NARRATIVA

AUDIOVISUAL

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 TEMA 1: DEFINICIÓN DE NARRATIVA AUDIOVISUAL -
REPRESENTACIÓN AUDIOVISUAL
1. DEFINICIÓN DE NARRATIVA AUDIOVISUAL

Es la facultad y capacidad que disponen las imágenes para construir un discurso. N. audiovisual también es hablar
de la acción (cuando solo nos interesa la acción de los acontecimientos)
Se puede definir también como los recursos y procedimientos utilizados para crear un discurso. Identifican la
narración como el contenido (todo lo que podemos encontrar dentro de un relato). Se puede definir también
como los recursos y procedimientos utilizados para crear un discurso. También puede ser el contenido, es decir
todo lo que podríamos encontrar dentro de un relato.
A partir del siglo XIX se puso de moda una interpretación que identifica como narración todo aquello conectado
con la ficción, entendiendo todo aquello que parecía realidad. (Siendo una buena ficción aquella que se parecía
mucho a la realidad.)
Para construir una narración encontramos que es necesario encontrar un personaje al que le ocurre algo en un
tiempo y un espacio.

2. REPRESENTACIÓN AUDIOVISUAL:

Desde el origen de la humanidad el ser humano siempre ha contado historias, es una manera que tenemos para
comunicarnos y las historias se han contado desde una perspectiva social y científica:
- Perspectiva social: nos cuenta lo que somos, lo que hemos hecho y lo que nos define como cultura
- Representación: es cuando contamos algo una y otra vez. cuando los contamos dos ya lo estamos
recreando. La representación audiovisual se da cuando usamos un medio específico para representar algo.
(...)

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 TEMA 2: PRINCIPALES TEORÍAS Y ESCUELAS
1. ORIGENES DE LA NARRATOLOGÍA: PLATÓN Y ARISTÓTELES

La narratología empieza con Platón cuando habla o escribe de los géneros literarios que había en su época: el
lírico, el dramático y el teatral. Diseña todas las bases del pensamiento occidental. Cuando en la República habla
acerca de la poesía hace una distinción básica siendo la mímesis y la diégesis:

- Mimesis: Es la imitación de la realidad (ej: hacer una foto )

- Diégesis: Narración desde fuera de la realidad (ej: contarlo desde fuera, como un narrador)

El teatro es una mimesis de una mimesis (copia de una copia trata de imitar la realidad, pero al mismo tiempo la
dobla desde una misma perspectiva porque necesita un relato). Las grandes obras literarias en su momento son
dos: La Ilíada y la Odisea (contienen tanto mimesis como diégesis ya que tenemos diálogos de los personajes y lo
que hacemos es una imitación, pero también hay diégesis ya que el narrador cuenta las cosas desde fuera.

Según Aristóteles, dice que no hay mímesis sino diégesis, dice que en la mimesis todo es imitación, porque la
realidad lo percibimos con nuestros sentidos, y la imitación lo que hace es apelar a nuestros sentidos para que
reconozcamos esa realidad. A partir de ese momento dice que la mimesis se organiza de una manera muy
correcta y que existen tres maneras de crear la mimesis: con los medios, el lugar o el objetivo donde se reproduce
esa imitación (piedra papel, pergamino, etc).
También la mimesis la podemos organizar a través de objetos, los objetos que nos interesa para los relatos son los
personajes. Por último, identifica los modos que usamos para identificar las diferencias que hay entre los objetos
(características estéticas que tienen los objetos. Esto en lo hace buscando en los relatos (Ilíada y Odisea) (ej:
blanco pureza)

Identificar que las historias que conocemos en realidad establecen mitos, que quieren trasmitir verdades creíbles,
crearnos verosímiles (cosas que podamos crear como verdaderas). Por ejemplo, cómo es un vampiro. También
decía que para que una historia verosímil funcione, tiene que tener inicio, desarrollo y final. Toda narración tiene
que llevarnos a la katarsis, llevar la historia a un desenlace tan dramático que al espectador (sobre las miserias del
ser humano, sobre las causas de la tragedias) le hace emplear la razón para alejarse de las cuestiones que
generan problemas.
(A este señor le gustan las liadas como solo hacer el nudo, o el desenlace…Estructura posmoderna)

2. FORMALISMO RUSO: SKOSKIJ & TOMACHEYSKY

Formalismo ruso es un nombre que le da una serie de críticos, gente de literatura, a estos los acusaban de
preocuparse únicamente de la forma del relato, pero en realidad se dedicaban a otras cuestiones como la
organización de los relatos, como estaban escritos, como estaban narrados…

SKOSKIJ: Este señor decía que después de leer un montón de cuentos, había descubierto algo fundamental: LA
IDEA todos los relatos nacen alrededor de una idea, la idea es única, para desarrollar esa idea empezamos a crear
una trama. Una trama es una línea argumental, a veces la trama principal necesita unas tramas secundarias, para
dar mayor riqueza, pero al final de la historia esas tramas secundarias tienen que volver a la trama principal que
de nuevo nos lleva a la idea. Casi en el 90% de las películas la idea principal es la venganza. (Porque herederos del

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mundo grecolatino que tenemos, las grandes ideas narrativas son siempre las venganzas, ejemplo, la Ilíada,
vuelve Ulises a repartir mandanga. La biblia con la Eva comiéndose su manzanita).

TOMACHEVSKI: Este dice que crear esas ideas no es nada fácil, y que necesitamos motivaciones compositivas,
crear la estructura de la idea atendiendo a motivaciones lógicas del argumento. Se organiza teniendo en cuenta la
lógica y la causalidad del argumento. Aparte de esta existen otras dos motivaciones:
- Realista: motivación para organizar la historia alrededor de la idea. el objetivo es crear un mundo verosímil,
y se crea. Luego lo podemos quitar y la historia se mantiene, por la idea).
- Estética que se pierde en aspectos descriptivos, formales, estilísticos, etc

3. ESTRUCTURALISMO:

Se trataba de un grupo de teóricos de la literatura y cine que identifican las estructuras de los relatos y crean una
metodología de análisis de esos relatos. Es una escuela que surge en los años 50 del siglo XX con autores tan
importantes como Todorov y Barthes.

Se trata de definir que existen tres niveles en una historia:

1. Narración desde donde se cuenta la historia.
2. Relato: soporte utilizado para contar la historia.
3. Historia: el relato en sí mismo (todo lo contenido, todo lo contado, y desde donde se cuenta)

Es un momento de crisis en el lenguaje cinematográficos, se abandona el relato clásico, y se buscan nuevas

propuestas. La narración moderna ahora tira de Genette o Todorov, este reflexiona mucho sobre el mundo
fantástico.

GENETTE: propone que hay una serie de relaciones, en los niveles de narraciones. Las relaciones son, orden,
duración y frecuencia. También propone diferentes tipos de narración, que son novedosos, ya que identifica que
puede haber narraciones singularizas, repetitivas, o iterativas. Ejemplo: créditos de la serie Dexter.

4. VLADIMIR PROPP: LA ESTRUCTURA DE LOS RELATOS

Años 30 del siglo XX escribió un libro “Morfología del cuento” en el que estudió y analizó 100 cuentos rusos y
concluyó que todos tenían un elemento en común.

El análisis de Propp identifica que todos los personajes desarrollan acciones parecidas en las historias que es lo
que denomina las 7 esferas de los personajes. También identifico algo que comparten los cuentos, la función
(acción de un personaje desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la historia.). En total
identificó 31 funciones que dependiendo del cuento aparecen todas o solo algunas de ellas. No obstante, siempre
se cumplía un orden:

31 FUNCIONES DE PROPP:
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1. Alguno de los miembros de la familia se aleja de la casa. (Ej: Anakin)
2. Un personaje recibe una prohibición o una orden. (Ej: Frodo Bolsón con el anillo)
3. La orden es transgredida.
4. Aparece un personaje extra → un villano, conocido como el personaje malo que intenta obtener
información
5. El malo recibe información sobre su víctima. Recibe información de personajes secundarios
6. Engañar a la víctima (con la información recibida) (Ej: Blancanieves y la manzana)
7. La víctima se deja engañar y así ayuda al malo.
8. El malo daña a un miembro de la familia/grupo y le causa un gran prejuicio/daño
9. Se hace pública esa maldad que se ha hecho, al hacerse pública esa noticia aparece la figura del héroe, que
es el destinatario final de la noticia y este héroe puede ser de dos tipos: el héroe buscador (héroe que tiene
conocimiento que lo que ocurre y busca al malo para enfrentarse a él) o el héroe víctima (el héroe recibe el
daño y él será el que se enfrentará después al malo) sabemos que es un héroe porque ha nacido bajo
condiciones extraordinarias o maravillosas.
10. Normalmente hay una profecía vinculada a esta persona y esas condiciones no tienen que ser fantásticas,
pueden ser sencillas como un héroe desarraigado, sin orígenes, bastardo. (Ej: John Snow)
11. El héroe decide actuar, busca solución a ese problema
12. El héroe abandona su casa y se encuentra con el donante, (personaje que aparece en medio de la historia y
ofrece al héroe un objeto mágico, que puede ayudarle a resolver ese problema) será un encuentro casual el
del héroe y el donante
13. Antes de poder usar el objeto el héroe es sometido a una prueba. los donantes no son personas altruistas,
sino buscan personas que se merezcan ese objeto, para conseguirlo le hace una prueba al héroe, tiene que
ganarse el objeto (Ej: Yoda)
14. El héroe reacciona a las acciones del donante, cumple las pruebas.
15. Finalmente recibe el objeto mágico.
16. Ese objeto está lejos y el héroe tiene que ir a buscarlo. para poder trasladarse a ese sitio el donante pone a
disposición del héroe un ayudante, y ese ayudante puede ser un vehículo, una alfombra mágica. Durante el
traslado el héroe no descansa a pesar de que está cansado.
17. Llega al objeto y se encuentra al malo, al que se va a enfrentar.
18. Durante esa batalla el héroe es marcado, recibe una marca, normalmente es una herida de combate que
será visible y le hace reconocible como el héroe delante de todos. (Ej: harry potter)
19. Después de la pelea el villano es derrotado. (Ej: Dark Veider)
20. Si el malo es derrotado el daño inicial es reparable
21. El héroe vuelve de regreso a su casa/castillo/planeta, pero en ese regreso aparece otro villano que es muy
rencoroso
22. El héroe es perseguido
23. Al héroe lo ayudan. Propp propone dos opciones; ayudan al héroe y puede enfrentarse al malo (31) o llegar
a la función 11 que aparezca otro donante.
24. 23.El héroe llega de incógnito a su país y allí se encuentra a otro fundamental en la clasificación, el falso
héroe.
25. El falso héroe es alguien, un mentiroso, y cuenta que el fue el que venció al malo. Por lo que el héroe se
enfada, pero la gente no se lo creerá.
26. Proponer al héroe que haga una tarea difícil
27. El héroe cumple con la tarea (Ej: Ulises en la odisea, llega y mata a los pretendientes de su mujer.)
28. El héroe es reconocido porque queda expuesta la marca que recibió en su lucha contra el malo.
29. El falso héroe queda expuesto.

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 30. El protagonista recibe una nueva apariencia, de repente es más guapo
31. El falso héroe es expulsado de donde sea.
32. El héroe se casa con la princesa, bailan y comen perdices.

Había 7 esferas de acción, es decir todos los personajes que aparecen están encasillados en una esfera
determinada y estas 7 esferas son:

1. El agresor: es quien comete las maldades, lucha contra el héroe y lo persigue

2. Donante: alguien que pone a prueba al héroe para darle objetos mágicos o información
3. El auxiliar que es un objeto mágico o persona que ayuda al héroe a realizar su tarea.
4. Compuesta por la princesa y su padre: la princesa es un personaje que necesita ser rescatada y en algunas
ocasiones es la promesa que se le hace al héroe el padre es un personaje que le da órdenes al héroe
5. El mandatario es un personaje que le pide al héroe que le ayude a terminar con el malo.
6. Héroe buscador o víctima
7. El falso héroe que pretende engañar a todo el mundo haciéndose pasar por héroe.

Todo esto funciona únicamente en la narración clásica (planteamiento- nudo - desenlace) en la post
moderna es imposible

5. JOSEPH CAMPBELL Y SU IMPACTO EN EL CINE:

CAMPBELL: Reflexiono sobre la estructura narrativa, lee a Propp y empieza a estudiar todos los mitos de
diferentes culturas. Redactó un libro llamado “El hombre de las mil caras” donde expone las coincidencias entre
los diferentes mitos (religiosos, leyendas, personajes situaciones). Concluyó diciendo que con todo esto se puede
crear la idea del mono-mito, y partir de ahí son variables. De todos estos mitos saco la conclusión “El viaje del
Héroe”, ese héroe va a pasar por una serie de estados que son 12:

1. El mundo ordinario, nuestro héroe vive en un mundo normal y corriente, el mundo del día a día
2. La llamada de la aventura. Se le presenta un problema, desafió, invitación a participar la búsqueda de un
objeto (anillo…)
3. El rechazo a la llamada porque el héroe en definitiva tiene miedo a lo desconocido
4. Encuentro con el mentor, el héroe tiene miedo por lo que lo tiene que tranquilizar.
5. El cruce del primer umbral (travesía del umbral) abandona el mundo en el que vive y entra en el mundo
donde está el problema (Ej: Alicia en el país de las maravillas)
6. Encuentra aliados enemigos, pruebas y normalmente se enfrentará al peligro y aparecerán los amigos para
ayudar.
7. Acercamiento en la caverna profunda, acercarse al peligro. Demuestra al héroe que puede vencer.
8. Prueba suprema, pone al héroe al borde de la muerte, siempre vencerá y saldrá con vida
9. El héroe recibe el elixir del conocimiento, conocerse a sí mismo y es capaz de superar los miedos.
10. Camino a casa, pero justo antes de entrar en el mundo ordinario sufrirá otra prueba que lo pone al borde
de la muerte y usará todo lo que ha aprendido.
11. Otra prueba en la que queda al borde de la muerte, donde tiene que utilizar todo lo que ha aprendido.
12. Volver a casa definitivamente; lo hace con la recompensa de que es sabio y puede ayudar a todo el mundo.

TEMA 3: EL HECHO CINEMATOGRÁFICO

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1. DEFINICIÓN:

El cine es un negocio, ya que se busca el consumo de la misma. Pero, aunque sea con este motivo una película
puede ser artística ya que se apela a los sentimientos. (Sublime: es algo que da miedo)
Hay factores técnicos: evolución del cine mediante medios técnicos.

El cine es una industria parcelada, aunque parezca homogénea no lo es., y hay grandes compañías que gestan
desde la idea hasta la exhibición y más allá. (Por ejemplo una empresa de cómics, que crea su compañía y hace
sus propias adaptaciones) Son gremiales que constan de diferentes apartamentos. El modelo en España se basa
en que el productor se busca la vida o buscando subvenciones.
El cine es un espectáculo, muchas películas después de la salida el mercado, continúan en diferentes formatos,
como libros, cuentos, videojuegos. Toda la industria cultural que se genera después de estrenarse la película.
Cine como institución, para cerrar las definiciones: se compone de dos vertientes: economico e ideologico:
- Star Wars: el discurso de la tradición contra la modernidad.
- Kingsman: en cuanto la ideología es muy parecida a Star Wars, ideología de la tecnología. Lo nuevo o
moderno es malo y lo clásico bueno. Transmite la ideología de lo “bueno” y lo “malo”. Términos
abstractos que materializamos para darles valor.
Nos lanzan ideas de lo que es bueno o malo, porque el cine es un método medio muy bueno para transmitir ideas.
El cine es un dispositivo de representación, existencia de un espacio, tiempo y personajes. El cine recurre a esto
porque en su largo camino para crearse a sí mismo, se inventa el tiempo en comparación a otros medios, como la
pintura, el teatro, los espectáculos audiovisuales anteriores al cine.
Podemos entender el cine como un lenguaje, tiene que contar las historias de manera comprensible para el
espectador, de ahí que de sus inicios hasta la actualidad haya configurado un lenguaje único, un lenguaje nuevo,
que tiene sus reglas precisas y claras, que al utilizarlas como están previstas nos van a crear un significado.

2. ANÁLISIS DEL DISCURSO CINEMATOGRÁFICO

Una película se compone de una materia de expresión, una tipología de signos y una articulación de códigos:

Identificamos esto en una película con la técnica “Découpage” o recorte:

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Secuencias, escenas y finalmente planos. Con esto identificamos los elementos de la imagen de forma que cuando
los identificamos todos podemos saber cómo se ha creado la película. No es como el guion técnico. Solemos tener
entre 15 y 25 secuencias en una película. Sirve para sacar la información de la película, como cuestiones de plano,
de imagen, música. A veces encontramos discrepancias entre ambos ya que podemos ver algo, pero no concuerda
con aquellos que estamos escuchando. La organización que encontramos en una película con Iconos, índices y
símbolos.

2º columna de la tabla del análisis del discurso: Los índices: nos indican la relación entre un objeto y otro, Ej: una
columna de humo hay un incendio y el protagonista se posicionan allí. Los símbolos: utilizar un objeto para lanzar
una idea. Ej.: no meter a un tío vestido de negro triste en un funeral japonés.

1º columna de la tabla del análisis del discurso: Materia de expresión (soporte físico): celuloide o soporte digital
que contiene la película. Las notaciones gráficas son los créditos, y todo lo que es el grafismo. Códigos que dan
forma al discurso, y estos dependen de aspectos tecnológicos (cámara, soporte) Vamos a encontrar
reconocimiento icónico, fotografía y reconocimiento icónico .Los códigos gráficos serán todos los elementos
escrito que queremos que aparezcan en la película, los sonoros la música, los diálogos, los ruidos, y los sintácticos
es la construcción del sentido con todo lo anterior, dan pie o se organizan en el ejercicio de montaje de la
película, en cualquier cosa todos estos componentes se organizan alrededor de dos características/espacios, por
un lado el espacio de representación, y por otro la cadena temporal.
El espacio de representación: se refiere a la puesta en escena de esa película, es decir, forma y composición de
los elementos que aparecen en el encuadre, los movimientos de cámara, la escala de planos, y otras cuestiones
imprescindibles para la realización de la película, como la iluminación, vestuario, maquillaje, interpretación….
La cadena temporal: lo que se refiere es a la puesta en serie, o montaje de esa película, y se basa en una premisa:
“hay una unidad discursiva entre un plano y el que le precede, y el que le sigue”. (El montaje lo que hace es
ordenar esas frases) En definitiva es lo que da sentido al producto audiovisual.

PELÍCULA

Espacio de representación → Puesta en escena

Cadena temporal → Puesta en serie o montaje

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 TEMA 4: LOS CÓDIGOS CINEMATOGRÁFICOS:
TECNOLOGICOS, VISUALES, GRAFICSO Y SONOROS

1. INTRODUCCIÓN
Peter Greenaway dice que es uno de los grandes. ESTE NO ES NADIE. pero concibe el cine como un arte, ha dicho
algo del arte barroco, no sé si es este tío. Está siempre a la última en tecnología, pero claro, tiene pasta. Según
sale una cámara nueva, ya la está usando. Se coloca en el s. XVII, y cuenta una historia buena también. Para el
profe, sus películas son muy intensas, siempre lo hace desde el punto de vista del artista del s. XVII, nos cuenta,
por ejemplo, una historia de canibalismo.
Códigos cinematográficos:
● Códigos tecnológicos: de soporte, de deslizamiento, de pantalla
● Códigos visuales de iconicidad, de fotografía, de movilidad
● Códigos gráficos títulos, intertítulos, subtítulos, textos
● Códigos sonoros: naturaleza de sonido, colocación del sonido
● Códigos sintácticos o de montaje: clásico, moderno, rítmico

2. CÓDIGOS TECNOLÓGICOS: SOPORTE, DESLIZAMIENTO, PANTALLA:

SOPORTE: formato de la película tradicionalmente ha sido el de celuloide 35 mm con la erosión digital se cambia.
Estos nos ofrecen una calidad de imagen que le da un estilo característico al producto final. Utilizan diferentes
formatos en la misma película para conseguir otros efectos o simplemente por cuestiones narrativas.
DESLIZAMIENTO: paso de la imagen para crear la sensación de movimiento, es de 24 fotogramas por segundo
PANTALLA: hace referencia a la superficie en la que se reproduce la imagen, en el cine con la pantalla blanca, pero
con la tecnología esto ha cambiado a diferentes pantallas como los portátiles, teléfonos…
No es común encontrarlos, pero se puede encontrar en la puesta en abismo -> repetición de acciones secundarias
dentro de los límites de una acción primaria. Narrador cuenta una historia dentro de esta surge otro narrador a
contar otra historia.

Tres tipos:
 Imagen o idea que se repite a sí misma, y por lo tanto su reproducción continua hasta el infinito
 Capta la atención del espectador puesto que hace referencia al proceso de creación de una obra. Ej: El
cuadro de las meninas de Velázquez donde aparece el pintor pintando y hace que el espectador reflexione
sobre la pintura
 Cuando se muestra el principio creador, u origen de una imagen.

3. CÓDIGOS VISUALES: ICONICIDAD, FOTOGRAFÍA, MOVILIDAD: Se van dividiendo a su vez en otros:

ICONICIDAD: capacidad que tiene el espectador para reconocer a personas, objetos, animales, cosas. Si lo que
queremos es contar una película realista no habrá problema parar es presentar esos objetos, animales, etc… ej: si
lo queremos hacer de estudiantes, tendremos que darle la forma de estudiante. Lo va a reconocer a partir de
premisas. (vampiro->colmillos). Tenemos unas convenciones del cual hay una apariencia, actitudes, vestuario que
todos conocemos. Convenciones objetos que nos ayudan a reconocer nuestros personajes.
Características generales: Reconocimiento -- Comprensión de conversaciones -- Verosimilitud

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FOTOGRAFÍA:

Perspectiva: en el cine es importante, porque la perspectiva cinematográfica está relacionada con la perspectiva
de la pintura, en otras cosas porque una película se desarrolla en una bidimensional en una pantalla y hay que
desarrollarla de forma tridimensional, de ahí que en una película se utilizan las mismas reglas artificial que en la
pintura, y se utiliza una ubicación de personajes, decorados, paisajes, semejantes a los que encontramos en
grandes obras de la pintura. Sin embargo, esta perspectiva tradicional podemos cambiarla si estamos buscando
crear un componente estético diferente.
Ej: el cine expresionista alemán, que rompe las reglas de las perspectivas, algunos cineastas soviéticos también
rompen las reglas tradicionales s de la perspectiva, y hay casos muy puntuales en los que se trata de imitar
ambientes medievales, y se eliminan los códigos de perspectiva, para otorgarle a nuestra imagen un carácter
plano, similar al de los códices antiguos. Ej: Rohmer

Encuadre o planificación: Se refiere a la imagen que tenemos en el plano limitada por los márgenes del campo.
Estos márgenes dependen de la cámara que estemos utilizando, normalmente tendremos un encuadre
rectangular y toda la información está contenida dentro de este encuadre, de esos límites. No obstante, con el
encuadre podemos buscar algún recurso que nos da más libertad → esto se hace con un recurso que se llama
sleet screeam, dentro de un encuadre lanzamos diferentes informaciones, esta puede ser complementaria o no,
puede estar conectada o ser independiente. Otra manera de romper el encuadre es hacer reencuadres dentro del
mismo, un mismo objeto presentado desde diferentes puntos de vistas, pero en un mismo plano. Esto le da más
plasticidad al producto audiovisual. En definitiva, es un ejercicio de creatividad. La pantalla donde se reproduce la
acción se le llama campo.

El campo es el lugar donde nos va a suceder toda la acción que estamos contados, el campo también es muy
plástico y vamos a encontrar 4 variantes de ese campo:

- El contracampo: Es lo inverso al campo, es decir, mantenemos un personaje de espaldas a nosotros, pero el

campo sigue estando de frente, con esto vamos a tratar de expresar realidades diferentes, la realidad de
cada personaje.
- El fuera de campo: Son los espacios y elementos que quedan fuera de la visión del espectador, pero el
espectador intuye e imagina que existe algo fuera de ese campo. Cuando utilizamos el fuera de campo lo
hacemos para crear sensaciones de carencias , deseos, peligros, suspense, y podemos sugerir la
importancia de fuera de campo con miradas, gestos, sonidos que provienen o se dirigen hacia ese lugar.
- El Otro campo: Lugar donde se fabrica la imagen, y también e s el lugar donde se percibe la imagen, es
decir, nos referimos donde está ubicado el equipo técnico o bien al espectador, si hacemos visible ese
otro campo lo que estamos es visualizando los mecanismos de generación de la imagen, puesto que los
personajes se están dirigiendo a la cámara, u al espectador que toma el lugar de la cámara,¡, este recurso
es conocido como la cuarta pared.
- Profundidad de campo: Espacio que aparece enfocado desde el punto más cercano al más lejano, lo que
nos permite como espectadora, ampliar nuestra visión para conocer el espacio donde se desarrolla la
acción , permite establecer relaciones entre los personajes que aparecen y en ocasiones nos permite ver
una o más acciones que están sucediendo en el mismo tiempo y lugar, la profundidad de campo también
nos va a crear una imagen de nuestro personaje dentro de un espacio sea este abierto o cerrado, nos va a
indicar si es más o menos importante en esa acción que se está desarrollando.

En los planos hay ejes y hay que respetar esos ejes para darle coherencia y continuidad a la clase. Los planos se
definen en :

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Angulación:

Duración: La duración de un plano no está definida, puede durar unos segundos o todo el tiempo de la narración
según la intensidad dramática que se quiera dar, lo normal son unos segundos pero existe la excepción en los
planos secuencia (es aquel que nos muestra una unidad narrativa completa)

Iluminación y colores:
Hay unos ejes básicos, y así es como funciona el cine clásico, dentro del encuadre y planificación otra cosa a tener
en cuenta son los planos, y los definimos según el tamaño, angulación y duración.

Hay muchas maneras de hacer un plano secuencia, por ejemplo, con mucha movilidad o a cámara parada. Le
gusta mucho los planos secuencia en el corto, pero hay que tener en cuenta el sonido, que puede quedar muy
cutre.

Composición: es el contenido, lo que hay dentro de la imagen. No confundir con la localización o posición de la
cámara. No confundir cámara con imagen.

- Punto: foco de luz o de color que destaca sobre la imagen, rompiendo la uniformidad de esa imagen. Con
esto se quiere atraer la mirada de espectador hacia un punto determinado, de esta manera creamos una
comunicación con él.
- La línea: sirve para establecer un eje básico sobre el que establecer la información visual, además ordena la
mirada del espectador. Al disponer la imagen sobre la línea podemos ordenar personajes, decorados,
movimientos y acciones. Encontramos 3 tipos:
o Horizontal: ofrece sensación de descanso, paz, serenidad
o Diagonales: crean sensación de movimiento o dinamismo
o Verticales: nos marcan principios de autoridad, fuerza y jerarquía.

Movilidad: tres tipos

- Interiores al cuadro: personajes y objetos en el encuadre.
- Movilidad de la cámara: generados utilizando recursos técnicos y fotográficos, zoom, movimiento
aparente. Establecemos una relación con la historia que estamos contando. Dos principales relaciones.
- Travelling óptico: se hace mediante la cámara creando una sensación de falso movimiento.

Cuando hacemos movimientos con la cámara establecemos relaciones con la historia que estamos contando, hay
dos tipos:
- Un movimiento constante: acompañando la acción para que el espectador esté dentro de la acción que
está visionando.
- Movimiento dialéctico: la cámara depende del personaje y lo va acompañando durante todo su
movimiento, con la intención de crear tensión al espectador. Podemos ver el movimiento del personaje y
su reacción. Para materializar visualmente la locura podemos utilizar la composición rompiéndola.

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4. CÓDIGOS GRÁFICOS:

Aquellos descritos en la pantalla: los cogidos gráficos son los Créditos: códigos técnicos, dirección y producción
con el resto de información al final. A partir de los 40 empiezan a utilizar fuentes y caracteres propios. y a partir
de los 60 aparece un especialista en los créditos “Saul Bass” se caracteriza por utilizar títulos dinámicos,
relacionados con música.
En un principio no se usaba los créditos, pero se empiezan a dar cuenta que era necesario reconocer el director,
los actores, guionista… En un principio eran lentos pero a día de hoy vemos películas que tienen créditos con
carácter propio e incluso usarlos para identificar los géneros, usando fondos que identifican lo que vamos a
representar, además también se usan tipos de letra, el primero es el Western.
- Los títulos: son todos aquellos códigos escritos que aparecen en una pantalla, como créditos.
- Intertítulos: aparecen en un momento de la película para lanzarnos informaciones (espacio temporal,
recordar frase o dialogo y se usaban mucho en el cine mudo para recrear los diálogos de los personajes.
- Subtítulos: Se usan cuando en una película un personaje habla en un idioma diferente al resto de los
personajes. Nosotros usamos los subtítulos para entender la película si la vemos en VOSE, se da después
de la película
- Textos: mostramos un texto como libro, carta o enfocar una conversación de móvil, informes en el
ordenador… Diegético contiene relación con el argumento de la película que estamos viendo.

5. CÓDIGOS SONOROS: SONIDO, VOZ Y MUSICA:

Hay que hacer diferenciación: para hablar de la naturaleza del sonido. ¿La fuente está dentro del encuadre?:
- Sonido diegético: si la fuente está dentro, proviene de la propia narración. Ej.: alguien empieza a cantar
dentro de la imagen. Ej: “music for one apartment and six drummers” → es muy muy chuli
- Sonido no diegético: si el sonido proviene de fuera, ya que no proviene de la narración. Por ejemplo, la
música, ya que no vemos ni la canción ni la orquesta.

La colocación del sonido

- Sonido In: dentro del campo. Vemos la fuente. Es un sonido diegético.
- Sonido Off: no vemos la fuente, está fuera de campo. Es parte de la diégesis, parte de la historia que se
está contando. Ej.: no se ve a la profesora pero desde la puerta dice que quiere entrar.
- Sonido Over: Es el que proviene de fuera Ej.: alguien empieza a cantar y no hay nadie cantando ni tiene relación
con lo que pasa. Típica voz de documentales.

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 TEMA 5: LOS MODELOS DE REPRESENTACIÓN
1. INTRODUCCIÓN

Hablamos de modelos narrativos porque necesitamos identificar quien nos cuenta la película. Las películas
solemos verla asociadas al director, siendo esto un acuerdo que se hizo en la antigüedad para que se pudiese
reconocer. Desde el punto de vista de la narración debemos identificar que no existe un solo autor, sino que hay
varios (todo el equipo, ya que todos hacen un producto audiovisual.) Este producto se consume por el público
que recibe un mensaje o enunciación, que la cuenta todo el equipo, esto se llama Mega narrador o Gran
narrador. Se hace visible para el espectador:
- Podemos ver la historia sin darnos cuenta de que existe la escala de planos, la fotografía, la movilidad o el
sonido porque está tan bien encajado que solo vemos la historia en la pantalla.
- O se muestran los códigos que hemos visto en la película (no seque de trufó: la peli en la que se rodaba una
peli.)

2. TIPOLOGÍA DE NOEL BURCH: MRP Y MRI

Burch fue uno de los grandes teóricos del mundo cinematográfico. En su día hizo una propuesta que actualmente
sigue vigente. A finales siglo XIX surgió diferentes aparatos que permitía crear imagen en movimiento.
Conclusión: se necesitan hacer películas y contar algo. Los primeros cineastas contaban la realidad filmada,
desfiles, presidentes, etc. Pero llega un momento en el que el repertorio de imágenes es insuficiente y cansino,
por lo que empiezan a pensar en contar historias.
En Europa decimos que Melies es el primero en contar películas de ficción, pero en realidad comenzó Edison,
donde cuenta historias rudimentarias (a un personaje le sucede algo en algún lugar.) A partir de él comienzan a
copiar sus propuestas, poco a poco el protagonista se amplía hasta tener antagonista, tiempo, espacio,
figurantes…

EL MODO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVA - MRP (desde 1886 hasta 1915): Tiene rasgos similares, 3 en
concreto independientemente del lugar o del modo:

o Autarquía del plano: cada plano es independiente de su antecedente y su consecuente. Hablamos de

planos aislados, ya que en esta época aún no se ha definido la continuidad ni los ejes visuales, por lo que toda
acción se desarrolla dentro del cuadro.
o Posición horizontal y frontal de la cámara: la cámara siempre está en la perpendicular de la acción, genera
un plano muy amplio que capta toda la escenografía usada para el desarrollo de la historia.
o Conservación del plano del conjunto: cada escena se corresponde a un cuadro, entendiendo por cuadro un
plano.

Funciona hasta 1915 cuando en Europa y en EEUU el cine se consume mucho, el espectáculo es destinado a las
clases trabajadoras y humildes, siendo los locales cualquier cosa menos un cine. El mensaje era muy sencillo y no
hacía falta meter intertítulos ya que la gente no sabía leer, toda la historia debe ser entendida con las imágenes.
Esto motiva a las clases adineradas a desconfiar del cine (si ibas al cine te quedabas ciego).
Los realizadores entran en la literatura para poder basar sus historias, algo que veremos muy a menudo desde
entonces. Con este recurso la burguesía comienza a ver el cine como algo útil y menos peligroso.

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En 1915 es fundamental cuando se estrena nacimiento de una nación. Comienza a contar las historias en las que
hay varios protagonistas y varias historias. Emplea el paso del tiempo (elipsis) empieza a contar historias que
suceden en distintos espacios al mismo tiempo (paralelas), no siendo así, sino que son realmente historias que
son convergentes.

MODO DE REPRESENTACION INSTITUCIONAL – MRI: convierte al cine en una institución, este MRI tiene rasgos
definidores:
1. Progresión lineal de la narración: Empieza sigue su línea en el tiempo y concluye.
2. Planteamiento clásico: inicio, nudo y desenlace.
3. Narrador omnisciente, por primera vez se ve un punto de vista que me permite observar toda la historia.
Dos acciones en diferentes espacios, el narrador omnisciente puede ver todo lo que pasa.
4. Estética naturalista: se representan situaciones, espacio y gente que se puede reconocer.
5. Existen transiciones muy fluidas, se hacen fácilmente reconocidas al espectador, el paso de dia a noche,
exterior a interior, el paso de los años,
6. Existe una continuidad espacio - temporal, utilizan planos para su fácil reconocimiento.
7. Hay una conexión lógica de causa - efecto en los acontecimientos presentados.
8. Creación de personajes fácilmente reconocibles y que van a funcionar en combinación con lo opuesto;
tendremos un protagonista y un antagonista.
9. El modo de representación institucional apela a la identificación directa del público, los personajes de la
pantalla son un reflejo de la sociedad, y de ti mismo. Esto lo hace creando todo antes, con esto quiere
conseguir que nos funcione el final, la solución propuesta por el director.

El funcionamiento de esto genera una industria en el mundo del cine. Se pone en marcha una serie de
departamentos (guion, fotografía, dirección...) también se pone en marcha el sistema de estrellas: empieza con
las películas de Griffin → actores que trabajan para un determinado estudio de cine…

Este modo institucional acaba generando un sistema de exhibición, las productoras lo hacen y luego lo venden, el
primer mercado será EEUU y luego el mundo entero.
se pone en funcionamiento 1915

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 TEMA 6. LA ENUNCIACIÓN Y LOS ELEMENTOS DE LA
NARRACIÓN

6.1 ELEMENTOS DE LA NARRACIÓN: HISTORIA, DISCURSO, DIÉGESIS

El final está pensado para que acabe bien y el delincuente pague, esto es reconocible en cada película actual. El
mega narrador está en un mundo virtual y puede entenderse de distintas maneras, según el psicoanálisis, el mega
narrador puede entenderse como símbolo de la figura del padre Freudiano. En la realidad no tiene que ser
ocupada por el padre, o por otra persona del entorno.
El mega narrador emite un enunciado, y depende de una serie de factores que son los elementos de la narración.
o Historia: es contenido puro del relato, el Qué del relato, está determinado por una serie de
acontecimientos y tiene cohesión debido a la relación causa efecto que ha dentro del él. Dentro de las
historias existen dos elementos:
- Extradiegéticos (lo que está fuera del relato, fuera de la película. Se utiliza para crear el mundo de
la ficción. Es un elemento que no puede mentir, puesto que tiene que mantener la coherencia
con el relato. Ej.: voz en off que nos pone en situación en la introducción de una película/código
gráfico que nos pone en situación.
- Intra diegéticos: Está en el interior de la historia. Puede ser uno de los personajes y su función, o
bien ser protagonista o bien ofrecer información sobre la historia. Al estar dentro de la historia va
a contar cosas que ha visto, o que le han contado. Este elemento tiene permitido el mentir o
alterar los datos de la historia.
o Discurso: nos encontramos con las técnicas y codigos, los medios utilizados para contar esa historia. Es el
cómo del relato, la manera y el cómo.
o Diégesis: el mundo imaginario, que se le ofrece al espectador y que éste, a su vez, se puede ampliar. En
este mundo, nos vamos a encontrar una propuesta que pretende recordar estos acontecimientos, pero
no deja de ser un mundo representado o imaginario. El espectador puede continuar en su imaginación
desarrollando esa historia.
Ej.: vamos a hacer un corto de los años 60, pues debemos crear un mundo diegético, un mundo imaginario, que sí
está bien hecho, dará como consecuencia que el espectador creará su mundo inventado.

2. MODO DEL RELATO: FOCALIZACIÓN Y NARRADOR

En toda narración cinematográfica, encontramos la narración y por otro lado la representación, es decir la puesta
en escena. GENETTE: hace una propuesta muy teórica. Cuando habla de focalización; es la información que el
narrador tiene en su poder, y que ofrece al espectador, también reconocido como el punto de vista del narrador.
Identifica 4 focalizaciones.

1. La focalización 0: Conocimiento muy alto de la información por parte del narrador, que puede ofrecer
información sobre el interior de los personajes (sentimientos, etc) y conoce absolutamente todo: pasado,
presente y futuro de esos personajes. es un narrador omnisciente. Es el narrador más clásico que nos
cuenta los aspectos más noseque de estos personajes.
2. La focalización interna: el grado de información que tiene el narrador es limitado, porque el punto de vista
de la narración se genera por uno de los personajes. Ese narrador cuenta cosas desde su experiencia o sus

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 vivencias. Obviamente no tiene info sobre otros personajes que aparecen, no puede expresar lo que
sienten o han vivido. Esta focalización interna permite que un mismo hecho sea contado por diferentes
personajes. esto se corresponde, en el mundo del cine, se llama Efecto Rashomon.
3. La focalización externa: el narrador tiene menos información que los personajes. No es capaz de ofrecer
información sobre el mundo interior de los personajes (sentimientos). Se limita a describir lo que ve, sin
mayor profundidad.
4. La focalización espectatorial: es una focalización prácticamente cinematográfica porque la voz narrativa
ofrece información destinada al espectador, pero no a los personajes. Por lo que los personajes van a ser
los últimos en enterarse de ciertas cosas. Este es un recurso que el propio Genet identifica como perfecto
para crear sensación de suspense.

Si queremos hacer algo guay, y bien, hay que echar mano a diferentes focalizaciones.
Tres tipos de narradores:
1. Narrador en primera persona o intradiegético: dentro de la historia que se nos está contando.
- Homodiegético: es un narrador que actúa, juzga y tiene opiniones, sobre hechos y personajes de
la historia. Es un personaje directo de la obra. Todo lo que cuenta es fruto de sus vivencias o
experiencia personal. Así nos contará sus pensamientos, deseos, pero NO los de otros personajes.
Puede ser el protagonista o alguien cercano al protagonista que le conoce tan bien que nos puede
contar la historia.
Dos tipos de narradores:
a. Narrador protagonista: nos cuenta su propia historia. Punto de vista subjetivo.
Valoraciones o juicio sus vivencias son suyos.
b. Narrador Testigo: un espectador de los sucesos que asume la tarea de narrar lo que pasa,
pero no es el protagonista de la historia. nos narra desde fuera.
2. Segunda persona: no suele utilizarse en el cine. El narrador está constantemente dirigiéndose al
espectador para contar su propia historia. Y lo hace de manera consciente mostrando ese artificio
utilizando el Tú, Vosotros.

3. Tercera persona o extra diegético: Se muestra fuera de la historia. Dos tipos:

- Omnisciente: sabe todo sobre la historia. conoce a todos los personajes y todo lo que sucede.
Puede influir en el espectador con sus juicios y valoraciones, aunque trata de ser objetivo durante
toda la historia. Este narrador omnisciente puede comentar las acciones y acontecimientos.
- Narrador Múltiple: Otro tipo de narrador en tercera persona es el narrador Múltiple. nos ofrece
varias perspectivas. Cuando dos o más personajes se refieren a los mismos hechos desde
diferentes puntos de vista. Cada uno tiene una información y al combinar toda la información el
espectador recibe una información más compleja.

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 TEMA 7: NARRACIÓN CLÁSICA Y SU ESTRUCTURA
1. INTRODUCCIÓN

Se impone a través de unos elementos. Se organiza en tres. Estudios, Estrella y Géneros.

- Estudios: Grandes compañías que van a establecer unos terrenos que van a filmar, para controlar la
producción cinematográfica
- Estrellas: Actores y actrices que trabajan para los estudios y determinados tipos de películas.
- Géneros: asociados a los actores, y generaban la verosimilitud. Policiaco, wester, terror. y como
espectadores lo interpretamos.

2. ESTRUCTURA Y ELEMENTOS NARRATIVOS CLÁSICOS:

Hay una estructura primaria, inicio, desarrollo y final.

- Inicio: un punto de partida nos presenta el problema, circunstancias, condicionantes de la historia. Una
primera ruptura en la narración. y acciones para solucionarlo.
- Desarrollo: Es la trama o desarrollo de la narración. Situaciones encadenadas de manera lógica y ordenada
para solucionar el problema. Complicidad y comunicación con el espectador, para que el espectador se
participe de la historia. EJ: género policiaco. Aparecen los puntos de giros.
- Desenlace: Volver a encontrar el orden y equilibrio que teníamos al principio de la historia. En lo clásico el
final debe acabar bien, castigar al malo, restablecer el orden roto, para dar una satisfacción al espectador.
Dentro de la ficción.

Primer acto: Lugar del conflicto, 10¨ hemos presentado a los personajes y el problema. Encerrar al personaje
dentro del problema, con la colaboración del personal, y nuestro protagonista acepta el reto. El recurso del
candado.
Segundo acto: Se utiliza para complicar la situación de nuestro personaje, el problema.
Se prueban maneras para solucionar nuestro personaje. siempre culmina en un problema para el personaje,
bloqueando a nuestro personaje.
Tercer acto: Se destina a solucionar el problema. y suele ser el más corto.

Puntos de ataque: situación o momento asumida por el personaje de manera consciente, acepta en entrar en la
resolución del conflicto. Encontramos las escaladas: esos momentos de acción, donde el personaje al tratar el
problema principal va a encontrar dificultades secundarias, con altibajos en la narración.

Clímax: Momento de gran intensidad para el personaje, Encontramos dos principalmente. el segundo un
momento desfavorable y casi abandona la lucha por solucionar el conflicto, ubicado al final de la película y se
cierra con la bisagra: momento inesperado que hace que la trama cambie de curso y llegue a la finalidad del
conflicto.

Punto de resolución: el problema queda resuelto, se vuelve al equilibrio.

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3. EL INCIDENTE DESENCADENANTE

Acontecimiento desencadenante: situación desestabilizadora, peripecia, momento inductor... recibe diferentes

nombres para referirnos a una cosa. Este incidente desencadenante ocupa un lugar específico dentro de la trama
y constituye la acción fundamental del planteamiento. Situación desestabilizadora:
Constituye la acción fundamental del planteamiento, tiene como finalidad introducir una distorsión en el mundo
natural de los personajes. Tiene una estructura clara y definida.
1- Nos muestra una situación inicial, el incidente desencadenante hay que ubicarlo cuando antes en la
historia, pero antes hay que preparar al espectador, por lo que hay que tomarse un tiempo para que el
espectador conozca a los personajes, qué relación hay entre ellos, su estado de ánimo, y en qué
circunstancias conviven, hasta la llegada del incidente.
2- Incidente: Es una acción que se interpone en la trayectoria del protagonista y choca con él. Pone en marcha
la trama y para ello requiere que el protagonista esté presente. Le afecta de manera directa y supone un
momento crítico y le exige tomar decisiones.
3- Lo que desencadena: Lucha, tensión entre los personajes que van a desarrollar la trama. Se traduce en una
acción que va creciendo y genera una intriga para saber cómo va a concluir. Lo importante no es que inicie
la lucha, sino que aparezcan unas tramas secundarias.
4- Incidente desencadenante: nos plantea una cuestión principal que es respondida al final del relato y
requiere la colaboración del espectador.

Diferentes tipos de incidentes desencadenantes fue Propp quien los sistematizó: estos tipos son:
- Alejamiento o regreso: presentar a uno de los personajes miembro de una familia, que muere, se aleja del
hogar o regresa al mismo.
- Mandato: se pone en marcha cuando al protagonista se le da una orden o se le encarga una orden que
debe cumplir.
- Transgresión: cuando el protagonista infringe una prohibición
- El engaño: en el momento vemos a un agresor engañando a la víctima que será nuestro protagonista.
- Complicidad: cuando el protagonista siendo víctima se deja engañar y ayuda a su enemigo
- Incidente de fechoría: cuando un agresor daña a uno o varios miembros de la familia y les causa un gran
prejuicio.
- Carencia: el protagonista carece de algo y comienza a buscarlo poniendo en marcha la trama.

4. EL PUNTO DE GIRO: PLOT POT → examen

Giro en el argumento que se hace para crear un vuelco inesperado en la situación que se ha estado describiendo.
Normalmente se ubica al final del relato, pero podemos adelantarlo e incluso utilizar varios de ellos en un mismo
relato. 3 puntos de giro como mucho.
- Efecto de la construcción narrativa
- Analepsis o discontinuidad narrativa o temporal

4.1. EFECTO DE LA CONSTRUCCIÓN NARRATIVA

Dos tipos:
1. Narrador no fidedigno: (no es de fiar): consiste en un personaje que va a engañar al espectador, el
espectador suele confiar en el narrador, en el personaje. Lo que está contando es de verdad. Este tipo, el
narrador nos muestra al final de la película que lo que nos ha contado ha sido toda una mentira.
- Primer caso que encontramos de esto es en la película: el gabinete del doctor caligari.
2. Efecto Rashomon: contarnos un mismo hecho desde la perspectiva de diversos personajes, estos
personajes tienen que estar conectados en el mismo hecho, han tenido que participar.

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4.2. ANALEPSIS O DISCONTINUIDAD NARRATIVA O TEMPORAL
Varios tipos:
- Retrospección: empezar el relato por el final, progresivamente se irá hacia el suceso que dio el origen a la
trama.
- Analepsis: (flashback) cuando utilizamos el recuerdo para completar partes de la trama, sin embargo,
utilizar la analepsis de una manera correcta requiere mostrar una sorpresa, darle una explicación a lo que
hemos estado viendo.
- Prolepsis: Ir al futuro para algo, explicar algo, puede ser interna o externa.
o Prolepsis interna: cuando en el relato vemos que la anticipación de cosas que iban a suceder
efectivamente sucede.
o Prolepsis externa: esos hechos que se anticipan no sabemos si se van a producir o no.
- Ensoñación: Cuando por medio de un sueño, se nos explica el giro que ha sufrido la trama.
- Cinta de Moebius: El principio y el final es lo mismo.
- In media res - empezar en medio de la trama. Tenemos que abrir dos tramas, una hacia el final y otra el
porqué hemos llegado allí.

4.3. ANAGNÓRISIS O DESCUBRIMIENTO: Descubrimiento - Anagnórisis - Tipos

- Recurso de los NO muertos: hacer creer a nuestro espectador que está muerto, pero está vivo. Ej: el sexto
sentido
- Disociación de identidad: nuestro personaje descubre que su némesis (contrario o antagonista) es el
mismo Ej: el club de la lucha
- Clonación: está conectado con la disociación de identidad. El protagonista descubre que su antagonista es
un clon de sí mismo. Ej: Enemy
- Distintos tiempos: nos presenta dos tramas que parecen continuas, pero en definitiva son dos tiempos
diferentes. Presentar tiempo y espacio, y finalmente mostrar que se trata de otro momento en otro lugar.
- Realidad simulada: es un recurso muy utilizado en el cine de ciencia ficción y nos muestra una situación de
giro se nos muestra que es una simulación o mundo virtual. Ej: Matrix

4.4. ELEMENTOS INTRÍNSECOS: Internos a la propia narración- Recursos:

- La pistola de Chejov: Si vas a introducir una pistola, esta pistola vas a utilizarla. Introducir un objeto en la
narración que va a ser utilizado más adelante para resolver la trama. Ej: Cadena perpetua = El martillo.
- Red Herring: pista falsa que se introduce en la narración para desviar la atención del espectador.
- Mc Guffing: Es un elemento de suspense que hace que la trama comience a funcionar, no tiene ninguna
importancia. Su inventor fue Alfred Hitchcock, que dijo que era necesario para que empezara la historia.
Al responder cómo se define “dispositivo para cazar elefantes en escocia” (es un absurdo.)

4.5. ELEMENTOS CIRCUNSTANCIALES: ¡si no empleas bien estos elementos tu película será mala de por siglos!
- La justicia poética: al malvado de la película se le castiga, este castigo proviene de la nada.
- Deus ex machina: donde aparece un ente poderoso que dice que eso es así. Final feliz forzado.
- Cliffhanger (colgado en el abismo): deja un final abierto para continuar en otra película. en cine
posmoderno.

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 TEMA 8. LA RUPTURA DEL MÉTODO CLÁSICO I: EL CINE
MODERNO Y LAS NUEVAS OLAS
1. INTRODUCCIÓN.

Después de la 2ºGM, el mundo del cine se produce una ruptura, ya que algunos cineastas quisieron romper con el
modelo clásico anterior, creían que se relacionaban con propuestas de crisis que hicieron a las naciones entrar en
guerra. Aparecerán una serie de movimientos, propuestas cinematográficas en casi todos los países, y van a ser
conocidos como nuevos cines. Cada país va a aportar unas características propias, pero en líneas generales,
podemos sintetizar que los nuevos cines coinciden al menos en cinco aspectos.
1- El rechazo a la tradición
2- Oposición a las fórmulas del cine como ocio y como fábrica de sueños
3- Estos cineastas toman conciencia del cine como un lenguaje con el que pueden efectuar crítica referida en
el tiempo en el que viven.
4- Conciben el cine como una herramienta que deja testimonio del momento en el que se está viviendo.
5- Estos cineastas apuestan por prescindir del lenguaje clásico de ese cine trasparente que se había estado
realizando hasta ese momento y en su lugar hacer evidente, que en el cine existe unos mecanismos de
narración y unos mecanismos técnicos.

Para poder llevar a la práctica todo esto, los cineastas cuentan con aportaciones que hace la tecnología en el
sentido que para los años 5o, los equipos de filmación y de registro de sonido se han hecho más livianos, más
fáciles de manejar, y obviamente posibilita poder realizar las obras como ellos quieren.

2. EL NEORREALISMO (ITALIANO)
Va a ser el primer movimiento cinematográfico que produzca esta ruptura con el sistema clásico. Años 50, se
produce en una Italia que está viviendo la postguerra. Italia había pasado un periodo fascista y el cine producido
en esa época era un cine político, ideológico, totalmente alejado del pueblo, de la sociedad: con unas soluciones
totalmente absurdas y con unos finales muy fantasiosos. Un grupo de directores propone hacer pelis diferentes y
se comprometen con una serie de puntos,
1- Las nuevas peliculas italianas están en contra de la cultura impuesta por el fascismo. En lugar de grandes
gestas de los héroes del fascismo, o películas de género histórico, o de comedias simples; proponen
ambientar las historias en ambientes populares y mostrando problemas cotidianos.
2- Oposición al cine clásico: prefieren fragmentar la historia, la línea dramática o narrativa, y conceder más
importancia a la descripción que a la acción.
3- Proponen ir en contra del sistema de estrellas: para ello buscarán actores y actrices no profesionales a la
que apenas les da unas indicaciones de actuación, prefieren la improvisación a la actuación. Y puesto que
quieren mostrar problemas cotidianos y gente cotidiana, prescinden del maquillaje.
4- Estos cineastas prescinden del sistema de estudios: y privilegian el rodaje en espacios naturales, que les
lleva a enfrentarse a la realidad del país (destruido y en ruinas) y a mostrarlo. Lo que también les obliga a
rodar con luz natural y sonido ambiente.
5- Pretensión de objetividad, puesto que asumen el papel de mostrar la realidad. Imprimen un carácter de
autenticidad a la filmación, historia, película.
6- Se centran en mostrar dramas individuales que simbolizan dramas colectivos.

Algunos autores dentro de este tipo de cine son: Rossellinni, Resika, Pasolini, (no se como se escribe ninguno).
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Tiene una serie de fases:
1. Momento inicial en el que aún está Italia en guerra.
2. Posguerra: se ve cómo la sociedad destruida y en futura construcción
3. Cine de los años 60: se pierde ese primer entusiasmo por el neorrealismo.

Aún vemos en cine actual muchas de las características del cine neorrealista italiano. Ej.: Ladrón de Bicicletas: peli
muy interesante porque hay que verla con kleenex al lado porque lloras mucho. Un señor de la Italia destruida
busca curro porque tiene un niño, y va por ahí pegando carteles, el día que le dan curro le roban la bici. la historia
va de la búsqueda de la bici, durante todo esto muestra la Italia de esos años. Nos hace empatizar con las
personas, etc.

Este neorrealismo va a empezar a conocerse por todo el mundo y de su manera de contar las historias se
contagian muchos cines: cine alemán de los años 50 (lo copia y aparece el cine de las ruinas, porque se hace
utilizando los escenarios urbanos reales y con personajes derruidos y el caminante que regresa después de haber
estado en Rusia encarcelado).
Poco a poco este concepto de cine como vehículo crítico de la sociedad que hace pensar al espectador empieza a
“calar”. Lo que da por consecuencia: Los nuevos cines.

3. NUEVOS CINES: NUEVAS OLAS

Años 60 del siglo XX: El referente fundamental es el neorrealismo italiano. Que impresiona a unos cuantos
teóricos y cineastas franceses (BAZIN Y TRUFFAUT) Bazin: teórico y crítico de cine y Truffaut: también teórico,
pero luego pasa a los guiones y dirección.
Estos, vieron antes las películas de los italianos y empiezan a crear un nuevo concepto de cine. Comienzan a
proponer un nuevo sistema, concepto del cine se va a materializar en una nueva forma de contar las historias.
Primer grupo de cineastas que van a trabajar en ello van a ser los franceses, que se agrupan en el movimiento de
Nouvelle Vague:

1- La nouvelle Vague: la primera corriente. Los directores asumen una cuestión: tienen que hacer películas
con un nuevo estilo y tienen que hacer cine. Editan la revista Cahiers du cinema: concibe el cine como un
hecho cultural y no como un producto. Hacen que directores y cineastas consuman esta revista en el
formato papel.
2- Inglesa: Free cinema.
3- Checoslovaquia: Nova VLNA.

En otros países europeos aparecen nuevas olas de cineastas.

Las dos grandes olas van a ser la francesa y la checa, con muchas diferencias entre ellas por el contexto político en
el que se encontraban, aunque consiguieron romper con ellos. En EEUU aparece un movimiento que pretende
recoger las características de la Nouvelle Vague para hacer un cine diferente, lo llamaron el New American
Cinema. Va a destacar en la escuela de Nueva York, la generación de los 70, con un director fundamental John
Cassavete, que se convertirá en un gran maestro del cine con sus nuevas propuestas innovadoras.
El contagio del movimiento del nuevo cine italiano (neorrealismo) llega prácticamente a todo el mundo. Tras
todas las olas, se puede establecer unas características comunes que apuestan por una manera diferente de
narrar, de contar las historias:

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RASGOS COMUES DE LAS NUEVAS OLAS: Existencia de un nuevo tipo de cineasta, un cineasta autor
comprometido con su obra. Nos contará sus pensamientos, sus miedos, sus obsesiones, serán obras subjetivas.
Apuestan por romper la narración lineal que existía hasta entonces. Prefiere desorientar al espectador. Para ello
recurren a la redundancia, crear lagunas en el argumento, crear vacíos y acciones sin sentido. Con las nuevas olas
ya no interesa contar un mensaje claro y definido y se empieza a presentar la ambigüedad en los mensajes. Los
nuevos cines proponen un montaje completamente diferente a las reglas clásicas del cine, no se tiene porque
respetar el eje espacio - temporal, todo estos e puede romper. Las nuevas olas rompen también las lógicas causa
efecto que conocemos del cine clásico y comienzan a descomponer el relato. Los personajes de estas películas
van a cambiar. Se quitan de en medio a los personajes ficticios con personajes cercanos a la realidad o personajes
que se mueven por motivaciones interiores., con un alto grado psicológicos, llenos de dudas, por la rebeldía, por
el inconformismo.
Las nuevas olas introducen el tiempo muerto, dedican planos, escenas y secuencias a mostrarnos la nada.
Paisajes, personajes mirando al vacío, durante bastantes minutos. Se pretende hacer pensar al espectador con la
propuesta que se hace en la película.
Los cineastas de las nuevas olas pretenden que el espectador piense y tome conciencia de algo. Repensar qué es
el cine y un compromiso con el lenguaje cinematográfico.

ALEXANDER ASTRUC: propone el término “Camera Stylo” significa que la cámara debe ser percibida por el autor
como una herramienta de escritura. Si aceptamos la libertad del novelista para escribir, sin presión comercial, un
cineasta debería ser lo mismo. Un artista libre y no sometido a ninguna presión. Se está proponiendo romper con
la estructura comercial y económica del cine. El cineasta debe de prescindir del estudio cinematográfico siendo el,
que dice y organiza qué películas deben de hacerse. Este artista contará historias muy libres y de alto contenido
artístico. Astruc manifiesta que un escritor solo necesita la estilográfica y el papel, herramientas económicas y
accesibles, por lo que lanza el reto de crear un cine de bajo presupuesto. Esta propuesta es recogida en la revista
Cahier du cinemá y los cineastas que trabajan en la publicación comienzan a desarrollar la propuesta (hacer ese
tipo de cine.)
A partir de este momento se crea el cine de autor, comienza a contar historias cotidianas y cercanas al
espectador, rompiendo con todos los elementos artificiales característicos del cine clásico.
Para que los cineastas puedan contar las historias lo más parecidas a la realidad otro gran artista es BAZIN lanza
una propuesta llamada “el montaje prohibido”, trata de que los cineastas lo tengan más fácil para mostrar lo
ocurrido.
Empieza diciendo que en la realidad podemos encontrarnos dos acciones que se desarrollan al mismo tiempo, y
un cineasta quiere mostrar las dos realidades que están sucediendo al mismo tiempo, debe prescindir del
montaje, y acota o describe el término montaje prohibido. La cámara puede mostrar esas dos situaciones en un
mismo plano, sin necesidad de cortar. nosotros percibimos la realidad sin cortes, a la vez.
A partir de ahí, los cineastas empiezan a reflexionar sobre esta propuesta, sucede el empleo de la profundidad de
campo, y plano secuencia. Esto permite contemplar varias acciones al mismo tiempo.

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 TEMA 9: LA RUPTURA DEL MODELO CLÁSICO II: EL CINE
POSMODERNO

1. INTRODUCCIÓN: DEFINICIÓN DE POSMODERNIDAD

Surge en los años 80 del siglo pasado con “Blade Runner” de Ridley Scott (1982) y “Brazil” de Terry Gilligan (1985).
La postmodernidad como surge a finales de los 70 y viene a acompañando a los medios de comunicación de
masas y a una sociedad que depende de la tecnología. Jameson es el gran teórico de la postmodernidad que
reúne sus rasgos:

Simulacro
Intertextualidad
Repudio a las dicotomías
Desvanecimiento de fronteras
Negación del estilo como marca personal

El autor Jason Jameson identifica que uno de los rasgos es simulacro vivimos en una sociedad post industrial
dominada por el consumo y los medios de comunicación de masas. Vivimos en una sociedad marcada por el
espectáculo ya que todo lo que ocurre podemos percibirlo casi en tiempo real. Al vivir en una sociedad en la que
todo es susceptible de ser mostrado llega un momento en el que nos quedamos con el simulacro, es decir la
repetición de la repetición, llega un momento que esa repetición se hace infinita. A fuerza de repetirse estamos
viendo algo que nunca sucedió.
El segundo punto característico de la posmodernidad es la intertextualidad siendo un concepto que retoma de
teóricos como Humberto eco, menciona que existen numerosos textos conectados entre sí y que se remiten unos
a otros. El cómo se conecta puede ser por medio de citas directas, alusiones o reescrituras (El autor dice que el
primer texto que existe produce siempre un nuevo texto y este a su vez puede producir otros.)
Tercera característica es el repudio de las dicotomías (rechazo) hasta el momento existían conceptos básicos,
claros y definidos como bueno/malo, auténtico/falso… pero con la posmodernidad esas diferencias se pierden a
favor de posiciones mucho más ambiguas (lo falso no tiene por qué ser malo.) Un ejemplo básico al que recurre
es “una falsificación de un cuadro es mala’’
Desvanecimiento de fronteras al rechazar esas dicotomías entramos en un momento en el que todo vale, lo falso
puede ser verdadero y como verdadero se pueden aceptar manifestaciones culturales o artísticas que antes se
menospreciaban. Se empieza a estudiar el mundo del cómic, las series de tv, publicidad, videojuegos, musicales…
todo esto se consideraba fuera de la cultura y por lo tanto no válido. Al aceptar toda la propuesta de elementos
culturales aparece en escena lo que se denomina el KITSH (elevar a cultura lo que antes considerábamos como
hortera o cutre, por ejemplo Lady Gaga) ” todo vale”
Negación del estilo como marca personal si la anterior proponía que necesitábamos autores fieles a sus estilos
ahora no necesitamos esos estilos personales, sino que el autor va a recoger de todos los lados creando un
pastiche un procedimiento estético que consiste en crear y juntar diferentes propuestas del lenguaje, elementos
artísticos etc. (Por ejemplo, los videoclips de Camela los hace Juan Antonio Bayona.)

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2. CARACTERÍSTICAS DE LO POSMODERNO

La posmodernidad lo que hace es deconstruir los entramados de un cuento o una novela. En un video musical, lo
que hacen es mostrarnos el estudio, no es un fallo, trata de deconstruir. Ejemplos de autores del Kitsch: Jeff
Koons, Pierre et Gilles, Kylie Minogue.
Este cine postmoderno hace varias rupturas para deconstruir lo tradicional, la primera ruptura:
o La negación del propio cine como referencia: El cine trata de alejarse de los códigos que han identificado al
cine desde su época clásica.
o Tratan de alejarse del sistema de géneros y para ello los mezcla desubicando al espectador (de ahí que las
películas posmodernas sean difíciles de catalogar en un solo género: Blade runner y Brasil)
o Meta narratividad: narrar el hecho de narrar, mostrar al narrador narrando. De esta manera se produce
una ruptura, porque en una película clásica no vemos al narrador, en la posmoderna sí.
o Fragmentación narrativa: se discute y se pone en evidencia la puesta en escena, el orden de los planos, la
lógica de las acciones… todo ello se abandona, o se pretende abandonar.
o Existe una intertextualidad autoconsciente: con esto nos referimos a que la representación
cinematográfica no pretende recrear una realidad si no reflexionar y conectar con otros textos (otras
películas) Ej: Scary movie. (Película a base de homenajes.)
o Uso de la ironía: hacernos reflexionar con cuestiones imposibles, con paradojas…

Todas estas características que existen en el cine posmoderno, hay que llevarlas a la práctica con recursos para
poder crear posmodernidad en el cine:
o Alterar la estructura de la narración presentando las secuencias fuera del orden tradicional. Ej: Pulp
Fiction, es posmoderno porque Tarantino hace una relectura de un texto (o películas) que ya existe, los
reutiliza.
o Dejar la película abierta para que el espectador la interprete según sus ideas. Esto pasa en series también.
(Ej: nuestro corto, Origen, Memento)
o Deconstrucción de los sistemas narrativos y de los esquemas sociales, culturales que se han mantenido
durante años. Ej: Shrek
o Metalingüismo: es el cine que muestra el propio cine Ej: La invención de Hugo
o Pesimismo: las pelis posmodernos suelen ser pesimistas, no quiere decir que todas lo sean, pero muchas.
Ej.:
o Presenta de manera clara y directa el sexo y el mundo de la droga, adorando con un vocabulario soez e
incluso mostrando perversiones que hasta ese momento no habían aparecido en las películas. Ej.:
o Existe un relativismo moral en las películas posmodernas, puesto que se ha diluido la frontera entre lo
bueno y lo malo, lo justo de lo injusto. Nuestro personaje principal puede ser un asesino y nunca
entraremos a valorar si lo que hace está bien o mal. En ocasiones sus actos pueden estar justificados. Ej.:
Dexter, Hannibal Lecter
Ejemplo general de referentes a la modernidad: Ober, 2006 Holanda (camarero)

24
 TEMA 10: EL ESPACIO
1. EL ESPACIO FÍLMICO:

La imagen en una película nos muestra siempre un presente, pero podemos hacer creer al espectador que hay un
pasado y un futuro. Podemos tratar de crear un tiempo dentro de una narración de una película. Si podemos
crear un tiempo podemos crear un espacio, lugar donde suceden las acciones. Para poder crear ese tiempo y ese
espacio necesitamos recordar que en un texto fílmico existen 3 unidades que debemos considerar:
o Plano: unidad mínima de trabajo, está delimitado por otros dos planos. Mos permite fragmentar una
acción para poder construir un relato
o Escena: conjunto de planos que se articulan en una unidad de espacio y tiempo. Estas acciones se
desarrollan siempre en el mismo lugar y al mismo tiempo y no importa la cantidad de planos que
componen.
o Secuencia: unidad narrativa que contiene una o varias escenas, lo normal son varias, pero puede ser incluso
en un mismo plano.
Si hablamos de película posmoderna podría haber un plano secuencia. Para construir planos, escenas, secuencias
necesitamos recurrir a esas dos líneas de espacio y tiempo y ambas están relacionadas entre si puesto que el
espacio se va a convertir en un soporte del tiempo relatado. El espacio cinematográfico trata de generar un
espacio tridimensional utilizando un soporte bidimensional, al hacer esto generamos un cuadro cinematográfico
que contiene mucha información. De esta información el espectador percibe una mínima parte, sin embargo,
necesitamos construir bien el espacio para poder generar un imaginario en la narración. el espectador va percibir
dos espacios:
o El representado
o El espacio no mostrado
Ambos son necesarios, y ayudan a generar ese imaginario narrativo a que construye el espectador, para generar
un espacio fílmico, el equipo debe definir, el tamaño de los planos, los encuadres, los elementos del campo visual,
los elementos externos al campo visual, lo movimientos de cámara, y el movimiento de los personajes.
Atendiendo a todo esto, el modelo clásico ha generado una creación de espacios que empieza con planos amplios
y posteriormente planos cortos dentro del espacio. Primero se sitúa la acción y luego se desarrolla la acción. En el
modo de representación primitivo se desarrollaba en un mismo plano. En el cine clásico se busca encontrar un
espacio narrativo, sin transición de espacios.

2. EL RACCORD (CONTINUIDAD):
Generar una fluidez en la narración estableciendo continuidad, coherencia entre los elementos que aparecen en
los sucesivos planos, esta continuidad se manifiesta en 4 grupos: Vestuario, escenario, iluminación,
interpretación, espacialidad o espacio.

La continuidad en el espacio se genera de cuatro maneras:

o Con la mirada, los personajes deben dar la sensación de establecer contacto visual con lo que están viendo
o con quien están conversando.
o La posición en los cambios de planos los personajes deben acabar con la misma posición en la que estaban
para no confundir al espectador. También la posición para poder observar al personaje mientras
desarrolla la acción.

25
 o El eje rodar los planos siguiendo siempre la misma dirección. Esto es especialmente sensible en el rodaje de
planos en el interior de los coches y más si dentro de ese vehículo hay una conversación entre los
personajes.
o Dirección: si un objeto/personaje abandona el campo a la izquierda en el siguiente plano aparece por la
derecha para no hacer un cambio brusco de sentido.
Esto ha generado una continuidad específica conocida como el eje de 180º, establecer una línea y alrededor un
semicírculo de 180 que nos indica la posición de los personajes y las posibles ubicaciones de la cámara. mientras
mantengamos al cámara en ese semicírculo estaremos respetando la continuidad espacial. en el caso de no
hacerlo estaremos induciendo a un error visual

3. MODOS DE CONEXIÓN ESPACIAL

Podemos conectar a los personajes por medio de miradas, gestos y demás. Pero para conectar espacialmente hay
dos maneras:
o Identidad espacial: un tipo de continuidad que conecta dos fragmentos de dos espacios representados,
primero un plano del personaje u objeto dentro del espacio y luego un plano más corto de ese personaje
dentro de ese mismo espacio. Consideramos que hay una importancia narrativa dentro de ese espacio
porque queremos que el espectador preste atención a lo que ocurre en ese lugar.
o Alteridad espacial: es un tipo de continuidad que establece relación entre diferentes espacios que están
conectados por la trama que estamos contando. Esta alteridad se puede construir de dos maneras:
- Contigüidad: cuando la información que se nos muestra nos permite percibir los espacios
representados como cercanos entre ellos.
- Disyunción: cuando podemos articular dos espacios que no tienen relación de cercanía como
conectados en la misma trama. Se utiliza para presentar acciones paralelas, acciones en dos
lugares.

4. TIPOS DE ESPACIOS

Encontramos:
o Dentro/fuera de campo: Shot on / Shot off. No hay que tener en cuenta sólo el espacio que estamos
viendo, sino que intuimos que hay fuera.
o Espacio estático - fijo: Es lo que sucede delante de una cámara fija, nos generará una imagen parecida a
una fotografía.
o Espacio estático - móvil: mantiene al cámara fija, pero las figuras/objetos que enfoca se mueven dentro del
espacio. Este movimiento deberá respetar los límites del encuadre, no podrás salirse.
o Espacio dinámico descriptivo/ expresivo: el dinámico es cuando la cámara se mueve con el personaje lo
acompaña en el espacio por el que está y el espectador va conociendo ese lugar. el dinámico expresivo=
la cámara prescinde del personaje y decide mostrar espacios lugares de manera autónoma. lo cual genera
cierta confusión al espectador.
o Plano y profundo: Crear un espacio con la cámara, para poder descubrir figura del personaje como
uniforme o descubrirla con profundidad. (sensación de tridimensionalidad)
o Unitario / fragmentado: En el Unitario se desarrolla una acción de principio a fin. El fragmentado.
introduce diferentes espacios para el desarrollo de la acción. Ej/ la soga.- se desarrolla dentro de una
casa( Los cambios a exterior sería fragmentado).

26
 o Orgánico/inorgánico: orgánico nos presenta diferentes lugares conectado con el fragmentado. inorgánico
está desconectado, espacio que no mantiene coherencia, un momento de la acción ocurre un lugar otro
momento en otro lugar
o Cerrado y Abierto: Cerrado interior y Abierto exterior

TEMA 11: EL TIEMPO FILMICO

1. TIPOS DE REFERENCIAS TEMPORALES: Importante EXAMEN

El punto de vista de los autores en cuestión del tiempo cinematográfico. BURCH: Identifica referencias
temporales que las clasifica de la siguiente manera. Nos encontramos 4 tipos:
o Elipsis definida: Puede haber una pausa entre los planos lo suficientemente larga como para poder
medirse. Tiempo como continuo.
o Elipsis indefinida: la pausa puede ser indefinible, es decir, no se puede acortar el tiempo que sucede entre
un plano y el otro.
o Retroceso definido: es cuando el segundo plano repite artificialmente parte de la acción del primero dando
sensación de continuidad
o Retroceso indefinido: cuando ese proceso temporal está menos definido y ocupa un tiempo más largo.

Este concluye que el tiempo es un concepto relativo, ya que depende de nuestra percepción de la realidad. El eje
temporal pasado presente y futuro existe en función de nuestra relación con él.

AUMONT: Sostiene que la temporalidad de las imágenes está relacionada con la subjetividad del espectador.
GAUDREAULT - JOST: Ambos indican que el cine muestra un proceso narrativo y con ello variaciones
temporales. Sostienen que el tiempo en el cine implica una paradoja ya que el guión, los rótulos, las voces de una
película introductorias nos indican un tiempo que puede ser pasado. Pero las imágenes nos muestran
acontecimientos que están sucediendo
Por ejemplo: Cuando en Ave, Cesar, el narrador habla del pasado, pero en realidad se muestra el presente.
BETTETINI: Cineasta italiano de los 50 de XX que posteriormente dejó de hacer cine para dar clases de cine, su
propuesta es: Toda película produce un discurso que se representa en un tiempo determinado. El distingue 3
tipos de tiempo en una película.

- Tiempo de lectura: el tiempo que sucede dentro de la película.

- Tiempo de la enunciación: tiempo que vive el espectador con la película.
- Tiempo enunciado: el tiempo representado en la película.

MITRY: (puede salir en el examen) El tiempo genera movimiento y el movimiento generado gracias al espacio es lo
que produce el ritmo. Identifica que el ritmo es inherente a todo tipo de imagen, ya sea fija o secuencial (cine.)
Dentro de la imagen secuencial Mitry identifica tres tipos de movimientos.
- Movimiento físico: es cuando los personajes y los objetos se mueven dentro del cuadro.
- Movimiento Dramático: que es el desarrollo de la acción según el esquema clásico de planteamiento-nudo-
desenlace.

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 - Movimiento psicológico: el movimiento dramático produce modificaciones en los personajes tanto en su
forma de pensar como en el comportamiento.
Todo este concepto de movimiento Mitry identifica que se puede conseguir por medio de relaciones de escala
(todos los tipos de plano que podemos emplear), unas relaciones de intensidad (que dependen de la cantidad de
movimiento de un plano en relación con el que va antes y después).
También relaciones plásticas, que dependen de la estructura plástica del plano y las relaciones de angulación y
encuadre. Todo esto teniendo en cuenta que cada plano debe tener una duración determinada.
2. EL RITMO

Es una línea escalada de acción de

movimiento dentro de la narrativa, el
ritmo no va a depender tanto de la
duración del plano sino del ejercicio
final que se hace en el montaje en el
que los planos pueden ser cortado o
alterados. El ritmo narrativo lo que va
a generar es la existencia de unos
elementos de temporalidad, que son:

- Tiempo representado: es la frecuencia narrativa y depende del metraje de la obra o la película. Este
metraje obedece a criterios comerciales para su proyección. (Normalmente dura como mucho 2h y
media).
- Tiempo diegético: es el que ocuparía la historia que transmite la película, normalmente este tiempo es
mayor al tiempo representado.
- El orden temporal: es el que ocupa la historia dentro de la película, no siempre se da en el mismo orden ya
que en una narración podemos emplear analepsis o prolepsis (flashback o flashforward)
- Duración temporal: es la relación entre el tiempo de la ficción y el tiempo de la historia. Que tampoco tiene
porqué coincidir ya que se pueden usar elipsis o ralentizar la historia.
- Frecuencia narrativa: (Frecuencia: las veces que ocurre una cosa) son las veces que se repite un suceso en
el relato y esto nos permite poder narrar:
o Una vez lo único (sucede una cosa, lo presento una vez)
o Muchas veces lo múltiple (suceden muchas cosas y se cuenta muchas veces)
o Una vez lo múltiple (muchas cosas que suceden pero lo presento en una sola vez) (algo se
representa varias veces)
o Muchas veces lo único (y muchas veces una sola cosa)

3. EL ORDEN CINEMATOGRÁFICO:
Encontramos una clasificación, ya que el orden son las maneras en las que pueden ubicarse los acontecimientos
de la historia (en qué orden aparecen los sucesos.)
- Orden cronológico: Hay una coincidencia temporal, a medida que los hechos tienen lugar en la historia se
van presentando en el relato. Obviamente genera una narración lineal. El caso más extremo, que podemos
encontrar, es una historia a tiempo real. Ej.: Película “Tiempo real” (2004)
- Orden Acrónico: No hay una relación entre la historia y el relato (momento aquí, momento allá…) Recurso
usado para romper el recurso cinematográfico.
- Orden Anacrónico: Aquel que el tiempo de la historia no coincide con el tiempo del relato, ya que contiene
los recursos ya conocidos para retroceder en el tiempo o avanzar en el tiempo. Este orden puede ser

28
 homodiegético (las rupturas temporales están dentro del relato Ej.: Centauros del desierto) o hetero-
diegético (cuando se producen desde fuera del relato.) “los elegidos”.
- Sucesiva o simultánea: mediante la profundidad de campo, dividiendo la pantalla, ayudando con un sonido
fuera de campo. Esto sucede en el videoclip (cuentas muchas cosas en un tiempo reducido de 3-4 min).

Existen diferentes maneras de contar una serie de hechos, presentar diferentes momentos:
- Acontecimientos sucesivos: Hechos que van unos detrás de otros y los mostramos en la pantalla de
manera simultánea. esto se hace utilizando un reencuadre, este reencuadre utiliza el efecto de un
personaje viendo la TV, una peli, una pantalla….
- Acontecimientos simultáneos que voy a presentar de manera sucesiva: esto se hace utilizando un
montaje paralelo, voy mostrando al mismo tiempo primero a un personaje haciendo una cosa, luego a otro
haciendo otra cosa, previamente se les ha facilitado al espectador el material para que entienda que al
mismo tiempo suceden las fos cosas
- Acontecimientos sucesivos: presentamos acontecimientos de una manera sucesiva, presentar una historia
de forma lineal y está permitido utilizar los recursos de flashback (analepsia) y flashforward.

4. LA DURACIÓN:
Nos va a indicar el tiempo que ocupa la historia y la duración del relato. Estableciendo una comparación. Varios
tipos de duración en una película.
- Isocronía: Se establece un tiempo en el que la acción tiene lugar. Ejemplo: tienes 80 min para rescatar a los
secuestrados.
- Sumario: tipo de recurso temporal que utilizamos para resumir una acción homogénea. Siempre
resumimos el mismo hecho, no podemos cambiarlo porque si no rompemos el sentido del sumario
- Elipsis: procedimiento temporal que nos ayuda a acortar el relato, pero debe de hacerse con cohesión y
coherencia. Lo que supone es suprimir o eliminar del discurso cinematográfico situaciones que han debido
de ocurrir en la historia. Un tiempo del que podemos prescindir sin romper la coherencia de la historia. Si
que puede suprimir acciones heterogéneas. Encontramos varios tipos de elipsis:
a) Inherente: suprimir espacios y tiempos inútiles en la historia, espacios que podemos suprimir
sin que afecte a la historia por la economía de estudio. La más utilizada en el mundo del cine.
Ejemplo: El náufrago, nos muestra el inicio, el medio y el final
b) Expresiva: se utiliza para mostrar o construir un efecto simbólico, crear un gran efecto
dramático. Ejemplo: Una odisea en el espacio
c) Estructural: eliminar algo en la historia para crear un efecto de suspense. Existen dos maneras:
- Objetiva cuando se oculta algo para presentarlo posteriormente al espectador. eje/
película policiaca.
- Subjetiva cuando hacemos que el personaje sufra esa carencia de tiempo información
etc. sufra la elipsis. ej/ cuando está sucediendo algo, acción o diálogo y el personaje
principal no se entera de nada.
d) De contenido: cuando los mecanismos de la censura eliminan parte de la historia y del relato
por cuestiones ideológicas, de moral.

5. LA FRECUENCIA:
Nos permite identificar el número de veces que un hecho se representa en un relato, y el número de veces que se
supone que ocurre en la historia.
Tipos de frecuencia:
1. Singulativa o de singularidad: Los sucesos, los hechos se van presentando en la historia según van
ocurriendo.

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 2. Repetitiva o de repetición: cuando observamos varias representaciones del mismo hecho a lo largo de la
historia. Se puede mostrar íntegro o fragmentado. Si se opta por la opción de fragmentado, al final del
relato hay que presentarlo en su totalidad.
3. Iterativa o de iteración. cuando mostramos una única representación de un hecho que sabemos que es
repetido a diario.

TEMA 12: EL MONTAJE

1. INTRODUCCIÓN

En castellano usamos la palabra montaje para referirnos a diferentes procedimientos del proceso
cinematográfico.
Entendemos por montaje:
1. Operación material de cortar y pegar planos.
2. Ordenación final de los elementos sonoros y visuales de una película.
3. Relación que existe entre los planos y el sentido que construyen.

En los inicios del cine la cámara que se usaba al mismo tiempo para filmar y proyectar, y las películas del
momento tenían un metraje muy corto. Por eso, en los inicios del cine no existía el montaje, sino simplemente
dos tipos de filmaciones:
1. Vistas: planos únicos de corta duración donde se podía ver una acción un paisaje o un recorrido, todo
dentro del encuadre.
2. Los cuadros: en los que se recreaba una ficción relacionada con una obra o un referente teatral o literario.
En ese momento, la cámara, empieza a actuar como si fuera un espectador. Recordar el modo de
representación primitivo como plano frontal único. Los cuadros se complicaron y necesitaban más
información para contar una historia con más tiempo, por lo que se dieron los primeros pasos del montaje
de manera que se copiaba y pegaba directamente en los rollos de películas. (momentos de acción:
planteamiento-nudo-desenlace)

A partir de 1905 se dan los primeros parámetros para desarrollar un montaje y lenguaje cinematográfico.

2. INICIOS DEL MONTAJE: DE MÉLIÉS A GRIFFITH

Méliès fue el primer cineasta en Europa que recurrió a contar y pegar dos o más rollos de película y también a
detener el paso de la película por la cámara para poder crear un efecto especial. Con esto sentó las bases de un
rudimentario ejercicio de montaje y de rodaje.

Tras la película el Asalto y robo de un tren de Porte, los cineastas se preocupan por complicar los efectos de las
películas. Empiezan a estudiar la posibilidad de cortar fragmentos de películas y ordenarlos posteriormente para
transmitir un sentimiento, un sentido, un determinado espacio, tiempo, etc.

30
El cineasta que va a ser maestro en esta técnica, en esa primera etapa del cine es Griffith, quien sienta las bases
de la escala de planos y las narraciones paralelas; creando el efecto de montaje convergente: dos acciones que
ocurren al mismo tiempo en dos sitios diferentes, pero que acaban coincidiendo en la resolución.
A Griffith se le considera el padre del largometraje, quizá sea excesivo, pero sí que fue quien empezó a hacer
estos ejercicios de cortar y pegar con cierto sentido. Todas sus propuestas cinematográficas fueron recogidas por
los cineastas de Rusia, quienes organizaron una serie de teorías que pusieron en práctica, además, logrando
revolucionar el concepto de montaje y el de lenguaje cinematográfico.

TEMA 13: TEORÍAS DEL

MONTAJE: DE LA
ESCUELA RUSA A LA
ACTUALIDAD
1. KULECHOV Y VERTOV

KULESHOV fue un cineasta y teórico ruso que,

durante la década de los años 20, realizó una
serie de experimentos para comprobar el valor
del cine como lenguaje: para ver si el cine
podía transmitir un mensaje o no. Para llevar
ese experimento a la práctica, lo hizo utilizando ejercicios de montaje.
Hay una serie de experimentos, el más famoso es el primero que hace: utiliza un primer plano neutro de un actor,
al que le sigue un plano de un plato de sopa, luego el actor, luego el plano de una niña, otra vez el actor, y por
último el de un ataúd. Con este experimento, cuando lo mostraba, el espectador era capaz de percibir mensajes
diferentes. Demostró que se podían transmitir ideas o mensajes. Con la consecución de planos, se puede
transmitir.

Otro experimento: cada cierto número de fotogramas inserta una imagen con un mensaje. Con un único
fotograma, de vez en cuando. Demostró ser capaz de adoctrinar al espectador con el tema bolchevique.
Llegó a la conclusión de que era capaz de contar y hacer historias verídicas, sólo a través del montaje.

¿Cómo contar una historia a través del montaje? Un dia Kulechov, llega a un cine con la película “el juicio del capitán dreyfus”
(en Francia se acusa de espionaje, se le acusó, degradó y mandó a prisión. Además, era judío por lo que se montó una muy
gorda. Al final no se sabe muy bien si era culpable. ) explica cómo fue el juicio pero años después el mismo dice que no era
verídico sino que usó imágenes del catálogo lumiere, las montó e hizo creer a la gente que era cierto. Demostró que las
imágenes las podemos cortar pegar y hacer un discurso, tiene que tener coherencia usando únicamente imágenes y rótulos.

Al mismo tiempo aparece otro cineasta llamado VERTOV, este propone que el cine debe actuar como el ojo, el lo
llama Cine Ojo. Parte de la premisa de que nuestros ojos son capaces de asimilar diferentes perspectivas de un
objeto al mismo tiempo. El cine debe hacer lo mismo por lo que los objetos y los hechos, deben ser presentados y
representados al mismo tiempo desde diferentes puntos de vista. Propone que se eduque al espectador en este

31
sentido para observar la imagen cinematográfica y deje de ser considerado un espectador teatral. En la práctica,
esto, supone ir al mundo real con varias cámaras y registrar lo que sucede de manera natural desde diferentes
puntos de vista, montándolos y proyectando los todos juntos. El problema es que queda repetitivo. El cine debe
ser didáctico y dialéctico, debe conseguir una toma de conciencia revolucionaria en el espectador. El problema es
que lo natural es subjetivo, depende de la persona.

2. PUDOVKIN

Entiende el montaje en base de unas características que se pueden usar todas o solo una de ellas. Se trata de
cineastas que tienen el control sobre el resultado final de la obra, ya que van a hacer el montaje de la película.

Características que propone en cuanto al montaje:

1. El contraste: por medio del contraste, lo que quiere conseguir, es un efecto que sea muy evidente para
impresionar al espectador. Ej.: usa planos de un dia soleado y de repente estalla una tormenta. El
espectador se encuentra en un estado apacible y de repente cambia todo, se despierta.
2. Recomienda el paralelismo: dos sucesos diferentes los muestra de forma alternativa, recoge la enseñanza
de Griffith de las acciones paralelas.
3. Similitud: Establece relaciones aparentemente diferentes. (También lo recoge Eisenstein.) Ej: Después de
los matar a los obreros muestra al policía y después un cerdo.
4. Sincronismo: construir acciones paralelas que coinciden al milímetro. Griffith ya había hecho la propuesta,
pero este las lleva a… lo que quiere es que las acciones paralelas no se encuentren y tengan el mismo ritmo
por separado.
5. Tema recurrente: Tomar prestado del mundo musical de “late motiv”,sirve para construir una idea central
que se repite en la narración

3. EISENSTEIN

Eisenstein identificaba el cine como un medio dialectico, por ello proponía que se debían unir en el formato
audiovisual diferentes tipos de escenas, gestos, música, escenificaciones, usar la luz y el color… para generar
efectos de sorpresa y conmoción en el espectador.

Al espectador había que movilizarlo, y se debía hacer de manera agresiva, como un choque, es decir multiplicar
los estímulos que recibe el espectador. El cine de Eisenstein podemos decir que es muy hegeliano, puesto que su
cine va a plantear una tesis, una antítesis y una síntesis.

Considera que el cine debe ser dialéctico por que el cine está destinado a las masas, y el cine tiene un gran valor
pedagógico y puede ser usado como material didáctico, y la mejor manera de explotar esta faceta es realizar
películas de género histórico.

El punto de partida para teorizar sobre el montaje es la propuesta inicial llamada contrapunto audiovisual, es una
idea que Eisenstein va a estar trabajando durante toda su vida. El concibe como contrapunto que los elementos
sonoros participan en igualdad de condiciones que los elementos visuales. Aunque también propone que los
elementos sonoros pueden ser autónomos, pueden reforzar, contradecir o efectuar un discurso paralelo. Se da
cuenta de esto al ver que en una película existen imágenes fuertes e imágenes débiles, igual que en una partitura.

32
A lo largo de su carrera como cineasta Eisenstein propuso reglas para el montaje, no son reglas cerradas, se
pueden ampliar o abandonar según nuestros propósitos:

1. Montaje métrico.- La imagen según la longitud que puede tener en conexión con una partitura musical,
considera lógico, el repetir fragmentos de la imagen. ej.-el estribillo en una canción se repite porque no
hacerlo en el cine. Repetir un fragmento de imágenes cada cierto tiempo.

2. Montaje rítmico: quiere crear una correspondencia entre la duración del plano y el movimiento interno
del mismo de manera que haya una correspondencia que justifique esta duración del plano. en definitiva lo
que genera es movimiento y el movimiento lo va codificar y regular con las propuesta de montaje tonal.
esta es una propuesta subjetiva que se basa en el sonido emocional de un determinado fragmento.

Sonido de colores, en su época hay un artista “Kandisky” que escribió varios libros de arte y de pintura, uno
de ellos “de los espirituales en el arte” estudió la tonalidad de los colores y su sonoridad. Gran maestro de
la abstracción

3. Montaje armónico: VA a generar contradicciones entre el tono de un fragmento y la armonía de toda la

película. cada secuencia posee una tonalidad, va a depender de muchos factores. duración, etc. esto puede
romper la armonía en general, una película debe golpear al espectador.

4. Montaje intelectual: todo lo anterior aplicado hace pensar al espectador. “” puñetazos visuales””.

Trabajaba con compositores, él no concebía la película únicamente por las imágenes, la concebía como un
audiovisual, de ahí la importancia de la música y de que trabajara con compositores como Prokofiev y
Shostakovich. Van analizando cada propuesta de plano con el musico para crear una melodía, hasta el punto de
corregir si el musico hace una propuesta musical diferente.

ALEXANDER NEVSKI (1938) ejercicio de montaje y la puesta en escena del contrapunto audiovisual. Al hablar de
montaje, hablamos de usar el discurso de las imágenes para hablarnos de ideas y conceptos importantes.
Eisenstein le da simbolismo al agua, por ejemplo, para los rusos es un símbolo de vida, para los alemanes, de
muerte. Juega con esa contraposición: los rusos son gente corriente, mientras que los alemanes son los enemigos,
y aparecen individualizados.

Batalla, Eisenstein bastante tiempo para representarla. Lo hace recurriendo a la música, va a tratar de coordinar
la duración del plano con el de los compases, quiere que el espectador vaya leyendo la imagen al mismo tiempo
que se va escuchando la música. L ova a hacer durante toda la secuencia.
Al principio una escala. A medida que se va acercando los planos, la melodía también se hace más cercana a
nosotros, y la composición es la misma. Misma melodía, va cambiando de escala.

IVAN EL TERRIBLE: fue su obra maldita, inconclusa. Muchas referencias de otros textos y manifestaciones
culturales. En un momento dado quiere experimentar con el color, principios de los años 40: para ello recure a
Kandinsky, quien había estudiado el significado de los colores. cuadro colores Eisenstein hace su propia
propuesta. Utilizó tres colores en su película en una secuencia solo: dorado, rojo y negro. Con el dorado recupera
todo el significado del amarillo. Cuando hablaba de tonalidades lo compara con instrumentos musicales.
EXAMEN

33
 TEMA 14: TIPOS DE MONTAJES
1. MONTAJE CLASICO
Es un modelo que surge con el cine clásico a partir de los años 30, en un momento cuando el cine el sonoro y hay
que ordenar las imágenes y sonido, para trasmitir un mensaje coherente. En líneas generales, el montaje clásico
se caracteriza por su trasparencia, no somos conscientes de que existe un montaje, como espectadores solo
estamos viendo una historia en la pantalla. Se caracteriza también por la simplicidad en la narración, debido al
respeto de la linealidad y continuidad.
Se caracteriza también por la introducción de la escala de planos, al mismo tiempo emplea puntos de vistas
sucesivos que permiten tener más información sobre la acción que se está desarrollando. El montaje clásico crea
una serie de frases audiovisuales, simples y claras con recursos muy característicos para mostrar el paso del
tiempo. El racord de movimiento, dirección y miradas.
El montaje clásico, puede ser realizado de diferentes maneras: lo que nos generara diferentes tipos de montajes,
vamos a encontrar diferentes tipos:

- Montaje narrativo: cuenta los hechos de manera cronológica y con la posibilidad de efectuar saltos al
pasado y al futuro, estos saltos están justificados por la causalidad de la historia. Desarrolla la trama de un
modo lógico y coherente. Es el montaje más trasparente que existe, puedo que la atención del espectador
cae sobre la historia. Este montaje a su vez puede complicarse y realizarse de varias maneras, hablamos de
subtipos de montajes narrativos.
o Lineal: nos ofrece una sucesión cronológica de las escenas con un orden rígido y unitario. Cuenta la
historia tal y como sucede desde su inicio hasta su final, sin ningún tipo de alteración temporal
o Invertido: Si s e permiten los recursos del flashback, flashforwar y elipsis, recursos que se utilizan
para hacer aclaraciones o anticipaciones dramáticas en la historia. La elipsis nos ayudara a resumir
parte de la historia
o Descriptivo: su finalidad es describir un lugar, pero no la narración, nos representa un entorno, un
contexto, pero no entra en la narración
o Alternado: mostrar alternativamente acciones simultaneas o momentos sucesivos de una misma
acción, es un tipo que tiene un gran poder narrativo y sirve para imprimir acción a la escena ofrece
ubicuidad al espectador, ayuda a situarnos en la acción y generalmente enriquece el detalle al
mostrar diferentes puntos de vista
o El paralelo: cuando se muestra dos o más acciones no cronológicas e incluso no contemporáneas,
pero que se muestran de manera simultánea por su relación temática
o Convergente: alternas imágenes que proceden de escenas distintas, con un ritmo calculado, para
que se encuentren en un determinado punto de la acción.

- Expresivo: este tipo de montaje une planos que no tienen una relación lógica entre sí, pero que al
enfrentarlos generan ideas o sentimientos en el espectador. Estos planos requieren la complicidad del
espectador puestos que ideas, símbolos y sentimientos dependen en definitiva de la subjetividad del
realizador. Tipos:
o Intelectual: montaje que utiliza las emociones basándose en símbolos, gestos…. suele utilizar tomas
sueltas con las que se quieren simbolizar algo y que unidas al resto de la narración trasmiten un
mensaje. Montaje con un gran poder para manipular las ideas y las emociones.
o Creativo: montaje que ordena sin tener en cuenta una cronología, es un montaje muy libre y gracias
a la creatividad pretende dar coherencia, ritmo, acción y belleza.

34
 o Poético: su objetivo es poner en escena no una narración sino un estado de ánimo. Tiene un gran
carácter psicológico o espiritual y pretende que la atención del espectador conecte con la
sensibilidad del realizador.

- Analítico: fragmenta la secuencia en muchos planos y detalles, son planos de muy corta duración y de
ritmo alto, se suele utilizar para escenas de acción y de batallas.
- Sintético: usa planos más amplios, de mayor duración, lo que hace que el resultado final tenga pocos
planos, pero, en el interior de cada plano hay bastante más acción y movimiento. Este montaje tiene gran
importancia el empleo de la profundidad de campo, la cual nos ofrece muchos detalles, que se
corresponden con la acción, esto determina también la propia duración de los planos, puesto que el
espectador, debe de tener tiempo para observar y comprender toda esa información. Suelen generar
secuencias tranquilas es muy apropiada para las conversaciones, diálogos o situaciones personales de los
personajes.

En el montaje clásico, independientemente el tipo, se sistematizo una serie de recursos para efectuar las
transiciones entre planos. Estos recursos son:
- Fundido encadenado: cuando una imagen se transforma gradualmente en otra, se suele utilizar para
indicar que entre una situación y otra ha pasado un corto espacio de tiempo.
- Fundido a color: trasforma la imagen hacia un determinado color, normalmente el color mas utilizado a
sido el negro, pero si queremos un efecto expresivo, poético debemos fundirlo a otro color.
- Visual mach cut: consiste en unir dos escenas, mediante la similitud o contraste de esas mismas imágenes,
unirlas por color, movimiento, formas… se puede hacer por corte directo o por fundido encadenado.
- Cortinilla: en la que se desliza los fotogramas de una imagen sobre otra imagen, como si corriéramos una
cortina. Tuvo su momento de gloria en los años 40-50 en la actualidad sigues estando vigente en el cine,
pero como homenaje o como recurso retro en una peli.

1.1 CONCEPCION DEL MONTAJE CLASICO EN EL CINE AMERICANO: El cine estadounidense ha estado
siempre muy preocupado por la continuidad narrativa, este se ha conseguido construir en las películas gracias a la
continuidad y coherencia de la mirada, la coherencia entre el espacio en el campo y fuera de campo, por la escala
de planos y el empleo de la regla de los 30 grados, es decir cuando hay dos objetos cuya distancia puede ser
abarcada por la cámara, únicamente se puede mover esta cámara 30º con respeto a cada uno de esos objetos. Es
definitiva esto es la construcción de los contra planos y planos de los personajes. También el cine americano para
facilitar le posterior montaje de las películas regulo la regla de 180º.

1.2. LA RUPTURA DE LA NOUVELLE VAGUE: Una serie de características: Quiebra de manera sistemática la ley
de los 30º. Muestra total diferencia ante el raccord de dirección. Quiebra también con el raccord de mirada e
intencionalidad. Eliminar las marcas temporales. Negar las formas tradicionales de fragmentación. Empleo de las
asincronías sonoras

2. EL MODELO POSMODERNO
Este montaje ofrece al espectador una serie de rasgos muy dinámicos y creativos, teniendo siempre presente que
se le muestra al espectador los mecanismos que construyen un relato. Así entre los rasgos característicos
encontramos el eclecticismo; en una misma narración se puede emplear recursos narrativos y de montaje propios
del cine, pero también del videoclip, videojuegos, la TV …
El MPM quiere evidenciar la naturaleza artificial de la narración ARTIFICIAL DE LA NARRACION cinematográfica, lo
cual puede romper y transgredir todos los mecanismos que se asocia con la narración clásica, llegando a detener
la grabación.

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Ruptura de la línea temporal, en la que no es tan importante para contar la historia, nos vale empezar en
cualquier punto y acabar en otro diferente. Utiliza la parodia del propio montaje, en determinado momento de
la película se puede hacer un montaje que recuerde como de hacía en el cine clásico, como se hace un video clip,
convertir una escena en animación con el montaje de una animación.

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