roland

a sí
ae fas-
tí. Sólo
estupe-
por roland barthe< nda es
¡diré de
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Traducción: Julieta Sucre fon sólo
fascinan,
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Ilógica (no
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mecen, pero
i no sea yo:
inquietante
precisamente
AMONTE AVILA EDITORES, C. A.
 Para comenzar, he aquí;:~algíMTas'imágenes: ellas
son la porción de placer tiñe el autor se otorga a sí
mismo al terminar su Iw'rfi. Es un placer de fas-
cinación (y por ello mismo bastante egoísta). Sólo
be conservado las imágenes, que me, dejan estupe-
facto, sin yo saber por qué (esta ignorancia es
característica de la fascinación, y lo que diré de
cada imagen no será nunca sino imaginario).
Ahora bien, tengo que reconocer que son sólo
las imágenes de mi infancia las que me fascinan.
Mi infancia no fue desdichada gracias al afecto
que me rodeaba, pero ¡ue, sin embargo, bastante
ingrata debido a la soledad y a las dificultades
Materiales. No es pues la nostalgia por una ¿poca
dichosa lo que me mantiene encantado ante estas
fotografías, sino algo más turbio.
Cuando la meditación (el estupor) constituye la
imagen como ente separado, cuando hace de ella
el objeto de un goce inmediato, ya nada tiene que
ver con la reflexión, aun soñadora, de una iden-
tidad; esta meditación se atormenta y se encanta
con una visión que no es nada morfológica (no
me parezco nunca a mí mismo), sino más bien
orgánica. Al abarcar todo el campo parental, la
imaginería actúa como un médium y me pone en
relación con el "eso'' de ¡ni cuerpo; suscita en mí
una suerte de sueño obtuso cuyas unidades son
dientes, cabellos, una nariz, una flacura, piernas
con largos calcetines, que no i.'ie pertenecen, pero
que tampoco pertenecen a nadie que no sea yo:
heme aquí entonces en un estado de inquietante
familiaridad: veo la finirá del sujeto (precisamente

IIF- , ... .../

 aquello sobre lo que nada puede decir). De esto
se desprende que la fotografía de la infancia es,
a la vez, muy indiscreta (es mi cuerpo en reverso
lo - que ella me revela) y muy discreta (no es de
"mí" de' quien habla).
Por ello, sólo se encontrarán aquí, mezcladas
con la novela familiar, las figuraciones de una
prehistoria del cuerpo, de ese cuerpo que se enca-
mina hacia el trabajo, hacia el goce de la escritura.
Pues es este el sentido teórico de esta limitación:
manifestar que el tiempo del relato (de la imagi-
nería) termina con la infancia del sujeto: no hay
biografía más que de la vida improductiva. En
cuanto produzco, en cuanto escribo, es el Texto
mismo el que vie desposesiona (afortunadamente)
de m¡ duración narrativa. El Texto no puede con-
tar -nada; se lleva a mi cuerpo a otra parte, lejos
de mi persona imaginaria, hacia una. suerte de
lengua sin memoria, que es ya la del Pueblo, la
de la masa insubjetiva (o sujeto generalizado),
aunque yo siga estando separado de él por mi
manera de escribir.
El imaginario hecho de imágenes se detendrá
entonces en el umbral de la vida productiva (que
para va fue la salida del sanatorio). Y entonces
aparecerá un imaginario distinto: el de la escri-
tura. Y para que este imaginario pueda desple-
garse (ya que tal es la intención de este libro) sin
ser nunca retenido, asegurado o justificado por la
representación de un individuo civil, para que sea
libre respecto a sus signos propios, nunca figura-
tivos, el texto seguirá adelante sin imágenes, a no
ser por las de la mano qtte va trazando.

La exigencia de amor.
 II II I II
Illlllllllillllll
!!iitiiiimiimii!
II II II,
11:11 II III

Bayona, Bayona, ciudad perfecta: Por un canrno como csíe se bajaba

\luvutl, aereada de contornos sonoros (Moiiíerolles, regularmente hacia el Poten/e (olores) v e! i entro
Marrac, Lacbepatllet, Beyris). y sin embargo, ciudad de la ciudad. Por allí se cruzaba mío con alguna dan/a
encerrada, ciudad novelesca: Proitst, Balzac, Plassans, de la burguesía bayonesa une subía bacía su villa
Imaginario primordial de la infancia: la provincia de las Arenes con un pai/netito da "Bou Goút"
como espectáculo, la Historia como olor, la en la mano.
luir'¡na sí a como discurso.
 "La
no muy g;
bastante a
(tan suave Me fascina: la criada.
modestia ¡
partes, pu
como un
de una p - ' ' ••••"'.-••.XM-;'-•'.•*'•'•'-••
simbólica:
constituía
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caminaría
El según
de pequt
gemelos:
del Sud-
en -vieja
llegaban
era allí
ante los
compite
excepcii
jrawbuí
a veces
poco al
\ jardín grande ¡orinaba un territorio
la Inpl bastante ajeno. Parecía servir sobre todo para ente
paso Si las carnadas de gatitos sobrantes. Al fondo, un
de ]ul sendero nías sombrío y dos espinos redondo •
huecos: allí ocurrieron algunos episodios de
sexualidad infantil.
 ^Nf^i84iívl>i
Los tres jardines

"La casa era una verdadera maravilla ecológica:

no muy grande, plantada a un lado en un jardín
bastante amplio, parecía un juguete-maqueta de madera
(tan suave era el gris desleído de sus postigos). Con la
modestia de un chalet, tema, sin embargo, por todas '»*
partes, puertas, ventanas bajas, escaleras exteriores,
como un castillo de novela. El jardín, aunque todo
de una pieza contenía sin embargo tres espacios FM
simbólicamente diferentes (y pasar el lindero de cada espacio
constituía un acto notable). Se atravesaba el primer jardín
para llegar a la casa; era el jardín mundano por donde
se acompañaba basta la s.ilida a las damas bayonesas,
caminando despacito y haciendo largas pausas.
El segundo jardín, justo delante de la casa, estaba hecho
de pequeños senderos que daban vuelta a dos céspedes
gemelos; en él crecían rosas, hortensias (flor ingrata
del Snd-Oeste) luisianas, ruibarbo, yerbas domésticas
en viejas cajas, un gran magnolia cuyas flores blancas
llegaban a la altura de Lis habitaciones del segundo- piso;
era allí donde, en el verano, las damas B., impávidas
I
ante los mosquitos, se instalaban en sillas bajas a tejer üül
complicadas labores. Al jando, el tercer jardín, con la
excepción de un pequeño huerto de durazneros y
jrambitesos, era indefinido, a veces se le dejaba en barbecho,
a veces se sembraban legumbres ordinarias; íbamos
poco allí y sólo por. el sendero del centro".
El mundano, el c.aero, el salvaje: ¿no es ésta justamente
l.i ¡ripie dinsión del deseo social? De ese jardín de Bayona
p.iso sin asombros a los espacios novelescos y utópicos,
de ¡ules Vente y de Fo:<ricr.
(Esta casa ya no existe hoy, fue barrida por los A
bienes inmuebles bayoneses).
>..#&**
Los dos abuelos.

Le gustaba caligrafiar programas

de audiciones musicales, o fabricar
atriles, cajas, artefactos de madera.
Tampoco él sostenía ningún discurso.

En su vejez, se aburría. Siempre sentado a la

mesa antes de tiempo (pese a que se adelantaba sin
cesar la hora de comer). vivía cada vez con más
adelanto, de tanto que se aburría. No sostenía
ningún discurso.
lí
14
IMS dos abuelas.

Una era hermosa, parisina. La otra era buena,

provinciana: imbuida de burguesía —no de nobleza,
de la que sin embargo provenía—, tenía un sentimiento
muy intenso del relato social, el cual desenvolvía en un
francés pulcro de convento en el que persistían los imperfectos
de subjuntivo; el chisme mundano la hacía arder
como una pasión amorosa; el objeto principal del deseo
era una tal señora Leboeuf, viuda de un farmaceuta
(enriquecido por la invención de un alquitrán),
una especie de erizo negro, con bigotes y mu-chas
sortijas, que había que atraer para el té mensual
(la continuación en Proust),
(En las familias de mis abuelos maternos y paternos
el discurso pertenecía a las mujeres. ¿Matriarcado?
En China, hace mucho tiempo,'a toda la comunidad
la enterraban alrededor de la abuela).
 El padre, que murió
muy pronto (en la guerra i,
no aparecía en ningún
discursi} del recuerdo o del
sacrificio. A través de
la madre, su memoria,
La hermana del padre: nunca opresiva, no Ijada
estuvo sola toda su vida. máí (¡uc tocar ligeramente
l.i infancia con una fruición
cas: silenciosa.
El hocico blanco del tranvía de mi injancia.

A menudo, en la tarde, para regresar a casa,

un rodeo por el -malecón marino, a lo largo del
Adour: grandes árboles, barcos en abandono, vagos
paseantes, deriva del tedio: por allí merodeaba
una sexualidad de parque público.

20
21
 La novela familiar.

¿De dónde vienen? De una familia de notarios de la

Haute-Garone. Ya estoy provisto de una raza, una clase.
La joto, de archivo policial, lo prueba. Ese joven de
ojos azules, de codo pensativo, será el padre de mi padre.
Ultima estasis de este descenso: mi cuerpo.
El linaje terminó por producir un ser para nada.

¿••No /«e /<? escritura durante siglos el

reconocimiento de una deuda, la garantía de un
intercambio, el sello de una representación? Pero boy,
la escritura se deja ir lentamente hacia el abandono
de las deudas burguesas, la perversión, el
extremismo del sentido, el texto. . .
De generación
en generación,
el té: indicio
burgués y encanto
verdadero.
 ¿Contemporáneos?

Yo empezaba a caminar,
Proust vivía todavía, y
terminaba de escribir
La Rechetche.

De mi pasado es mi infancia lo que más me

fascina: sólo ella, al mirarla, no me hace lamentar
el tiempo abolido. Pues no es lo irreversible lo que en
ella descubro, sino lo irreductible: todo lo que está
todavía en mí, por acceso: en el niño, leo a cuerpo
descubierto el reverso negro de mí mismo, el
tedio, la vulnerabilidad, la aptitud para las
desesperaciones (afortunadamente plurales), la
conmoción interna, cercenada desgraciadamente
de toda expresión.
 ' , • í ' .1 ' ' "•' * , ' V»'*» 1

* r¡ *.>];*¿>f-/.;'^'í-v ¡jjj$

Angustia: la conferencia.

Aburrimiento: la wesa redonda.

De «;';}o, me aburrid a menudo y mucho. Esto

empezó visiblemente muy temprano, continuó toda
mi Tid-.i. por rachas (cada vez más infrecuentes
gracias, cu verdad, a los amigos y al trabajo), y
es algo (¡lie siempre se me notó. Es un
aburrimiento aterrorizado que llega al desasosiego:
asi es el que siento en los soloquios, las conferencias,
las reladas en el extranjero, las diversiones en grupo:
en todas (¡artes donde el aburrimiento es visible.
¿Será el aburrimiento mi IjistenaP
v
 "La delicia de esas mañanas en U.: el sol, la
casa, las rosas, el silencio, la música, el café, el
trabajo, la quietud insexual, la ausencia de
agresiones. . ."

La familia sin el familialismo.

, f
 . . . mas algunos amigos.
"Nosotros, siempre nosotros. . ."
 Mutación brusca del cuerpo (después de salir
del sanatorio): pasa (o cree pasar) de la flacura a
la corpulencia. Desde entonces, perpetuo debate
con ese cuerpo para devolverle su flacura esencial
(imaginario de intelectual: enflaquecer es el acto
ingenuo del querer-ser-intelectual).

En esos tiempos los liceístas eran señoritos.

 Toda ley
que^ oprime a un discurso Darío, cuyo papd yo representaba siempre con
el mayor de los sustos, tenía largas tiradas en las que
está insuficientemente fundada.
constantemente corría el peligro de embrollarme:
me jascinaba la tentación de pensar en otra cosa.
Por los agújenlos de la máscara no podía ver nada
que no estuviese muy lejos o muy alto; mientras iba
soltando las profecías del rey muerto, mi mirada
se posaba sobre objetos inertes y libres, una ventana,
un salidizo, un pedazo de cielo: ellos, al menos,
no tenían miedo. Me reprochaba a mí mismo el haberme
dejado atrapar en esa trampa tan incómoda —mientras
mi -voz continuaba su recitación uniforme, reacia a las
expresiones e/nc debería haberle imprimido.

37
 La tuberculosis-retro.

(Todos los meses pegaban una hoja nueva a la anterior;

al final, se podían medir por metros: forma paródica
de escribir su propio cuerpo en el tiempo).
Enfermedad indolora, inconsistente, enfermedad
limpia, sin olores, sin "eso"; sin otra señal que
su tiempo, interminable, y el tabú social del contagio:
en cuanto a lo demás, uno estaba enfermo o curado,
en forma abstracta, por un puro decreto del médico; y,
en tanto las otras enfermedades desocializan,
la tuberculosis, en cambio, nos arroja dentro
de una pequeña sociedad etnográfica con algo de tribu,
¿Del ese aire? ¿De la Naturaleza? de convento y de falansterio: ritos, prohibiciones,
protecciones.

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 ¡Pero yo nunca me he parecido a eso!
— ¿Cómo lo sabe usted? ¿Qué es ese "usted"
al que usted se parecería o no? ¿Dónde tomarlo?
¿Cuál sería el patrón morfológico o expresivo?
¿Dónde está sil cuerpo de verdad? Usted es el único
que no podrá nnca verse -más que en imagen,
usted nunca ve sus propios o{os a no ser que estén
embrutecidos por la mirada que posan en el espejo o
en el objetivo de la cámara (me interesaría sólo ver
mis ojos cuando te miran): aun y sobre todo respecto
a su propio cuerpo, usted está condenado al imaginario.

40
 Mi cuerpo sólo está libre de todo imaginario cuando
reencuentra su espacio de trabajo. Este espacio es en
todas partes el mismo, pacientemente adaptado al goce
de pintar, de escribir, de clasificar.
 Hacia la escritura.

Los árboles son alfabetos, decían los griegos. Entre' todos

los árboles-letras, la palmera es el más hermoso.
De la escritura, profusa y clara como el surtidor
de sus palmas, posee el efecto primordial: la caída.

En el Norte, un pino solitario

Se alza sobre, una colina árida.
Duerme; la -nieve y el hielo
Lo rodean cou su manto blanco.

Sueña con una hermosa palmera

Allá, en e! país del .so/,
Desolada, mustia y solitaria,
Sobre un acantilado de fuego.
Henri He ¡ti e

Palmeras en Marruecos.
Activo/reactivo
En lo que escribe hay dos textos. El texto I es reactivo, mo-
vido por indignaciones, temores, réplicas interiores, pequeñas
paranoias, defensas, escenas. El texto II es activo, movido por
el placer. Pero al irse escribiendo, corrigiendo, al irse plegando
a la ficción del Estilo, el texto I se hace a su vez activo; en-
tonces pierde su piel reactiva, que sólo subsiste por placas (en
pequeños paréntesis).

El adjetivo
Tolera mal toda imagen de sí mismo, sufre si es nombrado.
Considera que la perfección de una relación humana depende
de esa vacancia de la imagen: abolir entre los dos, entre el uno
y el otro, los adjetivos: una relación que se adjetiva está del la-
do de la imagen, del lado de la dominación y de la muerte.
(En Marruecos, no tenían visiblemente ninguna imagen de
mí; el esfuerzo que yo hacía, como buen occidental, para ser
esto o aquello, no obtenía respuesta: ni esto ni aquello me era
devuelto bajo la forma de un hermoso adjetivo; no se les pa-
saba por la cabeza comentarme, se negaban, sin saberlo ,a nutrir
y halagar mi imaginario. Al comienzo esta opacidad de la re-
lación humana tenía algo de agotador;" pero poco a poco em-
pezó a aparecer como un valor de civilización o como la forma
verdaderamente dialéctica del intercambio amoroso).

47
Zurdo.
 La comodidad la Homología, que reduce la evocación del primer objeto a una
alusión proporcional (etimológicamente, o sea, en los tiempos
Hedonista (ya que se cree tal), aspira a un estado que es felices del lenguaje, analogía quería decir proporción).
en suma el confort; pero este confort es más complicado que (El toro se enfurece cuando le ponen el señuelo rojo ante los
el confort doméstico cuyos elementos fija nuestra sociedad; es ojos; los dos rojos, el de la furia y el del señuelo, coinciden: el
un confort que él mismo se organiza, que se fabrica con sus toro está en plena analogía, es dqcir, en pleno imaginario. Cuan-
propias manos (como mi abuelo B., que al fin de su vida se do me resisto a la analogía, de hecho, es al imaginario a lo que
había armado un pequeño estrado a lo largo de su ventana para opongo resistencia, o sea, a la fusión del signo, a la similitud
ver mejor el jardín mientras trabajaba). Este confort personal del significante y el significado, al homeomorfismo de las imá-
podríamos llamarlo la comodidad. La comodidad recibe una genes, al Espejo, al señuelo cautivador. Todas las explicaciones
dignidad teórica ("No tenemos por qué mantener la distancia científicas que recurren a la analogía y son legión— partici-
frente al formalismo sino ponernos cómodos en él", 1971, 1*), pan de la ilusión, forman el imaginario de la Ciencia).
y también una fuerza ética: es la pérdida voluntaria de todo
heroísmo, aun en el goce.
En el pizarrón
El demonio de la analogía
M. B., profesor de la clase cié Tercero A en el liceo f.ouis-le-
El enemigo jurado de Saussure era la arbitrariedad (del sig- Grand, era un viejecito, socialista y nacional. Al iniciarse el año
no). La suya es la analogía. Desacredita las artes "analógicas" escolar, anotaba solemnemente en el pizarrón los parientes de
(el cine, la fotografía), los métodos "analógicos" (la crítica los alumnos que habían "muerto en el campo de honor"; había
universitaria, por ejemplo). ¿Por qué? Porque la analogía im- muchos que tenían tíos y primos, peto yo fui el único que pude
plica un efecto de Naturaleza: constituye a lo "natural" en fuente anunciar un padre; sentí cierto embarazo, como ante una distin-
de verdad; y lo que agrava la maldición de la analogía es que ción excesiva. Sin embargo, una vez borrado el pizarrón, nada
es irreprimible (Re, 23): en cuanto una forma es vista, tiene quedaba de ese luto proclamado, sino, en la vida real, que es
que parecerse a otra cosa: la humanidad parece estar condenada siempre silenciosa, la figura de un hogar sin anclaje social: ni
a la Analogía, es decir, en resumidas cuentas, a la Naturaleza. padre que matar, ni familia que odiar, ni medio que rechazar:
De allí el esfuerzo de los pintores, de los escritores, por escapar ¡gran frustración edipiana!
de ella. ¿Cómo? Mediante dos excesos opuestos, o, si se prefiere,
dos ironías, que hacen irrisoria la Analogía, ya sea simulando un (Ese mismo M. B., los sábados por la tarde, a guisa de dis-
respeto espectacularmente chato (se trata de la Copia que, en lo tracción, pedía a un alumno que le sugiriese un tema de refle-
que a ella respecta, está a salvo), ya sea deformando regular- xión, un' tema cualquiera, y por más estrafalario que éste fuese,
mente —según reglas— el objeto ¡mirado (se trata de la A n a - nunca dejaba de extraer de él un pequeño dictado que improvi-
morfosis, CV, 64). saba, paseándose por la clase, con lo cual daba testimonio de su
Fuera de estas transgresiones, lo que se opone benéficamente dominio moral y de su facilidad de redacción.)
a la pérfida Analogía, es la simple correspondencia estructural: Afinidad carnavalesca del frjgniento i ¿el dictado: t-l dictado
reaparecerá a reces aquí, como fi^j/ra iorzosn de la escritura so-
Ver las referencias de los textos citados, pág. 205. cial, restos de la redacción escolar.
48
 es muy útil: proporciona a la alegoría un objeto eminentemente
El dinero 1 estructural, creado, no por el genio, la inspiración, la determi-
nación, la evolución, sino por dos actos modestos (que no pue-
Por la pobreza, fue un niño desocializado, aunque no désela-'-i den captarse en ninguna mística de la creación): la sustitución
sado: no pertenecía a ningún medio (a B., medio burgués, sólo • (una pieza desplaza a otra, como en un paradigma) y la nomi-
iba en las vacaciones: de visita, y como se asiste a un espectácu- \; no participaba
nación de los
(el nombre no valores de la burguesía,
está vinculado para nada ya la
éstos no '
estabilidad
de las piezas): a fuerza de hacer combinaciones dentro de un
podían causarle indignación ya que no eran para él más que mismo nombre, no queda ya nada del origen: Argos es un objeto
escenas de lenguaje, relacionadas con el género novelesco; par- que no tiene otra causa que su nombre, u otra identidad que su
ticipaba solo de su arte de vivir (1971, II). Este arte subsistía, forma.
incorruptible, en medio de las crisis pecuniarias; conocía, no la
miseria, pero sí los apuros económicos, o sea: el terror de los Otro Argos: tengo dos espacios de trabajo, uno en París y el
fines de mes, el problema de las vacaciones, de los zapatos, de los otro en el campo. Del uno al otro no hay ningún objeto en co-
libros escolares y aun de la comida. De estas privaciones sopor- mún, pues no se transporta nunca nada. Sin embargo, los dos
tables (el apuro económico lo es siempre) surgió tal vez una lugares son idénticos. ¿Por qué? Porque la disposición de los
pequeña filosofía de la compensación libre, de la sobredetermi- útiles (papel, plumas, pupitres, relojes, ceniceros) es la misma:
nación de los placeres, de la comodidad (que es precisamente el es la estructura del espacio lo que configura su identidad. Este
antónimo del a p u r o ) . El problema que lo formó fue sin duda fenómeno privado bastaría para esclarecer e! estructuralismo: el
el del dinero y no el del sexo. sistema prevalece sobre el ser de los objetos.

En el plano de los valores, el dinero tiene dos sentidos con-

trarios (es un enantiosema): se le condena con ardor, sobre La arrogancia
todo en el teatro (muchos reproches contra el teatro comercial No le gustan para nada los discursos de victoria. Como no
más o menos por el año 1954), y luego se le rehabilita, siguien- tolera la humillación de nadie, en cuanto se anuncia en alguna
do a Fouricr, para reaccionar contra las tres morales que se le parte una victoria, siente ganas de irse a otra parte (si fuese
oponen: la marxista, la cristiana y la freudiana. (SFL, 901. Sin Dios, trastocaría continuamente las victorias —¡que es, por otra
embargo, lo que se defiende no es, desde luego, el dinero rete- parte, lo que hace Dios!) Ya en el plano del discurso, la victo-
nido, envarado, tragado; es el dinero gastado, despilfarrado, aca- ria más justa se convierte en un mal valor de lenguaje, en una
rreado por el propio movimiento de la pérdida, dinero al que da arrogancia: esta palabra, encontrada en Bataille, quien habla en
brillo el lujo de una producción; el dinero se convierte así, meta- alguna parte de la arrogancia de la ciencia, la ha extendido a
fóricamente, en oro: el Oro del Significante. todos los discursos triunfantes. Sufro, pues, tres arrogancias: la
de la Ciencia, la de la Doxa, la del Militante.
La nave Argos La Doxa (palabra que aparecerá a menudo aquí), es la Opi-
nión pública, el Espíritu mayoritario, el Consenso pequeño-
Imagen frecuente: la de la nave Argos (luminosa y blanca); burgués, la Voz de lo Natural, la Violencia del Prejuicio. Se pue-
los argonautas iban reemplazando poco a poco todas sus piezas, de calificar de doxología (palabra de Leibnitz) toda forma de
de suerte que al fin tuvieron una nave enteramente nueva, sin hablar que se adapta a la apariencia, a la opinión o a la práctica.
tener que cambiarle ni el nombre ni la forma. Esa nave Argos
 Mucho más tarde (1974), con ocasión de su viaje a China,
Lamentaba a veces el haberse dejado intimidar por lenguajes. trató de retomar la palabra asentimiento para hacer comprender
Alguien le decía entonces: ¡sin embargo, sin eso, usted no hu-j a los lectores de Le Monde —o sea, de su mundo—- que no ele-
biese podido escribir! La arrogancia circula como un vino espe-I gía a China (le faltaban demasiados elementos para esclarecer
so entre los convidados del texto. El intertexto no abarca sólol su elección), sino que daba su aquiescencia en silencio (silencio
textos delicadamente escogidos, secretamente amados, libres, ge-i que él llamaba "desabrimiento"), como el soldado de Vinaver,
nerosos, discretos, sino también textos comunes, triunfantes. Us- j a lo que allí se tramaba. Esto fue muy mal comprendido: lo
ted mismo puede ser el texto arrogante de otro texto. que reclama el público intelectual es una elección: había que
1 salir de China como un toro sale del toril hacia el ruedo ates-
No sirve de mucho decir "ideología dominante", pues es un
tado: furioso o t r i u n f a n t e .
pleonasmo: la ideología no es otra cosa que la idea en tanto que
domina (PIT, 53). Pero yo puedo enriquecerlo subjetivamente
y decir: ideología arrogante.
Verdad y aserción
El gesro del arúspice Su malestar, a veces muy agudo —algunas tardes, después de
haber escrito todo el día llegaba a convertirse en una especie
En S/Z (pág. 20), la lexía (el fragmento de lectura) es de miedo—, provenía de la sensación de que estaba producien-
comparada a ese trozo de cielo que desliada el bastón del arús- do un discurso doble, cuyo modo iba, de alguna manera, más
pice. Esa imagen le gustó: debía ser hermoso, antaño, ese bastón allá de sus miras: pues el propósito de su discurso no es la
que apuntaba hacia el cielo, es decir, hacia lo ¡napuntable; y verdad, y ese discurso es sin embargo asertivo.
además es un gesco insensato: trazar solemnemente un límite del (Es un malestar que sintió desde muy temprano; se esfuerza
que no queda inmediatamente nada, a no ser por el remanente por dominarlo —pues si no tendría que dejar de escribir—
intelectual de un deslinde, abocarse a la preparación totalmente
pensando que es el lenguaje el que es asertivo, no él. Que
ritual y totalmente arbitraria de un sentido. remedio tan irrisorio, y en esto todo el mundo estaría de acuer-
do, sería añadir a cada frase alguna cláusula de incertidumbre,
El asentimiento, no la elección como si cualquier cosa que provenga del lenguaje pudiera ha-
cer temblar al l e n g u a j e ) .
"¿De qué se trata? Es la guerra de Corea. Un pequeño grupo
de voluntarios de las fuerzas francesas patrulla vagamente por (A causa de esta misma sensación, ante cada cosa que es-
los matorrales de Corea del Norte. Uno de ellos, herido, es reco- cribe se imagina que va a herir a uno de sus amigos —nunca
gido por una niña coreana que lo lleva a su aldea donde lo el m i s m o : ' v a n cambiando).
acogen los campesinos: el soldado elige quedarse entre ellos, con
ellos. Elegir, ese es, al menos, nuestro lenguaje. No es del todo
el de Vinaver: de hecho, no presenciamos ni una elección ni una
conversión sino más bien un asentimiento progresivo: el soldado La atopía
da su aquiescencia al mundo coreano que d e s c u b r e . . . " (En Fichado, estoy fichado, asignado a un lugar (intelectual), a
relación con Aujourd'bui ou les Corcam, de Michel Vinaver, una residencia de casta (si no de clase). Contra lo cual una
1956).
 sola doctrina interior: la de la utopía (la del habitáculo a la deambulante ni el tranvía, y ei viaje a Biarritz es un engorro.
deriva). La atopía es superior a la utopía (la utopia es reac- Con esto no quiero embellecer míticamente el pasado, ni ex-
tiva, táctica, literaria, proviene del sentido y lo pone a andar).;; presar una añoranza por una juventud perdida fingiendo año-
rar un tranvía. Lo que quiero decir es que el arte de vivir no
tiene historia: no evoluciona: el placer que desaparece, desa-
La a uto nimia parece para siempre, insustituible. Vienen otros placeres, que
no reemplazan nada. No hay progreso en. el placer, sólo muta-
La copia enigmática, la que interesa, es la copia despegada! ciones.
al mismo tiempo, reproduce y devuelve: no puede reproducir
sino devolviendo, perturba el encadenamiento infinito de las
réplicas, lista tarde, los dos mesoneros del Flore, van a tomar Cuando yo jugaba al marro. . .
el aperitivo al Café Bonaparre; uno lleva a su "dama", al otro
se le olvidó su supositorio contra la gripe; les sirve (Pernoti y Cuando yo jugaba al marro * en el jardín del Luxembourg,
M a r t i n i ) el joven mesonero del Bonaparte, el cual sí está de mi mayor placer no era provocar al adversario y ofrecerme te-
servicio. ("Discúlpeme, no sabía que era su señora"): todo merariamente para que me capturara; era librar a los prisio-
marcha dentro de la familiaridad y la reflexividad y, sin em- neros — lo cual tenía e! efecto de poner a circular de nuevo
bargo, los papeles, por fuerza, se mantienen separados. Miles todas las partidas, el juego volvía a empezar, desde el comienzo.
de ejemplos de esta reverberación siempre fascinante: pelu- En el gran juego de los poderes de la palabra, también se
quero que va a peinarse, limpiabotas (en Marruecos) que se juega ai marro: un lenguaje sólo nene el poder de meter en
hace limpiar los zapatos, cocinera que se cocina una comida, cintura a otro temporalmente; basta con que un tercero salga
actor que va al teatro en su día libre, cineasta que ve películas, de las filas para -que el asaltante se vea forzado a batir la reti-
escritor que lee libros; la señorita M., dactilógrafa de edad, no
rada: en el conflicto de las retóricas, la victoria la obtiene siem-
puede escribir sin borrones la palabra "borrón"; M., alcahuete,
pre el tercer lenguaje. Este lenguaje tiene como tarea librar a
no puede encontrar a nadie que le procure (para su uso per-
los prisioneros: esparcir ios significados, los catecismos. Como
sonal) las personas que él suministra a sus clientes, etc. Todo
en el juego, lenguaje sobre lenguaje, hasta el infinito, tal es la
esto es la uutoniniia: el estrabismo inquietante (cómico y cha-
ley que mueve a la logoesfera. De donde surgen otras imágenes:
to) de una operación circular: algo como un anagrama, una
sobreimpresión invertida, un aplastamiento de niveles.

El ¡marro (jeu de barres) es un juego en el que se enfrentan

La deambulante dos bandos que se colocan, cada uno, detrás de una línea tra-
zada en el terreno. De uno de los bandos sale un jugador que
Antaño, un tranvía blanco efectuaba el servicio de Bayona a se ofrece para que lo capture uno del bando contrario; este
Biarritz; en verano, le enganchaban un vagón todo abierto, sin ú l t i m o puede a su vez ser capturado por un tercer jugador
que sale de las f i l a s del primero, y así sucesivamente. Los
baca: la deambulante. Gran alegría, todos querían subirse a él: prisioneros, que se colocan en cadena detrás de la línea del
a lo largo de un paisaje poco cargado se disfrutaba a la vez campo enemigo, pueden ser liberados por cualquier jugador
del panorama, del movimiento, del aire. Ya. hoy no existen ni de su bando, y la partida vuelve a empezar. (N. de la T.)
 la del juego de la palmada* (mano sobre mano: la tercera re- último suspiro que queda de las cosas", dice un autor del siglo
gresa y ya no es la primera), la del juego de la piedra, la hoja pasado.
y las tijeras, la de la cebolla, capa sobre capa que no tiene cen-
tro. Que la diferencia no se paga con ninguna sujeción: no hay
réplica definitiva.
De la estupidez, sólo tengo el derecho. . .

Nombres propios De un juego musical escuchado todas las semanas en F.M.

y que le parece "estúpido", saca lo siguiente: la estupidez po-
Parte de su infancia estuvo ocupada en una audición parti- dría ser un centro duro e insecable, un primitivo: nada se puede
cular: la de los nombres propios de la vieja burguesía bayo- hacer para descomponerla cientificatuenle (si fuese posible un
nesa, que oía repetir el día entero a su abuela, prendada de análisis científico de la estupidez, toda la T.V. se desmorona-
mundanidad provinciana. Estos nombres eran muy franceses y, r í a ) . ¿Qué es? ¿Un espectáculo, una ficción estética, un fan-
aun dentro de ese código, sin embargo, a menudo originales; tasma tal vez? ¿Quizá tenemos ganas de meternos, en el cua-
formaban una guirlanda de significantes extraños a mis oídos dro? lis hermoso, sofocante, extraño; y de la estupidez sólo
(la prueba es que los recuerdo muy bien: ¿por q u e ? ) : ias tendría el derecho de decir, en suma, lo siguiente: me fascina,
•señoras Leboeuf, Barbet-Massin, Delay, Voulgres, Foques, León, La fascinación podría ser ei sentimiento adecuado que debe
Froisse, de Saint-Pastou, Pichoneau, Poymiro, Novion, Puchulu, inspirarme la estupidez (si se llega a pronunciar su nombre):
Chanta!, Lacape, Henriquet, Labrouche, de Lasbordes, Didon, >nii abraza ( e s intratable, nada la mete en cintura, lo atrapa a
de Ligneroles, Garance. ¿Cómo puede tenerse una relación amo- uno en el juego de la palmada).
rosa con unos nombres propios? Ni la menor sospecha de me-
tonimia: esas señoras no eran nada atractivas, ni siquiera gra-
ciosas. Y, sin embargo, me es imposible leer una novela, una El amor por una idea
Memoria, sin esa gulosidad particular (leyendo a Mine, de
Genlis, acecho con interés los nombres de la vieja nobleza). Durante un tiempo, se entusiasmó con el binarismo: el bina-
No es sólo una lingüística de los nombres propios lo que hace rismo era para él un verdadero objeto de amor. Le parecía que\a se
falta; es también una erótica: el nombre, como la voz, como
el olor, sería el término de una languidez: deseo y muerte: "el diese decir todo con una sola diferencia le producía una espe-
cie de dicha, un asombro continuo.
* He traducido el juego que en francés se llama la main chande Como las cosas intelectuales se parecen a las cosas del amor,
por el juego de la palmada. Es un juego entre varios jugado- en el bíftarismo lo que le gustaba era una figura. Esta figura,
res: primero se fija una cifra, por lo general diez, y un ju-
gador coloca la mano sobre la mesa, otro coloca la suya sobre la encontró de nuevo, más tarde, idéntica, en la oposición de
la mano de éste y un tercer jugador hace lo mismo, etc. Un los valores. Lo que habría de desviar (en él) la semiología,
mismo jugador no debe colocar sus dos manos seguidas. La iu.e primero su principio del goce: una semiología que ha re-
mano que toca la mesa se retira y va a colocarse encima del
montón de manos y se cuenta uno y así se va retirando rápi- nunciado al binarismo ya casi no le atañe.
damente la mano que está más abajo hasta alcanzar la cifra
fijada. (A", de la T.)
•~~
>6 57
 La joven burguesa Su sitio (su medio), es el lenguaje: es allí donde toma o
desecha, es allí donde su cuerpo puede o no puede. ¿Sacrificar
En plenos disturbios políticos, él toca piano, pinta acuarelas: su vida de lenguaje al discurso político? Admite ser sujeto, pero
todas las falsas ocupaciones de una joven burguesa del siglo xix. no charlatán político (el charlatán: el que suelta su discurso,
lo cuenta, y, al mismo tiempo, lo notifica, lo firma). Y es por-
—Invierto el problema: ¿en las actividades de la joven burgue-
que no logra despegar lo real político de su discurso general,
sa de antes, qué es lo que excedía su feminidad, su clase? ¿Cuál
era la utopía de su conducta? La joven burguesa producía inú- repetido, que lo político le está vedado. Sin embargo, de este
tilmente, tontamente, para ella misma, pero producía: esa era vedamiento puede al menos sacar el sentido político de lo que
su forma de prodigarse. escribe: es como si fuera el testigo histórico de una contradic-
ción: la de un sujeto político, sensible, ávido y silencioso (no
hay que separar estas palabras).
El Amateur El discurso político no es el único que se repite, que se ge-
neraliza, que se cansa: en cuanto aparece en alguna parte una
El Amateur (el que practica la pintura, la música, el depor- mutación del discurso, surge una vulgata y su cortejo latigante
te, la ciencia, sin espíritu de maestría o de competencia) con- cíe frases inmóviles. Si este fenómeno común le parece parti-
duce una y otra vez su goce (amatar: que ama y ama otra vez); cularmente intolerable en el caso del discurso político, es por-
no es para nada un héroe (de la creación, de la hazaña); se que ia repetición asume la forma de un' colino: a la política
instala graciosamente (por nada) en el significante: en la ma- que quiere presentarse como ciencia fundamental de lo real, la
teria inmediatamente definitiva de la música, de la pintura; su dotamos fantasmáticamente de un poder supremo: el de domar
práctica, por lo regular, no comporta ningún raboto (ese robo el lenguaje, el de reducir toda charlatanería hasta dejar su re-
del objeto en beneficio del atributo); es —será tal vez— el siduo de realidad. ¿Cómo entonces tolerar sin pesar que lo polí-
artista contra-burgués. tico integre también las filas de los lenguajes y se convierta
en Parloteo?

Reproche de Breche a R. B. (Para que el discurso político no quede atrapado en la re-

petición, se necesitan condiciones inusitadas:* o bien que él
R. B. parece siempre querer limitar la política. ¿Acaso no co- mismo instituya un nuevo modo de discursividad: es el caso de
noce lo que Brecht parece haber escrito expresamente para él? Marx; o bien, más modestamente, que, a través de una simple
"Quiero, por ejemplo, vivir con poca política. Esto significa inteligencia del lenguaje —por medio de la ciencia de sus efec-
que no quiero ser un sujeto político. Pero no que quiera ser tos propios—, un autor produzca un texto político a la vez es-
objeto de mucha política. Ahora bien, en política se es objeto tricto y libre, que asuma la marca de su singularidad estética,
o sujeto; no hay otra alternativa; no se puede no ser ninguno como si inventase y variase lo que ha sido dicho: es el caso de
de los dos. o ser los dos juntos; parece pues indispensable que Brecht, en Escritos sobre la política y la sociedad: o también,
yo me meta en política, y ni siquiera me toca determinar hasta que lo político, a una profundidad oscura y como inverosímil,
qué punto debo meterme. Siendo esto así, es muy posible que arme y transforme la materia misma del lenguaje: es el Texto,
mi vida entera tenga que estar dedicada a la política, tal vez el de las Leyes, por ejemplo).-
aun sacrificada a ella". (Escritos sobre la política y la sociedad).

58
 charlatana: imposibilidad estatutaria del fragmento, del haiku.
El chantaje a la teoría
Los imperativos de la representación (análogos a las rúbricas
obligatorias de la lengua) obligan a recibirlo todo: de un hom-
Muchos textos de vanguardia (todavía sin publicar) son in-
bre que camina por la nieve, aun antes de que signifique, todo
ciertos: ¿cómo juzgarlos, retenerlos, cómo predecirles un por-
me está dado; en la escritura, por el contrario, no se me obliga
venir, inmediato o lejano? ¿Gustan? ¿Aburren? Su cualidad
a ver cómo están hechas las uñas del héroe — pero si se le
evidente es de orden intencional: se apresuran a servir a la
antoja, el Texto me dice, y con qué fuerza, lo largo de las uñas
teoría. Sin embargo, esta cualidad es también un chantaje (un
de Hólderlin.
chantaje a la teoría): ámenme, consérvenme, defiéndanme, por-
que yo me conformo a Ja icoría que ustedes reclaman ¿acaso (Esto, apenas escrito, me parece ser una confesión de imagi-
no hago lo que hacen Artaud, Cage, etc.? — Pero Artaud no nario; debería liaberlo enunciado como una palabra perpleja
es solamente "vanguardia"; es tambiún escritura; Cage tiene que busca saber por qué me resisto o deseo; desgraciadamente
también encanto... — listos son los atributos que, precisa- estoy condenado a la aserción: falta en francés (y tal vez en
mente, no son reconocidos por la teoría, que aun a veces ésta todas las lenguas) un modo gramatical que exprese ligeramente
repudia. Al menos haga concordar su gusto con sus ideas, etc. (nuestro condicional es demasiado pesado), no la duda inte-
{La escena continua, infinita). lectual, sino e! valor que trata de convertirse en teoría).

Charlot Cláusulas
A menudo, en Mitologías, lo político aparece en la puya fi-
De niño, no le gustaban tanto las películas de Charlot; es
nal (por ejemplo: "Se ve a las claras que las "bellas imágenes"
más tarde cuando, sin cegarse ante la ideología confusa y leni-
de Continente perdido no pueden ser inocentes: no puede ser
tiva del personaje (My, 40), encuentra una especie de deleite
inocente perder el continente que se encontró de nuevo en Ban-
en ese arte, a la vez muy popular (lo fue) y muy alambicado;
doeng"). Este tipo de cláusulas tiene sin duda una triple fun-
era un arte muy compuesto, que ensartaba oblicuamente varios ción: retórica (el cuadro se cierra decorativamente), señalética
gustos, varios lenguajes. Artistas así provocan una dicha total,
(se recuperan análisis temáticos, in extremis, mediante un pro-
porque dan la imagen de una cultura a la vez diferencial y vecto de compromiso) y económica (se intenta substituir la
colectiva: plural. Esta imagen funciona entonces como un tercer
disertación política por una elipsis más ligera; a menos que
término, el término subversivo de la oposición en la que esta- esta elipsis no sea más que el procedimiento desenfadado me-
mos encerrados: cultura de masa o cultura superior. diante el cual se despacha una demostración que ya se da por
¡e u tirela).

Lo pleno del cinc En el Micbelet, se despacha la ideología de este autor en una

página (la i n i c i a l ) . R. B. conserva y evacúa el sociologismo
Resistencia ante el cine: el significante mismo es siempre político: lo conserva como firma, lo evacúa como tedio.
en él, por naturaleza, liso, sea cual fuere la retórica de los pla-
nos; es, sin remisión, un continuum de imágenes; la película
(bien llamada: es una piel sin aberturas) sigue, como una cinta

60
 La coincidencia

Me grabo a mí mismo tocando piano; al comienzo es por

curiosidad de oírme; pero muy pronto ya no me oigo; lo que
oigo es, por más que parezca presuntuoso decirlo, el estar-allí
de Bach y de Schumann, la materialidad pura de su música; por
tratarse de mi enunciación, el predicado pierde toda pertinen- ^|jni^.t|j-J^íL,_-.-£
cia; en cambio, paradójicamente, si escucho a Richter o a Ho-
rowitz, se me ocurren miles de adjetivos: los oigo a ellos, y
no a Bach o a Schumann. ¿Qué sucede? Cuando me escucho a -Hb—.-J—!~T—I—K-^7=-r
mí mismo habiendo tocado — después de un momento de lu- .W ¿L l~- \jiv*

cidez durante el que percibo, una a una, todas las faltas que
cometí—, se produce una suerte de extraña coincidencia: el
pasado de mi ejecución coincide con el presente de mi audición,
y en esta coincidencia se ve abolido el comentario: no queda ya
sino la música (se da por supuesto que lo que queda, no es en
absoluto la "verdad" del texto, como si yo hubiese encontrado
el "verdadero" Schumann o el "verdadero" Bach).
Cuando finjo escribir sobre lo que he escrito antes se pro- 3b£=:í£^^^=4===í==^g=í^Ei^=*í^i=
duce de igual modo un movimiento de abolición, no de ver-
dad. No busco poner mi expresión actual al servicio de mi ver-
dad anterior (en el régimen clásico, se hubiese sacrahzado este V ^ 3* I ..

esfuerzo bajo el nombre de autenticidad), renuncio a la perse-

cución agotadora de un viejo trozo de mí mismo.- no busco
restaurarme (como se dice de un monumento). No digo: "Voy
a describirme", sino: "Escribo un texto y lo llamo R. B.". Pres-
cindo de la imitación (de la descripción) y me confío a la
nominación. ¿Acaso no sé que, en el campo del sujeto, no hay
referente? El hecho (biográfico, textual) queda abolido en el
significante, porque coincide inmediatamente con él: al escri-
birme no hago más que repetir la operación extrema con la
cual Balzac, en Sarrazine, hizo "coincidir" la castración con la 1T^ Al ^¿Z
castradura: soy, yo mismo, mi propio símbolo, soy la historia
que me sucede- en rueda libre dentro del lenguaje, no tengo
nada con que compararme; y en ese movimiento, el pronombre
del imaginario, "yo", se descubre im-pertinente; lo simbólico se
hace a la letra inmediato: peligro esencial para la vida del su- Goce gráfico:
antes de la pintura, la música.
62
 jeto; escribir sobre sí mismo puede parecer una ¡dea preten-"¡ Verdad y consistencia
ciosa; pero es también una idea simple: simple como una idea
de suicidio. "La verdad está en la consistencia", dice Poe (Eitreka). Por
tanto, el que no tolera la consistencia se cierra a toda ética de
Un día, por ociosidad, consultaba el Yi King sobre mi pro- la verdad; abandona la palabra, la proposición, la idea, en cuan-
yecto. Saqué el hexagrama 29: K'an, The Perilous Chasm: ¡pe-' to estas cuajan y pasan al estado sólido, de estereotipo (stereos
ligro! ¡hondura! ¡abismo! (el trabajo presa de la magia: al quiere decir sólido).

¿Contemporáneo de qué?
Comparación es razón Marx: "Así como los pueblos antiguos vivieron su prehisto-
J ' ria imaginariamente, en la mitología, nosotros, los alemanes,
Hace una aplicación a la vez estricta y metafórica, literal y hemos vivido nuestra post historia en el pensamiento, en la fi-
vaga, de la lingüística a algún objeto remoto: la erótica de Sa- losofía. Somos contemporáneos filosóficos del presente, sin ser
de, por ejemplo (SFL, 34) — lo que lo autoriza para hablar sus contemporáneos /listóneos". De la misma manera, yo no
de una gramática sadiana. Asimismo, aplica el sistema lingüís- soy más que el contemporáneo imaginario de mi propio pre-
tico (paradigma/sintagma) al sistema estilístico, y clasifica las sente: contemporáneo de sus lenguajes, de sus utopías, de sus
correcciones del autor según los dos ejes del papel (NEC, 138); sistemas (o sea, de sus ficciones), en suma, de su mitología o
igualmente, se complace en plantear una correspondencia entre de su filosofía, pero no de su historia, de la cual sólo habito
nociones íourieristas y géneros medievales (el esquema-resu- el reflejo danzante: fantasmagórico.
men y el ars minar, SFL, 9 5 ) . No inventa, ni siquiera combina,
lo que hace es trasladar: para él, la comparación es razón: se
complace en deportar el objeto, mediante una suerte de imagi- Elogio ambiguo del contrato
nación que es más homológíca que metafórica (se comparan
sistemas, no imágenes); por ejemplo, si habla de Michelet. ha- La primera imagen que tiene del contrato (del pacto) es, en
ce con Michelet lo que él cree que Michelet hace con la ma- resumidas cuentas, objetiva: el signo, la lengua, el relato, la
teria histórica: opera mediante el deslizamiento total, acaricia sociedad funcionan por contrato, pero como este contrato está
(Mi, 28). a menudo oculto, la operación crítica consiste en descifrar el
estorbo de las razones, de los alibis, de las apariencias, en suma, ¡o 1
El mismo se traduce a veces, redobla una frase con otra frase todo el natwral social, para poner de manifiesto el intercambio
(por ejemplo: ''¿Pero si yo amaso la exigencia? ¿Si tuviese al- regulado sobre el que se basan la operación semántica y la vida
gún apetito maternal?, PIT, 4 3 ) . Es como si, al quere resumirse, colectiva. Sin embargo, en otro nivel, el contrato es un objeto
no encontrara salida, y amontonase resumen sobre resumen por malo: es un valor burgués que lo único que hace es legalizar
no saber cuál es el mejor. una suerte de talión económico: dando y dando, dice el Con-
trato burgués: tras el elogio de la Contabilidad, de la Renta-
bilidad, hay que percibir lo Vil, lo Mezquino. Al mismo tiem-
po, de nuevo, y en un último nivel, el contrato es deseado ince-
64 65
santemente, como la justicia de un mundo por fin "regulan-1 tados, sino por el contrario muy mesurados, accesibles o reme-
zado": gusto por el contrato en las relaciones humanas, gran diables, como si en uno y otro caso uno decidiese remitirse a
seguridad en cuanto es posible establecer un contrato, renun- \a a imágenes
recibir singloriosas
dar, etc.o En
malditas del cuerpo.
este punto La jaquecadirec-;
—por intervenir no es el
grado realmente primero del malestar físico, y la sensualidad
tamente el cuerpo— el modelo del buen contrato es el Contra- no es considerada, por lo regular, más que como una suerte de
to de Prostitución. Pues este contrato, considerado inmoral por cenicienta del placer.
rodas las sociedades y todos los regímenes (salvo las muy ar- En otras palabras, mi cuerpo rio es un héroe. El carácter li-
caicas), libera de hecho de lo que podríamos llamar los rubores gero, difuso, del malestar o del placer (la jaqueca, ella también,
imaginarios del intercambio: ¿a qué atenerme respecto al deseo acaricia algunos de mis días) se opone a que el cuerpo se cons-
del otro, respecto a lo que soy para él? El contrato suprime este tituya en lugar ajeno, alucinado, sede de transgresiones agu-
vértigo: es, en suma, la única posición que puede mantener el das; !a jaqueca (así denomino, con bastante inexactitud, al sim-
sujeto sin caer en dos imágenes inversas aunque igualmente pie dolor de cabeza) y el placer sensual, no son más que ce-
aborrecidas: la del "egoísta" (que exige sin preocuparse por nestesias, que se encargan de individuar mi propio cuerpo, sin
dar nada) y la del "santo" (que da sin permitirse a sí mismo que éste pueda sacar gloria de ningún peligro: mi cuerpo es
exigir nada): el discurso del contrato elude as! dos plenitudes; ligeramente teatral para sí misino.
permite la observancia de la regla suprema de toda habitación,
descifrada en el corredor de Shikidai: "Ningún querer-cisir y
sin embargo ninguna oblación" (EpS, 149).
El cuerpo plural
"¿Qué cuerpo? Tenemos vanos" (PIT, 39). Tengo un cuer-
El contratiempo po digestivo, tengo un cuerpo mareado, otro de jaqueca, y mu-
chos más: sensual, muscular (la mano del escritor), humoral,
Su sueño (¿confesable?) sería transportar a una sociedad so- y sobre todo: emotivo: un cuerpo que se emociona, se mueve,
cialista algunos de los encantos (no digo valores) del arte de se adensa o se exalta, o se asusta, sin que se note nada. Por otra
vivir burgués ( h a y —había— algunos): es lo que él llama el pane, me cautiva hasta la fascinación el cuerpo socializado, el
contratiempo. A este sueño se opone el espectro de la Totali- cuerpo mitológico, el cuerpo artificial (el de los-disfraces japo-
dad, que exige que el hecho burgués sea condenado en bloque, neses) y el cuerpo prostituido (del actor). Y además de esos
v que toda escapada del Significante sea castigada como una cuerpos públicos (literarios, escritos), tengo, valga la expresión,
carrera de la que se vuelve manchado. dos cuerpos locales: un cuerpo parisino (alerta, cansado) y un
i cuerpo campestre (descansado, pesado).
¿No sería acaso posible disfrutar de la cultura burguesa
(deformada), como de un exotismo?

La chuleta
Mi cuerpo sólo me existe. . .
Voy a contar lo que hice una vez con mi cuerpo:
Mi cuerpo sólo me existe a mí mismo bajo dos formas co- En Leysin, en 19-O, para hacerme un pneumotórax extrapleu-
rrientes: la jaqueca y la sensualidad. Estos no son estados inusi- ral, me quitaron un pedazo de costilla, que luego me devolvie-

66
 ron solemnemente envuelto en un pedazo de gasa medicinal ser histórico, ascensional, progresista; es mala cuando está bien
(los médicos, suizos, es verdad, proclamaban así que mi cuerpo provista. A veces, por azar, la lengua proporciona ella misma la
me pertenece, sea cual fuere el estado desmembrado en que me bifurcación de una palabra doble: la "estructura", valor bueno
lo devuelvan: soy el dueño de mis huesos, tanto en vida como al comienzo, se desacreditó cuando se hizo evidente que mucha
muerto). Durante mucho tiempo guardé en una gaveta ese pe- gente la concebía como una forma inmóvil (un "plan", un "es-
dazo de mí mismo, suerte de pene óseo parecido al asa de una quema", un "modelo"); afortunadamente estaba "estructuración",
chuleta de cordero, sin saber qué hacer con él, sin atreverme a para tomar el relevo, que implica el valor fuerte por excelencia:
deshacerme de él por temor de atentar contra mi persona, pese el hacer, el despilfarro perverso ("por nada").
a que era bastante inútil tenerlo encerrado así en un escritorio,
entre objetos "preciosos" tales como viejas llaves, una libreta Asimismo, y más particularmente, no es lo erótico sino la
escolar, e! carnet de baile de nácar y el porta-tarjetas de tafetán erottzación, el valor bueno. La erotización es una producción de
rosado de mi abuela B. Pero luego, un día, comprendí que la lo erótico: ligera, difusa, mercurial; circula sin fijarse: un co-
función de toda gaveta es suavizar, aclimatar la muerte de los queteo múltiple y móvil liga al sujeto con lo que pasa, finge
objetos haciéndolos pasar por una suerte de lugar piadoso, de retenerlo y luego se afloja para ir a otra cosa (y después a veces,
capilla polvorienta donde, con el pretexto de conservarlos vivos, este paisaje tan cambiante se corta, arrestado por una inmovili-
se les proporciona un tiempo decente de mustia agonía y, aun- dad brusca: el amor).
que no llegué hasta la osadía de echar ese pedazo de mí mismo
en el basurero colectivo del edificio, arrojé la costilla con su
gasa desde lo alto del balcón, como si dispersase románticamente La doble crudeza
mis propias cenizas, hacia la calle Servandoni, donde segura-
mente vendría algún perro a olfatearla.
La crudeza remite igualmente a la alimentación y al lenguaje.
En esta anfibología ("preciosa"), encuentra el medio para vol-
La curva loca de Ja imago ver a su viejo problema: el de lo natttral.
En el campo del lenguaje, la denotación no es alcanzada real-
R. P., profesor de la Sorbona, me tenía, en su época, por un mente sino por el lenguaje sexual de Sade (SFL, , ! 5 7 ) ; en otros
impostor. T. D., a su vez, me toma por un profesor de la Sorbona. no es más que un artefacto lingüístico; sirve entonces para
afantasmar lo natural puro, ideal, creíble, del lenguaje, y corres-
(No es la diversidad de opiniones lo que asombra y excita,
ponde, en el campo de la alimentación, a la crudeza de las le-
sino su exacta oposición; esto podría hacernos exclamar: ¡es el
colmo! Sería un goce propiamente estructural —o trágico.) gumbres y de la carne, imagen no menos pura de la Naturaleza.
Pero este estado adánico de los alimentos y de las palabras es
insostenible: la crudeza es recuperada de inmediato como signo
Parejas de palabras-valores de sí misma: el lenguaje crudo es un lenguaje pornográfico
(que mima histéricamente el goce del a m o r ) , y los alimentos
crudos no son más que valores mitológicos de la comida civili-
Algunas lenguas, según parece, poseen enantiosemas, palabras zada u ornamentos estéticos del plato japonés. La crudeza entra
que tienen la m'sma forma pero sentidos contrarios. De la misma así en la categoría aborrecida de lo pseudo-natural: de allí, la
manera, para él, una palabra puede ser buena o mala, sin previo gran aversión por la crudeza del lenguaje y la de la carne.
aviso: la "burguesía" es buena cuando se la vuelve a ver en su

69
 Descomponer/destruir val
Los amigos
Admitamos que la tarea histórica del intelectual (o del escri-;| Busca una definición de ese término de "moralidad" que leyó
tor), sea hoy la de mantener y acentuar la descomposición de la 5 en Nietzsche (la moralidad del cuerpo en los griegos antiguos),
conciencia burguesa. Entonces, hay que conservar a la imagen, y que opone a la moral; pero no logra conceptualizarlo; sólo
toda su precisión; esto quiere decir que fingirnos voluntaria-: puede atribuirle una suerte de campo de acción, un tópico. Este
mente quedarnos dentro de esta conciencia y que la vamos a campo es para él, sin lugar a dudas, el de la amistad, o más bien
deteriorar, desplomar, desmoronar, desde dentro, como se haría (pues esta palabra de tarea de latín es demasiado rígida, dema-
con un terrón de azúcar que se sumerge en el agua. La descom- siado pudorosa): el de los amigos (al hablar de ellos sólo puedo
posición se opone pues aquí a la destrucción: para destruir la hacerlo tomándome a mí mismo, tomándolos a ellos, en una
conciencia burguesa hay que ausentarse de ella, y esta exteriori- contingencia — una diferencia). En ese espacio de las afeccio-
dad sólo es posible en una situación revolucionaria: en China, I nes cultivadas, encuentra la práctica de ese nuevo tema cuya
hoy, la conciencia de clase está en vías de destrucción, no de teoría se busca hoy: los amigos forman entre ellos una red en
descomposición; pero en otras partes ( a q u í y ahora), destruir, la que cada uno tiene que aprehenderse como interior/exterior,
en resumidas cuentas, no sería más que reconstituir un sitio para sometido en cada conversación a la cuestión de la heterotopía:
la palabra cuyo único carácter fuese la exterioridad: exterior e ¿dónde estoy entre los deseos? ¿dónde estoy en cuanto al deseo?
inmóvil: tal es el lenguaje dogmático, En suma, para destruir, La pregunta se me plantea debido al desarrollo de múltiples pe-
hay que poder saltar. ¿Pero saltar a donde? ¿En qué lenguaje? ripecias de amistad. Así se escribe, día a día, un texto ardiente,
un texto mágico, que no terminará nunca, imagen brillante del
¿En qué lugar de la buena conciencia y de la mala fe? Mientras
Libro liberado.
que al descomponer, acepto acompañar esta descomposición,
descomponerme yo mismo en la misma medida: desbarro, me Así como se puede descomponer el olor de la violeta o el
aferró y arrastro conmigo.
gusto del té, ambos aparentemente tan especiales, tan inestima-
bles, tan hieííiblcs, en unos cuantos elementos cuya sutil com-
binación produce toda la identidad de la sustancia, asimismo
La diosa H adivinaba que la identidad de cada amigo, lo que lo hacía ama-
. ble, dependía de una combinación delicadamente'dosificada y,
El poder de goce de una perversión (en este caso la de las por ello, absolutamente original, de rasaos menudos reunidos en
dos H: homosexualidad y hachís) es siempre subestimado. La escenas fugitivas, día a día. Cada uno desplegaba así ante él la
Ley, la Doxa, la Ciencia no quieren comprender que la perver- escenificación brillante de su originalidad.
sión, sencillamente, hace feliz; o, para precisar, que produce un
tilas: soy más sensible, más perceptivo, más locuaz, me distraigo A veces, en la literatura antigua, se encuentra esta expresiéxi
mejor, etc., y en este más reside la diferencia (y de allí el Texto aparentemente estúpida: la religión de la amistad (fidelidad,
de ¡a vida, la vida como texto). En consecuencia, es una diosa, heroísmo, ausencia de sexualidad). Pero como de la religión
una figura invocable, una vía de intercesión. sólo subsiste la fascinación del rito, le - gustaba conservar los
pequeños ritos de la amistad: festejar con un amigo la libera-
ción de una tarea, la desaparición de una preocupación: la cele-
bración acrecienta el acontecimiento, le añade un suplemento
70
71
inútil, un goce perverso. Así, por magia, este fragmento ha sidos El segundo grado y los otros
escrito de último, después de todos los demás, como una especie
de dedicatoria (3 de setiembre de 1974). ,fc Escribo: esto es el primer grado del lenguaje. Luego, escribo
que escribo: es el segundo grado. (Ya Pascal: "Pensamiento que
Hay que esforzarse por hablar de la amistad como un puro f. se me escapa, yo lo quería escribir; escribo, en cambio, que se
tópico: esto me desprende del campo de la afectividad —¡a cual | me escapó".)
no puede decirse sin azotamiento, ya que pertenece al orden t Hoy día consumimos en grandes cantidades este segundo gra-
del imaginario (o más bien: reconozco a través de mi azora- • do. Buena parte de nuestro trabajo intelectual consiste en hacer
miento que el imaginario está muy cerca: me quemo). recaer la sospecha sobre cualquier enunciado revelando el esca-
lonamiento de sus grados; este escalonamiento es infinito y ese
abismo que se abre ante cada palabra, esa demencia del lenguaje,
lo llamamos científicamente: enunciación (abrimos ese abismo,
La relación privilegiada en primer lugar, por una razón táctica: deshacer la infatuación
No buscaba la relación excluyeme (posesión, celos, escenas); de nuestros enunciados, la arrogancia de nuestra ciencia).
tampoco buscaba la relación general izada, comunitaria; lo que El segundo grado es también una manera de vivir. Basta con
quena era, cada vez, una relación privilegiada, marcada por una retroceder de un paso ante una proposición, un espectáculo, un
diferencia sensible, llevada al estado de una suerte de inflexión cuerpo, para trastocar completamente el gusto que sentíamos por
alectiva absolutamente singular, como la de una voz de textura él, el sentido que podríamos haberle dado. Hay eróticas, estéti-
incomparable; y paradójicamente, no veía obstáculos a la multi- cas del segundo grado (el kitsch, por ejemplo). Hasta podemos
plicación de esta relación privilegiada: nada más que privilegios, convertirnos en maniáticos del segundo grado: rechazar la deno-
en suma; la esfera amistosa estaba así poblada de relaciones tación, la espontaneidad, el parloteo, la chatura, la repetición
inocente, sólo tolerar lenguajes que den testimonio, aun tenue,
duales (de lo que se desprende una gran pérdida de tiempo:
de un poder de dislocación: la parodia, la anfibología, la cita
había que ver a los amigos uno por uno: resistencia ante el
grupo, la banda, el tropel). Lo que se buscaba era un plural sin subrepticia. El lenguaje, en cuanto piensa, se hace corrosivo. Con
igualdad, sin in-diferencia. una condición, sin embargo: que siga haciéndolo basta el infinito.
Pues si me quedo en el segundo grado, merezco }a acusación de
intelectualismo (dirigida por el budismo contra toda reflexivi-
dad simple); pero si quito el dispositivo de frenaje (de la razón,
Transgresión de la transgresión de la ciencia, de la moral), si pongo la enunciación en rueda
libre, abro entonces el camino a un desprendimiento sin f i n ,
Liberación política de la sexualidad: es una doble transgre-
sión de lo político por lo sexual y viceversa. Pero eso no es nada: efectúo^ la abolición de la buena conciencia del lenguaje.
imaginemos ahora introducir de nuevo en el campo político-
Todo discurso está atrapado en el juego de los grados. A este
sexual así descubierto, reconocido, recorrido y liberado. . . una
juego podría denominársele batotnología. No sobra aquí el neo-
pizca de sentiinentalidad: ¿no sería esto la última de las trans-
logismo si lleva a la idea de una ciencia nueva: la de los esca-
gresiones? ¿la transgresión de la transgresión? Porque a fin de
lonamientos de lenguaje. Esta ciencia sería inusitada, pues que-
cuentas esto sería el amor: que regresaría, •pero un un lugar dis-
brantaría las instancias habituales de la expresión, de la lectura
tinto.
73
 y de la audición ("verdad", "realidad", "sinceridad"); su prin- bras que me vienen de la cultura y ese ser extraño (¿es sólo
cipio sería una sacudida: se saltaría, como se salta un peldaño, sonoro?) que rememoro fugitivamente a mi oído, que no la
toda expresión. encuentro. )
Esta impotencia podría provenir de lo siguiente: la voz está
siempre ya muerta, y es por una denegación desesperada por lo
La denotación como verdad del lenguaje que la llamamos viva; a esta pérdida irremediable le damos el
nombre de inflexión: la inflexión es la voz en lo que ésta tiene
En casa del farmaceuta de Falaise, Bouvard y Pécuchet some- siempre de pasado, de callada.
ten la pasta de jengibre a la prueba del agua: "tomó la aparien- De allí a comprender lo que es la descripción: se agota tratan-
cia de un pellejo de tocino, lo cual denotaba gelatina". do de expresar lo mortal propio del objeto, simulando (la ilu-
La denotación sería pues un mito científico: el de un estado sión a través de la inversión) creerlo, quererlo vivo: "darle vi-
"verdadero" del lenguaje, como si toda frase llevase dentro un da" quiere decir "verlo muerto". El adjetivo es el instrumento
étimo» (origen y verdad). Denotación/connotación: este doble de esta ilusión; diga lo que diga, por su sola cualidad descriptiva,
concepto sólo tiene valor entonces en el campo de la verdad. el adjetivo es fúnebre.
Cada vez que necesito probar un mensaje (desmistificarlo), lo
someto a alguna instancia externa, lo reduzco a una suerte de
pellejo desagraciado que constituye su sustrato verdadero. La Destacar
oposición, pues, sólo sirve dentro del cuadro de una operación
crítica análoga a un experimento de análisis químico: cada vez
Destacar es el gesto esencial del arte clásico. El pintor "des-
que creo en la verdad, necesito la denotación.
taca" un rasgo, una sombra, los agranda si es necesario, los in-
vierte y hace de ellos una obra; y aun en el caso en que la obra
fuese uniforme, insignificante o natural (un objeto de Duchamp,
Su VOZ una superficie monocroma), como está siempre, quiérase que
no, situada fuera del contexto físico (una pared, una calle),
(No se trata de la voz de nadie. ¡Pues claro que sí! Precisa- queda fatalmente consagrada como obra. En esto, el arte es lo
mente: se trata, se trata siempre, de la voz de alguien). opuesto a las ciencias sociológicas, filológicas, políticas, que no
Intento poco a poco expresar su voz. Pruebo con un acerca- se cansan de integrar lo que han distinguido (distinguen para
miento adjetivo: ¿ágil, frágil, juvenil, un poco quebrada? No, integrar mejor). El arte no sería pues nunca paranoico, sino
no es eso exactamente; más bien: demasiado cultivada, con un siempre perverso, fetichista.
dejo de inglés. ¿Y ésra: breve? Sí, si lo desarrollo: tendía en
esta brevedad, no a la torsión (la mueca) de un cuerpo que se
retoma y se afirma, sino por el contrario a la caída agotadora Dialécticas
del sujeto sin lenguaje y que ofrece la amenaza de la afasia bajo
la cual se debate: a diferencia de la primera, es una voz sin retó- Todo parece indicar que su discurso funciona según una dia-
rica (pero no sin ternura). Habría que inventar, para todas es- léctica de dos términos: la opinión común y su contrario, la
tas voces, la metáfora exacta, la que, una vez hallada, lo posee Doxa y su paradoja, el estereotipo y su novación, el cansancio
a uno para siempre; pero es tan grande la ruptura entre las pala- y la frescura, el gusto y el asco: amo/no amo. Esta dialéctica

74
 binaria es la dialéctica misma del sentido (marcado!no marcado) "la más pequeña diferencia", germen de la intolerancia racial.
y del juego freudiano (Fort/Da): la dialéctica del valor. Lo que habría que hacer, desenfrenadamente, es pluralizar, su-
Sin embargo, ¿es esto del todo cierto? En él, otra dialéctica se: tilizar.
esboza, busca enunciarse: la contradicción de los términos pierde
fuerza en él por el descubrimiento de un tercer término, que no
es un término de síntesis sino de deportación: todo regresa, pero El gusto por la división
regresa como Ficción, es decir, en otro nivel de la espiral.
Gusto por la división: las parcelas, las miniaturas, los cercos,
las precisiones brillantes (como el efecto producido por el hachís
Plural, diferencia, conflicto según Baudelaire), la vista de los campos, las ventanas, el haiku,
el rasgo, la escritura, el fragmento, la fotografía, la escena a la
Recurre a menudo a una suerte de filosofía, llamada vagamen- italiana, en suma, según se elija, todo lo articulado del semántico
te pluralismo. o todo el material del fetichista. A este gusto se le declara pro-
gresista: el arte de las clases en ascenso procede por encuadra-
¿Quién sabe si esta insistencia en el plural no es una manera
de negar la dualidad sexual? Es preciso que la oposición de los mientos (Brecht, Diderot, Einstein).
sexos no sea una ley de la Naturaleza; hay pues que disolver los
enfrentamientos y los paradigmas, pluralizar a la vez los senti-
dos y los nexos: el sentido irá hacia su multiplicación, su dis- En el piano, la digitación. . .
persión (en la teoría del Texto), y el sexo no quedará atrapado
en ninguna tipología (no habrá, por ejemplo, más que homo- En el piano, "la digitación" * no designa en absoluto un valor
sexualidades, cuyo plural burlará todo discurso constituido, cen- de elegancia y de delicadeza (lo que se llamaría "dedeo"), sino
trado, hasta tal punto que parezca casi inútil hablar de ellos). sólo una manera de numerar los dedos que deben tocar tal o
cual nota; la digitación establece en forma reflexiva lo que habrá
de convertirse en automatismo: es, en suma, el programa de una
Asimismo, la diferencia, palabra insistente y muy elogiada,
máquina, una inscripción animal. Ahora bien, si yo toco mal
vale sobre todo porque dispensa del conflicto o lo vence. El con-
—además de la carencia de velocidad, que es un puro problema
flicto es sexual, semántico; la diferencia es plural, sensual y muscular— es porque no retengo nunca la digitación escrita:
textual; el sentido, el sexo, son principios de construcción, de improviso en cada interpretación, más o menos bien, el lugar
constitución; la diferencia tiene todas las trazas de un espolvoreo, de los dedos, y por ello no puedo nunca tocar nada sin equivo-
de una dispersión, de un espejeo; ya no se trata de encontrar, carme. La razón es evidentemente que quiero un goce sonoro
en la lectura del mundo y del sujeto, oposiciones, sino desbor- inmediato y rehuyo el fastidio del entrenamiento, pues el entre-
damientos, intromisiones, fugas, deslizamientos, desplazamien- namiento impide el goce —aunque en aras, es verdad, según di-
tos, desbarramientos.
* He traducido doigté por digitación, término musical, pero en
Según Freud (Moisés), un poco de diferencia lleva al racismo. francés doigté tiene también un sentido figurado: quiere de-
Pero mucha diferencia, aleja de él, irremediablemente. Igualar, cir destreza, habilidad, elegancia en el proceder y, de allí la
democratizar, masificar, todos estos esfuerzos no logran expulsar advertencia que hace el autor al comienzo del fragmento.
(N. de la T.)
76 77
 cen, de un goce ulterior mayor se le dice al pianista (como los' los semiólogos; hay pues que apartarse de ella, que introducir, en
dioses a Orfeo): no se vuelva prematuramente hacia los efectos ese imaginario razonable, un grano de deseo, la reivindicación del
de su interpretación. La pieza, en la perfección sonora que ima- cuerpo: es entonces el Texto, la teoría del Texto. Pero de nuevo,
ginamos sin alcanzarla jamás realmente, actúa entonces como el Texto corre el peligro de petrificarse: se repite, se almoneda
un fantasma: me someto alegremente a la orden del fantasma: en textos mates que testimonian una solicitación de lectura y no
"¡Inmediatamente!", aun a costa de una pérdida considerable de un deseo de agradar: el Texto tiende a degenerar en Parloteo.
realidad. ¿A dónde ir? En eso estoy.

El objeto malo El mariposeo

La Doxa (la Opinión) que usa abundantemente en su discur- Es increíble la capacidad de distracción de un hombre a quien
so, no es más que un "objeto malo": ninguna definición por el su trabajo aburre, intimida o estorba: cuando estoy en el campo
contenido, sólo por la forma, y esa forma mala es sin duda la y trabajo (¿en qué? me releo, ¡desafortunadamente!), las dis-
repetición. ¿Pero lo que se repite no es a veces bueno? El lema, tracciones que me suscito cada cinco minutos son las siguientes:
que es un buen objeto crítico, ¿no es algo que se repite? Es bue- vaporizar una mosca, cortarme las uñas, comerme una ciruela,
na la repetición que viene del cuerpo. La Doxa es un objeto ma- ir a mear, comprobar si el agua del grifo sigue saliendo lodosa
lo porque es una repetición muerta, que no viene del cuerpo de (hubo un corte en el agua hoy), ir a la farmacia, bajar al jardín
nadie, a no ser, tal vez, precisamente, del de los Muertos. a ver cuántos duraznos maduros hay en el árbol, hojear el perió-
dico, armarme un artefacto para sostener mis papeles, etc.:
rastreo.
Doxa/paradoxa (El rastreo tiene algo de esa pasión que Fourier llamaba la
Variante, la Alternancia, el Mariposeo).
Formaciones reactivas: una doxa (una opinión común) está
establecida, insoportable; para desprenderme de ella postulo una
paradoja; luego esa paradoja se espesa, se convierte a su vez en Anfibologías
una nueva concreción, una nueva doxa, y tengo que ir más lejos
en busca de una nueva paradoja. La palabra "inteligencia" puede designar una facultad de in-
Hagamos de nuevo este recorrido. En el origen de la obra, telección o una complicidad; por lo general, el contexto obliga
la opacidad de las relaciones sociales, la falsa Naturaleza; la pri- a escoger uno de los dos sentidos y a olvidar el otro. Cada vez
mera sacudida es pues la desmistificación (Mythologies); luego que encuentra una de esas palabras dobles, R.B.,'por el contra-
la desmistificación se inmoviliza en una repetición y es a ella rio, conserva a la palabra sus dos sentidos, como si uno de ellos
a quien hay que desplazar: la ciencia semiológica (postulada le guiñara el ojo al otro y que el sentido de la palabra estuviese
entonces) intenta quebrantar, vivificar, armar el gesto, la pos- en ese guiño, que hace que una misma palabra, en una misma
tura mitológica, dándole un método; esta ciencia se recarga a su frase, quiera decir al mismo tiempo dos diferentes, y que se
vez de todo un imaginario: a las aspiraciones de una ciencia goce semánticamente de la una por la otra. Es por
semiológica se impone la ciencia (a menudo bastante triste) de estas palabras se las llama en varias ocasiones "

78 ,;
 ambiguas": no por esencia léxica (pues cualquiera palabra del 1delirios auditivos de Flaubert (presa de sus "errores" de estilo)
léxico tiene varios sentidos), sino porque gracias a una especie y de Saussure (obsesionado por la audición anagramática de
de suerte, de buena disposición, no de la lengua sino del dis- \s antiguos). Y para terminar, lo siguiente: no es la po
curso, puedo actualizar su anfibología, decir "inteligencia" y si- semia (lo múltiple del sentido) lo que se elogia y se busca; es
mular que me estoy refiriendo principalmente al sentido inte- j muy exactamente la anfibología, la duplicidad; no es la ilusión
lectivo, pero dando a entender el sentido de "complicidad". '/ de oírlo todo (cualquier cosa), sino la de oír otra cosa (en esto
soy más clásico que la teoría del texto que defiendo).
Estas anfibologías son extremadamente (anormalmente) nu-
merosas: Ausencia (carencia de la persona y distracción del es-
píritu), Alibi (coartada policial y otro lugar), Alienación (bue-
na palabra, a la vez mental y social), Alimentar (la caldera y la Al sesgo
conversación), Quemado (incendiado y desenmascarado), Causa
(lo que provoca y lo que uno abraza), Citar (llamar y copiar), Por una parte, lo que dice de los grandes objetos del conoci-
Comprender (contener y captar ¡ntelectualmente), Crudeza (ali- miento (el cine, el lenguaje, la sociedad) no es nunca memo-
menticia y sexual), Desarrollar (sentido retórico y sentido ci- rable: la disertación (el artículo sobre algo) es como una in-
clista), Discreto (discontinuo y retenido), Ejemplo (de gramá- mensa escoria. La pertinencia menuda (si la hay), solo aparece
tica y de libertinaje), Exprimir (sacar el jugo y expresar su in- en los márgenes, los incisos, los paréntesis, al sesgo: es la voz
terioridad), Fin (límite y meta), función (relación y uso), off del sujeto.
frescura (temperatura y novedad), Indiferencia (ausencia de Por otra parte, jamás hace explícitas (jamás define) las no-
pasión y de diferencia), Juego (actividad lúdicra y movimiento ciones que parecen serle más necesarias y cíe las que se sirve
de las piezas de una máquina), Viajar (alejarse y drogarse), Po- siempre (siempre subsumidas bajo una palabra). Constante-
lución (contaminación y masturbación), Poseer (tener y domi- mente se recurre a la Doxa, pero nunca se la define: ningún
nar), Propiedad (de los bienes y de los términos), Interrogar trozo sobre la Doxa. Al Texto no se le aborda nunca sino meta-
(preguntar y torturar), Escena (de teatro y matrimonial), Sen- fóricamente: es el campo del arúspice, es un banquillo, un cubo
tido (dirección y significación), Sujeto (sujeto de la acción y de facetas, un excipiente, un guiso japonés, una algarabía de
objeto del discurso), Rasgo (gráfico y lingüístico), Voz (órgano decorados, una trenza, un encaje de Valencia, un estero marro-
corporal y diátesis gramatical), etc. * quí, una pantalla de televisión estropeada, un pastel de milhojas,
una cebolla, etc. Y cuando hace una disertación "sobre" el Texto
En el catálogo de la doble audición: los addad, esas palabras (para una enciclopedia), sin renegar de ella (nunca renegar de
árabes que tienen dos sentidos absolutamente contrarios (1970, nada: ¿en nombre de qué presente?), es una tarea- de conoci-
I ) ; la tragedia griega, espacio de doble sentido, en el cual "el miento, no de escritura.
espectador oye siempre más de lo que cada personaje proclama
por cuenta propia o a cuenta de sus compañeros" (1968, I ) ; los
La cámara de ecos

He tenido que eliminar cuatro palabras por no presentar en En relación con los sistemas que lo rodean, ¿qué es? Más
español la misma dualidad que en francés Contenance,.Fiché, bien una cámara de ecos: reproduce mal los pensamientos, sigue
Frappe y Siibtiliser. (N. de la T.) las palabras; hace visitas, o sea, rinde homenaje a los vocabula-

81
 Pichas
en cama.
ríos, invoca las nociones, las repite bajo un nombre; utiliza ese
nombre como un emblema (practicando así una suerte de ideo-,
grafía filosófica) y este emblema lo exime de profundizar ell
sistema del cual es el significante (que sólo le hace señas).
"Transferencia", que proviene del psicoanálisis y, en apariencias,,
sigue en él, abandona, sin embargo, alegremente la situación
edipiana. "Imaginario", término de Lacan, se extiende hasta los
confines del "amor propio" de los clásicos. La "mala fe" sale del
sistema sartriano para unirse a la crítica mitológica. "Burgués"
recibe toda la carga marxista, pero se desborda continuamente
hacia la estética y la ética. De esta manera, sin duda, las pala- .ajuera. . .
bras se transportan, los sistemas se comunican, se prueba la mo-
dernidad (como se prueban todos los botones de una radio de
la que se desconoce el funcionamiento), pero el intertexto que
así se crea es a la letra superficial: adherimos a él literalmente:
el nombre (filosófico, psicoanalítico, político, científico) con-
serva con su sistema de origen un cordón que no ha sido cortado ~
.•Site Trastocamiento:
y que permanece: tenaz y flotante. La razón de esto es, sin duda,
que no se puede a la vez profundizar y desear una palabra: en de origen erudito, la
él, el deseo por la palabra es más fuerte, pero de este placer \icha sigue los diversos
forma parte una suerte de vibración doctrinaria. rumbos de la pulsión.

La escritura comienza por el estilo

,
El asíndeton, tan admirado en Chateaubriand bajo el nombre
de anacoluto (NEC, 113), él trata a veces de practicarlo: ¿qué
relación podemos encontrar entre la leche y los jesuítas? La si-
lia
guiente: " . . . l o s clics, esos fonemas lácteos que el maravilloso
jesuíta Van Ginneken colocaba entre la escritura y el lenguaje"
(PIT, 12). Hay también innumerables antítesis (buscadas, cons-
truidas, ceñidas) y juegos de palabras de los que se saca todo e*
ÍÍÍL L^
/-»-
un sistema (placer: precario / goce: precoz). En suma, innu- ... o a la mesa , OU<-¿Í

merables rastros de un trabajo del estilo, en el sentido más anti- de trabajo.

guo de la palabra. Ahora bien, ese estilo sirve para elogiar un
valor nuevo, la escritura, que es, por su parte, desbordamiento,
que arrastra al estilo hacia otras regiones del lenguaje y del su-
jeto, lejos de un código literario clasificado (código periclitado

82
 de una clase condenada). Tal vez esta contradicción se explica asumiría el discurso escatológico; cerraría el broche ético, res-
se justifica así: su manera de escribir se formó en un momento-!ij pondiendo con una visión final de los valores a la elección revo-
en que la escritura del ensayo trataba de renovarse mediante lajip lucionaria inicial (a aquello por lo que uno se hace revolucio-
combinación de intenciones políticas, de nociones filosóficas y % nario).
de verdaderas figuras retóricas (Sartre está lleno de ellas). Pero,!
sobre todo, el estilo es, de alguna manera, el comienzo de la ¿jfj En el Grado cero, la utopía (política) tiene la forma (inge-
escritura: aun tímidamente, exponiéndose a grandes riesgos de I nua?) de una universalidad social,, como si la utopía no pudiese
recuperación, prepara el reino del significante. ,; . ser más que el contrario estricto del mal presente, como si, a la
división, sólo pudiese responder, más tarde, la indivisión; pero
desde entonces ha empezado a salir a la luz, aunque vaga y llena
¿Para qué sirve la utopía? de dificultades, una filosofía pluralista: hostil a la masificación,
que hace hincapié en la diferencia, en suma, founensta; la uto-
¿Para qué sirve la utopía? Para sacar el sentido. Frente al . pía (que se sigue defendiendo) consiste entonces en imaginar
presente, a mi presente, la utopía es un segundo término que una sociedad i n f i n i t a m e n t e parcelada, cuyas divisiones no serían
permite hacer funcionar el resorte del signo: el discurso sobre ya sociales y, por ello, tampoco conflictivas.
lo reai se hace posible, salgo de la afasia en que me hunue todo
lo que anda mal dentro de mí, en este mundo que es el mío.
La utopía es familiar al escritor porque el escritor es un dador El escritor como fantasma
de sentido: su tarea (o su goce) es dar sentidos, dar nombres,
y sólo puede hacerlo si hay paradigma, desencadenamiento del ¡Sin duda ya no hay un solo adolescente que vive este fantas-
ma: ser escritor/ De cuál de sus contemporáneos podría querer
sí/no, alternancia de dos valores: para él el mundo es una me-
copiar, no la obra, sino las prácticas, las posturas, esa manera de
dalla, una moneda, una superficie doble de lectura en la que su
pasearse por el mundo con una libreta de notas en el bolsillo y
propia realidad ocupa el reverso y la utopía el anverso. El Texto,
una frase en la cabeza (como yo veía a Gide deambulando por
por ejemplo, es una utopía; su función —semántica— es hacer
Rusia o por el Congo, leyendo los clásicos y escribiendo sus car-
significar a la literatura, al arte, al lenguaje presentes, en tanto nets en el vagón-comedor, esperando los platos; tal como lo vi
se los declara imposibles; otrora, se explicaba la literatura por realmente, un día de 1939, al fondo de la cervecería Lutétia,
su pasado; ahora, por su utopía: el sentido está fundado en el comiéndose una pera y leyendo un libro). Pues lo que esta fan-
valor: la utopía permite esta nueva semántica.
tasía impone es el escritor tal como uno puede verlo en su diario
íntimo, es el escritor sin su obra: forma suprema de lo sagrado:
Los escritos revolucionarios siempre representaron precaria- la señal y el vacío.
mente y mal la finalidad cotidiana de la Revolución, la manera
como ésta contempla que vivamos mañana, ya sea porque esta
representación corre el riesgo de edulcorar o futilizar la lucha Nuevo sujeto, nueva ciencia
presente, ya sea porque, con más justeza, la teoría política tiende
sólo a instaurar la libertad real de la cuestión humana, sin prefigu- Se siente solidario de todo escrito cuyo principio sea que el (
rar ninguna de sus respuestas. La utopía sería entonces el tabú de sujeto no es más que un efecto de lenguaje. Imagina una ciencia '
la Revolución, y el escritor estaría encargado de transgredirlo; só- muy vasta en cuyo enunciado el sabio terminaría por incluirse
lo él podría arriesgarse a esta representación; como un sacerdote, finalmente, y que sería la ciencia de los efectos de lenguaje.

84 85
 ¿Eres tú, querida Elisa. . .? La elipsis , .
...no quiere decir en absoluto: me aseguro de la identidad ¡ Alguien le pregunta: "Usted ha escrito que la escritura pasa
incierta de la persona que viene, planteándole la muy singular por el cuerpo; ¿puede explicarse?"
pregunta: "¿es ella ella?", sino que quiere decir por el contrario:;; Se da cuenta entonces cómo tales enunciados, tan claros para
¿ven? ¿oyen? la persona que se acerca se llama —o más bien él, pueden resultar oscuros para muchos. Sin embargo, esta frase
se'llamará— Elisa, la conozco bien y pueden creerme que tengo no es insensata, sólo elíptica: es la elipsis lo que no se tolera. A
muy buenas relaciones con ella. Y luego, además, esto: prendido , lo que se añade en este caso, tal vez, una resistencia menos for-
en la forma misma del enunciado, hay el vago recuerdo de todas mal: la opinión pública tiene una concepción reducida del cuer-
las situaciones en las que alguien ha dicho: "¿eres tú?", y aún po: es siempre, al parecer, lo que se opone al alma: toda exten-
más allá, hay el sujeto ciego que se interroga acerca de una ve- sión un tanto metonímica del cuerpo es tabú.
nida (y si no eres tú, qué decepción —o qué alivio), etc.
¿De qué debe ocuparse la lingüística, del mensaje o del len- La elipsis, figura mal conocida, perturba justamente porque
guaje? Esto en el caso de la veta de sentido tal como se la extrae. representa la horrorosa libertad del lenguaje, que, de alguna ma-
¿Cómo llamar a esta lingüística verdadera que es la lingüística nera, no tiene medida obligatoria: sus módulos son totalmente
de la connotación? artificiales, puramente aprendidos; no me causan más asombro
las elipsis de La Fontaine (y sin embargo, cuántos rodeos no
Había escrito: "El texto es (debería ser) esa persona desen- formulados entre el canto de la cigarra y su miseria) que la
fadada que le enseña el trasero al Padre política" (PIT, 84). elipsis física que junta en un simple mueble la corriente eléc-
Un crítico simula creer que pone "trasero" en lugar de "culo" trica y el ffío, porque estos atajos están situados dentro de un
por pudor. ¿Acaso se olvida de la connotación? El buen diablillo campo puramente operatorio: el del aprendizaje escolar y e! de
no le muestra el culo a la señora MacMiche *, le muestra el la cocina; pero el texto no es operatorio: no hay antecedentes
trasero; esta palabra infantil era necesaria ya que se trataba del para las transformaciones lógicas que propone.
Padre. Leer realmente es, pues, entrar en connotación. Juego
cruzado: al ocuparse del sentido denotado, la lingüística posi-
tiva trata con un sentido improbable, irreal, oscuro, de tan exte- El emblema, el gag
nuado que está; remite desdeñosamente a una lingüística de fan-
tasía, el sentido claro, el sentido irradiante, el sentido del sujeto Una noche en la Opera es un verdadero tesoro textual. Si ne-
que se enuncia (¿sentido claro? .sí, sentido bañado de luz, como cesitase, para alguna demostración crítica, una alegoría donde
estalle la loca mecánica del texto carnavalesco, esta película me
en el sueño, donde percibo, agudizada, la angustia, la saturación,
la proporcionaría: el camarote del barco, el contrato roto, la
la impostura de una situación, con mucha más vivacidad que la
historia que en él sucede). barabúnda final de los decorados son todos episodios (hay más)
que son emblemas de las subversiones lógicas operadas por el
texto; si estos emblemas son perfectos es porque, a fin de cuenta,
son cómicos, pues la risa es lo que, en una última pirueta, libe-
Personaje de una novela para niños, Un bon petit diable, de / ra la demosttación de su atributo demostrativo. Lo que libera a
la Contesse de Segur, muy conocida. (N. de la T.) la metáfora, al símbolo, al emblema, de la manía poética, lo que
86 87
 manifiesta la fuerza de la subversión, es el disparate, ese "ato- hablar del tiempo); a las diez y media en punto, me hago un
londramiento" que Fourier supo poner en sus ejemplos, desde- café negro y me fumo mi primer tabaco del día. A la una al-
ñando todo decoro retórico (SFL, 97). El porvenir lógico de laí morzamos; duermo la siesta de la una y media a las dos y media.
metáfora sería pues el gag. Llega entonces el momento en que ando flotando: siento muy
pocas ganas de trabajar; a veces, pinto un poco, o voy a comprar
aspirina a la farmacia, o quemo papeles en el fondo del jardín,
Una sociedad de emisores o me hago un pupitre, un fichero, un clasificador de papeles;
llegan así las cuatro de la tarde y de nuevo me pongo a trabajar;
Vivo en una sociedad de emisores (siendo yo mismo uno de •' a las cinco y cuarto es el té; hacia las siete me paro de trabajar;
ellos): cada persona con quien me encuentro o que me escribe, riego el jardín (si el tiempo está bueno) y toco piano. Después
me dirige un libro, un texto, un balance, un prospecto, una pro- de la cena, televisión: si esa noche está demasiado tonta, regreso
testa, una invitación a un espectáculo, una exposición, etc. El a mi mesa de trabajo, escucho música elaborando fichas. Me
goce de escribir, de producir, apremia a todos; pero como el acuesto a las diez y leo, uno tras otro, de dos libros: por una
circuito es comercial, la producción libre sigue atascada, enlo- parte una obra de lengua bien literaria (las Confidences de La-
quecida y como desesperada; las más de las veces, los textos, Tos martine, el Journal de los Goncourt, etc.), por la otra, una novela
espectáculos van allí donde no se los reclama; encuentran, para policiaca (más bien vieja), o una novela inglesa (pasada de
su desgracia, "conocidos", no amigos, y mucho menos compa- moda), o algo de Zola".
ñeros; lo cual hace que esta suerte de eyaculación colectiva de —Nada de esto tiene ningún interés. Aún más: no sólo uno
escritura, en la cual podría verse la escena utópica de una socie- marca su pertenencia a una clase sino que además hace de esa
dad libre (donde el goce circularía sin pasar por el dinero), marca una confesión literaria cuya futilidad ya no es percibida:
está encaminada hoy hacia el apocalipsis. uno se constituye fantasmáticamente como "escritor", o, peor
aún, uno se constituye.

Empleo del tiempo

Lo privado
"En las vacaciones, me levanto a las siete, bajo, abro la casa,
me hago un té, desmigajo pan para los pájaros que esperan en Es en efecto cuando divulgo lo privado de mí mismo cuando
el jardín, me lavo, quito el polvo de mi mesa de trabajo, vacío más me" expongo: no por el riesgo del "escándalo", sino porque
los ceniceros, corto una rosa, escucho las noticias de las siete y así presento mi imaginario en su consistencia más fuerte; y el
media. A las ocho, mi madre baja a su vez; desayuno con ella imaginario es precisamente lo que ofrece un blanco a los otros,
con dos huevos pasados por agua, una tajada de pan tostado y lo que 'no está protegido por ningún vuelco, ninguna disloca-
café negro sin azúcar; a las ocho y cuarto voy al pueblo a buscar ción. Sin embargo, lo "privado' cambia según la doxa a la que
el periódico, el Sud-Ouest; digo a la señora C: el día está bonito, uno se dirige: si es una doxa de derecha (burguesa o pequeño-
el día está gris-, etc.; y luego comienzo a trabajar. A las nueve burguesa: instituciones, leyes, la prensa), es lo privado sexual
pasa el cartero (el tiempo está pesado hoy, qué día tan bonito, lo que más lo expone a uno. Pero si es una doxa de izquierda,
etc.), y un poco más tarde, en su camioneta llena de panes, la la exposición de lo sexual no constituye una transgresión: lo
hija de la panadera (ella ha estudiado, así que no es el caso de "privado", en este caso, son las prácticas fútiles, los rastros de
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 ideología burguesa que el sujeto confiesa: al dirigirme a esta cuerpo, con la textura de su voz, su forma de respirar y aun con
doxtt, me expongo menos al declarar una perversión que al ^. alguna torpeza), para que se salve todo un espectáculo. La fun-
enunciar un gusto: la pasión, la amistad, la ternura, la sentí- iftl ción erótica del teatro no es accesoria, porque sólo él, entre todas
mentalidad, el placer de escribir, se convierten entonces, por un &,¡ las artes figurativas (cine, pintura), da los cuerpos, y no su
simple desplazamiento estructural, en términos indecibles: con- í j representación. El cuerpo en el teatro es a la vez contingente y
tradicen lo que puede ser dicho, lo que se espera que uno diga, í. j esencial: esencial porque no se le puede poseer (está magnifi-
lo que precisamente —la voz misma del imaginario— uno qui- cado por el prestigio del deseo nostálgico); contingente porque
siera poder decir inmediatamente (sin mediaciones). ;; f -,j se podría poseerlo, pues bastaría con estar loco por unos ins-
tantes (lo cual está dentro de las posibilidades) para saltar hacia
el escenario y tocar lo que se desea. El cine, por el contrario,
De hecho. . . excluye, por una fatalidad de su naturaleza, toda acción: la ima-
gen en él es la ausencia irremediable del cuerpo representado.
¿Ustedes creen que la finalidad de la lucha libre es ganar? (El cine se parece a esos cuerpos que en verano se pasean
Pues no, su finalidad es la de comprender. ¿Creen que el teatro con la camisa abierta: miren, pero no toquen, dicen esos cuer-
es ficticio, ideal, en relación con la vida? Pues no, en la foto- pos, y también el cine, ambos, literalmente, ficticios).
geaia de los estudios de Harcourt, es el escenario lo que es tri-
vial y es la ciudad lo soñado. Atenas no es una ciudad mítica;
debe ser descrita en términos realistas, sin relación con el dis-
curso humanista (1944). ¿Los marcianos? Ellos no representan El discurso estético
al Otro (lo Extraño), sino al Mismo. La película de gángsteres
no es emotiva, como podría pensarse, sino más bien intelectual. Trata de sostener un discurso que no se enuncie en nombre
¿Julio Verne escritor del viaje? En absoluto, es el escritor del de la Ley y/o de la Violencia: un discurso cuya instancia no
encierro. La astrología no predice, describe (describe con mucho , sea ni política, ni religiosa, ni científica; que sea, de alguna
realismo condiciones sociales). El teatro de Racine no es un :' manera, el residuo y el suplemento de todos estos enunciados.
teatro de la pasión amorosa, sino de las relaciones de autori- ¿Cómo llamaríamos este discurso? erótico, sin duda, pues tiene
dad, etc. que ver con el goce; o tal vez también: estético, si se prevé
Estas figuras de la Paradoja son innumerables; tienen su ope- darle poco a poco a esta vieja categoría una ligera torsión que
rador lógico: la expresión: "de hecho": el strip-tease no es una la alejaría de su fondo regresivo, idealista, y la acercaría al
solicitud erótica: de hecho desexualiza a la Mujer, etc. cuerpo, a la deriva.

Eros y el teatro La tentación etnológica

El teatro (la escena recortada) es el lugar mismo de la venus- Lo que le gustó en Michelet es la fundación de una etnología
tidad, es decir, del Eros mirado, alumbrado (por Psiquis y su de Francia, la voluntad y el arte de interrogar históricamente
lámpara). Basta con que un personaje secundario, episódico, pre- —es decir, relativamente— los objetos tenidos por más natu-
sente algún motivo para desearlo (este motivo puede ser perver- rales: el rostro, la comida, el vestido, la tez. Por otra parte, los
so, no estar relacionado con la belleza sino con un detalle de su pobladores de las tragedias de Racine, de las novelas de Sade,
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 están descritos como pueblos, grupos étnicos cerrados, cuya es-
sería, a fin de cuentas, menos violento que una masa que se
tructura debe ser estudiada. En Myihologies, la etnografía que
contentase con enunciar lo que se da por sentado: en suma, lo
se hace es la de la propia Francia. Además, siempre le gusta-
"natural" es el último de los ultrajes.
ron las grandes cosmogonías novelescas (Balzac, Zola, Proust),
tan cercanas a las pequeñas sociedades. Y es que el libro etno-
lógico tiene todos los poderes del libro amado: es una enciclo-
pedia, que anota y clasifica toda la realidad, aun la más fútil, La exclusión
la más sensual; esta enciclopedia no adultera al Otro reducién-
dolo al Mismo; la apropiación disminuye, la certeza del Yo se Utopía (a la Fourier): la de un mundo donde no habría ya
aligera. En fin, de todos los discursos sabios, el etnológico le sino diferencias, de modo que diferenciarse ya no sería ex-
parece el más cercano de una Ficción. cluirse.

Al atravesar por la iglesia de San Sulpicio y al ver, por azar,

Etimologías el fin de una boda, experimenta un sentimiento de exclusión.
¿Por qué esta alteración provocada por el más imbécil de los
espectáculos: ceremonial, religioso, conyugal y pequeño bur-
Cuando escribe decepción quiere decir depreciación; abyecto
quiere decir para desechar; amable quiere decir que uno lo pue- gués (no era una gran boda)? El azar había traído ese mo-
de amar; la imagen es una imitación; precario: que uno puede mento raro donde todo lo simbólico se acumula y obliga al
suplicar, hacer flaquear; la evaluación es una fundamentación cuerpo a ceder. Había recibido en una sola bocanada todas las
de valor; la turbulencia un torbellino; la obligación un vínculo; divisiones de las que es objeto, como si, bruscamente, fuese el
la definición un trazado de límites, etc. ser mismo de la exclusión lo que lo golpeara: compacto y
duro. Pues a las exclusiones simples que este episodio repre-
Su discurso está lleno de palabras que él, valga la expresión, sentaba para él se añadía un último alejamiento: el de su len-
corta de raíz. Sin embargo, en la etimología, no es la verdad o guaje: no podía asumir su perturbación en el código mismo de
el origen de la palabra lo que le gusta, es más bien el efecto
la perturbación, es decir, expresarlo: se sentía más que excluido:
de sobreimpresión que ella autoriza: la palabra es vista como
desligado: siempre devuelto al lugar del testigo, cuyo discurso
un palimpsesto: me parece que tengo ideas a ras de la lengua
sólo puede estar, como se sabe, sometido a un código del desa-
—lo cual es simplemente: escribir (hablo aquí de una prác-
tica, no de un valor). pego: o narrativo, o explicativo, o contestatario, o irónico: nun-
ca lírico, nunca homogéneo con el pathos fuera del cual tiene
que encontrar su lugar.
Violencia, evidencia, naturaleza
Celina y Flora
No podía salir de la sombría idea de que la verdadera vio-
lencia es la de lo que se da por sentado: lo que es evidente es La escritura me somete a una exclusión severa, no sólo por-
violento aun si esta evidencia está representada suavemente, que me separa del lenguaje corriente ("popular") sino más
liberalmente, democráticamente; lo paradójico, lo que no entra esencialmente porque me impide "expresarme": ¿a quién po-
dentro del sentido común lo es menos, aun si se le impone ar-
dría esto expresar? Al poner al vivo la inconsistencia del sujeto,
bitrariamente: un tirano que promulgara leyes estrafalarias
su atopía, al dispersar las ilusiones del imaginario, este hace
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 insostenible todo lirismo (como dicción de una "emoción" cen-
tral). La escritura es un goce seco, ascético, nada efusivo.
Ahora bien, en el caso de una perversión amorosa, esta se-
quedad se hace desgarradora: estoy encallado, no puedo hacer
entrar en mi escritura el encantamiento (pura imagen) de una
seducción: ¿cómo hablar de quien o a quien, se ama? ¿Cómo
hacer resonar la afección sino a través de rodeos tan compli-
cados que le hacen perder toda publicidad y, por ende, toda
alegría?
Esta es una perturbación muy sutil del lenguaje, análoga al
jading extenuante que, en una conversación telefónica .a veces
solo ocurre a uno de los dos interlocutores. Proust la describe
muy bien y a propósito de algo muy distinto del amor (¿no
es a menudo el ejemplo heterológico el mejor?) Cuando las
tías Celina y Flora quieren agradecer a Swann su vino de Asti,
por buscar la ocurrencia, por exceso de discreción, por euforia
del lenguaje y un asteísmo un poco demencial, lo hacen de
una manera tan alusiva que nadie las entiende; producen un
discurso doble pero, desgraciadamente, nada ambiguo, pues su
reverso público queda como abrasado y se vuelve totalmente
insignificante: la comunicación fracasa, no por ininteligibilidad,
sino porque se produce una verdadera escisión entre la emoción
del sujeto —agradecido o enamorado— y la nulidad, la afonía
de su expresión.

La exención del sentido

Visiblemente, piensa en un mundo que estaría exento de sen-
tido (como uno está exento del servicio militar). Esto comenzó
con el Grado cero donde se sueña con "la ausencia de todo sig-
no"; luego, miles de afirmaciones inciden sobre este sueño (a
propósito del texto de vanguardia, del Japón, de la música, del
alejandrino, etc.).
Lo divertido es que en la opinión común, precisamente,
existe una versión de este sueño; a la Doxa tampoco le gusta
el sentido, el cual es culpable, para ella, de introducir en la vida
 una suerte de inteligible infinito (que no es posible detener): propia fantasmagoría. No es que tenga ganas de añadir nin-
a la invasión del sentido (de la que son responsables los inte- guna práctica a la lista aparentemente exhaustiva de sus goces,
lectuales), ella opone lo concreto: lo concreto es lo que supues- sino que la única libertad de la que yo puedo disfrutar, ellos
tamente ofrece resistencia al sentido. no la tienen: la de poder gozar instantáneamente de la persona
Sin embargo, no se trata para él de reencontrar un sentido con quien me cruzo y a la que deseo. Es verdad, añadía, que
previo, un origen del mundo, de la vida, de los hechos, anterior este fantasma es vulgar: ¿no soy en potencia el individuo sá-
al sentido, sino más bien de imaginar un sentido posterior: hay dico que aparece en las noticias de prensa, el degenerado se-
que atravesar, como un largo camino de iniciación, todo el sen- xual que "salta" sobre las mujeres que pasan? En Sade, por el
tido, para poder extenuarlo, eximirlo. De donde surge una do- contrario, no hay nunca nada que recuerde la mediocridad del
ble táctica: contra la Doxa, hay que ponerse a favor del sen- discurso de prensa".
tido, pues el sentido es producto de la Historia, no de la Na-
turaleza; pero contra la Ciencia (el discurso paranoico), hay
que mantener la utopía de la abolición del sentido. El regreso como farsa
Profundamente impresionado, otrora, e impresionado para
El fantasma, no el sueño siempre, por aquella idea de Marx de que en la Historia, la
tragedia regresa a veces como farsa. La farsa es una forma am-
Soñar (bien o mal) es insípido (qué aburridos son los re- bigua, pues deja que se perciba en ella la figura de lo que
latos de sueños). Por el contrario, el fantasma ayuda a pasar repite irrisoriamente; así en el caso de la Contabilidad: valor
cualquier momento de vigilia o insomnio; es una pequeña no- fuerte en la época en que la burguesía era progresista, rasgo
vela de bolsillo que uno lleva siempre consigo y que puede mezquino cuando esta burguesía se ha vuelto triunfante, jui-
abrir en cualquier parte sin que nadie vea nada, en un tren, ciosa, explotadora; lo mismo pasa con lo "concreto" (coartada
en un café, esperando una cita. El sueño me desagrada porque de tantos sabios mediocres y políticos pedestres), que no es
uno está enteramente absorbido en él: el sueño es monológico; más que la farsa de uno de los valores más altos: la exención
y el fantasma me gusta porque se mantiene concomitante con de sentido.
la conciencia de la realidad (la del lugar donde estoy); así se Este regreso-como-farsa es a su vez la burla del-emblema ma-
crea un espacio doble, dislocado, escalonado, dentro del cual terialista: la espiral (introducida por Vico en nuestro discurso
una voz (no sabría decir cuál, la del café o la de la fábula occidental). Sobre el trayecto de la espiral, todo retorna, pero
interior), como en la marcha de una fuga, se pone en posición situado en otro lugar, en un lugar más alto: es entonces el
indirecta: algo se trama; es, sin pluma ni papel, un comienzo regreso de la diferencia, el camino de la metáfora; es la Fic-
de escritura. ción. En, cuanto a la Farsa, ésta regresa en un lugar más bajo;
es una metáfora que se inclina, se marchita y cae (se a f l o j a ) .
Un fantasma vulgar
El cansancio y la frescura
X me decía: '"¿Es posible imaginar alguna frustración en
los libertinos de Sade?" y, sin embargo, su fuerza inusitada, su El estereotipo puede evaluarse en términos de cansancio. El
prodigiosa libertad aun se quedan pálidas comparadas con mi estereotipo es lo que empieza a cansarme. De allí, el antídoto,

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 al que se recurre ya en Le Degrc zéro de I'¿enture; la frese f(rt} La ficción
del lenguaje.
Ficción: delgado desasimiento, delgada despegadura que for-
En 1971, como la expresión "ideología burguesa" ya estaba ma un cuadro completo, coloreado, como una calcomanía.
considerablemente rancia y empezaba a "cansar", como un ron-,1
zal viejo, él llega a escribir (discretamente) "la ideología lla- A propósito del estilo ( S I ) : "Es a una imagen a la que quiero
mada burguesa". Y no es que por un momento niegue a la interrogar, o, con más exactitud, a una visión: ¿cómo vemos el
ideología su marca burguesa (muy por el contrario: ¿qué otra, estilo?" Todo ensayo se basa así, quizá, en una visión de los
cosa sería?); pero hay que desnaturalizar el estereotipo con algún objetos intelectuales. ¿Por qué no se tomaría la ciencia el de-
signo verbal o gráfico que ostente su desgaste (las comillas, recho de tener visiones? ( A menudo, afortunadamente, se lo
por ejemplo). Lo ideal sería evidentemente borrar poco a poco toma). ¿No podría la ciencia volverse ficcional?
estos signos externos impidiendo, a la vez, que la palabra pe-
trificada se reintegre a una naturaleza; pero para lograrlo, el La Ficción tendría que ver con un nuevo arte intelectual (así
discurso estereotipado tiene que estar enmarcado en una mi- se define a la semiología y al estructuralismo en Sysíeme de la
mesis (novela o teatro): son entonces los personajes mismos Mode). Con las cosas intelectuales construimos a la vez teorías,
los que hacen las veces de las comillas: Adamov logra así (en combates críticos y placer; sometemos los objetos del saber y
Ping-Pong) producir un lenguaje sin ostentación, pero no sin de la disertación —como en todo arte— no ya a una instancia
distancia: un lenguaje congelado (My, 90). de verdad, sino a un pensamiento de los efectos.
(Fatalidad del ensayo frente a la novela: está condenado a
la autenticidad — al abandono de las comillas). Le hubiera gustado producir, no una comedia del Intelecto,
sino más bien su novela.
En Sarrasine, la Zambinella declara que quiere ser para el
escultor que la ama, "un amigo fiel" desenmascarando con este
masculino, su verdadero sexo original: pero su amante no oye
nada: está engañado por el estereotipo (S/Z, 169): ¿cuántas
veces no ha empleado el discurso universal esta expresión de Esta obra, en su continuidad, avanza por una vía de dos mo-
"amigo fiel"? Habría que partir de esta parábola, mitad grama- vimientos: la línea recta (el encarecimiento, el acrecentamiento,
tical, mitad sexual, para reconocer los efectos represivos del la insistencia de una idea, una posición, un gusto, una imagen)
estereotipo. Valéry hablaba de esas personas que mueren en un y el zig zag (lo contrapuesto, la contramarcha, la contrariedad,
accidente por no soltar el paraguas; cuántos sujetos hay repri- la energía .reactiva, la negación, el vaivén, el movimiento de
nudos, desviados, cegados respecto a su propia sexualidad, por l:i Z, la letra de la desviación).
no soltar un estereotipo.
El estereotipo es ese lugar del discurso donde falta el cuerpo,
donde uno está seguro que éste no está. Inversamente, en este El amor, la locura
texto presuntamente colectivo que estoy leyendo, a veces, el
estereotipo (la escribancia) cede y aparece la escritura; estoy Orden del día de Bonaparte, Primer cónsul, a su guardia:
seguro entonces que ese fragmento de enunciado fue producido "El granadero Gobain se b.i suicidado por amor: era, por otra
por un cuerpo. parte, un buen sujeto. Este es el segundo acontecimiento de

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 Hay otra de esas figuras: el apócrifo (el apócrifo es, en la
esta naturaleza que ocurro dentro del cuerpo desde hace un' jerga de los expertos grafólogos, una imitación de escritura).
mes. El Primer cónsul ordena que se ponga en el orden delj, Mi discurso contiene muchas nociones apareadas (denotación/
día para la guardia: que un soldado debe vencer el dolor y l¿a connotación, legible/escribible, escritor/escribiente). Estas opo-
melancolía de las pasiones; que hay tanto coraje verdad-ero erii siciones son artefactos: se toma de la ciencia modales concep-
sufrir con constancia las pesadumbres del alma como en ajrori-$ tuales, una energía clasificadora: se roba un lenguaje sin llegar,
tar la metralla de una batería. . ." no obstante, a aplicarlo exhaustivamente: imposible decir: esto
Estos granaderos enamorados, melancólicos, ¿de qué lenguaje es una denotación, aquello, una connotación, o: tal quien es es-
sacaban su pasión (poco conforme a la imagen de su clase y';, critor, tal quien, escribiente, etc.: se acuña la oposición (como
su oficio)? ¿Qué libros habían leído o qué historia habían una moneda), pero no se le hace honor. ¿Para qué sirve, en-
oído? La perspicacia de Bonaparte está en haber asimilado el tonces? Simplemente, para decir algo: es necesario sentar un
amor a una batalla, y no, banalmente, porque en ellos se en- paradigma para producir un «entido y poder luego derivarlo.
frenten dos contricantes, sino porque, hiriente como la metralla,
la ráfaga amorosa provoca entorpecimiento y miedo: crisis, Esta manera de hacer funcionar un texto (mediante, figuras
revulsión del cuerpo, locura: el que está enamorado a la ma- y operaciones) concuerda bien con los puntos de vista de la
nera romántica conoce la experiencia de la locura. Ahora bien, semiología (y lo que subsiste en ella de la vieja retórica): está,
a este tipo de loco hoy día no se le aplica ninguna palabra pues, históricamente e ideológicamente marcada: en efecto, mi
moderna, y es por ello, a fin de cuentas, por lo que se siente texto es legible: estoy del lado de la estructura, de la frase, del
loco: no tiene lenguaje que robar —a no ser que sea muy an- texto fraseado: produzco para reproducir, como si tuviese un
tiguo. pensamiento y lo representase con la ayuda de materiales y re-
glas: escribo clásicamente.
Perturbación, herida, desamparo o júbilo: el cuerpo todo
entero arrastrado, anegado de Naturaleza, y todo esto, sin em- ¿Fourier o Flaubert?
bargo: como si estuviese tomando en préstamo una cita. En el
sentimiento del amor, en la locura amorosa, si quiero hablar, ¿Quién es más importante históricamente: Fourier o Flau-
lo que hago es reencontrar: el Libro, la Doxa, la Estupidez. Mes- bert? En la obra de Fourier no hay casi ninguna huella directa
colanza del cuerpo y el lenguaje: ¿cuál de los dos empieza? de la Historia, muy agitada sin embargo, de la que fue contem-
poráneo. Flaubert, por su parte, relató a todo lo largo de una
novela los acontecimientos de 1848. Esto no impide que Fourier
sea más importante que Flaubert: enunció indirectamente el
El apócrifo deseo de, la Historia y es por ello que es a la vez historiador y
¿Cómo funciona eso de escribir? Sin duda a través de movi- moderno: historiador de un deseo.
mientos de lenguaje lo bastante formales y repetidos como para
que yo pueda llamarlos "figuras": adivino que hay figuras de El círculo de los fragmentos
producción, operadores de texto. Ellos son, entre otros, aquí: Escribir por fragmentos: los fragmentos son entonces las
la evaluación, la nominación, la anfibología, la etimología, la piedras sobre el borde del círculo: me explayo en redondo: todo
paradoja, el encarecimiento, la enumeración, el torniquete. mi pequeño universo está hecho migajas: en el centro, ¿qué?

101
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 Su primer texto más o menos (1942) está hecho de frag-'ff mero) por el detalle, el fragmento, el rush, y la inhabilidad de
memos; esta elección la justificaba entonces a la manera gidiana ':. llegar a una "composición": no sé reproducir "las masas".
"porque es preferible la incoherencia al orden que deforma". Déff
hecho, no ha dejado de practicar, desde entonces, la escritura > Como le gusta encontrar, escribir, comienzos, tiende a mul-
corta: pequeños cuadros de Myíhologies y de l'Empire des~.ki tiplicar este placer: es por ello que escribe fragmentos: mien-
signes, artículos y prefacios de los Essais critiques, lexías de í tras más fragmentos escribe, más comienzos y por ende más
S/Z, párrafos titulados del Michelct, fragmentos del Sade U y placeres (pero no le gustan los fines: es demasiado grande el
del Plaisir du Texte. riesgo de la cláusula retórica: tiene el temor de no saber re-
sistir a la última palabra, la última réplica).
La lucha libre la veía como una serie de fragmentos, una
El Zen pertenece al budismo torin, método de la apertura
suma de espectáculos, pues en ella "es cada momento lo que
es inteligible, no la duración" (My, 14); contemplaba con abrupta, separada, rota (el kien, por el contrario, es el método
asombro y predilección este artificio deportivo, sometido en del acceso gradual). El fragmento, (como el haiku) es torin;
su estructura misma, al asíndeton y al anacoluto, figutas de la implica un goce inmediato: es el fantasma de un discurso, un
interrupción y del corto circuito. bostezo de deseo. Bajo la forma del pensamicnto-frase, el ger-
men del fragmento se le ocurre a uno en cualquier parte: en
El fragmento no sólo está separado de sus vecinos sino que, el café, en el tren, hablando con un amigo (surge lateralmente
además, en el interior de cada fragmento reina la parataxis. Lo. ,: a lo que él dice o a lo que digo yo); uno saca su carnet, no
cual se nota claramente si se hace el índice de estos trozos cor- ;j. para anotar un "pensamiento", sino algo como un cuño, lo que
tos; en cada uno de ellos, el ensamblaje de los referentes es ¿| otrora se hubiese llamado "un verso".
hetetóclito; es como un juego de rimas: "Sean las palabras: ' •
Pero entonces cuando uno dispone los fragmentos uno tras
fragmento, círculo, Gide, lucha libre, asíndeton, pintura, diser- jfjj
otro, ¿no es posible ninguna organización? Sí: el fragmento es
tación, 7.en, intermedio; imagínese un discurso que pueda vin- \
como la idea musical de un ciclo (Bonne Chaman, Dichterliebe):
cularlas". Pues bien, sería sencillamente este fragmento mismo, i;
cada pieza se basta a sí misma y, sin embargo, no es nunca
El índice de un texto no es pues sólo un instrumento de refe- "¿
más que el intersticio de sus vecinas: la obra no está hecha
rencia; él mismo es un texto, el segundo texto que es el relieve
más que de piezas fuera de texto. El hombre que mejor com-
(residuo y asperidad) del primero: lo que hay de delirante /»
prendió y practicó la estética del fragmento (antes de Webern),
(de interrumpido) en la razón de las frases. "4-
fue tal vez Schumann; llamaba al fragmento "intermezzo"; mul-
tiplicó en su obra los intermezzi: todo lo que producía estaba a
Como no había practicado en pintura más que embadurna- la postre intercalado: ¿pero entre qué y qué? ¿qué significa una
mientos tachistas, me decido a empezar un aprendizaje serio y
paciente del dibujo; intento copiar una composición persa del serie pura de interrupciones?
siglo xvn ("Señores en la caza"); irresistiblemente, en vez de El fragmento tiene su ideal: una alta condensación, no de
tratar de representar las proporciones, la organización, la es- pensamiento, o de sabiduría, o de verdad (como en la Máxima),
tructura, copio y enlazo ingenuamente cada detalle; esto pro- sino de música: al "desarrollo" se opone entonces el "tono",
duce "alcances" inesperados: la pierna de un jinete se encuentra algo articulado y cantado, una dicción: allí debería reinar el
encaramada en el pecho del caballo, etc. En suma, procedo por timbre. Piezas breves de \X'ebern: ninguna cadencia: ¡cuánta
adiciones, no a través del bosquejo; tengo el gusto previo (pri- majestuosidad pone en quedarse corto!
102 103
 El fragmento como ilusión El refresco de fresa
Tengo la ilusión de creer que al quebrar mi discurso, dejo 3 De pronto, la Mujer aflora en Charlus: no cuando corre tras
de discurrir imaginariamente sobre mí mismo, que atenúo el i militares y cocheros, sino cuando pide en casa de los Verdurin,
riesgo de la trascendencia; pero como el fragmento (el haiku, f§ con voz muy aguda, un refresco de fresa. ¿Será la bebida una
la máxima, el pensamiento, el trozo de periódico) es finalmente '.- buena cabeza de lectura (un cabezal rastreador que busca una
un género retórico, y la retórica es esa capa del lenguaje que '• verdad del cuerpo)?
mejor se presta a la interpretación, al creer que me disperso
Bebidas que uno consume toda la vida sin gustarle: el té,
lo que hago es regresar virtuosamente al lecho del imaginario. I
el whisky. Bebidas-horas, bebidas-efecto y no bebidas-sabor.
Búsqueda de una bebida ideal: que fuese muy rica en meto-
nimias de todo tipo.
Del fragmento al diario
El gusto por el buen vino (el gusto recto del vino) es inse-
parable de la comida. Beber vino es comer. Tomando como pre-
Con la coartada de la disertación destruida se llega a la prác- :
texto la dietética, el patrón del restaurante T. me revela la regla
tica regular del fragmento; luego, del fragmento se pasa al
de este simbolismo: si se bebe una copa de vino antes de que
"diario". Entonces, ¿no es ¡a meta de todo esto el otorgarse el a uno le sirvan la comida, él exige que uno lo acompañe con
derecho de escribir un "diario"? ¿No tengo razón en considerar un poco de pan: que se cree un contrapunto, una concomitancia;
todo lo que he escrito como un esfuerzo clandestino y obstinado la civilización comienza con la duplicidad (la sobredetermina-
para hacer que reaparezca un día, libremente, el tema del "dia- ción): ¿no es el buen vino aquel cuyo sabor se desprende, se
rio" gidiano? Quizá es sencillamente el texto inicial que aflora desdobla, de modo que el gusto del sorbo ya tragado no es del
en el horizonte último (su primer texto tuvo como tema el todo el mismo que el gusto del sorbo inicial? En el lapo de
Journal de Gide). buen vino, como en la absorción del texto, hay una torsión, un
escalonamiento de grados: se encrespa, como una cabellera.
Sin embargo, el "diario"* (autobiográfico) está hoy desacre-
ditado. Juego cruzado: en el siglo XVI, cuando se empezaron a Al recordar las pequeñas cosas de las que había tenido que
escribir, se les llamaba, sin reticencia, diaire (diarios): diarrhée privarse en su infancia, descubrí las cosas que le gustan actual-
y glaire (diarrea y flema). mente: por ejemplo, las bebidas heladas (la cerveza muy fría),
porque en aquella época no había todavía refrigeradores (el
Producción de mis fragmentos
uiiius. Contemplación de mis frag- agua del grifo, en B., durante los veranos muy pesados, estaba
memos ¡corrección, pulitura., etc.). Contemplación de mis de- siempre tibia).
stxhos (narcisismo).

Francés

Francés por las frutas (como otros lo fueron "por las muje-
Diario francés, Journal. (N. de la T.) res"): gusto por las peras, las cerezas, las frambuesas; ya menos
104
 '•*%

por las naranjas; y ningún gusto por las frutas exóticas, los |
| el cual lo "natural" empieza a agitarse, a significar (a volver
mangos, las guayabas. a ser relativo, histórico, idiomático); la ilusión (aborrecida)
del se da por sentado se descascara, se agrieta, la máquina de
los lenguajes echa a andar, -la "Naturaleza" se estremece por
Errores de mecanografía toda la socialidad comprimida en ella, dormida: me asombro
ante lo "natural" de las frases, así como el griego antiguo de
Escribir a máquina: no se traza nada: no existe nada y, lue- Hegel se asombra ante la Naturaleza y escucha en ella el estre-
go, de repente, todo está trazado: no hay producción: no hay mecimiento del sentido. Sin embargo, a este estado inicial de
aproximación; no hay el nacimiento de la letra sino la expul- la lectura semántica, en el cual las cosas se ponen en marcha
sión de un pedacito de código. Los errores de mecanografía son, hacia el sentido "verdadero" (el de la historia), responde más
pues, muy particulares: son errores de esencia: al equivocarme allá y casi contradictoriamente otro valor: el sentido, antes de
de tecla, golpeo al sistema en su centro mismo; el error de má- quedar abolido en la in-significancia, se estremece una vez más:
quina no es nunca algo fluido, algo itulescifrahlc, es un error hay senado, pero este sentido no se deja "asir"; sigue siendo
legible, un sentido. Sin embargo, mi cuerpo todo entero pasa fluido, se estremece en una ligera ebullición. El estado ideal
por esos errores de código: esta mañana, habiéndome levantado, de la socialidad se declara así: un vasto y perpetuo murmullo
por equivocación, demasiado temprano, cometo errotes sin fin, anima sentidos innumerables que estallan, crepitan, fulguran
falsifico lo que escribo y escribo un texto distinto (esa droga: sin tomar nunca la forma definitiva de un signo tristemente
el cansancio); y habitualmente cometo siempre los mismos agobiado por su significado: rema feliz e imposible, pues este
errores: desorganizo, por ejemplo, la "estructura" a través de sentido idealmente estremecido es inexorablemente recuperado
una metátesis obstinada, o sustituyo por 'Y (la letra mala) la por un sentido sólido (el de la Doxa) o por un sentido nulo
"s" del plural (en la escritura a mano nunca hago más que una (e! de las místicas de la liberación).
sola falta, muy frecuente: escribo "n" por "m", me amputo (Formas de este estremecimiento: el Texto, la significancia,
una pierna, quiero letras con dos extremidades, no tres). Estos y, tal vez: lo Neutro).
errores mecánicos, por no tratarse de deslices sino de substitu- /
ciones, remiten a un tipo de perturbación muy distinto a las La inducción galopante
singularidades de lo manuscrito: mediante la máquina el incons-
ciente escribe con mucha más seguridad que en la escritura Tentación del razonamiento: del hecho de que el relato de
natural, y podría imaginarse un grafoanálisis mucho más per- un sueño excluye al que lo oye (de las delicias dei referente;,
tinente que la sosa grafología; es cierto que una buena meca- inducir, que una de las funciones del Relato sería la de excluir
nógrafa no se equivoca: ;no tiene inconsciente! al lector.
(Dos temeridades: no sólo este hecho no es seyuro —¿de
dónde saca uno que el relato de un sueño aburre, sino de un
HI estremecimiento del sentido sentimiento muy personal?— sino que además es exagerada-
mente abstracto, ampliado a la categoría general del Relato:
Todo su trabajo, evidentemente, tiene como objeto una mo- este hecho no muy seguro se convierte en punto de partida de
r.shii.ui iicl signo (moralidad no es lo mismo que moral). una extensión abusiva. Lo que barre con todo es el sabor de
I:n CM.I moralidad, como tema frecuente, el estremecimiento la paradoja: e! poder de sugerir que el Relato no es nada pro-
•!r¡ sentido tiene un lugar doble; es ese primer estado según yectivo, el poder de subvertir la daxa narrativa).
 Zurdo y luego, por metonimia, un arte: comienzo a producir repro-
duciendo al que quisiera ser. Este primer anhelo (yo deseo y
¿Qué quiere decir ser zurdo? Uno come a contrapelo de los me dedico) funda un sistema secreto de fantasmas que persis-
sitios asignados a los cubiertos; uno encuentra el asa del telé- ten de época en época, a menudo independientemente de los
fono al revés cuando un derecho lo ha usado antes que uno; escritos del autor deseado.
las tijeras no están hechas para nuestro pulgar. En clase, antes, Uno de sus primeros artículos (1942) trataba del Journal
uno tenía que luchar para ser como los demás, uno tenía que de Gide; en otro attículo ("En Gréce", 1944) se nota clara-
normalizar su cuerpo, hacer a la pequeña sociedad del liceo la mente que imita la escritura de Los alimentos terrestres. Y
oblación de su buena mano (yo dibujaba, forzado, con la mano Gide ocupó un lugar muy importante en sus lecturas de ju-
derecha, pero coloreaba con la izquierda: revancha de la pul- ventud: es una mezcla diagonal de Alsacia y Gascuña, como él
sión); una exclusión modesta, de pocas consecuencias, tolerada lo era de Normandía y Languedoc, es como él protestante, con
socialmente, marcaba la vida adolescente con un pliegue tenue
el gusto por las "letras" y toca piano, entonces, aún sin contar
y persistente: uno se las arreglaba y seguía adelante.
lo demás, ¿cómo no reconocerse, desearse en ese escritor? El
Abgrund gidiano, lo inalterable de Gide, sigue dentro de mí
como una efervescencia testaruda. Gide es mi lengua original,
Los gestos de la idea mi Ursuppe, mi pan literario.

líl sujeto de Lacan (por ejemplo) no le hace pensar para

nada en la ciudad de Tokio; pero Tokio le hace pensar en el El gusto por los algoritmos
sujeto de Lacan. Este es un procedimiento constante: rara vez
parte de la idea para inventarle luego una imagen; parte de un
Nunca manejó verdaderos algoritmos; recurrió durante un
objeto sensual, y espera entonces hallar en su trabajo la posi- tiempo (aunque este gusto parece haber sido pasajero) a for-
bilidad de encontrarle una abstracción, tomada de la cultura
mulaciones menos arduas: apariencias de ecuaciones simples,
intelectual del momento: entonces, la filosofía ya no es más esquemas, tablas, árboles. Estas figuras, a decir verdad, no sirven
que una reserva de imágenes particulares, de ficciones de ideas para nada; son juguetes poco complicados, semejantes a las mu-
(toma prestados objetos, no razonamientos). Mallanné habló ñecas que se fabrican con la punta de un pañuelo: uno juega
de los "gestos de la idea": encuentra primero el gesto (expre- para uno mismo: de esta manera Zola se hace un plan de Plas-
sión del cuerpo), luego la idea (expresión de la cultura, del sans para explicarse a s! mismo su novela. El sabe muy bien
intertexto). que estos dibujos ni siquiera tienen el interés de colocar al
discurso dentro de la razón científica: ¿a quién podrían enga-
ñar? Sin embargo, se juega a hacer ciencia, se mete a ésta den-
Abgrund tro del cuadro como un trozo de papel en un collage. De la
misma manera Fourier sitúa el cálculo —del cual depende el
,;Se puede —se podía, al menos, antes— comenzar a escri- placer— dentro de una cadena fantasmática (pues hay fantas-
b i r sin tomarse por otro? Habría que substituir la historia de mas de discursos).
Lis fuentes por la de las figuras: el origen de la obra no es la
primera influencia sino la primera postura: se copia un papel,

709
 Y si yo no hubiese leído. ..
¿Y si yo no hubiese leído a Hegel, ni la princesse de Cléves,
ni les Chati de Lévi-Strauss, ni l'Anti-Oedipe? El libro que no
he leído y que a menudo me dicen aún antes de que haya te-
nido tiemjx) de leerlo (y tal vez por esto, no lo leo), ese libro
existe tanto como el otro: tiene su inteligibilidad, su memora-
bilidad, su manera de actuar. ¿No tendremos la libertad sufi-
ciente como para recibir un texto litera de toda letra?

(Represión: el no haber leído a Hegel sería una falta exor-

bitante para un licenciado en filosofía, para un intelectual mar-
xista, para un especialista de Bataüle. ¿Pero para mí? ¿Dónde
comienzan mis deberes de lectura?)
¿S í*W , ¿* ^. 4 fá"t, *
El que se mete a practicar la escritura acepta bastante ale-
gremente disminuir o desviar la agudeza, la responsabilidad, de
sus ideas (hay que arriesgarse a esto con el tono que se suele
usar para decir: ¿qué me importa? ¿acaso no tengo lo esencial?) :
habría así en la escritura la voluptuosidad de una cierta inercia,
de una cierta facilidad mental: como si me fuera más indife-
rente mi propia estupidez cuando escribo que cuando hablo
(con cuánta frecuencia los profesores son más inteligentes que
los escritores).

Heterología y violencia
No logra explicarse cómo puede por un lado sostener (junto
con otros) una teoría textual de ¡a heterología (o sea, de la
ruptura) y por el otro tramar continuamente una crítica a la
violencia (sin llegar nunca, en verdad, a desarrollarla y asumirla
a cabalidad). ¿Cómo se puede seguir el mismo camino de la
vanguardia y sus padrinos cuando se tiene el gusto irónico de
la deriva? Pero tal vez valga la pena, precisamente, aunque sea
a rosta de cierto repliegue, hacer como si uno vislumbrase un
¿Correcciones? Mas bien el placer estilo distinto de cisión.
de hacer estallar el texto.

111
 El imaginario de la soledad El mismo Michelet (aunque la amplitud de su temática lo ex-
cusaba) se había desencadenado contra los intelectuales, los es-
Hasta ahora, siempre había trabajado sucesivamente bajo la; cribas, los estudiosos, y les había asignado la región del infra-
tutela de un gran sistema (Marx, Sartre, Brecht, la semiología, sexo: visión pequeño-burguesa que hace del intelectual, a causa
el Texto). Hoy, le parece que escribe más al descubierto; nada de su lenguaje, un ser desexuado, es decir, desvirilizado: el anti-
lo sostiene, a no ser por jirones de lenguajes pasados (pues intelectuaíismo se desenmascara como una protesta de virili-
para hablar, al fin y al cabo, hay que apoyarse en otros textos). dad; entonces, como el Gcnet de Sartre que deliberadamente se
Dice esto sin la infatuación que suele acompañar las declara- convierte en el ser dentio del cual lo han encasillado al intelec-
ciones de independencia, y sin la pose de tristeza con que s'e tual no le queda otro camino que el de asumir este lenguaje
confiesa una soledad; lo dice más bien para explicarse a sí mis- que le encajan desde afuera.
mo el sentimiento de inseguridad que ahora lo domina, y, aún
más tal vez, el vago tormento de una regresión hacia lo poco Y sin embargo (malicia frecuente en toda acusación social),
que él es, hacia ese algo antiguo que es, "librado a sí mismo". ¿qué es para él una idea sino un enrojecimiento de placer? 'La
— Usted hace aquí una declaración de humildad; por tanto, abstracción no contradice en absoluto la sensualidad" (My,
no sale del imaginario, y del peor que existe: el psicológico. 169). Aun en su fase esiructuralista, en la que su tarea esen-
Es verdad que al hacerlo, debido a un vuelco no previsto y el cial era describir lo inteligible humano, siempre asoció la acti-
cual le hubiera gustado ahorrarse, usted comprueba la justeza vidad intelectual a un goce: el panorama, por ejemplo, — lo
de su diagnóstico: en efecto, usted se retrotrae. — Pero, al de- que se ve desde la torre Eiffei (TE, 39) —es un objeto a la
/ cirio, escapo. . . etc. (el esconce continúa). vez intelectivo y feliz: libera al cuerpo en el preciso momento
en que le da la ilusión de "comprender" el campo que abarca
su mirada.
¿Hipocresía?
Al hablar de un texto, concede méritos a su autor por no Las ideas no reconocidas
andarse con miramientos frente al lector. Pero al hacer este
Se ve cómo una misma idea crtíica (por ejemplo: el Destino
cumplido descubre a la vez que él mismo cuida mucho del
es un dibujo inteligente: cae precisamente allí donde no se le
lector y que a fin de cuentas es incapaz de renunciar a un arte
del efecto. esperaba) alimenta un l i b i o '.Sur Ráeme) y reaparece luego,
mucho más tarde, en otro ( S / Z , 181). Hay pues ideas que re-
gresan: esto quiere decir que le importan (¿en virtud de qué
encanta?). Ahora bien, estas ideas que ama no tienen en general
La idea como goce ninguna resonancia. En suma, es en esto donde me atrevo a
darme ánimos hasta el punto de repetirme a mí mismo que
A la opinión común 'no le gusta el lenguaje de los intelec- precisamente el lector "me deja plantado" (en lo cual —hay
tuales. De este modo, a menudo quedó fichado bajo la acusa- que reincidir— el Destino es claramente un dibujo inteligente).
ción de emplear una jerga intelectualista. Se sentía entonces De una manera distinta, estaba contento de haber publicado
objeto de una suerte de racismo: querían excluir su lenguaje, ('haciéndome cargo de la necedad aparente de la observación)
es decir, su cuerpo: "no hablas como yo, por tanto, te excluyo". que "uno escribe para que lo amen"; me han hecho saber que

113
M. D. considera que es esta una frase idiota: en efecto, sólo X., a quien digo que su manuscrito (pesado ladrillo contes-
es tolerable si se la consume en tercer grado: si se cobra con- tatario sobre la televisión) es demasiado diserto e insuficiente-
ciencia de que, inicialmente, es conmovedora, y luego, imbécil, mente protegido estéticamente, da un respingo ante esta palabra
uno tiene al jin la libertad de encontrarla tal vez apropiada y de inmediato me paga con la misma moneda: ha discutido
(M. D. no supo llegar hasta allí). mucho Le Plaisir du Texte con sus amigos y me dice que mi libro
está siempre "al borde de una catástrofe". Sin duda, para él, la
catástrofe consiste en caer en la estética.
La frase
A la frase se la denuncia como objeto ideológico y se la pro- El imaginario
duce como goce (es una esencia reducida del Fragmento). Se
puede, entonces, o acusar al sujeto de contradicción, o inducir El imaginario, la asunción global de la imagen, existe en los
de esta contradicción un asombro o aun un reverso crítico: ¿y animales (aunque no lo simbólico), ya que éstos van derecho
si hubiera, a guisa de perversión ulterior, //;; goce de la ideo- al señuelo, sexual u hostil, que se les tiende. Este horizonte zoo-
logía? lógico, ¿no da a lo imaginario una superioridad de interés? ¿No
tendremos en el, epistemológicamente, una categoría del futuro?

El esfuerzo vital de este libro es poner en escena un imagina-

Ideología y estética rio. "Poner en escena" quiere decir: escalonar los soportes del
alumbrado, distribuir los papeles, establecer niveles y, en última
Ideología: lo que se repite y consiste (por este último verbo instancia: hacer de las tablas una batrera incierta. Es pues im-
se excluye del orden del significante). Basta entonces con que portante que al imaginario se le trate según sus grados (el
el análisis ideológico (o la contra-ideología) se repita y con- imaginario es asunto de consistencia, y la consistencia, asunto de
sista (proclamando a la vista su validez, a través de un gesto de grados), y hay, a lo largo de lo:s fragmentos, varios grados de
pura exoneración) para que se convierta a su vez en un objeto imaginario. Sin embargo, la dificultad es que no se puede nu-
ideológico. merar estos grados, como los grados de un licor o de una
tortura.
¿Qué hacer entonces? Hay una solución posible: la estética.
En Brecht, la crítica ideológica no está hecha directamente (si Algunos eruditos antiguos ponían a veces, sabiamente, des-
pués de una proposición, el correctivo "incertutn". Si el imagi-
así fuese, hubiese producido una vez más un discurso redundante,
nario constituyese un trozo bien delimitado, un ttozo siempre
tautológico, militante); pasa por etapas estéticas; la contra-ideo- embarazoso, bastaría con enunciarlo cada vez mediante algún
logía se introduce en una ficción, no realista sino juslu. Este es procedimiento metalingüístico para exonerarse de haberlo es-
tal vez el papel de la estética en nuestra sociedad: proporcionar crito. Es lo que pudo hacerse aquí con algunos fragmentos (co-
las reglas de un discurso indirecto y transitivo (puede transfor- millas, paréntesis, dictados, esconces, etc.): el sujeto, desdoblado
mar el lenguaje, pero no pregonar su dominación, su buena (o imaginándose t a l ) , logra a veces firmar su imaginario. Pero
conciencia) éste no es un procedimiento seguro; primero porque hay un
imaginario de la lucidez y, al escindir lo que digo, no hago, des-

114
 pues de todo, sino remitir la imagen más allá, producir una ¿Qué es la influencia?
mueca en segundo grado; luego y sobre todo porque, muy a
menudo, el imaginario viene a hurtadillas, deslizándose por de-|l Se observa muy bien en los Essais critiques cómo "evolucio-
bajo de cuerda a través de un pretérito, un pronombre, un re- na" el sujeto de la escritura (pasando de una moral del compro-
cuerdo, en suma, a través de todo lo que puede agruparse bajo miso a una moralidad del significante): evoluciona siguiendo
la divisa misma del Espejo y su Imagen Yo, me (Moi, je). el hilo de los autores que trata, progresivamente. El objeto in-
ductor no es, sin embargo, el autor del que hablo sino más bien
Lo deseable sería entonces: no un texto de vanidad, ni un lo que éste me lleva a decir de el: yo me influencio a mí mismo
texto de lucidez, sino un texto de comillas inciertas, de parén- con su permiso: lo que digo de él me obliga a pensarlo de mí
tesis flotantes (nunca cerrar el paréntesis es, con toda exactitud: mismo (o a no pensarlo), etc.
ir a la deriva). Esto depende también del lector, quien produce
e! escalonamienlo de las lecturas. Hay pues que distinguir los autores sobre los que uno escribe
(En su grado más pleno, el Imaginario se experimenta así: y cuya influencia no es ni exterior ni anterior a lo que de ellos
todo lo que quiero escribir de mí mismo y que a fin de cuentas decimos, y (concepción nías clásica) los autores que uno lee;
me resulta embarazoso escribir. O también: lo que no puede pero de éstos, ¿qué me viene? Una suerte de música, una sono-
escribirse sin la complacencia del lector. Ahora bien, cada lector ridad pensativa, un juego más o menos denso cié anagramas.
tiene sus complacencias, y si se lograra clasificar estas compla- (Tenía la cabeza llena de Nietzsche, ai que acababa de leer; pero
cencias, sería posible clasificar los fragmentos mismos: cada uno lo que yo deseaba, lo que yo quería captar, era un canto de
recibe su sello de imaginario del horizonte mismo en el que se ideas-irases: la influencia era puramente prosódica.)
cree amado, impune, salvado del embarazo de ser leído por un
sujeto sin complacencias, o simplemente por un sujeto que
mirase). El instrumento sutil
Programa de una vanguardia:
El Dandy "El mundo con toda seguridad se ha salido de sus goznes y
sólo unos movimientos muy violentos pueden volver a encajarlo
El uso desenfrenado de la paradoja corre el riesgo de implicar todo. Sin embargo, es posible que, entre los instrumentos que
(o implica simplemente) una posición individualista y también, sirven para hacerlo, haya uno pequeño y frágil, que exige que
se le manipule con ligereza". (Brecht, L'Acbat du cuivre}.
podría decirse, una suerte de dandismo. Sin embargo, aunque
solitario, el dandy no está solo: S., él mismo estudiante, me dice
—lamentándose— que los estudiantes son individualistas; en una
situación histórica dada —de pesimismo o de rechazo— es toda Pausa: anamnesias
la clase intelectual la que, si no milita, es virtualmente dandy.
(Es dandy el que no tiene otra filosofía que la vitalicia: el tiem- Para la merienda, leche ¡ría con azúcar. En el fondo del viejo
po es el tiempo que dure mi vida.) bol blanco había un defecto en el esmalte: no se sabía si la cu-
chara, al revolver, tocaba ese defecto o una capa de azúcar no
disuelta o mal lavada.

116 117
 ,,..-•
Regreso en tranvía, los domingos en la noche, de casa de los
abuelos. Cenábamos en la habitación, junto al fuego, con caldo de noche a París. Mientras lo esperábamos jugábamos al Enano
y pan tostado. amarillo *.

En las tardes de verano, cuando el día no termina de morir, El apartamento amueblado, alquilado por correspondencia,
las madres paseaban por los senderos, los niños revoloteaban alre- estaba ocupado. Fueron a dar, una mañana de noviembre pari-
dedor, era una fiesta. sino, con todo su equipaje, a la calle de la Claciére. La lechera
de al lado los acogió y les ofreció chocolate caliente y croissants.
Un murciélago entró en la habitación. Temiendo que se le
prendiera de los cabellos, su madre se colocó al niño sobre las En la calle Mazarme, los comics se compraban en una pape-
lería cuya dueña era de Toulouse; la tienda olía a pa-bas ¡ritas;
espaldas, se cubrieron con una sábana y persiguieron al murcié-
lago con unas tenazas. la mujer salía de la trastienda masticando un resto de vianda.

Muy distinguido, el señor Grandsaigncs d'liauierive, profesor

Sentado a horcajadas en una silla, en un codo del camino de del liceo, manipulaba un monóculo de carey y despedía im olor
las Arenes, el coronel Poymiro, enorme, violáceo, venoso, bigo- a pimienta; dividía la clase en "campos" y "bancos" a los que
tudo, miope, y torpe de palabra, miraba pasar tina y otra vez la adjudicaba un "jefe". No eran más que contiendas en ¡orno a
multitud de la corrida. ¡Qué suplicio, qué miedo, cuando lo los aoristos griegos. (¿Por qué son los profesores buenos con-
besaba!
ductores del recuerdo?)

Su padrino, Joseph Nogaret, le regalaba de vez en cuando Hacia 1932, en el Estudio 28, un jueves de mayo por la
una bolsa de nueces y una moneda de cinco francos. tarde, solo, vi El Perro andaluz; al salir, a las cinco de la tarde,
la calle Tholozé olía a café con leche, que tomaban las lavan-
Mme. Lafoaí, maestra de las divisiones infantiles del liceo de deras entre planchado y planchado. Recuerdo indecible de des-
Bayona, iba vestida de traje sastre, camisa y un zorrillo; para centramiento por exceso de desabrimiento.
recompensar una buena respuesta ofrecía un bombón con gusto
y forma de frambuesa.
En Bayona, a causa de los grandes árboles del ¡i<rdín, muchos
mosquitos; había tul en las ventanas (aunque agujereado). Se
El señor Bertrand, pastor de la calle de l'Avre, en Grenelle, quemaban unos pequeños conos de olor llamados Phidibus. Luego
hablaba lentamente, solemnemente, con los ojos cerrados. En fue el comienzo del Fly-Tox, que so vaporizaba c">!. una bomba
cada comida leía un trozo de una vieja Biblia encuadernada con que crujía y que estaba casi siempre vacía.
una tela verdosa y con una cruz bordada. Las lecturas duraban
mucho tiempo; el día de la partida pensábamos que perderíamos Atrabiliario, el señor Du poney, profesor de Prima- año, nunca
el tren.
respondía él mismo las preguntas (¡tte hacia; esperaba en silen-
cio, a veces basta una ¡jora, que alguien encontrara la respuesta;
Un lando de dos caballos; alquilado de ¡a casa Damgrand, en o bien mandaba al alumno a pasearse por el Liceo.
la calle Tbiers, venía a buscar a los viajeros a casa, una vez al
año, p.u'.i conducirnos a la estación de Bayona para tomar el tren
Juego de cartas. (N. de la T.)
118
119
 En el verano, por la mañana, a las nueve, dos niños me espe-k varita de un hechicero, el concepto, sobre todo si está apareado,
raban en una casa baja y modesta del barrio Beyris; tenía que levanta una posibilidad de escritura: aquí, dice, yace el poder
hacerlos hacer sus tareas de vacaciones. También me esperaba, de decir algo.
colocado sobre un papel de periódico, y preparado por una me- La obra procede así por encaprichamientos conceptuales, enro-
nuda abuela, un café con leche muy claro y muy azucarado, que jecimientos sucesivos, manías perecederas. El discurso avanza
me repugnaba.
a través de pequeños destinos, a través de crisis amorosas. (Ma-
licias de la lengua: engouewent* (encaprichamiento) quie-
Etc. (Por no pertenecer al orden de la Naturaleza, la anam- re decir también obstrucción: la palabra se le queda a uno en
nesia implica un "etc.").
la garganta, por un rato.)
Llamo anamnesia a la acción —mezcla de goce y de esfuerzo—
que ejecuta el sujeto para reencontrar, sin agrandarla ni hacerla
vibrar, la tenuidad del recuerdo: es el haiku mismo. El biogra- En ayunas
fema (ver SFL, 13) no es más que una anamnesia ficticia: la
que adjudico al autor que me gusta. Al fijarles la fecha del próximo ensayo, Brecht decía a sus
actores: ¡Nücktern! ¡En ayunas! No se empalaguen, no vengan
Estas dos anamnesias son más o menos mates (insignificantes, repletos, no estén inspirados, enternecidos, complacientes, sean
exentas de sentido). Mientras más se logre volverlas mate, más secos, vengan en ayunas. Lo que ahora escribo, ¿estoy seguro de
escapan del imaginario. poder soportarlo ocho días después, en ayunas? Esa frase, esa
idea (esa idea-frase), que me satisface cuando doy con ella,
¿quién me dice que no me producirá asco en ayunas? ¿Cómo
¿Estúpido? interrogar mi repugnancia (la repugnancia ante mis propios de-
sechos)? ¿Cómo preparar la mejor lectura de mí mismo a la
Perspectiva clásica (fundada en la unidad de la persona hu- que pueda aspirar: no el gusto por lo que ha sido escrito sino
mana) : la estupidez es una histeria: bastaría con verse estúpido sólo el poder soportarlo en ayunas'?
para serlo menos. Perspectiva dialéctica: acepto pluralizarme,
dejar vivir en mí libremente regiones de estupidez.
La carta de Jilali
A menudo se sentía estúpido: es porque sólo poseía una inte-
ligencia moral (es decir: ni científica, ni política, ni práctica, "Reciba mis saludos, mi querido Roland. Su carta me produjo
ni filosófica, etc.). un placer muy grande. Sin embargo, ésta da la imagen de nuestra
íntima amistad cuya manera carece de defectos. Yo a mi vez
tengo la gran dicha de responder a su seria carta y de agradecerle
La máquina de la escritura infinitamente y desde el fondo de mi corazón sus magníficas

Hacia 1963 (a propósito de La Bruyére, EC, 221), se entu- He traducido cngouemcnt por encaprichamiento, pero en
siasma con la pareja metáfora/'metonimia (ya conocida, sin em- francés esta palabra también quiere decir obstrucción, atora-
iniento y, de allí, e! paréntesis que añade el autor. (A7, de
bargo, desde sus conversaciones con G., en 1950). Como la la T.)
120 121
 ÉCOLE PRATIOUE
palabras. Esta vez, querido Roland, le voy a plantear un asunto'™ DES HAUTES ÉTUDES
17, B»« fe I* Sfl'bom. (ODCo* 34.13)

enfadoso (en mi opinión). El asunto es el siguiente: tengo u PARÍS, te '9

hermano menor que yo que estudia en Troisiéme AS, mu

melómano (le gusta la guitarra) y enamorado, pero la pobrez;
lo disimula y lo esconde en su mundo terrible ("le duele el pre
senté" como dice su poeta) y le ruego, querido Roland, que le"
busque un trabajo en su amable país en el plazo más corto ya f
que lleva una vida llena de inquietudes y de preocupaciones;
ahora bien, usted conoce la situación de los jóvenes marroquíes
y eso de veras me asombra y me niega las sonrisas radiantes. Y :
es algo que asombra aun si uno tiene un corazón desprovisto de
xenofobia y de misantropía. En espera impaciente de su res- .
puesta, pido a mi Dios que lo conserve en perfecta salud".
(Delicias de esta carta: suntuosa, brillante, litera! y no obstan-
te inmediatamente literaria, literaria sin cultura, acrecentando
con cada frase el goce del lenguaje, precisa e implacable en todas
sus inflexiones, más allá de toda estética, y aunque sin nunca,
ni de lejos, censurarla (como lo habrían hecho nuestros tristes
compatriotas), la carta dice a la vez la verdad y el deseo: todo
el deseo de Jilali (la guitarra, el a m o r ) , toda la verdad política v
de Marruecos. Este es exactamente el discurso utópico a que po-j
demos aspirar.)

La paradoja como goce

-*¿

G. sale todo excitado y embriagado de una representación de

La Chevaucbce sur le lite de Coiisnina'. la cual describe en los
siguientes
O
términos: es a! O
so enteramente barroco,' delirante,'
kitsch, romántico, etc. Para luego añadir: está completamente
pasado de moda. Para ciertas organizaciones, la paradoja es pues
un éxtasis, una pérdida, mu} 1 intensos.

Agregado al Plaisir d<< 'Icxtu: el goce no es lo que responde

al deseo (lo s a t i s f a c e ) , sino lo que lo torna por sorpresa, lo
excede, lo desorienta, lo hace ir a la deriva. Hay que recurrir a
los místicos para obtener una buena formulación de lo que pue-
de hacer que el sujeto se desvíe de este modo: Ruysbroek: "Lla- Dilapidación
122
mo embriaguez del espíritu a ese estado en el que el goce supera" de lo colmado? — Henri Heine: Doch wenn du sprichst: Icb
a las posibilidades que el deseo había vislumbrado". liebe dich! So muss icb weinen bitterlich: zozobro, caigo, lloro
(En Le Plaisir du Texte ya se habla del goce como imprevisi- amargamente.
ble, y ya se cita la frase de Ruysbroek; pero siempre puedo ci- (La palabra de amor trabaja: como un luto.)
tarme para indicar una insistencia, una obsesión, puesto que se
trata de mi cuerpo.)
El trabajo de la palabra
El discurso jubilatorio
Y luego, un cambio de escena: me imagino a mí mismo bus-
cando hasta la saciedad una salida dialéctica. Creo entonces que
¡Te amo, te amo! Surgido del cuerpo, irreprimible, repetido, el apostrofe amoroso, pese a que lo repito y lo reconduzco día a
todo este paroxismo de la declaración amorosa, ¿no esconderá
día a través del tiempo, va a recubrir, cada vez que lo profiera,
una carencia? No habría necesidad de decir esta palabra si no
un nuevo estado. Como el argonauta que renueva su nave du-
se tuviese que oscurecer, como hace el calamar con su tinta, el
rante su viaje sin cambiarle el nombre, el sujeto enamorado va
fracaso del deseo bajo el exceso de su afirmación.
a realizar a través de la misma exclamación, una larga travesía,
¿Entonces? ¿Estamos condenados para siempre al desabrido dialectizando poco a poco la exigencia original sin macular nun-
retorno de un discurso mediocre? ¿No hay acaso la menor posi- ca, sin embargo, la incandescencia de su primera declaración, ya
bilidad de que exista, en algún rincón perdido de la logosfera, que considera que el trabajo propio del amor y del lenguaje es
la eventualidad de un puro discurso jubilatorio? En uno de sus el de dar a una misma frase inflexiones siempre nuevas, creando
márgenes extremos —muy cerca, en verdad, de la mística— ¿no así una lengua inusitada en Ja que se repite la forma del signo,
sería concebible un lenguaje que se vuelva por fin la expresión pero nunca su significado; en la que el hablante y el enamorado
primera y corno insignificante de lo colmado? vencen por fin la atroz reducción que el lenguaje (y la ciencia
— ¡No hay nada que hacer: es la palabra de la exigencia y psicoanalítica) imprimen a todas nuestras afecciones.
sólo puede producir embarazo en quien la recibe, a menos que (De estos tres imaginarios que acabo de traer a colación, el
se trate de la Madre —o de Dios! más operante es el último; pues si se construye una imagen, esta
—A menos que tenga una justificación para proferirla, en el imagen es al menos la de una transformación dialéctica, la de
caso (improbable pero siempre esperado) en que dos "te a;no", una praxis.)
emitidos en un destello único, formasen una coincidencia pura
que anulara, mediante esta simultaneidad, los efectos de chantaje
de un sujeto sobre otro: la exigencia se pondría a levitar.
El miedo del lenguaje
Escribiendo tal o cual texto, experimenta un sentimiento cul-
Lo colmado pable de jerga, como si no lograse salir de un discurso demente
a fuerza de ser particular: ¿y si toda su vida, a fin de cuentas,
Toda la poesía y toda la música (románticas) en esta exigen- se ha equivocado de lenguaje' Este pánico se apodera de él con
cia: ¡te amo, icb liebe dicb! Pero la respuesta jubilatoria, si es mucho más fuerza aquí (en U.) pues, como no sale de noche,
que milagrosamente ocurre, ¿qué podría ser? ¿Cuál es el gusto ve mucha televisión: incesantemente se le ofrece entonces (lo

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 amonesta) un lenguaje corriente, del cual está separado; este!" se asombra de poder entenderlos, de compartir con ellos una
lenguaje le interesa, pero la actitud no es recíproca: al público parte de su cuerpo. Pues, sin duda, la lengua francesa no es para
de la televisión, su lenguaje le parecería un lenguaje enteramente i él otra cosa que la lengua umbilical.
irreal (y fuera del goce estético todo lenguaje irreal corre el,; (Y al mismo tiempo, afición por las lenguas muy extranje-
riesgo de ser ridículo). Tal es la recaída de la energía del len-, ras, como el japonés, cuya estructura le représenla —imagen y
guaje: en su primer momento, escuchar el lenguaje de los otros ; amonestación— la organización de un sujeto otro.)
y extraer de esta distancia una seguridad y luego, en el momento
siguiente, dudar de ese retraimiento: tener mieclo de lo que uno
dice (indisociable de la manera como se dice).
El léxico impuro
Respecto a lo que acaba de escribir durante el día, experi- ¿No podría definirse así: el sueño de una sintaxis pura y el
menta miedos nocturnos. La noche, fantásticamente, vuelve a
placer de un léxico impuro, heterológico (que mezcle el origen,
traer todo el imaginario de la escritura: la imagen del producto,
la especialidad de las palabras)? Esta dosificación daría cuenta
la chismografía crítica (o amistosa): es demasiado esto, es de-
de una situación histórica determinada, pero también de un fe-
masiado esto airo, no es lo bastante. . . De noche, los adjetivos
nómeno de consumo: se le lee más que a un autor de la van-
regresan en masa.
guardia pura, pero mucho menos que a uno de la gran cultura.

La lengua materna
' Me gusta, no me gusta
¿Por qué tan poca afición y tan pocas aptitudes para las len-
guas extranjeras? Aprendió el inglés en el liceo (aburridos: la Me gusta: la lechuga, la canela, el queso, los pimientos, la
reina Mab, David Copperjield, She stoops (o conqner). Le re- pasta de almendras, el olor del heno segado (me gustaría que
sultó más placentero el italiano del cual le dio ciertos rudimentos un "narices" fabricase un perfume así), las rosas, las peonías,
un ex-pastor milanés (extraña conjunción). Sin embargo, de la lavanda, la champaña, las posiciones ligeras en política, Glenn
estos idiomas no tiene más que un conocimiento vagamente tu- Gould, la cerveza excesivamente fría, las almohadas chatas, el
rístico: nunca entró realmente en una lengua: poca afición por pan tostado, los cigarros habanos, Haendel, los paseos mesura-
las literaturas extranjeras, pesimismo constante respecto a las dos, las peras, los duraznos blancos o de huerta, las cerezas, los
traducciones, desasosiego ante las preguntas de los traductores colores, los relojes, las estilográficas, las plumas fuentes, los en-
que con tanta frecuencia parecen ignorar lo que yo considero tremeses, la sal cruda, las novelas realistas, el piano, el café,
el sentido mismo de una palabra: la connotación. Todos estos Pollock, Twombly, toda la música romántica, Sartre, Drecht,
impedimentos son el reverso de un amor: el de la lengua mater- Verne,' Fourier, Eisenstein, los trenes, el medoc, el buzy, tener
na (la lengua de las mujeres). No se trata de un amor nacional: sencillo, Bouvard y Pecuchet, caminar con sandalias de tarde por
por un lado, no cree en la preeminencia de ninguna lengua y los caminos secundarios del Sud-Ouest, el codo que forma el
experimenta a menudo las cruentas fallas del francés; por el Adour visto desde la casa del doctor L, los hermanos Marx, el
otro, nunca se siente a salvo dentro de su propia lengua: son serrano a las siete de la mañana al salir de Salamanca, etc.
demasiado numerosas las ocasiones en las que reconoce su ame-
nazadora división; a veces, al oír hablar a franceses en la calle,

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 ' • ;.''^
tologías, los dibujos animados, Arthur Rubinsrein, las casas-quin-
ta, los mediodías, Satie, Bartok, Vivaldi, llamar por teléfono, .. do, en una lengua dada, puede recibir un sentido. Esta noción
los coros de niños, los conciertos de Chopin, el órgano, M.-A. puede llevarse al plano del discurso. Así, las proposiciones del
Charpentier, sus trompetas y sus timbales, lo político-sexual, las kaiku son siempre "simples, corrientes, aceptables" (EpS, 93);
escenas, las iniciativas, la fidelidad, la espontaneidad, las veladas así también: de la máquina de los Ejercicios de Loyola "sale una
con gentes que no conozco, etc. í solicitud codificada y, por tanto, aceptable" (SFL, 63); y de
una manera general, la ciencia de .la literatura (si es que existe
Me gusta, no me gusta: esto no tiene la más mínima importan-
algún día) no tendrá que demostrar tal o cual sentido, sino decir
cia para nadie; aparentemente, no tiene sentido. Y, sin embargo, "por qué un sentido es aceptable" (CV, 58).
rodo esto quiere decir: mi cuerpo no es igual al suyo. Así, en
esta espuma anárquica de los gustos y las repugnancias, suerte Esta noción casi científica (ya que es de origen lingüístico)
de picadillo distraído, se esboza poco a poco ia figura de un tiene su vertiente pasional; sustituye la verdad de una forma
enigma corporal que compele a la complicidad o a la irritación. por su validez; y de allí, por debajo de cuerda, podría decirse,
Aquí comienza la intimidación de! cuerpo, que obliga al otro . lleva al entrañable tema del sentido decepcionado, exonerado,
a soportarme liberalmente, a permanecer silencioso y cortés ante o aún más: de una disponibilidad a la deriva. Ya en este punto,
goces o rechazos que no comparte. lo aceptable, con el alibi estructural, es una figura del deseo:
deseo la forma aceptable (legible) como una manera de burlar
( U n a mosca me molesta y la mato: uno mata lo que lo mo-
la doble violencia: la deí sentido pleno, impuesto, y la del sin-
lesta. Si no hubiese matado a la mosca hubiera sido por puro sentido heroico.
liberalismo: soy liberal para no ser un asesino.)

Estructura y libertad ;', Legible, escribible y lo que está más allá

¿Quién es todavía estructuralista? Sin embargo, él lo es, al "• En S/Z, se propuso la oposición: legible/escribible. Es legible
menos en esto: un lugar uniformemente ruidoso le parece estruc- el texto que yo no podría volver a escribir (¿puedo escribir hoy
turado porque en ese lugar no hay ya libertad alguna para ele- en día como Balzac?); es escribible el texto que leo con d i f i -
gir el silencio o la palabra (cuántas veces no ha dicho a un cultad, a menos que modifique completamente mi -régimen cíe
vecino de bar: no puedo hablarle porque hay mucho ruido). La lectura. Imagino ahora (algunos textos que me envían me lo
estructura al menos me ofrece dos términos y yo puedo, según sugieren) que hay tal vez una tercera entidad textual: ¡unto a
mi voluntad, marcar uno de ellos y rechazar el otro; ella es pues, lo legible y lo escribible habría algo semejante a lo recibible. Lo
a fin de cuentas, una garantía (modesta) de libertad: ¿cómo redhibís sería lo ilegible que engancha, el texto ardiente, pro-
podría, en la ocasión anterior, dar un sentido a mi silencio cuan- ducido continuamente fuera de toda verosimilitud y cuya fun-
do, de todas maneras, no puedo hablar? ción —visiblemente asumida por su escritor— sería la de im-
pugnar la restricción mercantil de lo escrito; este texto, guiado,
Lo aceptable armado por un pensamiento de lo impublicable, suscitaría la
respuesta siguiente: no puedo ni leer ni escribir lo que usted
produce, pero lo recibo, como un fuego, una droga, una desor-
Ha utilizado con bastante frecuencia esta noción lingüística: ganización enigmática.
lo aceptable: una forma es aceptable (legible, gramatical), cuan-

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 La literatura como mathesis Historia, el sexo, la lengua); pero él opone resistencia a sus
ideas: su "yo", concreción racional, se les resiste incesantemente.
Al leer los textos clásicos (desde el Asno de oro hasta Proust), .-Jt Pese a estar hecho, aparentemente, de una serie de "ideas", este
se maravilla siempre ante la suma de saber amasada y ventilada ' libro no es el libro de sus ideas; es el libro del Yo, el libro de
por la obra literaria (según sus leyes propias, cuyo estudio debe- íl •] mis resistencias a mis propias ideas; es un libro regresivo (que
ría constituir un nuevo análisis estructural): la literatura es una retrocede, pero también, tal vez, que toma sus distancias).
mathesis, un orden, un sistema, un campo estructurado de saber.
Pero este campo no es infinito: por una parte, la literatura no Todo esto debe ser considerado como algo dicho por un per-
puede sobrepasar el saber de su época; y, por otra parte, no > '< sonaje de novela —o más bien por varios. Pues del imaginario,
puede decirlo todo: como lenguaje, como generalidad finita, no materia fatal de la novela y laberinto de los esconces por los
puede dar cuenta de objetos, espectáculos, acontecimientos que que se extravía e! que habla de sí mismo, se encargan varias
la sorprenden hasta el punto de dejarla estupefacta; es esto lo máscaras (personas), escalonadas según la profundidad del esce-
que vio y dijo Brecht: "Los acontecimientos de Ausclnvit/., del nario (y sin embargo no hay nadie —ninguna persona— tras
ghetto de Varsovia, de Buchenwald, con toda certe/a, no tolera- ellas). El libro no elige, funciona por alternancias, avanza me-
rían una descripción de carácter literario. La literatura no estaba diante bocanadas de imaginario simple y accesos críticos, pero
preparada para ellos y no se dio a sí misma los medios para dar estos propios accesos no son nunca más que efectos de resonan-
cuenta de ellos." (Escritos sobre la política y la sociedad}. cia: no hay imaginario nías puro que la crítica (de sí mismo).
Esto explica tal vez nuestra impotencia de hoy para producir La sustancia de este libro es pues, a fin de cuentas, enteramente
una literatura realista: ya no es posible volver a escribir a Bal- novelesca. La intrusión, en el discurso del ensayo, de una tercera
zac, a Zola, a Proust y ni siquiera las malas novelas socialistas, persona que no remite, sin embargo, a ninguna criatura de fic-
pese a que sus descripciones se basan en una división social toda- ción, marca la necesidad de remodelar los géneros: que el ensayo
vía vigente. El realismo es siempre timorato, y hay demasiada confiese ser casi una novela: una novela sin nombres propios.
sorpresa en un mundo que la información de masa y la genera-
lización de la política han vuelto tan profuso que ya no es posi-
ble figurárselo proyectivamente: el mundo, como objeto litera- La locuela
rio, se nos escapa; el saber deserta de la literatura que ya no pue-
de ser ni Mimesis, ni Malbesis, sino sólo Semiosis, aventura de En este 7 de junio de 1972, curioso estado de' ánimo: por
lo imposible del lenguaje, en una palabra: Texto (es errado cansancio, por irritación depresiva, se apodera de mí una locuela
decir que la noción de "texto" es equivalente a la noción de interior, un bombardeo de frases; es decir, que me siento a la
"literatura": la literatura representa un mundo finito, el texto vez muy inteligente y muy vano.
figura lo infinito del lenguaje: sin saber, sin razón, sin inte-
Es todo lo contrario de la escritura, parsimoniosa aun cuando
ligencia).
se prodiga.

El libro del Yo Lucidez

Sus "ideas" tienen cierta relación con la modernidad y hasta Este libro no es un libro de "confesiones"; no porque sea in-
con lo que se ha dado en llamar la vanguardia (el sujeto, la sincero, sino porque hoy tenemos un saber diferente del de

130 131
ayer; este saber puede resumirse así: lo que escribo sobre mí
no es nunca la última palabra respecto a mí: mientras más "sin-
1 Un recuerdo de infancia
cero" soy, más me presto a la interpretación ante instancias muy Cuando era niño, vivíamos en un barrio llamado Marrac; en
distintas a las de autores anteriores que creían que no tenían que ese barrio había muchas casas en construcción en cuyas fábricas
someterse más que a una ley única: la autenticidad. Estas instan- jugaban los niños; en la tierra arcillosa se excavaban enormes
cias son la Historia, el Inconsciente, la Ideología. Abiertos (¿y huecos para los cimientos de las casas, y un día en que habíamos
cómo podría ser de otra manera?) hacia estos diferentes porve- jugado en uno de estos huecos todos los demás chicos subieron
nires, mis textos se desajustan, ninguno de ellos encaja con otro; de nuevo a la superficie menos yo, quo no pude hacerlo; desde
éste no es otra cosa que un texto más, el último de la serie, no ei suelo, desde arriba, me befaban: ¡perdido! ¡solo! ¡mirado:
el último en cuanto al sentido: texto sobre texto, lo cual no ¡excluido! (estar excluido no es estar fuera, es estar solo cu al
aclara nunca nada. hueco, encerrado a cielo abierto: vedado)-, vi entonces a mi
madre que acudía a toda prisa; me sacó de allí y me llevó lejos
¿Qué derecho tiene mi presente de hablar de mi pasado? de los niños, contra ellos.
¿Puede mi presente meter en cintura a mi pasado? ¿Qué "gra-
cia" me asiste? ¿Sólo la del tiempo que transcurre, o la de una
buena causa que he encontrado en mi camino?
En la madrugada
No se trata nunca de otra cosa: ¿cuál es el proyecto de escri-
tura que presenta, no el mejor amago, sino simplemente: un La madrugada como fantasía: toda mi vida he soñado con le-
amago indecidible (lo que dice D. de Hegel)? vantarme temprano (deseo clasista: levantarme para "pensar"
para e s c r i i r , no para tomar e! tren suburbano); pero esa ma-
drugada de fantasía, aunque me levantase temprano, nunca lle-
El matrimonio
garía a verla; pues para que ella se conformase a mi deseo sería
La relación con el Relato (con la representación, con la mi- preciso que apenas levantado, y sin pérdida de tiempo, pudiese
mesis) pasa por el edipo, como es sabido. Pero también pasa, verla en e! estado de vigilia, de conciencia, de acumulación de
en nuestras sociedades de masa, por una relación con el matri- sensibilidad que se tiene de noche. ¿Cómo estar dispuesto vo-
monio. E! signo de esio lo veo, aún más que en la cantidad de luntariamente? El límite de mi fantasía es siempre mi in-dispo-
piezas de teatro y películas que tienen por tema el adulterio, stción.
en la escena (penosa) de una entrevista (en la televisión)- in-
terrogan con ahínco al actor J. D. sobre sus relaciones con su
mujer (actriz, ella, también); el entrevistador tiene ganas de Medusa
que este buen marido sea infiel; esto lo excita, exige una palabra
turbia, el germen de un relato. Así, pues, el matrimonio propor- La Doxa es la opinión corriente, el sentido repetido, como si
ciona grandes emociones colectivas: ¿si se suprimiese el edipo nada. Es Medusa: la que petrifica a los que la miran. Ello quiere
y el matrimonio, qué nos quedaría para contar? Si éstos desapa- decir que es evidente. Pero, ¿la vemos? Ni siquiera: es una masa
reciesen, el arte popular sufriría una mutación a fondo. gelatinosa pegada en el fondo de la retina. ¿Qué remedio queda?
(El nexo entre el edipo y el matrimonio: se trata de tenerlo" De adolescente fui a bañarme un día a Malo-les-Bains, en un
y de transmitir"lo".) mar muy frío donde proliferaban las medusas (¿qué aberración
 me hizo aceptar aquel baño? Eramos un grupo, lo cual justifica^ Abou Nowas y la metáfora
todas las cobardías); era tan corriente salir del mar cubierto de
quemaduras y ronchas que la encargada de los vestuarios le ofré-J En el deseo no hay acepción de objeto. Cuando una prostituta
cía a uno plácidamente una botella de lejía cuando regresaba deíj miraba a Abou Nowas, Abou Nowas captaba en su mirada no
bañarse. De la misma manera, podría concebirse encontrar pla-J el deseo de dinero sino el deseo a secas —y esto lo conmovía.
cer (un placer alambicado) en los productos endoxales de lal Poco importa el sentido transportado, poco importan los térmi-
cultura de masas, a condición de que al salir de un baño de esta nos del trayecto: sólo cuenta —y funda la metáfora— el trans-
cultura a uno le ofreciesen, en cada ocasión, como si nada, una;. porte mismo, y esto debería servir de apólogo a toda ciencia del
cierta cantidad de discurso detergente. desplazamiento.
Reina y hermana de las horribles Gorgonas, Medusa poseía
una extraña belleza debido al brillo de su cabellera. Cuando Nep-
tuno la rapn') y la desposó en el rompió de Minerva, ésta la volvió Las alegorías lingüísticas
repulsiva y convirtió sus cabellos en serpientes.
En 1959, con relación al problema de la Alegoría francesa,
(Es verdad que hay en el discurso de la Doxa antiguas belle- usted ofrece un análisis ideológico del verbo "ser". La "frase",
zas dormidas, el recuerdo de una sabiduría suntuosa y otrora objeto gramatical por excelencia, le sirve para decir lo que su-
fresca; y es derrámeme Atenea, la deidad sabia, la que se venga cede en un bar de Tánger. Usted conserva la noción de "me-
convirtiendo a la Doxa en una caricatura de la sabiduría.) talenguaje", pero a título de imaginario. Este procedimiento es
constante en usted: usted practica una seudo-lingüística-, una
Medusa, o la A r a ñ a , es la castración. Ella me deja estupefacto. lingüística metafórica: no porque los conceptos gramaticales
La estupefacción es producida por una escena que oigo pero que vayan en busca de imágenes para decirse, sino por el contrario
no veo: mi audición queda frustrada en su visión: estoy detrás porque estos conceptos vienen a constituir alegorías, un lenguaje
de líi puerta.
segundo cuya abstracción es derivada hacia fines novelescos: la
La Doxa habla, yo la oigo pero no estoy dentro de su espacio. más seria de todas las ciencias, la que se encarga del ser mismo
Hombre de la paradoja, como todo escritor, estoy detrás de la
del lenguaje y suministra rodo un lote de nombres austeros, es
puerta: quisiera pasar, me gustaría mucho ver lo que se dice,
también una provisión de imágenes, y tal como una lengua
participar yo también en la escena comunitaria; estoy continua-
mente oyendo nq/iello de lo que se me excluye; estoy en estado poética le sirve a usted para enunciar lo propio de su deseo:
de estupefacción, marcado, cercenado de la popularidad del len- usted descubre una afinidad entre la "neutralización", noción
guaje. que permite a los lingüistas explicar muy científicamente la
pérdida del sentido en ciertas oposiciones pertinentes, y lo
La Doxa es opresiva, eso ya se sabe. ¿Pero puede ser represiva? Neutro, categoría ética que usted necesita para remover la mar-
Leamos estas terribles palabras de un panfleto revolucionario ca intolerable del sentido ostentado, del sentido opresivo. Y el
(la Boacbe de Fcr, 1 7 9 0 ) : " . . . h a y que poner por encima de sentido mismo, cuando usted lo observa en funcionamiento, es
los tres poderes un poder censorio de vigilancia y de opinión con el regocijo casi pueril del comprador que no se cansa de
que pertenezca a rodos \e todos podrán ejercer sin represen- apretar el botón de un gadget.
tación. "

134 135
 Jaquecas
órgano un tanto glauco, y no como una figura triunfante. La
jaqueca sería entonces un mal psicosomático (y ya no neuró-
Me he acostumbrado a decir jaquecas (migraines) en vez de
tico), por medio del cual se acepta entrar, pero sólo apenas
dolores de cabeza (tal vez porque la palabra es hermosa). Esta;:
i (pues la jaqueca es algo bastante tenue), en la enfermedad
palabra inadecuada (ya que no padezco con la mitad de la ca-'* mortal del hombre: la carencia de simbolización.
beza solamente *) es una palabra socialmente justa: la jaqueca,
atributo mitológico de la señora burguesa y del hombre de
letras, es un hecho de clase: ¿concebimos a un proletario o a
un pequeño comerciante con jaqueca? La división social pasa Lo pasado de moda
por mi cuerpo: mi cuerpo mismo es social.
Fuera del libro, su vida era continuamente la de un sujeto
¿Por qué, en el campo (en e) Sud-Ouest), tengo jaquecas pasado de moda: cuando estaba enamorado (tanto por la ma-
rnás fuertes y con mayor frecuencia? Estoy en reposo, estoy al nera como por el hecho mismo), estaba fuera de moda; cuando
aire libre, pero tengo más jaquecas. ¿Qué es lo que reprimo? amaba a su madre (¡qué no habría sido si hubiese conocido
¿Estoy de duelo por la ciudad? ¿Es la reanudación de mi pa- bien a su padre y por desgracia lo hubiese amado!), estaba
sado bayonés? ¿El tedio de la infancia? ¿Mis jaquecas son la fuera de moda; cuando se sentía demócrata, estaba fueta de
huella de algún desplazamiento? ¿Cuál? Pero tal vez la jaqueca moda, etc. Pero bastaría con que se imprimiese a la Moda un
es una perversión. Entonces, cuando tengo dolor de cabeza es pequeño giro adicional para que se tratase entonces de una
como si se apoderara de mí un deseo parcial, como si convir- suerte de Kitsch psicológico, en suma.
tiera en fetiche un punto preciso de mi cuerpo: la parte de
adentro de mi cabeza; ¿mantengo entonces una relación desgra-
ciada/enamorada con mi trabajo? ¿Será una manera de divi- La molicie cíe ias palabras grandilocuentes
dirme, de desear mi trabajo y tenerle miedo a la vez?
Hay en lo que escribe dos tipos de palabras grandilocuentes.
Muy diferentes a las jaquecas de Michelet, "mixturas de en- Unas están simplemente mal empleadas: vagas, insistentes, sir-
candilamiento y de náusea", las mías son mates. Tener dolor ven para ocupar el lugar de varios significados ("Determi-
de cabeza (nunca muy fuerte) sería para mí una manera de nismo", "Historia", "Naturaleza"). Siento la molicie de estas
volver mí cuerpo opaco, de hacerlo testarudo, compacto, supino, palabras grandilocuentes, muelles como los monstruos de Dalí.
es decir, a fin de cuentas (un tema reencontrado): neutro. La Las otras ("escritura", "estilo"), las remodelo según un pro-
ausencia de jaqueca, la vigilia insignificante del cuerpo, el gra- yecto personal, son palabras cuyo sentido es idiolectal.
do cero de ¡a cenestesia sería, en suma, para mí el teatro de la Aunque desde el punto de vista de una "sana redacción"
salud; para cerciorarme de que mi cuerpo no está sano de ma- estas dos clases no tengan el mismo valor, sin embargo hay una
nera histórica, parece que es preciso que de vez en cuando le comunicación entre ellas: en la palabra vaga (intelectualmen-
retire la marca, de su transparencia y lo viva como una suerte de te) hay, por ello mismo, una precisión existencial tanto más
vivaz: la Historia es una idea moral que permite relativizar lo
Mi, que forma parte de la palabra migraine, es una palabra natural y creer en un sentido del tiempo; la Naturaleza es la
invariable que se adjunta a ciertas palabras con una raya y
que sig-nifica medio, a mitad. (N. de la T.) socialidad en lo que tiene de opresivo, de inmóvil, etc. Cada
palabra vira, ya sea que se corte como leche perdiéndose en el
136
137
 espacio desagregado de la fraseología, ya sea enroscándose co-1 que funda lo político, orden de lo real, ciencia pura de lo real
mo un tornillo, hasta la raíz neurótica del sujeto. Y otras pa- \, finalmente, son
social, ¿no es rastreadoras:
el Valor? ¿A siguen
nombreadequien encuentran:
qué decidiría un |
mili-
tante. .. militar? La práctica política, que justamente se des-
imaginario, en 1963, no es más que un término vagamente 1 hace de toda moral y de toda psicología, ¿no tiene acaso un
bachelardiano (EC, 214); pero en 1970 (S/Z, 17), recibe unf origen. .. psicológico y moral?
nuevo bautismo y pasa con armas y bagajes al sentido lacaniano "'•
(aun deformado). (Este es un pensamiento propiamente retrógrado, pues si
uno acopla la Moral y la Política, uno tiene más o menos dos-
cientos años de edad, uno es de 1795, año en que la Conven-
La pantorriíla de la bailarina ción creó la Academia de las ciencias morales y políticas: vie-
jas categorías, viejos faroles. — ¿Pero en qué es falso? — No
Si se admite que la •vulgaridad es un atentado contra la dis- es siquiera que sea falso; es que ya no tiene vigencia; tampoco
creción, la escritura, continuamente, corre el riesgo de ser vul- las monedas antiguas son falsas; son objetos de museo, ence-
gar. Nuestra escritura (en este tiempo) se desarrolla en un rradas dentro de un consumo particular, el consumo de lo viejo.
espacio del lenguaje que es todavía retórico y que no puede re- — Pero ¿acaso no se puede extraer de esta vieja moneda un
nunciar a serlo si se quiere llegar (un poco) a comunicarse (a poco de metal útil? — Lo útil de este pensamiento estúpido
ofrecerse a la interpretación, al análisis). La escritura supone sería encontrar en él, intratable, el enfrentamiento de dos epis-
pues efectos de discursos; basta con que algunos de estos efec- temologías: el marxismo y el freudismo).
tos sean forzados para que la escritura se vuelva vulgar: cada
vez, valga la expresión, que muestra su pantorriíla de bailarina.
(El título mismo de este fragmento es vulgar), Palabra-moda
El imaginario, detenido, captado, inmovilizado en la forma No sabe profundizar bien. Una palabra, una figura de pen-
del fantasma de escritor se convierte, como por el efecto de una samiento, una metáfora, en suma una forma, se apodera de él
instantánea fotográfica, en una especie de mueca; pero si la durante años, la repite, la usa para todo (por ejemplo, "cuerpo",
pose es deliberada, la mueca cambia de sentido (problema: "diferencia", "Orfeo", "Argo", etc.), pero trata apenas de refle-
¿cómo saberlo?). xionar un poco más allá sobre Jo que entiende por la palabra
o la figura en cuestión ( y si lo hiciese, no sería más que para
encontrar nuevas metáforas a guisa de explicación): no se pue-
Política/moral de profundizar un estribillo; lo único que puede hacerse es
substituirlo por otro. Es, en resumidas cuentas, lo que hace la
Toda mi vida, políticamente, me he hecho mala sangre. De Moda. El tiene así sus modas interiores, personales.
ello infiero que el único Padre que he conocido (que me he
dado) ha sido el Padre política.
Palabra-valor
Hay un pensamiento simple, que rengo a menudo, pero que
no veo a nadie formular nunca (es tal vez un pensamiento Las palabras preferidas que emplea las agrupa a menudo por
estúpido): ¿no hay siempre algo de ética en lo político? Lo medio de oposiciones; de las dos palabras de la pareja, él está

138 139
por una y contra la otra: producción/producto, estructuración/mí Palabra-color
estructura, novelesco/novela, sistemático/sistema, poético/poe-'A
sía, calado/aéreo, copia/analogía, plagio/pastiche, figuración/ Cuando compro colores lo hago únicamente por el nombre
representación, apropiación/propiedad, enunciación/enunciado,^ que ostentan. El nombre del color (amarillo indio, rojo persa,
murmullo/ruido, maqueta/plan, subversión/impugnación, inter-'¿ verde tilo) traza una suerte de región genérica dentro de la
texto/contexto, erotización/erótico, etc. A veces no se trata so--,'4 cual el efecto exacto, especial, del color, es imprevisible; el
lamente de oposiciones (entre dos palabras), sino de fisuras ;s nombre es entonces la promesa de un placer, el programa de
(de una sola palabra): automóvil, esta bien como conducta, ' una operación: hay siempre un 'futuro en los nombres plenos.
pero mal como objeto; el actor está a salvo si forma parte de.','. De igual manera, cuando digo que una palabra es hermosa,
la contra-Physis, condenado si pertenece a la seudo-Phvsis; el ; cuando la empleo porque me gusta, no es en absoluto debido
artificio es deseable si es baudeleriano (opuesto abiertamente a a su encanto sonoro o a la originalidad de su sentido, ni a una
la Naturaleza), devaluado como símil (que pretende mimar esa combinación "poética" de ambas cosas. La palabra me entusias-
misma Naturaleza). Así, entre las palabras, por las palabras ma según esa idea de que voy a hacer algo con ella: es el estre-
mismas, pasa "el cuchillo del Valor" (P1T, 67). mecimiento de un hacer futuro, algo como un apetito. Este
deseo sacude todo el cuadro inmóvil del lenguaje.

Palabra-mana *
En el léxico de un autor, ¿no es 'preciso que haya siempre
una palabra-mana, una palabra cuya significación, ardiente, mul-
tiforme, inasible y como sagrada, dé la ilusión de que con ella
se puede responder a todo? Esta palabra no es ni excéntrica ni
central; es inmóvil y llevada, a la deriva, nunca instalada, siem-
pre atópica (que escapa de todo tópico), a la vez residuo y
suplemento, significante que ocupa el lugar de todo signifi-
cado. Esta palabra apareció en su obra poco a poco; primero
se vio enmascarada tras la instancia de la Verdad (¡a de la
Historia), luego por la de la Validez (la de los sistemas y las
estructuras); ahora, brota y se expande; esta palabra-mana es
¡a palabra "cuerpo".

Historia de la semiología.
Mana: palabra polinesia que significa fuerza, poder oculto,
tal como lo consideran ciertas religiones primitivas. (N. de
la T.)

140 141
 La palabra transicional lidad, y, según la fórmula de Breche, "detrás de la regla, eí
abuso".
¿Cómo se convierte ia palabra en valor? A nivel del cuerpo. Puede observarse el origen de esta crítica en la situación
La teoría de la palabra carnal está dada en el Michelet: el voca- minoritaria del propio R. B.; siempre ha pertenecido a alguna
bulario de este historiador, el cuadro de sus palabras-valores está minoría, a alguna marginalidad — de la sociedad, del lenguaje,
organizado por un estremecimiento físico, el gusto o el asco del deseo, del oficio y aun, antaño, de la religión (no carecía
por ciertos cuerpos históricos. Este se crea así, pasando por de importancia el hecho de ser protestante en una clase de ni-
etapas cuya complicación varía, palabras "amadas", palabras ños católicos); esta situación no tiene nada de inexorable, pero
"favorables" (en el sentido mágico del término), palabras "ma- sí marca un poco toda la existencia social: ¿quién no siente lo
ravillosas" (brillantes y felices). Son palabras "transicionales", natural que es, en Francia, ser católico, casado y tener muchos
análogas a la punta de almohada o el trocito de sábana que el diplomas? La más pequeña carencia que se introduce en este
niño chupa con obstinación. Como para el niño, esras palabras cuadro de conformismos públicos forma una suerte de pliegue
amadas forman parte del ámbito del juego; y corno los objetos muy ligero en lo que podría llamarse la litera social.
transicionales, tienen un estatus incierto; en el fondo, lo que
ponen en escena es una suerte de ausencia del objeto, del sen- Contra esta "naturalidad" puedo rebelarme de dos maneras:
tido: pese a la dureza de sus contornos, pese a la fuerza de su reivindicar, como un legista, contra un derecho elaborado sin
repetición, son palabras fluidas, flotantes; buscan convertirse en mí y contra mí ("También yo tengo el derecho de..."), o de-
fetiches. vastar la Ley mayoriraria por medio de una acción transgresiva
de vanguardia. Sin embargo, él parece detenido extrañamente
en ia encrucijada de estos dos rechazos: mantiene complicidades
con la transgresión y también humores individualistas. Esto da
La palabra mediana como resultado una filosofía de la anti-Naturaleza que sigue
siendo racional, y e! Signo es un objeto idea! para este tipo de
Al hablar, no estoy seguro de que busco la palabra justa; filosofía: pues es posible denunciar y/o celebrar su arbitra-
busco más bien evitar la palabra estúpida. Pero como siento riedad; es posible gozar con los códigos imaginando a la vez
cierto remordimiento por renunciar demasiado pronto a la ver- con nostalgia que un día quedarán abolidos: como un out-sider
dad, me atengo a la palabra mediana. intermitente, puedo entrar-en o salir-de la pesada socialidad,
según mí humor de inserción o de distancia.

Lo natural
Neuf/Nouveau *
Denuncia sin cesar la ilusión de lo natural (en Mythologies,
en el Sysíéme de la Mode; aun en S/Z donde se dice que la Su parcialidad (la elección de sus valores) le parece pro-
denotación es devuelta convertida en Naturaleza del lenguaje). ductiva cuando la lengua francesa ¡e proporciona, por azar,
Lo natural no es en absoluto un atributo de la Naturaleza física;
es la coartada con que se adorna una mayoría social: lo na- " Tanto notívcaí' como ncitf significan nuevo, pero la determi-
tural es una legalidad. De donde se desprende la necesidad nación es distinta según se emplee uno u otro. Noiivcau se
crítica de hacer aparecer la ley que está detrás de esa natura- usa generalmente para indicar algo que existe o es conocido
desde hace poco tiempo, o algo de la misma naturaleza que
142
¿43
parejas de palabras a la vez muy próximas y diferentes, en las Figuras del Neutro: la escritura blanca, exenta de todo teatro
que una remite a lo que a él le gusta y la otra a lo que no literario — el lenguaje adánico — la insignificancia deleitosa —
le gusta, como si un mismo vocablo barriese el campo semán- lo liso — el vacío, lo que no tiene costuras — la Prosa (cate-
tico y, con un rápido movimiento de cola, diese un vuelco en goría política descrita por Michelet) —la discreción— la va-
redondo (es siempre la misma estructura: estructura del para- cancia de la "persona", si no anulada, al menos vuelta inde-
digma, que es en suma la de su deseo). Así pasa con neuf/ signable— la ausencia de imago— la suspensión del juicio,
nonveau: "nouveau" (nuevo) es bueno, es el movimiento di- del proceso — el desplazamiento — el rechazo a "adoptar una
choso del Texto: la novación está justificada históricamente en actitud" (el rechazo de toda actitud) — el principio de deli-
toda sociedad donde, por régimen, la regresión es una amenaza; cadeza — el ir a la deriva — el goce: todo lo que esquiva, o
pero "neuf" (nuevo) es malo: hay que luchar contra un traje burla o vuelve irrisorios el alarde, el dominio, la intimidación.
nuevo (neuf) cuando se lleva por primera vez: lo nuevo (neuj)
envara, se opone al cuerpo porque lo priva del juego de las Nada de Naturaleza. En un primer momento todo se reduce
articulaciones cuya garantía está en un cierto desgaste: un nou- a Ja lucha de una seudo-Physis (la Doxa, lo natural, etc.) y de
veau que no fuese del todo neuf, tal sería el estado ideal de una anú-Physis (todas mis utopías personales): una es detes-
las artes, los textos, los trajes. table, la otra deseable. Sin embargo ulteriormente, esta lucha
misma le parece demasiado teatral; entonces se ve sordamente
repelida, distanciada por la defensa (el deseo) de lo Neutro.
Lo neutro Lo Neutro no es pues el tercer término — el grado cero — de
una oposición a la vez semántica y conflictiva; es, en un eslabón
Lo neutro no es un promedio de activo y pasivo; es más distinto de la cadena infinita del lenguaje, el segundo término
bien un vaivén, una oscilación amoral, en suma, si se quiere, de un nuevo paradigma, del cual la violencia (el combate, la
lo contrario de una antinomia. Como valor (proveniente de la victoria, e! teatro, la arrogancia) es el término pleno.
región Pasión), lo Neutro correspondería a la fuerza por me-
dio de la cual la práctica social barre e irrealiza las antinomias
escolásticas (Marx, citado en SR, 61: "Es solo en la existencia Activo/Pasivo
social donde antinomias tales como subjetivismo y objetivismo,
espiritualismo y materialismo, actividad y pasividad, pierden su Viril/no viril: esta célebre pareja, que impera sobre toda la
carácter antinómico. . ."). Doxa, resume todos los juegos de alternancia: el juego para-
digmático del sentido y el juego sexual del alarde (todo sen-
sucede a otra cosa, o algo a lo que rio se está habituado, que tido bien formado es un alarde: acoplamiento y golpe de gracia).
sorprende. Neuf indica algo que casi no ha sido usado, algo
que ha sido hecho recientemente. Así, un habit neuf (un traje
nuevo) es un traje recién comprado, que se usa por primera "Lo difícil no es liberar la sexualidad según un proyecto más
vez. Un habit nouveau (que podría traducirse por un traje o menos libertario, sino despejarlo del sentido, incluso de la
novedoso) es un traje cuyo diseño no era conocido antes. Del transgresión como sentido. Véase a los países árabes- allí se
mismo modo, une voiture ncuve (femenino de neuf) es un transgreden con facilidad ciertas regias de la sexualidad "buena"
automóvil acabado de hacer, recién salido de la fábrica, pero
une nouvelle voiture (nouvelle, femenino de nouveau) puede practicando con bastante soltura la homosexualidad. . . ; pero
ser un automóvil de segunda mano, o sea viejo, con que se esta transgresión sigue implacablemente sometida a un régimen
reemplaza a otro (N. de la T.) del sentido estricto: la homosexualidad, práctica transgresiva,

144 145
 reproduce entonces inmediatamente en sí misma... e! para™ texto que se dice de vanguardia (no trate en este caso de aco-
digma más puro que pueda imaginarse, el del activo/pasivo, el. s modarse: usted no percibiría nada).
del poseedor/poseído, el del burlador/burlado, el del sablista/^,
sableado..." (1971, I). Por tanto en esos países, la alterna^'f
tiva es pura, sistemática; no conoce ningún término neutro ó % El numen
complejo, pareciera que fuese imposible imaginar para esta''i
relación de exclusión (aut... aut) términos extra-polares. Aho- '{E Predilección por la fórmula de Baudelaire, citada varias ve-
ra bien, esta alternativa la verbalizan sobre todo muchachos bur- ,"> ces (especialmente respecto a la lucha libre): "la verdad enfá-
gueses o pequeño-burgueses que, situados dentro del campo de:tT tica de! gesto en las grandes ocasiones". Baudelaire denominó a
la promoción, necesitan un discurso a la vez sádico (anal) y'" este exceso de la pose el numen (que es el gesto silencioso de
claro (afianzado en el sentido); quieren un paradigma puro - los dioses al proclamar el destino humano). El numen es la
del sentido y del sexo, sin escapes, sin fallas, sin desbordamien- histeria petrificada, eternizada, entrampada, ya que por fin uno
tos hacia los márgenes. la mantiene inmovilizada, encadenad?, bajo una larga mirada.
Sin embargo, en cuanto se rechaza la alternativa (en cuanto De allí mi interés por las poses (a condición de que estén
se enturbia el paradigma), comienza la uropía: el sentido y el encuadradas), las pinturas nobles, los cuadros patéticos, los
sexo se convierten en el objeto de un juego libre dentro del ojos alzados al cielo, etc.
cual las formas (polisémicas) y las prácticas (sensuales), libe-
radas de la prisión binaria, van a ponerse en un estado de ex-
pansión infinita. Así pueden nacer un texto gongorino y una El paso de los objetos al discurso
sexualidad dichosa.
Diferente del "concepto" y de la "noción", que son pura-
mente ideales, el objeto intelectual es creado por una suerte
de presión sobre el significante; me basta con tomar en serio
La acomodación una forma (etimología, derivación, metáfora) para crearme una
suerte de pensamiento-palabra que va a echarse a correr pot
Cuando leo, acomodo: no sólo acomodo el cristalino de mis mi lenguaje como el anillo que corre de mano e'n mano por la
ojos sino también el de mi intelecto, para captar el buen nivel. cuerda en el juego. Esta palabra-objeto, a la vez está investida
de significación (el que me Conviene a mí). Una lingüística (es deseada) y es superficial (se la usa, no se la profundiza);
aguda no debería ocuparse ya más del "mensaje" (¡al diablo tiene una existencia ritual; se diría que en algún momento la
con los "mensajes"!), sino de las acomodaciones, que preceden he bautizado- con mi signo.
sin duda mediante niveles y accesos: cada uno doblega su espí-
ritu, como un ojo, para aprehender en la masa del texto la Es bueno, pensaba, que por consideración con el lector, pase
inteligibilidad que necesita para conocer, para ^ozar, etc. En por e) discurso del ensayo, de vez en cuando, un objeto sensual
esto la lectura es un trabajo: hay un músculo que la doblega. (en otra parte, en Werther, se ven pasar de pronto unos gui-
I-.s solo cuando el ojo normal ve hasta el infinito cuando no santes cocidos en mantequilla, una naranja que se pela y se
necesita acomodarse. Asimismo, si yo pudiera leer un texto desgaja). Beneficio doble: aparición suntuosa de una materia-
hasta t'/ infinito, ya no tendría necesidad de doblegar nada en
' O lidad y distorsión, digresión brusca que se imprime al murmullo
mi mismo. Esto es lo que sucede postulativamente ante un intelectual.
146 147
 Michelet le dio el ejemplo: ¿qué relación hay entre el dis- de las viejas vascas, negras hasta el remate de tela con que se
curso anatómico y la flor de la camelia? — "El cerebro del sostenían el moño, el aceite español, la humedad de las arte-
niño, dice Michelet, no es otra cosa más que la flor lechosa sanías y los pequeños comercios (encuadernadores, quincalle-
de la camelia". De allí, sin duda, su hábito de distraerse, al es- ros), el polvo de papel de la biblioteca municipal (donde
cribir, con enumeraciones heteróclitas. ¿No hay cierta voluptuo- aprendí la sexualidad en Suetonio y Marcial), el pegalotodo de
sidad en introducir, como un sueño fragante, en un análisis los pianos en reparación en la casa Bossiére, ciertos efluvios de
sociológico (1962), "la cereza salvaje, la canela, la vainilla y chocolate, producto de la ciudad, todo ello consistente, histó-
el Jerez, el té de Canadá, la lavanda, el banano"; en descansar rico, provinciano y meridional. (Dictado).
de la pesadez de una demostración semántica con la visión de (Recuerdo con locura los olores: es que envejezco).
las "alas, colas, cimeras, penachos, cabellos, bandas, humos, glo-
bos, estolas, cinturones y velos" con los que Erté forma ks
letras de su alfabeto (Er, 68) — o también en insertar en una De la escritura a la obra
revista de sociología "los pantalones de brocado, los abrigos
estrafalarios y los largos camisones de dormir blancos" con que Trampa que tiende la infatuación: hacer creer que acepta
se visten los hippies (1969)? ¿No basta con hacer entrar en considerar lo que escribe como una "obra", pasar de una con-
e! discurso crítico una "rueda azulada de humo" para darse tingencia de escritos a la transcendencia de un producto uni-
ánimos, simplemente. . . de recopiarlo? tario, sagrado. La palabra "obra" es ya un imaginario.
(Así, a veces, en los haikus japoneses, la línea de las pala- La contradicción es, en verdad, entre la escritura y la obra
bras se abre bruscamente y es entonces el dibujo mismo del (e! Texto, a su vez, es una palabra magnánima: no toma en
monte Fuji o el de una sardina lo que viene a ocupar con cuenta esta diferencia). Gozo sin solución de continuidad, sin
gentileza el lugar de la palabra despedida). fin, sin término, de la escritura como de una producción per-
petua, una dispersión incondicional, una energía de seducción
a la que ninguna defensa legal del sujeto que echo sobre la
Olores página puede ya detener. Pero en nuestra sociedad mercantil
hay que llegar a la postre a una "obra": hay que construir, es
En Proust, tres de los cinco sentidos conducen el recuerdo. decir, terminar una mercancía. Así, mientras escribo, la escri-
Pero para mí, apartando la voz, en el fondo menos sonora que tura se ve en todo momento aplanada, banalizada, culpabilizada
perfumada, debido a su textura, el *ecuerdo, el deseo, la muerte, por la obra a la cual se ve obligada a contribuir. ¿Cómo es-
el imposible retorno no están de ese lado; mi cuerpo no se cribir en medio de todas las trampas que me tiende la imagen
colectiva de la obra? — Pues bien, ciegamente. Perdido, enlo-
deja atrapar en la historia de la magdalena, de los adoquines y
quecido y'presionado, durante el trabajo sólo puedo repetirme
de las toallas de Balbec. De lo que no volverá ya más, es el a mí mismo a cada momento la palabra con que termina el
olor lo que regresa a mí. Así sucede con el olor de mi infancia Huis-clés de Sartre: continuemos.
bayonesa: tal como el mundo circunscrito por el mándala, todo
Bayona se agazapa en un olor compuesto, el del Pequeño Ba- La escritura es ese juego en el cual me doy vuelta más o
yona (bariio entre el Ni ve y el Adour) : la cuerda que traba- menos bien dentro de un espacio demasiado estrecho: estoy
jaban ios fabricantes de sandalias, las especias oscuras, la cera arrinconado, me debato entre la histeria necesaria para escribir
de la vieja madera, los huecos de escalera sin aire, la negrura y el imaginario, que- vigila, amanera, purifica, banaliza, codifica,

149
 corrige, impone la mira (y la visión) de una comunicación so-f Opacidad y transparencia
cía!. Por un lado quiero que me deseen y por el otro que no
me deseen: histérico y obsesivo al mismo tiempo. Principio de explicación: esta obra se mueve entre dos tér-
minos: — en el término original está ¡a opacidad de las rela-
Y sin embargo: mientras más me dirijo hacia la obra, ciones sociales. Esta opacidad se reveló en seguida bajo la for-
desciendo hacia la escritura; me acerco a su fondo inaguanta- ma opresiva del estereotipo (las figuras impuestas por la re-
ble; aparece un desierto y se produce, fatal, desgarradora, una ; dacción escolar, las novelas comunistas, en el Degró zéro de
suerte de pérdida de simpatía: ya no siento simpatía (hacia los l'ccriture). Luego, otras miles de formas de la Doxa; — en el
demás, hacia mí mismo). Es en este punto de contacto entre. término final (utópico), está la transparencia: e! sentimiento
la escritura y la obra donde se me aparece la dura verdad: ya ' tierno, el anhelo, el suspiro, el deseo de un reposo, como si la
no soy un niño. O bien ¿será la ascesis del goce lo que así des-
consistencia de la interlocución social pudiera un día esclare-
cubro?
cerse, aligerarse, calarse hasta la ¡nvisibilidad.

1. La división socisl produce una opacidad (paradoja apa-

"Se sabe" rente: allí donde todo está muy dividido sociaimente, todo pa-
rece opaco, macizo).
Se coloca una expresión aparentemente expletiva ("se sabe", 2. Contra esta opacidad, el sujeto lucha, de todas las ma-
"se silbe que...") encabezando ciertos desarrollos: remite así neras que puede.
a la opinión común, al saber de rodos, la proposición que va a
3. Sin embargo, si él mismo es un sujeto de lenguaje, su
tomar como punto de partida: se adjudica la tarea de reaccionar
contra una banalidad. Y a menudo, lo que tiene que burlar no combate no puede tener directamente un resultado político,
es la banalidad de la opinión común sino la suya propia; el pues esto sería toparse de nuevo cotí la opacidad de ios este-
primer discurso que se le ocurre es banal, y sólo luchando contra reotipos. Este combate adquiere entonces el movimiento de un
esta banalidad original es como puede, poco a poco, escribir. apocalipsis: fracciona a ultranza, exaspera todo un juego de
¿Va a describir su situación en un bar de Tánger? lo primero valores, y al mismo tiempo vive utópicamente — podría de-
que se le ocurre decir es que es el lugar de un "lenguaje in- cirse: rc'sf'int: la transparencia final de las relaciones sociales.
terior": ¡qué descubrimiento! Intenta entonces librarse de esta
banalidad que lo empalaga y detectar en ella una partícula de
idea con la cual tenga alguna relación de deseo: ¡la Frase! Al La Antítesis
nombrar este objeto, todo queda salvado; escriba lo que escri-
biere (no es un asunto de acometividad), será siempre un dis- Por ser la figura de la oposición, la forma exasperada del
curso investido en el que el cuerpo hará acto de presencia (la binarismo, la Antítesis es el espectáculo mismo de! sentido. De
banalidad es el discurso sin cuerpo).
ella se sale: ya sea por medio del neutro, ya sea por el escape
En suma, ¡o que escribe provendría de una banalidad corre- hacia lo real (el confidente radniano quiere abolir la antítesis
gida.
trágica, SR, 61), ya sea por el suplemento (Balzac suple la
Antítesis sarrasiniana, S../Z, 33), ya sea por la invención de un
tercer término (de deportación).

150
 El mismo, sin embargo, no deja de recurrir a menudo a sarmado, es absorbido por una utopía: ya no más oposiciones,
Antítesis (por ejemplo: "La libertad en vitrina, a título deco- ni sentido, ni siquiera Valor, y esta abolición no deja residuo.
rativo, pero el orden en casa, a título constitutivo", My, 135). El Valor (y con él el sentido) oscila así, sin cesar. La obra,
¿De nuevo una contradicción? — Sí, y ella recibirá siempre la toda entera, cojea entre una apariencia de maniqueísmo (cuan-
misma explicación: la Antítesis es un robo de lenguaje: tomo do el sentido es fuerte) y una apariencia de pirronismo (cuando
prestada la violencia del discurso común en beneficio de mi deseamos su exención).
propia violencia, del sentido-para-mí.

Paradoxa
La defección de los orígenes
(Corrección de la paradoja).
Su trabajo no es antihisrórico (al menos eso espera), pero En el campo intelectual reina un fracdonalisrno intenso: uno
es siempre, obstinadamente, antigenético, pues el Origen es una se opone, término por término, a lo más cercano, pero quedán-
figura perniciosa de la Naturaleza (de la Physis): por un abuso dose dentro del mismo "repertorio": en neuropMCclogía animal,
interesado, La Doxa "aplasta" juntos el Origen y la Verdad, el repertorio es el conjunto de miras en función de las cuales
para hacer de ellos una prueba única, en la que ambos se aupan actúa tal o cual animal: ¿por qué plantear a una rata pre-
recíprocamente según un giro muy cómodo: ¿no son las cien- guntas de hombre cuando su "repertorio" es el de una rata?
cias humanas etimológica.!? ¿no buscan el etymon (origen y ¿Por qué plantear a un pintor de vanguardia preguntas de pro-
verdad) de todo hecho? fesor? La práctica paradójica, a su vez, se desarrolla en un re-
Para burlar el Origen, culturiza inicialmente a fondo la Na- pertorio ligeramente diferente, que es más bien el del escritor:
turaleza: nada, en ninguna parte, es natural, sólo histórico; uno no se opone a valores nombrados, fraccionados; estos va-
luego esta cultura (convencido como está con Benveniste que lores, uno los bordea, los esquiva, ios evita: uno se va por la
toda cultura no es más que lenguaje) la pone a circular de tangente; no es, propiamente hablando, una contramarcha (pa-
nuevo en el movimiento infinito de los discursos, montados labra muy cómoda de Fourier, sin embargo); lo que se teme es
unos sobre otros (y no engendrados) como en el juego de la caer en la oposición, la agresión, es decir, en el sentido (pues
palmada. el sentido no es nunca más que el trinquete de 'un contra-tér-
mino), es decir, otra vez: en esa solidaridad semántica que une
los contrarios simples.
Oscilación del valor
El ligero motor de la paranoia
Por una parte el Valor reina, decide, separa, pone el bien Motor discreto, muy discreto, de la paranoia: cuando escribe
de un lado y el mal del otro (le neuf/le nouveau, la, estructura/ (tal vez todos escriben así), la toma a distancia contra algo,
la estructuración etc.): el mundo significa con fuerza ya que contra alguien, innominado (que sólo él podría nombrar). ¿Qué
todo está preso dentro del paradigma del gusto y la repug- moción vindicativa hubo en el origen de ta! o cual frase sin
nancia. embargo tan general, tan apaciguada? No hay escritura que no
Por otra parte, toda oposición es sospechosa, el sentido cansa, sea, de vez en cuando, solapada. E! móvil se ha borrado, el
él quiere descansar de él. El Valor, que armaba todo, queda de- efecto subsiste: esta substracción define el discurso estético.

153
Hablar/besar transforma nunca en "persona" (civil, psicológica, social, etc.):
me propone su paso, no su interlocución. Gomo..una droga es-
Según una hipótesis de Leroi-Gourhan, fue cuando logró 1¡-, pecialmente adaptada a mi organización, el bar puede entonces
berar sus extremidades anteriores de la marcha y, por tanto, su'y Í convertirse en el lugar de trabajo de mis frases: no sueño, fra-
boca de las funciones predatorias, cuando el hombre pudo ha- seo: es el cuerpo mirado, y ya no el cuerpo escuchado, lo que
blar. Yo añado: y besar. Pues el aparato fonatorio es también toma una función fótica (de .contacto), y ahora, entre la pro-
el aparato oscular. Al pasar a la estación erecta, el hombre se ducción de mi lenguaje y el deseo flotante de que se nutre
halló libre para inventar el lenguaje y el amor: es tal vez el esta producción, hay una relación de vigilia, no de mensaje.
nacimiento antropológico de una doble perversión concomitan- El bar es, en suma, un lugar neutro: es la utopía del tercer tér-
te: la palabra y el beso. Según esto, mientras más libres fueron mino, es alejarse a la deriva de la pareja demasiado piíra: ha-
los hombres (respecto a su boca), más hablaron y besaron; y, blar/callar.
lógicamente, cuando mediante el progreso los hombres se des-
hagan de tocia tarea manual, no harán otra cosa que discurrir y í;n el tren, se me ocurren ideas: la gente circula a mi alrede-
besarse. dor, y los cuerpos que pasan actúan como facilitadores. En el
Imaginemos para esta doble función, localizada en un misino avión, me sucede todo Jo contrario: estoy inmóvil, compacto,
sitio, una transgresión única nacida de un uso simultáneo de la ciego; mi cuerpo, y por tanto mi intelecto, están muertos: no
palabra y del beso: hablar besando, besar hablando. Hay que tengo a rni disposición más que el paso del cuerpo pulido y
creer que esta voluptuosidad existe, ya que los amantes no de- ausente de la aeromoza, que circula como una madre indiferente
jan de "beber las palabras en los labios amados". Lo que sa- entre las cunas de un retén.
borean entonces, en la lucha amorosa, es el juego del sentido
que se abre y se interrumpe: la función que se turba: en una
palabra: al cnurfio jar ¡Hilado.
El juego, el pastiche
Entre las muchas ilusiones que se hace respecto a sí mismo
hay ésta, muy tenaz: que le gusta jugar y, por ello, que tiene el
Los cuerpos que pasan
poder de hacerlo; ahora bien, nunca ha hecho un pastiche (al
menos voluntariamente), salvo cuando estaba en el liceo (del
"Una noche, medio dormido en la banqueta de un b a r . . . "
Gritón,-1974), pese a que con frecuencia no le faltaron ganas.
(P1T, 79)- Era pues eso lo que yo hacía en ese "local" de
Puede haber en ello una razón teórica: si se trata de burlar al
Tánger: dormir un poquito. Ahora bien, estos locales, en ¡a
sujeto, el juego es un método ilusorio y hasta produce un efecto
sociología pequeña de las ciudades, son tenidos por sitios de
contrario al que busca: el sujeto de un juego se hace más con-
vigilia y de acción (de lo que se trata es de hablar, de comu-
sistente que nunca; el verdadero juego no es enmascarar al su-
nicarse, de encontrarse, etc.); por el contrario el bar es aquí
jeto sino enmascarar al juego mismo.
un sitio de semi-ausencia. lise espacio no carece de cuerpos, aún
más, están muy próximos, y es esto lo importante: pero esos
cuerpos, anónimos, animados por ligeros movimientos, me de- Patch-work
jan en un estado de ocio, de irresponsabilidad y como flotando:
todo el mundo está allí, nadie me pide nada y yo salgo ga- ¿Comentarme? ¡Qué aburrimiento! No me quedaba otra so-
nando por los dos lados: en el bar. e! cuerpo del otro no se lución que la de re-escribirme —de lejos, de muy lejos— ahora:

15)
añadir a los libros, los temas, los recuerdos, los textos, otra enun- no es demasiado viejo); éticamente, usted se divide: en lo que
ciación, sin llegar a saber nunca si es de mi pasado o de mi respecta al cuerpo, es usted hedonista y, en cuanto a la violencia,
presente de lo que hablo. Arrojo así sobre ía obra escrita, sobre ¡más bien budista! No le gusta la fe, pero conserva cierta nos-
el cuerpo y el corpus pasado, rozándolos apenas, una especie de talgia por los ritos, etc. Es usted todo un mosaico de reacciones:
patch-tvork, una cobija rapsódica hecha de retazos cosidos. En ¿hay en usted algo que sea primigenio?
vez de profundizar, me quedo en la superficie, porque esta vez
se trata de mi "yo" (del Yo) y la profundidad pertenece a los Cualquier clasificación que lea'provoca en usted las ganas de
otros. meterse en el cuadro: ¿cuál es su lugar? En un primer momento
cree encontrarlo; pero poco a poco, como una estatua que se
desagrega o un relieve que se erosiona, se achata y abandona su
El color forma o, mejor todavía, como Harpo Marx que pierde su barba
postiza bajo los efectos del agua que bebe, usted ya no es clasi-
La opinión común exige siempre que la sexualidad sea agre- ficable, no por exceso de personalidad sino, por el contrario,
siva. Así, la idea de una sexualidad dichosa, dulce, sensual, jubi- porque recorre todas las márgenes del espectro: usted reúne en
latoria, no se encuentra en ningún escrito. ¿Dónde leerla? En sí mismo rasgos presuntamente distintivos que, por ello, ya no
la pintura o, aún mejor, en el color. Si yo fuera pintor, sólo distinguen nada; usted descubre que es a la vez (o alternada-
pintaría colores: este campo me parece estar libre tanto de la mente) obsesivo, histérico, paranoico y de los más perversos
Ley (no hay en él ni Imitación ni Analogía) como de la Natu- (sin hablar de la psicosis amorosa) o que acumula rodas las
raleza (pues en resumidas cuentas todos los colores de la Natu- filosofías decadentes: el epicureismo, el eudemonismo, el asia-
raleza ¿no nos vienen acaso de los pintores?). nismo, el maniqueísmo, el pirronismo.

"lodo se ha hecho en nosotros porque somos nosotros, siem-

¿La persona dividida? pre nosotros, y en ningún momento los mismos" (Diderot, Réfu-
tation d'Helvétius.)
La metafísica clásica no tenía ningún inconveniente en "divi-
dir" a la persona (Racine: "Hay dos hombres en mí"); por el Partitivo "
contrario, provista de dos términos opuestos, la persona funcio-
naba como un buen paradigma (lo alio/lo bajo, la carne/el es- Pequefio-burgués: este predicado puede adherirse a cual-
píritu, el cielo/la tierra); los partidos en lucha se reconciliaban quier sujeto; nadie está a salvo de este mal (esto es normal:
en la fundación de un sentido: el sentido del Hombre. Es por toda la cultura francesa, aun mucho más allá de los libros, pasa
ello que cuando hoy hablamos de un sujeto dividido no es en por allí): en el obrero, en el funcionario, en el profesor, en el
absoluto para reconocer sus contradicciones simples, sus dobles estudiante' contestatario, en el militante, en mis amigos X., Y.,
postulaciones, etc.; a lo que se apunta es a una difracción, un y en mí, por supuesto, hay algo de pequeño-burgués: es un
desperdigamiento cuya expulsión no deja ya ni centro principal partitivo-colectivo. Ahora bien, hay otro objeto de lenguaje que
ni estructura de sentido: no soy contradictorio, estoy disperso. presenta el mismo carácter móvil y pánico, y que figura en el

¿Cómo explica usted, cómo tolera, esas contradicciones? Filo- ? En francés existe ei artículo partitivo (du, de la) que indica
sóficamente, usted parece ser materialista (si es que el vocablo que se toma parte de un todo y de allí el título de este frag-
mento. (N. de la T.)
156 157
discurso teórico como un partitivo puro: es el Texto: no puedo
decir que tal o cual obra es un Texto, sólo que en ella hay algo.
de Texto. Textoy pequeño-burgués forman así una misma sus-
tancia universal, ya nociva, ya exaltante; tienen la misma función
discursiva: la de un operador universal de valor.

Bataille, el miedo
Bataille, en resumidas cuentas, me concierne muy poco: ¿qué
tengo yo que hacer con la risa, la devoción, la poesía, la violen-
cia? ¿Qué tengo que decir de lo "sagrado", de lo "imposible"?
Sin embargo, basta con que haga coincidir todo ese lenguaje
(extranjero) con una perturbación que en mí se llama miedo,
para que Bataille me reconquiste: todo lo que escribe, entonces,
me describe: me pega.

Fases

Intertexto Género Obras

(Gide) (las ganas de —

escribir)
Sartre mitología Le Degré zéro
Marx social Écrits sur le théátre
Brecht Mythologies
Éléments de
Saussure semiología sémiologie
Systéme de la mode
La runda cstrncturalista.
Sollers S/Z
Julia Kristeva textualidad Sade, Fourier, Layóla ].ii moda alacia al cuerpo, A través
Dernda Lacan L'Empire des signes de la moda, regreso en mi texto como
Le Plaisir da, Texte ¡:irsa, como caricatura. Una suerte de
CNietzsche) moralidad
R. B. par lui-méme 'eso" colectivo sustituye la '¡///agen que yo
creía tener de mí, y soy yo. "eso".
 Observaciones: 1. el intertexto no es necesariamente un cam- probaciones que lo Político es textual puro: una forma exorbi-
po de influencias; es más bien una música de figuras, de metá- tante, exasperada, del Texto, una forma inusitada que, por sus
foras, de pensamientos-palabras; es el significante como sirena: desbordamientos y sus máscaras, sobrepasa tal vez nuestro enten-
2. moralidad ha de entenderse como el contrario preciso de la dimiento actual del Texto. Y como Sade produjo el más puro de
moral (es el pensamiento del cuerpo en estado de lenguaje); los textos, creo comprender que lo Político me gusta como texto
3. primero intervenciones (mitológicas), luego ficciones (se- sadiano y me disgusta como texto sádico.
miológicas), luego, estallidos, fragmentos, frases; 4. entre los
períodos hay, evidentemente, encabalgamientos, retornos, afini-
dades, sobrevivencias; son por lo general los artículos (de revis- El alfabeto
ta) los que desempeñan este papel conjuntivo; 5. cada fase es
reactiva: el autor reacciona ya sea ante el discurso que lo rodea, Tentación del alfabeto: adoptar la consecución de las letras
ya sea ante su propio discurso, si uno u otro empiezan a con- para enlazar fragmentos es ponerse en manos de lo que hace la
sistir demasiado; 6. como un clavo que saca a otro, según dicen, gloria del lenguaje (y que desesperaba a Saussure): un orden
una perversión ahuyenta una neurosis: a ia obsesión política y inmotivado (fuera de toda imitación), que no sea arbitrario (ya
moral sucede un pequeño delirio científico, que viene a zanjar que todo el mundo lo conoce, lo reconoce y concuerda con él).
a su vez el goce perverso (con fondo de fetichismo); 7. la divi- El alfabeto es eufórico: acaba con la angustia del "plan", con el
sión de una época, de una obra, en fases de evolución —pese a énfasis del "desarrollo", con las lógicas retorcidas, con las diser-
tratarse de una operación imaginaba— permite hacerle el juego taciones; una idea por fragmento, un fragmento por idea, y para
a la comunicación intelectual: uno se hace inteligible. la sucesión de estos átomos nada más que el orden milenario y
loco de las letras francesas (que son ellas mismas objetos insen-
satos —carentes de sentido).
Efecto benéfico de una frase
No define una palabra, nombra un fragmento; hace lo con-
X me cuenta que un día decidió "exonerar su vida de sus trario de lo que hace el diccionario: la palabra surge del enun-
amores desgraciados", y que esta frase le pareció tan bien lograda ciado en vez de que el enunciado se derive de la palabra. Del
que le bastó casi para compensar los fracasos que la habían pro- glosario sólo retengo su principio más formal: el orden de sus
vocado; se propuso entonces (y me propuso a mí) aprovechar unidades. Este orden, sin embargo, puede ser malicioso: produce
mejor esa reserva de ironía que está en el lenguaje (estético). a veces efectos de sentido; y si estos efectos no son deseados
hay que quebrar el alfabeto en aras de una regla superior: la
de la ruptura (de la heterología) : impedir que "cuaje" un sen-
ndo.
El texto político
Lo Político es, subjetivamente, una fuente continua de abu-
rrimiento y/o de goce; es además y de hecho (es decir, a pesar El orden del que ya no me acuerdo
de las arrogancias del sujeto político), un espacio obstinada-
mente polisémico, el sitio privilegiado de una interpretación Se acuerda más o menos de¡ orden en que fueron escritos es-
perpetua (que si es lo bastante sistemática, no será nunca des- tos fragmentos; ¿pero de donde venía ese orden? ¿según qué
mentida, hasta el infinito). Podría concluirse de estas dos com- clasificación, qué sucesión fue apareciendo? Ya no se acuerda.

160 161
 El orden alfabético borra todo, recusa todo origen. Quizá, en
guaje (se ha hecho para el relato); se podría pues fundar una
ocasiones, algunos fragmentos parecen seguirse unos a otros de-
tipología del discurso con base en su grado de previsibilidad.
bido a cierta afinidad; pero lo importante es que estas redecillas
no empalmen unas con otras, que no se deslicen hacia una única Texto de los Muertos: texto letánico en el que no se puede cam-
biar ni una palabra.
y gran red que vendría a ser la estructura del libro, su sentido.
Es para detener, desviar, dividir este descenso del discurso hacia
un destino del sujeto, que, en ciertos momentos, el alfabeto nos (Anoche, después de haber escrito lo anterior: en el restau-
llama al orden (del desorden) y nos dice: ¡Corte! Retome la ran, en la mesa cerca de la mía, dos individuos conversan en voz
historia de otra manera (pero también, a veces, por la misma no alta, pero bien timbrada, bien entrenada, bien entonada, como
razón, hay que quebrar el alfabeto). si una escuela de dicción los hubiese preparado para hacerse oír
de sus vecinos en los lugares públicos: todo lo que dicen, sin que
se salve una sola frase (sobre los nombres de pila de algunos de
La obra como poligrafía sus amigos, sobre el último film de Pasolini), todo es absoluta-
mente conforme, previsto: ni una sola falla en el sistema endoxal.
Imagino una crítica antíestructural; sería una crítica que no Concordancia de esa voz que no escoge a nadie y de la Doxa
inexorable: es la jactancia.)
buscaría el orden, sino el desorden de la obra; le bastaría para
ello con considerar toda obra como una enciclopedia: ¿no podría
definirse cada texto según el número de objetos dispares (de
saber, de sensualidad) que pone en escena con la ayuda de sim- Proyectos de libros
ples figuras de contigüidad (la metonimia y el asíndeton)?
Como enciclopedia, la obra extenúa una lista de objetos heteró- (Estas ideas son de diferentes épocas): Diario de Deseo (el
clitos, y esta lista es la antíestructura de la obra, su oscura y loca día a día del Deseo, en el campo de la realidad). La Frase
poligrafía. (ideología y erótica de la Frase). Nuestra Francia (nuevas mi-
tologías de la Francia de hoy; o más bien: ¿estoy feliz/infeliz
El lenguaje-sacerdote de ser francés?). El aficionado (consignar lo que me sucede
cuando pinto). Lingüística de la Intimidación (del Valor, de la
En lo que concierne a los ritos, ¿será tan desagradable ser sacer- guerra de los sentidos). Mil fantasmas (escribir sus fantasmas
dote? En cuanto a la fe, ¿qué sujeto humano puede predecir que no sus sueños). Biología de los Intelectuales (tan importante
no llegará .un día en el que "creer" —en esto o aquello— no se como las costumbres de las hormigas). El Discurso de la homo-
adecué a su economía? ¿Y ésta no valdría 'para el lenguaje: el sexualidad (o: los discursos de la homosexualidad, o también
lenguaje-sacerdote? Imposible. el discurso de las homosexualidades). Una Enciclopedia de los
Alimentos (dietética, historia, economía, geografía y sobre todo
shnhologíit). Una Vida de los Hombres ilustres (leer muchas
El discurso previsible biografías y extraer de ellas rasgos, biografemas, como se ha
hecho con Sade y Fourier). Una Colección de Estereotipos visua-
Fastidio de los discursos previsibles. Lo previsible es una cate-
les ("Vi a un marroquí, de traje oscuro, con le Monde bajo el
goría estructural, pues es posible dar los modos de la espera o
del encuentro (en suma: del suspenso) cuyo escenario es el len- brazo, y montándole un asedio a un chica rubia sentada en un
café"). El Libro/la Vida (tomar un libro clásico y relacionar
con él todo lo referente a la vida durante un año). Incidentes mo si todas las cosas se estremeciesen de sentido: ¿qué quiere
(mini-textos, pliegues, haikus, notaciones, juego de sentidos, todo decir eso? A toda costa hay que transformar el hecho en idea,
lo que cae, como una hoja), etc. en descripción, en interpretación, en suma, encontrar para él
otro nombre que el suyo. Esta manía no toma en cuenta la futi-
lidad: por ejemplo, si compruebo —y lo hago sin demora— que
Relación con el psicoanálisis en el campo me gusta orinar en el jardín y no en otra parte,
quiero de inmediato saber lo que eso significa. Este afán de que
Su relación con el psicoanálisis no es escrupulosa (aunque los hechos más simples signifiquen, marca socialmente al sujeto
sin embargo, no puede ufanarse de ninguna impugnación, nin- como un vicio: no hay que desenganchar la cadena de los no/u-
gún rechazo). Es una relación indecisa. bres, no hay que desencadenar el lenguaje: el exceso en el nom-
brar es siempre ridículo (monsieur Jourdain, Bouvard y Pécu-
chet).
Psicoanálisis y psicología (Aquí mismo, salvo en las Anamnesias cuyo precio es esc
precisamente, no se da cuenta de nada sin darle una significa-
Para que el psicoanálisis pueda hablar, es necesario que pueda ción; uno no se atreve a dejar al hecho en un estado de in-signi-
apoderarse de un discurso otro, de un discurso un poco torpe, ficancia; es el movimiento de la fábula que saca, de todo frag-
que no es todavía psicoanalítico. Este discurso distante, este dis- mento de lo real, una lección, un sentido. Podría concebirse un
curso en retroceso —recargado de cultura vieja y de retórica—, libro a la inversa: que daría cuenta de innumerables 'inciden-
es aquí, por placas, el discurso psicológico. La función de la psi- tes" y que se proscribiera a sí mismo para siempre el extraer
cología sería, en resumidas cuentas, la de ofrecerse como un un sentido; sería, con toda exactitud, un libro de haikus.)
buen objeto para-el psicoanálisis.
(Complacencia con respecto a los que tienen algún poder so-
bre uno: en el liceo Louis-le-Grand yo tenía un profesor de
historia que por necesitar de la rechifla como de una droga coti- ¿Qué razonamiento?
diana, ofrecía obstinadamente a los alumnos innumerables oca-
siones para que armaran el escándalo: gazapos, ingenuidades, El Japón es un valor positivo, el parloteo un valor negativo.
palabras de doble sentido, posturas ambiguas y aun la tristeza Y, sin embargo, los japoneses parlotean. Esto no tiene por qué
con que signaba todos sus comportamientos secretamente pro- servir de estorbo: basta con decir que ese parloteo no es negativo
vocadores; los alumnos, que muy pronto lo habían calado, se ("es todo el cuerpo. . . lo que mantiene con uno una suerte de
abstenían ciertos días, sádicamente, de armar la rechifla). parloteo al cual un dominio perfecto de los códigos quita todo
carácter regresivo, infantil", EpS, 2 0 ) . R. B. hace exactamente
lo que él mismo dice que hace Michelet: "Es cierto que existe
"c'Qué quiere decir eso?" cierto tipo de causalidad micheletista, pero esta causalidad per-
manece prudentemente relegada en las regiones improbables de
Pasión constante (e ilusoria) de contraponer a todo hecho, la moralidad. Son "necesidades" de orden moral, postulados ente-
aun al más menudo, no la pregunta del niño: ¿por qué?, sino ramente psicológicos. . . : es necesario que Grecia no haya sido
la pregunta del griego antiguo, la pregunta sobre el sentido, co- homosexual, ya que es toda luz, etc." ( Mi, 3 3 ) . Es necesario que

16)
el parloteo japonés no sea regresivo, ya que los japoneses son ciega (lo que me pertenece de suyo es mi imaginario, mi fan-
amables. tasmática: de allí este libro). Del psicoanálisis y de la crítica
política sólo puedo pues disponer a la manera de Orfeo: sin
El "razonamiento" está en suma constituido por un encadena-
volverme nunca, sin mirarlos nunca, los declaro (aunque ape-
miento de metáforas: toma un fenómeno (la connotación, la
nas: lo bastante como para reintroducir mi interpretación de
letra Z), y lo somete a una avalancha de puntos de vista; lo
nuevo en la carrera del imaginario).
que hace las veces de la argumentación es el despliegue de una
imagen: Michelet "se come" la Historia; por tanto la "pace"; por El título de esta colección (X por él mismo) tiene un alcance
tanto, "camina" en ella, etc.: todo lo que le sucede a un animal
analítico: ¿yo mismo por yo mismo? ¡Pero si éste es el programa
que pace va a aplicársele así a Michelet: la aplicación metafórica
mismo del imaginario! ¿Cómo reverberan, cómo resuenan los
desempeñará el papel de una explicación.
rayos del espejo sobre mí? Más allá de esta zona de difracción
Puede llamarse "poético" ( s i n juicio de valor) todo discurso —-la única sobre la cual yo puedo echar una mirada, sin poder
en el que la palabra conduce la idea: si usted ama las palabras nunca, no obstante, excluir de ella a aquel que precisamente va
hasta el punto de sucumbir ante ellas, queda fuera de la ley del a hablar de ella— está la realidad, y está también lo simbólico.
significado, de la escribancia. Es. a la letra, un discurso onírico Respecto a éste, no tengo la más mínima responsabilidad (¡ya
(nuestro sueño atrapa las palabras que le pasan frente a las na- tengo bastante que hacer con mi imaginario!): le toca al Otro,
rices y hace de ellas una historia). Mi cuerpo mismo (y no sólo a la transferencia y, por tanto, al lector.
mis ideas) puede hacerse a las palabras, ser de alguna manera Y todo esto se hace, lo cual es aquí bien evidente, a través de
creado por ellas: ese día descubro en mi lengua una placa roja la Madre, presente junto al Espejo.
que parece una escoriación —¡indolora, además, lo cual suele
suceder, creo, con el cáncer! Pero visto de cerca, este signo no
es más que una ligera escamadura de la película blancuzca que El reflejo estructural
recubre la lengua. No estoy muy seguro de que todo este pequeño
escenario obsesiona! no haya sido montado para poder usar esa Así como el deportista se regocija de sus buenos reflejos, al
palabra rara, sabrosa a tuerza de exactitud: una escoriado?!. semiólogo le gusta poder captar con vivacidad el 'funcionamiento
de una paradigma. Leyendo el Moisés de Freud, se complace en
sorprender el trinquete puro del sentido; el goce es tanto más
La recesión fuerte cuanto que es aquí la oposición de dos simples letras lo
que conduce, pie con pie, a la oposición de dos religiones: Aman/
En todo esto hay riesgos de recesión: el sujeto habla de sí Aton: toda la historia del judaismo en el paso de la "m" a la "t".
mismo (nesgo de psicologismo, riesgo de infatuación), enun- (El reflejo estructural consiste en hacer retroceder durante el
cia por fragmentos (riesgo de aforismo, riesgo de arrogancia). tiempo más largo posible la pura diferencia hasta alcanzar la
extremidad de un tronco común: que el sentido estalle, puro y
Este libro está hecho de lo que yo no conozco: el inconsciente seco, in extremis; que la victoria del sentido se logra de chiripa
y la ideología, cosas que solo se hablan por la voz de los otros. como en un buen "thrilling".)
Yo no puedo poner en escena ( e n texto), corno tales, lo simbó-
lico y lo ideológico que atraviesan por mí ya que soy su mancha

767
 El reino y el triunfo dera alienada. Esto está muy bien, pero tambiné es estúpido
¿no? Pues lo que pesa en la cesta no son los trapos, es el tiempo,
En el aquelarre de los discursos sociales, de los grandes socio- es la historia, y ese peso, ¿cómo representarlo? Es imposible re-
lectos, distingamos dos variedades de arrogancias, dos modos presentar lo político: éste se resiste a toda copia por más que
monstruosos de dominación retórica: el Reino y el Triunfo. La uno se afane en hacerla cada vez más verosímil. En contra de la
Doxa no es triunfalista, se contenta con reinar; difunde, empa- creencia inveterada de todas ks artes socialistas, allí donde co-
laga; es una dominación legal, narural; es un manto general mienza lo político, cesa la imitación.
extendido con la bendición del Poder; es un Discurso universal,
un modo de jactancia ya emboscado en el mero hecho de "soste-
ner" un discurso (sobre algo): de allí la afinidad de naturaleza
que hay entre el discurso endoxal y la radiofonía: con la muerte
de Fompidou, durante tres días, fluyó, difundió. Por el contrario,
el lenguaje m i l i t a n t e , revolucionario o religioso (de la época en
que la religión m i l i t a b a ) es un lenguaje triunfante: cada acto
del discurso es un triunfo a la antigua: se hace desfilar a los
vencedores y a los enemigos derrotados. Se podría medir el grado
de seguridad de los regímenes políticos y precisar su evolución
según si están (todavía) en el Triunfo o ( y a ) en el Reino.
Habría que estudiar, por ejemplo, cómo, a qué ritmo, según qué
figuras, el triunfahsmo revolucionario de 1793 fue poco a poco
aplacándose, difundiéndose, cómo "cuajó" y pasó al estado de
Remo ( d e la palabra burguesa).

Abolición del reino de los valores

Contradicción: todo un largo texto sobre el valor, sobre una

afección continua de evaluación —lo cual acarrea una actividad
a la vez ética y semántica—, y al misino tiempo, y precisamente
ti cainj de ello, una energía igual para soñar con una "abolición
sin residuos del remo de los valores" ( que era, según dicen, el
designio del Z e n ) .

¿Qué limita la representación.- 1

Brecht hacía poner trapos mojados en la cesta de la actriz
para que su cadera tuviese el movimiento justo, el de la lavan-

169
 PRUEBAS ESCRITAS
COMPOSICIÓN FRANCESA *
D u r a c i ó n : 6 horas La resonancia
"El estilo está casi más allá (de la Literatura): imágenes
una elocución, un léxico, nacen del cuerpo y del pasado del ... Toda palabra que le concierne resuena en él hasta el extremo,
escritor y se convierten poco a poco en los automatismos
mismos de su arte. Así. bajo el nombre de estilo se forma y es esta resonancia lo que teme, hasta el punto de rehuir me-
un lenguaje autárquico que se enraiza sólo en la mitología drosamente todo discurso que puedan hacer y del cual sea el
• < personal y secreta del autor... donde se forma la primera •
pareja de palabras y cosas, donde se instalan de una ver.' sujeto. La palabra de los otros, elogiosa o no, está marcada en
por todas los grandes temas verbales de su existencia. Sea
" , ' . ; - cual fuere su refinamiento, el estilo tiene siempre algo en su origen por la resonancia que pueda llegar a tener. El sólo,
bruto: es una forma sin destinación, es el producto de un porque conoce el punto de partida, puede medir el esfuerzo que
brote, no de una intención, es como una dimensión vertical
y solitaria del pensamiento ( . . . ) El estilo es propiamente un tiene que hacer para leer un texto si éste habla de él. El vínculo
fenómeno de orden germinativo, es la transmutación de un
< humor ( . . . ) El milagro de esta transmutación hace del estilo con el mundo es conquistado siempre así a partir de un miedo.
una suerte de operación supralíteraria, que lleva al hombre
: !' hasta el umbral del poder y (!e la magia. Por su origen .;.
biológico, el estilo se sitúa fuera del arte, es decir, fuera Logrado/malogrado
del pacto que liga al escritor con la sociedad. Podría imagi-
narse entonces autores que prefieren la seguridad del arte •
a la soledad del estilo." AI releerse cree detectar en la textura misma de cada escrito
R. BAKTHES. El grado cero <lr. la escritura, cap. 1. una singular escisión: la de lo logrado/malogrado: por bocana-
'• Mediante un análisis de este texto exponga la concepción .
del estilo que propone R. Barthes y dé una apreciación de das, expresiones felices, playas dichosas, luego, pantanos, esco-
ella por medio de referencias a textos literarios. rias, que hasta ha comenzado a inventariar. Pero entonces, ¿nin-
* Informe de ia Sra. Chfttelet. gún libro sostenidamente logrado? —Sin duda el libro sobre
Este año se dio a las candidatas un texto largo de Roland Japón. A la sexualidad dichosa correspondió con toda naturali-
BARTHES. Se les pedía: dad la felicidad continua, efusiva, jubilatoria de la escritura:
— Primero, analizarlo para exponer las ideas de Roland Bar- en lo que escribe, cada cual defiende su sexualidad.
thes sobre el estilo,
— luego, dar una apreciación libre de esta concepción. Es posible una tercera categoría: ni logrado, ni malogrado:
Como el análisis pareció desconcertar a un gran número de vergonzoso: marcado, floreado de imaginario.
candidatas, insistiremos en este ejercicio. Indicaremos luego las
principales direcciones que podía tomar la discusión. De la elección de un traje
1 — EL ANÁLISIS
El análisis supone en p r i m e r lugar una lectura cuidadosa del Un film de televisión sobre Rosa Lüxemburg me dice la her-
pasaje propuesto. Sin embargo, muchas de las pruebas revelan mosura de su rostro. De sus ojos, induzco el deseo de leer sus
fallas respecto a este punto. Hay pues que recalcar algunas re- libros. Y parto de allí para imaginar una ficción: la de un sujeto
glas esenciales respecto a la manera de leer un texto. intelectual que decidiese convertirse en marxista y que tuviese
Como no se trata aquí de una lectura expresiva en voz alta,
se podría muy bien aconsejar una lectura anotada, que no vacile que escoger su marxismo: ¿cuál? ¿de qué marca, de qué predomi-
en subrayar las palabras importantes, las relaciones indispensa- nio? ¿Lenin, Trotsky, Lüxemburg. Bakunin, Mao, Bordiga, etc.?
bles, que ponga de manifiesto los paralelismos o las expresiones Este sujeto va a una biblioteca, lo lee todo, como se palpan trajes
reiteradas, en suma, que despeje, a través de medios materiales, antes de comprarlos, y escoge el marxismo que mejor le con-
la estructura del texto. Esta primera lectura no tiene otro obje- viene, aprestándose de allí en adelante a sostener el discurso de
to que el de preparar el análisis, el cual debe ser elaborado a
partir de los elementos retenidos. la verdad a partir de una economía que es la de su cuerpo.
(Lo anterior podría ser una escena inédita de Bom'ard et
Pécítchet —si precisamente Bouvard y Pécuchet no cambiaran
de cuerpo con cada biblioteca que exploran.)
Recuperación.

ni
 El ritmo
Siempre creyó en ese ritmo griego, la sucesión de la Ascesis frivola o culpable: sobre un fondo (¿una roca?) materialista
y de la Fiesta, el desenlace de la una por la otra (y nunca ha donde el mundo no es visto más que como un tejido, un texto
creído en el ritmo chato de la modernidad: trabajo/ocio). Era que desenvuelve la, revolución de los lenguajes, la guerra de los
precisamente el ritmo de Michelet que pasaba, en su vida y en sistemas, y donde el sujeto, disperso, inconsdtuido, no puede
su texto, por un ciclo de muertes y resurrecciones, de jaquecas captarse sino a costa de un imaginario, la elección (política,
y de animaciones, de relatos ("sudaba" con Luis XI) y de cua- ética) de esta apariencia de sujeto no tiene ningún valor fun-
dros (su escritura florecía en ellos). Es el ritmo que conoció un dante: esta elección no es importante; sea cual fuere la pompo-
poco en Rumania donde, según una costumbre eslava o balcá- sidad o la violencia con que se la declare, no es otra cosa que
nica, se encierran periódicamente durante tres días en la Fiesta una inclinación: ante los pedazos del mundo, no rengo otro de-
recho que el de la preferencia.
(juegos, comida, vigilia y todo lo demás: es el "kef"). Así, en
su propia vida, siempre ha buscado este ritmo; no sólo es nece-
sario que durante la jornada de trabajo tenga en perspectiva el Ejercicio escolar
placer de la noche (lo cual es banal), sino que también, com-
plementariamente, de la velada feliz debe surgir, hacia el fin,
el deseo de que llegue pronto el día siguiente para recomenzar 1. ¿Por qué menciona el autor la fecha de este episodio?
el trabajo (de escritura). 2. ¿En qué justifica el lugar lo de "soñar" y "aburrirse"?
(Hay que señalar que el ritmo no es forzosamente regular: el 3. ¿De qué podría ser "culpable" la filosofía evocada por
autor?
Casáis decía con mucha razón que el ritmo es retardo.)
4. Explique la metáfora "un tejido".
Que se sepa esto 5. Cite algunas filosofías a las que podría oponerse el "pre-
ferencialismo".
Todo enunciado de escritor (aun de los más huraños) com-
porta un operador secreto, una palabra inexpresada, algo como 6. Sentido
nario", de las palabras "revolución", "sistema", "imagi-
"inclinación".
el morfema silencioso de una categoría tan primitiva como la
negación o la interrogación, cuyo sentido sería: "¡y que se sepa 7. ¿Por qué subraya el autor ciertas palabras o ciertas expre-
siones?
esto!". Este mensaje signa las frases de cualquiera que escriba;
hay en cada una de ellas un ruido, un aire, una tensión muscular, 8. Caracterice el estilo del autor.
laríngea, que recuerda los tres golpes que se dan antes de una
función de teatro o el gong de las películas Rank. Hasta Artaud,
el dios heterológico, dice de lo que escribe: ¡que se sepa! El saber y Ja escritura

Enrre Salamanca y Valladolid Cuando trabaja en algún texto que ya anda como sobre rue-
das, le gusta tener que buscar complementos, precisiones, en li-
Un día de verano ( 1 9 7 0 ) , avanzando y soñando entre Sala- bros de saber; si pudiese, tendría una biblioteca ejemplar de
manca y Valladolid, para salir Az su aburrimiento, imaginaba libros de jando (diccionarios, enciclopedias, manuales, etc.): que
por juego una nueva filosofía que bautizó de inmediato "prefe- el saber sea un círculo a mi alrededor, a mi disposición; que sólo
rencialismo", y poco le importaba entonces, en su auto, si era tenga que consultarlo —y no ingerirlo; que el saber sea mante-
nido en su lugar como //;; complemento ai escritura.
 El valor y el saber semántico a lo que se resistía (¿no se opone por naturaleza e'
sentido al acto?); en toda violencia, no podía dejar de percibir
(A propósito de Bataille:) "En suma, el saber es retenido
extrañamente un núcleo literario: ¿cuántas escenas conyugales
como poder, pero combatido como tedio; el valor no es lo que
no se sitúan dentro del modelo de algún gran cuadro de la pin-
desdeña, relativiza o rechaza al saber, sino lo que lo libra del
tura: la Mujer expulsada o también la Repudiación? Toda vio-
tedio, lo que hace descansar de él; no se opone al saber según
lencia es en resumidas cuentas .la ilustración de un estereotipo
una perspectiva polémica sino en un sentido estructural; hay
patético y, extrañamente, era la manera por entero irrealista con
alternancia del saber y del valor, descanso del uno a través del
que se decora y se abarrota el acto violento —manera grotesca
otro, según una suerte de ritmo enamorado. Y, en suma, es eso
y expeditiva, activa y petrificada a un tiempo— lo que lo hacía
la escritura del ensayo (hablamos de Bataille): el ritmo enamo-
experimentar por la violencia un sentimiento que no conoce en
rado de la ciencia y del valor: heterología, goce." (ST, 54).
ninguna otra ocasión: una suerte de severidad (pura reacción
de intelectual, sin duda).
La escena
La ciencia dramatizada
Siempre vio en la "escena" (doméstica) una experiencia pura
de la violencia, hasta el punto que, siempre que la oye, sea donde Sospechaba de la ciencia y le reprochaba su adiáfana (térmi-
fuere, siente -miado, como un chiquillo aterrado por los pleitos no nietzscheano), su in-diferencia; los sabios hacen de esta indi-
tic sus padres (y siempre huye de ella, desvergonzadamente). Si ferencia una Ley y se constituyen en sus procuradores. La conde-
la escena tiene una resonancia tan grave es porque muestra al na se desplomaba, sin embargo, cada vez que era posible drama-
desnudo el cáncer del lenguaje. El lenguaje es impotente para tizar la Ciencia (devolverle un poder de diferencia, un efecto
cerrar al lenguaje, es esto lo que dice la escena: las réplicas se textual); le gustaban los sabios en los que podía detectar una
engendran, sin conclusión posible, a no ser por el asesinato; es turbación, un temblor, una manía un delirio, una inflexión; ha-
porque la escena está toda entera tendida hacia esta violencia bía sacado mucho provecho del Cours de Saussure, pero Saussure
última, que sin embargo no asume nunca (al menos entre gente fue para él infinitamente más precioso desde que supo de la
"civilizada"), por lo que es una violencia esencial, una violencia loca audición de los Anagramas; en muchos sabios presentía así
que goza en mantenerse: terrible y ridicula, como una autómata una falla feliz, pero las más de las veces no se atrevían a llegar
de ciencia-ficción. hasta hacer de ella una obra: su enunciación seguía siendo enca-
(Al pasar al teatro, la escena se domeña: el teatro la doma, al jonada, amanerada, indiferente.
imponerle que termine: una detención del lenguaje es la más
grande violencia que pueda hacérsele a la violencia del len- Así, pensaba, es por no haber sabido arrebatarse por lo que la
guaje.) ciencia semiológica no había dado muy buenos resultados: no
era a menudo más que un murmullo de trabajos indiferentes, en
Toleraba mal la violencia. Esta disposición, aunque compro- ios que cada quien indiferenciaba el objeto, el texto, el cuerpo.
bada a cada instante, seguía siendo para él bastante enigmática; ¿Cómo olvidar, no obstante, que la semiología tiene cierta rela-
pero sentía que la razón de esta intolerancia debía buscarse por ción con la pasión del sentido: su apocalipsis y/o su utopía?
este lado: la violencia se organizaba siempre en escena: la con-
ducta más transitiva (eliminar, matar, herir, domar, etc.) era El corpus: ¡es una hermosa idea! A condición de que se ad-
también la más teatral, y era en suma a esta suerte de escándalo mita leer en el Corpus el cuerpo: ya sea que en el conjunto de
textos retenidos para el estudio (y que forma el corpus), se
 busque, ya no sólo la estructura, sino las figuras de la enuncia-'
ción; ya sea que se tenga con este conjunto algún nexo amoroso
(sin el cual el Corpus no es más que un imaginario científico).
Siempre pensar en Nietzsche: somos científicos por falta de
sutileza. —Imagino al contrario, por utopía, una ciencia dramá-
tica y sutil, tendida hacia la inversión carnavalesca de la propo-
sición aristotélica y que se atreviese a pensar, al menos en un
destello: sólo hay ciencia de la diferencia.

Yo veo el lenguaje
Tengo una enfermedad: veo el lenguaje. Lo que debería sim-
plemente escuchar, una extraña pulsión, perversa porque en ella
el deseo se equivoca de objeto, me lo revela como una "visión",
análoga ( ¡guardando las proporciones!) a la que tuvo Fscipión La idea aventurera.
en sueños de las esferas musicales del mundo. A la escena pri-
mitiva, en la que escucho sin ver, sucede una escena perversa,
Aún caltentita, nada puede
en la que imagino ver lo que escucho. La audición deriva hacia desentrañarse todavía de su 'cuali-
la escopia: del lenguaje, me siento visionario y mirón. dad: ¿estúpida? ¿peligrosa? ¿insig-
nificante? ¿valdrá la pena coase\.
Según una primera visión, el imaginario es simple: es el dis- varia? ¿desecharla? ¿protegerla?
curso del otro en tanto que yo lo veo (lo rodeo de comillas). ¿desbastarla?
Luego, vuelvo la escopia sobre mí: veo mi lenguaje en tanto
que es visto: lo veo enteramente demudo (sin comillas): es el
tiempo vergonzante, doloroso, del imaginario. Se perfila entonces
una tercera visión: la de lenguajes infinitamente escalonados,
paréntesis nunca cerrados: visión utópica ya que supone un lec-
tor móvil, plural, que pone y quita comillas con presteza: que se
pone a escribir conmigo.

Sed contra
Muy a menudo, parte del estereotipo, de la opinión banal que
está cu i'l. Y es porque no lo quiere (por reflejo estético o indi-
vidualista ) por lo que busca otra cosa; habitualmente se cansa
pronto de esro y se detiene en la simple opinión contraria, en la
 paradoja, en lo que desmiente mecánicamente al prejuicio (por Proyecto de un libro sobre la sexualidad
ejemplo: "no hay ciencia sino de lo particular"). En suma, man-
tiene con el estereotipo relaciones de contraje, relaciones fa-
miliares. Una joven pareja se instala en mi compartimento: la mujer es
rubia, maquillada; lleva gruesos lentes oscuros, lee Paris-hlatch;
tiene una sortija en cada dedo y cada una de las uñas de las dos
Es una suerte de "deportación" (de "deporte") intelectual:
va sistemáticamente allí donde hay solidificación del lenguaje, manos está pintada de un color diferente; la del dedo mayor,
consistencia, estereotipo. Como una cocinera cuidadosa, se afana, más corta, pintada de carmín 'fuerte, designa crasamente el dedo
de la masturbación. De allí, del encantamiento en que me encie-
cuida de que el lenguaje no se espese, de que no se pegue. Este
movimiento, que es de pura forma, da cuenta de los progresos rra esta pareja de la que no logro apartar la vista, rne viene la
y las regresiones de ¡a obra: es una pura táctica de lenguaje, que idea de un libro (o de una película) donde no habría igualmente
se despliega en el aire, fuera de todo horizonte estratégico. El más que rasgos de sexualidad de segunda mano (nada de porno-
riesgo es que, como el estereotipo se desplaza, históricamente, grafía); captaría (intentaría captar) la "personalidad" sexual de
políticamente, hay que seguirlo, vaya a donde vaya: ¿qué hacer cada cuerpo, que no es ni su belleza, ni aun su aire "sexy", sino
si el estereotipo se pasa a la izquierda? la manera como cada sexualidad se ofrece inmediatamente para
ser leída: pues la joven rubia de uñas gruesamente pintadas y su
joven marido (de nalgas moldeadas y ojos dulces) llevaban su
El calamar y su tinta sexualidad de pareja en el ojal de la solapa, como una cinta de
la legión de honor (la sexualidad y la respetabilidad correspon-
Escribo esto día tras día; va cuajando: el calamar produce su den a la misma ostentación), y esa sexualidad legible (tal como
tinta: ato mi imaginario (para defenderme y ofrecerme a la la hubiera leído seguramente Michelet) llenaba el comparti-
vez). mento, a través de una metonimia irresistible, mucho más que
una sarta de coqueterías.
¿Cómo sabría yo que el libro está terminado? En suma, como
siempre, de lo que se trata es de elaborar una lengua. Ahora
bien, en toda lengua los signos regresan, y a fuerza de regresar, Lo sexy
terminan por saturar todo el léxico —la obra. Como he ido rese-
ñando la materia de estos fragmentos durante meses, todo lo .que
me pasa desde entonces viene a encasillar espontáneamente (sin Diferente a la sexualidad de segunda mano, lo sexy de un
forcejeo) dentro de las enunciaciones ya elaboradas: la estruc- cuerpo (que no es su belleza) depende de que sea posible mar-
car (fantasmar) en él la práctica amorosa a Ja cual se le somete
tura se va tejiendo poco a poco y, al irse haciendo, se imana cada
en pensamiento (se me ocurre precisamente ésta, y no tal otra).
vez más: así se construye, sin ningún plan de mi parte, un re-
pertorio finito y perpetuo, como el de la lengua. Llega un mo- Asimismo, distinguidas dentro del texto, se diría que hay frases
mento en que ya no hay otra transformación posible sino la que sexy: frases que turban por su aislamiento mismo, como si de-
ocurre a la nave Argos: yo podría quedarme con este libro du- tentaran la promesa que se nos hace a nosotros, lectores, de una
rante mucho tiempo, cambiando poco a poco cada fragmento. práctica de lenguaje, como si fuéramos a buscarlas en virtud de
un goce que sabe lo que quiere.

178
179
¿Final feliz de la sexualidad? escribe, su mensaje, llegado hasta mí, es del todo incierto: ¿cuál
lunes? ¿cuál Jean-Louis? ¿Cómo habría de saberlo yo que, desde
Los chinos: todo el mundo pregunta (y yo en primer lugar): I mi punto de vista, tengo al instante que escoger entre varios
¿pero dónde está su sexualidad? —Una vaga idea de esto (más ; Jean-Louis y varios lunes? Aunque codificado, para no hablar
bien una imaginación), y si resultase cierta, constituiría una sino del más conocido de los operadores, el shifter aparece así
revisión de todo un discurso anterior: en el film de Antonioni, como un medio sutil — suministrado "por la lengua misma —
se ven unos visitantes populares que miran, en un museo, una de romper la comunicación: hablo (obsérvese mi dominio del
maqueta que representa una escena bárbara de la vieja China: código), pero me envuelvo en la bruma de una situación enun-
una banda de soldados está expoliando a una familia pobre de ciativa que usted desconoce; procuro a mi discurso escapes de
campesinos; las expresiones son brutales o dolorosas; la maqueta interlocución (finalmente, ¿no será esto lo que pasa siempre
es grande y está muy iluminada, los cuerpos parecen a la vez cuando utilizamos el shifter por excelencia, el pronombre "yo"?).
petrificados (en el lustre de un museo de cera) y convulsiona- De allí pasa a imaginar los shifters (llamemos así, por exten-
dos, llevados a una suerte de paroxismo a un tiempo carnal y sión, a todos los operadores de incertidumbre formados a ras de
semántico; se piensa en las esculturas veristas de Cristos españo- la lengua: yo. aquí, ahora, mañana, lunes, Jean-Louis) como
les, cuya crudeza chocaba tanto a Renán (es cierto que echaba subversiones sociales, concedidos por la lengua, pero combati-
dos por la sociedad, a la que estos escapes de subjetividad asus-
la culpa a los jesuitas). Ahora bien, esta escena me aparece de
tan y a ios que colmata siempre imponiendo la reducción de
pronto muy exactamente sobre-sexualizada, 3. la manera de un
la duplicidad del operador (lunes, Jean-Louis) mediante la re-
cuadro sadiano. E imagino entonces (aunque no es más que una
ferencia "objetiva" de una fecha (lunes 12 de marzo), o de un
imaginación) que la sexualidad, tal como nosotros la hablamos, patronímico (Jean-Louis B.). Imagínese la libertad y, si se me
y en tanto que la hablamos, es un producto de la opresión social, permite decirlo, la fluidez amorosa de una colectividad que sólo
de la mala historia de los hombres: un efecto de civilización, en hablase mediante nombres de pila y shijters, en la que cada
suma. De allí, podría ser que la sexualidad, nuestra, sexualidad, quien no dijese nunca sino yo, mañana, allá, sin referirse a nada
se viese exonerada, periclitada, anulada, sin represión, por la que sea legal, y donde lo fluido de la diferencia (única manera
liberación social: ¡desvanecido el Falo! Somos nosotros quienes, de respetar su sutileza, su repercusión infinita) fuese el valor
como los antiguos paganos, hacemos de él un pequeño dios. ¿No más preciado de la lengua.
requerirá el materialismo una cierta distancia sexual, la caída
mate de la sexualidad fuera del discurso, fuera de la ciencia?
En la significación, tres cosas
El sbifter como utopía En la significación, tal como se la concibe desde los estoicos,
hay tres cosas: el significante, el significado y el referente. Pero
Recibe una remota tarjeta-postal de un amigo: "Lunes. Re- ahora, si imagino una lingüísrica del valor (sin embargo, ¿có-
greso mañana. Jean-Louis." mo edificarla quedándose uno mismo fuera del valor, cómo
Como Jourdain y su prosa famosa (escena, por lo demás, bas- edificarla "científicamente", "lingüísticamente"?), estas tres co-
tante pujadista), se maravilla de encontrar en un enunciado tan sas que están en la significación ya no son las mismas; una es
simple los rastros de los operadores dobles analizados por Jakob- conocida, es el proceso de significación, dominio ordinario de
son. Ya que si Jean-Louis sabe perfectamente quién es y qué día la lingüística clásica, que se detiene en ella, allí se mantiene y

180 181
prohibe que se salga de ella, pero las otras dos lo son menos. Cuando no se tiene a la disposición ninguna lengua cono-
Ellas son la notificación (asesto mi mensaje y asigno a mi au- cida, hay que resolverse al fin y al cabo a robar un lenguaje —
ditor) y la firma (hago ostentación, no puedo evitar la osten- como antes se robaba un pan. (Todos los que están —son le-
tación). Con este análisis no se hace más que desplegar la gión— fuera del Poder, se ven obligados al robo de lenguaje).
etimología del verbo "significar": fabricar un signo, hacer un
signo (a alguien), reducirse imaginariamente a su propio sig-
no, sublimarse en él. La división social

Las divisiones de la relación social existen de veras, son rea-

Una filosofía simplista les, él no las niega y escucha con confianza a todos los que
(muy numerosos) hablan de ellas; pero para él, y sin duda
Se diría que a menudo ve la socialidad de una manera sim-
porque fetichíza un tanto el lenguaje, estas divisiones reales
plista: como un inmenso y perpetuo frotamiento de lenguajes
quedan absorbidas por su forma interlocutiva: es la interlocu-
(discursos, ficciones, imaginarios, razones, sistemas, ciencias) y
ción lo que está dividido, alienado: vive así toda ¡a relación so-
de deseos (pulsiones, heridas, resentimientos, etc.). ¿Qué le cial en términos de lenguaje.
pasa entonces a lo "real" en esta filosofía? No se le niega (has-
ta se le invoca a menudo a título progresista ) z sino que se le
remite, en suma, a una suerte .de "técnica", de racionalidad
empírica, un objeto de "recetas", "remedios", "desenlaces" (si Pronombres *
se actúa así, se produce esto; para, evitar aquello, bagamos ra-
zonablemente esto; esperemos, dejemos que la cosa se trans- Un estudiante norteamericano (o positivista, o contestatar
forme, etc.). Filosofía de digresión máxima: delirante cuando soy incapaz de esclarecerlo) identifica como si lo diese por
. , ^^tmj Jt !»_/ Uil^C ptjl

se trata del lenguaje, empírica (y "progresista") cuando se sentado, subjetividad y narcisismo; piensa sin duda que la sub-
trata de lo "real".
(Siempre ese rechazo francés al hegelianismo). El título do este fragmento es Moi, je. Moi, como je, es pro-
nombre singular de la primera persona para los dos géneros
y por tanto funciona como nominativo. Sin embargo, moi tie-
ne otros usos también: puede ser complemento cuando va
Simio entre los simios precedido de preposiciones; y puede ser sustantivo: "le moi"
es el yo. Usado con je, moi es enfático, tiene una función re-
Acosta, hidalgo portugués de origen judío, está exilado en duplicativa que da más energía a la frase, como en moi, je
Amsterdam; se afilia a la Sinagoga y, luego, la critica y es ex- pense que... (yo pienso q u e . . . ) , ?í¡o¡', je dis (yo digo). En
est,e sentido, un equivalente en español podría ser "a mí me",
comulgado por los rabinos; debería entonces lógicamente sepa- en frases como "a mí me parece que. . .•", en la que "a mí" es
rarse de la comunión hebraica y, sin embargo, su conclusión es una reduplicación y puede suprimirse. Por eso, cuando el
otra: "¿Por qué habría de obstinarme en permanecer sepa- autor dice, en el texto del fragmento que en "moi, je", el je
rado de ella tocia mi vida con tantas incomodidades, yo, que puede no ser moi, he traducido moi, je por "a mí me". Y en el
estoy en un país extraño donde casi no entiendo la lengua? párrafo anterior del mismo fragmento, cuando dice ¿por qué
no hablaría yo de "moi" (de mí) cuando "moi" (yo) ya no
¿t\o será mejor hacer de simio entre los simios?" (Fierre Bayle, es "soi" (sí mismo, uno m i s m o ) ? he traducido moi por "mí
Dictionnaire bistoríque et critique). mismo" y so¡ por "sí mismo". f.V. de la T.)

182 183
 -^ •'"- • - .: - ' '1
jetividad consiste en hablar de sí mismo y de manera favora-:
ble. Es porque es víctima de una vieja pareja, un viejo para-
frase un poco larga, "él" puede remitir sin previo aviso a mu-
digma: subjetividad/objetividad. Sin embargo, hoy día, el su-Ji chos otros referentes que no son yo.
jeto se toma en otra -parte, y la "subjetividad" puede retornar^
en otro lugar de la espiral: desconstruida, desunida, deportada,-?! He aquí una serie de proposiciones pasadas de moda (si no
sin anclaje: ¿por qué no hablaría yo de "mí mismo" cuando fuesen contradictorias): yo no sería nada si no escribiese. Sin
ya ese "mí mismo" no es "sí mismo"? embargo estoy en otro lugar que el lugar donde escribo. Yo
valgo más que lo que escribo.
Pronombres llamados personales: todo está en juego preci- ;J|
sámente aquí, estoy encerrado para siempre en la lid prono-,
minal: "yo" moviliza el imaginario, "usted" y "él", la paranoia. Un mal sujeto polínco
Pero también, fugitivamente, según el lector, todo puede vol- '
tearse, como los reflejos de un tafetán: en "a mí me", "a mí" Por ser 'a estética el arte de ver las formas desprenderse de
puede no ser el yo de "me", al cual "a mí" rompe de una ma- las causas y los objetivos y constituirse en un sistema suficiente
nera carnavelesca; puedo decirme "usted", como lo hacía. Sade, de valores ¿habrá algo que sea más contrario a la política?
para desligar en mí el obrero, el fabricante, el productor de Ahora bien, él no podía deshacerse del reflejo estético, no po-
escritura del sujeto de la obra (el Autor); por otro lado, no día dejar de ver en una conducta política que aprobaba, la for-
hablar de sí puede querer decir: yo soy el que no habla de sí; ma (la consistencia formal) que ésta tomaba, y que le parecía,
y hablar de sí diciendo "él" puede querer decir: hablo de mí según el caso, horrible o ridicula. Así, como era particular-
como un poco muerto, encerrado en una ligera bruma de én- mente intolerante ante el chantaje (¿por qué razón profunda?),
fasis paranoico, o también: hablo de mí a la manera del actor era sobre todo el chantaje lo que veía en la política de los Es-
brechtiano que tiene que distanciar su personaje: "mostrarlo", tados. Por un sentimiento estético aún más fuera de lugar,
no encarnarlo, y dar a su elocución una suerte de capirotazo ante la multiplicación de la toma de rehenes, siempre bajo la
cuyo efecto es el de despegar el pronombre de su nombre, la misma forma, llegaba a asquearle e! carácter mecánico de estas
imagen de su soporte, el imaginario de su espejo (Brecht re- operaciones: sobre ellas caía el descrédito de toda repetición:
comendaba al actor pensar todo su papel en tercera persona). ¡Otra más! ¡Qué fastidio! Era como el estribillo de una buena
canción, como el tic facial de una persona bonita. Así, debido
Afinidad posible de la paranoia y del distanciamiento, por a una disposición perversa a ver las formas, los lenguajes, y
vía del relato: el "él" es épico. Esto quiere decir: "él" es ma- las repeticiones, se convertía insensiblemente en un mal sujeto
ligno: es la palabra más maligna de la lengua: pronombre de político.
la no-persona, anula y mortifica a su referente; no se puede
aplicar sin malestar a los que uno ama; al decir de alguien "él",
siempre tengo a la vista una suerte de asesinato por el lenguaje, La sobredeterminación
cuya escena toda, a veces suntuosa, ceremonial, es la chismo-
grafía.
Amad AI Tifachi (1184-1253), autor de Las delicias del
corazón, describe así el beso de un prostituto: hunde su lengua
Y a veces, irrisión de todo esto, "él" cede el lugar al "yo"
en vuestra boca y la mueve con obstinación. Tómese esto como
bajo los simples efectos de un aprieto sintáctico: pues en una
la demostración de una conducta sobredelermmada; pues de
184 esta práctica erótica, en apariencias poco conforme con su es-

185
 tatus profesional, el prostituto de Al Tifachi saca un triple
provecho: muestra su ciencia amorosa, salvaguarda la imagen
de su virilidad y, sin embargo, compromete poco su cuerpo ya
que, mediante este asalto impide la entrada en él. ¿Dónde está
el tema principal? Es un sujeto, no complicado (como dice
con irritación la opinión corriente), sino compuesto (como hu-
biese dicho Fourier).

La sordera ante su propio lenguaje

Lo que escuchaba, lo que no podía dejar de escuchar, estu-
viese donde estuviere, era la sordera de los otros ante su propio
lenguaje: él los oía no oírse a sí mismos. Pero, ¿y él? ¿Oía
acaso alguna vez su propia sordera? Luchaba por oírse, pero
sólo producía con este esfuerzo otra escena sonora, otra ficción.
De allí el paso de confiarse a la escritura: ¿no es ella ese len-
guaje que ha renunciado a producir la última réplica, que vive
y se desahoga al ponerse ea manos del otro para que él lo oiga?
ati
La simbología de Estado
Escribo esto, el sábado 6 de abril de 1974, día de duelo na-
cional por la memoria de Pompidou. Todo el día, en la radio,
El espacio del seminario es falansteriaiw, es decir, en cierto "buena música" (para mis oídos): Bach, Mozart, Brahms, Schu-
sentido, novelesco. Es solamente el espacio de circulación de deseos bert. La "buena música" es, pues, una música fúnebre: una
sutiles, de deseos móviles: es, en el artificio de una. socializad metonimia oficial junta la muerte, la espiritualidad y la música
cuya consistencia está milagrosamente extenuada, según una fór- de clase (los días de huelga no tocan sino "mala música"). Mi
mula de Nietzsche: "el enmarañamiento de las relaciones amo- vecina, que suele oír música pop, no ha puesto su radio hoy.
Estamos así ambos excluidos de la simbología de Estado: ella,
porque no soporta el significante (la "buena música"), yo,
porque no soporto el significado ( l a muerte de Pompidou).
Esta doble amputación, ¿no hace de la música así manipulada
un discurso opresivo?

187
 He aquí algunos de estos libros anunciados: una Historia de
El texto sintomático la Escritura (DZ, 2 2 ) , una Historia de la Retórica (1970, II),
¿Qué debo hacer para que cada uno de estos fragmentos no una Historia de la Etimología (1973), una Estilística nueva
sea nunca más que un síntoma — Eso es fácil: déjese ir, re- (S/Z, 107), una Estética del Placer textual (P1T, 104), una
nueva ciencia lingüística (P1T, 104), una Lingüística del Valor
trotráigase. (ST, 61), un inventario de los discursos de amor (S/Z, 182),
una ficción fundada en la idea de un Robinson urbano (1971,
1), una suma sobre la pequeña burguesía (1971, I I ) , un libro
Sistema/sistemático sobre Francia titulado — a la manera de Michelet — Nuestra
Francia (1971, II), etc.
¿Lo propio de lo real; no será ser indomable'? Y lo propio
del sistema, ¿no será quererlo dominar? ¿Qué puede hacer en- Estos anuncios, que apuntan las más de las veces a un libro
tonces, ante lo real, el que rechaza la dominación? Destituir de suma, desmesurado, paródico respecto al gran momento del
al sistema como aparato, aceptar lo sistemático como escritura saber, no pueden ser más que simples actos de discurso (son
(Fourier lo hizo, SFL, 114). ciertamente prolepsis); pertenecen a la categoría de lo dila-
torio. Pero lo dilatorio, denegación de lo real (de lo realiza-
ble), no está por ello menos vivo: estos proyectos viven, nunca
Táctica/estra regia los abandona; suspendidos, pueden cobrar vida otra vez en
cualquier momento; o, al menos, como la huella persistente
El movimiento de su obra es táctico: de lo que se trata es de una obsesión, se realizan, parcialmente, indirectamente, co-
de desplazarse, de obstaculizar, como en el juego, pero no de mo gestos, a través de temas, fragmentos, artículos: la Historia
conquistar. Ejemplos: ¿la noción de intertexto? No tiene, en de la Escritura (postulada en 1953) engendra veinte años más
el fondo, ninguna positividad; sirve para combatir la ley del tarde la idea de un seminario sobre una historia del discurso
contexto (1971, II); la comprobación es presentada en cierto francés; la Lingüística del Valor orienta, desde su lejanía, este
momento como un valor, pero no en absoluto para exaltar la libro. ¿La montaña da a luz im ratón? Hay que darle una vuelta
objetividad sino para poner coto a la expresividad del arte bur- positiva a este proverbio desdeñoso: la montaña no es dema-
gués; la ambigüedad de la obra (CV, 55) no viene en abso- siado grande para producir un ratón.
luto del Neiv Criticism y no le interesa en sí misma; no es más
que una pequeña máquina de guerra contra la ley filológica,
la tiranía universitaria del sentido recto. Esta obra podría en- Fourier nunca ofrece sus libros sino como anuncios del Li-
tonces definirse como: una táctica sin estrategia. bro perfecto que va a publicar más tarde (perfectamente claro,
perfectamente persuasivo, perfectamente complejo). La Anun-
ciación del Libro (el prospectas) es una de esas maniobras
Más tarde dilatorias que rigen nuestra utopía interna. Imagino, fantasmo,
coloreo y doy lustre al gran libro que soy incapaz de hacer: es
Tiene la manía de hacer "introducciones", "esbozos", ' ele- un libro de saber y de escritura, a la vez sistema perfecto e
mentos" posponiendo para más tarde el "verdadero" libro. Esta irrisión de todo sistema, una suma de inteligencia y de placer,
manía tiene un nombre retórico: es la prolepsis (muy bien un libro vengador y tierno, corrosivo y apacible, etc. (aquí
estudiada por Genette). avalancha de adjetivos, bocanada de imaginario); en resumen,

788 189
f ¡ r(K ,
unías las cualidades de un héroe de novela: es el que viene *í bieron más que "Prospectos". Luego, la obra no es nunca mo-
(la u ventura), y ese libro, convirtiéndome en el Juan Bautista^, numental: es una proposición que cada quien vendrá a saturar
Je in/ mismo, yo lo anuncio. como quiera, como pueda: yo le paso a usted una materia se-
. mántica para que la haga correr, corrió el anillo en el juego.
Si, a menudo, prevé libros por hacer (que no hace), es por- Finalmente, la obra es un ensayo (de teatro), y ese ensayo*,
que deja para más tarde lo que le aburre. O más bien quiere como en una película de Rivette, es verboso, infinito, entre-
escribir en seguida lo que le gusta escribir, y no otra cosa. En cortado por comentarios, por excursus, entretejidos con otras
Michelet, lo que le gustaría reescribir son los temas carnales, cosas. En una palabra, la obra es un escalonamiento; su ser es
el café, la sangre, el agave, el trigo, etc.; uno se construye en- la gradación: una escalera que no termina,
tonces una crítica temática, pero para no hacerla correr riesgos
teóricos frente a otra escuela — histórica, biográfica, etc. —,
pues el fantasma es demasiado egoísta para ser polémico, uno TaJ cual
declara que sólo se trata de una pre-crítica, y que la "verda-
dera" crítica (que es la de los demás) vendrá más tarde. Sus amigos de Tel Quel: su originalidad, su verdad (además
de la energía intelectual, el genio de la escritura) provienen
Como nunca le alcanza el tiempo (o al menos así lo ima- de que aceptan hablar un lenguaje común, general, incorporal,
g i n a ) , presa de los plazos y los retardos, usted se empeña en a saber, el lenguaje político, en tanto que cada uno de el!os lo
creer que va a resolverlo todo poniendo orden en lo que tiene habla con su propio cuerpo. — Pues bien, ¿por qué no hace
que hacer. Se elabora programas, planes, calendarios, plazos. usted Jo mismo? — Es precisamente porque, sin duda, no tengo
Sobre su mesa y en sus ficheros, cuántas listas de artículos, de el mismo cuerpo que ellos; mi cuerpo no puede amoldarse a
libros, de seminarios, de diligencias por hacer, de llamadas de la generalidad, al poder de generalidad que está en el lenguaje.
teléfono que dar. Todo este papeleo, de hecho, no sirve de na- — ¿No es esta una visión individualista? ¿Una visión que en-
da, usted no los consulta nunca, ya que una conciencia angus- contramos en un cristiano —antihegeíiano notorio— como
tiada lo ha dotado de una excelente memoria respecto a sus Kierkegaard?
obligaciones. Pero es algo irreprimible: usted alarga el tiempo
que le falta, con la inscripción misma de esa falta. Llamemos El cuerpo es la diferencia irreductible, y al mismo tiempo, es
esto ¡a compulsión del programa (es fácil adivinar su carácter el principio de toda estructuración (ya que la estructuración
hipomaniático); los Estados, las colectividades, aparentemente, es lo Único de la estructura, 7968, II). Si yo lograse hablar de
tampoco están exentas de ella: ¿cuánto tiempo perdido en ha- política con mi propio cuerpo, convertiría a la más chata de
cer programas? Y como tengo previsto hacer un artículo sobre las estructuras (discursivas) en una estructuración; con la re-
esto, la idea de programa se convierte a su vez en una com- petición produciría Texto. El problema es saber si el aparato
pulsión de programa. político reconocería por mucho tiempo esta manera de escapar
de la banalidad militante metiendo en ella mi propio cuerpo,
Invirtamos ahora todo esto: estas maniobras dilatorias, estos único, vivo, pulsional, de goce.
esconces del proyecto son tal vez la escritura misma. En primer
lugar, la obra no es nunca más que el meta-libro (el comen-
tario rrevisional) de una obra por venir, que, al no hacerse, se
convierte en esa obra precisamente: Proust, Fourier no escri- Ensayo, respecto a una pieza de teatro, en francés rcpétition.
(N. de la T.)

190 191
 El tiempo que hace
Y sin embargo: a nivel de su cuerpo nunca se le embrolla k
cabeza. Es como una maldición: nunca un estado fluido, per-
Esta mañana la panadera me dice: ¡el tiempo está bueno dido, segundo: siempre la conciencia: excluido de la droga y
todavía! ¡pero el calor ha durado demasiado! (la gente aquí
no obstante soñando con ella: soñando poder emborracharse
encuentra siempre que el tiempo está demasiado bonito, que
(en vez de sentirse enfermo de inmediato); contando otrora
hace demasiado calor). Yo añado: ¡y la luz está tan hermosa! con una operación quirúrgica para que le proporcionase al me-
Pero la panadera no me contesta, y una vez más observo ese nos una vez en su vida una ausencia, que le fue negada por
corto-circuito del lenguaje que se produce infaliblemente en falta de una anestesia general; encontrando todas las mañanas
las conversaciones más fútiles; comprendo que ver la luz de- al despertar una cabeza que le da vueltas un poco pero que por
pende de una sensibilidad de clase; o más bien, ya que hay dentro sigue firme (a veces, me duermo con una preocupación
luces "pintorescas" apreciadas con toda seguridad por la pana-
que en los primeros momentos del despertar ha desaparecido:
dera, lo que está socialmente marcado es la visión "vaga", la instante blanco, milagrosamente privado de sentido; pero la
visión sin contornos, sin objeto, sin figuración, la visión de una preocupación se alíate sobre mí, como un ave de rapiña, y
transparencia, la visión de una no-visión (ese valor infigura- vuelvo a estar, tocio entero, como oslaba ayer).
tivo que está en la buena pintura, pero no en la m a l a ) . En su-
ma, nada más cultural que la atmósfera, nada más ideológico A veces siente ganas de dejar descansar todo ese lenguaje
que el tiempo que hace.
que está en su cabeza, en su trabajo, en los otros, como si el
lenguaje mismo fuese un miembro cansado del cuerpo humano;
Tierra prometida le parece que si descansara del lenguaje, descansaría todo en-
tero, al declarar en asueto a las crisis, las resonancias, las exal-
taciones, las heridas, las razones, etc. Ve el lenguaje en la fi-
Le pesaba no poder abarcar a la vez todas las vanguardias,
gura de una viejecita cansada (algo como una antigua criada
alcanzar todos los márgenes, estar limitado, retraído, ser de- de manos gastadas), que suspira por cicrro retiro. . .
masiado recatado, etc.; y su pesar no podía esclarecerse con nin-
gún análisis seguro: ¿a qué se resistía, exactamente? ¿Qué es
lo que rechazaba (o más superficialmente todavía: con qué es- El teatro
taba reñido) aquí o allá? ¿Un estilo? ¿Una arrogancia? ¿Una
violencia? ¿Una imbecilidad?
En la encrucijada de toda la obra, tal vez el teatro: de hecho,
no hay ninguno de sus textos que no trate de cierto teatro, y
Se me embrolla la cabeza el espectáculo es la categoría universal bajo cuya especie es
visto él mundo. El teatro tiene que ver con todos los temas
Sobre tal trabajo, tal sujeto (de ordinario aquellos sobre los aparentemente especiales que pasan y se reiteran en todo lo
que se hacen disertaciones), tal día de su vida, quisiera poder que escribe: la connotación, la histeria, la ficción, el imagina-
poner como divisa esta fórmula de comadre: se me embrolla rio, la escena, la venustidad, el cuadro, el Oriente, la violencia,
h cabeza (imaginemos una lengua en la que el juego de las la ideología (que Bacon llamaba un "ídolo del teatro"). Lo que
categorías gramaticales obligase a veces al sujeto a enunciarse lo atrajo fue menos el signo que la señal, la ostentación: la
bajo la especie de una viejecita). ciencia que deseaba era, no una semiología, sino una señalélica.
 Por no creer en la separación de la afección y el signo, de la Para hacer del tema un concepto estructural, bastaría con un
emoción y su teatro, no podía expresar una admiración, una in- ligero delirio etimológico: como las unidades estructurales son,
dignación, un amor, por temor a significarlo mal. Así, mien- aquí y allá, "morfemas", "fonemas", "monemas", "gustemas", "ves-
tras más emocionado estaba, más apagado parecía. Su "sereni- temas", "erotemas", "biografemas", etc., imaginemos, según la
dad" no era más que la constricción de un actor que no se misma consonancia, que el "tema" es la unidad estructural de
atreve a entrar en escena por miedo a hacer demasiado mal su la tesis (el discurso de ideas):' lo que la enunciación plantea,
papel. recorta, ofrece, y que queda como la disponibilidad del sentido
(antes de convertirse, a veces, en su fósil).
Incapaz de volverse convincente, es sin embargo la convic-
ción misma del otro lo que convierte a este en un ente de tea-
tro y lo que lo fascina. Exige al actor que le muestre un cuerpo Conversión del valor en teoría
convencido, antes que una pasión verdadera. La siguiente es
tal vez la mejor escena de teatro que ha visto: en el vagón- Conversión del valor en teoría (distraído, leo en mi ficha:
restaurante belga se han instalado a la mesa unos empleados "convulsión", pero está bien): se diría, parodiando a Chornsky,
(iduaneros, policías); comen con tanto apetito, confort y cui- que todo Valor es re-escrito en Teoría. Esta conversión —esta
dado (escogiendo las especies, las viandas, los cubiertos apro- convulsión— es una energía (un cncrgon): el discurso se pro-
piados, dando la preferencia, después de un vistazo, a la carne duce por esa traducción, ese desplazamiento imaginario, esa
en vez de al pollo, viejo y rancio), con modales tan bien apli- creación de coartada. Originada en valor (lo cual no quiere
cados a la comida (limpiando cuidadosamente el pescado de la decir que esté por ello menos fundada), la teoría se convierte
dudosa salsa de mostaza que lo cubre, raspando el queso en vez en un objeto intelectual, y este objeto se ve llevado a una mayor
de pelarlo, dando golpecitos al yogurt para destaparlo, usando circulación (encuentra otro i/n.igiuario del lector).
el cuchillo de pelar manzanas como un escalpelo), que todo el
servicio Cook se vio subvertido: habían comido lo mismo que
nosotros, pero no era el mismo menú. Todo había cambiado, La máxima
pues, de una punta del vagón a la otra, bajo el efecto único de
una convicción (relación del cuerpo, no con la pasión o con Merodea por este libro un tono de aforismo (nosotros, se,
el alma, sino con el goce). siempre). Ahora bien, la máxima está comprometida con una
¡dea esencialista de la naturaleza humana, está ligada a la ideo-
logía clásica: es la más arrogante (a menudo la más estúpida)
de las formas de lenguaje. ¿Por qué, entonces, no desecharla?
El tema
La razón es, como siempre, una razón emotiva: escribo má-
ximas (o esbozo el movimiento de hacerlo) fiuru reconfortarme:
La crítica temática ha sufrido, estos últimos años, un gran
cuando sobreviene una turbación, la atenúo poniéndome en
descrédito. Sin embargo, no se debería abandonar esta idea crí-
manos de una fijeza que me sobrepasa: "en el jondo, es siem-
tica demasiado pronto. El tema es una noción útil para designar
pre así": y nace la máxima. La máxima es una suerte de jra.se-
ese lugar del discurso en el que el cuerpo avanza bajo su pro-
nombre, y nombrar es aplacar. Esto, por lo demás, es también
f;.: responsabilidad, y por ello mismo, burla el signo: lo "ru-
una máxima: una máxima que atenúa mi temor de lucir fuera
goso", por ejemplo, no es ni significante ni significado, o es
de lugar al escribir máximas.
los dos a la vez: fija aquí y al mismo tiempo, remite más allá.
 (Llamada de teléfono de X: me cuenta sus vacaciones, pero
no me pregunta para nada sobre las mías, como si no me hu-
biese movido de donde estoy en dos meses. No veo en ello nin-
guna indiferencia; más bien la demostración de una defensa:
allí donde yo no estaba, el mundo se quedó inmóvil: gran se-
guridad. Es en esta forma cómo la inmovilidad de la máxima
reconforta a las organizaciones desasosegadas).

El monstruo de la totalidad
"Que se imagine (si es posible) una mujer'cubierta con un
vestido sin fin, urdido con todo lo que dice la revista de Mo-
d a s . . . " (SM, 53). Esra imaginación, aparentemente metódica,
ya que lo que hace es poner en acción una noción operatoria
del análisis semántico ("el texto sin f i n " ) , apunta, por debajo
de cuerda, a la denuncia del monstruo de la Totalidad (la To-
talidad como monstruo). La Totalidad, a la vez, hace reír y
da miedo: como la violencia, ¿no será siempre grotesca (y sólo
recuperable dentro de una estética del Carnaval)?

Otro discurso: este 6 de agostó, en el campo, es la mañana

de un día espléndido: sol, calor, flores, silencio, calma, res-
plandor. Nada merodea, ni el deseo, ni la agresión; sólo está
allí el trabajo, ante mí, como una suerte de ser universal: todo
es plenitud. ¿Será esto la Naturaleza? ¿Una ausencia. . . de lo
demás? ¿La Totalidad?

6 de agosto de 1973 - 3 de setiembre de 1974.

Escribir el cuerpo.
Ni la piel, ni los músculos,
ni los huesos, ni los nervios, sino lo
demás: un eso palurdo, fibroso, pe-
ludo, deshilacliado, la hopalanda de
un payaso.

196
 Biografía * 1942. Primera estadía en el Sanatorio de Estudiantes, en Saint-
hilaire-du-Touvet, en Isére.
19-13 Convalecencia en la Poste-Cure de la calle Quatrefages,
en París. — Ultimo certificado de licencia (gramática y
filología).

Julio 1943 Recaída en el pulmón derecho.

1943-1945 Secunda estadía en el Sanatorio de los Estudiantes, Cura

de silencio, cura de declive, etc. En el sanatorio, algunos
meses de P.C.B., con el fin de estudiar medicina psi-
quiátrica. Durante la cura, recaída.

1945-46 Continuación de la cura en Leysin, en la clínica Ale-

xandre. dependiente del Sanatorio Universitario de Suiza.

Oct. de 1945 Pneumotorax extra-pleural derecho.

1946-47 Convalecencia en París.

12 de ii o v. de 1915 Nace en Cherbourg, de Louís Bar Ules, Alférez de Navío, 19-18-49 Ayudante do bibliotecario, luego profesor en oí Instituto
y H e n r i e t t e Binger. francés de líucarest y lector de la universidad de esta
ciudad.
2G de oct. de 19lt» M u e r t e de Louis Barthes, en un combate naval, en el
Mar del Norte. 1949-50 Lector en la universidad de Alejandría (Egipto).
I n f a n c i a en Bayona. Primaria en el liceo de esta ciudad. 1950-52 En I;i Dirección general de asuntos culturales, servicio
de enseñanza.
1916-1924 Instalación en París, en la calle Mazarine y en la calle
J:ic<jues-Callot. Desde entonces, todas las vacaciones es- 1952-54 Investigador en el C.N.Ii.S. (lexicología).
colares en Bayona, en casa de los abuelos Barthes.
1954-55 Consejero l i t e r a r i o de las ediciones l'Arche.
1924-1930 Liceo Montaigne, desde 8^ hasta 4<*.
1955-59 Investigador en el C.N.R.S. (sociología).
1930-1934 Liceo Louis-le-Grand, desde el 3'? hasta el bachillerato en
Filosofía: 1033-34. 1960-62 .!efe de trabajos en la VI sección de la Ecole prathiue
<Jes liantes Eludes, ciencias económicas y sociales.
10 de mayo de 1934 Hemoptisis. Lesión del pulmón izquierdo.
1962 Director de estudios en la Ecole pratÍQue des ITautes
1934-35 Cura libre en los Pirineos, en Bedous, en el valle de Eludes ("Sociología de los signos, símbolos y represen-
Aspe. taciones") .
1935-39 Sorbona: licencia de letras clásicas. Fundación del Gru-
po teatro antiguo. (Una vida; estudios, enfermedades, nombramientos. ¿Y lo
1937 Exonerado del servicio militar. Lector durante el verano demás? ¿Los encuentros, las amistades, los amores, los viajes, las
en Debreczen ( H u n g r í a ) . lecturas, los placeres, los miedos, las creencias, los goces las
I93S V i a j e a Grecia con el Grupo de teatro antiguo. dichas, las indignaciones, las miserias: en una palabra: las re-
1939-40 Profesor de 4? y 3v (delegado rectoral) en el nuevo li- sonancias? —En el texto— pero no en la obra).
ceo de Biarritz.

Delegado rectoral (ayudante y profesor) en los liceos

Voltaire y Carnot de París. Diploma de estudios supe- Bibliografía 19-12-1974
riores (sobre la tragedia griega).

Recaída de la tuberculosis pulmonar.

!a aparece en "Képonses", Tet Quel. 47, 1971.

199
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Contradicciones: 156 Marxismo: 171.
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ro especia! de la revista ('Are, 56. 1974. Didcrot: 157.
Distanciamiento: 184. Neutro: 107. 136.
División (del lenguaje): 126. 136. Nombres (proiiios): 56.
183. Novela: 99, 131.
Doxa: 51, 78. 89, 134. 163.
Doxología: 51. Paréntesis: 115, 116.
Droga: 193. Pizarrón: 49.
Política: 58, 138, 151, 160, 168, 185,
Efectos (de lenguaje) : 85. 191.
Eneaprichamiento: 121. Privado: 89.
Enciclopedia: 162. Pronombres: 62, 181. 183.
Kscalonamiento: "3, 74. 105. 115. Prospecto: 191.
116. 176, 191. Proust: 94, 148.
Escopia: 176.
K.scoriación: 166. Racismo: 112.
Escritor ( f a n t a s m a ) : So. 89. Rastreo: 79.
Espiral: 76, 97. Recibible: 129.
Estupefacción: 134 Rechifla: 164.
Etimológicas ( c i e n c i a s ) : 152. Relaciones privilegiadas: 72.
Exclusión: 93. 94. IOS. 133. República (la ú l t i m a ) : 56. 99. 131,
Expresión: 93, 124. 194. 132, 187.

. - . 203
Resumen: 64. Simbólico: 64, 167.
Simpatía: 150.
Ilustraciones *
Retórica: 104.
Rito: 71.
Robo (de lenguaje): 100, 161, 152, Tono: 195.
183. Tópico: 71, 72.
Trabajo (de la palabra): 125. 2 Biscarosse, Landes. hacia 1932. La madre del narrador.
Transgresión: 72.
4 Bayona, calle Port-Ncuf. o calle des Arceaux (foto Roger-Viollet).
Semiología: 175, 193. Transparencia: 151. 7 Bayona. Marrac, hacia 1923. Con su madre.
Sentimentalidad: 72, 8-9 Bayona, (tarjetas postales, colección Jacques Azanza).
Sexualidad: 179-180. Vanguardia: 60, 1 1 7 . 130, 147. 192.
11 Casa de los abuelos paternos, en Bayona, alamedas Paulmy.
Sexy: 179. V i r i l (/no viril) : 145, 146.
12 De niño, en el j a r d í n de los abuelos paternos.
Scñalética: 103. V i r i l i d a d (protestación) : 113.
13 La abuela paterna del narrador.
Sifjno: 143. V i s i ó n : 09, 176.
Voz: 74. 163. 14 El capitán Binger. "ÜINGKR (ver). (Louis-Gustave), oficial y adminis-
Sujeto (sin referente) : 61. trador francés, nacido en Strasbourg. muerto en l'Isle-Adam (185G-1936).
Sobredcterm i nación: 50. 185. Vulgaridad: 96, 138.
Exploró el país desde el Niger hasta el golfo de Guinea y la Cosía de
M a r f i l " (Larousse).
15 León Barthes.
17 Berthc, León Barthes y su h i j a Alice. — Noémi Revelin.
Textos citados 18 Alice Barthes, Lía del narrador.
19 Louis Ba rthes.
20 Bayona, hacía 192;">. Las alamedas Paulmy (tarjeta-postal).
LIBROS 21 Bayona, las Allées m a r i n a s (tarjeta-postal).
22 Reconocimiento de deuda de León Barthes a su tío
CV Critit¡ue r.t Véritó, 19(16 Nouue.aux E sotáis critiques, ed. 23 Los bisabuelos Barthes y sus hijos.
DZ Le Dttffré zéro de. Vécriturc, 197'2 24 Bayona, Louis Barthes y su madre.—París, calle S. la madre y el her-
ed: 1972 Le Plaixir da Ti-xtfí. 1973 mano del narrador.
KC Es sais critiques. 1964 Sade, Fourier, Layóla, 1971 25 Cherbourg, 191(5.
K¡)S L'Kmpire dea signes, 1971 Sustente de la Modc, 1967 26 Kn una playa de Cibourg. hoy desaparecida, hacia 1918.
Mi Michfílet -nar liti-uiciuc, 195-1 Sur Rarina, 1963 27 Bayona. Marrac. hacia 1919.
MU Mtfthofoffies, ed. 1970 S/Z. 1970 28 Bayona, Marrac. 1923.
29 Tokio. 1966.—Milán, hacia 1966 (foto Carla Cerati).
30 La casa de U. í foto de Myriam de K i i v i g n a n ) .
PREFACIOS. CONTRIBUCIONES. ARTÍCULOS 31 Biscarosse. Landes, con su madre y su hermano.
32 Biscaros.se. Landes, hacia 1932,
AV Ert¿, 1970 .S7' "Les sorties du texte". 1973
3.'1 París, 1971 (foto Daniel Boudinet).
Kc Réquickot, 1973 TE "La Tour Eiffel". 1964
34 Hendaya, 1929.
SI "Style and its Image", 1971
35 1932, saliendo dt-1 lict'o Louis-le-GnuvJ, en el bouIevard Saint-Michel, con
1968. IT "La p e i n t u r e est-elle un lan- dos camaradas.
"Notes sur A n d r é Gide el son
gage?" 36 1933, tarea de liceo.
Journal"
11)69 "Un cas de critique cultu- 37 19,'ífi, r e p r e s e n t a c i ó n de Los Persas en el patío de la Sorbo na por los es-
1944 "En Crece"
róle" tudiantes del Grupo de Teatro antiguo de la Sorbona.
1953 "Pouvoirs de la tragedle
1970.1 "L'esprit et la lettre" 33 1Í1H7, en el bois de Boulogne.
antique" 39 Kn el Sanatorio de los estudiantes: la hoja dq temperatura ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) .
"Pré-romans" 1970, ii " L'ancienne rhétorique"
1971, i "Digressíons" II 1ÍI42. en el Sanatorio.—1970 (foto Jcrry Bauer).
"Aujourd'hui ou les Coréens"
1971. ü "Képonses" •12 París. 1972.
"A p ropos de deux ouvrujres
1973 "Aujourd'hui. Michelet" <!.'í París, 197ií.—Juan-Ies-Pins, casa de Daniel Cordier, verano de 1974 (foto
de Cl. Léví-Strauss"
1974 "Premier texte'* Youssef Baccouche).
í "La mort de l'auteur"
•M Palmeras en Marruecos (foto A l a i n B e n c h a y a ) .
46 París. 1974 (foto Daniel B o u d i n u t ) ,
63 Rolan (i Barthes, composición musical sobre una poesía de Charles d'Or-
, leans, 1939.
R o l a n d Barthes, fichas de trabajo.
R o i a n d Barthes, Markers de color. 1971.
R o h t n d Barthes, manuscrito de un fragmento.
Rol and lía rthes. M a r k e r s de color, 1972,
International He raid Tritntnc, 12-13 octubre 1 de 1974.
D i b u j o i.lc M a u r í c e H e n r y : Miche! Foucault. Jacques Lacan, Claude Lévi-
Strauss y Roland Barthes (La Qain~aine Littéraire).

. o el significante sin significado. Salvo en caso de m e n c i ó n e s p e c í f i c a , los documentos pertenecen al a u t o r .

20,5
 170 Pruebas del CAPES. Letras modernas (para mujeres). 1972: informe ¿Estúpido?: 120. — Lan!!^
del jurado del concurso. En ayunas: 121. — La carta'üeVirtm: Kl, — -"Of palV •goce: 12:'
177 Koland líarthes, fichas. — El discurso jubilatorio: 124. — Lo colmado- 124 —• de la p.
186 Seminario de l'Ecolc des Hautcs-Etudes, 1974 (foto Daniel lioudinet). labra: 125.
197 Enciclopedia de Diderot: Anatomía: los troncos de la vena cava con BUS El miedo del lenguaje: 125. — La lengua materna: 12C. — El léxico impun
ramas disecadas en un cuerpo adulto. 127. — Me gusta, no me gusta: 127. — Estructura y libertad: 128. — I..
202 Roland Barthes. Tinta, 1971. aceptable: 128. — Legible, escribióle "y lo que está más allá: 129. — La litt-
204 Roland Barthes. Grafía. 1972. ratura como mathesis: 130. — El libro del Yo: 130. — La locuela: 131.
Lucidez: 131.
El matrimonio: 132. — Un recuerdo de infancia: 133. — En la madrugada:
133. — Medusa: 133. — Abou Nowas y la metáfora: 135. — Las alegoría
índice lingüísticas: 135. — Jaquecas: 136. — Lo pasado de moda: 137. — La molió-
de las palabras grandilocuentes: 137. — La pantorrílla de la bailarina: 138.
Política/moral: 138. — Palabra-moda: 139. — Palabra-valor: 139. — Palabí.
IMÁGENES: 5. color: 141. — Palabra-mana: 141. — La palabra transicional: 142. — La p:
labra mediana: 142.
FRAGMENTOS: 47. Lo natural: J42. — Neuf/nouveau: 143. — Lo neutro: 144. — Activo/pasivt
145. — La acomodación: 146. — El numen: 147.
Activo/reactivo: 47. — El adjetivo: 47. — La comodidad: 48. — El demonio El paso de los objetos al discurso: 147. — Olores: 148. — De la escritura
de la analoEÍa: 48. — En el pizarrón: 49. — El dinero: SO. — La nave la obra: 149, — "Se sabe": 150. - - Opacidad y transparencia: 151. — L.
Argos: 50. — La arrogancia: 51. — El gesto del urúspice: 52. — El asenti- antítesis: 151. — La defección de los orígenes: 152. — Oscilación de! valor
miento, no la elección: 52. — Verdad y aserción: í¡3. La atopía: 53. — La 152.
autonimia: 54. Paradoxa: 153. — El ligero motor de la paranoia: 153. — Hablar/besar: 15-i
La deambulante: 54. — Cuando yo junaba al m a r r o : 55. - Nombres propios: — Los cuerpos que pasan: 154. — 101 juego, el pastiche: 155. — Patch-work:
56. — De la estupidez, sólo tenso el d e r e c h o . . . : 57. — El amor por una idea: ] 55. — El color; 156. — ¿ La persona dividida ?: 156. — Partitivo: 157.
57. — La joven burguesa: 58. — E'll amateur: 58. - Reproche de Hrecht a Bataille, el miedo: 158. — Fases: 158. — Efecto benéfico de una frase: 160.
R. -I!.: 58. El texto político: 160. — El alfabeto: 161. — El orden del que ya no m
El chantaje a la teoría: 60. — Charlot: 60. — Lo pleno del cinc: 00. — Cláu- acuerdo: 161. — La obra como poligrafía: 162. — El lenguaje sacerdott
sulas: 61. — La coincidencia: G2. — Comparación e.s razón: 64. — Verdad y 162. — El discurso previsible: 162. — Proyectos de libros: 163. — Kelació;
consistencia: G5. — ¿Contemporáneo de q u é ? ; 65. -- Eloírio ambiguo del con- con el psicoanálisis: KM. — Psicoanálisis y psicología: 164.
trato: 65. — El contratiempo: 06. — Mi cuerpo sólo me e x i s t e . . . : 66. — El "¿Qué quiere decir eso?": 164.
cuerpo plural: 67. — La chuleta: 67. — La curva loca de hi ¡mago: 68. — ¿ Qué razonamiento?: 165. — La recesión: 166. — El reflejo estructura i
Parejas de palabras-valorcs: 68. — La doble crudeza: C'J. 167. — El reino y el triunfo: 168. — Abolición del reino de los valor?
Descomponer/destruir: 70. — La diosa IL: 70. — Los amigos: 71. — La re- 168. — ¿ Qué limita la representación ?: 168. —>- La resonancia: 171. — L<
lación privilegiada: 72. --- Transgresión de la transgresión: 72. — El segundo grado/malogrado: 171. -— De la elección de un traje: 171. — E! ritmo: 17"
grado y los otros: 73. — La denotación como verdad ilel lenguaje: 74. — Su Que se sepa esto: 172. -- Entre Salamanca y Valladolid: 172. — Ejercic!
voz: 74. — Destacar: 75. — Dialécticas: 75. — Plural, d i f e r e n c i a , conflicto: escolar: 173. — El saber y la escritura: 173. — El valor y el saber: 174. -
76. — El gusto por la d i v i s i ó n : 77. — En el piano, la d i g i t a c i ó n . . . : 77. — El La escena: 174. -—- La ciencia dramatizada: 175. — Yo veo el lenguaje: 176.
objeto malo: 78. — Doxa/paradoxa: 78. — El mariposeo: 711. — Anfibolo- Sed contra: 176. -— El calamar y su tinta: 178. — Proyecto de un libro si
gías: 79. bre la sexualidad: 179. - - Lo sexy: 179. — ¿ Final feliz de la sexual ¡dad V
Al sesgo: 81. — La cámara de ecos: 81. — La escritura comienza por el es- 180. — El »hifter como utopía: 180. — En !a significación, tres cosas: 181.
tilo: 82. — ¿Para qué sirve la u t o p í a ? : 81. — El escritor como fantasma: Una filosofía simplista: 182. — Simio entre los simios: 182. — La divisió
85. — Nuevo sujeto, nueva ciencia: 85. — ¿ E r e s tú. q u e r i d a E l i s a . . . ' . ' : 8fi. — social: 183. — Pronombres: 183. — Un mal sujeto político: 185. — La «•
La elipsis: 87. — El emblema, el gag: 87. — Una sociedad de emisores: 88. — bredeterminaeión: 185. — La sordera ante su propio lenguaje: 187. — I.
Empleo del tiempo: 88. — Lo privado: 89. — De h e c h o . . . : 90. — Eros y "el simbología de Estado: 187. — E! texto sintomático: 188. — Sistema/sistemé
teatro: 90. — El discurso estético: ÍH. — La tentación etnológica: 91. — Eti- tico: 188. — Táctica/Estrategia: 188.
mologías: 92. — Violencia, evidencia, naturaleza: 92. — La exclusión: 93. — Más tarde: 188. — Tal cual: 191. — Ei tiempo que hace: 192. — Tierra pro
Celina y Flora: 93. — La exención de sentido: 94. metida: 192. — Se me embrolla la cabeza: 192. — El teatro: 193. — El t-
El fantasma, no el sueño: 96. -- Un fantasma vulgar: 96. --• El regreso como nía: 194. -- Conversión del valor en teoría: 195. — La máxima: 195. — 1
farsa: 97. — El cansancio y la frescura: 97. — La f i c c i ó n : 99. — La doble monstruo cíe la totalidad: 196.
figura: 99. — El amor, la locura: 99. — El apócrifo: 100. — ¿ Fouricr o
Flaubert?: 101. — El círculo de los fragmentos: 101. — El fragmento como
ilusión: 104. — Del fragmento a! diario: 104. -- El refresco de fresa: 105. — BIOGRAFÍA: 198.
Francés: 105. — Errores de mecanografía: 10ÍJ. — El estremecimiento del
sentido: 106. BIBLIOGRAFÍA: 199.
La inducción galopante: 107. - - Zurdo: 108. — Los gestos de la idea: 108. —
Abgrund: IOS. — El gusto por los algoritmos: 109. PUNTOS DE R E F E R E N C I A : 203.
Y si yo no hubiese l e í d o . . . : 1!1. — Heterología y v i o l e n c i a : 111. — El ima-
ginario de la soledad: 112. — ¿Hipocresía'.': 112. TEXTOS CITADOS: 204.
La idea como goce: 112. — Las ideas no reconocidas: ¡l:i. La frase: 11-1.
Ideología y estética: 114. — El imaginario: 115. — El dandy: 116. — ¿Qué
es la i n f l u e n c i a ? ; 117. — El instrumento sutil: 117. ILUSTRACIONES: 205.
Pausa: anamnesias: 117.

206 20