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ili,1
::1:
1
1..
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I'
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1
CAPiTULO 7
it, , ~
~ ~ :1
;1;.1'1
Imagen-montaje 0 imagen-mentira :i! .i
':i "
j'j!
" ,
1:\ ,
:}
":i
::1 :
,\"
I::
Pero Gpor que un montaje? En primer lugar, porque el mero
I
i
r
Igir6n de peticula, extraido de Birkenau por los miembros del d
;'ii
"i'
Sonderkommarulo presentaba no una, sino mas bien cuatro irna-
1:1
',il
genes, distribuidas seglin una discontinuidad temporal: dos se-
~ i l '
cuencias mostrando una detras de otra dos momentos distintos
"I
del mismo proceso de exterrninio, Despues, porque la legibili-
dad de estas imagenes'-luego su funci6n eventual en un co-
f
nocimiento del proceso de que se trata- no puede construirse
,II
L
l
'
I si no las diferenciamos y las hacemos resonar junto a otras
r
i
{
\,.
fuentes, otras imagenes y otros testimonios. El valor del cono-
cimiento no sabria ser intrinseco a una sola imagen, como
tampoco la imaginaci6n consiste en la involuci6n pasiva en
"I
una sola imagen. Se trata, a! contrario, de poner 10 mUltiple en
'I
I
movimiento, de no aislar nada, de hacersurgir los hiatos y las
analogias, las indeterminaciones y las sobredeterminaciones
,:,
'I
'"
'I
enla obra.
,I
La imaginaci6n no significa abandonarse a los espejismos
I
:
I
,I
.11
de un linico reflejo, como se cree demasiado a menudo, sino la
i
I
'1
construcci6n y el montaje de formas plurales relacionandolas
:1
entre elias: he aqui por que, lejos de ser un privilegio del artista
o una pura legitimaci6n subjetivista, la imaginaci6n forma par-
te integrante del conocimiento en su maniobra mas fecunda,
ii,
aunque -pol' ese motivo- mas arriesgada. Su valor heunstico es
incomparable: hemos podido comprobarlo desde Baudelaire y
su definici6n de la imaginaci6n como la "facultad cientifica de
percibir las relaciones intimas y secretas de las casas, las co-
,i
i
":1
rrespondendasylasanalogias,'hastaelestructuralismodeLe-
"I
;i vi-Strauss.'WarburgysuatlasMnemosyne, WalterBenjaIniny
180 suLivre des passages 0GeorgesBatailleysurevistaDocuments han
I
I
puestodemanifiesto,entreotrosejemplos,lafecundidaddeun
talconocimiento par el montaje: unconocimientodelicado-como
todo10reladonadoconlasimagenes-,alavezerizadodetram-
pasysembradodetesoros.EI conodmientopidetactoacada
instante.No consientequesepongacadaimagenencuarente-
0
a
na,niquesepuedametertodoenelmismoplano,comopue-
c

"
z

decomprobarseenunredenteAlbum visuel de la Shoah, que

reducelasecuendadeagostode1944aunaUnicaimagenreen-

cuadrada.Despueses inseridaenmediodeunfarragodema-

I
"
"
quetasfotografiadas,depIanos,dereconstrucdonesvirtuales

ydemanipuladonesgraficasentrelasqueeldocurnentoseve
simplementedesfigurado,desdeiiado,desligadodesufenome-
nologia,enelmomentamismoenquesepretendeofreceruna
representadonsinteticadelacontecimiento.
3
Elmontajesoloesvalidacuandonoseapresurademasiado
! i
:[::
enconduir0endausurardenuevo,es dedr,cuandoiniday
','''I,
vuelvecomplejanuestraaprehensiondelahistoria,nocuando
H laesquematizaabusivamente.Cuandonospemriteaccedera
'1
lassingularidades deltiempo,luegoasuesencialmultiplicidad.
!.: 1
GerardWajcmanbusca,muyalcontrario,subsumirlamulti-
pliddadenunatotalidad pero,comoellaresultaimposible-y
conrawn:nosencontramosaquienelterrenoporexcelenda
!'
'I
: delasmototalidades-,este trasladalassingularidadesaalgo
'J, :
pareddoalanulidad: si todo 10realnoessolubleen10visible,
',I,
I
entonces,segtinel, no hayimagenesdelaShow.Es necesario
1. C. Baudelaire, Notes nouvellessur Edgar Poe" (1857),ed. de C.
chois, CEuvres completes II, ed. de C. Pichois, Paris, Gallimard, 1876,
pag. 329(trad. cast.: Edgar Allan Poe, Madrid, Visor, 1989),
2. Vease G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur Ie drape tambe,
Paris, Ga!limard, 2002, pags. 127-141 (\<Hlstoire et imagination),
3. A. Jarach (camp.l Album vis/va delfa Shoah. Destinazione Auschwitz.
Ricarda che questa e stata, Milan, Proedi, 2002, pag. 31. Agradezcoa
sen Aboutel haberme dado aconocerestaobra.
Ii
,.
.,c.:
II!
'.'".'
responderaestabrutalidadconceptualquelaimagennoesill
nada, niunivoca, nitotal, predsamenteporqueofreceunassin-
gularidadesmllitiplessiempresusceptiblesdediferendas0de 181
discrepandas.Habriaqueconcebir,dellado modeledel
procedirnientogrmco0dnematogrmcocomotal,unanoo.on
delmontajequeenelcampodelasimagenesseria10queladi-
ferenciadonsignificanteenel campodellenguajeenlacon-
cepdonpostsaussuriana
4
La imagen noesuna nada y,predsamente,noesdarmuestras

deradicalidadquerererradicarlasimagenesdetodoconoo- z
a
mientohistoricobajoelpretextodequenuncasonadecuadas.

z
E
Laradicalidadesunacuestionderaices,es decir,deimpurezas, m
a
derizomas,deradiculas,deinfiltracionessubterraneas,depro-
<

m
longarnientosinesperados,debifurcadones.GerardWajcman

z

m
tienetantomiedodequelaimagenIehipnotice(formaextre-
z
='
madeasentimiento),queprefiereecharlaenbloquedesuambi-

todepensarniento(formabanalderesentirnientoydenega-
don).Ahorabien,noestamosobligadosaescogerdemanera
tanbinariaEntre10sabemostodoynohaY') seabreunmuy
amplioespectrodeposibilidades.Demosunejemplo:Wajcman
reprochaalas imagenesdelSonderkommando quemuestran
montonesdecadaveres-alosqueasodaabusivamente,yaque
las condicionesdelastomasdevistanosoncomparablesalos
!::
montonesdecadaveresfotografiados repetidamente,en1945,
porlos reporteros occidentales-,cuandounadmagendela
Shoab, estaria,segtinel, mas alladelmontondecadaveres,
:[
'""I
enelplanodeladesapariciondelotroladede10visible:
PorqueexisteunmasaHadelmantondecadaveresLJ.un
I
dodedesintegraci6nsuperior,dedesaparici6ndelotto ladode
I
10 visible,porquesegaseabanloscuerposydespuesse quema-
banI...J. rodocuerpo,todoresto, todahuella,todoobjeto,todo
I
nombre,tDdorecuerdo,yrambienseborrabatodoinstrumen-
"
I
4. Vease J. Derrida, L'Ecriture et fa difference, Paris, Le Seuil, 1967
(trad. cast.: La escritura y fa diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989L
Ii
Ii
todedesaparicion,fuera de 10 visibleeinclusofuera detoda
poderdarcuenta,desdealmenosdosangulos,deltiempoque
memoria.
durolaobservacion.Los riesgosquecorrio,laurgenciaalasdi-
182
LHayquemostrareso,JosingulardelaShoah,lopropiodel
ficultadestecnicasfueranlas unicasbuenasrawnesparano 183
crimendelascamarasdegas?Todaimagenseveobligadaaqui
captarotrasmomentosdelpracesodeexterrninio.Fueradees-
a mostrarestadesaparidon,estadesaparicionreal. Es la reali-
taexigencia,lafantasiadelaimagen iinica seapoyaenunafan-
dadmismadelasimagenesdelaShoah.Esla realidadestamas
tasiadelinstante absoluta: elioes cierto,enlahistoriadelafoto-
ailldelosrostrostumefactos,masaHadeloscuerposlacerados,
grafia,'enmantoalanocionmismadeinstantanea;7ellaes I
masaliadelosmontonesdecadaveres.Lo quequedaper
i
trarnoesmasquehurno,dondeloscuerposseelevabanhacia
todavfamasciertoencuantoalamemoriadelaShoahdonde
i a
sepuedesonarconunI11mesecreta-unahipotesisdeClaude
"
a
eldelo-esaeraenAuschwitzla(micamaneradeiralcielo-,

,
I
<
m
,
,
2
W

mostrareJ paIva1.-1. Estosfsonlasimagenesverdaderas' Lanzmann- sabreelmomentaabsoluto)),lamuertedetresmil

2
<
a

judiosparasfixiaenlilacamaradegas.Aharabien,noparser

2
<
"
<

Paraescribiresto,GerardWajcmanhadebidoderetirar,en singulareslasimagenessonunicas,yatinmenosabsolutas.
t
m .
"
a

I,
efecto,todaformadeasentimientohacialas im;igenesdeBir- Nohaymasimagen11niC3 comotampocohabriapalabra,
ji:

m
kenau,hastaliegaral.puntodenoquerermirarlas.LLo quepi- fraseapaginaUnicas))paraexpresareltodo))deunarealidad,sea
"

l
I,
2

','
dealasimagenesverdaderas)) -pordecirqueestasimagene" cualsea.RecordemosestaparabolahasidicaseglinlacualMe-
2
'I' !,)

seglinel,noexisten- seria,pues,queensenasenel paIvay el nahem-MendeldeKotzkescribiacadanachesuverdadun.ic3 en

Iii
humoenquelos cuerposquedabanreducidos?Peraprecisa- unaUnicapagina:aldiasiguiente,alleerladenuevo,liorabatan-
i"
t
menteesesto10quefotografio,en1944,elmiembrodelSonder- tosabresuderrotaquelatintasebarraba.Pera,parlanoche,co- il
"j
if
r
"I
kommando. Ysusclises10 muestranmuchomejorque10 que menzabadenuevo,deotromodo,yasisucesivamente,forrnando
Ii
dice de eliasWajcmancansuvaganociondedesaparicion)), sabrelamismapagina,eneltranscursodelasnaches.ungigan-
Ii
'1.
porqueestosensenantantoloscuerposcomoelhumo.Mues- tescolibramultipley palimpsesto.'Recordemostambienque
.1
1
-'I

trancomoelhumopracededelmantondecadaveresantesde Freudhizodelaislarniento))(Isoliernng)unequivalentepatologico
;1'
II'
II:

queestenOS aporte,fuerade10 visible)), elpuramasalia)). delrechazo.'Manipulandolosdosexcesosdelanada yde10iinico, !ii
'I
;;i
i
:Ii
1:
Muestranladesaparici6n como proceso concreto,atroz,manipula- GerardWajcmanquieresometerlanociondeimagenaunacon- 1:1
'[I
l'
I
do,praducidoparunoshombres,10quenosimpediradefiniti signa, es aunapalabraestereotipadaentrecerayuno:una ill
II
vamentehacerdeeliounaimagineriapoetica)) a absoluta)). escolasticalistaparalegislarsabrelahipotesisylainexistenciade
i!
!,I
II' !

i
Estamoslejos deladesaparicion))perezosa-abstracta,nodia- unaimagentotalantesqueinterrogarsesabrealgunasimage-

1
,
I,!
;:,,1
.lectica- conlaqueWajcmansecontentaenlasimagenesque nesqueconservamos,concretamentedeAuschwitz.
'il
nomuestrannada)) delashoah.''c,',.'"
,I
La imagen no es iinica, sinembargo.Encadaunodelosluga-
7. V ase D. Bernard yA. Gunthert, L'Instant reve: Albert Lande, Nimes,
res enlosqueestuvo,elfotografodeBirkenauquisopulsardos Jacqueline Chambon, 1993. il
I'
8. Vease laversion ligeramente diferente de E. Wiesel, Celebration /Jas- 1,1
veceseldisparador,condicioi:tminimadesutestimoniopara
sidique, Paris, Le Seuil, 1972 (ed. 1976),pag. 236 (trad.cast.: Cefebra- :!i
"1
ci6n jasidicd, Salamanca, Sigueme, 2003),
:11,
9. Vease S. Freud, Jnhibition, sympt6me et angoisse (1926), trad. M.
5. G. Wajcman, De lacroyance photographique, art.cit., pags. 76-77
Tort, Paris, PUF, 1978, pags. 41-43 <trad. cast.: Inhibicion, sfntoma y
6. Ibid., pag. 77.
angustia, Buenos Aires, Amorrortv, 1978).
III:
ii]
iii
;il,
I
::11
Si era'necesarioencontrarunarazonformalparalacom-
paracion hiperbolica que establece Gerard Wajcman entre
:I
i
: !
184 ClaudeLanzmannyMoises,lO estaseria,sinduda,quelaLey
I:
quierereducirlasimigenesdelrnismomodoqueelUnicoquie-
I'
rereducirsinrestolamultiplicidaddelassingularidadesin-
completas: Las diez leyes solo son ley por referencia a la
I
I
Unidad",escribeMauriceBlanchot.Nadieatentaracontrael
i
I
Uno.L..l Noobstante,enlaleyrnisma,siguehabiendounafuse
<
I o que conservaelrecuerdodela exterioridaddela escritura,

z
w
cuandodice:noharasimagenes",ya quehacerimagenes,es
,
<

evidentementeatentarcontraelUno."
,j
Ii
5
Heaquiporquelaimagennoestotal.AIadvertirunosrestos"
!
<
w

-devidaydevisibilidad,dehurnanidad,inclusodebanalidad-
enlascuatroimagenesdeAusc1lwitz, GerardWajcrnanlasde-
W
I
"
I
claranulasysinvalor.Lashabriaconservadosi hubiesensido
puras" detodoresto,si hubiesensidototales" antelamirada
I
delamuertecomotalPerolamuerte(lamayor,laabsoluta) es

',I,
irrepresentable,masalladetodaimagendelosmuertos(lospe-
H
querios,losrelativos,lospobresmuertosapiladosenunafosa
i..,!
deincineracion).Wajcmanhabuscadolaimagentotal, unicae
i]j"
I integral,delaShoah;nohabiendoencontradomasqueimage-
,,'1:'1
d nesnototales, revocatodaslasimagenes.Aquiradicasuerrordia-
j'
lectico.LNo esprecisohacerconlasimpurezas,laslagunasdela
11'1
imagen,10 quees precisohacer-ingeniarselas,debatirse- con
lossilenciosdelapalabra?Unpsicoanalistapodriacompren-
derlo.CuandoLacanescribeque1amujernoestotal,noquiere
decir,nimuchomenos,quenohayqueesperarnadadelasmu-
jeres.
12
Sinembargo,enotrocontexto,GerardWajcmanpediaco-
molacanianoqueelartemostraselaausencia".Peroseequi-
:i vocabanuevamentealdeducirdeelloelnohaynadaqueven
!I,
,
10. G. Wajcman, (c"Saint Paul" Godard contre "MoIse" Lanzmann,
art.cit., pags. 121-127.
11. M. Blanchot, L'Entretien infinf, Paris, Gallimard, 1969, pag. 635.
12. J. Lacan, Le Seminaire, xx. Encore, op. cit., pag. 13.
:
,
olainvisibilidad,enoposicionbrutalconeltodo-por'verde
i
ii
lasimagenes".uLasimagenesnunca10 muestrantodo;mejor,sa-
If'

benmostrarlaausenciadesdeelno todo queconstantemente 185
!:1
nosproponen.Noseraprohibiendoquenosimaginemosla.
Ii

Shoahcomomostraremosmejorlaausenciadelosmuertos.
:l
LComo sepuedeserfreudiano yquerer-seglinelimperativo
l
deundoNebindalienante- quesedetenga,enlaShoah,elmo-
'II
vimientode asociaciones,es decir,losmontajesimaginariosy
II
simbolicosenlosqueimplicamosinterminablementeestatra.-


z gicahistoria?14
m


Esigualdevanoquererdetenerlaimaginacion0 decretar
o
z
E
I
quenohabraimagenvenidera"comoapartarcuatrofotogra- m
o j
fias aislandolasdesuorganizacionsimbolica(lasimagenesno

it
m
existencomotalessinoqueestanapresadasparasiernpreenel
:;,
"i,
z
,I
m
lenguaje:noes casualquelos clisesdeBirkenaufuesenacom-
1 ,
;;
z
" 1
panadosdeuntexto[fig.7])Ydesurelacioncon10real(altener
>
II
lasimagenesquesercomprendidasenelactornismoquelasha
Iii
hechoposibles).
!!,
i!1
Todoactodeimagenesarrancadodelaimposibledescrip-
:ii
ii'
cionde'unarealidad.Los artistas,enparticular,senieganaso-
ii
;;!
';1 metersea10 irrepresentablecuyaexperienciavaciadora cono-
i'i
cenbien-comocualquieraquehayaafrontadoladestruccion 1:\
delhombreparelhombre.Entonces,realizanseries, montajes it
peseatodo: tambiensabenquelosdesastressonmultiplicables
'\:
hastaelinfinito.Callot,Goya 0 Picasso-perotarnbienMira,
Fautrier,Strzerninski.0 GerhardRichter- trituraron10irrepre-
sentableentodoslossentidosparaquedejaseescaparalgomas
,
I
quepurosilencio.E1 mundohistorico,ensusobras,se convier-
teenobsesi6n,es decir,enunazoteimaginativo,enunaprofilera-
13. G. Wajcman, L'Objet du siecle, op. cit.} pags. 156-167. En el lado
opuesto de esta laausencia, vease, veinte ariosantes,
P. Fedida, L'Absence, Paris, Gallimard, 1978.
14. vease M. Le Trauma et la filiation paradoxafe, op. cit.,
pags. 83-84: EI universo cuyo traumatismo hace necesaria la construc-
cion podriaser con la creaci6n de un diptico [...J, el montaje
de dos cuadrosantag6nicos.
l
'llft
1':l'i
ciondelasfiguras-delassemejanzasy las en
1
1:'.1.. 1,1'1' tomoaunmismotorbellinodetiempo.
1
'lit:
186
HoydiaexistendosformascinematograficasdeponeI'enprac-
ticaestaobsesionporiadestrucciondelosjudiosenEuropa:
ClaudeLanzmannhacreadoenShoah untipodemontajeque
hacevolverlosrostros,lostestimonios,lospropiospaisajesha-

a
ciauncentronuncaalcanzado:es unmontajecentripeto,un


w elogioalalentitud.Es unaespeciedebajocontinuoquesurca



eltiempodelasnuevehorasymediaquedurasufilme. Enel
5
casodeJean-LucGodard,estehacreadoenHistoirels)dudnema

w

untipodemontajequehacegirarlosdocumentos,lascitas,los W

extractosdelosfilmeshaciaunaextensionnuncacubierta:es
unmontajecentrifugo,unelogioalavelocidad.Es unaespecie
degranfugaquediseminaeltiempodelascuatrohorasyme-
diaquedurasuflime.Sondosesteticasdiferenteslasqueaqui
I] estanenjuego,dosformasdemontaje:perotambiendoseticas
i;
delarelacioncreada,enestosdosfilmes,entreimagenehisto-
H
ria.Dospensamientos,dosescrituras.queponendemanifiesto
II
I!
lapublicacionensendosvolumenesdelosdosfilmesreconfi-
gurados,eneltranscursodelaspaginas,comolargospoemas."
Ilf
Sehaformado,pues,unapolaridadaunquesolode,depleno
1,\
ii]J
derecho,unapartedelasrespuestascinematograficasposibles
"t
-siemprehabraimprevisiblesimagenesvenideras,aunqueGe-
rardWajcmanno10quiera- alacuestiondelaShoah.Parauna
Iii
miradaalejada0 simplementeserena,estapolaridadfunciona
II comounvinculodecomplementariedad:cadafOffila llamana-
II
turalrnenteasucontra-motivo.90dardyLanzmanncreenque
Ii: laShoahnospidepensarde relacionconla
imagen,ytienenmudlarazon.Lan21mnncreequeningllTJaima-
gen escapazdedeclrestahistoria,ypOl'esoespOl'10quefilma,
j
15. C. Lanzmann, Shoah, Paris, Fayard, 1985. J.-L. Godard, Histoire(s)
du cinema, Pads, Gallimard-Gaumont, 1998.
,I
incansablemente,lapalabradelostestigos.Godard,pOl'suparte,
ii,
creequetodas las irruigenes, desdeentonces,nonoshablanmas
I
quedeeso(perodecirquehablandeesonoesdearque10 di-
187

,
cem),yespOl'10que,incansablemente,revisitatOclanuestracul-
!
i
turavisualcondioonadopOl'estacuestion
Vistadesdemascerca,estapolaridadhaadquiridoforma
I.
de.polerriica.ElproyectodeunfilmequedebiareuniraGodard
!:
yLanzmannenunaconfrontacioncinematograficasobrela
f
Shoahnohallegadoabuenpuerto(nopOl'casualidad,lacues-
i

m :1
,
tiondelmontajefuemencionadaentrelosmotivosdeestefra-

2
'I
caso)." Todoella,luego,habradadOlugaraunaseriedededa-
a
I
e-
racionestanmordacescomoprovocadorasprolongadas-pOl' m
:1
a
Ii
partedeLanzmann- con. unaprosa desegundaqueacusatoda-
j
m
vialosexcesosderazonarniento.Asi,LibbySaxtonoponeauna
,
;,
m :1' I,
.improbableteologiadelmontajeenGodard(no vemosque ,,
i
DiosseriaefectivamentereverenciadoenHistoire(s)du dnema)
"
"

','I
unaimprobableausenciadeimageniconicaenLanzmann
II
!1
i!1
InovemoscomolasimagenescaptadasenShoah podrianevitar
,"I'
,'!
elestatusdeimagenes iconicas).17EncuantoaGerardWajc-
'r
man,convierteestapolaridadenunacuestionpolitica:inlagi-
naaLanzmannsolocontratodosynoduda,pOl'ello,enmeter
'i
,;I
"
aSpielberg,aBenign!,aClaudeZidi,alosnegacionistasyaGo- ,I
!
dardenelmismosaco.Despues,transformaeldebateenunen-
I
frentamientoreligiosodondeGodardvavestidoconlosatavios
sucesivosdesanPablo,sanjuany, pOl'supuesto,desanLucas."
Comprendomejorahora-habiendocitadounabrevefrasede
.1.
GodardcomOepigrafeenmiensayo- pOl'quehepodido,ami
vez,vermeataviadoconlasvestidurasdesanPablo,desanJuan
y, pOl'supuesto,desanJorge."
16. vease S. Lindeper9, Clio de 5 a 7, op. cit., pags. 266-269.
17. L. Saxton, Anamnesis Godard/Lanzmann), Trafic, n
C
47, 2003,
pags. 48-66.
18. G. Wajcman, ,,"Saint Paul" Godard contre "MoYse" Lanzmann",
art. cit., pags. 121-127.
19. id., De la croyance photographique, art. ciL , pags. 60-61.
"
I'
it
',I.
'Iil'i:
\i:
I:::
",!'
t
,
La polaridad estetica se expresa, desde entonces -via la "eti-
;'1: ,.,
ca de la mirada- en terminos casi teologicos. Por un lado, las
188 imagenes compuestas de ]ean-Luc Godard: tumultuosas, multi-

ples, barrocas. Es decir, artificiales. Se parecen a la famosa "esta-
tua compuesta con la que sonaba Nabucodonosor. Son image-
;Ii
I nes idolatricas e irreverentes. No dudan en mezclar el archivo
I
\,
I
historico -omnipresente- con el repertorio artistico del cine
mundial. Muestran mucho, 10 montan todo con todo. De am na-
il
"l
,

o
cera una sospecha: estas imagenes en general mienten. En ella-
"z
J;
w do opuesto esta la imagen univoca de Claude Lanzmann: y "esta
I.

1
I imagen estaria mas bien dellado de 10 que no se puede mirar
I
:J
I...J, la Nada de la pura verdad.
20
<
w
r
. Raul Hilberg ha escrito de Shoah que era un mme "mosai-

co." LComo hay que interpretar eso? EI mismo Hilberg tiene
en cuenta el gran numero de testigos y de lugares, en el filme
de Lanzmann, desde el angulo del montaje y de la multiplici-
l
,!
dad." Gerard Wajcrnan opone a ello \In punto de vista doblega-
:..l
do al Uno, a la Ley y a la analogia biblica: desde entonces, "mo-
I
,:1
+
saico ya no se refiere mas al conjunto opus musaicum de los
'i
II
artistas romanos -ese decorado de collages que ornamentaba las
cuevas susceptibles de ser habitadas por las Musas-, sino a la
!,l
" severa ley de Moises, la que abomina y castiga toda forma de
idolatria.
23
Habria que ver entonces en las Histoire(s) du cinema
de Godard un derroche de imagenes compuestas, anirnado por el
aliento idolatra de las Musas, y, en Shoah de Lanzmann, una sola
imagen, una Tabla de la Ley cinematografica que condena todas
20. Id., "Saint Paul" contre "Mo'ise" lanzmann", art. cit.,
pag.127.
21. R. Hilberg, La Politique de la memoire (1994), Paris, Gallimard,
1996, pag. 182.
22. La version inglesa es mas clara, sobre este punto, que 1a traducci6n:
"Lanzmann even found most of his interviewees in small places, and the-
se people and localities are shown in a nine-and-half hour mosaic." id.,
The Politics of Memory. The Journey of a Holocaust Historian, Chicago,
Ivan R. Dee, 1994, pag. 191.
Ii
23. Vase M. Halbertal y A. Margalit, Idolatry, Cambridge-Londres,
Ii
\, Harvard University Press, 1992, pags. 37-66.
I'
ili
lIII
las demas, principabnente las de Godard, al estatus de vellocino
de oro. Shoah "se distingue radicabnente de todo 10 que se ha he-
cho con anterioridad, y no hay que dar mas que un paso para
ver en este una religion nueva (monoteisrno de la imagen-total)
que se pone a existir delante de las demas (politeismo de las
imagenes nulas); "Shoah 10 resiste todo como resiste una creen-
cia; Shoah dice la verdad sin aiiadir nada como el mejor texto
de ley," Algo que el propio Lanzrnann no duda nunca en rei-
vindicar:
Shoah prohibe muchas casas. Shoah despoja a la gente de mu-
chas cosas. Shoah es un fIlme irido y puro. 1...1 Mi fiIme es un
(cmonumento [...1. Shoah no esta hecho para comunicar infor-
maciones, perc 10 todo.:?S
EI circulo se completara cuando el fJ1me Shoah -un monta-
je de imagenes realizadas a partir de entrevistas con supervi-
vientes de la Shoah- se vera conferido de las caracteristicas
mismas del acontecimiento del que, sin embargo, luego solo
constituye una interpretacion: "Shoah no es un filme sobre el
Holocausto, un derivado, un produeto, sino un acontecimiento
original. Guste 0 no a un cierto numero de gente -hablare en
breve de este asunto-, rni filrne no solo forma parte del aeon-
tecimiento de la Shoah: contribuye a constituirlo como aconte-
cimiento." He aqui un realizador que constmye la identifi-
cacion de su filme con la realidad que eJ documenta (via la
palabra de los testirnonios) y que eJ interpreta (via el montaje
189
ii
III
ji
!I
" ,I
I!
'i.
24. J.-F. Forges, (Shoah: histoire et memoit'e", Les Temps modernes,
LV, 2000, n 60B, pags. 30, 35 Y40. Vincent Lowy observa justamente
que Shoah, semejandose segun el propio Lanzmann a una ceremonia fu-
neraria, s610 podia haberse realizado una sola V. Lowy, L'Histoire
infi/mable. Les camps d'exterminatiorJ nazi ill'ecran, Paris, L'Harmat-
tan, 2001, pag.SO.
25. C. Lanzmann, (Hoiocauste, la representation impossible, art. cit.,
pag. VII. Id., Le monument contre I'archive?", art. cit., pags. 275-276.
26. id., "Parler pour les morts, art. ciL, pag. 15.

queelproporciona).EI razonamientodeWajcmanse aclara
entoncesbajounanuevaperspectiva:No hayimagendela
;
'j,:!'
-',I
190
Shoah,dice,ensustancia,porquehayimagendeShoah, yesta
I
" domuestratodo,volviendosecoextensivadelfen6menoque
!I propordonariaasilaimagentotal.
i:r
i
Eraporsupuestosaludable,antela serieamericanaHolo-
.;"i
causto, anteladramaturgiaconsensualdeSpielberg0 antelos

traficosemodonalesdeBenigni,oponeruncontrafuegoderi-

Ii
g
gorhist6rico.
27
Pero ella noobligaa decirque Shoah, como
<
'iii J! w
obraunica[...],hadescalificadotodoslosintentosanterioresy,
U
10 queespeor,descalificatodaimagenvenidera.28 Al ofrecer
I: j

".j Shoah comolaimagentotal, aquelladela quelas demasimage-

w
nescarecen-tantolasdelarchivocomolasdelcine,lasdelpa-
"
1:
,
sadocomolasdelfuturo-,nohacemosmasqueconfundireste
"';!'
1
fIlmeconlahistoria(politica)queestemismotrata,y exonerar

,i',,1.
estemmedelahistoria(estetica)delaquetomaelrelevo.Ya
queShoah, nopodemosolvidarlo,Ie debemuchoalahistoria
lr delfilmedocumental.
:1:1: Paraempezar,Nuitetbrouillard:AlainResnais, treintaauos
!1i"
antesqueLanzmann,provoc6quecadaespectadordesumme
" II
1
sereplanteaseelrecuerdo,tandificildesoportar,deunaconte-
:: :"1;
drnientoque,sinduda,eramenoscomprendidoentoncesde10
,; ;\1
que10 fueenlosauosochenta.Nuitetbrouillardsufii61acensu-

:r, :J! ratantoenFrancia(huboqueretocarunplanoenel quese
I I'
veia, enel campodePithiviers,el kepideungendarmede
';1:
Vichy) comoenAlemania(cuyaembajadaobtuvosuretirada
11:i'
!!11 i',i
delFestivaldeCannesen1956)."Perosuacogidaenelmundo

in


m,i] 27. Sabre lapolemica entre Larnm9-nl,l Y ve3se principalmen-
,"'i'
te J, Walter; La liste de SchindJer"au'miroir de lapresse, Mots. Les Jan-
III
gages du politique, n 56, 1998, pags. 69-89. V. Lowy, L'Histoire
{;::1 infi/mable, Gp, cit., pags. 153-164. Para una crfticasobre Benigni, vease
::11)
M. Henochsberg, Loin d'Auschwitz", art. ciL, pags. 42-59.
It]I!]
28. P. Sorlin, La Shoah: une representation impossible?", Les Institu-
;
tions de I'image, op. cit., pag. 183.
29. Yease, en general, R. Raskin, (INuit et Brouillard byAlain Resnais.
li"1,
On the Making, Receptionand Functions ofa Major Documentary Film,

,dr,' Aarhus, Aarhus University Press, 1987; C. Delage, Les contraintesd'u-
,il!!,
,!I


intelectualy artisticoprefiguraexactamenteelpapelquede-
sempeu6Shoah enlasdecadasde1980y1990.En1956,AdoKy-
rouescribiaqueeste erael filme necesario, nopudiendo 191
imaginarotrofilrnesobreelrnismotema.30Sevioenestefil-
meunamaneraineditadealejarloslirnitesde10 queseereia
realizable,unasoluci6nmagistralparaencontrarlas formas
transmisi6ndelaexperienciaintransmitible.31
ComoharamastardeShoah,elfilrnedeResnaisempiezacon
lagravedadinrn6vildeunospaisajesvados0,peortodavia., tri-

m
viales:dndusounpaisajetranquilo,indusounpradocanunos

<
!<
o
cuervosvolando,lascosechasylashoguerasdehierba,incluso
<

unacarreterapordondepasancoches,campesinos,parejas,in- m
clusounpuebloveraniego,consuferiaysucampanario,pue- ;:

m
densendllamenteconducimosauncampodeconcentrad6n.
'.
<
o
!<
m
[...JHoy, enelmismocarnino,esdediay brillaelsol.Recorre-
<
mosestacarreteralentamente,Lenbuscadeque?."Shoah ha

conseguidoperturbarnosconlaclaridadvaciadeChelmno
ne experiencecollective: Nuit etbrouillard, Le Fifm et I'historien, C. Dela-
ge yV. Guigueno (comps,), Paris, Gallimard, 2004 (proxima publicacion).
30. A I<yrou, Nuit etbrouillard: Ie film necessaire (1956), Alain Res-
nais, S. Goudet (comp.), PariS, Positif-Gallimard, 2002, pag. 44.
31. M. Oms, Alain Resnais, Paris, Rivages, 1988,pag. 67. EI autorre-
cuerda (pags. 23-57) la vasta reflexion de Resnaissobre la muerteen la
historia, a traves de Guernica (1950), Les Statues meurent aussi
(1950-1953), Hiroshima man amour (1959), e incluso Stravinsky
(1974).
32. J. Cayrol, Nuit et brouillard(1956), Paris, Fayard, 1997, pags. 17
y21. He aqul, antes del texto de Cayrol, el principio de la sinopsis escrita
por Resnais: Nt/it et brouiJIard. Color. Un paisaje neutro, tranquilo, tri-
vial. Lacamararetrocede. Nos encontramosen el interiorde un campode
concentraci6n abandonadoydesierto. La camara hace una panoramicay
descubrea 10 lejos la entradadel campo, flanqueada por un mirador (qui-
zase distingue incluso un grupode turistas vestidoscon coloreselarosque
cruzan la entradadel campo dirigidos por un guia. Puede hacerun diaso-
leado. Pero, despues, el cielo deberapermanecer todoel tiempogrisynu-
boso). Una serie de panoramicas muy lentas que parten cada vez de un
elemento "exterior" y que acaban sobre un elemento "interior" Udeal-
mente, cada una de estaspanoramicasdeberia ser realizadaen un campo
diferente: Struthof, Mauthausen, Auschwitz-Birlcenau, Majdanek)". A.
Resnais, citado por C. Delage, Les contraintesd'une experience collecti-
ve", art. cit.
"
192
,q3


;,j:,;.
t;

z "
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<

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o
......'.. 1
z
5
t
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m
,"1 a
"

"
"
r.]

m
z

22. Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1955. Fotograma
23. Claude Lanzmann, Shoah
l
1985. Fotograma del principia
m
ii'iii I

del principiadel filme, :\
If :j1:.: del filme,

:"j,,':
I
Ii
I

queSimonSrebnik,unsuperviviente,reconocesencillamen-
dad nividaqueladel cinefrenteaalgunashuellasinsignifi- 1;1
I
,
te,33 Nuit etbrouillard nosperturboconunosextraordinarios
cantes,ridirulas,yes desiertoelquereCOITelacamara,enel
"';'1'.1 ..
,:'
i
lil
,,-,' <ltravellings sintemarecorriendoloscamposvados(figs,22-23): inscribelahuellasup1ementaria,borradaalinstante,desustan
sendllosrecorridos[...]?4 1\.1'
tJi'
i)
LJ Lacamarasolosemueve,realizandolentostravellings, parde-
lil ,
'I'
.' COIddas vados,sindudarea1es yvivos-lasmatasdehierbase
Serge Daneyentendioseguramentequeestetravelling eS.ta-
i'>'"
:R,'.:i:'
agitansuavemente- perovadasdetodoser, yde unarealidad
baenlosantipodasdeltravelling deKapo, alqueJacquesRivet-
i

casiirrea1afuerzadeperteneceraunmundoqueesalinmase1
tevapuleotanviolentamenteen1961.
35
DaneyviaenNuit et
,
deunaimprobabilidad,eldeunaimposiblesupervivenda,Pa-
I
cH
i
brouillarcllaobligaciondenohuin>antenuestrahistoria,elan-

i
rececomosilacamarasedesplazaseparanada,enblanco,que

..
!j'
li tiespectaculopOl' excelencia,laconminacionacomprender
estuvieradesposeidadeldrama,delespectaruloqueesosmovi
A
;11 quelacondici6nhumanaylacarniceriaindustrialnoeranin-
f" ,t'
mientasparecenacompafiar,peroques610 sondefantasmas

compatibles,yque10peoracababajustadetenerlugan>;vioen
invisibles.Todo estavado,imn6vilysilendoso,y quizasunas
1
,,'I':i
elunasismografiamasqueunaiconografiahistoricay,final-
fatografiaspodrianbastarnos.Pero,precisamente,lacamarase

mente,unaverdaderaescrituradeldesastre,comodeciaMau-
mueve, eslaunicaquesemueve,es launicaqueestaviva,no
':j" "1'1 I \",,',!
baynadaquefilmar,nadie,s610hayone,nohaymashumani-
i I
11;,j
l;li,I!;
I
i,!
'I'i'
34. A. Fleischer, L'Art d'Alain Resna;s, Paris, Centre Pompidou, 1998,
:i
"I:;l!:
j
'.
'j1lrH pag.33.
".
33. C. Lanzmann, Shoah; op. cit., pag. 18.
1""
35. J. Rivette, De I'abjection", Cahiersducinema, n 120, pags. 54-55,
'I'
:1
'Ii
I:'f ii
itil
:1
lUi
de las persecuciones nazis: no a unos testimonios en el sentido es- Nosotros, los que simulamos creer que todo ella pertenece
rice Blanchot.
J6
Daney tenia razon: toda la apuesta de Nuit et
1Jr0uillard residia en sacudir la memoria nacida de una contra-
19' diccion entre documentos inevitables de la historia y marcas re-
petidas del presente. Los documentos de la historia son estas
famosas imagenesde archivo -enblanco y negro- que dejaron
mudos de pavor a los espectadores de entonces, y que hoy en
dia Lanzmann pretende refutar por su ausencia de rigor histo-
rico. Las marcas del presente proceden de la mirada sin tema
planteada por Resnais sobre los paisajes vados de los campos,
fJ1mados en color. Pero proceden tambien de una voluntad de
ofrecer todo el espacio sonoro del fJ1me ados supervivientes
llega a hacer pantalla a la masacre de mujeres y ninos sanos,
conducidos a las camaras de gas cuando descienden de los con-
voyes.38 Pero no se puede reprochar a una obra el no mantener 195
una promesa que no ha hecho: el fJlme de Resnais no pretendia
para nada mostrarlo todo de los campos, y solo proponia, mas
modestamente,la posibilidad de acceder a 10 inaccesible:
Es inutil que tratemos, por nuestra parte, de descubrir los restos
de la realidad de los campos, desdeiiada par los que la fabrican,

imperceptible para los que \a sufren [,..1. He aqui todo 10 que nos


z
queda par imaginar.
39

t
a
z
m
a
"

m
2

m
Z
"
tricro, sino a unas escrituras deliberadamente distanciadas. El co- a un unico tiempo, deda tambien, valerosamente, la voz de
mentario de Jean Cayrol no explica su experiencia personal de Nuit et brouilJard.
40
Se trataba de convocar, con el paralelismo de
los can1pos, y la musica de Hanns Eisler mantiene a raya toda las imagenes de archivo y las marcas del presente, un tiempo cri-
parafrasis patetica de las imagenes.
Una decision formal-sobre todo cuando es radical- con-
lleva siempre un impasse correlativo: 10 que se alcanza por un
lado, se pierde por el otro. En estas opciones de duracion y
montaje, Resnais alcanza este poderoso sentimiento de presen-
te que nos ofrece una representacion sintetica de 10 que podia
ser Un campo' en la Alemania nazi. Mediante 10 cual, los
campos no se distinguen y la dimension de analisis historico
pasa a un segundo plano (recordemos que la distincion entre
campos de exterminio y campos de concentracion no se usaba
todavia de forma corriente en la historiografia de la decada de
1950).37 Mediante 10 cual, la imagen de los cuerpos esqueleticos
,:1
!I
I
tico -a lamanera de Brecht- propicio, no a la identificacion, si-
no a la retlexion politica. Marcel Ophuls encontro una soludon
mas suti! cuando, en Ie Chagrin et Ia pitie, sustituyo el paralelis-
mo por una forma de contratiempo crftico, nacida del choque in-
cesante entre las imagenes de archivo y los testimonios en el
presente.lanzmann debe a Resnais una derta manera de rom-
per el relato historico para que nos mejor -nosotros,
espectadores- a enfrentamos con la historia. Pero su verdadero
maestro fue Marcel Ophuls, por su manera de llevar siempre al
interlocutor hacia el testimonio, es decir, hacia la imposibilidad
de evitar la falia decisiva -la marca de la Historia- en la historia
ritage? D'un bon usage de /a memo ire, Paris, Mille et Une nuits, 1998,
pag. 44) y de Annette Wieviorka (Deportation et genocide. Entre /a me- 36. S. Daney, Resnais et l'\'ec'rit'ure dU' desastre" (1983), Cine-jour-
moit'e et I'oub/i, Paris, Plan, 1992, pag. 223), Christian Delage ha esta-
nal/ II, 1983"1986, Paris, Cahiel's du cinema, 1986 (ed. 1998), pags.
blecido, sabre la base de los archivos de Anatole Dauman, que el
27-30. fd., Le travelling de f(apo>, (1992), Perseverance. Entretien avec
reconocimiento del genocidio de los judfos -y de su especificidad- estaba Serge Toubiana, Paris, POL, 1994, pags. 13-39. vease, mas reciente-
inscrito en el proyecto de Resnais. Vease C. Delage, Les contraintes mente, F. Niney, L'fpreuve du reel af'ecran. ESSdl sur Ie principe de rea-
d'une experience collective", art. cit. lite doeumentaire, Bruselas, De Boeck Universite, 2000
r
pa,gs. 95-100,
38. S. Lindeperg, Clio de 5 a 7, op. cit., pag. 183.
C, Neyrat, Horreur/bonheur: metamorphose", Alain Resnais, op. cit.,
39. J. Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., pags. 23-24.
pags.47-54.
40. Ibid., pogo 03.
37. Contra los juicios severos de Georges Bensoussan (Auschwitz en
ii
"..",";,:gc':,""
.i;"

\1',
queexplica.
41
Shoah radicalizalas solucionesdeOphulsana-

diendounaetapasuplementaria,queconsisteennoutilizarel


196 contratiempodelasimagenesdearchivo,enbenefidodeuna

soladimensi6n-Iapalabrayloslugaresfilmadosenelpresente-

quecreaellamisma,porsudilatadadurad6n,porsumontaje,

:'i1
lascondicionesinexorablesdela"imposibilidaddeevitar.

AunqueClaudeLa=annseabastantediscretosobreMar-
I'
celOphulsyexageradamenteviolentorespectoaAlainResnais,
:t ::
< (I'
a
estafiliad6nmereceriaseranalizada.
42
Demuestra,siesnecesa-
a

c
W
2
rio,queelusodeunardtivonoestaenabsoluto"pasadodemo-

< fl"'1
da,43yque,enlosnumerososfilmesdedicadosalaShoahentre
":l
<
1985y1995,el montajedein1agenesdelpasadoconlos testi-

w

w momosdelpresenterecorretodounespectrodesolucionesfor-
i:1

malesdelasquenopOdiamosextraerningunaregIa."Basta

ii,
il

l
41. Wase P. Mesnard, La memoire cinematographique de la Shoah",
Ii i:
Parler des camps, penser les genocides, op. cit., pags. 480-484. id"

Ii l
Consciences de la Shoah, op. cit., pags. 289-290.
42. La otra manana fui a la sala para comprobar con el proyeccionista

'I

I
la condiciones de ta proyecci6n; si el sonido estaba demasiado la
calidad de la capia, etcetera. Y despues, pase delante de la taquilla, y vi
'.1.*'
que el pase de Shoah estaba previsto para las 14 horas, ya las 12 horas 11;'1
F

iban a proyectar Nuit et brouillard, Entoncesme dije, "es de to-

dos modos"... Me fui aver al propietario de la sa'ia [ ...J y Ie dije: "LA que
viene esto?". Me respondi6: "Estoyobligado por ley aproyectarun filme
't
I:
a lasdoce". A10 que yo Ie conteste: "iEstoysofiando! i Dlgame que estoy
sonandoJ". Y el me dijo: "No,mi programadorpenso que, despues de to-
:t
do, setratabadel mismotema
ll
[ .. J Entonces, Ie conteste: "Muybien, si ;q
listed proyecta Nuit et brouillard, no habra Shoah, retiro el filme". C..J
Creo que la confrontaci6n 0 la contiguidad de los dos filmes no tienesen-
tido. Aunque ei temasea identico. Shoah no tiene nadaque ver con Nuit
11'
et brouilfarcl." C, Lanzmann, citado por V. Lowy, L 'Histoire infilmable,
.\:::
op. cit., pags. 85-86.
I
43. Como cree V. Sa.nchez-Biasea, "Representer Des

abus de la nHhorique", Les Institutions de I'image, op. cit., pag. 177.
44. Vase P. Mesnard, La memoire cinematographique de la Shoah>l, ,}:,:
I
'.'
iJrt. cit., pags, 473-490 (que contabiliza 1.194 filmes realizado5 entre
1985 y 1995). id., Consciences de la Shoah, op. cit., pags. 294-297
(<<L'obstination des archives donde, principalmente, se mencionan los fil-
mesde A. Jaubert, E. SivanyR. Braumanl. Vase igualmente F. Monice-
IIi y C. Saletti (camps.>, II racconto della catastrofe. 11 cinema di fronte
connosernaifm canlosardtivos,m conelmontajequesege-
nere;losprin1erosnoofrecenlaverdadcruday dura delpa-
sadoy noexistensi noseconstruyenapartirdelconjuntode
197
preguntas pensadas que debemos plantearies; el segundo
dapredsamenteformaaesteconjuntodepreguntas,deam su
importanda-esteticayepistemol6gica- crucial."
Ciertamente,haycosasquenopodemosver. Y10quenopue-

deservistadebesermostrado.46Heaquial menosunapro- m
f
puestadeGerardWajcmanquepuedosuscribir.Pero,desgra- a
2
dadamente,sucondusi6n10estropeatodo:Laquemuestraes E
m
quenohayin1agenn."Parafundarunaafirmaci6nasi,habrasi-
a

donecesario,enunplanomuygeneral,reducirel poder de mos- m

2

trar Unicamenteallenguaje;y, enunplanomasdrcunstancial, m

2
decretarquelasnuevehorasymediadeimagenesdeShoah no

"
sonimagenes(morabien.si Lanzmannhubiesequeridorerrti-
tirses610alapalabra,nohabriahechounfilme,sinounlibro0
.unprogramaderadio,porejemploJ.
LoqueWajcmanignora,enestecaso,esquelanoci6nmis-
rnadeimagen-tantoensuhistoriaCOmoensuantropologia-
seconfundepredsamenteconlatentativaincesantedemostrar
10 que no puede ser visto. Nosepuedevereldeseocomotal,pero
los pintoreshan sabidojugar aencarnarlo para mostrarlo;no se
puedeverlamuerte,perolos escultoreshansabidomodelar
el espadocomolaentradaaunatumba.quenos mira; nose
puedeverlapalabra,perolosartistashansabidoconstruirsus
figuras comootrostantosdispositivosenunciativos:nosepue-
devereltiempo,perolasimagenescreanelanacromsmoque
nos10muestraenacci6n;nosepuedeverellugaDl,perolasfa-
45. Vease F. Niney, L'Epreuve du reel J !'f}cran, op. cit., pags. 253-271
("Lesarchives>,).
...:.
ad Auschwitz, Verona, Societa Letteraria-Cierre Edizioni, 1998. W. W.
46. G. Wajcman, ,,"Saint Paul" Godard contre "Motse" Lanzmann),
Wende (comps.), Geschichte im Film. Mediale Inszenierungen des Holo- ';'Ii
art.ciL, pag, 126.
",'j
causlund kulturelles Gedachtnis, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2002.
"1
47. Ibid., pa,. 125.

)]1
'."
bulastopicasinventadasparlosartistasnosmuestran-porme-
diasalaVf2- sensibleseinteligibles- lapotendavadadorade
198 estas.Deestemodo,todalahistoriadelasimagenespuedeex-
plicarsecomounesfuerzoporrebasarvisualmentelasoposido-
nestrivialesentre10visibley10invisible.
Lo que nopuedeservistodebesermostrado: Gerard
,I
,
Wajcmancreequesolamenteunaeliminacion,unaunifica-.
'Ii

don0 unaabsolutizadondelaimagen-laimagennula,laima-
Ii
g
genunivoca0 laimagentotal- podrianreSponderaesteimpera-
tivo.Pienso,alcontrario,quelamultiplicadonylaconjuncion w

z

"I
, <

delasimagenes,pormuyincompletasyrelativasqueseanifor-
I
S
<
manotrastantasviasparamostrarpeseatodo10 quenopuede
i

verse.Aharabien,laformaprimeraylamassimpledemostrar w
.!Z
I
I't

10 quenocontrolamosconsistiraenmontarconellounrodeo
figurativoal asociarvariasvisiones 0 variosinstantesdelmis-
mofenomeno.Laformaelemental espantosa- deestero-
deo,seobservaenunfilmemuybreve,realizadoporalglintec-
niconazienMogilov(Bielorrusia), enseptiembrede1941:un
planomuestraaunoshombresdesnudos,farnelicos, transpor-
tadosenunacarreta,ysobreestesederraunapuerta;elplano
siguientedescribe,simplemente,latrayectoriadelosconductos
Ii ' conectadosaltubodeescapedeuncoche;setrata,pues,deun
fJ.lme dondenoseve, sinodondesemuestra,enelmontajeele-
mentaldelas dossecuencias,unaexperiendadegaseadocon
oxidodecarbono;siendosindudalas victimasunosenfermos
minusvilidos.
48
Enelotroextremodeesteareo,Shoahnodejaver10quelos
testimonioshanvividodelextenninio;peromuestraalos pro-
piossupervivienteslibrados.. latrag\,apJUeba deunaremi-
niscenda.ConunmontajeconstituidopOl'completoalrededor
dela organizaciondelrelato,ClaudeLanzmannnospermite
48. Estas informaciones proceden del Imperial War Museum (Londres),
donde se proyecta la pelicula. Segun Daly Uziel, director del archivo
grMico de Yad Vashem, el filme se desarrollarfa en MInsk y no en Mogilov.
entoncesarrancaraesaspalabras-alasqueeJmismoexige,pa-
labratraspalabra,todalaprecisionvisualposible- unimagina-
bleparaestaexpe1iencia enconcreto.Jean-Luc Godard, en 199
Histoire(s) du ciru!ma, habraescogidomostrarel cineen$1 y su
propiareminiscenciaenunmotltajeconstituidoensutotalidad
entornoalaorganizaciondelsintoma: losincidentes,loscon-
flictos, lascataratasdeimagenes,unassobreotras,dejansalir,
entonces,algoquenoseve enunou otrofragmentodelfilme,
peroqueaparece, diferenciadamente,comounacapacidad de
;:
l;

obsesion generalizada. Cada imagenmo es una imagenjusta,es z

o
justounaimagen,comoclijoGodardenunafraseoaebre" Pe-
z
t
roestaperrnitehablarmenosydecirmejoD> 0,masbien,hablar
mejardeellosintenerquedecirlo.
so
;:
o
p

m
Me parecequeGodardsiemprehasituadosureflexionso-
z
brelospoderesyloslimitesdelcineenlaslstoleylacliastolede

z
m
lapropiaimagen:sunaturalezaesencialmentedefectiva alter-
"
p
"
nandoconsucapacidaddevolverse, derepente,excesiva.Es un
pulso-nuestrodobleregimellJ> delaimagen- enelqueelli-
mitesabeconvertirseentransgresion,es decir,quepuededar
masde10 queseespera,perturbarlamirada,desgarrarelvelo.
LComo esesoposibleenunaimagenquees'1ustounaimagen,
es decir,10contrariodeuntodo, deunacaptacionunitaria,de
unabsolutoseacualsea?Ello es posibleporquenoexisteuna
imagen (cunlvoca:
No hayimagen,solohayimagenes.Yhayunaciertaforma de
articuladon de las imagenes: desde el momenta en que hay
dos,l:res. 1...1 Es elfundamentodelcine.51
1
I
!
49. J.-L. Godard, Le groupe Dziga Vertovll, Jean-LuG Godard par Jean-
LUG Godard, I. 1950-1984, ed. de A. Bergala, Paris, Cahiers du cinema,
1985 Ced. 1998),pogo 348.
1
50. Id. (con Y. Ishaghpour), ArcMologie du cinema et memoire du sie-
l
i
cle. Dialogue, Tours, Farrago, 2000, pag. 81.
51. Id., Jean-Luc Godard rencontre Regis Debray)) (1995), Jean-Luc
Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984-1998, ed. de A. Bergala, Paris,
Cahiers du cinema, 1998, pag. 430.
t
,
II
'ib
".'j,
";i
Si Gerard Wajcman habla casi constantemente de la ima-
gen en singular -sea esta nula, univoca 0 total-, si no tiene en
200 ninglin momento en consideracion la naturaleza secuencial
de las cuatro fotografias de Auschwitz, es porque la imagen,
para el, es una simple interrupciom visible de las cosas. La
imagen no acarrea, seglin el, esta feeundidad que Lacan reco-
nocia en el significante en sus efectos de cadena. Godard, al
contl'ario, solo ve yconstruye la imagen de forma plural, es de-
;3
cir, tomada en sus efectos de montaje. La grandeza del cine
e

"
z
-pero tambien de la pintura de la que, siguiendo el ejemplo

de Eisenstein, reconoce que es una gran montadora- consis-
:0
te en que ha sabido hacer florecer esta esencial pluralidad en

"
"
el tiempo que transcurre el movimiento. Recordemos, a titu-
"
lo de ejemplo, su manera de reconocer el genio de Alfred
Hitchcock:
[Hitchcodel ha restituido [...1 todo su poder a la imagen y a los
encadenados de imagenes. [...1 Hitchcocle formaba parte de una
generaclon que habia conocldo el cine mudo. En Hitehcode, la
historia proviene realmente del filme, se desarrolla al mismo
tiempo que el filme, igual que el motivo se desarrolla en el pin-
tor. 1..,] EI ha deseubferto el montaje. La historia del cine en la
1m
que estoy trabajando sera mas bien la del deseubrimiento de un

continente desconocido, y ese continente es el montaje. [...1
Cuando Eisenstein, en sus escritos, habla de El Greco, nunca
IiUr. '
ce (ese pintOfll, sino se montadof ...S2

Ahora bien, el efecto principal, en Hitchcock, de este arte
del montaje consiste en acoplar la imagen con el miedo: Hitch-
code era el Unico hombre que podia hacer temblar a mil perso-
nas, no diciendoles, como Hitler: "Os destruire a todos", sino,
como en Encadenados [Notorious, 1946], mostrando una hilera de
botellas de Burdeos. Nadie ha.conseguido lograr algo asf. Solo
52. id., Alfred Hitchcock est mort (1980), Jean-Luc Godard par
Jean-Luc Godard, I. 1950-1984, op. cit., pags. 412-415.



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1;
los grandes pintores, COmo Tintoretto.53 Desde luego, no basta,
en esta oposidon, con poner de un lado el miedo politico (cul-
pable) de Hitler y del otro el miedo estetico (inocente) de Hitch- 201
code, el miedo real de Hitler y el miedo fietido de Hitchcock.
Godard quiere expresar que el miedo, en las irnagenes de Enca-
denados, aunque pertenece a laficci6n, no pertenece por ello a la
fa15ificaci6n. Es ficticio -e incluso humoristico, puesto que se tra-
ta de inquietar al espectador con una prometedora hilera de
botellas de buen vino-, pero akanza una verdad fenomenolo-


gica donde podria pensarse el miedo en si. Yello es posible por-
m
z

o
que el montaje intensifica la imagen y devuelve a la experiencia

t
z
visual un poder que nuestras certezas 0 costumbres visibles sue- m
o
len apaciguar, velar.

m
Seiialemos, de paso, que Godard no es el linico que defien-


m
de este tipo de posturas. Un cineasta tan distinto como Robert

z

Bresson menciona unas ideas bastante pareddas cuando refilta

el valor absoluto de una imagen; cuando insiste en decir que
<<DO esta todo en este campo; cuando impone en la representa-
cion un modo de fragmentacion [que restituye a las partes] in-
dependientes con el fin de darles una nueva dependencia;
cuando invoca,junto a la omnipresencia de los ritmos, el arte
del montaje gracias al eual una imagen se transforma en con-
tacto con otras imagenes, como 10 hace un color en contac.to
con otros colores; cuando busca, en el fondo, todo 10que ocurre
en las junturas y observa el hecho extraiio de que sea launion
interna de las imagenes 10 que las cargue de emociom; euando
fabrica una norma al contraponer cosas que todavia no han si-
do contrapuestas y que no parecian predispuestas a serlo; todo
ello para poder desmontar y montar de nuevo hasta la inten-
sidad, tan cierto es que las imagenes se fortalecen al trasla-
darlas.S4
53. Ibid., pag. 412.
54. R. Bresson, Notes sur Ie cinematographe, Paris, Gallimard, 1975
(ed. 1995), pags. 22, 30, 33, 35-36, 52,56,69,93-94 Y 107 Urad.
cast.: Notas sobre el cinemat6grafo, Madrid, Ardara, 1997).
T
j
I,
I
El montaje confiere, pues, a las imagenes, este estatus de
enundacion que las convertira, segun su valor de uso, en justas
202 o injustas: tal como un filme de ficcion -siguiendo la vision que
tienen de este Hitchcock, Godard, Bresson y muchos otros-
pueae llevar las imagenes a un grado de intensidad capaz de
hacer surgir de elias una verdad, tambien un simple telediario
puede utilizar unas imagenes documentales hasta lIegar a pro-
ducir una falsificacion de una realidad historica que, sin em-
g
bargo, archivan. Se puede comprendecen que momento el
montaje acaba por encontrarse en pleno centro de la cuestion
,"
z


concreta -del uso singular y no de la verdad general- de las

imagenes. Es tan naif asimilar montaje y mentira, como hizo


w
w Georges Sadoul, por ejemplo, como negarse aver la proporcion

constructiva del montaje sobre el matelial visual que este ela-
bora e interpreta."
No fi,e casualidad que, en 1945, los servicios dnematogrili-
I :I
cos del ejercito norteamericano pidiesen a John Ford que re-
I:li
' flexionara sobre el uso -es decir, sobre el montaje- de las se-
!I ' II
I' 'I'
cuencias qile Georges Stevens rodo cuando se liberaron los
1,:1
'l ;:1
!
campos, y que, paralelamente, Sidney Bernstein incitase a su
III
I'i h )1: amigo Alfred Hitchcock a reflexionar sobre el montaje de las
II .:1
secuencias que el ejerdto blitamco rode en los campos, en par' I
ticular en Bergen-Belsen." Las reacciones del maestro del mie- 1
III-
I
I. ::'
do>, relatadas por varios testigos -entre los que se encontraba
I! ",
: '!
Peter Tanner, el montador del filme de Bernstein- son muy
significativas: no podia tratarse solo de construir un montaje
55. G. Sadoul, et cinematographiques",'
L'Histoire et ses methodes, C. Samaran (camp.), Paris, Gallimard, 1961,
pags. 1.392-1.394.
56. vease V. Sanchez-Siosca, KHier isf kein Warum. Apropos de la me-
moire et de ]'image des camps de la morbi Protee. Theories et pratiques
semiotiques
l
XXV, 1997, n
Q
1, pags. 57-59. S. Lindeper9, Clio de 5 a 7,
op. cit., pags. 231-235. M. Joly, (Le cinema d'archives, preuve de I'his-

toire?)), Les Institutions de ('image/ op. cit., pags. 201-212. Vase igual-

mente C. Drame, 0: Repnsenter I'irrepresentable: les camps nazis dans les
actualites franc;aises de 1945)" Cinematheque, n 10, 1996, pags. 12-28.

de investigaci6n, un montaje en forma de encuesta (algo que
Hitchcock sabia hacer tan bien), sino de construir una fonna de
proceso (algo que confeso, perplejo, caminando de un lado a 203
otro, no sabia demasiado como hacer, sobre todo ante esas
imagenes de un genero totalmente nuevo)."
Pero Hitchcock entendio inmediatamente que esta forma
, eXigiaUii 'montaje que no separase nada: en primer lugar, era ne-
cesario no serarar las victimas de los verdugos, es decir, habia
que rriostrar juntos los cadaveres de los pnsioneros bajo la mi-
rada de los propios responsables alemanes. De ahf nadola deci-
sion de cortar 10 menos posible las largas panoramicas del ro-
daje, que resultaron terroriflcas por su lentitud; luego, era
necesario no separar el propio campo de su ambiente social,
fuera este -0 precisamente porque 10 era- normal, bonito,ru-
ral, e incluso bucolico. Desde el principio, Hitchcoclc y Berns-
tein comprendieron que si se contrastaban estos archivos, de
insoportable vision, con todo el resto -quiero decir con el resto
'de la humanidad del otro lado de la alambrada-, ello podia sus-
citar una negadon, un rechazo hada unas evidencias demasia-
do graves. Hasta tal punto es derto que la negad6n del genod-
dio esta inscrita en la propia diferencia que separa ,el campo de
concentracion del vecindario mas cercano. Ahora bien, en un
filme Lacaso no es el montaje el plimero en hacerse cargo de
mostrar las diferencias? Lo que no puede ser visto, pues, es necesa-
rio que sea montado, a fin, si es posible, de dar a pensar las dife-
rencias entre algunas monadas visuales incomple-
tas-, de dar a conocer pese a todo aquello que continua siendo
imposible de ver totalmente, aquello que sigue siendo inaccesi-
tie como un todo. '
57. Sabre la funci6n de las imagenes cinematogrMicas en el proceso de
Nuremberg, veanse los notables anal iSIs de C. Delage, L'image comme
preuve. L'experience du proces de Nuremberg, Vingtieme Si(:cle. Revve
d'histoire, n 72, 2001, pags, 63-78.
:')1
II
'!'
!
ynounasoia.es10queyollamalaimagen,estaimagenhe-
Godardnodicenadadiferente:E! montaje.[,..1 esaquelloque
chadedos1...1.>,61
haceven.
58
Es aquelloquetransformaeltiempode10visible,
205
204 parcialmenterecordado enunaconstruccionreminisceme,
Las cosasse complicantodav!amasenlamedidaenque
enunaformavisualdeobsesi6n,enmusicalidaddelsaber.0
Godardnocesa,ensutrabajo,deconvocarlaspalabrasquehay
sea, endestino:En elmontajese conoceel destino."He
queleer,veruoir.Entonces,ladialecticadebecomprenderseen
aquiunamaneradesituarclaramenteelmontajealaaltura
elsentidodeunacolisiondesmultiplicadadepalabraseimage-
delpensamiento. Y, porpartedeGodard,derecordarque el
nes:lasimageneschocanentreS! paraquesurjanlaspalabras,
cine[fuelhechoenprimerlugarparapensan>,yquedeberia
laspalabraschocanentreellasparaquesurjanlasimagenes.las <


a producirseprimerocomounaformaquepiensa.60El mon-
m
imagenesylaspalabrasentranencolisionparaque visual- z z
w
tajeeselartedeproducirestaformaquepiensa.Procede,fl-
;,
<

a
mentetengalugarelpensarniento.Las innurnerablescitastex-
2
10s6fieamente, como una dialectica (como Benjamin y

t
tualesutilizadasporJean-LucGodardensusfilmesson,porese m :J
Bataille,aJean-LucGodardnoIe gustacitara Hegelsinoes
o
<
motivo,inseparablesdesuestrategiademontaje:

w
parapervertirlomejor):es elartedereflejar la imagen dialec- W
tica,
[...I laimagenqueustedmuestraentraene1 textoy,finalmente,
/1
'I'

Debemosentenderestodevariasrnaneras.Enprimerlugar,
el texto, en un momenta dado, acaba par hacer surgir de nuevo
,
elmontajehacedetodaimagenlatercera imagenesya
imagenes. Ya no hay esta simple reladon de eno Ie
Ii ,:.1
montadasWlaconotra.Pero,precisaGodard-invocandoaEi-
11'1'1
1 pennite ejercer su capacidad de pensamiento, y reflexionar,


'I
senstein-,esteprocesonoreabsorbelasdiferencias,sinoque,a1
e imaginar. y crear. I..,] Eso es, se trata de un acercarniento y de
contrario,lasacenrua:asi pues,estenotienenadadesintesis0
unaimagen.comolashay amantonesenHistoire(s). [.. Undia.
'I' I

defusiondelasimagenes,indusoenelcasodelassobreim-
que dos palabras [estuviel:an] contrapuestas me chaco como (l
presionesutilizadasparaHistoire(s) ducinema:
una imagen.f>2 I

GODARD: TecmCaI11ente,las Histoire(s) du dnma son de
EsentoncescuandolaimagenadquiereunalegibiJidadque
l:1
,
manual,soncosasmuysimples.de lascuarentaposibilida-
surgedirectamentedelasopdonesdelmontaje:estasebasaen
desquehayparadirigirlas.soloheutilizadouna0dos,so-
':i,
unacontraposiciondelosinconmensurablesllperonoporella "j
bre todo la sobreimpresi6n. 10 que permite conservar la
dejadeproducirunautenticofraseodelahistoriall,talycomo
imagenoriginaldelcine[...1.
10 haformuladoJacquesRanciere."LLas Histoire(s) deGodard
YOUSSEF IsHAGHPOUR: El de que dos ll11agenes se fundan la
sonhistorias?PorsupuestoqueS1. YcuandoYousseflshagh-
una en la otra...
pourobjetaaGodardqueunhistoriadornopuedeperrnitirse
JEAN-LueGODARD: Masbien10queeonstituyelabasesonsiempre
crear"imagenes",algoquepuedehacerseconelmontajell,este
dos imcigenes. Presentar siempre al principia dos imagenes
61. td. (con Y. Ishaghpour), Archeologie du cinema et memoire du sie-
de, op. cit., pags. 26-27.
58. J.-L. Godard, Alfred Hitchcock est morbi art. ciL, pag. 415.
62. Ibid., pags. 13 y 82.
59. id" o:Le montage, la sontude et la liberte)) (1989), Jean:Luc Godard
63. J. Ranciere, La phrase, !'image, I'histoire" (2002), Le Destin des
par Jean-LUG Godard, II. 1984-1998, op. cit., pag. 244.
images, Paris, La Fabrique, 2003, pag. 72.
60. Id., Histoire(s) du cinema, op. cit., III, pag. 55.
:::i:ii
:,';:
"ii
"I"
',"/1 " :i
l
:
exactarnente el mi;mo, al principia, que el obrero de Ford
obras, si 10 prefiere, esta las engloba todas, la Historia es el ape-
Ie responde 10 siguiente: Para mi, la Historia es la obra de las
filmado par Taylor. Hacer historia es pasarse horas mirando
206 ilido de la familia, estill los padres y los hijos, estan la litera-
estas ima-genes y despues, de repente, contraponerlas, pro"
207
vocar una chispa. Con se consrruyen unas
tura, la pintura, la filosofia..., digamos que la Historia es todo
nes, unas estrellas que se acercan 0 se alejan, tal y como
junto. Entonces, si una obra de arte esta bien hecha, esta atai'ie
queria Walter Benjamin.
66
a la Historia L..J. Me parecia que la Historia podia ser una obra
de arte, algo que generalmente no se admite si no es por Mi-
ante la imagen dialecdca benjaminiana
chelet."
y, asl pues, ante el conoclmiento por el montaje." No solamen-

<
o
En Cinema cinema, Godard ilam-aba mesa critica tanto a su

te la era del cine es la era de la historia en su acepcion moder-

>
,
z
w
"
mesa de trabajo -cubierta de libras abiertos, de notas eSClitas, ' z
o
na, como afirma Jacques Ranclere, sino que tambien el cine
o

de fotografias- como a su mesa de montaje: Lno era esta una

entendido asi trabaja de ileno con 10 inolYidable: una forma de
t
z
:3
manera de afirmar que el cine muestra la historia, incluso aqueila
<
w o
decir que no cesa de enfrentarse a la cuestion misrna de la Ver-
m

w que no se Ye, en la medida en que este sabe montarla?65 LNo es el
>

nichtung de la aniquilacion.G8 AI escribir que el cine esta hecho

conoclmiento historico del papel desempefiado por el autor de

para pensar 10 impensable,Jean-Luc Godard se colocara a sl
z
m
De entre'los muertos (Vertigo, 1958) en la pellcula de Bernstein 10

mismo en la situacion tragica de constatar, al mismo tiempo,

;;
z
que, por ejemplo, permite a Godard contraponer un plano de
>
que e! cine no ha sabido cumplir con su papeh>:"
Nuremberg con un plano de Hitchcock?
Ingenuamente se aeyo que la Nouvelle Vague seria un comienzo,
-Actualmente. con el video, ahnaceno mas dOOllnentos histo-
una revolud6n. Ahora bien, ya era demasiado tarde. Todo ha-
ricos que peliculas. Perc es 10 rnismo, no veo la diferencia.
"i'
'"Iii'
'I'
,
.I"
Desde este punto de vista, entre un extracto del proceso de
!! ;'
',,:' i,,:, Nuremberg y un plano de Hitchcodc, los dos cuentan 10 que 66. ld., Le cinema a ete i'Mt des ames qui ant vecu intimement dans I' .,
I'Histoire (entretien avec Antoine de BaecQue)", Liberation, 6-7 de abril ,I I :.iii
I
hemos sido, los dos son cine.
de 2002, pag. 45.
jllil f:t':
-LLa historia se hace con las contraposidones?
67. Sobre el contenido benjaminiano de las Histoire(s) du cinema, vease
'I, '
,
III'
')
principalmente A. Bergala, Nul mieux que Godard, op. cit., pags. 221-
-Es 10 que vernos, antes de que sea dicha, al contraponer dos
I
:;11
249 (L'Ange de I'Histoire,. Y. Ishaghpour, "J.-L. Godard cineaste de la
I:;' :f::
imagenes: unajoven que sonrie en un filme sQvietico no se
vie moderne. La poetique et I'historique,\, en L'Archeo!ogie du cfnema et "
ra exactamente la misma que la que sonne en un tilIne na- memoire du siecle, op. cit., pags. 89-118. Sobre el ,(conocimiento a tra-
ves del montaje" en Walter Benjamin, vease G. D1di-Huberman, Devant Ie
'I'l
zi. Y el Charlot de Tiempos modemos (Modern Times, 19351 es
temps, op. cit., pags. 85-155.
68. J. Ranciere, ,(L'inoubliable", Arret sur hlstoire, J.-L. Comolli y J.
Ranciere (compsJ, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, pags. 47-70.
64. J.-l. Godard (con Y. Ishaghpour), Archeologie du cinema et memo i- id., du cinema, De I'histoire au cinema, A_ de Baecque y C.
re du siecle, op. cit" pags. 21 y 24-25. Delage (comps.), Paris-Bruselas, Complexe, 1998,
65. id., Le cinema fait pOur penser l'impensable (1995), pags. 45-60. Todo' ello enunciado --como en el debate ya mencionado a
Godard par Jean-Luc Godard, J1, '1984-1998, op. cit" pag. 296. Id., prop6sito de Carlo Ginzburg- cOntra el posmoderno <din de la historia
"Histoire(s) du cinema: a proposde cinema et d'histoire,) (1996), ibid., que ilustra, por ejemplo, el articulo de A. I<aes, Holocaust and the End
402: (Cuando] se tiene a Fran<;ois Jacob, el bi6logo, que escribe: of History: Postmodern Historiography in Cinema", Probing the Limits of
"E! mismo ano, Copernico y Vesale..." pues bien, Jacob ahi no est,a Representation, op. cit., pags. 206-222.
ciendo' biologia, hace cine. Y la historia 5610 es esto. Es contraposici6n. Es 69. J.-L. Godard, Le cinema est fait pour penser I'impensable)l, art.
montaje". cit., pags.
,'i.'!,1
lh
ftJ

bia terrninado, Todo acabo desde el momento en que no se fil-
der-Ias tomas existentes.los documentos de la historia, Aparen-
maran los campos de concentrad6n. En ese momento, el cine
temente, Godard no se conforma con los consejos prodigados
208
falto totalrnente asu deber, Hubo seis millones de personas ase-
par Hitchcodc, en calidad de treatment advisor, al mantador de 209
sinadas 0 gaseadas, prindpalmente yel cine no estaba
Sidney Bernstein, Yno parece confom1arse tampoco con los tra-
allL Y. sin embargo. desde EI Gran Dietador (The great dictator.
veIlings de Nuit et brouillard nican los testimonios de Shoah.
72
1940) hasta La regia de! juego (La Regie du jeu. 1939). el cine habia
Es una postura a la vez injusta y comprensible para una 10-
advertido sobre todos los dramas, Al no filmar los call1Pos de
gica como la suya: injusta, porque Alain Resnais y Claude Lanz-
concentraci6n. el cine ha Es como la parat'ola del
mann no han dimitidm para nada ante una labor de la que
buen servidor que muri6 pOT no haber sido utilizado. El cine es
g
Godard ha hablado a menudo, pero que el rnismo no ha lleva,
un media de e.xpresi6n desapareddo. S610
l;
2
m
clo a cabo nunca?J Comprensible, porque la exigencia de Go- 2
W
ha perrnaneddo el rnedio?O
..;",_.,,-..

o
dard es coherente y concreta: habria que explorar de nuevo los

2
j
t
o archivos historicos -Ya nadie los muestra actualmente, nadie m Las Histoirels! du cinema no forman evidentemente una croni-
w
o

,sabe 10 que ocurrio L,,].Hay ciertos momentos en los que dan ga- ca 0 un documental sobre los campos, ni mucho menos. Pero

m
nas de no mirar la imagen, porque una imagen es alga dificil-

uno de los mas poderosos leitmotivs consiste en exponer el modo 2
i:
m
y hacer un gran filme sobre eslo exploracion, del otro lado de
z
,: :,!
en que un 'extraordinario medio de expresion)), el cine, se privo
;;

toda esta pedagogia a traves del horror que transmitian. en la

'::,:
de su expresiom misma -0 de su objeto central- cuando" en el
Iti
n'(
Liberacion, nuestros noticiarios cinernatograticos." 1"lll momento en que se abrieron los campos al mundo, este dimitio

EI cine, pues, habra "dimitido)) de una labor que sin embar- i totalmente))_ GQue quiere decir Godard al afirmar que el cine no
l'I!ll
,1
"I
go era esencial para este_ La culpabilidad de no haber filmado filmo los campos))? No solo canace las tomas de vista de George
Jli:
1 Stevens a de Sidney Bernstein, sino que ademas las utiliza en su
':1
propio filme. No solo recuerda que Chaplin 0 Lubistch no evita- 72. id" Entretien avec Marguerite Duras (987), Godard
'i
h
par Jean-Luc Godard; II, 1984-1998, op. cit, pags. 144-146.: Jean-
ri'; ron el tema, sino que ademas asegura que los propios nazis til-
Luc Godard: No queremos ver, preferimos criticar. Siempre tome el
"1
Ii,
pia de los campos de concentracion: preferimos decir "nunca mas" a , maronsus siniestras invenciones, y que esas primeras pruebas
'I; :11
1
mostrarlos. L..J Preferimos escribir libros para decir que no existieron,
,1 ' I'!
dormitan tod<!via enalgun fondo de archivos inexplorados."
a los que les responder;m atm.s libras que diran que si que existieron. Pe- ,:1'
I
I, ,;!I GPor que decir, entonces, que el cine no filmolos campos? rO basta con mostrar, la vision todavia existe. [.. ,J Marguerite Duras:
'Ii Shoah 10 mostr6: "las carreteras, las fosas profundas, ios supervivientes..
1,1 Porque unas tomas no baslon para hacer cine_ Porque, seglin
Jean-Luc Godard: No mostr6 nadal>.
73. id., Feu sur les Carabiniers (1963), Jean-Luc Godard par Jean- Godard, nadie ha sabido montar -es decir, mostrar para compren-
II!
Luc Godard, I, 1950-1984, op. cit., pag. 239: "Tomemos el ejemplo de
los campos de concentraciOn. EI unico verdadero filme que hay que hacer
sobre estos -que nunca ha sido rodado y nunca 10 sera porque resultaria
70. Id., Le cinema n'a pas SlJ remplir son r6le" (995), Jean-LuG Go-
intolerable- seria filmar un campo desde el punta de vista de los tortura-
dard par Jean-Luc Godard" HI 1984-1998, op. cit., pag. 336.
dores C.. J. Lo que seria insoportable no seria el horror que desprende- .
71. id" La du sieele (entretien avec Frederic Bonnaud et Ar-
ria de tales escenas, sino muy al contrario, su aspecto perfectamente
naud Viviant)>>, Les Inrockuptibles, 21 deoctubrede 1998,pag. 28: Los
humano y normal". Id., Introduction a une veritable histoire du
archivQs slempre se descubren mucho tiempodespues. L:.J No tengo nin- .
Paris, Albatros, 1980, pags. 269-270: "y si se estudian los campos... Es
guna prueba de mis progresos, pero creo que sl me pusiera manos a la
por eso por 10 que nunca hay filmes hechos verdaderamente sobre los cam-
obra con un buen periodista de investigacion, al cabo de veinte anes en-
pos de concentracion, porque veri amos en ellos nuestro propio mundo,
contraria las imagenes de las camaras de gas. 5e veria entrar en elias a
exactamente bajo una forma clara,
los deportados y se veria en queestado volvian a salip),
74. Ibid., pags. 221-222.
211
los camposse duplica, dehecho,enGodard,pOl' haberdejado
queinclusoHollywoodocuparaeseterreno:<!JLG nohasidoca-
210 pazdeL..J impedir queelsenorSpielbergreconstruyeraAusch-
wit2.7SPerolasHistoire(s) dudnima se obstinanmagnificamente
enmontarpese a toda estegrantemasiempreabierto:notener
rniedodelosarchivos-evitandoeldobleescollodesusacraliza-
ciony desudenegacion-,perotampocotenerrniedode con-
vertirlos enobra, es decir, obra de mantaje. Yes sindudala
o
paradojamasprofundadelasHistoire(s) dudnema. Estas quieren

z
w
mostrarqueelcinehatraicionado,consuinclinacionhacia10
<

presente,sulaborhistorica.Pero1ademostraciondelavocacion
:J
y delatraiciones laocasiondeverificartodo10contrario.76

<
::;
w
Lacuestionseraentonces:Lconquesepuedenmontar-pa-
"
ramostrarlas- lasimagenesdeloscampos?La respuestade
Histoire(s) seraevidentementecompleja,siempredialectica:ni
"
;!J +jl
U',I, totalitaria(lo quesupondriaunaunicahistoriatotah)nidis-
persa(lo quesupondriamlutipleshistoriassinrelacionentre
ellas).JacquesAumonthaanalizadomuybienlamanerago-
dardianadere-montareltiempoenHistoire(s) dudnema.
77
En
eltranscursodesuestudiohaserialadoqueponer en movimiento
lasimcigenes de archivo nuncavaacompaiiadodeunaafrentaa
sunaturalezaderegistrofotografico: es masquesignifiqtivo
que, contodosuesplendorysucomplicacion,lasHistoire(s)
nuncareCUlTanalretoquedelaimagen,sinosolamenteatec-
!;;l,
nicasquenoafectanlail1dicibilidad.'"
Heaquidondeelmontaje 110 esasirnilacionindistinta,fu-
sio11 0destrucciondeloselementosque10constituyen.MOl1-
. "r <
75. id'
I
<I Lettreaun ami americain (lg9S),Jean-LuG Godard par Jean-
Luc Godard, II, 1984-1998, op. cit., pag. 344. Es una de las razones in-
vocadas parGodard pararechazar 10. recompensaY> que Ie otorg6 el New
York Film Critics Circle.
76. J. Ranciere, La Fable cinematographique, Paris, Le Seuil, 2001,
pag.236.
77. J. Aumont, Amnesies. Fictions du cinema d'apres Jean-Lu.c Godard,
Paris, POL, 1999, pags. 9-32.
78. Ibid., pag. 241.



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24. Jean-Lue Godard, Histoire!s) du cinema, 1988-1998.'

z

Fotogramade la primeraparte, Toutes les histolres.

tarunaimagel1delos campos-0delabarbarienaziengel1e-
rah110 significadisiparlael1 elmagmaculturalformado pOl'
cuadros,fragmentosdefilmes0 citas literarias:es daracom-
prel1derel1elotracosa,mostrandodeestaimagen1a diferenda y
la reladon con10 quelarodeaenesa ocasion.MashaBlUskirta,
umjovel1judiade diecisietearios, fueahorcadapOl' los ale-
manesel1Minsk,enoctubrede1941:enlafoto,lacuerda,muy
recta,es tanimplacablecomoelrostroil1clinado y perturba-
dol';Godard-cuyofilmeest<iliteralmel1teobsesionadoporia
des<tpalici6ndeseres, de cuerpos- daaestaimagel1eleco de
unacelebrefotografiadeHiroshima,lasombradelaescalera
aUl1enpieyelcuerpopulverizadoCOl1lraelmuro.
79
El1laprimerapartedelfilmelarnismaimagel1delaltorca-
rniel1to habiasidoasociadaconalglll10sDesastres deGoya.Des
pues,estosSOl1 prolol1gados el1 un detailedelosCaprihos: una
79. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, op. cit., IV, pag. 103.
213
Pil"I'1
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25, JeanLuc Godard, Hislairels) du cinema, 19881998.
"I !11
1
Fotograma de la primera parte, Toutes les hisloiresll,
I; i'li
'i ;'1
I,'" _']11
ii'
especie de angel malmco -como una version monstruosa del
ilill
Angel benjaminiano de la Historia- que lleva, entre sus alas, al,
;!II
gunas pobres almas, es cabezas cortadas (fig. 24).80 El rna
1,1,
'I
nuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia hace un breve
: l!,i
I"
comentario sobre esta lamina que evoca los vieios levantando
i [I!!
I, 'I[
el vuelo hacia el pais de la ignorancia: el del Prado es mas ex
':!:
;:1"1 plicito todavia: i,Adonde ira, esta infernal cohorte, aullando
'1(:
por los aires a traves de las tinieblasde la noche? Si por 10 me
'Iii i nos fuese de dia, seria otro cosa: a fuerza de disparos de fusil de
,I
I
rribariamos todo ese trope!, pero como es de noche, nadie 10
'I
vell." He aqui, sin duda, para Godard, la alegoria del mal politi
co en esta noche defonne en la que nadie 10 vell (y, por 10 tan
to, donde nodie Ie impedira actuar).
80. Ibid., I, pag. 130. .
81. F. Goya, Les Caprices (1799), Paris, L'Insulaire,'1999, pag. 166
(ed. cast.: Los caprichos, Madrid, Ediciones de Arte y Bibliografia, 1999).
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1:
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26. JeanLuc Godard, .Hislaire!s) du cinema, 19881998.
;;
Fotograma de la primera parte
l
Toules les histoires.

Se ve mucho mas en las irnagenes siguientes: se ve, en color
-ya que e! mal real es en color-, los cadaveres de! convoy de Bu
chenwaldDachau filmados a fmales del mes de abril de 1945 por
George Stevens con su camara de 16 milirnetros, utilizando una
pelicula Kodachrome (figs.. 2526)." Ahora bien. el plano siguien'
te no es otro que un tipico pequeno fragmento de erotismo
hollywoodiense en el que se reconoce a Elizabeth Taylor, echa
da, en traje de bano, y en euyo regaw descansa el rostro de su
enamorado, Montgomery Clift (fig. 27). futa es la diferencia, bru
taL Pero i,donde esta la reladon construida por este mont<lje?
Esta, en primer lugar, enlaJanna, es dedr, en la libre e!ec
cion de Godard. Suflcri6n, si se prefiere. EI artista se da aqui -par
82. J.-L. Godard, Histoire{s} du cinema, op. cit., I, pag. 131. Sabre es-
le convoy" igualmente fotografiado par Eric Schwab, Lee Miller y Davi9
Scherman, vease C. Cheroux, Le train, Memoire des camps, op. cit.,
pags. 150-151. Sabre el archivo en color, vease C. Delage, La guerr, les
camps: la cculeur des archives", vertigo, n 23, 2003, pags. 3g-42.
215
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214

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27. Jean-Luc Godard, Hisloire(s) du cinema, 1988-1998,
Fotograma de la primera parte/ Toutes les histoires.
tradicion occidental- la soberana libertad de la reutilizacion:

II'
"'1'.'
I
escoge dos fotogramas de Dachau y los asocia con el breveplano
I
,
de Hollywood tomando como vector dialectico dos rostros de
unos hombres que se contestan fero=ente. El que esti muerto,

incIinado hada la izquierda, parece gritar todavia, con un sufri-
ii!
J! miento que no tiene fin; el que esti vivo, incIinado hacia la de-
Ii
,')
recha, parece apaeiguado en una felicidad definitiva. Pero
I
seguimos preguntiindonos sobre que tienen algo que respon-
'I
derse mutuamente lavictima real y el enamorado ficticio.

I,

Es ahi donde interviene el pensamiento de Godard, un pen-

samiento inherente a en el filine:
quiero decir que aqui soJo.tenemos un ejemplo entre los innu-
merables que cuentan las Histoire(s) du cinema para sigrllficar las
tensiones extremas de su gran imagen dialectica. De hecho,
no podemos no comprender 0, al menos, no presentir, que en
la sucesion de estos fotogramas las felicidades privadas se de-
sarrollen a menudo sobre el trasfondo de desgracias historicas;

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28. Jean-Luc Godard, Hisloire(s) du cinema, 1988-1998.
"
Fotograma de \a primera parte, les histoires,
>
que la belleza (de los cuerpos afectuosos, de los instantesl se
exhiba a menudo sobre ull fondo de horror (de los cuerpos he-
ridos, de la historia); que la temura de un ser en particular por
un ser en particular se destaque a menudo sobre un fondo de
odio administrado pOl' unos seres en general contra otros seres
en generaL Yque este contraste filos6fico pueda encontrar, co-
mo ocurre aqui, suexpresion dnematogriifica en la paradoja
de una muerte real en color -habiendo congelado Godard el'
filme de Stevens en dos fotogramas- y de una vida ficticia en
blanco y negm
Pero esto no es todo: Godard tambien hace una obra de his-
toria. Su comentario, con una voz en off, justifica con fuerza la
relaeion que hay que establecer entre estas imiigenes. Es muy .
simple: estas son obra del rnismo hombre, Georges Stevens, que
volvio a Hollywood despw's de la guerra y que filmo todo eso
solo con cinco 0 seis anos de diferencia: "y si Georges Stevens no
hubiera utilizado la pdmera pelicula en color en Auschwitz y
Rawensbriidc,sindudalafelicidaddeElizabethTaylornohu-
bieseencontradonuncaunlugarbajoelSO!,83 Lo quedaque
I
216
pensarestemontajees,pues,quelasdiferenciasempleadasper-
",
I
tenecen a la misma histaria de laguerray delcine:erasimple-
mentenecesarioquelosAliadosganaranlaguerraparaque
GeorgesStevenspudiesevolveraHollywoodyasushistorietas
deficcion, Es unadustoriaensingulaD)laquese mentaaqui,
porqueloscadaveresdeDachause mantieneninseparablesde
~
o lamirada testigo queStevellSdirigetambien al cuerpodeEliza-

w
z
bethTaylor-aunqueseasobreel modode10inconcebible,del

"

,queGodardhaceaquilahipotesCi-;sonunasl:Listoriasenplu-
5
w
ral,pbrquelosdosmomentostratanconstantementedeigno-
"

w
rarse,cuandose debatenjuntosenla mismatragediade'la
cultura,Godard10deciaya,defOlmabastanteprecisa,en1988:
~
Hay una cosa que siempre me ha interesado bastante en un 0.-
neastaquemegustamedianamente,GeorgesStevens,En Unlu-
gar en el sol (Aplacein thesun,1951), descubria unsentimiento
Ilfi
profundode lafelicidad queheencontradopocoenotrosfil-
:! ~
mes,indusomuchomejores.Unsentimientodefelicidadlaica,
simple,enciertomomento,enElizabethTaylor.Ycuandosupe
queStevenshabiafilmadoloscamposyquepara]aocasionKo-
~ I
dakIe habiaconfiadolosprimerosrollosdedieciseismilime-
I
1
tros en C O l O l ~ no pude sino explicar de otto modo que hl1biera
~
podidohacerdespueseseprimerplanodeElizabethTaylor,que
i
ii,
irradiaba una espede de feliddad sombria.84
"
Ii Yheaquiquelairradiaciomdeesafelicidadseencuentra
ensimismacompuesta porGodardenel interiordeunmarco
III
formadoporunamanoensuplica,dosbrazostendidosy un
I
I
83. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, op. cit. I, pags. 131-133. Go-
,
dard se equivoca respecto a "Auschwitz y Ravensbruc!<, puesto que se
trata de Dachau.
84. id.
,
,, Histoire(s) du cinema: Godard fait des histoires. Entretien avec
Serge Daney (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984-
1998, op. cit., pag. 172.
rostrodesantatipicodel Trecentoitaliano(fig.28). Se trata,de
hecho,deundetalledelNolime tangere pintadoporGiottoenLa
capillaScrovegnidePadna,detalleqneGodardhacegirarno- 217
ventagrados, demaneraquelaMagdalenase convierte,asu
vez,enunangeldelaHistoria,quelamanode Cristo,abajo
-mashumanaqnedivina,desde esemomento-,noconsigue
alcanzar.Comentarioenoff. Treintay nueve,cuarentay cua-
tro,martirioyresnrrecciondeldocumenta!."Enuncomenta-
riofilosoficodeestasimagenes,JacqnesRancieremencionoun ~
~
~
m
angeldelaResnrreccionqnemanifiesta,alzandosehaciano- z
i:
o
sotros, el poderinmortalde la Imagenresncitandode toda z
t
muerle,dernaneraquelaMagdalenadeGiottoseimponeaGo- m
o
dardenunusobiendeterminadodelapinturaqnevieneare- ~
~
m
matarladialecticadelaimagendnematografica.L..J Elizabeth
~
2
Taylorsaliendodelaguafiguraentonceselcin'mismo resuci-
m
z
i:
~
~
tadodeentrelosmuertos.Es elangeldelaResun-eccion."
~
ParececomosiGodardhnbierasembradolaconfusionen
elpensarnientodesus comentadores,quevuelvenvariasveces
sobreel dictum cristianopauliniano:La imagenvendraenel
tiempodelaresurrecciom."Ahorabien,convienevolvera si-
tuarestafraseenlainrnensareddecilasdelasHistoire(s), envez
dehacerdeelloenseguidaunaprofesiondefe nniJateral0un
dogmateorico-teologico.Enaqnelmomento,dehed10,enel
quelapalabraresurrecciomapareceenpantalla,Godardlapo-
neenperspectivaparsucomentarioenoff, masfrendianoqne
pauliniano:Las dosgrandeshistorias hanside elsexo y la
muerte.88De maneraqueLizTaylorcomoangel delaResn-
rrecciommeparecedeunafacilidadinterpretativacaptadapor
lapotenciamisma-tantovisual comotextual- delospatro-
nesgodardianos.
85. Id., Histoire(s) du cinema, op. cit., I, pags. 134-135.
86. J. Ranciere, La Fable cinematographique, op. cit., pags. 231-232
87. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, op. cit., I, pags. 164-167 y
214.
88. Ibid., I, pag, 166.
Yonoveoning{lilangeldelaResurrecci6nenlasHistoire(s)
ducinema, enparticularenelmomentadelmontajedelqueha-
218 blamos(figs.24-28).Decirqueeldocumentalcontieneunpoder
deresurreccion -Quemaravillapodermirar10quenosevel>,
diceGodard- noeshablarcomounteologodelfilldelos tiem-
passino,simplemente,comounperpetuomaravilladodelare-
lacionentrecineehistoria:siempreesturbador,hoyendia,ver
comoAdolfHitlersiguemoviendose enlos noticiariosdelade-
de1930y1940.
89
Parotrolado,hayquesenalarqueelpla-
noenelqueJacquesRancierevesurgirenGodardelangelde
laResurreccion>1 (fig.28)estaelmismotendido,dialeeticamen-
<
s
te,entreunosestadosdeimagenquetodo10 oponen:lasanti-
:::
w
dadcristianaylaestrelladeHollywood,laaureolarodeando
"
unestrictoperfilveladoyelaurairradiandouncuerpodenin-
fapagana.Aqui,tambien,lasdiferenciasnoestanfundidas,si-
nomasbienexpuestascomotalesenelmismomarco.
Parotraparte,larotaciondenoventagradosdelaescena
evangelicatienecomoefectovisualelacercamientodeesta
dramaturgia del contacto imposible aunaalegoriapintadapar
Giotto,muycercanaasuNolimetangere: setratadeunarepre-
sentaciondeLa Esperanza, cuyotratamientoengrisallanosre-
1'1
J cuerdasurelaci6ncanlaesculturadeltiempo,enparticularla
celebreversiondeAndreaPisano enelBaptisteriodeFloren-
l'

cia.Aharabien,esestamismadramaturgia-delaesperanza,y

ii
nodelaresurreccion-laqueWalterBenjaminhaqueridoco-

mentarfIlosoficamente,desdeSens unique en1928,dondemen-


ciona elbajo relieve de Pisano, hasta las tesis de Sabre el
ill.
i1 conceptodehistoria,en1940,dondemencionaelAngelus No
I\r
:1
, I
vus dePaulIDee, Esta sentada'eiimpotente,tiendelosbrazos
haciaunafrutaqueIeresultainaccesible.Y,sinembargo,tiene
alas.Nadaesyaverdad,deciaBenjamindelaprimera.
90
Y, del : I
89. Ibid., I, pag. 135.
90. w. Benjamin, Sens unique (I928), Paris, Les Lettres nouvelles-Mau-
rice Nadeau, 1978, pag. 20g (trad. cast.: Oirecci6n unical Madrid, Alfa-
guara, 2002).
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segundo:"Parecequeseestaalejandodealgaen10queparece
fijarlamirada."
Enresumen,lafunci6nasignadaparGodardalahistoria 219
delapintura-aunquesea cristiana,comoocurrecasifatal-
menteenelcasodeOccidente,al.menosantesdelsigloXVlll- no
puede reducirse a unmovimiento de clausura sabre la re-
s1J.!Tet;t;,ion.y.aundeseo,como10sugiereRanciere,derematar
. '.. ", ,'. ','
Iiidialecticadelaimagencinematograficall.Nohayangeldela
Resurreccion porquelaMagdalena deGiottonuncatocara
"

lamanadeCristo(fig.28);porqueestaimagennoes elfinal de
,
m
o
o
unahistoria,sinounmarcodeinteligibilidadparaloscuerpos ,

t
asesinadosyparaloscuerposenamoradosfilmados parGeor- m
o
gesStevens(figs.25-27);porque,parotrolado,todaviainsisteel
"

,
m
angeldelaDestrucciomgrabadoconacidoparGoya(fig.24) Y
o
m
2
porque,algunosminutosmastardeeneIfrlme,lasimagenesde

"
Godardseranacosadasparlaformula tangoyescadeLuisBu-

nuel:"Elangelexterminador."Todoellasoloesbozaunangel
delaHistoria decididamentemuybenjaminiano.93Ahara
bien,elangeldelaHistorianotieneningUnpuntadevistaque
damossabreel findeltiempo,y todaviamenossabreeljuicio
finaldelosjustosylosdamnificados.
No hayresurreccion,enelsentidoteologicodel tennino,
porquenohayculminaciondialectica.El filme, enese mo-
menta,nohacemasqueempezar.YjustadespuesdequeLiz'
Taylorslilja,cualVenus,deloleaje-sabreunfondadetradici6n
iconograficabastantereconocible-,hayunaimagendesgarra-
da, resistente a toda lectura inmediata, que surge a su vez
(fig.29).Hayunasletrassobreimpresionadas:leemosprimero
End, comoenelfinaldetodoslosfIlmesclasicosdeHollywood.
91. id., (,Sur Ie concept d'histoire)) (1940), Ecrits franr;ais, ed. de J.-M.
Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, pag. 343 Ctrad. cast.: "Sobre el con-
cepto de historia, en La dialectica del suspenso. Fragmentos sobre fa
historia
l
Chile, Arcis Lom, 1995).
92. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema
l
op. cit., I, pag. 19l.
93. A. Bergala, Nul mieux que Godard
l
op. cit., pags. 221-249.
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29. Jean-Luc Godard, Histoirels) du cinema, 1988-1998.
i:II
Fotograma de la primera parte, Toutes les histoires.




'j,\.!
Pero comprendemos que ]a palabra -como las Histoire(s), como
'!'1t\'iil

]a misma historia y como la dialro:ica segun Godard- no esti

'acabada sin embargo. LNo es el Endlos (,sin fin, ,intermina-
';fl:
ble), despues EndlOsung ("Solucion finab 10 que hay que leer
II
aqui? LNo es el sin final de ]a destruccion del hombre por el
;*\:;1,1
hombre 10 que Godard quiere expresar en esta historia y en es-

ta practica del montaje?94
I:


.jl!!>]

.,\l1.
94. Como he sugerido mas arriba, Godard no es, evidentemente, el unico
depositario de esta relaci6n con Ia historia, los archivos y el montaje: ha-
brfa que cuestionar tambien, entre atms, las obras de Chris Marker 0 de
it:
iSJ:;;1
Harun Farocki. Sabre el primero, vease R. Bellouf, L'Entre-images 2.
Mots, images, Paris, POL, 1999, pags. 335-362. Sobre el segundo, vea-

se R. Aurich y U. Kriest (camps.). Der Arger mit den Bi/dem. Die Filme

von Harun Farocki, Constance, UVI<, Medien, 1998, y, en C. 81Dm-
:1:
linger, Harun Farocki ou I'art de traiter res entre-deux, enH. Farocki
,
:;
\Ill
Reconnaltre et poursuivre, Montbard, Theatre Typographique, 2002,
pags. 11-18.
;'1

CAPiTU LO 8
Imagen semejante 0 imagen aparente
Al ignorar este trabajo dialectico de las imagenes nos expone-
mos a no comprender nada y confundirlo todo: confundir el
hecho con el fetiche, el archivo con la apariencia, el trabajo con
la manipulacion, el montaje con la mentira, el parecido con la
asimilacion.., La imagen no es ni nada ni total; tampoco es unica;
no es ni siquiera dos, Esta se despliega seg-un el minima de com-
plejidad que suponen dos puntos de vista que se enfrentan ba-
jo la mirada de un tercero, Cuando Claude Lanzmann mani-
fiesta estar "chocado, en la exposicion Memoire des camps, "por
el paralelismo entre los rostros tumefactos de.los deportados
molidosa golpes y los de sus verdugos golpeados durante la li-
beracion de los campos, simplemente se niega a ver que el ar-
chivo fotografico constituido por Eric Schwab 0 Lee Miller en
Dachau y Buchenwald no daba cuenta del ftmcionamiento de
los campos sino de su liberacion, con todas las situaciones pa-
radojicas que comportaba un acontecimiento como ese, con las
denuncias necesarias, las venganzas comprensibles, las verdade-
ras y las falsas felicidades para UDOS prisioneros todavia heridos,
todavia moribundos,..' Al mostrar todo esto, Eric Schwab y Lee
Miller no tenian la intencion de explicar la organizacion del te-
rror, ni la distancia necesaria parajuzgar todo aquello de 10 que
eran testigos. En el caso de la exposicion Memoire des camps la
1. C. Lanzmann, (La question n'est pas celie d'un documenb, art. cit.,
pag. 29. Vease C. Cheroux, L'\\epiphanie negative": production, diffu-
sion et reception des photographies de la nberation des camps, Memoire
des camps, op. cit., pag. 103.