minaron a abandonar el proyecto:

...se esperaba que tuviera tanto éxito como el Ballet Folklórico,

pero 110 fue posible, porque el público que rentamos 110 era de
extranjeros, era el nacional. No había suflcieme público, la
gel/fe 110 conocía el teatro, y lo peor era estar dando f1111cio11es
con un mismo programa. Amalia queda agotarlo sin e11te11der
que así 110 puede J1111cio11ar 1111a compwiía de clásico. Era pre-

~~ ""Funciones
populares para difundir la danza clásica y moderna. plan de
Nellie Happee'". Excél.!ior. 9 de sepcie mbre de 1972. /\PPA

145
 \nll'rln harmw~. °'lC'U~ ll.11'J!C'C. IJC'tw C'Mtet. MillCIU\1.1. Camón. V1~ton1
1 .1.1T.1.un 11illn.::1.1. M.Ofl'IC'ftl )' 5"110 Vi..cJKKI. Jlt 70. IC' 19701 F°'o M.:inuno

fuiblt' luu t'r 111m tt'lll/Hm11/11 \ lllt'¡.:t1 qm1. fo lt' c/um u Amalw:
·"Por q11t' 110 mc1or ltt1u•1110J lt'lll/'orada.~ ·' dt'sputi.J salm1os-'''.
f"m stg111m11m· 1raba1a11do. un Hl'-'ª'-'°""s 111 tit'scmuos, como
t'I Folk.lonrn. ú trotoba dt tlplwar qul' los miifmlos ltmUn
fJlll' drsw11.mr. porr/llf' '-'nunos 1111 gm¡>0 m11\· chico ·' dtibamos
funcumn cmlt1 i1f.:ho dfru /KJJllm lo q11f' fNUam. Ella mt dtcú1
' l:..rt/llt' .ft nrJntt' \'!111 ll rrtl1mwr IMdt'f Fofklonro. ' Quuw q11r
rl IHlllct oft?c1nt1 ali:o dutmto t1l ¡mhlu:o, q11t'nl1mtís1•tml'<ltul,
·' lo l'llltl'mla, /Jf'ffl atar 1111 rt'~rtono r.r tardado, 110 potlwmos
t'JWr cam/Jia11do .\- lmar "'""' htuq11td11. los ptrsmw.t q11t
/Nlln>e1111m la dJm:.t1 wm u lo ug11tv, 110 t'Sttl11 rlisp1u•suu u
t1rrit'sgurst'. Unt1 f'S lll qut' !lrl"ft'.\'8tl t'I /H'llt')O _\ ctJrrt'.J f'l ¡~ligrv
la;;.o de <"OChmo J>or lo q11e h1cutl'. Pt'ro
lit' 1¡11r lf' /KlllKllll como
lm mttlios rojicülltJ fJWl'fr'n lfll fr'Wltado srg11ro f' """"dmto.

Paro inlel!r.i.r y con!>Ohdar la compañia de ballc1 rnodemo en

1971 ..e :ibrió la Escuela de Ballc1 Clj~ico den1ro del Ba\Jc1

'"
Folklórico. con la idea de capac itar a bai larines adolescemes con
una base técnica. quie nes en cono tiempo podrían alcanzar un
nivel profesional y participar con la compañía. Ncll ie Happee
fue designada direc1ora de es1a escuela. cuyo programa contem-
plaba ofrecer enseñanza de ballet. danza contemporánea. danzas
preclásicas y de carácter. y comple mentar el e ntrena mien10 fís i-
co con conferencias y pelícu las. Los maestros eran Victoria
Larrnuri, Carlos Lópcz, Franci sco Manínez y John Fealy. Es1a
escuela perseguía un buen nivel 1éc nico y anís1ico, con ple na
conciencia de lo que esto represen1aba para un país como
México. En una entrevista para el Diario de la tarde, el 9 de sep-
tiembre de 1971 , Ne ll ic ya había declarado las dificultade s de l
apre nd izaje danc ístico:

Co11sidero que la mujer. al aportar m e11111siasmo. energía y

entrega a la danza. ha ayudado en gran parte a 1111estro desa-
rrollo cultural... los mexicanos somos musicales, co11 alto grado
de sentido rítmico, poseemos imaginación, pero desde el punto
de vista de fa es1rnc111ra flsica, tenemos muchas limitaciones,
como caderas anchas, piernas y c11ellm: cortos, pies sin emvei-
11e... debemos superarlas a base de trabajo liasta hacer de
1111estro cuerpo 1111 i11str11me11to capaz tle exv resarnos.56

Desde 1971 hasta agosto de 1974. cuando se disolvió el Ballet

Clásico 70. Ne ll ie real izó otras imponantes ac1ividades dentro
de su carrera: viajó a Guatemala. para visitar a la Compañía de
Bellas Artes. con la cual aú n mantiene lazos: colaboró con el
Tall er de Danza Espacios de Sonia Castañeda. montando
Pequeño concierto. con música de Samuel Barber: hizo lasco-
reografías Ballet d'Actio11 para el Balle t de Coyoacán y Pas de
SeJJt. para el Ballet San Ángel. En 1975 visitó compañías y
escuelas de danza en Holanda, París y Nueva York, y e n sep-
tiembre fue coordinadora coreográfica del ballet masivo Al filo

S6 Mendoza, Graciela, "Es importante el papel de la mujer en el campo de la

danza .Diariode/oTarde.9cleseptiembrede 197 1.FRAV PER. 442142.

147
del agua de Waldeen. presentado en la Clausura del Primer Con-
greso sobre Educación del Tercer Mundo.

3.3. '"Mi regre.rn al seno de Bellas A rtes"

Di suelto el BC 70, pasaría poco tiempo para que Nellie fuera lla-
mada nuevamente a las filas de la danza profesional, esta vez
para sumarse a la reorganización de la CND. bajo la dirección del
ingeniero Salvador Vázquez Arauja. En 1975 el INBA decidió
contratar la asesoría pennanentc del Ballet Nacional de Cuba.
mediante un convenio de amplias perspectivas. cuyos acuerdos
principales se referian a docencia. montajes e intercambio de
bailarines y coreógrafos. Patricia Cardona registra el momento:
"Es. si n duda alguna. la primera vez en la trayectoria de la danza
clásica en el país que se intenta unifonnar la técnica con un mé-
todo que es aceptado unánimememe y respaldado por la eficacia
alcanzada en su propia sede. el Ballet Nacional de Cuba."S7
Con objeto de lograr el éxito de un plan tan ambicioso para
la danza clásica nacional, se convocó a las personalidades que
pudieran e nriquecer el proceso con s.u experiencia, entre ellas.
Ncllie. primero invitada a fonnar pane de la Comisión Anística,
y posteriormente como co-directora artística de la Compañía: en
1976 se le nombró representante de la CND ante el Consejo de la
Danza. Nellie declara que, antes de aceptar ser parte de este pro-
ceso. se había sentido cansada de los esfuerzos infructuosos por
confonnar y consolidar dos agrupaciones. por espacio de cinco
ai'ios cada una. En plena construcción de su vivienda personal.
encargada de su propia escuela y saturada de obli gaciones.
intentó una separación definitiva de la danza nacional. Tuvo
deseos de ir a Cuba, pero no lo logró por problemas políticos.
Partió a Holanda con la idea de quedarse, pero al no encontrar
trabajo por llegar extemporáneamente a las audiciones para do-
centes, tuvo que regresar a México; sin embargo, durante este
viaje tuvo oportunidad de ver los inicios del gran coreógrafo

'l Cardona, Patricia.op. cii.. p. 34

148
contemporáneo Jiri Kylian,' vivencia que le ayudó mucho en su
visión artística:

Fue imporramísimo, porque me tocó ver cuando empezaban

las obras de Jiri Kylian, cuando todavía 110 era director del Ne-
therlands Dance Theatre. Me c0111aro11 que tenían obras de 1111
coreógrafo muy b11e110. que querfon contratar como director.
pero 110 quedan que los tlel St111tgart se dieran cuel//a de lo
bueno que era. porque si 110. no lo iban a soltar. Me 1oc6 ver
Stoolgame, y dije "No me puedo ir, 1e11go que volver a ver esa
obra"

De regreso en México. una vez más se vio obligada a empezar

desde cero. Pensó en construir un estud io en un terreno que tenía
y dedicarse únicamence a dar clases en su propia academia. Para
ayudarse impartió clases en Puebla, y en julio de 1976 consi-
guió, a través de Tulio de la Rosa , entrar al Centro Universitario
de Teatro (CUT), que dirigía Héc1or Mendoza:

No 1e11{a 1rabajo 11i con qué pagar la renta, porque des¡més de

nueve arios en el Folklórico me quedé con media quincena de
sueldo ... tuve que volver a empezar. Pensé dedicarme sólo a la
e11sáiw1z.a, empecé a construir mi salón. Me acordé 111t1cho de
madame Dambré, cuando me deda: "Oye chica. piensa en tu
fu1uro, cutdate, busca algo. protégete, trata de tener 1111 es111dío,
si 110... " Sin embargo, en el CUT viv{ una época nmy bonita. era
1111 ambiellle muy distinto al clásico. como que la gente lenta
más inquietud. Ya q11e se es1aba norma/izmulo mi vida. vino lo
de la Compwlía Nacional de Danza. e111011ces. la mera l'erdad

• foi Kylian (n. 1947, Checoslovaqu.ia). Estudió en el Conservatorio de Praga

yen 13 escuela del Royal Balice. En 1968 se unió al Stungan Ballet y en 1970
empezó a hacer coreografías. Fue coreógrafo y director del Ncederlands Dans
Theatre en !975. Entre sus obras más reconocidas se tienen Ú1 caredml
.rnmcrgida. LJ1 noche transfigurada. Si11fo11ie11a y Shifonía de los salmos. Su
cntrenamientoincluyelatécnicaclásicaylatécnicaGraham

149
hasta lloré. ¡Ya 110 quería entrar.' Estaba atrancada como mula,
110 elllro, no e111ro, 1w e/l/ro.

Las insistencias y los planteamientos sobre Ja gran trascenden-

cia para la danza clásica nacional la hicieron , finalmente, retor-
nar a la ahora CND:

Me convenció el equipo c11bww. que me decía que cómo ellos

venían desde Cuba para apoyara[ país y yo 1w. Le~; dije: ''Yo 110
tengo poder poUrico, y a los tres meses me sacan. A ustedes se
les valora lo que hacen, pero en nuestro país no sucede
eso" ... Fi11almellle me quedé en la compmiía. pero pensando:
'no me quiero in volucrar· ... ¡al ralo es/aba metida hasta acá!
(señala la/rente)
Me hablaron sobre si q11eria fonnar parte de la Comisión
Artística. Acepté... siento que e11 un pri11cipio las asesorías que
vinieron fueron muy fructíferas porque nos dieron pai1tas para
el mejor manejo de 11110 compatií(J profesional, del fimcio-
11amie1110 intemo, la distrilmción de tareas y responsabilidades.
de orga11izaci611, y eso el· importante p(ira obtener mejores
resulwdos. Nos ense1iaro11 a hacer las 'tablillas' diariamel!le, la
distribución de ensayos, los reportes y a llevar 1111 control a
través<lel registro.
También f ue muy importante aprender la metodología
cubana en clases prácticas y teóricas... los ingleses 110 da11 una
metodología. sino más bien 1111 programa de trabajo. Yo creo
que lo ideal es lo que han hecho todas las escuelas del mundo,
incluyendo la cubana, asimilar primero una o varias técnicas y
desp11és seleccionar lo que conviene al país. para que la ense-
ñanza que se imparta corresponda a la idiosincrasia. la estruc-
tura física, las co11diciones climáticas.
Al iniciar mi trabajo en la CND, me acuerdo que casi me da
1111 infarto en una junta. "LA señora Alonso <lijo que teníamos
que rener coreografías de autores la1i11oamericanos -en lo cual
yo estaba de acuerdo- pero mencionó que se monrara La pavana
del Moro, y ya ves que todos éramos 11111y propios. pero ames de

"º
 Ultmu funuón Je la C"NO. Hdfo Dunrt1t'•l/l' en Bdla' Arte\: Ncll1c. ;al lcntm.
~ dc\pedt:a C\t día de la con1paftf:t t-010· Ton.muh Guut!nu

q1" \·o ffüd1t'm•.. lt' d¡jl' que m1, no lt!n(mnos la mad111l':.. 110 te-
n(amof elemt'llfO\ p<1ru q11r /J(J//arcm, ·'· m11clla mt>nos ww mmlll-
rr::.111retprrmri1•a, ¡tstdbamnsen pt1iiale.,1 "Al pnncipio remámns
1111gmpo11110· d1simbolo, Jwb1á ,¡,.todo, \' 1enffl1tWJ" t/Ut' empt1ll'-
jm· al gnipo: lo mds bello J11e l'I lmlxl)o tle l'qw¡JO, ent<mc·eJ· uxlo
m11mlo q11eria jalar. t'ra un l'Spfrit11 de m1lx1jo \ cooperacití11
/IH!lll'simo. l.Hdlt.rimo.I •.• los chicos di' alwra 110 J'l' dtm c11e111t1 ,¡,.
todo lo q11l' .rl' logr6 en t1t¡11t!lla época. E11 la Cam1fi611 Artúitica
t!Sttibomo.r s61o Ftl1pe Seg11ru 1· m: 11 mrun.:t1do de todo lo t/lll'
rm pmd11cC/611 \ orgmll:.ac1ó11 ,¡,.giras: 1·0 dr 'I'"las c/11st'.f '
enstn·o.r fimrio11ara11 para emrrgar la obra l1sw en el foro.
Tem1mi, comt1 sil'mpn!, lwcundo de todo, /lt'l'lllxl el rcggiscrmo.
d11bt1 clmt!.r, t!t1sa.mba. cwstta t1 jwua.r, huera co"11grcifit1. No
"'" Jwb1t'ro mrporuultJ, pem " i't!trs fl'fltlll q11t' twsotro.r los
mt!.ticanos "º pod1'tunos dt•t:ir rec1lml.'lltt' lo qut' q1um't1mos y llt'-
1·ar a la com¡JOñft1 por domll' pt!IUlllJOmos era correcto...
1011cl'Slllt! rl'tirl."

"'
La relación de Nellie Happee con la compañía se estableció
desde 1963, cuando se creó como BCM, y nunca se ha roto en
fonna definitiva. Una de sus etapas más ricas y productivas en
montajes coreográficos fue durante los más de tres años (1975-
1978) que trabajó tiempo comple10 para la CND. En noviembre
de 1976 repuso la obra Trío. para que las primeras bailarinas
Laura Urdapilleta y Susana Benavides la bailaran en el Festival
de Danza de La Habana, Cuba. Durante este período no sólo
montó dos de sus más imponantes trabajos para la Ópera, Aída
y Sansón y Dalila, sino que logró crear una obra de interés per-
sonal. Sinfonía simple. todas en 1977.
En marzo del mismo año fue admitida a la Academia
Mexicana de las Bellas Aites, de la Legión de Honor Nacional,
como Académico Fundador: en noviembre realizó la coordina-
ción coreográfica de la Suite infantil de Cri-Cri, un espectáculo
para pre-escolares que funcionó con gran éxito por varios años.
Durante 1977 y 1978, con apoyo de la compañía Happee
realizó importantes viajes, que le woporcionaron una visión
actualizada de la danza europea; visitó Moscú durante el Fes-
tival Internacional de Danza; París, Amsterdam. Nueva York, y
Londres. Mediante estas visitas. la CND pudo establecer lazos
con bai larines, compañías y coreógrafos. y extenderles in-
vitaciones para colaborar con ella en distintas temporadas.
Antes de salir de la compañía, Ncllic fue inv itada por la señora
Alicia Alonso, directora anística del Ballet Nacional de Cuba.
para participar como coreógrafa en el VI Festival de Danza de La
Habana, Cuba.
En enero de 1989 la CND inició una nueva etapa bajo la di-
rección de la primera bailarina Susana Benavides y la dirección
artística de Ncll ie Happce. En sus planes contemplaban elevar el
nivel de la enseñanza, pulir la técnica, uni ficar esti lo, elevar la
calidad de la producción, montar nuevas obras, rescatar ballets
valiosos del pasado, impulsar y guiar a los jóvenes talentos, y
conquistar nuevos públicos nacional e internacional mente.
Entre las obras que pensaban montar estaban las de coreó-
grafos como George Balanchine, Arthur Saint-Léon, Albeno

152
 ,-\ídt1, l:U \:leertlOllU\. C'M>. h' 1977)

Méndez. Albcno Alonso. Nclhe Happee. Ana Ménda, Gloria

Contrcras. Jorge Cano. Carlos Lópcz Magallón y Laura Eche-
varría. Happce JUSl1ficó la clcc:ci6n con la" i.iguientes palabras:

En crmmo al re¡wrtorio... tenemos que lener o/ira de a111ores

1mfrt'rsaft's, cm·o 1rah<¡jo pt'ne11eCt' a 1111 {HJtnmonio de lo 1111-
manfrlad. como t!S ef caso de Cop¡Xlia. Debemm abrimos a !tJ
coreografía imunacümal... Es i111¡>0nmue qut' t'I público conoz-
co lo q111! st' hace e.11 la dtm:.ll clásica mimdwl; hav 1mt1idea11110
difundido de que el cltbico sólo es El lago de los cii;nes o El cas-
canueces. caumdo el lx1lle1 u lw 1•11riqutcitlo v tomado ell'mt.'n-
toJ' <le la da11:0 moderna creando obras {/lit' tie11t!t1 ,.¡ pulso de
1111estro 1itw1po.S8

Nellie Happcc se csfor.tó sobradamen1e p:ll'U alcanzar el ni\'cl

soi\ado par.i Jo CND. empresa que le conduJO (1 enfrenlnr s1tua-

,. Ansua, MM11el. ~u o;o /llk"1a n11CvO'I honzontrs , nr ..11"' llbrr. danza. l 1

de •gosto-6 de Kpllembf-c de 1989. APl"tt

'"
ciones difíciles de resolver en todos sentidos: romper inercias,
debilitar alianzas. exigir a todos sus miembros lo máximo de sus
posibilidades. Gracias a ese reto autoimpuesto. se logró que la
CND aprobara los requisitos exigidos para el montaje de las
obras de George Balanchine: la Compañía pudo realizar final-
mente un sueño compartido: estar al nivel de las compañías
extranjeras. Nellie renunció at cargo en 199 l.

3.4. "Mi trabajo i11dependie111e"

Fuera de la instilUción, Nellie siguió trabajando en su academia

particular. incorporada al sistema de la Real Academia de Danza
en 1979. así como en múltiples actividades relacionadas con la
danza: fue parte del jurado que determinó la representación
mexicana en el Primer Concurso Internacional de Ballet en
Estados Unidos; hizo la coreografía Concierto para la Escuela
Nacional de Danza del INBA (END): remontó Aída para la CND:
impartió clases de Ballet en la Casad~ la Cultura de Puebla; fue
maestra de Prácticas Escénicas en la END.
En 1980 Nellie participó en el FestiYal Nacional de Escuelas
de Ballet. en Santiago de Cuba. donde recibió el diploma a la
mejor coreografía; aud icionó en París. Londres y Munich a pri-
meros bailarines y solistas para ser invitados a la CND: hizo las
coreografías Angelitos barrocos para la END: Danws vienesas
antiguas. para la escuela de la señora Schlam. coordinadora ge-
neral de la Real Academia de Danza en México; y para la Tem-
porada de Ópera montó Lafm'orita y remontó Sansón y Dalila.
También impartió un seminario de danza en Guadalajara.
Durante 1981 sus actividades fueron principalmente de
docencia: participó en un Seminario de Danza Clásica durante
el Primer Festival de Danza Contemporánea del INBA, en San
Luis Potosí; impartió en la UNAM una conferencia sobre los
coreógrafos de danza clásica mexicanos y realizó un curso de
coreografía para la Escuela de Perfeccionamiento Vida y Mo-
vimiento. Además fue jurado del Segundo Premio Nacional de
Danza UAM-FONAPAS: y en octubre del mismo año repuso una

154
 SmffJflw r1m¡1lt'.CSl).!e 1977)

VC7. más Sa1ud11 y Dalila. para la Temporada de Ópera y BalleL

1982 fue un año ac1ho en reposiciones y montllJC": realizó la
obra Los niños son /fol'ia de jlort!s pn-C'ivsM con Ja F..ND y re pu-
ro Atda. Si11fo11ít1 simfJlt!. la Giiera R()dr(Nue:.. con la CND.
Invitada por el Ballet Nacional de Cuba montó Sinfm11í.1 simple.
para ser presentada en el Festival de Danza de 1982 en La Ha-
bana. También panicipó como maestra en el Segundo Festival
de Danza Comempor:tnca en San Lu1-. Potosí.
El siguiente año repuso las coreogrnfíao; Afdt1 y la Gllera
Rodrígm!:.; montó Lt1 flauta mdgica p3Ta la Ópera Nacional y
\'iiriaciotrl'5 parn In END; pnnicipó en el Tercer Festival de
Danza Contemporánea de San Luis Potosí En octubre de 1983
produjo para el XI Festival Internacional Cernmtino de Guam1-
juaio su obra cumbre h:&Sla ahora. Can111110 Burmm

NcJJíe recupera \'ivamcnte eo;ta crnpa·

fut! rnm1do más hia... En Sillfonía smrpl<' qul'dO ulgo q11t! tibar-
~ara t!/ espacio_,, les tlíeru libntl/ll para mo1·ersl', l'I wrs(J, airr.

"'
¡aire! Hice Aída, Sansón y Dali/a, La favorila. Ha habido
muchas reposiciones de Aída, la última fue en el 91, cuando
creo que se lle\16 a Sinaloa.

Recogemos algunos comentarios de Luis Bruno Ruiz sobre

Aída: ·· ... emplean un braceo angu lar y el dibujo geométrico
muy ajustado al tema del libreto de Ghislanzni y música de
Verd i, fue un perfecto coro plástico en movimiento, que resultó
entre las mejores partes de la obra... ~9 Dos anos más tarde,
Ricardo Radón afirmó que los mayores aplausos de la noche
fueron para el ballet de Alda.60
En 1984 Nellie Happee remontó las coreografías Sansón y
Dalila, La Giiera Rodríguez y Carmina Bunma. Además de pre-
sentarse en México, esta última se llevó a la inauguración del
Teatro de la Ciudad de Monterrey. Nuevo León. Este mismo año
estrenó la coreografía Emre juegos. para la END. En 1985 se
repuso Carmina Burana para Bellas Artes y el Festival de San
Luis Potosí. Nellie realizó además su coreografía Sirenas, para
la CND. y montó Variaciones para la END. También recibió una
medalla y diploma del CENIDl-Danza José Limón. INBA. dentro
de su Homenaje Una vida en la danza. y la UAM le otorgó un
diploma en reconocimiento a su labor.
De 1986 a 1993 se registran: Luda Mart(11ez, estrenada en e l
Teatro García Lorca en La Habana. Cuba: la reposición de Cri-
cri con la END ( 1988): Ángeles barrocos. con la CND (1989):
Serenata para cuerdas. END (1992): S11eiios, para la Escuela
Superior de Música y Danza de Monterrey, que se bailó en e l
Teatro de la Ciudad (1993).
Otro de sus grandes éx itos coreográficos. la contravenida
Esq11i11a bajan, se estrenó en 1994. De 1995 a 1998 Nellie mon-
tó: los nilios l'011 l1111•ia <le flores preciosas. bailada por alumnos
de su academia (segu nda versión. 1995): Las galanes de Rol·ita.

S9 Rodón. Ricardo. 12 de octubre de l 979, s/fuente. FR AV PER 442.

60 Ruiz. Luis Bn.mo, "Juan Calavera marcó un sello mexicano . E.xcélsior. 17
de marzo de 1977, APNH.

156
 ludaMart111C"1 . T1hu1
Gu11tnr1 y Danu" Blajtr
0iD. le 19Mil

para el Ballet de Gua1enrnla. en la que en.ende su ln\fesugnción

personal a la bú«¡ueda de la perce¡x;1ón .. launoamericana..
( 1996): y Los qurlwcrllS di" los ángeles. para el Ballet de la
Ciudad de Mé-.:1co (1997}. Con obJCIO de celebrar el am\•crsario
de la ciudad de GuadnlaJnm. ~ le p1d16 In obra Cammu1 Bu·
m11u. que -.e prc"CnlÓ en el Teatro Degollado en febrero de 1991.
En ago<ilO del mic;mo año recibió el Premio Guillem1ina Bravo
dentro del Fe"il1val de Danza de San Luis Po1osí. por ..-u tra)CC·
1ori11 artís1ica. y fue inntnda por Mnccoacalh. A.C. a panic1par
en la primera mucc;tra de ópera. dnnn y coros en la ciudad de
Oaxaca. donde presentó U.u q11t'huctm~s d,. los tíni:,.fes. Un ano
de gran act1\fidad se cerró con la reposición de Cun11i11a 811rtmt1
para el Festt,·al Cultural Fic'ltas de Octubre que se llC\'Ó a cabo
en el Teatro Degollado. en GuadalnJarn, Jalisco.
En 1988 Nelhc Huppce rec:1b1ó por segunda ocasión el Pre-
mio de la Unión de Cronistas de Tca1ro y Musicu por su obra
Cam1i11a B11ratw. Ese mismo año estrenó su obra Ma"juda, con

,,,
 l.111 Gala111'~ dt' R'""ª· COO. ¡,. 1996) Foto Hu¡o Lf'ontl

nni..,1cu de danzón compuesta por Anuro M:trqucz. e hizo las re·

pos1c1oncs de Smismr J Du/1fo. para el TcalrO de Bellas Ancs
con Pl..c1do Domingo y Bárbara De\cr como canlantc.s (mar·
zo):y de Carmmt1 811ru11a, que .,e bailó en IO'i mcsc::s de agosto y
octubrc.1:m1b1én en Ocllus Anc-.. En Julio prc.sen16M111lt'cos cotr
muiiuus y Á11gtln, ¡,Lmgt'liC'alt's'! con la fucuel11 Superior de
Música y Danza de Monterrey. momada durante un cuno de
co.-eografia que ella oírectó a mae~tros de la e!>pcciahdad
En 1999 cMrcnó con lo ADM lu obra J1wt,1111d, dirnw ttsoro.
con música de uutorco;; noc1onalci. que se bailó en el Teatro de la
Danza (Jumo) y en el Teatro de las Artes (Juho): repuso Curmma
B11ra1111 en los mese\ de abril (Auditorio Nacional) y ma}O (Tea·
tro del Estado de Xulupa. Vcracruz) y füt¡1111w Bt1Jt1n paro Bellas
Arte"' (ago<;to). En ma}O de 1999 Ncll1c Happcc celebró sus
cincuenta años como maestra de danza prescnllindose con su Aca·
demia de Ballet en el Teatro de la Danza E.111c centro de fonna·
ción dnncfo;uca cerTUrfa sus pucna!i de m:ancru definuiva en dicha
ocasión L:i Umvc~1dad de Col una le ofreció en el mes de julio

1~8
del m1-.mo año un merecido reconoc1m1cn10 a su labor artí!>uca..
Sin quilar el dedo del rcngl6n. Nellie Happcc -.igue produ·
ciendo y descubriendo nUe\'ll!> pcrspect1\·as en ..-u \ida y su obra
Su pcrsonahdad c:urio..-a In guía en un proceso creat1\0 com.lantc
que ul paso de los años ~ fonalcce con ln e11:pcm:nc1a y los
enom1e\ de.seos de encontrar un:'.1 fonna de mamfeMar.>e.
Luis Bruno Ruiz., critico que hasrn su muene siguiera In tra·
)CC!ona de Nelhe Happcc. le bnnd6 un homenaJC en palabras,
del cual extraemos los siguientes \'CNOS que JUSllfican el apego
\ ocacional a la danta:
¿Qué c:s la danza. sino un fnl1mo canuno
donde la fucrLa del alma hbem
los sueños profundos del deslmo
y el alma sus brillantes alas recupera,, 01

" R111t. l.UI\ Bnmo. ~ma IOmoido dc ·01ploolh p:&B artmM de Ópen )'
B;ilk!"' 1:.utbit>r.28dc:alxildc 198R Af""ll

,,.
 Capítulo 4
El proceso de creación
coreográfica

4. J. La prop"esta de"" ª historia de la coreografía

Sólo la dm1 <.11 ncim ca t'stú dut'ñt1da

para bmrdar al rspuiatfor
1ma e.1pu iencia e11i 11ca.I

L a invcs1i gadora estadounidense Snndra Hammond ha plantea-

do el estudio autónomo del proceso de desarrollo de la 1éc nica
académica. con el fi n de comprender la historia de la danza en
fo rma más ccrtcra .2 De manera similar, sería de gran util idad
una histori a de la evolución coreográfi ca de la danza escénica
para visualizar el desenvolvimiento de Jos distintos esti los de
composición y su articulación temporal. así como las aporta-
ciones de los distintos tale mos.
La danza acadé mica. producto de una importación cultural
en muchos países. presenta rasgos de una genealogía compartida.
además de part icularidades locales. Susan Lei gh Fostcr indica
que .. El ballet ha competido por un nive l uni versal de destreza
física; con su ordenación pedagógica y su criterio claro de exce-
lencia. es un medio para homogeneizar la ex presión de la di fo·

• Cohcn. J. Sclma ...Prolcgomens 10 an Aestheucs of d.:mcc... op. cu .• p. 4.

l Vf a.se: Hammond, Sandra y Ph1lhp Hammond. ·1 cchmque and aui ooomy
m 1he dc\'cloprncnt of an; a case s1udy m balkt". /}(mee Researr:h Jou. m al.
Tht: Joumal of 1he Socit:()' of Dance Rest:llrr:h. 2/ 12. Oxford Um\·crs11y
Press. Nucn York. moño de 1989. pp IS-24

'"
rencia cultural") De esta manera, este arte ha podido establecer
una ..estética universal" y un ··estatus art ístico", dentro de los
cuales cada comun idad ha construido su singularidad, especial-
mente en el continente Americano.
La investigación sobre las expresiones balletísticas conduce
al conocimiento de sus fronteras técnico-estilíscas y a la vincula-
ción con su origen. e inevitablememe se enlaza con Europa. Es
lamentable que para los estudiosos nacionales sea difícil trabajar
con documentos de primera mano. razón de que existan siempre
dependencia y retraso con respec10 de los avances europeos y aun
norteamericanos. A pesar de las circunstancias y los retrasos bi-
bliográficos. el esn1dio histórico de la actividad coreográfica ofrece
respuestas de valor para las distintas manifestaciones americanas.
Las dificultades para remontar una coreografía de manera fi-
dedigna, y las innegables lagunas documentales y gráficas que
existen hasta ahora, no han impedido la reconstrucción de ciertos
conceptos y soluciones coreográficas. lo que ha permitido a los
investigadores un interesante juego ~e interpretaciones posterio-
res. Por ejemplo, Susan L Foster ha reali zado un estudio de la
era romántica en el cual relaciona los.desarrollos técnicos. esti-
lísticos y conceptuales, dando voz a la expresión cultural del mo-
memo. Fundamentándose en el análisis del pas de deu.x clásico
del período, resume que la inequivalcncia entre el papel del bai-
!arín y el de la bailarina se debe a una visión de hegemonía mas-
culina: la figura femenina se descubre como un ser subordi nado,
objeto del deseo del varón. Así. el estilo dancístico del Roman-
ticismo expresa una relación específica entre los sexos: " ... mien-
tras ella se extiende, él la soporta ... Ella es la atracción misma,
que él presenta al mundo para ser vista".4 Esta diferencia cnlrc el
"vocabulario" para hombres y mujeres sería indicativa de un con-
cepto coreográfico específico. en directa relación o en franca
ruptura con soluciones anteriores. a la vez que síntesis de ciertas
concepciones culturales.

l Foster,Susan Leigh.. 'Th.e b:illerina's phallic poin!e .op. cit .. pp.l -24.
4 fdem. p.2

162
 Nuevos métodos de trabajo. Ja constante aparición de docu-
menios que hacen referenc ia al tema y el avance en Ja recons-
trucción coreográfica prometen una mayor articulación entre las
distintas generaciones dancísticas que, sin lugar a dudas, en el
futuro cambiará la idea actual sobre Ja historia de la producción
coreográfica.
4.2. La coreografía, ¿una expresió11, w1 le11g11aje?

Hacer una obra coreográfica supone un acto de ..creatividad ar-

tística... es decir. un trabajo que se enmarca en el ámbito de las
artes y que implica ·'crear" (construir. elaborar, componer) un dis-
curso específico con una intención personal. en el que de una u
otra fomrn se contempla ta interacción con un público, siendo su
destino final la exhi bición. El trabajo coreográfico es una elabo-
ración del mundo interno del autor que se.esfuerza por traducir
y mostrar a través de imágenes complejas (conjunción de mo-
vimi ento corporal, movimiento espacia l y escénico, música.
argumento, texto. narración u otro medio) experiencias e inter-
pretaciones subjetivas. sean de orden puramente sensorial. emo-
tivo. psíqui co. físico o cualquier otro. Este trabajo implica la
apropiación de. y destreza en una o varias técnicas de movi-
miento. el manejo propio de la disciplina coreográfica y un
conocimiento del medio artístico. donde las producciones son
insertadas dentro del campo cultural.
El coreógrafo hace referencia a su vocación como una ··ne-
cesidad de ex presar". ¿A qué se refiere con ello? Expresar es la
palabra que parece describir mejor esta comunicación comparti-
da; sin embargo, no atiende a Jo que el especialista en comunica-
ción entendería como ac10 de enlazar al emi sor con el receptor.
Para el artista. esta línea está presente, pero no es directa ni tan
explíci1a. El espectador está en la mente de l coreógrafo. pero
como un ente abstraclo. semej ante al espacio obscuro que lim i-
ta el escenario. Existe una preocupación por esle supucs10 es-
pectador desconocido a quien se dirige la expresión. pero al final
de cuentas no se le toma mucho en consideración durante el
momento de la creación.

163
 El artista expresa, comunica lo que hay en su interior -sen-
tim iento, ideología, concepto. imag inario- y en esa expresión da
por sentado la final idad de lo expresado. Para el coreógrafo es
necesaria la presencia del "otro": público. críticos. promotores.
y aunque no piense directamente en ellos cuando monta una
obra. su presencia es ineludible y causa de angustia. ya que el
"otro" es como un espejo que le devuelve su propia mirada y le
deja ser. El creador se sieme con la obligación de decir a los
arras lo que está en su interior: trabaja para dar fomrn a un pro-
ducto que después desecha por completo o guarda en la memoria
corno experiencia acumulada. En él existe una lucha permanente
con sus medios, que cesa cuando logra traducir la idea a un
lenguaje cohere nte. cuando menos para sí. Cuando considera
que no logró la expresión deseada. se siente alterado. incómodo.
molesto, frustrado.
Una vez concluida la producción. el creador se muestra satis-
fecho de haber c umplido su misión y la obr:i parece no pcrtene-
ccrle más, se vuelve propiedad de los "otros", a quienes se les
ofrenda. se les da. en una especie de acto mesiánico.
Al parecer. la experiencia del proceso creativo lo reconforta. lo
"nutre". al pem1itirle el conocimiento de sí. la certeza de enfrentar
y culminar algo. Olorgándolc una sensación de "poder,. al construir
un universo imaginario y convertirlo en .. real", ··visible"
Crear es dar vida a algo intang ible: la creación provoca una
conexión con el ··yo.. interno que se ex-trae. para ofrendarlo al
exterior. Por esta razón crear es tan peligroso. pues pone en juego
y arriesga al "yo". A través de su criatura. el creador se prueba.
de ahí que ta obra ofrendada deba ser Ja más perfecta para sobre-
vivir a la valoración del exterior, con su poder sancionador. La
exhibición pública, aunada a la autocríi ica, es responsable de la
angustia de creación: ..el escenario desnuda".
Alberto Dalla!. crítico e historiador nacional , complementan-
do este mundo ímimo y en una dimensión práctica, apunta olras
responsabi lidades del coreógrafo: " ...e l coreógrafo no sólo es un
creador. un inventor. un diseñador: as imismo asume la respon-
sabi lidad de un realizador... resulta un ·productor·, toda vez que

,...
debe organiznr. coord inar adecuadamente los dist intos ele men-
tos de la acliv idad dancística para que el fenómeno se lleve a
cabo total y plenamcnte'·.s
En este sentido. como cualquier práctica artística. la coreo-
grafía exige un balance entre creatividad y capacidad de pro-
ducc ión material; los conocimientos de la práctica son guiados
por la voluntad imagi nat iva en un acto de creación- producción.
Según su aspecto teórico- práctico. el concepto de "expre-
sión", fun damental dentro de la jerga de la danza. se vincu la con
dos visiones y posturas ante el arte: por un lado. con el Roman-
ticismo. movimiento artístico que produjo una ruptura en el
siglo XlX al pugnar por la exteriorización sensible del artisrn: por
el otro, co n la teoría de la expresividad de inicios del sig lo xx,
recuperada por disLi ntas moda lidades de la danza moderna y que
en la actualidad se en laza con estudios de li ngüística y comuni-
cación. y atiende al problema de la significación.
El pri ncipal defensor de la teoría de la expresividad en los
arios treima fue el crít ico estadounidense John Marti n, quien si-
guiendo a teóricos como Benedcno Croce y Robi n O. Co ll ing-
wood, afirmó que la fi nalidad de la danza era " la expresión y la
transferenc ia. por medio del movimiento del cuerpo. de expe-
riencias mentales y emocionales que el individuo no puede
transmitir a través de medios racionales o intelcctuales... 6
Asimismo. en su libro Los pri ncipios del arte, Coll ingwood
señala que el arte debe considerarse un lenguaje. puesto que
cu mple las dos características esenciales del mismo: ser expre-
sivo e imaginativo. Este fil ósofo relaciona Ja actividad aníslica
con la concienc ia, en contra de las diferen1es teorías del arte que
sitúan s u origen en la sensación o las emociones. 7 La teoría de
la ex:presividad de la danza sigue vigente. entreverada con otras

' Dallal. Alberto, Elal'ra del CllUPQ. Cuadernos de ll1sto ria del Arte, lnsm uto
de [nvesligacioncs Estéticas. UNAM. Méúco. l 990. p. 39.
6 Introducción al capítulo 1: Whal is dance?, en He11drngs in Tht'ory <md
Cri1ici5m,op.dt .. p.3.
1 Colhngwood. Robm G.. lol' prmcipios del arlt', !'CE. México. 1993 (3' reim-
presión). p. 255.

165
posmras más actuales, que con el paso del tiempo adquirieron
mayor complejidad.
Si. como se dice. la danza es una fom1a de expresión. ¿cuál
es el vehículo que contiene esta expresividad: el movimiento, el
concepto. el gesto (pamomímico o danzado)?. ¡,puede la danza
expresar conceptos?. ¿es la expresión de la danza semejante al
lenguaje?. ¿cuáles son los signos expresivos en una obra?
Mary Wigman. asl como muchos de sus contemporáneos
-coreógrafos y bailarines- consideraba a Ja danza como un
lenguaje expresivo. A través de los años esta definición se con-
virtió en un legado para la danza. Wigman sostenía : "'la danza es
un lenguaje viviente que habla del hombre ·un mensaje anístico
que se encumbra por encima de lu realidad en función de hablar,
en imágenes y alegorías. de las más profundas emociones del
hombre y su necesidad de comunicación'".s
Con base en estas ideas. investigaciones recientes se han ser-
vido de metodologías extraídas de la lingüística y la se miótica
para dilucidar la fom1a ex presiva c_lel lenguaje dancístico. El
resu ltado son posturas en pro y en con tra, que han abierto pro-
blemáticas insospechadas alrededor del tema que nos ocupa.
Susan Langer otorga al gesto una función fundam ental para
la significación. argumentando que a través de Ja gestualidad la
danza comunica; sin embargo. matiza: '"los gestos de la danza
expresan sentimientos. pero no los que el bailarin siente".9 Para
la autora. el gesto puede funcionar como señal o síntoma de
deseos. intenciones. demandas. sentimientos. y éstos pueden
combinarse como un lenguaje discursivo. pero aclara que los
gestos producidos por el bailarín son virtuales e ilusorios, expre-
sivos lógica o simbólicamente, pero no autocxpresivos. En este
sentido, la obra artística no seria. como tanto se ha dicho, la ex-
presión directa de dctcnninados sentimientos que sobrevienen
involuntariamente. sino resu ltado de un proceso imaginario del

1 Wigman, Mary, 77re Umguage of {)(mee. Wcsleyan University Press.

Middletown, Connecticui, !996. p. 10.
9 Langer. Sus.an. What is dance?.en Hell(/wgs. op. cit., p. 4.

166
creador, que se difunde a través de una forma simbólica. Así. el
gesto dancístico no sería real. sino virtual.10
Sel ma Jeanne Cohen hace un acercamiento a la problemáti -
ca de la significación a través del movimiento; reconoce que la
danza tiene una cualidad expresiva, pero indica que esta función
no puede buscarse ni darse en todas sus partes. Para ejemplificar
su punto de vista. afinrn1 que es imposible aseverar que cada una
de las infinitas piruetas de la bailarina en El fago de los cisnes
tiene un significado prec iso. De esta reflexión se puede deri var
que la danza posee una estructura compleja, donde el "'todo" es
lo que finalmente logra significar (ver supra. Javier Comreras).
Cercana a la corriente de la autonomía artística. Cohen argu-
menta también que la danza es un movimiento qu e tiene valor
por sí mi smo sin importar su significado, inclinándose entonces
hacia una aproxi mación fenomenológica: "Sentimos placer de-
bido a los diseños visuales hechos por el cuerpo. a Ja am10nía de
las poses sostenidas. al contraste entre las piernas rectas y la
suave curvatura de los brazos, debido a la musicalidad del fraseo
que da énfasis a movimientos di námicos y a la transiciones entre
ellos".tt Redondeando sus reflexiones. plantea que la danza no
se mueve en el área de los conceptos. apresados en palabras,
sino de los " perceptos··. que se absorben mediante el ojo. Enton-
ces, los movimientos tendrían "de por sí" una carga de sentido,
así como un carácter y una emoción.
Con obje10 de resaltar la complej idad de la danza. Marcia
Siege l señala que esta expresión afecta a todos los sis1emas del
cuerpo. y que el e~pcctado r "puede entablar desde una comuni-
cación cinestésica, hasta experimentar una suerte de provoca-
ción - mediante el placer estético-- que lo induce a la reflexión,
au n en ausencia de significados identificables".12 Por ello. hacer
una lectura de la danza no es lo mismo que hacer la de un texto.

IOColl in gwood no e~tá de acuerdo con L:mger. Para él 13 verdad de la danza

radica en el gesto creador, pero no simbólicamente creador; éste es una reali-
dad objetiva y no vi nual. Ver Collingwood, op. CÍI., p. 184.
11 Cohen. J . Sclma, "Prolegomens..." , op. cit .. p. 5.
12Cardona, Patricia,op. cit., p. 37 1.

167
Siegel sinteti za su postura afirmando que la fascinación que pro-
duce la danza es su posibilidad de conmover el inconsciente.
Para és1a, la danza no sólo da fonna al movi miento. sino que
intensifica el "significado.. del mismo. Como resulta obvio. no
considera que los avances en el estudio de la lingüíslica sean
aplicables a la danza. ya que "la simaxis de la danza es mucho
más abierta y ílcxiblc que la lingüística. al permitirse mezclar
clcmcmos de otros géneros, sobreponerlos simu lláneamentc. si
es necesario, y crear un espectáculo total. que causa impacto al
organi smo como unidad. 13
Alberto Dalla\ ha apuntado las dificultades de traduci r el
lenguaje de la danza en palabras: .. A causa de ... estas cualidades
del arte de la danza resulta muy difícil. casi imposible. llevar .. la
obra" a las palabras: describirla, narrarla, registrarla. Lo visual
va más allá de la alocución. impone la dictadura de imágenes
originales. operativas, apropiadas.1• Como muchos otros inves-
tigadores. concluye que. en la danza. ''debido a su vertiginosi-
dad, el ofreci miento coincide con la entrega.. _1 5
Por otra parte, Marcia Sicgal insiste que leer un fragmento
coreográfico es. ante todo, una experiencia intuitiva, preverbal y
visceral: "Sólo después podemos hablar de esa experiencia que
queda grabada en la memoria corporal del espectador".1 6
Desarrollando la teoría de Langcr, Elcanor Metheney afmna que
la función de la mente es si mbolizar la realidad percibida a
través de los sentidos. Para ella, la danza posee un patrón di-
námico creado. que da forma a una kinestructura. en la cual lo
que cuenta es la estructura y no los infinitos detalles de l movi-
miento. De este concepto de k.inestructura se derivan los de ki-
ncsímbolo y k.ineperccplo. que completan su explicación teórica
y le permiten un análisis del significado de la danza .n

ll fdem.p.372.
I• Dall"I. Albeno. El 1wm .... op. cit., p. 28.
l!fdem.. p.37.
16 Cardona. P.. op. crt .• p. 373.
11 Mcchcncy Eleanor (con Lois Ellfeld.) ..SymlKllic fonns of movemenc:
dance , en The Dw1ce E.tperit'11Ce. Readings 111 •••• up. ci1. . pp. 49-54.

168
 La antropóloga Anya Royce Peterson subraya la complej idad
del fenómeno dancfatico y advierte dos dimensiones diferentes
en las funcion es socio- psicológicas de la danza. la cognitiva y
la afectiva. La danza brinda una infonnación. a la vez que es-
tablece una re lación afectiva inmediata : además ofrece a la per-
cepción una multiplicidad de canales: no sólo es un arte visual.
sino kinético. y un fenómeno mu lt idimensional. visual. aura l.
tác til. 0Jfa1ivo. Asevera. por lo ianto. que es un medio de comu-
nicación muy poderoso. pues si todos estos canales trnnsrniten
un solo mensaje, el impacto es superlativo. "Esta capaci dad de
asaltar todos nuestros sentidos simultáneamente es qui zá la que
hace a la danza un vehículo de expresión tan potente. a veces
atemorizan1e".1B
Royce dice que, al perseguir que la dan za funcione igual que
el lenguaje. se insiste en buscar y encontrar ni veles comparables
a los fon emas. morfemas y lexemas. Por su mayor cercanía con
la mímica o al arte teatral. la danza no responde de igual manera
que el lenguaje hab lado. En este sentido, la danza está libre de
Ja linearidad: puede ser entendida si sigue o no un patrón lineal
y. en tal caso. es una forma redundan1e que pennite observar
varias veces un segmento propuesto. Cada vez que un segmen-
to se repite , el espectador 1iene la posibilidad de derivar distinta
información.
Para el crítico André Levinson la danza es un "signo'", ni
imitación ni expresión. y argumenla en defensa de la autonomía:
"La danza es forma pura y es equivocado pensar en Jos pasos del
bailarín como gestos que imitan un carácter o expresan una
emoción".19 Al ser un signo, la danza adqu iere. entre otras fun -
ciones. un fuene po1encial metafórico. Bciswanger se extiende
sobre este potencial : "La capacidad muscular es el med io físico
a través de l cual se hacen las danzas. Pero los medios se hacen
disponibles a la imaginación medianle la operación de una rnetá-

11 Pecerson Royce. Anya. 1'hl' Antlrropolog1· nf Dtmce. Indiana Ur111ersity

Pres~. Bloomington e lndianápol1s. 1977. p. 200.
19 1ntrod ucción al capítulol,Whatisdance?.op.Cll.. p 5.

169
fora. una me1áfora por la que un movimiento en sentido muscu-
lar toma el carácter de sentido ... las danzas no se hacen de, sino
a través de movimientos".2º
A pesar de tas enormes posibilidades que ofrecen la li ngüís-
tica y la semiótica para el análisis coreográfico, debe subrayarse
el uso metafórico con el que en su momento fue usado el término
"lenguaje" dentro de Ja danza, así como la necesidad de desarro-
llar metodologías específicas para el análisis de esta disciplina.
Si bien explicar la danza a través de un metalenguaje implica el
uso de elementos que permiten un mayor control de la objetivi-
dad. a la vez que un ámbito de análisis más abarcador y de
mayor interrelación disciplinaria. se requiere un desarrollo mayor
que pruebe su eficacia al aplicarse a la di sci plina de la danza.
Dentro de los parámetros del pensamiento de la complejidad,
todas estas versiones no sólo son válidas, sino que ofrecen un
aporte para enmarcar las problemáticas. Una visión desprejui-
ciada de la danza puede generar explicaciones plurales que, a
pesar de contraponerse en ciertos aspectos, en el futu ro pueden
probar que son complementarias. Abrir el espectro de posibilida-
des nos pennite descubrir los intrincad'os laberintos de este arte.

4.3. El core6grafo y sus m edios

Analizar la labor de un coreógrafo implica. además de reconocer

la manera concreta en que se organ iza esta práctica en el medio
social. cuestionamos sobre aspec1os de índole muy distinta que
atañen a la subjetividad de la comunicación: la coníluencia entre
el imaginario personal y social, las fom1as de objetivación y sig-
nificación del mov imiento, la relación bailarín-coreógrafo. entre
las principales. Entender una producción coreográfica es 1ratar
de unir este iodo en un fragmento de hisloria.
La danza surge cuando el coreógrafo se enfrenta con sus
materiales y medios:

:?O Be1swanger. George. "Chance and design 111 choreography • en Tht' Danct'
f..rpt'r1e11ce,op. cir.• p. 88

170
 - base técnica: espectro general de movimiento permitido por
la técnica empleada;
- tradición estilística: uso del movimiento espacial y corpo-
ral, relación de los bailarines en el grupo. uso de fuerza y diná-
mica, uso de la música, dramaturgia:
- las "marcas" personales: uso personal de los recursos;
- "manejo" e interrelación con el intérprete, quizá el recurso
más difícil de trabajar, ya que al poseer pen samientos y sen-
timientos propios, enriquece y complcjiza la actividad.
George Beiswanger describe ta profunda relación entre bai-
larines y coreógrafos: "'No conozco ningún coreógrafo recono-
cido, productivo. que no sea o haya sido un bailarín profesional,
y que no esté envuelto en la relación creativa que interactúa
dinámicamente y se establece desde un pri ncipio entre los que
bai lan y los que diseñan las danzas. Sin esta íntima y cominua
colaboración, no puede pensarse la creación de danza. Es un
proceso si multáneo y recíproco en el que el bailarín enseña al
coreógrafo qué y cómo componer",21
Ser coreógrafo implica. pues. cumplir con un amplio reconi-
do dentro del campo de la danza. a través del cual se van
adqu iriendo el conocimiento y la experiencia para manejar Jos
medios y obtener de ellos el mejor provecho.
Para realizar una coreografía no hay fómmlas escritas, se
parte de la manera institucionalizada por el campo, aunque
siempre está presente la exigencia de una aportación personal.
Existen infi nitas formas de trabajar una obra. Sin embargo. la
composic ión coreográfica exige, siempre, poner en func ión el
potencial creativo del especialista: "Componer no es un proceso
de tomar cosas y ponerlas en orden. como si se ordenaran obje-
tos en un cuano. Es el proceso de hacer que el movimiento pro-
ceda -de moldear. darle forma- para que tenga el orden de Ja
metáfora que evoca".22

21 /dem, pp. 85-86.

"" ldem, p. 88.

171
 D:ll)'nS VDll~cs,
lo/ilrt'JlliÍ<I,
B;allct di: Mon1crrcy.
le 1998) FOlo F Mo11'1\J1s

A pesnr de que una coreografía es unn plancación pnkt1co-

concep1ua\, también está ~UJeta al nz.ar. a \cccs en gran medida.
Según Be1swanger. la coreografia es una actividad creativn car·
gada con intención y diseño. pero fcndiwda por lo espontáneo
y no calculado. La compos1ci6n de danzn ofrece un ejemplo
excepcionalmente 1lusmn1vo del rico JUcgo entre lo planeado y
lo inesperado que surge de ella. Además. en Ja danzn interviene
el intérprelc para 11lcnn1..ar la reuli1..ación plena dd trabajo.u
S1 bien en In actualtdad CJU<;lc mfimdad de métodos para
abordar la creación coreográfica. Albcno Dallal dcscnbe dos de
carácter general aplicados en cJ momento del montaje. el racio-
nal y el mtu111vo. Sm la intención de dar preferencia a alguno de
ellos. dice de los coreógrafos;

U/Jr,,..p. 84

172
 ··Algunos ex1remadamentc racionales pueden explicar todos
los mecanismos de sus obras: los elementos dancísticos se unen
entre sí, se combinan en un proceso en que nada fa lta y nada
sobra. y dentro del cual hasta el mínimo detalle puede descri-
birse y explicarse: Guillem1ina Bravo, Jaime Blanc, Martha
Graham. Alberto Méndez, son de este tipo ... otros coreógrafos,
más intuitivos. ·· fun cionan". crecen a partir de su sensi bilidad.
en base incluso. a emociones. corazonadas. bloques de imáge-
nes: Carlos Ona, Federico Castro. Jiri Kylian. Maurice Bejan .. .
la vía creati va de estos últimos responde más a un impulso inte-
rior que a un razonamiento compl etamente estruc turado'" .2~
Los coreógrafos que trabajan por intu ición quizá apro-
vechan mejor el azar: si n embargo. ex isten excepciones o ma-
neras de combinar ambos sistemas. Aunque diíícil de pensarlo
debido a su tendencia cuidadosamente formalis ta. Balanchinc
menciona que al iniciar una coreografía sólo tiene en mente la
idea general. quizá su principio y final. tocio s ugerido por la
música, pero realmente comienza a componer sólo cuando tiene
a los bailarines en escena : .. Entonces puedo moverlos, es como
construir una escu ltura ... tienes el barro ahí y trabajas en él.
moldeando. cambiando, dando la forma. hasta que obtienes lo
que qu ieres"'.25
A pesar de que la reali zación de tocia coreografía requiere en
algún momento Ja definición consciente de un objetivo claro,
cada obra conlleva una complejidad disc ursiva inconsciente
determinada por las ..experiencias de vida· · personal y social de
su autor. Tratar de elucidar estns pulsiones internas es mu y com-
plejo y saldría de nuestro objeto de estudio; no obstante. indagar
sobre una personalidad del mundo de la coreografía inviui.
además del análisis artístico específico. a tratar de entender el
significado de la obra coreográfica. momemo en el cual el ima-
ginario personal se une al socia l, coincidiendo en el uso retórico
de la imagen en movi miento: "el significado se hace posible sólo

24 Dallal . Albcno. La dau za l'll siwació•r . ed. Gernika, M ~xico. 1985. p. 77.
2' 8eiswanger. George. Op. cit .. p. 85.

173
a través de la operación de la metáfora. una metáfora a través de
la cual moverse en el sentido muscular loma el carácter de
acciones. El movimiento lleva la poesía. la metáfora persistente.
El coreógrafo afiade el secreto de la mcláfora".26
Si consideramos que un movimient o dancístico se constituye
y fundamenta por sus obras. tendremos que aceptar que el com-
plejo proceso nacional de nuestra danza ha sido sostenido en
gran med ida por Jos coreógrafos. profesionales que han mos-
trado un coraje a prueba de vicisitudes y un talento ori ginal e
inusitado.

4.4. El imaginario social, la identidad e11 la tla11z.a

Como cualquier otra acti vidad soci al. la danza tiene una repre-
sentación específica en el imaginario social. Ex isten preguntas y
respuestas soc iales en 1orno de ¿qué es la danza?, ¿cómo son los
bailarines?, ¿qué es un coreógrafo?. ¿qué nos dicen las obras? Si
bien hacen folla estudios particulares sobre este tema, con base
en mi ex periencia dentro de l medio abordaré alg unas de la s
representaciones imaginarias de la danza rnás comunes. prin-
cipalmente entre los individuos cercanos al medio: bailarines.
coreógrafos, docentes. promotores y público. Estas representa-
ciones sus1e111an la apreciación que determinado grupo tiene
acere " de esta act ividad . la cual le pcnni1e valorar una obra no
sólo en sus aspectos ai1ísticos.
La manera en que un grupo soc ial imagina. percibe, realiza o
disfruta la danza conforma una identidad pro fesional que per-
mite reconocer. de una u otra fonna . las relaciones que se
es1ablecen entre los involucrados en la activid::id: aquéllas que
interesan al estudio por sus implicac iones con la creación-pro-
ducc ión coreográfi ca son las que se establecen entre bailarín y
coreógrafo, las cuales se perciben de alguna forma en la apre-
ciación de una obra.

26 Jdl'm.

174
 La imagen de los bai larines que prevalece en el mundo occi-
dental conlemporánco es evocadora y paradójica. En principio.
la bai lari na de ballet atrae. en nuestro tiempo. la mirada social
de distintos estratos. principalmente de las clases ..alta" y "me-
dia". cuya vinculación con la producción cu hurnl es, a su vez,
parte de una ed ucación familiar más que esco lari zada. El icono
de la bai larina de ballet reci bió una valoración positiva dur:tntc
el Ro manticismo. misma que ha permanecido vigeme en el
imaginario social. a pesar de que hubo momentos en dicho
período y el siguien1c en los cuales resultaba común que las
bai larinas fueran asediadas por sus admiradores. quienes retri-
buían sobradamente sus favo res. Susa n Leigh Fos1er indica que
" Las estrateg ias capitali stas ini ciadas muy pronto en el siglo XIX
apoyaban y promovían e l cuerpo danzante objelivado y lamer-
canli li zac ión de la bailarina ... se abrían áreas atrás del escenario
donde los patrones ricos podían gozm de Ja compañía de las
bai larinas antes. durante y después de la funci ón".27 La in ve!>ti-
gadora también hace alusión a las reseña'\ crflicas del mo mento.
cuyo contenido se dedicaba más a los chi smes amorosos de las
jóvenes bai lari nas que a profu ndizar en los aspectos estét icos. A
principios de nues1ro siglo el ex itoso fenó meno de los Ball e1s
Russcs pcm1ilió inici ar y fortalecer la propaganda en favor de
las y los bailarines. enfati zando la gran d isc iplina y entrega
requeridas por la danza. 28
La cons1rucción idealizada de la bailarina difiere de 01ras. de
procedencia si milar. sobre el "'arti sta" -pintor, músico. pocrn-
ubicadas en el pensar soc ial de ntro de la "bohemia ... palabra que
por to ge neral implica cargas negativas: descuido. desenfreno,
amoralidad. Como polo opuesto de la idealización de la bailari-

H Fosier. Susan Le1gh. CQrpora/w es. º I'· ca .. p. 6.

Según Garafola. en has notas de programas. c11sayos y cn1revistas los baila·
l!I
ri nes de Diaghilev y sus publicistas subra yaban el tema de la respe1ab1lid:id
Se ofrecían págmas de mfonnación sobre la Escuela Imperial de Ballet.
des1acando el en1renamiemo riguroso (Garnfola. Lynn, Diaghtlf'1· S Hlllll'ls
Russ<'s. Oxford Uni vers1ty Press. O:itford. Nueva York. 1989. p. 227).

175
na, y siguie ndo de cerca el concepto de la bohe mia. se e ncuen-
tra el prejuicio común que considera a las personas dedicadas a
la danza como ··maricones y prostitutas".29
Por el contrario. la sublimación se ha relacionado con una
serie de cualidades positivas de belleza y fuerza; la bai larina
··debe ser·· etérea. femenina. sensual. delicada, culta. sacrificada,
orde nada. pulcra; no en balde el Romanticismo delineó este inal-
canzable perfil. Los varones serían entonces los sus1itutos de
antiguos héroes, de hermosas y potentes figuras, elegantes y del i-
cados, por lo que se tolera el amaneramiento de sus movimientos,
sensuales, qui zá asexuados. El c rítico Ak im Volinskii ins istía e n
sus e nsayos y conferencias e n que la estruc tura de la técnica
clásica es de carácter heroico y, por lo tanto. su cometido es
heroi zar el c uerpo humano,30 Al igual que su opues10 femenino,
los bailarines son co nsiderados seres ··singulares". Esrns cons-
trucciones im agi naiias flotan y se reproducen silenciosamente
dentro del campo dancístico, dejando huellas prácticas e n la pro-
ducción coreográfica.
Como antítesis. los bailari nes de danza moderna o comem-
poránea se acercan más a la config~ración del ..artista bohe-
mio", ya que su técni ca, su vis ión del mu ndo y su fonnación
física se oponen al ideal "clás ico' " establecido. Los bailarines de
este estilo son más "h umanos", física y ex presivamente fuerte s,
agresivos y provocativos.JI

l9 Garnfola comenta que al postanni>ticio cambió el estatus de las bailarinas;

sin embargo, el estigma de clase social baja y conducta sexual impropia
siguió ligada con los coreógrafos de 1111uic-lu1/f hasta la Piimcra Gue rra
t.1undial (idem. p. 226).
30 La inspiración de Volinskii provenía. indudablemente, de la cultu ra d 1bica
(Rabi nowitz J .. Stanley. "The l10usc 1hat Pctipa built: visions and villains of
Akim Volinskii". Dance Res:earcli. v.16. núm.l, verano \998, p. 31).
Jl Felipe Segura dice con respecto a !os bailarines modernos: ""Yo les !Ornaba
a mal... que no tuvieran una verdadera fonnación académica... a muchos de
ellos los ;idmiraba co mo coreógrafos ... ellos nos velan un ¡xx:o despectiva-
mente ... rnicn1ras yo veía a toda mi muchachada basta nte im;:ulta. bastante
mal preparada. es decir. analfabeta. en cambio en la dan za moderna yo veía
a todas e~tas sefior.is 1an intelecmales. parecían líderes sindicales, todas se

176
los l/Ul'hlKtl'J'S di' /u~
dn~tlu, Malmka
Gonldll'z. Balll'tde la
Cu.w.lad de Mfau:;o,
(c.19117).
Foto· G:ibncl lhzo

El batlarin. pnnc1palmen1e el de clásico. cnlrn muy pequeño

a In danz:t. 1oclavfa 'im un carJctcr fonnado. Se pone en manos de
los maestros. 1n1cia su pos1c1ón 'im JCrarquí:I y M! somele fisicn )
mentalmente a l a dtsciplma. lo que: hace pensar en él como un
instrumento de In danza y no un ser pnrn ellu. Muchas cstud1untes
de danza se acercan 1mpulsadai. por un ideal vocacional que 5e
descubre a muy temprana edad y que surge "ca.,ualmcmc" por el
encuentro con una fotogm.fia. un canel. una tUJ]eta de cumplea-
f\os y tamos productos comerciales "fcmcnmo,o," rcprcscn1at1\'0!<i
de esta imagen misuficada. En 01r.1s mucha.1o oca.s1ones. lo., de-
seos no cumplidos de una rnadrc que qui~o !leí bailarina imponen

echaban du.curMH largos y deíend1o1n '" cauu ;wtm1rablcrtK'ntc

(Entreu~a realuacta a Fthpt Se¡¡ura por M;vganta Tort..Jada, 9 di' mano de
1992.. Arthl\O dd CL"'lrn-Danul
una vocación. que si no logra colmar s u sueño infantil. al menos
exculpa a la madre al dotar a las hijas de una "grácil figura".
La cotidianidad fre nte al espejo y las características mi smas
de su prác tica generan en el bailarín un narcisismo rabioso. en
ocasiones difícil de manejar; éste siempre busca verse bien y
llega a rechazar o menospreciar papele s expres ivos que rompen
con la imagen idealizada de sí. El bailarín vive para su cuerpo y
cuida cada una de sus líneas: evita cualquier des,1 ío, como puede
ser reali zar una vida ..nonna\". Con una dedicación que linda en
el sacerdocio, se entrega a la danza; el deseo de perfección lo in-
vade y tiraniza desde muy joven; no ex traña que en muchas civi-
lizaciones danza y religión hayan estado profundamente ligadas.
El bailarín requiere fortaleza interna para vivi r como un
desclasado. por no poder hacer una vida convencional. por insis-
lir en una fom1ació n fís ica detallada. minuciosa. acuciosa. En él
se conjuga una paradoja esenc ial de rebeldía-docilidad: general-
men te. escoger la danza es o da lugar a una afinnación ins umi -
sa, ya que esta act ividad no se considera una profesión seria ni
lucrativa . Sin embargo. esa supuesta rebeldía se contradi ce con
la aceptación de un sis1ema subyuganic. cuya finalidad es so me-
ter el cuerpo a una disc iplina: "Es dóci l un cuerpo que puede ser
sometido, que puede ser ulilizado, que puede ser transfom1ado y
pcrfeccionado'',32
El bailarín es un ser disc iplinado de manera voluntaria o coer-
citiva : "A es1os métodos que pcm1itcn el control del cuerpo. que
garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una
relación de doci lidad-u 1ilidad, es Jo que se puede llamar las ..dis-
ciplinas" .JJ Así, cs1as últimas fabrican cuerpos sometidos y
ejercitados. cuerpos dóciles: '"La disciplina aumenta las fuerzas
del cuerpo (en términos económicos de u1ilidad) y disminuye
esas mi smas fuer.rns (en ténninos polflicos de obediencia)".l4

•? Foucault. Michel. Vig1/(1r }'castigar. 11aámin110 de la prisión. Siglo xx1,

Mé:uco. 1983.p. 140.
J3 /dem.p. 141.
J.O fdem. p. 142.

178
 El bailarín es una compleja mezcla de independencia y
dependenc ia en la cual la compañía o grupo desempeña Ja fun -
ción de familia. La danza obliga a muchos a migrar a sitios con
mayor desarrollo dancístico y enfrenta r condiciones de so ledad
y angustia : frágil como un crisial. debe ser rígido en su interior
para evitar estrellarse. La vida en la danza lo " marca·· soc ial -
mcn1e de una forma u otra ; al bailar entra a un mundo difícil de
abandonar. porque dentro de él cumple la fantasía de la ··multi -
iden1idad": en el foro se puede ser cualquier cosa. En com-
paración con la 1emporalidad profesional de otros arti stas. para
muchos tener que abandonar el escenario a temprana edad
significa una tragedia.
Si bien a un bai larín se le exige ser crea tivo en su práctica
como ejecuiante, la tarea coreográfi ca pone a prueba su po1cn-
cial. ya que requiere madurez escénica y personal. A pesar de
que alguie n ajeno a Ja fonnación dancís1ica puede llegar a ser
coreógrafo, difícilmente obtendrá el reconoc imi ento del campo.
para el cual la coreografía representa el último escalón al que se
llega des pués de una larga ex periencia. Ser un coreógrafo no es
una labor sencilla: incluso los más notables libran una batalla
constante por conservar su reconocimiento, en una prácti ca tan
poco desarrollada y estimulada en México.

4.5. El el·tiio, el género

Según Lynn Garafo la. lo que tradicionalmente se ha en tendido

por estilo, es ··1a manera (de bailar) engendrada po r una escuela
o sistema de entrenamiento",35 Esta definición implica el triun-
fo de una escuela o instiluci ón a expensas del individuo. situa-
ción que se vería alterada con el Moderni smo. durante el cuul el
esti lo empezó a depender cada vez más de la personalidad de un
coreógrafo.
Puede afirmarse que la confomrnc ión de una estilísti ca. insti-
tucional o personal. conlleva una síniesis de experiencia~ de

H Garafola, Lynn. op. cu. p. 198 .

179
Cunn1nt1 8ur1J1111. J.;umc•
VM¡u.c:-;o
Foeo C'w.uht<l!:mo.: ~.&JC.'f".&

conoc11nicnto y experimentación que define las cualidades del

mov11mcn10 y el uso de lo!'> d1Mintoo;; recUl'\Olii cscénicm. Un esti·
lo muco;;1ra aprench7nJe" de tipo 1écmco. compos1tl\'O. concep--
IUal; al ser. como lo piensan vano\ 1me~11gadorc.¡, una actuud
impuesta sobre la 1~mca . elii muy vulnerable a los factores de la
pcrwnahdad o ~iale\
Como afinna Hammond. la técmca con~rva un m:1yor grado
de nutonomfa con rc"i¡>CCIO al c..-1110: "cad11 ane po~cc un grndo
de aulonomía. una "lógica interna" 1ndepend1cntc de la ¡>Cl'\Ona·
hdad del an1sta y de las fucrr..as socialc\ que lo rodean" \6 E..1;
1mponantc señalar que la base técmca \1cnm los hmues,) que la
historia técnica es distinta y tan 1mponante como la h1\tona
estilística; "Las 1écnicas dc~ubicnas y U'iad~ para un propósi·
to \Ugicren nuevas léemeas. e melu'>O nuevos cstilos.. ,ll
Aun<¡uc un proce')() de crcac1ón gcncmlmcntc bu'iCa una
wlución no\·edo'ia, Sclma J. Cohcn apunta el peligro de abu.,ur

"' llammooJ . S;uidn N y 11.immond Pt11ll1p. <'fl 111 p 16

l1 /df'M, p 17

""'
de e llo: ··Existe n ocasiones en que el coreógrafo sacrific a la
cl aridad para hacer un comentario personal; sin e mbargo, la ex-
cesiva manipul ación sólo oscurece el valor del signo original
del rnovimientoº '.38 Asimi smo, señala lo errado del defecto
contrario. Como características del género clásico tradicional.
menciona a los ballets que " ... son am1ónicos. diseñados si-
métricamente. con largas frases sin fragmentar. resueltas por
fi nales cadenciosos. que parecen fluir co n consonanci a y de una
forma agradable al sano espécimen humano ... "39 En sus forma s
más es tables, el ballet clásico se construye con fo rmas prees-
tablecidas arbitraria y tradicionalmente . En él se persigue la
perfecta ejecución, por lo que los pasos deben realizarse de
determinada manera: también se ci ñe a los estándares de un
di seño espacial. sin importarle la tendencia natural del cuerpo.
La danza román tica se rebeló contra este frío esteticis mo y de-
sechó los formali smos en fa vor de una ex periencia emotiva y
una ex presión personal.
Por su lado, el ballet moderno parte del entrenamiento ··clási-
co" y usa su vocabulario cuando lo cree conveniente . Myron
Howard Nadel señala que "Frec uent emente Ja coreografía en el
ballet moderno es más inventi va que la simple manipulación de
patro nes preexistente. y ex iste mayor licencia para el desarrollo
del movimi ento. Los ballets pu eden crearse a partir de cualquier
tema con conteni do dramático o ser sólo abstracc ión".40 Otro de
sus rasgos es que puede usarse o no zapa1illa de punta y el ves-
tuari o permite mayores posi bilidades de movimiento. La autora
afirma 1ambién que ''El interés central del ballet moderno es la
ex pos ición del movimiento que crece a panir de una idea cen -
1ral... si el coreógrafo ha completado su expos ición, una pi eza
durará ve inte minutos en Jugar de cuatro actos. Como la danza
moderna. el ballet moderno está muy interesado en e l ofi cio de

38 Cohen. Selma J. Prolegomens. Of>. cit. p. 8

:W fllem.p. 9
.a Nadel. Myron Howard. 'll1e ballet . en M yron Howard Nadel y Gwen
Constan ce Nade l. op. cit. p. 97.

181
la composición. mientras que la identidad real del bailarín -no la
del guión- puede servir a la obra .. :·41
En la actualidad las similitudes entre danza y ballet moder-
nos son cada vez mayores; los bailarines son crecientemente
producto del entrenamiento en distintas técnicas de procedencia
clásica y moderna. Existen también colaboraciones importantes
entre coreógrafos de distintas especialidades. entre éstas, las que
se dieron entre Graham y Balanchine para la creación de Episo-
dios (1959) y la de Merce Cunningham y el New York City
Ballet en 1966. cuyo resul!ado fue Summerspace.
Para las personas acostumbradas a los parámetros marcados
por la danza clásica, las obras deben cumplir ciertos requisitos:
armonía, perfección técnica, "belleza" física, exaltación de la
función estética, temática "ligera", por mencionar las cualidades
más estables dentro de esta tradición. Para los amantes de lo
novedoso, cualquier rompimiento con la norma adquiere vali-
dez. En este sentido. la danza contemporánea ha buscado la tras-
gresión. principalmente incorporandci temáticas agresivas hacia
el espectador. cuerpos desnudos. cuerpos no emrcnados, Jugares
de exhib ición aje nos al ámbito teatral. movimientos cotidianos.
uso excesivo de otros recursos no dancísticos. De acuerdo con la
concepción contemporánea cualquier propuesta es posible; en
todo caso es importante la recomendación de un profundo
conocimiento y un cuidadoso manejo de cada uno de los recur-
sos empleados con objeto de cargarlos del significado preciso.
El campo dancíslico conserva distintos géneros y eslilos. en
los cuales el creador se forma técnica y visualmente; rasgos per-
sonales -audacia. apertura conceptual, curiosidad- lo llevarán a
intentar modificaciones a la "costumbre·· compositiva. Existen
exploraciones referentes a las distintas cualidades de originali-
dad en la danza basadas en distintos modelos; por ejemplo,
Royce Peterson señala las posibilidades que ofrece el estudio de
la longitud del fraseo, como cualidad estilística y cu lturaJ.42 De

•I fdem . p. 98 .
•? Peterson Royce. Anya. op. cit .. cap. " La moriologfíl de la danza".

182
 igual manera, e l uso de la música o la dinámica podría seiialar
los rasgos original es de una producción autora] o comunitaria.
Atento a la íntima relación entre los esti los y el medio social
en que éstos ílorecen. Dallal observa que: ··Tanto el trastoca-
miento programado de estas normas. como el surgimiento proba-
ble de un nuevo género. son fenómenos que no suelen suscitarse
o proclamarse por decreto. Casi siempre las nuevas corri entes
surgen por necesidad, por exigencias sociales. históricas. comu-
nitarias. y es tas necesidades pueden locali zarse y aguzarse pero
jamás in ventarse, imponerse artificialmente.. :º
En este sentido. resulta significativa la abundancia de coreó-
grafos mexicanos de estilos diversos dermo de la Jlamad:i d:inza
contemporánea. en contraste con la escasez de los dedicados a la
línea clásica. así corno la dificultad de estos últimos para romper
con las normas establecidas por la tradi ción. Patricia Cardona ha
d icho contundente: .. El ballet clásico, como importación cu ltu-
ral , no ha dado signos de renovación a 1ra vés de la experiencia
mexicana: al contrario. el coreógrafo clásico. salvo algunas ex-
cepciones. se aferra fielmente al lenguaje y esti lo rom án1ico
como si fuera producto de su ex periencia inmediata y actual".44
Profundizando. asevera: "El temor a la aventura. a Jo nuevo. a lo
sorpresivo. impide que el género tenga una Lrascendencia en la
vida del país. La fo rmación de un elenco técnicamente refinado
no garan1iza el logro de una estética audaz, original, o el des-
c ubrimiento de un lenguaje nuevo".45 Con Ja idea de ma1i zar
estos comentari os. agregaríamos que la danza contemporánea
lambién ha sido presa de algunos de estos males.
Sin embargo. la pregunta acerca de las causas de esta di s-
paridad sig ue presente . Como intento de explicación puede
seiialarse que en México la danza clásica ha sido un campo
mucho más re stringido y restrictivo: sólo ex.iste una eompaiiía

43 Dalla!, Alberto, El aura del c11e1po, op. cit. p. 42.

""'Cardona Patricia. La danw nr Méx ico en los aíios se1enra, (Textos de Danza
2), UNAM -FONAPAS. México. 1980. p. 25.
4~ /dem, p. 27.

183
con es1a 1cndencia que se ha encargado principalmenie de la
reposición de las obras tradicionales. función importan1e como
salvaguarda de la hi storia y como formación de público. En
respuesla a ci rcunstancias específicas, la CND ha lratado de abrir
un espacio a obras con parámetros modernistas, siempre con
temor de apartarse demasiado del gusto tradicional.
Debe apuniarse la dificultad de sostener una agrupación
independi ente dentro de la línea cl ásica. no sólo por las necesi-
dades técnicas de este estilo. sino también por sus implicac iones
económicas: el uso de las zapatill as de punta incrementa mucho
los gastos. Resu lta claro también que algunos aspec1os de la
práctica de esta tendencia son más ex igentes: selecc ión escru-
pulosa del físico. profesionalización a más largo plazo. mayor
exigencia de una técnica depurada. dependencia de grandes
compañías. por mencionar sólo algunos. Como co nsecuencia de
las exigencias técnicas y físicas del estilo, la formación dentro
de los lineamientos cl ásicos apunta principalmente a consolidar
la técnica del bailarín y fomentar et vi rtuosismo escénico. La
mayor parte de los bailarines de clásico se despreocupa. a pesar
de estar dentro de un foro. de compartir el montaje de luces. de
escenografía o tramoya; su aclividad prioritaria es bailar y en
ocas iones se les dificulta, incluso. interiorizar un proceso creati-
vo. Como una cual idad a favo r. la línea clásica faci lita el trabajo
compositi vo debido al ri gor con que se reproducen sus cánones.
No obstante. la estructura de reconocim iento y valoración que
ha generado el campo dancístico en el área clásica -tendencia al
perfecc ionamiento técnico, cercanía a la obra tradicional como
medida de aprobación, lemor a perder un público que garantice
la existencia de la práctica- requiere de un sistema cerrado que
termina atrapando al creador. Cardona apunta también esta cara
de la moneda: "Lamentablemente, el coreógrafo y el bailarín del
género clásico se encuentran atrapados en un círculo vicioso
mientras el público ballctómano demande vi rtuosismo, hallaz-
gos competitivos e historias fácilmente digerib\es".46

"'6/dl!m,p. 29.

"''
 Nellie Happee representa una personalidad específica,
enmarcada en un gran movimiento danzario: el ballet moderno.
Su aprendizaje técnico y visual estuvo cerca de és1c. y le permi-
tió ensanchar sus horizontes para entrenarse en técnicas de la
danza moderna y entender sus propuestas conceptuales. Algunas
consideraciones sobre las corrientes tradicionales y modernistas
en el ballet servirán para acercarnos al estudio de su producción.

4.6. De coreografías y coreógrafos

Cuando hoy se habla de una coreografía. se da por entendido

una obra autora l con unicidad y autonomía propias. indepen-
dientemente de temática, tiempo escénico. ntlmero de bailarines
o acompañamiento musical. De manera si mil ar, al hablar delco-
reógrafo viene a la menle la idea de un artis1a individual. ¿Acaso
cslas palabras tuvieron siempre el mismo significado?
Toda definición que pretenda describir cualquiera de las
múltiples manifestaciones de la actividad coreográfica (autor,
obra. contexto de producción). así como todo intento de catalo-
gación. al cabo de un tiempo han sido superados. por un proceso
de transformación constante. Distintas convenciones culturales.
por tanto espacio-temporales. dieron lugar a modalidades diver-
sas de producción danzaria: cada modalidad otorgó prioridad a
alguno de s us com ponentes y estableció distinciones generales
reconocibles. que a su vez permitieron variaciones particulares.
El ballet. por ejemplo. ha manifestado un desenvolvimiento
cualitativo de la dependencia a la autononúa, de la horizontalidad
a la verticalidad, del salón de corte al escenario. del amateurismo
a Ja profesionalización, del diseño sobre piso al diseño cspac io-
corporal. Sus expresiones coreográficas han respondido a esce
desarrollo y establecido ciertas características 1écnico-fom13Jcs.
a la vez que construido nuevas modalidades a partir de ellas.
Por lo tanto. puede afirmarse que cada época ha resuelto la
realización de una escenificación dancística de distinta manera,
de acuerdo con sus propios parámetros y directrices. Según el
período, en estas producciones han intervenido diversos profe-

185
sionales con compromisos dislinlivos. defi nidos por el campo de
la danza en cueslión; de acuerdo con el carácter de las escenifi-
caciones. las responsabilidades dircc1i vas han recaído sobre uno
u otro de los profesionales involucrados. También los procesos
de otros campos anísticos, como Ja literatura, las anes plás1icas
o la música, confomiaron una personalidad au tónoma para sus
creadores. quienes adquirieron rápidamente prestigio, situación
que dentro de la danza llevó más tiempo. Quizá debido a la
dependencia del ballet respecto de las escenificaciones operísti-
cas o teatrales: a la idea de que éste se ha concreiado. de una u
otra forma, a la repetición de esquemas establecidos por el
"gusto .. de l público: así como a los pocos nombres de los res-
ponsables coreográficos que lograron sobresalir, en ocasiones se
cons ideró la producción coreográfica como un saber tradicional
legado de maestro a alu mno a través de la práctica cotidiana. sin
gran trascendenc ia para su autor.
Parecería que, durante el largo período de consolidación del
ballet como danza escénica. el coreógrafo importó menos que la
producción misma. El crítico John M}lrtin, quien considera al
diseüo espacial como una de las características fun damentales
de cualquier estilo. apunta: "Los primeros ballc1s eran inven-
ciones de diseños en el piso. No es sino has1a el Renacimiento
que vemos las primeras intenciones de un abandono, un
enriqueci miento. de este método. Entonces se d io cierta atención
a las configuraciones del cuerpo en el espacio"'.47
En tanto obra de encargo. la danza cortesana, cuya finalidad
política trascendía la estética. debía seguir la coswmbre com-
positiva, limitada en gran medida a la serie de pasos conocidos
por los participantes, ensombreciendo muchas veces la creativ i-
dad. Et coreau1or, término que también designa al compositor de
danzas, era generalmente el maítre de ballet, figu ra fundame n-
tal de la época, quien cumplía con múltiples actividades creati-

47 Martin, John, 111e Mmlem Dance, Dance lforizons, Nueva York. 1972 ( l " de
1933), p. 21. Martin inició su carre ra de crítico en 1926 en el New York nmes.

"'
vas y de producción. :idcmás de las de maestro y músico. En
otras ocasiones. los compositores o libretistas llegaron a ser
considcmdos autores de una obra coreográfica. Las his1orias
de las renci llas entre los distintos encargados de la realización
----<:oreógrafo, músico, libre1ista- nos hacen pensar en que un
éxito coreográfico significaba una recompensa económica o de
prestigio para su autor.
La reciente difusión de diversos manuscritos sobre las dan-
zas renacentistas nos pe rmite detectar rasgos de originalidad.
valorados en su enlomo. en la actividad de los maestros-coreó-
grafos. Ellos no sólo se ocupaban de regis1rar y anmar sus danzas,
sino de hacer aportaciones téc nicas. esti lísticas y composi tivas.
A mediados de l siglo xv sobresalieron por sus aportaciones los
siguientes: Domcnico da Piacenza, Comazano, Guillermo el
Ebreo y Giovanni Ambrosio, los más conocidos. Su no1oriedad
provi no de la solución o arreglo compositivo de ciertas danzas
cortesanas, la invención de nuevos pasos, el manejo de los sím-
bolos o la originalidad de los diseftos en el piso. pri ncipal ca-
racterística de las coreografías de esa época.48
Tiempo después. en los inicios de la danza escénica. empezó
a manifestarse la idea de que el ba llet podía prescindir de pala-
bras. Este deseo de dar mayor autonomía a la danza se sustentó
en las lecturas de la gente cu lta sobre la ac1ividad de los mimos
en Grecia y Roma. lvor Gucsl afirma que desde los días de
Domenico (da Piacenza) se habían compuesto danzas que
expresaban estados de ánimo o pequeñas escenas. y q ue en tiem-
pos de Luis XIV un monje francés. el abad de Pure, ya había

48 Los primeros manuscritos de danza europea del siglo XV han sido invesli-
gados por especialistas en música y danza desde finales del siglo pasado y
durante el presente. Entre ellos se encuentran Curt Sachs. Ouo Kinkeldey.
Mabel Dolmctsch. Melusine Wood. Daniel 1-leany. lngrid Brainard. A.H
Franks y Pegg y Dixon. Mmmscriws t!e tflm~ü en E11ropa d11rtmle el S. XV.
mecanograma. CENIDl-Dam;a, México. s/f. En México. Alan Stark ha reali-
zado una labor meritoria de investigación y difusión de dislimas danzas
históricas

187
escri10 una tesis sobre la necesidad de prescindi r de Ja pa1:1bra
en el balle1.49 Sin embargo. no fue sino hasta el siglo XVIII cuando
se hizo un intento real de poner en práclica estas ideas. En In-
glaterra John Weaver introdujo el uso de la mímica en su trabajo
coreográfico: en su obra Los amore!1: de Marte y Venus. esce-
nificada en 1717. desarrolló con éxilo esta experiencia. Guest
considera que el desarrollo del ballet d'actio11 pcm1itió a la danza
escén ica sepantrse de la ópera y convertirse en un arte autónomo.
Según él. como consecuencia inevitable de esta nueva estructura
conceptual, el papel del coreógrafo destacó como nunca antcs.50
Tiempo después Noverre expuso sus propias ideas al res-
pecto, siendo considerado como uno de los padres del ballet
d'ac1io11. A pesar de que durante su carrera artíslica se sintió cons-
tantemente devaluado e injustamente atacado. nunca entró en
dispula con Angiolini, quien le reclamara que su maestro
Hi\vcrding había sido el verdadero creador de l ballet d'actio11.
Hubo, sí. un desacuerdo fundamental entre ambos coreógrafos
sobre la aplicación de las ..tres unidtldes"' y el uso de la si nopsis
como guía del espec táculo. Noverre se manifestó, acertadamen-
te. en contra del uso de las conocidas unidades aristotélicas
dentro del ballet; Angiolini consideró que una buena coreografía
debía contar su propia historia sin necesidad de emplear la con-
sabida si nopsis, costumbre de l célebre maestro.
Curiosamente, Ja relegación que sufrió Noverre se debió en
parte a su éxi to como coreógrafo. Su respetabi lidad profesional
en este campo desató envid ias a lo largo de su vida: aunque gra-
cias a su labor coreográfi ca obtuvo el apoyo de madame Pom-
padour para optar por el puesto de mllítre de ballet en la Ópera
de París. la soli citud fue denegada . Noverrc trabajó entonces
para la Ópera Cómica. donde en 1754 produjo su famoso Ballet
chi no, con escenario y vestuario de Francois Boucher, sorpren-
diendo con él al públ ico de la época.

49 Gues1. lvo r, The Dance Hu ituge. A Shon 11.story o/ Ballet. The Dancing
Times. Londres. 1970, (4' re1mpres16n). p 20
l<l /dem.

188
 Ya de edad avanzada. escribió sobre la actividad dancísti ca
resumiendo su experiencia coreográfica. y legó a las genera-
ciones futuras muchos de sus principios. Este período de refor-
mas y profundas reflexiones teóricas hi zo pos ible que, con el
paso del tiempo, la figura del coreógrafo fuera aceptada como el
"genio" tras la producción.
De acuerdo con Susnn L. Foster. a to largo del siglo xvm e l
término coreografía se refirió al proceso de transcribir una danza
en una forma de notación: el a11e de arreglar los pasos. implíci-
to en el resultado de Ja nornción. no reci bía atención. El arte de
hacer danzas no tenía nombre. Con el desarrollo del ballet d'ac-
tion y del cuerpo vinuoso del bailarín se empezó a destacar la
fuerza organizativa, y empezó a cambiar el significado de lapa-
labra coreografía. para ex presar entonces la labor y maestría de
componer las danzas.si
Después de Noverre. Francia conservó por varios anos la
directri z en el desarrollo del ballet. Bailarines y coreógrafos dis-
tinguidos subieron a la escena. sobresaliendo entre estos últimos
los hem1anos Maximilien y Pie1Te Gardel. quienes establec ieron
una hegemonía ai1íscica y coreográfica dentro de la Ópera de
París. Fuera de es1e estrecho círculo, en Bordeaux , Jean Dau-
berval ejercería gran influencia sobre la siguiente generación de
coreógrafos. Abrió nuevas perspectivas para la danza escéni ca al
prod ucir ballets con temas re laiivos a Ja gente ordinaria. senti-
mentales y divenidos.52 Jean-B aptiste Bl anchc se consideraría
como su inmediato sucesor. Ya para el siglo XIX. Louis Milon
destacó con s u 1rabajo en la Ópera. panicularmente con bal lets
de cone sentimental.
En Italia, dentro de La Scala de Mil án, Salvatore Viganó se
caracterizó por la búsqueda de la expresión emocional . y tuvo
gran influencia en s u medio. En esta mis ma época. pero en San
Petcrsburgo. Charles Didelot. quien había estudiado con Noven-e,
Dau verbal y Vestris. dio muestras de su talento. Dide lot subor-

'1 Foster. Susan L.. Chof'f.'ography Narmri1 •e. op. cit .. s/p.
S2Guest,op.cil.,p.27.

189
dinó su coreografía al tema y fue notable por el manejo original
de los gru1)1)s y el uso de efectos escénicos. Según Gucst fue el
primero en hacer volar a Jos bailarines por medio de al ambres.
Durante la ·•é¡X>Ca romántica", una de las más documentadas.
los ballets se volv ieron más poét icos y buscaron llegar de mane-
ra más di recia y pro funda a las emociones de la audiencia. Si
bien se explotaron las escenas sobrenaturales. coexistieron con
las de conc rústi co o exótico: la forma compositi va combinaba
el ··1errc a terre·· y el rápido uso de los pies con pasos de ele-
vación y de mayor sentido poético. El coreógrafo de esta época
se apoyó de fonna más integral y consc iente en diseñadores y
composi tores para lograr los efectos perseguidos.
Las obras del Romanticismo se caracterizaron por dolar a las
escenificaciones de las características ··evasivas·· propias del
est ilo. basándose en la fi gura de la bailarina como expresión de
esta ideología. Pareciera que una vez más se relegaba al coreó-
grafo a un segu ndo plano. después de su recién adquirida noto-
riedad: " La creación de un ballet Úa menos el trabaj o de un
coreógrafo, preocupado por las posibjlidadcs del cuerpo dan-
zante, que la de un noble patrón. un escritor de poesía escénica
o un empresario. a los cuales el coreógrafo se ceñía como un
albañi l al arquiteclo".SJ
Con el paso del tiempo. la atracción fundamenlal de una obra
pasó a residir en el elenco; de acuerdo con las ideas del período,
las estrellas femeninas fueron las figuras dominantes y pública-
mente reconocidas. Myron Howard Nadcl señala que los ballets
tradiciona les de esta época eran coreográficamente débiles. ya
que sólo el cam bi o de vestuario daba a los bailarines apariencia
de ser diferentes. En tém1inos generales, los define corno "u n
sueño cscapista de la sociedad europea frente a la revolución
industrial".S4
La Ópera de París siguió siendo el principal centro de activi -
dad dancístjca; dentro de ella deslacaron varios coreógrafos.

SJ Sparshous,op. cir., p. 8
S4 Nadel. Myron Howard. '1l1e ballet"'. en 111e Dtmc:e E.x11Crie,,c:e, op. cir.• p. 96.

190
 Pierre Gardel esiaba próximo a retirarse y asumió el liderazgo
Jean Aumer, entre cuyos balle1s destacó La sonámbula. reminis-
cencia de La bella dunniente.
Londres competía con París por la excelencia ba lletística. A
mitad del siglo XVlll Jules Perrot. probablemente el más grande
coreógrafo de la época. produjo en Inglaterra importantes ballets
con historias dramáticas. También Jean Coralli llamó la atención
al crear jumo con Perrot el famoso ballet Gise//e.
En Italia. la tradición de Viganó continuó con Louis Henry.
Antonio Cones i y Antonio Monticini. quienes produjeron obras
con argumentos complejos y fuertes. generalmente actuados por
mimos. con presencia de los bailarines sólo en los d ivcnimcn-
tos. Aunque falta mucho estudio sobre la panicipación de tas
mujeres en la coreografía, se puede mencionar a varias célebres
bailarinas que incursionaron en la composición. entre ellas
Fanny Cerrito y Marie Taglioni.
En San Petersburgo, donde predominó el gusto por lo .. fran-
cés... se contrataron varios coreógrafos de talento. entre ellos
Jules Perrot. Arthur Saint-Léon y Marius Petipa, a quienes se les
debe en mucho haber dado fonna al estilo de la Escuela Rusa de
Ballel. Otro polo de la iníluencia francesa se asentó en el Real
Ballet Danés, dominado por Augusle Boumonvi lle. discípulo de
Noverre. Sus ballets, al contrario de muchos de sus contem-
poráneos. ofrecían muchas oportunidades de lucimiento para los
bailarines varones. Además de todos eslos centros dancísticos,
exist ieron otros si tios de actividad coreográfica: Berlín. Viena.
Lisboa. Budapcst y Varsovia.
A finales del siglo XIX la danza académica de Europa occi-
dental (la situac ión de Rusia y Dinamarca fue distinta) vivió una
época considerada "decadente .. por los círculos cult urales ya
que, más que una expresión coreográfica plena, fue el pretex to
para el lucimiento de las bailarinas estrella o un apoyo argu-
mental para otras m1es escén icas. como la ópera.
A fines del siglo XIX y principios del XX esta decudencia se
profundizó. cuando una vez más la principal función social de la
danza fue servir como entretenimiento. Los géneros predomi-

191
nantes fueron el vaudcville y el muúc-hal/, espectácu los que
aglutinarían por algún tiempo a la mayoría de los bailarines y
coreógrafos del momento y que, a pesar de su gra n popularidad,
fueron rechazados por los artistas que buscaban expresar los
senti mientos serios y profundos que la danza les inspiraba.
A pesar de los prejuicios que esta época ha levantado, 1eatros
de v:iudevi lle como La Alhambra y el Empire en Londres aco-
gieron al ballet y permitieron el desarrollo de coreógrafos
importantes en su seno. además de crear un público más amplio
para la danza: cs1rcllas de 13 talla de Pav lova se presentaron en
estos escenarios: Nijinski y los Ballets Russes también probaron
suerte en ellos. Si en su inicio los ballets reali zados para estos
teatros populares tenían muy poca acción dramática, a fines de
los años noventa esta situación cambió. Como ejemplo, las esce-
nificaciones de León Espinoza para La Alhambra: La bella dur-
miente, Don Juan, Don Quijote y Carmen. Es1e 1emro manw vo
por muchos años un cuerpo de baile numeroso y dio trabajo a afa-
mados coreógrafos. como Joseph Haiisen, Cario Coppi y Alfredo
Curt i. A su vez. el Empire produjo un~ interesante trilogía: Kani
Lanncr, coreógrafa: Leopold Wenzel. compositor: y C. Wilhelm.
diseñador. equipo que realizó importantes puestas en escena.
En Italia, a fi nes del siglo XIX Luigi Manzotti también realizó
enormes producciones. Manzotti escribía y producía sus ballets, e
introducía en ellos sucesos de interés contemporáneo. Las escenas
conectadas libremente, actuadas por mimos e intercaladas con
procesiones, desafiaban el apelativo de ballets. La más célebre de
sus producciones fue Excélsior, con más de cien representaciones
durante 1881, que posterionnente se exhibiría en París, Londres y
San Petersburgo. Este espectácul o se presentaría también en
México a principios del siglo xx, con gran aceptación del públi-
co, a pesar de verse disminuido con respecto del original. Con el
paso de los años. los espectácul os se volvieron más complejos y
profundos, y a1rajeron al público culto.
La investigadora Ann Daly si ntetiza el estado de la danza a
fi nes del siglo XIX: "la danza se convirtió en un tópico de legíti-
ma consideración en revisras y libros. Los autores criticaban el

192
estado del arte: acrobático. entretenimiento, ta-ra-ra-bum de
skirtdancing y ballet, siempre con s u tutú corto. Aunque había
un acuerdo general de que la danza estaba en seria decadencia,
los au1ores hacían recuento de sus pasadas glorias y clamaban
por su "renacimiento".55
Sobre la base de las reflexiones y csfuerws de coreógrafos
como Noverre. innovador en cuanto a la concepción de su finali-
dad. la danza fue afianzando su autonomía e importancia como
una ex presión artís1ica moderna. Como respuesta a las inqui -
etudes del periodo. los Ballets Ru sses de Diaghilev recuperaron
el profundo significado artístico de la actividad, que sumida en
el comercialismo o integrada a las compañías de ópera o teatro.
veía limitado su desairnllo autónomo. Según Ninelle de Valois,
quien participara en su juventud como bailarina dcn1ro de esta
agrupación , Diaghilev "ofreció la idea de una compañía que
trataba a la danza con la misma seriedad que cualquier otro
arte ... (y) reveló la tradición clásica que subyacía en el moder-
nismo de los Ballets Ru sses .. ".56
Durante el Romanticismo y de manera definitiva en el Mo-
dernismo, finalmente se delineó la personalidad del coreógrafo,
tal como la conocemos en la actualidad. Lynn Garafola considera
que la coreografía moderna surgió en el contexto del capitalismo.
y asegura que gracias a Diaghilev "el maitre de ballet devino en
la diva coreográfica del mercado, cuyas habilidades expertas y
especializadas le pennitieron trascender la lealtad a una inslitu-
ción específica".j7
A la par que en Europa central, en Estados Unidos se estaba
gestando el movimiento de la danza moderna, en el cual la bús-
queda de un lenguaje de movimiento y una concepción coreo-
gráfica personal señalaban nuevos derroteros. Con el surgimiento

55 Daly,Ann.op. cit., p. 24.

56 Genné. Be1h , '"Ninette de Va!ois and Baraux Fo llies Bergére.. en me
Mailing o/a Choreographer. Studies in Dance Hiscory. núm. 12. Sociely of
Dance History Scholars. Estados Unidos. 1996. p. 31.
57 Garafola, Lynn.op. c il .. p. 198.

193
y valoración de las di'ilintas expresiones mcxlernas, técnica y
teóricameme fund amcmadas. el coreógrafo conquistó un papel
fundamental en e l proceso de producción de la danza. equipara-
ble, y en ocasiones superior al de los cjecutames. Al anali zar el
fenómeno. Sa lly Sanes afinna: ..(en la danza moderna) la
importancia del coreógra fo sobre el bailarín es obvia. La ·1radi-
ción de lo nuevo' demandaba que cada bail arín fuera un coreó-
grafo en potencia".S8

4. 7. La modernidad e" el ballet

En la danw europea, la preocupación por el ··modernismo" que

ílotaba en el ambiente corno resull ado del advenim iento del
nuevo siglo surgió paralela a la renovación en otras anes. prin-
cipahnente la plástica. L 1 danza clásica y la después denomina-
da moderna cambiaban su fisonomía . apoyándose en d islintas
fuentes de inspiración para lograr sus objetivos de ruptura. A
principios del presente siglo se distingui eron de manera t:1j an te
dos posturas cuya fin alidad apuntab:i a defin ir la " modernidad"
dancística: una, buscó renovarse si n romper toralmentc con la
tradición académica : otra , aceptó el reto y la imperiosa necesi-
dad de iniciar de cero.
A partir del gran auge que tuvo la segunda corriente. deno mi-
nada "danza moderna ", que tras madurar sus propuesrns log ró
fi nalmente ser acept:1da y defendida por sectores de la crítica y
e l públ ico. se vivió una marcada tendencia a descalifi car el
"modernismo" del ballet. Esta postura ex trema. que ahora se
entie nde como una fo rma de validar aque llas corrientes emer-
gentes. se ha mat izado. lográndose recuperar los acien os ··van-
guardistas" dentro de 1:1 danza clásica.
En el siglo XIX, tanto en el Teatro Maryinski de San Pctcrs-
burgo como en el Bolshoi de Mosc ú, los ballets seguían el tradi-
cional pat rón conservador: la hi stori a se hil aba por medi o de

SS Banes. Sally. Tt'rp:ru;l1ore m S'1t'nckt'r:r. Po:r1-M CKlt'm Da'1Ct', Wcslcyan

Um\'ersity Press, Esrndos Uni dos. 1987. p. 5.

194
la pantomima convenciona l: en puntos apropiados se inserta-
ban gestos y danzas sueltas. intenta ndo, cua ndo mucho. un pa.f
d'acti o 11 expresivo. Pctipa, quien asumió el cargo de coreógrafo
principal en 1862. comenzó a enriquecer al Ballet Imperi al con
un repertorio original y de alta ca lidad an ística, aunque si n mo-
dificar las fómrn las cslablecidas. Su manejo del cuerpo de bai le.
ensayado en un tablero de ajedrez. tenía gran diversidad dent ro
de los parámetros de la simetría de diseño que se sentía obl iga-
do a reproducir. Con'\tniía las variac iones siguiendo un motivo.
generalmente un tema de mov imiento inspirado por la mús ica o
por alguna cualidad de l ejccutanlc: sus ballets tenían una estruc-
lura meticu losa. de gran belleza lineal y con un sabor cinético y
de 1ex1ura propia.59 A Pet ipa se le debe también la estruclUra del
pas de deux tradic ional (d ueto, variaciones y coda).
Por su pane. desde el inicio de su carrera el jove n Fokine
protes1ó contra las convenciones ba\letísticas. algunas realmente
obsoletas, como la separación en tre danza y pantomima: lamen-
ción exagerada al virt uosismo: el desinlerés hac ia la ex presión:
y la monotonía e inverosi militud del es1ilo. que permitía q ue
cualq uier trabajo pudiera ser danzado con 1u1ú y zapatos de
punta. Fokine den unció constante y airado la fa lta de annonía
entre el est ilo. los veMuarios. el tema y el 1>eríodo. así como la
carencia de un idad entre las danzas clásicas y las de carác ter.
También se rebeló contra el uso ¡>ennanen1e de las posiciones
abiertas y de las ext remidades bajas. Para corregir estos males.
en 19 16 escribió su art ículo El ba llet nuevo, en el cual propuso
la reform a de todas aq ue ll as trad iciones absurdas. Su concepto
coreográfico se resume en la siguiente expresión: ''la danza es el
desarro llo ideal de un signo ... para resti tuir el alma a la danza
debemos abandonar los signos fijos y traer otros basados en la
ex presión nat ural. :· 60 Un movi miento si n ex presiv idad. según

l9 [)cmce'As1i 111t(Jlret\rt Smm:eReadrng m Darra fl1sf01J' from 1581to1/ie

Pres-tnt, Harper & Row Pubhshcrs, Nueva York. H:igerstown. S:in
Francisco. Londres. 1974, p. 92.
00 /d-tm. pp. 103-104.

195
Fokinc, fallaba como signo. y ponía como ejemplo la acrobacia:
•· La mejor forma es la que expresa de lleno el signifi cado que
se desea y, a la vez, la más natural. Ja que mejor corresponde con
la idea pcrseguida'".61
Este talentoso coreógrafo consideró que la renovac ión de la
danza clás ica tendría que provenir de afuera. por lo que buscó ta
armonía con otras artes. como la música y la pintura. con las que
lrabajó como francas colaboradoras del ballet. A pesar de su cu-
riosidad por las corrientes innovadoras, decidió moverse denlro
de los límites de la tradición: "El motivo de mi adhesión a la
Duncan residía en que ella volvía a hablar de lo que yo ya prac-
ticaba. Hallé en ella naturalidad , capacidad expresiva y verdade-
ra se ncill ez. En nuestras opiniones había plena consonancia; en
nuestros métodos. en cambio. una enonne e infra nqueable diver-
gencia ... La danza de lsadora era libre. la mía estilizada y mis
movimientos exigían un saber técnico incomparablemcn1e supc-
rior".62 Sin embargo, en su primer e.nsayo, Eunice. su uso del
vestuario reveló una influencia importante de Duncan.
Según Otto Friedrich Regner, Fokinc, discípulo de Pct ipa .
fue e l fundador del ballet moderno. Para este autor. Petipa cerró
una época y Fokinc abrió otra al crear para Pavlova La muer/e
del cisne, en 1904. obra de transición entre lo antiguo y lo nuevo
en el ballet. En esta pieza que conservaba aún la técnica y el
traje tradicional . se impuso un nuevo concepto que hi zo del
baile una expresión para todo el cuerpo y no sólo para algunos
de los miembros: "no sólo estaba dirigido a los ojos para halagar
el sentido estético. sino también al :sentimiento y la imagina-
ción".63 Se dice que cs1a danza "no fue un emretenimicnto atléti-
co y espectacular. Fue un movimiento poético e imaginario".M

6 1 /dem. p. 105.
62 Regncr, Ouo, CI 11uc1·0 ltbm del bulle!, Editorial Universitaria de Buenos
Aires, Argentina. 1965 (trad. Gabriela Moncr). p. 159.
6J /dem.. p. 154.
6'< Palmer, Winthrop. Ll1 don z¡1 tellfml. Editores Me)(icanos Asociados. S .A ..
México. 198 1 (tr.id. Gilda Rubio de Baillie), p. 227.

196
 Acosmmbrado a disertaciones intc lccmalcs. Fokinc publicó
el 6 de j ulio del mismo año en el Times de Londres una serie de
consignas sobre su concepción coreográfica. Sus propuestas se
resumen al principio de la búsqueda pcrm:111en1e y no se alejan
de las declaraciones del célebre Novcrrc. En tre las prioridades
de su estética se pueden mencionar las siguientes: cada obra
requiere de una selección específica de movimienros que deben
corresponder a la dramática del terna planteado: todo geslo debe
servir como expresión de una acción temática: deberá existir una
incorporac ión integral de l cuerpo en los mov imientos y gestos;
deberá utilizarse el conj unto como parte integral de la obra y no
sólo como ornamento: habrá li bertad total para crear segú n los
medios interpretativos de cada individuo; se persegu irá la com-
binación de tas distintas artes.65
Para Fokine la máxi ma exigencia del coreógrafo era "extraer
del tema la acc ión de la coreografía como la chispa que salta de
la pied ra...66 Quería demostrar que el bal let no era un arte muer-
to. por lo que se apoyó en estudiosos del movi miento, como Von
Laban. con la intención de '"volver a comprender el espacio
como un fac to r del ballcf '.67 Estas ideas le perm.i tieron usar la
profu ndidad y ver al mundo en fonna po lidi mcnsional. no como
un plano fig urado desti nado a exhibi r movimientos estéticos.
Si bien la danza académica coexistió al princ ipio del siglo XX
con las tendencias emergentes denominadas '"modernas" -Dcl-
sartismo. Dalcrocismo. Duncani smo y las corrientes expresivas
alemanas de Laban y Wi gman- la :1cep1ación de los Ballets
Russes fu e cas i inmediata. ya que a pesar de las innovac iones
introducidas. este estilo no rompió tajantemente con la tradición.
Ello le permitió a Diaghilev una continuidad de desarrollo.
mientras que a las corrientes de ruptura les tomó casi hasta la
década de los treinta para ganarse al público.

6J Regncr Otto. op. cit .. pp. 160-16 1.

66 /dem .• p. 158.
61 Jdem. . p. 163.

197
 Si algunos coreógrafos. particularmente los que trabajaban
en la línea académica. no sentían tan lejana o imposible la unión
de las dos posturas, para los representantes de Europa central y
Estados Unidos e l enfrentamiento era inevi table. Las corrientes
expresivas alemanas defendieron la no codificación técnica de
los movimientos y la absolu1a libertad de creación guiada por
impulsos anímico-expresivos internos. Estados Unidos procla-
mó la danza moderna como una expresión panicular. como sím-
bolo de una independencia de Ja tradición artísti ca eu ropea,
apoyando la idea de una lucha irreconciliable entre las 1enden-
cias clasicistas y modcmjstas. Como respues1a se confom16 una
comente que defendía Ja necesidad de la persistencia de la
danse d'école que, enriquecida con influencias externas como la
escuela heleni sta, permitiera encontrar nuevos caminos, como el
"naluralismo descalzo de la coreografía de Fokine inspirada en
Duncan. el ex presionismo espasmódico del rito de la primavera
de Nijinski o el neoclasicismo del trabajo de punta de Nijinska
en Les Noccs".68 La da11se d'écote: aseveraban muchos baila-
rines y coreógrafos con experiencias semej:m1es. " ... es la mejor
para preparar al cuerpo para sa1isfac~r las demandas del más
ex igen1e coreógrafo; da flexibilidad. control y resistencia. 1anto
como lalitude del movimien10 de la pierna que viene del desa-
rroll o de la vuelta hacia fuera de las mismas".69
Para aquellos formados en este esti lo era imposible desechar
las enseñanzas heredadas. y a la vez experimentaban el deseo de
incorporar las nuevas tendencias en busca de ampliar su concep-
to creativo. Veían como alternativas las técnicas eurítmicas de
Dalcroze, los movimientos de coro de Laban y otras influencias.
Bailada con pie descalzo o zapato suave, esta danza se caracteri-
zó por un movimien10 más libre de brazos. un 1orso flex ible y
articulado. y un vocabulario de ges1os empáticos y con 1endencias
a la angularidad. La elección de bailarines y coreógrafos entre las
dos opciones técnico compositi vas -ambas coincidentes con

"* Gcnné, Bcth,u¡1.ci1. p.33.

fhJdem. • p. 34.

198
 muchos de los objetivos generales planteados por Fokine- se de-
sarrolló de manera diferente segú n los grados de asimi lación y
transfonn aci6n de sus principios. Fokinc fue considerado por
Rcgncr como el coreógrafo representativo de la modern idad,
asentando que. para el año de 19 14, estaría en posición de exhibir
sus ideas sobre el '"nuevo anc", bajo la etiqueta de Ballet Russes.
En realidad, Nij insk.i fue mucho más revolucionario: su tras-
cendencia coreográfica merece una revalorac ión profunda.
Nijinski fue constantemente cues1ionado por sus con temporá-
neos debido quizá a las polémicas que desató su coreografía. a
las pocas veces que se presentó an le el público, y a los proble-
mas que implicó remon tar posleriorme 111c sus obras. No
obstante, la influencia de algunos rasgos de los planteamientos
modernistas del período fue notoria en las obras de los Nijinsk.i
y en Massine, donde se revelaba la rudeza de los ángulos y el
uso de masas asociadas con las corrientes ccntrocuropeas. Las
invenciones coreográficas de Nij inski en Et fau no, La con-
sagración de la primavera y la efímera Jeux rompieron con la
tradición romántica. reemplazando las caracterísricas de l ballet
del siglo XIX con líneas rectas, ángu los y tensión viril.1º
Según Palmer, para Nij inski "lo principal... en la creación de
la danza era la expresión de una idea a través del movimiento.
Nijinsk.i usó el movimiento como un escritor usa las palabras,
como un músico usa las notas o una escala. No estaba sati sfc·
cho. como Duncan o Fokine lo habían estado. con crear danzas
que expresaran emoción o acción dramát ica. En todas sus obras.
cada movimiento está penetrado por una idea de vida" .71 Como
coreógrafo, Nijinski afinnaba: "Cualquier movi miento imagi-
nable es bueno en la danza si satisface la idea que es su tema,
pero se tiene que basar en una técnica fonnu lada"'.72 Buscó
expresar el máx imo con el mín imo de gestos posible. y un ió ta
actuac ión y la danza a través del movimiento.

10 Palmer. Winthrop. op. cil .. p. 245.

11 /dem .. p. 253.
72 Jdcm., p. 254.

199
 El modernismo revolucionó conscientemente el conceplo de
la creación al proponer el mélodo de "construcción de una
obra"': es decir, el planteamiento y desarrollo de una idea a través
de un lenguaje particular e individual. Segú n Garafola, Nijinski
produjo esta concepción: "De la imaginación del coreógrafo
provino la visión lotal de estos trabajos, una visión que deter-
minó no sólo el tema, la estructura y los diseños de piso, sino
también elementos como la técnica, la postura corporal y pre-
sentación. tradicionalmente pertenecientes a una escuela''.73 Los
coreógrafos contemporáneos han llevado a su límite esta
metodología. dando énfasis a la idea más que a la técnica o la
forma dancística empleada.
La principal influenc ia coreográfica de la primera mitad del
siglo dentro de la danza académica provendría del árbol
genealógico iniciado por los Ballets Russes . Ninnette de Valois
comentó la importancia de la corriente modernista iniciada por
Jos Ballets Russes: " ... el trabajo de Nijinska, y qué decir del de
su hemlano, fue 'radical ' y 'moderno'; tanto como cualquier cosa
que Duncan o el resurgimiento de la tendenc ia griega hayan
hecho (en cuanto a su relación con iá música fue mucho más
revolucionaria)".74 En 19 19 Nijinska había fundado su Escuela
de Movi miento en Kiev. donde experimen tó con el uso
geométrico. bajo la influenc ia del constructivismo; un año des-
pués escribiría su tratado La escuela del movimiento (teoría de
la coreografía), perdido hasta la fec ha.
Les Noces, de Nijinska, fue una coreografía tota1meme abs-
tracta que traspasó a la danza la arquitectura espacial del cons-
tructivismo; sus diagramas fue ron total mente geométricos y en
ocasiones remedaban el linearismo de Tatlin o Malevich. Ella
purgó a este ballet de Ja narrativa y desafió el concepto de femi-
nidad de la zapatilla de punta, al usarla corno sinónimo de la vio-
lencia masculina. Garafola dice de esta obra: " ... la coreografía
aspiraba a un lenguaje sin género .. no tiene ámbitos de movi-

HGarafola.op.cit .. p. 198.
74Genné. Belh.op. cit.. p.32

200
miento separados entre hombres y mujeres: todos trabajan los
mismos pasos, con la mi sma cualidad" .75
Diaghilcv y sus colaboradores inicia ron una intensa carrera
por la originalidad: "Nijinski. coreautor. quería ser más original
que Fokine ... Massine buscaba una originalidad más atrevida
que la de N ij inski. madame Nij inska -la hermana del bailarín-
qucría ser más original que Massi ne; éste. e n su segunda apari-
ción. quería se rlo todavía más que la Nijinska: Balanchinc. más
audaz que los dos juntos ... La búsqueda de lo nuevo. el deseo de
conocer lo de hoy, de prever lo de mañana eran para Di aghilev
una necesidad casi orgánica ... El modernismo se prec ipitó en el
Lorrcnte de los ballets rusos con el cubismo. el surrealismo, la
gimnasia rítmi ca de Jaques Dalcroze. los deportes, el cine mató-
grafo. c uyo efecto de rallcnti o cámara lenla fue m uy utili zado:
el maquinismo. el exotismo y e l primiti vismo negro. desde el
prearte ingenuo hasrn el arte real de Josefina Bakcr: la acroba-
cia. e l music-half. el cons1ructivismo soviético ..''76
Diaghilev logró convertir al ballet en un espectáculo a utó-
nomo, a pesar de utilizar otros rec ursos. La guerra y la revol u-
ción cambiaron las condic iones planteadas por los Ballets
Russes. y en lugar del nacionalismo representado por obras
como El pájaro de fuego. Petrushka. El príncipe lgor y La con-
.mgracióri de la prima \lera. Ja preocupación fu e desarrollar una
línea de interés más uni versal. c uyo principal representa nte
durante el período de 19 15 a 1925 fu e Massi ne.
La vanguardia plástica se asoc ió con las obras de ball et. pro-
porcionándoles un foro de experimentación y difu sión. Picasso
se unió a los Ballets Russes e n 1917 y contribuyó con e llos cua-
lro años, duramc los cuales reali zó los di seños de Parade, Le
Tricorne. Pulcinella y Cuadro flamenco. André Derain y Hc nri
Mati sse. de la Esc uela de París. ta mbién hicieron diseños para
Diaghilev; otros colaboradores fueron Juan Gris. Georges Bra-
que. Pedro Pruna. Joan Miró. Giorgio de Chirico. Georges Roualt.

7' Garafola.op. cit .. p. 128

76 Salazar. Adolfo, U1 danza y el baile! e1t México. FCE. México, 1989, p. 193 .

201
Max Emst. Henri Laurcns, Naum Gabo. Anton Pevsncr y Maric
Laurcncin, la mayoría de el los pintores al ó leo con poca o ningu·
na cx1>ericncia en diseño 1ea1ral. Como muchos pintores del
rnomenlo. Juan Gri s pen saba que colaborar co n los afamados
Ballet Russes podría serle útil: .. Un ballet me ayudaría a darme
a conocer y haccnne de admiradores".n
Entre 18 17 y 1921. e l ane de Pic asso a1rajo a un nuevo públi·
co: gracias a sus colaboraciones para los Ballets Russes. se con-
vinió en una de las figura s más famosas de Pañs. Los telones se
empezaron a considerar como obras de anc. La relación entre las
ancs pláslicas y Ja danza fue muy estrecha y muchos pintores
trabajaron con bailarines o temas de danza. como David Bom·
bcrg. quien hiciera litografías de los Ballets Russes, o el escu l-
tor Gaudier-Brzeska. quien realizara bronces de Karsavina y
Bo lm y una estatua de Nijinski.
Picasso. Cocteau y Larionov dieron a conocer a Massine las
nuevas tendencias plásticas. cu lminando con la creación. en 191 7.
de un ballet cubista con Cocteau como libretista y Satie como
autor de la música: J>arade. Las innovaciones de esta obra con·
sisticron en el abandono de Ja narr.ición dramática por skctchcs
conos y la tendencia a di vidir la danza en "tumos", como en la
reviqa o e l music·lwlf. 18 Cocteau propuso la incorporación de
múltiples recursos del entretenimiento popular: cuando quiso
añadir palabras a la obra. Diaghilev se opuso rotundamente: sin
embargo. logró convencer a Satie de incorporar en la parti1ura
efectos realistas como los sonidos de máquinas de escribir. la
si rena de un barco y el motor de un aeroplano. Siguieron El
sombrero de tres picos. con escenografía de Picasso y música de
Falla. y Pu/cine/la, estrenada en 1920 en la Ópera de París,
donde Picasso diseñó escenografía. telón y vestuario.
En 1914 Massine trabajó con autores co mo SchOenberg.
Bcla Banok. Prokofiev y Debussy. para ponerse a tono con la
renovación musical. En su obra The Cood Jfomored Ladies usó la

77 Ga111fol;i., 01' cit,p.lS1

1 1 /d~m., p 136.

202
si mullancidad y la ve locidad. bajo la influencia del cinemaló-
grafo .79 Massine hizo en Méx ico la coreografía Don Domingo
de Don Bias (1942) con mú sica de Revueltas, vestuario y deco-
rados de Julio Castellanos y escenario de Alfonso Reyes.so A
este coreógrafo se le reconoce el talenlo de la invención de
pasos nuevos e interesantes combinaciones de grupo; también se
considera que llevó al escenario lo real y cotidiano en su obra
Los marineros. donde prescindió de la línea clásica y admiti ó
distorsiones. angu losidades y movimientos contracturados.
El cone entre danza moderna y ballet característico de
Estados Unidos en los años treinta no tiene paralelo en Europa,
qui zá con excepción de Alemania. donde por la guerra y e l fas-
cismo la corriente moderna fue despresti giada y la danza con
tendencia clásica cobró nueva fuerza.
En 1933 Massi necrcó un ·'bal let sinfónico". sin una acción mí-
nima. En este tiempo destacaría otro coreógrafo. alumno de
Broni slava Nijinska. Scrgc Lifar. quien en 1929 esuenó una obra
que le daría trascendencia: Las criaturas de Prometco. Después
creó algunas obrn.s dentro de la tradición y otras en las que cola-
boraron anistas vanguardistas. experimentales y extremadamente
"modernistas" .

19 Garafola. Lynn. "'Dance. Film and the Ballefs Russes". Dance Researcli. vol.
16. núm. J. The Society of Dance Research. University Press. Edimburgo.
Reino Unido. verano 1998. p. 13. Garafola indica que el resurgimiento del
ballet en el siglo XX cQincidió cQn el nacimiento del cinc como fonna estéti-
ca: según ella, nunca después e~1aría11 tan juntos como en este período
so Para esta coreografía. \;1mbién llamada No hay nwl que por bien no 1·enga.
Massine contó con la asesoría de Luis Fel ipe Obregón. Fue una época
interesante. porque se en~ayaro n y montaron en Méx ico varios estrenos
mundiales. durante la estancia del Ballet Theatre en nuestro país. Además,
técnicos mexicanos realizaron varias prOOuccioncs. Carlos Mérida haría e!
decorado para U1 era romtínticri . con coreografía de Anton Dolin. Se ensa-
yaron las obras Aleko y Don Domingo de Don Bias de Massine y Ele11a de
Troya de Fokine. quien murió antes del estreno. En el mismo año, 1942.
Nellie Happee bailó en Bellas Anes Ja coreografía Blam;anieves. Véase 50
A•ios de Dan~t1, Palacio de Bellas Arles. INBA-SEP. México. 1986.

203
 Lifar buscaba liberar a la danza de su servilismo frcn1e a la
música: "La danza no puede ser narrativa, como 1ampoco Ja músi-
ca. arte emotivo por excelencia; no puede ser literalmente un
drama. ni una acción escénica. aunque liene. con el mismo lílU lo
que la música. un plan interior. un desenvolvimiento lógico: puede
ser un poema, pero no una sucesión mecánic:i de pasos".81 En
1935 estrenó Ícaro. para la cual sugirió al d irector que "'rodeara"
de música sus indicaciones para el ballet. Por extremar la aulono-
mía de Ja danza. es1a obra causó violentas manifestaciones. Final -
mente. en 1942 realizó Juan de Zariza de Wemer Egk. donde buscó
la síntesis entre la danza de expresión alemana y el baile! clásico.
Sergc Lifardio nombre al estilo neoc lasicisrn, el cual pretendía
"quitarle a la danza el plano horizontal al que la confinó las pun-
tas ... prescribo la comba del pie hacia la parte ex1cma y la caída
de iodo el peso del cuerpo sobre la punta. no sobre el co11 de pied
como en un tiempo se hacía ... por último. intento desplazar todo
el eje de Ja danz:i académica. La práctica de las puntas impone a
la bai larina una postura ri gurosa. matemáticamente vertical...
hace cien años en la danza académica se han convertido en posi-
ciones profundamente estáticas. El m0Vimien10 de Ja danza con-
ducía a una actirud como la de l arabesquc: era un remate. un punto
fina l, un descanso privado de toda energfa vital. Al desplazar el
eje vertical haciéndole inclinarse libremente. yo desligo la fi gura,
obtengo una especie de "mov imiento en lo inmóvil". Además,
csla actirud se liga con la precedente y anuncia la siguiente: es el
es labón de una cadena".82 Lifar, línea directa de Diaghilev. per-
siguió transfomrnc iones en el movimiento técnico; como coreó-
grafo creía que. al igual que cualquier otro ane. Ja danza era
simbólica y significativa. razón por Ja que debía ex istir una
Academia que se ocupara de dar a Jos futuros coreógrafos la cu l-
tura anfatica indi spensable, al mismo tiempo que la enseñanza

11 L1 far. Sergc. Ln tfonw. s. XX. Buenos Aire s. 1952. p. 52.

8? Lifar. Serge. Ln dtm~a acadlm1ca. vol. 2. Talleres Gráficos de Escellier,
Madrid. España. 1955. pp. 203-204. Estos 1;:onccp1os son similares a a lg unos
p lanteados por la danz..-i moderna.
compositiva, ya que hasta ese momento los coreógrafos surgían
por accidente, gracias al "concurso de circunstancias fe liccs".llJ
De acuerdo con Garafola. en 1930 hubo una reacción con tra
las fórm ulas de Diaghilev en los trabajos de Balanchine y Fre-
derik Ashton, quienes dieron nueva impm1ancia a la dan za y al
espectáculo de ballet. y renovaron el interés en la dcmse d'école.s-t
Los Ballets Russes revolucionaron Ja danza. pero a la vez mos-
traron la habilidad de la academia para absorber los ca mbios:
..Aunque el moderni smo atemorizó con destruir al ballet, fina l-
mente lo renovó, permitiéndo le sobrev ivir como ex.presión de
una fuerza anística vital".85
A Ja muen e de Diaghilev. el eje mplo de los Ballets Russes ya
había arraigado en los bailarines y coreógrafos. quienes disemi-
narían sus enseñanzas por el mundo. Por diferentes moti vos - Ja
desintegración de la compañía, la guerra, el deseo de probar el
"sueño americano"- muchos bai lari nes y coreógrafos emigra-
ron a Estados Unidos. México y Argentin a. donde encontraron
posibilidades para desarrollarse. Los Ballets Ru sses conquista-
ron a un amplio público, y fu eron ampliamente aceptados y
reconocidos en el continent e americano. En este sentido,
Diaghilev contribuyó al desarrollo de un mercado para la danza:
las di stintas giras que organizara por Europa y América le per-
miti eron una independencia de los apoyos gubernamentales.
La polili zación de los anistas estadounidenses marcó una
notable diferencia en los años treinta. Para Manha Graham y
muchos de s us colaboradores la danza moderna era revolu-
cionaria en sí. no sólo por su id ioma de mov imien10, sino por su
sentencia ideológica, usualmente de izquierda; desdeñaban el
ballet, al que consideraban fu ente potencial de contaminación
ideológica y artística, así como perjudicial para el desarrollo de
la danza moderna. El nuevo ane demandaba una nuev<1 escuela;
no obstante. para algunos seg uía preva leciendo Ja idea de que

83 Lifar. Serge, 1.,o dtmza. SXX. op. cit .. p. 59.

MGarafola. Lynn, Los Ba!lels Russes, op. CÍI. p. 142.
s~ !dem., p. 143.

205
"las técnicas y temas de la nueva danza podían ser fácilmente
absorbidos en el rcpcnorio del ballet. donde una variedad de
estilos e idiomas podían -y debían- coexistir. como lo hacían en
el caneen hall y el teatro de repenorio".86
Raúl Flores Guerrero, crítico e historiador mexicano que
vivió la efervescencia creativa de los coreógrafos nacionales de
Ja mitad del presente siglo, expresó: ··y si el siglo XIX está re-
presentado en nombres por María Taglioni. Fanny Elssler y
Carlota Grisi. olvidándose casi a los coreógrafos Coralli y Julcs
Perro\. el siglo XX en danza suena a Fokine y a Masssine. a Lifar
y a la Nijinska. a B:i l:rnchine y a Tudor y sólo después de ellos,
de los anistas creadores, se piensa en los artistas ejecutantes, en
los extraordinarios instrumentos que hacen posible Ja creación.
en la Fonteyn y la Markova, en Ja Ulanova y la Toumanova, en
la Tallchief y Ja Vyroubova··.111
La idea de la genial idad creativa llegó a esta discipli na muy
ligada con las expresiones y conceptos modernistas de l ane: en
Méx ico. Flores Guerrero incorporó. la danza al movimiento
ai1fstico de Ja modernidad: "El cucrµo humano como instru-
mento de expresión estética ha sido sometido a la manifestación
del espíri tu. a la génesis conceptual. a la volición intelectual y
formal de l artista creador" .88
Para el desarrollo de las expresiones creaiivo-corcogr:íficas
en las ramas de la danza clásica y contemporánea, México no
sólo requirió una in fraestructura material. sino principalmente la
acumu lac ión de un capital de conocimientos que le permitiera
producirse y madurar. En muy poco tiempo. considerando la
institucionalización de la enseñanza de la danza en los años
trei nta. la creatividad coreográfica dio sus fru tos. Los bai larines
mexicanos incursionaron rápidamente en Ja creación. principal-
mente aquéllos que profesaban la denominada "danza moderna".

86Genné. Beth.op. cit., p. 42.

17 Flores Guerrero, Raúl, "La danza contemporán.ea", MI.rico rn .,/ Aru. núms.
7 y8. INBA. México. 1955.
H /tlem.

206
siendo el fomento de la producción coreográfica una de las
premisas de es1c movimiento. A través de distintas líneas estilís-
ticas que adaptaban y tomaban como ba se las principa les co-
rrientes de la danza internacional. se fueron cumpliendo las
neces idades expresivas nacionales y moldeando una fisonomía
propia de acuerdo con los concep1os de los jóvenes creadores.
Salvo contadas ex.cepciones. los grupos de clásico se concre-
taron a reposicione s de carácter tradicional. dentro de un ciclo
recurrente y complementario es1ablecido entre el creador y el
espec1ador, cuya tendencia ha resultado difícil de romper dentro
del medio oficia l, a pesar de algunos esfuerzos aislados.
Para los creyentes de la danza académica tradicional. Diaghi -
lev representó un ejemplo a seguir. ex plorar y desarrollar: los se-
guidores de las conienLcs opositoras creían que empezar desde
cero les brindaría innumerables posibilidades origi nales y perso-
nales de trnbajo técnico y coreográfico. Muchos maestros de
baile!. corno Preobrajenska. Nijinska y Balanchinc heredaron y
nutrieron las corrientes contemporáneas de la danza académica;
durante sus viajes al extranjero, Nell ie Happee, Felipe Segura y
Tomás Sc ixas tomarían clase con algunos de ellos. En la actua-
lidad siguen vigentes las post uras descritas. que han servido
para defi nir distintas posibilidades es1ilísticas, cuyas diferencias
est riban cada vez más en el concepto que en la elecc ión técnica.
Nellie Happce es un claro ejemplo de una fuene form ación aca-
démica difíci l de desechar.

4. 8. El mercado coreográfico ·

iCómo se in sena un trabajo coreográfico en el mercado dancís-

tico? Hablarnos de mercado porque. quiérase o no. las obras
an ísticas han entrado en el proceso de "comercialización", a
pesar de que los producLOs de la danza escénica de condeno ten-
gan una especificidad que los di stingue de cualqu ier otra " mer-
cancía" -distinción válida aun denlro del propio campo, como es
el caso del género de revista o la comedia musical, o de campos
dist in1os: mú sica li1eratura o a.nes visuales.

207
 Siguiendo este planteamiento. puede decirse que el coreógrafo
mexicano trabaja principalmente, aunque de manera intennitente
y escasa, como un creador libre que "vende·· su producción a dis-
tintas instituciones. La mayor pane de las veces, el trabajo coreo-
gráfico -especialmente el de creadores aún no reconocidos- se
incorpora al presupuesto de producción de los distintos grupos,
generalmente es gratuito, y le ofrece al coreógrafo como com-
pensación la oportunidad de probarse en el campo produclivo con
la esperanza de conquistar un espacio en él. En respuesta a esta
dinámica. el coreógrafo se ve precisado a conseguir. antes que
nada. un reconocimiemo a su trabajo, para después llegar a ser
convocado para la realización de algún proyecto. El coreógrafo de
mayor aceptación dentro del campo oficial será aq uel que, según
criterio instirucional, tenga amplia experiencia en el medio y
además satisfaga el gusto del público.
Los distintos apoyos a la creación coreográfica han genera-
do otra relación con las instituciones y otras posibilidades de
subsistencia. Los coreógrafos someten sus proyectos a concurso
ante un jurado de especialistas y si son ganadores gozan de un
presupuesto que les permite llevar a ~abo el proyecto. De ser
ésie ambicioso. apenas se cubrirán los gastos de producción. Los
apoyos pueden ser por uno o varios años y un coreógrafo gana-
dor no puede participar en otro proyecto inmediatamente des-
pués. Varias instituciones han patrocinado el trabajo coreográfico
en México. siendo la pri ncipal el INBA. de carác1cr oficial.89 Esta
institución se ha convertido en la principal promotora nacional a
través de los distintos subsidios que proporciona a las cuatro
compañías oficiales, y del apoyo en disti ntos rubros --económi-
co, espacios de exh ibición y ensayos, difusión y promoción-
quc ofrece a las distintas agrupaciones
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA),
mediante su sistema de apoyo a proyectos coreográficos, esti-
mula la producción de obras otorgando soportes económicos

8~ Paramayor infonnación al respecto véase Baud, Pierre.Alain, op. cit.: y

Cardona. Patricia, l.L1 dm1w ""México •m los afivs setenw. vp. cit

208
según ca1egorías. Según Baud. cs1a ins1itución es la prefigu-
ración de una Sccrcrnría de Cultura que. "con grandes medios
financieros ... parece subsumir cada vez más bajo su mando las
estructuras preexistentes de l Estado en materia de cu ltura , como
el INBA, IMEVISION, el lnstitu10 Mexicano de Ja Radio y el de
C inemalografía''.90
La Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) estableció
desde Jos años ochenta un premio anual a la producción coreo-
gráfica. en colaborac ión con otras ins1ituciones con fi nes simi-
lares. Los disti ntos premios han motivado una forma de trabajo
simi lar a Ja del teatm. rnedian1e agrupac iones temporales que se
reúnen para un montaje en específico. Los gmpos subsistente s a
veces sólo conservan el nombre con el cual se dieron a conocer,
y sus miembros cambian constantemente.
Por otra pan e. los programas recreativo-culturales de ISSSTE.
DDF y UNAM han proporcionado plataformas de impu lso coreo-
gráfico. al igual que las escuelas profesionales de danza, ofi-
ciales y paniculares: ''En principio. todos estos organ ismos son
controlados por el gobierno central en grados tan dive rsos que
habría que mati zarlos teniendo en cuenta la lógica institucional
que puede prevalecer en ellos. Son éstos los que realmente ase-
guran -desde hace más de una década- una política de difusión
cultural con enfoque masivo".91
Los cuatro grupos subsidiados (CND. BNM. BI y BTE) cuentan
con sus propios espac ios de enseñanza. los cuales les pcrmi1en
la formación de integran tes y coreógrafos. y además son un
medio de subsistencia no sólo económica. sino también técnica
y estilística. La CND abrió recientemente un Ta ller de coreo-
grafía, que quizá logre estimular la producción dentro de la línea
clásica.
Por su parte. la in iciativa privada en d istintos momclllos ha
hecho intentos por patrocinar ta danza. aunque en la mayoría de
los casos sus programas no han sido permanentes ni suficicn1c-

90 Baud. Pierre-Alain. º1'· cit., p. 90

91 Jdem.. p. 9.

209
mente fuert es para consegui r objetivos a largo plazo. En 1927
algunas empresas patrocinaron al Ballet Classique de Miss Caroll,
quien se considera la primera mujer empresaria de México, entre
ellas: el Palacio de Hierro. el Puerto de Li verpool. el Banco de
México y la compafüa petrolera La Huasteca.92 Años más tarde.
se conformaron dis1in1os patronatos para apoyar a una agru-
pación específica. o bien abiertos a las diferentes expresiones
danzarias: Club de Leones, Asociación Daniels, Pa1ronato de la
Paloma Azul, Asociación Pedro Domecq. En la actualidad los
casos más interesantes han derivado de la colaboración entre
la iniciativa pri vada y los gobiernos estatales. que unen esfuer-
zos para promover actividades culturales permanentes. como en
Monterrey. Por lo general. la IP es más selectiva y da prefe-
rencia a proyectos inscritos dentro de la .. alta cultura ... por lo
que los gru pos independientes no logran beneficiarse con sus
programas.
La institución de mayor reconocimienlo para avalar una pro-
ducción coreográfica es, sin lugar a dudas. el JNBA. La CND es la
agrupación de mayor nivel técnico en la especialidad de danza
clásica y no resulta sencillo exhibir m~ntajcs con la citada com-
pañía en Bellas Artes; pocos coreógrafos nacionales lo han
logrado y no de manera constante. Entre los de las primeras ge-
neraciones se puede mencionar a Jorge Cano, Ana Mérida,
Carlos Lópcz. Gloria Contreras, Josefina Lavalle. Tulio de la
Rosa. Sonia Castañeda y Nellie Happee. Desde la insti1uciona-
lización del BCM. distintas directivas han probado abrirse a
expresiones del ballet moderno y la danza moderna y con1ern-
poránea irnernacional y nacional: durante la gestión de Gui-
llermo Arriaga se repuso Zapata y Bodyl Genkel trabajó con un
Taller de danza contemporánea: Salvador Vázquez Ara ujo invitó
a Ana Mérida para montar lLi balada de la luna y el ve11ado, Ú1
casa de Bernarda de Alba y Profecía; Patricia Aulcstia apoyó las
reposiciones de H11a1Ja11go, de Gloria Contreras y Trío, de Ha-

92 Aulestia. Patricia. ' La se ñorita Caroll"'. mecanograrna, slf(avance de inves-

tigación)

210
 ppec e impulsó el Ballet Neoclásico bajo la dirección de Vi rginia
Carlovich y el Taller Coreográfico Experimental. a cargo de
Jaime Camarena . En la actual idad. Cuauhtémoc Nájcra ha dado
impu lso a coreógrafos nacionales de distintas tendencias. Entre
los j óvenes creadores que han realizado obra para la CND están:
Alejandro Meza, Emanuelle Lecomte. Daniel Juárez. Cristina
Gallegos. Saúl Maya, Gerardo Delgado, Marco Antonio Si lva,
Lidia Romero. por mencionar a algunos. Muchos coreógrafos
ex tranjeros han trabajado con la CND. no sin antes avalar su
prestigio internacional. y contar con propuesta y elección por
parte de un Co nsejo Artístico.
Los coreógrafos de danza moderna y contemporánea han
tenido mayor libertad de creación, ya que por lo general los
directores o algunos miembros de los grupos se interesan en la
composición, además de que se les permi te mayor riesgo de
ex perimentación. Los grupos fo nuan en la práctica a sus coreó-
grafos y en conjunto van definiendo su estilo. Por otra parte.
ex iste un sinnúmero de acadcmjas particulares que buscan la
co laborac ión de coreógrafos. cuyo trabajo es más un complemen-
to a la educación que fru to de la intención de fonnar "profesio-
nales"; entre ellas destacan por su popu laridad las incorporadas al
Sistema de la Royal Acadcmy of Dance.
En térmi nos generales preva lecen dos tipos de propuestas
coreográficas. las de "encargo". que responden a esce nificac io-
nes especiales. principalmente para la ópera o celebraciones
específi cas. y tos proyectos propuestos a la institución por los
mi smos coreógrafos. Estos últimos permi ten mayor libertad
en cuanto a elección de terna y manejo de los elementos. pero
el proyecto debe ajustarse a ta .. línea"' de la compañía o grupo
que lo respalda. En este juego institucional, hay propuestas que
duermen en un cajón durante meses o años. dependiendo de
distintos factores: presupuesto. línea de 1rabajo o preferencias
personales.
Para un coreógrafo de alto ni vel es difícil tener un a produc-
ción constante y una presencia pennancnte ante e l público. a
menos que posea su propia compañía; la especificidad de la

211
práctica repercute en el productor. ya que la coreografía es esen-
cialmente un trabajo de grupo. El coreógrafo puede y debe bus-
car otras opciones. quizá menos prestigiosas y remuneradas.
para poder continuar con su trabajo de búsqueda y no perder la
"destreza., en su quehacer.
Cuando se logra una contratación con el INBA. éste se res-
ponsabi liza de los apoyos necesarios para la producc ión: vestua-
rio. escenografía. grabación o música en vivo. iluminación.
recinto te:m al. publicidad. Terminada la coreografía, los gas1os
cubren su exhibición durante una temporada prevista. y se hará
una nueva contratación en caso de existir una .. reposición" La
crisis económica y el recorte presupuesta\ a panir de fines de los
ochenta han afectado a bailari nes y coreógrafos, ya que muchas
instituciones que en los años setenta y ochenta promovían las
obras han dejado de hacerlo. o han disminuido sus alcances y
actividades.
La protección lega l de los coreógrafos e intérpretes también
es muestra de los adelantos del grcm'io. Las arbitrariedades del
mercado son controladas legalmente:. los derechos de autor
sobre una obra coreográfica gozan de todas las modalidades de
aplicación de la Ley Federal de Derechos de Autor. así como de
los conven ios y tratados internacionales en los que México par-
ticipa. La Dirección General de Derechos de Autor. dependiente
de la SEP, es la encargada de controlar su aplicación. La produc-
ción coreográfica se incluye en el apartado correspondiente a
dramu. donde se establecen las siguientes prohibiciones: 1) re-
producción del trabajo en cualquier forma material; 2) publi-
cación del mjsmo: 3) presentación del trabajo al público: 4)
reproducción televisiva: y 5) adaptación del trabajo. Es1c dere-
cho se extiende durame la vida del autor y cincuenla años
después de su muerte.
El trabajo coreográfico es acreedor a los derechos de autor
sólo si éste ha sido escrito. término que implica poder reproducir
con exactitud la fo1111a en que un espectáculo será presenlado:
para ello se especifica el uso de la "notación en movimiento". Ello
dificulta mucho a los coreógrafos mexicanos protegerse bajo la
legalidad, ya que no se ha cslablccido un sistema único para el
caso. además de que muchos de ellos no utilizan la notación.93
En síntesis. el panorama actual muestra los avances alcanzados
no sólo dentro de las instituciones, sino también en el denominado
trabajo independiente. Las opciones técnicas y estilísticas. tamo
en clásico como en contemporáneo, son cada vez de mayor ca-
lidad y más variadas. Tras estas reílexiones sobre el compor-
tamiento específico del campo de la coreogrnfía. la recuperación
de la memoria y las pal abras de Ncllie Happee nos pondrá en
contacto con su personalidad anística. penniliéndonos conocer
su manera panicular de abordar la práctica coreográfica y de
resolver las distintas simaciones que se desprenden de ella.

~l Mecanogramas proporcionados por Patricia Aulcstia. Los derechos de autor

protegen obras literarias; científicas; técnicas: jurídicas: pedagógicas y
did~cticas: musicales, con letra o sin ella: de danza. coreográficas y pan-
tomímicas: pictóricas. de dibujo. grabado y litografía. etc. Según Bcnha
SantaCfll7., los derechos de autor son; ''El conjunto de normas jurídicas que
protegen el privilegio que el Estado otorga por determinado tiempo a la
actividad creadora de actores y anistas. ampliando sus efectos a beneficio
de intérpretes y ejecutantes... En México 1iene sus fundamemos e11 el an. 28
conslitucional: los artículos 12. 13. 14. !5 y 124 se refieren a coautorias y
los artículos 85 al 89 regulan la relación con imérpretes y ejecutantes.
(Sant:icruz Garrido. Bcrtha, "Derecho autoral en la coreografía",
mecanograma, CENlDl-Danza. México. 1988 -también proporeionado por
PatriciaAulestia-)

ll3
 Capítulo 5
El significado de la coreografía
en Nellie Happee

5.1. "Mi relación co11 la creación coreográfica"

Ncllie Happee es un ser paradójicamente modesto; la respuesta

calurosa de su público nunca la ha envanecido y declara no sen-
tirse un ser especial o "elegido··. Si en ocasiones se comporta con
exces iva lm m.ildad ante sus logros. otras. apasionada y avasalla-
dora. defiende su trabajo y pumas de vista fren te al recuerdo de
sucesos que considera inj ustos.
Persona responsable hasta el desenfre no, afirma que el éxito
la ha enfrentado con la necesidad de exigirse una preparación
constante. no sólo como anista. sino como ser humano. pues con-
sidera que .. lo q11e 11r10 expresa en fas obras es parte de lo que
w10 e.{'. En ese sentido, asegura haber tenido un impon antc
aprendizaje humano y artístico a lravés del contacto con disti mas
obras literarias, pic16ricas y coreográficas que la han marcado
durante su vida. Los montajes son para ell a un trabajo cotidiano
donde vuelca este aprendizaje, del cual ha extraído una gran ex-
periencia; comprende que cada coreógrafo es su propio maestro,
pero desearía, en fonna generosa. que su experiencia pudiera ser-
vir a Olros para realizar sus propias metas artísticas. Contundente,
externa lo que para ella representa el trabajo coreográfico:

La coreografía me apasiona y quisiera llegar a tener algún día

el suficiente oficio para expresarme cabalmente; dar fonna cor-
pórea a la imagen que 11110 tie11e parece, a veces, tarea diabóli-
ca. ¿Expresarme sobre qué? Sobre aque/Jo que me ataiie y con-

215
muei•e como illlli\•illtw y como miembro tle 1111t1 sociedad, sohre
todo al lwcer coreogrnji'a. ¿Qué me tleto1w ? U11a vi\•e11cia per-
sonal. el impulso de 1111a música. recrear 1111 pasado. ¿Cuáles
son los retos? El coreógrafo se nifrenra 110 sólo a su problema
creatil·o. sino al de .rn dependencia del material con el <¡11e 1ra-
bajt1, en este caso el elemento h11ma110. Esre material, a diferen -
cia de otros, tiene 1•ida y 1·oh1111ad pro¡Jias; en esto reside para
mí 11110 tle los mayores atractivos y e11riq11ecimiemos del proce-
:.·o creatil•o, el de las relacirmes humanas. pues ¿110 es el arte 1111
medio de expresión e11 su aspecro i11divid1u1I y de comu11icació11
en .rn aspee/O social ? Por eso es Wll importa/lle trabajar con
bliilarine.~· que siguen siendo personas y 1w co11 aquéllos que fo
lwn ol vidado. que lum olvidado el 11wm villoso asombro de eswr
dvos.

En su afán por enriquecerse como persona, se ha conve rtido en

una fanática de Ja lcclura y las bellas artes; dice poder extraer de
cada au tor enseñanzas que Je producen emociones y sentimien-
tos positivos parn su ex istencia. Con gran sensibilidad se traslada
a mundos distintos y transforma sus cslados de ánimo al conrnc-
to con sus escritores favori tos: Stefan Zweig. Rilke. Baudelairc.
Oc1avio Paz.
Asistir a exposiciones de pintura es otra de sus actividades
favorita s, al grado de considerarse una entusiasta de Jos museos.
No sólo le gusta admirar las obras de los grandes maestros. si no
que muchas veces la co mposición plástica o las imágenes que le
evoca un cuadro le han ayudado a su exploración coreográfica:

Lo!>· poetas me llaman m11clw la atención; me e11c<mta11 el ritmo

y la 11111sicalidad del poema, unidos a lo que dice. Giotto y los
pimores primitivos me fascinan. .. 1111 buen día descubrl a Ego11
Schiele; fue, a la 1·ez, 1111 descubrimiemo de mí misma, porq11e
mmca pensé que me g ustaría tamo, pero ¡es que es 1111 movimien-
10! Voy 1111icho a los 11111seos y creo q11e, i11c011sciellfemente, el ojo
se acostumbra a 1•er los volúmenes, la ¡1erspectiva, la composi-
ción: eso ay11da al hacer coreografía.

216
 Ndhe C'n t"n,.ayo dC' 5.lttJtill \
DaM11C'n1:1 CND, e" 19nJ.

La cmnposiciófl corrogrdficu ,,,,. ha producido "'"' dt!for+

moción proftsio1wl: tn mi casa, que es una profoflgaciót1 dt! rní,
Qllit!ro Qlll! lia}a amronía. Hcuta para por1t!r u11 cuadro, t!mp1t!::.o
u \'l!r los t!Spucios. Me gusta \'tl'lr doride lun proporcitfo erure
las C'osas. dom/e /w\" tm f!l/141//bTlo. domlt! los colores combma11.
Para la parte di! las campesmas de Carmma Burana. me 1ns-
pirl en Bmeg/i,./, por sus figuras tunfamiliarrs. tan 1errc ~ terre;
en otra de las ¡xmes e1•oq1il ttf am/J1f',lff' crrado e11 La pnmO\'l!f"ll
di! Boticdlt. Para Trio uJ·/ wu:u rarjf!WJ alemanas: l!nJll 1111tufigu-
ros qui! JI! t!nlrrmt!::.claba11. unas fom1as q11f' pasaban como som-
bras o fa111asmos tnlrr wm pareja q11f' parecfa real. Las fig11ras
creaba111111 m1mdo emre lo f"f!al ' ' lo 1mogimm<J q11l' me wm¡x1ba.

Si bien Nrlhe empezó a hacer corcogrnffa como un Juego en

familia. se percataría de es1a vocación temprana com 1n1éndola
en una fuente de placer y conocmuento de sí. Ha descubieno
que hacer coreografía le ha ayudado a romper con su soledad y

217
a transformar la imagen débi l que proyecta por su carácter tími-
do y su fís ico: piensa que la gente no la cree capaz de "expresar
cosas fuenes .. y le encanta sorprenderla con sus obras:

A travb de fa coreografía he mostrado lo que soy capaz de

hacer y selltir, ya que por mi image11, por t{mida y pequeña, y
porque estamos acostumbrados a calcular e11 ténni11os de tamaiio
y espesor. .. (risas), como que mi figura no aporta mucha co11fian-
za. Una 11ez al pasar por 1111 espejo dije: '¡Ay, pero si soy chiqui-
ta!' Me colgaba de cuanto podía, hasta de fo.~ tendederos. Para
mí es 1111 gusto demostrar que en este cuerpo se puede encerrar
algo que tiene fiierza y poder de e).presión. Por eso, cuando no
p11edo hacer coreografía me .üento w1 poco frustrada.

Gracias a su trabajo coreográfico, Nellie ha descubien o aspectos

de su personalidad que le eran desconocidos. haciendo de la
danza y coreografía parte inseparable de su persona. Si bien
siempre contó con el apoyo de sus padres para real izar lo que
deseaba, notó que en cierto medio social las cualidades no rela-
cionadas con su profesión, como sus rÍtodales. su conversación
o su manejo del francés, eran más apreciadas. Entonces no dudó
en apartarse de ese medio y reafirmar sus intereses por la danza,
que exigían se le respetara como cualquier otra profesionista:

En mi é¡JOca no era tan fácil que aceptaran que una se dedicara

a la danza; podía ser w1 pasatiempo, pero rw una profesión. Si
uno luchaba por ser aceptada con todo y profesión, a veces
acababa perdiendo al i11terloc11tor. .. y ¡cómo 110 asombrarse si
a mí misma me costó tiempo acepwr todo el peso que mi
vocación ten{a sobre m i vida y mi vida sobre mi 11ocación.I A
veces me distraía y dejaba a 1111 lado mi trabajo; a veces tenía
recesos afectivos y me daba por trabajar y estudiar más.

Reflexiva. Nellic comenta sus pri meras incursiones en la coreo-

grafía por los años sesenta, aún dudosa de que éste sería un nue-
vo camino a recorrer:

218
Mi primera coreografía )'ll fomwl fue Variaciones. q11e 111vo
m11cha aceptación entre el pliblico; me g11stó hacerla, 110 ero el
mo1 imie11to por el mo1•imiemo, tenía mi hifo conductor. habla
1

ww pareja que 1111nca quise deshumanizar: también me significó

el placer del movimiemo. del uso del wrso. del espacio, ¡aire.
t1ire! Desde ahí em¡Jecé a ~·en/irm e bien co11 la experime11lllci611
del mo1•fo1ielllo, a los bailarines les giuuiba y fi11almeme al
público también. Desp11és hice Trío, ba.wdt1 en vivencias afecti-
vas personales. Cuajó l(m bien que me h1liibí; 110 quería com-
poner. hasta que mi amigo Tom Skelro11, el il11mi11ador. me dijo
"Lo que tienes es miedo de q11e la próxima obra no salga bien,
pero tienes que lanzarte y acepwr que a lo mejor no e.s tan bue-
na, pero ¡ház.lol"

Nellic sabe que cada obra es búsqueda, que cada creación

implica un reto. y que asumi r ese riesgo merece un recono-
cimiento:

La coreografía es desc11brir pm1es de uno mismo. Cumulo hice

Cuarteto resultó que u110 de Jos duetos em muy apasionado: me
decfan que 110 podüm pensar que yo fuera así. A veces doy la
impresión de que lo único que me importa es e/ tendú y la disci-
plina, ¡como si no pudiera tener 1111a l'ida personal i11te11sa!
También se sorpre11diero11 cuando hice Cannina Burana, ya
que mis obras 1e11día11 siempre a lo /{rico ... Con ésta e1111Jecé a
trabajar el ~·eg1mdo m ovimiento, el de la taberna, precisamente
porque era el más f11er1e y a/ que más miedo le tenía. Pero Cll·
riosamente se dio. empecl a estructllrar y se me 1•et1Ílm las imá-
genes, las tenía yo muy clarm ... encomri lt1f11er..a, la vitalidad.
la sensualidad, desc11br{ m11chas cosas de mí misma: al tr(lba·
jarlas me fue gusta mio.
En Esquina bajan tlescubrí otras... Yo tengo recuerdos muy
queridos de esta ciudad, mi núie::. que a pesar de lt1s limita·
cio11es. fue muy bonilll. Quería hacer tilgo lumwrístico. Sie1110
que la tendencia en México es lwcia lo dramático y creo que
para nosotros hacer ww obra como las de Balancfline. donde

219
 Cuurt<'IQ, hl::dd) R~m y Ndh<' lbpp«, ltC 70, {<' 1977)

pll,fommu la fomm, 110... A111es habla lu~cho la coreografía de

La Güero Rodrfguez. .. f11t! 1111 rt!lo, porq11e 11w1ca había Jruho
algo as{, mt! di\•u1( muclro y t!"comré q11e lt!t1fa l't'"ª para t!I
humor. Clumdo finalmt!llle liice 8quina bajan. p11dt! dar rit!nda
suelta a la comicid"d. F11e como 1m homemljt! a todas aq111!1/as
tandas dt!I U rico a las qui! mi! llt!l'aba11 de chiquita.

Para Nellie Happee hacer coreografía es cumplir con su necesi-

dad expresiva: si bien sabe que finalmente un público presen-
ciará su obm. en el momento de. la creación no prelendc. establecer
un did.logo con él. ni busca agradarlo o sorprenderlo. Su preocu-
pación pnncipal es la expresión personal y el reto artístico, del
cual siempre extrae nuevas experiencias.
Afinna que la intuición le ayuda mucho al realizar sus obras
y que. al final. de una manera u otra logro conmover al especta-
dor. Sin embargo, no se pierde en sf misma: destaca que loda
obra es una reimerpretación y que muchas veces al leer las críti-
cas se da cuema de nuevos significados que ella nunca imaginó
durame el proceso de creación.

220
 Quizá por esta sati sfacción , Nellie nu nca se ha preocupado
de analizar sus elapas coreográfica s. En muchas de sus o bras,
sobre todo en las ini ciales. predominan la expresión de su
mundo interior, los símbolos e imágenes íntimas. Afinna que a
lo largo de los años lo único que ha buscado transmitir es la
carga emot iva de sus personajes. Jos cuales pretende sea n ver-
daderos hombres y mujeres en el escenario:

Cuando hago coreografía 110 esloy pensando e11 que se e11tie11-

da, la voy construyendo casi por hlwición. Generalmente sí
trtmsmito mi friea. a1111q11e toda obra finaliza e11 la pe nona t¡11e
la recibe. Lo q11e siempre he perseguido es que lo que ww vea
en el esce11ario sean seres lmmanos que comwliquen esa esen-
cio y esa calidez q11e le permiwn o 11110 idemijictffse. Me intere-
.rn fa coreogmfía como medio de co1111micació11; no me gu~·w la
abstracción, 110 hay mula más hermoso que 1m hombre y una
11111jer, ¡cómo los ''ª 11110 a desaparecer!
LJ1 coreografía me ha ayudado a sacar. a 'escupir' lo que
llel'O ademro, me ha ¡Jermitido decir cosas que a través de la
palabra no podría exprej'(lr. ¿En q11é me baso para mis coreo-
grafías? No si," veces en algo que leo. alg1111ll imagen que me
atrae, 01ra s en la m1b'ica; desde luego, creo q11e en ambos ca.ms
cristalizo. de algww manem. algo que traigo dentro, y q11e estos
estímulos 110 hacen mál· q11e sacarlo tl flote.
Cierta 1•ez, acabtlba de tennirwr co11 1ma relación de siete
arios; traía todo eso ademro y 11ecesi1aba sacarlo de alg1mafor-
ma, hablar de elfo... flay sensacim1el' que son muy dificiles de
concretar, y a 1rm•és del movimiento y las sugerencias visuales
logro definir mejor. No me gusla ser muy ob\•ia, porque creo que
nlllfll se equipara a la imagirwción ... si 11110 el' 1m1 obvio lo dice
todo; si s11gieres, la obra acaba e11 la mente de 01ra persona.
Me gusta hacer ópera porque es una dücipli11ll. C11a11do 11110
110 tiene ""ª g11ía, 110 se faja con la!>' problemas que tienes que
resolver y la ópera es muy buena pues te sujetas a 1111 el'tila, 1111
tiempo, 1m e~1x1cio ... Me ha sen1fr/o mucho, sobre wdo las cosas
de época, b1ucar demro de 1111 leng1wje e i11wgilwr.

221
 t.a GUtrn RadrfflJ;t:, C'M), (r 1982)

Nellie confieo:;a que de Loda'i Ja_.:; acLividades que ha realizado

dentro de Ja dan1a. que no ~n pocas -bailanna. maestra, direc-
1orn. consejera. JUr.tdo anísuco- la que más le o::ausíacc es mon -
1ar obra. por ser algo mñs ínlimo. Por Cfaa razón. en un ensayo se
vueh·e hipcrncuva y ultrnrecepuva. Su mm1da parece abarcar Ja
co111pleJ1dad discursiva de la obra: corrige posiciones en el
grupo. 1110,•imiento corporal-significutivo. tiempo de ejecución,
inlerpre1oción, y a la ve1 traduce mctaf6ricamcnte para que el
bailarín entienda s u "imagen": "No me hagan manos de agua-
cero. ¡corran rápido, como si conicran por .su vida!. ¡no camines
como si fueras por Ja calle! . ¡torso. rorso 1•i1•0! Q11lsiera 1m
c11~rpo habitado ".
Su trabajo constitu}'e una motivación vital : vivir es bailar.
enseñar. montar, esiar cerca de la danza. Asegura que curuido
está enfcm1a <;e mantiene ocupada organizando sus materiales o
pensando en una coreografía. lo que le ayuda a no deprimirse y
sobrellevar su recuperación con mayor ecuanimidad. Nellie con-
sidera que una de sus mejores experiencias en Ja danza ha sido
ser intérprete de sus propias obms. donde lograba comunicar
exactamente las sensaciones que deseaba t.ransmilir. sintiendo
una plenitud indescriptible.
 la ,,,._,nta <11<.ununbl. !Cn-<nJ.
CiU"IOli Lópu ) ' Laura
&heH1m·a. Nn. (c. 19n ).
F<Mo : RuulAgud.u

La emoción con que en ocasione".> rc~pondc defendiendo sus

pumo<i de vista sugiere Ja presión baJO In cual vne. como uxlo
artista, de estar con<irnnte 111cntc obligada a demostrar sus cuali-
dades para ser valorada y poder trabajar:

A ¡H!:mr di' que mi obra lw rnmlo auptacirfo. sil'PITO qutt cada 1•ez
rtmgo qi1e probar\' ctJm•er1ct'r. Te"Rº que WJlt•er a locar pmmas
(Jara lraar mi.~ proH•ctos. la \'l'fllfld l'S q11e siemprr me g11st6 lt1
dan~t1. porque enc11en1ro 1m plact'r. ¡me pone de b11enw, me
g11sta 11wcl1ísimo.1, ptm ¡hact'r coreogm/ft1! U1 coreogmfic1 me
lwce m11cl10 bien, 1- c11a11do 1w1 SHrgittndo lt1s casas••. pon111e ¿de
q11l parte 11110 .', de una idl'a, de 11110 imagen que uno 1rae adtm·
troy lo dificil es trmofom1ar· e.ro en 1m lenguaje.
Cuando eso vafimc1011011do. "'" pmduct' 1ma alegrfa tal. q11e
llego de los t'nm_1·os bri11co11do, a difue11cia dt' cuando e$1o_v
focl1m1do co11 lafom1il y 110 ¡me<ÜI decir lo que qtdt'fv... eso me

22)
deja 1111a se11saci6nfrnstrmue. Me angustia; a veces dan las tres
de la mailana y 110 supero la angustia.
Cada obra es 11n reto, la creación implica búsqueda. pero al
buscar no siempre encuen tro. Aquí en México las compariías de
co11temporá11eo hace11 muclw búsqueda, pero la CND no tiene
costumbre de hacerlo; hay mucha presión. Si 1111a obra 110 fim -
ciona. wnro los bailarines como las autoridades sienten que es
11110 pérdida de tiempo y dinero. la búsqueda implica tiempo ...
lo terrible en la coreografía es que ésta se hace con otras per-
so110s y con un límite de tiempo.
Cuando me siento presionada me bloq11eo; me tardo en 111011-
tar y 110 me gusta tener visitas, 110 me g11sta que otros vean el
proceso. Siento como si me esfltl'iera desn udando en pleno
zócalo. Como mi trabajo es sencillo. tengo que convencerlos y
a \leces 110 lo logro lwsw q11e oyen el apla11so del público. Los
bailarines 110 acaban de emender que a veces 110 l·ucede rwda
bailando obras complicadas y lécnicame/lfe difíciles.
01ros enmyadores consideran q1ie mi.\· obras son sencillas y
que no son 11ece.mrios los ensayos que pido. Y luego ... ¡cómo \la
ww a adquirir CJ.pe riencia si moma Íma cos<i en 1985 y liene
que esperar nueve mio.~ para monlar otra! Yo trabajo mucho en
papel cuadriculado, pero de todos modos, a la hora de que los
bailarines se mueven, a veces 110 cuaja y e11to11ces me encierro
a piedra y lodo. y ¡a cambiar.1 En fi n, siemo que cada l'e?. tengo
que ir co11vencie11do a los direct ivos, a los bailarines, y eso
agota mucho.

Ne\lie relata anécdorns sobre di stintos momentos de su creación

coreográfica. así como sus motivaciones:

Hice Dueto en ocho días, en 1111as \lacaciones de Semana Sama:

como sólo éramos dos y 1w tenfo presión. fue muy rápido. Hice
Quinteto y pude irme por otra línea, pero 110 encontré apoyo;
iba e11 otra búsqueda, con 1111 ataque mucho más fue rte. Eran
tres mujeres y dos hombres, con mlÍsica de Stravi11sky y bastame
comemporánea en movimiento. lo más fuerte que lwbía hecho

224
 Duelo. Tan1a Áharcz) Onéumo Gonzále1. OC' 10. fe 1971 J
l·oto RalllAgu1!;11

hasw e11w11cl's. Ertm ~lt1clot1l'j, /U!m IPW.\ swiles: u/ ¡mblico

como lflll' no ll' gustó.
Á11gl'lt>s lx1rmcos era 11110 idea que tmfrt de.fde Jwcl' til'mpo;
t!S 1m /l'lttll jllg11e1úr1, frtsco. Lt1 idea 110 f11e m{a Qngmalmtmlt',
fue de Ftmresio de Benw/, q11ie11 me la JJlatic6, pero él 110 la ilm
a lwcf!'r y mf!' afemó ¡x1ra Mili:arla. /lft' /111/nem g1H1t1tln 11tili:ar
Ja mu.sirn del ¡xulrt! StJler, con el tirnglo de flal.ffler. pem mr
e\¡Hm{a a que tl1jrrm1 t¡11e c:o¡Jla/JtJ Tonam1in1la. .. w1r1tf'""
L1m6r1 1ir6 mds a lo ir1dfg1~na. Quena ht1cer 1mos d11geles 110
tirados al barroco 111díge11a. smo al l'Spafio/... también it1d111á
uf/OS pasos md{ge11as, como el ce¡1illm/o, put's peruaba que tui
como los espaiio/es i11.f11oerori en el artl' mdíi:cm1, 1wst1tms
1C1mbib1 los tmtrimos. Es mm c:Juinso, cll'tlfm de las dan:as
t'.'f¡xu1o/as l1av m11drt1 111j111t't1cia cltlsirn. \' clemro ele/ folklore
mt'.:rica110. l'I rebote clt' la Danza de la pluma se panl·t' mucho al
 Trfn. Marcos P.&rede\, Som;i Ca;u1i\cd:a y Nclhe lfopptC', (r 19611
Foco: J LArTCgufn

rebo1c Cl'cChl'lll .. LJ1 aJrl'o¡.:mf{a temti /11 tt'nmru 1/e lo.t retab-
los, de nos co11 /o.t m1ge/Jtos.

Estruc1urar una obra requiere gmn ~fucrz.o y lucidez.; Ncllie se

ha apegado a lo~ cúnonC!> tradicionales de la compo.s1ción co-
reogn1fica y los sube manejar con macstrfa. Sin embargo. sabe
que cada obra nccc'>ita un manejo distimo. Gencrnlmemc. con-
fía en su intuición para cncontmr h1 resolución coreográfica más
accnada:

J\ l't'Ct'S trnlxvo ctm 1111 g111ó11: m11duu mms es lt1 mlis1ca lt1 1¡111•
me llt!l'tL TMgo •m temt1ydes1>11is1·0.1•b11Scw1do lt1 idea: depende
de /l1 ubm. Por Ir> ge111mil tomo la mu.nea. si 1e11go pammra.
me;or. Emo11ct!s fa d1wdo, la c11e1110 a"" mm1eru, porq11e si 1mo
fe c11e11ta al bwlarm como e.,·tti t'll la p<1rt1111m, "º ~sulta.
Para Trio s i llict' 1111 g uüm , tt'm·a wm idea, lo m1ís1ca me
e11ca111alx1; émmoJ' mula mcís tr?s 1· tJ'Uibcmws muy i11l'l1illcra -

226
 Cum1r:10, Gn1C1cll1 llcnrit¡ucl. Nclhc llappce, Fr~y Romero) Ra.ul
Agu1lar. e1. ¡e 19681

dos t'll t'l tmba;o. ¡wr '" que fi1t' mm W'flC'ilfo. "º l11t.:t' n111d1a
fJf"t'fHlrt1C'ió11 pre1·ia.
E't CuanelO l!nl/Jl!Ci fJ()r 1111 t/11eto, /Jl'ITJ me di CIU'l/ftl t/e que
a trm•ls del duew 110 acababa de decir lo que quería (risa.r)-"
mt'tf a otra pallJtl. Mt' acuerdo q11tt 110 me salia el final, habfa
1111 er1frttntomit!'1/o enlrt' los c1wtm ·'· 11110 du·gt?f{at:ió11. No e"-
cort1rabt1 !ti manera de qm~ mw de las parejas quedllra unida.
Me decían que lo flt!jt1ra así .\ \O i11.s1stt"a "¡1w, si Ut/11Í es t!I
único lugar donde puede" acabar !tu coms como ,-o q111rro, 110
como t n la 1•ida rral.'"
Casi siempre hago 1111 tmlm;o dt! dot_w11e111l1dó11, .robre rotlo
e" mis obrt1s pt1rt1 la 6¡~m. donde se ritme t¡11e lll'pt'tar mw
ip<>eo. Cuando mkii ltu coreografías para ista renta m11chas
rt'Striccimrrs; t'll Aídn me fU\'I' q11e Sll)t'tar al 1•est11aáo que
hab,.a q11t!dt1do dt! cuando G11illen110 Kns la lwbta momac/o.
Como aprt!11di:.t1Jt! la 6pua me ha un•ido miu~ho. buscar e
imagi'lar demm de 1111 lt>11g11tye e~-rablrddo. Al hacer Afda

227
 Ent 11Ulfm. BCM. Grcc1;i,.1c 19681

f(J(/av,.a no lwb,." ido a Eglpto \' t11\'e q11e docwP1enU1m1e mnvfia-

meme; part1 Sansón y Dahla 11wt' oport1111idad de ir a la bi·
bliote,·a ele la Ó¡)Crtl (/t' Parú ¡x1m mre.ftigm:
Encuentro se basa e11 1111a lrn611 personal: el núcleo de la
sociedad\' luego dos .'ft'f?l' q11e ve .se1mra11 \' /11clum... m1o•ob\'/o.
Era 1111 trnbajo de g rupo. En aq11r l t'11tm1crs saq11i al m11clwclro
con rl toniO d1wmdo, _ \ Hmu Stu:l1.r dijo que habfa copitulo La
eonsagmcilm tle "1 ¡mmm·era de Hejarl. pero yo 110 111 habftl
1·uro. Esta eonogmfic1 mmplÍ1 eo11 "lgo. Ana del Cas11/lo sali6
de Ja fim ción tltcit'ntlo '¡Q11;! lx1rbt1ridaJF. parq11e leida posi·
clone.v cerrutlas \' '-"Ol'lU alL. 111e~e/c1lx1 1·0 tl c11iccu. C1w11do se la
llewuw1 a Grecia g11stó mucho. pon¡11e 1c11,.a eso, elp,.rit11fl1erte.
En Sinfonía simple imemé /ogrnr tma obra que, apo_Wldt1 en
1mt1 m1iriC'c1 co11 estmc111ra cltbica, me permitiera libertades \'
riq11e~tu de color e11 lo coreogrtijico. Partiendo tle la e.wr11ct1lt't1
 Carm111u ll1111mo. CMJ. foto. Al1di& Kcmt

ele la M11f<mfo, fw a la b1111¡uetla dt' 1111ll d111dm1ca 1/is1111ra. 11

trai-t!s tle los cambios dt d1rrccumes. del 11Jo del torsa. trlHt! de
e11comrar Ufl eflriq11ec1miemo.
Ouuulo hice Lc1t1nia erótica para la paz. me c·ostó m1u:ho tm·
'->nJo t'flcomrar la idea. ¡mrr¡11e lu m1i5il"t1 de c1ró11iu1 110 me
dalx1 mula <le enJt1smo. ¡Y es q11e l1tn 111111 m11rica 1 me e11cw1-
ta11 los prrclds1eo\' ' 1Jeb1.ss\•: el nwrtt'to am el q11e h1ct' Strc-
nas t'.'f mgu~me, eili5ivo, 110 SI! p11c•dt1 c1wdrar: 11ece.w as q11e te
awde el mtlrprrtt'.

Con unu expencnciu de año:, de lrJbajo. h.1bl11 de lo" bailannc'i. '

to erro t/llt! m1 bmlan"11 de/N ser 1111 creadtJr, aqull que" travt's
de su r11erpo 'w (61o \tJlt' ci "e.rc·u¡11r" ¡m.m.\, smo " e\·prt•.mr
algo, 01111q11e sea "brll trcubcwm1l Creo q11e rl bailarill de cldsi·
co parte de lafomu1, _,. la del co11lt'mporá11t•(J 'ttml! de t1dt'mm ...
Me sit!11W mejor mo111<mdo co11 IHJiltin11es t¡11e han 1e11ido /tu
das 1lc11icas, me 1ra1J11ce11 mejor

229
Como cualquier coreógrafo serio, Nellie Happee ha tenido que
aprender otras habilidades que le permiten plasmar sus imáge-
nes de la mejor manera:

Generalmente yo disáio mi vestuario. Cuando me lo han dise-

iiado tengo muchas pláticas previas y hasta discusiones para
lograr que me entiendan, porque no se puede adaptar la coreo-
grafía al vestuario. De if11minació11 110 sé tanto. aunque me
encantaría saber más. pero no he podido dedicarle tiempo ya
que siempre me encargaba de fa producción y el vestuario.
Tengo buen ojo para el cof01: lo que se ve bien en escena.
Nuestro pueblo e!>· muy emotil'o, yo no tengo miedo a la emo-
til'idad ni al color. ¡me encanta el colorido!

Nellie ha desarrollado un esti lo personal cuya riqueza se en-

cuentra en Ja interpretación y no en el virtuosismo técnico. Con
pasos relativamente .. sencillos .. extraídos principalmente de Ja
técnica clásica. aunque si n limitarse exclusivamente a ella, logra
estructurar un lenguaje coherente de principio a fin. sintético y
de gran riqueza de movimiento - rnanéjo de grupos en niveles,
espacios y direcciones distintas. Su defensa y respeto por estilos
y técnicas diferentes la han enriquecido coreográficamente:

No me da mucho por el virtuosismo, porque creo q11e la danza

es otra cosa y .wbre todo para nosotros, q11e para llegar a los
l'ir111osismos de otros países 11osftdta mucho. Bailar es una acti-
111d mema!, 1111a calidad de mol'imiento, es lo que tlÍ dices con el
c11erpo. Mis coreograflas 110 son difíciles técnicameme; por 1111
tiempo me sel/fÍ insegura por esto y me preg11111aba si 110 me
obligaba lo s11ficie11te ... pero es que yo lmsco otra cosa.
Hasw lafeclw recuerdo concepto!>· de Anna Soko/ow que me
lian quedado grabados. Por ejemplo, que en composición menos
es más, q11e con menos movimiento se puede decir más. Por
inseguridad uno quiere llenar de mol'imiento la coreografía y
eso 1w resulta efectivo. Ella poseía una capacidad extraordi-
naria para sintetizar y buscar el gesto adec:uado.

230
 Sur1ioJ. l.\<:.ucloi Supcnor de Mu11 ..a y Darua de Monterrey. fe. 19911
1-oco ¡.. M on~1\JI\

Por orrn p<1r1e. hm ubras 1rad1cimwles que lnuctm la 1,r,:11aJ.

dod. pero \'(J b11scn ;11sum1e11te In comrarw, !ti mdfruhmfitltul.
Afr cm•sta w1 poco de trabaJtJ .mntr t'.l"tO, f}(]rq1u• el bmlt1rlt1
cflhico tie11e """ ""mera de traccimwr apre11d1da v pierde t'I
im¡ml.fo 11c1t11rol, pt!r'fJ ""' em:ama moril"ttdo.1· para que lmsqm'11
un torso <Jllt' tr11xa 1·itfo: me deprlmt' 1 er mi wrw dt'recl11w, s,.,,
emrmia, ¡que 110 lo 111111/xt mula.1
Mudw.1· com¡H.ulla1 erprewm 11 trtn·l.1- dt' la cam. pem 11n del
cuerpo... E11 Gisclle de;w1 morir sola o /a p1vWl(Olll.}tll, \t' 1•e en
/a.rfows. El cuerpo dt' lor /Jailari11e.~ 110 t'Stti c1c1fro. \ t'S el cuu·
po el qut> dtt la exprt>J'il'idad E11Cnmuna1Hé el pel1Js11elw, ¡e.10
q11e lo trmgu 11110 tan amarrada. c1Umdo e.f una extensión del
mm·umemo! Oumdo lrr !tJgrlldfJ qm• los bailllrmt's se .1·1u!lte11,
fir1alme111e les g11sra ·' t•11tcmr:eJ· 1 luuta los 1e11gn <¡m! dete"'~r.' E.11
fa parte de la l1Jberna. me gusrd 1ralXJjt1r .\· /o~mr tursoJ' q11e
tenran 1u/a

Nelhe Happce ha rcali1..ado montajes pnnc1palmente con la CND.

aunque 1amb1én h::1 col abomdo con Ballet Clásico de México.

:rn
Ballet Independiente, Ballet de Guatemala, Ballet de Monterrey,
el Taller de Danza Espacios de Sonia Castañeda y con distintas
escuelas particulares. En ocasiones se lamenta de no haber tra-
bajado más con otros grupos:

He tenido ganas, pero me da miedo inne al contemporáneo a

estas a/l!lm.~; creo que lo debí haber l1eclw antes, porque sien-
/o y veo cosas que me hacen decir "¡esto es lo que quiero!''.
los clásicos no pueden hacer las caídas, porque van de postura
a postura, y no es fácil que entiendan que ww frase puede em-
pezar aquí, seguir allá, subir y acabar hasta allá.

Considera que, si bien la técnica dancística ha evolucionado

mucho desde los años cincuema , así como 01ros elementos com-
plementarios. como luces. diseño. vestuario y organización ge-
neral, todavía no se logra el preciosismo de otras compañías
extranjeras. Piensa que es un problema de dirección. ya que aún
no se le da suficiente importancia a la interpretación. pues no
basta con integrar un cuerpo de baile "p.arejo". Impulsar la crea-
ción debe ser uno de los obje1ivos de una compai'iía. aunque esto
resulta complicado y tiene. segú n afinna, sus "bemoles".
Si bien, comenta. en la actualidad la CND ha realizado una
idea que tiempo atrás e lla tuvo en mente. con los talleres de co-
reografía donde se prueban obras en teatros más chicos, si n tanto
gasto de vesmario o escenografía, y se da oportunidad a coreó-
grafos noveles. todavía no se da prioridad al importante trabajo
interpretativo:

Generalmeme nunca se da tiempo suficieme para que los

bailarines interpreten, todo se queda en el nivel de pasos y por
eso los bailarines pasan a veces de una obra a otra cambián-
dose sólo el vest11ario, sin aportar nada. En realidad con quien
más trablljo e.~ con la CND. nadie tiene la culpa sino yo. Tal vez
porque los conozco y hay gen/e co11 quien me gusta trabajar,
como quiera que sea es el mejor nivel y cua11do logran hacer lo
que quiero, siento 1111 agradecimiemo enorme. Me han mame-

232
 nido ac1im los m o111ajes para esc11e/tJs; a111es fueron la óperas.
lo interesante es (/l le siempre hay búsqueda y a \•eces más co11
la escuelas, porque hay que adaptar las coreografías a lo.f niños
para que com;en1e11 su fresc11ra.
C uando l1 ice Cri-crí para la escuela, quería que fm; 11úios
aprendieran a i111erpretar personajes, pcira q11e c uando llegc1 ra11
a alguna compaiifa no bailaran wdo igual. Co n la s escuelas
ga11é el ¡1remio coreogrlifico en Cuba, con m1ísica de Albi11011i y
utili::.arulo los mOl•imientos de ellos, ¡luuw se col11mpiaba11.' Era
una conwgrafi'afresca, sencilla. 1Uu/a de pirotecnia, eran ellos.
Como dice Doris f/11111phrey, hacer coreografía es poder trans-
formar lo cotidimw.
El público de drmw en M éxico 110 conoce mucho. e111011ces
cree que 11110 compmiía está bien si bailu en sincronía. Tampoco
huy m11cha crítica que pueda seiialc1r cc1minol· de interpretación
que ay11de11 a crecer. además de que no l'iene11 m11clias com-
/XltiÍ<M de dan:.a extra11jeral·.

Nc lli e acepta la iníl ucncia, más inconsciente que analít ica, de

al gunos coreógrafos, en tre ellos Anthony Tudor. por su manera
suti l de decir las cosas con coreografías donde las relaciones
humanas son tambié n importantes. como La cofllmna de fuego o
El jard{n de las /ilc¡s; y en la actualidad. Jiri Kylian y Nacho
Dua10." El pri mero. por ese modo "de 11sar los 1úw!les sin 1111a
fisura, por como liace los cambios co11 gran rapide: ... de piso,
cifre, dirección, s in ww arrnga'"; destaca también su mu sicalidad
y su honestidad, ya que no busca el sensacionalismo ni e l efec-
tismo. De Duato señala su sensualidad medi terránea.
Cuando se le pregunta sobre Jos creadores lalinoamcricanos.
responde:

• Nacho Duato, bmlarfo y coreógrafo vale nciano. Estudió en la Escuela

Mudra de Bruselas. en la Escuela Ramben de Londres y con Alvin Ailey en
N11eva York. En 1983 hizo su primera con:ografía. )t1rrlí11 cerrado, que ganó
un primer premio en Colorna. Trabajó para la compañía Neederl:mds Dans
Theater, y en 1992 fue d1rcc1or anístico del Ballet Líneo de España..

233
En Mi rico tl!nr:mos poca oport1111idad dr: 1·r:r la col'l'ogmfta la/1·
llfH.u"'mcmw. Cono:.co al ch1lr:110 Pamc10 1Jm1stt!t; qur: h1:0 ca"
lt1 Tocaua de Chd1•e:. la olJra Calnhucan, mi1l' bie11 logradt1 ; El
fornstero, de Jem1d" Sifra. Del argen1i110 Óscar Araig l1e r1fdo
erí11cas t!st11~ndas. us( como dt!l 1rabajo ~aU:.t1do et1 Bras1l ¡HJr
D<1l<1I Achear. ~ro 110 ht! 1et1ido oportunidad de ~er su trabajo.
, Por q11I estamo.v um des1·inc11fados _., De quir:n sf cono:.co a/gu·
11as obr(ls t!S dt!I c11ba110 Albt!rto Mb1dn .. qme11 aparte de tr:ner
1111 gm11 Utlemo. lw hecho 11110 b1íst¡11r:tlll muy imr:rrsw1tt!, y para
wdo.v los qur: rstcm1o.1 imrtl'sculos en co11ocr:r 1111r:s1ra rtalidad,
t!S m1¡xJrtw1tr: st1/Nr los sendt'ms por los t/llt! 11 trmuilcl.

A pesar de haber crabaJado dentro del INBA por mucho 11cmpo,

Nclhc Happec ce; en la ac1ualidad una coreógrafa indcpend1entc.
s1tunc1ón que la compromete a cucunstancias específicas de tra·
baJo. Cuando a mcchudos de los se1enta pcncneció al equipo de
In CND. el ingeniero Vázquez. Amujo. d1rec1or de In misma.
apoyó s u realización coreográfica. En épocas anteriores y poste·
norcs. su con1m1.ae1ón dependió en gran medida de las c1rcuns-
tanc-iao¡ del campo dands11co: mayor o menor tnter6> en apoyar
a coreógrafos nacionales. situación económica. proyectos y
compromisos establecidos previamente. Aunque la independen-
cia es difícil, no ha habido ninguna otra fonna de trabajar:

El ingeniero Vázquez Araujo creía en mí como core6grafa; me

dio muchas oport1midades de trabajar. Después fue disrimo,
pero de una forma u otra siempre he trabajado para la CND. En
u11 principio, cuando se cre6 con el nombre de Btdlet Clásico de
México, había la intenci6n de q11e no sólo tuviera obras de
repertorio, sino que se hiciera búsqueda coreográfica. A partir
de 1975, cuando vino la asesoría cubana, se pensó mucho más
en montaje de obra tradicional. Esto se ha modificado un poco,
pero siento que no se ha dado suficiente apoyo a la creación
coreográfica.
En México 110 hay tantos coreógrafos de /{n ea clásica; 1111
coreógrafo necesita gente vara 1rabajar y e~; muy difícil en clá-
sico. empezando por los zapatos de pul/la. que son muy caros.
Entonces, ¿cómoforma.s 1m gmpo?
A mí me invitan a hacer coreografía. Antonio L6pez Man-
cera me propuso para hacer Carmina Burana. E111onces era
director del Cervamino. conocía mi trayectoria y me contrató.
Como dije, el ingeniero Vázquez me impulsó mucho, pero a
veces uno tiene que ir; presentar s11 idea y esperar.
Con Esquina bajan tuve que esperar 1 eime at'ios, porque
1

decían que era una buena historia, pero resultaba arriesgada

por s11 música popular. Part1 Sirenasjiú con Guillermo Arriaga
a proponerla, sólo tenía 1111a idea vaga. porque es m11y difícil
concretar algo si no tengo la gente que me inspire para trabajar.
La compa11ía se ha portado muy bien conmigo. No tengo la
menor idea de si existe'1 dütinciones entre coreógrafos mexica-
nos y extranjeros. Con Cannina Burana me pagaron lo que me
habían dicho al principio. Cuando remonto 11u11ca sé cuál/lo me
va11 a pagar. Para Esquina bajan fi rmé un commto cuando ya
habfan terminado las funciones, y para el Festival en Francia
no cobré, porque qilise ir con la compm1ía. Esquina bajan es una
obra de muchos cambios, mucha escenografi'a... además me ime-

235
 C~nrr11111IJ1mma,1ihu1 Gu11t:m:1. 0-P
1-oto Alid.l. Kcnt

res"ba co11ocu la rt'5/JllCSIU del 1mblicoJru11cb. J:;n lllgar de JHI·

gam1t' Ja rrposicui11, mt' cJ1uon los grutm de i·mJt' l t'sltmcm

Nclhe C4' la encamación de la idea románuca de la danza: la

cxprc'\1ón personal como creadora y la in1erprcta11va del ba1luñn
dan i.cnt1do a su" obra~. Su manera de tmbaJat varfo según su
m~p1rm:: 16n pcri;onal, :mn<¡uc ha rcsponchdo accnndnmc:nrc: B las
obras por "encargo" Con guiones estrictos o sugercn1c-. traduce
1mágcnc'i delicadas para un publico que nún desea ver plasticidad
c-.cemca. eslruclurJ clara y coherencia dramálica en el escenario.

5.2. La 1•0:: de las uhnu: propuesta metodológica

Con la intención dcdcsarrolllll' en el futuro un modelo que pcm1i-

1a el acercunucnlo a los d1.s11ntos aspecto'> del un.dhsis coreográfico
(fonnal. h1s1ónco. culcurnl ), se uuhzanin de manera abierta algu-
no" pnnc:1p10'i 1omados de la scm1óuca para trabajar dos obras:

,,.
Carmina Buraiw y E.~q 11i11a baja11. El análisis se estructurará en
torno de los conceptos de los d iferentes desarrollos teóricos de
la semióti ca: la se mántica (¿qué se dice?), la sintác1ica (¿cómo
se dice?) y la pragmática (¿qu ién lo dice?). Se insiste en e l
carácter de aprox imación inic ial , con una consc iencia clara de la
vastedad de perspecti vas posibles .
Como muchos otros autores que trabajan análisis compara-
ti vos. Javier Contre ras ha señalado la disparidad entre las cuali-
dades de uso de la palabra y las del movimiento; las d iferencias
sustantivas entre es1os dos sis1e mas señalan que, a pesar de que
la danza puede ser considerada como un ""lenguaj e" desde la
perspecti va semiótica, no posee "una cómoda organi zac ión
narrativa··.1 Con base en este principi o. ha distinguido dos tipos
de procedimientos para organi zar los materiales art ísticos: '·uno
que apunrn al establec imient o de re laciones causales entre
sucesos y personajes (se trata de una racionalidad de la acción).
y otro que ati ende más a las relac io nes simbólicas (metafó ri-
cas. metonímicas. ele.) entre Jos e lementos constituyentes del
mundo".2
En gran medida . dadas s us cualidades específi cas. la danza
prec isaría adoptar los procedimi entos de signifi cación propios
de la modelística poética. En la composición danzaría el eje
paradigmá! ico quedaría supeditado al sintagmático. ya que la
lógica de la organizac ión de las secuencias lineal es de la lengua
se s ubordina a la racionalidad simbólica asoc iati va. En este se n-
tido. el di sc urso dancístico se organizaría. fu ndamentalmcn1e,
confonne con procedimientos reit erati vos y enfáticos. pues: "La
lógica poética es s u principio de significación esencial. a través
del cual logra coherencia y e fi caci a comunicativa".3 Estas ca-
rac terísticas nos permiten e ntender porqué en la danza los ··ct isc-

1 Co11treras. Jav ier. ""Apu111cs sobre 13 producción del sc t11ido c11 !a d;1n1.a",
éducaci611 Anútica , Año 3, mím . 10, JNBA -SEP. Talkres Gr:Hicos de
México. México. 1995. p. 42.
2 ldem .
l ldem. p. 43 .

237
ños de movimiento se vuelven legibles en relación con la obra
coreográfica considerada como un todo."4
Contreras sefiala y sintetiza olras cualidades útiles para el
análisis de la obra. Asienta que la danza:

- Combina. casi por necesidad. procedimientos de signifi-

cación dramático- narrativos con procedimientos poéticos.
- Si sus diseños de movimiento tienen su origen, en última
instancia. en la cultura de movimiento social, su verosimili-
tud no se construye en relación con la gestualidad cotidiana
aparente, sino en función de su motivación.
- Carece de primera articulación, por eso. más que hablar de
una si nmxis dancística propiamente dicha. habría que ana-
lizar sus procesos de construcción de sintagmas en ténninos
de montaje (es decir. sus procedimientos de combi nación son
más simi lares a los procedimientos cincmarográficos que a
los linguísticos). .
- Debido a su falta de primera articulación potencia la capa-
cidad evocadora de la comunicación. Amplitud de interpre-
tac ión que limita con base en un rigor formal muy marcado.

La gran capacidad de resonancia que posee el lenguaje coreo-

gráfico se debe, en parte. a la combinación del carác1er ílomnte
del sentido (resu ltado de los procedimientos poéticos y de la
ausencia de primera articu lación) con el hecho escénico. Esto
convierte a las coreografías en verdaderas expreriencias de pro-
ducc ión de sentido.5

Carmina Bura11a

Can11i11a Bnrana, en su momento uno de los proyectos más

ambiciosos de la CND, es ejemplo de una obra donde se conju-
gan los dos modelos: el narrativo y el poético, con predominio

4 /dem.p.47.
S Jdt'm .

238
estilístico del segu ndo. Como lo señalan las críticas, su éxi to se
debe en mucho a la acertada conjunci ón de los distintos ele-
mentos del todo: ·· ... ya habíamos oído tocar y camar la obra.
pero nunca la habíamos visto bailar... Fue tan absoluta la inte-
gración ... que ahora ya nos va a saber a ópera concierto, es decir.
nos va a parecer incompleta esta obra cuando solamente la
escuchemos. Nellie la ha completado. Ja ha perfeccionado, la ha
redondeado y la ha hecho alcanzar su meta como espectácu lo.
que resulta bellísimo y des lu mbrante ... "6
En el campo estricto del montaje coreográfico. Ncllie Happcc
buscó apegarse a un guión que responde a la estructura y el sen-
tido literario de Jos versos transfomrndos en canto (modelíslica
de la narración). Éstos fueron reinterprctados. reclaborados y
reactualizados en forma conceptual , visual y kinética mediante el
uso del diseño espacial y corporal (manejo del cuerpo individual
y en conjunto de los bailarines. y las cualidades propias del
movimiento). El manejo de los signos. el uso de la metáfora y el
símbolo. así como una estructura narrativa no lineal donde la
reiteración es constante. remiten la obra a la modelística poética.

¿Qué se dice?

Carmina Burmw fue una coreografía de encargo que. en ténni-

nos generales, debía adaptarse a ciertas características de origen:
(a) La estructura musical planteada por Orff, rica en ritmos y
acompañada de cantos en tres distintos idiomas (francés y
alemán antiguos y latín). Sus características son: "declamación
musical primiti va. un tej ido percusivo particulum1ente incisivo,
un mínimo de armonías y la ausenc ia casi total de co ntrapunto ..
(destacan) las ÍJTegularidades ríunicas que el compositor ha cons-
truido a partir de la ex pansión y contradicción de los patrones
métricos originales, que dan a la obra un impul so dinámico muy
atractivo."7

6 Solana. Rafael, Siempre. México. 23 noviembre 1983. APNH.

7 Programa de mano. 455 aniversario de G1.1adalajara, Al'N H.

239
 (b) El guión poético: selección y organización de los versos,
a su vez adaptados a la estructura mu sical : "verdaderos poemas
narrativos en una estructura lineal y bajo un esquema de repe1i-
ción... 8 Debe hacerse notar que la percepción de la obra cambia
totalmente si se tiene noción exacta de lo que dicen Jos versos:
teniéndolos como guía es posible atrapar el sentido total de la
obra. así como recuperar el trabajo cuidadoso. detallado y
fidedigno de la coreógrafa.
(e) La partitur:i y el sentido musical. Carl Orff "utilizó como
fuente textual algunos manuscritos encontrados en el monaste-
rio de Bavatia y las canciones seleccionadas muestran una
notable atención a los patrones métricos, textos llenos de ironía,
sensualidad y fatal ismo".'!
Nellie Happee se gui ó por estos lineamientos. sobre los
cuales buscó imágenes que pudieran servirle como detonador
coreográfico. basándose "en una minuciosa y apasionada lectura
de ciertos pasajes de los poemas musicalizados por Orff. y por
supuesto en la comprensión de su estÍUctura musical; también en
algunas escenas que Breughel pintó de los bailes campesinos en
los Países Bajos ... Cada cuadro dancístico se inspira en ciertos
versos del poema y algunas veces en el poema entero ... '"lO
Los versos elegidos y estructurndos por Orff son un compen-
dio cu llural del Medievo, e ilustran el momento en el cual el
teatro y la ))QCSÍa forma ban parte fundamental de las festividades
reli giosas y paganas de la comu nidad. En Can11i11a Bura11a se
reloman. además. dos de las representaciones de mayor signi fi-
cado durante el período: la Danza de la muerte y la Corte de
Amor. En muchas de estas representaciones es ev idente la persis-
tenci a de la tradición religiosa-festiva romana: dramalizacioncs
ri1uales en tomo de ceremoni as de supervivencia relacionadas
con la naturaleza. Esta tradición fue. a su vez. trabajada y trans-
formada durante el Medievo. por la invención de artis1as indi-

8 ldem
~ ldem .
10 ldem (palabras de Carlos Monlemayor).

240
viduales como los trovadores y jug lares. Kirstein ubica las raíces
formales de una de las fe sti vidades representati vas del periodo:
"'Entre las obras de las moralidades y los ritos folk lóricos se tiene
la Danza de Ja mue11e. con vertientes en ambas direcciones. "11
L'l cultura cortesana de la Edad Media edificó. además de este
cu llo a la muerte, una ritualística de impo11ancia para su vida
cotidiana, basada en la fantástica adoración a la muj er. Los torneos
fuero n fe sti vidades sangrientas realizadas por Jos caballeros pam
impresionar y complacer a sus damas:i2 al perderse el interés en el
combate físico. con el tiempo se transformarían en una de las ex-
presiones más significati,1 as de la ex presión literaria de la época.
Las exhibiciones de los torneos se convirtieron en debates poéli-
co-amorosos que impulsaron el desaJTollo del teatro escéni co a
través de los concursos literarios denomi nados ..Cortes de amor··
Estas cortes eran, según Kirstein, en algú n sentido un a am-
plificación de la fo rma poética del "tenzón". embrión de la
ópera-drama-danza compartido por hebreos. árabes y trovado-
res. u Las Cortes de amor establecieron a personajes específicos
como jueces de torneo. entre ellos Btanchcflor. mencionada en
los versos selecci onados por Orff y también un personaje en la
coreografía de Happee. Debido a la impo11aneia adquirida por
las "Cortes de amor"', se concibió un tipo de entretenimiento que
deri varía pos1eriormcn1e en el género de la " Danza drama··
En térmjnos generales. la coreógrafa respetó el con te nido
poético-nan·ati vo de la selecc ión hecha por Orff permitiéndose.
a la vez. una recreación personal. La temática de Jos versos
alude a los instimos placenteros y primarios del hombre. ll eván-
dolos a situaciones límite que implican la disyuntiva de la vida
y la muerte. tamizadas conslantemente por el poder: realidad y
símbolo se entrelazan: los personajes de m ro tiempo encaman
pasiones perennes:

11 Kirs1cin.Li ncoln.op. cit .. p. 83

12 Según Kirstcm, los torneos estaban ~n~ados más que p.1.ra impresionar a las da-
mas. para el lucimiemo masculino entrt' los mismos caballeros (ldem. p. 109).
Llfdtm.
 ··orff habla de la meda de la fortuna. imagen muy usada en
la Edad Media para demostrarnos que el hombre tiene una s uerte
cambiante -a veces está en las al1uras y otras en los sucios- pero
que 1ambién es algo actual y sobre todo en nuestra época, por la
rapidez con que se realizan los cambios que afectan nuestra
fragi lidad humana . Carmina Burana es una obra sensual. no
básicamente erótica ... porque habla de todo lo refe rente a los
sen tidos. es una obra muy de la tierra. de la materia"".1 4
La letra y el contenido de los poemas resultan ajenos a nues-
tro acontecer. pues se remontan al ambiente bucólico y erótico
de la Edad Media. recreación leja na a nuestra percepción con-
temporánea. No obsta nte. dado que forman pane del legado cul-
tural occidental. es posible encontrar una conexión con e ll a en
nuestro imaginario contemporáneo, quizá como parte de una
tendencia hacia la fantasía exótica alrededor de la reconstruc-
ción del pasado.
Las lres partes de la estructura de la obra son las siguientes:
1) Fortuna . emperatri z del mundo: 2).En la taberna: y 3) La corte
de amor. Cada una de ellas se di vide q. su vez en distintos cua-
dros de duración e intenci ón diferentes. concatenados con e l
inmediatamente anterior, o bien, que parecen sorpresivamente di-
ferentes. ··Fortuna. emperatriz del mundo'" consta de diez de ellos,
'"En la taberna"' cuenta sólo con cuatro. y '"La corte de amor"
tiene once.

( 1) Fortuna, emperatri z del mundo.

Los dos primeros cuadros hacen una alusión directa a la fortuna:
el primero de manera generali zada . en una especie de º"danza de
la muerte" donde. sin di stinción. Jos humanos sufren sus reveses
y el destino los somete. dejándo los impotentes ante la vida. En
esta parte. que hace las veces de introducción. se presentan los
··personajes"" que integran la obra. seres míticos y abstracciones
de índole uni versal. La mezcla de elementos mágico-míticos y

14 Moneada. Adriana. "Los cambios en el mundo actualizan Cam1ina Burana.

Nellie Happee. U110 más U•w. México. 29 de juni o de 1991. APNll

242
 escenas cot idianas de época sefialan. de ini cio. un imaginario
med ieval que busca contrarrestar la rigidez de la cultura cris-
tiana median1e la permanencia de creencias y ritos paganos.
Después de cs1a pequefia entrada. se hace referencia especí-
fica a la lucha por el poder mediante la represe111ación de la figu -
ra real; el poder se sucede de unas manos a otras con base en el
exterminio conslanle del poderoso. La violencia. Ja muerte, el ser-
vilismo, Ja traición y la intriga se trabajan en la escena.
El cuadro tres recrea el inicio de la primavera. el revivir de
la naturaleza (la fert ilidad y la sexualidad) tras el intenso frío;
como consecuencia direc1a del cambio de estación. renacen el
amor. la alegría y los deseos. Los restan1es siete cuadros desa-
rrollan en múltiples sentidos esta idea; el amor, e l deseo de
atracción. la nostalgia del ser amado, la vita lidad de la natura-
leza y la alegre convivencia son las constantes.
Los personajes mitológ icos que inspiran estos sen1imicntos.
Febo, Céfiro y Flora. se entremezclan en la celebrac ión de la
primavera con campesi nos. caballeros y doncellas de carne y
hueso. El mundo mítico y el cotidiano se integran. aunque sus
cualidades se di stinguen con apoyo en actitudes y vestimentas
(e l uso de zapatillas de punta y vestidos vaporosos de gasa y
colores pastel contrasta con los ropajes pesados de colores tierra
y los zapatos de piso de los campesi nos y mortales). Den tro de
esta unidad conceptual indisoluble, el mundo mílico parece
incidir en la cotidianidad propiciando momentos de relajamien-
to emocional.
Las imágenes re-elaboran la realidad hi stórica y cultural del
medievo. en Ja cual persisten di stintas influencias de las culturas
de la antigüedad . Se apunta también la cercanía con el mundo
natural como medio de supervi vencia. manifi esta por el goce
generalizado por la entrada de la primavera, representac ión de
un renaci miento físico y espiritual.

(2) En la taberna.
En esta pane se retratan placeres de coda índole. haciendo énfa-
sis en la sensualidad. Consta de cuatro cuadros de gran fuerza

243
expresiva y de una in1criorid:ld con m::nices metafísicos. El
primero de ellos muestra la desesperación de l humano a1rapado
en la voluptuosidad: es una lucha entre la virtud y los vicios
donde, sin poder resistirse y lamentándolo, el hombre se entre·
ga a Venus, fuente de placer.
El siguien1c cuadro retorna al lema de los reveses de la fortu-
na, mediante la representación de un cisne a pun10 de ser sacrifi-
cado y devorado. quizá en algún banquete tradi cional. El !ercer
cuadro. cantado por un monje, habla sobre la acepiación de los
placeres. El úhimo. de mayores dimensiones. muestra el desen-
freno de las disti n1as pasiones: el placer sensual. la agresión físi-
ca. los celos. enmarcados en un ánimo de autodestrucción donde
nadie parece 1emer u oc.:uparsc de la muerte; pobres. ricos. prosti -
tutas y damas beben si n impor1arles la censura de los otros o la
auto-conmiseración: una vez más. en tal delirio se evoca Ja "dan-
za de la muerte".

(3) La corte de l amor.

Rcgrcsn al tono inicial donde Jos mitos siguen vigentes guiando
al humano, y cuya cons1a111e obslinada és la alusión al amor y el
deseo. desarrollados a través de once cundros. el último de los
cuales ce lebra el triunfo de es1e sentimiento med iante la unión
de una pareja. En contraste con otros dúos amorosos. esla joven
pudorosa duda antes de enlregarse al ser amado. El deseo se
erige vencedor. en un acto colectivo que parece reivind icarlo. La
obra finaliza recuperando el tema musica l y visual del inicio.
Ctmnina B11ra11t1 posee coherencia escénica y unidad dra-
mtilica n pesar de que su significado se logra med iante la repeti-
ción de contenidos fund amentales. La sucesión de estos cuadros
ofrece una verdadera narración poé1ica. donde se cuenta una his-
toria !.i n que su estnictura ~ iga necesariamente un orden li neal,
siendo claro cie110 predominio sintagmático; las repeticiones,
síntes i:i. y yuxtaposiciones logran dar coherencia al se ntido total
de la lectura.
En términos generales. e l "dec ir" busca rescaiar una sen-
sualidad pngana. representada (aun antes del Renaci miento) por

244
 Ct1rnt1rt0 H1m111t1 Ancl U1pe1 l'a.Jdl:a )' EnL John••on f<oc.o: AhJ.1 t..cnt

lo'i dioses) dLO\U!<> de l panteón gncgo) launo. U. wbcma rc ... -

pondc al mundo terrenal i.:on1cmporánco de lo.'> c!>Cnto!:I. donde
el humano~ CJCr<:c en su tOn\lante comr.idicción. heredero de
una moralidad 1:n\1t.1na. contr.i l.i cual lucha. Sm lugar u dud.i...
lrn. \ ersos ofrecen un m1ponun1c ..:inclaJc" al -.cnlldo.
¿Cómo se die~'!

Rcc;ullu mtercc;amc de'it3car que. a pe<sar de Ja compleja \Upcr-

po!:>!Ción de ..dcc1rc..,.. dentro de la obr:a. e\ JXNble recuperar \OZ
) C\l i lo de Happce. Por pnnc1p10. la C'itructura com¡xNILva
siguió fim1C111en1c la propuesta mu'iical: en ambo-; car.o" e"' cfch-
ca. empieza y lcmuna con la nwr,ma C'iCcna n manera de un
..contmuo··. Dentro de esta c.-.1ruc1ur.:1 ba<,e ~ de,.phcgan d1.-.1111-
1ns e'iccnas que. 'illl obedcrcr a una secuencia dram.ltica lmcnl.
logran comnr et \Cnt 1r de lm ciinticoo;: las c<tprcs1onc:s nnfnucas
te dan cons1stcncia.
En Canmna Blira11a Nclhc cmrelCJC la r.:icionahdad de la
acción. sos1cmda por acc10ne' y pcr..onaJe' concreto-.. a la \-ez
 - En la escena de "el cis ne" la imagen coreográfica contiene
la representación de lo imprevisto de la fortuna. La image n
analógica de esta bella criatura simboliza los reveses de la vida.
El cisne, caulivo y a punto del sacrificio. ha perdido su capacidad
de vuelo y su aleteo se restringe al lamento. La metáfora visual es
acertada: el cisne se desplaza todo el ciempo en un nivel alto, que
rememora el vuelo; una platafonna humana sostiene al bailarín.
que en una difícil posición donde sólo el torso le ha quedado libre.
utiliza brazos, manos y cabeza como elementos expresi vos. Los
cambios de nivel del cisne sobre la platafonna humana posibili-
tan el acceso a la idea de la mala fortu na que hace implícita la
caída final. mediante el manejo corporal del cisne, reforzado por
una diagonal descendente. El cisne es una imagen sugerente que
se integra estructuralmente en forma y concepto a un vuelo nos-
tálgico. Si la danza inicia en alto, en la parte media izquierda del
foro. el último acorde se realiza en el lado opuesto, antes de Ja
salida marcada por la caída . Además se util izan otros signos cul-
turales que refuerzan la idea : la plataforma humana es guiada
por un verdugo encapuchado que porta un tridente en la mano.
El vestuario remite a la época de la lnqtÍisición y a los personajes
en tormentos reales o imaginarios de los cuadros de Breughel.
- Tras esta danza se regresa a la idea del poder y la sensuali-
dad, explotando la voluptuosidad planteada con sutileza. Los
personajes se desplazan libremente. en una danza rica en
movi miento. Los conjuntos se mueven de forma magistral.
En la Corte de amor se usan más danzas de solistas por la
cualidad de las relaciones que se plantean: destacan dos duetos
amorosos, cada uno de carácter distinto. donde se desarrolla la
destreza técnica. y a través de los cuales se teje la idea de la en-
trega amorosa desde perspectivas y cua lidades distintas.
El dueto fina l. importante por su contenido. plantea la lucha
en1re e l pudor y la entrega, donde el amor triunfante unifica al
grupo en un iodo. Como metáfora de la entrega la bai larina se
despoja de una falda conforme se desarrolla ta danza . Enseguida
sobreviene la escena final. donde la fortuna vuelve a integrar en
su danza obstinada a todos los personaj es.

248
 Curn111mlJ1m.J1t<J.tl
U\nc. Raul l'rm.mdn,
(""SU
Foto F Moo~1\lll~

Sig,,o.f empicados como símh11/os

De diseño en espacio:
• Círculos: concentrac1on de elcmcn1os, idea de ..conunuo.. ;
rclución con formus de danza comunales > pri1m11vus: n.so-
ciación con unidad y coincidencia. Al ~runa coreografía donde
la humamdad part1c1pa como personaje y la fonuna es Ja cons-
tante, el uso del círculo es rc11cnnivo. La época en la cual "e
dcsarroll::. la ncc1on prop1t'ia ta.mb1cn el d1~ño circular. tradi-
cional en las fe"l' tdadc!i comuna le'
- As1mctrfn: es un desarrollo fonnal pcr..cguido a panfr de las
rupwras provocadas por lo" dir.,tinto".o movi111ien10' nnh1icos
.. modernos". Ncl11c la uuhzu con'iiantcmente en sus d1~ños de
piso y entre grupolii, grupos y solistas. así como en los d1\Cños
corporales. lo cual d:1 riqueza de movim iento ul montUJC . Al
selecc1onar y nmneJar lo!. d1stmto<> f;nlpo!i de l COllJUlllO ehgc Ja
as1mclrfa. logrando que la acción po~a una plasucidad casi
"natural"; la acción, aunque compuesta, no parece ··arreglada",
cualidad que la aleja de la composición tradicional.
- Niveles: hay un manejo consciente del espacio hacia arri-
ba, que trata de aprovecharse no con un sentido acrobático, sino
simbólico-afectivo. En el "cisne", el trabajo obstinado en el ter-
cer nivel logra una de las más sugerentes soluciones.

Refuerzos analógico • simbólicos

Vestuario y utilería:
- Corona: símbolo del poder.
- Capa: símbolo de traición: cuando se despliega en el aire
es una especie de premonición.
- Velos. puntas, tocados de flores y guirnaldas en mujeres:
símbolos de feminidad, ubica un espacio imaginari o con per-
sonajes etéreos; primavera, relación con la época a través de
referencias al espacio plástico de pintores como Boticclli.
- Caballos: ubicación de época y· masculinidad.
- Capucha: ubicación de época y actividad.
- Torso desnudo: sensualidad.
- Pelo suelto en mujeres: sensualidad. amor camal.

¿Quién lo dice ?

Ncllie Happee da cuenta de su solución personal en la cual. al

tiempo que recreó el ambiente sugerido por Jos poemas, selec-
cionó los ternas que por su riqueza musical o dramática podían
funcionar para sus fines coreográficos:

Lü obra se comisionó para el XI Festival fotemacio11al

Cervamino y se estrenó el 4 de octubre de 1983 en Gua11a-
Se decidió enfatizar la danw y yo escogí 20 de las 25
)11a10 ...
piezas para coreografiarlas. dejando que se interpretaran las
cinco restantes únicameme a Iravés de la voz. como co/lfrasle.
Lü música me encanla. Está muy bien estructurada con cambios
de dinámica muy marcados entre canción y canción. 01ff repite

250
 cada canción Eres veces. para que el p1iblico la conozca. la
reconozca y la haga suya ... Leyendo m11cho de lo q11e se ha
escrito sobre esta obra, me di c11e11w de qt1e algunos le re/)ro-
clwn la falta de desarrollo melódico, y la consideran 1111 tanto
primitiva en ciertos aspectos. Decid[ trawr de conservar esta
sencillez subrayando su vitalidad rítmica, y de darle compleji-
dad a otros aspectos. Pllra ¡Jreparar mi concepción, aparte de
leer sobre Orjf y estudiar la música. i·i muclw pi mura. Las esce-
nas de campesinos y matrimonios de Breughel me dablln mucho
del ambieme y de fa época que quería sugerir. Para la primera
parte usé imágene.!; de Boticelli; me llevé los libros de pintura a
los ensayos para ayudar a los bailarines a elltender fo que
q11erta y para que participaran mál· actiwuneme en la creación
de la obra. Las canciones y poemas en la1ín y alemán amiguo
que integran Carmina Burana datan del siglo X/JI y fueron
encomrados en 1m convelllo benedictina de Baviera; san de
carácter seglar y Orff los dividió e11 Eres parles muy diferellles
emre st. Trlllé de b11scar u11a unidad el·ti/ts1ica para la coreo·
graffa de cada sección, escogiendo un lema principal para
desarrollar cada parte. ya sea de lo que s11ger{a la letra de fas
canciones o de lo que me daba la miísica.
La primera parte es el despertar de los semidos. la llegada de
la primavera. Las jóvenes parejas de campesinos glorifican la
sensualidad de la 11aturalez;a, el vie1110 suai·e. las flores, el sol. y
despier1w1 al amor. a lvs anhelos del c11erpo. La seg1111da parte
es la tabema, donde se desatan los placeres de los sentidos. Ur1a
de las imágenes que más me gustó es la del hombre desesperado
q11e trata de /evamarse y 110 p11ede. Es como si estuviera hecho
de poli•o o como pájaro perdido que quiere romper sus cadenas.
pero vuelve a empezar y reconoce lo q11e es. no puede cambilir y
se acepta. Por un lado quisiera escapar. y por otro se regocija de
su bajeza. Lo hice pemando en Dari11s 8/ajer (bailarín). 1111 hom-
bre que ha vivido mucho. Otra parte es 1111a canción a Baco,
donde me inspiré en lo que pasa en ww taberna: juego hasta
perder Ja ropa, Ja pelea, lt1 mujer hemwsa y terrenal. La tercera
parte es sobre el amor cortesano, los comrastes emre el amor

251
ideal qne 1fre sólo e11 s11 imaginación el jove1111ostálgico y soli-
tario. quien suspira al 1•er que s11 amor está por doquiera emre
las ¡x1rejas de doncellas y mancebos q11e se imerr.•5

En términos desc riptivos, la coreógrafa explica la conformación

de la obra:
La obra empieza con la levamada de la gmn meda de laforlll-
11'1 que aeó Toiio lópez Mancera y 1'1 ap<1rició11 de la m11erre.
Orighwlmel/fe se petUÓ q11e la med'1 act¡baria lmjando de
111u! 1•0, pero eso 110 era posible por razones técnicas. Así, decitJí
sol11cio11ar el final recreando la rueda de la fortuna con los
bailarines. 1111a meda h1111uma girntoria donde se m eten tocios,
los ricos y los pobrel·. los tlesdichadm· y /os felices, e iba metie11-
,Jo los distimos temas de lll obra pllrll imegmr a todos ... (en 1'1
¡Jrese11tt1ció11 de G1uulalajllra. la solución escenográfica logró
mayor unidad que la original).
Acaban de esp<il</as al ¡Júblico, voltetmdo hacia la muerte.
Era arriesgado porque la proyecci611 ·del bailarín normalmeme
se do hacia el piíblico. Corrta el riesgo de t¡ue f11era ami-
climático, pero 110 quería claudicar 11flí. No quería que fuera
obvio el final y creo q11e fimcionó. Esw coreografía es 1111t1 de
Jm· que he hecho donde más lle l'emido que logré Ja idea que
1e11ía en la mayoría de las partes. L6

Esta versión danzada de Camiina Burt1nll parece haber desperta-

do dudas sobre su "clasificación". al grado que los especialistas
vacilan e n ubicar su género: "Lo que más sobresalió de todas las
representaciones balletísticas y de danza formal fue la coreografía
de Nellic Happee ... que bien se pudo llamar no como Cant.ata Es-
cénica, sino como Ballet-Oratorio. pues la danza fue la que movió
a todo lo que íuc Ja obra ... "'17
1~ Lyn1on, Anadel. "PlástLca versión de Carmina Burnna recreó Ncllie Happee
para 1:1 CN t/', Tiem¡xJ libre, Mé)(ico. 8-14 de oc tubre de 1987, Al'Nll.
16 fdrm .
17 Rui 'f.. Lui~ Bruno. ''Tema~ de música y ballet , J11eru de Exctlsior, núm.
3262.2-lde<'nerodc 1985. APNll.
 Las reseñas crítica., de distintos añ0<. muestran e l impacto
que e~ t a obra provoca al e~pcciador. en elite caso. críticos espe-
cia li zados:
.. No todos los días se dan los grandes éx itos como el hi .. tóri-
co que conqui stó Ncllie H:ippce. autorn de la coreografía de
Cannina Burana a la Cantata facénica del composi tor C:1rl
Orff."18 "Once telones contados al fina l de la representación (en
Guanajua10 parece ser que fueron doce): después de agradecer
las ovaciones el cuerpo de ba de. el coro, y los solis1as y los bai-
larinc<;. hubo que ir sacando uno por uno. al di rector de orques-
ta ... y por supuesto. a la triunfadora suprema del espectáculo.
Ncllie Happee. que una ve? más ha tenido un triun fo rc"onadí-
simo y ~e afirma como una de las figuras ~uprc mas del mundill o
de nuestra danza". 19
Para la reposición de 198-l. Rafael Solana afinnó: ·· ... con
esla creación suya ha a1xmado algo de gran va lor al mundo de
las ar1es. Un triunfo que galvanizó al público en un teatro ca<,i
lleno. expectan te. pues daban ya por descontado el éxito triunfal
quienes recordaban l:L fun ción de estreno de esta magna obra".20
La obra fue llevada a Monterrey en di ciembre de 1984. para
inaugurar e l Teatro de la Ciudad. Segú n nota del periódico El
Nor1e. Eduardo Padilla. presidente del Centro Ar1e Vi tro.
comentó la presentación y expresó su orgullo de ser mexicano.
pues Carmina Burana había sido mejor que la reciente actu:1c ión
del Ballet Bolshoi.21
En mayo de 1985 Carmilla 811rmw cerró con nuevo éxito la
Primavera Potosi na. en San Luis Potosí. Robcno Aguilar dijo en
tal ocasión: " ... no sólo dcmucsu-a un manejo ingenioso del dibujo
coreográfico aplicado al argumento. sino también un profundo

llTapui, Cam1en. 'Tumulto en Bella~ Anes en 1:1 presenución de Guadalupe

Mllltln"". El Unil"ersaf. 9 de nO\ 1embn:· de 191:13. Al'Nll
1~ Solana. Rafael. Siemwe. 23 de nov iembre de 1983, APNll.
lOSolana. Rafacl.S1 emr1ff'. s/í. 198.i. """lt
ll Ál,·afl!l., Blanca y Lcm1a. Jacquelme. "Camuna Burana caUh\ll al auditorio
en mauguración del Tc:mu de la Ciudad"". El Noru. Momerre). 8 de diciem-
bre de l 9$4. APNH

253
conocimiento de las posibilidades de cada uno de los integrantes
de la compañía". 22
En junio del mis mo año esta obra se presentó en Jalapa.
Veracruz frente a un público entusiasta. En 1988 Nell ie Happee
recibió por ella el Premio de Danza de la Unión Mex icana de
Cronistas de Teatro y Música.
Tras la reposición de 199 1 se dijo de la obra: "'representa un
trabajo enom1e. costoso y un compromiso ineludible de cal idad
y excelencia. Y dentro de nuestra realidad nacional. este com-
promiso se ha cumplido ... Bell as Artes estaba repleto. y no de
parientes y amigos, sino de un público cada vez más enterado.
que no dudó en ovacionar a la Compañía al final de la velada y
hacerla salir a saludar por lo menos seis vcccs".23 En septiembre
de dicho año, la obra fue elegida para Ja rcinauguración del
Auditorio Nacional, a la que asi stió el presidente de la República.
Carlos Salinas de Gortari. A fin del año participó en el V Festi-
val Cultural de Sinaloa.
Isabe l Farfán Cano dijo en 1993 que Carmjna Burana era la
obra que ·· ... mayores satisfacciones le ha proporc ionado al re-
pertorio de Ja CND y mayores ingresos de taquilla al INBA ."
Comentó que ninguna coreografía había despertado tan delirante
entusiasmo en todo el país, y que en dicho año tuvo siete fun-
ciones. con boletos agotados".24
En la reposic ión de 1995, Javier Vázquez Martínez reiteró:
"Una vez que hemos gozado con esta coreografía. muy difícil
resulta resignarnos a solamente escuchar una orbe musical, esa
Cantata, pues de modo natural la danza incrementa el vigor de
los textos, las voces y la música" .25

n Aguilar. Roberto. "Últimos compases de la Primavera Potosina", sJf, SLP, 30

de mayo de 1985, Af>NU.
:u Trcvor. Adler. "Cannina Burana. de Happee, hoy y el sábado en Bellas
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noviembre de 1993. APNH.
2.S Vá7.que7. Martíne z, Javier, "Cannina Burana de Nellie Happee", Now!dades.
vida y es1ifo. 15 de sepliembre de 1995 (palabras del escritor Carlos Mon-
temayor). APNH

254
 Durante 1998 esta obra se presentó dos ocasiones más ante el
público de Monterrey y Guadalajara. siendo aplaudida con el
mismo entusiasmo que en el estreno. Jaime Labastida extcmó un
comentario que sintetiza el valor de esta obra: "Con profunda com-
prensión del sentido de los cantos de Orff. la coreógrafa mexicana
Nellie Happee hizo una danza de vitalidad enonne , acaso la co-
reografía de más alto rango que nunca se haya hecho en nuestro
país".26 A quince años de estrenada, Cannina Burana pemmnece
en el repertorio de la CND y sigue vigeme para el público nacional.

Esquina Bajan

Pepa: ¿Se acuerda usted que antes no vivía uno tan apretado?
José : No
Pepa: Sí, antes uno subía al tranvía y había cincuenta pasa-
j eros por centímetro cuadrado.27

Esta obra es un parámetro comparativo de gran efectividad para

valorar la diversidad coreográfica de Nellie Happee, debido a su
gran diferencia de temática. uso técnico. concepción escénica y
solución coreográfica respecto de Carmina B11ra11a. Con esta
obra Nellie no sólo consiguió alejarse del '"lirismo"' que en un
momento pareció identificar su U"abajo y retomar la vena hurno-
rís1ica que caracterizó a La Ciiera Rodríguez, si no se encaminó
hacia un convencimiento expresado desde el inicio de su pro-
ducción coreográfica: hacer algo que refl eje lo '"nuestro", lo ··me-
xicano". Este deseo la obligó a colgar las zapatillas y probar
nuevas fonnas de movimiento. inimaginables en relación con su
persona y los bai larines de la CND. En Esquina bajan palpamos
el riesgo que enfrentó como coreógrafa.

26 Labastida, Jaime. ··orff y Happee: unidad maestra , ü cé/sior, 18 de agos-

to de 1998, Al'NH
27 López Matute, Roberto . la e•·olución dd cine cómico mexicano a INll'és de
fo ocruoción del arrisra del reMro de carpa. tesis, Faculrnd de Filosofía y
Letras,UNAM. M éxico. 1997. p. 95.

255
¿Q11é se dice?

El título Esqu ina bajan promete el encuentro con un pasado de

ambiente popular. cuando en esta ciudad. ahora traspasada y
orndada por minibuses, taxis. trolebuses. automóviles. camiones.
trailers. peserns. metro. motos y bicicletas. se podía tomar con-
fiadamente un transporte. donde la voz del usuario aún tenía sig-
nificado. Sin embargo. según lo expresa Ncllie. este encuentro
no es a través de una realidad transida , sino de la visión de la
sonrisa, el humor: es, ante todo, el encuentro con su vivi r coti-
diano dentro de una ciudad casi mágica, visto a través de sus
pupilas infantiles.
Esquina bajan es un monumento nos1álgico a un senti mien-
to generaciona l cada vez más profundamente arraigado, el
recuerdo del Méx ico de antaño. del "'México mejor": "para mí
tiene una gran caiga de nostalgia. de una época y 1111a música.
la popt1frff urbana de los cuaremas y c:i11c11e111a.1· de mi adole.l'Ce11-
citi, y tambié11 tulorcmza de ww ciudad <le México lwbitab/e y
con rostro humano. que se 11os fue".
Nellie fue atesorando esta nostalgia a lo largo de muchos
años; recabó sentimientos. sensaciones y preciosa documenta-
ción (cancioneros, revistas de modas, discos de 78 revoluciones,
artículos sobre los letreros de los cam iones, santoral biográfico)
que le pcm1itieron recrear a Agapito el botero, Severina la pasa-
jera o Benigno el gendarme. Con estos elementos construyó un
"texto'" cuya esencia logra atrapar una ··ronna de vi da" idealizada.
Los personajes circulan en los escenarios de la ciudad donde
establecen relaciones fortuitas. la mirada del "deseo-amor". la
cursilería adolescente. el erotismo sutil y la pasión sensual. El
coqueteo entre sexos es una consrnnte donde secuelas pan-
tomímicas harto conocidas no se disimu lan: besos y apapachos
juveniles que nos recuerdan en cierto sent ido y, matizando. la
tradición dancística.
Las esce nas que se presentan y desarrollan tienen relación
con las representaciones cinematográficas y teatrales de la época.
cuando esta industria nacional tenía fuerza para afectar lo coti-

256
d11mo. Sm quererlo. Femando Soler. Pedro lnfanLe. Cununflao¡,
Resoncs. Clavilluzo y Tin·Tnn convivieron demro de aquéllas:
qumi C'ita atmósfera C'i uno de lo'> mayare" acicnos de la co~
rcogrnfía.
Dos de cs1as c'iecna'i logran captar la esencia de nuestro
..cos1umbrismo ..... populismo.. y ··nacionah'intO .. de una manera
sutil y profunda. cómica} cenero: la aluS1\a a la ..fiesta brava"
y la del .. ¡hey. fanuha!. .:·. :m1csala de un danLón de 11111es colee·
11vos. En la primera . 'iin nece<i1d::id de palabras. la mcuiforn capta
los símomas y signos de México. ciudad capual. Cantmílas. ci·
ncm:uogn1fico. pdad110 carpero y 1eatr-J.I, personaje que pcnnca
1oda representación nacional. lid111, como se hace en la.; calles. a
un ··cocodrilo... rcahzando Ja "faena .. de cada día. No hay de·
nuncia. no hay dolo, no huy sfü1rn o sarca.!>mo. ~'1etáforu en la
que la fantasía resume la profundidnd filo'ióficn del saberse ca·
pitalino. mexicano. La 'iegunda. a su vez escena final. hace del
danzón la unidad nacional: gracias a ~te ntmo. los otros 11cmpos
cotidmnos. confuSO!t entre éuca y placer. lluvia y desespcran1a.
congregan. amalgaman, s:111sfacen

257
¿Cómo se dice?

Nel\ie dice haberse inspirado para Esquina bajan en las tandas

y revistas de los años treinta. Hurgando en las definiciones
encontramos una solución harto lejana. por lo que se antoja
desentrañar la influencia: "Cuando la revista llegó a su forma
defi nitiva consistía en una serie de cuadros enlazados entre sí
por un tema argumental muy sencillo. Este argumento era un sim-
pl e pretexto para dar paso al canto, al baile y a los chistes
subidos de tono donde la estructura consistía casi siempre en un
prólogo. seguido de cuatro cuadros ... La revista mex icana esta-
ba conformada por canto. baile, música y sketcl1es (a partir de
1930). Junto con la Revol ución nació la era de Ja revista mcxi-
cana".28
En dado caso. de la tanda se recuperaron las partes de danza.
quizá trabajadas con la forma de un sketch sin palabras, pero ha-
ciendo a un lado las características populares del chiste político.
el albur y la sexualidad, y maquillando el resultado. Quizá eslo
fue lo que Nellie pudo rescatar de su memoria infantil , la fasci-
nación de la danza. haciendo a un lado 'aquello que entonces no
podía comprender del todo. El concepto y la estructura compo-
sitiva de su coreografía se acerca más a ciertos aspectos de la
revista musical. si n descanar las tandas como de1onador aními-
co-subjetivo.

28 Matute afirma: '" Dentro de este ambieme carente de recursos, la carpa vio
nacer a Estanislao Schilinsky, Robcno .. El Panzón·· Soto, a su hijo Femando
Soto " Mantequilla". Manolín. Germán Valdéz, •""Tin-Tan" (aunque por poco
tiempo), su carnal ··f\farcelo"" . el enanín "'1\m Tun··. e! cómico "'Borolas".
"" Harapos··. Jesús Manin ez ··palillo··... y Mario More no ··cantinflas". quie-
nes fueron los más sobresalientes."' Por otra parte. el espec1áculo de carpa
incluía números de iodo tipo. no sólo se encontraban los cómicos que con
sketche s entretenlan al exigente público, si no que también eran importantes
los números de baile. Lamúsicafolklórica.el swi11g,elcan-cán.eldanzón
y los corridos fucrou algunos de los ritmos que amc11izaro11 las tandas de
1odas las carpas. y la participación de tiples y bailarinas no podía faltar
(ldem, pp. 26. 80y91).

258
 En Ja obra es palpable In cercanía con el cine de lo" afio"
cuarenta ) cincuenta. con C'iC mtcré'i notorio por mO'itrar el
ambiente popular. Para log:rurlo trabaJU sobre: el esulo y hasta Ja
estructuro ..carpcriJ", Por esa~ ícchas. Alejandro Galindo cslrc·
nó. con la m1cnc ión de recuperar y recrear el h:nguaJc popular y
la ambienmción urbana. su película Elr¡1111w bajcm. lllulo que
usó Happce porque co1nc1d1a con su idea Ncl\ie trnnsirn por sus
gustos y recuerdos:

Gracias a "" tia l11:;,, qui! em 1/t•\'Ofa de /as />f>ltcufas ''"

Libt!rtad lLmwrr¡11e \' mi' llei aba de comrablmdo r1 1·erltu, ,,,,.
aficio11i a .ms ca11cio11es.•• E,, c11amo a las ccmciories de Lflra,
los Panchos '' muchos ouvs. b<.1111 con ,J U n11üic11 hasw las alta.s
horas de la 11ocl1t', llt'gmulo a cma c011 Jos :;,t1pattM· "" la mano.

En esta obru. los componente' e'óeenogrtificos y de u1ileria se

vuelven parte del discurso. construido con base en imágenes que
van contando una historia u.rbana frugoicntOOa, a través de pcr·
sonnjcs lipo que encierran el car:ktcr de la ..ciudad capital''. Los

259
t.Jqr1ma bu)lm, Lo<;
barrcndcros. CN1>
Foto F Mon~1\· 'i\

lazos de unión entre las imágenes c;on I~ escenario" citndinoo¡ y

los Lmnsportcs que los enlazan. De las locaciones <;e.eligen las car-
gadas de sentido cultural : el Palacio de Bellas Anes. el Kiosco de
Santa María. Ja Plaza México. las cuales dctcm1inan el tipo de
actividades que se llevan a cabo alrededor. En cuanto a los lrnns-
pones. desfila el clásico ¡Esquina. bajan!, Jos taxis, lns bicicletns
y carritos de basura, todo lo rodante. que circula y hace circular.
La estructura composiliYa es cfclica: inicia y tcnnina con la
misma escena, aunque un poco modificada. lo cual da n enten-
der la cotidianidad c11adina. un día tras otro. aunque las escenas
no se limitan :1 horas del día o acciones en estricta secuencia.
Los personajes y costumbres llevados a c.~ena son genéricos:
amas de cnsn, estudiante'i'., trabajadores de todos Jos días, en
si1uaciones que co1Tespondcn a actividades re lacionadas con la
1ransponación hacia si1ios de trabajo o las caractcrfsticns de los
mismos. y a diversiones di\•crsas dcnlro de Ja ciudad. 1ales como
paseos en el parque o lugares de reunión.

260
 El encuentro entre policías y ladrones es constante en distin-
tas escenas, y teje la comicidad. Los borrachos, e l "torero", la
mujer de vida nocturna singularizan las escenas y. al igual que
el resto de los personajes populares, se asocian con los géneros
li1erario, dramático y ci nematográfi co costumbri sta, sin llegar a
los rasgos del realismo ni a la denuncia soc ial del naturalis mo.
Sin duda, su objetivo es otro.
Puede decirse que la estructura responde a la dramática (in-
troducción , desarrollo, conclusión-epílogo); cada segmento ocu-
pa un número de pequeñas escenas en las que mímica . actuac ión
y danza se acompañan, cada una con un peso d istinto. Las esce-
nas introductorias y la conclusi va tie nden menos a la danza,
hacen uso de la actuac ión o la mímica. mientras que algunas del
desarrollo se desenvuelven exclusivamente a través de aquéll a.
Un trío desencadena una danza sensual. origi nal. que tras-
ciende e l estereotipo a fu erza de recuperar un erotismo cuya
sutileza es su mayor fuerza. La "tanda" de los celos, una cons-
tante de Ja cultura latinoamericana. se entrelaza en una pieza
"atangada", donde la sensualidad se interrumpe con escenas de
violencia sugerida, una pistola que no llega a dispararse y cuya
realidad hiere el símbolo.

Vestuario:
- Ropa de calle y época. según cl ase social. edad y aclividad .
Sobresalen los vestidos fl oreados con vue los que destaca n la
fi gura femenina, sombreros y tacones: trajes de hombre. con
sombreros. Uni fonnes tipo escolar para los adolescentes. cerca·
nos a soluciones cinematográfi cas. con crinolinas para las mu-
chachas y suéteres info rmales para ambos. Camiseta a rayas. del
galán de barrio, cercana a película de Pedro Infante; vestuario
cantinílesco para el ;'matador". Entre la utilcría , bolsas, bolsas
de mandado. pistola. escobas.
- El uso del espacio es menos simbó lico que en Carmina;
responde más bien a las necesidades propi as de cada danza. Se
procuran cambios constanies, asimétricos y repentinos que dan
interés a la danza

261
 - Uso corporal: hay una eslili zación especial del cuerpo. que
hace referencia analógica al mov imiento extra artístico: pecho
erguido. caderas en constante movi miento al caminar. acen-
tuación de los brazos que acompañan e l paso natural. actitudes
de conqui sta sexual. Los movimientos dancísticos corresponden
a la danza de salón . donde el ritmo trip le se acentúa acompa-
ñando el scmir musical. En ocasiones se imegran a la danza
mov imiemos pantomímicos.

¿Quié11 Jo dice?

Esquina bajan fue recibida con entusiasmo por el público

nacional, sobre todo por la generación que comparte con ella ese
recuerdo nostálgico de nuestra ciudad. Se permiten los comen-
tarios ímimos: " Debo agradecer personalmente a mi amiga Nellie
Happcc este hennoso recorrido por el país de nuestros recuer-
dos ... Su trabajo es una bell a arqueología de la nostalgia, sobria
y bien hecha .. .''29
Mediante una seria aproximaci ón. Fernando Maldonado
subrayó sus cualidades y acienos: " ... résultó polémica tanto por
su estructura teatral como por la desacralización del balle1 clási-
co... Pronto se advierte que Esq"i11a bajat1 nunca ha pretendido
manifestar con ballet los bailes de salón ni tampoco exhibirlos
en su íomm original, como se ejecutan todavía hoy en el Salón
Méx ico o el C olonia, entre otros ... Con ondulaciones de los tor-
sos. de las pelvis, y con una se nsualidad corpórea que parece
identificamos, los bailarines dieron libertad al danzón, al tango,
al mambo. al paso doble y a otras tantas me lodías de sabor
popular".30
Patrici a Camacho celebró, igualmente, esa desacralización
del ballet, al parecer muy conveniente para la CND: "Los bailari-

29 L:ibastida Ochoa, Jaime. "Ebriedad de la danza", Excil:rio r. 2 de agosto de

199.1. APN!l
.IO Maldonado. Femando. "La Compañia Nacional de Danz.a". Mo1•imienlo
Actual. Año vm. núm . 99, ocmbre-novie mbre de 1995. APN H.

262
 EJqumn büjlJtf. AkJ;uKlro Var¡H
Foto .. Mun\I Vlili

nes de la Compañía Nacional de Danza colgaron las zapatillas y

dejaron el tmü para lanLarsc al foro. 1U\'O gran aceptación por
parte del púbhco. quien con 'iUS aplauso' p1d1ó. al tém11no de lo
función. que se levantara tres \CCCS el 1clón paro asr reconocer
el divertido y bien pucs10 trubaJO en e-.ccna .. JI Evangelina 0 ... 10
se regodeó en Ja palabra al tratar de captar la esencia de la danza.
construyendo a travC~ de la música ~ u c\·ocación: como otroo;
críticos. destacó el humorismo de la autora "Con esmero de
anesanfa y minuciosidad de enamorada. recoge las , ·occs, el en·
tomo. el colondo y lo\ pcJ"iOnaJeS de esta Ciudad. Los viste con
los sentidos románucos de Agus tín Lnra. del con1ag1o't0 Pérc1
Prado. se pasea a tmv~~ de I~ voceo; ro111:\nt1ca'i de Los Tcco·
lmcs. del sabrosís1mo danzón de Acenna. por la cachond~mma

1.63
tc'i1tura de Toña La Negra. de los metalc...'i de Tommy Dorsc:y. del
llanto Lragicocóm1co de L1benad Lamarquc. de los acordc'i de
Glcnn MiUcr... En Esquina bajan. Ncllic l-lappce lritura. licúa.
disuchc toda posibilidad de rechazo al enarbolar su capacidad
humori'itica".12 Esquina bajan se pre'iCnló tnmbi~n anle un
púbhco extranjero y conocedor dur.mtc el Fesuval Le Temps
d' A1mer. en Biamtz. Francia. La CND fue la ünica invitada de
Latmoomérica. Una de 'ª" crfllcas expresó su preferencia por la
coreografía de Hnppcc. ya que según ~ alinna, Gustavo Herrc·
rn y Albeno Méndez sacnficnn las obras en búsqueda de un
"exotismo de pacoolla'': (E..'>quma bajan) ·•... evoca fa vida de
México en los años lrcmla (su:): ambiente de comedia musical,
personajes enlrC la fantasía y el rcalismo.. .ll
Esquina bajan muestr..i un camino. una aproJOmación del ballet
o la idiosincmcia nacional.

• 1 Oiio, faan¡dm~.
" La Compal\fil Nacional de Oanu prescnu M:r.Jfsuno. El
~pro de fuego y Esq1.un~ N;a1f', Rtf<mria. 28 de Julio de 199-', Af"ltt
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1985, archivo del CENIDl-Danza. INBA.
- Entrevista a Ne llie Happee por Felipe Segura. 13 de e nero de
1986. archivo del CENIDJ-Danza, INBA.
- Entrevista a Nellie Happee por Alejandrina Escudero. 5 de sep-
tiembre de 1995, Archivo del CENIDl-Danza. INBA.
- Entrevista a Nellic Happce por Felipe Segura, sobre madame
Nelsy Dambré, 9 de febrero de 1996_, archivo del CENIDl-Dan-
za. INBA.
- Entrevista a Nellie Happee por Cristina Mendoza, 21 de marlo
de 1996, archivo del CENIDl-Danza, 1NÍ3A.
- Entrevista a Nellic Happce por Cristina Mendoza, 15 de junio
de 1996. archivo del CENIDl-Danza. INBA.

Documentos y a rtículos d e periodísticos del Fondo

Reservado de la Biblioteca de las Artes

Fondo reservado FR AV- PER 492

Fondo reservado FR AV-COM 47
Fondo reservado FR AV-PER 442/42
Fondo reservado FR AV-PER 442
Fondo reservado Socorro Bastida FR AV- FON 225
Fondo reservado Socorro Bastida FR AV-FON 252
Archi vos personales
Arch ivo personal Nellie Happee APNH
Archivo personal Palricia Au lestia APPA

270
 Anexo
Obra coreográfica
 "'º CO Rl':OGRA F1A M ÚS ICA K.,1 111'.NO Cmrn1.Fi lA F..S0~"0CIU. ffa
\' t~AlllO

1954 Lace11icienta AlbenoAachebba m AsociaciónEscar Ese.Antonio L.

Manccra;\'CSl. Octavio
1960 Variaciones J-OhannesBrahms TBA BC Vest Happee
1961 Trio Tomasso Albinoni TBA BC Vest: Happee
1962 Homenaje EdwardGrieg Teatro de BC Vest: Happce
Tampico
1961 -1962 AdrianaLecouvreur Francesco Cilea TBA BC VestAntonioL
Carlota Luis Sandi Mancera
Lakmé Leo Delibes

~1 e'""'"
1 Georges Bizet
1 1963 Encuentro BenjaminBrinen - Te---;;;--- - Esc.y1·cst.A. L.Maocera
1968 Cuarteto Purcdl-Barber-Bonporti '"' Vest: Happee
1969 Bachianas HéclorVillalobos "
TBA "
DCM Vest Happec
1970 Angeles barrocos AnlonioVivaldi TBFM BC70 Ese: David Antón,
Barclay(2'. Versión)
1970 Rasa Lila Charpen1ier.O.Martenot TBFM BC70 Vest: Happee
1971 Dueto EdwardGrieg TllFM BC70 Vest Happee
1971 La favorita Gac1an0Donizeni TBFM BC70 Vest: Jlappee
1972 Quinteto lgorScravinsky TBA BC70 Vest: Happee
197} Letanía erótica RocíoSanz TBA BC70 Esc.y\"est:Barclay
para.la paz
1973 Pequcñoooncicrto TomassoAlbinoni TUT IDE Vest: Haooce
 •
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~ IS IS IS

274
 "º CORl'.OGMM1A MOslCA F.stRF.NO CO)ll'AÑIA EscF..'ffiellArlA
VESTUARIO
1986 Locía Martínez AnónG.Paniag11a GTGL Solistas CND Vest: Happee
1988 Cri-Crinúm.2 F.GabilondoSoler TO •'1> Vest: Happec
1989 Angeles barrocos SoleryHalffter PBA CND Esc.yvesl: Barclay
1992 Serenata para cuerdas Dvorack PBA END Vest: Happee
1993 Sueños Mendelssohn TC ESMDM Vest: Happee
1994 &quina bajan Agustínl..mi.Pfuz Ese.: mtro. Trejo
Prado.Acerina.Glenn Vest:SaraSalomón
Miller,LibenadLamarque "' CND

~1 11 ""'"'"''°'
1996 1
núm. 2
11
de flores preciosas
"'''
los galanes de Rosita 1
Mozart.Beetho\·en.
Verdi.Mendelssohn

Maria Greem. Tomás 1

TJC

TCCAA 1
ABNH

CDG
Vest:Happee

Esc. y\·est: Happee

1
Lcón.M1guell..trdode
Tejada.ManuclM.
Ponce. Felipe
Villanueva, Macedonio
Alcalá y Bandas de
Guanajuato
1997 Losquchactres de Antonio\livaldi DCM ESC.)' \'CSI: Barclay
los ángeles ""
1998 Marejada ArturoM:írquez TC Ese: Raúl Font
"' Vesi:Salomón
 A.SO COll.t:OGltH'IA Mtls1t:A t:Sno:.'ffi CO\\P \ Sh F,.SCENOGll.Arh.
\'t',!)TIJA RI O

1999 1 Juventud divino tesoro 1 Manuel M. Ponce. m Vest Happee

Tomásl..eón.M.Lerdo
de Tejada. F. Villanue\'a.
E.Elonlu}'.S.Morlet
yQ. Mcndoza

Abm·iaturas
Ttatros Compañías~·gru pos

PBA Palac1odc-BellasAttts(Mtx1co,o.F.) Ballet de Cámara

1T Tcatr0deTampico(Tampko, Tamauhpas) so1 Balle1Clá$icodeMé~ico

~1 TeatrodclBosque(Mhico.D.F.)
Teatro del B:tlle1 Folklórico de Mhiro (Mhiro, D.F.)
Teatro Unid¡d Tialtelolco (Mh1co. D.F.)
RI
BC70
Ballttl~nd1ente
Ballet Cli~iro 70
Ta!lerdcdannEspacm
Teatro de la Academia de Balkt de Coyoacán (Mtxico. D.F.) BalletdeCoyoacán
TI Tutrolndepcnokncia(Mé~ico.O.F.) BSA Ballet de San Ángel
TC Teatrodcl3Ciudad(Mon1erny.Nue1·0LcOO) om Compafü:i Nacional de Danza
TIC TeatroJulioCastillo{Mtxico,o.F.) F.:m EscuelaNaciooaldeDann
GTCCAOA Gran Teatro del Cenrro Cultural Angel Asturias (Ciudad de Guatemala) F.S.\IDM Escuela Supcnor de Músin y Dann de MontnTcy
Teatro Moccdooio Akalá (OalilCa, Oama) A.Bt>H Acatk'miadeBalle1NellleHappee
Teatroluiru(Guanajualo.Guanajuato) BalktdeGuaiemall
Gran Teatro Garda Lorca (La HaOOna. CuN) BalktdclaC!udaddcMhico
TeatroDtgollado (Guxlalajan, Jal1 ~) B~I BalktdeMontelT()'
AuditonoNar:ional(Mé\ico.o.F.) Bca. Balle1Campcstrt
Tea1rodclE..s1adodcJalapa(Jalapa. \'erarruz) Academia de la OanzaMe~icana
TealrOdel~Artts{Mélico.O.f.)
 Index

Academia de la Danza Mexicana, AndreaChcnier, l\8

8.9.51-53.75,79.80.81.82.84.85. Ángeles ¿a11gelica/es?. 158
88.89-90-92.94,114. 158 Ángeles barrocos. 129. 142. 1.54.
Academia Mexicana de Bellas Ancs 156.225
de la Legión de Honor Nacional. Angiolini.Gaparo. 188
152 Araig.Oscar.234
Acosta.Marisela.136 Araiza. Francisco, 76, 99
Adagio, 117,124 Aristóteles. 19, 20
AdrillnaUco111•reur.1 19 Arriaga. Guillermo. 82. 86. 99. 210.
Agüero, Ernesto, 70 235
Aguilar, lvcne. 109 Anhur Pricc Studio of Dancing, 75
Aguilar, Roberto. 253 Ashton. Fredcrick, 99. 205
Aída. 1!9. 120. 152, 154. 156. 227 Asociación Escar, (Academia) 75, 92
Ailcy,Alvin. 138 Aulestia. Patricia. 131. 136. 210
Alegría. 86 Aurner.Jean. 191
Alem:ín.Miguel,51 AvilésPam.Sergio.81
A/filo del agua. 147 /Jacl1itmas. 129
Alonso, Alicia. 150. 152 Baker. Josefina. 201
Alonso, Alberto. 153. Balanchine.George.33.110. 152.
Alvares Acosta. Miguel. 94. 101. 154. 173. 182. 201. 205. 207. 219
107.108 Ballet Chino. 188
ÁlvarezGriselda. 143 Ballet Clásico de México. JO. 55.
Álvarez, Tania. 118.136 56. 125. 128. 133. 138. 152, 210.
A!win,Nikolais.57 231.235,
Ambrosio,Giovanni, 187 Ballet Cl:ísico 70. !O, 128. 130-135.
American BalletCcnter, 121 137, 139. 142. 145, 147. 148
American Ballet Theatre.121 Ballet Classique de Miss Caroll. 210
Anderson,Jack. 33 Ballet Concierto. 90.99.105. 120.125

277
Baile! Contemporáneo, 99, !33 Ballet Nacional del Senegal, 133
Balletd'actio11, 21. 22. 26, 188, !89 Baile! Neoclásico de Latinoamérica,
Balletd'actio11,(Happcc), 147 58
BalletdeAliciaAlonso, 106 Ballets Russes,44,46. 175, 192,
Ballet de Bellas Artes.SO. 88. 97. 193, !97, 199. 200. 202, 205
99, 101, 103. 104. 105, 108, Ballet Russes de Monte Cario, 49,
109. 112. 113, 114, 124. 126 110
Ballet de Cámara. 9. 55. 100. 101, Baile! Teatro del Espacio, 56
102. 103. !05. 106. 108. 109. 110. Baile! Theatre Contemporain de
112, 115, !16. 118, 119. 120. 122. París. 133
124, 125. 130, 131. 135 Ballet WaJdeen. 52.99
BalletdeCoyoacán, 147 Sanes. Sally. 194
BallctdeGuatcmala,232 Bartok, Bela, 202
BalletdcJani11e Charrat.99 Barrera, Esperanza de Ja, 66, 70, 71,
Ballet de la Ciudad de México, 48, 13
51 , 58,75,157 Barros Sierra. José, 98
Ballet de la Ópera de París, 72 Bassols, Narciso, 44
Ballet de la Universidad. 55,99 Bastida. Socorro, 105, 106. 109.
Ballet de las Américas. 130 11a. 119
BalletdelMarquésdeCuevas.95, 127 Baud. Pierre-Alain. 54. 55. 57
Ballet del Teatro Colón. 106 Baudelaire,Charles, 80, 216
Ballet de los Ci11co Continentes. 130 Beiswanger. George. 171. 172
BalletdeMéxico.99 Bejart.Maurice, 129,173,228
Ballet de Monte Cario. 106 Benavides.Susana, 152
Ballet de Monteney. 232 BemaL Farnesio de. 101. 103. 104.
Ballet de San Ángel, 147 109, 225
Ballet Folklórico de México, 10, Betancourt,Amalia, 118
127. 130, 131, 145. 146. 147. 149 Blanc,Jaime, 173
Ballet Folklórico Internacional, 133 Blanca Nieves, 11
Ballet Independiente. 56, 130, 133, Blanche, Jean-Baptiste, 189
232 Blajer, Darius,25 1
Ballet Imperial, 195 Bolm,Adolph, 82
Balle1-Jazz. 120 Bordcs.César.53
Ballet Mexicano, 54, 99, 100 BorisGoudonov. 118
Ballet Nacional deCanadá,99 Boticel\i , Sandro, 217, 251
Ballet Nacional de Cuba. 108.148. Boucher.Francois. 188
152 Bourdieu, Pierre, 25, 34
BalletNacionaldeMéxico.53.56. Bournonville.Auguste. 191
99. 101 , 109. 133 Bracho, Martha, 84. 85

278
Braque, Georges. 201 Cofomna de fuego. 122, 233
Bravo, Guillcrmina, 52. 53. 99 CompañíadeBellasArtes<le
Breughel, 217, 240. 248. 251 Guatemala.147
Bunster. Patricio.234 Compafüa Nacional de Danza, 8, 10,
Burgunder, Carmen, 66.70,73,75 39, 56, 58, 148-150. 152-154. 156.
Ca/ah11aca11. 234 184. 210, 211. 224. 231, 234, 235.
Camacho, Patricia, 262 238,254.262.2M
Camarena, Jaime.211 Concierto. 154
Campobello. Nellie, 48 Conciertogrosso. 139
Cano, Jorge, 76, 92, 153, 210 Conlon. Natalie, 79
Cantinflas.257 Consejo Nacional para la Cultura y
Carballido, Emilio, 86 las Artes. 12,42,208
Cardona, Patricia. 38. 54,57. 148. Constante. Enrique. 136
183. 184 Contreras Gloria, 103, 104, 109,
Carlota, 118 110.lll,113,ll7.1 19.121,\37,
Cam1e11. ll8.192 142,153,210
Cam1inaB11ra11a, 15, 155-158,217, Contreras, Margarita. 103. 109
219. 231. 235, 237-240. 242, 244. Contrcras.Javier. 167, 237. 238
245,251, 252. 254, 255. 261 Coppélia, 153
Carranca, Clara, 102, 103, !04, 108, Coppi. Carlo. 192
121 Coralli,Jean, 104, 191. 206
Carrillo, Beatriz, 99 Córdoba,Maritza.118
Carrión,Maclovia, 136 Comazano. Antonio, 187
Caner, Elena, 136 Coronel Vasilide Basil. 49
Castafieda, Sonia. 101, 105. 106. Conés.Alfredo.108. 119
109. 114. 116. 121. 147, 210, 232 Conesi.Anlonio, 19!
Castellanos.Julio, 203 Covanubias, Miguel. 53. 82. 88
Castillo, Ana del, 108, 228 Cri-Cri. 156.233
Castro, Federico, 173 Crocce, Benedctto, 165
Cecchetti. Enrico, 77. 226 Cuadro flamenco. 201
Celibidache.Sergio. 80 Cuarteto, 130, 219. 227
Cenidi-Danza. 38, 156 Cunninham.Merce,57.182
CentroAneVitro,253 Cuni. Alfredo, 192
Centro Uni"·ersitario de Teatro, 149 Cutco Inca Folklore, 133
Cerrito, Fanny. 191 Charrat. Janine. 55. 99, 100. 123
Clavillazo. 257 Chávcz. Carlos, 44, 51. 53
Cocteau,Jean, 202 ChiricoGiorgiode. 20\
Cohen, Selma J., 17, 167. 180 Dalal.Achcar.234
Collingwood. Robin G. 165 Dolcrocismo, 197.

279
Dakroze.Jaques. 198. 201 &he\'erria,Laura, 153
Dalla!. Alberto. 164. 168. 172. 183 Egorova. Lubov, 95
Daly.Ann.31.192 Eioua. 119
Dambré. Nelsy. 72. 73, 75. 76. 101, E/casca11ueces.99. IOl. lll . \53
133.149 Eichuecu,85
DanzadePuck.93. \01 El cisne negro, 111
Da11wsVie1resa.sAmigun.s.154 El deponi.sru, 101
Dau\'erbal.Jean.189 Elex1raño. 85
!Xbussy, Claude,93. 101, 202 El/arme, 199
Delgado, Gerardo. 211 E/forastero, 138,234
Delsartismo, 197 Eljardíndeli/as, 122.233
Del Valle, Carolina. 105. 109 El lago de los cisnts, 94, 95, 99.
Departamento de Bellas Anes. 12. 104, 119.153, 167
47, 50 El pájaro de fuego, 201
Departamemo de Danza, 53, 82 El pd11cipe lgor. 20 1
Dc¡xinamento de Danza de Bellas Elrincó11delos11iños, 86
Artes. 112 El sombrero de /res picos. 202
Departamento del Dis1ri10 Federal. 42 Elsueño)•lupresencia. 85
Dcrain. André, 201 Elssler. Fanny, 206
Diaghile\', Sergc. 44. 197. 201. 204. EmbrÜjo de flor. 75
205. 207 Enrnefll'fJ.129,228
Didclot,Charles, 189 Enriquez, Lucero, 125
Dolin, Anton, 104. 109 Entre juegos. 156
Don Domingo de Don Bla.s. 203 Emre sombras arulo el fuego. 85
Don Juan, 192 Episodios. 182
DonQuijote, 111 , 119, 123, 192 Escudero,Alcjnndrina, 12
Duato, Nacho, 233 Escuela de Danza de la SEP. 47
D11e10 (Contreras). 109. 111 Escuela de Movimiento, (K1Ev), 200
D11e1o(Happee).122. 133, 135, 142 . Escuela de París, 201
224 Escuela Nacional de Danz.a,8,48,
D1íopo.sibie. 133 50,54,68
DIÍo o Vais canalla, 1Ol Escuela Nacional de Danza. (lNBA),
Duncan, lsadora, 31. 69. 81. 196. 154. 156,
198, 199, 200 Escuela Rusa de Ballet. 191
Duncanismo.197 Escuela Superior de Música y Danza
Dun!eavy. Resemary, 110 de Monterrey. 156.158
Duplan,Evita,69 Esperón. Graciela. 105, 109
Durán, Lin, 117.121.127 E:spinoza, León, 192
Durkheim, Emil, 25 Esquina bajan, 15. 156. 158. 219.

280
 220, 235. 237, 255. 258. 259. 262. Gallegos.Cristina. 136. 211
264 Garafola. Lynn. 179. 193, 200. 205
E1111ice, 196 García, Aurelio, 1!9
Famasía cromátict1 y fuga, 86 Gardel. Maximilien.189
Farfán Cano. Isabel. 254 Gardel, Pierre . 189, 191
Fealy, John. 1!7. 130, 133. 137, 143, Garla.Ana Maria. 118
147 Gcnkel, Bodyl. 99, 210
Fenomenología,33 Giouo. (Ambrogio di Bondone). 216
Festival Cultural de Slnaloa. 254 Gisclle,111, 19!,231
Festival de Danza Contemporánea González. Onésimo, J 36
dclJNBA, (SLI' ), 154. 155, 157 Gorosliza.Celestino.112, l\3, 114.
Festival de Danza de La Habana, 121,1 24, 125
(Cuba), 152, 155 Gorostiza, José,44
Festival de San Luis Potosi, 156, 157 Graham,Martha,57, 173, 182.205
FestivaldelTeatroEsperanz.a Iris, 75 Grandade,Andrea, 109
Festival Cultural Fiestas de Octubre. Grccnbcrg,Clemcnt.33
(Guadalajara, Jalisco), 157 Gris, Juan.201.202
Festival Internacional Cervantino. Grisi.Carloia.206
155, 250 Guesl, lvo r, 187, 188. 190
Festival Le Tcmps d'Aimer Guillermo. "El Ebreo". 187
(Biarri tz. Francia), 264 Gutiérrcz. Raquel. 84, 85, lll
Festival Nacional de Escuelas de Guzmán, Manín Luis. 48
Ballet, (Cuba), 154 Halffter. Rodolfo. 125. 225
Feyerabend. Paul. 35 Hammond. Sandra. 161, 180
First Chambcr Dance Company Hanscn,Joscph, 192
(Nueva York), 133 Happee. Ncllie. 7-15,43,48, 53. 55.
Flachebba, Albcrto, 66, 73. 92, 93 61, 63, 65,66. 70. 73. 75, 76. 78.
Flores Guerrero. Raúl. 206 79. 80-90. 91-95. 97, 100. 103-107,
~lores Sanchez, Horacio. 98 109. 111. 113. 114 , 116 -122.
Focault. Miche\, 25 124- 127, 129. 130, 133-135, 137.
Fokine, Michel. 104, 195-201. 206 140~ 1 44, 147, 148. 152, 153, 185.
Fontcyn, Margot. 80, 206 210. 213, 215. 218-222, 226,230,
Foster, Susan. L. 24, 29. 16!. 162. 231. 233, 234, 236, 239-241, 250,
175, 189 252-255. 262, 264
Franca,Celia,99 Harkness Ballet, 110, 138
Francis, Xavicr, 82-85, 90, 91, 99 Henríquez, Graciela, 130, 133, 137
Fuentes, Tizoc, 128 Henry, Louis, 191
Gabo, Naum, 202 Hemández, Amalia. 127. 130. 139,
Galindo, Alejandro. 259 141. 142, 145. 146

281
Herrera, Gustavo, 264 la casa de Bernarda de Alba, 210
Herrero,Angel.62,63 Lacenicienta.55, 13. 92. 93, 101
Hilverding,Franz, 188 La consagración de la pn'mavera,
Homenaje, 119,123 201
Homenaje Una Vida en la Danza. Lafavorita, 137, 154, 156
154 La flauta mágica, 155
Hoving. Lucas. 82 La Güera Rodríguez. 155 , 156, 220,
Huapango, 104, 1()1), lll. 113, 114, 255
119, 210 Lakmé. 120
Humphrey, Doris. 9, 53, 82, 83, 85, La llorona. 114
89, 90. 233 La manda. 114
/coro, 204 La muerte del cisne, 196
lnfonne a una Academia, 114 Langer. Susan, 18. 24. 166, 168
lntermeu.o, 133 Lanner. Kaui, 192
lnstitutoNacionaldeBellas Artes, La pm•ona del moro. 150
12, 42, 48, 51, 52, 53, 58, 92, 94, La posefda, 85
98, 105, 106. 115, 118, 120, 124, Larionov, Michel, 202
126. 148, 208. 234. 254 Larrauri. Victoria, 136, 147
Jiménez Mabarak, Carlos, 86 Las bodas de Aurora, 104, 111
Jeux, 199 Las bodas de F{goro, 118
Joffrey Ballet, 138 Las criomros de Prometeo, 203
Jordán. Helena, 85, 86. 100. IOL Lasond~bu/a, 191
102 Li.1ss'1fides.96.104, lll, 119
Juandel.ariza, 204 La /rampa, 140
Juárez, Danicl.211 La troviata. 118, 119. 120
Juegos, 133 Laurencin.Marie.202
Julliard School, 138 Laurcns, Henri. 202
Ju1•en111d, divino tesoro, 158 Lavalle,Josefina, 114. 120. 121, 210
Kent,Allegra, 122 La valse,85, 111, 119
Keys, Guillenno, 53, 69, 76, 85. 86. Lecomte. Emanuelle, 21 t
91, 104, 109, 227 Legrandpasdequarre, 107, 109,
Kirstein, Lincoln, 241 119
Kristeva,Julia.33 Us11oces, 198,200
Kylian. Jiri, 149, 173,233 Letanía erótica para la paz, 143, 229
la alborada del gracioso, 104, 109 Le Tricorne. 201
la bolada de la luna y el venado, Levin, David Michel. 28
210 Levinson. André, 169
Labastida,Jaime,255 Lifar, Serge, 39, 99, 100. 123. 203.
La bella durmiente, 96. 191, 192 204, 206

282
Limón, JO!i, 9. 53. 80. 82. 83. 85, Max, Ems1. 202
89-90. 114. 138, 142, 225 Maya.Saul.2 11
Lland.Michcl, 129 Medina Zamora. Trinidad de, 66
Lock, Margarct. 30 Méndez, A!beno. 153, 234, 264
L..ópez Magañón, Carlos, 102. 103. Mendoza, H6cwr, 149
10-4, \08, 109, 11 3, 136, 147, 153, Mérida.Ana.52,88.89, 112. 113.
210 114, 125- 127. 153. 210
L..ópezMatcos,Adolfo,98 Mérida.Carlos,47
Los a11Wrts de Marte y Ven11s. 188 Metheny, Eleanor. 168
Los gafones de Rosito, 156 Meza.Alejandro. 211
Los gallos, 114 Milon, Louis. 189
Losrruirineros. 203 Miró,Joan,201
Los niños son lfu1•ia de florts pre- Missa Bul'is. 114, 116
dosa.r. 155, 156 Momecini, Antonio. 191
Los pájaros, 85 Montoya, Magda. 99
Lmpescadoresdeperlas.118.119 Morales,Estrclla,69-71, 76
Los quehaceres de los á11geles. 157 Morin. Edgar. 36
LucíaManfnez. 156 Morosova, Oiga, %
Luciano. 20 Moz.aniann, 133
Luna Ricardo. 76 Mufiecosconmuiiecas, 158
Macías,Gloria, 136 Nade\ Howard, Myron, 181. 190
MacKinnon. Donald, 61 Nava. Elia. 109
Maldonado, Femando. 262 Neruda. Pablo, 80
Malevich, Kasimir, 200 Netherlands Dance Theatre, 109, 149
Mancera Lópcz, Antonio, 92, 107, Ncw York City Ballet,! 10, 182
125.235.252 Nietzche, Frederick,29, 35
Manzoni. Luigi. 192 Nijinska. Bronislava. 76-80. 90. 198.
Marenco,Roseira. 143 200, 201. 203, 206, 207
Marejada, \57 Nijinski, Vaslav, 192, 198, 199, 201
Marcuse,Herben,33 Nikolais.Alwin.57
Marín. Noemi, 128 Noet:zel. Madó. 102. 103, 104, 108
Markova, Alicia, 206 Norben. Elias, 27
Massine, Leonid, 199, 201, 202, Noriega. Ruch. JOS. 109. 136
203, 206 Novcrre. Jean Georges, 21. 22, 61,
Martin, John. 33. 165. 186 188. 189, 19 1. 193. 197
Maninez, Francisco, 11 9, 147 Nuevo Teatro de Danza. 55, 99
Manínez, Julio. 136 OfrendaMusical. 114
Matisse, Hcnri.201 ÓperadePañs,26, 119, 123.188-
Mauss.Marcel.25 190. 202, 228

283
Otfeoe1rlosinfiemos.9l Profec(a, 210
Orff. Carl. 239-242, 246. 250. 253. Prokoficv, Scrgci. 202
255 Pruna. Pedro. 201
Onginal Ballet Ruso. 79 P11lcmefla. 201. 202
Orozco,Jo~Clcmcmc.48 Q11i111e10. 140. 142.224
Osio. Evangclina. 263 Ramos Srnith. Maya. 44. 118
Palmer, Win1hrop. 199 Rasa Lila. 142
Palomino. Dante. 136 Real Academia de Danza. (Royal
Porábola.109, \! I AcadcmyofDancc). 102. 154.
Parade. 201. 202 211
Paredes. Marcos. 103-105. 109. 116, Real Ballet Danés, 191
11 8 Recagno, Eisa, 136
Pmacal/e,85,89. 105 Redes. 82. 85.90
Pus de lleiu de Do11 Qwjote. 111 Regncr, Otto Friednch. 196. 199
Pas de lep1. 147 Resortes,257
Pavlova.Ana,68, 73 .192 .196 Revuehas.Sih-cstre, 203
Paz. Oct¡wio, 216 Reyes. Alfonso. 44. 203
Pedroza. Artemisa. \OS. 109 Reyes. Rodolfo. 109
Peñalosa. Guilknnina. 82. 86. 93. 101 Reyes. Yictor. 116
Peqaeíioco11cieno, 147 Reyna. Rosa. 84, 99. 100
Perrot, Jules, l91. 206 Rhodcs, Lawrencc, 109, l 13
Pctcrson Royce, Anya, 169. 182 Ricbeling, Ricardo. 136
Pctipa. Marius, 104, 19 1, 195, 196 Rilkc, RcinerMaria.91.2 16
l'errllshka.201 Romeo y Julieta, 101
Pevsner.Anton. 202 Romero, Lidia, 21 l
Piacenza. Domcnico. 187 Romero. Patricia, 136
Picasso. Pablo. 201. 202 Rosa, Tu lio de Ja. 99, 100, 10 1, 103,
Piare.Ana Pota. 75 106.107. 108.109, 111. 118, 119,
Platón. 20 120. 121. 124. 149. 210
Plummer. Miriam. 111 Roualt, Georges, 201
Prcmio Gu illcnnl na Brnvo, 157 Ruiz, Luis Bruno. 93. 95. 98. 99.
Premio N;icional de Danza 103, 106, 115. 139, 142, 156, 159
UAM-Fonapas. 154 Sochs. Hans. 115. 126. 129. 228
Premio Unión de Cronistas de Sadlcr'sWells Ballet. 80.95. 123. 126
Teatro, 157 Sagahón. Rocío.84
Prcobrajcnska, J. Olga.95, 207 Saint-Lcón.Arthur, 152. 191
Primer Concurso Internacional de Sakmari, John.85
Ba!!cr, 154 Sánchez. Guillcni1ina, 136
Primer Festival de Danza. 119 S<inchcz, Robcno, 136

284
Sandcrs. Job. 130. 133, 134, 140 Taller de Danza del 1~1ss. 100. 101
Sa11s611 y Dalifa. 152, 154- 156. 158. Taller de Danza Espacios. 147.232
228 Tapia. Cam1en G. de. 116
Sat1c. Enk. 202 Taras.John,99
Scru nplay. 133 Tarriba. Óscar. 70
Scheper-Huges. Nancy.30 Tattin. Vladimir. 200
Schiele, Egon. 218 The GoOO 1-/umored ladiu, 202
Seixas, Tomás. 92, 96. 106. 207 Thcilande. Niní.82
Segura. Fel ipe. 12. 99. 124- 126. Thomas. Hellcn. 23. 24. 27. 32
15\,207 Thompkms. Beatriz. 121
Strenara¡10rarnen/11.J, 156 TIDol. Raquel, 141
Serrano. Lupe.53, 75, 82 1iendadrsueños, 86
Sevilla, Ma. Teresa, 76 1in-Ta11,257
Shocnbcrg. Amold, 202 Tommnimlu. 142.225
ShwanL,Alejandro, 136 TorrcsFcm:imdez.José,73
Sicgel. Marcia.166-168 Tonajada, Margarita. 50
Silva. Jcnnán. 130, 138. 234 Toumano,a. Tamara, 78, 206
Silva, Marco Antonio, 211 Tres pulmlios Je Debussy. 86
Sinfo11ü1simple, 152, 155. 228 Trro. 101. 107. 114. 119. 122. 123.
Sirt'nas, 156, 227. 235 129. 152.2 17, 210, 219, 226
Sokolow, Anna. pp. 9, 50, 54, 82. Tudor,Anthony. 99. 122. 138. 206.
83, 89-91. 114. 116. 230 233
Solana. Rafael. 253 Tupine, Olcg. 79
Solé, José. 86 Tumcr. Bryan.27.28
Soler. Femando, 257 Ulanova. Galma. 206
Sonma. 11 1 U11cue1110, 101. IO-l. l\9
Spanshotts. Francis, 20. 23 U11111<mlee11\lie1111.15
Sou1.a. Pilar. 86 Unger, Sergio. 73. 82, 99
Stoolgame. 149 Unión Mexicana de Cromsias de
Simios. 116. 156 Teatro y Música.1 19.25-1
Sui1ededance. 15 Uranga. Emilio. 123
Sui1einfanri/Cri-Cri. 152 Urdap1llm. Laura. pp 75, 152
S11mmerspace. 182 Uthoff, M1chacl. 130.1 38
Susiaeta, Elena. 103. 109 Valois. Ninette. 95. 91, 193, 200
Tablada.Josc Juan.44 ViiriadOIJ('S, 104, 109.[ 1l.114,116,
Taglioni. Marie. 191 . 206 117,119.122.123.129.155, 156,2 19
Tallchicf,Maria.206 Vasconcelos,José.44
Taller Coreográfico de la UNAM. 58. Vazquei Araujo. Salvador, 148, 210,
133 23-1, 235

285
VázquezMartínez.Javicr,254
Verni.Aglae. 136
Vcrnl.Cleya, 136
Vesiris.August.189
Vicencio.Sergio. 136
Viganó, Salvatore, 22, 189, 191
Villanueva,José, 109
Villanucva, Mima, !05, !08, 109
Vi!álitas. 107.1 09. lll. 114. 11 7
Volinskii, Akim. 176
Von Laban. Rudolf, 123, 197. 198
Vyroubova, Nina. 206
Waldcc11.50,54, 148
Weaver.John.188
Wenzel. Leopold. 192
Wigman.Mary, 166, 197
Williams, Raymond. 33
Wolman,Benn.6l
Wood, David, 88
Wuthenau,Francesca, 118
Zamora,Martha,66
Zapata, 114,210
Zweig, Stefan.216
Zybin. Hipólito. 46. 48

286
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Rafael Tovar
Preside me

Gcrardo Estrada
DireclOr ge11eml del Instituto
Nacio'1al de Bellas Artes

C laudia Vcitcs
Subdirectora general de Educación
e In vestigación Arrtsrica

Maya Ramos Smith

Dírecrom del Cemro Naci01wl de Investigación,
Doc11memació11 e /11formació11
tle la Danza José Limó11

Gerardo Jaramillo Herrera

Director de Difusión y Relaciones Públicas
VázquezMartínez,Javier,254
Vemi. Aglae. 136
Vemi.Cleya. 136
Vestris,August.189
Vicencio, Sergio, 136
Viganó. Salvacore. 22. 189. 191
Villanueva,José. 109
Villanucva, Mima. 105. ! 08. l 09
Vi1áli1as, 107,1 09, lll, ll4, 117
Volinskii.Akim, 176
Von Laban, Rudolf. 123. 197, 198
Vyroubova, Nina, 206
Waldeen,50,54, 148
Weaver,Jolm,188
Wcnzcl. Leopo!d. 192
Wigman.Mary.166. 197
Williams, Raymond , 33
Wolm:m. Benn. 61
Wood. David, 88
Wuthenau,Francesca. 118
Zamora. Martha. 66
Zapata, 114, 2 IO
Zweig,Stefan, 216
Zybin, Hipólico, 46. 48

286
CONSEJO NACIONAL PARA L A CULTURA V LAS ARTES

Rafael Tovar
Presiden/('

Gerardo Estrada
Direc1or general del fnstilllto
Nacional de Belfas Artes

Claudia Vcitcs
SulHlireclora general de Educaci611
e fm•estigaci6n Artú·tica

Maya Ramos Smith

Directora del Cemro Nacional de hn•esligaci611,
Documemació11 e /nformaci6n
de la Danza José Lim6n

Gcrardo Jaramillo Herrera

Director de Difusió11 y Relaciones PIÍblicas
 La Coreografía, un caso concreto: Nellie Happee
se tem1inó de imprimir en mayo del año 2000
en los talleres de Gráfica. Creatividad y Diseño. S.A. de C.V.
Plutarco Elías Calles núm . 1321 Col. Miravalle
03580 México. D .F.
 \IC hliru c.. un.a ton~ucnc1a uiural de
E la npcnt111.11 dt Mllfi1 Cmlliu Mcfldc>.
u en d mundo de la dana A IG Jar¡ode e:w
rtCOO"IJo.1atunJodcrnahCTlpr.kt1c<Ky1ul>-
_ll!tl\O.. -Cl'lmOtlumnLballannarrofl:'IOl'lal
c~a ) m.r•lll docnb mquactudc.)
t1Nlwoo •U mkft,. "n emb;uJo. el t,rn.11.11.1 de 'u profesión k
•mr•!.lt<l. pll' mu...ho 11cmp1.1. rtOtu(lnar 11.crc1 de cllu

Con r-1.11n,nt.11aaon.11 ..1.1on w d10 111 wu dt ~

)' ~ru.;1ur.ir pmxupa:ION"' JIUMlu. que 1 manera dc ~fntn.I'
")t ¡'ll'N'nLln ni b lctUalid.-1 u ~h.a. lplM(Nnte •po.
~ dc ~ntll.lo ...
le bnnJó ~1b1liJadc, a su mtcrprdklÓfl
cni.:11nuó un flUC\O mcdM.l de: c~prtunc Sur¡1cron )CndtfU\
'">ffnnik.ntu. art1Cul&1<10C~ 11b1.t\peth<ltl.u. pero wnblbl nuc·
''º 1.h1J.i\ lmftt'l~ A~I cumo en el tnbai}O COfMIRÍKO. el
aat) \¡ tnlllKIÓO ap;ut'ttft \l,>l'ptt~JHlml."fllt. t'f\ la lll\$1p
CIM w Cl>n\irntn. 1gw.Jmmte. en coru~in uic,1ubla que
tMqllt'l:m el pc:than\KGl•l ttóna1 ~ pnmct 11,:manucnto al
an.1.i..n del tniblJO i.:~,.nr....o 1n1(ll~ a b ausora en uu
to..l"jl.ICJ.t de tdcnuJld fatlali.u- IUMI pcr-o.IMhd..J Crtlll\I en
upa.1f..:o k pcnnmó. ali \Ct. d.lr un \CfltJdo ronc~ 1 Mil.
rtflnlOllel ) uhdar tqUtll~ ~nrral11A.1<~ co1uwkradu
i.:ownn pcnmcnl~ FJ rt"ultM.b pmrulc al lector t'f\tcndu d peM>
((lfm.111 dc la rm dc r.;clht thipptt, hf ((lfTIO m~olucnne c:n
d m«M\,.mo:I del quth.i..:c:r cOfCOJRif.:o