Teoría y Análisis Literario

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Teórico Nº 8

Secretaría de Publicaciones
Materia: Teoría y Análisis Literario C
Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 8 – 27 de abril de 2010
Tema: Formalismo Ruso

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Extraordinarios alumnos. Vamos a tratar de concluir el tema que estamos

desarrollando largamente que es el Formalismo ruso. Yo daré dos clases más y después
desapareceré y estaré al final con ustedes. Delfina Muschietti va a dar la parte de poesía.
Para mí, para el final de esta parte teórica, tienen que leer tres cosas. Vamos a ver el
Estructuralismo de Praga y la figura que, en literatura y arte, fundó una nueva disciplina
y fundó, creo, lo que se podría llamar el “Estructuralismo literario” que no está en
Francia ni pasa por Barthes, sino por Praga y es Jan Mukarovsky.
Lo primero que van a tener que leer para este tema es “El arte como hecho
semiológico”, un artículo de 1934, donde se toma por primera vez un concepto básico
de la Semiología. Es un artículo breve, de tres o cuatro páginas. En segundo lugar tienen
que ver un texto que se llama “Intencionalidad y no intencionalidad en arte” que es un
texto muy original, texto que no estuvo durante mucho tiempo en lengua castellana. Una
alumna generosa lo tradujo del inglés, checo nadie sabe. Es un artículo del año ’42 o
’43, de la etapa avanzada del pensamiento de Mukarovsky. Después un clásico de la
teoría literaria que es un pequeño libro, en rigor, o un folleto, si ustedes quieren, titulado
Función, norma y valor como hechos sociales que es del ’36. El orden de lectura es ése
porque me interesa plantear esos problemas. Calculó que este último lo tendrán que leer
solos. Creo que su única dificultad es la extensión. Hablaremos algo de este texto pero
no tendremos tiempo suficiente.
En la clase anterior estábamos viendo el error conceptual admitido por ellos
mismos –y admitido por Eijenbaum en su historia de 1925, “La teoría del método
formal”- que es el de la lengua poética opuesta a la lengua práctica y la serie de críticas
de un autor que ustedes tienen que leer: Arvatov. Dejó lo de Arvatov para después y lo

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que habría que rescatar de la postura de Arvatov es que, desde el Marxismo, ve como
más científico al Formalismo Ruso, al que evidentemente está cercano, que a los
propios marxistas.
Esto era así para marxistas formalistas (o de simpatía formalista) como Osip
Brik, que les presenté de una manera medio chistosa a través de una biografía triangular
y amorosa. De hecho, Osip Brik era un abogado muy interesado en las cuestiones
literarias teóricas. Su tesis como abogado, de nuevo me van a acusar de traer chismes,
trató sobre las prostitutas de San Petersburgo. Parece que, por razones evidentemente
profesionales, se hizo muy amigo de estas señoras y las defendía cuando tenían algún
entuerto. Con esto lo que quiero plantear es que no era ni lingüista ni filólogo sino
alguien interesado, evidentemente, interesado por los problemas del verso y la poética.
Justamente, Osip Brik produce un texto fundamental que sería el antecedente de un
texto que van a leer con Delfina Muschietti de un libro titulado El problema de la
lengua poética de Juri Tinianov. Vayan leyéndolo porque esto se acerca y el texto que
van a ver es “El sentido de la palabra poética”. Ahí está circulando una traducción que
se hizo del italiano, creo, pero unos entusiastas alumnos míos hicieron una traducción
directa del ruso que no se las puedo dar porque va a salir ahora. Yo tengo que escribir el
prólogo. Termino de dar clases con ustedes y tengo que escribir ese prólogo, en el cual
no sé qué decir.
Estamos en el error central de la lengua poética que Arvatov -desde el Marxismo
y desde una simpatía teórica con el Formalismo ruso, pareciéndoles los teóricos
formalistas, desde un punto de vista teórico, más marxistas que los propios marxistas-,
sin embargo, critica esto que les parece censurable de la lengua poética opuesta a la
lengua cotidiana. En todo caso, si hay algo que hace mover la renovación la lengua
poética, dice Arvatov, eso es la lengua cotidiana. Qué le molesta a Arvatov o, en
general, al Marxismo, como se ve en el artículo de Trotsky. Algo que estudiaron con
Silvia Delfino: la postura radical de los formalistas rusos ven cuanto a la autonomía de
la literatura. Esto es defendido por Shklovski con vehemencia y acritud. Al contraponer
lengua poética con lengua práctica y más aún, en la visión de Shklovski, al considerar
que la lengua poética evoluciona por sí misma, autotélicamente, con sus propias leyes y
reglas, molesta a los marxistas y también a Arvatov. Critica, entonces, a Yakubinsky, a
partir de su planteo sobre las líquidas, sosteniendo que eso también existe en el lenguaje
cotidiano. Para demostrar que la lengua poética no se opone a la lengua cotidiana pone
ejemplos lingüísticos de toda índole. Pone como ejemplo “La Internacional”. Es decir,

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pone ejemplos fonéticos, sintácticos, de significado o semánticos. Para Arvatov, al

revés, el lenguaje poético está totalmente determinado por la evolución del lenguaje
práctico. Incluso el “zaum”, dice Arvatov, puede estar en contacto y ser influenciado
por el lenguaje práctico. Los mismos formalistas veían como antecedente de esto, en la
esfera práctica o el “bit”, a las ecolalias de los niños, esos juegos verbales que no
quieren decir nada y que, en algún momento, los futuristas hacen entrar al plano de la
literatura. Entonces, error que reconoce muy galanamente Eijenbaum en cuanto a la
concepción de la lengua poética.
La clase pasada vimos el influjo que tenía el “zaum”, la lengua transmental. La
clase pasada me olvidé de decirles el nombre del poeta que inventó el nombre “zaum”.
Era un compañero de Jlébnikov llamado Krushónij. Esta palabra está compuesta por la
preposición “za” que quiere decir “más allá”, “detrás” y el sustantivo “um” que quiere
decir “razón”, “entendimiento”, “conocimiento”, “pensamiento”. Es lo que está más allá
de lo racional y lo lógico, del “logos”. Por eso Yakubinsky, que ha leído a Freud, ha
emparentado la lengua poética con el inconciente y los mecanismos inconcientes.
Jlébnikov, amigo de Jakobson, era matemático y poeta como el ministro de “La carta
robada” de Edgar Allan Poe. Jlébnikov, sin embargo, tenía una visión del “zaum” un
tanto mística. Quería no sólo hacer esos juegos verbales sino también recomponer algo
así como un “ur-lenguaje”, un lenguaje primero, originario, del eslavo, a partir del
“zaum”. Una suerte de delirio. Otro delirio que tenía Jlébnikov, digo “delirio” para
abreviar la crítica, era que creía que había que reformular las letras, ya que tendrían un
significado manifiesto. Por ejemplo, la o es un círculo cerrado, con determinados
valores, más allá de la significación. Digamos, otra significación.
Estos errores en parte son seguidos por Jakobson quien adhirió a estas tonterías
de escasa seriedad lingüística. En algún momento, Jakobson adhirió a este misticismo
de Jlébnikov. Jlébnikov definió así al “zaum”: “Estas combinaciones libres que
representan voces fuera de las palabras se llaman ‘zaum’, más allá del sentido común.
El zaum se sitúa más allá de los límites de la razón ordinaria del mismo modo que
solemos decir más allá del río o más allá del mar”.
Si volvemos al cuadro, verán que del otro lado de lengua poética-lengua
práctica, aparece la palabra “Ustanovka” que da vuelta como un guante lo que los
formalistas rusos decían en sus primeras incursiones sobre la lengua poética o, por lo
menos, lo que decía Shklovski. “Ustanovka” es un concepto que puso en circulación el
bueno de Tinianov. Esta palabra significa “intención” y “orientación”. Tinianov, en el

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segundo momento formalista, en “Sobre la evolución literaria” de 1927, da una

definición de “ustanovka”. Lo que hace esa sacarla a la palabra todo sentido psicologista
a través de la palabra “intención”. Tinianov, cuando se enfrenta con el problema de la
subjetividad y la biografía -los formalistas eran enemigos de estas consideraciones pero
a veces tenían que enfrentarlas-, lo que hará es diluir la subjetividad en el sistema. La
subjetividad es una suerte de emergente del sistema literario, palabra que comienza a
utilizar. Hay un antipsicologismo constante a lo largo de todo el Formalismo ruso.
Dice Tinianov de la “ustanovka” que podemos traducir como orientación del
discurso, pero antes de citarlo les digo en qué consiste. Ahora, para los formalistas
rusos, caído el muro que separaba la lengua poética de la lengua práctica, lo que hacen
es establecer contactos, exactamente lo contrario, entre el discurso literario y diversos
discursos en la vida cotidiana, el “bit”, la lengua que hablamos todos los días. En
términos de Bajtín, cada género literario tendrá una correspondencia verbal, lingüística,
funcional con un discurso extraliterario. Recuerden ue Tinianov, en “Sobre la evolución
literaria”, se plantea cual es la relación. El “Primer Formalismo” no se lo planteaba o, si
se lo planteaba, decía que la literatura es autónoma, no tiene nada que ver con la génesis
que se puede producir de la realidad. Es autónoma con respecto a lo sociohistórico.
Ahora Tinianov se plantea el problema de cómo se conecta la literatura con los
fenómenos sociales y culturales. La respuesta está en “Sobre la evolución literaria”.
Cómo se conecta, a través de qué función. La literatura es un sistema y la cultura o la
sociedad es otro sistema. ¿A través de qué función se conecta una con otra?

Alumna: La función verbal.

Profesor: Muy bien. En el artículo que ustedes tienen que agregar (“El hecho
literario”), Tinianov desarrolla el ejemplo de las odas del siglo XVIII que era una poesía
de gran empaque, de gran altura, preguntándose cuál es la orientación de ese discurso.
Con qué discurso no literario se relaciona el género oda, género elevado, de alta
literatura, muy considerado. Su respuesta es que la oda del siglo XVIII que se recitaba,
era para grandes auditorios, se relaciona con la oratoria y sus fenómenos. Al comienzo
de estas clases, creo que mencioné un ejemplo maravilloso al respecto de la literatura
argentina. El poeta Arturo Capdevilla fue satirizado por la revista Martín Fierro,
publicada en la misma franja histórica que el Formalismo Ruso, en uno de sus
obituarios: “Yace Capdevilla en este osario./Fue niño, joven y adulto,/pero nunca

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necesario”. Capdevilla publicó un poemario titulado Musa cívica y con qué se puede
relacionar esta musa cívica, evidentemente, con un discurso un género que son los actos
patrióticos escolares: la escarapela, los poemas al 25 de mayo, próceres. Se conecta con
el discurso escolar. Es el Billiken poético de Arturo Capdevilla.
Entonces, dice Tinianov sobre la “ustanovka”: “Borremos de la palabra
‘orientación’ (ustanovka) el matiz teleológico, la finalidad y la intención. ¿Qué se
obtiene? La orientación de una obra y de un orden literario aparece como su función
verbal, como su correlación con el ambiente social. La orientación de la oda de
Lomonosov (un autor del siglo XVIII), su función verbal, es oratoria, la palabra se
orienta hacia la recitación”. Esta cita no la tomé de la antología de Todorov, que no me
gusta, sino de la de Volek. A través de las críticas que los marxistas y ellos mismos
hicieron a la piedra angular del “Primer Formalismo”, dan vuelta todo esto y se
convierte en su contrario. La idea de “ustanovka” aludiría a que todo discurso, en el
campo literario, se corresponde o esta en relación con otro discurso que pertenece a la
vida cotidiana o a lo extraliterario, al afuera del sistema literario en términos de
Tinianov.
Peter Steiner, en El formalismo ruso. Una metapoética, plantea que este afán de
separar, autonomizar, a la literatura de los contextos sociales, políticos y culturales del
“Primer Formalismo” sustraía, de la literatura o del análisis concreto de los textos
literarios, la dimensión del significado porque todo significado supone un acuerdo
cultural social. La arbitrariedad del signo o, como quieran llamarla, supone esta
dimensión de negociación y de acuerdo, de convención y de normas lingüísticas, que se
da en una cultura. Por lo tanto, al decir que la literatura es autónoma necesariamente se
tiene que decir que no hay relación con el contexto y menos aún nos interesa, como
decían ellos, el significado. Si me interesa el significado me interesa necesariamente,
por fuerza, esa suerte de contrato social que significa la utilización de los signos.
Evidentemente van a ver en “El sentido de la palabra poética” de Tinianov un
cambio con respecto a qué entendían por verso y por prosa. Habíamos visto que hubo
una primera insistencia en lo articulatorio del verso, los sonidos y los elementos fónicos.
Quién insiste particularmente en esto es Eijenbaum. Como se sentían teóricamente
seguros de haber descubierto una serie de elementos en el análisis del verso, lo
aplicaron, como buenos alumnitos que eran, a lo que estaban postergando que era el
análisis de la prosa. Quien no se dedicó a la poesía para nada (y estaba interesado en

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hacer una teoría de la prosa) fue Shklovski, los demás siempre escribieron sobre el
verso y, en segunda instancia, sobre la prosa.
Es entonces que Eijenbaum produce un texto revolucionario, no es obligatoria su
lectura, que es un hito en la historia de la crítica literaria que se llama “Cómo está hecho
El capote de Gogol”. Según ellos, ese cuento había sido arruinado por la lectura
impresionista, sentimental, filosófica. La idea de Eijenbaum es que poco importan lo
sentimental y lo subjetivo. Lo que importan son los efectos que produce el texto a partir
del juego fónico, de la repetición. El personaje de “El capote” tiene un nombre que es
Akaky Akakievich. Esta repetición suena ridícula, cómica, en ruso y en castellano
también. Donde los demás leen contenido, filosofía, desesperanza, Eijenbaum lee ahí
dos sistemas y dos gestos. Inventa el concepto de “gesto sonoro”: esos efectos que
provoca la lectura de la narración. Considera que hay, en el cuento, dos tipos de efectos;
uno tiene que ver con lo cómico y otro con lo patético. Esta mezcla dar por resultado
que el cuento sea grotesco. El cuento reúne lo sentimental, patético, de conmiseración,
con lo ridículo, gracioso y cómico.
La pregunta es si uno puede hacer esto: reducir el significado de un texto
narrativo a su componente fonético o articulatorio. Acá aparece por primera vez el
interés de Eijenbaum por algo muy realista, aparentemente, que es un género (no hay
una traducción exacta, aunque se traduce como “narración directa” o “discurso directo”)
llamado “Skaz” en ruso. El “Skaz” es una narración en primera persona donde lo que
importan son las inflexiones particulares (sintácticas, fonéticas, fonológicas, de sentido)
que produce el narrador que se lo siente, a través de estas transformación que hace el
narrador o el escritor, como perteneciente a una comunidad o grupo determinado, por
ejemplo, campesino. Como ejemplo se me ocurre “Torito” de Cortázar, donde Cortázar
utiliza estos efectos de “Skaz”. “Torito” deriva, en la literatura argentina, de un
antecedente que es “Hombre de la esquina rosada” de Borges donde aparece una serie
de coloraciones locales. En ese cuento de Borges hay todo un juego con el lenguaje oral.
En “Torito” uno puede reconocer a un tipo perteneciente a una clase, un grupo cultural
con una educación determinada. Esto ocurría con el “Skaz”.
¿Por qué insisto con el “Skaz”? Porque, cuando se estudia Bajtín, se hace mucho
hincapié en ver a Bajtín, a partir de su teoría de la literatura como diálogo y polifonía,
como algo desgajado de su contexto y de lo que otros rusos, los formalistas rusos,
estaban pensando en ese entonces. Quiero decir que la teoría de la lengua como
polifonía y diálogo le importaba no sólo a Bajtín, quien con eso hace una teoría muy

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importante, sino también a muchos otros, en Rusia. Le interesó a Vigotski, quien tiene
más que ver con la Lingüística, y a Yakubinsky. En la antología de Volek hay un
artículo de Yakubinsky que se llama “Sobre el discurso dialógico”. Ahí encontrarán
reminiscencia de lo que aprendieron sobre Bajtín y el diálogo. El “Skaz” forma parte de
este diálogo. Bajtín critica la posición de Eijenbaum en este aspecto. Cuando Eijenbaum
trabaja el “Skaz” deja de lado la dimensión de diálogo que tiene. Uno inmediatamente
piensa en el interlocutor de aquél que está hablando en un lenguaje tan colorido, piensa
en el medio del cual ha salido ése que está narrando. Si recuerdan “Torito”, el diálogo y
el interlocutor están siempre presentes en ese cuento de Cortázar. Nada más y nada
menos, dice Bajtín, a Eijenbaum se le olvida, en el análisis de “El capote” de Gogol esta
dimensión dialógica del lenguaje, de la narración y de este género literario que es el
“Skaz” que está seguramente como base de todas las elucubraciones sobre la lengua y el
diálogo que ha hecho Bajtín.
Entonces, de la “danza articulatoria que hacen los órganos de fonación”, la
definición de la poesía que daba Shklovski, pasaron a estudiar, con estos mismos
instrumentos forjados en el análisis de la poesía, la prosa. Este ejemplo hace interesante
el artículo de Eijenbaum “Cómo está hecho El capote de Gogol”. De paso, “Cómo está
hecho El Quijote”. De eso ya hemos hablado.
Algo que quiero repasar, pero no demasiado, es el asunto de que Shklovski y el
“Primer Formalismo”, a partir de la autonomía literaria, tiene una manera de pensar la
historia. No sé si hice demasiado hincapié en la fórmula que usa Shklovski para
manifestar su concepción de la evolución literaria y de la historia de la literatura. A
partir de esta teoría furiosa, exacerbada, de la autonomía literaria, Shklovski define
cómo piensa la historia de la literatura. Dice: “La evolución consiste en la autocreación
dialéctica de formas nuevas”. No proviene de nada gestado desde de un afuera de la
literatura. Son las formas que, obviamente, se automatizan y se desautomatizan a través
de la “ostranenie”.
Todo esto de la autonomía, corregida en una segunda etapa, formaba parte de
una exageración en vista a cómo se hacía la historia en el siglo XIX. Quisiera leerles
una cita que siempre se hace de Jakobson. Piensa que la historia que se hacía en el siglo
XIX “Se parece a la policía (los historiadores) que teniendo que arrestar a alguien por
cualquier eventualidad confisca todas las cosas que se encuentran a su paso y pone
presas a todas las personas, inclusive a quienes pasan por casualidad por la vereda”.
Toda entra, todo vale, en el estudio histórico de la literatura, porque no se tenía un

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método. Evidentemente, esto es lo que consiguen los primeros formalistas, errados o no

por este concepto de base de Shklovski (“Autocreación dialéctica de formas nuevas”)
que encierra todo en la autonomía, en las formas que se producen dialécticamente unas
a otras o que suceden por lucha sin tener nada que ver con otras series sociales y
culturales. Es como que Tinianov, por otra parte, quisiera respetar hasta el final este
principio de la autonomía formalista. Nunca dice decididamente que puede existir un
incentivo, una génesis de cambio histórico en la literatura que provenga de un afuera de
la literatura. Hay relación, evidentemente, pero siempre hay un respeto por las leyes
internas de la literatura. Esto lo dice en “Sobre la evolución literaria”: no puedo
establecer una relación entre una serie literaria y otra serie sin tener claro cuál es la
legalidad de la serie literaria y de la otra serie. No puedo mezclar los sistemas.
Entonces, si aparece la relación con la cultural y lo social, reaparecerá
necesariamente el interés por la semántica. Tinianov es el representante más ilustre de
esto pero no el único que se va a preocupar no por la articulación de los sonidos, la
sintaxis, la relación entre sonido y sintaxis, sonido y ritmo, sino también por la
semántica del discurso poético.
El personaje que lleva adelante esta transformación, en el “Segundo
Formalismo”, sin duda es Tinianov y en menor medida Eijenbaum y Jakobson, aunque
Jakobson está en otro lugar porque no pertenece a la OPOIAZ. Si ustedes me
preguntaran cuál es el concepto central del “Segundo Formalismo”, yo diría que es el
concepto de evolución literaria o de historia literaria. Es el centro de sus
preocupaciones.
Me gustaría decir que los formalistas rusos han denigrado a un maestro suyo que
fue Alexander Veselovski. Esto aparece desarrollado en Erlich. Veselovski enseñaba en
la universidad de San Petersburgo, era muy conocido por ellos, y de él parte Shklovski.
Por los años sesenta, Shklovski, en una edición de su libro Sobre la prosa literaria, se
arrepiente de haber tratado mal a su maestro, reconoce que ha sido injusto. A
Veselovski le interesaba el estudio de ciertas repeticiones históricas que son los temas,
las fórmulas poéticas que se repiten desde la noche de los tiempos; en qué medios se
repiten, los personajes también, pero sobre todo le interesaban las fórmulas. A la
pregunta sobre qué es la literatura, Veselovski respondía: “La historia de la educación,
de la cultura, del pensamiento social tal como se refleja en la poesía, en la ciencia y en
la vida”. Es un enfoque muy contenidista. Para él las fórmulas o las formas son
resultado de cambios en la esfera de lo social, lo económico, lo político.

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Primer punto que los formalistas rusos recogen de Veselovski: su

antipsicologismo. Lo que debe estudiarse es la tradición y dentro de la tradición
“fórmulas tradicionales, motivos persistentes transmitidos de generación en
generación”. No el autor, su psicología o su intención, que queda borrado, es un proceso
histórico anónimo. Se estudian estas fórmulas poéticas que son procesos culturales,
comunitarios y anónimos. Lo que le va a interesar y que Shklovski hereda, echando
agua para su molino, es que hay fórmulas poéticas que aparecen en medios culturales
totalmente alejados, que históricamente no han tenido ni se puede probar ningún
contacto entre ellos. Es decir, cómo es posible que el argumento de tal cuento folklórico
aparezca en Groenlandia y en los onas para poner un ejemplo caprichoso. Cómo
explicar esto. Por supuesto, Shklovski va a explicar esto diciendo que el arte es
autónomo, que el arte tiene sus propias leyes y esas leyes compositivas del arte son
iguales para toda cultura. No van a ser iguales pero van a estar determinadas por esa
autonomía de lo estético.
Dice Veselovski: “El poeta nace pero los materiales, la construcción de su poesía
han sido preparados por el grupo social. En este sentido habría que decir que el
Petrarquismo es más antiguo que Petrarca”. Hay como un pensamiento sistémico en
Veselovski. “El poeta individual lírico o épico pertenece siempre a un grupo. La
diferencia de grado, de contenido, de la evolución de los hechos cotidianos salen de su
grupo”. Por lo tanto, el arte va a ser reflejo de la vida, con lo cual acuerdan los
marxistas (teoría del reflejo de Lukacs), concepción a la que se oponen los formalistas
desde el comienzo: el arte no es reflejo de la vida social.
Esta dupla ya enseñada que es “fable-sujet”, el corazón tal vez de la teoría
narratológica formalista, es un invento de Veselovski, por supuesto, reformulado. En el
“Segundo Formalismo” y en Tinianov, además, hay otro préstamo tomado de
Veselovski que es la palabra “serie”. Veselovski considera que la cultura está
compuesta por series y que es un sistema, aunque no habla en esos términos. Sí
Tinianov que considera a la cultura un sistema formado por subsistemas. Esta noción de
serie es reformulada por Tinianov en “Sobre la evolución literaria”. Dice Veselovski:
“existe tan solo un desarrollo histórico que se hace cada vez más veloz, repetido en
series paralelas, hasta lograr una generalización posiblemente total y de aquí el método
histórico. Estudiando las series de factores notamos su consecutividad, su relación entre
lo posterior y lo previo. Si está relación se repite comenzamos a notar en ello cierta
regularidad. Si esa relación se repite con frecuencia nos ponemos a hablar de lo previo y

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lo posterior sustituyendo su expresión por causas y efectos. Cada nueva serie paralela
puede llevar a repeticiones, tanto mayor la posibilidad de una generalización dada que
se suma a la puntualidad de una ley”.
Poco interesa la cita pero sí la transformación que esta noción de serie produce
en Tinianov. Qué es una serie para Tinianov. Es pensada como sistema. Esta idea que
estaba en Veselovski se solapa, no siempre se es consecuentemente con el solapamiento,
con el nuevo criterio de sistema. Qué es un género: un sistema. ¿Un texto? Otro sistema.
¿Qué es la literatura? Un sistema. La serie no escapa a la sistematicidad con la que
Tinianov piensa a la literatura y menos aún la cultura que es pensada, en términos
formalistas, como un sistema de sistemas. No como relaciones puntuales entre un punto
“A” de un sistema o una serie y un punto “B” de un sistema contiguo, sino relaciones
múltiples y complejas de una serie, de un sistema, con otra serie o sistema. Ya no es
puntual sino plurivalente.
¿Por qué en el cuadro que ustedes tienen está ostranenie/automatización y esto
que les encantaba la revelación del procedimiento? La parodia es la revelación, en cierto
sentido, del procedimiento. Por qué en la parte derecha, que corresponde al “Segundo
Formalismo”, aparece parodia y evolución. Para qué le sirve a Tinianov la noción
saussuriana de sistema y de función: le sirve para pensar ordenadamente lo que era una
especie de cajón de sastre o desastre que era con lo que pensaba la historiografía
decimonónica los cambios literarios. Ahora, los cambios literarios se piensan
sistemáticamente. No es que un procedimiento caiga y se vaya a la noche de los tiempos
hasta que reaparece en otra alba de los tiempos, sino que todo procedimiento que cae en
la automatización cambia su función. Todo cambio supone una refuncionalización
concomitante. Qué ocurre. A partir de la parodia, la tumba del procedimiento para los
formalistas rusos (se reconoce un procedimiento como tal cuando tiene un cierto uso y
desgaste), se hace reconocible el procedimiento en cuestión. Hasta ahí Shklovski.
Sin embargo, Tinianov le da una vuelta de tuerca más a esto, acercándose a una
idea de sistema. No es que el sistema parodiado caiga sino que, como va a estudiar en
un artículo de 1921 titulado “Dostoievski y Gogol: para una teoría de la parodia”
(parcialmente traducido en Volek quien lo tradujo como “Tesis sobre la parodia”.
Tinianov se dedica a estudiar a Dostoievski, Bajtín arma su teoría de la parodia
coincidiendo y oponiéndose al mismo tiempo a la teoría de Tinianov. Tinianov lee
ciertas cartas de Dostoievski quien se freía a sí mismo no hijo de Gogol sino nieto de
Pushkin, su antecedente era Pushkin, pero Tinianov observa, en las cartas íntimas de

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Dostoievski, una especie de imitación del estilo de Gogol. Habría que preguntarse si
esto en una parodia: ¿Dostoievski está parodiando a Gogol? No exactamente, responde
Tinianov; lo que hace Dostoievski con respecto a Gogol es una estilización.
En la estilización habría, en términos bajtinianos, dos voces. El discurso que
estiliza, en este caso las cartas de Dostoievski, y el discurso estilizado, la imitación del
discurso de Gogol. No hay disputa entre un discurso y el otro, hay armonía. En cambio,
dice Tinianov, en la parodia hay lucha, tensión entre los dos discursos, el parodiado y el
parodiante. Es una relación negativa o de destrucción del discurso parodiante respecto
del discurso parodiado. Cuál es el efecto de esta destrucción: ese procedimiento o
discurso que se parodia está cambiando su significación y su función. No es que
desaparezca totalmente. Tomemos el caso de las novelas de caballería y El Quijote. No
es que las novelas de caballería, destruidas de una vez y para siempre, no formen parte
de la construcción de El Quijote. Están en la construcción de El Quijote, como las
novelas pastoriles por ejemplo, pero cumpliendo una función completamente diferente a
la que la historia literaria le tenía asignada.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesor: Sí. Cuando me meten a Kuhn, yo siempre recito un apéndice que colocó en
su libro La estructura de las revoluciones científicas. Dice que mucha gente de las artes
y de la literatura me pregunta cómo aplicar la teoría de los paradigmas a mi campo.
Kuhn dice que una de las fuentes de inspiración de mi método paradigmático viene de la
historia del arte y la literatura. Es algo que descubrieron los formalistas rusos: el cambio
de paradigma no se da por una sucesión armónica sino por una especie de revolución.
Esto habitual, que una escuela se pelee con lo anterior y diga que la literatura no es lo
que ustedes pensaban, es, mutatis mutandis, la postura que tiene el mismo Kuhn para
hacer una asociación un tanto temeraria entre Kuhn y el Formalismo ruso. Esto
justificando, por vía literaria, la seriedad de la teoría de los paradigmas. Los
epistemólogos siempre han considerado a la teoría de Kuhn una teoría bastante estética
y no se equivocaban. Hacemos una pausa.
Para concluir con esto de la parodia, Tinianov dice, siguiendo a Shklovski, que
su sustancia consiste en la automatización del procedimiento. Esta automatización tiene
que ser percibida por el lector. Lo importante, dice Tinianov, es que la parodia asume un
doble trabajo. Primero, automatizar un determinado procedimiento. Segundo, es lo que

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Tinianov agregaría, organizar un nuevo material y este nuevo material es el viejo

procedimiento automatizado. Lo destacable es que el trabajo de Tinianov sobre la
parodia es como el esbozo, un esbozo muy general, de una teoría acabada, en cuanto
teoría, que se da sobre todo en “Sobre la evolución literaria”.
Quizás habría que insistir en lo que Tinianov llama, en esta segunda etapa, el
“principio constructivo” o “dominante”. En realidad, “dominante” es un término que
introdujo Eijenbaum en el Formalismo ruso. Como suele ocurrir no es un término que le
pertenezca sino que extrajo de la estética alemana, del ya citado, me parece, Broder
Christiansen, de un libro de 1909 titulado La filosofía del arte. El primer que lo pone en
circulación en un tratado sobre el verso ruso es Eijenbaum.
Antes de meterme en la disputa Eijenbaum-Trotsky, quisiera señalar algunas
características generales del “Segundo Formalismo”. Quien dio la pista de que Tinianov
había leído a Saussure pero no se sabe de qué manera, nadie lo ha explicado, o que los
formalistas, de algún modo, leyeron a Saussure fue Jakobson quien contó que un
lingüista que se llamaba Karsevsky había seguido los cursos de Saussure ven Ginebra.
Pero cómo, quién, de qué manera. Decimos que Tinianov recoge la noción de sistema
de Saussure pero no sabemos cómo. Lo que llama la atención es que a este
estructuralismo “avant la lettre” de Tinianov no se le agregue la noción de signo. Cómo
leyó Tinianov a Saussure es un misterio que nadie lo ha explicado, pero, tal vez, algún
día llegaremos a esto.
El “Segundo Formalismo” tiene cinco principios fundamentales. Los estudios
literarios no estudiaban la literatura porque es un fenómeno heteróclito y esto supone
mercado, venta, autores, etc., cuestiones que no estudiaban. Ellos hacían “Poética” que,
para el Formalismo, es igual a teoría, con lo cual intenta reubicar esta huella aristotélica.
Para mí la poética es un conjunto de normas de producción y de recepción que podemos
encontrar en un autor, una corriente o una escuela.
Entonces, el primer principio es intentar superar o dejar de lado la identificación
de la “literaturidad” con el procedimiento, ya no se restringe a los procedimientos.
Jakobson ha dicho célebremente: “Si la historia de la literatura quiere ser una ciencia
tiene que tomar como héroe al procedimiento”. No al autor o su biografía o el contexto
sociohistórico, sino al procedimiento. Vemos que en esta etapa hay una identificación
entre procedimiento y “literaturidad”. En qué consiste el estudio de la “literaturidad”:
estudiar los procedimientos del género, de la literatura, de los textos.

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Segunda característica. En el “segundo Formalismo”, sobre todo en Tinianov y

en parte Eijenbaum y Jakobson, la sustitución de la noción mecanicista de la obra
literaria como mera suma de procedimientos sin orden y con relaciones vagas que es lo
que sostiene Shklovski y domina el primer momento del Formalismo. Ahora los
procedimientos de un género, de una escuela, de un autor se agrupan bajo la noción de
sistema. Para Tinianov qué es la literatura o un género o un texto: un sistema de
funciones ordenadas jerárquicamente. Aquí está la noción de principio constructivo y
también de dominante. La dominante es un grupo de procedimientos que ocupa el nivel
jerárquico superior y ejerce una suerte de dominio y deformación sobre las otras capas o
subsistemas que lo componen. Por supuesto, esto varía históricamente. Esto lo pueden
ver con claridad en “El hecho literario”. Las metáfora didáctica del hecho literario que
utiliza Tinianov, texto de 1924 anterior a “Sobre la evolución literaria”, es la de centro y
periferia. El conjunto de procedimientos que domina el sistema puede entrar en un
momento de decadencia o de automatización. Entonces, pasa del centro a la periferia del
sistema; se refuncionaliza y cumple otra función. Un género determinado, en un
momento de la historia de la literatura, está en el centro y cumple una determinado
función. Por ejemplo, el policial en Latinoamérica hasta la llegada de Borges. Hasta que
aparece Borges el policial era un género de entretenimiento que no estaba en primer
plano. La operación de Borges y de otros es ponerlo, en algún momento, en el centro del
sistema, pero no es que, antes, la literatura policial hubiera desaparecido y no cumpliera
ninguna función.
Dice Tinianov, en “El hecho literario”, que la renovación no solamente proviene
del mismo (como pensaba Shklovski bajo la fórmula “autocreación dialéctica de formas
nuevas”) sino que a veces, como también lo reconocía Shklovski, a quien le está
dedicado al artículo, podía venir del afuera de la literatura. Tinianov pone como ejemplo
a la carta. En el siglo XVIII era un fenómeno del “bit”, de la vida cotidiana. Pero los
grandes géneros, por ejemplo la oda, que están en una posición dominante sufren un
cierto desgaste. Entonces, los literatos de los salones se interesan por publicar las
correspondencias. La consecuencia es que algo que, en primera instancia, es visto como
algo afuera del sistema literario, no de la periferia, es adoptado por el sistema primero
en forma incipiente y luego llega a ser el centro del sistema. Esto se ve en la literatura
europea en general (por ejemplo, Las relaciones peligrosas). Dice Tinianov que todo
principio constructivo o dominante se convierte en algo así como un principio

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imperialista porque va ocupando cada vez mayor terreno; por ejemplo, la metáfora en
poesía.
También hay un estudio que hace Tinianov que implica, a mi gusto, una metida
de pata. Es por el balanceo que se da entre las grandes obras por su extensión, por
ejemplo, la epopeya, y las pequeñas formas. Hay una tensión dialéctica entre lo que, en
un momento, es necesidad, la lectura de las epopeyas o de las extensas novelas, en otro
momento se siente la necesidad de que no se pueden leer mil quinientas páginas y se
leen fragmentos. Eso aparece como la posibilidad de constituirse en otro principio
constructivo.
Cómo se produce esta pertenencia o no al centro o a la periferia. Dice Tinianov,
lo cual me parece una burrada, en “Sobre la evolución literaria”: por medio del azar.
Alguien que está pensando las leyes de la literatura y se somete a una reflexión
sistemática, plantea que la causa es el azar. Podemos decir que a veces es el azar lo que
hace que alguien se encuentre con algo, pero, en alguien que está pensando
sistemáticamente pensar algo como fuera del sistema, en realidad, es una incongruencia.
Ya “El hecho literario” es un estudio sistemático de la evolución literaria. Lo que
plantea es que, a partir de ahora, no se puede oponer la literatura al “bit”, como hacía el
“Primer Formalismo”, y plantear que la literatura tiene propiedades intrínsecas. Ahora
lo que es literatura y “bit” está conectado; antes era una oposición y ahora se da una
suerte de osmosis, de intercambio, a través de la noción de sistema y de función entre la
literatura y la vida cotidiana.
Tercero, por eso la historia de la literatura es tan importante, les interesa sustituir
una visión estática de la literatura, el texto y el género, por una visión dinámica. Cuarto,
esto miso que estamos diciendo: individualizar y establecer las conexiones entre la obra,
el género, la literatura y la serie extraliteraria. Por últimos, las llamadas “Tesis del ‘28”
inconclusas que escriben Tinianov y Jakobson en Praga: la formulación de un programa
para el estudio científico, sistemático, de la historia literaria que ocupa el lugar central
de este segundo momento formalista. De más está decir que nadie llevó a la práctica
esta historia de la literatura rusa o de cualquier otra.
Una cuestión más sobre la idea de “dominante”. Dije que había sido puesta en
escena por Eijenbaum. El texto de Eijenbaum se llama “la melodía del verso ruso”.
Eijenbaum descubría que hay tres tipos de estilos, de discursos poéticos, con distintas
dominantes: el estilo retórico (sería el de las odas que menciona Tinianov), el coloquial
(la dominante sería la relación que establece la poesía con la lengua de todos los días) y

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el melódico o “cantábile”. Hay que decir que el primer amor de Eijenbaum fue la
música y este último estilo correspondería a la poesía lírica donde predominaría lo
musical y no exactamente lo comunicativo.
Eijenbaum define, en “La melodía del verso ruso” de 1922, la dominante: “La
obra de arte es siempre el resultado de una compleja lucha de varios elementos
formales, es siempre una suerte de compromiso. Esos elementos no coexisten
simplemente y se correlacionan. Dependientes del estilo general, uno u otro elemento
adquieren un papel organizador o dominante que gobierna a todos los demás y los
subordina a sus necesidades”. Lo que dice Broder Christiansen, en Filosofía del arte, es
lo siguiente: “Raramente sucede que los factores emotivos de un objeto estético
participen de igual modo en el efecto de totalidad. Por el contrario, habitualmente, un
factor individual o una constelación de factores pasa al primer plano y asume el papel
principal. Todos los restantes acompañan al dominante, lo intensifican con su acuerdo
armónico, lo resaltan a través de contrastes, lo circunscriben a través de un juego de
variaciones. La dominante es como el esqueleto en la estructura de un organismo.
Contiene el tema de este conjunto, lo soporta y entra en relación con él”.
Lo que dice Jakobson en su artículo “La dominante” es que es uno de los
conceptos más productivos del Formalismo ruso. Lo que sostiene es que este concepto
de dominante (que puede ser un procedimiento dominante o dominante de una
estructura textual o procedimiento dominante de un género o de una escuela o de la
literatura en su conjunto en determinado momento de la evolución literaria) se puede
extender a una cultura y al dominio que, en un momento determinado, tienen las artes.
Un ejemplo es en el período romántico: la dominante de todo el sistema de las artes es
la música. El arte que domina a fines del siglo XIX es evidentemente la fotografía, dado
que el Realismo, por ejemplo, quiere presentar la realidad como un documento.
Continuamos en la próxima.

Versión CEFyL

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