Morfología II - Principios básicos

Prof. Lic. Margarita López Soler

Comencemos repasando brevemente los principios básicos en los que se sustenta la materia. El año
pasado habíamos definido la forma musical a partir de varias definiciones de compositores (quienes mejor
definen la materia que trabajan), entre los cuales se encontraba György Ligeti. Como la misma resulta un poco
abstracta voy a detenerme un poco en su explicación.

• “La forma musical es un conjunto de componentes y la relación que existe entre ellos da diferentes
estructuras”. En este punto vemos como toma de modelo la definición tradicional: forma musical como
una especie de “molde” común a determinadas obras que permiten encasillarlas en diferentes
clasificaciones.

• Pero según él es más: “implica función de cada uno de ellos”. Acá añade un contenido con significado
(subrayo esta palabra pues en ésta se ve la gran novedad de lo propuesto por Ligeti y que seguirá
desarrollando a continuación).

• Dice: “Jugamos con el tiempo” (música es un arte que funciona en un eje temporal) “y con el espacio”
(dado que lo que organiza el tiempo es el espacio).

• “Por lo tanto la forma musical es una forma desarrollada como abstracción de la abstracción”, en tanto
que crea asociaciones temporales propias (a través de la memoria) relacionadas con las relaciones
sintagmáticas (relaciones de tiempo) y paradigmáticas (relaciones de organización de esa memoria en el
espacio).

Ejemplificando esto: yo digo “el hogar es cálido”, es una frase de 4 palabras cuyo sintagma (unidad
sintáctica con una función determinada dentro de la oración) determina una locación (hogar) y una adjetivación
de esa locación (cálido). Este sintagma lo entendemos en razón de que lo escuchamos con un tiempo de
pronunciación (lo que yo tardo en decirlo y ustedes en escucharlo) y por la memoria que tenemos de las palabras
pronunciadas (relaciono la palabra cálido con la palabra hogar por estar en el mismo sintagma y unidas por un
verbo, etc.). Ahora, este sintagma ¿significa lo mismo para todos?. La respuesta es no. Una frase tan sencilla
como esa no es común a todas las percepciones en tanto y en cuanto su enunciado crea relaciones espaciales
diferentes a cada uno de acuerdo a su experiencia vivida. En este ejemplo el hogar significará bienestar, alegría,
confort y amor para algunos, y para otros pesadez, agobio, cuando no (llevando las cosas a nuestro acostumbrado
extremo) recuerdos de algún eventual incendio…

Resumiendo:

• En la música se da inevitablemente una primera abstracción por el proceso temporal de su

producción sonora.
• La forma musical es la segunda abstracción de ese proceso temporal en una organización
espacial.
• Por lo tanto para Ligeti la forma musical es una: “abstracción de la abstracción”.

Lo más importante que suma Ligeti en esta definición es la SUBJETIVIDAD: la intervención personal
en la delimitación formal.

Pongamos todo esto en un ejemplo musical: Escucho una pieza de música. Determino un primer tema o
melodía. La recuerdo (me gusta y la retengo). Como apareció en primer lugar la llamo A. De pronto, al seguir
escuchando aparece algo nuevo (pongamos que no me gusta tanto como la otra), le encuentro muchas diferencias,
es más difícil de retener, al fin la termino llamando B. Sigo con la obra. Aparece A de nuevo! Además de estar
feliz por tener mi melodía preferida de nuevo, pude determinar, si así lo quería, una especie de forma de la obra:
A – B – A. ¿Con qué recursos pude hacer esto? Con mi memoria y con la capacidad que tengo de determinar un
juego de conectividades entre las cosas parecidas y no parecidas (espacio).

Por último, es posible que dos personas escuchen formas diferentes (cosa que vimos abundantemente en
nuestras discusiones en clase): pongamos el caso extremo de alguien que tiene amnesia transitoria frecuente. No
retiene cosas a corto plazo. ¿Puede organizar la forma como A – B – A?. Caso no tan extremo: una persona que
encontró el llamado tema A (además de lindo) mucho más rico que el llamado tema B, y como a B no le encontró
sentido directamente no le atribuyó carácter temático sino que sólo lo determinó como un pasaje de dispersión o
desarrollo alejado del tema A. ¿Cuál es la forma que le quedaría?.

¿En qué hay que fundarse para la determinación de la forma si ésta, según Ligeti, es subjetiva?. En este
punto nos encontramos con la cuestión principal de la materia: la problemática de la justificación. Esta
problemática se empieza a zanjar con una de las principales herramientas de convalidación de la subjetividad
humana: las leyes de la Gestalt (contigüidad, similitud, simplicidad, hábito o experiencia, etc.).

Gracias a las mismas podemos organizar los modelos más sencillos de relación entre ideas o estructuras
musicales (“principios relacionales básicos de configuración musical” - Clemens Kuhn).

Repasemos: El modelo más sencillo de cualquier relación entre dos ideas (musicales o no) pueden
indicar:
• repetición o no repetición
• permanencia o cambio
• recurrencia o contraste

Si este modelo se completa quedan varios momentos intermedios entre esos opuestos:

repetición - - - - - - - - no repetición

repetición variación diferencia oposición collage

diversidad o carencia de relación

• repetición: estructuras que se vuelven a presentar sin modificación alguna.

• variación: estructuras que se repiten con alguna modificación, es decir, son similares entre sí.
• diferencia o diversidad: estructuras que son diferentes (no opuestas) e idiomáticamente homogéneas entre
sí.
• contraste: estructuras que son opuestas e idiomáticamente homogéneas entre sí.
• carencia de relación: estructuras que son idiomáticamente heterogéneas entre sí (es la estética del Siglo
XX).

Estos principios que relacionan ideas musicales se apoyan en herramientas de análisis que (de nuevo)
justifican su determinación. Esas herramientas son los análisis basados en los elementos objetivos de la música:
comparaciones de relación de los sonidos, de las armonías, de las melodías o alturas, de los ritmos y de cómo
evolucionan esos parámetros en el tiempo en una obra. Nosotros tomamos de Jan LaRue la sigla SAMERC para
determinar el conjunto de estudios sobre esos parámetros:

S → sonido (textura, dinámica, articulaciones, etc.)

A → armonía
Me → melodía
R → ritmo
C → crecimiento (elaboración o desarrollo de lo anterior en el transcurso de la obra)
 Hasta acá hemos repasado lo más sintéticamente posible lo visto en la primera parte del nivel I en
relación a las herramientas que dispone el analista para realizar su trabajo. Con lo anterior nos contestamos dos
de las principales preguntas que nos tenemos que hacer frente a una materia de este tipo:

1. ¿Cómo se organiza una forma musical?

Con las leyes (subjetivas) de la Gestalt y los principios básicos de relación musical.

2. ¿Con qué herramientas se evalúan esos principios?

Con el estudio y el análisis del SAMERC
Ahora nos falta realizar una tercer pregunta:

3. ¿Para qué nos sirve esa organización y análisis?

Vamos a intentar contestarla volviendo a Jan LaRue:

“La persona que dice “yo no sé mucho de música, pero sé que me gusta” se siente justificada al creer
expresar el derecho democrático de toda persona a la propia opinión. Pero también es cierto que puede no darse
cuenta de que esta actitud levanta en torno suyo un muro de ignorancia que puede privarle del goce de
experiencias estéticas e intelectuales más elevadas... El proceso de evaluación de una obra combina
necesariamente los juicios subjetivos y objetivos.

La vida de los compositores confirman este doble aspecto: preparan su propia expresión (logros
subjetivos) a través de un estudio intensivo de las prácticas y “reglas” objetivas derivadas originalmente de
compositores anteriores. El reconocimiento de que el contrapunto y la armonía constituyen preparaciones
necesarias para la composición, demuestra que los propios compositores han sentido firmemente la importancia
de los convencionalismos objetivos como base para la invención subjetiva... Cuando Beethoven llegó a Viena,
inmediatamente decidió tomar clases de contrapunto (no de composición) con Haydn.

El análisis musical proporciona sistemáticamente muchas de las bases para la evaluación subjetiva”.

Vemos entonces que las relaciones de valor subjetivas de una obra musical (novedad, primacía, unidad,
variedad, equilibrio, etc.) están determinados fuertemente en valores objetivos de conocimiento de esa obra.

Emilio Renard, estudioso del tema del análisis musical para la interpretación, plantea que la misma
presenta al menos tres aspectos diferentes, llamadas por él: interpretación primigenia, interpretación genuina e
interpretación sublime. Estos tres tipos interpretativos equivalen, respectivamente, a tres estadios diferentes
de la experiencia estética.

1. Primigenia: es aquella que ejecuta los parámetros físicos del sonido (frecuencia, duración, etc.)
configurados en la obra sin considerar su fenomenología musical. Tocar las “notas”.

2. Genuina: es la que, partiendo del estadio primigenio, optimiza la fenomenología musical, logrando una
interpretación puramente musical. Por ejemplo las líneas melódicas ascendentes requieren un leve
crescendo, cosas que no están escritas en la partitura pero que requieren mayor conocimiento musical
para interpretarlas correctamente.

3. Sublime: es aquella que partiendo del estadio genuino lo adapta a una expresión más excelsa de la obra.
Lo llamado “metamusical”. Por ejemplo el comienzo de Finlandia de Sibelius sentido como una
inhalación-exhalación de una persona iracunda al aplicar una conveniente dinámica, los fortísimos del
 tercer período de Beethoven sabiendo al interpretarlos que lo escribió alguien que se estaba quedando
sordo...

Cuando la interpretación introduce estos elementos, la música viene a ser un organismo vivo; un
organismo que sufre, que ama, que implora, que anhela… como diría Unamuno: “QUE VIVE”. Quizá sea
entonces cuando la música alcanza la sublimidad estética. Y a esa sublimidad se llega a partir del conocimiento
total de la obra y de lo que la rodea desde su análisis.

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Con la exposición y demostración de este objetivo podemos empezar a vislumbrar de otra manera el
sentido del análisis. Propongo para comenzar la cursada un breve trabajo de aplicación de lo visto que nos pondrá
en “órbita” con la materia: tomando como modelo la obra “Canción al árbol del olvido” de Alberto Ginastera que
adjuntamos pedimos:

1) Determinar forma general justificándola brevemente con algunas leyes de la Gestalt y los principios
relacionales básicos de configuración musical (Kuhn).

2) Realizar un breve ejemplo de análisis paramétrico (SAMERC) en un segmento cerrado (motivo, frase, o
período) a elección de cada uno.

3) Relacionar lo visto de interpretación en una posible aplicación a la obra, explicando los 3 estadios de
Renard de acuerdo a la propia visión subjetiva de cada uno sobre la misma.

Extensión máxima del trabajo: 1 página. No queremos un trabajo muy detallado ni muy riguroso sino
algo para empezar a “meterse” en la materia, recordar conceptos para algunos y entrar en ellos para otros. No
preocuparse por lo tanto si falta la terminología precisa, está “empolvada” o todavía de vacaciones… ya
tendremos tiempo para molestar con ese tema :-).