Book 2020 044

Cubierta Teatro.qxp:Necro&polis.
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ciencia
S ociales L as obras de teatro patriótico referi-
das a la actualidad militar peninsular constituyen una producción
M arie Salgues, hispanista francesa, es
profesora titular en la Universidad de París
Últimos títulos recurrente entre 1859 y 1900 que permite vislumbrar la imagen VIII. Especialista en la historia cultural de la
soñada que tenían de España ciertas élites. Presentan una España España decimonónica, ha coeditado las obras
Vicente Pinilla Navarro (ed.)
unida, fuerte, a punto de recuperar su rango de gran potencia colectivas La escena española en la encrucija-
Gestión y usos del agua en la cuenca
del Ebro en el siglo XX mundial. En el espejo del discurso que construyen y difunden se da (1890-1910), con Serge Salaün y Evelyne
Ricci, y Sombras de mayo. Mitos y memorias
Teatro patriótico
mira el público más o menos adinerado que podía acudir al tea-
Juan Mainer (coord.) de la Guerra de la Independencia en España
Pensar críticamente la educación escolar. tro. La presencia en las funciones ratifica la adhesión a la política
y la acción de los gobernantes. El inmovilismo absoluto de la (1808-1908), con Christian Demange, Pierre
Perspectivas y controversias historiográficas
Marie Salgues
y nacionalismo en España:
visión que transmite este teatro de forma camaleónica, que se Géal, Richard Hocquellet y Stéphane Michon-
Richard Hocquellet neau. Al igual que sus demás investigaciones,
adapta a todas las modas teatrales, explica el desfase cada vez
Resistencia y revolución durante la Guerra estas obras analizan múltiples representacio-
mayor que se instaura entre la patria que pregona y la que manda
1859-1900
de la Independencia. Del levantamiento nes de la España contemporánea.
patriótico a la soberanía nacional a morir a sus hijos, de manera casi continua, a lo largo de todo el
periodo estudiado.
Xavier Darcos
La escuela republicana en Francia:
obligatoria, gratuita y laica.
La escuela de Jules Ferry, 1880-1905
M.a Pilar Galve Izquierdo
La necrópolis occidental de Caesaraugusta
en el siglo III. (Calle Predicadores, 20-30,
Teatro patriótico y nacionalismo

en España: 1859-1900
Zaragoza)
Joseba de la Torre y Gloria Sanz Lafuente (eds.)
Migraciones y coyuntura económica
del franquismo a la democracia
Laura Sancho Rocher (coord.) Marie Salgues
Filosofía y democracia en la Grecia antigua
Víctor Lucea Ayala
El pueblo en movimiento. La protesta social
en Aragón (1885-1917)
Jesús Gascón Pérez
Alzar banderas contra su rey. La rebelión
aragonesa de 1591 contra Felipe II
Gaspar Mairal Buil
ciencia
Sociales
Tiempos de la cultura. (Ensayos ISBN 978-84-92774-92-0
de antropología histórica)
TEATRO PATRIÓTICO
Y NACIONALISMO EN ESPAÑA:
1859-1900
TEATRO PATRIÓTICO
Y NACIONALISMO EN ESPAÑA:
1859-1900
Marie Salgues
Traducción de Malena Manrique
y José Joaquín Blasco
SALGUES, Marie
Teatro patriótico y nacionalismo en España: 1859-1900 / Marie Salgues. —
Zaragoza : Prensas Universitarias de Zaragoza, 2010
343 p. ; 22 cm. — (Ciencias sociales ; 78)
Bibliografía: p. 319-334. — ISBN 978-84-92774-92-0
1. Teatro–España–S. XIX. 2. Teatro español–S. XIX–Historia y crítica
792(460)«1859/1900»
821.134.2(460)-2.09«1859/1900»
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esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la
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© Marie Salgues
© De la presente edición, Prensas Universitarias de Zaragoza
1.ª edición, 2010
Ilustración de la cubierta: José Luis Cano
Colección Ciencias Sociales, n.º 78

Director de la colección: Pedro Rújula López
Prensas Universitarias de Zaragoza. Edificio de Ciencias Geológicas, c/ Pedro Cerbuna, 12

50009 Zaragoza, España. Tel.: 976 761 330. Fax: 976 761 063
puz@unizar.es http://puz.unizar.es
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e imprime libros desde su fundación en 1542.
Impreso en España
Imprime: Octavio y Félez, S. A.
D. L.: Z-1750-2010
Alors, ne crois-tu pas d’abord que si le rôle du théâtre est de faire
un peuple qui tous les matins se réveille joyeux à l’idée de jouer sa par-
tie dans l’État, le moindre rôle d’un État serait de faire un peuple qui
tous les soirs soit dispos et mûr pour le théâtre?
L’impromptu de Paris, Jean Giraudoux, acto I, esc. 4.a (1937)

INTRODUCCIÓN
Este libro es fruto de una tesis doctoral que empecé en 1996 bajo la
dirección de Carlos Serrano y leí cinco años más tarde de la mano de Serge
Salaün, quien tuvo la gentileza de ocuparse de mis investigaciones tras el
fallecimiento del historiador. Esta doble paternidad ilustra los postulados
metodológicos del trabajo. Adopté la perspectiva de la historia cultural,
que, para librar sus conclusiones, se apodera de los instrumentos de ámbi-
tos colindantes: la literatura, cara al profesor Salaün, y la sociología, entre
otros campos, permiten análisis esclarecedores aunque no constituyen
aquí el centro de la investigación.1 Al cabo de una carrera de hispanista en
Francia, que conlleva tantas asignaturas, si no más, de literatura como de
historia, me resultaba difícil abandonar una parte completa de mi forma-
ción y quise trabajar sobre un soporte «literario» para adentrarme en los
meandros de la historia española del siglo XIX: el espectáculo vivo iba a
proporcionarme la ocasión de descubrir una construcción intelectual, una
faceta de esta «nación inventada» que todos los estudios históricos ponían
en el centro de la evolución de los países de la Europa decimonónica.2
Poco antes, el profesor Jesús Rubio Jiménez había destapado la exis-
tencia de un teatro escrito al calor de la guerra de África que ofreció una
1 Sobre los aportes innegables de la historia cultural aplicada al estudio del teatro, cf.
Adeline Chainais, «Rencontre d’un regard (l’histoire culturelle) et d’un domaine (le spec-
tacle vivant): propositions pour l’étude du théâtre espagnol du début du XXe siècle», Les
Travaux du CREC <http://crec.univ-paris3.fr/histoireculturelle-QM1.pdf>.
2 Por ejemplo, Eric J. Hobsbawm, Nations et nationalisme depuis 1870. Programme,
mythe, réalité, París, Gallimard, 1990; y, para el caso español, Inman Fox, La invención de
España: nacionalismo liberal e identidad nacional, Madrid, Cátedra, 1997.
10 Introducción
primera base de la reflexión.3 Con la lectura de todas las obras a las que
tuve acceso, redactadas durante y a raíz de los conflictos de la segunda
mitad del siglo XIX —arrancando, pues, con esa misma guerra de África—,
esperaba poder desvelar, a partir del estudio de un nutrido corpus, un
discurso sobre la guerra, sobre España en guerra, sobre los españoles defen-
diendo España. De todo ello debía salir, como a contraluz, una idea ima-
ginada de España. La primera duda atañía a la posibilidad de recuperar
suficientes piezas para que los análisis pudieran aspirar a cierta representa-
tividad. La multiplicidad de acontecimientos guerreros en el periodo era,
de entrada, una buena señal.
Recorriendo a grandes pasos la historia militar española del siglo XIX
partimos de lo que retrospectivamente se denominará guerra de la Inde-
pendencia, momento en que una «nación en armas» se levanta para defen-
der a su rey, su territorio, y acaba sancionando una constitución liberal al
cabo de un proceso que ve la aparición de la opinión pública y la emer-
gencia de un sentimiento de pertenencia a la nación española. La Revolu-
ción ha sembrado fuera gérmenes de libertad y al poco tiempo la Penín-
sula tiene que enfrentarse a la cuestión de la definición física del espacio
de su nueva nación, bruscamente amputada de la casi totalidad de las colo-
nias de ultramar, que adquieren sucesivamente su independencia.
Con semejante telón de fondo histórico, los incidentes de Marruecos,
en 1859, proporcionaron a la monarquía isabelina la oportunidad soñada
para recobrar algo del brillo perdido. Lo entendió perfectamente el gene-
ral O’Donnell, quien declaró al vecino marroquí una guerra increíble-
mente popular en sus inicios. Ese conflicto suscita la primera unión sagra-
da desde la fratricida Guerra Carlista, reuniendo a todos, aunque solo sea
momentáneamente, alrededor de la defensa de unos símbolos constituti-
vos del nacionalismo español. El enfrentamiento abre, en realidad, una
serie casi ininterrumpida de cuarenta años de guerras y oposiciones; a
veces «solo» para salvaguardar el honor, a menudo para conservar parcelas
de territorio, hasta colonias completas, y con una geografía que abarca
desde otros continentes hasta las propias fronteras del estado en la Penín-
sula Ibérica. A la guerra de Marruecos (desde octubre de 1859 hasta abril
3 Jesús Rubio Jiménez, «La censura teatral en la época moderada: 1840-1868.

Ensayo de aproximación», Segismundo, 39-40 (1984), pp. 193-231.
Introducción 11
de 1860) le suceden los enfrentamientos contra territorios americanos (la

guerra del Pacífico, contra Perú y Chile, en 1866, y la guerra de los Diez
Años en Cuba, de 1868 a 1878).
La historia se asemeja a un eterno retorno y se repiten los conflictos:
en 1893, otra vez contra Marruecos, surgen los disturbios de Melilla, y en
1895 los cubanos dan un nuevo grito de independencia, «oído» por los
norteamericanos en 1898 cuando las Filipinas también se habían sumado
al movimiento. Entre tanto, las veleidades alemanas de 1885 en las islas
Carolinas habían provocado durante un par de semanas una verdadera fie-
bre belicista en la Península. Estando todavía muy presente el recuerdo del
incidente, el anuncio del descubrimiento de un submarino por un inge-
niero español, oficial de marina, llamado Isaac Peral enardeció de nuevo
los ánimos nacionales. España, llevada de cierto afán colonialista, también
participó en esos años en las desdichadas expediciones a México y a la Co-
chinchina, bajo la sombra francesa. Al mismo tiempo, aceptó gozosa la
petición de anexión de la isla de Santo Domingo cuando esta solicitó vol-
ver al seno peninsular en 1861. La situación se deterioró enseguida pero
no quedó saldada hasta el reconocimiento oficial de la independencia de
la isla en 1874, después de una inmensa sangría de hombres y dinero.
A la cuestión del territorio español se suma la de la forma de gobier-
no que anhela ese pueblo recién concienciado, y los conflictos internos
también menudean: la Revolución de septiembre de 1868 sirve de prelu-
dio a una efímera república que desemboca finalmente en otra desgarra-
dora guerra carlista, entre 1872 y 1876. Conflictos «exteriores» y luchas
civiles conforman medio siglo de guerra durante el cual está avanzando,
mal que bien, el sentimiento nacional surgido de la ruptura de principios
de siglo.
Recuperando, para cada conflicto, las obras de teatro que se habían
escrito expresamente para hablar de los enfrentamientos en curso, conse-
guí reunir más de doscientas piezas. Con el fin de distinguirlo del teatro
histórico, en pleno auge con el romanticismo, y porque, a la inversa de
este, el teatro que iba a estudiar no hablaba del pasado sino del presente,
lo llamé teatro de actualidad militar o teatro patriótico. Su tema es, una y
otra vez, la patria en peligro, la conflagración inmediata.
Cuando me lancé a esta aventura intelectual, «la débil nacionaliza-
ción de España» era una aseveración casi trillada que recorría numerosos
12 Introducción
estudios sobre la Península, y la visión historiográfica tardaba en desha-

cerse de lo que Jeanne Moisand llegó a calificar de «paradigma del fraca-
so»: una lectura del pasado informada por la terrible experiencia de una
guerra civil mortífera y cuarenta años de dictadura. Se aplicaba a todo el
siglo XIX una visión negativa: fracaso (o inexistencia) de la revolución
liberal, debilidad de una clase media que no supo imponer sus valores,
atraso del «pueblo», hundido en el analfabetismo y la abulia, incapaz de
reaccionar y tomar las riendas de su destino.4 Alrededor de todo aquello
se estructuró entonces el proyecto. A la hora de buscar razones para lo
que se vivía como un fracaso más, en comparación con lo que podía ser
el modelo centralizador francés, por ejemplo, se culpaba de esta débil
nacionalización a las quintas y a la precariedad de la educación pública,
entre otros factores: un sistema de reclutamiento muy injusto y nada
igualitario no podía infundir amor a la patria —al contrario—, y la ense-
ñanza pública, tan fragmentaria, ausente en tantos lugares, no permitía
difundir a escala nacional los valores y símbolos de esa patria.
Ahora bien, esos dos elementos son fundamentales en la elaboración
y la valoración del teatro de actualidad militar. En efecto, aunque no se
diga claramente, salvo en contadas excepciones, detrás de todas las obras
se esconde, como telón de fondo, la cuestión del sorteo militar. ¿Qué
visión se puede ofrecer del conflicto, de la necesidad (las piezas hablan
incluso de la alegría) de salir al frente cuando se sabe que muchos no irán
jamás porque les ha tocado en suerte ser razonablemente adinerados? En
cuanto al tema de la escuela, subyace en las tasas de analfabetismo que pre-
siden todo análisis del impacto del teatro en los siglos anteriores. Además,
el espectáculo vivo se presenta como una especie de doble laico del púlpi-
to en una tarea de aleccionamiento, de difusión masiva de un mensaje que
puede llegar así a la mayoría; supliendo, hasta cierto punto, la falta de
escuelas, el teatro permite llegar, en teoría por lo menos, incluso a los que
no saben leer.
Evidentemente, la cuestión de la recepción se ofrece como el escollo
más complicado de salvar; sobre todo, resulta harto difícil proponer cifras,
4 «paradigme de l’échec». Jeanne Moisand, Madrid et Barcelone, capitales culturelles

en quête de nouveaux publics (production et consommation comparées du spectacle, v. 1870 –
v. 1910), tesis doctoral, European University Institute, diciembre de 2008, p. 1. La tra-
ducción es mía.
Introducción 13
descripciones, certidumbres. Tenemos indicios, podemos excluir tal o cual

franja de la población, pero poco más. Es un aspecto crucial y, por tanto,
ha de entrar en el estudio, pero más adelante; lo que interesa aquí es des-
montar mecanismos, discursos y argumentos.
Como recordaba el profesor Núñez Seixas, la cuestión del nacionalis-
mo se solía estudiar desde arriba, en tanto que construcción teórica, obra
de las élites de poder y/o los intelectuales.5 El teatro de actualidad militar
es, desde este punto de vista, un modo de acceso privilegiado a las entra-
ñas de esta construcción de una nación inventada. Vinculado con el libe-
ralismo del que surgió el nacionalismo español, lleva y vehicula lo esencial
de sus valores, y evoluciona a tenor suyo. Frente a ello, los estudios de los
últimos años en torno a las cuestiones del regionalismo y del doble patrio-
tismo intentaron rescatar los sentimientos de pertenencia experimentados
desde abajo. Estos trabajos sacaron a la luz una situación más compleja,
que permitió comprobar que no hay una obligada incompatibilidad entre
la fidelidad a la nación y un apego muy fuerte a Cataluña, por poner un
ejemplo. Aunque no se presentaran en estos términos, ni mucho menos,
ya se traslucen algunos asomos en el corpus, puesto que, para intentar con-
vencer de la necesidad de los combates en aras de una patria común, ideal,
impalpable, se suele esgrimir la patria chica, la realidad concreta e inme-
diata, del futuro soldado.
Este teatro se caracteriza, hasta cierto punto, por sus paradojas: fue
una producción abundante (un recuento de las funciones que tuvieron
lugar, gracias a los anuncios insertados en los periódicos, demuestra que se
escribieron bastantes más piezas de las ahora recuperadas) que no dejó
mayor rastro. Mejor dicho, se conservaron relativamente bien los textos,
hasta el punto de permitir la constitución de un corpus suficiente para lle-
var a cabo análisis de fondo, pero el conjunto cayó en un cerrado olvido.
La existencia de la censura salvó una gran parte de estos textos: muchos
sobrevivieron hasta nuestros días porque fueron prohibidos en aquel
entonces. Es un teatro sinceramente malo, peor que malo a veces, pero
cuya abundancia misma nos indica que tenía éxito, un éxito relativo al
menos. Nadie trabaja sin ganancias con tanta insistencia. Quizá convenga
matizar: valoradas según los actuales criterios literarios, la mayoría de estas
5 Xosé M. Núñez Seixas, «Presentación», Ayer, 64 (2006), pp. 11-17.

14 Introducción
obras no valen casi nada, pero cuando se escribieron dieron lugar a opi-
niones divididas y se situaron más bien entre fracaso de crítica y éxito de
público. Esta es otra de sus paradojas: construye desde arriba (o eso sugie-
re la categoría social a la que pertenecen casi todos los autores) la nación
inventada, pero provoca acerbas críticas —literarias— por parte de los
intelectuales (lo cual no dice nada de su adhesión, o no, al mensaje tras-
mitido, es cierto).
Al leer las reseñas de la época tenemos la sensación de que existe una
especie de hiato entre la ideología, la explotación de un sentimiento tan
noble como el patriotismo, y una diversión, un espectáculo. Este rebaja
algo aquella, pero, sobre todo, el patriotismo utiliza derroteros que no se
consideran suyos para alcanzar al público. Los críticos reaccionan como si
lo vivieran como un fraude, un asalto al público, que se encuentra en posi-
ción de rehén: o aplaude o es un mal patriota. Pero, si aplaude, da su visto
bueno al conjunto, a la forma y al contenido, valora positivamente hasta
el envoltorio literario. Si el contenido ideológico, patriótico, es lo que
deslegitima hasta cierto punto este teatro a ojos de la crítica, es precisa-
mente el criterio que empleé para seleccionar las obras destinadas a
conformar el corpus final de estudio. Atraída por lo que podía aparecer
como una alianza contra natura de la pluma y la espada, intenté desen-
trañar sus arcanos.
Una serie de interrogantes surgían ya antes de empezar: cuando el tea-
tro parecía poder constituir un medio de comunicación privilegiado para
difundir ciertas ideas a un público posiblemente analfabeto, ¿construía un
mensaje único, una imagen precisa de la nación? Teniendo en cuenta las
evidentes restricciones impuestas por la censura, que impedía decir ciertas
cosas, ¿de qué índole era este mensaje? Liberal, ciertamente, pero ¿progre-
sista?, ¿conservador?, ¿antimonárquico durante el Sexenio? ¿Se puede con-
siderar este teatro como el transmisor del pensamiento elaborado por la
Real Academia de la Historia —transmisora ella del Estado liberal— hacia
las clases medias provinciales, por ejemplo?6 ¿Cuál fue su verdadero
alcance en el público? Y ¿de qué público hablamos?
6 Ignacio Peiró Martín, «Valores patrióticos y conocimiento científico: la construc-

ción histórica de España», en Carlos Forcadell (ed.), Nacionalismo e historia, Zaragoza,
IFC, 1998, pp. 29-51.
Introducción 15
Para intentar ofrecer respuestas habrá que definir las características de

este teatro, estudiando sus textos, las condiciones en que se llevan a cabo
las representaciones, su difusión y su recepción en el panorama teatral de
la época. Discernir sus eventuales especificidades debe ayudarnos, luego, a
esclarecer las relaciones que existieron entre esta producción y el poder, en
particular a través de la censura. ¿Funcionó esta según normas específicas
para el teatro de actualidad militar? ¿Estuvo reforzada por una legislación
especial a veces? ¿Permite valorar el juicio que las autoridades se formaban
de las obras patrióticas? Estos análisis nos conducirán, finalmente, a dibu-
jar el proceso constructivo de la imagen de la nación de la que este teatro
fue instrumento o, por lo menos, de la que quiso ser portavoz.
Cuando empecé existía muy poca bibliografía directamente vinculada
con este teatro. Jesús Rubio Jiménez ostentaba el título de precursor por el
artículo ya citado, y Carlos Serrano,7 Serge Salaün8 y Ana María Freire
López9 se habían adentrado también por esas sendas. Desde entonces el
tema ha parecido suscitar cada vez más interés: a O’Connor10 le sucedieron
Ojeda Escudero,11 Blanco12 y De la Fuente Monge,13 entre otros, con más
o menos acierto. Con este libro espero aportar nuevos datos al debate para
alimentar una discusión colectiva y, por ende, fructífera, del mismo modo
que los avances de la historiografía en los ocho años transcurridos desde la
lectura de mi tesis me han permitido reajustar y ver con perspectiva las con-
clusiones derivadas en su día del pormenorizado análisis del corpus.
7 Por ejemplo en «Cantando patria (zarzuela y tópicos nacionales)», en Ramos

Carrión y la zarzuela, Zamora, IEZ Florián de Ocampo, 1993, pp. 25-37.
8 Entre otros títulos, en «Zarzuela et cuplé: identité nationale et métissage culturel»,
en 1894. European theatre in turmoil (meaning and significance of the theatre a hundred years
ago), Ámsterdam, Rodopi, 1996, pp. 65-75.
9 «El desastre de 1898 en el teatro político», en F. Sevilla Arroyo y C. Alvar (eds.),
Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Madrid, 6-11 de julio
de 1998, vol. II, Madrid, Castalia, 2000, pp. 187-194.
10 D. J. O’Connor, Representations of the Cuban and Philippine insurrections on the
Spanish stage, 1887-1898, Tempe (Arizona), Bilingual Press / Editorial Bilingüe, 2001.
11 Pedro Ojeda Escudero, «Lecturas nacionalistas de la historia. El teatro patriótico
en la España liberal de mediados del siglo XIX», en Cinta Cantera (ed.), Nación y constitu-
ción: de la Ilustración al liberalismo, Sevilla, s. n., 2006, pp. 535-551.
12 Alda Blanco, «La guerra de África en sus textos: un momento en la búsqueda espa-
ñola de la modernidad», en Marsha Swislocki y Miguel Valladares (eds.), Estrenado con gran
aplauso: teatro español, 1844-1936, Madrid / Fráncfort del Meno, Iberoamericana / Ver-
vuert, 2008, pp. 39-52.
13 «El teatro republicano de la Gloriosa», Ayer, 72 (2008), pp. 83-119.
16 Introducción
No puedo terminar esta introducción sin expresar mi más profundo

agradecimiento a las personas que han hecho posible esta publicación:
Ignacio Peiró Martín y Pedro Rújula por haber confiado en mí y en la vali-
dez del proyecto, y Serge Salaün por haberme acompañado siempre, desde
los difíciles años de la tesis. Quisiera dedicar un recuerdo especial al pro-
fesor Carlos Serrano, quien estuvo al inicio de todo, y a Richard Hocque-
llet, amigo historiador cuyos consejos, entrañable presencia e inestimable
apoyo echo mucho de menos.
I.
EL TEATRO PATRIÓTICO:
¿UN TEATRO DISTINTO?
MODELOS GENÉRICOS,
CULTURALES Y FORMALES
Contexto general
La supuesta crisis del teatro
La segunda mitad del siglo XIX arrastra el lastre de una teórica crisis
del teatro cuya duración van a denunciar los críticos más agudos para
recalcar lo que tiene de artificiosa. Todo lo pasado suena mejor, y en nom-
bre de esa edad de oro perdida se suelen atacar las nuevas producciones
que atestiguan esta decadencia del arte de Talía. Bien es verdad que nos
encontramos en un momento de mutaciones que, sin duda, desestabiliza-
ron a muchos. Durante la década de los años 1860 el teatro se convierte
en un producto de masas, una industria, un objeto de consumo a veces
diario que se adapta a las leyes del mercado.
En toda la Península se construyen teatros y se diversifican los pro-
gramas, con lo que se consigue una mayor frecuentación. En particular
aparece el café-teatro, una nueva fórmula que abarata los precios del espec-
táculo y permite el acceso a una franja de la población que no podía pagar-
se la entrada a los coliseos del centro. Si bien las condiciones de represen-
tación dejan mucho que desear, estos nuevos templos del arte teatral en los
que se come, se bebe y se interpela a los actores en plena función permi-
ten ensanchar considerablemente el espectro de su consumo. Será el pri-
mer paso hacia una revolución teatral considerable, la irrupción del lla-
mado teatro por horas, a partir del año 1868, que se contagia a casi todos
los escenarios.
20 El teatro patriótico: ¿un teatro distinto?
Las obras de corta duración —de una hora más o menos, como su
nombre indica— reemplazan a las grandes producciones anteriores, de
varias jornadas, y se suceden hasta cuatro en una misma noche. La multi-
plicación de funciones permite dividir casi proporcionalmente el precio de
las entradas y supone, en consecuencia, la diversificación del público. Las
nuevas exigencias de la escena incrementan la demanda, y nunca hasta
entonces se habían escrito tantas obras ni tan rápidamente, lo que nos lleva
a cuestionar la percepción de la crisis que tenían los contemporáneos. Si
no todo es bueno, evidentemente, la vitalidad del nuevo modelo contri-
buye, eso sí, a la renovación de los antiguos moldes. La ingente produc-
ción de la época demuestra que funciona, aunque alternen obras buenas y
menos buenas.
Este cambio acarrea también la evolución de la figura del dramatur-
go, abocado ahora a producir en grandes cantidades. Eduardo Navarro
Gonzalvo, por ejemplo, escribe a lo largo de su carrera más de doscientas
obras,1 algunas de las cuales obtuvieron sonoros triunfos. Tiene el mérito
de haber dado a la escena el primer éxito rotundo de la historia teatral
española: Los bandos de Villafrita se mantiene en cartel durante trescientas
noches consecutivas en 1884, estableciendo así una especie de récord que
define las nuevas pautas de rentabilidad de las producciones.
Hoy día resulta difícil evaluar el éxito de estas obras y el entusiasmo
que despertaron: muchos periodistas eran también escritores o querían
conseguir entradas gratis para los teatros —obligados lugares de relación
entre la buena sociedad—, con lo que su objetividad no siempre se ponía
al servicio de las crónicas teatrales. Por otra parte, muchos de los drama-
turgos que alcanzaron la gloria en la escena de entonces son grandes des-
conocidos para nosotros, y sus producciones parecen adolecer de un enve-
jecimiento precoz. Pese a ello, la masificación del teatro en particular y de
los espectáculos en general es un hecho innegable, reflejo de los cambios
en curso en una España que se está encaminando hacia una sociedad de
ocio y de consumo de masas. En este marco, el teatro ocupa, con las corri-
das de toros, un lugar destacado entre las preferencias de los españoles,
hasta que el cine consiga arrebatarle su posición privilegiada.
1 Nancy J. Membrez le atribuye 215 en «Eduardo Navarro and the Revista Política»,
Letras Peninsulares, I/3 (1988), pp. 321-330, esp. p. 326.
Modelos genéricos, culturales y formales 21
Esta evolución corre paralela a otros cambios en el teatro, que se

define cada vez más como un arte: hacia principios del siglo XX, se deci-
de apagar las luces en la sala durante la representación con vistas a ase-
gurar la atención de un público que a veces parecía más interesado en
dejarse ver que en ver. Se lucha también por desterrar, por fin, la cos-
tumbre que tenían las señoras de llevar durante la función inmensos
sombreros que molestaban a los espectadores de detrás. Otra norma que
define el consumo teatral hasta entrado el siglo XX es la costumbre de lle-
gar tarde a la función, perdiéndose así el principio de la obra, o irse antes
del final, lo que deja claro que para muchos la importancia social de esta
manifestación pesaba más que su valor cultural. El mundo teatral es un
microcosmos de la sociedad, y la consideración de la que goza va provo-
cando cambios también en el estatus de los autores que se ponen a su
servicio.
Los dramaturgos
A mediados del siglo XIX algunos visionarios empiezan a moverse para
constituir una Sociedad de Autores que preserve sus derechos. La propie-
dad intelectual existe desde el año 1840 y su funcionamiento se hace efec-
tivo a partir de 1879, pero la multiplicación de intermediarios entre auto-
res y público reduce a muy poco la parte que al final llega al bolsillo del
dramaturgo. Por otra parte, no son raros los casos de teatros o empresarios
que intentan evitar la nueva legislación, por los costes añadidos, y se mues-
tran reacios a publicar, por ejemplo, el nombre del autor, privándole así de
los réditos a que tiene derecho. Las infracciones parecen numerosas, pero
la existencia de una legislación subraya que se reconoce a los dramaturgos
el estatus de creadores. La Sociedad de Autores nace, después de varios
intentos fracasados, en 1899; se entabla entonces una larga batalla entre
autores y editores o copistas para devolver a aquellos sus derechos sobre las
obras ya vendidas.
Se trata de un período de dudas en el que los autores están entre dos
aguas. Algunos gozan de una increíble fama que transforma cualquier
estreno suyo en un acontecimiento social y cultural mayor, como Eche-
garay, por ejemplo. Los más han de ganarse el éxito en cada nueva obra,
y su intensa productividad no siempre les protege contra la pobreza. De
hecho, muchos compaginan el oficio de dramaturgo con otro trabajo.
Cuando el estreno no se publicita con el nombre de su autor, el que

decide si se levanta o no el anonimato del creador suele ser el público,
que con sus aplausos exige la salida al escenario del feliz dramaturgo en
caso de éxito. Entre un extremo y otro oscila el estatus del dramaturgo
que se dedica al teatro militar de actualidad: mientras se trata de un autor
desconocido, viene a ser la voz anónima que lleva el relato de unas
hazañas nacionales que le trascienden; cuando ha llegado a ser una gloria
teatral nacional, carga su mensaje de un valor añadido, positivo, e
induce a la recepción de un discurso que a veces linda con la mera
propaganda estatal.
Una geografía teatral centralizada

La fama más o menos nacional de un autor y la cercanía del poder
cuyo mensaje se quiere transmitir son dos elementos que recuerdan la
importancia de la geografía en la difusión del repertorio de aquella época.
La estructura teatral responde, casi hasta finales del siglo, a un modelo
radial: todo —éxitos, actores, novedades— sale de Madrid y desde allí se
irradia al resto de la Península. El calendario explica en parte este funcio-
namiento. El año se divide en dos temporadas teatrales: la primera va
desde finales de septiembre hasta Semana Santa más o menos, y constitu-
ye el período de efervescencia; la segunda corre desde mayo hasta el final
del verano, época durante la cual los grandes coliseos de la capital se cie-
rran y sus compañías viajan por las provincias —a veces a América— para
trasladar allí las producciones que han puesto en escena en los meses ante-
riores. Si bien a finales del siglo Barcelona amenaza con desplazar la
importancia de Madrid en el mundo teatral, esta evolución concierne a
cierta modernidad (teatro obrero, teatro libre, etcétera) cuyos modelos no
llegan a cuajar en la producción militar de actualidad.
La única excepción a este marco general son las obras escritas por
alguna celebridad de provincias cuando hay que exaltar de manera inme-
diata a un héroe de la comarca o una victoria sonada, o cuando las élites
de la ciudad han decidido organizar una función de beneficencia, por
ejemplo para sus heridos. Se trata entonces de una producción local,
por no decir localista, cuya exportación resulta imposible en la mayoría de
los casos y que rompe, momentáneamente, con el modelo centralista antes
descrito.
Particularidades del género

Las obras de teatro militar de actualidad deben considerarse un bien
de consumo cultural como cualquier otro, y su proliferación parece tra-
ducir un gran éxito. Sorprende la cantidad de piezas patrióticas que se
escriben, si bien unos momentos son más propicios que otros. La guerra
de África (1859-1860), por ejemplo, genera una producción de más de
ochenta obras. Algunos dramaturgos se entusiasman tanto por el conflic-
to —o por la facilidad para conseguir un estreno en estas circunstancias—
que llegan a componer más de una obra sobre el tema. Así, Pedro Niceto
de Sobrado escribe Las playas de Algeciras y Escenas de campamento, dos éxi-
tos del momento. Otros aprovechan cada nueva ocasión para ratificar su
hondo patriotismo, como el gallego Juan de la Coba Gómez, quien añade
a sus dos obras sobre la guerra de África dos óperas sobre el último con-
flicto cubano del siglo, casi cuarenta años después. La producción llega a
conformar un modelo que, como tal, pasa a ser objeto de parodias con
bastante rapidez.
La forma más depurada, quizá, de este tipo de representaciones, son
las pantomimas, mudas pero ricas en efectos espectaculares. Una de ellas,
la titulada Glorias españolas o los catalanes en África, totaliza, a lo largo de
varias temporadas teatrales, más de doscientas representaciones en Barce-
lona. En esta, como en otras producciones, no se ahorra en medios técni-
cos ni humanos para deslumbrar al público: se llevan a escena cañones ver-
daderos, caballos de carne y hueso… Se trata de una particularidad del
género, y hasta en las obras con mayores pretensiones literarias se incluye
al menos una escena de asalto en la que retumban distintas armas de fuego
o el choque frenético y ruidoso de los aceros rivales. Estas funciones se
conciben como espectáculos en el sentido más literal de la palabra.
Reparto de las obras por género

A semejanza de lo que pasaba en el conjunto de la producción teatral de
la época, las obras de actualidad militar ostentan definiciones genéricas de lo
más diverso y, a veces, estrafalario. Podemos establecer no menos de 87 cate-
gorías distintas, si bien las loas y los dramas engloban casi un cuarto de la
producción. Las demás obras presentan una heterogeneidad que se resiste a
todo intento de racionalización, tanto más cuanto que algunos títulos oscilan
entre varias denominaciones. El apropósito cómico-lírico y coreográfico que

se titula Un gitano en Marruecos está prohibido por la censura hasta que su
autor le quita el personaje polémico, lo vuelve a bautizar como En Ceuta y
en Marruecos y lo adscribe a otra categoría —improvisación cómico-lírica—
sin que ningún cambio formal justifique esta modificación. Otras muchas
obras cambian de género entre el momento de su presentación a la censura
y su llegada al escenario, sin más motivos.
Esta anarquía en las apelaciones se ve agravada por la multiplicación
de los calificativos, que, en vez de designar precisamente el objeto a ojos
del público, suelen complicar en extremo su definición. Si el «pronóstico
político naval» de la portada de El rescate de la Covadonga significa algo,
por lo menos para algunos espectadores, la «loa cuatriloquia» (España lau-
reada, de Víctor Caballero y Valero) constituye un género algo más opaco.
A la inversa, la zarzuela Los voluntarios de Cuba, de Vidal y Valencia, pasa
a pertenecer a un «género» en exceso claro para los lectores del periódico,
que cambia la catalogación de la obra y la califica de «pasillo cómico-
lírico o callejón sin salida».2 Esta dispersión de los géneros no es exclusiva
de este tipo concreto de producción teatral.3 En cambio, más específica
resulta la abundancia de loas (un 85 % más que en el repertorio general de
los teatros de la época), quizá uno de los pocos rasgos definitorios de las
obras de actualidad militar, propensas a celebrar victorias o héroes de
manera más o menos alegórica.
Restricciones temporales
A raíz de la fuerte correlación entre la cronología de la historia en
curso y esta producción teatral surge una categoría que no tiene represen-
tación en catálogos más generales: las obras de circunstancias, a veces lla-
madas de actualidad. Esto también explica el que menudeen las «improvi-
saciones». La urgencia se impone y la contemporaneidad de los hechos
retratados aparece como una condición para el éxito. Estas obras nacen al
calor de las batallas que narran, y tienen, por lo tanto, una vida forzosa-
mente limitada. Lo efímero de su validez hace peligrar a veces su éxito,
2 La Crónica de Cataluña, 29.8.1869, p. 4.

3 Para un estudio de las denominaciones en el teatro de la época, véase Luciano Gar-
cía Lorenzo, «La denominación de los géneros teatrales en España durante el siglo XIX y el
primer tercio del XX», Segismundo, 5-6 (1967), pp. 191-199.
cuando no su estreno, por ejemplo si la censura se retrasa excesivamente

en devolver al dramaturgo su texto con el imprescindible permiso de
representación. Conviene subrayar que no todo son inconvenientes en la
urgencia, ya que algunos autores la invocan para escudarse tras ella: puede
que la obra tenga poca calidad literaria, pero hubo que escribirla en pocas
horas, lo que excusa de antemano su mediocridad. Muchos dramaturgos
echan mano de esta táctica en unas líneas de captatio benevolentiae muy sui
géneris, como hace por ejemplo Mariano Trigueros en La toma de Tetuán.4
Esto explica que en algunos casos extremos las representaciones lle-
guen a ser casi simultáneas a las acciones que representan. En Madrid,
durante la Segunda Guerra Carlista títulos y estrenos se suceden a un
ritmo que puede llegar a marear. El 22 de agosto de 1873 la obra Los insu-
rrectos de Sevilla escenifica por primera vez unos acontecimientos que
tuvieron lugar pocos días antes. Cinco días después se estrena Los héroes de
Estella, sobre los enfrentamientos que terminaron menos de un mes antes.
El 22 de septiembre, los Marinos de Carraca retrata ante el público madri-
leño la defensa del arsenal de Carraca, que se desarrolló entre el 19 de julio
y el 2 de agosto. Un mes más tarde, la obra Batalla de Puente La Reina
permite que los espectadores se formen una idea de lo que pudo ser este
combate, que tuvo lugar el 6 de octubre. Podríamos alargar la lista, tanto
más sorprendente por cuanto estamos en un país en guerra, y las infor-
maciones no circularán tan fácilmente como en tiempo de paz. Esta pro-
fusión de obras y el corto lapso de tiempo que transcurre entre el aconte-
cimiento y su escenificación parecen otorgar a este teatro la función que
antaño cumplía el romancero fronterizo: como una especie de crónica de
guerra, relata para los de la retaguardia la lucha de los suyos.
El elemento cómico
La gran ausente en este nutrido grupo de obras y de categorías tea-
trales es la tragedia, que en el siglo XIX probablemente constituía una
4 Después de dedicar la obra a su amigo Francisco de Paula Mera, escribe: «Usted

[…] me animó a que improvisara esta obra, que a mi pesar ha salido insustancial y defec-
tuosa. Usted mejor que nadie sabe que en el corto espacio que la he compuesto no hay
tiempo ni aun para la materialidad de escribirla. Usted sabe también que esto no es una
mentira inventada como hacen otros para que sus obras tengan mejor éxito, bajo el pre-
texto de que son improvisadas». Mariano Trigueros, La toma de Tetuán, f. 2.
oferta realmente distinta, al contrario de las denominaciones vistas hasta

el momento, bastante intercambiables. De temática generalmente clásica,
supone una distancia temporal que casa mal con la inmediatez de las obras
aquí estudiadas. Lo excepcional de sus personajes, víctimas de conflictos
que los trascienden con mucho, y el desenlace casi siempre funesto de sus
argumentos son otros rasgos que dificultan la presencia de tragedias en un
corpus destinado a enaltecer la grandeza de una España siempre victorio-
sa. De hecho, en él no solo está ausente la tragedia, sino que el elemento
cómico invade casi toda la producción.
A todas luces, risa y patriotismo no se excluyen, y la nobleza de los
temas no destierra un tratamiento divertido de los mismos. Ni siquiera
los dramaturgos experimentan ningún tipo de hiato entre fondo y forma,
ya que la tragicomedia, que suele traducir esta dicotomía, tampoco tiene
ningún representante en el corpus estudiado. En cambio, el tono paródi-
co o la voluntad de ridiculizar el patriotismo se perciben en muy pocas
obras. De lo que se trata es sencillamente de hacer reír al espectador para
ganarse mejor su voluntad. Esta vena cómica, por mayoritaria que fuera,
no resultaba siempre comprensible, como lo demuestra el hecho de que en
la nación vecina provocara la ira de los espectadores. En febrero de 1890,
en plena campaña de opinión contra la intromisión de Gran Bretaña en
los asuntos africanos de Portugal, una pantomima patriótica en el Circo-
Coliseo de Lisboa es la causa de un pequeño motín:
Un payaso representaba a Serpa Pinto llevando en sus manos la bandera
portuguesa. El público se disgustó de que, a pesar de los propósitos del empre-
sario de halagar el patriotismo, la bandera portuguesa resultase expuesta al
ridículo en manos de un acróbata. Comenzó el público dando muestras de
impaciencia, y abandonando luego algunos espectadores sus asientos, promo-
vieron un gran tumulto destrozando el atrezzo de la pantomima, menos la
bandera portuguesa, que, a petición de los concurrentes, fue recogida por
la policía. Intervino esta al ver el giro que tomaban las cosas para restablecer el
orden, logrando después detener a cinco de los principales alborotadores, los
cuales han sido puestos en libertad esta mañana. De orden de la autoridad, no
se volverá a representar la pantomima patriótica.5
Si algunos críticos (pocos) atacan lo que juzgan una actitud icono-

clasta, esta no parece haber molestado para nada al público.
5 La Correspondencia de España, 11 629, de 3.2.1890, p. 1.

La división en actos
Las mejores bromas son siempre las más cortas, o al menos eso pare-
ce desprenderse del corpus, constituido en sus tres cuartas partes por obras
de un solo acto. Mientras que la tendencia apunta a una mayor brevedad,
31 de las piezas tienen tres actos, rescoldos del prestigio del que gozan
todavía los antiguos modelos y prueba del deseo de algunos dramaturgos
de escribir un «gran teatro». No quedan muy lejos tampoco las obras de
entre tres y cinco actos del teatro histórico que los románticos habían
puesto de moda y cuyo parentesco con la producción militar de actuali-
dad se puede rastrear a lo largo de todo el período. A pesar de ello, esta
última tiende a inscribirse en la evolución moderna hacia el género chico
a partir de finales de los sesenta. De hecho, el predominio de obras cortas
se notaba ya en la guerra de África, aunque en proporciones algo menores,
lo que parece hacer de la brevedad otra característica de esta producción.
Por una parte, se enlaza así con la tradición clásica de la loa —pieza breve
que servía de introducción a la gran obra que constituía el verdadero obje-
to de las representaciones desde el Siglo de Oro—; por otra, podemos pen-
sar que esta forma se adapta especialmente bien a un teatro que juega con
los afectos del público, que intenta obviar todo distanciamiento para ape-
lar, por el contrario, a una especie de adhesión epidérmica, irracional, a
una patria que se ama y no se racionaliza. En efecto, siguiendo el análisis
que realiza Nancy J. Membrez de la obra teatral corta, la ausencia de entre-
acto evita, precisamente, el momento de reflexión que permite ver con
perspectiva el espectáculo.6
Ante el riesgo de monotonía, la subdivisión de muchas obras en cua-
dros lleva a diversificar los escenarios y a aprovechar los efectos del exotis-
mo trasladando al espectador desde Madrid a África o América, según la
época. Sin embargo, algunos dramaturgos utilizan los cuadros como una
especie de instantáneas que, en vez de cerrar un espacio para pasar a otro,
inmovilizan las cosas, suspenden el tiempo en una imagen fija, una com-
posición estética que busca remedar representaciones pictóricas. Se trata
de «cuadros plásticos» que suelen conceder gran importancia al aspecto
6 Véase el capítulo X, pp. 138-142, de Nancy J. Membrez, The teatro por horas. His-
tory, dinamics and comprehensive bibliography of a Madrid industry, 1867-1922 (género
chico, género ínfimo and early cinema), tesis doctoral, Microfilms International, servicio de
reproducción de la UMI, 1987.
visual y otorgar un papel preponderante al arte del encargado de los deco-

rados. En los casos más extremos la obra llega a descomponerse en múlti-
ples facetas; así, los dieciocho cuadros de ¡A Melilla! ¡Viva España! yuxta-
ponen escenas impactantes enhebradas por un tenue hilo conductor que
lleva de un asalto a una toma valerosa. Un héroe de Cabrerizas también
ofrece una trama excesivamente fragmentada. A veces surgen incoheren-
cias a causa de la falta de rigor en el argumento, como en Cuba española,
donde el dramaturgo no se da cuenta de que es imposible que su héroe
haya podido presenciar la muerte de su padre, ocurrida veinte años antes.
La prosodia
El teatro de actualidad militar escrito en verso predomina de manera
aplastante: las tres cuartas partes del corpus están constituidas por obras
rimadas, y el 20 % de las del cuarto restante mezclan versos y prosa. Seme-
jante supremacía refleja, aunque quizá amplificándola un poco, la situa-
ción del teatro español en general, cada vez más desfasado con respecto a
la modernidad teatral europea a medida que avanza el siglo. El octosílabo
es el verso más utilizado, desde el romance hasta las redondillas (los dos
modelos más frecuentes), pasando por cuartetas, coplas y algunas décimas.
Sin embargo, a veces se combinan distintos metros, recuerdo de la versifi-
cación usada en el teatro del Siglo de Oro, pero también de los modelos
del teatro romántico. Alternar prosa y verso fue otro hallazgo de ese tea-
tro, ya que le correspondió al duque de Rivas el mérito de esta innovación
en Don Álvaro o La fuerza del sino. Más tarde la novedad fue recuperada,
por ejemplo, por Hartzenbusch en sus Amantes de Teruel,7 obra que por su
temática mora8 se trasparenta a veces en ciertas piezas de la guerra de Áfri-
ca. La combinación de ambas formas se da igualmente en las zarzuelas que
aparecen en el corpus, y en general los versos se asocian a las partes canta-
7 Estos análisis de la métrica del teatro romántico pueden verse en Tomás Navarro
Tomás, Métrica española: reseña histórica y descriptiva, Barcelona, Labor, 1986, 7.ª ed.,
pp. 349-398.
8 A lo largo de este estudio, un enemigo privilegiado ocupará numerosas páginas: el
marroquí, llamado en aquel entonces el moro, lo que no era más despectivo de lo que podía
ser el vivir en África, según una ley distinta a la cristiana. Conservo el término por razones
prácticas, porque evita tener que hacer matizaciones y precisiones que los españoles deci-
monónicos ni sabían ni querían hacer (les permitió asimilar a los combatientes de Boabdil
con los musulmanes de Joló en Filipinas y con los marroquíes, entre otros).
das. De manera más sistemática, los versos acuden en ayuda del drama-
turgo para poner énfasis en los momentos de mayor emoción o impor-
tancia: para las grandes declaraciones de patriotismo, por ejemplo.
Las obras versificadas utilizan sobre todo el arte menor, pero no
excluyen la presencia de una prosodia de arte mayor, reservada a los
momentos más solemnes. Una especie de repentino ennoblecimiento del
metro subraya la grandeza de lo que está contando el personaje del Cua-
dro dramático improvisado para solemnizar el aniversario de la toma de
Tetuán cuando abandona el octosílabo, omnipresente hasta ahora, para
relatar la batalla de los Castillejos en endecasílabos. Una lógica exacta-
mente idéntica preside la reelaboración en verso del discurso de Prim a
las tropas en Los españoles en África en 1860, cuyos endecasílabos con-
trastan fuertemente con los octosílabos que ocupan las demás páginas.
Las similitudes estróficas entre los modelos octosilábicos y los endecasi-
lábicos evitan romper cierta armonía y, mientras que el romance permi-
te escribir la crónica de una nueva epopeya popular, el romance heroico
le añade la nobleza del que actuó o de quien restituye el relato de la haza-
ña. En España libre, de entre todos los personajes alegóricos, únicamen-
te el Pueblo habla en romance heroico, distinguiéndose así de los demás,
que se expresan en romance octosilábico. Rodríguez Garrido homenajea,
pues, al que fue el actor anónimo de la gloriosa Revolución de 1868,
retratada en esta obra. Algunos dramaturgos se ciñen a un único metro
de arte mayor, para dignificar la lengua que da forma al relato de las
grandezas españolas: Aún hay marinos. Su triunfo en el Callao consta sola-
mente de endecasílabos.
El uso de los versos demuestra que los dramaturgos del corpus, al
igual que todos los autores del teatro de éxito de la época, vuelven a pisar
las huellas que dejó toda la tradición teatral. Polimetría, mezcla entre arte
menor y arte mayor son leyes poéticas antiguas que ya se encuentran en
Lope y Calderón, por citar solo dos nombres. Sin embargo, en este deseo
de copiar a los maestros, algunos se revelan muy malos poetas, y abundan
los versos poco ortodoxos, cojos, desiguales. A la hora de esbozar un balan-
ce poético en las obras de teatro militar de actualidad, la síntesis resulta
más bien negativa. Si bien es posible rastrear un empleo a veces paródico
de los metros (cuando se reservan los versos nobles al enemigo, por ejem-
plo en Banderín de enganche o Mujeres para Cuba) o un eventual uso
razonado de cierta libertad poética que presagiaría la renovación traída de

la mano de los libretistas del género chico,9 predomina un uso didáctico
del verso según modelos conocidos y convencionales.
El uso de la música: ¿hacia el modelo de la zarzuela?

La inserción de fragmentos musicales parece ser otra característica
de este tipo de teatro, pues más de una quinta parte del corpus está com-
puesta por piezas líricas; nada sorprendente en un movimiento que, así,
toma nota del entusiasmo por la música que está invadiendo todos los
escenarios peninsulares. De hecho, algunos dramaturgos parecen muy
conscientes del posible plus que constituyen estas composiciones musi-
cales y las añaden, aunque sin pretender imponerlas: saben que gustan,
pero no deben limitar las posibles representaciones dejando la obra fuera
de los repertorios de las compañías de verso, por ejemplo. Así, en La paz,
el dramaturgo ha escrito dos escenas y un final para que sean cantados,
pero comenta que, de ser imposible cantarlos, las escenas pueden ser
recitadas y el final desaparecer. Parece sugerir que no son necesarios para
la economía de su obra, que los considera solo como una especie de
decoración.
Chapí se había dado cuenta de todo el partido que se podía sacar de
la música; sabía que acababa siendo el elemento determinante: la gente
iba al teatro a ver la obra que contenía unas melodías ya en boca de todos.
Por eso, antes de los estrenos distribuía partituras de su nuevo trabajo
entre los músicos callejeros para que lo popularizasen.10 Pero, si bien el
aliciente comercial es indudable, el interés de la música no termina aquí,
ni mucho menos.
9 Rubén Darío comenta: «En cuanto al verso libre moderno… ¿no es verdadera-
mente singular que en esta tierra de Quevedos y de Góngoras los únicos innovadores del
instrumento lírico, los únicos libertadores del ritmo, hayan sido los poetas del Madrid
Cómico y los libretistas del Género chico?». Prefacio de Cantos de vida y esperanza, Madrid,
Cátedra, 1995, pp. 333-334.
10 Esta anécdota la recuerda Serge Salaün en su artículo «Modernidad vs. modernis-
mo. El teatro español en la encrucijada», en Javier Serrano Alonso et álii (eds.), Literatura
modernista y tiempo del 98: actas del Congreso Internacional (Lugo, 17 al 20 de noviembre de
1998), Santiago de Compostela, Universidad, 2000, p. 101, n. 10.
El nacionalismo musical
Existe en España una verdadera tradición musical y un público de
aficionados y entendidos. En algunos casos, la música parece incluso cons-
tituir un cauce más natural que el teatro para dar forma a ciertos senti-
mientos. La guerra del Pacífico no inspira ningún argumento a los dra-
maturgos vascos en 1866, pero sí abundantes números de música. De
manera similar, los coros de Clavé han hecho arraigar una intensa prácti-
ca musical en Cataluña. En este contexto de ebullición lírica sigue deba-
tiéndose la defensa de la zarzuela como posibilidad de crear una música
nacional, castiza, genuina, frente a la ópera, sobre todo la italiana.
El estudio del patriotismo lírico nos lleva primero a sus elementos
más bien folclóricos, como puede ser el uso de la jota. Lo mismo que Ara-
gón simboliza el patriotismo por antonomasia, su música tradicional está
estrechamente vinculada a la empresa guerrera. Así se entiende que el
Zurdo, uno de los soldados de ¡Amor y patria! que marchan a Cuba, fan-
farronee en estos términos con su compañero Roque: «Pus yo, ¡recontra!,
en cuantico que tenga el remitón y cartuchos a mano, y me vea en la mani-
gua esa, ya verás, Roque, ya verás qué priesa me voy a vendimiar mambi-
ses, tan y mientras que tú me cantas la jotica».11 La jota es la música más
utilizada en este sentido, pero los dramaturgos se muestran sensibles a un
ideal de unión de todos, y a veces se afanan por restituir las características
de cada uno. Cuba para España se abre con una sucesión de cantos: jotas
aragonesas para empezar, luego una muñeira de los gallegos, que precede
al canto de los andaluces, antes de la sardana de los catalanes. Para que no
quepa duda sobre la unión que impera, todos unen la voz en un coro final,
especie de estribillo fraternal y marcial.
Los autores no desaprovechan la apetecible oportunidad de introdu-
cir elementos pintorescos, y, así, la música del enemigo, desde los lascivos
bailes de las huríes marroquíes hasta las habaneras y guarachas cubanas,
también se escucha en varias escenas. Estas demostraciones musicales se
convierten a menudo en un pretexto para reafirmar, de nuevo, la superio-
ridad española. Después de escuchar los cantos de sus prisioneros, algunos
soldados demuestran, guitarra en mano, cuán mejor es la música de la
11 R. R. Flores y V. Escalante, ¡Amor y patria!, cuadro I, esc. 1.ª, p. 6.

Península, como en ¡Viva Cuba española! Es muy lógico que todos los
ejemplos aquí mencionados aludan al conflicto finisecular, ya que la
importancia de la música se intensifica a lo largo de la segunda mitad del
XIX. Sin embargo, su inclusión tiene otra justificación interna que la rela-
ciona directamente con la guerra en sí, sean cuales sean los adversarios, y
que explica que pueda aparecer, aunque sea muy brevemente, en casi cual-
quier obra: la música se inserta «naturalmente» en un conjunto sonoro con
armonía propia, el del ruido de la guerra, el retumbar de las batallas. Así
lo entienden el sargento y el tío Pedro en Los españoles en África en 1860
cuando consideran el inminente bombardeo de Tetuán en estos términos:
SARGENTO ¡Toma!… Y que será una orquesta / que ha de dar gusto y con-
tento.
TÍO PEDRO Me han dicho que cada pieza / tiene ya su nombre puesto: / el
tenor es morterinis, / la contralto, según creo, / se llama obusi-
nis; en fin, / nada le falta al concierto.12
Evidentemente, la musicalidad propia de la forma versificada facilita

la inserción de cantos y bailes. Las obras, incluso cuando no presentan ni
una canción en todo su desarrollo, fabrican en conjunto la imagen de un
español íntimamente unido a la música, alivio de todos los males, entre
ellos la nostalgia del soldado alejado de su patria. Al volver del frente,
Tomás describe la vida del campamento y comenta: «Y su recuerdo [de la
patria] desgarra / y anima los corazones / y hace improvisar canciones / al
compás de la guitarra».13 Este es solo uno de los tópicos de la descripción
de los españoles, vistos por sus contemporáneos como seres que nacen con
una guitarra en la mano.
La recuperación de un repertorio nacional

Las piezas musicales se reparten, pues, entre aires marciales y cantos
populares; entre estos, las coplas ocupan un lugar preferente. Participan
de cierta cultura tradicional, de un sustrato que se supone común a todos
los espectadores y que llega incluso, en un caso, a fundar la obra: Andrés
el repatriado se ofrece como una ilustración de la copla malagueña que se
escucha antes de alzarse y después de caer el telón. El argumento, dice el
12 Antonio Redondo, Los españoles en África en 1860, cuadro III, esc. 1.ª, p. 34.
13 José Fernández Bremón, Dos hijos, acto I, esc. 8.ª, p. 25.
dramaturgo, se inspira en lo que cuenta esta canción. Se trata de un caso

extremo. Lo más frecuente es que este tipo de coplas se inserten en la
obra como un elemento estético más. No es nada indiferente el que los
dramaturgos escojan mayoritariamente canciones populares, y muchas
veces andaluzas, en un conjunto que se define por su patriotismo. Suce-
de, en efecto, tal como Celsa Alonso puso de relieve al analizar las can-
ciones en España en el siglo XIX, insistiendo en la herencia que dejó el
romanticismo:
Quizá por ello debiéramos aceptar la estilización andalucista —en todas
sus variantes y fisionomías— como una seña de identidad del país, una más
entre un conjunto de propuestas, tan subjetiva como el axioma que identifica
lo nacional con lo popular, otro legado del siglo romántico. Pues, en efecto, la
irradiación social del plebeyismo andaluzado es paralela al arraigo de la creen-
cia en que lo genuino y lo autóctono (valga decir lo castizo) residía en las cla-
ses populares, en particular las andaluzas…14
Ninguna sorpresa, entonces, cuando en Un alcalde en la manigua el

verdadero talento musical, la esencia del canto, se encarna en la pareja del
chulo y la chula. Extremadamente estereotipados, con un lenguaje que
caricaturiza el acento andaluz, comportándose como gente de pueblo al
límite de la legalidad, son muy rudos pero sinceros.
La música se convierte en un elemento casi omnipresente hasta en las
obras que se suponen desprovistas de ella. Si consideramos líricas las obras
en cuya música trabajó un compositor —y, por lo tanto, este aparece nom-
brado entre los «autores» de la pieza—, tendríamos en el corpus 151 obras
que escapan a esta categoría. A pesar de ello, únicamente 53 textos están
totalmente libres de música. Los dramaturgos echan mano, en estos casos,
de composiciones preexistentes, jotas e himnos diversos. Menudean tam-
bién las marchas, y la más famosa y más utilizada de ellas es la Marcha real,
con sus veleidades de himno nacional. Son 15 las obras que la insertan, e
incluso la repiten varias veces en el transcurso de la función. Al utilizar este
tipo de música, los autores fomentan la participación del público, sin duda
conocedor de estos aires, y, más aún, su identificación con el mensaje que
difunden. Se trata de un mecanismo que desmontó Serge Salaün en estos
términos:
14 Celsa Alonso González, La canción lírica española en el siglo XIX, Madrid, Instituto
Complutense de Ciencias Musicales, 1998, p. 235.
Toda canción se ha de concebir como un discurso total que se funda en

el gesto […]. La participación física se organiza inmediatamente bajo el efec-
to y en el marco de los fundamentos ideológicos que presiden cada canto. Bajo
el efecto de la tensión (de la voz, del cuerpo, de la palabra en situación), el
gesto reaparece, se vuelve acto y se integra en un sistema concreto. La marcha,
auténtico metrónomo primitivo a la vez que producto natural del ritmo, es el
ejemplo tipo: movimiento binario, sencillo, muestra hasta qué punto la armo-
nía de la música y de nuestras posibilidades fisiológicas puede ser profunda.15
Sin embargo, la Marcha real presenta un problema específico: la

ausencia de letra impide que el público pueda corear el canto en comu-
nión con los actores. De ahí que los dramaturgos echen mano de otros
himnos, por ejemplo el de Riego, muy utilizado también. Pero sería un
error considerar que ambos son intercambiables. Su simbolismo debía de
ser muy fuerte, como lo demuestra el que en la obra A bordo de la Numan-
cia la única intervención del censor de la época consistiera en tachar la
mención del Himno de Riego (que ni siquiera se cantaba) para reemplazar-
lo por la alusión a un vago e impreciso «himno de guerra». El himno de
Bilbao, el de O’Donnell o el de África son otras composiciones del reper-
torio nacional que aparecen cuando se especifica qué partitura hay que uti-
lizar. A veces la elección se deja al buen criterio del director de la compa-
ñía, y se señala, sin más, el carácter marcial o patriótico de la composición
que se ha de insertar.
A veces se incluyen también piezas de otras zarzuelas: el teatro fun-
ciona como un universo cerrado, autónomo, y se suele contar con que
la cultura teatral del público le permitirá situar en su contexto original la
música que se le da a escuchar. Se establece así, de nuevo, una complici-
dad entre autor y público, basada en unos referentes comunes. En La glo-
ria de España se tocan los acordes de El trovador, quizá también para subra-
yar la deuda de este teatro con la estética romántica. En El pueblo rey o
¡Viva España con honra!, Apagaluces, un cura poco recomendable, sale a la
escena al compás del aire de Barba Azul, ópera bufa que cosechó un
inmenso éxito en toda la Península de la mano de la compañía de Arde-
rius. Aquí le toca al público reconocer la melodía, mientras que en otros
casos los préstamos se ponen claramente de manifiesto. La zarzuela Los
magyares, de Luis de Olona (con música del compositor Joaquín Gaztam-
15 Serge Salaün, La poesía de la guerra de España, Madrid, Castalia, 1985, pp. 129-130.
bide), se estrena en 1857, y en 1859 continúa en escena. En este momen-

to, en plena guerra de África, Juan de Alba ofrece al público una especie de
collage de sus distintos aires —letra y música—, poniéndolos en boca
de uno de sus personajes, quien recalca que «De los magiares [sic] / esta
canción / viene de molde / y es de rigor».16
La inserción de estas composiciones musicales toma visos de caracte-
rística obligada del repertorio patriótico, ya que llega a ser uno de los ele-
mentos parodiados en las pocas obras que remedan estas producciones.
Así, en su sátira El guirigay, Navarro Gonzalvo sustituye las habituales
marchas marciales por la Marcha fúnebre de Chopin.17 Por su parte,
Gabriel García es un oscuro dramaturgo que, cuarenta años después, copia
la obra de Ramón Franquelo titulada El grito español cambiándole el títu-
lo ( ¡Viva España! o Voluntarios a Cuba), sustituyendo Tetuán por Cuba e
inventándose nuevos nombres para los personajes. Se trata de un plagio en
toda regla que el nuevo autor no confiesa; incluso tiene el cinismo sufi-
ciente para calificar su obra de «improvisación dramática». No cabe duda
de que ha copiado el manuscrito, ya que a veces se despista y los persona-
jes recuperan su nombre primitivo. En 1896, cuando perpetra ese crimen
de lesa autoría, no encuentra compositor que le secunde y debe renunciar
a insertar la totalidad de las composiciones que aparecían en el original.
Cuando puede las reemplaza por piezas conocidas, como la marcha de El
tambor de granaderos o el pasodoble de Cádiz, dos de las zarzuelas más en
boga.
La marcha de Cádiz, compuesta por Federico Chueca y Valverde para
la zarzuela de cuyo texto es autor Javier de Burgos, estuvo estrechamente
vinculada con el último conflicto cubano. En 1898 se intentó convertirla
en himno nacional y se organizó un certamen para ponerle letra, y además
se tomó por costumbre tocarla en cualquier acontecimiento patriótico, en
particular para despedir a los soldados que se embarcaban rumbo a Cuba.
16 Juan de Alba, La toma de Tetuán, p. 40.

17 El autor reincide muy a menudo en este tipo de producciones burlonas, en una
época en la que cualquier obra de éxito da lugar inmediatamente a una o varias parodias.
En estas producciones la música ocupa un lugar destacado, y algunas partituras, sacadas de
las obras más famosas, han llegado a tal grado de codificación que sirven para subrayar
situaciones estereotipadas, fijadas de antemano. Nancy J. Mémbrez da la lista en The tea-
tro por horas, pp. 384 y ss.
Por una especie de malabarismo increíble, el teatro proyectó en la vida real

esta composición, que se reincorporó después a otras obras de teatro ocul-
tando su origen ficcional, de modo que alcanzó el estatus de himno. En la
obra Españoles, ¡viva Francia! aparece de manera simétrica a La marsellesa,
como sendas representaciones musicales de ambos lados de los Pirineos.
La marcha iba asociada hasta tal punto al «Desastre» que algunos hicieron
de ella el símbolo de la inconsciencia nacional y la culpaban de lo que
había pasado. Esta mancha original la desterró de los escenarios,18 por lo
menos en teoría, ya que apareció de nuevo un año después en Un mártir
por la patria: Eloy Gonzalo en Cascorro.
La música religiosa
Dentro del conjunto del corpus, las obras relativas a la guerra de Áfri-
ca de 1859 y 1860 presentan una especificidad en lo que respecta a la
música: el uso, a veces, de un repertorio religioso. Si bien la prensa y el
Gobierno descartaron enseguida esta interpretación del conflicto en clave
religiosa, como una reconquista musulmana recomenzada, el tema de la
cruzada apareció entre los absolutistas y se reflejó en la poesía y la novela,
impulsado por una fuerte tradición literaria.19 La religión también se hace
un hueco en la producción teatral de manera simbólica mediante la inser-
ción de algunas piezas musicales religiosas. Se trata de una lectura minori-
taria dentro del corpus pero que permite a algunos dramaturgos recordar
que, evidentemente, en este conflicto Dios se halla del lado de los españo-
les.20 Se puede leer entre líneas una alusión al carácter eminentemente
católico de la identidad española.
Sea cual sea la música elegida, su presencia dominante tiene que ver
con una estrategia de propaganda, de convencimiento, cuya finalidad es
difuminar la distancia crítica que pueda mantener el espectador respecto
a lo que le están contando. Como subraya Salaün para el caso de la
18 El proceso completo del auge y la caída de la marcha de Cádiz puede verse en José
Deleito y Piñuela en Origen y apogeo del género chico, Madrid, Revista de Occidente, 1949,
pp. 131 y 155-156.
19 Véase el análisis de Marie-Claude Lecuyer y Carlos Serrano en La guerre d’Afrique
(1859-1860) et ses répercussions en Espagne. Recherches sur le colonialisme et ses différentes
idéologies en Espagne (1859-1904), tesis mecanografiada, Université de Paris VIII, 1973.
20 Se trata de las obras El corazón de una madre (acto III, cuadro VI, esc. 7.ª), ¡El estan-
darte español a las costas africanas! y la Unión en África (en estos dos casos, al final).
Guerra Civil, «en toda manifestación cantada se mezclan ideología y

emoción, el placer se hace compatible con la educación y la acción».21
Además, en las obras de actualidad militar aquí estudiadas la música tam-
bién participa de un ambiente festivo, el de una celebración alegre de la
victoria o el de la salida de los soldados, ya que unos españoles heroicos
e invencibles parten a aleccionar al enemigo. Lo que semejante actitud
puede encerrar de artificial queda denunciado en Los dramas de la guerra
por boca de la madre de uno de los soldados. Además, en la realidad con-
creta del último conflicto cubano, al cónsul francés en Cádiz tampoco le
pareció muy firme el entusiasmo que presidía el embarque de las tropas,
y dejó constancia de ello en un informe: los futuros combatientes «no
solo tenían un aspecto muy poco marcial, sino que aparentaban ya estar
enfermos». Añade luego que el desfile, «con los padres que sollozaban
entre las filas, era lastimoso».22
Estéticas del teatro patriótico

Unas obras de gran espectáculo
En todas estas obras, más que lo que se cuenta, lo que importa es
cómo se cuenta, por varias razones. La primera es que se trata de escenifi-
car unas cuantas batallas gloriosas cuyo resultado ya conoce el público de
antemano, aunque no siempre haya podido tener una descripción detalla-
da del enfrentamiento. Así, por ejemplo, al estallar la guerra de África los
miembros del Ateneo de Cádiz deciden abrir una suscripción para pagar
una medalla de oro a quien se muestre más merecedor de ella entre los
hijos de la provincia. La distinción recae en el soldado Francisco López
Conejero por haber cruzado las líneas enemigas para ir a buscar a un com-
pañero herido en unas condiciones que todos consideraban suicidas. En
Cádiz nadie ignoraría la hazaña, que constituye el tema de dos obras: El
héroe de Anghera, dedicada enteramente a contar este episodio, y Amor
patrio, donde Francisco no es más que un personaje secundario cuya
acción heroica se menciona. El dramaturgo no puede pretender ningún
21 Serge Salaün, La poesía, p. 126.

22 Carlos Serrano, Final del Imperio: España, 1895-1898, Madrid, Siglo XXI, 1984,
p. 40.
efecto de suspense entre un público que solo espera el momento de la

hazaña. Como prueba de la importancia del relato de la guerra, en ambos
casos el autor opta por contarla en lugar de representarla en el escenario.
Los romances de ciego también proveían de información a la gente de
a pie; estudiar los que jalonan y comentan el conflicto finisecular con
Cuba23 revela numerosos puntos comunes con las obras del corpus. La
producción patriótica, en obra desde la guerra de la Independencia, pone
en marcha resortes reiterativos, cada vez más trillados, que conducen a
menudo a una escritura pomposa y a esquemas repetitivos. Las fórmulas y
los ingredientes son idénticos desde 180824 y confieren una gran impor-
tancia a lo visual, tanto en los decorados como en los trajes de los actores.
Lo espectacular es una dimensión fundamental de estas producciones, a la
vez que la lógica deja de constituir un elemento primordial. No son las
facultades de reflexión o de razonamiento las que se pretende captar —al
contrario, incluso—, lo que quizá explique la frecuencia de los deslices en
el terreno de la coherencia. Se impone lo que impacta, y esto facilita un
despliegue a veces desproporcionado de medios humanos o técnicos,
como en las ya mencionadas pantomimas con varias decenas de extras,
caballos, cañones… Si bien es cierto que lo visual es una dimensión intrín-
seca de toda obra de teatro, lo que llama la atención en el corpus es la exa-
geración de los signos habituales, una especie de estilización, una puesta
en escena que convierte cualquier elemento en algo inmediatamente legi-
ble, interpretable, simbólico.
Las acotaciones escénicas

En este tipo de obras las acotaciones cobran más importancia que
nunca y algunos dramaturgos eligen doblarlas con notas a pie de página o
con una serie de recomendaciones finales, por ejemplo sobre los trajes de
23 El estudio detallado de esos romances, en Carlos García Barrón, Cancionero del 98,
Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1974; o, en versión condensada, en Papeles de Son
Armadans, 199 (1972), pp. 51-64.
24 El estudioso del teatro David T. Gies esboza una especie de eje que vertebra este
tipo de producción, desde principios hasta finales del XIX, cuando, a propósito de la obra
La voz de la patria (1893), de Rosario de Acuña, comenta: «Es un tipo de drama que evoca
las piezas breves patrióticas con fines propagandísticos durante la Guerra de la Indepen-
dencia y la Primera Guerra Carlista. Es igual de altisonante […] y previsible». David T.
Gies, El teatro en la España del siglo XIX, Cambridge UP, 1996, pp. 297-298.
algunos personajes. Entre los numerosos ejemplos de este proceso, nos

parece emblemática la minuciosidad de los dos autores de ¡Amor y patria!:
al final detallan el vestuario de cada uno de los personajes precisando todas
las modificaciones que se producen entre los dos actos, ya que muchos
actores tienen que cambiarse de ropa. A modo de ejemplo, Pilar y Pepa lle-
van «traje baturro», la segunda «de saya corta». Blas, vestido también de
baturro, lleva «calzón corto y pañuelo a la cabeza». Frente a esos españoles
cuyos orígenes aragoneses recuerdan la cuna del heroísmo por excelencia,
Diego, un simpático negro o mulato que trabaja en el ingenio que sirve de
decorado del segundo acto, debe ir con «traje de dril blanco, bota de mon-
tar alta, blusa ceñida por un cinturón con machete, sombrero de paja de
anchas alas, un látigo cruzado a la espalda». Prevalece, pues, lo pintoresco;
todas estas precisiones no están al servicio de la verosimilitud, sino que
confirman la imagen estereotipada que el público pueda haberse formado
de un «otro» lejano. Ni autenticidad ni casualidad para dos dramaturgos
que también enumeran los modelos pictóricos que deben usar los directo-
res para componer el cuadro final de la obra. El telón cae sobre la visión
de dos grupos: el primero, a la manera de la obra Agustina de Aragón del
pintor Gisbert; el segundo, remedando La defensa del parque del Dos de
Mayo, de Sorolla; en el centro, una matrona (España) con un león a sus
pies que corona con laurel dichos grupos.25
La estética simbólica de la loa

El último ejemplo tiene mucho que ver con la estética de las loas,
muy frecuentes todavía y cuyos códigos resultan comunes para el públi-
co, acostumbrado a ellos —funcionan también en los autos sacramenta-
les—. Hay 18 obras en el corpus que reivindican directamente su perte-
nencia al género, pero otras, sin manifestarlo explícitamente, podrían
incorporarse asimismo al grupo. De manera clara, las llamadas alegorías
establecen un contrato de recepción idéntico y, adscribiéndose a este
«género», se suman automáticamente al cómputo anterior. Muchos crea-
dores, al elegir la categoría en la que encajan su producción, prefieren
subrayar otro rasgo formal de su composición (diálogo, improvisa-
ción…), aunque esta también pertenezca, a todas luces, al grupo de las
25 R. R. Flores y V. Escalante, ¡Amor y patria!, p. 48.

loas. Además de las obras que escenifican únicamente alegorías, otros

muchos textos integran una o dos de ellas en un reparto, por lo demás,
«convencional». Desde los finales simbólicos que cierran la representa-
ción con la aparición de una alegoría hasta las composiciones en que los
símbolos van invadiendo poco a poco el espacio escénico, recorremos casi
toda la escala de posibilidades. Así, por ejemplo, en El bien de España o
Justicia republicana, diez personajes son seres de carne y hueso. El Premio
y el Castigo, en cambio, son alegorías según la más pura tradición. Y dos
protagonistas mezclan ambas esencias, lo que demuestra la facilidad de
adaptación del público a este código: España es una joven enamorada
de Pablo, y su amor correspondido peligra por la oposición de su padre,
que la destina a un hombre rico. La trama prosaica, común en este tipo
de obras, en que el amor carnal se codea casi obligatoriamente con el afec-
to de cada uno hacia la patria, ofrece una lectura simbólica del destino
que espera a España en una encrucijada de su vida. A medio camino tam-
bién se encuentra el personaje del padre, un tal Fernando, que disimula
mal al rey absolutista cuyas ideas parece vehicular, y que la obra no podía
sino derrotar. Fernando encarna, de forma más general, a todos esos
gobernantes que causaron la desdicha del país, ya sea desviando sus rique-
zas en provecho propio, ya sea fingiendo que no quedaba dinero cuando
las arcas estaban llenas, como hace ese padrastro.
La retórica de la loa se hace hasta tal punto omnipresente que algu-
nos dramaturgos parecen pensar que forma parte de los ingredientes nece-
sarios para el éxito o, quizá, para la eficacia del mensaje. Navarro Gonzal-
vo es un autor curtido en todo tipo de escritura teatral cuando en 1898
ofrece a la escena ¡Aún hay patria, Veremundo! En una especie de inversión
del proceso, decide humanizar a sus personajes, alegóricos sin lugar a du-
das, y los sitúa en una casa de vecinos cuya dueña, Patricia, ha venido a
menos. Obligada a empeñar sus mantones de Manila a un tal Aguinaldo
(nombre del jefe de la rebelión filipina), debe enfrentarse con un inquili-
no norteamericano, un tío Sam que pretende llevarse a su hija querida,
Guadalupe. No escasean los elementos destinados a hacer transparente la
significación de cada uno de los personajes y, sin embargo, todo pasa como
si en el último momento el dramaturgo se asustara: por si a alguien se le
hubiera escapado algo, restablece las alegorías a partir de la 10.ª escena.
Patricia se convierte en la España en guerra y se anuncia un combate naval
en Cavite.
Una figuración maniquea de las diferentes fuerzas

De manera simétrica a esa alegorización, el corpus presenta otra ver-
tiente muy difundida: la de la intriga de amores. En este segundo grupo
los personajes dan vida a seres terriblemente humanos, con todos sus
defectos, instintos, sentimientos. Amor, felonía y bravura se convierten en
los tres elementos básicos de una mezcla no siempre verosímil. Algunos
dramaturgos explotan la temática amorosa al máximo y convierten el
rapto de la joven en la causa de la guerra en curso. En estos casos se trata
de deslegitimar al enemigo dando a sus acciones un motivo trivial, cuan-
do no vergonzoso. Estas acciones no pueden responder a ninguna diná-
mica histórica, nacional: solo tienen que ver con la historia pequeña, indi-
vidual, con los accidentes de la vida cotidiana. Y aun cuando la rivalidad
amorosa no llega a ser el detonante del conflicto, cumple un papel funda-
mental en el desarrollo de los enfrentamientos. En Los bereberes del Riff el
dramaturgo no dilucida del todo los motivos del estallido de la guerra: se
ha insultado a la bandera española, y mientras don Juan, oficial del ejérci-
to residente en Marruecos, va a ver qué ha pasado, secuestran a su hija Vic-
toria. Muy a su pesar, esta ha infundido en el corazón de Sidi-Omar un
amor tan intenso como frenético, lo que ha causado la desesperación de
Fátima, enamorada de él. Victoria y Sidi-Omar mueren envenenados al
tiempo que Eduardo, el novio de Victoria, que había acudido disfrazado
de moro para intentar hacer algo, cae prisionero. La obra se cierra en un
llamamiento a España para castigar el crimen, pero ¿cuál? ¿El ultraje de la
bandera o el secuestro de Eduardo y asesinato de Victoria? La segunda
parte de esta obra, una pieza titulada Tetuán por España, cuenta la guerra
de África siguiendo a Alarcón en lo histórico —dice su autor— pero con
innumerables modificaciones de los hechos reales.
Los instintos más bajos mueven siempre al contrincante en busca de
una satisfacción inmediata de su amor o de sus afanes de riqueza, y a veces
de ambos deseos, cuya realización ilícita lo conduce por un camino de
ignominias. En El insurrecto cubano (1872), Manuel se envilece cada vez
más en medio de un conflicto sangriento, todo con tal de guardarse para
él solo a la hermosa Tula. Fingiéndose patriota cubano, confiesa al públi-
co que bien vendería Cuba si pudiera sacarle un buen precio. Ningún ene-
migo parece capaz de albergar algo parecido a un ideal. La originalidad de
esta obra consiste en que el mayor villano es un hombre blanco, cuando
lo normal en el corpus cubano es que la maldad intrínseca de los oponen-

tes se lea hasta en el color negro de su piel. Esta particularidad se debe a
que el dramaturgo intenta convencer a los espectadores de que los cuba-
nos también son hijos de Dios. Con semejante mensaje, el autor, Eleute-
rio Llofríu y Sagrera, representa una excepción notable en un conjunto
que peca de excesivamente maniqueo. Y esta falta absoluta de matices es
precisamente lo que une las dos estrategias discursivas: la amorosa y la
alegórica.
Herencias del drama histórico romántico

Elemento casi obligado en las obras patrióticas, la intriga amorosa
presenta una importancia variable. Si en los ejemplos anteriores acarrea
una reescritura de la historia, otras veces, en cambio, solo constituye un
resorte dramático. La hermosa sultana se enamora del magnífico y bravo
soldado español; a veces es correspondida, a veces no. Si el corazón del
hombre ya pertenece a una dama, el fracaso es inevitable, ya que el espa-
ñol hace muestra de una lealtad inquebrantable, tanto en el terreno amo-
roso como en todos los demás ámbitos. El modelo de virtudes encarnado
por la novia en tales casos permite convencer a la mora desairada de la
superioridad de la mujer española y de que semejante grado de excelencia
solo se alcanza pasando por la conversión al culto católico. El bautismo es,
ni que decir tiene, una condición sine qua non para el desenlace feliz y
matrimonial de los amores moro-españoles.
La naturaleza —o, mejor dicho, Dios— asegura el buen orden de las
cosas, puesto que muchas veces este cambio de religión no es más que la
recuperación de la normalidad, como ocurre en una obra anónima titula-
da Tetuán por España: Zaide se enamora del cautivo Carlos, al que confie-
sa el secreto de su propio rapto, en España, cuando tenía 6 años. Conver-
tida en esclava, desde entonces ha practicado su religión a escondidas, a
la espera de una oportunidad para fugarse. En El corazón de una madre, la
mora Zulema cuida del prisionero Genaro y al final se descubre que es su
hermana, desaparecida con su padre en un naufragio cuando era un bebé.
Este tipo de inesperado giro argumental se relaciona con otro rasgo recu-
rrente de las obras del corpus: la escena de reconocimiento o anagnórisis.
El caso más espectacular lo constituye Un prisionero en Tetuán, donde el
proceso se multiplica: Magdalena, esclava cristiana del sanguinario Moha-
med, se ha quedado sola en el mundo tras el naufragio que costó la vida a

su marido y a su hija, y a ella la convirtió en presa de su verdugo. Se rebe-
la contra Mohamed y termina en un calabozo en el que está encerrado un
anciano moribundo, un cristiano que lleva veinte años encarcelado. La lle-
gada de otro preso, un soldado español, permite reconstituir la familia: él
es el marido de Magdalena y el anciano es el padre de él (y el tío de la
mujer), y poco después reaparece la hija de la pareja, viva también. Hay
otras ocho obras que también recurren a la anagnórisis, aunque de mane-
ra algo más sutil —o, por lo menos, no tan sistemática—. Primos, her-
manos, padre e hijo, madre e hija, alguien que sobrevivió de milagro y su
antiguo salvador… Son múltiples los tipos de pareja que se reconstituyen
al azar de unos encuentros facilitados por las circunstancias extraordinarias
de los conflictos.
Introducida y popularizada por el teatro romántico, la anagnórisis
había llegado a ser un elemento distintivo de cierto teatro histórico.
Cabrales Arteaga subraya el éxito que tuvieron las obras históricas en el
teatro pos o neorromántico en los últimos veinticinco años del siglo XIX.
Analizando 26 obras de temática medieval escritas entre 1870 y 1900,
recalca que 24 de ellas entremezclan dos acciones, una amorosa y otra his-
tórica, mientras que 15 usan la anagnórisis.26 Se trataría de un rasgo del
teatro romántico recuperado por la producción posromántica y que nos
permite subrayar lo que el teatro de actualidad militar debe a sus estéticas
—aunque el procedimiento es mucho más antiguo—.27 Al inscribir sus
obras patrióticas en esta noble tradición teatral, los dramaturgos legitiman
sus textos a la vez que parecen situar del lado de la historia lo que en rea-
lidad todavía es actualidad cuando escriben. Ofrecen su propia lectura de
unos acontecimientos en curso como si ya los hubiera sancionado el paso
de la historia. En este sentido, ya están construyendo una idea, su idea, de
la historia patria, de la nación.
Al corpus formado esencialmente por loas y aventuras amorosas hay
que añadir también otras obras destinadas a alabar a los de la retaguardia,
26 José Manuel Cabrales Arteaga, «Notas sobre la Edad Media en el teatro español
entre 1870 y 1900», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXI (1985), pp. 285-313. El
autor dice haber tomado los términos reconocimiento y anagnórisis de los análisis llevados a
cabo por el crítico Ruiz Ramón.
27 Ya está presente en obras de Molière, por ejemplo.
para llevar a cabo una identificación completa con el público que ocupa
las butacas y los palcos o que llena las gradas. Si bien los personajes cam-
bian, la moraleja y los procedimientos suelen ser los mismos, excepto para
¡Quince bajas! (1898), donde el autor lleva hasta las últimas consecuencias
el cambio de ámbito: tiene en cuenta el desvalimiento de las familias cuyos
hijos no vuelven de la guerra, o la humillación, la muerte lenta de los com-
batientes mutilados cuando regresan a sus aldeas. Pero esta obra fue pro-
hibida por las autoridades a instancias de la jerarquía militar…
La influencia del teatro social

Los monólogos constituyen otra modalidad de esta producción, y por
su brevedad escapan a las categorías anteriores. Sorprendentemente, su
temática se relaciona, a menudo, con un incipiente teatro social: desde la
desesperación de esposas de soldados abocadas a la mendicidad por la sali-
da de su marido y testigo de la muerte de su hijo (Pobre mare, de Ventura
Rodríguez) hasta la muerte por hambre, enfermedad y miseria de la mujer
de un obrero, que lleva al esposo a enrolarse para huir de una vida caren-
te de sentido (La guerra, de López Barbadillo). En esta perspectiva parece
situarse, por lo menos a primera vista, Miguel Rey cuando escribe su San-
gre española desde Tortosa. Dedica su monólogo a Joaquín Dicenta en
1897, momento en que este puede considerarse el más prestigioso repre-
sentante del teatro social peninsular. Reivindicando esta filiación literaria,
intenta emular al dramaturgo, o por lo menos establece un claro pacto de
recepción. Se cuenta, por boca del médico que ha acudido en su auxilio,
la historia de una pareja de ancianos que están agonizando en la más com-
pleta desnudez. Al marido se le fueron las ganas de luchar en las lágrimas
que derramó por la muerte del hijo único, soldado en Filipinas, hasta
entonces centro de su vida y razón de todos sus sacrificios. El médico sana
las almas al tiempo que los cuerpos y consigue convencer al padre de la uti-
lidad y la grandeza del sacrificio por la madre patria. Este final poco acor-
de con la vena social traduce seguramente el afán de Rey por desactivar un
conflicto cada vez menos soterrado, haciendo así una obra doblemente
patriótica; miel sobre hojuelas para unas autoridades enfrentadas a una
oposición creciente.
El teatro de actualidad militar se muestra muy permeable a los dis-
tintos géneros dramáticos que se estilan entre 1859 y 1900. En algunas de
las obras dedicadas a los españoles de la retaguardia puede reconocerse

incluso la alta comedia, en auge al principio del período de estudio. Como
bien subraya Gies,
si antes al público se le pedía que se identificara con el espacio simbólico de
los personajes, ahora se le pide que asista al espectáculo de su propia vida,
representada en el escenario, y que contemple las acciones y reacciones de unos
personajes que son el espejo de sus intereses más inmediatos.28
Pero, aunque echen mano incluso de las formas más innovadoras,

estas obras resaltan más por los elementos arcaicos que habían sembrado
las corrientes estéticas que van desde el XVII barroco hasta la corriente
romántica, en plena decadencia. La fractura va ahondándose a medida que
pasan los años, y lo que aún resultaba reciente en las mentes de 1859 suena
muy lejano en 1900. Este inmovilismo de los dramaturgos, anclados en los
modelos de la guerra de la Independencia —cuando no beben de fuentes
aún anteriores—, se explica por la atemporalidad de un mensaje que quie-
re propiciar verdades eternas, inmutables, irrebatibles. Se niega la inser-
ción del proceso de construcción de la nación en un conjunto dinámico,
mutable, para, bien al contrario, presentar una nación que sería un todo,
constituido desde tiempos inmemoriales y cuyo origen se remonta a unos
limbos tan vagos como lejanos.
La retórica de las obras de teatro militar de actualidad

La retórica de lo absoluto
Para erigir en verdad, a ojos del público, lo que se escenifica, un pri-
mer método consiste en recurrir, hasta el exceso a veces, a la formulación
impersonal que permite transformar lo particular en universal. El análisis
de la música en las obras subrayó que su modalidad más frecuente era el
himno, situado, precisamente, en el ámbito de las verdades inquebranta-
bles, como se encarga de recordar Serge Salaün. Así, «[el] código verbal se
caracteriza por su aspecto unívoco […]. Se trata de afirmar: la frecuencia
de eslóganes, axiomas y consignas lo muestra».29 Concretando más, al
28 David T. Gies, El teatro, p. 324.

29 Serge Salaün, La poesía, p. 15.
tratar únicamente de los himnos nacionales, Serrano afirmaba que en

semejante producción «domina una bipolarización extremada. Por una
parte está el “nosotros”, los “ciudadanos” o el grupo nacional definido por
su nombre […]. Por el otro, los enemigos, que también pueden ocasio-
nalmente verse designados por su nombre».30 Idéntica estrategia discursi-
va se suele encontrar en las obras del corpus, como si la retórica del himno
contaminara los espacios, mucho más amplios, de la declamación. Pode-
mos elaborar una larguísima lista de aforismos y definiciones, enunciados
siempre en un presente de generalidad. «El español es héroe por naturale-
za propia», proclama uno de los personajes de Un alcalde en la manigua.31
Idéntica perennidad envuelve al enemigo, y «esta raza maldita / es astuta y
decidida», según afirma otro en Un corneta en África.32 De ahí también la
abundancia de adverbios categóricos como jamás, nunca, siempre, etcétera,
que insisten en estas afirmaciones y les imprimen un sello todavía más
eterno. En España laureada,33 el Progreso sienta, desde el principio mismo,
que «España siempre es España». En esta misma generalización se sitúa la
máxima que aparece en Un defensor de Melilla según la cual «Tot el món
está obligat / a defendre el seu pendó».34 Y, claro, no hay por qué asustar-
se ante las posibles consecuencias nefastas de semejante obligación, «que el
que muere por la patria / no muere, porque le queda / eternamente la
fama».35 Una adjetivación profusa termina de atribuir a cada bando sus
respectivas características de un modo atemporal. Así pues, los moros son
«perversos», «raquíticos y astutos», un enemigo «como siempre traicione-
ro» y forman una «canalla traidora», por extraer solo unos pocos ejemplos
de los que encierra la obra Españoles, ¡a Marruecos!
La legitimidad de semejante categorización inmutable parece tanto
menos susceptible de ponerse en tela de juicio cuanto que, por una espe-
cie de ironía, todo pasa como si la historia se repitiera, y, en el caso afri-
cano, dando muestras de una constancia ejemplar. Los siete siglos de
30 Carlos Serrano, «La conquista de la palabra simbólica: himno y revolución», en

Escritura y revolución en España y América Latina en el siglo XX, Madrid, Fundamentos,
1994, p. 19.
31 Pascual Martínez Moreno, Un alcalde en la manigua, acto I, esc. 2.ª, p. 8.
32 César Tournelle, Un corneta en África, acto I, esc. 3.ª, f. 22b.
33 Víctor Caballero y Valero, España laureada, esc. 2.ª, p. 9.
34 Vicente Tafalla Campos, Un defensor de Melilla, acto I, esc. 9.ª, p. 18.
35 Víctor Caballero y Valero, Españoles, ¡a Marruecos!, acto I, esc. 6.ª, p. 17.
Reconquista demostraron ya la superioridad del español sobre su oponen-

te moro y sancionaron así en la práctica lo que la teoría defendía. La gue-
rra de África, y luego los incidentes de Melilla, están ahí para refrescar la
memoria a los olvidadizos y, sobre todo, a los extranjeros, a la par que per-
miten infligir al moro el castigo que se merece, y que parece incluso pedir
a gritos, ya que «no basta a contener su fanatismo / una y otra y seguidas
cien batallas / en que el bravo español con su heroísmo / la altivez humi-
lló de esas canallas».36 El eterno retorno así sobreentendido halla en Isa-
bel II una figura clave, como un reflejo de la antecesora que reconquistó
Granada. Tienen el mismo nombre, y el número II que ostenta la hija de
Fernando VII parece vincularla inmediatamente con la primera Isabel y
aniquilar el paso del tiempo para reunir los dos períodos de lucha contra
el infiel. En su testamento, la reina Católica había señalado el eje africano
como una prioridad, lo que permite que en una obra uno de los oficiales
del ejército de África considere que O’Donnell «realizó la profecía / que
dijo Isabel primera».37 Del mismo modo, el conflicto cubano de 1895
posibilita una retórica algo parecida, ya que la guerra de los Diez Años,
que terminó con el pacto de Zanjón, constituye un precedente fácilmente
explotable.
La difuminación del individuo

El dramaturgo pretende, a veces, sacar del tiempo y de las circuns-
tancias más inmediatas y materiales la lucha en curso, y para ello opta por
dejar de conjugar los verbos de acción. En La redención de España se lee
que «Morir por la patria es / vivir la vida del libre».38 No se trata de salu-
dar a unos soldados concretos que salen a combatir, sino de presentar una
lucha titánica entre fuerzas inmemoriales, entre entidades, y en este senti-
do el infinitivo permite evitar la persona verbal. Esta forma impersonal
sitúa la acción en el no-tiempo y realza la función conativa del mensaje: el
espectador puede considerarse un receptor privilegiado. También se repite
hasta más no poder el «A vencer o morir», recuperado quizá del Himno
de Riego. Cuando algunos intentan predecir el porvenir, este subraya de
nuevo la permanencia absoluta de las esencias. Maceo, uno de los jefes más
36 Francisco Jiménez y María, Un episodio de la guerra de África, acto I, esc. 1.ª, f. 7.

37 Antonio Redondo, Los españoles en África en 1860, cuadro V, esc. 3.ª, p. 67.
38 Antonio Luis Carrión, La redención de España, acto I, esc. 2.ª, p. 10.
destacados del último conflicto cubano, en una especie de alucinación

apocalíptica, apostrofa a los suyos en el momento de morir y les revela su
fracaso siempre recomenzado: «¡Cuantas veces intentéis levantaros…,
otras tantas morderéis el polvo…!».39 En ausencia de una verdadera evolu-
ción temporal, Díaz de Escovar puede lanzar esta curiosa exhortación,
donde la mezcla de tiempos verbales señala el aspecto cíclico del tiempo:
«Y hagamos que España sea / lo que siempre España fue».40
El plural aquí esgrimido encierra la acción colectiva, puesto que las
obras también llaman al espectador a participar de manera activa (con
donativos, alistándose, mandando a la guerra a sus hijos…), dibujando ese
«nosotros» del que hablaba Serrano a propósito de los himnos nacionales.
La función ofrece la oportunidad de convocar una comunidad de intere-
ses a la que pueden suscribirse tanto los personajes como el autor, los acto-
res o el público. La guerra es asunto de todos, involucra a la población
entera, según se deduce de las palabras que acogen la vuelta de África de
los soldados en El regreso del soldado: «todas las clases de la sociedad está-
bamos interesadas en esta guerra».41 Los dramaturgos abogan por una
unión que desemboque en la victoria y, quizá más importante, permita
borrar las antiguas desavenencias. Ya mostraron Lecuyer y Serrano hasta
qué punto la unión sagrada de los primeros tiempos de la guerra de Áfri-
ca (y la guerra misma) fue una ganga para el Gobierno de O’Donnell y
para la monarquía isabelina, en un momento en que el primero se enfren-
taba a una oposición cerrada y la segunda intentaba asentar una corona
todavía muy frágil.42
El tema de la unión reaparece constantemente bajo la pluma de los
dramaturgos a lo largo de los últimos cuarenta años del siglo XIX, y al final
del período responde al auge del socialismo, del anarquismo y los inci-
pientes nacionalismos periféricos, que le dan una resonancia nueva. En
1899, después del «Desastre», al intentar salvar lo poco que queda en pie,
Díaz de Escovar pasa lista de los males presentes («Nuestras colonias per-
didas / nuestra sangre derramada, / la masa obrera empeñada / en cien
luchas fratricidas») y recuerda los buenos tiempos, cuando «unidos para
39 Manuel Dolcet, Muerte de Maceo, escena única, p. 16.

40 Narciso Díaz de Escovar, España, escena única, p. 8.
41 Faustino Jouve, El regreso del soldado, acto I, esc. 10.ª, f. 15b.
42 Marie-Claude Lecuyer y Carlos Serrano, La guerre d’Afrique.
vencer / nos contempló el mundo un día, / cuando en Lepanto y Pavía /

se mostró nuestro poder».43 Esta voluntad de implicar al espectador en el
desarrollo de la obra y, más aún, de interesarle por la suerte de la nación
queda explícita en la obra en catalán Lo general Bumbum o Una embaixa-
da moruna, un panfleto contra las dilaciones del Gobierno en 1893 a la
hora de enfrentarse con Marruecos. En la acotación escénica que abre
la obra, el dramaturgo cumple con la tradición y sitúa la acción definien-
do el tiempo, «la época actual», y el lugar, «Nació (vosaltres mateixos)».44
El lenguaje patriótico ha llegado a ser tan tópico que resulta fácil de
caricaturizar llegado el caso. Es lo que se propone el curioso gallego Juan
de la Coba Gómez, autor de cuatro de las obras del corpus. Si las dos pri-
meras, escritas en 1859, buscaban adaptarse al género del teatro militar de
actualidad, las dos óperas, de 1895, adquieren un cariz francamente paró-
dico. En ellas la escritura es totalmente caótica, el autor maltrata los enca-
denamientos lógicos y desbarata las estructuras gramaticales. El conjunto
se presenta como un intento de llevar hasta los extremos más inviables la
retórica patriotera: la mayor parte de las formas verbales son infinitivos o
gerundios, y cuando los verbos se conjugan el sujeto no siempre se puede
identificar claramente. En cambio, el «nosotros» invade la casi totalidad de
las pocas conjugaciones mientras los personajes enhebran las generalidades
y repiten varias veces unas cuantas verdades establecidas. Baste como
botón de muestra este fragmento: «JOSÉ: Aquí en Mindanao vencimos. /
ANTONIO: Nuestro egército [sic] triunfar. / ELADIO: Qué grande dicha
tuvimos. / GONZALO: Todos nosotros pelear. / JOSÉ: Nuestra tropa tan sin-
cera. / ANTONIO: Y contra aquel moro cruel. / ELADIO: Se portó como
guerrero. / GONZALO: Ganando tierra al infiel».45
43 Narciso Díaz de Escovar, España, escena única, pp. 4 y 7 respectivamente.

44 P. Garriga y Folch, Lo general Bumbum o Una embaixada moruna, p. 4.
45 Juan de la Coba Gómez, La toma de Lanao. ¡Viva España!, pp. 3-4. Disiento del
análisis de Xesús Alonso Montero y Carlos Casares en su presentación de la Antoloxía de
textos sobre o inventor do trampitán (Concello de Ourense, 1999), consagrada a la figura
de Coba Gómez. Para Alonso Montero, la ópera Cuba es de España sería un testimonio más
del patriotismo del autor. Además, en la introducción se explica el nacimiento del «tram-
pitán», un lenguaje inventado por Coba Gómez y lleno de neologismos, en términos, por
una parte, de vanguardia y, por otra, de incapacidad poética. Pésimo técnico en el arte de
la rima, el aristócrata gallego habría soslayado así un obstáculo que no sabía salvar. Seme-
jante explicación me resulta inverosímil para justificar aquí las rarezas sintácticas, por lo
menos en comparación con sus dos obras anteriores. Si bien no nos hallamos en presencia
Estrategias lingüísticas
El ejemplo anterior demuestra que en estas obras intervienen verda-
deras estrategias lingüísticas. Excepto cuando se trata de evocar conflictos
interiores (la septembrina o la Guerra Carlista), el dramaturgo tiene que
plantearse la cuestión del idioma del otro, del enemigo. Cuando el opo-
nente es cubano, chileno o peruano, el lenguaje no resulta extremada-
mente exótico, aunque siempre se pueden encontrar peculiaridades que lo
estilizan y lo hacen inmediatamente identificable para el público. Como
mínimo, suele recalcarse la extrañeza del acento. En El rescate de la Cova-
donga, para recuperar un barco caído —por una trampa del enemigo— en
manos chilenas, tres españoles se han disfrazado y colado entre la tripula-
ción. Cuando los llama el capitán, Manolo aconseja a Toribio, el asturia-
no que le acompaña: «El pico cierra / y procura estar sereno, / que para
hablar en chileno / no valéis los de tu tierra».46 Mucho más fácil lo tienen
los autores cuando ponen en escena personajes cubanos, ya que el hecho
de que parte de la población sea negra les permite ridiculizar al enemigo,
y lo dotan de una pronunciación «típica», sin r, entre otras características.
El efecto cómico de la distorsión del castellano ya se utilizaba durante la
guerra de la Independencia cuando las dificultades de los franceses para
manejar la lengua de Cervantes se escenificaron reiteradamente para rego-
cijo del público.47 Aunque no resulta nada original, el autor de Cuba con-
sigue mover a risa a los espectadores con réplicas como la que pone en
boca de Caracolillo: «negos no poder olvidarse de que España nos hizo a
todos libes».48
de un genio poético y los errores rítmicos son patentes, la retórica al uso en 1859 dista
mucho de esta lengua deconstruida de finales de siglo. Coba Gómez supo escribir (malas)
obras de teatro militar de actualidad, pero en las óperas de temática filipino-cubana quiso
ir un poco más lejos.
46 El rescate de la Covadonga, acto I, cuadro II, esc. 3.ª, f. 10a.
47 Emmanuel Larraz aclara que las obras solían falsear la realidad insistiendo en la
incapacidad de José I para desenvolverse en castellano, cuando en realidad se esforzaba
mucho por cuidar el idioma y el registro que utilizaba, y había impuesto el español como
lengua única y exclusiva en la corte. Sin embargo, en la producción dramática lo más nor-
mal es que hable italiano o necesite de los servicios de un intérprete para poder entender-
se con sus nuevos administrados. Emmanuel Larraz, Théâtre et politique pendant la Guerre
d’Indépendance espagnole: 1808-1814, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988,
pp. 367-368.
48 Jesús López Gómez, Cuba, acto I, cuadro II, esc. 12.ª, p. 25.
En el caso marroquí, la complejidad es mucho mayor, por lo radical-

mente distinto, ahora sí, del idioma del enemigo. Al problema del árabe se
suma durante la guerra de África la cuestión del inglés, ya que los nativos
de la pérfida Albión desempeñaron un importante papel en el conflicto.
En ambos casos era preciso que se entendieran sus réplicas, y había que
establecer un sistema. Algunos prefirieron no marcar las diferencias, en
particular cuando se trataba de alegorías (¡Viva España!, por ejemplo). Pero
la mayoría se decantaron por una explotación máxima de todos los efectos
cómicos que pudieran surgir de un castellano macarrónico. Por ejemplo,
los moros se ponen a hablar en un español ridículo cuando caen presos y
deben comunicarse con sus verdugos. Pero tienen la amabilidad de seguir
hablando de este modo cuando se reúnen entre sí, sobre todo cuando ulti-
man los preparativos de una trampa o un ataque contra los peninsulares,
para que el público no se pierda ni un detalle. Así es como dos moros lle-
gan a tener un curioso diálogo en Españoles a Tetuán: «MORO 1: Por Alá
morito cumplir con amo bien: perder vida y subir con Mahoma diez hurís.
MORO 2: A cristiano cortar cabezas muchas».49 Llegado el caso, el perso-
naje inglés suele sufrir un tratamiento semejante, con algo más de cohe-
rencia, pues lo normal es que haya un solo británico por obra, que lucha
por comunicarse a lo largo de todo el texto. Al final de Gloria a los bravos,
un inglés se regocija en los siguientes términos: «oh bien bien; Castilleja
sofrir perdida marical Prim, paliza of Serrallo the Echagüe».50 Si a veces la
coherencia lingüística cede ante la importancia del argumento, en el con-
junto cubano coexisten también un lenguaje erróneo y otro de sintaxis y
elocución perfectas para no arriesgarse a perder una información impor-
tante. Caracolillo, cuyo dominio del castellano y capacidad de pronunciar
la r podían cuestionarse algunas frases antes, suelta de repente su mejor
español para exclamar: «me lo están diciendo vuestras heridas, que acaban
de produciros los que nos defienden de vuestros incendios y de vuestros
machetes, porque son los que piden paz en los campos, desarrollo comer-
cial y fraternidad en las capitales y villas».51 Hubiera sido una lástima que
tanto entusiasmo por la labor de los soldados españoles pasara inadverti-
do al público.
49 Españoles a Tetuán, acto I, esc. 8.ª, f. 4b.

50 Gloria a los bravos, acto I, esc. 12.ª, f. 16b.
Más allá de la fácil descalificación del enemigo, este lenguaje, total-

mente artificial, que acumula modismos, particularidades y giros erróneos,
sirve también para infundir pintoresquismo a las obras, una especie de
«costumbrismo» que respeta la alteridad del enemigo y contagia incluso a
los soldados españoles. Este rasgo cuaja en los personajes peninsulares en
una tentativa de restaurar, o evocar por lo menos, una especie de España
eterna e ideal, en la que coexisten, feliz y tranquilamente, varias regiones.
Los soldados gallegos y asturianos suelen transformar las oes en úes a lo
largo de parlamentos destinados a hacer reír al público. Así lo hace, por
ejemplo, el Toribio de El rescate de la Covadonga, cuya vocalización extre-
madamente cerrada lo lleva a cambiar también las íes por es. Sin embar-
go, la mayoría de los combatientes peninsulares son andaluces, de modo
que se adaptan al cliché constituido por la ingente producción del género
chico desde 1867 hasta los años veinte del siglo siguiente.52 Los drama-
turgos no esperaron para sentar semejante preferencia, pues desde 1859 el
andaluz aparece en las obras con un acento que hace las delicias del públi-
co, por lo menos del madrileño. Aunque el procedimiento se remonta,
como mínimo, al siglo XVIII, aún no parece gastado del todo, a juzgar por
su frecuente utilización. En Amor patrio, Juan, el ordenanza de Arturo,
describe a un inglés con las siguientes palabras: «Y pa que no pueas duá /
goliendo a carbón de piedra / que tengo la mano apestá».53 En Aurora de
libertad, José, un soldado recién liberado del servicio, acude a entregar a
Margarita una carta de su marido. El dramaturgo precisa que José habla
«con acento andaluz», lo que le permite un juego de entonaciones con
Pablo, criado de la mujer, el cual ostenta un «acento aragonés muy mar-
cado. Traje, el del campo de Zaragoza».54 Hablando la obra de la Revolu-
ción de 1868, era muy importante recalcar la coexistencia armoniosa de
las distintas regiones en un conflicto interno. A finales del siglo XIX el sol-
dado es, más que nunca, andaluz, y, curiosamente, muchas veces gadita-
52 Así lo establece Nancy J. Membrez, quien escribe: «Overwhelmingly, however, the

provincial soldier stock type of the 1890’s was characterized as Andalusian». The teatro por
horas, p. 284.
53 Pedro Sañudo Loustalet, Amor patrio, acto I, esc. 2.ª, f. 4b. No es desdeñable el
hecho de que se trate del ordenanza y no del oficial: este acento traduce cierto carácter
popular del hablante; además, es inimaginable que se ponga en solfa a un alto miembro del
Ejército.
54 Rafael María Liern, Aurora de libertad, acto I, esc. 3.ª, p. 10, y acto II, esc. 2.ª, p. 9,
respectivamente.
no, como si la tradición liberal del puerto influyera en los dramaturgos,

como si la ciudad tuviera que proporcionar un amplio cupo de hombres
dedicados al servicio de la patria.
Hablar de su tierra con voz enternecida y pronunciación muy localis-
ta es en realidad una constante del teatro comercial en general, y del con-
junto patriótico en particular, de modo que no podía faltar la caricaturi-
zación de este recurso en una obra como Un gitano en Marruecos, evidente
parodia55 de esta modalidad teatral. El hecho de que los protagonistas
sean gitanos ofrece al autor la oportunidad de escribir diálogos en lengua
popular y de un andalucismo extremo. En cuanto a los árabes, en un pri-
mer momento solo se expresan gracias a un traductor —el tío Lapa, gita-
no—, el cual, después de reproducir lo que «oyó», actúa de «entrépete» y
da a sus compadres las explicaciones que vienen al caso. Así, «Ju jon hua-
yar hi huat gea» se traduce con catorce líneas en castellano, según aclara el
tío Lapa.56 Para que el público se quede perfectamente al tanto del don
de lenguas del personaje, el dramaturgo se ha cuidado, un poco antes, de
darle a traducir del inglés «yes», que «en inglés / quiere ecir muchas gra-
cias». También maneja el latín y, con el tino que esto trasluce, lo usa para
contestar al moro que quiere llevarse a su hijastra: «le contesté en latín,
dige necuaquan. / Esto es, no señor, vaya oste al cuerno / que mi niña no
quiere ser bajana».57 El inglés, Sir Mister Wolker, presenta las dificultades
habituales en el corpus cuando debe entablar una conversación con los
demás, de manera que el espectador se queda boquiabierto al comprobar
que los únicos personajes de esta obra que hablan un castellano pulido,
castizo, son… el bajá y su decimocuarta esposa. En la versión refundida de
esta obra, En Ceuta y en Marruecos, aparece un nuevo personaje árabe,
55 El carácter paródico ha quedado establecido ya desde el estudio de Jesús Rubio

Jiménez, que describe así la obra: «una farsa de gran comicidad, que da la vuelta comple-
tamente al teatro patriótico apoyado por el gobierno; se parodian sus situaciones y su len-
guaje de vacía retórica, y hasta sus coros de zarzuela». Jesús Rubio Jiménez, «La censura tea-
tral en la época moderada», p. 221.
56 La traducción sería como sigue: «Mu zeñor y mu dueño, / saberá usté que su hijas-
tra / es una mosa é rumbo / con muchísima é la grasia; / mi amo es bajá é tres colas / Señó
é muenas sercunstansias / la quie para quererla / Eya será surtana. / Conque tío Lapa
andandito / sin rechistar más palabra / laiguela usté ar dador / que me está jasiendo farta. /
De usté atento servior / el bajá é cola laiga». Z. de la R.U., Un gitano en Marruecos, acto I,
esc. 1.ª, ff. 3b y 4ª; también para la cita del inglés.
57 Ibídem, acto I, esc. 2.ª, f. 8a.
Abda-Akar, en sustitución del inglés, cuya presencia entre el reparto había

llevado a que la censura prohibiera la representación; él también, claro
está, se desenvuelve en el mejor castellano decimonónico.
Una extrema categorización

Lo parodien o no, el lenguaje está cuidadosamente estructurado,
diferenciado según los interlocutores, pero su uso también descansa en el
grado absoluto, que sirve para fijar definitivamente categorías más que
seres humanos, eternidades antes que temporalidad, lo cual repercute en
la estética de toda la obra. La oposición trazada entre «nosotros» y «ellos»
reaparece en el ámbito visual y, si resulta que la cara es el espejo del alma,
los moros, en particular, son muy feos. Es un rasgo constante de las obras
sobre la guerra de África y da lugar a múltiples exclamaciones parecidas
a la de la cantinera de El héroe de Anghera, que, al ver a un enemigo, no
puede sino gritar: «¡Ay, qué feo! ¡Madre mía, qué miedo!». A lo largo de
las obras se hila una relación más o menos implícita entre el mal y la
fealdad, y a veces llegan a expresarse claramente, como en La toma de
Tetuán (III), donde aparecen moros «llechos / igual qu’el pecat». Pascual
sintetiza un pensamiento parecido en Un corneta en África cuando, fren-
te al contrario, dice: «Ah, cara de Lucifer».58 El moro es un ser diabólico
y se sitúa del lado del infierno, a la inversa que el español, que más bien
participa de cierta divinidad. Es el héroe en sentido mitológico, y no un
mero mortal. Así se explica que una de las judías de Tetuán juzgue en los
siguientes términos a los soldados españoles que tomaron la ciudad:
«Qué costumbres más humanas, qué proceder más hidalgo, qué porte
tan sobrehumano».59
La dicotomía se encuentra en todos los demás casos; la misma feal-
dad desfigura al enemigo desde Los mártires de Cochinchina hasta Las
matanzas de Orán. También aparece en el caso cubano, aunque esta aso-
ciación resultaría problemática para quienes se enorgullecían de haber
liberado a esos negros feúchos después de abolir la esclavitud y hacer, así,
una obra civilizadora. La comicidad buscada de ciertos diálogos disimula
58 Miguel Ayllón y Altolaguirre, El héroe de Anghera, acto II, esc. 5.ª, p. 31; Rafael
María Liern, La toma de Tetuán (III), acto I, esc. 1.ª, p. 8; César Tournelle, Un corneta en
África, acto I, esc. 4.ª, f. 39a.
59 Luis Prudencio Álvarez, Adelante a Tánger, esc. 1.ª, f. 8b. La cursiva es mía.
mal la violencia del discurso, como ocurre por ejemplo cuando el solda-
do Rodríguez, asustado por las pretensiones amorosas de la Caya, subra-
ya que no le reprocha el ser negra, pero que en su casa el betún sirve para
el cuero y él nunca pensó «ni dejarse amar / por las cucarachas / que
andan por acá».60 Cabe recordar, llevados de la pluma de Carlos Serrano,
que la prensa de la época presentó el conflicto en términos de «guerra de
razas» y que el miedo al negro era patente, como se ve, por ejemplo, en
la satanización de Maceo.61 Las rebeliones de esclavos negros jalonaron
todo el siglo XIX, y constituyeron para los españoles un precedente temi-
ble. No es casual que el tema de la independencia cubana vuelva a ser una
cuestión candente en 1887 (año en que se estrenan Cuba libre y Españo-
les sobre todo), justo después de la abolición de la esclavitud, que confería
a las cosas una nueva dimensión. Parte de la población peninsular lo rei-
vindicó como una prueba del alto grado de civilización de España, mien-
tras otra parte no consiguió sobreponerse al miedo y a los viejos demo-
nios que se despertaban. En Las Carolinas, obra catalana de 1886, don
Ramón comprueba con placer el renacer de la insurgencia cubana y
comenta: «Oh! Felicitat! Los insurrectos sembla que tornan a treure el
nas. La paz de Zanjón no haurá sigut més qu’una tregua. […] Pero jo,
encara que indirectament haig de contribuir a la emancipació dels
esclaus, per més que passi plassa de mal espanyol».62 Todo sucede como si
la libertad humana fuera forzosamente un eslabón de la libertad política,
y ambas cuestiones quedan imbricadas.
Negro o blanco, cubano o árabe, el enemigo suele ser feo o, cuando
menos, traidor; su lucha carece de la mínima legitimidad frente al com-
bate de los españoles, sostenidos por la justicia y la gloria. Cuando el dra-
maturgo evita la acostumbrada denigración del enemigo, se explica inme-
diatamente para que nadie piense que está glorificando lo inaceptable. En
Los españoles en África en 1860, el teniente llama a los marroquíes «cana-
lla insolente / bruta, traidora y cobarde», a lo cual se opone el alcalde
recalcando: «Cobarde, no, mi teniente, / y si así tratáis de ajarle / amen-
guáis vuestras victorias».63 La grandeza española también se refleja en la
60 Rafael del Castillo, Cuba para España, acto I, cuadro IV, esc. 5.ª, p. 24.
61 Carlos Serrano, Final del Imperio, pp. 6, 27 y 83, entre otras.
62 A. Ferrer y Codina, Las Carolinas, acto I, esc. 2.ª, p. 10. La cursiva es mía.
63 Antonio Redondo, Los españoles en África en 1860, cuadro V, esc. 1.ª, p. 57.
alta categoría del oponente vencido, y el dramaturgo tiene presentes, más

que nunca, las expectativas y las reacciones del público, al que no solo
quiere divertir sino también convencer, confundiendo a veces teatro y
propaganda.
El repaso de las obras del corpus permitió distinguir unas cuantas
reglas internas de funcionamiento. Se da una presentación maniquea de
las fuerzas presentes que se desarrolla a través de un lenguaje sin matices
para dibujar un universo donde las cosas son o blancas o negras; la causa
defendida, evidentemente justa; el enemigo, muy malo. Versos y música
subrayan de manera didáctica los momentos más patrióticos o, en general,
más emocionantes. Este teatro juega con los afectos, se pone al servicio de
una causa y no duda en hacer uso de cualquier procedimiento a su alcan-
ce. Recupera antiguos modelos (la loa), pero se inserta perfectamente en el
panorama teatral de su época. Adopta la forma de la zarzuela o de las obras
cortitas del género chico, apoyándose, para una mejor difusión de su men-
saje, en las estructuras que el público conoce y espera.
Para que el espectador se adhiera totalmente a lo que tiene ante los
ojos, los límites entre ficción y realidad deben borrarse lo más posible y
hacer desaparecer así el eventual distanciamiento del público. Los autores
buscan crear, pues, una sensación de verdad más que de verosimilitud, y
esa necesidad informa su concepto de la teatralidad, aunque a veces se topa
con las limitaciones propias de las condiciones prácticas de la puesta en
escena.
TEATRALIDAD Y REPRESENTACIONES
La puesta en escena
La ilusión de realidad
La especificidad del teatro estriba en su dimensión de escenifica-
ción, esa parte visual y auditiva cuya construcción resulta más o menos
directamente descifrable para el público que presencia la representa-
ción. Acostumbrados al consumo del espectáculo,1 los asistentes domi-
nan los códigos en la mayoría de los casos, lo que permite que a veces
esos elementos visuales se impongan al texto. Las pantomimas, bastan-
te numerosas, son una primera prueba de ello, pero también lo son
las alegorías. Recurso «estilístico» al uso para muchos, en el propio
desarrollo de la obra, la alegoría puede llegar a bastarse a sí misma y
constituir la totalidad del espectáculo, sin una línea de texto. El Diario
de Barcelona deja el siguiente testimonio de la representación oficial que
tiene lugar en el inmenso —y, sin embargo, abarrotado— teatro del
Liceo para celebrar el final de la Guerra Carlista en 1876. Las localida-
des se vendieron en una sola tarde, y espectadores y teatro se engalana-
ron para la ocasión:
1 Por lo menos en las dos capitales teatrales, Madrid y Barcelona, cuya red de teatros
es particularmente densa en comparación con sus coetáneas europeas, lo que induce, a la
vez que traduce, un consumo sostenido del espectáculo. Véase al respecto el excelente y
sugerente trabajo de Jeanne Moisand, Madrid et Barcelone, capitales culturelles en quête de
nouveaux publics (production et consommation comparées du spectacle, vers 1870 – vers 1910),
tesis doctoral defendida en diciembre de 2008, European University Institute, 2 vols.
Al aparecer en el palco de presidencia las autoridades militar, civil y local,

rompió la orquesta la Marcha Real y los concurrentes, excepto el bello sexo, se
levantaron y permanecieron de pie vuelta la cara a dichas autoridades. Levanto-
se el telón y apareció en el fondo del escenario una alegoría a la paz formada por
un grupo de ninfas rodeando la estatua de la Paz, que se destacaba sobre el azul
de un cielo sereno y apacible. Un grupo de gente del pueblo representando las
distintas provincias de España saludaban a la estatua, mientras la orquesta con-
tinuaba tocando la Marcha Real. Formaba, digámoslo así, el marco de este cua-
dro un severo arco de una decoración bizantina, que tal vez estuvo demasiado
escaso de luz exteriormente. El fondo fue iluminado por flamas de Bengala y el
grupo estaba artísticamente combinado. El público aplaudió varias veces la ale-
goría, y al poco rato empezó la representación de la ópera Fra Diavolo.2
El final del conflicto no se evocó más que por este cuadro inicial, pero
en el entreacto se añadió la lectura de poesías de circunstancias que se lan-
zaron al público desde el quinto piso cuando bajaba el telón, al final de la
alegoría.
Este leer y tirar poesías entre los espectadores va generalizándose, en
particular cuando se organiza una función destinada explícitamente a cele-
brar un acontecimiento u homenajear a un héroe o una institución. En
noviembre de 1893 se monta en el teatro Apolo de Valencia una repre-
sentación cuyo producto se destina enteramente a los heridos de Melilla.
Se escenifican cuatro obras, dos de las cuales tienen contenido patriótico
(¡Españoles! ¡A Melilla! y Sidi-Aguariach), y se leen poesías referentes a los
acontecimientos en curso.3
A veces se leen en los entreactos textos de naturaleza más diversa, como
ocurrió en la representación de La voz de España en Barcelona, durante la
cual «se leyeron entusiastas poesías y [el] parte oficial anunciando el bom-
bardeo de algunos puertos de África acabó de completar la general anima-
ción. Repartiéronse entre la concurrencia gran número de retratos del
Excmo. Sr. D. Baldomero Espartero».4 La lectura de las poesías prolonga el
texto teatral (en general recupera una versificación similar, un tono pareci-
do…), mientras que la del parte hunde al espectador en la realidad, difu-
minando las fronteras entre ficción y mundo real, acercando la obra a lo
vivido, borrando las señales de su pertenencia al mundo de la creación.
2 Diario de Barcelona, 67, de 7.3.1876, pp. 2-3.

3 Más datos en Las Provincias, 9867, 10.11.1893, p. 2.
4 Irurac-Bat, 53, 4 de marzo de 1860, que recupera la información del Diario de
Barcelona de 28.2.1860.
Teatralidad y representaciones 59
Lo que también pone de relieve el ejemplo del Gran Teatro del Liceo
es una especie de ritual que precede a las representaciones en las grandes
ocasiones: se decora la sala con el fin de preparar al espectador para lo que
va a ver, creando un ambiente solemne y/o festivo. En los casos más
sobrios la iluminación se une a un retrato de Su Majestad, como sucedió
en Vitoria con motivo de la puesta en escena de Los moros del Riff en febre-
ro de 1860, después de la toma de Tetuán, o en Valencia en circunstancias
casi idénticas.5 En Cádiz, cuando quieren festejar la vuelta de los marinos
del barco Villa de Madrid, los miembros del Casino Gaditano organizan
una función en el teatro de la ciudad, que ellos mismos decoran previa-
mente. Así describe el coliseo el poeta y dramaturgo Víctor Caballero y
Valero, autodesignado cronista oficial del evento:
En los costados del teatro se leían en elegantes tarjetas los nombres de los
buques que tan heroicamente han hecho la campaña en el Pacífico, y los de
los jefes que tan bizarramente se han portado en aquellas apartadas regiones. En
la parte superior de la embocadura del proscenio, había un escudo que repre-
sentaba las armas de la ciudad entre dos banderines de seda; a sus costados tenía
dos tarjetones con los nombres de ABTAO y CALLAO, siguiendo para los palcos
de tornavoz dos grandes pabellones formados por dos banderas de guerra. En
los intercolumnios de los palcos principales había formado pabellones, y en su
centro, unos tarjetones rodeados de laurel con los nombres de los buques que
componían la escuadra. Los delanteros de estos palcos estaban forrados con
magníficas colgaduras de terciopelo grana galoneadas de oro. En los extremos
de las colgaduras se veían grandes tarjetones y guarnecidos de laurel los nom-
bres de MÉNDEZ NÚÑEZ y LOBO. Las columnas que sostienen a los palcos prin-
cipales estaban revestidas en espiral, con flores, teniendo colocados, a la altura
de los aparatos de luces, unos trofeos compuestos de banderines de seda, anclas
doradas y tarjetones con los nombres de los comandantes de los buques de gue-
rra. Los respaldos de las plateas estaban forrados con telas de los colores nacio-
nales. Del techo pendían elegantes pabellones de gasas de diferentes colores.6
Al decorar así el lugar de la función se asegura también la continuidad

entre lo sucedido fuera, en la realidad, y lo que va a pasar en la escena;
sirve como un guión que une historia y ficción, facilitando el paso que el
espectador, inconscientemente, efectúa de la una a la otra.7 Si el exotismo
5 Para Vitoria, véase Irurac-Bat, 33, de 10.2.1860, p. 2; para Valencia, El Valencia-

no, 2481, de 3.1.1860, p. 3, y 2512, de 8.2.1860, p. 2.
6 Víctor Caballero y Valero, Homenaje al heroísmo, Cádiz, Est. Tip. de la Marina de
A. Ripoll, 1866, pp. 31-32.
7 Cabe señalar, sin embargo, que los teatros no son los únicos lugares enga-
lanados en casos de sonadas victorias. En general, se ornan todos los edificios públicos
es un resorte esencial de las obras de actualidad militar, sin embargo

importa mantener una ilusión de realidad o, mejor dicho, hay que infun-
dir en el público la impresión de que tiene ante los ojos la misma verdad.
A veces se trata incluso de ofrecerle exactamente lo que espera, lo único
que puede llegar a considerar verosímil, de seguir difundiendo, llegado el
caso, los clichés que ya están circulando. Así, en Escenas de campamento
una acotación precisa que uno de los personajes vuelve a escena «con el
moro Santón, de que han hablado los periódicos, y cuya cabeza tiene una
crespa, larga y erizada cabellera que le da el aspecto de la de Medusa, según
el retrato que hemos visto en Madrid».8
La búsqueda de lo que tenga cierta verosimilitud visual se torna casi
en una obsesión en algunos dramaturgos, como en el caso de Flores y
Escalante, por ejemplo, quienes detallan en una interminable acotación la
puesta en escena que requiere un cuadro plástico, e incluso interrumpen
la descripción para recalcar la importancia del director de escena y de que
ponga mucho cuidado en su labor, ya que, «con él, con los elementos de
que disponga, podrá darle el sello de verdad que necesita para hacerle con-
movedor e interesante».9 A los dramaturgos les interesa la adhesión de la
concurrencia, buscan provocar reacciones afectivas, para lo que presentan
las cosas como si se tratase de la propia realidad. Esta intención se trans-
parenta de manera espectacular en la publicidad que se inserta en La
Correspondencia de España para la doble representación de Cuba y la gue-
rra. El teatro manda publicar un anuncio que reza: «se preparan para el
próximo domingo, tarde y noche, dos grandes funciones en el elegante
teatro de la Princesa, a beneficio de doña María L. Íñigo Llorens, señora
macheteada y robada en Hoyo Colorado (Habana)».10 Aunque no quede
rastro de esta obra hoy día, lo más probable es que su argumento se pare-
—ayuntamiento, etcétera—, y a veces hasta las casas particulares. Semejante costumbre

está reiteradamente descrita en las obras de actualidad militar en las que las plazas de pue-
blo, los frontispicios, etcétera, se llenan de ornamentos. Sirva de ejemplo la apertura de Un
héroe del Callao: «Lo teatro representa una plasa de un poble de la costa, de la provincia de
Barcelona, adornada ab banderas en las que ‘s llegiran los noms de Valparaíso, Callao, Mén-
dez Núñez y altres, gallardets, cobrallits y domasos en los balcons, canyas verdas, coronas
de llorer, etc.». Véase Un héroe del Callao, f. 3b. Las palabras en cursiva están en negrita en
el original.
8 Pedro Ni[c]eto de Sobrado, Escenas de campamento, acto I, esc. 9.ª, p. 40.
9 R. R. Flores y V. Escalante, ¡Amor y patria!, acto I, cuadro III, p. 23.
ciera al de las demás piezas, en las que el rapto de una joven constituye un
paso casi obligado. Parece que el coliseo quisiera ofrecer la seguridad de
que lo que se representa es lo que hay, lo que está pasando, una reproduc-
ción exacta de la realidad.
En algunos casos tenemos la impresión de que la verdad histórica es
lo que legitima la obra a ojos de su autor, y este se esfuerza por demostrar
hasta qué punto su pieza es fiel al curso de la historia. Se encarga de recor-
dárselo al espectador escéptico en los momentos más increíbles, cuando
surge una peripecia que algunos podrían considerar improbable. En
¡Valencianos con honra!, Palanca y Roca eligió hablar de las monjas del con-
vento de San Gregorio que tuvieron que cruzar las barricadas para buscar
refugio en el hospital, para lo cual pidieron ayuda a los voluntarios repu-
blicanos. El incidente aparece en el argumento en dos ocasiones, señaladas
ambas por la correspondiente nota a pie de página para insistir en que se
trata de un hecho «histórico».11 Si bien Palanca no abusa del procedi-
miento, este viene a ser casi sistemático en Sánchez Escandón y Morque-
cho, quien desarrolla un amplio paratexto que enmarca su propia obra, la
delimita, la justifica. Entre el prólogo y el principio del acto único de que
se compone El combate del Callao, introduce el relato que hicieron tanto
La Iberia como el Diario Español del suicidio del almirante Pareja, mien-
tras prolonga la obra con quince folios de notas y advertencias históricas
que remiten al texto dramático, siguiendo paso a paso su avance. El con-
junto se cierra con una biografía de Méndez Núñez, a quien va dedicada
la pieza.
Lo que aquí tiene cariz de justificante en otras ocasiones corresponde
a la meta última del dramaturgo deseoso de hacer obra histórica, de testi-
moniar de un acontecimiento, un hito, y la escritura teatral se encuentra
entonces sometida a tal propósito. En la versión impresa de ¡Tetuán por los
españoles!, los autores se despiden del lector con estas palabras:
En la imposibilidad de presentar en la escena personajes conocidos, y
siendo necesario, para sostener la acción de nuestro drama, intercalar algu-
nos hechos, estos los hemos tomado de los partes y versiones oficiales; por lo
11 Francisco Palanca y Roca, ¡Valencianos con honra!, acto I, esc. 13.ª, p. 24 («Se reco-
mienda a los directores de escena que se cuiden mucho de este pasaje histórico», reza la
nota), y acto II, esc. 5.ª, p. 38 («histórico»).
cual, rogamos a los actores no los corten si acaso les pareciesen largos, pues
esto puede disimularse, siempre que el buen gusto y desempeño del actor
contribuyan a mantener, con su acción, la impaciencia del auditorio que le
escucha.
Aunque reconocen que estos larguísimos parlamentos para relatar los

acontecimientos según la versión oficial van en contra del dinamismo de
la obra, de la estética deseable, deciden integrarlos en nombre de esta ver-
dad histórica que usan para enaltecer los actos del glorioso Ejército espa-
ñol. No hay nada nuevo en ello, y Larraz ya describía el procedimiento
para algunas obras de la guerra de la Independencia, por ejemplo El día
dos de mayo de 1808 en Madrid, y muerte heroica de Daoiz y Velarde, de
Paula Martí. Esta tragedia tiene visos de «teatro-documento» o algo muy
parecido, según dice el hispanista, debido a la inserción en el discurso dra-
mático de documentos sin retocar, como artículos de prensa, discursos,
etcétera, los cuales traducen la certidumbre que tenía el autor de que esta-
ba escenificando unos acontecimientos fundamentales para el devenir del
público, a la vez que demuestran la fe que tenía aquel en el poder del tea-
tro sobre la concurrencia.12
Los dos dramaturgos de ¡Tetuán por los españoles! actuarían movidos
por un sentimiento similar, y su demanda no peca de exceso de pruden-
cia, ya que se sabe que los directores de escena podían tomarse muchas
libertades con los textos que debían representar. M. Díaz Cantillo, muy a
su pesar, se entera de ello en el teatro sevillano de San Fernando, lo que le
lleva a publicar un comunicado en el diario La Andalucía una semana des-
pués de la puesta en escena de su drama La toma de Tetuán. De los 2000
versos de su obra se suprimieron 900, casi la totalidad del tercer acto, con
lo que se destruyeron el argumento y el desenlace del texto. El autor no
entiende que no hayan bastado los 200 versos que él ya había aceptado
quitar en una primera operación de recorte negociado. Sin su visto bueno
desaparecieron las cinco últimas escenas en su totalidad —las cuales no
desentonaban especialmente en el conjunto del teatro militar de actuali-
dad—. Lo que sí resulta llamativo son los versos que los actores eligieron
salvar del naufragio («todo él [el tercer acto] se redujo a que el Sr. Lozano
dijera ¡¡Viva España!! por cinco veces de los 140 versos que tiene su
12 Emmanuel Larraz, Théâtre et politique, pp. 318-327.

papel»),13 en consonancia con el gusto del público por las escenas de com-
bate y de exaltación patriótica, manifestaciones ruidosas a las que puede
asociarse con entusiasmo y vigor.
Haciendo la reseña del estreno de la obra ¡A Melilla! ¡Viva España!,
Pedro Bofill escribe que «tres autores la escribieron, los Sres. Servat, Ceba-
dera y Gómez Candela; y 2000 espectadores la representaron».14 Insiste en
los gritos de desahogo de la concurrencia en las escenas más impactantes.
Más que ningún otro, el teatro de actualidad militar necesita del público,
y de un público sin distancia crítica, para poder funcionar. Además de los
medios estrictamente literarios que describimos en el capítulo precedente,
la puesta en escena cobra verdadera importancia a la hora de borrar las
fronteras entre realidad y ficción. Así, en 1893, cuando empiezan los acon-
tecimientos de Melilla, las obras sobre la guerra de África recuperan repen-
tinamente la actualidad. Esto ocurre, por ejemplo, con Las francesillas, de
Serafí Pitarra. Alargándole el título para la ocasión, los empresarios se
apresuran a representar regularmente estas «francesillas o los voluntarios
catalanes». El 25 de octubre de 1893 la sociedad Cervantes elige esta obra
para su función en el Romea y publica los correspondientes anuncios.
Recalca que participarán «los verdaderos voluntarios catalanes de la Gue-
rra de África»,15 que desfilarán durante el pasacalle del primer acto. Asi-
mismo, consciente del realismo que deben revestir las escenas militares, el
autor de Cuba española pide a un amigo suyo, oficial del cuerpo de caba-
llería, que las escriba y que supervise su escenificación cuando se estrene la
obra en Zaragoza.16
13 La Andalucía, 672, de 23.2.1860, p. 3. Cabe destacar el carácter poco original de

semejante empresa de desnaturalización de un texto dramático, ya que estos incidentes son
frecuentes en el teatro de la época. Así, Sinesio Delgado subrayaba que «Cómicos hay […]
que por asegurar una buena entrada no vacilan en sacrificar la obra del Verbo Divino, y la
estrenan sin ensayos, con el decorado menos a propósito que encuentran, arrancando de
raíz escenas enteras, suprimiendo números de música, si de zarzuela se trata, y cambiando
y desfigurándolo todo de tal manera que el público llama bárbaro al autor». Sinesio Del-
gado, Mi teatro. Cómo nació la Sociedad de Autores, Madrid, SGAE, 1999, p. 54 de la intro-
ducción.
14 La Época, 22.10.1893, p. 2.
15 Diario de Barcelona, 295, de 22.10.1893, p. 12227.
16 Rafael Lucas Martínez, Cuba española, p. 36: «Las escenas militares del segundo y
tercer cuadro son originales del distinguido amigo del autor don Fernando Altolaguirre,
ilustrado oficial del Arma de Caballería que las dirigió y puso en escena».
Para algunos espectadores, lo mismo que para ciertos críticos, acer-

carse a la verdad significa un despliegue de medios extraordinario, como si
se tratara de ensanchar así los límites del escenario y del espectáculo tea-
tral. Ese parece ser el sobrentendido que guía al periodista encargado de
dar cuenta de la representación de la pantomima La toma del Serrallo en el
Circo de Price en Sevilla. Recuerda a sus lectores que la obra
está destinada a dejar a Mr. Price muy buenos cuartos, justo premio de los
esfuerzos que ha hecho por presentarla con toda la verdad posible. El consi-
derable número de comparsas, la decoración del que figuraba ser campo
marroquí, el uso de la artillería y caballería y, en una palabra, la verdad con
que, en cuanto era posible, se presentó cada una de las escenas que se ejecu-
taron, complació sobremanera al público que presenciaba la contienda, vien-
do caer una lluvia de granadas desde el fuerte marroquí al campo que repre-
sentaba el picadero o circo; y oyendo el continuo fuego de los contendientes,
sin abrigar ni aun el temor de un incendio en el local; circunstancia prevista
por el director, Mr. Price, quien había hecho colocar dos bombas hidráulicas
en las afueras del circo y una porción de tinas con agua, para el caso en que
ocurriera aquel accidente.17
El público: un cliente exigente

Ir cada vez más lejos en los medios técnicos y guerreros utilizados en
aras de la «verdad» se convierte en una especie de carrera de velocidad, lo
que lleva a la concurrencia a presenciar momentos realmente peligrosos,
como cuando una niña resulta herida en Zaragoza durante la representa-
ción de la pantomima La batalla de los Castillejos. El periódico La Corres-
pondencia de España relata el incidente y explica que «una de las carabinas
de los comparsas, que estaba cargada con bala, hirió gravemente en el
brazo a una niña de diez años, que estaba con sus padres en la galería alta.
La familia que ha sufrido esta desgracia es forastera».18 Esta acumulación
de «ruido y furor» parece lógica en las pantomimas, cuyo mérito se cifra
en la visualidad del espectáculo, pero también es ingrediente imprescindi-
ble en otras obras que pretenden desarrollar una verdadera trama y no ser
una simple sucesión de escenitas. En Sevilla, de nuevo, un crítico teatral
se enfurece al recordar el espectáculo, escandaloso a su modo de ver, que
17 La Andalucía, 684, de 7.3.1860, p. 3. La cursiva es mía.

18 La Correspondencia de España, 11 179, de 7.11.1888, p. 3. Cabe recalcar, de paso,
que el espectáculo, por lo visto, era lo suficientemente atractivo como para que asistiera
una familia de fuera.
montó el público en el coliseo San Fernando cuando se representó Los

moros del Riff. La obra no le merece mucho respeto; la describe como un
mamarracho de mal género que en cualquier otra época hubiera sido estrepi-
tosamente recibido con pitos; pero que merced a las circunstancias en que ha
sido escrita, y a unas cuantas libras de pólvora que el autor hace gastar en dos
acciones que se dan en la escena, en la que presenta también aquel un jumen-
to, y un caballo, y muchos moros y muchos cristianos, y música, y trompetas
y tambores, y una graciosa cantinera; merced a todo esto, repetimos, la come-
dia ha hecho furor en cierta clase del pueblo, que goza en ver caer moros en
la escena. […] Al concluir la comedia, pidieron algunos que se repitiera el
tiroteo.
Desgraciadamente, la compañía se negó a acatar la petición, puesto

que los comparsas ya se habían quitado los trajes, y el director del teatro
se asomó a explicárselo a la concurrencia, que se impacientaba ruidosa-
mente. Los actores intentaron pasar a la obra siguiente, pero tuvieron que
replegarse entre bastidores ante la furia de los espectadores. Al final no
pudieron sino ceder: «levantose el telón de nuevo, sonaron treinta o cua-
renta tiros, diose una carga a la bayoneta, rindiéndose los moros, los pasa-
ron a cuchillo (con la mayor devoción)».19 El relato incide en dos comen-
tarios, el primero de ellos sobre la presencia de animales en el escenario. El
dramaturgo había previsto un asno para una escena de danza de los moros
alrededor del pobre equino, cuya puesta en ridículo salpica tanto a los bai-
larines como a la mora que está sentada en el animal mientras el baile tiene
lugar. Por el contrario, en las acotaciones escénicas del texto original no
hay ni huella del caballo, y este constituye un gasto que el empresario
habrá considerado necesario para el éxito de la función.
En este caso, la escena cuya repetición exige el público se sitúa al final
de la obra, de modo que no se interrumpe la linealidad del argumento,
pero la casualidad no siempre se muestra tan acertada. La práctica es
corriente, y subraya que el público no quiere forzosamente que le cuenten
una historia, sino que le enseñen cosas, hechos, actuaciones; busca una
representación antes que un relato. En Cuba libre, cuyo éxito se debe en
parte a dos cómicos que transforman el acto segundo en una plataforma
para mostrar su capacidad de improvisación, la gente aprovechó el hecho
de que el montaje tuviera dos secciones para saltarse el primer acto y pagar
19 El episodio completo, en La Andalucía, 621, de 29.12.1859, p. 3.

solo la entrada de la parte que le interesaba. Así, Deleito recuerda que

«Como las funciones en el Apolo eran “por horas” o por actos, ocurría
siempre que el acto segundo de Cuba libre, donde estaba la famosa escena
de los guerrilleros, tenía más concurrencia que el anterior».20 El argumen-
to es lo de menos, como prueba la representación de ¡Amor y patria! (de
Flores y Escalante), obra que decide poner en escena el teatro Ruzafa
de Valencia en 1896. Ese año, para el 2 de mayo, se anuncia que en la fun-
ción «se sustituirá el último cuadro por uno alusivo al dos de mayo de
1808 y a la defensa del parque de Madrid por los heroicos oficiales D. Luis
Daoiz y D. Pedro Velarde».21 Ahora bien, este último cuadro no era una
apoteosis ni un cuadro plástico, como solía suceder, sino que verdadera-
mente pertenecía a la trama y constituía el desenlace. O sea que aquella
noche los espectadores se quedaron sin el final de la historia, que fue reem-
plazado por la puesta en escena de la batalla del 2 de mayo.
A veces los empresarios o los actores ni siquiera quitan trozos para
introducir sus peculiares creaciones, sino que añaden, amplían. En abril de
1898, en plena guerra hispano-americana, en Sevilla el entusiasmo guerre-
ro alienta a los actores a colar en sus papeles coplas alusivas a los aconteci-
mientos. Una de las que reproduce un periódico de la ciudad reza: «colores
de rojo y gualda / son los de nuestra bandera; / no hay oro para comparar-
la / ni sangre para vencerla».22 Estas inserciones o morcillas eran frecuentes
y, según Margot Versteeg, con ellas el actor «incorpora al espectador en el
centro de su atención y de su trabajo, transformándolo en el sujeto y en
el objeto de su espectáculo».23 Si bien aquí el tono general no difiere del
encomiástico de la copla, no siempre tienen por qué coincidir, y el discur-
20 José Deleito y Piñuela, Origen y apogeo, p. 165.

21 Las Provincias, 10 854, de 2.5.1896, p. 2.
22 El Noticiero Sevillano, 1831, de 14.4.1898, p. 1. Lo interesante es que tenemos tes-
timonio de esta copla también en Madrid, donde, según Fernández Almagro, se hizo popu-
lar enseguida. Eso sí, con una ligera variante (comprarla en vez de compararla, sin que sepa-
mos si existió realmente la diferencia o si se trata de un error tipográfico en el periódico
sevillano). Sea como sea, la semejanza demuestra que la copla viajó desde la capital hasta
el sur, y esta amplia trayectoria subraya el poder del teatro para difundir esquemas, clichés,
ideas… Véase Melchor Fernández Almagro, «Reacción popular ante el Desastre», Arbor, 36
(1948), pp. 379-397; la cita, en p. 382.
23 Margot Versteeg, «Los morcilleros de los teatros por hora», Gestos: Teoría y Prácti-
ca del Teatro Hispánico, 28 (1999), p. 69. Una ampliación de este estudio, en ídem, De fusi-
ladores y morcilleros: el discurso cómico del género chico, Ámsterdam / Atlanta, Rodopi, 2000.
so patriótico puede venir motivado únicamente por una referencia extra-

teatral, una recuperación de la vivencia de la concurrencia, reintroducida
de repente en la obra de ficción. En Santa Cruz de Tenerife, en marzo de
1896, cuando representan La Dolores (de Feliu y Codina), los actores inser-
tan coplas alusivas, de nuevo, al conflicto cubano. Estos breves textos res-
ponden —lo mismo que los asaltos, los desfiles, etcétera, que se repiten en
las obras de teatro de actualidad militar— a una estética del fragmento que
relega el desarrollo discursivo a un segundo plano, en favor de unos cuan-
tos platos fuertes que justifican y estructuran la representación. En esas
condiciones, nada hay de sorprendente en el hecho de que la verosimilitud
sea lo de menos para los espectadores, mal que les pese a los dramaturgos a
veces. Sintetizando la quincena teatral, casi toda ella dedicada a obras de
circunstancias, un crítico de teatro podía escribir en 1859:
En todas ellas [las obras] aparecen constantemente dos hechos culmi-
nantes: una mora enamorada de un soldado español, y los soldados españoles
ensartando moros que es una bendición de Dios. El público hace repetir las
escenas de ensartamiento y aplaude este género de literatura. La historia,
las costumbres y hasta la geografía se han dejado a un lado en compañía de la
verosimilitud, de la cual desde el principio se creyó sin duda necesario pres-
cindir. Hay árabes que gritan ¡hurra! como si fueran cosacos, madres y novias
de soldados que se meten por los aduares y tiendas de los moros como por viña
vendimiada, andaluces o más bien gitanos que hablan familiarmente con los
bajás, mucho fusil, mucho tiro, mucho ¡armas al hombro! […] Lo menos malo
en este género es la pieza Españoles a Marruecos […]. Hay en ella decoraciones
de muy buen efecto.24
Lujo y magnificencia en los decorados y la escenificación sirven al

parecer para compensar la posible inverosimilitud. O al menos así lo cree
el periodista que escribe en La Andalucía a propósito de una pantomima
que, según dice, podría dar ocasión al señor Price para mostrar al públi-
co que no lo menosprecia:
Presentando más uniformidad en los trajes del ejército español, particu-
larmente en el Estado Mayor General, sustituyendo también aquella tienda de
campaña pobre y de feo aspecto con otra más decorosa, lo cual estaba conse-
guido con el desembolso de unos cuantos reales, creo que la pantomima gana-
ría mucho en su representación.25
24 Nemesio Fernández Cuesta, El Museo Universal, 23, de 1.12.1859, p. 184. La cur-

siva es del autor.
25 La Andalucía, 688, de 11.3.1860, p. 2.
La función se concibe como un regalo que se ofrece a los espectado-

res, y estos lo entienden, y se entusiasman o protestan en proporción,
según los casos, pero participan siempre. Durante el estreno de Familia y
patria en Madrid, un espectador, «en el colmo del entusiasmo, tronó con-
tra los mambises de un modo enérgico, y hubo exclamaciones y frases
oportunísimas, verdaderamente felices».26 La función se vive como un
diálogo entre actores y público. De hecho, la concurrencia participa de
una especie de recreación constante, de reactualización, por lo menos, del
texto original.27 Todo está dispuesto para que se implique, activa y efec-
tivamente, en el espectáculo. Esta dimensión parece ser, precisamente, la
que más molesta a la crítica, que suele reprochar a este teatro el subordi-
nar el arte al contenido, la escritura a una empresa de mistificación,
haciendo que retumben aplausos que no tienen nada que ver con el obje-
to teatral. Un «buen» español no puede rechazar lo que le presentan en
esos casos, so pena de aparecer como mal patriota, con lo cual lo que san-
ciona el público no tiene ninguna relación con el posible talento del dra-
maturgo. Uno se asegura el éxito sin muchos quebraderos de cabeza y sin
demasiados riesgos. Probablemente huyendo de la acusación de antipa-
triotismo, José Rodríguez Fernández se escuda en Zola para condenar las
obras patrióticas en general, y El cabecilla Guayaba, que tuvo la oportu-
nidad de ver, en particular. Cita extensamente al autor francés para
denunciar la trampa intelectual que encierran, a su modo de ver, esas pro-
ducciones:
Si la declamación ha sido patriótica, el entusiasmo no ha tenido lími-
tes, y el dramaturgo ha sido proclamado no solamente grande hombre sino
probo y excelente sujeto. ¡Cuántos dramas de esta clase hemos visto que han
alcanzado gran éxito porque sus autores han sabido especular con el calvi-
nismo de las masas populares, sobre todo a partir de los desastres de 1870!
Es una vergüenza literaria y falta de probidad burlarse del público, plantan-
do al fin de cada hemistiquio una bandera tricolor. Los autores de estas
obras, no vacilo en llamarlas bastardas, gritan al oído a los espectadores:
¡Viva Francia!, y aprovechan para robarles los aplausos el sacudimiento ner-
26 El Heraldo de Madrid, 8.3.1896, p. 1.

27 La introducción de morcillas desempeña también un papel en este proceso de
recreación perpetua. Las costumbres teatrales de la época hacen que el público vaya a ver
varias veces la misma obra. Incluir textos añadidos crea nuevas expectativas, viene a cons-
tituir un elemento de sorpresa en un conjunto conocido de antemano. Este hecho forma
parte del intercambio que intentamos describir.
vioso que el grito les causa, como el ladrón que en la calle da un empellón a
un transeúnte y, aprovechando la violencia del choque, le hurta el reloj.28
El sentimiento es el de un éxito inmerecido que se arrancó al públi-

co, cuyo patriotismo, sin embargo, ni se acredita ni se pone en tela de jui-
cio ante semejantes manifestaciones.
Los actores
La condición de cómico
El firme rechazo a este tipo de espectáculo que expresan la mayoría de
los críticos se debe sin duda a la escasa, cuando no nula, calidad literaria
de los textos, aunque no solo. Si bien la cuestión de la moralidad teatral se
dirimió definitivamente a favor del arte de Talía, aún persisten algunas
reticencias. Nadie piensa ya en prohibir el teatro por ser un espectáculo
altamente depravado y degradante en sí, aunque el contenido de tal o cual
obra justifique que se suspendan las representaciones. Ni se le ocurriría a
nadie excomulgar a los actores o negarles el entierro en camposanto, pero
algo de esos prejuicios perdura. Así, Aurelio Varela Díaz utiliza las páginas
de España Artística para pedir la suspensión de las obras patrióticas. No
echa la culpa a los dramaturgos (necesitan vivir y se mueven siguiendo la
ley de la oferta y la demanda), pero se escandaliza: «todo menos comerciar
con el patriotismo. Una escena sentida en boca de un actor cómico, por
bueno que este sea, producirá siempre el mismo efecto que un discurso de
religión y moral pronunciado por un clown desde la pista de un circo».29
El discurso patriótico, el más noble que existe, se degrada al contacto con
los actores.
Aunque este teatro no le esté haciendo un gran favor al cómico en
la mayoría de los casos, la recíproca no es cierta y los actores no me-
nosprecian esta producción —al contrario de lo que pasa entre los críti-
cos—. Algunos de los más famosos no desdeñan interpretar sus papeles.
28 Revista Teatral (Cádiz), 163, de 30.5.1896, p. 3. El original se encuentra en Émile

Zola, Documents littéraires, en Œuvres complètes, t. XII, cap. «De la moralité dans la littéra-
ture», p. 511.
29 Aurelio Varela Díaz, «El patriotismo en el teatro», España Artística, 71, de
12.6.1898, p. 4.
Por ejemplo, Caltañazor, actor cómico que se encuentra en el apogeo de

su fama durante la guerra de África, actúa en Los moros del Riff. Y Emilio
Mario, otra estrella de la época, forma parte del reparto de La cruz de San
Fernando en los noventa.
En el otro extremo de la cadena cómica se hallan los aficionados,
cuyas huellas también se pueden rastrear en el conjunto de las representa-
ciones. Como explica su autor en el preámbulo, España laureada fue
«escrita expresamente para la compañía dramática de la señora Condesa de
Valentini»30 en 1861. En la obra participan otros tres actores además de la
misma condesa, aficionados desconocidos todos ellos y amigos de la aris-
tócrata sin lugar a dudas. Se trata de un proyecto destinado a demostrar la
adhesión de la clase dirigente al proyecto colonial de la monarquía, ya que
la obra sirve para dar la bienvenida al general Prim, de paso hacia México
al mando de una expedición.
De un modo más general, las sociedades de aficionados proliferaron
y prosperaron en el siglo XIX, sobre todo en la provincia de Barcelona.31
Aunque la información que nos ha llegado está bastante incompleta, se
pueden citar las dos representaciones consecutivas de La guerra de Áfri-
ca que da la compañía de Jaume Auro en Sabadell en octubre de 1893.
En el repertorio catalán, dos piezas, La butifarra de la llibertat y Les pín-
doles d’Holloway, ambas de Serafí Pitarra, dieron mucho juego a las com-
pañías no profesionales. Si bien fueron escritas con ocasión de la guerra
de África y, por tanto, se refieren a ella, recobran una actualidad can-
dente treinta años después durante los incidentes de Melilla. En Grano-
llers, la sección de aficionados del Centro Católico las escenifica en
diciembre de 1893.32 Unas semanas antes, la compañía infantil de la
Asociación de esa misma ciudad había montado La guerra, una obra
muy breve escrita ex profeso. Los niños actores eran moneda corriente,
a imagen, por ejemplo, de los de la compañía, nacional y profesional esta
30 Víctor Caballero y Valero, España laureada, p. 3. El texto se publicó en «la impren-

ta del gobierno y capitanía general», una prueba más, si es que hace falta, de que esta
empresa implica a las élites de la isla en un proceso de autocelebración de la sociedad que
las ha encumbrado.
31 Sobre este crecimiento y la vitalidad de estas sociedades de aficionados, consúl-
tese el esclarecedor trabajo ya citado de Jeanne Moisand, Madrid et Barcelone, capitales
culturelles.
32 La información puede verse en Lo Teatre Regional, 92, de 11.11.1893, p. 4.
vez, de Luis Blanc, quienes representaron, entre otras obras de teatro

militar de actualidad, La despedida de un quinto a finales de los setenta.33
El actor y el teatro militar de actualidad

Volviendo a las compañías de profesionales adultos, muchas de ellas
carecían de formación, y la ausencia de aprendizaje se notaba en el caso de
los textos patrióticos. El ingente repertorio exigido por un modo de fun-
cionamiento teatral chapado a la antigua dificultaba el que los cómicos
dominaran mínimamente bien la gran cantidad de papeles que les tocaba
desempeñar, ya que en los casos más extremos no repetían la misma obra
ni una sola vez. A este escollo se añade otro obstáculo cuando hablamos
de las obras del corpus: se trata de piezas de las llamadas de circunstancias,
y a menudo exigen que se las pueda representar casi en el mismo momen-
to en que se escriben. Navarro Gonzalvo redacta ¡Aún hay patria, Vere-
mundo! para intentar animar a sus compatriotas ante el inminente enfren-
tamiento contra los Estados Unidos y contrarrestar así el mal sabor de
boca que ha dejado la derrota de Cavite. Menos de una semana después
de este combate se estrena la nueva producción. Sin mucha sorpresa, en la
reseña publicada en España Artística se lee que «Las señoritas Lázaro y
Segura no sabían sus papeles y el señor Romea parecía que el suyo, de sol-
dado, cubierto el pecho de cruces, lo hacía en broma, como si los respetos
que se deben al público y al autor fueran letra muerta».34
La actitud desenfadada de este último actor —también gran cómico
de la época, sobrino de otro famoso Romea—, aunque no corresponde a
ninguna intención del dramaturgo, es significativa de una línea de inter-
pretación de aquel entonces. La tonalidad cómica, presente ya en muchas
más obras de las que se podía esperar en un repertorio patriótico, gustaba
mucho al público, y Romea lo sabía. Prueba de lo acertado de la actuación
del cómico es otra reseña del estreno que recalca: «el público se entusias-
mó mucho con el valor demostrado por la Srta. Segura, en hábito de gru-
mete, y con los arranques de Romea, vestido de soldado».35 El hecho de
que la chica no se supiera su texto no resultaría lo más importante a ojos
33 Hay constancia de representaciones en León, Santiago de Compostela y Badajoz,

entre otras ciudades.
34 España Artística, 67, de 15.5.1898, p. 7.
35 La Época, 11.5.1898, p. 4.
de la concurrencia, que pareció olvidarse de echárselo en cara. Volvemos a

evocar la hipótesis de una estética del fragmento, menos pendiente de un
recitado continuo, a la vez que se nos plantea la cuestión del patriotismo
de los actores.
Como individuos que son, o a través de los personajes cuyos trajes se
ponen, los cómicos representan al soldado español; son la imagen del
patriotismo en acción. ¿Podían los espectadores separar la apreciación
del contenido y la del envoltorio? La pregunta es tanto menos vana cuan-
to que algunos acentuaron la posible confusión insistiendo en el patriotis-
mo que los movía a actuar. En diciembre de 1859, en Granada, Joaquín
García Parreño, primer actor dramático de su compañía, deja la totalidad
de la recaudación que le corresponde en la noche de su beneficio a los heri-
dos de la guerra de África. Según el periódico que cuenta el hecho, la suma
no era nada desdeñable ya que, al tratarse de un estreno (Los moros del
Riff), la obra había atraído a numeroso público.36 Quizá los motivos de tan
generosa dádiva no sean del todo desinteresados y los réditos en términos
de popularidad compensen ampliamente la inversión monetaria, pero se
ofrece así al público la representación del patriotismo en acción. En 1893
Ricardo Mela, a la cabeza de la compañía que está actuando en Bélmez
(provincia de Córdoba), va aún más lejos. Pone en escena unas diez obras,
dos de ellas de actualidad militar, una de las cuales —Muerte de
Margallo— salió de su propia pluma. Ahora bien, la totalidad de los bene-
ficios de la campaña teatral —a los que habría que añadir los derechos de
autor por su obra— se entregan para gastos de guerra; mal se ve qué ven-
tajas podría sacar de ello, ya que al cerrarse este ejercicio teatral no le queda
absolutamente nada.37 Por fin, los cómicos suelen asociarse a las manifes-
taciones de patriotismo, más o menos espontáneas, que surgen a veces en
los teatros por hallarse reunida mucha gente. Esto puede dar lugar a con-
fusión, como en el caso del anuncio de la muerte de Maceo, que tiene
lugar en el entreacto del espectáculo: los actores que salen al escenario
fuera de la temporalidad estricta de la representación ¿lo hacen como indi-
viduos o como personajes? El Noticiero Sevillano describe el entusiasmo
que se apoderó de los presentes:
36 La noticia puede verse en La Andalucía, 616, de 23.12.1859, p. 3.

37 Más datos en el Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 180, de
16.2.1894, p. 3.
Corrió como una exhalación por todas partes y el entusiasmo estalló con
los síntomas de un verdadero delirio. Mientras las tiples Sras. Pretel y Zara-
goci ondeaban dos banderas nacionales, la orquesta tocaba la marcha de Cádiz,
coreada por toda la compañía y el público puesto en pie desde sus localidades.
Esto no bastaba. Asociáronse todas las dependencias del teatro […].38
La difuminación de las fronteras entre el cómico y su personaje

En esos arranques de patriotismo, generalmente imprevistos, ya que
nacen entre el público, los actores parecen participar en tanto que ciuda-
danos, despojados de la identidad de sus personajes. Así ocurre cuando se
anuncia que se ha capturado el barco norteamericano París. En esa oca-
sión, el diario Las Provincias cuenta que «A estas demostraciones patrióti-
cas uniose toda la compañía», y es la mujer, la señora Millanes, y no su
personaje quien, de nuevo en el entreacto, se ciñe al cuerpo la bandera
española y canta coplas aragonesas para inflamar aún más el entusiasmo de
la concurrencia.39 Las barreras entre mundo teatral y realidad van cayendo
imperceptiblemente, y esta confusión pasa a constituir el tema de dos
obras del corpus que fundan su trama en la ambigüedad propiciada. En
Un defensor en Melilla, Manolo está preparándose para desempeñar el
papel del Moro en Otelo, lo que le acarrea un primer malentendido con su
futuro suegro, quien le habla del teatro… de la guerra. El equívoco cul-
mina cuando Frasquito, el padre de la novia del joven actor, que ha ido
dando lecciones de valor a diestro y siniestro desde el inicio de la obra, se
topa con Manolo, vestido ya con su traje. Ya que nadie le habló de la fun-
ción, no puede reconocer a su futuro yerno y le suplica piedad de rodillas.
Consigue escapar sano y salvo, y va a por un fusil para enfrentarse con el
enemigo. El teatro sale bastante malparado del lance, ya que Manolo debe
renunciar a su vocación dramática y quitarse enseguida el traje. Pero la
obra tiene un final feliz: la nación es lo primero y el joven incluso con-
templa la posibilidad de alistarse como voluntario.
En Moros en l’horta o El riffeño Ben-Cheroni vemos a un tal don Qui-
jote que está escribiendo un drama patriótico titulado El corazón d’un
riffeño muerto con un alfiler o La guerra con las kabilas del año noventa y tres.
De nuevo el joven disfrazado de moro está a punto de morir asesinado a
38 El Noticiero Sevillano, 1347, de 10.12.1896, p. 1.

manos de los habitantes del pueblo en una especie de reflejo de la confu-

sión que puede llegar a embargar los sentimientos de la gente en la vida
real. Así, El Valenciano cuenta las dificultades que conocen los empresarios
a la hora de encontrar quien haga de moro en sus obras:
Es tal la antipatía que se ha despertado contra los marroquíes y marro-
quífilos por todas partes que en algunos teatros en que se han representado
producciones dramáticas en las que figuran moros los comparsas se han nega-
do decididamente a ponerse el turbante, y los demás actores han consentido
en soportar el traje de los beduinos después de mil ruegos, y por consideración
únicamente a que las funciones son a beneficio de los que pelean por nuestro
honor en el África.40
En 1893 las reticencias siguen existiendo y al director del Circo de

Colón de Madrid le cuesta mucho conseguir montar su pantomima La
guerra de África:
Ha buscado por todas partes, hasta en los tejares, individuos que quisie-
ran hacer de moros en la referida pantomima, y no los ha encontrado, a pesar
de pagarles dos pesetas. Solo ha logrado reunir ocho de veinte que necesitaba.
Algunos han contestado que ni por diez pesetas eran moros.41
Si ni siquiera los cómicos se acuerdan ya de que solo se trata de hacer

de moros, y de que el papel no pone en juego en absoluto su identidad
propia, parece lógico que el público sea presa de semejante confusión.
Durante la representación de Guzmán el Bueno, drama histórico de Gil y
Zárate que muchas compañías deciden poner en escena al estallar la gue-
rra de África a la espera de poder montar obras de circunstancias, se pro-
duce un incidente cuando el moro ordena a don Alonso que entregue la
ciudad:
El público no aguantó la escena y descargó papazos sobre el pobre moro,
con voces, improperios y ademanes. […] El actor se acercó al proscenio para
explicar: “¡Canario! que no soy moro, que soy como ustedes”. Dio incluso su
nombre y apellidos pero el público seguía gritando que lo echaran. […] Tuvo
que meterse entre bastidores, y desde allí dijo su desgraciado papel, no sin ver
volar papas y tomates, y naranjas agrias por delante de sus narices, cuando las
asomaba a los bastidores.42
40 El Valenciano, 2464, de 14.12.1859, p. 2.

41 La Correspondencia de España, 12 980, de 19.10.1893, p. 3. La cursiva es
del autor.
42 El Valenciano, 2465, de 15.12.1859, p. 2.
En 1885, los excesos de una manifestación patriótica en el Teatro

Circo de Vigo obligan a las autoridades a instruir un juicio (en vano, ya
que la agitación empieza de nuevo al día siguiente): mientras se está repre-
sentando La diva, cuando fuera bulle la efervescencia patriótica y germa-
nófoba por causa del asunto de las islas Carolinas, los espectadores obligan
a los dos prusianos que se encuentran en el escenario a ceñirse el cuerpo
con sendas banderas españolas. Solo así se transforman los gritos y patadas
en aplausos atronadores.43 La situación hubiera podido degenerar; algunos
años después, en Murcia, durante el estreno de Los Riffeños, «al aparecer
los moros que cantan un terceto, un espectador sacó una pistola e intentó
hacer fuego sobre aquellos, evitándolo varios espectadores próximos».44 Es
tanto el interés por que la concurrencia tome por verdad lo que se le pre-
senta en el escenario que lo que se consigue es aniquilar la distancia míni-
ma que el público debe mantener con el espectáculo.
La difuminación de las fronteras entre hombre y mujer

En Cuadros disolventes, éxito colosal del año 1896, el Buen Gusto
aconseja a un director angustiado por montar una obra rentable que cuide
mucho de su cantante: «Debes tener una / que vista de hombre, / que
monte a caballo, / que fume también / […] y que, envuelta en un man-
tón / y marcando el paso así, / griten todos ¡Viva España! / cuando la vean
salir».45 Al público le encanta que las mujeres ostenten papel de hombres,
en particular a la hora de dar su toque patriótico a la obra. Aunque los
directores apuestan por suprimir las fronteras entre realidad y ficción, este
rasgo, recurrente en las puestas en escena, parece ir en contra de semejan-
te voluntad. Muy pocas veces está justificado el traje por alguna artimaña
o estratagema del argumento, aunque sí aparece en algunas obras —en tres
de las que versan sobre la guerra de África, en una cuya trama tiene lugar
durante la guerra del Pacífico y en otras dos sobre la última guerra de
Cuba—,46 a lo largo de una cronología que abarca todo el período.
43 El relato, en La Correspondencia de España, 10 020 y 10 023, de 28.8.1885 y

31.8.1885, p. 2 en ambos casos.
44 Las Provincias, 9862, de 5.11.1893, p. 2.
45 G. Perrín y M. de Palacios, Cuadros disolventes, acto I, cuadro I.
46 Se trata, por orden cronológico, de Los cazadores en África, La judía en el campa-
mento. Glorias de África, El pabellón español en África, El rescate de la Covadonga, Cuba espa-
ñola y Cuba.
En esos casos los dramaturgos no temen excederse. Por ejemplo, en

La judía en el campamento. Glorias de África, Teresa, disfrazada de hombre,
consigue sacar al coronel de entre las patas de su caballo y llevarlo de vuel-
ta al campamento cargado a la espalda; todo esto en pleno combate, ni que
decir tiene. Asimismo, en Los cazadores en África, para seguir al hombre de
su vida, Elisa cambia su apariencia y logra reemplazar a un teniente cuyo
grado ostenta al ocupar su lugar. También se distingue en el combate. En
la tercera obra de temática marroquí, Estrella recurre a este ardid para salir
a salvar a su amado, preso del enemigo. Nadie sospecha nunca de esos
jóvenes intrépidos, ni siquiera sus más allegados: en Cuba española, Rosa-
lía sigue a Miguel, del que está enamorada, pero sin decírselo. Participa en
el combate y lo protege cuando se ve amenazado, con la bandera españo-
la entre sus manos, sin que él llegue a reconocerla. Cuando ella le confie-
sa todo, el joven apenas da crédito. Este tipo de presentación culmina pro-
bablemente en Cuba, donde Esperanza, implicada en la lucha a su pesar
en un primer momento (la raptan los rebeldes pero consigue huir de sus
verdugos con un uniforme de voluntario cubano), toma luego el mando
de una unidad de voluntarios al servicio de la madre España. Para uno de
sus soldados, ella es «La heroica amazona que ha de conducirnos a la vic-
toria»,47 y la elección del sustantivo no es desdeñable en absoluto.
En efecto, y aunque el vestirse de hombre en el escenario es una tra-
dición entre las actrices cuyas huellas se pueden rastrear hasta el Siglo de
Oro,48 el tema de las amazonas cobra una vitalidad y una actualidad
nueva en 1896. Recordemos que el interés del disfraz estribaba en los uni-
formes y pantalones que ceñían los cuerpos, para mayor regocijo de la
parte masculina de la concurrencia. Era como una especie de guiño que
se le hacía. La llegada de los bufos parisinos, de la mano de Arderius, tri-
vializó el procedimiento a mediados de los sesenta. Un periodista podía
enfurecerse en 1869:
¡Cuán lejos estamos de la hipocresía que en otros tiempos obligaba a los
hombres a hacer los papeles de mujeres en el teatro! Hoy, por lo contrario,
los Bufos profesan la doctrina de que todos los papeles de hombres escitan [sic]
48 Sobre el tema, véase el libro de Carmen Bravo-Villasante, La mujer vestida de hom-
bre en el teatro español (siglos XVI-XVII), Madrid, SGEL, 1976.
más el interés y la curiosidad del público si las mujeres los desempeñan. El

público es, sin duda alguna, quien tiene la responsabilidad de lo que sucede.49
Se trata de un recurso trillado en 1896, cuando se crea toda una mito-

logía alrededor de Maceo, un verdadero coco en la Península, que sinteti-
za todos los miedos y fantasías de los españoles. Y de repente, sin que se
sepa muy bien cómo surge el mito, se encuentra acompañado de un bata-
llón de amazonas. En junio de 1896 La Correspondencia de España había
anunciado el inicio de la publicación de «una importantísima novela titu-
lada Misterios de la guerra de Cuba y las amazonas de Maceo, original del
laureado don Rafael Torromé»,50 pero es sobre todo después de la desapa-
rición del jefe de los rebeldes cuando las cosas se desbocan. En El Noticie-
ro Sevillano se multiplican los relatos sobre el personaje, tanto más fácil de
mitificar cuanto que sus compañeros de armas se llevaron su cadáver antes
de que los españoles pudieran cogerlo. Aparecen amazonas, por ejemplo,
en el testimonio del cabo Victoriano Campos, natural de Valladolid, quien
estuvo enfrascado en el último combate de Maceo. Según su relato,
El caballo que montaba [Campos] recibió cuatro balazos. Agotáronsele
los cartuchos. Un insurrecto le detuvo. Entonces vio Campos a una mujer bas-
tante guapa que vestía pantalón de malla, y que al ver que querían asesinarle
los rebeldes les gritó: “No matarle. Traedle preso”. […] [A]provechando la
confusión, pudo huir Victoriano Campos, que fue a unirse a las tropas. Los
demás soldados confirman que vieron a dicha mujer y la oyeron dar voces de
“¡al machete!”.51
Nada extraño entonces en el hecho de que tres dramaturgos barcelo-

neses decidan escribir una obra sobre la muerte del cubano, «aprovechando
la legendaria narración que de este suceso publicaron algunos periódicos».52
La pieza busca ridiculizar al teatro de actualidad militar y su retórica patrio-
tera hueca. Pese a todo, esta misteriosa muerte consiguió reverdecer un tema
que llevaba mucho tiempo haciendo soñar a los españoles. Ya en 1887 apa-
recen personajes de amazonas en Cuba libre, si bien llevaban faldas.
49 Fernando Cos-Gayón, «Revistas de teatros», La Época, 6719, de 29.9.1869, p. 4.

52 Tres Ingenios Ignorados, Marta y María o La muerte de Maceo, Barcelona, Impr.
de Francisco J. Altés, 1898, p. 75. Añaden luego que escribieron «abominando de las vacie-
dades patrióticas, imágenes artificiosas y demás efectos y defectos de relumbrón inherentes
a obras de este género, intentaron ridiculizarlos» (p. 77).
Sean cuales sean los motivos, el que las mujeres interpreten papeles de
hombres está muy de moda e incluso permite a algunos autores insistir en
que, al fin y al cabo, todo esto no es sino teatro. Así, en ¡El estandarte espa-
ñol a las costas africanas!, Elena se alista voluntariamente para seguir a su
padre y a su novio. Su decisión despierta una ola de entusiasmo y otras
cien mujeres se apuntan también para salir a Marruecos. A la hora de bus-
car uniformes y armas, una de ellas recuerda que «en el teatro / trajes de
cadete he visto / hechos para las mujeres».53 Rápidamente acuden al coli-
seo y consiguen lo que necesitan. Lo que aquí permite un guiño hábil al
espectador aparece a veces como un paso obligado que el dramaturgo
quiso respetar pero no halló una manera natural de hacerlo. En Los moros
del Riff y ¡Tetuán por los españoles!, dos padres marroquíes han decidido
vestir de hombres a sus respectivas hijas. En el primer caso, se supone que
su identidad masculina protege mejor a la joven en el viaje que debe
emprender hacia España, pero en ¡Tetuán por los españoles! el espectador no
llega nunca a entender muy bien el porqué del cambio de sexo.
A veces ni siquiera hacía falta que el argumento de la obra justificase
el intercambio; era bastante habitual que los principales papeles masculi-
nos fueran interpretados por actrices. Para el estreno en Cádiz de una obra
titulada ¡Cuba por España! (al parecer distinta de la del corpus), el crítico
teatral dice que la señora Córdoba desempeña el «papel del aguerrido
Luis»,54 y nueve obras del corpus han elegido también mujeres como pro-
tagonistas masculinos. Esta tendencia, que abarca el conjunto del período
estudiado, aparece ya en 1859 en la representación de La playa de Algeci-
ras, durante la cual arrancó muchos aplausos según una de las reseñas del
espectáculo: «La señorita Boldun, que representaba el antes vendedor de
fósforos y luego erudito corneta, fue muy aplaudida, y a ella y al patrio-
tismo de los espectadores se debió en gran parte el éxito de la pieza».54bis El
reparto que figura al inicio de las obras impresas cuando fueron represen-
tadas permite saber que Gallardete, uno de los hijos cariñosos de Patricia
en ¡Aún hay patria, Veremundo!, fue encarnado por Concha Segura, y
que en La convalecencia es la señora Dardalla quien presta su voz a Ino-
cencio, el fogoso y revolucionario hijo. En Cuba libre, la señora Delgado
53 ¡El estandarte español a las costas africanas!, acto III, esc. 4.ª, f. 71a.
54 Revista Teatral (Cádiz), 143 de 10.11.1895, p. 2.
54bis Diario Español Político y Literario, 13.11.1859, p. 1.
empieza cantando en el barco que lleva a los hombres hacia Cuba, para
deleite del sexo opuesto, pero luego se transforma en el mulato Esteban, de
modo que acumula varios papeles en la obra. El movimiento alcanza a las
más famosas; así, Loreto Prado es Valentín, el joven huérfano que sueña con
irse a la guerra en Fantasía morisca. La juventud del personaje justifica hasta
cierto punto el cambio de sexo, ya que no era raro utilizar por este motivo
a una mujer, pues su dulzura parecía acorde con la niñez o con su final. Es
lo que explica que la señorita Bueno sea el niño Pepito de ¡Viva la paz!
Los músicos saben que la inversión es frecuente y, llegado el caso, la
aprovechan. Es lo que hace Chapí cuando compone Los golfos: el papel del
protagonista, Canela, está escrito para una voz femenina. Así, cuando se estre-
na la obra en Madrid, la señorita Bru da vida a este generoso golfo, y todos
sus compañeros de travesuras serán también mujeres: la señorita Fernández
es el Piri; la señorita González, el Pito; la señorita Carceller, el Rata, y la seño-
rita Diego encarna a un golfo indeterminado. El único protagonista hombre
es Tomás, personaje de muy poco relieve en comparación con su hermano
Canela.55 En Por España y su bandera el papel del personaje principal también
se confía a una mujer: Emilia Leonardi de Nascé es Genaro en el escenario.
En El guiriguay, el cambio de sexo se utiliza para aumentar la dosis de
crítica. Los papeles de los hijos del dios Marte también recaen en mujeres
pero, en esta obra en clave, detrás de uno de estos dos personajes todo el
mundo reconocía al general López Domínguez, que fue ministro de la
Guerra en el Gobierno de Sagasta y tuvo a su cargo la campaña de Meli-
lla. Mientras se sigue reprochando al Gobierno sus sucesivos aplazamien-
tos y sus dudas, analizados como señales de debilidad y retrocesos ante el
enemigo, el hecho de feminizar a los actores del conflicto trasluce a las cla-
ras la opinión del dramaturgo a este respecto. El director de la compañía
que pone en escena la obra en Cádiz mantiene esta elección, y, tras la
representación, el crítico teatral de la ciudad escribe:
Tuvimos el gusto de ver en ella a los principales personajes que han figu-
rado en la campaña de Melilla; López Domínguez, que nunca esperamos ver
bajo las lindas formas de Aurorita Guzmán, estaba con aquel casco, aquella
toga romana, aquella nagüita [sic] corta, y con aquel… aquel, para chillada.56
55 Quizá el fuerte desfase entre Tomás y Canela pueda interpretarse como un indicio
de un incipiente star system, basado, de momento, en la figura de la diva.
56 Revista Teatral (Cádiz), 81, de 20.2.1894, p. 2.
La Paz plantea un problema nuevo, al complicarse el tema del cam-

bio de género con la cuestión de las alegorías. En esta obra todos los per-
sonajes son alegóricos excepto uno, que está a caballo entre el personaje
simbólico y el humano: Sellito Guerra, hijo de la Guerra, es, además, la
encarnación de los sellos que sirven para financiar el conflicto. En contra
de lo que podría parecer normal, es una mujer, la señorita Ballesteros, la
que queda encargada del papel. Por regla general, sin embargo, casi todos
los términos masculinos recaen en actores, y los femeninos, en actrices.
Así, se eligen mujeres para interpretar a España, la Patria y la Libertad, y
hombres para el Patriotismo, el Despotismo y el Pueblo. La Fuerza, que
por significado quizá hubiera podido entenderse como un símbolo mas-
culino, es encarnada, por ejemplo en La redención de la patria, por una
actriz, de acuerdo con el género femenino de la palabra. Probablemente
haya que ver en ello un deseo de hacer más sencillo el reconocimiento
de unos personajes cuya peculiaridad podía constituir en sí misma un
obstáculo para la comprensión.
Animado, quizá, por esta feminización de los valerosos soldados y
demás servidores de la patria, Osuna y Guerrero decide desarrollar esta
lógica hasta el final y compone la obra Banderín de enganche o Mujeres para
Cuba. En ella, un coronel retirado pide —y consigue— el permiso de la
reina para formar un batallón de mujeres de entre quince y treinta años,
guapas y en buen estado de salud. En los diálogos se deslizan condenas
muy fuertes contra la inacción de un Gobierno acusado de servir a sus pro-
pios intereses al fomentar la prolongación de la guerra, lo que disipa cual-
quier posible duda sobre el carácter satírico de la pieza. Los dos primeros
cuadros escenifican el reclutamiento de las jóvenes. Después el espectador
se encuentra en Cuba ante dos norteamericanos que compran rebeldes por
doquier y un Maceo que dista mucho del monstruo descrito en otras oca-
siones. Este acepta el amor de Lola (que se apellida España y está «carac-
terizando la mujer española»57) antes de que lo mate Carlos frente a fren-
te en un singular combate. Al cierre de la obra, Lola entiende que ha
estado en peligro y que las intenciones de Maceo podían no ser sinceras, y
declara que Carlos la ha salvado. A ella y a todo el país, ya que la muerte
de su amado pone punto final al conflicto. Al tener lugar el estreno unos
57 E. Osuna y Guerrero, Banderín de enganche o Mujeres para Cuba, cuadro I, esc. 5.ª,
p. 12 (acotación escénica).
quince días antes de la muerte del verdadero jefe insurrecto, bien se ima-
ginan las inmensas esperanzas que despertó su fallecimiento. El hecho de
que la salvación de España llegue finalmente de la mano de un hombre
quita bastante hierro a la crítica y orienta la obra más bien hacia la comi-
cidad, buscando hacer reír a la concurrencia gracias a la sistematización de
un procedimiento teatral en boga.
Divertir a los espectadores es, sin lugar a dudas, la meta que también
persiguen los respectivos autores de ¡Tetuán por los españoles! y El corazón
de una madre, quienes eligen jugar asimismo con la inversión de sexos,
pero al revés de lo visto hasta ahora. En efecto, en la segunda de estas pie-
zas, la madre y la novia de Genaro, Mercedes y Victoria, se han introdu-
cido disfrazadas de judías —supuestamente para vender joyas— en el
campamento moro donde aquel está prisionero. Bruno, el fiel criado, las
acompaña bajo la misma apariencia. En la otra obra, Pablo ha caído en
manos del enemigo y, para liberarlo, Pedro se ha disfrazado de mujer con
el objeto de no despertar sospechas. La estratagema le obliga, en cambio,
a defenderse de los asaltos amorosos de Mohamed.
Ese paso fácil entre identidades masculinas y femeninas no por fre-
cuente resulta menos problemático en un corpus en que, casi siempre, la
mujer se concibe como un ser débil cuya flaqueza puede llegar a ser un
obstáculo a la hora de salvar el honor. Pero no todas las obras son misógi-
nas, y es cierto que hay heroicos modelos femeninos que España puede rei-
vindicar.58 Sin embargo, sigue siendo difícil compaginar maternidad y
patriotismo, ya que la primera supone proteger a cualquier precio lo que
el segundo exige sacrificar. En consecuencia, las obras se suelen estructu-
rar alrededor de una pareja de padres de sentimientos antagónicos, de
acuerdo con las certeras palabras de Antón a su mujer: «¡Tú eres la voz de la
sangre, / yo soy la voz de la patria!».59 En efecto, aunque al final la madre
58 Si bien parece que algunos dramaturgos no se acuerdan. Así, en ¡El estandarte espa-
ñol a las costas africanas!, Elena, que desea salir hacia Marruecos, dice: «Y quiero ser / segun-
da Juana de Arco» (acto II, esc. 8.ª, f. 51a).
59 Alfredo Brañas, Amor y patria, p. 32. La importancia de la dicotomía encarnada
por la pareja se trasluce claramente en el hecho de que en un principio el título de la obra
era La voz de la sangre y la voz de la patria. Brañas decidió finalmente cambiarlo por una
cuestión de derechos de autores, ya que quería evitar las posibles confusiones con otras dos
obras, La voz de la patria y La voz de la sangre. Lo irónico es que, huyendo de un título
que, al fin y al cabo, no existía, escogió otro que sí había sido utilizado: la obra de Flores
apoya la determinación de su hijo de salir hacia Cuba, le ha costado todo

el acto llegar a convencerse. Antes, ayudada por su nuera, había hecho
todo lo posible para que su hijo desertara.
En Un héroe del Callao, Tecla es la madre del héroe local, al que todo
el pueblo está esperando para aclamarlo. Ella habla de las horas de sufri-
miento que supone ignorar lo que puede ser del hijo de una, y apenas se
atreve a imaginar lo que estarán pasando aquellas madres cuyo hijo ya no
volverá. Harto de semejante discurso, su marido acaba cortándole: «com
qu’ets dona, no comprens / la necesitat que hi ha / de patriotisme».60 De
hecho, como española que es, Tecla acaba dando la razón a su marido y
dejando claro ante todos que aceptaría el sacrificio de su hijo si hiciera
falta. Ella se sumaría entonces al combate para vengarlo. En El corazón de
una madre, cuando Victoria se entera de que su hijo, el único que le queda,
se marcha a África, suelta una agria diatriba contra la supuesta civilización
europea, que solo sabe arreglar sus problemas derramando la sangre de sus
hijos. Genaro entiende que estas palabras están motivadas por un intenso
dolor pero se las reprocha a su madre, ya que «podían en las actuales cir-
cunstancias ser tachadas de antipatrióticas».61
Una de las obras más misóginas es La voz de la patria, cuyo autor
es… una mujer, además reputada librepensadora desde su drama El pa-
dre Juan.62 Rosario de Acuña recupera el modelo de siempre: dos mujeres
—madre y futura esposa— intentan convencer a Pedro para que deserte.
Según recalca David T. Gies, la originalidad reside en que la novia está
embarazada, pero este hecho se convierte en un arma de chantaje y nada
más. La ex nodriza del joven es la única horrorizada ante el proyecto de
huida. Ella sí acepta que dos de sus cuatro hijos salgan a la guerra, porque
no puede mostrarse insensible ante la humillación infligida a la patria.
y Escalante, perteneciente al corpus, ya estaba impresa. Quizá los dramaturgos no habían

inscrito su producción en los registros de propiedad intelectual. En todo caso, estas coin-
cidencias subrayan hasta qué punto los esquemas y los mensajes de las obras de teatro mili-
tar de actualidad pueden ser repetitivos. Las causas del cambio de título, en el periódico El
Eco de Santiago, 319, de 31.1.1897, p. 3.
60 Un héroe del Callao, acto I, esc. 5.ª, f. 8b.
61 E. de F., El corazón de una madre, acto I, esc. 7.ª, f. 11a.
62 Estrenado en 1891, no pasa de la primera representación, ya que queda inmedia-
tamente prohibido, lo que desata el escándalo. Un análisis de la obra La voz de la patria,
en David T. Gies, El teatro, pp. 300-302.
Cuando la oye hablar, al padre de Pedro le parece estar escuchando «la voz
[…] de la patria». Su personalidad compensa la debilidad de las demás
mujeres, quienes, al final, no logran deshonrar a Pedro; recuperando el
buen sentido, este sale para África. Pero la condescendencia de la drama-
turga salpica incluso a este carácter fuerte, ya que, cuando la nodriza pre-
tende dar un escapulario a Pedro, el padre realiza este comentario: «Déja-
la hacer, que goza en ello, / y al candor infantil de las mujeres / cariñosa
indulgencia le debemos».63 Las palabras más duras, sin embargo, salen de
boca de Frasquito en Un defensor de Melilla. Desanimado ante lo que con-
sidera ignorancia e insensibilidad femenina, acaba sentenciando: «Inutil
sér es la dona, / pues ella ni sent ni pensa».64
Si puede llegar a haber incompatibilidad entre feminidad e ideal patrió-
tico, si no se deja de atacar a las mujeres, quienes, en el mejor de los casos,
se pasan la obra llorando, ¿no resulta incoherente, incluso chocante a veces,
que se otorguen los papeles de los valerosos salvadores de la patria a esas mis-
mas mujeres? En un tipo de teatro del que hemos subrayado el afán por ani-
quilar todo posible distanciamiento, por multiplicar el efecto de realidad,
¿cómo compaginar esta apuesta por la escenificación con el contenido de las
obras? Y, sin embargo, no parece que lo que se nos antoja paradójico haya
planteado problemas en la época, probablemente porque era un procedi-
miento muy corriente. Cuando se trataba de los comparsas la razón sería
también económica, ya que debía de salir más barato contratar a mujeres
que a hombres. ¿Cómo explicar si no que, para montar la pantomima La
guerra de Cuba y ¡viva España!, el director del Gran Circo de Córdoba recu-
rriera a «más de doscientas mujeres y veinte niñas»? Hoy día solo se conocen
los títulos de los cuadros de la obra, los cuales no indican una peculiar nece-
sidad de mujeres. Si bien es fácil pensar que entre los que presencian la «Des-
pedida de las tropas en Madrid», el «Embarque» o la «Llegada a la Habana»
hay mujeres, no así «En alta mar», ni tampoco «En la manigua» o durante
la «Apoteosis del triunfo del ejército español en Cuba». Ahora bien, esta
masiva presencia femenina es el único argumento publicitario exhibido para
defender la puesta en escena de esta pantomima «de gran aparato».65
63 Rosario de Acuña, La voz de la patria, acto I, esc. 6.ª, p. 24, y acto I, esc. 8.ª, p. 29,
respectivamente.
65 Más datos en España Artística, 16, de 23.5.1897, p. 5.
Más allá de la justificación financiera, la cuestión del patriotismo de

la concurrencia frente a semejante espectáculo sigue abierta, lo mismo que
cuando se trata de compañías infantiles. Encargar papeles de adultos a
unos niños solo puede romper la ilusión de realidad. ¿Cómo salvaban este
obstáculo los directores de escena?
Escenógrafos y escenografía
Unos decorados miméticos
Entre los escenógrafos que participan en la puesta en escena de piezas
de teatro militar de actualidad los hay muy famosos, como por ejemplo
Bussato, Bonardi y Amalio Fernández, encargados de la escenografía de
Cuba libre en su versión madrileña. Lo mismo que los actores, no dudan
en trabajar en obras que algunos calificarían de malas. Bussato fue, duran-
te mucho tiempo, el escenógrafo de un teatro tan prestigioso como el Real.
La dirección del Apolo le había confiado «la pintura de unos telones de
índole enteramente “tropical”, que causaron gran efecto, especialmente la
bahía y el panorama de La Habana y un bosque antillano, derrochando
lujo en indumentaria y atrezzo».66 Algunos meses antes, al anunciarse la
obra, los elogios ya habían apuntado a los decorados del señor Bussato,
que reproducían «la naturaleza exuberante y vigorosa de Cuba».67 Si en
Madrid se apuesta por el exotismo, en Barcelona se juega la carta del des-
lumbramiento, de un maravillarse continuo en una perspectiva algo dis-
tinta. Se pintaron cinco nuevos decorados para la ocasión y, entre ellos,
es de buen efecto la [decoración] del final del primer acto, que representa un
puerto de mar con un faro luminoso a lo lejos y con las aguas bien imitadas.
Tiene buena perspectiva otra decoración del segundo acto, que representa un
bosque con un lago lejano; pero la apoteosis final es muy débil.68
Son los mismos lugares, pero la reseña parece subrayar, en este caso
concreto, una reproducción «realista» de los paisajes. Se busca un efecto de
autenticidad y lo que cuenta es la imitación, pero este interés no es exclu-
66 José Deleito y Piñuela, Origen y apogeo, p. 163.

67 La Correspondencia de España (copiado de El Resumen y La Opinión), 10 758, de
5.9.1887, p. 3.
68 Diario de Barcelona, 93, de 2.4.1888, p. 3.
sivo del teatro patriótico, ni mucho menos, sino que se inscribe en la diná-
mica general del conjunto teatral de la época.69 Los mismos criterios de
«calidad» imperan en la obra ¡Aún hay patria, Veremundo!, cuya escenifica-
ción en Madrid corresponde a Luis Muriel y López —otro escenógrafo de
mucho renombre— y viene valorada en España Artística de este modo:
«una decoración simulando, a lo lejos, un combate naval, que es un alar-
de soberbio de perspectiva y de color. En primer término se destaca la
cofa de un barco; al pie la bandera española, y a su lado un león en acti-
tud hermosamente brava».70 Lo único que escapa a esta reproducción
mimética de la realidad es el león, que devuelve al espectador al universo
de la loa y de su simbolismo, aunque no es una iniciativa del escenógrafo,
ya que el mismo autor, Navarro Gonzalvo, había mezclado personajes
humanos y alegóricos. A pesar de todo, hay que señalar que Muriel es uno
de los profesionales del sector cuyo trabajo evolucionará de manera algo
distinta.71 En diciembre de 1893, cuando el teatro Eslava decide reponer
Los Voluntarios, en consonancia con los recientes acontecimientos de Meli-
lla, la reseña del reestreno subraya que «Muriel ha pintado un lindísimo
telón alegórico a la guerra de África»,72 cuando en realidad la obra se cie-
rra en un cuadro plástico de Prim con los voluntarios catalanes.
Los pocos deslices en cuanto a la estricta reproducción de la realidad
desembocan en concesiones hechas a la estética de la loa y no ponen en
69 En un capítulo que, sintomáticamente, titula «La persistencia del realismo en la

pintura de escena», Ana M.ª Arias de Cossío escribe: «Los escenógrafos que van a resolver
las necesidades de la escena en el Madrid de la Restauración trabajan indistintamente
para las decoraciones teatrales, y para las óperas y las zarzuelas. En el Teatro Real continúa
Bussato y ahora se le une Bonardi, a ellos Pedro Valls […]. Los tres representan muy
claramente esta persistencia del realismo escenográfico al servicio de unas producciones
dramáticas de escasa altura, como hemos señalado, y en algunos casos al servicio de los
ideales de la época». Ana M.ª Arias de Cossío, Dos siglos de escenografía en Madrid, Madrid,
Mondadori, 1991, p. 168.
70 España Artística, 67, de 15.5.1898, p. 7.
71 Consultando de nuevo los análisis de Ana M.ª Arias de Cossío vemos que a fina-
les del XIX Amalio Fernández —que trabajó con Bussato y Bonardi— y Muriel representa-
ron dos tendencias muy distintas: «una que se desprende del severo realismo para entre-
garse a unos graciosos y ligeros detalles ornamentales, representada por el Sr. Muriel, y otra
que permanece ligada al realismo, representada por A. Fernández, que le hará evolucionar
hasta una perfección técnica extraordinaria». Ana M.ª Arias de Cossío, Dos siglos de esceno-
grafía, p. 173.
peligro la —aparente al menos— devoción de la concurrencia y de la

crítica por esta especie de «fotografía» de la realidad. La constatación pare-
ce tanto más sorprendente cuanto que coincide con los inicios del
cinematógrafo, que, desde este punto de vista, presenta muchas más y
mejores posibilidades; de hecho, precisamente por ello conocerá un éxito
deslumbrante.73
El verismo de los trajes

Los grandes telones de fondo son, por regla general, lo que llama la
atención tanto de la concurrencia como de la crítica, hasta el punto de
que pueden llegar a salvar la obra del naufragio. Otros elementos de la
puesta en escena, sin embargo, contribuyen al éxito. Los trajes dan lugar
a comentarios y reproches: se aprecia su riqueza y se espera de ellos que
reproduzcan la realidad —o lo que se considera como tal—. A lo sumo,
si su magnificencia los sitúa más bien del lado de lo feérico, de cierto
imaginario fantasmagórico, se les pide que no rompan del todo la ilusión
de un mundo real. La importancia que parecen revestir a ojos de la
mayoría puede suscitar dudas sobre la posible recepción de una obra que
se escenifica en Barcelona a beneficio de los heridos del Callao. Los orga-
nizadores se esmeran en destacar la solemnidad del evento a golpe de
banderas y escudos para decorar los jardines y con una banda militar que
acoge a los espectadores en la entrada. Sin embargo, el actor señor Villa-
hermosa, para desempeñar el papel del Valor Español, lleva el traje… del
soldado griego que aparece en la comedia Los héroes y las grandezas de
Serafí Pitarra, entonces en cartel. La crítica achaca primero este desliz al
poco tiempo del que se dispuso para preparar el acto. Pero ¿qué pensar
de este traje, de otra nación, que se había utilizado en una parodia de
tragedia griega que por fuerza reconocerían los espectadores? ¿Escasez
de medios? Puede ser, pero la explicación no basta para justificar un
73 La España Artística de 14.8.1898 no duda de la buena acogida que tendrá el nuevo

cinematógrafo del profesor Thomas Wargrap, «el cual reproduce escenas y sucesos que dan
al espectador la sensación de la realidad. Entre los cuadros que sucesivamente aparecen a
su vista, merecen unánime aplauso todas las noches “la carga de caballería española a los
insurrectos”, […], “marinos desembarcando para rechazar al enemigo”, “saludo a la ban-
dera en un buque de guerra”, etc. También produce extraordinario efecto […] entre las
escenas cómicas “El cubano enamorado” y “Despedida cariñosa”, aun dado el carácter
excesivamente realista de esta última». La cita, en p. 9.
desfase tan grande. Es más probable que se tratase de un guiño, un ele-

mento cómico que se eligió insertar en la obra.74
Juegos de luces: un nuevo elemento de puesta en escena

Las condiciones «técnicas» de representación no evolucionan mucho
entre los últimos años de la década de 1850 y finales del siglo XIX. En los
años cincuenta la mayoría de los coliseos posee iluminación de gas (en
1848 se empieza a utilizar en el escenario en el Principal de Barcelona),75
y en 1886, para las representaciones de Cuba libre, sigue siendo un com-
ponente importante de la puesta en escena. La reseña da cuenta de «un
viaje […] que termina en la bahía de La Habana, bajo los rayos de un sol
(de gas) que por poco deja ciegos a la mitad de los espectadores».76 Entre
realismo y exotismo, se buscaría traducir de alguna manera la intensa
luminosidad de las Antillas.
La iluminación, de gas o eléctrica, abre nuevas posibilidades de esce-
nificación, a pesar de los respectivos inconvenientes de cada sistema. En
Barcelona, un edicto municipal establece en 1850 que «les empreses que
adoptin el gas […] venen obligades a tenir altres llums a punt d’encendre,
per tal d’evitar quaselvulla contratemps ocasionat pel gas».77 En sus inicios,
la luz eléctrica no siempre es más de fiar; así, en el estreno de Los Volunta-
rios en Cádiz, en 1894, «la máquina de la luz eléctrica se descompuso y los
espectadores acabaron de ver la obra […] alumbrados con cabos de vela».78
A pesar de los sobresaltos, la iluminación desempeña ya un papel impor-
tante en la puesta en escena, por ejemplo en el caso de las loas, en las que
74 El desfase también parece haber molestado al periodista, que comenta que «el
Sr. Villahermosa intentó caracterizar el “Valor español” a pesar de vestir el traje de soldado
griego que aparece en la comedia Los héroes y las grandesas» (la cursiva es mía). Diario de
Barcelona, 175, edición de la tarde de 22.6.1866, p. 2. Otra curiosidad resulta llamativa:
el que el Genio Español lo interprete una mujer, la señorita Pi, en contra de esta especie de
ley gramatical que vimos arriba.
75 Véase Carme Morell i Montadi, El teatre de Serafí Pitarra: entre el mite i la realitat
(1860-1875), Barcelona, Curial Edicions Catalanes / Publicacions de l’Abadia de Montse-
rrat, 1995, p. 86.
76 La Correspondencia de España (reseña copiada de El Imparcial), 10 826, de
12.11.1887, p. 3.
77 Carme Morell i Montadi, El teatre de Serafí Pitarra, p. 87.
78 La Correspondencia de España, 13 062, de 9.1.1894. No olvidemos que en esa
época las representaciones aún transcurrían con todas las luces de la sala encendidas.
la luz se convierte en un elemento de significación, muy fácil de descifrar

además. Excepto la antorcha de la Discordia, que en realidad no alumbra
sino que propaga fuego y destrucción, las fuentes luminosas deben leerse
en clave positiva. La loa La redención de la patria prefiere explicárselo a la
concurrencia, por si acaso, así que la Libertad sale al escenario con una
antorcha y exclama: «¡La luz de la libertad!». Saca a la Patria de las tinie-
blas de su cárcel y, cuando se desvanece —la libertad no era más que un
sueño—, la luz disminuye progresivamente. Sin embargo, el fracaso es
solo momentáneo: luego, la Libertad vence de verdad y ahuyenta a la Reli-
gión, que exclama despavorida: «¡Horror! ¡Esa luz me ciega!».79 En Los hijos
de España, «es de noche» cuando empieza la obra, pero, al caer el telón en
la visión final de la plaza de Tetuán conquistada, tenemos «el sol ilumi-
nando toda la escena».80 Esta trayectoria desde la noche hacia la luz meta-
foriza la salida del oscurantismo o del abatimiento provisional que permi-
tió que la Península fuera insultada y/o desafiada. Las bengalas se usan
abundantemente para una gran iluminación final en varios casos. Prueba
de que se concibe ya como un elemento de escenificación como cualquier
otro, en algunos casos el nombre del responsable de la iluminación apare-
ce en los reclamos que se hacen de las nuevas compañías al empezar la
temporada teatral: al lado del pintor escenógrafo, del peluquero o del sas-
tre, este profesional hace su salida al mundo del espactáculo, por ejemplo
en 1876-1877, cuando se nombra a Miguel Rodríguez, encargado de las
«luces Drumond»81 para el teatro Martín. Recuerda, por si fuera necesario,
la importancia de todo lo visual.
La música
En todos los coliseos hay una orquesta, más o menos numerosa según la
categoría de la sala. O, mejor dicho, la orquesta pertenece al conjunto de
la compañía que el director del teatro se encarga de contratar. Entre los pri-
meros que se nombran en la lista se encuentra el director de orquesta, res-
ponsable en realidad de toda la parte musical de la puesta en escena. También
se menciona, llegado el caso, el número de músicos y coristas. Así, entre los
79 Evaristo Silió y Gutiérrez, La redención de la patria, acto I, esc. 2.ª, p. 8, y acto I,

esc. 5.ª, p. 13, respectivamente. Quizá la ambigüedad de la antorcha explique la aclaración.
80 Los hijos de España, acto I, esc. 1.ª, f. 1b, y esc. 5.ª, f. 9a, respectivamente.
81 La Correspondencia de España, 261, de 17.9.1876, p. 1.
artistas que se disponen a dar varias representaciones en Santiago de Com-

postela el 30 de abril de 1895 figura el director de orquesta Vicente Peydró
(lo cual le ofrece la oportunidad de dirigir la ejecución de la zarzuela España
en Cuba, cuya música compuso él mismo), que cuenta con veintiséis músi-
cos y veintiséis coristas, hombres y mujeres. Los dramaturgos no dudan en
insertar fragmentos cantados o piezas instrumentales, y los empresarios tam-
bién son conscientes del partido que se puede sacar de todo ello. Es el caso
de Jaume Piquet, quien, deseoso de dar el mayor lustre posible a Un volun-
tari en Cuba o l’Honra de un jornaler —obra que escribió y decide montar en
el teatro que dirige—, y aprovechando la gran tradición musical catalana, se
las arregla para asociar la Sociedad Coral Amigos Tintoreros al estreno. Sobre
el modelo de las sociedades creadas por Josep Anselm Clavé, unos treinta
obreros del sector invierten su tiempo libre en el canto, y su participación en
la función lleva a Piquet a cambiar la calificación de su obra —antes melo-
drama— por la de «drama-concierto grandioso». Además de los coros que
existían previamente a esta decisión de puesta en escena, los cantantes inter-
pretan al final de la obra las composiciones ¡Honra a los bravos! y Los nets dels
Almogavers, «con repique de campanas, descargas, etc.».82 Esas dos piezas de
Clavé permiten rendir homenaje al maestro, pero también transmiten un
mensaje patriótico: fueron compuestas durante la guerra de África para cele-
brar la victoria de los voluntarios catalanes, cuyos ecos siguen repercutiendo
cuando el conflicto cubano lleva ya ocho años estancado. Son piezas muy
conocidas del público catalán; además, las campanas y los disparos se añaden
al fragor e invitan a la concurrencia a manifestar su entusiasmo.
En otros casos, el director de orquesta se encarga de añadir piezas
musicales en obras que carecían de ellas, si bien lo contrario también se
verifica. Por si un coliseo de tercera o cuarta categoría decidiera montar la
obra sin contar con un grupo de músicos suficiente, José García Rufino
advierte, al final de El cabecilla Guayaba, que «la banda de corneta es pura-
mente decorativa y puede suprimirse».83 Elemento de moda, se pone y se
quita según las circunstancias y, muchas veces, ciertas decisiones de esce-
nificación se toman en función del sitio donde tiene lugar la función y no
por motivos textuales o teatrales.
82 Más datos en Diario de Barcelona, 121, de 30.4.1876, p. 2.

83 J. García Rufino, El cabecilla Guayaba, p. 37.
Los lugares de representación:

teatros públicos, teatros privados y salones particulares
Madrid
Situar y estudiar los coliseos donde tienen lugar las representaciones
ofrece mucha información sobre el público que podría presenciar las fun-
ciones, y por ello nos interesa. La lista de las salas que más obras de teatro
militar escenifican nos lleva a pensar que los espectadores pertenecían más
bien a una amplia clase media (incluyendo a veces a sus componentes
más humildes), pero también tenemos testimonios de algunas representa-
ciones orientadas específicamente hacia la aristocracia. Así, en el muy elitis-
ta Teatro Real, cuyos precios excluyen a una inmensa parte de la población,
se desarrollan muchas veces funciones destinadas a recaudar fondos para los
heridos, los soldados, las víctimas de tal o cual conflicto, pero siempre en
arias de óperas. Una sola vez la concurrencia va a oír hablar de los combates
y los muertos: en diciembre de 1875, cuando se homenajea a los defensores
de Hernani, para lo cual el famosísimo Tamberlick canta un zorcico, escrito
ex profeso por Peña y Goñi, otro prestigioso nombre de la escena musical.
Fuera de este templo de la ópera encontramos un par de representa-
ciones en coliseos menos exclusivos pero que también seleccionan, ocasio-
nalmente, al público. En enero de 1897, en el Teatro Moderno, un tal
Monsieur Burguet, director de la compañía francesa allí contratada, des-
pués de la representación de cuatro obritas en francés, recita, también en
el idioma de Molière, un apropósito escrito para la ocasión por Henry
Lyonnet y titulado Les Blesés (sic).84 El prestigio de la cultura gala, unido
al conocimiento forzosamente exclusivo del idioma, tuvo que atraer a una
selecta concurrencia, convencida de estar entre gente de buena posición.
En mayo de 1896, en el elegante y bastante selecto Teatro de la
Comedia se organiza una función caritativa a favor de los heridos de Cuba,
presenciada por el conjunto de los miembros de la Cruz Roja. Su Majes-
tad la reina regente y la infanta Isabel acuden a la representación, seguidas,
sin lugar a duda, por toda la aristocracia de corte, deseosa de codearse con
la familia real. Novelli, renombrado actor, recita un monólogo escrito por

su hijo del que La Correspondencia de España destaca «hermosas y apasio-

nadas descripciones de las penalidades y del heroísmo con que pelean
nuestros valientes al otro lado del mar. Momentos de fiereza, notas de ter-
nura, acentos de férvido amor a España palpitaban en todas aquellas elo-
cuentes frases del inspirado apropósito».85 El preclaro público interrumpe
varias veces la representación a fuerza de aplausos y exige que se presente
tres veces seguidas el autor en el escenario al finalizar el monólogo, com-
portamiento similar al que imperaba entre una concurrencia más diversi-
ficada socialmente.
Los teatros de particulares constituyen, por fin, un escenario privile-
giado para reunir a la aristocracia en torno a representaciones patrióticas.
La afición creciente por el arte de Talía a lo largo del XIX corrió pareja
con la construcción de coliseos en casas particulares. En la segunda mitad
del siglo hay unos 25 en la capital;86 entre ellos, el de la Viuda Piquer hace
gala de una notable actividad para los 150, quizá 200, espectadores que
puede recibir. El 30 de enero de 1874 se representa, entre invitados cui-
dadosamente elegidos, la dolora Paz entre hermanos.87 La condesa de Mon-
tijo debía de tener un escenario propio en su palacio, y allí organizó una
velada dedicada a la memoria de Méndez Núñez poco tiempo después de
su muerte.88 Para los que no poseen su propio coliseo, siempre queda la
posibilidad de transformar los salones en escenarios efímeros, como hace
el diplomático Manuel Llorente en enero de 1896. La gran recepción que
ofrece empieza con la representación de una obra de actualidad militar
que él mismo escribió. Ante un escogido público (las marquesas de Guad-
el-Jelú, de Valdeiglesias y de Arenzana, las condesas de Torrelaguna, de la
Oliva y de Torre Mata, la vizcondesa de Barrantes…), unas actrices aficio-
nadas montan ¡Viva España! La misma obra se vuelve a poner en escena
luego en el pequeño teatro del salón principal de Madame Ratazzi, ante
un público lleno de embajadores, ministros y algunos nobles, como la
condesa de Carlet.89 Estas dos funciones atestiguan, casi por primera vez
desde 1860, el interés de las más altas élites por el teatro de actualidad
85 La Correspondencia de España, 13 966, de 13.5.1896, p 2.

86 Nancy J. Membrez, The teatro por horas, appendix A, p. 597.
87 Véase La Correspondencia de España, 5902, de 27.1.1874, p. 3.
88 Diario de Barcelona, 170, de 19.6.1870, pp. 6245-6246.
89 La información sobre ambas representaciones, en La Correspondencia de España,
13 848, de 5.1.1896, p. 2, y 13 858, de 15.1.1896, p. 1, respectivamente.
militar. Nobles —entre los que se incluyen la nobleza de vieja cuna (las
familias Arenzana y Barrantes) y otra de creación más reciente (el mar-
quesado de Guad-el-Jelú se creó en 1860 y el general Ros de Olano lo reci-
bió por los servicios prestados en la guerra de África)—, políticos en la
cúspide del poder, personajes socialmente destacados se codean y comul-
gan con una ideología a punto de entrar en crisis.
Si en el caso de Madrid todo ello resulta bastante fácil de leer, no así
en las demás ciudades, en las que el limitado número de teatros, a veces
uno solo, hace pensar en una mayor mezcla de categorías sociales. More-
no Mengíbar muestra los grandes y constantes esfuerzos de la clase más
adinerada de Sevilla por aislarse en el teatro de la ópera de la ciudad, para
lo que se ponían precios elevadísimos a las localidades. Los demás coliseos
ofrecían una convivencia que les gustaba mucho menos.90
Barcelona
En Barcelona, el gran número de teatros parece indicar que la cues-
tión se plantea en términos equivalentes aunque las soluciones sean dife-
rentes. Resumiendo el análisis que ofrece Jeanne Moisand de la oferta tea-
tral en esa ciudad y en Madrid, comprobamos que hacia 1870, ante el
aumento de la competencia por una parte, y de los gastos por otra, los
directores de los teatros buscan atraer a un público de un espectro social
cada vez más amplio. La fórmula del teatro por horas —utilizada primero
en las salas más modestas, para luego ir conquistando poco a poco coliseos
más selectos— constituye un primer éxito madrileño desde este punto de
vista. En cambio, esta solución tarda bastante tiempo en arraigar en Bar-
celona, donde se emplean otras estrategias. Allí se suelen usar comercial-
mente las organizaciones de públicos agrupados en sociedades de teatro,
muy activas desde los años 1850 bajo la forma de sociedades de aficiona-
dos. Pero su orientación cambia: mientras antes actuaban para sí en los
escenarios públicos, ahora deben consumir un espectáculo producido por
la compañía del teatro, aunque se mantienen las compañías de aficionados
en los teatros privados. A finales de la década de 1880, el teatro por horas
se impone definitivamente entre los directores barceloneses, pero el gran
90 Andrés Moreno Mengíbar, La ópera en Sevilla en el siglo XIX, Sevilla, Universidad,

1998.
desarrollo del teatro de aficionados sigue siendo un rasgo distintivo de la

oferta y el consumo teatral en Cataluña.91
Por lo demás, los esquemas coinciden hasta cierto punto. El Liceo es
el teatro de la sociedad más distinguida (2009 butacas y 130 palcos, o sea,
3600 localidades para un repertorio operístico en su mayor parte), y, al
contrario de lo que ocurre en Madrid, pone en escena obras de actualidad
militar, por lo menos con ocasión de la guerra de África. La exaltación del
papel de los voluntarios catalanes en el conflicto (sintomáticamente, las
funciones patrióticas solo entran en el Liceo después de la victoria de
estos) cobra tanta importancia que alcanza a la totalidad de las categorías
sociales. El otro coliseo distinguido sería el Principal, con 2200 localida-
des. En el cómputo de las funciones patrióticas, que se cuentan por cen-
tenares, solo aparece unas 13 veces, entre 1868 (fecha de su nueva inau-
guración después de haber cerrado por un tiempo) y 1878: a medida que
se van multiplicando las salas, lo que permite la especialización de cada
una de ellas, el Principal se aleja de un tipo de teatro —y de un público—
en el que nunca había destacado. Para las clases acomodadas de Barcelona,
el Novedades ofrece 1300 localidades y acoge 17 funciones patrióticas a lo
largo de los cuarenta años estudiados. Excepto dos, todas hablan de la últi-
ma guerra cubana —entre ellas Familia y patria, en 1896, que da lugar a
un incidente contestatario que escandaliza a la buena sociedad—,92 lo que
sin duda traduce la repentina preocupación de un estamento social que se
vería fuertemente afectado por la pérdida de las relaciones comerciales con
Cuba y de todos los intereses que conllevaban. El otro coliseo destinado a
la clase media-alta adinerada es el Lírico (2000 localidades), que solo esce-
nifica una obra de teatro de actualidad militar: el estreno de La cruz de San
Fernando, en 1896, acerca de la guerra cubana, otra vez.
Los demás teatros no ostentan tanta categoría. Los que se dedican con
más constancia al tipo de teatro que estudiamos son, también en Barcelona,
edificios frecuentados por un público menos selecto. Algunos son de grandes
91 Jeanne Moisand, Madrid et Barcelone, capitales culturelles, esp. pp. 53-54.

92 El caso da tanto que hablar que Pere Corominas lo recuerda en sus memorias (Dia-
ris i records de Pere Corominas. Els anys de juventut, I. El procés de Montjuïc, Barcelona,
Curial, 1974, pp. 32-33, n. 16). Mucho más detallado y sabroso es el relato construido por
La Correspondencia de España a lo largo de los números 13 939, de 5.4.1896 (p. 3); 13 941,
de 7.4.1896 (p. 3), y 13 942, de 8.4.1896 (p. 2).
dimensiones: en el Circo Barcelonés caben 2300 espectadores; en el

Circo Ecuestre, 2400, y, en el Tívoli, hasta 3000, aunque este es un teatro
solo de verano. El Romea (en el que se contaron 74 funciones patrióticas)
ronda las 1600 localidades. Poco céntrico después de su traslado en 1880, su
posición geográfica determina en parte su público: artesanos (menestrals),
obreros de imprenta, de talleres de pintura, del ámbito de la joyería y la
escultura componen una concurrencia más culta que la formada por otros
trabajadores. El Odeón (el escorxador, por tener un repertorio de sangrien-
tos melodramas) atrae un público muy «popular» para llenar sus 1000 loca-
lidades; su cierre en 1886 aporta nuevos espectadores al Romea. Al lado de
estos coliseos relativamente grandes existe una multitud de salas pequeñitas
(entre otras muchas, el Jovellanos, con 450 localidades) de categoría mucho
menor.93 En todos estos teatros encontramos funciones patrióticas en menor
o mayor medida, pero llama la atención el que tengan lugar sobre todo los
domingos por la tarde. De este modo los trabajadores podían acudir a ver-
las, cosa que no solían hacer de noche entre semana por tener que madru-
gar. Este público dominguero se considera menos culto —luego menos exi-
gente—, y los directores de los teatros de Barcelona parecen destinarle
preferentemente este tipo de teatro. Las funciones de tarde, en general
menos valoradas por la buena sociedad, suelen ser menos caras y atraer a una
audiencia más amplia (familias incluidas) y más diversa socialmente.
El público que presencia las funciones de teatro de actualidad militar
parece componerse en gran parte de gente de clase media y media-baja (por
lo menos la que puede pagar de vez en cuando una entrada), o sea, muy ale-
jada de las clases dirigentes, de los que ostentan el poder. ¿Qué interés po-
dían tener estos espectadores en unas producciones que a veces rayan en la
propaganda pura? Los testimonios que destila la prensa de la época hacen
pensar que, por muy inverosímiles que fueran los argumentos, por muy frag-
mentado que resultara el desarrollo de la función, el público tomaba parte
activa en lo que veía, que participaba a veces de manera casi osmótica. Esas
aparentes paradojas nos obligan a seguir buscando posibles explicaciones.
93 Las capacidades de los teatros y la descripción de los públicos, en Annie Darmon,

Le public théâtral à Barcelone de 1890 à 1905, tesina inédita, París IV, Institut Hispanique,
1962. Sobre la importancia de la situación geográfica de los coliseos en la definición de su
concurrencia, véase el inteligente y profundo análisis de Jeanne Moisand en el capítulo 2
(«Du temple monumental à la baraque de foire: mutations de l’espace urbain et du lieu
théâtral») de su tesis, Madrid et Barcelone, capitales culturelles, pp. 91-175.
DIFUSIÓN
Cifrar el éxito
Del éxito financiero…
A los críticos no les gusta nada de esta producción, que, sin embargo,
en general cosecha un éxito de público que llena las esperanzas de sus
autores. En Córdoba, un periodista concluye el resumen ácido y burlón
del argumento de A Cuba y ¡¡viva España!! con la comprobación de un
«Detalle importante. A la hora de representarse el apropósito, no queda
ninguna noche un solo billete por vender».1 Si buscamos pruebas de la
rentabilidad de este teatro, pueden servir de barómetro los casos en que los
actores elegían una obra de este repertorio para celebrar su beneficio, o sea,
una representación cuya recaudación se quedaban íntegramente ellos.2
Entre otros numerosos ejemplos, podemos citar el caso de Tomás Torres,
que en diciembre de 1893, en Valencia, escogió para su beneficio Moros en
l’horta o El riffeño Ben-Cheroni; o el hecho de que en marzo y abril de 1876
la obra La paz fuera seleccionada por la señora Valverde y también por
Ricardo Zamacois, Emilio Mario y la señora Ponce de León para sus res-
pectivos beneficios.
1 El Heraldo de Madrid, 10.1.1896, p. 3.

2 Es una práctica muy corriente y sistemática en todas las temporadas teatrales, bien
porque se haya incluido el beneficio como derecho en los contratos de los principales acto-
res o bien porque surja con ocasión de un hecho inesperado (por ejemplo, que la madre de
un actor se esté muriendo por falta de medicinas). Los hay individuales, para las grandes
figuras, pero también colectivos: para todas las tiples de la compañía, para los técnicos…
Las obras de actualidad militar no suelen pasar a formar parte del reper-
torio de los coliseos (duran lo que el conflicto que los alumbró), pero lo nor-
mal es que se mantengan bastante bien en cartel, y algunas incluso arrasan.
La vuelta de los cubanos se representa en Madrid 74 veces a lo largo de dos
años (las 34 primeras de manera muy seguida, ya que tienen lugar en tres
meses, en 1879). Por su parte, Viva Cuba española se pone en escena 33
veces entre noviembre y diciembre de 1877 en el Infantil, para volver a subir
al escenario luego regularmente, aunque de manera más espaciada. Asimis-
mo, en provincias algunas piezas constituyen una ganga teatral: en cinco
meses se cuentan 40 representaciones de A Cuba y ¡¡viva España!! en el
Duque de Sevilla; además, paralelamente, la obra recorre toda la provincia
con distintas compañías. En Madrid se calculó que una obra comenzaba a
ser rentable al llegar a las 5 representaciones, por lo menos en 4 grandes tea-
tros de la capital.3 La cifra no puede aplicarse sin más a todos los coliseos
(depende de su capacidad, del sueldo de los actores, del precio de las entra-
das…), pero ofrece una media a partir de la cual dar sentido a los recuentos
realizados. Pocas obras patrióticas no alcanzan esta media, y el relativo fra-
caso de algunas puede ser compensado por el apabullante éxito de otras.
Escribir o montar una obra patriótica asegura, a priori, unas ganan-
cias como mínimo correctas, y ello debe explicar ciertas situaciones para-
dójicas. En agosto de 1896 se pone en escena, en el madrileño teatro Mar-
tín, la obra Un voluntario a Cuba, en la que Arturo se alista como tal tras
exponer sus motivos: «Ciudadano soy y tengo que demostrarlo». La patria
está antes que nada. Por ello, la obra se cierra con la afirmación conjunta,
en boca de todos los personajes reunidos, de que hay que luchar «hasta
vencer o morir como un verdadero español». Arturo concluye: «Si al sim-
pático público le place aplaudir al joven voluntario a Cuba, le librarán de
ir».4 Se había anunciado la obra explicando que la función sería a benefi-
cio del joven José Pérez, para pagarle la redención, lo que probablemente
significa que no era ni «verdadero español» ni «ciudadano»…
3 Carmen Menéndez Onrubia y Julián Ávila Arellano han basado sus cálculos en los
teatros que, en su opinión, «ofrecían un espectáculo de más calidad» (Español, Comedia,
Princesa y Lara) para el período que va de 1887 a 1893. Véase, de estos autores, El neorro-
manticismo español y su época: epistolario de José Echegaray a María Guerrero, Madrid, CSIC,
1987, pp. 93-94.
4 Josefa Pérez, Un voluntario a Cuba, acto I, esc. 3.ª, f. 3a, y esc. 8.ª, f. 7a. Noticias
sobre la función, en La Correspondencia de España, 14 077, de 21.8.1896, p. 3.
Difusión 97
… al éxito público
Vinculadas por su contenido a un acontecimiento o a un momento
fijo, las obras de actualidad militar se dirigen prioritariamente a un públi-
co preciso, contemporáneo al suceso. Emilia Pardo Bazán, cuando imagi-
na en una novela la puesta en escena de la obra ¡Valencianos con honra! en
una ciudad (imaginaria) española, recalca que «Solo bajo la monarquía de
merengue, que se va derritiendo y consumiendo al calor de la Revolución,
podía ser representable el drama que anunciaban los carteles del coliseo
marinedino: Valencianos con honra».5 La obra se dirige a un público tan
preciso —el único apto para entenderla— que pierde todo alcance uni-
versal y no parece representable fuera de un lugar y un tiempo histórico
determinados. Estas piezas son eminentemente caducas, y la intensidad de
su éxito, efectivo si hablamos de esta última obra, es proporcional a su bre-
vedad.
A veces la composición es tan localista que difícilmente se exporta a
otra ciudad. Los golfos conoce un enorme éxito en Madrid, pero cuando se
pone en escena en Cádiz no levanta excesivo entusiasmo. De hecho, un
crítico gaditano comenta que «la obra gustó medianamente, debido, sin
duda, a que son poco conocidas por acá las costumbres de la coronada
villa».6 Toda obra de teatro pone en juego un proceso de identificación, es
evidente, pero este es un resorte dramático sobreexplotado en el teatro de
actualidad militar. Cuando no apuestan por el exotismo, esos dramaturgos
acentúan los vínculos que pueden unir su pieza con lo cotidiano y/o la
actualidad. Fuera de toda consideración literaria, el motivo de que la obra
guste al público es que refleja una imagen muy familiar para él. Intentan-
do comprender el éxito de El guirigay, una pieza que, sin embargo, carece
de todos los ingredientes que en su opinión podrían explicarlo, un perio-
dista analiza:
Tiene alusiones a todos los actos del gobierno durante la cuestión de
Melilla, y eso de oír hablar en el escenario del peroné, de la cría de los cana-
rios, del bando, del bajá del campo, del hermano del Titán y del pastel de la
embajada hace las delicias de mucha gente, que goza confrontando aquellas
cosas que oye en el teatro con las que hasta saciedad ha venido leyendo en
las gacetillas de los periódicos, que le excitan a la franca carcajada cuando se
5 Emilia Pardo Bazán, La tribuna, Madrid, Cátedra, 1999, p. 253.

6 La España artística, 39, de 31.10.1897, p. 13.
entera de que su claro talento le ha hecho adivinar que las gracias de El Guiri-
gay no son sino labor de tijera hecho [sic] sobre las columnas de los periódicos
satíricos.7
Al reconocer algo que ya han visto u oído, los espectadores se sienten

partícipes de la obra y pueden adherirse a su mensaje y, en esta ocasión,
reír las gracias del dramaturgo.
¿Quién es este público?

Composición
Se sabe muy poco de la concurrencia que asistía a esas representacio-
nes, pero debía de ser bastante heterogénea, y su parte más humilde esta-
ría relegada a la galería alta o el paraíso. Esta situación en altura le permi-
te, a veces, hacer llover sobre los espectadores más adinerados burlas,
proyectiles, gritos, para mayor ira de los periodistas. Los críticos también
suelen apuntar al público que lleva las entradas más baratas cuando des-
criben el entusiasmo que levantan las obras patrióticas, por ejemplo en la
reseña de la representación en Cádiz de Batalla de los Castillejos. La pues-
ta en escena del tercer cuadro era insuficiente «aunque de efecto para los
de arriba», y los vivas que se lanzaron al caer el telón «fueron repetidos por
los demás artistas y por los de la cazuela, que, al propio tiempo, aplaudían
con frenesí».8 Reagrupados bajo el calificativo colectivo de morenos, cons-
tituyen una masa indefinida que los cronistas no se molestan en identifi-
car. Únicamente Chispero se detiene un momento a describir a los que
acuden al teatro madrileño Apolo. Durante la semana, la concurrencia se
compone de estudiantes, funcionarios, políticos, aristócratas avillanados,
sus acompañantes y jóvenes militares. Los domingos por la tarde el públi-
co es más popular, e incluye a criados, artesanos, vendedoras, modistillas,
corseteras y representantes de la soldadesca. La característica «popular» de
esta concurrencia se debe matizar, pues, pero el propio Chispero dice que
los precios del Apolo eran algo caros para Madrid.9 Si bien en este caso los
7 La Correspondencia de España, 25.1.1894, p. 3.

8 Revista Teatral (Cádiz), 29, de 16.11.1892, p. 3. El subrayado es del autor.
9 Chispero (Alberto Ruiz Albéniz), Teatro Apolo: historial, anecdotario y estampas ma-
drileñas de su tiempo (1873-1929), Madrid, Prensa Castellana, s. f. Para la descripción de los
Difusión 99
obreros solo presenciarían funciones teatrales ocasionalmente, en otros

teatros debía de ocurrir con más frecuencia.10
Sean cuales sean sus orígenes sociales exactos, sabemos por los testi-
monios literarios o periodísticos que presenciaban las representaciones en
condiciones a veces poco cómodas, lo que no siempre facilitaba que se
centrara la atención en el escenario, y el calor podía llegar a ser asfixiante,
como describe Emilia Pardo Bazán.11 Por otra parte, el público debía de
estar compuesto por más hombres que mujeres, según se deduce de medi-
das comerciales como la que, en Barcelona, adopta el teatro Campos Elí-
seos, donde el precio del abono masculino duplica el del femenino.12 Un
«incidente» en el Circo de Valencia da lugar a un artículo que nos ofrece
un testimonio casi único. Se está representando ¡Bilbao es nuestro!, obra de
actualidad militar, y relata el cronista:
Hay unos versos en la obra en los que se dirigen justos elogios a los
generales que levantaron el sitio de aquella plaza, pero como en ellos se haya
olvidado el autor de poner el nombre del general Moriones, a un obrero que
desde el graderío presenciaba la representación se le ocurrió preguntar en voz
alta «¿Y Moriones?». Desde este momento se armó un ruido infernal que
impidió que continuase la representación pues por todas partes se oían repe-
tidos vivas al general Moriones y a las fuerzas de su mando. El beneficiado
llamó a su cuarto al que de tal manera había escitado [sic] el entusiasmo del
público y quiso recompensar su oportuno recuerdo dándole una moneda de
oro, que el obrero se negó a aceptar. Entonces le obsequió con algunos dul-
ces y licores.13
La cita es admirable. Podemos concluir que, aunque de manera ex-

cepcional, un obrero podía ir al teatro. Este en particular probablemente
morenos, estampa II (páginas sin numerar, insertadas entre pp. 256 y 257); para el público de
los domingos, estampa IV (entre pp. 416 y 417). Su anotación sobre los precios, en p. 25.
10 Basándose, entre otros argumentos, en la totalidad de las localidades disponibles
en Madrid y Barcelona en el último tercio del XIX, Jeanne Moisand llega a la conclusión de
que, forzosamente, un público más bien humilde tenía que frecuentar los teatros para que
no cerraran, ya que la población acomodada de las dos ciudades no podía mantener por sí
sola tanta oferta. Véase su convincente demostración en los capítulos 1 («De la rareté à
l’abondance culturelle?») y 8 («Théâtres bon marché: spectacle populaire et sociabilités
politiques») de su tesis, Madrid y Barcelone, capitales culturelles.
11 En La tribuna, p. 253.
12 Carme Morell i Montadi, El teatro de Serafí Pitarra, p. 89.
13 Diario de Barcelona, 133, de 20.5.1874, p. 3. Reproducido de Las Provincias del
16.5.1874.
habría estado más veces, ya que se atreve a participar en la representación,

una práctica difundida. Lo más destacable es que el público parece coin-
cidir con los críticos cuando censuran severamente a los dramaturgos
acusándoles de comerciar con el amor a la patria de la concurrencia. El
patriotismo del obrero no se vende.
Aunque la presencia de este obrero se puede considerar inusitada,
existen mecanismos para facilitar el acceso de los menos adinerados al
espectáculo teatral. Sin contar las representaciones gratuitas que a veces
sufragan las autoridades para sus administrados, el precio de las entradas
no siempre es el mismo. Existen, primero, las funciones «a beneficio del
público», lo que significa que el precio acostumbrado se ha rebajado. Ocu-
rre más bien al final de las temporadas, pero es frecuente. Menudean los
ejemplos, y entre los que más nos interesan está el anuncio que insertó en
los periódicos la dirección del teatro Parish de Madrid: dos días después
del estreno de la obra se informa de que «la empresa ha reducido los pre-
cios de las localidades con objeto de que el público pueda ver el episodio
patriótico Cuba».14 Coincidió con un domingo, y la conjunción de ambos
factores probablemente atrajo a un público bastante numeroso. Si bien el
enunciado pretende sugerir que lo que mueve a adoptar semejante medi-
da es el patriotismo, en esta ocasión la práctica parece responder a una ten-
tativa para salvar la obra del naufragio: la puesta en escena había salido
cara (se pintaron varios decorados nuevos) para una pieza que finalmente
solo permanece cuatro días en cartel.
Resulta difícil precisar más los contornos de este público del teatro de
actualidad: «popular» en sentido lato, ya que las categorías más cultas
debían de tener a bien mostrar cierta condescendencia hacia esta produc-
ción, siempre y cuando no saltara a sus espacios de ocio (al Liceo, a algunos
aristocráticos salones, etcétera, como pudo ocurrir un par de veces). Así, el
incisivo crítico teatral José Yxart comenta en 1893, a propósito de La voz de
la patria: «Lo verdaderamente extraordinario y desconsolador sería que un
público que se precia de culto soportara todavía aquel género en sus media-
nos ejemplares, únicamente propios para entusiasmar al pueblo, que ve en
ellos, como cierta crítica, la verdadera tradición dramática española».15

15 José Yxart, El arte escénico en España, Barcelona, Alta Fulla, 1987, vol. I, p. 344.
Difusión 101
Se trata, pues, de una concurrencia globalmente menos preparada que

la que asiste a la ópera por ejemplo, con menos estudios, presa más fácil,
sin duda, de la propaganda militar hilvanada por los textos. Además, no
todos son adultos, y a veces estas obras se dirigen a un público joven,
incluso niños. En Barcelona, cuando el ambiente belicoso en torno a las
islas Carolinas reaviva la memoria de la gran victoria africana de mediados
de siglo, tiene lugar una función especial para los niños en el Circo Ecues-
tre en la que se rifan treinta juguetes entre los jóvenes espectadores. El
espectáculo se compone de dos pantomimas: El diablo verde y Las glorias
españolas o los héroes catalanes.16
La guerra de África fue, desde el principio, un conflicto aparte. José
de Castro y Orozco había escrito una obra, O’Donnell y Muley-Abbas o La
paz de Tetuán, cuya versión impresa reza «Improvisación histórico-
dramática, en un acto, con motivo de la paz entre España y Marruecos,
representada por niños en casa del autor, y dedicada a su hijo D. Francis-
co de Paula Castro y Cobos».17 El conflicto fue escenificado por unos
niños que se aprendieron los papeles para sin duda recitarlos luego ante
otros niños (aunque no exclusivamente), difundiendo así eficazmente la
visión que de este «trozo de historia» quiso legar el hombre a su descen-
dencia. De manera algo similar, en 1893, en plena efervescencia melillen-
se, con ocasión de una entrega de premios en un colegio de la provincia
de Valencia, unos niños representan para sus compañeros y sus familias la
zarzuela ¡A Melilla! 18
Reparto geográfico
Un análisis de la geografía del teatro de actualidad permite compro-
bar que está presente en el conjunto de la Península y que da lugar a
numerosas funciones, excepto en el País Vasco, donde siguen siendo muy
episódicas. A la hora de calcular la frecuencia de estos espectáculos nos
enfrentamos de entrada a la difícil recuperación de los datos. En térmi-
nos absolutos, el número de funciones aumenta a medida que nos acerca-
mos al final del siglo, pero esto se debe sin duda al estado de las fuentes.
16 Diario de Barcelona, 6, de 6.1.1886, p. 4

17 José de Castro y Orozco, marqués de Gerona, O’Donnell y Muley-Abbas o La paz
de Tetuán, en Obras poéticas y literarias, p. 355.
18 Las Provincias, 9879, de 22.1.1893, p. 2.
Con una infraestructura teatral evidentemente mucho menor, todo apun-

ta a que la intensidad del entusiasmo levantado por la guerra de África no
se repite después. Las iniciativas privadas, las soluciones de «apaño» debie-
ron multiplicarse para dar cauce a las distintas celebraciones. No siempre
había prensa para dejar constancia de ellas —este es, precisamente, el
momento de su gran auge—, y a veces no pudo conservarse. Se sabe, de
hecho, que se adecentaron lugares ajenos al mundo del espectáculo para
paliar la falta de espacios idóneos. Así, cuando la vuelta de los voluntarios
catalanes, Víctor Balaguer cuenta que
Los vecinos de la calle de San Rafael, movidos por dos o tres entusiastas
patricios que habitan en ella, levantaron una especie de teatro en donde se
representaron por espacio de tres noches graciosas escenas que se suponían
ocurridas en los campamentos español y moro, estando los actores de ellas
muy acertados en la ejecución, con gran contentamiento y aplauso de los
numerosos espectadores.19
Habrá que coger con cautela, pues, los datos expuestos, pero se impo-
ne, con sus posibles lagunas, el estudio de la infraestructura teatral de la
época para poder valorar en todas sus implicaciones la práctica inexisten-
cia de funciones de teatro de actualidad militar en el País Vasco.
En 1859, España dispone de 169 salas, 91 de ellas en las capitales de
provincias. La cifra es considerable, pero el reparto dista mucho de ser
homogéneo. Serrano, analizando esta geografía teatral, comentaba:
La costa oriental y meridional, desde Gerona hasta Cádiz (con algunas
excepciones locales, como Castellón o Almería) presenta una actividad teatral
densa, a la medida de su importancia demográfica y a veces muy superior,
como demuestra el caso barcelonés, mientras la capital del Reino sigue desem-
peñando un papel esencial, cuantitativa y cualitativamente, en la vida teatral
del país. A la inversa, Castilla – La Mancha, Extremadura y, sobre todo, el
cuarto noroeste del país acusan un déficit notable, hasta el punto de aparecer
como ausentes de este universo.20
19 Víctor Balaguer, Reseña de los festejos celebrados en Barcelona en los primeros días de
mayo de 1860 con motivo del regreso de los Voluntarios de Cataluña y tropas del ejército de Áfri-
ca, Madrid / Barcelona, Librería española / D. I. López Bernagosi, 1860, pp. 70-71.
20 «La côte orientale et méridionale, de Gérone à Cadix (avec quelques exceptions
locales comme Castellón ou Almeria) affiche une activité théâtrale soutenue, à la mesure
de son importance démographique et parfois bien au-delà comme le montre le cas barce-
lonais, tandis que la capitale du royaume continue de jouer un rôle, quantitatif et qualita-
tif, essentiel dans la vie théâtrale du pays. Inversement, Castille La Mancha, l’Estrémadure
Difusión 103
El caso del País Vasco no es, al fin y al cabo, el más espectacular, ya

que, siguiendo todavía a Serrano, cuenta con el 1,2 % de las salas y el
1,5 % de las localidades disponibles, para una población global que repre-
senta el 2,7 % del conjunto peninsular. Sin embargo, basándose en las
mismas estadísticas, ahora para el año 1866, El Diario Español recalcaba
que aquel año seis provincias no tenían ni un coliseo fuera de su capital
—entre ellas Álava, Guipúzcoa y Vizcaya—. Paralelamente —prosigue el
periodista que está comentando las cifras—, creció un fuerte interés por
el teatro de aficionados y se crearon numerosas sociedades de cómicos afi-
cionados, excepto en 19 provincias; de nuevo, Álava y Guipúzcoa forman
parte de la lista.21 Al final del siglo, las cosas han evolucionado en lo que
se refiere al País Vasco. A partir de 1886 Guipúzcoa tiene, por lo menos,
4 coliseos (en San Sebastián, Irún, Urnieta y Zumaya). Entre julio y sep-
tiembre de aquel año (debió de ser el trimestre de más actividad, porque
durante el verano las compañías estaban de giras por las provincias) la
capital suma un total muy decente (103 representaciones para 54 obras
distintas), pero solo tuvo lugar 1 función en Irún, 2 en Urnieta y 6 en
Zumaya (estas últimas, de aficionados).
En Vizcaya, en el mismo período se representan en el teatro de Bil-
bao 23 obras a lo largo de 25 funciones, y en Lequeitio el alcalde cedió el
ayuntamiento para que una compañía de paso pudiera ofrecer allí 5 fun-
ciones. En el trimestre siguiente se nota la aparición de una sala en Duran-
go, pero aparentemente no sirvió para espectáculo alguno.22 El azar de las
estadísticas nos proporciona cifras para el último trimestre de 1893 en la
provincia de Guipúzcoa; aparecen, además de los coliseos de San Sebastián
e Irún, nuevos edificios en Villarreal y Zumarraga. En Vizcaya, en idénti-
co momento, ya solo se menciona el teatro de Bermeo, pero es poco pro-
bable que los distintos coliseos hayan ido cerrando cuando la dinámica
et, surtout, le quart nord-ouest du pays accusent un déficit notable, au point de faire par-
fois figure de véritables absents de cet univers». Carlos Serrano, «Théâtre, sport et corrida:
vers le spectacle de masses dans l’Espagne isabelline (1859-1867)», en Lucien Clare, Jean-
Paul Duviols y Annie Molinié (eds.), Fêtes et divertissements, París, Presses de l’Université
de Paris – Sorbonne (col. «Ibérica», 8), 1997, pp. 177-188; la cita, en p. 179. La traduc-
ción es mía. Las cifras que preceden la cita también se han sacado de este artículo.
21 El Diario Español, 4415, de 19.10.1866, p. 3, y 4424, de 29.10.1866, p. 3.
22 Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 10, de 16.1.1887, pp. 13-14;
14, de 16.3.1887, p. 16, y 19, de 1.6.1887, p. 12.
conjunta lleva a la expansión. Los datos deben de ser muy fragmentarios.

En el trimestre siguiente sigue habiendo un solo teatro en Álava (capital y
provincia), mientras que, en Guipúzcoa, Azpeitia se suma a la lista de ciu-
dades con teatro.23 Entre abril y junio se dice que en la provincia de Vito-
ria no hubo ninguna representación fuera de la capital.24
Existe, pues, una infraestructura, pero se demuestra hasta qué punto
la actividad teatral no es habitual en la vida de los vascos, al contrario de
lo que puede suceder en los alrededores de Barcelona, por ejemplo.
Siguiendo con las estadísticas, nos enteramos de que hay un teatro en
Tolosa (Guipúzcoa), pero entre julio y septiembre de 1894 solo alberga
una función. Con el paso de los años la infraestructura se desarrolló, y, si
bien el número de salas se mantiene en un nivel modesto, el de las repre-
sentaciones crece de manera significativa.25
El período que va de septiembre de 1895 a septiembre de 1896 (fecha
en que termina el fondo de los ejemplares del Boletín conservados) permi-
te plantear la cuestión de la proporción de funciones patrióticas en el País
Vasco; el déficit que comprobamos en la cantidad de representaciones de
este tipo de teatro ¿corresponde a una débil actividad teatral?, o, al contra-
rio, ¿resulta significativa la ausencia de esta producción? Las estadísticas son
incompletas y ninguna de las cuatro ciudades de Guipúzcoa ofrece datos
para todos los trimestres. Pero, fijándonos en Bilbao, con mucho la más
activa, para los nueve primeros meses de 1896 arroja un balance de 174
representaciones (de 89 títulos distintos) dadas por 5 compañías diferentes.
Del conjunto, ninguna es patriótica. Eso hace pensar que tampoco las hubo
en los pueblos circundantes o en las villas más pequeñas. En efecto, el sis-
tema de las giras locales habrá llevado allí el mismo repertorio, excepto
cuando un letrado local escribe una obra patriótica que montan unos afi-
cionados o la compañía de turno a la espera de los posibles réditos de la
popularidad del autor entre los suyos. De hecho, entre abril y junio de
1896 la compañía que da las 72 funciones del trimestre en San Sebastián es
la misma que actúa, paralelamente, en Irún, con 13 representaciones.
23 Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 180, de 16.2.1894, p. 5, y

186, de 16.5.1894, pp. 5-7.
24 Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 192, de 16.8.1894, p. 2.
25 Para un panorama general de la infraestructura teatral en la Península a mediados
del período estudiado, véase el mapa que aparece al final de este capítulo.
Difusión 105
Los desplazamientos de las compañías se fijan en función de las vías

y facilidades de comunicación o de las costumbres (una compañía suele
volver regularmente a los lugares en los que tuvo éxitos). Por lo visto, no
hay permeabilidad entre la provincia de Guipúzcoa (donde no hay ni una
función patriótica) y Navarra. Allí, entre abril y junio de 1896 tiene lugar
1 función patriótica en Pamplona y 4 en Tudela, de un total de 35 repre-
sentaciones (y 34 títulos distintos) en el primer caso, y 29 y 18 en el segun-
do. Respecto a la provincia de Álava solo disponemos de las cifras de abril,
mayo y junio de 1896: 41 representaciones para 19 obras en total.26 En
resumen, si bien es cierto que las estadísticas son incompletas y que exis-
ten otras provincias asimismo desprovistas de funciones patrióticas, pare-
ce que podemos concluir con un relativo déficit. Sin embargo, encontra-
mos algunas representaciones de este teatro en Bilbao entre febrero y abril
de 1897, y una en Vitoria en julio del mismo año. Un estudio minucioso
para Bilbao, gracias al buen estado de conservación de su prensa, entre
otras fuentes, presenta un balance final muy por debajo de lo que se podía
esperar. Dadas las pocas infraestructuras, quizás las escasas representacio-
nes que podemos registrar no deban achacarse a una falta de patriotismo,
porque es indubitable que aparecen manifestaciones de entusiasmo patrió-
tico en esta región. En Bilbao, el 13 de diciembre de 1896, en plena eufo-
ria por la noticia de la muerte de Maceo,
Al terminarse en el teatro Arriaga la representación de Las amapolas, el
público pidió que la orquesta ejecutara la Marcha de Cádiz. El maestro acudió
a la petición de los espectadores. Estos corearon la marcha con calurosos
vivas a España, al ejército, a Cirujeda. […] La marcha de Cádiz se repitió
muchas veces.27
Para las demás provincias, el éxito de las obras patrióticas asegura de

hecho su difusión, y el juego de las giras funciona perfectamente. Cuando
una obra entra en el repertorio de una compañía, esta la representa en
todos los lugares por los que pasa en función de la reacción del público, a
veces una sola noche; con la lógica de cambio perpetuo que impera, cual-
quier novedad es una ganga. Valga el ejemplo de las peregrinaciones de la
26 Todos estos datos, en Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, 225,

de 1.1.1896, pp. 3-4; 236, de 16.6.1896, pp. 7-8; 239, de 1.8.1896, p. 4; 240, de
16.8.1896, pp. 5-6, y 246, de 16.11.1896, p. 7.
compañía de Eduardo Bergés, que lleva en sus maletas la obra España en

Cuba. La representa primero en abril de 1896 en La Coruña, luego en
mayo en el Ferrol, en julio en Pontevedra, en abril de 1897 en Toledo y
un mes más tarde en Guadalajara. Lo más probable es que otras ciudades
acogieran la compañía en los intervalos, lo que alargaría aún más la lista.
Al intentar dibujar un mapa de las funciones patrióticas nos damos
cuenta de que adopta los contornos de la geografía del dinamismo teatral. La
zona de más frecuencia se corresponde perfectamente con la franja definida
antes por Serrano, que va desde Gerona hasta Cádiz. Quizá haya que insis-
tir aún más en Cádiz, extremadamente prolífica a la hora de producir y esce-
nificar obras de actualidad militar. Allí se embarcaban las tropas y la pobla-
ción debía de estar muy sensibilizada a un tema que pertenecía a su vida
cotidiana. También menudean en esta zona las representaciones de piezas
que hablan de la Revolución de 1868, en consonancia con la geografía del
levantamiento, que empezó en esta ciudad. Barcelona también ocupa un
lugar aparte, y, aunque la cifra de las funciones (más de 600) puede resultar
decepcionante en comparación con la de Madrid (más de 2100), lo destaca-
ble es la increíble profusión de lugares teatrales, hasta en los más pequeñitos
pueblos de los alrededores. La infraestructura constituye una verdadera red
que cubre toda la región y, llegado el caso, puede servir como transmisor de
información de manera relativamente continuada. Madrid, evidentemente,
se erige en el lugar teatral por excelencia, el que propone la mayor oferta.
¿Se consigue llegar al espectador esperado?

El hecho de que el reparto geográfico de ese teatro cuente tanto sig-
nifica que puede tener consecuencias, dado que plantea la cuestión del
tipo de público al que se dirigían las obras de actualidad militar: los espec-
tadores que venían a entusiasmarse ¿eran de verdad aquellos a los que
había que sensibilizar?
Pedro Bofill concluye su reseña del estreno de ¡A Melilla! ¡Viva
España! exclamando: «Sépanlo las kabilas del Riff: anoche, en el galli-
nero del Príncipe Alfonso, no había gallinas».28 El comentario cobra
28 La Época, 22.10.1893, p. 2.
Difusión 107
tintes de sarcasmo en boca del crítico: ¿sería que resultaba fácil entu-
siasmarse desde las butacas del teatro? Cuando arrecia el conflicto, los
que están sentados aplaudiendo los simulacros ¿no estarían mejor
luchando en el frente? ¿O es que el sorteo de las quintas, que escalona
las salidas, posibilita (o hace necesario) mantener una propaganda acti-
va, con la ayuda de entusiastas dramaturgos? Ya lo dijimos: la guerra de
África suscita una producción masiva de obras de actualidad militar que
se difunden a lo largo y ancho de la Península; esta profusión excepcio-
nal coincide con una ausencia total —que yo sepa— de motines contra
las quintas, cuando atraviesan toda la segunda mitad del siglo XIX.29 ¿La
producción masiva explica en parte este estado de gracia o solo es una
manifestación suplementaria del entusiasmo fuera de lo común provo-
cado por este conflicto? Por otra parte, el País Vasco hace gala de una
sorprendente ausencia en el corpus y una presencia más que discreta en
el balance de las funciones, cuando hasta 1876 goza de una exención de
quintas y define en términos estrictamente originales su contribución a
los contingentes.
Si aceptamos el que estas obras rayaban a menudo en la propagan-
da pura, y basándonos en lo que parece una insidiosa crítica de Bofill
contra la concurrencia, patriota sin que le costase mucho, podemos
plantear la cuestión de la oportunidad de estas piezas. El patriotismo del
público no parece cuestionable, según demuestran los eventuales des-
bordamientos que provoca cuando cree que se ataca a la patria. Sin
embargo, si bien puede ir a manifestarse nada más salir del teatro, ¿va
por ello a alistarse? Si lo sortearon, ¿se marcha feliz y contento, resigna-
do por lo menos, listo para cumplir con el papel que le han asignado
machaconamente las obras?
Para contestar estas preguntas parece necesario separar el análisis
entre dos períodos: por un lado, la guerra de África, que levanta una
29 Albino Feijoo Gómez comenta que las quintas nunca fueron aceptadas. Primero
dieron lugar a rechazos individuales, y «entre 1854 y 1875 se mantienen las actitudes indi-
viduales de rechazo y aparecen, definitivamente, las formas de protesta colectiva y multi-
tudinaria, agudizándose, al mismo tiempo, el descontento». Véase, de este autor, «Quintas
y protesta social en el siglo XIX español», Historia 16, 17/191 (1992), pp. 19-30; el aparta-
do citado, en pp. 22-23.
pasión que no volverá nunca más; por otro, los últimos cuarenta años
del siglo. Respecto a las cifras de reclutamiento, de participación en el
esfuerzo de guerra, o a las de desertores y sustitutos, por lo visto los
datos de 1859 y 1860 difieren. Las personas con posibilidades se redi-
mían, sin lugar a dudas, pero durante la guerra de África los hubo que
rechazaron este recurso. El actor Revilla decide ir a luchar a pesar de
que hubiera podido echar mano de su beneficio para pagarse la reden-
ción, método que utilizaron otros muchos cómicos e incluso algunos
técnicos.30
Madrid, por una parte, abarca la mayor oferta teatral, y por otra,
como recuerda Nuria Sales a propósito de las quintas, «En la provincia
de Madrid, donde clases medias, menestralería y funcionarios son rela-
tivamente abundantes, los sustitutos y exonerados abundan en 1860-
1871».31 Por regla general, en el tema de las quintas hay que establecer
una oposición entre las provincias en las que el mundo campesino es
(relativamente) rico y las zonas más pobres; Palencia, Burgos, Soria,
Ciudad Real y Cuenca entrarían en esta segunda categoría. Si recupera-
mos las estadísticas teatrales mencionadas arriba, Serrano subrayaba el
déficit de infraestructuras en Castilla – La Mancha y Extremadura,
mientras que El Diario Español apuntaba que «las provincias en cuyos
pueblos no hay ningún teatro son: Álava, Burgos, Guipúzcoa, Palencia,
Soria y Vizcaya». Los dos mapas casi se superponen, y podemos apostar
por que los miles de campesinos que salieron a morir, a Cuba entre
otros lugares, nunca vieron —o lo hicieron accidentalmente— una obra
de actualidad militar. A la inversa, en Barcelona y su región, donde exis-
tía una infraestructura más desarrollada, y con mucho, desde siempre
los mecanismos de sustitución funcionaron bastante bien, por la pros-
peridad relativa de la población o por la existencia de modalidades pro-
30 El Diario Español Político y Literario del 18.11.1859 (p. 3) ofrece la reseña de la

representación del 17 de noviembre de 1859 en beneficio de José Revilla, y pasa lista de
todas las poesías que se leyeron, entre ellas la que declamó Serra «para don José Revilla
—antes que vaya a Melilla».
31 La cita y la lista de las provincias donde los recursos legales contra la conscripción
son mínimos, por demasiado caros, en Nuria Sales de Bohiga, Sobre esclavos, reclutas y mer-
caderes de quintos, Barcelona, Ariel, 1974, pp. 221-222.
Difusión 109
pias de reemplazo como la redención colectiva o las sociedades de quin-

tos, fuertemente arraigadas en la zona.
En resumen, surgen serias dudas acerca de la eficacia de la propa-
ganda. Ni siquiera se salvan las obras que encontramos a finales de siglo
cuyo argumento aconseja a los ricos irse como voluntarios en lugar de
los más pobres. La guerra, de Antonio Fernández y García, pone en esce-
na a un joven de familia adinerada que pagó su redención en metálico
cuando lo sortearon. Su vecina —muy pobre— está a punto de perder
su último sostén, su hijo, quintado para irse a Cuba. El protagonista
decide al final reemplazar al chico: así salva a la anciana y borra la cobar-
día de su redención inicial. Este monólogo de piadosas intenciones, aun
admitiendo que encontrara algún tipo de eco entre su público acomo-
dado, solo pudo ser, de todos modos, letra muerta, ya que rara vez se
mandaba a los voluntarios al frente. Nuria Sales recuerda que los volun-
tarios constituyen una clase de soldados caros y que no convienen al
Gobierno, que puede sacrificar reclutas gratis; por otra parte, cuenta con
las redenciones en metálico para llenar las arcas y pagar facturas distin-
tas de las de la guerra.32
En un país todavía mayoritariamente rural, con bolsas de extrema
pobreza, ¿van al teatro los que nunca podrán pagarse la redención? Pro-
bablemente haya entre el público algunos obreros, pequeños artesanos,
etcétera, pero la mayor parte la compone una clase adinerada que va
ocupando cada vez más puestos de poder, fuente y receptora del dis-
curso, que está escuchando lo que ella misma escribió. En realidad pone
en escena una sociedad a su medida, tal como la sueña y la desea, en la
que el «pueblo bueno» sale a morir con la sonrisa en los labios, sin pro-
vocar nunca rebeliones cuando se produce el sorteo de las quintas. Una
sociedad que le corresponde en todo pero que no choca jamás con «los
otros», con todos aquellos que la imaginan de un modo distinto y cuyos
intereses no siempre defiende. Importa, pues, desentrañar las relaciones
del poder con este teatro, ver cuál es su fuente, quién promueve esta voz
apologética y si su contenido siempre se adapta a lo que pueden acep-
tar las instituciones.
32 Ibídem, pp. 238-243.

INFRAESTRUCTURA TEATRAL EN 1886
Difusión 111
El mapa se hizo a partir de los datos estadísticos recuperados de los

números 9 a 19 del Boletín de la Propiedad Intelectual e Industrial, de 1887.
Considera el teatro en general, sin preocuparse por las funciones patrióti-
cas. Para no reunir elementos demasiado distantes en el tiempo me basé
en dos trimestres de 1886. Comencé por el que va de octubre a diciembre
(representado por las pastillas negras), privilegiado por ser el más comple-
to. Sin embargo, aun así faltaban muchas ciudades. Para las que no apare-
cen en esta primera serie utilicé las estadísticas del trimestre anterior (pas-
tillas blancas). Sigue habiendo provincias para las que no fue remitido
ningún dato. Es el caso de Almería, Ávila, Barcelona, Cáceres, Ciudad
Real, La Coruña, Gerona, Granada, Huesca, Murcia, Palencia, Teruel y
Toledo, todas en gris en el mapa.
Las conclusiones que sacaba Carlos Serrano de las estadísticas de
1866 no difieren fundamentalmente de lo que observamos aquí. La única
sorpresa concierne a Badajoz y a la presencia de una red tan densa de tea-
tros en una zona rural, si bien es cierto que el número de funciones es
modesto. España siguió desarrollando su infraestructura y consumo tea-
trales, y el espectáculo se mantuvo muy dinámico donde ya lo era. En
Tarragona, de las 164 funciones censadas, 30 son obras de compañías de
aficionados, lo que demuestra, una vez más, hasta qué punto el teatro
forma parte de la vida cotidiana de los catalanes.
II.
TEATRO PATRIÓTICO Y PODER
LOS DRAMATURGOS
ANTE LA ACCIÓN
DEL GOBIERNO
Situación social de los dramaturgos

Para intentar discernir los presupuestos ideológicos que presiden la
composición de esas obras de teatro conviene interrogarse acerca del ori-
gen de la voz de los que se constituyen en portavoces de una peculiar
visión de la nación a lo largo de medio siglo. El curioso ejemplo de la
pieza El grito español, escrita en 1859 a la luz del conflicto marroquí, y
recuperada íntegramente por otro dramaturgo que se apropia de ella ile-
galmente en 1895, parece sugerir cierta continuidad: cuarenta años des-
pués, las cosas habrían cambiado tan poco que resulta posible asumir
como propias unas palabras que llevan ya cuatro decenios escritas. La pre-
sencia de una lista de actores en el manuscrito del plagio induce a pensar
que también se representó, aunque fuera en un círculo privado. Ante
semejante permanencia surge la idea de una perfecta homogeneidad
social y política de los dramaturgos. ¿Quiénes producen esas obras?
¿Quiénes deciden difundirlas? ¿Sería posible hacer una lista de una serie
de puntos comunes que reunieran a todos los autores identificados? ¿Exis-
te esa homogeneidad social que se nos antoja probable? ¿Basta para expli-
car que se repitan ideas más o menos idénticas de una obra a otra? A pesar
de las inmensas lagunas en el trabajo de reconstrucción de los numerosos
dramaturgos que forman el corpus, sobresalen algunos datos, que revisa-
remos a continuación.
116 Teatro patriótico y poder
Carreras militares
Recordemos que entre los 170 dramaturgos conocidos del corpus solo
encontramos a 4 mujeres. Esta proporción es similar a la que impera en el
conjunto de la producción teatral de la época, con lo cual no volveremos
sobre el tema.
Yxart subrayaba que una encuesta sobre los orígenes geográficos de
23 autores de género chico señalaba el predominio de Andalucía (región
natal de un tercio de los encuestados), seguida por Madrid y Valencia. Aun-
que haya que manipular con cierta distancia esta estadística (los dramatur-
gos se divertirían asumiendo los clichés que circulaban sobre su casta, entre
otros el de Andalucía como cuna de lo más castizo del pueblo), ofrece un
panel de comparación interesante. A pesar de que solo conocemos el origen
de 60 de los autores del corpus, el botón de muestra parece representativo
y una primera lectura corrobora semejante reparto: Andalucía, tierra de
18 dramaturgos, se sitúa en primer lugar, seguida por Madrid (11 autores)
y la región valenciana (6 de Valencia, 3 de Alicante). Castilla goza de buena
representación, a través de Zamora (2 autores), Toro, León, Guadalajara o
Segovia. Pero, en este segundo grupo, la zona que de verdad se impone es
Cataluña, ya que además de los cinco dramaturgos originarios de Barcelo-
na sabemos de dos autores de Gerona y uno de Tarragona.
Si el teatro de actualidad militar no se diferencia, a priori, en sus fuen-
tes de producción del género chico al que pertenece, no peca tampoco de
un centralismo excesivo. La excelente representación del conjunto caste-
llano no resulta para nada sorprendente en un estudio que contempla el
nacionalismo, español entre otros, y corrobora la visión que de Castilla
ofrece Nuria Sales. En efecto, habla de la región como «proveedora consi-
derable de oficiales de carrera, ese núcleo relativamente homogéneo y
hegemónico cultural y políticamente que es Castilla, y que uno identifica
con nociones de unidad española, tradición guerrera, conquista, naciona-
lismo e imperio».1 Esta imagen tópica tiene su anverso en la importante
cifra de recursos planteados contra las quintas, como subraya también
Sales, pero sigue siendo válida, en particular en lo que concierne a los ofi-
ciales de carrera.
1 Nuria Sales de Bohiga, Sobre esclavos, p. 222.

Los dramaturgos ante la acción del Gobierno 117
De hecho, entre los autores del corpus encontramos a hombres que

pertenecen, o pertenecieron, a algún cuerpo militar, con lo que esto pueda
conllevar de espíritu corporativo; por otra parte, el Ejército es uno de los
pilares tradicionales de la monarquía. El caso más sibilino es el de Enrique
Ceballos Quintana, del que solo conocemos su calidad de militar. Más
sabemos de Manuel Sánchez Escandón (y Morquecho), auditor de mari-
na: además de su pieza sobre el combate del Callao, es autor de un volu-
men de poesías dedicadas al general O’Donnell, escritas y publicadas
durante la guerra de África.2 Otros están directamente vinculados con el
Ejército: José Hernández Gasque, teniente de artillería, por lo visto muy
apegado a su cuerpo, ya que dedica su obra a su coronel, a los jefes, ofi-
ciales y alumnos de la escuela de artillería en la que se formó. Francisco
Suárez García, autor de un drama sobre la guerra del Pacífico, se alistó en
el cuerpo de pilotos de la Armada hasta su disolución. Cabe señalar, sin
embargo, que en su caso la lealtad hacia las instituciones tuvo fecha de
caducidad, ya que, de ideología republicana, tuvo que salir al exilio varias
veces. Curiosamente, el perfil de Pascual Millán responde a un esquema
muy parecido: pertenece al cuerpo de administración del Ejército, que no
dejó hasta 1875, a pesar de que sus ideas liberales le llevaron a emigrar más
de una vez. Federico Jaques, que gozó de una existencia mucho más tran-
quila, fue médico militar y abandonó el cuerpo con el grado de teniente
coronel. Rafael Villa, por fin, cuya obra se titula, significativamente, El
patriotismo español y la insurrección de Cuba, nació en La Habana y parti-
cipó en la guerra de los Diez Años como voluntario, en el bando español,
antes de pasarse al periodismo.
Carreras periodísticas
Compaginar periodismo y escritura teatral era una tendencia muy
difundida, aunque en un primer momento solo fuera porque el teatro, por
sí solo, difícilmente proporcionaba holgura financiera. Son 33 los drama-
turgos del corpus que ostentan la doble ocupación; a ellos se suman otros
2 Manuel Sánchez Escandón y Morquecho, A las glorias de España en África: can-

tos, Madrid, Imp. de los Sres. Arcas y Montoya, 1860. En la tapa, justo detrás del nom-
bre del autor, se puede leer: «Auditor de Marina honorario y abogado del ilustre colegio
de esta corte». El volumen se conserva en los archivos militares de Madrid, con signatu-
ra M-1860/18.
3 que colaboran ocasionalmente con la prensa y gozan, así, de una red de

amistades en el mundillo.3 La permeabilidad entre ambos universos pone
trabas a nuestra percepción de la recepción de las obras y puede desvirtuar
nuestro conocimiento de su producción.
A la hora de redactar las críticas de las piezas de teatro militar de
actualidad, los periodistas se muestran, en general, bastante contrarios a
este tipo de literatura. Sin embargo, el que muchos de los dramaturgos
sean además periodistas y colegas les mueve a una tolerancia mucho
mayor. Los casos confesos son pocos, pero está por ejemplo el de Cuba
libre, cuyas reseñas constituyen un cúmulo de cortesías. El personal de La
Correspondencia de España no se atreve a cantar con voz propia la excelen-
cia de la obra de quien trabaja en el mismo periódico, y, alardeando de
objetividad, «solo» reproduce los comentarios elogiosos de los demás órga-
nos de prensa, sin olvidarse ni de los más discretos. Todo ello participa de
una operación puramente apologética, al mismo tiempo que se niega que
lo sea. Estamos obligados a reconocer, a pesar de la falta de tacto del pro-
cedimiento, que el inmenso éxito de la obra acredita, como mínimo, un
perfecto dominio de los resortes teatrales de la época, y desde este punto
de vista los elogios resultan sobradamente merecidos.
Tampoco les interesa a los periodistas de los diarios concurrentes criti-
car duramente estas producciones, por solidaridad corporativa, primero, y
para poder solicitar idéntico favor, llegado el caso.4 Cuando compone El pre-
mio de honor para la tuna de Santiago de Compostela, Javier Valcarce Ocam-
po, redactor de El Eco de Santiago, recibe la enhorabuena de sus colabora-
dores directos pero también la de los colegas de otras publicaciones. Después
de reproducir los elogios de los demás, el periódico en el que trabaja el autor
3 Las ventajas de pertenecer al mundo periodístico pueden ser más numerosas: en

1885, dos periodistas de El Mediterráneo, de Málaga, escriben Las Carolinas y llevan a
imprimir su obra a… la imprenta del periódico. Dedican su obra a sus colegas de El Medi-
terráneo. Asimismo, Antonio Rodríguez edita su pieza en la imprenta del periódico que ha
fundado y en el que sigue trabajando activamente. Quizá en este último caso haya que
tener en cuenta también el hecho de que en Santa Cruz de La Palma no habría muchas
otras máquinas disponibles.
4 Nancy J. Membrez (The teatro por horas, p. 79) recuerda esas palabras del crítico
Yxart: «En todas las principales redacciones actúan como periodistas, compañeros del
autor, autores como él, relacionados con las empresas, interesados u obligados a su favor».
Citado de José Yxart, El arte escénico, vol. II, p. 129.
concluye dirigiéndose a todos los cronistas, en nombre del dramaturgo y del

conjunto de la redacción de El Eco de Santiago, para manifestarles «las más
expresivas gracias por esa muestra del buen compañerismo».5
En cuanto a la producción de esas obras, resulta legítimo pensar que
las imágenes que vehiculan esos periódicos se encuentran reproducidas en
el escenario, en parte por lo menos; con idéntica fuente de emisión, mal
cuajaría un desacuerdo fuerte entre ambos soportes. Existe por lo tanto
una especie de continuidad, como si el teatro sirviera como correa de
transmisión, hacia los menos instruidos quizá, de mensajes escritos e
impresos. La clase media compradora de esa prensa vuelve a encontrar en
el escenario la ideología que destilan sus diarios.
Carreras políticas
El caso de Federico Jaques se nos antoja emblemático porque aúna
todas las carreras típicas de los dramaturgos de la época. Tras renunciar a
su trabajo en el Ejército (donde oficiaba de médico), y más tarde a su pues-
to de redactor de La Correspondencia de España, se convierte en goberna-
dor civil de Tarlac, en Filipinas, en los últimos momentos de la domina-
ción peninsular. Encontramos aquí otra esfera en estrecha relación con el
mundo teatral: la de la política, la administración, como comprueba, aira-
do, el crítico Yxart:
Por singular vice-versa, el Estado que, por no socialista, no protegió
directamente la literatura, convirtió los ministerios en asilo y establecimiento
benéfico de los escritores, los más medianos inclusive; y la misma sociedad
[…] encontró muy natural que un poeta escalara los altos puestos de la políti-
ca y pasara en una noche de literato a ministro, por haber acertado en un
drama.6
La lista de los cargos administrativos ostentados por nuestros autores

es muy larga: desde meros empleados (Fausto López Vela consigue una
plaza en el Ministerio de Fomento, Carmelo Calvo y Rodríguez es secre-
tario de la Diputación Provincial de Alicante, Darío Cespedes es emplea-
do público, José María Nogués es jefe del gabinete de prensa del goberna-
dor civil de Madrid) hasta gobernadores civiles (Antonio Altadill lo es de
5 El Eco de Santiago, 352, de 21.3.1897, p. 2. La cursiva es mía.

6 José Yxart, El arte escénico, vol. I, p. 109.
Murcia en 1873, y Navarro Gonzalvo, de Castellón de la Plana durante la

I República,7 además de Jaques, ya mencionado), pasando por diputados
(Antonio Luis Carrión, Narciso Díaz de Escovar y José de Castro y Oroz-
co, quien llegará después a senador). Son otros tantos casos de hombres
que tienen relaciones con el poder establecido o las han tenido en un
momento dado, lo que plantea la cuestión de su margen de libertad a la
hora de enunciar, mediante sus obras, un proyecto de nación —llegado el
caso—, de emitir una opinión sobre la realidad que les tocó en suerte.
Unos dramaturgos de clase media

Todos estos ejemplos parecen esbozar un grupo bastante homogéneo
de autores comprometidos con su tiempo y apuntan a una posible cons-
tante dentro del corpus. Entre las profesiones que más se repiten encon-
tramos la de abogado (José de Castro y Orozco, José María Nogués, Gre-
gorio Perogordo y Rodríguez, Manuel Rovira y Serra; Rafael María Liern
también cursó Derecho pero no llegó a graduarse). Este sector de las pro-
fesiones liberales designa una clase media y media-alta, a la que hay que
añadir la nobleza en algunos casos. José de Castro y Orozco, fiscal y pre-
sidente de la audiencia de Granada, y más tarde rector de la universidad
de esa misma ciudad, lleva el título de marqués de Gerona. Por su parte,
Rosario de Acuña proviene de una familia aristocrática y viajó por toda
Europa durante su juventud.8 Entre los autores de obras patrióticas tam-
bién contamos con Manuel Llorente Vázquez, diplomático, cargo tradi-
cionalmente reservado a las más altas esferas sociales.
Aparte de esos autores, cuyas trayectorias podemos reconstruir bas-
tante fácilmente, solo tenemos constancia de algunos detalles de la vida de
unos pocos más, como la de dos gallegos: Alfredo Brañas y Juan de la
Coba Gómez. El primero procede de una familia de vieja alcurnia; fiel al
carlismo, dirigió un periódico (El Libredón),9 y cuando escribió su pieza
7 Más información en Nancy J. Membrez, The teatro por horas, p. 90, n. 5.

8 Véase Cristina Santolaria Solano, «Rosario de Acuña: una “mujer de teatro”», en
Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, p. 396, n. 2.
9 El Libredón es la continuación de El Porvenir de Santiago, uno de los más activos
portavoces del espíritu regionalista. Brañas se esforzó por quitarle cualquier otra tendencia
política. Esos datos, en Nelly Clemessy, «Alfredo Brañas et le régionalisme galicien en
1889», en Nationalisme et littérature en Espagne et en Amérique Latine au XIX e siècle, Uni-
versité de Lille II, 1982, p. 51.
era catedrático de Derecho en la Universidad de Santiago de Compostela.

El segundo es un inventor muy estrafalario que no necesita trabajar para
vivir; organiza funciones teatrales en sus salones y le gusta encarnar la figu-
ra del señorito literario algo decadente. Más original parece ser la trayec-
toria de dos autores catalanes: Frederic Soler, conocido entonces con el
seudónimo de Serafí Pitarra, y Jaume Piquet. Este último constituye la
excepción que confirma la regla: ayudante de albañil primero, grabador
luego, entra en el mundo teatral un poco por casualidad, propulsado por
el éxito de una de sus composiciones, escenificada en Sarriá, su pueblo
natal.10 Consagra el resto de su vida al arte de Talía, da a la escena más de
130 obras y dirige el teatro Odeón de Barcelona —templo de la produc-
ción en catalán— hasta su cierre. Es lo más parecido a un autodidacta; el
teatro le permite alcanzar el nivel en el que los demás dramaturgos se
sitúan de entrada por haber nacido en una familia que tiene medios o los
ha tenido.11 Serafí Pitarra, de extracción social humilde también,12 acaba
heredando la relojería de su suegro y logra una situación financiera holga-
da y una cómoda posición social. Si en la encuesta que ya citamos, y según
subrayaba con razón Yxart, los dramaturgos del género chico alardeaban
de su falta de conocimientos (para corresponder al tópico), en cambio sus
trayectorias vitales incluyen casi siempre una carrera universitaria, aunque
en algunos casos sin terminar. El acceso a la educación, y en ocasiones a
una formación importante, es un rasgo que también define a muchos de
los autores de nuestro corpus.13 Tal como encontramos en el panel estu-
diado por el crítico catalán,14 los estudios emprendidos rara vez son pura-
mente literarios, y Navarro Gonzalvo constituye, desde este punto de
vista, la excepción del conjunto, al haber cursado —y concluido— una
licenciatura de Letras en Valencia antes de instalarse en Madrid.15
10 Véase Tomás Rodríguez Sánchez, Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX,
Madrid, Fundación Universitaria Española, 1994, pp. 467-468.
11 Sobre esta cuestión del origen social de los dramaturgos, véase el artículo de Serge
Salaün «Le théâtre espagnol entre 1840 et 1876 (“currinches”, “escribidores” y “garbance-
ros”)», pp. 231-247, en Marie-Linda Ortega (ed.), Escribir en España entre 1840 y 1876,
Madrid, Visor, 2002.
12 Véase Gran enciclopedia catalana, vol. 13, p. 376.
13 Sobre el alto nivel de estudios de los dramaturgos madrileños de la época, y para
una comparación con el resto de Europa, véase Jeanne Moisand, Madrid et Barcelone, capi-
tales culturelles, esp. pp. 324-329.
14 José Yxart, El arte escénico, vol. II, pp. 83-88.
15 Nancy J. Membrez, «Eduardo Navarro and the Revista Política», p. 321.
Un compromiso político por matizar

Al revelarse el teatro de actualidad militar una empresa rentable,
excepto en unos desdichados casos, surge la cuestión de si estas produc-
ciones vienen motivadas por el oportunismo financiero o si son fruto de
un patriotismo verdadero. Para algunos, la pregunta se zanja con facili-
dad. Rafael Villa, que luchó en el bando peninsular durante la guerra de
los Diez Años, escribe, sin mayor sorpresa, una obra que defiende su
toma de posición y expone una convicción por la que arriesgó su vida.
Quizá menos comprometido desde un punto de vista estrictamente
ideológico, pero implicado directamente en el conflicto en curso, Olier,
uno de los dos autores de ¡Viva Cuba española!, recibe la Cruz de Oro de
la Cruz Roja española por los servicios que prestó a los heridos durante
el conflicto cubano. Al contrario, entre los dramaturgos del corpus
encontramos a escritores a priori muy poco propicios a cantar los elogios
de un régimen que los persiguió o cuyas decisiones habían combatido
hasta entonces.
El caso más evidente es el de Navarro Gonzalvo, que multiplica las
obras satíricas contra las autoridades establecidas (el gobernador civil de
Madrid, el rey Amadeo de Saboya…), contra el sistema de reclutamien-
to militar (o eso parece, por lo menos) y que en 1898 se convierte en un
acérrimo defensor del colonialismo al escribir una obra de pura propa-
ganda destinada a propiciar el alistamiento de los jóvenes. Su adhesión
nunca desmentida a los ideales republicanos —que le valió alternativa-
mente represalias y recompensas— explica, en última instancia, esas apa-
rentes contradicciones. Volveremos sobre ello más adelante. Este ejem-
plo de republicanismo resulta, al final, menos sorprendente de lo que
hubiéramos podido pensar, ya que, refiriéndose a una tipología de auto-
res del teatro por horas, y en particular la de la generación del Madrid
Cómico, la profesora Membrez comprobó que «a finales de los años
1860, la mayoría eran fervientes republicanos llenos de optimismo».16 Si
semejante aseveración peca probablemente de excesiva, por lo menos
aplicada a nuestro corpus, ya señalamos las posiciones francamente libe-
rales de autores como Francisco Suárez García y Pascual Millán, a los
16 «In the late 1860’s, most were fervent republicans filled with optimism». Nancy J.
Membrez, The teatro por horas, p. 68. La traducción es mía.
que cabe sumar dramaturgos como Luis Blanc, cuya obra El triunfo de la
libertad sobre el carlismo se estrena en marzo de 1876. Este último corres-
ponde exactamente al retrato que hemos dibujado hasta ahora: agitador
revolucionario, estuvo encarcelado antes de conseguir responsabilidades
políticas después de la Septembrina y dirigió varios periódicos. De José
Álvarez Sierra, calificado por La Correspondencia de España como escri-
tor republicano cuando se representa su obra Rey sin corona, sabemos
que trabajó activamente en el periodismo. En cuanto a Ángel Gamayo y
Catalán, practicó en su juventud un periodismo de ideales muy progre-
sistas antes de entrar en el Ejército y consagrarse a la escritura de mane-
ra más profesional.17 La Correspondencia de España lo cita como otro
autor republicano.18
Sebastián de Mobellán (o Movellán, según los casos) ofrece un
ejemplo de lo artificioso que puede llegar a ser este patriotismo. Este
vasco es el autor de la única obra de teatro de actualidad militar —que
yo sepa— proveniente de las provincias vascongadas. No conseguí loca-
lizar el texto, pero las reseñas de los periódicos permiten pensar que no
se diferenciaba de los más «ortodoxos». Escrita durante la guerra de Áfri-
ca, la obra ensalzaba el papel de los soldados vascongados en esa empre-
sa colonial, para mayor gloria de España. Luego se pierde el rastro del
dramaturgo hasta que reaparece en 1867 en México. Para entonces dedi-
ca al escenario una nueva producción, México en consejo de guerra, una
alegoría patriótica que celebra el final del período imperial y la libertad
recobrada de la patria ante la dominación francesa, inglesa y española.19
Lo importante es impresionar al espectador, jugar con su afecto a la
patria, sea cual sea esta…
17 Los datos sobre los tres dramaturgos, en Tomás Rodríguez Sánchez, Catálogo de
dramaturgos, pp. 97, 52 y 242, respectivamente.
18 Escribió una obra cuyo texto no pudimos encontrar pero que —nos consta— llegó
a representarse. En La Correspondencia de España, 5953, de 19.3.1874, p. 3, se puede leer:
«La loa titulada ¡Al Norte!, que ha escrito en valientes versos el joven literato republicano
don Ángel Gamayo, y ha sido tan aplaudida en el teatro de Capellanes, la está imprimien-
do su autor con los productos de derecho de representación, dedicando los de la obra
impresa al socorro de los soldados del ejército». Este gesto permite suponer que está ani-
mado por un patriotismo sincero.
19 Más datos en Luis Reyes de la Maza, El teatro en México durante el segundo impe-
rio (1862-1867), México, Imprenta Universitaria, 1959, pp. 30 y 198.
El lugar de la enunciación: ¿desde dónde hablan?

Con este repaso concluimos de forma casi definitiva la información
disponible sobre estos dramaturgos, que es escasa, aunque solo sea porque
muchas veces se prefiere el anonimato. Esta actitud, que puede asociarse a
cierta prudencia y justificarse por la existencia de la censura teatral hasta
1868, acarrea posteriormente muchos interrogantes y sugiere, quizá, otras
motivaciones, a la vez que abre la posibilidad de nuevas interpretaciones.
Por otra parte, las modalidades del anonimato van cambiando. Desde la
guerra de África hasta la del Pacífico tenemos 16 obras sin autor alguno,
mientras que en otros dos casos los nombres mencionados son evidentes
pseudónimos. El que escribe Conquistas de la Gloriosa o ¡Viva la libertad!
firma como el licenciado Vidriera, mientras que los autores de María y
Marta o La muerte de Maceo se ocultan tras la denominación Tres Ingenios
Ignorados. Menospreciando las obras de teatro de actualidad militar, que
consideran unas producciones escandalosas, esos autores deciden escribir
una parodia en un momento en que la efervescencia patriótica ha llegado
a su punto álgido; quizá por ello juzgarían más prudente no desvelar su
verdadera identidad. Mediante el pseudónimo que eligieron se inscriben
en una tradición teatral y reivindican cierta continuidad, ya que la men-
ción Tres Ingenios es frecuente en el Siglo de Oro.20 Sin embargo, lo hacen
en un modo humorístico, recordando así que se trata de una parodia, al
añadir el adjetivo Ignorados.
En el caso del licenciado Vidriera, el argumento de la prudencia no
resiste el análisis y podemos aventurar la hipótesis de un autor que prefie-
re retirarse en beneficio de lo que escribe. Con el fin de evocar una revo-
lución que ha sido obra de todos, se constituye en su cronista anónimo
para dejar que hablen los hechos. Quizá resulte más importante que el
pseudónimo elegido sea el de un personaje de las Novelas ejemplares cer-
vantinas, el que comenta, desde una locura pasajera, la sociedad que tiene
ante los ojos. El alias ¿permite al autor inscribirse en una tradición que va
desde el ilustre manco hasta la segunda mitad del siglo XIX? Sería dar la
razón a esos críticos que, según relata Yxart, conciben el teatro patriótico
20 Como ejemplo, y escogiendo una obra entre muchas, La Baltasara se atribuye a

Tres Ingenios que, en realidad, son Luis Vélez de Guevara, Antonio Coello y Francisco de
Rojas.
como representantes de la «verdadera tradición dramática».21 O ¿subraya

una visión distanciada por parte del dramaturgo? Sea cual sea el motivo,
el autor se oculta tras un «filtro» literario que lo desvincula de su mensa-
je. Cabe señalar, para ser del todo exactos, que el dramaturgo usó ese
mismo pseudónimo en otros casos, para obras que no tenían nada que ver
con la producción de teatro militar de actualidad.
Tratándose aquí de un discurso que en muchas ocasiones raya en la
propaganda, es evidente que el sentido difiere según su fuente de emisión.
Otros dramaturgos debieron de plantearse esta dificultad y decidieron evi-
tarla adoptando una identidad distinta de la que se les conocía. Así, Ansel-
mo González, autor de Los héroes de Melilla, es mucho más conocido en el
mundo periodístico —y, curiosamente, en el de la crítica teatral— como
Alejandro Miquis. Tras César Romano, que escribe dos obras durante la
guerra de África, se esconde en realidad el periodista Ramón de Castañei-
ra. ¿Es una tentativa, contraria a lo que vimos antes, de no aprovecharse
de sus relaciones para forjarse un nombre como dramaturgos indepen-
dientemente de su estatus en el mundo de la prensa? ¿Desean desvincular
su mensaje de su persona pública?
El caso de Enrique Pérez Escrich trasluce otro tipo de motivaciones.
Literato muy conocido y reconocido, con novelas por entregas de éxito en
su haber y autor de numerosas obras de teatro, decide escribir una pieza
patriótica (Los moros del Riff ) disfrazado de Peñarubia y Tello. Blanco de
acerbas y casi unánimes críticas por esta producción algo indigna, el dra-
maturgo no consigue mantener oculta su identidad, que revela un perio-
dista de La Discusión diciendo que lo delató su versificación. Pérez Escrich
manda al inoportuno un sentido desmentido,22 pero, cuando se imprime
la obra, Peñarubia y Tello, después de desahogarse contra la injusticia de la
crítica, pide que todos los derechos de autor vayan al señor don… Enri-
que Pérez Escrich. Si alguna conclusión se puede sacar de esta anécdota es,
sin duda, la del éxito de este teatro, que lleva a un autor conocido a pro-
bar suerte. Por otra parte, este ejemplo es sintomático de una especie de
21 Hablando de La voz de la patria (que pertenece a nuestro corpus), Yxart recalca

que semejantes textos son «únicamente propios para entusiasmar al pueblo, que ve en ellos,
como cierta crítica, la verdadera tradición dramática». José Yxart, El arte escénico, vol. I,
pp. 344-345.
22 La Discusión, 18.12.1859 y 19.12.1859, respectivamente.
menosprecio que conviene afectar respecto a todo cuanto se relacione con

la producción patriótica, por lo menos entre cierta élite intelectual. Seme-
jante condescendencia explica tanto la elección de un pseudónimo por
parte de Pérez Escrich como las malas críticas que saludan el estreno. Uno
de los mayores reproches que le hacen a Eguilaz cuando escribe La conva-
lecencia es que se ha dedicado a un género bien poco digno de su talento.23
El último caso de pseudónimo sobrepasa con creces las fronteras del
teatro de actualidad militar por tratarse de Serafí Pitarra, quien mucho
más tarde recupera su verdadero nombre, Frederic Soler i Hubert. Utiliza
el apodo durante la primera parte de su carrera para, llegada la fama, vol-
ver a usar sus apellidos. Carme Morell i Montadi mostró que la reivindi-
cación de su identidad tenía mucho que ver con su escritura teatral, que el
autor considera más seria que antes. Posteriormente, cuando quiera subra-
yar el carácter festivo de una nueva producción, este autor utilizará de
nuevo el antiguo apodo. Guiado por la búsqueda de cierto reconocimien-
to, social y profesional, fue acusado de pasar de una posición iconoclasta
a una perfecta integración política y económica en el seno de las clases
dominantes. Morell i Montadi desmontó este análisis, pero son induda-
bles los cambios que jalonan la trayectoria del catalán. La botifarra de la
llibertat y Les píndoles d’Holloway no ostentan esta vertiente destructora
que algunos quisieron atribuirles. El autor va por la senda cómica ya abier-
ta por otros contemporáneos, y en esos dos textos, al fin y al cabo, el ejér-
cito español sale vencedor de su enfrentamiento con los marroquíes, aun-
que los procedimientos no siempre sean muy recomendables. Bien es
verdad que persisten algunos detalles muy ácidos —volveremos sobre
ello—, pero el hecho de que la censura haya aprobado el texto (con mucho
retraso, todo hay que decirlo, en 1864)24 tiende a demostrar que el supues-
23 «Poco o nada diremos del apropósito o alegoría titulado La convalecencia, por

nuestra escasa afición a las composiciones llamadas de circunstancias, y sentimos ver dedi-
cados a ellas ingenios tan peregrinos como el de D. Luis de Eguilaz». La Época,
13.12.1868, p. 4.
24 Vicente de Lalama, en la página 94 de su Índice general de cuantas obras dramáti-
cas y líricas han sido aprobadas para los teatros del reino y de ultramar (Pinto, Impr. de
G. Alhambra, 1867), dice que la obra Las píldoras d’Holloway o La pau de Espanya fue apro-
bada por el censor en 4 de octubre de 1864. Parece tratarse solo de la primera parte, pero,
al haberse impreso las dos obras juntas, quizá La botifarra de la llibertat fuera incluida
implícitamente. En todo caso, no hay más huella de ella en todo el catálogo.
to cuestionamiento del orden establecido no existe. A pesar de ello, Las

francesillas, ocho años posterior, se nos antoja mucho más consensual, a la
vez que alardea de tres actos, una duración más seria, que también la sepa-
ra del modelo anterior de obra corta, cómica, de un solo acto. Su morale-
ja final, por otra parte, es una señal más de la evolución de la trayectoria
del dramaturgo. Sin embargo, las tres obras se reúnen bajo el pseudónimo
de Serafí Pitarra, y probablemente haya que ver en este punto común la
confesión de cierta ligereza del tema a ojos del autor; el género patriótico
nunca aupó a nadie a la fama. Todos esos casos conforman unos usos dife-
renciados que plantean la cuestión del origen de la voz dramática, una voz
de panegiristas, bastante homogénea, cuyos autores pertenecen a la clase
media de la que reproducen los ideales o en la que aspiran a fundirse.
Una producción estrictamente enmarcada

Una demanda «burguesa»
Hacer obra patriótica permite, eventualmente, a los dramaturgos
cumplir las expectativas de cierta clase media en busca de textos que esce-
nifiquen su propia ideología. Esto se evidencia en los momentos en que la
efervescencia patriótica arrecia. Se trate de celebrar una victoria o de home-
najear a los soldados que vuelven del campo de batalla, o de clamar su
apoyo al ejército en combate, unos colectivos más o menos decididos
decretan de repente la necesidad de organizar un espectáculo teatral con un
objetivo concreto. En primer lugar encontramos a los notables. En Cádiz,
aprovechando la vuelta de los marineros de una de las naves de la guerra
del Pacífico, los miembros del Casino Gaditano deciden rendirles un
solemne homenaje. Dan una serenata y un té en sus salones para los héroes
y se encargan luego de adornar el teatro para una gran noche de repre-
sentación. Organizan a continuación un baile, un banquete para los ofi-
ciales, las autoridades y las personalidades de la ciudad, otro destinado a los
marineros y, por fin, una corrida.25 Por su participación en esos mismos
actos, organizadores y civiles dejan claro que, en cierta medida, se están
25 Una descripción muy detallada de todas esas celebraciones, en V. Caballero y Vale-

ro, Homenaje al heroísmo: crónica de todos los festejos celebrados en Cádiz en obsequio de los
ilustres marinos de la fragata Villa de Madrid, Cádiz, Tip. de la Marina de A. Ripoll, 1866.
autocelebrando. Siempre que surge la oportunidad leen interminables poe-

sías, brindan sin cesar, se ponen en escena y acaban ocupando tanto o más
espacio que los marineros festejados. Lo que se celebra en realidad es la
continuidad de cierto modo de vida, de una sociedad en que los promoto-
res de esos actos ocupan un lugar envidiable. Esta comprobación parece
ratificada por el hecho de que, muchas veces, a la hora de organizar estos
festejos patrióticos, es frecuente no incluir en ellos ninguna obra de teatro
militar de actualidad, con lo cual ya no se escenifica a los héroes para ofre-
cer al público la oportunidad de aplaudirlos, sino a la sociedad en sí.
Semejantes celebraciones se multiplican durante la última guerra cuba-
na para reunir fondos destinados a la suscripción nacional que lanzó El
Imparcial (de nuevo encontramos periodistas en el origen de esta iniciati-
vas). Así, en Alicante, «algunas señoritas de la buena sociedad alicantina tra-
tan de celebrar una función teatral a beneficio de los heridos en Cuba y Fili-
pinas», y en Cartagena se habla de un «numeroso grupo de la buena sociedad
cartagenera».26 También vemos a estudiantes de varias facultades madrileñas
que organizan en la capital una función parecida,27 mientras que en Valen-
cia la primera iniciativa para participar en la suscripción nacional surge de
la Asociación de la Prensa, y la segunda, año y medio más tarde, del Círcu-
lo para la Industria y el Comercio.28 En Segorbe (Castellón de la Plana) se
anuncia una función a beneficio de los heridos en campaña: «Al frente de
su organización están el alcalde y varios individuos del Ayuntamiento y
otras personas influyentes, y prestan su concurso muchas distinguidas seño-
ras».29 He aquí todo lo que la ciudad cuenta entre sus personalidades… En
ocasiones se homenajea al que escribe el homenaje: Brañas ha compuesto
una obra de teatro para gloria del amor patriótico, y, en la noche de la
segunda representación, el director de la compañía le entrega una lápida
conmemorativa de plata; además recibe de sus amigos un álbum en el que
han firmado todos.30 Aunque esta práctica resulta cada vez más difundida
en el conjunto del mundo teatral, en este caso no deja de ser significativa.
26 El Noticiero Sevillano, 1329, de 22.11.1896, p. 3, y El Eco de Santiago, 684, de

5.6.1898, p. 1, respectivamente. La cursiva es mía.
27 La Correspondencia de España, 14 240, de 31.1.1897, p. 2
28 Las Provincias, 11 090, de 7.1.1897, p. 3, y 11 615, de 14.6.1898, p. 2, respecti-
vamente.
30 El Eco de Santiago, 314, de 26.1.1897, p. 3.
Llegamos a la caricatura durante la guerra contra Estados Unidos, que

provoca una ola de representaciones destinadas a llenar las arcas de la
Armada y sufragar los gastos de construcción de un barco. En el Teatro
Real de Madrid se prepara una gran función, y durante varios días todos
los periódicos de la corte subrayan el inmenso patriotismo —proporcional
a la generosidad— de tal o cual personalidad, anunciando el precio que
pagó por su entrada. Nos enteramos de que la Duquesa de Fernán Núñez
abonó 50 000 duros por un palco, a los que luego añadió un donativo
para la suscripción. El dato viene referido hasta por un diario de Sevilla
como ejemplo a seguir para la buena sociedad de esta ciudad.31 Paralela-
mente se proyecta montar una representación similar y se da información
diaria de los preparativos, el programa y la organización en la prensa local.
A partir del 11 de abril, El Noticiero Sevillano pasa a ofrecer, cada día, la
lista de los espectadores que compraron ya su entrada y el alto precio que
pagaron por ella.32 Se trata de animar a otras personas a hacer lo mismo,
pero el objetivo principal es que la buena sociedad sepa quién es quién,
quién participa activamente en la salvación de la nación, quién es un buen
patriota, al fin y al cabo.
Un apoyo institucional
Más allá de esas iniciativas privadas, las mismas autoridades pro-
mueven bastante a menudo actos similares. En Málaga, a principios del
año 1897, las autoridades civiles organizan un gran espectáculo teatral
para reunir fondos destinados a los heridos y enfermos de Cuba. Para
ello se estrena la obra patriótica La cruz de San Fernando. De nuevo, lo
más importante es la imagen que dan de sí esas autoridades, antepo-
niéndose a los héroes o a los hechos que se celebran. Solo así se puede
explicar que, después de la guerra de África, el Ayuntamiento de Barce-
lona encargue la redacción de una obra que cuente los actos organiza-
dos en la ciudad con ocasión de la vuelta de los voluntarios catalanes.33
31 El Noticiero Sevillano, 1814, de 28.3.1898, p. 3, y 1818, de 1.4.1898, p. 3.

32 El Noticiero Sevillano, 1828, de 11.4.1898, pp. 2 y ss. En esa primera lista solo apa-
recen hombres, todos con el don, sin que ello nos aporte muchos datos. A ellos se suman
el «Secretario particular del Gobernador civil» y el «Señor interventor de Hacienda».
33 Víctor Balaguer, Reseña de los festejos («Escribiola por encargo del Excmo. Ayunta-
miento constitucional»).
Interesa la puesta en escena de la sociedad, de su ideología. En Madrid

se desarrollan de manera simultánea festejos semejantes, cuyo relato nos
es ofrecido por López Rinconada. Por regla general, este tipo de acon-
tecimiento, además de obras teatrales —patrióticas o no—, incluye
siempre una corrida y un banquete para los héroes. En la Villa y Corte,
el Ayuntamiento vota una partida excepcional de 435 000 reales que se
deben repartir entre la construcción de un arco de la victoria, una comi-
da para la tropa, una función en el Real cuya entrada se regala a los ofi-
ciales, una corrida, comida y vales para los pobres, la contratación de
varios músicos, una iluminación, un tedeum y los posibles imprevistos.
Durante la función teatral (en el Teatro Circo), se invita a los generales
y se reparten, gratuitamente, todas las butacas de un anfiteatro entre los
soldados. Una de las obras que se representan, que pertenece al corpus
(Un recluta en Tetuán), va acompañada de lecturas de poesías sobre la
guerra y la vuelta de los soldados. La cantidad invertida demuestra que
la cosa va en serio y que las autoridades esperan de ella algún rédito, sin
lugar a dudas.
López Rinconada recuerda el uso que se solía hacer de esas manifes-
taciones «en el plano político y social como un medio para enardecer el
espíritu popular».34 Las autoridades no pueden correr el riesgo de un des-
liz; así, en 1880, José María Torquemada está obligado a pedir permiso al
Ministerio de Gobernación para proyectar en Madrid una serie de mani-
festaciones para celebrar el nacimiento del heredero real. Su programa no
encierra espectáculo teatral en el sentido estricto de la palabra (hay corri-
das, conciertos, torneos medievales, un desfile histórico, una función de
circo ecuestre a la romana), pero constituye un precedente interesante en
el marco de una práctica más amplia. Al final se le niega la autorización
por no ser solvente y, sobre todo, porque había previsto hacer pagar las
entradas, excepto en contados casos; esto último termina de hundir su
demanda. En efecto, estas celebraciones siempre fueron gratuitas, como
ocurrió, por ejemplo, con las llevadas a cabo con motivo de la boda de
Alfonso XII, acontecimiento fundamental en la vida de la comunidad,
34 La cita (p. 536) y todos los datos sobre los festejos, en Miguel Ángel López Rin-
conada, «Festejos populares y manifestaciones patrióticas celebradas en Madrid con moti-
vo de la guerra de África (1859-1860)», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 34
(1994), pp. 521-542.
según comentan quienes examinaron la petición.35 Si se pide al «pueblo»

que demuestre, una vez más, su adhesión a las autoridades que le gobier-
nan, este matrimonio también tiene un valor peculiar. Tanto en este caso
como para el nacimiento del heredero antes mencionado, el punto común
se halla en la continuidad de una línea monárquica y en la transmisión de
un poder y de un sistema idénticos a otras manos. Más que nunca, los
españoles deben ratificar su apoyo y confirmar de esta manera la validez
del poder monárquico recientemente restaurado.
En Barcelona, la alcaldía regala dos obras en catalán a sus adminis-
trados.36 Por su parte, el Ayuntamiento de Madrid sufraga todos los gas-
tos de representación de una serie de teatros, cuya lista se publica, para que
los madrileños acudan gratis a las funciones los días 23 y 25 de enero.
Entre los coliseos está el Teatro Infantil, lo que proporciona a todo el
mundo la posibilidad de ver Viva Cuba española y afirmar así su adhesión
al modelo colonial y al esfuerzo de guerra en marcha.37 Idéntico proceder
había presidido la entrada del rey, dos años antes, en la capital peninsular,
en los momentos finales de la Guerra Carlista. El público cumple un acto
de fe política al acudir a los espectáculos organizados por las autoridades y
acepta implícitamente al rey, cuya legitimidad había sido cuestionada. La
Correspondencia de España pasa lista de todas las festividades gratuitas: las
funciones del 21 de marzo en los teatros del Príncipe, Circo, Comedia,
Príncipe Alfonso, Variedades, Martín y Eslava; la corrida del 22 por la
tarde y los fuegos artificiales de esa misma noche.38 Entre la numerosa
oferta teatral hay algunos títulos de actualidad militar, como Rey valiente
y justiciero o Paz entre hermanos, representados ambos en el Teatro Circo.
Las dos obras permiten ensalzar al rey también como jefe de los héroes que
devolvieron la paz a esa nueva sociedad.
Algún sentimiento parecido de reconocimiento del nuevo régimen
pretenden buscar las autoridades de Cáceres en el momento de la
35 Todos los datos referentes a este asunto, en el Archivo Histórico Nacional (en ade-
lante, AHN), Ministerio de Gobernación, serie B2, leg. 1235, informe 4.
36 «Función extraordinaria de convite para hoy, costeada por el Excmo. Ayunta-
miento Constitucional con el fausto motivo del enlace de S. M. el Rey Alfonso XII con la
Serma. Sra. Infanta Doña María de las Mercedes de Orléans y de Borbón». Se representan
Las francesillas y Los cantis de Vilafranca (Diario de Barcelona, 25.1.1878).
37 Anuncio en La Correspondencia de España, 7339, de 25.1.1878, p. 1.
38 La Correspondencia de España, 6681, de 21.3.1876, p. 3.
promulgación de la Constitución en 1869, cuando una junta alrededor

del gobernador civil de la provincia decreta festejos gratuitos para la pobla-
ción y pide ayuda para ello al Círculo de Artesanos de la ciudad. Sus
miembros aceptan montar una función de teatro sufragada por la munici-
palidad cuyo producto se dará a los pobres de la provincia. Se representan
varias obras, entre ellas una loa escrita expresamente para la ocasión por el
jefe de la sección de Fomento de la provincia, Félix Ponzoa. Esta Aurora de
la libertad —obra de un miembro de las instancias dirigentes, cuya voz
asume ante el conjunto de la población— cosecha un notable éxito.39
Entre las demás celebraciones se festeja a un ser excepcional: un huérfano
al que, por sus cualidades, la ciudad adopta como hijo predilecto. Duran-
te la ceremonia, los oradores no dejan de recordarle todos los deberes que
recaen en él a partir de ese momento, a raíz de esa distinción, pero se olvi-
dan de decirle si él sacará algo de todo ello. La patria se acordó de él, por
lo que debe mostrarse digno del honor recibido y devolvérselo con creces.
Sirva la anécdota para subrayar, de nuevo, hasta qué punto estos festejos
son ante todo una puesta en perspectiva de la sociedad que los produce.
Nos hallamos en presencia de un esquema circular en el que todo sale
de cierta clase media o media-alta para volver a ella, un esquema en que el
mensaje que se trasmite busca reproducir sin cambios un estado de cosas,
legitimar el orden establecido y justificar el lugar que ocupan, en este con-
junto, los que son la fuente de este discurso. Por su perfecto conocimien-
to del público al que se dirigen, porque conocen también los límites de lo
aceptable, esos dramaturgos van a ejercer, contra sus propias obras a veces,
sorprendentes alardes de autocensura.
Las censuras de facto

La autocensura
Evidentemente, no queda rastro del mecanismo de autocensura,
pero, curiosamente, durante la guerra de África por ejemplo, algunos
39 Cáceres: reseña de los festejos celebrados en esta capital para solemnizar la promulga-
ción de la Ley Fundamental del Estado, sancionada por las Cortes Constituyentes en 1869,
Cáceres, Impr. de Nicolás M. Jiménez, 1869, pp. 12-13.
hechos jamás se mencionan. Nos centraremos más tarde en los frecuentes

deslices, incluso ataques, sobre ciertos temas tabúes, y desde este punto
de vista no se puede acusar a los dramaturgos de cobardía. Pese a ello,
cuando se sabe que la mayoría de los muertos en ese conflicto perecieron
por enfermedad, sorprende que nunca se aludiera al cólera, que diezmó
las tropas.40 En cambio, se habla largo y tendido de las inclemencias a las
que se enfrentaron los soldados, porque esa lucha del hombre contra los
elementos engrandece al combatiente. Hubiéramos podido imaginar algo
parecido para con la enfermedad, destino fatal e ineludible, pero no; y los
informes de censura demuestran que no se debe a ningún tipo de prohi-
bición posterior al proceso de escritura. No hablan de ello, sin más. Sien-
do el cólera una patología particularmente degradante para el paciente, al
final resultaría difícil conjugar la grandeza del soldado con la degradación
física.41 La obra ¡El estandarte español a las costas africanas! se desarrolla en
el campamento de Algeciras. Según el análisis de Joan Serrallonga Urqui-
di, la población civil en particular fue golpeada por el cólera: «los milita-
res enfermos de cólera serán mezclados con los demás civiles, enfermos o
no del brote colérico, en unos precarios hospitales incapaces de acoger tal
cantidad de internos».42 Y en la obra, ni rastro. El tercer acto es el único
que transcurre en el campamento; todos los personajes «positivos» de los
actos anteriores están ahí, incluida la joven Elena, que se alistó volunta-
ria y llevó tras de sí a un centenar de mujeres. A ellos vienen a sumarse
estudiantes, niños, un paupérrimo jornalero que dejó a su numerosa
familia en el mayor desvalimiento para unirse a la lucha… La caricatura
del idealismo es inversamente proporcional a la temible realidad del cóle-
ra. Esta obra pasó por la censura; de hecho, quedó truncada, pero el
40 Jorge Castel —en La actividad de España en Marruecos desde el principio del siglo
XIX hasta la paz de Tetuán (1800-1860), Madrid, Marto Impr., 1954, p. 56, nota— ofrece
un balance total de 4040 muertos, de los cuales 2888 hubieran fenecido por enfermedad.
Raymond Carr —en España, 1808-1975, Barcelona, Ariel, 1985 [1982], 3.ª ed., p. 257—
propone cifras distintas pero una proporción similar: dos tercios de los muertos se debe-
rían al cólera.
41 En aquella época la Península padece todavía epidemias de cólera; el público cono-
ce por experiencia la enfermedad y probablemente no le haga mucha ilusión que le hablen
de ella en el teatro. Al contrario, en 1895 se encuentran alusiones bastante numerosas a la
fiebre que contraían los soldados en Cuba.
42 Joan Serrallonga Urquidi, «La guerra de África y el cólera (1859-1860)», Hispa-
nia, 58/1 (1998), p. 246.
manuscrito original no aludía en ningún momento a la enfermedad.

Podemos pensar que el autor quiso curarse en salud, si bien el cólera se
menciona en otros soportes, por ejemplo en los textos de Alarcón, Landa
o Núñez de Arce. Será que la censura teatral se consideraba como la más
estricta de todas.
Ahora bien, después de la abolición de la censura (1868) algunos dra-
maturgos se sienten atrapados en su posible temeridad y desempeñan ellos
mismos la tarea del censor. El caso más patente, por reiterativo, es el de
Rafael del Castillo. Autor de dos obras del corpus, en ambos casos decide
señalar series de versos que se pueden suprimir durante las representacio-
nes. El proceso sorprende por lo que encierra de antiliterario, de destruc-
tivo, en un conjunto que se suele concebir como una totalidad donde
hasta el más nimio elemento es necesario. Para acabar con los posibles
remordimientos de los directores de escena, Del Castillo comenta, en rela-
ción con una de las partes incriminadas, que «pueden suprimirla si gustan,
los señores directores de escena, pues no afecta a lo más sustancial de la
obra».43 Frente a este hecho nos preguntamos el porqué de esta decisión.
¿Por miedo a disgustar a un público que ya no acudiría a ver la obra? ¿A
disgustar al director, que no la incluiría en su programa? ¿Pensando en las
autoridades, por si coincidía con uno de esos momentos en que, repenti-
namente, se restablecía la censura previa? En todo caso, en Cuba para
España el dramaturgo autoriza la supresión de un largo enfrentamiento
verbal entre Francisco, soldado español preso, y un tal Thompson, ciuda-
dano norteamericano poco recomendable. En dos páginas, el autor ataca
duramente a los Estados Unidos recordándoles que deben su independen-
cia a Francia y España, acusándoles de colaborar con los insurrectos, de no
ser más que bárbaros sanguinarios a pesar de sus riquezas. Quizá haga falta
buscar en este miedo a atacar al adversario una reminiscencia de la guerra
de África, en la que cualquier actitud crítica hacia Inglaterra, a pesar de ser
clara enemiga, había sido censurada. Pero el dramaturgo también se arries-
ga a conservar este pasaje (dejando que decidan otros sobre su idoneidad),
lo que prueba que debía de esperar muchos réditos de semejantes perora-
tas: el público se entusiasmaba increíblemente durante esas diatribas que
43 Rafael del Castillo, Cuba para España, acto I, esc. 16.ª, p. 35.
servían de catarsis colectivas para reemplazar —o añadirse— a otras esce-

nas más violentas que se desarrollaban en la realidad.44
Pero ese ejemplo de autocensura no es único, y en una producción
anterior, ¡Maldita sea la guerra!, Del Castillo había hecho lo mismo. Seña-
la con asteriscos las partes que pueden desaparecer, llegado el caso. Esta
vez se trata de 61 versos repartidos a lo largo de toda la obra, en series que
van de 4 a 16. Queda designada una larga (y pesada) metáfora campestre
acerca de las virtudes del trabajo (acto I, esc. 1.ª), 16 versos casi seguidos
sobre la fe cristiana (acto I, esc. 4.ª) y otros 9 sobre la bondad de Cristo
(acto I, esc. 5.ª). En el acto II, el autor pone entre asteriscos el momento
en que el cura suplica a Dios que evite una desgracia a la familia de Luisa
y pide cargar con los posibles sufrimientos que se le avecinan. Finalmen-
te, también peligran 16 versos del final del tercer acto, en los que Luisa
explica lo que da a sus hijos y el dolor de ser madre. Se trata, siempre, de
sermones reducidos, a veces directamente católicos, y probablemente
huyera el dramaturgo de la acusación de fundamentalismo en un conflic-
to —la Segunda Guerra Carlista— en el que la religiosidad extrema se
solía achacar al bando carlista. La obra se imprime y se representa en Bar-
celona en 1874, y al autor no le interesaría mostrar una posición ideoló-
gica ambigua.
Otros autores proceden de manera parecida, entre ellos Adelaida
Muñiz y Más, que en Roja y gualda inserta una «NOTA: los versos señala-
dos al margen con asteriscos pueden suprimirse para abreviar la duración
de la obra».45 El cuadro dramático escenifica el reencuentro y el enfren-
tamiento de dos hermanastros, uno nacido en España y el otro en Cuba.
El primer (largo) fragmento candidato a la desaparición es una arenga
del cubano sobre el amor a la patria —la suya, evidentemente— que
bien podría tener visos de legitimación del conflicto. Es muy improba-
ble que el mayor defecto de este parlamento fuera su excesiva duración,
44 El Noticiero Sevillano (1839, de 22.4.1898, p. 1) cuenta una manifestación espon-

tánea de espectadores que salieron del teatro San Fernando calentados por la Marcha de
Cádiz y la Marcha Real que ha estado tocando la orquesta. Los manifestantes, cada vez más
numerosos, llegan al consulado de Estados Unidos, cuyo escudo arrancan, pisotean y arras-
tran durante varios metros antes de tirarlo en una fuente. Al final lo destruyen y lo que-
man. El periódico aclara que el escudo era de cinc y de respetables dimensiones.
45 Adelaida Muñiz y Más, Roja y gualda, acto I, esc. 1.ª, p. 5, nota.
al contrario de los demás casos, que sí frenan la acción. En general son

2 ó 3 versos que comentan la acción de una manera superflua. En este
caso, ¿sirven esos pasajes para justificar el primer gran recorte y ocultar-
lo en parte? Cuando las funciones son llevadas a cabo por profesionales,
¿de verdad los escasos minutos así ganados eran de alguna utilidad?
Hasta donde podemos saber, las dos compañías que representaron la
obra hicieron suyo este último argumento y eliminaron cuantos versos
pudieron. La prudencia debe imperar en las elecciones de cuantas per-
sonas están implicadas: más vale una obra amputada que una suspen-
sión, por lo menos en términos de derechos de autor y de ingresos para
los actores.
Tercer ejemplo: en diciembre de 1898, Manuel Rovira y Serra da un
permiso similar al actor que represente su monólogo Retorn (el repatriat).
La obra escenifica el regreso de Cuba de un soldado que despierta a su
padre en plena noche para poder morir en sus brazos. El fragmento ame-
nazado sirve para mostrar que a este soldado, pobre, agónico, no le queda
absolutamente nada. Cuando le ataca un bandolero, exigiendo la bolsa o
la vida, él no puede entregar nada, pues no posee ni lo uno ni lo otro; el
bandido, al descubrir que su víctima es un soldado de vuelta de Cuba, se
ofrece a recaudar fondos para él, y el repatriado comprueba que da lásti-
ma hasta a los ladrones. El relato que hace el protagonista de este asalto
cobra todo su sentido con los dos versos que lo introducen: «No’n tinch
de pó; es mal de’ls richs; que’ls pobres / ne fem a n’ells, qu’han fujan rece-
losos».46 A finales de 1898, cuando tantas familias pobres lloran la pérdi-
da de un hombre y, luego, la de su posible subsistencia, mientras los más
ricos se compadecen, en el teatro entre otros lugares, de la suerte de aque-
llos, probablemente sería prudente contemplar la supresión de esos versos
en función del público. Otros 6 versos a lo largo de la obra sufren la misma
suerte, pero resultan tan insignificantes que pensamos que su única utili-
dad es ocultar el fragmento antes comentado.
Si esos tres dramaturgos solo autorizan posibles recortes, sabemos que
Francisco Palanca y Roca los impuso cuando se representó su obra ¡Valen-
cianos con honra! Una advertencia final explica que «Todos los versos que
tienen al margen el signo (–) se suprimieron en la representación por con-
46 Manuel Rovira y Serra, Retorn (el repatriat), p. 8.

veniencia del autor».47 Solo hay 12, pero, evidentemente, ácidos, ya que
hacen del Gobierno el responsable de la sublevación republicana de Valen-
cia y posteriormente subrayan la desigualdad de una lucha en la que el
vencedor real no es quien se llevó la victoria moral. Finalmente, profetizan
la república federal como forma de Estado para el conjunto de España. La
abolición de la censura es aún muy reciente, ya que la obra se estrena el
8 de enero de 1870. Son tiempos difíciles y agitados y esto hace que
el paso atrás del dramaturgo sea muy comprensible. Se entiende tanto
mejor el entusiasmo que rodeó la obra, tal y como lo cuenta Emilia Pardo
Bazán, sabiendo que se presentó una versión edulcorada destinada a pre-
servar la sensibilidad de los más conservadores.48
La censura, restablecida a ratos, puede hacer gala de una gran severi-
dad, lo mismo que el público. La reacción de Del Castillo, o la de Palanca,
al fin y al cabo no es tan sorprendente ni, probablemente, desproporciona-
da. Es la ideología del público, tanto o más que la del autor, la que los
espectadores reconocen y saludan en una obra patriótica cuando deciden
asociarse a su representación. La clase media-alta catalana y valenciana que
presenció ¡Maldita sea la guerra! o ¡Valencianos con honra! no podía adherir-
se a la imagen que se le ofrecía en las versiones completas de esas dos obras.
La censura impuesta por el público

La concurrencia no duda en manifestar su descontento, y, al ser, en
última instancia, quien garantiza la supervivencia de una obra, goza de cier-
to poder en este terreno. Pascual Martínez Moreno lo reconoce implícita-
mente cuando decide acceder a la petición de una «ínfima minoría del
público» y suprimir, en Un alcalde en la manigua, la fábula de la misa, que
había desagradado a unos cuantos. A pesar de todo, no puede evitar intro-
ducir una advertencia final sobre su intención en la versión impresa de la
obra, para explicarles lo inadecuado de su actitud. La fábula en cuestión
47 Los versos suprimidos son los siguientes: «DON JUAN: El gobierno les armó, / y
ahora solo porque quiere, / les dice: “El fusil o muere”. / Por eso se sublevó» (acto II,
esc. 6.ª, p. 41); «DON JUAN: si la bomba y el cañón / contra el derecho natural, / venció
en lucha desigual, / tuyo [del pueblo valenciano] ha sido el galardón […]. Que siendo
noble y leal, / juro por esa bandera / que al fin tendrá España entera / república federal»
(acto III, esc. 13.ª, p. 65).
48 Emilia Pardo Bazán, La tribuna, p. 253.
muestra que la misa es una serie de rituales incomprensibles para quienes

no los conocen y que a estos puede parecerles cosa de locos: mujeres que
llegan con las manos sucias para limpiárselas al entrar, un hombre y un
niño disfrazados de mujeres que leen, beben, etcétera. Se le acusó de irre-
verencia, recriminación que no acepta, primero por no literaria y luego por
falsa. Explica a sus censores ignorantes que «carácter de lo cómico es tomar
los asuntos más elevados para desarrollarlos en una forma distanciada de la
grandeza del fondo, desequilibrio en que estéticamente se fundan sus efec-
tos». Añade que, si el proceso es censurable tratándose de misa, debe serlo
sistemáticamente. Finalmente, alude a una fábula del padre Coloma sobre
la creación de los seres humanos. En este relato, un mono le roba a Dios la
costilla que pensaba utilizar, pero, evidentemente, esto no se censuraría,
«porque en ningún caso protestarían de un cuento que lleva el sello de la
Compañía de Jesús».49 Estas citas plantean la cuestión de la autoridad fuen-
te del discurso. El dramaturgo ha llegado a una conclusión parecida a la que
emerge desde el inicio de este estudio: la incapacidad de los espectadores
para separar el mensaje de quien lo pronuncia, con las consiguientes posi-
bles confusiones. Por otra parte, justifica una de las tendencias frecuentes
de este teatro: el tratar en un modo cómico un sentimiento que se consi-
dera muy noble. Esta obra solo pretendía hacer reír, aunque era patriótica.
Más que nada, este ejemplo demuestra que el teatro se entiende como
un producto destinado al consumo y que la satisfacción del cliente es lo
primero en una economía de mercado. Sin embargo, sería erróneo consi-
derar que se trata de un producto cualquiera, incluso en el campo estricta-
mente cultural, porque ostenta especificidades que las autoridades temen y
que justifican la puesta en marcha de un mecanismo bastante pesado.
Aunque oficialmente no sigue existiendo a lo largo de todo el periodo estu-
diado, la censura institucional nunca deja de estar presente, de manera más
o menos explícita; por ello es importante definir sus características.
La censura institucional
Nos enfrentamos a una doble modalidad de censura: además de la
que se ocupa de las obras de teatro militar de actualidad, que las evalúa
49 Pascual Martínez Moreno, Un alcalde en la manigua, p. 31.

separadamente, también entra en juego la que contempla la producción

general y que, mediante unos decretos concretos, influye asimismo en la
escritura de algunas piezas. Interesarse por la censura institucional es plan-
tearse la cuestión, más amplia, de la recepción del teatro patriótico por el
poder establecido, que a priori no le era hostil, pues a veces las municipa-
lidades llegaban incluso a financiar unas cuantas representaciones. Otra
prueba de la benevolencia que se tiene desde el poder con este tipo de tea-
tro es la anécdota de lo que les sucede en 1859 a los autores de España y
África, que, por no respetar las consignas administrativas a la hora de pre-
sentar su manuscrito a la censura, tienen que pagar una multa. Escriben a
la reina para que la cancele y ella accede a su petición «considerando […]
el impulso patriótico que movió a los interesados para escribir y poner en
escena dicha obra».50 De todas maneras, no todo es rechazo por parte de
las autoridades, y la censura debe permitir controlar esta producción en
función de sus intereses. Estudiarla conduce a vislumbrar, en sus verdade-
ras proporciones, sus sentimientos hacia estas piezas.
Tentativa de cronología
La censura dista mucho de ser homogénea a lo largo de todo el pe-
ríodo. A los años oscurantistas de Fernando VII les sucede, en 1834, una
«ley de imprenta» que consagra un párrafo a la cuestión de las obras tea-
trales: ha de examinarlas uno de los censores, que, luego, presenciará la
función para asegurarse de que los cómicos no cambian en nada el texto
autorizado. Sin embargo, probablemente para tomar en cuenta la especi-
ficidad del texto teatral, destinado a ser escenificado, el asunto de la per-
tinencia de una ley de censura propia de este dominio resurge de mane-
ra cíclica, y la situación es bastante confusa hasta 1840. Ese año se pone
en marcha una junta de censura que permanece activa hasta febrero de
1857 y que demuestra una mayor permisividad durante el bienio
progresista, de 1854 a 1856. En 1857, Nocedal, entonces ministro de
Gobernación, instaura, de nuevo, medidas represivas. Las dobla, en
noviembre de 1859, una censura militar que impone el recién titular del
puesto, José Posada Herrera, a causa del comienzo del conflicto. En esa
tensa atmósfera aparece, en sustitución de la junta, un censor único
50 AHN, Consejos, leg. 11 390, n.° 25.

especialmente destinado al ámbito de Talía. Se le mandan las obras para

que las examine, pero incluso después de que las haya aprobado se pue-
den suspender las representaciones si provocan algún escándalo. La
Revolución de septiembre de 1868 incluye entre sus primeras medidas
la abolición de esa censura teatral.
Ya no se restaurará la censura previa, aunque en 1886 un muy estric-
to «Reglamento de policía de los espectáculos» viene a organizar la vida
teatral y causa algunos revuelos. Vigente desde el principio del período
de estudio, la censura parece haber alcanzado su grado máximo de seve-
ridad en 1857; luego no vuelve a funcionar de manera tan autoritaria
hasta 1868, en vísperas de la Gloriosa. Por otra parte, gracias a disposi-
ciones sucesivas aprobadas en 1851 y 1852, se levantó la interdicción que
pesaba sobre ciertos géneros teatrales. En cambio, reducir el número de
censores a uno solo condujo a abrir una puerta más a la arbitrariedad,
una constante de toda la historia de la censura.51 Rumeu de Armas cali-
fica el decreto de 27 de febrero de 1879 como una restauración implíci-
ta de la censura.52 Ni siquiera el Ministerio de Gobernación lo veía claro,
y dejó constancia de ello en una circular de 1881 que rezaba: «contra el
espíritu y letra del artículo 13 de la Constitución del Estado se ejerce
hoy, respecto de las obras dramáticas, una censura previa que […] care-
ce de fundamento legítimo en que apoyarse».53 Como consecuencia, se
abroga esta real orden de 1879 que obligaba a mandar dos ejemplares de
cada obra al Ministerio de Gobernación, diez días antes de la represen-
tación. A cambio, desde entonces las empresas teatrales tendrán que dar
a conocer al gobernador de la provincia, o a la autoridad superior de la
localidad, la escenificación de toda obra nueva, tres días antes, comuni-
cando el título y el nombre del autor —o su representante en caso de una
pieza anónima—. Este nuevo real decreto se promulga el 26 de febrero
de 1881.54
51 Todos estos datos, y un repaso histórico más detallado, en Rubio Jiménez, Jesús,
«El teatro en el siglo XIX (II) (1845-1900)», en José María Díez Borque (dir.), Historia del
teatro en España, vol. II: Siglos XVIII-XIX, Madrid, Taurus, 1988, pp. 625-762, e ídem, «La
censura teatral en la época moderada».
52 Rumeu de Armas, Antonio, Historia de la censura gubernativa en España, Madrid,
Aguilar, 1940, p. 202, n. 1.
53 AHN, Ministerio de Gobernación, leg. 63A, exp. 25, p. 20.
54 Ibídem, pp. 20-22.
Paralelamente a esa vida «oficial» de la censura, en lo cotidiano apa-

rece mucho más a menudo, y en particular en los momentos de crisis. Así,
en 1885, el gobernador de Valencia teme desbordamientos a causa del
incidente con las islas Carolinas: manda prohibir la representación, en el
Apolo de la ciudad, de una obra cuyo tema, sin embargo, según los perió-
dicos de la época, no representaba ningún peligro.55 Algunas semanas des-
pués, La Correspondencia de España anuncia el estreno próximo, en el tea-
tro Martín de la capital, de Las Carolinas, que hasta entonces no se había
podido representar «por la prohibición que pesaba sobre las empresas».56
En realidad, siempre hay alguna segunda instancia —susceptible de eri-
girse en censor— que se materializa en las autoridades civiles locales, sea
cual sea la jurisdicción nacional vigente para el teatro. Por eso se llega a
veces a ciertas contradicciones, como en el caso de El puesto de las castañas.
Si bien la obra no pertenece al corpus, su autor, Navarro Gonzalvo, sí, y
en este caso se interesó por la vida cotidiana de la concurrencia. A pesar de
sus numerosas alusiones políticas, la revista pudo estrenarse gracias a la
desidia del delegado encargado de esos asuntos, que no fue a los ensayos.
Este quedó suspendido durante quince días y las representaciones se can-
celaron. Tres meses más tarde la obra fue escenificada en Valencia y contó
con una gran afluencia de público, gracias en gran parte a su vitola de pro-
hibida. Los espectadores se llevaron una gran desilusión, ya que no vieron
nada distinto de otras muchas revistas,57 lo que bien demuestra que la cen-
sura a veces acarreaba efectos deformantes. Para oponerse, teóricamente
por lo menos, a la arbitrariedad que vincula la esperanza de vida de las
obras con la buena voluntad de los gobernadores civiles, se promulga el
reglamento de 1886.
Ahora bien, independientemente de la legislación vigente, el funcio-
namiento de la censura permite pensar que los intereses nacionales se
superponen a todo lo demás en períodos de conflicto, y entonces, casi
siempre, se restaura una censura previa. En semejantes circunstancias las
55 «El gobernador de Valencia ha prohibido en el teatro de Apolo de aquella capital

una obra que, aunque tenía alguna relación con el asunto de las Carolinas, no ofrecía,
según nos dicen, nada que pudiese producir ni el más pequeño conflicto». La Correspon-
dencia de España, 10 030, de 7.9.1885, p. 3.
57 Diario de Barcelona, 353, de 19.12.1885, p. 4. La reseña se publicó antes, el
17.12.1885, en el periódico valenciano Las Provincias.
autoridades se muestran extremadamente severas. En Jerez, en 1899, se

había anunciado la obra Un repatriado, pero finalmente el monólogo fue
«desautorizado por la previa censura y, por lo tanto, ya no se pondrá en
escena».58 Esta censura no solo ataca a las piezas que se podrían conside-
rar peligrosas, como las de teatro militar de actualidad: la traducción de
Frou Frou de Sardou también fue blanco de este mecanismo en pleno
estado de guerra (que fue decretado en la Península a principios de mayo
de 1898 y no se levantó hasta febrero de 1899). La verdadera cronología
se escribe en realidad día a día, en una muy estrecha relación con los
acontecimientos.
De la necesaria censura
Los vaivenes señalados testimonian cierto malestar de la censura, cuya
legitimidad se cuestiona a lo largo del período de manera más o menos
acuciante. En 1859, acerca de la cuestión de un teatro subvencionado o
no, la Academia de Ciencias Morales y Políticas se lanza a elaborar un
informe donde establece lo nocivo de un teatro inmoral cuya contempla-
ción corrompería sin remedio a la población. Francisco de Cárdenas con-
cluye que el Estado tiene la obligación de vigilar un espectáculo poten-
cialmente dañino para sus intereses, y da por supuesto que lo único
censurable es de naturaleza moral o ideológica; en ningún caso trascienden
preocupaciones estéticas ni existe crimen de lesa literatura. Por mala que
sea una obra no peligra a causa de ello, aunque Ferrer del Río, censor hasta
1864, lo lamenta en su informe para Al África, españoles, cuya representa-
ción autoriza a su pesar («ya que no soy censor literario»).59
La problemática de la validez de semejante acción represiva y del po-
der del teatro sobre la sociedad no va a dejar de plantearse a lo largo del
período. Regularmente salta a las páginas de los periódicos, lo que permi-
te que unos y otros opinen. En 1863, un crítico teatral del Diario Español
consagra el preámbulo de su reseña a la censura gubernativa, cuya inutili-
dad y arbitrariedad subraya: nunca se podrá parar una idea, definir crite-
rios según los cuales el hombre pueda enjuiciar su propia sociedad. Este
último punto mal disimula su amargura: las dos obras que acaba de ver le
58 La España Artística, 100, de 1.1.1899, p. 10.

59 AHN, Consejos, leg. 11 394, informe 240.
parecen moralmente censurables y no entiende que una censura tan estric-

ta las haya autorizado. Este supuesto laxismo de la censura que denuncia
demuestra, en su opinión, toda su arbitrariedad. Lo paradójico es que
enuncia su crítica alegrándose de que uno pueda así expresar libremente
su opinión.60
Durante toda la segunda mitad del XIX, situarse como defensor de la
censura supone ser acusado de reaccionario. Los que lo hacen argumentan
este apoyo aludiendo a autoridades liberales y francesas en general. En
1870, el catalán Miquel y Badía publica tres textos sobre la «libertad del
teatro».61 La primera parte consta de consideraciones generales sobre la
especificidad del teatro y, por lo tanto, sobre la necesidad de reservarle una
censura aparte, aunque existe la libertad de prensa. No le parece nada
dañino, ya que suspender una representación no significa que la gente no
pueda comprar y leer el texto. Casi inmediatamente pasa a referirse a la
historia del teatro francés, y recuerda que durante la Revolución de 1789
la abolición de la censura se reveló peligrosa, con lo cual el Consejo Gene-
ral de París volvió a instaurarla, decisión invalidada luego por la Conven-
ción. Su argumentación continúa indicando que hasta la extremista Con-
vención tuvo que reconocer su error e imponer ciertas directrices en agosto
de 1793. Sigue su repaso histórico hasta 1848 y la vuelta a una libertad
total, matizada de nuevo en 1850 por el restablecimiento de la censura
previa. El autor concluye así, sin añadir nada más, pero la intención es
clara: Francia, tan liberal, intentó dos veces librar al teatro de toda censu-
ra, y las dos veces se arrepintió al cabo de un tiempo de observación. Ahora
han transcurrido dos años desde la Gloriosa, el mismo plazo que separó
1848 de la vuelta de la censura.
Los sobreentendidos salen claramente a la luz en las siguientes entre-
gas. Uno de los artículos ataca despiadadamente la obra La passió política,
cuyas escenas paródicas contra grandes figuras del Gobierno se enhebran
alrededor de la pasión de Jesucristo. Miquel y Badía, escandalizado, desa-
conseja, por regla general, las parodias, argumentando que únicamente la
60 F. Villalba, «Crítica teatral. De la censura en general y de la dramática en particu-

lar», sección «Folletín» del Diario Español, 3310, de 11.3.1863, pp. 1-2.
61 Francisco Miquel y Badía, «La libertad del teatro», Diario de Barcelona, 183, de
2.7.1870, pp. 6720-6722; 189, de 8.7.1870, pp. 6936-6938, y 196, de 15.7.1870,
pp. 7200-7202.
delicadeza de un Cervantes o de un Ramón de la Cruz permite llegar a un

producto aceptable. Una semana después, el periodista retoma su demos-
tración apoyándose en dos piezas del período de la Convención que pro-
vocaron grandes reacciones entre el público y comenta: «las producciones
políticas, o de circunstancias, han predominado en los tiempos de exalta-
ción y fanatismo, dejando en pos de sí recrudescencia de odios, desórde-
nes y la muerte del buen gusto y del sentimiento artístico». Y eso que en
Francia ese tipo de obras raramente ponían en escena a personas reales. La
última página de la postrera crónica llega al meollo:
Desde que se suprimió en España la censura dramática han menudeado
las piezas de circunstancias en nuestros teatros y se han distinguido por lo des-
garbado, antiliterario o insulso de su composición y por el cínico descaro con
que han dibujado a los hombres anteriores y posteriores a la Revolución de
Setiembre, presentándolos a todos bajo el aspecto más mezquino y repugnan-
te y malvado en no pocas ocasiones.62
El final del artículo sirve para probar que se deben prohibir esas obras;
la literatura no perderá nada en ello en términos de calidad, y hay que dar
carta blanca a un censor que actúe guiado por la razón. Si este ataque fron-
tal contra el teatro de circunstancias, político o de actualidad militar lo
firma un individuo, sin duda representa a un conjunto importante —y
más bien conservador— de lectores de Barcelona. Semejante punto de
vista debía de ser compartido.
De hecho, la opinión pública no parece lista del todo para una total
libertad de expresión, ya que de vez en cuando se ponen en marcha unos
mecanismos que podríamos llamar de sustitución. Por ejemplo, la famosa
«Partida de la Porra», que, durante una no menos famosa acción en con-
tra de la obra Macarronini I, en noviembre de 1870 (cinco meses después
de la salida de tono de Miquel y Badía), hiere gravemente a varias perso-
nas, entre espectadores y actores, además de saquear el teatro. La comedia,
que se burlaba abiertamente del nuevo monarca, no gustó a las autorida-
des, encubiertas apenas tras estos justicieros de la buena moral.63
15.7.1870, pp. 7201 y 7201-7202, respectivamente.
63 El relato de los hechos, en Nancy J. Membrez, «Eduardo Navarro and the Revista
Política», pp. 321-322. Otras precisiones, en Alberto Castilla, «Teatro y sociedad en la Res-
tauración. La era de los divos», Tiempo de Historia, 57 (1979), pp. 92-109, esp. pp. 93-94.
El tema de la censura vuelve al primer plano a finales de septiembre

de 1885, por la suspensión, tras su exitoso estreno, de la ya mencionada
El puesto de las castañas, de Navarro Gonzalvo. Será la ocasión para que
Miquel y Badía, quince años después, reitere sus tan inmutables ideas
sobre la censura, que concluyen con un párrafo copiado textualmente del
anterior artículo. Se parapeta de nuevo tras el ejemplo francés para demos-
trar que su punto de vista no delata a un reaccionario asustado y trae a
colación la prohibición de representar la obra Germinal en cualquier esce-
nario galo.64 La constante referencia a Francia no es nada despreciable, y
los archivos del Gobierno español arrojan luz sobre una preocupación
muy parecida. Allí duerme el relato completo de una sesión de la Cámara
en el vecino país que desemboca en el mantenimiento de la censura dra-
mática, a raíz de los revuelos provocados por una doble interdicción: la de
Germinal, ya mencionada, y la de otra obra titulada Juárez. Se reproducen
las palabras del ministro de Instrucción Pública, el señor Berthelot, sobre
lo peligroso de la reunión propiciada por una función teatral, aun cuando
desembocara en una manifestación patriótica espontánea. La conclusión,
a la que se adhiere el autor del informe, es la ruptura del pacto social, que
conllevaría, inevitablemente, una permisividad excesiva en el área teatral.65
Fortalecido por un precedente que parece dar el visto bueno a su actua-
ción, el Gobierno decide adoptar un nuevo reglamento de policía teatral
en 1886, con lo que el debate se reabre. La Correspondencia de España,
muchas veces portavoz del Gobierno, defiende el texto insistiendo en lo
que constituye, a su parecer, el mejor argumento: si bien hay censura, esta
no es previa. Solo el estreno obliga a mandar el texto de la obra al gober-
nador, y ha de tener lugar la primera representación para que las autori-
dades procedan según convenga.66 Escaso consuelo para unos profesiona-
les para quienes la suspensión de una obra ya aprendida por los actores y
cuyo decorado, a veces, costó bastante supone unas pérdidas más o menos
importantes.
La oposición sabe hacer un uso político de la censura cuando le con-
viene y la utiliza como arma arrojadiza contra el Gobierno. En febrero de
64 Francisco Miquel y Badía, «La censura en el teatro», Diario de Barcelona, 307, de

3.11.1885, pp. 12535-12537.
65 AHN, Ministerio de Gobernación, leg. 32A, exp. 5.
1887, la prohibición de La piedad de una reina, de Marcos Zapata, se con-

vierte en cuestión de Estado en el Congreso durante un par de días.67 La
sensibilidad al tema es cada vez mayor, como demuestra el hecho de que,
en señal de protesta, varios famosos dramaturgos, compositores y editores
(Echegaray, Sinesio Delgado, Navarro Gonzalvo, Ramos Carrión, Pérez y
González, Chapí, Fiscowich…) prohíben que se representen obras suyas el
viernes 25. Paralelamente, el mismo día, el Círculo Artístico-Literario
organiza una velada para leer en público la obra prohibida.68 El evento se
anuncia en la prensa y cosecha un gran éxito, lo mismo que la tirada del
texto: los 7000 ejemplares se agotan en unos días. La censura parece temer,
más que cualquier cosa, la representación, como si ella sola encerrara el
potencial peligro.
Los peligros del teatro para el Gobierno

La encarnación del texto
Lo primero que convierte el texto teatral en un arte aparte, y también
en un arma, es esa posibilidad de encarnar las palabras. Ya lo decía Miquel
y Badía en su primer artículo sobre la censura, subrayando la especificidad
del espectáculo teatral. Para destacar mejor todas las intenciones —malas,
ni que decir tiene— de su texto, el dramaturgo dispone de actores
que hagan claro y presenten con marcado relieve el valor de cada una de las
frases, el sentido de una palabra, que fácilmente pasaría inadvertido sin la
ayuda de la entonación, del gesto, de la actitud, de la expresión del rostro, sin
el apoyo de los muchísimos recursos que se le ofrecen al artista dramático para
dar vida e interés, por medio de un cabal desempeño, a caracteres, situaciones
e incidentes. Y cuando la simple declamación de una escena, de un diálogo, no
se considera bastante para despertar el entusiasmo del público, o para excitar
su odio en contra de ciertos personajes o de señalados partidos políticos, el tea-
tro dispone aún de la música, que, manejada a tiempo, obra maravillosamen-
te sobre el ánimo, y de la pintura, que, por medio de las decoraciones, presta
a la época o al sitio que desarrolla la acción un colorido en armonía con los
pensamientos y con los fines del poeta, y que se insinúa fuertemente en
los espectadores por dirigirse al sentido de la vista, uno de los que más ayudan
a la imaginación para dar forma sensible a los conceptos de la inteligencia.69
67 Las actas de las sesiones, en La Correspondencia de España, 20.2.1887, 25.2.1887

y 26.2.1887, pp. 2-3 en cada caso.
68 La Correspondencia de España, 10 566, de 25.2.1887, pp. 1 y 3.
2.7.1870, p. 6721.
Esta larga cita deja bien claro hasta qué punto los «soportes visuales»
de la representación infunden miedo al periodista. El principal interme-
diario es, evidentemente, el actor, quien guía al espectador en su descu-
brimiento del texto. Tratándose de obras de circunstancias, también puede
referirse a la actualidad e insistir en lo que hubiera podido escapársele a un
espectador un tanto distraído. Este es el doble papel que desempeña la
compañía que pone en escena El guirigay en Cádiz. Comenta un crítico:
Ahí vimos también al pacientísimo Don Práxedes, representado perfec-
tamente por el modo que se desfiguró para imitar al personaje […]. Con una
perspicacia delicadísima, el público, principalmente el de los pisos altos, reco-
gió las más ligeras alusiones, rió por ellas y las aplaudió, verdad es que los acto-
res subrayaron oportunamente las frases de intención.70
El parecido físico, la imitación de ciertos tics, la elección de los trajes,

todo debe participar en la materialización del personaje-modelo, cuya
identidad no siempre se designa claramente en el texto. La representación
disipa las dudas que pudieran quedar acerca de la identidad de los perso-
najes. Prohibir la función mientras se autoriza la difusión del texto impre-
so es limitar su acceso a un público culto, manifestar cierto temor hacia
una precisa parte de la población, hacia un público más «popular». Es otro
de los miedos que despierta este teatro: se le imaginan unos espectadores
muy variados y potencialmente peligrosos, ya que la enseñanza escolar no
siempre ha dejado en ellos su impronta. En el teatro no hace falta saber
leer para entender lo que está pasando.
Los peligros del poder de difusión

Lo que aquí solo deducimos leyendo entre líneas se escribe y se discu-
te con ocasión de un decreto muy controvertido de 1867 destinado a pro-
hibir la representación de obras enteramente escritas en «dialecto», o sea,
que no estén en castellano.71 De nuevo se concibe el teatro como la mane-
ra más eficaz de alcanzar un amplio público. Respecto a las obras en cata-
lán, se teme que la difusión de un idioma distinto al del poder central favo-
rezca las disensiones. El delegado que debe sentenciar sobre una propuesta
del censor interino destinada a prohibir esas obras en «dialecto» escribe:
70 Revista Teatral (Cádiz), 81, de 20.2.1894, p. 2.

71 Para todo el debate que paso a resumir, véase AHN, Consejos, leg. 11 371, exp. 13.
Es evidente que uno de los elementos más poderosos para mantener en

todo su vigor el espíritu autonómico de todos los pueblos es el lenguaje; lo es
igualmente que el teatro es el medio más eficaz para generalizar el uso de la len-
gua patria en las provincias donde aún predomina el de dialectos especiales.72
Añade que la ausencia de medidas restrictivas llevaría, en su opinión,

a una desaparición del teatro en castellano en Cataluña.
Todo empezó por un exceso de celo del censor provisional, al alegar
que no entendía las obras en «dialecto», precisamente cuando estas cono-
cían un considerable desarrollo, y propuso entonces prohibirlas. Solo se
aceptarían las piezas con un uso anecdótico del «dialecto». En un primer
momento, y a consecuencia del informe, se adopta la propuesta y se pro-
híben las obras por decreto de 15 de enero de 1867. El escándalo es
inmenso en Cataluña, la única región señalada en realidad, por el auge de
la producción teatral en catalán. Varios escritores, y luego el Ateneo Cata-
lán, piden al Gobierno que abrogue el decreto. Insisten en el enorme pre-
juicio moral y financiero que acarrearía para los actores y autores que viven
exclusivamente de ello, así como para el público únicamente catalanoha-
blante, al que se terminaría por dañar. Concluyen reafirmando su fuerte
vínculo con la nación y negando que este teatro pueda representar una vía
de oposición.
El Consejo acaba proponiendo la abrogación del decreto, si bien se
enfrenta con algunas resistencias, ya que varios miembros desean que, por
lo menos, se imponga una cuota paritaria entre los dos idiomas para la pro-
gramación de los teatros en catalán. Aducen como principal argumento a
su oposición al teatro en catalán la completa ausencia de prejuicios que
resultaría para la nación española en caso de desaparecer el idioma del con-
dado. Su menosprecio iguala a las alabanzas que dedican a la antigua len-
gua de Oc (lemosín), símbolo de cultura, de civilización, una lengua a la
que, en todo caso, les vendría bien a esos autores catalanes consagrarse, «que
esto les cumple mejor que prestar su musa a la rudeza del vulgo incapaz de
apreciarla».73 Parece subyacer, de nuevo, la división entre un público popu-
lar, con pocas letras (lo que demostraría su ausencia de dominio del caste-
llano), al que se teme, y otro, culto y leído, del que no se desconfía tanto.
72 AHN, Consejos, leg. 11 371, exp. 13, ff. 5-6.

73 Ibídem, f. 23.
Siguen las discusiones en el Consejo y se multiplican los argumentos

a favor de la abrogación del decreto, aunque no siempre rindan homena-
je al catalán. Descrito por algunos como un dialecto muy debilitado, una
mera sombra de la lengua culta que representaba antaño, se habría con-
vertido en algo más bien inofensivo. Prohibirlo sería, pues, una manera de
alentar los deseos autonómicos y revitalizar la reivindicación de un idioma
que se está tambaleando. Para terminar, la mayoría confía en el paso del
tiempo para que surja un verdadero sentimiento de pertenencia a la nación
y reconoce que los catalanes han demostrado su amor a España en varias
ocasiones. Al final se anula efectivamente el decreto. El autor de la pro-
puesta inicial solo pide a los autores que adjunten a sus obras una fiel tra-
ducción al castellano para el censor, y le toca a este archivar cuidadosa-
mente esas obras.74 El poder vislumbró un posible peligro para su
hegemonía, pero la respuesta del Ateneo parece sincera, ya que en 1867 la
reivindicación del catalán todavía no es sino cultural. Aunque se utilice a
veces para desdorar al vecino castellano, nada secesionista trasluce en esas
piezas, de las que hablaremos largo y tendido más adelante.
Otro peligro, intrínseco a la representación, es el que conlleva la reu-
nión del público. La recepción del texto se realiza en grupo en vez de por
medio de una lectura solitaria e individual. El efecto de las masas asusta a
las autoridades, pues temen que se le desborden llegado el caso. Por eso
algunas obras del corpus presentan en su versión impresa fragmentos que
se censuraron en las representaciones. Por ejemplo, en El héroe de Anghe-
ra, una nota al pie señala que «lo entrecomado es lo que ha sido atajado
por la censura y a que se refiere el dictamen que al final se inserta, y por
tanto queda prohibida la representación, debiendo empezar su relación el
sargento con las palabras de “Cádiz, la bella”, etc.».75
Un texto por crear

Si las autoridades siempre dejan abierta la posibilidad de suspender
una función, aun después de autorizada la obra por la censura, es que
puede mediar una gran diferencia entre texto escrito y texto representado.
Nada impide a los actores, una vez en el escenario, recitar lo que se les
74 Ibídem, f. 27.
75 Miguel Ayllón y Altolaguirre, El héroe de Anghera, acto II, esc. 2.ª, p. 26.
antoje, alejarse del texto original. Tampoco puede reinar la anarquía más
descabellada: el espectáculo se efectúa entre muchos y la parte de impro-
visación debe tener en cuenta la capacidad de reacción de los demás acto-
res. Pero esos añadidos potenciales sí que se dan, y no siempre se pueden
controlar. Ya dijimos hasta qué punto era usual la práctica de la morcilla,
y con ella se plantea la cuestión de los límites que no se deben traspasar.
En 1896 arrasa la obra Cuadros disolventes, y el actor que hace de
Gedeón se acostumbra a introducir estrofas suplementarias en su texto. A
mediados de agosto enfada a las autoridades, y a partir de entonces el
gobernador de Madrid, sistemáticamente, o casi, manda prohibir un par
de coplas de Gedeón. La prensa arremete contra esta censura y se afana por
publicar las coplas en cuestión, día tras día, modificación tras modifica-
ción. Así, el día 16, El Heraldo de Madrid abre fuego con un artículo de
fondo sobre la legitimidad de la actuación del gobernador. Federico Urre-
cha, quien firma la diatriba, exclama para empezar:
Sin que me lo juren aseguraría yo que el Conde de Peña Ramiro no se
ha enterado bien antes de firmar una comunicación oficial en que se dicen dis-
lates como el de calificar de abuso la invención de cantables que se añaden al
libro tal y como primeramente lo examinó el gobernador. Esto no es un abuso,
sino cosa perfectamente lícita.76
Por otra parte, siempre según él, aunque el texto encerrara ataques a
la buena moral, difamaciones, esto no compete al gobernador sino a la jus-
ticia. Minuciosamente, el diario va publicando las coplas prohibidas los
días 19, 21 y 26.77 Ahí estriban todas las contradicciones de una censura
que calla lo que imprime. El ejemplo ilustra también hasta qué punto la
inserción de morcillas podía cambiar la naturaleza de un texto y darle visos
de obra de actualidad militar cuando no lo era en absoluto en un princi-
pio.78 El texto teatral, siempre por crear, es fuente constante de sorpresas
76 Federico Urrecha, «Madrid», El Heraldo de Madrid, 16.8.1896, p. 1.

77 Como botón de muestra, citemos una: «pasan tantas cosas raras / en este pobre
país, / que nos dan cada camelo / que nos ponen en un tris. / Cuando el blanco de las
iras / no es el pobre Gedeón, / a un mulato sospechoso / meten en la prevención. / Y resul-
ta, como siempre, / una plancha colosal, / pues a mí, sin haber causa, / me prohíben el
cantar, / y el mulato, ni es mulato, / ni chicha, ni limoná». Citado en El Heraldo de Madrid,
21.8.1896, p. 3.
78 Los Cuadros disolventes solo hablan del complicado presente bélico de la Penínsu-
la en 6 versos del tercer cuadro que aluden a la intromisión norteamericana. Sin embargo,
difícilmente controlables. Por definición, el Gobierno solo puede interve-

nir cuando ya se cometió el delito y, en el mejor de los casos, prohibir que
se repita. En el momento de la suspensión de las garantías constituciona-
les, en 1898, el artículo 13, sobre la libertad de expresión, se pone entre
paréntesis y la censura actúa contra los periódicos.79 Un diario sevillano
relata el éxito alcanzado por una obra en La Coruña, y en particular los
aplausos que recibió Pepe Riquelme cuando cantó una morcilla patriótica.
El periodista detalla el momento de la obra donde se insertó, pero solo
proporciona al lector un par de líneas en blanco que terminan con las últi-
mas palabras de la morcilla. Y concluye: «la ovación a ……………… y a
Riquelme fue indescriptible».80 El misterio sigue en pie para el lector sevi-
llano, pero no así para los espectadores gallegos presentes en la función.
La Correspondencia de España (14 417, de 27.7.1897, p. 4) cuenta que en Alicante, cuan-

do se repone la obra, «se ha introducido como novedad una relación en valenciano sobre
el último empréstito de Cuba, que gustó mucho, tanto por la nota patriótica que en ella
domina como por la gracia con que esta está siendo repetida entre atronadores aplausos».
Esta práctica tuvo que generalizarse hasta tal punto que la pieza pasó a considerarse luego
como una de las «dos obras relacionadas directamente con los acontecimientos» que tuvie-
ron éxito, según valoración de Carlos Serrano (Final del Imperio, p. 73).
79 AHN, Ministerio del Interior, serie B3, leg. 60, exp. 9, f. 1: «Por Real Decreto de
14.6.1898 fueron suspendidas las garantías constitucionales en toda la Península e islas
adyacentes con motivo de la guerra de Estados Unidos». Se restablecerán el 23 de agosto
de 1898 para permitir el normal desarrollo del proceso electivo.
EL CONTROL DEL GOBIERNO
SOBRE EL TEATRO
DE ACTUALIDAD MILITAR:
LA CENSURA INSTITUCIONAL
La censura como institución

Constituir una autoridad literaria y política
Aunque a veces el resultado parezca algo confuso, existen unas nor-
mas muy estrictas que dibujan una serie de constantes. De hecho, se han
establecido unos mecanismos muy pesados, probablemente para intentar
limitar lo más posible las infracciones. Entre 1859 y 1868 se concibe al
censor como una institución central y centralizada,1 que pondría a todos
en un pie de igualdad, por lo menos en un principio. Al tratarse de una
sola persona que carga con todo, las autoridades toman la precaución de
designar a personalidades seguras desde el punto de vista político y con
formación literaria. Primero se le confía el puesto a Antonio Ferrer del
Río, quien lo ocupa desde su creación, el 19 de diciembre de 1857, hasta
octubre de 1864. Cuando recibe su nombramiento es miembro de la Real
Academia Española. Por problemas de salud, cada año, o casi, va a solici-
tar algunas semanas de vacaciones, durante las cuales le reemplazan unos
1 Una real orden del 24.2.1857 suprime la anterior junta de censura y crea una plaza
de censor especial dotada con 20 000 reales anuales. El sueldo se sube a 24 000 reales desde
el momento mismo en que asume sus funciones el primer censor. AHN, Consejos,
leg. 11 391, exp. 59.
censores interinos.2 A pesar de estos paréntesis de descanso, Ferrer del Río

es quien ocupa más tiempo, y con mucho, el cargo, imprimiendo a la cen-
sura cierta homogeneidad, apenas alterada por esas breves interrupciones.
Después, el dramaturgo Narciso Serra toma el relevo, por un idéntico suel-
do de 24 000 reales anuales, desde el 7 de octubre de 1864 hasta media-
dos de noviembre de 1866. Se nombra entonces para sucederle a otro gran
dramaturgo de aquella época, Luis de Eguilaz, que nunca llega a ocupar el
cargo. Mientras se espera (en vano) su llegada, Luis Fernández Guerra se
convierte en censor interino, tarea que desempeña hasta el 20 de enero
de 1867, cuando vuelve Narciso Serra, con un sueldo muy parecido al
anterior.3
Esos nombramientos no tienen por qué sorprender. Cuando toma
posesión del cargo, Ferrer del Río tiene 43 años y sus estudios de latín,
griego, italiano, francés, matemáticas y taquigrafía ya le han llevado desde
su condición de colaborador en ciertos periódicos hasta el puesto de
bibliotecario del Ministerio de Instrucción Pública, Comercio y Obras
Públicas, antes de permitirle acceder a la Real Academia Española en
1853. También se le conoce por unas cuantas obras de teatro, una novela
y, sobre todo, poesías y ensayos políticos y literarios. Isabel II le encargó y
sufragó una Historia del reinado de Carlos III antes de conceder una pen-
sión a su autor. Antonio Ferrer del Río tiene, pues, múltiples relaciones
con la autoridad gubernativa y posee una cultura literaria que justifica su
nombramiento. De hecho, esta es común a todos los censores, y eso que
no tienen que valorar la calidad de una obra, ya que tal criterio no se con-
sidera a la hora de prohibir o autorizar una pieza. Serra y Eguilaz son dos
dramaturgos muy famosos en la época, del llamado teatro serio, además,
mientras que Antonio Arnao es poeta y miembro de la Real Academia
Española. Su carrera es estrictamente literaria, pero en sus composiciones
2 En agosto de 1858 consigue un mes de descanso y es sustituido por Antonio Arnao

hasta el 1 de septiembre. El 19 de julio de 1859 se reitera esta misma sustitución durante
un mes. En julio de 1860, cuando se ausenta durante un mes y medio, es Vicente Barran-
tes, «empleado en el ministerio de Gobernación», quien ocupa su puesto, mientras Arnao
vuelve en los dos meses estivales de 1861 y 1862. En 1864, Ferrer del Río pide cuarenta y
cinco días, y lo reemplaza un tal Gabriel Estrella. Todos estos datos, en AHN, Consejos,
leg. 11 391, expedientes 59, 62 y 61, respectivamente.
3 «2400 escudos», según dice el documento (AHN, Consejos, leg. 11 391, exp. 61),
lo que corresponde, más o menos, a los 24 000 reales de antes.
El control del Gobierno sobre el teatro de actualidad militar 155
es fácil rastrear las huellas de una ideología acorde en todo con la del
poder. Así, recibe un accésit de la Academia por su poema La campaña de
África. Por otra parte, sus pocas producciones teatrales parecen destinadas
todas a celebrar a los grandes héroes de España: Don Rodrigo, Pelayo, Guz-
mán el Bueno, Las naves de Cortés, La muerte de Garcilaso, títulos todos que
festejan a las glorias nacionales. En cuanto a Luis Fernández Guerra, se le
conoce por su obra pictórica y poética; también escribió algunas obras de
teatro. Está más directamente vinculado con el Gobierno, ya que fue ofi-
cial en los ministerios de Justicia, Gobernación y Ultramar.
Las autoridades escogen minuciosamente a sus colaboradores. Actúan
buscando la mayor satisfacción de sus intereses, es cierto, pero también
quieren, por el prestigio del hombre elegido, ofrecer un contrapeso a las
críticas que suscita la figura única del censor. Este es un personaje central
cuya importancia no se le escapa a nadie, y menos aún a Juan Pizarro,
quien, quizá para que Antonio Ferrer del Río esté en buenas condiciones
antes de empezar la lectura, le dedica su pieza La ocupación de Tetuán por
el ejército español. Y si lo arbitrario pudiera imponerse con un solo hombre
en vez de con la junta anterior, tenemos la impresión de que en realidad
se buscaba llegar a cierta homogeneidad con esta medida.
El peso de la institución
Para limitar aún más los posibles fallos o desigualdades en el trato de
una obra respecto a otra, el mecanismo establecido es muy estricto e inten-
ta no dejar nada al azar. Se deben mandar dos ejemplares de las obras, y
esto sin falta. Los coautores de España y África no acatan la exigencia y se
les impone una multa que solo gracias a la intervención de la reina consi-
guen no pagar.4
Primero se manda la obra al gobernador de la provincia donde se
quiere representar, y desde allí sale hacia Madrid. Después de leerla y dar
su dictamen el censor, la envía de vuelta a las autoridades de la provincia
originaria para que la restituyan a su autor.5 Teóricamente se requiere que
4 Ya lo comentamos antes. Véase AHN, Consejos, leg. 11 390, exp. 25.

5 Eso por lo menos se deduce de los informes de censura que llegan al censor a tra-
vés de los gobernadores de provincias, incluso del de Madrid. Los manuscritos y el vere-
dicto se devuelven a esos mismos gobernadores.
una empresa teatral haya manifestado su deseo de montar la obra para ini-
ciar el proceso. Un particular no puede someter su producción al censor,
por lo menos según las instrucciones oficiales de 1867.6 En 1859 las cosas
no son tan nítidas, aunque a menudo el solicitante es un teatro, efectiva-
mente, y no el autor mismo. Los censores, en particular Antonio Ferrer del
Río, dan su dictamen con relativa rapidez. Este no tarda nunca más de dos
días en leer una obra. Sin embargo, son tantos los intermediarios que el
proceso se hace muy largo, en perjuicio a veces de unas composiciones lla-
madas de actualidad. Un dramaturgo valenciano lo experimenta en carne
propia durante la guerra de África. Manda su obra en septiembre de 1859
a las autoridades competentes y la examina Ferrer del Río en los primeros
días de octubre, pero el 31 de enero de 1860 el autor sigue sin haberla
recuperado. Peor todavía: ni siquiera la ha recibido aún el gobernador civil
de Valencia.7 Esta censura queda abolida el 23 de octubre de 1868 y una
ley declara la libertad del teatro el 6 de enero de 1869.8
A pesar de una voluntad afirmada de ofrecer las mayores garantías, se
vislumbra una serie de disfunciones. De entrada, resulta complicado saber
qué fue aprobado y qué no. Para remediarlo, un editor (coautor de una de
las piezas del corpus, por cierto) constituye una lista del conjunto de las
obras que fueron examinadas por la censura desde 1851.9 Su trabajo está
fechado en 1867, y antes de esto el procedimiento tenía poca visibilidad.
Prueba de las dificultades que el sistema planteaba es el hecho de que la
dramaturga Catalina Larripa presentara dos veces su obra a Ferrer del Río.
6 En la resolución final de los debates del Consejo acerca del decreto que prohibía
las obras escritas únicamente en «dialecto», se autoriza de nuevo su envío a la censura
«siempre que, como sucede respecto de las castellanas, sean presentadas por empresa que
se propongan ponerlas en escena». AHN, Consejos, leg. 11 371, exp. 13, f. 31.
7 El Valenciano, 2505, de 31.1.1860, p. 2. Se afirma, entre otras cosas, que este
procedimiento «ha llegado a ser una verdadera calamidad para los autores dramáticos de
provincia».
8 El periodo que separa ambas fechas parece haber creado una especie de neblina
jurídica que algunos tardaron en cernir. Encontramos, en los legajos del Ministerio de
Gobernación, cartas de directores de teatro que preguntan si aún deben solicitar permisos
al censor. Otros deciden suplir esa ausencia mientras dure: la obra de José Pascual y Torres
lleva, al final de su versión impresa, la mención del «gobierno civil de la Provincia de Mála-
ga» con fecha de 21 de noviembre de 1868, es decir, en este vacío legislativo, durante el
cual dichas autoridades autorizan la representación de la obra para todos los teatros del
reino (José Pascual y Torres, Triunfó la libertad o La batalla del puente de Alcolea, p. 67).
9 Vicente de Lalama, Índice general.
Su versión de La toma de Tetuán pasa por primera vez por las manos del
censor en diciembre de 1860, cuando solo se presiente la victoria; es el
gobernador de Cuenca quien la somete y queda autorizada. En noviembre
de 1862, desde Málaga, la dramaturga manda reexaminar su pieza.10 Se
puede suponer que no supo demostrar a las autoridades de la ciudad que
su obra había sido aprobada dos años antes; quizá se hubiera extraviado el
permiso.
El mecanismo es tanto más lento cuanto que no se limita a las pro-
ducciones teatrales. También las canciones se deben presentar al censor.
Por ejemplo, Ferrer del Río autoriza, para que se lean desde el escenario,
las cuatro canciones dedicadas al ejército de África incluidas en la recopi-
lación Cantos de entusiasmo de un voluntario español, en enero de 1860.11
Al año siguiente autoriza asimismo La victoria, un «himno guerrero al
triunfo de la tropas españolas en África», de un autor muy presente en el
corpus: el dramaturgo Juan de la Coba Gómez.12 Poco después examina
minuciosamente las canciones Las cantineras en Tetuán y da un dictamen
favorable al no encontrar en ellas «ningún reparo bajo el aspecto de la
moral y las buenas costumbres».13
La censura constituía una etapa imprescindible antes de que los tex-
tos, cualquiera que fuera su forma, pudieran subir a un escenario. Las
obras que no pasaron por la censura no fueron representadas casi
nunca.14 Mejor dicho, dos de ellas sí lo fueron, pero en un ámbito pri-
vado, por lo visto: O’Donnell y Muley-Abbas o La paz de Tetuán fue
10 AHN, Consejos, leg. 11 386, exp. 24, y leg. 11 397, exp. 329.
11 «Cantos de entusiasmo de un voluntario español, dedicados al ejército expediciona-
rio de África. No hallo inconveniente en que se autorice su lectura en la escena. A. Ferrer
del Río, 8 de enero de 1860», AHN, Consejos, leg. 11 395, exp. 5.
12 La victoria, himno presentado por Juan José Benot, empresario de Orense,
26.06.1861-1.07.1861. Aprobado el 2 de julio. AHN, Consejos, leg. 11 396, exps. 177
y 179.
13 AHN, Consejos, leg. 11 396, exp. 231.
14 Se trata de las siguientes obras del corpus: España laureada, Españoles ¡a Marruecos!
(versión de Víctor Caballero y Valero), Un fill digne de Alacant o Entusiasmo contra el moro,
El grito de guerra (versión de Manuel García Muñoz), O’Donnell y Muley-Abbas o La paz de
Tetuán y, para terminar, Los españoles en África en 1860. Esta última sigue sin haberse repre-
sentado cuando se imprime, ya que una nota en la lista de personajes indica que, «si la obra
llega a representarse», el director puede hacer que un mismo actor desempeñe dos papeles,
siempre que el público no se dé cuenta de ello (p. 6).
escenificada por unos niños en casa del autor poco después de la victo-
ria, mientras que España laureada, escrita para la compañía de la conde-
sa de Valentini, seguramente se representaría en sus salones. Al tener
lugar las funciones en casas particulares, probablemente no se les exigiría
el paso previo por la censura. Una vez editados, los textos podían llevar-
se a la escena, pues entonces pasaban a depender de una censura propia
de los impresos, menos estricta en general.15 Será sin duda el caso de
O’Donnell y Muley-Abbas o La paz de Tetuán, que se inserta, luego, en una
recopilación de obras de José de Castro y Orozco, en vez de publicarse
de manera suelta.
El lejano origen geográfico de España laureada plantea un problema
específico: la obra se publicó en La Habana, lo mismo que Españoles ¡a
Marruecos! el año anterior, y ambas son de Caballero y Valero. La censura
se presenta como un órgano que funciona para el conjunto de los territo-
rios de la Corona, pero el alejamiento complicaría aún más las cosas. Los
dictámenes enunciados por el censor rigen incluso en Cuba (una compa-
ñía de teatro no puede representar allí una obra prohibida en la Penínsu-
la), pero la influencia de la institución probablemente no alcanzaba los
territorios de ultramar. Esto nos remite a la pregunta más general de las
limitaciones de esta censura, tal y como se concibió y funcionó.
Una eficacia limitada

Este sistema, al fin y al cabo, se revela insuficiente. No es raro que se
representen obras que no han pasado por la censura.16 Estas infracciones
se dan en la producción teatral en general y en la patriótica en particular.
Aquí casi todos los casos conciernen a las provincias, pero hay documen-
tos internos de la censura que demuestran que también podía ocurrir en
15 Al trazar una cronología de la censura, Jesús Rubio Jiménez («La censura teatral
en la época moderada», p. 198) cuenta que en la década de 1840 «la virtual ventaja de edi-
tar la obra antes de representarla pudo ser que había mayor elasticidad en la censura de im-
prenta que en la teatral». Es probable que esto siga siendo aplicable en la década de 1860,
tanto más cuanto que la censura teatral era, por entonces, aún más severa bajo la influen-
cia de Nocedal, mientras, por otra parte, el conflicto hizo a Ferrer del Río más puntilloso
que nunca.
16 En «El teatro en el siglo XIX», p. 709, Jesús Rubio Jiménez destaca estas disfuncio-
nes: «Todas estas medidas resultaban muy insuficientes, por lo que surgían continuos pro-
blemas acerca de obras que se estrenaban sin censurar».
Madrid. Existe toda una correspondencia que da fe de que varios teatros

madrileños fueron llamados al orden por haber infringido la legislación
vigente. En noviembre de 1859, en el Novedades de Madrid se leen unas
composiciones poéticas que no habían recibido el visto bueno del censor.17
Y seguramente eran de tenor patriótico, dada la fecha.
Tras una censura aparentemente muy sistemática, descubrimos otro
caso de fraude en febrero de 1860, en el Teatro Francés de Madrid, donde
se representaron obras sin que antes hubieran sido presentadas a la censu-
ra. Esos precedentes demuestran que los casos presentes en el corpus no
constituyen excepciones. Podemos pensar que algunos autores solo inten-
taban escapar de la burocracia, temiendo perder en la lentitud del proceso
la oportunidad de saltar a las tablas. A bordo de la Numancia es una obra
cuya situación solo se regulariza a posteriori, ya que su autor la presentó
con demasiado poco tiempo de antelación. Representada por primera vez
en el teatro de Pontevedra el 8 de julio de 1866, no pasa por las manos del
censor hasta dos días después.18 A ella se añaden otras de cuyo paso por la
censura no queda ni rastro. No me fue posible localizar los informes emi-
tidos a partir de 1867, lo que me impidió realizar ningún tipo de análisis
del período posterior. En cambio, hasta finales de 1866 el conjunto está
muy bien archivado y el índice de todas las obras examinadas por la cen-
sura permite realizar las necesarias comprobaciones.19
En este contexto, tres obras plantean un verdadero problema porque
se representaron antes de pasar por la imprenta, sin haber recibido ningún
tipo de permiso, según parece. Se trata de la tetralogía catalana de 1859
Los catalans en África, de Antoni Ferrer Fernández, y las obras Lágrimas y
laureles, de Antonio Altadill, y Un soldado voluntario o La toma de Tetuán,

18 AHN, Consejos, leg. 11 401, exp. 209. La obra se presentó a la censura el 1 de
julio, y Narciso Serra era un poco menos rápido que su predecesor. Pidió que se eliminase
la alusión al Himno de Riego, alusión que bien debió de formularse el día del estreno.
19 Cotejando los informes de censura con la obra de Vicente de Lalama, queda claro
que las obras de actualidad militar fueron aún más numerosas que las que hoy encontra-
mos, ya que aparecen títulos que no logré localizar, ni siquiera mencionados en la prensa.
Podríamos citar La heroína de Vad-Ras o Una boda en el campamento (pasa por la censura
en noviembre de 1860) o El campamento (vista el 4.2.1860) en lo que se refiere a la guerra
de África. Y también Improvisación en loor de la marina española (aprobada el 5.7.1866) u
Honra, patria y amor (23.10.1866), respecto a la guerra del Pacífico, por ejemplo.
de Juan Landa. Lo curioso, y significativo quizá, es que los tres casos son
barceloneses. De ninguna manera podemos pensar que tuvieron represen-
taciones confidenciales; muy al contrario: Lágrimas y laureles se escribe
expresamente para incluirse en las festividades que celebran la vuelta de los
voluntarios catalanes, durante las cuales se da también, en el Liceu, Ja tor-
nan (la cuarta parte de Los catalans en África), si bien esta ya se había pues-
to en escena antes. Otras obras (cuyo texto parece haber desaparecido)
conocieron una suerte parecida: ¡A Tanger, catalans!, de un tal Ramón
Mora, fue representada durante varios días en Barcelona. Fuera del corpus
también, encontramos casos similares en otras provincias: Un voluntario
vascongado (representada en Bilbao), Los voluntarios españoles (en Valencia)
o una versión sevillana de La toma de Tetuán son otros tantos ejemplos de
piezas que no pasaron nunca por la censura. ¿Consideraron las autorida-
des locales que, dado el objetivo de esas producciones, no había lugar a
ataque y podían hacer la vista gorda? La hipótesis de un canal paralelo de
censura no parece aceptable, dado que, simultáneamente a esos casos, se
envían obras desde Barcelona a Ferrer del Río.20 ¿Será que existían permi-
sos excepcionales, relacionados con las circunstancias, y que no podían
aplicarse al conjunto de la producción teatral? Antonio Altadill había pre-
sentado su anterior obra a la censura cumpliendo con la más perfecta lega-
lidad —aunque algo corto de tiempo, ya que la obra se aprobó al día
siguiente del estreno—.21 Quizá estos autores solo intentaran escapar de la
lentitud de la Administración, mortífera cuando se trataba de un teatro
«de circunstancias».
Madrid ocupa un lugar aparte, del que algunos parecen muy conscien-
tes, ya que ciertos teatros se permiten presentar a la censura la obra que están
montando… la víspera del estreno. El posible riesgo está exactamente cal-
culado por parte de unos directores sabedores de todos los trucos del oficio
y capaces de medir lo que es susceptible de ser aceptado, o no, por el poder.22
20 Por ejemplo, el monólogo Al África, españoles, presentado a la censura por el Tea-

tro Circo de Barcelona. El informe, en AHN, Consejos, leg. 11 394, exp. 240.
22 Lo demuestra un ejemplo, un poco al margen del corpus: en 1891, Rosario de
Acuña, famosa por el triunfo cosechado con Rienzi el tribuno, presenta a los teatros madri-
leños su nueva obra, El padre Juan. Ninguno de ellos acepta montarla, y la propia drama-
turga acaba sufragando todos los gastos de la puesta en escena. Se estrena el 3 de abril en
el teatro de la Alhambra y queda inmediatamente prohibida por la censura. Acuña escribe,
En todo caso, confiarían mucho en este género dramático para actuar

así, aunque sabemos que el plazo para ensayos y aprendizajes era siem-
pre muy corto, por no decir fugaz. Así, Los moros del Riff se aprueba el
16 de noviembre de 1859 y se estrena al día siguiente. Escenas de
campamento conoce una trayectoria aún más rápida: se presenta a la
censura el 10 de febrero de 1860, queda autorizada el mismo día y se
estrena el 11. Madrid, pues, no presenta infracciones, pero la existencia
de documentos para llamar a los teatros al orden subraya que era difícil
—aunque no imposible— infringir la ley, y los coliseos prefirieron no
arriesgarse a ello.
En cambio, si bien la distancia es un obstáculo para llevar a cabo
rápidamente todos esos trámites, también, al parecer, garantiza cierta
tranquilidad. Los teatros provinciales no dudan en programar obras aún
sin aprobar. Al África se estrena en Sevilla el 19 de noviembre de 1859, o
sea, diez días antes de que la obra pase por manos de Ferrer del Río. Asi-
mismo, en Valencia, ¡Tetuán por los españoles! no queda aprobada por el
censor hasta más de dos meses después de representarse. En Canarias
puede mediar hasta un año entre ambas fechas.23 Esto no pasaría de anec-
dótico si los designios del censor no fueran impenetrables, si fueran pre-
visibles. Mientras esas obras pasan finalmente la censura sin mayores pro-
blemas, no así El héroe de Anghera, aprobada pero con recortes. El
dictamen se da a conocer algo más de un mes después de las dos repre-
sentaciones de Sevilla, lo cual, en este preciso caso, quita toda razón de
ser al órgano de vigilancia. Las réplicas censuradas van en contra de Ingla-
terra. Si Ferrer del Río siempre elimina esas alusiones malintencionadas a
la vecina Albión, sea la obra que sea, en el caso de Sevilla llegó con un
mes de retraso.
Queda por examinar un caso peculiar, sin parangón en el corpus:
Escenas de campamento. Pasa por la censura de manera muy normal y
Ferrer del Río manda hacer dos recortes. El primero, en la escena 3.ª, en
la que pide se quiten dos versos con segundas intenciones escabrosas.
dos años después, una obra de actualidad militar que sí se representa unas cuantas veces.
Véase la introducción de José Bolado en Rosario de Acuña, El padre Juan, Gijón, Ateneo –
Casino Obrero, 1985, pp. XIX y XXV.
23 La obra Los bereberes del Riff y su continuación, Tetuán por España, se representan
el 16 de abril de 1860 y la censura no las examina hasta junio de 1861.
Lorenzo se interpone entre dos soldados que están riñendo por una canti-
nera. Según aquel, aquí no hay motivo para que se enfrenten dos bravos;
la culpa es de la mujer: «Estas demonios de gatas, / cuando llega el mes de
Enero…». Asimismo, en la escena 8.ª, por decencia verbal de nuevo,
Ferrer del Río manda eliminar el término caca. Como suele pasar, en la
publicación aparece en la última página el dictamen del censor sobre
la necesidad de dos supresiones (sin precisar el texto) en las escenas men-
cionadas. Lo curioso es que no se suprimió nada, ni siquiera se señalaron
los versos en cuestión, como si la opinión del censor fuera papel mojado.
Ni siquiera podemos estar seguros de que los versos no se pronunciaran en
las funciones.
La imposible reforma
A pesar de un proceso muy riguroso, por extremadamente centraliza-
do, el sistema muestra fallos. Quizá por eso, cuando se trata de reponer
unas instancias censoras en 1886, el Gobierno opta por una especie de
descentralización de las responsabilidades. Ahora sí llega hasta los territo-
rios coloniales, ya que la obra Españoles sobre todo, representada e impresa
en Puerto Rico, lleva el sello de las autoridades locales. La última página
de la publicación detalla: «Puerto Rico 7 de agosto de 1887.– Puede repre-
sentarse.– Leoncio Areal.– Hay un sello del Gobierno general».24 El
Gobierno central sigue alerta para el conjunto de la Península, exigiendo
que todas las provincias manden a Madrid cada tres meses la lista de cuan-
tas representaciones hayan tenido lugar en su respectivo territorio, el nom-
bre de las compañías y el título de las obras. Pero la orientación general
tiende más bien, en este caso, a hacer que se respeten los derechos de autor,
en medio de una legislación sobre propiedad intelectual que se está for-
jando en aquel entonces.25
24 Casiano Balbas, Españoles sobre todo, p. 107.

25 El Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial ofrece largas listas de las
provincias que acatan la orden, pero también señala que muchas jamás llegan a cumplir
del todo con esta obligación, y cada vez menos a medida que se acerque el final del siglo.
Paralelamente, en estos boletines también hallamos los acuerdos bilaterales que se firma-
ron con los países vecinos con respecto a esta cuestión de la propiedad intelectual. Por
ejemplo, en el número del 16 de enero de 1887 se puede consultar el texto del convenio
entre Bélgica y España; en el número siguiente, el que se firmó con Italia; en el siguiente,
las pautas establecidas entre la Península, Gran Bretaña e Irlanda; etcétera.
Hay, pues, un nuevo reglamento de policía teatral en 1886.26 Según

esta normativa, todo espectáculo debe darse a conocer a las autoridades
como mínimo con veinticuatro horas de antelación. Lo mismo pasa con
los impresos —cartelitos o programas de mano— destinados al público,
pero con un plazo de cinco días. Toda modificación del programa se debe
señalar. Las autoridades locales pueden, en cualquier momento, cancelar
un espectáculo por razones de orden público. Están prohibidas las funcio-
nes en Miércoles, Jueves y Viernes Santos, y se pueden suspender por
duelo nacional o epidemia. Hay una serie de medidas que están relacio-
nadas con la seguridad de las personas, la hora máxima del final del espec-
táculo27 y el comportamiento de los espectadores. Entre otras recomenda-
ciones, se aclara que
El que hiciere manifestaciones o produjere ruido de cualquier clase
durante una función dramática será expulsado del local […]; pero no se enten-
derán como interrupciones las manifestaciones de agrado o desagrado hechas
por el público, a menos que llegasen a producir tumulto y una verdadera alte-
ración del orden.28
Con este párrafo queda claro que se consideraban muy normales las
intervenciones del público, si bien el artículo siguiente sorprende, ya que,
al prohibir a los actores dirigirse directamente a los espectadores, estable-
ce un «diálogo» en sentido único. Por otra parte, el poder debe velar por
el respeto a la persona, y todo individuo que se vea difamado por un espec-
táculo puede reclamar ante las autoridades y pedir la inmediata suspen-
sión. Finalmente, se establece una diferencia entre los delitos debidos
al texto en sí y los cometidos por un actor al hacer ciertos gestos o añadir
texto. En total, las responsabilidades atribuidas a las autoridades locales en
la aplicación de esta nueva «censura» son bastante importantes, lo que aca-
rrea, en este caso también, sus paradojas y disfunciones. Esté fragmentado
o centralizado el sistema, encontramos unas cuantas constantes y líneas de
actuación que subrayan las prioridades defendidas por la institución, más
allá de la forma concreta que pueda cobrar en tal o cual momento.
26 Publicado en La Correspondencia de España, 10 362, de 5.8.1886, p. 3. Es el texto

al que me refiero aquí.
27 El espectáculo debe finalizar a las doce y media de la noche, pero las incesantes lla-
madas al orden en la prensa, así como las repetidas multas contra los teatros, demuestran
que nunca se aceptó del todo esta norma.
28 Cap. II, art. 20.
La censura, garantía del orden social

Según adelantó ya Jesús Rubio Jiménez, en la época contemporánea
a la censura le toca defender, entre otros, a dos grupos de presión muy
importantes, pilares de la monarquía de Isabel II: la Iglesia y el Ejército.29
La Iglesia
Someterse a la censura eclesiástica ya no es obligatorio para los auto-
res desde 1835, y el Gobierno intenta paliar esta ausencia. Y eso que, a pri-
mera vista, la Iglesia bien poco tiene que temer del teatro de actualidad
militar. En la mayoría de las obras solo aparece de manera indirecta, bajo
la forma de unos personajes (casi siempre femeninos) que caen de rodillas
para pedir a la Virgen que proteja al hijo o al novio. Para los dramaturgos
que eligieron acentuar la continuidad que ven desde la Reconquista hasta
los recientes conflictos marroquíes, estos constituyen una nueva etapa en
la guerra contra el infiel y permiten, casi siempre, ganar adeptos nuevos
para el «verdadero» Dios. Este es el lógico final de una obra titulada El tío
Bulo o El bautismo de Malacafú, pero menudean, acá y allá, parlamentos
sobre la excelencia absoluta de la religión cristiana. En El corazón de una
madre, Zulema descubre, por casualidad, un libro de oración cristiano y
ella sola se forma en una religión que considera como un tesoro. No duda
que, si le lee esos textos a su criada Zoraida, ella acabará tan maravillada
como su ama, ya que «el mérito de ellas [las oraciones] consiste en que son
las de la religión verdadera».30
A priori, pues, en estas obras solo había alabanzas para la fe católica
y, sin embargo, a veces la susceptibilidad de los espectadores se podía herir
con un tema tan personal. Es lo que se trasluce en la crítica de La última
pincelada publicada en El Diario Español por F. Villalba, que muestra a
todas luces su mala fe para denigrar una obra que no le gustó en absoluto.
Probablemente esté exagerando al esbozar tan apocalíptico cuadro para
conseguir su objetivo pero, aunque su sensibilidad religiosa no se hubiera
visto tan ofendida como dice, el argumento le parece válido y susceptible
de aplicarse a otros espectadores. Comenta:
29 Jesús Rubio Jiménez, «La censura teatral en la época moderada», p. 199.

30 E. de F., El corazón de una madre, acto II, esc. 3.ª, f. 21a.
Otra cosa grave tenemos que censurar en La última pincelada. El ridícu-

lo en que coloca la santidad de la fe. Paco, antes de marchar a la guerra, pide
o hace que le den un escapulario, en que lleva puesta su confianza toda. Noble
y santa creencia, que por serlo, permanece guardada en el corazón de quien la
posee; sin embargo, no contento el Sr. Carrasco de Molina con hacer que aquel
personaje proclame su fe de un modo poco conveniente, le fuerza a decir en el
final del segundo acto del drama, para dar una cruel interpretación a la muer-
te de Lorenzo: “¡Fue a la guerra y no llevaba escapulario!…”. ¿Qué quiere esto
decir? Nosotros no lo entendemos y únicamente vemos el ridículo y el escar-
nio que se hace de una creencia que, por sencilla y pura, debe respetarse.31
Es cierto que el escapulario es, en otras obras, un objeto extremada-

mente sacralizado, pero es muy frecuente presenciar las declaraciones de fe
que suscita, y que aquí se consideran fuera de lugar. En Dos hijos, Tomás
anuncia la muerte en el frente de un compañero suyo. Relata los últimos
momentos de vida del joven, quien le confió su condecoración y su esca-
pulario para que se lo diera a su madre. Ella se lo había entregado cuando
salió, y con mucha emoción lo recupera ahora manchado de la sangre del
hijo. Durante un momento está a punto de reprochar a la Virgen que le
haya fallado, pero luego recobra su fuerza moral y le pide que siga velan-
do por su hijo en el más allá. Que yo sepa, nadie nunca criticó al drama-
turgo por haber expuesto así sus creencias. Al contrario, en su obra sobre
la literatura decimonónica, el padre Blanco García comenta, a propósito
de Fernández Bremón: «el autor de Dos Hijos […] sabe conmover sin
melindres ni recursos de efectismo ñoño. El santo cariño del hogar le ha
sugerido argumentos, diálogos y frases que no se pueden analizar sin pro-
fanación».32 El tema religioso es muy delicado y se trata de una cuestión
de sensibilidad personal. Por eso existe un verdadero peligro de herir a
unos o a otros; ya señalamos que la fábula sobre el ritual de la misa en Un
alcalde en la manigua había sido censurada por el propio público.
El censor no es inmune a esta «hipersensibilidad» cristiana. Así, Anto-
nio Ferrer del Río pide una supresión en Los mártires de Cochinchina, pieza
que cuenta los tormentos de la comunidad cristiana perseguida por el tira-
no Thi-ur. En el segundo acto algunos de sus miembros más emblemáti-
cos están sometidos a juicio. Les espera la muerte, a no ser que abjuren de
31 F. Villalba, «Folletín. Crítica teatral», El Diario Español, 2995, de 4.3.1862, p. 2.

32 Francisco Blanco García, La literatura en el siglo XIX, Madrid, Imprenta de Agua-
do, 1903, p. 429.
su fe pisando la cruz que se les trajo. Thi-ur, enamorado de María, le dice

que su sola abjuración bastaría para salvar la vida de los demás. Por eso,
cuando uno de sus compañeros está a punto de ceder, ella se precipita para
que nadie más cometa el perjurio exigido. Pidiendo ayuda a Dios, declara
varias veces que abjura de su fe antes de pisar la cruz. Cae de rodillas, abra-
za la cruz y finalmente se levanta blandiéndola como símbolo de una fe
que bendice en voz alta. El censor pide que se quite el fragmento de la
debilidad de María y se niega a que se pueda representar un crimen de lesa
religión.33 La medida parece tanto más inadecuada cuanto que la religión
salía engrandecida del enfrentamiento, pero la escenificación de un acto
tan sacrílego le resultó insoportable al censor.
En términos similares deben analizarse las supresiones exigidas por
Ferrer del Río en el manuscrito de Los españoles en Méjico. Al principio de la
obra, Guadalupe cuenta el desvarío de su marido, aparentemente atacado de
locura, que lo abandona todo: casa, familia, religión. Cuando ella quiere
hacerle entrar en razón, recordándole la existencia de un Dios todopodero-
so y misericordioso, él le contesta que, si bien llegó a creer, si bien esperó
ganarse la salvación, todo eso acabó; por fin se le han abierto los ojos: no son
más que invenciones del cura, no hay otra divinidad aparte del dinero. Este
largo relato queda prohibido por el censor, así como todas las réplicas en que
Domingo, el marido rebelde, vuelve a poner en duda, aunque levemente, la
existencia de Dios.34 Frente a sus vacilaciones, el cura intenta justificar el
sufrimiento humano, y cuando Diego se sorprende de que el bueno tenga
que sufrir y pagar por el malo él le recuerda el calvario de Jesús.35 Esta men-
ción también la quita Ferrer del Río, pensando, seguramente, que algo de
irreverente tendría poner el dolor de los mortales a la misma altura que el
de Cristo en la cruz. Señalemos que estos motivos de censura no son exclu-
sivos del teatro de actualidad militar, sino que corresponden a una interdic-
ción general. A modo de ejemplo, la obra Los dos renegados fue prohibida por
Narciso Serra en noviembre de 1864 «por maltratar a la religión cristiana».36
33 Víctor Esmenjaud, Los mártires de Cochinchina, acto II, esc. 5.ª, p. 67.
34 La totalidad de los versos censurados aparece en la versión manuscrita de la obra
(José María Gutiérrez de Alba, Los españoles en Méjico). Para la negación de la existencia de
Dios, véase acto I, esc. 4.ª (son 20 versos en ff. 9a-9b), acto II, esc. 1.ª (4 versos en f. 20a),
y acto III, esc. 4.ª (2 versos en f. 40a).
35 La respuesta del cura, en acto III, esc. 1.ª, f. 37b.
36 3.11.1864, AHN, Consejos, leg. 11 399, exp. 265.
Más generalmente, en nombre de cierta buena moral, basada en los

principios cristianos, el censor va dictando recortes y prohibiciones. La
decencia debe presidir en todo momento, incluso en el aspecto formal, en
el lenguaje. No se pueden tolerar juegos con palabras malsonantes, ni
siquiera un vocabulario que se aparte un poco del decoro. La fórmula
genérica copia casi siempre la que, por ejemplo, sirve al censor para pro-
hibir La espiación [sic] de un crimen: «Su representación no debe ser auto-
rizada por lo inmoral de su argumento y lo repugnante de sus escenas
todas».37 En nombre de esa decencia, Ferrer del Río también manda modi-
ficaciones léxicas o supresiones en las obras del corpus. En Un prisionero
en Tetuán se censuran dos frases porque encierran el verbo orinar, único
pretexto que encuentra uno de los soldados para justificar el no haber visto
desaparecer la olla del campamento, con el rancho dentro, evidentemen-
te.38 En La toma de Tetuán (I), como ya señalara Jesús Rubio Jiménez,39 el
censor se opone a un nombre de doble sentido. Entre otros muchos recor-
tes, Ferrer del Río exige a los autores que cambien el nombre de uno de
los personajes para que no constituya «una frase de mal sentido», como
dice él. El moro Sidi-Melo-Mamas deberá llamarse Sidi-Memo-Mamas.40
En El tío Bulo o El bautismo de Malacafú, cuando este pregunta si su
hijo va a menudo a casa del tío Bulo, a ver a la hija de la que está enamo-
rado, el padre de la novia contesta que sí, puntualizando que le gusta «el
menú».41 Al censor no le gusta la metáfora, que transforma a la joven en
un manjar apetecible, y exige la supresión. Es un chiste un tanto atrevido,
por fin, lo que el censor prohíbe en Un recluta en Tetuán. Juan Simplón,
un poco tonto, según indica su nombre, pero valiente soldado cuando
hace falta, recibe una carta de su madre llena de atrocidades pensadas para
mover a risa al espectador. La madre termina su misiva pidiendo a Juan
37 23.3.1862, AHN, Consejos, leg. 11 397, exp. 108.

38 Joaquín Martínez y Tomás, Un prisionero en Tetuán, cuadro I, esc. 8.ª, ff. 9a y 9b:
«SOLDADO 1.°: He ido a orinar». «SARGENTO: ¿Usted había ido a orinar?».
39 Jesús Rubio Jiménez, «La censura teatral en la época moderada», pp. 213-214.
40 «No hallo inconveniente en que su representación sea autorizada, si se hacen las
siguientes modificaciones: 1.° en la escena 2.ª del 1.er acto se sustituirá a la palabra “melo”
la de memo u otra cualquiera de la cual no resulte una frase de mal sentido». Antonio Ferrer
del Río, 13.1.1860, AHN, Consejos, leg. 11 395, exp. 11.
41 El tío Bulo o El bautismo de Malacafú, acto I, esc. 9.ª (por un error de cifras; en rea-
lidad debería aparecer como esc. 11.ª), f. 20b.
una estampa: «me mandará un niño é Jesús macho, porque toos los que
hay aquí son gembriyas».42 Sin duda se trata de una alusión al pudor de
entonces, que evitaba representar la desnudez completa de la imagen del
Señor ocultando el sexo del niño. Más todavía, según la práctica pictórica
de los frescos, se vestían las estatuas de Cristo con enaguas y demás ropa
femenina: desde el siglo XVIII habían arreciado las críticas contra estas
representaciones43 en las que la religión quedaba desvirtuada, y, desde este
punto de vista, la ironía del dramaturgo no es para nada original. Él sola-
mente pretendía ser gracioso y de ningún modo se le puede tachar de mos-
trarse voluntariamente sacrílego.
Además de este decoro verbal, todo el edificio de la moral cristiana se
debe respetar a rajatabla. Por ello se ha de honrar, entre otras cosas, la ins-
titución familiar. En El honor español, don Pablo, gobernador en Santiago
de Chile, es responsable de un grupo de prisioneros entre los que se
encuentra el español del que se ha enamorado su hija. Está dispuesto a
todo para separarlos, incluso contempla la muerte, y su hija Rosa llega
a saberlo. Cuando, en el tercer acto, ella descubre la celda de su amante
vacía y entiende que debe de estar luchando para salvar la vida, se vuelve
contra su padre para maldecirlo. El censor tacha el adjetivo maldito y pro-
híbe cualquier referencia a la maldición en adelante.44 Asimismo, en Los
españoles en Méjico los bandidos no entienden el afecto que sigue uniendo
a Domingo con su esposa, menos aún cuando ella se ha vuelto loca y ya
no puede servir de nada. La actitud de su compañero se les antoja tanto
más inexplicable cuanto que «con dinero lo que sobran / son mujeres
donde quiera».45 Sobrentender que el dinero crea relaciones de pareja,
cuando la que las sacraliza es la santa institución del matrimonio, fuera de
la cual no pueden existir, provoca inmediatamente la reacción de Ferrer
del Río, que manda suprimir los dos versos. La imagen de la mujer es, de
42 José María Gutiérrez de Alba, Un recluta en Tetuán, acto I, esc. 11.ª. El texto cen-
surado se halla en la versión manuscrita (BNE, ms. 14 5918).
43 Agradezco a Pierre Géal estos datos.
44 «No hallo inconveniente en que su representación sea autorizada siempre que se
suprima en el acto III al final de la escena 14 tanto la maldición que Rosa fulmina contra
su padre como la referencia que esta hace de dicha maldición». Luis [Fernández] Guerra,
2.12.1866, AHN, Consejos, leg. 11 401, exp. 354.
45 José María Gutiérrez de Alba, Los españoles en Méjico, versión manuscrita, acto III,
esc. 2.ª, f. 38a.
nuevo, la que está en juego en La playa de Algeciras cuando el cornetín

habla de su novia, que se quedó en Madrid y vende «de fósforos muchas
cajas, / décimos y otras cosillas». Solo pensando que el censor ha visto en
esas «cosillas» los favores de la joven se puede explicar el recorte que impo-
ne, el único en toda la obra.46
Si la institución como tal es intocable, también lo son sus represen-
tantes directos. Un ataque personal puede llegar a salpicar al conjunto, y
la alusión que se hace, como de pasada, en Gibraltar en 1890 no escapa
a la vigilancia de Narciso Serra. El tal López (se llamaba Sánchez en el
manuscrito) se ofrece como un humilde representante de la España reli-
giosa, más bien carlista, por lo visto. Acusado de conspirar contra el
Gobierno, tiene que huir de la Península y sigue trabajando a la caída del
poder establecido, al lado de García, otro conspirador, si bien de tenden-
cias liberales. Ambos partidos tratan de unir sus fuerzas contra el enemi-
go, aunque luego se maten entre ellos para ver quién recoge los frutos de
la acción. La necesidad manda en esta alianza y López recalca que su com-
pañero está viviendo en pecado; pero añade: «Sor y el padre Clarinete / las
cuentas le ajustarán».47 Detrás están sor Patrocinio y el padre Claret, dos
figuras eclesiásticas que ejercieron una gran influencia en Isabel II, para
mayor desesperación de los liberales. Además del nefasto poder que tenía
sobre la reina, sor Patrocinio se había dado a conocer mucho antes por su
simpatías antiliberales. En su haber suma una serie de supuestos milagros,
entre ellos el relato de la noche en que el diablo la sacó de la cama para lle-
varla a un extraño paseo durante el cual vio que la reina madre, María
Cristina, era una mujer mala y que Isabel II no podía, de ningún modo,
heredar la corona. Los carlistas intentaron sacar provecho de semejante
afirmación. Pues bien, el censor ordena que se quite la mención a los dos
personajes.
Más allá de todos estos casos, que dependen de la sensibilidad de dra-
maturgos y censores, existen unas cuantas prohibiciones oficiales destina-
das a proteger a la Iglesia en lo más sagrado que pueda tener. En 1856, se
46 En la versión impresa, los versos se han transformado en «de fósforos muchas

cajas, / décimos, de la moderna». Pedro Ni[c]eto de Sobrado, La playa de Algeciras, acto I,
esc. 7.ª, p. 25. En el manuscrito correspondían a la escena 6.ª (BNE, ms. 14 58314).
47 José Picón, Gibraltar en 1890, acto I, esc. 5.ª. La frase censurada, en la versión
manuscrita (BNE, ms. 14 2427).
promulgó una real orden que prohibía la representación de dramas sacros

o bíblicos que pusieran en escena a alguno de los miembros de la Santa
Trinidad o de la Santa Familia.48 Semejante disposición queda derogada,
en teoría, con la abolición de la censura en 1868, pero seguirá siendo un
constante caballo de batalla para la jerarquía católica.49 La sensación de lo
prohibido es tan intensa que en 1878 la situación aún no ha quedado
clara. La correspondencia interna del ministerio de Gobernación da noti-
cia de una solicitud para representar el drama sacro Pasión y muerte de
Nuestro Señor Jesucristo. Parece que la diócesis de Barcelona se quejó a las
autoridades y recordó que las órdenes de 1850 y 1856 seguían vigentes,
considerando que la libertad otorgada al teatro en 1869 solo se debía
entender en un sentido económico: quien quiera puede montar una com-
pañía. Por lo visto, el Gobierno de Barcelona vuelve a promulgar esta pro-
hibición para todos los teatros de la provincia en 1875, basándose asimis-
mo en una lectura económica del decreto de 1869. Inmediatamente se le
hace ver al Gobierno lo ilegal de su medida y se representa en Madrid ese
mismo drama por el que llegó la polémica.50
Sin embargo, en 1859, vigente aún esta legislación, es lógico que la
aparición de Dios en el escenario en La gloria de España se censure inme-
diatamente. La obra representa las distintas fuerzas mediante alegorías (el
Pueblo Marroquí, la Audacia, España…) y dos personajes de carne y
hueso: la reina Isabel II y su hijo, el príncipe de Asturias, todavía un
niño.51 Al final de la obra, unos ángeles acuden en ayuda de Isabel II y sale
Dios llevando la bandera española. Todos se arrodillan, incluso el Pueblo
Marroquí, que lo llama Alá, ganándose así los rayos de la furia divina antes
de desaparecer llevado por los ángeles. Dios invita entonces a Isabel a
gozar de los placeres celestiales y el autor concluye subrayando discreta-
48 Jesús Rubio Jiménez, «La censura teatral en la época moderada», p. 208. Entre las
obras censuradas en aquella época por semejante motivo podemos señalar la ópera semise-
ria Los pastorcillos (AHN, Consejos, leg. 11 388, exp. 108, octubre de 1860) y el drama
bíblico La fe triunfante o El nacimiento de Dios (AHN, Consejos, leg. 11 388, exp. 136,
noviembre de 1863).
49 Un estudio sobre las prohibiciones estrictamente religiosas que rigen en el teatro,
en Marie Salgues, «Théâtre vs religión: une querelle ancienne arbitrée par la monarchie isa-
belline», Pandora, 4 (2004), pp. 187-203.
50 AHN, Ministerio de Gobernación, serie B2, leg. 1325, exp. 11.
51 Alfonso XII nació en 1857: tenía tres años cuando se escribió la obra.
mente el origen divino de la monarquía española. Por halagüeña que sea

hacia la Corona y el poder, la aparición celestial infringe la ley y Ferrer del
Río prohíbe la pieza. Esta es al menos una de las causas de su interdicción.
El Ejército
No solo la Iglesia corre peligro. En un teatro que se escribe en medio
de una militarización creciente de la escena, el Ejército se encuentra tam-
bién, sin lugar a dudas, en el ojo del huracán. Los protagonistas de las
obras son casi siempre militares, desde el soldado raso hasta, a veces, el
general en jefe. También en este caso las normas vigentes se establecieron
mucho antes de la guerra de África y en un marco que sobrepasa la pro-
ducción que estudiamos. Las principales interdicciones se relacionan con
el uso de uniformes militares —totalmente prohibidos en el escenario— y
con el honor del Ejército, intocable, evidentemente. De hecho, Ferrer del
Río es un ardiente defensor del cuerpo y le evita hasta el más mínimo ras-
guño. En la ya citada La toma de Tetuán (I), sentencia que «no deberán los
cazadores echarse atrás las carabinas para empuñar las navajas contra
los moros», ni podrán asociarse a Jelemeje cuando este ate al enemigo: ni
se acuclillarán a su lado ni le ayudarán. En su informe destaca que no hay
que disminuir la lucha del ejército de África; aunque bien sabe que los
ardides son frecuentes en tiempo de guerra, aquí no hacen buen efecto,
dado que los soldados españoles siguen combatiendo y cubriéndose de
gloria.52 Podemos suponer que el cuchillo se consideraba un arma menos
noble que la carabina.
En La ocupación de Tetuán por el ejército español la aprobación del cen-
sor queda subordinada a la supresión de los cañonazos contra Tetuán,
«porque esta inexactitud histórica parece como que disminuye la brillan-
tez del gran triunfo del 4 de febrero».53 Nada debe rebajar la hazaña de los
héroes. Por otra parte, alegar la inexactitud histórica como motivo de cam-
bio traduce los excesivos escrúpulos del censor en un conjunto que se ríe
52 «3.° Se hará de modo que en las escenas 5.ª y 6.ª del acto segundo obre por sí el
personaje llamado Jelemeje y no en combinación con los cazadores al atar a los moros, pues,
aun cuando los ardides y las celadas sean sucesos comunes en las guerras, no parece de buen
efecto el que aquí se forja, mientras nuestro ejército se bate en África un día y otro a cuer-
po descubierto y con gloria». AHN, Consejos, leg. 11 395, exp. 11.
abiertamente de la verosimilitud. También va a exigir Ferrer del Río que

desaparezcan cuatro personajes: el general en jefe y los tres mariscales de
campo. No se justifica la supresión, pero al censor le resultaría desagrada-
ble ver en el escenario a cuatro militares fáciles de identificar: O’Donnell
sin duda, quien dirigió las operaciones, y probablemente Zabala, Echagüe
y Ros de Olano; en todo caso, militares de tan alto grado que no podían
aparecer en un escenario.
Esto nos remite a la prohibición de llevar verdaderos uniformes en
escena.54 Esta norma no deja de repetirse a lo largo de la segunda mitad
del siglo XIX, prueba de su importancia a ojos de las autoridades, pero tam-
bién de lo difícil que resulta aplicarla, ya que muchos teatros caían en la
tentación de usarlos para responder al gusto del público por los detalles
«verídicos». De hecho, el Ejército no siempre se oponía, ni se conocían
forzosamente las interdicciones, como lo demuestra el caso de Málaga en
1859. Para el estreno de El grito español —que supone un lleno para el tea-
tro—, fue el mismo coronel del regimiento de San Fernando quien pres-
tó los uniformes y las armas que se necesitaron para la puesta en escena.55
No todas las tentativas son tan exitosas, y en 1878 la representación de
Con la música a otra parte propicia un incidente. Al contarlo, la prensa
intenta quitar hierro al asunto y convertirlo en anecdótico. Uno de los ofi-
ciales de los Húsares de la Princesa se enfadó al ver su uniforme en escena
y se lo comentó a su coronel, quien acudió al capitán general del distrito.
Este presenció una función y no encontró nada que fuera en desdoro del
honor del regimiento ni del Ejército, pero prefirió hablarlo con el director
de la compañía. Le dijo:
aludiéndose con repetición en la obra a un regimiento determinado, cosa no
permitida, o por lo menos, no acostumbrada, sería conveniente, para evitar ulte-
riores disgustos, prescindir de aquel uniforme, dejando de nombrar regimiento
alguno, y usando solamente un uniforme cualquiera sin distintivo especial.56
54 Para finales de los años 1850 ya estaba prohibido, según Jesús Rubio Jiménez («El
teatro en el siglo XIX», p. 707, n. 99), quien señala «la preocupación, sobre todo, para que
no se utilizaran trajes militares y no se atacara el honor militar».
55 El relato del estreno, en Enrique del Pino, Historia del teatro en Málaga durante el
siglo XIX, Málaga, Arguval, 1985, p. 272.
56 La Correspondencia de España, 7653, de 6.12.1878, p. 1. La cursiva es mía. Hay
que señalar que el drama llevaba ya un tiempo en cartel cuando el soldado de los húsares
se dio cuenta de este ataque a su cuerpo.
Así se hizo, y, según concluye el periodista, el director de la compañía

dio las gracias al capitán general por su intervención. El incidente cobra
en realidad dimensiones mayores, ya que se puede rastrear en los papeles
del Ministerio de Gobernación. El diputado Alba interpela al Gobierno
sobre este punto durante una sesión e impulsa al ministro a pedir que se
lleve a cabo una discreta investigación. Después de concluida, el subsecre-
tario del Ministerio de Gobernación anuncia que no tiene la menor idea
de lo que pudo animar a la empresa teatral a modificar su espectáculo
cambiando el uniforme.57 El Ejército no solo es todopoderoso, ya que
puede dictar normas de funcionamiento con fuerza de ley, sino que ade-
más goza de la protección de las autoridades, que se afanan por preservar-
lo del desgaste de lo cotidiano.
Desde la abolición de la censura teatral, la prohibición era implícita y
el Gobierno no tardó en querer llenar el vacío legislativo para evitar, sin
duda, que se repitieran semejantes incidentes. En agosto de 1895 se
manda una circular a los distintos gobernadores para poner en su conoci-
miento un proyecto. La iniciativa surge en realidad del Ministerio de la
Guerra, el cual hace saber al Ministerio de Gobernación que,
según un informe del comandante en jefe del cuarto cuerpo de Ejército, en
determinadas obras teatrales se acostumbra, por parte de los actores, a vestir
en escena el propio uniforme y usar las mismas divisas que actualmente son
reglamentarias en el Ejército; que estos hechos redundan en el desprestigio del
decoro y la seriedad que corresponde a la fuerza a que está encomendada la
defensa de la Patria […].58
A continuación se pide que las autoridades civiles tomen las medidas

adecuadas. Una real orden prohíbe el uso de los uniformes reglamentarios,
y corresponde a los gobernadores civiles hacer respetar esta norma. A estos
se les aconseja también que, siempre que haya personajes militares en una
obra, sea cual sea su grado, lo refieran a la autoridad militar competente
para que pueda indicar a la empresa teatral las precauciones necesarias, lle-
gado el caso. La susceptibilidad militar ya creó problemas en el pasado, y
se trata de preservar lo más posible una institución de la que el poder no
puede prescindir. El precedente de la obra Pabellones militares basta para
57 AHN, Ministerio de Gobernación, serie B2, leg. 1325, exp. 5.

58 AHN, Gobernación, leg. 32A, exp. 5. Mi más sincero agradecimiento a Evelyne
Ricci, que me señaló la existencia de estos documentos.
recordarlo a todos. Estrenada el 1 de abril de 1893, se representa otras dos

noches, hasta que el día 4 se suspende la función. Llamada por su autor
«sainete de costumbres militares», la pieza enhebra situaciones cuyos per-
sonajes son todos militares y tiene como único mérito el diálogo, pensado
para mover a risa. El estreno parece ser todo un éxito, pero unos cuantos
militares se ofenden pues consideran que todo aquello los ridiculiza, y así
lo transmiten al capitán general. Al dramaturgo, Ricardo Monasterio, le
sienta tanto peor cuanto que él es militar, y da constancia de la pureza de
sus intenciones mediante un parte oficial en El Heraldo. Introduce modi-
ficaciones en su obra y se declara dispuesto a retirarla del cartel si los cam-
bios no satisfacen al Ejército. Esto es lo que hace finalmente en Madrid,
mientras que en provincias se prevé poner en escena la nueva versión.59 ¿Se
explica esta diferencia entre centro y periferia por una menor concentra-
ción en esta que en aquel del elemento militar? ¿O es que Madrid, esca-
parate de la monarquía, no podía dar la impresión de tolerar esta pieza,
aunque no fuera tan crítica al fin y al cabo (y por eso se podía montar en
provincias)? En todo caso, subraya lo arbitrario de semejantes prohibicio-
nes, dictadas por individualidades y vinculadas con ellas. Contrición ver-
dadera del autor o prudencia hacia su propia jerarquía, el caso termina sin
escándalo y el dramaturgo reitera, en la versión impresa de la obra, su tris-
teza ante un malestar que él distaba mucho de querer causar.
En cambio, el periodista Pascual Millán, en el prólogo de ¡Quince bajas!
declara toda la injusticia de un proceso del que fue víctima cuando se sus-
pendió su obra. La pieza cuenta la salida a la guerra de Gaspar, honesto
padre de familia, y de Pedro —que ya sirvió—, mientras que Cipriano se
queda, tras pagar la redención en metálico. Gaspar muere en el frente; Pedro
vuelve desfigurado, moribundo, amargado y excesivamente violento. Mien-
tras tanto, Cipriano va conquistando el corazón de la novia de Pedro, aun-
que al final de la obra actúa de manera muy noble hacia su desdichado rival,
agonizante. Expresa su amor y su admiración por esos soldados sacrificados,
aunque el espectador no puede olvidar que la redención es precisamente lo
que le permite esta grandeza de alma. La obra se estrena con verdadero éxito
en un coliseo madrileño, pero el dramaturgo se entera, al finalizar la velada,
59 El resumen del asunto, en La Iberia, 4.4.1893. Una crónica más inmediata de los
hechos, día a día, en La Correspondencia de España, 12 781, de 3.4.1893, p. 4; 12 782, de
4.4.1893, p. 2, y 12 835, de 27.5.1893, p. 3.
de que una frase ha disgustado a unos cuantos jóvenes oficiales. Millán pro-
pone inmediatamente suprimirla, los militares acuden a darle las gracias y
todo debería terminar así. Sin embargo, al día siguiente, poco antes de
empezar la función llega una orden del gobernador civil de Madrid que can-
cela las futuras representaciones. El motivo aducido es la voluntad de evitar
posibles desórdenes públicos. Alberto Aguilera, entonces gobernador de
Madrid, es un buen amigo del autor, quien, por eso, recela mucho de la
paternidad de la prohibición. Considera que la orden viene de arriba, de
alguien molesto quizá por la evocación de unas quintas que solo mandan a
morir a los pobres. Curiosamente, en ningún momento acusa a los milita-
res; muy al contrario: cree que lo único que podían hacer era adherirse a la
obra (sin la frase en cuestión), ya que en ella se alababa a los heroicos sol-
dados en un momento en que algunos querían cargarles la responsabilidad
del «Desastre».60 Bien es cierto que el estreno se hizo en muy mal momen-
to, el día 2 de diciembre de 1898, precisamente cuando un humillante Tra-
tado de París estaba poniendo punto final al sueño colonizador.
Un caso concreto: la guerra de África (1859-1860)

El conjunto de las 80 obras escritas con motivo del primer conflicto
marroquí constituye por sí solo una especie de subcorpus que facilita unos
análisis más precisos, a partir de los cuales es posible sacar ciertas conclu-
siones de más peso. Entre los motivos de censura se encuentran los mis-
mos ejes que se han descrito anteriormente.
El tabú inglés
Pueden surgir dudas a la hora de decidir qué fue lo que provocó la
interdicción de Españoles a Tetuán, por lo sibilino del informe de censura.
60 El autor emite la hipótesis de que el Gobierno se haya enfadado «al ver que en el
drama se lleva a la escena la cuestión del servicio militar obligatorio, que allí se pone de
manifiesto la irritante desigualdad entre el pobre y el rico para con la Patria […]; al saber
que las clases populares se proponían expresar ruidosamente sus simpatías y algunos indi-
viduos del ejército (una vez suprimida la frase que hubo de molestarles) pensaban igual-
mente aplaudir con su entusiasmo un drama que viene a ensalzar el soldado español cuan-
do todo el mundo trata de exigirle responsabilidades no suyas». Pascual Millán, ¡Quince
bajas!, prológo, p. VIII.
Ferrer del Río solo apunta «la excesiva libertad del diálogo en muchos
pasajes».61 ¿Qué significa aquí libertad? ¿Estará señalando el menosprecio
del dramaturgo por ciertas convenciones de escritura? La obra no es más
que una yuxtaposición de escenas, pretextos para poner en escena a unos
personajes muy pintorescos; no se han cuidado las transiciones, el diálogo
salta de un tema a otro y los oradores cambian sin la menor lógica. Aun-
que el aspecto literario queda aquí más que maltratado, resulta poco vero-
símil que este fuera el único motivo para dictar una prohibición, ya que el
censor no debe pronunciarse en este sentido.62 Se trataría más bien, enton-
ces, de la puesta en tela de juicio de cierto decoro, tal y como lo entien-
den los órganos de censura. Así, la cantinera parece ser objeto de los sue-
ños de todos los hombres de la obra, y las réplicas a veces pueden parecer
algo crudas, en particular cuando es el presidiario el que intenta seducir a
la joven.63 Pero, y aquí probablemente estriba el problema, este no es el
único que quiere conquistarla: tanto a los soldados como a los oficiales
parecen interesarles muchísimo más los favores de la niña que el combate,
y las acotaciones escénicas del principio de la obra los describen a todos
como «poco entusiastas»64 para salir a luchar. Por otra parte, siguiendo la
divisa que dice que «en amor, todo vale», su comportamiento en la bata-
lla amorosa hace de ellos perfectos émulos del presidiario, del que iremos
sabiendo que, muy lejos de arrepentirse de los delitos pasados, sigue come-
tiendo sus fechorías en el continente africano. El espectador tampoco
mantiene la buena consideración que le podía merecer una cantinera que
solo busca hacer su agosto y estaría dispuesta a vender comida al enemigo
si se presentara la ocasión. Su entusiasmo ante el inminente ataque a
Tetuán no responde más que a su afán de dinero y sus ganas de botín. Y,
61 Antonio Ferrer del Río, 9.5.1860, AHN, Consejos, leg. 11 395, exp. 128.
62 Jesús Rubio Jiménez destaca que solamente cuenta la valoración moral e ideológi-
ca, y no las consideraciones estéticas, que siempre quedan en un segundo plano. Véase «La
censura teatral en la época moderada», p. 231.
63 Cuando tuvo lugar la guerra de África, y después los incidentes de Melilla, en los
territorios de los presidios no era raro que participaran reclusos en los combates. En rela-
ción con su papel en la guerra de 1893 se puede leer Rafael Guerrero, Guerra del Rif, Bar-
celona, M. Maucci, 1895 [1893], 3.ª ed., esp. pp. 95 y ss. El autor establece una distin-
ción entre batallón disciplinario y batallón de condenados. Estos últimos, sentenciados a
muerte o a cadena perpetua, esperaban rebajar su condena, y constituían el «bando de la
muerte», que cargaba con las tareas sucias, bajo las órdenes del capitán Ariza.
64 Asimismo, en la escena 4.ª del acto I, cuando el cabo despierta a los soldados des-
pués del toque de diana, uno de los soldados contesta: «ya, ya (remiso)» (f. 3a).
aunque el final tiene ya muchos más visos de teatro patriótico, si los sol-
dados se impacientan (¡por fin!) por llevar a cabo el asalto, si la cantinera
participa activamente en los combates repartiendo cestazos, el Ejército ha
quedado demasiado malparado al principio para que el público pueda
olvidar por completo esta visión negativa. En suma, los motivos de inter-
dicción parecen tan numerosos como los significados de la palabra liber-
tad, y la obra comete demasiadas infracciones.
Entre ellas hay otra más, consistente en el relato que hace el presidia-
rio de sus crímenes. En el pasado robó y mató a alguien, pero dice, pavo-
neándose, que no hay que darle importancia: «Eso no es nada; en fin era
un inglés: el general ma indurtao».65 Las segundas son tan evidentes que el
dramaturgo no necesita añadir nada más para unos espectadores que han
visto en los periódicos que Inglaterra juega sucio en este conflicto y no se
comporta en absoluto a favor de España. El escándalo de las notas ingle-
sas aún está en mente de todos. Calderón Collantes, ministro de Asuntos
Exteriores, cometió una gran imprudencia al aceptar que el Gobierno
inglés obtuviera por escrito la garantía de que, si España llegase a ocupar
Tánger al final de la guerra, solo lo haría provisionalmente. La publicación
de estos documentos hunde en el descrédito la acción guerrera de la Penín-
sula a la vez que la humilla, cuando todos le reprochan su debilidad y la
acusan de haber caído bajo tutela inglesa. El Gobierno británico, muy
preocupado por la intervención española en Marruecos, en particular por
las posibles repercusiones sobre Gibraltar, no deja de entrometerse en el
conflicto, intentando, las más de las veces, dificultarle la tarea a España.
El 28 de octubre de 1859 España decreta el embargo en los puertos de
Larache, Tetuán y Tánger; Inglaterra declara que el Gobierno de la Penín-
sula deberá ordenarlo de nuevo cada vez que, por una u otra razón, sus
barcos hayan tenido que alejarse, y precisa que quiere que se participe el
restablecimiento a cada navío. El ministro español se opone firmemente a
las exigencias británicas, que redundarían en adelantarle al enemigo el plan
de batalla. España se enfrenta a una oposición de hecho de parte de Ingla-
terra, de la que todos toman conciencia muy pronto, entre ellos los fran-
ceses. Sevilla Andrés cita un fragmento del periódico Le Courrier de Mar-
seille en el que el periodista anuncia la mala voluntad final de Inglaterra
65 Españoles a Tetuán, acto I, esc. 10.ª, f. 6a.

ironizando: «ya veréis […] como Inglaterra se pone de parte del vencido,
exigiendo tal vez que se consuele al Emperador de Marruecos en sus des-
gracias, extendiendo las fronteras de su país, e indemnizándole sus sacrifi-
cios».66 En la propia Península se sabe muy bien a qué atenerse, y así lo
demuestra la lectura de la prensa ministerial española: si bien acaba echán-
dose atrás y declarando que las relaciones con Inglaterra siguen siendo
amistosas, en un primer momento reconoce la malevolencia de ese país.
Como era de esperar, a los dramaturgos les interesó introducir estas
circunstancias en sus obras y sistemáticamente se enfrentaron a la negati-
va de Antonio Ferrer del Río. Esto demuestra hasta qué punto podía ser
severa la censura teatral en comparación con la que imperaba en otros
medios de comunicación, ya que, además de artículos de prensa, es posi-
ble encontrar obras históricas o literarias, perfectamente contemporáneas,
que critican a la pérfida Albión. Un título como La cuestión de Marruecos
vista en su complicación con Inglaterra no presenta ninguna ambigüedad,67
mientras que el médico Nicasio Landa también dedica a Inglaterra unos
perversos comentarios cuando cuenta en sus memorias lo sorprendido que
se quedó:
Debo consignar en honor de la verdad que no reconocí entre los cadá-
veres ninguno de raza sajona, como entonces se dijo y escribió; pues tengo para
mí que el entusiasmo de los caritativos admiradores de aquellos salvajes nunca
llegó al punto de acompañarles más que con la buena intención en sus arries-
gadas empresas.
Ni siquiera la poesía se olvida del vecino del otro lado del canal de la
Mancha, ya que, de las plumas de Rivas y Bretón de los Herreros, entre
otros autores, encontramos una vigorosa denuncia de Inglaterra en el Ro-
mancero de la guerra de África. Las críticas son abiertas, excepto en el ámbi-
to teatral, en el que Ferrer del Río manda callar a los atrevidos que lo
intentan. Sin embargo, hay personajes ingleses, incluso muy simpáticos,
en Escenas de campamento, donde el censor autoriza que dos británicos
66 Diego Sevilla Andrés, África en la política española del siglo XIX, Madrid, CSIC,
1960, pp. 137-138; reproducido de Evaristo Ventosa, Españoles y marroquíes, Barcelona,
1859, pp. 809-817.
67 De Joaquín Francisco Campuzano, Madrid, 1860. La referencia, en Diego Sevilla
Andrés, África en la política española, p. 135, nota, y en Cecilio Alonso, «Apuntes para una
bibliografía de la guerra de África (1859-60)», Transfretana, 2, 1982, p. 57.
anden por el escenario, ya que demuestran ser más celosos defensores de

los intereses de España que el propio guía, don Pepito. Este es un español
desnaturalizado que llega a dudar de la victoria de los suyos. A los dos
ingleses —un padre y su hija— les maravilla todo lo que ven, y el drama-
turgo se hace con la tradición literaria del exotismo español visto por ojos
de viajeros extranjeros. Quieren presenciar bailes típicos, el padre desea
observar «autóctonos» fumando, y para ello manda distribuir puros a su
«groom». Aclara que fueron los relatos de las hazañas de los españoles los
que le impulsaron a venir a contemplar a los héroes desde más cerca.
Asimismo queda autorizado el inglés de Gloria a los bravos. La obra,
que cuenta la vuelta a su hogar de dos soldados, hace salir al escenario,
justo antes del final, a un sajón que vende dibujos y reproducciones de la
recién terminada campaña de África, con escenas para gloria de los musul-
manes, según dice. Un veterano de la guerra de la Independencia, presen-
te para festejar a los héroes, expulsa al inoportuno llamándole «borracho
como todos ellos».68 Esta generalización no es del agrado del censor, que
aprueba finalmente la pieza si se quitan las últimas palabras.
En realidad, Ferrer del Río suele hacer desaparecer a los personajes
anglosajones, como en Españoles a Marruecos. En este caso, y será casi el
único, justifica su dictamen en el informe. Incluso participa su decisión a
las autoridades superiores, encargadas de zanjar la cuestión en última ins-
tancia. Este proceso no se repetirá, lo que parece demostrar que obtiene la
aprobación y carta blanca para seguir actuando así en adelante. Termina
autorizando la obra, «si se elimina por completo el personaje llamado Mís-
ter Hill, y a condición de que sus ideas no suenen en boca de otro». Funda
esta decisión en el que «Dicho personaje figura en el drama como agente
de una alianza entre Inglaterra y el imperio de Marruecos a fin de evitar
que se apoderen de Gibraltar los españoles, y para conseguir que Ceuta sea
de los marroquíes y Melilla de los ingleses».69
El censor interviene, probablemente por razones muy similares, en
Amor patrio, donde corta seis escenas enteras. Sin embargo, la alusión al
conflicto, al papel turbio que desempeñó Inglaterra, es casi implícita, y
exige que se lea entre líneas. Juan, un criado, cuenta a otra criada que se
68 Gloria a los bravos, acto I, esc. 2.ª, f. 16b.

fue a tomar un trago con unos compañeros que iban a reunirse con el ejér-
cito de África y, al brindar por España, recibieron la mirada llena de des-
precio de un inglés, al que terminaron por moler a golpes. El británico en
cuestión se desacredita del todo a ojos de los espectadores cuando, poco
después, viene a reclamar al dueño de la casa una deuda supuestamente
contraída por su padre. Don Servando comprueba aliviado que se trata de
un error y echa al patán a la calle. Esta última peripecia parodia, en reali-
dad, un episodio real de las relaciones hispano-inglesas, ya que Inglaterra
acudió a reclamar a la Península el pago de una cantidad de dinero que lle-
vaba mucho tiempo adeudándole. Según relata Jorge Castel, Inglaterra, a
causa de la guerra civil que desangraba al país, proporcionó en 1835 al
Gobierno de la reina armamento y material de guerra. El reembolso no se
había mencionado desde 1841, pero, en noviembre de 1858, Buchanan
(ministro plenipotenciario inglés en Madrid, el mismo que luego tomará
parte en el asunto de las notas inglesas) de repente actualiza el tema. El 10
de diciembre le contestan que las cosas siguen su curso, y en febrero de
1859 vuelve al ataque. Finalmente, el saldo —establecido entre el 4 y el 5
de enero, o sea, cinco días antes de que la obra se presente al censor— se
entrega durante el año 1860. Si bien Castel precisa que Inglaterra tenía
todo el derecho del mundo a formular semejante petición, también subra-
ya lo que de mala voluntad hacia España encerraba, dado que no se podía
escoger peor momento para la Península.70
Una semana después, el autor de Un corneta en África opta por un diá-
logo, tan cómico como vivo entre dos amigos de la infancia a los que la
guerra reúne en Ceuta. Fernando va a ver a Ferrán para llevarle noticias
frescas del exterior: en Tánger y en Tetuán ya no se ven ingleses proceden-
tes de Gibraltar en busca de jóvenes moras. En la obra también se cuenta
que los ingleses comercian con los moros. Esto lo confirma Ferrán, que
explica a sus amigos que en Inglaterra, como en cualquier otra parte, hay
renegados, y que son estos quienes se encargan de los negocios. Fernando
alude a las críticas que algunos vierten contra la actuación de Inglaterra,
pero aquel le contesta que son solo calumnias: si la flota inglesa vino a fon-
dear frente a las costas de Marruecos desde el inicio del conflicto fue por-
que buscaban aire puro para airear su ropa y ahuyentar las polillas. Pascual,
70 Jorge Castel, La actividad de España, pp. 40-41.

otro soldado, considera que están ahí para evitar que los marroquíes se
escapen por el mar, y el conjunto acaba bañado en lirismo, pensando todos
en las numerosas pruebas de amor hacia España que publica The Times.71
El tono general es de sarcasmo, de antífrasis; el censor se da perfecta cuen-
ta de ello y pasa a exigir que se suprima la totalidad del fragmento.
Este celo de Ferrer del Río no se desmiente casi nunca, y desde el ini-
cio mismo del conflicto el censor se afana por que no se insulte a Inglate-
rra. En una de las primerísimas obras que le presentan, ¡El estandarte espa-
ñol a las costas africanas!, se niega a que al aguafiestas, Antolín, le apoden
«la Inglaterra de casa». Es un personaje muy antipático que luego pasa lista
de los enemigos internos de España (los maridos infelices que se vuelven
a casar en cuanto enviudan, los campesinos a los que se enfrentó él unos
días antes, etcétera), y la enumeración se alarga tanto que no entiende
«¿por qué esta gente terca / se empeña a ir a buscar / más allá de Gibraltar /
lo que tiene aquí tan cerca?». Aludir a Gibraltar es mentar a los ingleses, y
el censor ordena suprimir las réplicas. No se detiene allí y, un poco más
adelante, prohíbe dos páginas completas; se trata de una fábula que Fras-
quillo, el criado, le cuenta a un inglés antes de mostrarle la puerta. Es la
historia del ratón (Inglaterra) que no se atreve a comer el queso (España)
porque el gato (Francia) anda por allí. Pero, insiste Frasquillo, si lo inten-
tara, ¡menuda indigestión le daría! Luego, para seguir con la fábula, el dra-
maturgo opone las águilas a los leopardos, y Ferrer del Río también cen-
sura la imagen: aquellas solo pueden ser los franceses (en referencia al
águila napoleónica), y los leopardos no pueden ser sino los ingleses.72
En esas obras el censor podía dictar solamente supresiones, pero a
veces Inglaterra ocupa un lugar tan importante, en el corazón mismo del
argumento, que condena las piezas a desaparecer, como sucede con tres de
ellas: Un gitano en Marruecos; ¡Viva España! y Un anglo-hispano (citando
por orden cronológico). Cuando emite su dictamen para la primera de las
tres, Antonio Ferrer del Río justifica la interdicción por el hecho de que
71 Marie-Claude Lecuyer y Carlos Serrano, en La guerre d’Afrique, recuerdan que la

prensa inglesa no se mostró muy simpática con España a propósito del conflicto.
72 La mención a «la Inglaterra de casa», en el acto I, esc. 13.ª, f. 24b. La cita siguien-
te, en el acto I, esc. 16.ª, ff. 28b-29a, y luego una redondilla casi idéntica en acto I, esc.
16.ª, f. 30a. La fábula ocupa casi toda la escena 2.ª del acto III, ff. 66b-67a. Finalmente,
«águilas» y «leopardos», en acto III, esc. 4.ª, f. 71a.
«el autor personifica en el inglés que juega en la fábula a Inglaterra, para

demostrar a su modo que esta nación excita a los moros contra los espa-
ñoles a fin de quedarse con Ceuta; y me parece altamente impolítico per-
mitir que se propalen tales especies en el teatro y más en las presentes cir-
cunstancias».73 En cuanto a las otras dos piezas, reemplaza este
razonamiento por unas declaraciones de amistad a Inglaterra que, de tanto
repetirse, llegan a parecer sospechosas.74
Volviendo al contenido de las obras, la primera pone en escena a una
familia gitana: el tío Lapa, su mujer y su hijastra, la Claveyina, que es rap-
tada. El secuestrador es un inglés, Mr. Wolker, que regala la joven al bajá
—quien se ha enamorado de ella perdidamente— a cambio de una tien-
da en el corazón de Ceuta. El bajá se enfurece cuando se da cuenta de que
Claveyina no está allí por voluntad propia, pero enseguida entiende que le
van a hacer responsable de la situación. Ya comprometido, no le queda
más remedio que apurar el trago. Después de varias peripecias y traiciones,
Mr. Wolker llega a verse en una situación muy delicada, y ya nadie puede
creerse que vino a ayudar a la familia del tío Lapa. Este se marcha con su
hijastra y le dice al inglés que no se meta donde no le llaman. Anuncia que
se irá a Madrid a contarle su historia a un poeta para que haga de ella una
zarzuela, y a quien silbe su obra lo llamará inglés. Esta pirueta final con-
firma, por si hacía falta, el carácter paródico de la obra, ya subrayado antes
por Rubio Jiménez.75
Al prohibir la obra, la censura obliga al dramaturgo a importantes
modificaciones si quiere estrenarla. La primera es la metamorfosis del
inglés: en la nueva versión del texto (En Ceuta y en Marruecos), ahora sí
autorizada, se convierte en un esclavo moro, Abda-Akar. En la lista de per-
74 Para ¡Viva España!, véase AHN, Consejos, leg. 11 395, exp. 22: «no debe ser
autorizada mientras subsistan sus numerosas alusiones contra una nación amiga de la
nuestra». Antonio Ferrer del Río, 24.1.1860. Para Un anglo-hispano, véase AHN, Conse-
jos, leg. 11 395, exp. 114: «su representación no debe ser autorizada, ínterin no se supri-
man todas las especies afrentas para una nación amiga de España como Inglaterra». Anto-
nio Ferrer del Río, 26.4.1860.
75 Jesús Rubio Jiménez, en «La censura teatral en la época moderada» (p. 221), habla
de «farsa de gran comicidad, que da la vuelta completamente al teatro patriótico apoyado
por el gobierno; se parodian sus situaciones y su lenguaje de vacía retórica, y hasta sus coros
de zarzuela».
sonajes, queda definido como «renegado extranjero»,76 y en el escenario

llega a exclamar: «Yo soy un moro, más moro / que todos los que hay en
África».77 Esta sospechosa hipérbole quizá tenga visos de antífrasis para
recuperar parte del alcance crítico de la primera versión. Entre las dos ver-
siones median dos meses y una declaración de guerra, por lo que ahora el
tío Lapa antes de irse se dirige al bajá y le dice que no se humilla impune-
mente el honor español y que desea que esto le sirva de lección para el
futuro. Se suprimieron algunos fragmentos, en general en aras de una dra-
maturgia más eficaz, pero no disminuyó en absoluto el tono cómico. En
este sentido la parodia sigue presente: una suerte de rapto ridículo de una
Elena gitana que provoca un conflicto abortado entre Troya y su rival.
Siguiendo un modelo mucho más tradicional, Un anglo-hispano des-
califica la actuación de los ingleses en una obra cuya originalidad estriba
en el homenaje que rinde a los de la retaguardia; se dirige así directamen-
te a su potencial público para ofrecerle una imagen de su experiencia del
conflicto. Inglaterra queda representada por Mr. Sond, vinculado a una
familia española para la explotación de una mina. La intención del autor
no era en realidad denunciar una situación que los españoles no valoran
aún como catastrófica: las inversiones extranjeras —en particular francesas
e inglesas— en las minas españolas están frenando el desarrollo del país,
impidiendo, por esta transferencia a manos foráneas, la construcción de
una industria nacional de transformación.78 En cambio, pone el acento
en una serie de aspectos de la vida cotidiana de entonces: el enriqueci-
miento repentino y muy rápido de una clase media que empieza a for-
marse y para la que las leyes mineras de 1859, destinadas a favorecer la
inversión privada aún más de lo que lo hacían hasta entonces, fueron una
verdadera bendición. Así, el dramaturgo recalca, en referencia al decorado
de la casa de Aníbal, que se ve «Lujo de mal gusto: contradicción en el
mueblaje»,79 propio de los nuevos ricos que viven en ella.
76 Este personaje se distingue de los demás moros y se aparta de ellos. Subrayemos

que, en la versión anterior, Mr. Wolker no figuraba en la lista de personajes, lo que parece
demostrar que el dramaturgo conocía muy bien los riesgos. Con esta omisión quizá pre-
tendía burlar la vigilancia del censor o, por lo menos, impedir que este detuviera su lectu-
ra en el umbral mismo de la obra.
77 En Ceuta y en Marrecos (sic), acto I, esc. 16.ª, p. 27.
78 Marie-Claude Lecuyer y Carlos Serrano, La guerre d’Afrique, p. 31.
79 Benito Vicente Garcés, Un anglo-hispano, f. 1a.
Aníbal, veterano de la guerra de la Independencia y demasiado viejo,

su mujer y su hija no pueden ir a la guerra. Tomás, enamorado que no se
decide a dejar a su amada, y los mineros representan a los que aún tardan.
Por último, Mr. Sond forma parte de los que están aquí para complicarle
las cosas a España. Las distintas actividades de los personajes testimonian
de cierta realidad histórica: madre e hija se consagran a fabricar hilas, Aní-
bal regala el plomo de su mina al ejército de África y promete a los obre-
ros que si vuelven lisiados del conflicto les abonará la mitad de su jubila-
ción. A título de comparación, Miguel Ángel López Rinconada recuerda
que algunos miembros del clero pidieron que no se les pagara el sueldo
mientras durase la guerra y que hubo funcionarios que regalaron parte del
suyo. Los donativos, alimentos sobre todo, no dejaron de afluir, y las
colectas de hilas siempre fueron abundantes.80 De hecho, es una actividad
recurrente entre las mujeres de todo este subcorpus africano.
A esta noble entrega de los personajes españoles —que mimetiza la
del público— responde, como una especie de imagen inversa, el aspecto
despreciable de Mr. Sond. Para asegurarse de que el espectador lo odie
nada más verlo entrar, el dramaturgo le pone entre las manos, la primera
vez que sale al escenario, el Gibraltar Chronicle, el diario que publicó las
famosas notas inglesas. A la inversa, el periódico «correcto», el que lee
Aníbal, es La Iberia, lo que nos da un indicio de la probable tendencia
progresista del dramaturgo. Durante la obra, Sond miente, estafa y hace
alarde de un cinismo espantoso. Adversario encarnizado de España,
intenta pasar un cargamento de plomo a África para ayudar a los moros;
ávido de dinero, cobarde, descubre la grandeza española en la persona de
Aníbal. Ya que a ojos del inglés un sacrificio monetario es lo más grande
que puede llegar a hacer un hombre, las sumas que propone aquel para
su país le revelan hasta qué punto el amor patriótico anida en los corazo-
nes españoles.
La anécdota de la obra sirve de pretexto para una declaración de prin-
cipios mucho más profunda —y luego violenta— del autor contra la
nación británica: el título aparece rápidamente como un oxímoron, ilus-
trado por la intriga amorosa, que demuestra la incompatibilidad absoluta
e irreconciliable entre ambas nacionalidades. Mr. Sond tiene a bien des-
80 Miguel Ángel López Rinconada, «Festejos populares», pp. 524-525.

truir hasta el mito fundador, el de la guerra de la Independencia. Para Aní-

bal, en este periodo Inglaterra se situaba del lado bueno, oponiéndose a los
tiranos, pero Sond le explica que no lo hicieron por justicia sino por inte-
rés. Inglaterra solo acude adonde le dice su cartera. Esta incompatibilidad
tiene causas históricas que Sond pasa a detallar: España, al perjudicar
doblemente los intereses ingleses, con los pactos de familia y favoreciendo
la emancipación de Estados Unidos, se puso por sí sola en oposición vio-
lenta con el país británico. Los españoles siguen pagando los «crímenes»
cometidos en su tiempo por Carlos III.
En la obra también recibe muchas críticas un personaje español:
doña Sempronia, la mujer de Aníbal. Su nombre delata de entrada el ser
despreciable que es: Sempronio en femenino, como su modelo venal en La
Celestina, no deja de actuar de alcahueta entre Sond y su hija, negándose
a ver que está forjando la desgracia de esta. Su interés es claro: irse a vivir a
Inglaterra con su yerno para llevar allí la vida de gran dama que aquí no
tiene y, al mismo tiempo, apartar al sobrino pobre de su marido que pre-
tende casarse con Matilde. Despreciable, también es ridícula y estúpida, y
ni siquiera Mr. Sond ahorra sarcasmos en su contra. Y por si algún espec-
tador sigue albergando dudas sobre la incompatibilidad de las dos nacio-
nalidades, doña Sempronia ejemplifica el tipo de monstruo al que se llega
si un español intenta anglicanizarse.
Los ataques a la Corona

Esta mezcla contra natura también constituye el resorte dramático en
¡Viva España! (otra obra rechazada), en la que un español, Saturio, que
renegó de la madre patria para servir a los intereses de Inglaterra y a los
suyos propios, ofrece el modelo de lo abyecto, del antihéroe. Empujado
por una ambición descomedida y venal, solo busca complacer a doña Vic-
toria (representante de la reina de Inglaterra antes que de la victoria en
combate). Defiende la neutralidad inglesa, que, en su opinión, no se ve
en absoluto contradicha por la presencia de la flota británica frente a las
costas marroquíes. Solo trata de proteger la integridad física de sus habi-
tantes británicos… y gibraltareños. Se convierte en intermediario odioso
de la sultana Zulema para comprar la lealtad y el amor de Enrique, un cris-
tiano prisionero, y hasta reniega de su religión cuando exclama: «¡La fe!
¡Graciosa patraña! / Sé feliz bajo este cielo / y olvida por siempre el suelo /
más ingrato de la España».81 Este doble sacrilegio, blasfemia y crimen de

lesa patria, corona lógicamente una trayectoria de traidor. Cuando al final
lo ataca Enrique, solo sabe huir y esconderse tras Inglaterra, que no puede
aceptar que se moleste a sus súbditos.
Si hubiera sido muy difícil suprimir a Sond de Un anglo-hispano,
donde constituía la originalidad y el eje del argumento, el personaje de
Saturio, en cambio, más borroso, de tono menos virulento, no basta por
sí solo para explicar la prohibición. Ferrer del Río siempre intentó salvar
lo que podía, así que el motivo de la tajante interdicción debe buscarse en
otra parte. El único elemento novedoso lo constituye el personaje de Vic-
toria, indecisa en la escena 5.ª, sin saber cómo salir de este conflicto, ya
que ni España ni Marruecos parecen dispuestos a ceder. Esto fue, segura-
mente, lo que condenó al silencio una obra que, por otra parte, dista
mucho de ser un panfleto contra nada ni contra nadie, y no contiene
demasiados elementos que pudieran provocar el enojo del censor. Pero,
aparte de que no se ha de atacar a la representante suprema de una «nación
amiga», debía de ser de muy mal gusto sacar al escenario a un miembro de
una familia real —una mujer, para más inri, lo que forzaría las compara-
ciones con la monarquía española— débil y de mala fe. Jesús Rubio Jimé-
nez relata que en 1856 se prohibió la representación de Luis Onceno por-
que la obra ponía en escena a un monarca culpable de demasiados errores
humanos —o de errores demasiado humanos— y que constituía un mal
ejemplo para el pueblo en un momento en que la Corona no se había con-
solidado aún.82 Durante unas semanas, el conflicto marroquí le devolvió
peso a Isabel II, aclamada como digna «descendiente» de su predecesora
Isabel la Católica; supo atraerse la simpatía de los españoles al regalar sus
joyas para sufragar parte de los gastos de guerra.
Este último ejemplo es modélico para el análisis de la acción de la
censura y amplía la lista de los temas tabúes. Otra pieza cae en la misma
trampa dos meses más tarde: La gloria de España ya había infringido una
81 Juan Clemente Cavero Martínez, ¡Viva España!, acto I, esc. 10.ª, f. 11b. Contra
todo pronóstico, dados los demás informes de censura, este fragmento, que el dramaturgo
conserva en la segunda versión que presenta al censor, no queda prohibido, aun cuando
contiene una violencia extrema hacia la religión. La censura examina la segunda versión,
titulada El genio de Castilla, el 11.2.1860. AHN, Consejos, leg. 11 395, exp. 50.
82 Jesús Rubio Jiménez, «La censura teatral en la época moderada», p. 210.
norma al materializar a Dios en el escenario —como ya vimos— pero, más

que nada, cometía un imperdonable crimen de lesa majestad. Cuando la
alegoría de España sale al escenario, es una anciana de cuarenta y dos siglos
que necesita apoyarse en la reina para andar. Llora, y los esfuerzos de la
soberana para animarla parecen vanos. Acompañadas por el príncipe de
Asturias, un niño todavía, las dos siguen su marcha por el desierto, sordas
a los consejos del Orgullo, que quiere hacerles desandar lo andado, así
como a los sarcasmos de la Audacia sobre lo inútil de ir a suplicar piedad
a los musulmanes. Isabel solo quiere que le devuelvan la bandera, está dis-
puesta a perdonar, pero el Orgullo ordena a sus tropas preparar sus armas.
Al censor no le gustaría demasiado la representación de una monarquía
tan débil que acepta hacer la vista gorda sobre la afrenta marroquí, mien-
tras España se rebaja hasta pedir piedad a sus verdugos. Si nos referimos al
estudio de Pierre Vilar sobre el patriotismo durante la guerra de la Inde-
pendencia, leemos que «los panfletos antinapoleónicos consideran que la
peor injuria hecha a España fue haber pronunciado en su contra el adjeti-
vo vieja: uno no debe portarse así con una mujer».83 Efectivamente, la des-
cripción debió de parecerle muy violenta a Ferrer del Río, ya que el dra-
maturgo no le ahorra nada a esta anciana a la que cuarenta y dos siglos
dejaron exhausta. Después de tamaña transgresión, de nada servía que la
obra concluyera muy favorablemente para España.
Los motivos de censura

De las 80 obras de este corpus, 11 no pasan por la censura (la mayo-
ría porque no llegan a representarse nunca), una duodécima no lo hará
hasta 1864,84 13 sufren supresiones y 6 quedan totalmente prohibidas.
83 «les pamphlets anti-napoléoniens considèrent que la pire injure faite à l’Espagne

fut d’avoir prononcé à son sujet l’adjectif ‘vieille’: on ne se conduit pas ainsi avec une
femme». Pierre Vilar, «Les concepts de ‘nation’ et de ‘patrie’ chez les Espagnols du temps
de la guerre d’Indépendance», Ibérica, 4 (1994), pp. 75-93; la cita, en p. 83. La traducción
es mía.
84 Resulta imposible saber si la obra de Pitarra, en dos partes, se presentó al censor
en su totalidad. El informe de censura (AHN, Consejos, leg. 11 399, exp. 226) y el Índice
general de Vicente de Lalama solo mencionan Les píndoles d’Holloway o La pau de Espanya,
pero Carme Morell i Montadi (El teatre de Serafí Pitarra, p. 209) cita el Diario de Barcelo-
na de 25.8.1864, según el cual La botifarra de la llibertat acabaría siendo admitida por la
censura, «si hem de creure» a este periódico, dice ella. Se puede observar, quizá, cierto
escepticismo también en su caso.
Para las que se censuran parcialmente, los recortes van desde una palabra
hasta varias páginas, según los casos. Los motivos son múltiples, y las más
de las veces no tienen relación directa con el carácter patriótico de las pie-
zas. Decencia verbal, defensa del Ejército y de su honor o sacralización del
misterio cristiano son imperativos que recorren la historia de la censura y
no se limitan al conflicto marroquí. Sin embargo, cobran una gran impor-
tancia durante esa guerra destinada a reverdecer el prestigio de la Corona
y, más que nunca, la vigilancia del censor debe poner a salvo los dos prin-
cipales pilares de la monarquía: la jerarquía eclesiástica y el Ejército. Se
extrema la prudencia hasta prohibir que se nombre a los comandantes y
demás oficiales, rechazando así que un poder tan indispensable para la
Corona como son las fuerzas armadas quede vinculado a un aconteci-
miento cuyo desenlace aún no ha tenido lugar.
Además de los ejemplos ya citados existen otros en que el censor se
cuida de proteger al Ejército. De nada les sirve a los dramaturgos usar sub-
terfugios para no incidir en las interdicciones, ya que Ferrer del Río se niega
a cualquier desvío. A propósito de España triunfante en Marruecos, entrega
un informe tajante para prohibir totalmente una obra que a todas luces le
pareció ridícula. La transgresión se le antoja tan evidente que ni siquiera la
aclara, y únicamente menciona «razones que saltan a la vista sin más que
leer los nombres de los personajes».85 Sin duda el dramaturgo quiso escapar
de los rayos censores que fulminaban a quien ponía en escena, o incluso tan
solo nombraba, a los principales dirigentes del Ejército. Ante la absoluta
imposibilidad de evocar siquiera a O’Donnell, a Prim o a cualquier otro
militar de igual grado, Miguel María Jiménez rebautizó a todos sus perso-
najes: el general en jefe pasó a llamarse Reynaldo, y se le añadieron curio-
sos acólitos. Tres protagonistas irrumpen en la historia: Pizarro, un coronel
de cazadores; su hijo Ernesto, conde del Arenal, y finalmente Leonor, la
hija de Reynaldo. El argumento en sí no es ni más inverosímil ni peor que
el de las obras aprobadas: Leonor, cantinera, teme por el intrépido Ernesto
del Arenal. Este joven aristócrata se alistó como soldado raso, a pesar de su
rango y de sus vínculos familiares —dicen— con el general en jefe. La vís-
pera de la toma de Tetuán, un soldado lleva a cabo una misión de espiona-
je en el campo enemigo y cuando vuelve cuenta que el conde ha caído pri-
sionero durante un arriesgado servicio de escucha. Leonor le confiesa a su

amiga María que ella es la esposa del conde y la hija del general en jefe, a
quienes siguió hasta allí sin que lo supieran. María, joven mora convertida,
propone a Leonor que se disfrace para ir a buscarlo. Así lo hacen, mientras
los enemigos intentan, en vano, negociar con la vida del conde a cambio de
secretos, pero todos los españoles a los que se dirigen —el padre del conde,
su suegro, el propio conde— se muestran incorruptibles. Enfurecido por el
fracaso de sus tentativas, el enemigo hace alarde de una gran crueldad hacia
sus propios hombres. Las dos mujeres drogan a los guardias y logran que el
marido de Leonor se escape. En el camino de regreso, Ernesto se encuen-
tra con sus compañeros, con los que participa finalmente en la toma de
Tetuán. La obra lo tenía todo para triunfar: heroísmo de unos jefes milita-
res que no traicionan nunca, felonía, crueldad y superstición de los moros,
gran escena de batalla…, pero la modificación de los nombres y las biogra-
fías de esos mismos jefes tiene la apariencia de una falta de respeto a ojos
del censor. A no ser que le reproche al dramaturgo que sean dos mujeres las
que liberen al conde… Por fin, quizá la misión de espionaje, que facilitaba
demasiado la toma de la ciudad (el soldado consigue dibujar un plano del
lugar), haya sido otra causa de la interdicción. Sea como sea, se trata de un
crimen de leso Ejército, aunque menos violento que en otros casos, y con-
dena la obra a pasar a mejor vida.
Los temores al poder específico del teatro se reafirman de manera indi-
recta en la severidad del censor, ya que, al contrario de lo que ocurre en
otros ámbitos, la indelicadeza de Inglaterra no se puede mencionar, proba-
blemente también a la espera del desenlace. Para atraerse la benevolencia
del censor, lo más seguro es fiarse de cierta atemporalidad, evitar aludir a
hechos muy concretos. Así, El grito español, tan universal que Gabriel Gar-
cía puede recuperarla cuarenta años después y aplicarla al conflicto cubano
sin cambiar más que los lugares, no conoce dificultades con la censura. Lo
que se busca exaltar es una especie de quintaesencia del patriotismo, se pre-
tende subrayar una cualidad intrínseca del español, y no su reacción frente
a acontecimientos precisos, excepto para celebrar unas cuantas batallas.
Debilitamiento de las prohibiciones y contradicciones de la censura

Cuando parece que lo peor ha pasado y que se puede, razonablemente,
pensar en una victoria española, incluso cuando ya ha tenido lugar la toma
de Tetuán, el censor relaja su atención y afloja su severidad. La primera
infracción de sus principios llega, de modo quizá algo prematuro, en diciem-

bre de 1859, cuando autoriza sin modificaciones El pabellón español en Áfri-
ca. Totalmente inverosímil, mezclando superstición, leyendas y heroísmos
varios, la obra introduce a un personaje algo curioso. A todo lo largo de la
pieza, Levi, comerciante, parece ser traidor a España —aunque nunca se
verifica con certeza— y actuar movido por el interés. Justo antes de hacer
mutis por el foro tiene que escuchar los sarcasmos que le dedican Gonzalo
y Estrella, los dos héroes, que le acusan de ser inglés. Quizá Antonio Ferrer
del Río consideró que el ataque era demasiado ambiguo para poder conde-
narlo; el hecho es que no obligó a hacer ningún recorte en el texto original.
De manera mucho más sorprendente, el 10 de febrero de 1860 deja
casi intacta Escenas de campamento. La fecha es importante: ya ha tenido
lugar la victoria en Tetuán y podemos achacar a la euforia del momento una
repentina permisividad censora. Ferrer del Río pide que se hagan las dos
pequeñas supresiones que comentamos antes, pero no modifica para nada
el argumento. Quizá porque le importa mostrar a una Inglaterra risueña
autoriza al final otras infracciones. Los ingleses de la obra parecen aún más
simpáticos por contraste con un ser verdaderamente odioso, don Pepito,
demasiado cosmopolita como para haber conservado una identidad bien
definida. Acostumbrado a guiar a un montón de extranjeros, porque habla
muchos idiomas, ha recorrido ya la mitad del planeta y conseguiría alojar-
se en cualquier lugar del mundo. En ese contacto continuo con el exterior
perdió la autenticidad española, y sus compatriotas llegan a reprocharle su
actitud recalcando que hasta el inglés parece más español que él.
Se presenta como la voz discordante de la obra y se atreve a decir lo
indecible. Bien es cierto que esto ofrece a los demás personajes la oportu-
nidad de desmantelar su argumentación —y, con ello, adelantarse a las
posibles objeciones formuladas por el público ante las alabanzas sin mati-
ces que normalmente describen el conflicto—. Sin embargo, el mero
hecho de formularlas parece un sacrilegio. Primero don Pepito se declara
muy sorprendido: no entiende cómo el ejército pudo tardar un mes com-
pleto en ir de Sierra Bullones a Tetuán, cuando bastan dos o tres días.
Luego afirma que todos los que están presentes morirán, porque «de cóle-
ra hay muchos casos».86 Dada la proporción de muertos por enfermedad
86 Acto I, esc. 9.ª, p. 38.

en el conflicto, el anuncio suena lúgubre en una obra supuestamente

patriótica, y la alusión a la tardanza en llegar a Tetuán se hace eco de otra
crítica tan severa como famosa. Engels, al filo de tres artículos publicados
en el New York Daily Tribune, analizó la táctica de guerra de O’Donnell, y
sus conclusiones no glorifican al general. Cuando el dramaturgo escribe su
obra, conoce como mucho dos de las tres publicaciones, pero sin duda los
reproches que encierran circulan ya llevados por otras voces críticas. El
escritor alemán denuncia la lentitud de las operaciones, pues costó muchas
vidas, aunque solo fuera por el cólera, que pudo explayarse y hacer estra-
gos entre las tropas. También se mofa de las amplias fuerzas desplegadas,
ya que la evidente desproporción de medios y tecnología entre los dos
bandos hubiera debido facilitar que se arreglara todo con una expedición
policiaca, o poco más. Semejante guerra por tan poca cosa le parece casi
de risa.87
En realidad, el dramaturgo ataca toda la concepción de la empresa y
sigue recorriendo el camino de las prohibiciones: recuerda la deuda con
Inglaterra, aunque entre líneas, y de nuevo Ferrer del Río hace la vista
gorda. Solo se menciona de pasada, ya que en realidad sirve de pretexto
para alabar la generosidad del pueblo, que sabe prestar su dinero cuando
es necesario y saldar las eventuales deudas de su adorada patria. Todo lleva
a pensar que el censor consideró que había más puntos positivos que repa-
ros en esta obra y prefirió autorizarla. Se confirma la evolución y, en mayo
de 1860, cuando se celebra a los héroes de vuelta a Madrid, ya parece posi-
ble denunciar la colusión anglomarroquí. En Un prisionero en Tetuán,
Ferrer del Río deja que Mohamed se vanaglorie de recibir ayuda material
desde Inglaterra.88
De manera mucho más lógica ahora, también desaparece otra prohi-
bición después de pasada la crisis: la de nombrar, y subir al escenario, a
altos representantes del Ejército. Un año después, cuando un dramatur-
go escribe su Cuadro dramático para solemnizar el aniversario de la toma
87 Friedrich Engels, «La guerra mora» [«The Moorish War»], artículos publicados en
el New York Daily Tribune los días 19.1.1860, 8.2.1860 y 17.3.1860. Reproducidos en Karl
Marx y Friedrich Engels, Revolución en España, ed. de M. Sacristán, Barcelona, Ariel, 1973,
4.ª ed., pp. 173-190.
88 «MOHAMED: […] la Inglaterra / me manda, sino sus tropas / muchos aprestos de
guerra». Joaquín Martínez y Tomás, Un prisionero en Tetuán, cuadro II, esc. 3.ª, f. 21a.
de Tetuán, saca al Estado Mayor al completo. Ya no parece censurable, al

contrario incluso, asociar nombres concretos, el Ejército en tanto que
cuerpo, a esta empresa que se está transformando en epopeya y que con-
vierte a sus participantes en héroes intocables y magníficos. Asimismo, el
dramaturgo denuncia las maniobras de Inglaterra en el conflicto y los
intereses que intenta defender, sin que el censor dé señales de inmutarse
lo más mínimo.
Sin embargo, estas excepciones son las que vienen a confirmar la
regla, y las posibles flexibilizaciones, ganada la guerra, siguen enmarcán-
dose en la muy estricta ley de silencio que imperó durante el conflicto.
Muchas veces los dramaturgos censurados dan la impresión de haber
cometido un desliz, como si no se hubieran dado cuenta de que se pasa-
ban de la raya; por lo demás, sus obras se insertan más bien fácilmente en
el corpus del teatro de actualidad militar. Aun cuando se trata de una paro-
dia, por ejemplo Un gitano en Marruecos y su versión autorizada, En Ceuta
y en Marruecos, la forma elegida sigue respondiendo al género patriótico,
modelo al fin y al cabo. El que la censura haya terminado por aprobar esta
parodia demuestra que se permitía semejante ironía. La obra queda modi-
ficada, pero los cambios afectan al contenido político y no a las normas del
género.
Estas reflexiones cobran una significación mayor en el estudio más
específico de la producción catalana, ya que uno de los más ilustres repre-
sentantes de este naciente teatro, Serafí Pitarra, consagró dos piezas al con-
flicto marroquí mientras tenía lugar, y otra más algunos años después. Se
suele presentar su posicionamiento como totalmente discordante dentro
del conjunto de los panegíricos que se escribieron. El autor no presentó su
obra a la censura, por lo menos durante el conflicto: ¿posicionamiento
estratégico ante una instancia de la que sabía que no iba a aceptar su pro-
ducción o mero cúmulo de circunstancias? Dicho de otro modo: ¿cabe
buscar entre los autores catalanes a los precursores de una oposición al
Gobierno central? ¿Fueron capaces de crear un conjunto de voces margi-
nales cuyos ecos llegasen cada vez más nítidos al oído de los dirigentes?
LAS VOCES MARGINALES
¿Una protesta nacionalista?

Autores catalanes: ¿una voz específica?
Serafí Pitarra: ¿un dramaturgo subversivo?
El estudio de Serafí Pitarra (o Federico Soler, su verdadero nombre)
puede servir para plantear una serie de cuestiones específicas al peculiar
caso de Cataluña. A la hora de analizar las dos obras que escribió al calor
del conflicto marroquí, nos encontramos con una multiplicidad (¡por una
vez!) de avisos sobre las intenciones que encierran. Para que sirvan de
ejemplos, y citando por orden cronológico, podemos rescatar varios testi-
monios. En primer lugar, José Bernat y Durán, después de comentar la
serie de Los catalans en África de Ferrer y Fernández, puntualiza:
Hubo por un momento una nota discordante y fue la de Federico Soler,
quien, separado en sus primeros pasos en el teatro del camino de la depura-
ción, cultivó la sátira, recreándose en la burla, empleando el lenguaje grosero
que a Cataluña habían importado las guerras y la chusma, lenguaje que afea-
ba las líneas de sus originales, gráficas y atractivas caricaturas, como La butifa-
rra de la llibertat y Las píldoras de Holloway.1
Arturo Masriera, unos años después, subraya que «Federico Soler

(Pitarra) llevó al teatro jocosamente el esfuerzo de España en África y con
1 José Bernat y Durán, «Los teatros regionales catalán y valenciano», en Narciso Díaz
de Escovar y Francisco P. Lasso de Vega, Historia del teatro español, Barcelona, Montaner y
Simón, 1924, pp. 322-418.
su Butifarra de la llibertat y Las píldoras de Holloway tomó por el lado

cómico y ridículo varios episodios de aquella campaña».2 Francesc Curet,
también tras ocuparse de la tetralogía de Ferrer y Fernández, declara que
Soler «també va prendre part en la facècia amb els acudits teatrals La boti-
fara de la llibertat i Les píldores de Holloway».3 Más recientemente, Xavier
Fàbregas subrayó la importancia de esas dos obras, aclarando que «revelen
la veritable posició del poble davant el triomfalisme desencadenat per la
burgesia arran de la guerra d’Àfrica de 1859-1860».4 Luego, Josep Maria
Poblet evoca la alegría que reinó cuando la guerra de África:
La ciutat bé es pot dir que s’ha convertit en una constant festa major, de
la qual només desentona (?) un humil rellotger gairebé desconegut en aquells
dies. Es tracta de Frederic Soler […], que no s’ha pres les coses a la valenta i que,
contrariament al “clima” imperant, s’empesca dues peces comiques, plenes
d’acudits i de sàtires, La botifarra de la llibertat i Les píldores d’Holloway, títols
que poc temps després divertiran el mateix públic que havia anat a rebre entu-
siàsticament els voluntaris catalans, els soldats que en prendre el vaixell, amb la
barretina com emblema, seran fins i tot beneïts per l’abat de Montserrat.5
Finalmente, Joan Mas i Vives habla de la casi «histèria col·lectiva» pro-

vocada por la guerra de África y del éxito conseguido por O’Donnell para
desviar la atención de los problemas internos de España. Y añade: «A casa
nostra, només Frederic Soler va aixecar la veu en contra amb dues obres tea-
trales: La botifarra de la llibertat i Les píndoles Holloway o La pau d’Espan-
ya».6 Todos estos testimonios, quizá en cantidad excesiva, por lo menos dan
una idea del caos que crean las opiniones sobre esas obras. Bernat y Durán
parece oponerse a Masriera con respecto a los elementos que constituyen la
originalidad de las piezas: para el primero, el carácter iconoclasta estriba en
la escritura, el idioma, mientras que para el segundo solo cuenta el conte-
nido. Según dice, el dramaturgo recupera los episodios de la guerra para
darles un tenor cómico, lo que lo situaría más bien del lado de la sátira.
2 Arturo Masriera, Barcelona isabelina y revolucionaria, Barcelona, Editorial Poliglo-

ta, 1930, pp. 27-28. Mi más sincero agradecimiento a Marie-Claude Lecuyer, quien me
señaló este testimonio.
3 Francesc Curet, Història del teatre català, Barcelona, Aedos, 1967, p. 114.
4 Xavier Fàbregas, edición comentada de Els herois i les grandeses, de Federico Soler,
Barcelona, Edicions 62, 1970, p. 6.
5 Josep Maria Poblet, Catalunya, 1833-1913. Una panorámica amb el teatre i els jocs
florals, Barcelona, Pòrtic, 1969, pp. 53-54.
6 Joan Mas i Vives, El teatre a Mallorca a l’època romàntica, Barcelona, Publicacions
de l’Abadia de Montserrat, 1986, p. 201.
Las voces marginales 195
Es la dificultad de esta primera lectura analítica la que provoca unas

opiniones tan diversas sobre el alcance que hay que otorgar a esas obras.
Curet, si bien no oculta el lado cómico, parece ponerlas en el mismo plano
que la serie patriótica de Ferrer y Fernández (en las que tampoco falta el
elemento cómico, a veces paródico, es cierto). Les quita así buena parte de
lo que sería su radical originalidad, mientras que Fàbregas, muy por el
contrario, las considera como reveladores únicos e incomparables. Las
obras transmitirían la expresión del pueblo (pero ¿cuál?) en contra de la
visión difundida por la burguesía. Poblet tiene el mérito de subrayar, con-
fesando su escepticismo mediante el «(?)», cuán difícil es juzgar todo esto
hoy en día, o por lo menos que hay que tener cierta prudencia. Carme
Morell i Montadi dejó bien claro que los juicios que merecía la obra de
Pitarra solían pecar de categóricos y necesitaban ciertas matizaciones. Ella
diferencia la parodia de la sátira y cataloga las dos piezas en esta última
categoría, apuntando también ataques contra el patriotismo reinante.7
Contemos rápidamente los dos argumentos. En La botifarra de la lli-
bertat, Ambrós, catalán, cocinero del Ejército, cae prisionero y lo conde-
nan a que le sea amputada la nariz, a no ser que consiga un rescate que
nadie puede pagar por él. Entonces es cuando se entera de que el sultán ha
prometido una enorme recompensa a quien le traiga el dedo de Echagüe
—el general resultó, efectivamente, herido en la mano al principio de los
combates— y pide audiencia al emperador. Promete entregarle el tan ape-
tecido objeto a cambio de su libertad, la de sus dos compañeros y muchí-
simo dinero. El sultán acepta. Recibe el dedo del enemigo y se lo come con
satisfacción a modo de venganza. Cuando ya está a salvo, Ambrós manda
al sultán una carta en la que le explica que lo que se ha comido y ha paga-
do tan caro era un trozo cualquiera de butifarra, o sea, salchicha de cerdo.
La segunda parte pone en escena de nuevo a Ambrós, al servicio ahora
de Joan Quim (un doble transparente de Prim), quien recibe al hermano
del sultán al día siguiente de la toma de Tetuán. Al ver que se trata del tes-
tigo de su trampa de antes, Ambrós le recuerda al emisario lo mucho que
7 Recordando que esas obras eran llamadas gatadas —de «La Gata», nombre de la
sección creada por Serafí Pitarra en el teatro Odeón de Barcelona, reservada a obras en cata-
lán y zarzuela—, la investigadora aclara que el término es «més o menys equivalent a
broma, humorada, disbarat». Carme Morell i Montadi, El teatre de Serafí Pitarra, p. 214.
Respecto al tema de la sátira, véase p. 235.
ridiculizó a su hermano y se divierte humillándolo en ausencia de su jefe.

Durante la entrevista debe llevar café a los invitados y aprovecha para poner
en la taza de Muley unas píldoras de Holloway, es decir, un laxante. Ante
las condiciones que pone España, Muley rompe las negociaciones y se mar-
cha. Los moros pierden la siguiente batalla y, con ella, la guerra. Quim des-
cubre entonces lo que hizo su ayudante y, enfurecido ante semejante infrac-
ción de las convenciones de guerra, lo sentencia a muerte. Cuando Muley
vuelve para decir que su hermano acepta todas las condiciones, cuenta
cómo le fue el combate: de repente tuvo que bajarse del caballo y acucli-
llarse detrás de unos matorrales. Las tropas quedaron totalmente desorien-
tadas al verlo y se produjo una desbandada general. Entendiendo que le
deben la victoria a Ambrós, Quim amnistía a su chistoso ayudante.
Morell i Montadi ve en las dos obras procesos que considera de ampli-
ficación y de reducción: la reducción de la guerra a un detalle muy concre-
to (la herida de Echagüe, por una parte, y el fracaso de las primeras nego-
ciaciones de paz, por otra) y la amplificación que lo convierte en tema
único, terriblemente dilatado. Añade la degradación y la ridiculización satí-
ricas de los temas y personajes como mecanismos destacables. La inserción
de elementos escatológicos termina de degradar al enemigo, que tiene un
jefe bastante tonto y unas tropas más bien cobardes. Aunque nadie había
ido nunca tan lejos, denigrar al enemigo es, evidentemente, un proceso
constante —excepto en unas muy contadas excepciones, que sirven enton-
ces para realzar el valor de los españoles, magnificados por la talla del adver-
sario al que derrotaron—. La vena cómica es predominante en el corpus, y
la ridiculización evocada por Morell i Montadi no parece tan pertinente.
Lo que sí es verdad es que la imagen del soldado español, encarnado
aquí por Ambrós, no siempre resulta muy gloriosa. Ahora bien, el solda-
do un poco tonto, que acumula los errores y mueve a risa al espectador, es
un tipo, casi un estereotipo. A veces Ambrós, a pesar suyo, se convierte en
payaso. Su próxima ejecución, por ejemplo, hace reír por las reacciones
que provoca. El joven manda llamar a Rosa, su novia, que le siguió a la
guerra, para anunciarle su cercana muerte. La joven empieza reprochán-
dole el tiempo y el dinero invertido inútilmente en una relación sin futu-
ro, antes de reconocer que no se podía prever semejante final. Promete llo-
rar tanto que Quim quedará calado hasta los huesos y no podrá sino
indultar a su ayudante. También se encarga de vender las cosas de Ambrós
—excepto el retrato de la reina— para poder sufragar los gastos del entie-
rro; según los deseos de él, Rosa y un amigo sembrarán tomates en la

tumba y se comerán allí un pastel. Luego Ambrós, para que su madre no
se sorprenda al ver que no vuelve, prepara una carta para anunciarle su
muerte. Este es otro rasgo de este tipo de teatro: muchas veces escenifica a
un militar que desempeña el papel del tonto de remate. Se trata siempre
de un soldado raso, en general un patán, un campesino sin educación cuya
ignorancia favorece las numerosas burlas.
Así pasa en Un recluta en Tetuán, donde el cocinero del Ejército se
llama, de manera muy reveladora, Juan Cristósomo Simplón.8 Enamora-
do de la cantinera, le suelta una declaración en toda regla y le dice que él
es un buen partido: heredarán tres cabras, cinco ovejas y una mula — tan
guapa como ella—, siempre que sobrevivan a la suegra, claro está. Cuan-
do presenta su petición al padre de la novia, este le recuerda que, además
de feo, es tonto. Sin embargo, Juan Cristósomo se distingue luego en com-
bate y salva al cabo —el prometido oficial de la cantinera—, pero el dra-
maturgo no le perdona nada. Después de su heroico acto, recibe una carta
de la madre que lo emociona tanto como mueve a hilaridad al público.
Juan se la lee a sus compañeros: le anuncia la muerte de la mula y del abue-
lo —este casi tan añorado como la primera—, le cuenta que su hermana
se casó por fin, etcétera, y, para terminar, firma: «Tu madre, que de cora-
són te estima, como si te hubiera parío».9
En A Cuba y ¡¡viva España!!, el procedimiento es parecido pero aquí
es Melitón quien escribe a su madre para contarle, en tono cómico, el
combate que acaba de tener lugar. Asegura que está bien, pero que aunque
hubiera muerto no se lo diría para no darle pena.10 En Los héroes de Meli-
lla, Paco y López están a punto de irse a la guerra. El primero se pone en
8 El sistema onomástico no es en absoluto desdeñable. Juan Cristósomo no existe a

priori: lo que sí entra en las efemérides es Juan Crisóstomo. Cuando deben llamarle, los
demás militares lo llaman Juan a secas o pronuncian el segundo nombre correctamente
(acto I, 1.ª, p. 4). En cambio, su madre lo llama por el nombre completo, lo que él tam-
bién reivindica. Aparte de subrayar la simpleza de la madre y del hijo, esto también sirve
como lejano recuerdo de que el español medio, un soldado cuyo modelo está encarnado
aquí por Juan, es católico.
9 José María Gutiérrez de Alba, Un recluta en Tetuán, acto I, esc. 11.ª, p. 28.
10 Rufino Cortés, A Cuba y ¡¡viva España!!, acto I, cuadro IV, p. 22. «MELITÓN: Sabe-
rán ustés cómo el viernes antipasao, tuvimos una, que por poco me escabechan; lo cual que
si me hubieran escabechao, no se lo hubieran dicho ustés por no disgustarlos». La cursiva
es del autor.
ridículo en una escena en la que intenta demostrar que tiene instrucción.

En realidad no acierta ni una, ni por casualidad, y sus enormes confusio-
nes buscan hacer reír al espectador.11 Veremos más adelante lo que estas
decisiones suponen como ideología en los dramaturgos. Para terminar, en
las obras de Pitarra, Ambrós tampoco destaca por su valor —pide ser coci-
nero y luego ayudante de Quim para no salir al combate—,12 pero en esto
también sigue la tradición. Recuerda al soldado fanfarrón y matamoros
que aparece en numerosas piezas cómicas (una de las más famosas es Los
valientes, de Javier de Burgos).
Al final, las dos obras de Pitarra no parecen tan iconoclastas. Más bien
tienen que ver con la parodia, tal y como la define Morell i Montadi: «la
parodia, per més agressiva que pugui semblar, contribueix a mantenir
vigent la convenció ridiculitzada, perquè des del moment que és mimesi
d’una tradició literaria, també la confirma».13 Y es que, además de los ele-
mentos ya citados y comunes a muchas otras obras, en la versión impresa
de La botifarra de la llibertat unas notas a pie de página sirven para hacer
«obra histórica», como a menudo pasa entre los dramaturgos más didácti-
cos del corpus. Cuando Muley pasa lista de las pérdidas, añade a las sete-
cientas bombas un palomar, y una nota de pie de página aclara inmedia-
tamente: «Al·lusió a la presa del Serrallo i a les bombes que la divisió
d’Echagüe prengué en encaminar-se a la dita fortificació».14 La parodia
sigue presente en el desvío mismo del procedimiento, ya que en Les pín-
doles d’Holloway la nota al pie sirve para comentar un verso muy largo que
viene a romper la versificación en octosílabos. El dramaturgo pide discul-
pas así: «metre arab, tret d’una capsa de mistos dels que es venen a Fez».15
11 Valgan, como botón de muestra, las réplicas siguientes: «PACO: […] deben de ser
como las moras. // LÓPEZ: ¿Tú sabes cómo son? // PACO: Si tuve de ellas dos o tres cólicos
siendo pequeño, no he de saber mucho. // LÓPEZ: Como no sepas, / no tienes instruc-
ción. // PACO: ¿Que no la tengo? / Mira, la llevo aquí para que veas / (saca un libro de la
blusa). / Instrucción del recluta en cuanto manden […]». Anselmo González, Los héroes de
Melilla, acto I, esc. 2a, ff. 5a-5b.
12 Según Carme Morell i Montadi (El teatre de Serafí Pitarra, p. 266), esta cobardía
constituye un importante ataque contra el decorum de los voluntarios catalanes. Esta valo-
ración me parece muy excesiva.
13 Ibídem, p. 235.
14 Serafí Pitarra, La botifarra de la llibertat, Barcelona, Llibreria Bonavia, 1954, p. 3.
15 Serafí Pitarra, Les píndoles d’Holloway o La pau d’Espanya, Barcelona, Llibreria
Bonavia, 1954, p. 9.
Por lo visto, la intención crítica es más literaria que política. Recorde-

mos que Serafí Pitarra se cuidó de dejar constancia de sus muy pacíficas
motivaciones cuando se publicó por primera vez el doble texto (después
del conflicto), insistiendo en que el único interés de las piezas residía en la
búsqueda de lo cómico. El editor precisaba al anunciar la inminente publi-
cación de la segunda parte: «tant en aquesta obra com en l’altre, que de cap
manera’s cregui ningú aludit ab mala intenció o segon fi, puig las dos son
escritas ab tota ignosensia y ab lo objecte de fe broma».16 Aunque resulta
difícil prejuzgar la sinceridad del editor, quien quizá solo busque curarse en
salud, tampoco tenemos buenos motivos para no dar crédito a estas pala-
bras, cuando sabemos que el conjunto está articulado alrededor de la paro-
dia y lo carnavalesco. Tanto más si se considera, siguiendo aún a Morell i
Montadi, que la parodia es sumamente literaria.17 Podemos citar, de Les
píndoles d’Holloway, una versión decididamente novedosa del monólogo de
Segismundo en La vida es sueño.18 El lamento está en boca de Muley, quien
comprueba que el asno puede vengarse de los insectos que lo pican y sacu-
dírselos, mientras que él, cuya causa es mucho más santa, debe aceptar que
lo humillen. El ave, gracias a sus alas, puede huir del cazador aunque se
deje algunas plumas en ello, pero a él, cuya causa es mucho más santa, lo
han pillado los moros. El rape es un pez muy feo y todos se burlan de él
pero, a la hora de la verdad, es él el que termina en el plato del terrate-
niente, mientras que la sardina y la morralla van al del bracero. Y él, mucho
más guapo que todos ellos, debe aceptar que lo humillen. Cuando lo pien-
sa le hierve la sangre y se pregunta a qué ley, a qué razón responde el hecho
de que Alá le impida cualquier venganza legal cuando se la permite al asno,
al ave y al rape. Ahí estriba, sin lugar a dudas, lo más destructivo de la obra:
este monólogo la emprende con uno de los monumentos literarios por
antonomasia, poco antes de que ciertas voces desilusionadas digan que la
verdadera gloria que le queda a España es su literatura.
Sin embargo, parece claro que estas dos obras no habrían salvado el
obstáculo de la censura en 1859, porque ponen en escena, por lo menos
la segunda, a los generales. Los nombres están modificados, pero Prim
16 Citado en Carme Morell i Montadi, El teatre de Serafí Pitarra, pp. 261-262.

17 Ibídem, p. 234: «La paròdia no atempta contra realitats, persones o idees. La paro-
dia ataca sempre clixés literaris, es tracti d’obres concretes o de paròdies de gènere».
18 Se trata del famoso soliloquio de Segismundo en la primera jornada.
apenas se disimula tras Quim, y el tratamiento del personaje resulta bas-

tante tendencioso, aunque no encierre esa protesta tan radical que algunos
quieren ver. En la lista de los personajes se señala también el grado de don
Joan Quim («general español»), y en una nota a pie de página se incluye
un comentario del dramaturgo: «l’autor sap que fóra més propi un gene-
ral castellà».19 Al principio de la obra, cuando Rafel lo lleva ante Muley,
que lo está esperando, anuncia al «conde de Preus» (en vez de Reus), lo
cual lo convierte en «conde del Precio» justo para las negociaciones. El des-
fase aparece en la reacción de Muley, aparentemente impresionado por la
llegada de alguien a quien, sin embargo, esperaba.20 Por otra parte, ningu-
no de los dos evoca su grado —justificación última de que estén allí nego-
ciando—, y, por el contrario, se convierten en meros civiles. Muley pen-
saba negociar con el general en jefe y pide que se avise «al general Olzinell»
(por O’Donnell) de su presencia; Quim le explica que, por indisposición
de aquel, le han concedido todos los poderes para cerrar el trato. Final-
mente, cuando Quim recoge del suelo el papelito que se ha caído del bol-
sillo de Ambrós —el envoltorio de las píldoras que este le acaba de admi-
nistrar a Muley—, el ayudante intenta salvarse alegando que se trata de un
pliego que iba a llevar a «Baldomero». Espartero es quien se oculta tras este
nombre, pero suena muy poco respetuoso llamarlo así, en contra de la
imagen imponente que los comandantes del Ejército quisieran trasmitir.
La irreverencia estaba presente ya desde la primera obra. Reducir a
Echagüe a un dedo herido, aunque finalmente no fuera suyo, era incon-
cebible. Además, también en La botifarra de la llibertat se pronuncia el
nombre de Prim, aunque de manera muy rápida, casi anecdótica. Muley
relata la derrota mora usando la expresión anar de prim, que significa ‘fra-
casar’, y el emperador se sobresalta y pregunta si Prim estaba allí.21 Evi-
dentemente, el juego de palabras solo está aquí para hacer reír; detrás no
hay, a priori, malas intenciones.
Existe una deformación cómica de las principales autoridades arma-
das, pero no hay que buscar críticas o ataques personales en ella. No falta
19 Serafí Pitarra, Les píndoles d’Holloway, p. 1.

20 «RAFEL: El conde de Preus. // MULEY: En Quim!». Serafí Pitarra, Les píndoles
d’Holloway, p. 3.
21 «MULEY: Ja us dic jo que ens va anar prim. / EMPERADOR: Què dius, home, en
Prim hi era?». Serafí Pitarra, La botifarra de la llibertat, p. 3.
la protesta, pero va más bien en contra de una orientación general del

Gobierno. Creo que la infracción más fuerte es esa mención del origen
español, no castellano, del general en la segunda obra. Pitarra reivindica su
pertenencia a la Península pero rechaza el centrismo castellano del que las
élites catalanas empiezan a ser víctimas precisamente en aquellos años. La
oposición no pretende en absoluto el ostracismo. Sin embargo, la crítica
ya apuntaba desde el subtítulo de la segunda pieza, probablemente menos
ingenua que la primera. Bautizar la obra Les píndoles d’Holloway o La pau
d’Espanya no se nos antoja muy sorprendente, ya que es gracias a esas píl-
doras como, efectivamente, se gana la guerra. Pero, teniendo presente la
publicidad de este remedio milagroso que se insertaba en los periódicos de
la época, esta medicina, apta para curar cualquier dolencia, cobra otra sig-
nificación. No es, al fin y al cabo, la paz de España lo que traen las píldo-
ras, sino la paz entre Marruecos y España. La de España, que bien podría
ser una paz interior, debe de responder a la unión sagrada que O’Donnell
consigue formar a su alrededor durante algún tiempo con la declaración
de guerra. Como recuerda Morell i Montadi, volvemos a toparnos con las
legendarias virtudes curativas de las píldoras:
que, com aquesta mateixa pau i la propia guerra d’Àfrica, servien per curar-ho
tot i, si no tot, almenys per posar remei, mitjançant la vella estratègia de dis-
treure l’electorat i ni que fos temporalment, a la difícil posició parlamentària
d’O’Donnell.22
En última instancia, si hay que dictaminar sobre el eventual carácter

destructivo de esas piezas, no parece que se las percibiera en aquel enton-
ces como antipatrióticas, ni siquiera como extremadamente críticas. En
1893, cuando los acontecimientos de Melilla vienen a despertar los entu-
siasmos belicistas, uno de los críticos del diario catalán Lo Teatre Regional
señala: «s’han posat aquesta setmana las divertidas gatadas La butifarra de
la llibertat y Las píldoras de Holloway, que ab la cuestió de Àfrica han tor-
nat a ésser d’actualitat». Correspondían a un esquema patriótico, por lo
que «lo públich riu y aplaudeix ab entusiasme las divertidas escenas».23
No es seguro que el carácter escatológico hubiera condenado las obras
al silencio, ya que se encuentra también, aunque muy difuminado, en una
22 Carme Morell i Montadi, El teatre de Serafí Pitarra, p. 268.

23 Lo Teatre Regional, 89, de 21.10.1893, p. 7.
de las dos obras paródicas publicadas por El Cañón Rayado, «periódico

metralleta de la guerra de África» —como se autodefine en el subtítulo—,
en el que se comentan en tono humorístico, y a veces francamente pane-
gírico, los acontecimientos más sobresalientes del conflicto que le dio ori-
gen. Nacido al inicio del mismo, se interrumpe voluntariamente cuando
la victoria española queda asegurada. En esas dos piezas solo aparecen per-
sonajes del bando enemigo. En Ajamalaji-maja (¡Corre, que te cogen!), el
sultán, ante las inmensas dificultades que le plantea el conflicto, decide
morirse para no tener que ocuparse de ello. En la segunda escena el minis-
tro de Guerra acude a pedirle permiso para renunciar al cargo, ya que solo
se puede pensar en darle trabajo en tiempo de paz. Sale de la entrevista
retorciéndose de dolor, presa de un cólico, por lo visto. La gente se tapa la
nariz a su paso. El hecho de no poner en escena a ningún personaje espa-
ñol evita el tener que pronunciarse en un sentido u otro, pero el análisis
desarrollado por Carlos Serrano y Marie-Claude Lecuyer a propósito de
este diario subraya que en él se encuentran poemas que, «al mismo tiem-
po que cantan la expedición militar, celebran la existencia de una patria
catalana, irreducible a cualquier otra pero que se integra armoniosamente
en un conjunto más amplio, el de la patria española».24 Es el mensaje que
parece encontrar Pitarra algunos años después.
Una «protesta» cultural y de clase media

En octubre de 1868, para la inauguración del Teatro Català, entre los
muros del Romea, Serafí Pitarra da a la escena una novedad, Las francesi-
llas, en la que decide volver al conflicto marroquí. El punto de vista difie-
re: es el de los aldeanos catalanes que están a punto de recibir a su héroe,
un hijo de la comarca que se distinguió en el combate. Ya que las otras dos
obras no resultaron tan virulentas como parecían, esta tercera parece guar-
dar cierta continuidad con ellas. Es esta mezcla entre recuperación y rup-
tura lo que confiere significación a la comparación entre las tres. La nueva
pieza es reveladora de una evolución del dramaturgo que los críticos ya
denunciaron: unas ganas desmesuradas de gustar al público, que a veces
24 «en même temps qu’ils chantent l’expédition militaire, célèbrent l’existence d’une
patrie catalane, irréductible à toute autre, mais s’intégrant harmonieusement dans un
ensemble plus vaste, celui de la patrie espagnole». Marie-Claude Lecuyer y Carlos Serrano,
La guerre d’Afrique, p. 164. La traducción es mía.
le llevan a hacer algunas concesiones fuera de lugar. Es evidente que los

espectadores de Las francesillas no son los de las anteriores piezas, pero
tampoco apostaría, como Fàbregas, por una oposición pueblo/burguesía.
Sabemos que La botifarra de la llibertat se representó por lo menos una
vez en los salones privados del relojero y director del Tívoli Bernat de las
Casas, de modo que el público inicial debió de ser urbano, de clase media,
más o menos del mismo estatus que el dueño de la casa. Durante esta fun-
ción, Pitarra llama la atención de Gonçal Serraclara, quien lo introduce
en un grupo de jóvenes intelectuales que alquilan, entre todos, pisos o
talleres donde seguir con estas representaciones. Conrad Roure ha dejado
testimonio de estos encuentros, en los que se reúnen pintores, dramatur-
gos y prestigiosos abogados, todos con medios económicos.25 Si bien el
carácter popular de las dos obras —en el sentido bajtiniano de una cele-
bración del carnaval y del cuerpo— es indudable, no por ello lo son sus
espectadores.
El estreno oficial de estas obras, en 1864, tiene lugar en el Tívoli, uno
de los dos importantes teatros de verano de Barcelona. Se sabe que estos
tenían un público más popular, o, por lo menos, que su programación
difería bastante de la de los coliseos del centro, con casi todas las obras en
catalán y una gran proporción de parodias.26 Las dos piezas de Pitarra tie-
nen un éxito relativo, ya que durante las tres temporadas teatrales de 1864
a 1866 La botifarra de la llibertat se representa 25 veces, y su continuación,
16.27 En cuanto al Romea, ya comentamos su carácter heterogéneo, aun-
que quizá tuviera unos espectadores de nivel más elevado por ser un coli-
seo permanente. En cambio, en 1868 la gente ya no está para carnavales y
escatología, y la nueva obra es mucho más consensual.
El estreno de Las francesillas tuvo lugar el 8 de octubre, después del
derrocamiento de Isabel II, pero se había presentado a la censura antes de
su abolición; Narciso Serra aprobó el manuscrito el 20 de julio de 1868 tal
y como lo había recibido, según reza la versión impresa del texto. Isabel y
Ángela son dos hermanas, hijas del alcalde, muy diferentes la una de la
25 Acerca de las primeras representaciones de La butifarra de la llibertat y de Les pín-

doles d’Holloway, así como sobre el testimonio de Conrad Roure, veáse Carme Morell i
Montadi, El teatre de Serafí Pitarra, pp. 186-191.
26 Ibídem, pp. 81-82.
27 Las cifras, ibídem, p. 179.
otra. La pequeña, Isabel, a la que crió su hermana tras la muerte de la

madre, es frívola y muy egocéntrica. Multiplica sus pretendientes y nada
le gusta tanto como verlos luchar por ella, hasta la muerte si es posible.
Ángela, modelo de virtud, bondad y discreción, está enamorada desde
siempre de Albert, un joven pobre que vuelve, cubierto de gloria, con los
voluntarios catalanes. Él se entera de que va a heredar de una tía lejana,
noticia que desespera a Ángela, que teme que la acusen de casarse por inte-
rés. A partir de entonces ella se muestra muy reservada con el joven hasta
ver lo que ocurre, pero la riqueza repentina de este lo ha convertido en un
ser muy deseable para Isabel.
Como siempre, la joven está manteniendo un doble romance, pues
sigue también con el heroico novio de turno, el capitán Carlos. Albert,
ante la frialdad de su antigua amiga, termina por declararse a Isabel y quie-
re aclarar las cosas con su rival. Es la época en que en las montañas flore-
cen los ranúnculos (como las francesillas), flores muy raras porque crecen
en los sitios más escarpados e inalcanzables. Además, fer una francesilla en
catalán significa ‘hacer algo extraordinario’, lo que en la obra puede refe-
rirse tanto a la hazaña amorosa como a la guerrera. Isabel hace de la obten-
ción de una de esas flores una cuestión personal. Ambos pretendientes se
la traen y le anuncian que ella ya no es el objeto de su amor. Carlos se ha
dado cuenta de la frivolidad de la chica, lo mismo que Albert, quien al
mismo tiempo ha comprendido el inmenso amor que Ángela siente por él.
Paralelamente al argumento amoroso, asistimos a los preparativos y a la
celebración de la vuelta de los voluntarios catalanes, que son recibidos con
gran solemnidad y dan lecciones de valor y patriotismo a todos.
El hecho de que se elija esta pieza para la inauguración de la sección
catalana (es decir, para una programación fija de obras en catalán) signifi-
ca mucho. Sirve para dar el tono de lo que se espera de semejante sección
y de su futura orientación. Ni que decir tiene que la obra está en catalán,
excepto las réplicas de Carlos, que habla castellano y no consigue acos-
tumbrarse al idioma del condado. Su escasa comprensión de la lengua pro-
voca algunos malentendidos que hacen reír a sus compañeros y al público.
Se trata de un procedimiento corriente en aquel entonces y, según Curet,
sirvió como respuesta por parte de los dramaturgos catalanes al efímero
decreto que intentó prohibir las obras «únicamente escritas en dialecto».
Al introducir a un personaje castellano fingen acatar la ley, cuando en rea-
lidad este les ofrece la oportunidad de ridiculizarlo y, por extensión, de

burlarse de una comunidad que no habla —y puede que rechace— el cata-
lán.28 Así, en Las francesillas, Carlos, desde su primera salida al escenario,
confunde el borrego, bizcocho tradicional, con un cordero, lo que provoca
los sarcasmos de Climent, el padre-alcalde (acto I, esc. 2.ª). Después le
mandan leer una carta en catalán; lo hace con todos los defectos propios
de los castellanohablantes —lo cual debía de mover a risa a los espectado-
res—, y termina preguntándose cómo puede la gente hablar semejante
idioma (acto I, esc. 7.ª).
Se reivindica cierta catalanidad, pero entendida como un conjunto
cultural más que político, aunque se subraye, evidentemente, el papel
destacado de los voluntarios catalanes durante el conflicto.29 Climent
empieza por una especie de generalidad y le explica a Carlos que todos
los catalanes tienen historias que contar, las cuales, al ser llevadas por el
mundo, evitan que se les haga la guerra. Después de esta introducción,
saca su barretina —el gorro típico—, se la pone y pasa lista de las espe-
cialidades culinarias: desde el aceite hasta las salchichas, pasando por la
mermelada, los famosos borregos de antes y los turrones. El individuo
catalán ostenta una serie de señales exteriores para su reconocimiento,
que son las alpargatas, la barretina, el hecho de beber del porrón y saber
hacerlo colocándolo muy arriba para que el líquido corra de cierta
manera… Este aspecto externo debe doblarse de una virtud invisible
pero intrínseca y muy característica: el ser trabajador.30 La reivindica-
ción de las raíces catalanas también pasa por la música, ya que en el
segundo acto, durante la celebración de la vuelta de los héroes, Lari
subraya que todos están cantando Los nets dels almogàvars (acto II,
esc. 2.ª). Es conocida la importancia de Clavé en el mundo musical, y
28 «Els autors es varen enginyar, amb esperit mofeta i d’una manera un xic cruel, per
ridiculitzar l’absurda disposició, aprofitant-ne un dels punts febles. […] Els nostres escrip-
tors teatrals […] introduïssin en llurs obres un personatge que parlés en castellà, pero esco-
llit entre la fauna dels subjectes ridículs, lliurat com a element de vanjança a la riallada del
públic». Francesc Curet, Història del teatre català, pp. 148-149.
29 Véase el estudio desmitificador llevado a cabo en torno a esta cuestión por el his-
toriador Albert Garcia Balañà, «Patria, plebe y política en la España isabelina: la guerra de
África en Cataluña (1859-1860)», en Eloy Martín Corrales (ed.), Marruecos y el colonialis-
mo español (1859-1912): de la guerra de África a la «penetración pacífica», Barcelona, Bella-
terra, 2002, pp. 13-77.
30 Serafí Pitarra, Las francesillas, acto I, esc. 3.ª, pp. 14-15.
la figura de los almogávares, aunque difícil de identificar de manera

precisa, remite a una genealogía catalanoaragonesa de guerreros. La
identidad vindicada es culinaria y folclórica, y parece beber de la fuen-
te de las costumbres.
Por el contrario, en el terreno político se insiste repetidamente en la
perfecta conformidad de Climent en relación con el molde de las institu-
ciones corruptas de la era de los Borbones. El padre de las chicas padece
todos los males que aquejan a los políticos de entonces, que están a punto
de desembocar en la odiada figura del cacique.31 Climent falsificó las elec-
ciones a favor del diputado que, se supone, le apoya32 y se comporta de
manera tiránica con sus empleados directos. Cuando todos empiezan a
poner en tela de juicio sus capacidades, reconoce su incompetencia, pero
explica que esa es precisamente la razón por la que tiene un secretario, un
diputado y un abogado que hacen su trabajo. En cuanto a su talento como
gestor, le parece indiscutible, pues se hizo rico en muy poco tiempo, evi-
dentemente esquilmando a sus administrados.33 Al menos desde este
punto de vista, no hay ninguna especificidad catalana.
Si bien se reivindica la pertenencia a un grupo diferente, esto no
cobra aquí visos de separatismo; ni siquiera tiene una dimensión política.34
Se buscaba una amplia unanimidad con la obra, criticando el estado de
31 A propósito del cacique, Carlos Serrano mostró hasta qué punto el siglo iba a con-
vertirlo en el espantajo, culpándolo de todos los males de los que no sería sino el produc-
to. Es un mal endémico en toda España, según testimonia la generalización de las voces
que se elevan en su contra. A este efecto, comenta Serrano: «Quand vient l’heure des révi-
sions et de l’inventaire des ‘maux de la patrie’, [le cacique] se transforme en une figure aussi
mythique que vilipendée, inexpugnable dans la forteresse de ses campagnes et cible de tous
les projets rénovateurs». Carlos Serrano, Le tour du peuple. Crise nationale, mouvements
populaires et populisme en Espagne (1890-1910), Madrid, Casa de Velázquez, 1987, p. 285.
32 «CLIMENT: ¡Fins lo diputat!, ¡l’estrofa!… / (Si jo ho sé, quant vaig tirar / aquells
vots falsos a l’urna, / los hi tiro per Don Pau)». Serafí Pitarra, Las francesillas, acto II,
esc. 2.ª, p. 45.
33 «CLIMENT: Só tonto; tinch secretari. / No parlo tinch diputat. / No se lletra; tinch
lletrat / y ells fan tot lo necessary. / […] ¿Com puch no ser bo per battle / si ab un any ja
m’hi fet rich?». Ibídem, acto I, esc. 11.ª, p. 34.
34 El hecho de que Pitarra se mantenga apartado del ámbito político es muy cohe-
rente con su pensamiento, si se ha de creer lo que dice Morell i Montadi, para quien uno
de los rasgos distintivos del dramaturgo era su inmenso pesimismo respecto a la política y
a la sociedad en general, la certeza de que todo cambio era imposible. Véase Carme Morell
i Montadi, El teatre de Serafí Pitarra, pp. 270-271.
decadencia del sistema político, tema que no peca de excesivamente nove-

doso o valiente. Hasta tal punto se había transformado en tópico que el
censor ni se inmutó, unas semanas antes de la caída del régimen. Poste-
riormente, durante las funciones, la crítica se percibe tanto más favorable
cuanto que no se deja de señalar la corruptela de la antigua reina. La obra
se estrena para la apertura de la sección catalana y apunta a cierta identi-
dad, diferenciada pero integrada en el seno de la nación española. La
misma noche se representa una loa para celebrar el triunfo de la Revolu-
ción de septiembre. El dramaturgo se amolda a la nueva coyuntura y no
desentona en absoluto.
Parece revelador el que la reedición con la que trabajé (la tercera en
realidad) esté fechada en 1909. Cuando vuelven a encenderse los ánimos
en torno a la cuestión marroquí —con las funestas consecuencias que
conocemos en Barcelona durante la Semana Trágica— no es sorprenden-
te que la obra recobre una renovada actualidad. También ocurrió en 1893.
Fuera de esos períodos conflictivos se pone regularmente en escena, por
ejemplo en la temporada 1872-1873, cuando forma parte de las trece
obras más representadas del Romea.35 Tampoco puede considerarse esta
producción como secesionista en el conjunto del teatro de actualidad mili-
tar; como mucho cabe resaltar el rasguño que desdora un poco la digni-
dad castellana a través del personaje de Carlos.
Sin embargo, es indudable la presencia de una voz catalana crítica, o
por lo menos la existencia en ella de cierta distancia hacia el hecho patrió-
tico —se dé este distanciamiento en el campo literario o en el ámbito de
los mismos acontecimientos—. Así, en 1893, encontramos otra parodia
titulada Lo general Bumbum o Una embaixada moruna. De entrada hay
que notar que este conflicto abortado levanta un aluvión de críticas por
toda la Península, una vez pasado el inicial entusiasmo, con lo cual tam-
bién surge una parodia castellana: El guirigay. Como siempre, a pesar de
todo, el carácter paródico confirma el respeto a un modelo.
La parodia literaria se hace patente desde el principio mediante un
guiño al público, ya que los cuatro primeros versos están en castellano
(serán casi los únicos), y tienen motivo para ello: están sacados del Don
35 Ibídem, p. 300.
Juan Tenorio de Zorrilla, cuyas parodias se van multiplicando en la década

de los noventa.36 Por fuerza el espectador conoce la obra y la existencia de sus
múltiples avatares. Se parodia la parodia, y luego el dramaturgo, en catalán,
subraya el préstamo «¡Malehit siga! Are’m pensaba / que feya Don Juan Teno-
rio!».37 Marca el inicio de una larga versión cómica de los acontecimientos de
Melilla sin que esto acarree nunca una degradación de la calidad literaria, sino
todo lo contrario. El dramaturgo da prueba de un gran dominio de los recur-
sos habituales de este tipo de teatro y llega incluso a introducir la música de
manera natural gracias a una pirueta final. El teatro de actualidad militar se
sitúa cada vez más, como respuesta a la moda creciente, en el ámbito de la
zarzuela chica, y Garriga y Folch pide entonces ayuda a un tal Leopoldo
Botey. Este compositor, del que no quedan huellas hoy en día, conoce per-
fectamente los resortes del oficio. La obra consta de tres piezas musicales:
una especie de baile de los tres protagonistas, que sirve para que se presen-
ten; un pequeño ballet de los moros en el que predominan las voces infan-
tiles de soprano, y una palinodia final. Para concluir la obra y la embajada
mora, el general Bumbum propone que canten todos la palinodia, es decir,
que se retracten y pidan perdón. La obra cuenta un timo a dos bandas: al
ver que unos moros se están acercando el general Bumbum, para salvar sus
riquezas, moviliza un numeroso ejército que lanza contra el enemigo. Los
moros, asustados, intentan reaccionar, pero en el lado español se desencade-
na un diluvio que deja al enemigo totalmente empapado y le obliga a pedir
una tregua. El jefe moro asegura que se trataba de una embajada para lle-
varles regalos. Después del fiasco, las fuerzas vivas del país —el general y
dos políticos— solo pueden echarse atrás y esperar que nadie se dé cuenta
de su metedura de pata. La obra termina con el último número musical.
En cuanto al funcionamiento global del texto, el cuerpo ocupa un
lugar importante a través del tema de la comida, preocupación constante
y casi única de todos los personajes. Esta fijación por la comida desembo-
ca en una réplica sobre la panza llenita de los moros y la consiguiente nece-
36 Sobre este tema, véase el trabajo de Carlos Serrano «Don Juan Tenorio y sus paro-
dias: el teatro como empresa cultural», en Actas del Congreso sobre José Zorrilla, Valladolid,
Universidad / Fundación Jorge Guillén, 1995, pp. 533-540; y también Carnaval en
noviembre (parodias teatrales españolas de Don Juan Tenorio), recopilación, edición e intro-
ducción de Carlos Serrano, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1996.
37 Pedro Garriga y Folch, Lo general Bumbum o Una embaixada moruna, acto I, cua-
dro I, esc. 1.ª, p. 5.
sidad de llevar calzones amplios para estar cómodos cuando se sientan. El

tema aparece de nuevo un poco más tarde y acarrea una degradación de
los símbolos guerreros o, mejor dicho, de los símbolos de paz, ya que, al
no tener ni sábanas ni pañuelos blancos, a los moros no les queda más
remedio que izar unos calzoncillos blancos a guisa de bandera. Pero la
parodia va más lejos y ataca todas las fuentes de autoridad, o casi. Prime-
ro se desvían cómicamente dos símbolos religiosos. A imagen de la Santa
Trinidad, que presenta tres formas de divinidad en un solo Dios, los tres
protagonistas salen al escenario diciendo: «Nosaltres som un, no tres».38
Entre ellos (el general Bumbum, Llagasta y el Monstruo) hacen y desha-
cen los destinos del país. Poco después comienza un nuevo diluvio y, para
evitar que mueran miles de personas, los dos bandos piden una tregua. A
la hora de aludir a los políticos el dramaturgo tampoco tiene pelos en la
lengua, puesto que ataca el sistema de turno pacífico. Así, la alternancia
entre Antonio (Cánovas del Castillo) y Sagasta queda descrita por un
quiasmo que expresa el quita y pon al que da lugar: «Tant si goberna l’An-
tón, / com si ’n Llagasta comanda».39 Si el nombre de quien dirige tiene
tan poca importancia, también es porque las riendas, al fin y al cabo, las
maneja el Ejército.
Todo ello queda en un plano muy general, y, más que la exposición
de una singularidad, lo que presenciamos es la crítica de un sistema en su
conjunto. La diferencia, de nuevo, estriba en la escritura, resueltamente
moderna, que subraya algunos de los defectos de este teatro. La participa-
ción del espectador, al que muchos intentan implicar emocionalmente, se
reivindica claramente mediante su integración directa en el texto. Así, en
la escena 3.ª, ante la actitud inmoral de Llagasta y el Monstruo, cuando
estos se separan, una voz en el público los despide con un «Adéu,
porchs».40 De hecho, esa voz aparece en la lista de personajes que abre la
obra. Asimismo, el dramaturgo quiere recordar —y lo hace con un
guiño— lo artificioso de una convención de escritura que lleva a todos,
españoles y moros, a hablar catalán, o sea, el idioma de los espectadores.
De manera muy arbitraria, en la escena 12.ª del tercer cuadro Bumbum
usa dos veces el castellano, sin que nada le incite a este cambio. A no ser
38 Pedro Garriga y Folch, Lo general Bumbum, acto I, esc. 2.ª, p. 7.

39 Ibídem, acto I, cuadro III, esc. 12.ª, p. 19.
40 Ibídem, acto I, cuadro I, esc. 3.ª, p. 9.
que tengamos que ver en ello un sarcasmo contra las veleidades autorita-
rias de los castellanos, ya que el general solo lo utiliza para dar órdenes.41
Finalmente, y a pesar de lo frecuente del procedimiento en el teatro de
actualidad militar, el dramaturgo se niega a recurrir a unas aparatosas
puestas en escena en las que la potencia de los medios desplegados palía la
pobreza del texto. Después del trillado discurso-arenga típico del género,
la acotación escénica aclara: «passan las tropes per la escena al só de una
marxa militar, poguent figurar ab vuyt o deu soldats y dos oficials (com-
parsas) que passan milenars de homes».42 Se trata, una vez más, de un
distanciamiento literario en vísperas de una renovación teatral que pasa
por Barcelona al final del siglo.43 La parodia, para funcionar, requiere que
el público esté acostumbrado al teatro de actualidad militar. Escogerlo
como modelo sirve implícitamente para prolongar su éxito y crearle des-
cendencia.
Marta y María o La muerte de Maceo es, por parte catalana, la última
parodia que encontramos. Desde el punto de vista formal se amolda per-
fectamente al género; sin la advertencia final que critica el teatro de cir-
cunstancias, resulta incluso difícil discernir el desfase. Está escrita en cas-
tellano —quizá precisamente para llevar hasta sus últimos detalles la
semejanza—. Se mezclan prosa y versos —octosílabos en su mayoría, aun-
que hay dos fragmentos que también hacen uso de la alternancia tradicio-
nal de heptasílabos/endecasílabos—. Al reencuentro de María y Medrano
—los dos «buenos»— responde como un eco una escena entre Gómez y
Marta en la que el primero cuenta cómo salvó la vida a la segunda. El rela-
to discurre en un tono épico hiperbólico y, sobre todo, con una recupera-
ción de los clichés de la estética romántica. Explica primero cómo «por su
poderosa diestra» mantuvo alejados a los enemigos mientras sostenía a
Marta, desvanecida; cuando llega al momento más sabroso, en medio del
parlamento, una acotación le dice al actor que marque la transición y
luego pase a recordar que
41 «Bueno, pues ahora, señores, / marchemos hacia palacio». Y luego: «Ayudante, que
enseguida / las columnas batan marcha». Ibídem, acto I, cuadro III, esc. 12.ª, p. 20.
42 Ibídem, acto I, cuadro II, esc. 4.ª, p. 10.
43 Véase, entre otros trabajos, el de Enric Gallén, «Teatro y sociedad en la Barcelona
modernista», en Serge Salaün, Evelyne Ricci y Marie Salgues, La escena española en la
encrucijada (1890-1910), Madrid / París, Fundamentos / Casa de Velázquez / Université
de Paris III – CREC, 2005, pp. 251-279.
La luna desplegaba sus cendales / de blanquísima luz por el vacío / y al

huracán frenético y bravío / habían sucedido los normales / halagadores céfi-
ros de estío. / Piadoso el hado secundó mi anhelo, / y ha protegido el cielo /
nuestra fuga veloz, pues en lo oscuro / y a fuerza de heroísmo, / pude bajar por
el enhiesto muro / que ofrecía a mis plantas un abismo.
Sigue la descripción, con un caballo que los lleva hasta una orilla soli-
taria y una barca que los está esperando «en las amargas olas».44 La mag-
nífica hipálage subraya hasta qué punto el paisaje es reflejo del estado de
ánimo atormentado de los protagonistas, como conviene a una evocación
romántica. Marta contesta con una declaración de amor y alude a su pro-
funda soledad hasta entonces, cuando sus lamentos se perdían por las
inmensas salas cóncavas en las que resonaban…
Si bien el desarrollo de los acontecimientos de 1893 invitaba a la
parodia y no parecía ilógico que una obra castellana contestara en eco a
otra catalana, no así durante la última guerra cubana, en la que están en
juego cosas mucho más graves. La fuerza de la crítica queda bastante difu-
minada, por una parte debido a la sutileza de la parodia y, por otra, a causa
del respeto que se mantiene frente al modelo patriótico. Sin embargo esto
no invalida su carácter crítico, propio de ciertas piezas catalanas. Carlos
Serrano dejó demostrado que los catalanes, pasado el movimiento de
patriotismo frenético de 1895, se fueron distanciando y luego oponiendo
a un Gobierno central incapaz ya de preservar sus intereses. A la inversa de
lo que pasó en 1893, cuando no le importaba la defensa de Marruecos y
podía criticar más fácilmente la gestión polémica del conflicto, en 1895 la
clase emprendedora catalana tiene mucho que perder en los territorios de
ultramar. Al inicio de la insurrección se muestran «particularmente alertas
en materia de patriotismo y prestos a denunciar lo que consideran la tibie-
za madrileña cuando la salida de las tropas hacia Cuba».45 Pero durante el
año 1896 las cosas cambian. Según reza el texto impreso, Marta y María
o La muerte de Maceo fue concluida el 31 de diciembre de 1896, aunque
no se representa hasta un año después. Los incidentes de protesta que
44 Tres Ingenios Ignorados, Marta y María o La muerte de Maceo, pp. 61-62.

45 «particulièrement vigilants en matière de patriotisme et prompts à dénoncer ce qui
leur semble être la tiédeur des Madrilènes lors du départ des troupes pour Cuba». Carlos
Serrano, «Diversités régionales et régionalismes péninsulaires face à la guerre de Cuba
(1895-1898)», en Nationalisme et littérature en Espagne et en Amérique Latine au XIXème siè-
cle, Lille, Université de Lille, 1982, p. 109. La traducción es mía.
tienen lugar en abril de 1896 durante la representación en Barcelona de

Familia y patria,46 sin parangón —que yo sepa—, son una prueba más
de la ruptura que acontece aquel año. Aunque no se sabe nada de la iden-
tidad de los tres dramaturgos de Marta y María, sin duda podemos apos-
tar por su pertenencia a la clase media (alta) catalana, al mundo de los
negocios, el más amenazado por el desarrollo de los acontecimientos.
Una protesta catalana más crítica

En resumen, no se puede hablar realmente de una oposición catala-
na, en el sentido de que nunca habrá un teatro antipatriótico, por ejem-
plo —aunque sería casi imposible en unas épocas en que se solía restable-
cer la censura—. Existe, en todo caso, una peculiaridad evidente en esta
voz catalana que se distingue por un relativo distanciamiento de los acon-
tecimientos y, en consecuencia, cierta lucidez. De manera muy llamativa,
en 1887, es en el lado catalán donde se atreven a decir que no solo el pro-
blema cubano no se resolverá fácilmente, sino también que, llegado el
caso, vencerían los Estados Unidos. El público acude masivamente en
Madrid, en medio de una hilaridad contagiosa, a las representaciones de
Cuba libre, que ridiculiza las pretensiones independentistas de los cuba-
nos; simultáneamente, al otro lado del océano, desde un coliseo puerto-
rriqueño, el dramaturgo Casiano Balbas reafirma su lealtad sin fisura a la
Península en Españoles sobre todo. En el mismo momento, en Barcelona,
otro autor ofrece una visión muy distinta. Las Carolinas fue escrita más o
menos a propósito del enfrentamiento entre Alemania y España por las
islas Carolinas, que acaba de calentar los ánimos, pero el tema solo sirve
de pretexto para un rocambolesco argumento amoroso. Pone en escena a
un hombre de la clase alta catalana, ferviente opositor de la esclavitud, gra-
cias a la cual, sin embargo, ha obtenido su fortuna. Esta obra no entra en
el corpus debido al carácter excesivamente anecdótico del tema de actua-
lidad militar, pero formula unas cuantas verdades destacables. Don
Ramón, el ex esclavista, subraya que «ja ha passat el temps del absolutis-
me, de la desigualtat de rassas. Igual será l’amo que l’esclau, gracias als
autonomistas; y la isla acabará per ser una provincia del Nort-América».47
46 La Correspondencia de España, 13 939, de 05.04.1896, p. 3; 13 941, de

07.04.1896, p. 3, y 13 942, de 08.04.1896, p. 2.
47 Antonio Ferrer y Codina, Las Carolinas, acto I, esc. 5.ª, p. 17.
Diez años antes del conflicto hispano-americano, el dramaturgo proclama,

alto y con voz clara, lo que ningún periódico, ningún partido, podrá ima-
ginarse hasta que se haya consumado el «Desastre».
Sea lo que sea, aquí solo se trata de poner en tela de juicio una polí-
tica concreta y no un modelo global; la diferencia surge realmente a fina-
les del siglo XIX. Se hace visible en una obra como Un catalanista, que ya
desde el título (primera ocurrencia del término en el corpus) toma abier-
tamente partido contra el Gobierno central madrileño. La reivindicación,
que hasta entonces había sido solamente cultural, se convierte en políti-
ca ahora, y los pasos en falso de 1893 y 1896 facilitan la transformación
desviando las aspiraciones de un ámbito al otro. O, mejor dicho, la críti-
ca al Gobierno sigue vigente, pero ya no por sus disfunciones, su corrup-
ción en general; al contrario, ahora lo que se cuestiona es el Gobierno
centralista, todos los Gobiernos centralistas en realidad. La obra se pre-
senta como una continuación directa de la manifestación que tuvo lugar
en marzo de 1897 para protestar contra la actitud de la prensa madrile-
ña. Los catalanistas, a raíz de un mensaje de solidaridad que mandaron a
los cretenses en plena lucha contra la dominación turca, pasaron a ser sos-
pechosos, y las reacciones —de la prensa madrileña entre otros órganos—
fueron muy violentas.
Un catalanista es un monólogo de un hombre que acaba de partici-
par en esta manifestación de protesta callejera. Como es evidente que el
público no podía encontrarse en el Passeig de Gràcia si estaba esperán-
dolo en el teatro, el personaje cuenta lo que pasó. La pieza se representa
algunos meses después —se estrena el 8 de agosto de 1897— en un
ámbito semiprivado, ya que se trata de una función en la sociedad «El
Porvenir de la Derecha del Ensanche», es decir, probablemente ante
miembros de una clase media de industriales o comerciantes directa-
mente interesados en la nueva configuración urbana que está naciendo.
La señal exterior de catalanidad es la barretina de siempre, a la que se
añade ahora la bandera catalana, prueba de la evolución política. El per-
sonaje insiste en el número de manifestantes —quizá tres mil, dice—
para adelantarse a una posible objeción desde el poder central acerca
de su reducida cantidad. Esta precisión no es desdeñable, dado que la
muy escasa participación de la masa de la población dificultó el despe-
gue del catalanismo político; limitándose al grupo de los intelectuales, el
movimiento no era viable.48 Curiosamente, el personaje también reivin-

dica su «sagrada relligió», la de los «catòlichs»,49 pero más para enfrentar
al Gobierno con sus contradicciones (defendió la Turquía musulmana
contra los cretenses católicos) que para adoptar una perspectiva distinti-
va. El monólogo concluye con un grito de alarma («Via fora») y un viva
a Cataluña.
Ya no encontramos la bonhomía tranquila de las obras anteriores. La
integración de Cataluña ha dejado de ser armoniosa y se siente ahora
como una tarea dolorosa, una lucha. Por prudencia, o quizá simplemente
por necesidad, ante el estado de sitio que suprime en Barcelona gran parte
de las garantías, y entre ellas la libertad de expresión, esta obra no se impri-
me hasta noviembre de 1899, más de dos años después de su representa-
ción y casi treinta meses después de los hechos que escenifica. Posible-
mente se trata de los últimos escrúpulos de un catalanismo que preserva
todavía un poco al adversario, ya que su oposición, en plena guerra cuba-
na primero e hispano-americana luego, debilitaría peligrosamente un
Gobierno ya casi exangüe.
¿Una voz gallega de protesta?

A finales de siglo se afirman, pues, los nacionalismos periféricos, y cabe
preguntarse si pasa algo parecido del lado gallego.50 Precisemos de entrada
que no hay ninguna producción en gallego. Existen contactos entre Cata-
luña y Galicia a través de la figura del dramaturgo Ricardo Caballero y
Martínez. El estreno de su obra El quinto mandamiento tiene lugar en 1873
en un coliseo de Barcelona; veintitrés años después, en plena guerra de
Cuba, España en Cuba —con un argumento casi idéntico, excepto un par
48 Véanse las explicaciones de Jordi Llorens i Vila en su obra sobre el mensaje de los
catalanistas a los cretenses, pero también a Irlanda y a Finlandia. Subraya que «El catala-
nisme polític, la primera plataforma unitària del qual fou el Centre Català (1882), serà
obra d’un grup d’intel·lectuals —majoritàriament barcelonins— amb molt poca presència
d’elements burgesos i de les classes més populars de la societat catalana. Conscients de la
seva feblesa, els primers catalanistes iniciaren una llarga campanya de sensibilització dels
catalans amb l’objectiu confessat de convertir-los en catalanistes conscients». Jordi Llorens
i Vila, Catalanisme i moviments nacionalistes contemporanis (1885-1901), Barcelona, Rafael
Dalmau, 1988, p. 5.
49 J. y F. Quera y Córdoba, Un catalanista, p. 13.
50 La ausencia completa de datos me impide llevar a cabo esta comparación con el
País Vasco.
de detalles— se estrena en el Teatro Principal de la Coruña. Contando esta

última, son 7 las obras gallegas del corpus, 4 de las cuales fueron firmadas
por el mismo hombre, Juan de la Coba Gómez. Alfredo Brañas, uno de los
padres del galleguismo,51 es autor de otra (y de un himno). La última obra,
A bordo de la Numancia, es de 1866 y no presenta nada interesante en la
perspectiva que aquí nos interesa. Las producciones de Coba Gómez ofre-
cen la ventaja de cubrir todo el período de estudio, ya que Flor la cantine-
ra pasa por la censura en marzo de 1860 y sus dos obras más tardías son
de 1895. Brañas escribe su obra en 1896, después de un himno compues-
to en 1893, con ocasión de los acontecimientos de Melilla.
En un primer momento no se puede acusar a ninguno de los dos de
secesión, lo que confirman sus producciones no teatrales.52 El himno
de Brañas convoca las imágenes más convencionales de la época: la muer-
te del general Margallo exige venganza y la madre patria, ultrajada, pide
que sus hijos vayan al Rif. Y ¡viva España!53 En cuanto a Coba Gómez,
cuando el rey Alfonso XII pasa por Orense, en 1881, le compone un
poema que se distribuye por toda la ciudad. Canta las alabanzas del
monarca, al que califica de «augusto», «amable» e «ilustre español»;
además, los habitantes de la ciudad son «leales, sometidos» y a él le llena
de regocijo la venida de su rey.54 Nada fuera de la mejor ortodoxia.
51 Sobre la ideología de Alfredo Brañas y su pensamiento regionalista, procedente del

tradicionalismo católico, véase Nelly Clemessy, «Alfredo Brañas et le régionalisme galicien
en 1889», en Nationalisme et littérature en Espagne et en Amérique Latine au XIXème siècle,
Lille, Université de Lille, 1982, pp. 49-62. Clemessy destaca que «Brañas écarte toute
conception du régionalisme susceptible de porter atteinte à l’unité espagnole et par consé-
quent d’enfreindre le principe de souveraineté nationale» (p. 52). Véase también Justo
Beramendi, Alfredo Brañas no rexionalismo galego, Santiago de Compostela, Fundación
A. Brañas, 1998.
52 En lo que a Brañas se refiere, su obra teatral responde perfectamente al modelo del
teatro de actualidad militar. Aunque en un momento se hace alusión a la situación deses-
perada (ya) de España, quien lo dice es don Pedro, un hombre despreciable, ridículo, pre-
tencioso, que organiza la huida de los quintos desertores. Por ser él quien la profiere, esta
frase queda desprovista de todo valor de un modo más eficaz que si otro personaje le hubie-
ra rebatido su dictamen pesimista. Había exclamado que «¡Aquello es un cementerio / de
españoles… y monises! / Ya no puede la nación / vencer en Cuba». Alfredo Brañas, Amor
y patria, acto I, esc. 5.ª, p. 16.
53 Texto completo del himno (muy corto, por otra parte) en El Diario de Gali-
cia, 242, de 31.10.1893, p. 2.
54 El poema se reproduce entero en Juan de la Coba Gómez, Antoloxía de textos,
p. 31.
La sorpresa es mayúscula ante La toma de Lanao. ¡Viva España!,

demoledora, al menos en parte. Es muy corta, se precia de ser una ópera
en un acto, y el lector supone entonces que se canta en su integridad. La
lengua plantea, de entrada, la primera dificultad; muchas veces al límite de
la corrección gramatical y no siempre de fácil comprensión, por momen-
tos linda con lo que luego será el «trampitán», un idioma inventado por el
dramaturgo sobre la base de numerosos neologismos y demás creaciones
semánticas. Así, en la escena 4.ª, Eladio exclama: «Amaní Pag Pag pelean-
do». Esta especie de falta de respeto al idioma queda redoblada por unas
palabras muy violentas para describir la empresa colonial española.
Cuando todos se escudan en la civilización, la lengua y la religión que
España llevó a unos rincones antaño salvajes, cuando se suele insistir en los
vínculos de sangre así tejidos, lo que acerca los conflictos coloniales a la
categoría de guerras civiles, Coba Gómez se harta de repetir hasta qué
punto los intereses en juego son solo económicos. Empieza, bien es cier-
to, con las tradicionales declaraciones de admiración hacia el valeroso Ejér-
cito español, reitera su amor sin fisuras por la patria y describe al enemigo
como «moro infame y traidor». De esa manera se designaba muy a menu-
do a los indígenas de Filipinas, lo cual permitía recuperar al enemigo de
siempre, el de enfrentamientos seculares, como si todo se inscribiera en
una especie de continuidad lógica.55 Pero esa tierra es muy fértil y da tres
cosechas al año con un trabajo mínimo; allí se puede vivir muy bien. La
isla es bonita; el clima, placentero. Es necesario que muchas familias vayan
a colonizarla para sacar provecho de las riquezas naturales. Luego la obra
recupera el tono estrictamente halagador del principio para celebrar a la
regenta y al rey; al Ejército, que defiende la ley, y al Gobierno, que prote-
ge la ciencia y respeta la ley. ¿Cabe ver allí una serie de antífrasis? Los pre-
cedentes invitan a considerar la confesión de los propósitos coloniales de
la Península como un desliz, nada más, por parte de un autor que no cues-
tiona en absoluto el modelo de nación, ni siquiera el de gobierno.
Sin embargo, las habituales normas de escritura quedan muy mal-
trechas, a pesar de que las apariencias exteriores del teatro patriótico se
55 En otra obra de dos autores asentados en Manila y estrenada allí, se compara explí-
citamente al sultán del archipiélago con Boabdil. Véase Federico Casademunt y Regino
Escalera, Una página de gloria, acto único, esc. 3.ª, p. 14.
acatan a rajatabla. El conjunto está escrito en cuartetas octosilábicas y el

dramaturgo dedica numerosos renglones a repetir lo mucho que admira a
su patria, pero las intervenciones de los personajes no siguen ninguna lógi-
ca, y sus papeles tampoco se pueden diferenciar. Como de costumbre, son
militares, pero a los cuatro capitanes de la primera escena les suceden los
tres tenientes de la segunda; luego vuelven dos capitanes y hablan con «dos
hijas de jefes»… Todo ello sin separación entre un orador y otro, y en
medio del mayor de los caos. Finalmente, en todas las obras de actualidad
militar llega un momento en que se mencionan algunas glorias nacionales
y se presentan como modelos a los que imitar. Nada parecido ocurre aquí.
Se producen rupturas formales en un autor extremadamente consciente de
algunas convenciones teatrales, dado que organizaba en su casa las lectu-
ras de sus obras y exigía que las mujeres no se inmutaran ante los efectos
más patéticos, mientras que los hombres debían mesarse los cabellos,
gemir y desvanecerse a veces; en pocas palabras: adoptar la imagen y el
papel de las plañideras griegas.56
Existen fracturas formales pero no están directamente vinculadas con
el género patriótico en sí, sino que atañen a aspectos teatrales generales.
No se toma en sentido contrario un modelo entendido hasta entonces
como eminentemente castellano. O, por lo menos, eso es lo que se des-
prende de las decisiones de Coba Gómez, quien redacta sus numerosas
producciones de actualidad militar exclusivamente en castellano cuando
figura entre los precursores del teatro en gallego. De hecho, es uno de los
tres dramaturgos que utilizan este idioma en el escenario antes del inicio
formal y señalado históricamente por el estreno de A fonte do xuramento
en 1882. Entonces él ya había escrito A galiciana.57 Si bien los inicios de
la dramaturgia en gallego se suelen fijar en 1882, las condiciones de pro-
ducción siguen siendo difíciles por la ausencia de unas estructuras ade-
cuadas. Uno de los dramaturgos del corpus, Emilio Álvarez Giménez, ga-
na en 1884 un concurso con una pieza histórica en gallego: Unha revolta
56 El relato completo, en Juan de la Coba Gómez, Antoloxía de textos, p. 35.

57 Esta obra permite comprobar, por otra parte, que el dramaturgo no buscaba des-
naturalizar el modelo teatral patriótico al escribir sus obras de la manera «caótica» que
describimos, ya que, por lo visto, también se da aquí. En efecto, Laura Tato describe con
las siguientes palabras esta producción: «Carece por completo de acción e a lingua está for-
zada ata os límites do absurdo por mor de rima». Laura Tato Fontaiña, Historia do teatro
galego; das orixes a 1936, Vigo, A Nosa Terra, 1999, p. 28.
popular. La obra recupera la historia de una joven hidalga que a fina-

les del siglo XIV se pone al frente de una revuelta popular contra los abu-
sos de un obispo. El autor elige cerrar la obra con la victoria y un viva a
Galicia que oculta el altísimo precio que tuvo que pagar la joven por su
participación. Aunque sin duda esta evolución marca cierta toma de con-
ciencia del dramaturgo y testimonia una nueva realidad literaria y lin-
güística en la década de los ochenta, la profesora Tato Fontaiña recalca las
limitaciones de esos principios, ya que la obra ni se representó ni se
imprimió.58 En suma, alrededor de esas cuestiones de un incipiente regio-
nalismo y/o nacionalismo emerge una reflexión en relación directa con el
teatro, pero está apenas esbozada; prueba de ello es el libro de Galo Sali-
nas publicado en 1896 y titulado Memoria acerca de la dramática gallega:
causas de su poco desarrollo e influencia que en el mismo puede ejercer el
regionalismo.
Un teatro vasco todavía embrionario

Por la parte vasca, el movimiento político apenas ha arrancado y el
lingüístico parece aún difícil. Jon Juaristi cuenta cómo el joven Unamuno
creó una lengua propia de Bilbao que iría siendo adoptada por gente que
hasta entonces no hablaba vasco. Entre ellos cita a «Nicolás Viar y Óscar
Rochelt, antiguos condiscípulos de Unamuno, [quienes] comenzaron a
utilizarla como lenguaje escénico en el sainete Euterpe Fúlgida (1897), una
pieza xenófoba, antimaketa, que preludia la aparición del teatro naciona-
lista».59 Por otra parte, una figura tan importante para los inicios del
nacionalismo vasco como puede ser Resurrección María de Azkue escribe
en 1896 una zarzuela titulada Bizkaitik Vizcayra, que incrimina «la
influencia deletérea del cuartel sobre los jóvenes vascos, quienes vuelven a
casa hablando castellano y han sido contaminados por todo tipo de ten-
dencias viciosas».60
58 Ibídem, pp. 35-36.

59 Jon Juaristi, El bucle melancólico: historias de nacionalistas vascos, Madrid, Espasa-
Calpe, 1997, p. 93.
60 «l’influence délétère de la caserne sur les jeunes Basques, qui rentrent chez eux en
parlant espagnol et ont été contaminés par toute sorte de tendances vicieuses». Citado
en Jon Juaristi, «Le nationalisme basque au XXème siècle», en Carlos Serrano (ed.), Nations
en quête de passé: la péninsule ibérique (XIXème-XXème siècles), París, Presses de l’Université de
Paris – Sorbonne, 2000, p. 189. La traducción es mía.
En realidad, esta obra era una respuesta a la abolición de los fueros en

1876 y a la consiguiente instauración —inédita para el País Vasco— de las
quintas, percibidas como un poderoso instrumento de castellanización.
En palabras de Juaristi, Azkue, que apenas empezaba su «carrera», se
quedó «en los límites de un nacionalismo cultural y lingüístico».61 Resul-
ta bastante sorprendente —y divertido— comprobar que los primeros
pasos teatrales vascos en lengua propia tomaron forma de zarzuela, un
género eminentemente «español», capaz de llegar a un público muy
amplio pero, probablemente, poco apto para marcar una radical diferen-
cia cultural. En todo caso, la cronología es muy tardía y por lo visto el tea-
tro de la época de nuestro estudio no se vio afectado de manera patente.
En resumen, si bien a veces existe un distanciamiento que permite
considerar los hechos políticos con mayor lucidez, no parece que haya que
buscar en el lado de los regionalismos o nacionalismos periféricos nacien-
tes un verdadero cuestionamiento del edificio nacional. Quizá sea mejor
buscarla en el terreno de la contestación política.
Una protesta política

¿Una protesta republicana?62
Los dramaturgos de ideología republicana son bastante numerosos en
el corpus, lo que quizá sorprenda en un conjunto destinado lógicamente a
ensalzar un poder que solo será republicano de manera muy efímera. No
todos utilizan sus producciones para difundir su doctrina, pero al menos
una obra en el corpus es de clara obediencia republicana: la que encontra-
mos en las columnas del diario republicano El Cantón Extremeño. Además,
ya que el periódico pregona sus vínculos con el movimiento cantonalista,
la reivindicación territorial permite reunir, hasta cierto punto, los dos
polos de la contestación regionalista (en sentido amplio) y política.
61 «dans les limites d’un nationalisme culturel et linguistique». Jon Juaristi, «Le natio-
nalisme basque», p. 196. La traducción es mía.
62 Véase el reciente artículo de Gregorio de la Fuente Monge sobre «El teatro repu-
blicano de la Gloriosa», que estudia algunas de las obras de nuestro corpus y se centra en
los dramaturgos que defendieron la República. Ayer (Espectáculos y Sociedad en la España
Contemporánea), 72/4 (2008), pp. 83-119.
Los renegados es una obra muy corta, de un poco más de una colum-
na, publicada en los primeros días de junio de 1895 en El Cantón Extre-
meño, que ya para entonces había tenido problemas con el poder. La pieza,
que no pretende ser representada ni es representable en sentido estricto,
recupera los personajes de los moros tal y como aparecían en El cañón
rayado, solo que treinta y cinco años más tarde, cuando ya no pertenecen
a la actualidad. El redactor parece sugerir que la forma teatral no es más
que una convención algo arbitraria, ya que el final de la historia está con-
tado en forma epistolar en un número posterior: el personaje principal
manda una carta al diario en la que da parte de los últimos acontecimien-
tos. Todo indica que se trata de una especie de fábula en clave, donde los
personajes moros funcionarían como una metáfora.
Antes de empezar la obra, una invocación, a priori muy convencional,
convoca a algunas glorias españolas, conquistadores todos ellos. A esta
orientación evidente hacia una temática americana se añade un intruso: en
la lista de los Cortés, Pizarro, Balboa y demás se han colado los Holguines,
que no pertenecen a una ascendencia noble española sino que designan
varios lugares de la geografía cubana. La escena se desarrolla en un gimna-
sio lleno de argollas. El santón, jefe de todos los presentes, se cuelga del apa-
rato más alto como si se tratara simplemente de un ejercicio de acrobacia.
Expone el problema a sus aliados: un adversario temible se está enfrentan-
do a ellos; él les propone ir a prestar juramento al nuevo jefe y pedirle que
a cambio les deje explotar sus tierras. ¿Qué pasará con estos terrenos tan fér-
tiles sin ellos? ¿Qué hará el enemigo de las tierras si gana? Todo parece una
clara alusión al conflicto cubano, a la posible pérdida de territorios que rin-
den mucho dinero a la metrópoli para cuyo exclusivo beneficio se están
explotando. El desplazamiento queda confirmado por el entorno de la
obra, cuya segunda parte (epistolar) se presenta encuadrada dentro de un
párrafo que describe la rápida degradación del conflicto cubano y la des-
ilusión del periodista ante el escaso patriotismo de sus paisanos. Se queja:
Recíbense a diario noticias de las bajas que sufre nuestro ejército y toda-
vía no hemos oído a nadie que se piense en socorrer a las familias de las vícti-
mas, como si no fueran tan dignas de consideración como aquellas otras de
Melilla para las cuales se abrieron suscriciones [sic] de todas clases y se reco-
jieron [sic] muchos recursos.63
63 «Crónica madrileña», El Cantón Extremeño, 793 (la numeración es errónea), de

10.06.1895, p. 2.
Esas declaraciones de amargura ante el olvido en el que ya están

cayendo los que luchan en Cuba, al contrario de lo que pudo pasar en
1893, subrayan de nuevo que la puesta en escena marroquí no es más que
un pretexto. Se trata de criticar las falsas maniobras del Gobierno, que lle-
varán a la pérdida de Cuba al mismo tiempo que están desangrando al
país. De hecho, en la invocación se mencionaba la compra de un bozal
para los Castrillos64 y para otras «entidades indefinidas» a fin de evitar que
la gente fuera devorada.
La carta del moro al director del diario relata cómo el santón fue a ver
al nuevo jefe y le propuso un cargo honorífico que este rechazó porque en
realidad significaba someterse al antiguo dirigente. Después, el moro pidió
el cargo de cadí, o en su defecto el de bajá, o incluso de tercera categoría,
insistiendo en el hecho de que tenía que seguir mandando, aunque solo
fuera por los hijos de los compañeros muertos en la guerra (¿de 1868-
1878?). El nuevo jefe rechaza rotundamente cualquier solución, así que el
gran santón vuelve con las manos vacías y presencia el desengaño del
pequeño santón —el heredero—, quien se imaginaba encumbrado en lo
más alto del poder. El gran santón lo tranquiliza: ya encontrarán algún
plan, puesto que el pequeño santón posee todos los defectos necesarios
para ocupar el sitio que le corresponde. ¿Habría que ver en este pequeño
santón al futuro rey Alfonso XIII? De todos modos, la lección es dura, y
es muy probable que la obra solo se salvara por su forma de fábula —no
tan sibilina como parece— y por el hecho de no estar destinada a subir al
escenario.
Una parodia contra el Gobierno

La que va a conocer un gran éxito de representación es la obra de
Navarro Gonzalvo El guirigay, producción de un dramaturgo cuyas sim-
patías republicanas no se le escapan a nadie. Autor de otra pieza del cor-
pus ( ¡Aún hay patria Veremundo!, ilustración ejemplar del teatro patrió-
tico), se supone que con El guirigay continúa la crítica que empezó a
desarrollar con Los bandos de Villafrita. Así por lo menos lo entienden
los periodistas, entre ellos el de La Correspondencia de España, que
advierte:
64 Alonso Demetrio Castrillo fue subsecretario de Estado entre 1892 y 1895.

La verdad es que la política no tiene puesto en el escenario de los teatros,

que de este género puede hacerse, por una sola vez, una sola obra ingeniosa,
como el reputado y correcto escritor D. Eduardo Navarro Gonzalvo hizo con
Los bandos de Villafrita pero tantas ediciones parécennos ya algo así como gui-
rigay teatral.65
El dramaturgo toma las «precauciones» acostumbradas en este tipo de

producción al escenificar la realidad cotidiana de los espectadores en un
espacio y un tiempo lejanos. La acción se sitúa en algún lugar entre cielo
y tierra, dos mil años antes de Cristo. Todos los personajes pertenecen a la
mitología —los Titanes, Neptuno, Júpiter… — o son alegorías —la Gue-
rra, la Paz…—, pero están involucrados en una tentativa de vengar los
ultrajes de Melilla. La Andaluza y la Gallega son dos ninfas muy atolon-
dradas, y Neptuno también es gallego. Júpiter se preocupa más por dis-
frutar con sus ninfas catalanas que por los problemas que hay que resolver.
Recordemos que Martínez Campos —pues de él se trata— era por aquel
entonces capitán general de Cataluña. Hay una serie de detalles que sirven
para vincular el argumento con la realidad española y romper la coheren-
cia del universo mitológico, con lo que se opera una mezcla muy seme-
jante a la que funcionará luego en ¡Aún hay patria Veremundo!
Navarro Gonzalvo considera que la fórmula es eficiente y la utiliza una
y otra vez con fines muy diversos o que al menos parecen distintos. El gui-
rigay muestra cómo los ultrajes de Melilla exigen una rápida respuesta, que
la Guerra (probablemente el ministro de la Guerra, López Domínguez, a no
ser que lo represente uno de los hijos de Marte) no parece dispuesta a dar.
Los Titanes (los moros) pretenden escalar el cielo aprovechándose de la debi-
lidad pasajera de Saturno. Neptuno le pide a la Guerra que intervenga, pero
esta no quiere precipitarse y convoca a la Paz. Se trata de la Paz armada,
cubierta con granadas, fusiles y pertrechos. Deciden actuar. En el siguiente
cuadro, Mercurio (sin duda Moret, ministro de Gobernación) está escri-
biendo a Titán mientras Vulcano (Sagasta), con el peroné roto, duerme. Mer-
curio desea negociar; la Paz se niega. La Guerra quiere salir a luchar pero
Mercurio y Vulcano se oponen. Júpiter (Martínez Campos), el hombre fuer-
te al que todos quisieran ver, llega por fin, aunque no está al tanto de nada.
Promete conseguir grandes resultados y rechaza los arreglos que transforma-
rían su trabajo en una mera embajada. Al final opta por una acción armada.

Un cambio de cuadro presenta a los hijos de Marte aburridos y deseo-

sos de vivir nuevamente el agradable ambiente de los conflictos. Aparece
Marte (probablemente el general Macías), muy desilusionado porque solo
le autorizan a llevar a cabo negociaciones. Se anuncia la llegada de Júpiter,
pero la alegría que esta noticia provoca queda anulada por la presencia de
la Paz. Se oye música militar y los presentes se regocijan porque piensan
que marca el principio de los combates, pero luego se dan cuenta de que
en realidad sirve para llamar a misa. En el cuadro siguiente los tres hijos
de Apolo están vigilando un castillo de naipes y quejándose de que el telé-
grafo lleva dos meses sin funcionar, lo cual los deja completamente aisla-
dos. Ha llegado la hora de dar una buena tunda a los Titanes, pero las
luchas internas paralizan toda posible acción. Los Titanes derrumban el
castillo soplando e insultan a la Paz y a Marte, que no reaccionan. Júpiter
se enfurece cuando se entera y sale para hacer la guerra de verdad. Llega
un Titán con una bandera blanca, de la mano de un hijo de Marte. Hace
declaraciones de amistad, dice que le indignan los últimos acontecimien-
tos y asegura que el Titán Prometeo (el emperador) castigará severamente
a los culpables cuando vuelva. A Marte esto le suena a viejas promesas que
nunca se cumplieron, pero Júpiter se deja convencer y se convierte en un
fantoche que agradece regalos grotescos con gran munificiencia. Conside-
ra que ha resuelto el problema.
Se presentan unos cíclopes, con intenciones nada pacíficas, por lo
visto, pero con una bandera blanca, cuya significación han desvirtuado del
todo, ya que la usan para lanzar los ataques. Hay nuevas negociaciones
presenciadas por Japet (Muley Araaf, el hermano del sultán), el hermano
del Titán. Se repite el esquema anterior: se burlan de Júpiter, quien se va
muy contento de haber puesto punto final al conflicto. Llega Marte fuera
de sí, pero Júpiter le recuerda que es él quien manda y que, de todos
modos, desciende de una estirpe que no conoce el miedo. La obra se cie-
rra en estas palabras, que, por todo lo anterior, al espectador solo le pue-
den sonar a fanfarronada vergonzosa.
Se critica la pasividad del Gobierno, su falta de intervención, analiza-
da en aquel entonces como una prueba de debilidad, cuando no de miedo.
La falta de reacción colocaba a España en una posición de inferioridad y
hacía de ella un blanco fácil para los sarcasmos. En ese contexto, ridiculizar
a sus dirigentes, ya muy impopulares, era una tarea sencilla. Sagasta, que se
había roto el peroné y estuvo inmovilizado durante meses, fue el más criti-
cado.66 Navarro Gonzalvo, al oponerse con tanto ahínco a las soluciones
pacíficas que se buscaron, defendía, paradójicamente, la acción armada, el
belicismo, el militarismo. Cuando algunos estudiosos actuales hacen del
dramaturgo el campeón del antimilitarismo por su obra ¡Abajo las quin-
tas!,67 este republicano se coloca a sí mismo en una situación compleja.
Una obra patriótica y antigubernamental

Esta vital contradicción entre sus ideas y su pertenencia al movi-
miento republicano impulsará de nuevo a Navarro Gonzalvo a adoptar
una posición difícil de mantener en 1898. Cuando Estados Unidos inter-
viene en el conflicto cubano se convierte en defensor ardiente del patrio-
tismo español más extremo, y ello después de la derrota de Cavite. Cuan-
do la insensatez de esta guerra se debe de estar haciendo cada vez más
evidente, invita a un alistamiento masivo, una implicación total de la
población para ir a librar el último combate, del que saldrán vencedores.
Tanta defensa de la integridad del territorio nacional, si bien no contra-
dice del todo los ideales de un hombre para nada pacifista, no deja de
sorprender. Pero Carlos Serrano recordó que esta posición de los republi-
canos respondía a una estrategia a largo plazo para desestabilizar al Go-
bierno. Haciendo de las colonias un bien inalienable de España, el parti-
do republicano intentaba hundir en dificultades insalvables al Gobierno,
el cual —y esto era cada día más evidente— no iba a poder mantener sus
posesiones. Si Cuba era tan indispensable para la Península, podía espe-
rarse que su pérdida arrastrara en la caída a los responsables de tamaño
fracaso político. En palabras del propio Serrano, «En esta estrategia era
necesario valorar hiperbólicamente la importancia de las colonias, ya que
66 Milán García comenta a propósito de Sagasta: «el agotamiento de su política

transaccional a lo largo de 1893 se vio seriamente agravado en otoño por la larga enfer-
medad que le mantuvo varios meses postrado en su casa mientras el país era asolado por
las catástrofes y el Gobierno se tambaleaba acéfalo y sin rumbo, desarticulado por las luchas
intestinas de sus lugartenientes». José Ramón Milán García, Sagasta o El arte de hacer polí-
tica, Madrid, Biblioteca Nueva, 2001, p. 394.
67 Nancy J. Membrez subraya que la posición del dramaturgo en ¡Aún hay patria,
Veremundo! contradice, en su opinión, «Navarro’s longlife opposition to a monarchical
regime and to conscription, ideals which he had clearly expressed in one of his earliest
plays, Abajo las quintas (1870)». En «Eduardo Navarro and the Revista Política», p. 326.
así su independencia vendría a ser el símbolo mismo del fracaso de todo

un régimen. Sin duda, los republicanos se declararon más colonialistas de
lo que eran».68
Convirtiéndose en el abogado del diablo, Navarro Gonzalvo se opone
a la acción gubernamental, pero bajo la forma de una producción patrió-
tica. Dicho de otro modo, si ¡Aún hay patria Veremundo! es una pieza
patriótica de la mejor especie, El guirigay aparece más bien como una
parodia, principalmente en su escritura. La lección final sigue siendo que
el honor nacional hubiera exigido la entrada en combate, pero los proce-
dimientos literarios subrayan un uso irónico de los recursos trillados de
este teatro, perfectamente dominados. La tonalidad paródica se percibe
desde que se levanta el telón, ya que aparece la Paz, sentada, y haciendo
punto: está tejiendo unas medias rojas y amarillas. A continuación se uti-
lizan procedimientos y temas conocidos por el público, pero esta vez en
otro sentido, para provocar la comicidad y al mismo tiempo inscribir esta
obra en la tradición teatral. La inserción de una melodía de La canción de
la Lola (exitosa zarzuela de Ricardo de la Vega, de 1880) crea una comu-
nidad de referentes culturales con el público, que reconoce la música y
puede establecer un paralelismo con el argumento de una obra donde el
«malo», el ladrón, lo gana todo: al amor, la mujer, el dinero. No hay nin-
gún castigo para el culpable. Además, al tratarse de una obra de temática
marroquí, el dramaturgo recupera uno de los tópicos para hacer reír al
público: el español macarrónico del enemigo. De hecho, uno de los Tita-
nes exclama: «¡Los dioses, estar gallinas!».69 También se utiliza un lengua-
je pintoresco destinado a reconciliar las diferentes peculiaridades que cons-
tituyen la riqueza de España: Neptuno, al ser gallego, cambia por úes todas
las oes de sus vocablos, como mandan sus orígenes… y la convención zar-
zuelística.70
Existen, pues, intentos de protesta, y el teatro de actualidad militar
está tan codificado, es tan conocido para el espectador que los drama-
turgos pueden pensar en parodiarlo para transmitir un mensaje contesta-
tario. Usado con fines diversos y según modalidades variadas, este género
68 Carlos Serrano, Final del Imperio, p. 84.

69 Eduardo Navarro Gonzalvo, El guirigay, acto I, cuadro IV, esc. 3.ª, p. 30.
70 Por ejemplo: «NEPTUNO: De seguru, / lu que es palus sí lus hay, / han armado un
gurugay…», ibídem, acto I, cuadro I, esc. 2.ª, p. 11.
patriótico se convierte a veces en un puro ejercicio estilístico, en una espe-

cie de brillante retórica por parte de autores graciosos, sin encerrar forzo-
samente un gran sentimiento de oposición. Las obras, cercanas al teatro
político en esta vertiente paródica, mantienen a pesar de todo los meca-
nismos de escritura de su modelo patriótico, lo que subraya cierta fideli-
dad al género. Nada de teatro antipatriótico; como mucho, a finales de
siglo asoma una producción que se hace portavoz de los nacionalismos
periféricos emergentes que se desarrollan y amplían al calor de la crisis pro-
vocada por la guerra de Cuba. El movimiento catalanista, político desde
hace poco tiempo, recupera una forma literaria de oposición y de afirma-
ción de su diferencia. En ese momento, el nacionalismo gallego apenas
está saliendo de la autarquía e intenta aliarse con el hermano mayor cata-
lán;71 por primera vez se escribe teatro en gallego. Sin duda se trata de un
teatro demasiado joven aún para poder tomar a contrapié una tradición
dramática y lograr oponerle algo radicalmente distinto. Sin embargo, en
esa época toda reflexión pasa por la recuperación del idioma, vinculándo-
se inextricablemente al nacionalismo literario y político.
Hasta los últimos años del siglo XIX el nacionalismo en la Península
solo puede ser globalmente español. De tanto servir a sus intereses, ¿acabó
el teatro de actualidad militar adoptando sus valores? La defensa de las
empresas coloniales del Gobierno o la alabanza de los trastornos políticos
internos ¿conlleva siempre una lista preestablecida de héroes santificados,
iguales siempre, y representativos de cierta idea de España? Plantearnos
estas cuestiones debería ayudarnos a percibir el concepto de nación, de
Estado, la idea de España que construye este teatro, así como el verdade-
ro mensaje que difunde.
71 Clemessy subraya las similitudes evidentes que pueden existir, en 1889, entre el
regionalismo tal y como lo entendía Brañas y las reivindicaciones de la Lliga Catalana.
También menciona la «volonté des régionalistes [galiciens] de sortir de leur isolement en
mettant à profit l’exemple catalan». Nelly Clemessy, «Alfredo Brañas et le régionalisme
galicien», p. 55.
III.
LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN
DECIR LA PATRIA
Antes de adentrarse en el corpus en sí, es necesario recordar las adver-

tencias formuladas por Christian Demange en su estudio sobre el Dos de
Mayo. Discernir lo que los autores de la época entienden por nación y por
patria encierra cierta dificultad. Debido a la contradicción interna en
ambas palabras entre valor cívico nuevo y recuperación de conceptos del
Antiguo Régimen, la interpretación puede variar en extremo. Una de las
traducciones teatrales de esas inexactitudes va a ser el uso de la alegoría,
que exime de dar precisiones.1 Es una posibilidad que no se les escapó a
los dramaturgos del corpus, pero van incluso más allá y juegan con la
imprecisión, dando al término patria una significación a veces muy
amplia.
Polisemia del término patria

Los dramaturgos, entre patria y nación
Por lo visto, las dos palabras no abarcan lo mismo. O, por lo menos,
gozan de un uso muy diferenciado, aunque solo sea por su frecuencia.
Muchas obras llevan en su título el vocablo patria, mientras que ninguna
habla de nación así, tan de entrada. Un recuento de las ocurrencias de los
dos términos en los textos confirma la desproporción: patria se utilizó
1 Christian Demange, Le Dos de Mayo: mythe et fête nationale. Contribution à l’étude

de la symbolique nationale en Espagne (1808-1936), tesis doctoral dirigida por Carlos
Serrano, Lille, Atelier National de Reproduction des Thèses, p. 90.
230 La construcción de la nación
1059 veces, mientras que nación solo aparece en 205 ocasiones.2 Es más
del quíntuplo, y conviene comprobar los motivos de tamaña diferencia.
Volvamos a la distinción que Pierre Vilar establece para el período de la
guerra de la Independencia:
Se parte del marco político constituido, según lo concibió la monarquía,
como un patrimonio; la nación aparece cuando este patrimonio, dejando de ser
cosa del soberano, se convierte en la cosa de todos, la alusión a los abandonos
consentidos a veces por los monarcas (derrotas exteriores, alienación de domi-
nios, tratados desiguales como los aceptados por Godoy) sugiere que la comu-
nidad sería más celosa de sus bienes de lo que fueron los reyes; la ‘patria’ ya no
es proyección ideal de una comunidad de derechos jurídicamente pensada; es
la proyección sentimental —«en los corazones»— de una conciencia de pro-
piedad, de intereses comunes —que ya es ‘nacionalismo’.3
O sea que en un teatro que busca la adhesión afectiva del espectador y

la anulación de toda distancia crítica parece normal que se invoque mucho
más la patria que la nación. Se supone que la patria entra en el ámbito de lo
afectivo, de modo que provoca una reacción sentimental desvinculada de
la pura racionalidad, con lo cual se enaltece prioritariamente.
Uno de los dramaturgos del corpus parece llevar hasta sus últimas con-
secuencias esta oposición basada en los sentimientos: dota a la patria de un
contenido afectivo para establecer así una especie de vínculo entre ella y sus
naturales, mientras que la nación solo sería una entidad fría, negativa, que
no se preocupa por los que viven en su suelo. La guerra, de López Barbadi-
llo, presenta la desesperación de Juan, un obrero a quien, a pesar de lo
2 Dada la gran cantidad de manuscritos, descarté la posibilidad de escanear los tex-

tos, ya que hubiera dejado fuera demasiados. El recuento es, pues, manual (y falible). Solo
se tienen en cuenta los términos cuando remiten a España. No incluí los títulos ni tampo-
co las obras en que la Patria era un personaje alegórico. Hacerlo hubiera falseado total-
mente el valor del recuento, ya que en esas obras las ocurrencias corresponden a un nom-
bre, y se utilizan para dirigirse al personaje o hablar de él. Cabe destacar que no hay ningún
personaje alegórico que se llame Nación.
3 «On part du cadre politique constitué, tel que la monarchie l’a pensé, comme un
patrimoine; la nation apparaît quand ce patrimoine, cessant d’être la chose du souverain,
devient la chose de tous, l’allusion aux abandons parfois consentis par les souverains (défaites
extérieures, aliénations de domaines, traités inégaux tels que ceux qu’avait consentis
Godoy), suggère que la communauté serait plus jalouse de ses biens que n’avaient été les
rois; la ‘patrie’ n’est plus dès lors projection idéale d’une communauté de droits juridique-
ment pensée; elle est la projection sentimentale —«dans les cœurs»— d’une conscience de
propriété, d’intérêts communs —qui est déjà du ‘nationalisme’. Pierre Vilar, «Les concepts
de ‘nation’ et de ‘patrie’», pp. 80-81. La cursiva es del autor; la traducción es mía.
Decir la patria 231
mucho que trabaja, no le alcanza para vivir. Su mujer se está muriendo de

frío y las cosas van a empeorar, ya que debe irse como quinto. En su dis-
curso opone la patria a la nación. Si por una parte «No: la Patria no desea /
sacrificio tan funesto», en cambio, «¿Qué le importa a la Nación / que tenga
yo el corazón / triste, alegre, vivo o muerto? / La Nación tan solo sabe / que
le hace falta un soldado». Su mujer fallece poco después, pero él solo tiene
palabras dulces para esa patria que sale a defender, porque es sagrada y así
lo exige. Finalmente exclama: «bendecir la patria quiero».4
Es necesario reducir esta contradicción intrínseca que convierte a la
madre patria en la principal causa de muerte de sus hijos. Jugar con la opo-
sición patria/nación permite, en ciertos casos, salvar el obstáculo, ya que se
culpa de todo a la segunda. Puede entonces llegar a adquirir el sentido de
Gobierno, encarnar algo más concreto contra lo cual rebelarse. En ¡Abajo
los Borbones!, en 1868, cuando la Revolución de septiembre cuestiona la
forma del régimen pero en absoluto la patria ni los valores que representa,
a Joselillo se le ocurre una comparación: a quien roba, aunque sea muy
poco, lo llaman siempre ladrón y lo detienen, «mientras gobierno o
nación, / que es igual según colijo», puede quitarle el hijo a una madre sin
que nadie lo acuse de robo. Todos los presentes aplauden esta oración
pero, en cambio, cuando, arrebatada por la desesperación, Julia exclama
«la patria nunca fue madre»,5 su propia hija le regaña y le obliga a recono-
cer que el dolor la hizo desvariar. La patria es, pues, el término positivo.
Por otra parte, reutilizar este término, al que se recurrió frecuente-
mente durante la guerra de la Independencia, permite recuperar toda una
estrategia de enunciación y ecos. El título ¡Aún hay patria, Veremundo!
puede ser una respuesta a una de las obras fundadoras del género. En Pela-
yo, escrita por Quintana en 1805, los personajes pregonaban su ferviente
amor por la patria aclarando: «no hay patria, Veremundo! ¿No la lleva /
todo buen español dentro de su pecho?».6 En el caso de un teatro que
tiende a fijar la idea de una patria, una España inmutable, que siempre
4 Jesús López Barbadillo, La guerra, pp. 9, 7 y 13, respectivamente.

5 Luis Pacheco, ¡Abajo los Borbones!, acto I, esc. 6.ª, p. 20, y acto I, esc. 7.ª, p. 23,
respectivamente.
6 Acto I, esc. 4.ª Citado por Javier Varela en «Nación, patria y patriotismo en los orí-
genes del nacionalismo español», Studia Historica – Historia Contemporánea, XII (1994),
p. 38.
estuvo aquí, igual a sí misma, justificación de todos los sacrificios, es

importante poder evocar estos recuerdos del pasado; actúan como muchas
otras confirmaciones de la atemporalidad del concepto.
Como último argumento a favor del uso preferente de patria,
Demange trae a colación otra distinción posible entre este término y
nación. Siguiendo a María Cruz Seoane, subraya que a principios del siglo
XIX este último vocablo encerraba un sentido «democrático y jacobino»,7
pues llevaba la impronta del contexto revolucionario francés que vio sur-
gir la significación moderna de la palabra. En aquel entonces se convirtió
en una entidad políticamente identificada con el tercer estado, el pueblo
revolucionario. Este matiz, si subsiste, no puede fomentar la unanimidad.
Ya señalamos la ideología moderada de las obras del corpus. En 1868 en
particular, los dramaturgos se esfuerzan por desmarcarse de la Revolución
francesa, aunque la consideran como un precedente ejemplar. La superio-
ridad española radica en la mesura que reinó, en el hecho de que no rodó
ninguna testa coronada. Tratándose de tranquilizar a las clases medias-altas
que ascendieron a la sombra de la monarquía isabelina, todo sabor dema-
siado revolucionario quedaba excluido.
La patria chica
Patria y nación son, pues, dos conceptos distintos, pero cabe pregun-
tarse si en el corpus aparecen sistemáticamente como términos opuestos.
Dos dramaturgos los emplean simultáneamente. En Un defensor de la
patria, Frasquito suelta un largo discurso a su mujer y a su hija para expli-
carles los peligros «de la patria o la nasió»;8 por su parte, los soldados de
Los españoles en África salen a combatir «per la patria y la nació».9 ¿Las con-
junciones copulativas tienen aquí valor disyuntivo o no? ¿Los dos vocablos
designan una misma realidad o se refieren a dos entidades separadas? La
7 En Christian Demange, Le Dos de Mayo, p. 59, puede verse una síntesis elabora-
da a partir de María Cruz Seoane, El primer lenguaje constitucional español, Madrid, Mo-
neda y Crédito, 1968, y Pierre Vilar, «‘Patrie’ et ‘Nation’ dans le vocabulaire de la Guerre
d’Indépendance espagnole», en Actes du colloque Patriotisme et Nationalisme en Europe à
l’Époque de la Révolution Française et de Napoléon. XIII Congrès International des Sciences
Historiques (Moscou, 1970), París, Société des Études Robespierristes, 1973, pp. 167-201.
9 José O. Molgosa y José María Pous, Los españoles en África, acto I, cuadro IV,
esc. 8.ª, p. 20.
Decir la patria 233
cuestión de la nación de origen de los personajes solo se plantea realmen-

te una vez entre todas las obras del corpus, en El pabellón español en Áfri-
ca. El bey le pregunta a Estrella: «¿Tu nación?». Y ella le contesta: «Espa-
ña».10 En cambio, la misma pregunta pero reemplazando el término
nación por patria provoca una respuesta sorprendente. En Un prisionero en
Tetuán, cuando Mohamed le pregunta a Fernando «¿Tu patria?», este le
contesta: «Barcelona».11 Este ejemplo demuestra que, aunque el vocablo
no siempre se entienda así, existe efectivamente cierta ambigüedad respec-
to a su significación. No es de extrañar que sea Barcelona la que represen-
te aquí a la patria chica; Pierre Vilar ya lo había subrayado: «Es en Cata-
luña, en las proclamas y las canciones acerca de la guerra gran, donde más
curiosamente se mezclan el sentido primitivo de la palabra patria (la tierra
donde uno nació), su sentido histórico regional (las glorias catalanas) y el
sentido que triunfará en 1808 (“defensar Espanya”)».12 El primero de los
dos ejemplos arriba citados, donde patria y nación se codean, está sacado
de una obra de Alicante, y el segundo, de una barcelonesa. De hecho, en
ambos casos el texto estaba en catalán. Aunque, según Vilar, se supone que
esta significación de patria chica ha sido eclipsada durante la guerra de la
Independencia, no ha desaparecido, y el equívoco se mantiene de manera
bastante difundida, ya que le permite a Pedro A. Rozo crear una situación
cómica basada en el doble sentido.
La obra se estructura alrededor del alcalde, corrupto e idiota. Al pue-
blo llega un sargento para llevarse a los jóvenes que han sido quintados
para ir a la guerra e intenta explicarle al alcalde la razón de esta salida: «Es
la misma Patria la que peligra: es la tierra donde hemos nacido: es nuestra
tierra la que quieren atropellar, es…». El alcalde se asusta y se da cuenta
de que «entonces, Villatorta está en peligro», por lo que se dispone a poner
a salvo mula, mujer, potro, cuñado y la oca de su hijo. El militar lo tran-
quiliza: el peligro no está tan cerca.13 En este último caso se trata de una
obra escrita en Cádiz.
10 José Martínez Rives, El pabellón español en África, acto III, esc. 3.ª, p. 42.
11 Joaquín Martínez y Tomás, Un prisionero en Tetuán, cuadro II, esc. 11.ª, f. 28a.
12 «C’est en Catalogne, dans les proclamations et dans les chansons autour de la
guerra gran, que se mêlent le plus curieusement le sens ancien du mot ‘patrie’ (terre où l’on
est né), son sens historique régional (gloires catalanes), et le sens qui triomphera en 1808
(“defensar Espanya”)». Pierre Vilar, «Les concepts de ‘nation’ et de ‘patrie’», p. 83. La cursi-
va es del autor; la traducción es mía.
13 Pedro A. Rozo, ¡A las filas!, acto I, esc. 7.ª, p. 13.
Esos ejemplos no tienen, a priori, valor secesionista, en el sentido de

que la existencia de esta patria chica no es una negación de la nación que la
abarca y no se construye en detrimento suyo. La patria, pues, puede remi-
tir a la tierra donde uno nació. En algunos casos, el término país se emplea
en un sentido parecido. Así, en ¡Tetuán por los españoles! Mohamed atrapa a
los protagonistas en plena mentira gracias a una carta de Pablo en la que este
«nombra varias veces a sus padres y a su patria. Su país natal es Zaragoza».14
Ambos términos parecen remitir a la provincia, lo mismo que el vocablo
paisano puede aludir a una persona originaria de la misma región.
Sin embargo, hay que subrayar que a veces un mismo dramaturgo
emplea la palabra patria dándole varios sentidos. En Patria y caridad las
dos alegorías epónimas dialogan. La primera se presenta como la hermana
de la segunda, que se compadece de las desdichadas madres que «En esta
España tan bella, / Patria de luz y alegría», lloran sus hijos caídos en Cuba.
Luego, se dirige a otra alegoría («Antequera, patria hermosa», «Antequera,
patria mía»)15 para pedirle su colaboración para los combatientes y sus
familias. Patria puede abarcar aquí, pues, el conjunto de la Península o
una sola de sus regiones, según los casos.
Tentativas de definición de la patria

Al tratarse de un término polisémico, quizá por si resulta demasiado
abstracto, algunos dramaturgos lo definen en el propio texto. En La voz de
la patria, Rosario de Acuña da la palabra con este propósito a dos de sus
personajes: primero una mujer y luego un hombre. Dada la oposición que
la autora establece entre los dos sexos, la visión forzosamente más «senti-
mental» de la mujer necesita ser complementada por la del varón. Rosa,
nodriza del quinto Pedro, cuando se le pregunta por su definición de la
patria exclama:
¡Toma! La tierra misma en que nacieron / mis hijos; donde nacen nues-
tros padres; / donde hablando español nos entendemos; / donde habrán
nuestros huesos de quedarse; / ese valle, esos montes, ese cielo, / la piedra de
mi hogar, donde se quema / la leña de los árboles que tengo, / y el último rin-
cón de mi casuca, / atascado de trastos y recuerdos.
14 Simón Vera y Vicente de Lalama, ¡Tetuán por los españoles!, acto III, esc. 5.ª, p. 14.
15 Narciso Díaz de Escovar, Patria y caridad, pp. 8, 9 y 10 respectivamente.
Decir la patria 235
Y Juan, el padre de Pedro, completa: «lo que nos presta honores cuan-
do vivos, / y ensalza nuestra gloria cuando muertos».16 La doble definición
es hábil, al mezclar el vínculo concreto e inmediato con la tierra, con la
región, y una dimensión mucho más cívica e inmaterial, que une al indi-
viduo con su patria por el honor y la gloria. Además, mencionar el idio-
ma español es un criterio que podríamos considerar moderno (y castellano-
centrista). Esta visión, algo bucólica —aunque la intervención de Juan
deja asomar los posibles sacrificios necesarios—, tiene otra vertiente en
Dos hijos, donde un soldado que regresa de Cuba enuncia su propia defi-
nición. La obra fue escrita en 1876, después de ocho años de un conflicto
todavía candente, y se entiende el cansancio que trasciende en el discurso
del militar. Tomás empieza expresando la dificultad de traducir en palabras
lo que es la patria, pero acaba soltando una larga descripción de treinta y
ocho versos que se abre así: «Un cariño que se siente / sin poderlo reme-
diar». Luego habla de las duras condiciones de la vida de campaña, ya que
Es la patria […] lo que obliga / a soportar la fatiga / y el fuego y las tem-
pestades. / Un breve espacio del mundo / del que se apartó entre abrazos, / y
hacia el cual tiende los brazos / el soldado moribundo. / Es, Raimundo, una
virtud / que lleva el hombre a la guerra, / y a morir en esa tierra / la flor de la
juventud.17
Concreta e inmaterial a la vez, la patria tiene tanto que ver con una vir-
tud como con un sentimiento y un lugar geográfico al que vincularse. Es la
dificultad que siente el personaje para definirla exactamente lo que facilita las
eventuales manipulaciones, los dobles sentidos más o menos claros. Rai-
mundo subraya a continuación cuán extraña es una virtud que anima a
matar al prójimo. Porque la patria lleva siempre implícita una idea de sacri-
ficio, los dramaturgos no dejan de salir en su defensa. Al mandar a sus hijos
a morir por ella, tiene más bien apariencia de madrastra. Algo irracional debe
de haber en este cariño que exige tan crueles pruebas de amor. Luciano, que
vuelve manco de Cuba, exalta a pesar de todo esta patria; entusiasmado, con-
cluye de este modo el relato de la acción en que ganó su cruz: «Decir ¡patria!
es decir ¡sol!, / ¡amor sagrado, fe ciega!».18 El amor a la patria pertenece al
campo de la creencia, de un sentimiento inexplicable, irracional.
16 Rosario de Acuña, La voz de la patria, acto I, esc. 6.ª, pp. 24-25.

17 José Fernández Bremón, Dos hijos, acto I, esc. 8.ª, pp. 25-26.
18 Juan Mailló, La cruz de San Fernando, acto I, esc. 7.ª, ff. 34a-34b.
El amor a la patria: de la mujer a la amante

Al fin y al cabo, de amor se trata. En Fantasía morisca, el dramaturgo
le da una forma humorística y mucho más concreta a este, implícito en las
palabras de Rosario. Ella está enamorada de Valentín, quien se acaba de
alistar para reemplazar a Luisito, un cobarde que también pretende conse-
guir la mano de la joven. Al enterarse de lo que hizo su amado, Rosario se
enfurece, amenaza a Luisito, desesperada ante tanto peligro. Un poco des-
pistado, Luisito le pregunta: «¿Pero quién hay en peligro? // ROSARIO:
¡Valentín! // LUISITO: ¿Eh?… // ROSARIO: ¡Digo, la patria, la patria!…».19
Patria y amor, es todo uno.
Esta asimilación queda facilitada por el hecho de que, como ya había
señalado Vilar, «la personalización femenina de la patria forma parte, sin
lugar a dudas, de su poder de atracción […]. La patria es digna de amor,
de un amor donde toda traición es un pecado».20 Transformar la traición
en pecado ratifica la parte de fervor religioso contenido en ese amor. La
patria está convertida en una mujer a la que amar y esta personificación
se transparenta en muchos textos por el uso de la preposición a cuando
la patria es complemento directo. Si es fácil leer frases como «los pobres
soldados […] mueren por defender a su patria»,21 no hay nada equiva-
lente, en ninguna obra, cuando se trata de la nación. Por otra parte, es
precisamente porque la patria es humana por lo que tiene un honor que
hay que defender.
Del antropomorfismo al patrimonio nacional

Otro atributo suyo que se ha de preservar a toda costa es su «integri-
dad», casi física, geográfica en realidad, concepción facilitada de nuevo por
el antropomorfismo de la visión. Así, en ¡A las filas!, cuando hay que expli-
carle al necio alcalde el porqué de la salida de los quintos, el sargento evoca
la «integridad de la patria». El dramaturgo prefiere quitar hierro a la situa-
19 Gabriel Merino, Fantasía morisca, acto I, cuadro I, esc. 12.ª, pp. 23-24.
20 «La personnalisation féminine de la Patrie fait à coup sûr partie de son pouvoir
d’attraction […]. La patrie est digne d’amour, d’un amour envers qui toute trahison est un
péché». Pierre Vilar, «Les concepts de ‘nation’ et de ‘patrie’», p. 82. La cursiva es del autor;
la traducción es mía.
21 Eduardo Ruiz Valle, ¡Viva España!, acto I, cuadro III, esc. 6.ª, p. 23.
Decir la patria 237
ción y deforma el sustantivo en boca del alcalde, quien, evidentemente, no

sabe de qué le están hablando.22 Por otra parte, considerar que existe algo
así como un territorio dado, intocable, rescata la idea de la patria como un
«patrimonio» que ha llegado a ser el de todos y que, por lo tanto, convie-
ne defender.
En Cuba para España, Joaquín le describe así a su padre el conflicto:
algunos «quieren arrancar a España / lo que le dio como herencia, / el
valor de un ginovés / y las joyas de una reina».23 El hecho de concebir una
Cuba en semejantes términos explica también la actitud de la Corona,
que prefiere mandar a sus marinos a una muerte segura antes que rendir-
se sin combatir. Es indispensable que nadie pueda hablar de «abandono»
(pensemos en Vilar, que lo incluía entre los reproches presentes en la for-
mación del sentimiento nacionalista cuando la guerra de la Independen-
cia). Asimismo, el hecho de que Cuba, Filipinas, etcétera, sean posesio-
nes inalienables de la Península justifica el que haya que ir tan lejos a
defender la patria. Es evidente que para algunos autores Ceuta y Melilla
no pertenecen directamente al territorio nacional. Pero para unos cuan-
tos, y por mucho que le pese a Clarín, tampoco «Cuba es España»,24
como cuando Díaz de Escovar contempla los mares que atraviesan los sol-
dados hacia Cuba y «que de España los alejan»;25 sin embargo, es preci-
samente porque la patria es un patrimonio por lo que resulta tan escan-
daloso querer arrancar Cuba de España como si estuviera enclavada en la
Península.
22 «ALCALDE: Y oigasté, Sargento, estos mozos ¿poiqué se los llevan ahora? // SAR-
GENTO: Porque la integridad de la patria lo reclama. // ALCALDE (admirado sin compren-
der lo de la integridad) La… la… la qué ijo usté? // SARGENTO (con intención): La inte-
gridad, señor alcalde, la integridad de la Patria. // ALCALDE (sin entender aún): Ah, ya…
ya; la inutiliá… y digasté: ¿qué le jicieron a la inutiliá?». Pedro A. Rozo, ¡A las filas!, acto I,
esc. 7.ª, p. 13.
23 Rafael del Castillo, Cuba para España, acto I, esc. 3.ª, p. 17.
24 Ana María Freire López, en un artículo sobre el teatro patriótico durante el con-
flicto hispanoamericano, recuerda esta frase de Clarín, que corregía la fórmula «Cuba es de
España» por «Cuba es España». Ahí está el problema precisamente, y la expresión que
rechazaba el escritor constituye el título de una de las obras del corpus. No es que su autor,
el estrafalario dramaturgo Juan de la Coba Gómez, quiera provocar, sino que verdadera-
mente se trataba de una frase muy común. En «El desastre del 98 en el teatro político»,
Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de hispanistas, vol. II, Madrid, Casta-
lia, 2000, p. 188.
25 Narciso Díaz de Escovar, Patria y caridad, p. 7.
Más que «la patria» abunda la expresión «nuestra patria» en las obras
del corpus. Además de que la primera persona del plural permite incluir al
espectador, esta estrategia de enunciación remite a otro punto del discur-
so patriótico analizado por Vilar. En el artículo ya citado escribe: «No
menos instructivo resultaría seguir […] el posesivo “nuestra España”, que
marca a la vez la pertenencia (el “nosotros”) y la conciencia de una propie-
dad (el “de nosotros”)».26 Si Cuba o Melilla son «nuestras», toda veleidad
autonómica, toda tentativa de quitarle a España siquiera una parte de sus
derechos sobre estos territorios ya es robo puro y duro, lo que sitúa el dere-
cho del lado español.
Designar la patria
Desde España hasta las Españas…
Si «decir la patria» ocupa mucho a los autores de teatro militar de
actualidad, el término que, sin lugar a dudas, se presenta más a menudo
en las obras es España. Conservando los mismos criterios que más arriba,
se localizan un total de 1477 ocurrencias. La palabra permite evitar la poli-
semia de patria; un dramaturgo insiste incluso en el amplio sentido que
desea dar al vocablo para que todos los españoles puedan reconocerse en
él. En Vencer por mar y por tierra, después del bombardeo del Callao, la
victoria de la Península se anuncia así: «COSME: […] Hemos triunfado. //
ADELA: ¿Triunfar? ¿Quién? // COSME: ¡España! No: / ¡tú, este, todos!».27 Se
supone que España es un espejo en el que todos se reconocen y esto no
llega a plantear problemas. Sin embargo, a veces parece que los dramatur-
gos no se sienten a gusto con la palabra e intentan reemplazarla. Entre las
soluciones alternativas, cuatro veces se utiliza el plural las Españas,28 como
si se tratara de nuevo de insistir en la diversidad de sus componentes. Tam-
bién remite al pasado, ya que la expresión se encuentra, entre otros, en
26 «Non moins instructif serait de suivre […] le possessif “nuestra España”, qui
marque à la fois l’appartenance (le “nous”), et la conscience d’une propriété (le “à nous”)».
«Les concepts de ‘nation’ et de ‘patrie’», p. 82. La cursiva es del autor; la traducción es mía.
27 Antonio Mendoza, Vencer por mar y por tierra, acto II, esc. 9.ª, p. 54.
28 Dos veces en Los españoles en África en 1860, una vez en El puente de Alcolea y otra
más en La toma de Tetuán o Un triunfo más para España. Como demuestra el título de esta
última, esto no excluye que se haga uso de otros términos «paralelos».
Decir la patria 239
documentos de la época de los Reyes Católicos, y su recuperación da una

coloración antigua al texto. Esto es lo que buscan, de manera patente, los
dramaturgos que optan por hablar de Iberia. Las cuatro ocurrencias en El
entusiasmo español o La guerra de África con Marruecos sirven para devolver
a España su pasado más lejano y presentar el país de 1860 como una enti-
dad constituida y perenne desde aquel entonces. El autor se niega a consi-
derar el proceso de creación de la nación, puesto que para él forma un con-
junto inmutable, antiquísimo, una evidencia. Otros cuatro dramaturgos
adoptan una estrategia similar.29
Intentando sin duda lograr un efecto parecido, Palou i Coll mencio-
na Castilla y Aragón. Puebla su obra con las sombras del pasado que evo-
can la Reconquista, de la que la guerra de África es como un eco y, por
ello, recupera la antigua fórmula que nombraba las dos Coronas en aquel
entonces. Siguiendo los análisis de Mas y Vives, no se le puede adjudicar
un nacionalismo catalán antes de tiempo, pero esto nos sirve para recor-
dar una situación de igualdad jurídica que invalidaría, pues, la supremacía
concedida luego a Castilla. Al contrario, las palabras de ciertos autores del
corpus permiten vislumbrar un nacionalismo español, centralista, del todo
acorde con esta visión catellanocentrista entronizada por la historiografía
liberal del siglo XIX.
Desde las Españas hasta Castilla

Castilla se cita 62 veces en el corpus, y a menudo se asocia con la ban-
dera. Los personajes salen a luchar para defender el honor inmaculado del
pendón de Castilla en 23 casos. También encontramos numerosos leones de
Castilla, que representan a los valientes soldados españoles o al conjunto
del país del que son emblema tradicional. En realidad, toda la simbología
nacional recupera directamente la castellana y sienta desde ya una sobre-
rrepresentación de Castilla. Más allá de esas imágenes, que son casi tópi-
cos de los que a veces cuesta librarse, existen otras alusiones al Reino en
el corpus. Cabe señalar que 28 de las 34 obras en que está presente la
referencia a Castilla pertenecen al subgrupo de las piezas sobre la guerra
de África de 1859-1860. La exaltación de Isabel la Católica, reina de
29 José María Huici en Al África, Casiano Balbás en Españoles sobre todo, Catalina
Larripa en La toma de Tetuán (IV) y Manuel Núñez de Matute en ¡Sacrificios heroicos!
Castilla, es recurrente, sin duda debido al deseo de insistir en una especie

de continuidad que uniría a esta prestigiosa «antepasada» con Isabel II, en
una filiación que solo puede beneficiar a esta última. Así es como en Los
españoles en África en 1860 el general O’Donnell recibe las llaves de Tetuán
en nombre «de la Reina de Castilla».30 Por otra parte, en ciertas obras
cubanas el dramaturgo recuerda a los espectadores que el Descubrimiento
se hizo en nombre de esta misma soberana.
Aparte de esas reminiscencias históricas, Castilla se convierte, a veces,
en metonimia de España, en su corazón, una especie de quintaesencia. En
¡Al África! Arturo decide que se marchan a luchar «por la cruz y por Cas-
tilla», y si la afrenta no se venga un menosprecio general «caerá sobre
Castilla».31 Esas dos menciones están perdidas en un conjunto en que
España y patria aparecen mucho más a menudo, pero no dejan de ser sig-
nificativas. Lo mismo que el nuevo título que Cavero Martínez da a su
obra: presenta primero su pieza a la censura titulándola ¡Viva España!, y
cuando queda prohibida la corrige antes de probar suerte por segunda vez
con el título de El genio de Castilla. El cambio ilustra la idea que subyace
a lo largo del texto: gracias al genio de los castellanos —o sea, un núcleo
fuerte, existente desde siempre, o casi— España consigue hoy un triunfo
más, y así vuelve a ser merecedora de la admiración de todos. Entre las
otras menciones de Castilla en el texto, leemos que siempre resulta muy
difícil vencer «a los hijos de Castilla» y que el combate hará que el mundo
entero «sepa que tiene Castilla / un soldado en cada hombre».32
Más sorprendente, a primera vista, es la presencia de esa misma refe-
rencia a Castilla en la obra Al África, españoles, «monólogo patriótico dedi-
cado a la juventud de Barcelona». El personaje recuerda el glorioso pasado
de España contra el infiel: «y al mundo las proezas admiraban / de los
valientes hijos de Castilla».33 La obra de este probable barcelonés demues-
tra, por si hiciera falta, que en 1859-1860 el sentimiento de pertenencia a
Cataluña no era separatista. Al orgullo de ser catalán se añade el de formar
parte de España. No será hasta el momento en que la reivindicación de la
31 Ramón Lon de Compañy, ¡Al África!, acto II, esc. 5.ª, pp. 41 y 43 respectivamente.
32 Juan Clemente Cavero Martínez, El genio de Castilla, acto I, esc. 6.ª, f. 9b, y acto
I, esc. 10, f. 14b, respectivamente.
33 Al África, españoles, f. 2b.
Decir la patria 241
castellanización se haga demasiado exclusiva cuando los catalanes se sien-

tan expulsados de un proyecto nacional en el que no hay sitio para ellos.
Desde este punto de vista, si las obras del corpus defienden un nacionalis-
mo español, buscan afanosamente incluir al mayor número posible de
espectadores. Después de la guerra de África no volvemos a encontrar una
alabanza tan abierta de Castilla.
Más aún: a finales del siglo XIX es necesario oponerse al riesgo, difu-
so aún, de desagregación, y la cuestión de la patria ya no se plantea del
mismo modo. Las veleidades catalanas son evidentes aunque todavía están
poco difundidas. Las cosas cambian radicalmente en los últimos años, y en
Un catalanista el personaje habla del pendón catalán como de la «bandera
de nostra pàtria»,34 de modo que queda claro de qué lado se sitúa. La única
mención a España es sarcástica, y el «nuestra» España lo es aún más. La
expresión se encuentra en una frase que recuerda el papel del Gobierno
español en el apoyo a Turquía contra Creta, una decisión que el persona-
je considera anticatólica y estúpida. Teórico de este catalanismo, Prat de la
Riba publica, en 1894 y en colaboración con Pere Muntanyola, un opús-
culo titulado Compendi de doctrina catalanista, donde sienta claramente la
diferencia entre patria y Estado. Los autores niegan que pueda haber una
patria «chica» y otra «grande»; los hombres no tienen más que una patria
—Cataluña para los catalanes, que «és una comunitat històrica, natural,
necessària»—.35 Esta escisión progresiva entre catalanes y Estado español
explica sin duda la especie de consenso que se instaura, la desaparición de
alusiones demasiado castellanocentristas y, por el contrario, el afán de los
dramaturgos por incluir a todos.
El vínculo con la patria es, ya lo dijimos, una verdadera religión;
incluso a veces se llega a confundir Dios con España, de tanta compene-
tración. Este es el punto de vista defendido por la Iglesia, y concretamen-
te por su representante catalán durante una visita de la regenta María Cris-
tina al santuario de Montserrat en 1888. El canónigo don Celestino
Ribera y Aguilar pronuncia un discurso sobre «el patriotismo en Catalu-
ña» en el que explica:
34 J. y F. Quera y Córdoba, Un catalanista, p. 12.

35 Enric Prat de la Riba y Pere Muntanyola, Compendi de doctrina catalanista, Méxi-
co, Edicions Catalanes de Mèxic, 1953, p. 29.
El patriotismo verdadero […], el patriotismo legítimo, práctico, sobrio

en palabras y largo en hechos, brota del corazón y se arraiga esclusivamente
[sic] por la fe. […] De aquí que solamente los pueblos religiosos hayan sido
prácticamente patriotas; y de aquí que la doctrina católica, única que posee la
verdad religiosa completa, haya sido también la única que ha dado del patrio-
tismo una esplicación [sic] rigurosamente filosófica y le ha dotado en la prác-
tica de estímulos tan eficaces y tiernos a la vez, tan fuertes y deliciosos.
Además, establecer que la monarquía es de derecho divino permite

crear una relación y hacer indisociables los vínculos entre defensa de la reli-
gión, de la patria y de la monarquía. Sigue el prelado mencionando «el gozo
íntimo con que en este día vemos a nuestra Reina de la tierra, personifica-
ción augusta de la patria».36 Más que una mera cuestión de circunstancias,
esta mezcla entre patria y religión parece ser una constante, puesto que
Vilar pudo preguntarse ya si «El culto de la patria [era] ¿sustituto (o refuer-
zo) del hecho religioso?». También subraya que a finales del siglo XIX,
durante la guerra de Cuba, el clero español seguía conforme con las formas
casi religiosas que tomaba el culto a la nación. «La deificación de la nación
implica sacrificios humanos»,37 dice. Esto permite dar un carácter natural a
las muertes en combate de innumerables soldados. Por tanto, a la patria hay
que tenerle una adoración y una fe completamente religiosas. Quizá se
explique así un curioso verso de Lo general Bumbum o Una embaixada
moruna: Llagasta intenta tranquilizar a sus acólitos después de su metedu-
ra de pata, aunque reconoce que la cosa no saldrá bien si «la nació, es dí’,
’ls pagans»,38 llegan a enterarse. Esos paganos ¿serán los que se mantienen
fuera de los asuntos de Estado, los que no entienden nada en la gestión de
la nación? ¿Serán los que, al no servir directamente a esta nación, al no ser
empleados suyos, no han hecho de ello una devoción? ¿Serán los que no
comulgan de este culto? La dimensión religiosa explica que toda renuncia
tenga visos de pecado y hace aún más impensable el apoyo a otra patria.
La patria, por ser madre, amante, casi diosa a veces, justifica, pues,
todos los sacrificios en el caso español. Además, los dramaturgos sobren-
36 «El patriotismo en Cataluña», sermón pronunciado el 29 de mayo de 1888 con

ocasión de la peregrinación de la regenta doña María Cristina de Habsburgo-Lorena al san-
tuario de Montserrat. Reproducido en Diario de Barcelona, 09.06.1888, p. 7281.
37 Véase Pierre Vilar, «Estado, nación, patria en España y en Francia, 1870-1914», Es-
tudios de Historia Social, 28-29 (1984), pp. 7-41; las citas, en pp. 11 y 14, respectivamente.
38 Pedro Garriga y Folch, Lo general Bumbum o Una embaixada moruna, acto I, cua-
dro IV, esc. 14.ª, p. 21.
Decir la patria 243
tienden una superioridad absoluta de la patria española, que no tendría

parangón. ¿Cómo explicar, si no, que el enemigo no tenga los mismos
deberes hacia su patria? En El honor español se culpa al otro de una espe-
cie de fanatismo, «un exagerado amor a la patria»,39 acusación sorprenden-
te en boca de quien no concibe sacrificios suficientes para demostrar a la
suya su propio amor.
Si bien los dramaturgos no dejan de «decir la patria», según testimo-
nian las abundantes ocurrencias de la palabra o de otros términos más o
menos equivalentes, se olvidan siempre, o casi, de construirla. Dan por
sentados ciertos presupuestos que no se discuten jamás, como por ejemplo
la existencia, desde siempre y para siempre, de esta patria y de su superio-
ridad natural. Mejor dicho, el esfuerzo de construcción parece entera-
mente retroactivo. Los autores se preocupan ante todo de encontrar refe-
rentes comunes a todos en el pasado de España; dirigen su atención hacia
la historia y no hacia el futuro.
39 Francisco Suárez, El honor español, acto II, esc. 13.ª, p. 56, y acto III, esc. 17.ª,
p. 92. La cursiva es mía.
ELABORAR UN SISTEMA
DE REFERENCIAS COMUNES
Hacer historia
Más allá de la exaltación de la actualidad militar que motivó la
redacción de sus obras, los dramaturgos del corpus se emplean a inter-
pretar toda la historia para proponer su propia visión de la patria, de su
pasado y su presente. Esta parte «didáctica» puede llegar a cobrar mucha
importancia en las piezas. La literatura es, sin duda, el tipo de escritura
que menos pretende ser objetivo, y los hechos «históricos» en que algu-
nos autores procuran apoyarse no deben embaucarnos. Además, como
recordaba, entre otros historiadores, Carlos Serrano, la existencia de las
naciones es «un dato fundamentalmente histórico, en el doble sentido de
un producto de la historia y una entidad forjada por los hombres».1 La
acción humana a la que alude el hispanista ofrece una doble vertiente en
el teatro de actualidad militar: por una parte, son los hombres que
«hicieron» la historia, los héroes, los protagonistas, pero también los
que «escriben» esta historia, los dramaturgos que eligen colocar en el
panteón de los héroes a tal o cual combatiente, o glorificar una batalla
antes que otra.
1 «une donnée fondamentalement historique, au double sens d’un produit de l’his-

toire et d’une entité forgée par les hommes». Carlos Serrano, «Introduction», en Nations en
quête de passé; la péninsule ibérique (XIXe-XXe siècles), París, Presses de l’Université de Paris –
Sorbonne, 2000, p. 5. La cursiva es del autor; la traducción es mía.
Seleccionar el tema de las obras

Cabe preguntarse si todos los acontecimientos guerreros o incidentes
bélicos de la segunda mitad del siglo XIX pasaron a la posteridad o si, por
sus silencios y sus insistencias, los dramaturgos, conscientemente o no,
esbozan desde el principio un sistema de pensamiento, si defienden ya un
análisis subyacente. Pasando lista de los acontecimientos que se hallan en
el centro de cada obra del corpus llegamos al siguiente cuadro:
Acontecimiento Cantidad de obras

Guerra de África (1859-1860) 80 obras sensu stricto. De ellas, 2 ofrecen sendas
versiones, una autorizada por la censura, la otra
prohibida. Otras 2 fueron escritas después (1868
y 1872). Otras 2, fechadas en 1893, redactadas al
calor de los incidentes de Melilla, solo hablan de
1859-1860. O sea, 84 obras en total.
Guerra de Cochinchina 1 obra
Expedición a México 1 obra
Guerra del Pacífico 11 obras (más otra que no se contabiliza por ser
una versión, casi idéntica, de una de ellas) + Gi-
braltar en 1890, escrita al calor del conflicto + 1
obra de 1870, justo después de la muerte de
Méndez Núñez, el héroe de esta guerra. O sea,
13 obras en total.
Derrocamiento de Isabel II 14 obras
Guerra de los Diez Años (Cuba, 1868-1878) 9 obras, 2 de las cuales fueron escritas en 1887
Guerra Carlista (1870-1876) 6 obras
I República 3 obras
Masacre de colonos en Orán (1881) 2 obras
Incidente de las islas Carolinas (1885) 1 obra
Submarino Peral 3 obras
Incidentes de Melilla (1893) 10 obras
Guerra de Cuba y luego hispano-americana 45 obras, 2 de las cuales son versiones de una
(1895-1898) misma obra (con o sin música), y otra, una copia
integral de otra de 1859, de autor distinto, pre-
sentada como si fuera original
Guerra de Filipinas 1 obra
Otras 2 obras en la prolongación del derrocamiento de
Isabel II, sobre las esperanzas de cambios ( ¡Cata-
lans! ¡Fora las quintas! + ¡Valencianos con honra!)
1 obra sobre un episodio guerrero violento en
Filipinas en 1876 (Una página de gloria)
1 obra sobre el progreso en el país: España
(Tomás y Estruch), de 1893.
1 obra sobre el auge del catalanismo
Elaborar un sistema de referencias comunes 247
En cuanto a la importancia que ocupa cada tema, el cuadro presenta

una única gran diferencia con las conclusiones que sacaríamos del recuen-
to de las representaciones: la poca presencia, aquí, de la Guerra Carlista.
En realidad, como subrayamos antes, este conflicto pasa casi enteramente
a un teatro de actualidad tan rápido en dar noticias del frente y tan com-
pleto que se transforma en una especie de crónica de los combates. Al ser
una guerra civil y tener lugar en la propia Península, interesa aún más al
público por sus posibles consecuencias inmediatas. En varios períodos crí-
ticos la población del recinto urbano de Barcelona, entre otras, tuvo que
salir de la ciudad (lo que a veces, de hecho, obligó a cerrar los teatros). La
elaboración probablemente precaria de esas obras de tenor casi periodísti-
co, informativo (suponemos), debe de explicar en parte este contraste
entre funciones numerosísimas y discreta presencia en el corpus. Destina-
das a una corta vida escénica, sacadas del escenario por la noticia de la
siguiente batalla, probablemente no se imprimieron nunca. Algo parecido
pasa con la guerra de los Diez Años, para la que faltan las numerosas pie-
zas en un acto mencionadas por la prensa (en general sin que aparezca el
nombre de ningún autor). Están en cartel, por lo menos en Madrid,
durante largos meses, incluso después del final del conflicto, prueba de las
secuelas dejadas por una década de conflicto, teóricamente concluida a
favor de España. Al no disponer de esos textos, solo podremos apoyarnos
en las obras del corpus y tener presente siempre que las conclusiones que
saquemos quizá hubieran de ser matizadas a la luz de unas composiciones
destinadas a un consumo teatral distinto, de usar y tirar, por llamarlo de
alguna manera.
Ahora bien, se confirma la impresión de que la guerra de África sus-
citó un entusiasmo sin parangón. La cantidad de obras estrictamente con-
temporáneas del conflicto lo demuestra, y ya en mayo de 1860 uno de los
dramaturgos llega a hablar de «sublime epopeya del siglo».2 Este dato es
indiscutible pero, más allá, el balance ofrecido por el cuadro se revela, a
veces, algo engañoso. En efecto, la anexión de la isla de Santo Domingo,
que no constituye el tema central de ninguna pieza, aparece en realidad en
Los españoles en Méjico, donde llega a ocupar un espacio importante. Se
trata de un largo poema de quince quintillas insertado en un periódico
2 Gloria a los bravos, acto I, esc. 11.ª, f. 14a.

que Rosa le lee a su padre. Se destaca del conjunto por la distribución

estrófica (lo preceden redondillas y el texto sigue luego en romance) y
constituye un fragmento «pesado», teatralmente falto de justificación. La
intención no puede dejar de tenerse en cuenta cuando se trata de un dra-
maturgo interesado en quitar los párrafos dramática o estilísticamente
poco convincentes, como demuestra la comparación entre versión manus-
crita y versión impresa del texto. El poema traduce el entusiasmo aún
vigente en 1862 por un conflicto tan costoso en hombres y dinero que
después solo deja amargos recuerdos.3 Así, en 1896, en plena guerra de
Cuba, a López Gómez le resulta fácil denigrar esa tierra que no quiso que-
darse en el regazo materno mientras ella misma había pedido su reinte-
gración. Pregunta el negro Caracolillo: «¿Qué, pensáis, amo Roberto, que
Cuba siendo independiente sola se gobernaría? ¿Qué son las repúblicas de
Haití y de Santo Domingo?».4 Importaba que fuera precisamente un negro
quien rebajara las pretensiones independentistas de sus compatriotas, dado
que el dramaturgo niega al pueblo cubano, precisamente por su color, la
capacidad para autogestionarse.
Apuntando hacia una mezcla, o un desfase, algo similar, España lau-
reada, obra sobre la guerra de África escrita en La Habana en 1861, busca
en realidad enaltecer la acción de Prim en este conflicto marroquí para ani-
marlo a seguir su obra en México, territorio mucho más cercano para el
dramaturgo. De hecho, son aficionados los que representan la obra, en
aristocráticos salones, cuando Prim pasa por Cuba camino de México.
Semejante idea se enunciaba —rápidamente— en Los españoles en Méjico
a través de la pregunta de Rafael en la última escena: «Los que en África
triunfaron / ¿cómo aquí no han de vencer?».5 La obra, un encargo para
celebrar la victoria mexicana cuando tuviera lugar, se representa en Madrid
para el aniversario de la toma de Tetuán. La historia se concibe como una
continuidad que permite unir entre sí todos los acontecimientos en fun-
3 Jover Zamora subraya «la increíble insensatez de la Guerra dominicana […], el

sacrificio de unos 25 000 soldados enviados desde la península “en sucesivos embarques y
alistamientos”, a los que hay que sumar las fuerzas enviadas desde Cuba y Puerto Rico para
sostener la campaña». José María Jover Zamora, La civilización española a mediados del
siglo XIX, Madrid, Espasa-Calpe, 1992, p. 283 (las palabras entrecomilladas dentro de la cita
están sacadas textualmente de las memorias de Fernando Fernández de Córdova).
4 Jesús López Gómez, Cuba, acto I, cuadro III, esc. 12.ª, p. 25.
5 José María Gutiérrez de Alba, Los españoles en Méjico, acto III, esc. 10.ª, p. 62.
ción de las necesidades de cada uno, lo que acarrea a veces una visión par-
cial de las cosas. También se escribe una historia estrechamente vinculada
a los nombres de unos pocos hombres considerados como sus principales
actores y que han dejado en ella su impronta. Así se explica que a la muer-
te de Méndez Núñez, en 1870, resurja el conflicto del Callao en la obra
titulada Antes honra que barcos, palabras atribuidas al excelso general.
A primera vista puede sorprender el hecho de que haya una obra
sobre la guerra de Cochinchina. Sin embargo, fue presentada a la censura
el 26 de octubre de 1859, cuatro días después de la declaración oficial de
guerra de España a Marruecos. Durante la redacción, el dramaturgo no
podía ignorar la situación tensa que se vivía al otro lado del Estrecho y, si
bien se trata de la vida de una comunidad cristiana mártir en Cochinchi-
na, uno de los personajes recalca: «Y es de España el destino / llevar esta fe
que adoro / […] en estos mares al Chino / y allá en el África al moro».6 A
pesar de ello sigue siendo sorprendente, puesto que la lectura de El pabe-
llón español en África nos lleva a pensar que la guerra en Cochinchina se
percibía más bien como algo ajeno a los españoles. En esta obra, el cura
paga en metálico la redención de Gonzalo, quintado y destinado a Asia,
en concreto a este conflicto. Él se lo agradece de todo corazón, y los dos
hombres se felicitan hasta que se enteran de la ofensa mora al pabellón
español. El cura ya no está tan seguro de haber actuado bien y de ahí en
adelante Gonzalo se niega a beneficiarse de la exención. Aparte de la
importancia sin par atribuida a la guerra de África, resulta evidente el poco
caso que se hace del otro conflicto, que mueve a Tomás a exclamar: «¡Gue-
rra más ridícula! ¡Los cochinchinos! ¡Quién se había de acordar de seme-
jantes espantajos!».7
En cambio, la práctica ausencia de Filipinas, tema de dos obras nada
más (una sola durante el último conflicto colonial), no tiene por qué extra-
ñar. Aunque a veces aparecen alusiones a este país, por la inextricable cro-
nología que se entreteje con la guerra de Cuba, este aparente silencio deja
claro que, en la década de los noventa, lo importante está en otra parte.
En ¡Aún hay patria, Veremundo!, Gonzalo Navarro, después de la derrota
de Cavite, se afana por demostrar que lo que realmente cuenta —Cuba, la
6 Víctor Esmenjaud, Los mártires de Cochinchina, acto III, esc. 4.ª, f. 86.
7 José Martínez Rives, El pabellón español en África, acto I, esc. 2.ª, p. 13.
perla de las Antillas— aún puede salvarse, lo que justifica la continuación

del inmenso esfuerzo de todos.8
También comprobamos algunos desfases en la cronología: en 1893
ciertos dramaturgos prestos a explotar la temática marroquí prefieren
hablar exclusivamente de 1859-1860 ante la gestión poco consensual de
los acontecimientos en curso. Podemos esgrimir otros ejemplos. En 1887
Cuba vuelve a ser un tema de moda. Bien es cierto que las fricciones son
constantes, sin necesidad de una guerra abierta y oficial, pero es la aboli-
ción de la esclavitud en todas las colonias españolas la que reaviva el miedo
a la independencia de la isla. Aunque nunca enunciada tan claramente, la
temible incógnita concierne a lo que sería de Cuba si cayera en manos diri-
gentes negras. De hecho, Españoles sobre todo, una de las dos obras de esa
década, se escribe y representa en Puerto Rico, donde la alta sociedad
debía de sentirse más directamente amenazada que sus compatriotas
peninsulares. La abolición provocó cierta incomprensión entre los espa-
ñoles de la época, si confiamos en el testimonio teatral que nos da de la
cuestión la obra Las Carolinas.
Mitificar la guerra de África

De manera casi sistemática, la guerra de África vuelve a recordarse en
cada nuevo conflicto, recurrencia lógica teniendo en cuenta que fue la
única verdadera victoria de la segunda mitad del siglo XIX. Se constituye
en glorioso referente y se escenifican constantemente obras y pantomimas
sobre el tema, entre otros lugares en Madrid. Iraizoz escribe una de las pie-
zas de mayor éxito en este campo, Los voluntarios, ligeramente anterior a
los incidentes de Melilla, que le van a dar una segunda juventud. El
recuerdo está omnipresente en la memoria colectiva, y en Barcelona, en los
primeros meses de la guerra cubana de 1895-1898, se representan panto-
mimas sobre la guerra marroquí en la plaza de toros y en el Circo Ecues-
tre. El conflicto ha adquirido rango de testigo del pasado glorioso de Espa-
ña. En 1871 también había cobrado renovado vigor el enfrentamiento de
1859-1860, a raíz de un nuevo ataque. Con ocasión de unas obras espa-
ñolas de saneamiento en las aguas del río de Oro, los rifeños se sienten
agredidos y contestan atacando una fortaleza española. El Gobierno exige
8 Carlos Serrano defiende la misma tesis. Véase Final del Imperio, p. 35, entre otras.
al sultán que castigue a los culpables; este, al cabo de varias semanas, pre-
senta unas excusas oficiales y asegura que se pueden reanudar las obras. Se
cierra el incidente.9 Ayudada por los ecos que retumban cada poco tiem-
po, idealizada en las piezas iniciales, que no podían mencionar sus puntos
más oscuros, la guerra de África queda rápidamente aupada al rango de
mito.
Acreditar una misión civilizadora

Las obras intentan ofrecer una visión muy positiva de los comba-
tientes españoles y de su comportamiento. Los jefes se hartan de recordar
que queda prohibido cortar las orejas al enemigo —pero tanta insistencia
en que no se ha de hacer parece demostrar lo extendido del procedi-
miento—.10 Los dramaturgos quieren instaurar una oposición barbarie/
cultura que justifique, más allá de todo motivo político, la intervención
de la España civilizadora y benévola en los asuntos de un Marruecos pri-
mitivo. Detrás asoma una oposición entre las religiones cristiana y musul-
mana, de cuya comparación sale ganadora la primera, evidentemente. Así
defiende la clemencia el general O’Donnell en Los españoles en África
en 1860: «Esa es muy propia / de todos los que seguimos / a aquel que
murió en el Gólgota / y que además militamos / bajo la enseña gloriosa /
de leones y castillos / que esa bandera tremola».11
Para mantener la coherencia de esta imagen hay que tratar cristiana-
mente al enemigo y evitar toda acción que pueda resultar bárbara al públi-
co. En Un episodio de la guerra de África, cuando, en la última escena, los
españoles han ganado y no saben muy bien qué hacer con sus prisioneros,
9 El relato detallado, en Diario de Barcelona, 02.10.1889, pp. 11991-11993 (repro-

ducido del diario madrileño La Época).
10 En su crónica sobre los acontecimientos de 1893, Rafael Guerrero cuenta que uno
de los condenados de la «sección de la muerte» (esos presidiarios que intentaban comprar-
se una virtud nueva combatiendo) la emprendió con un agente moro al servicio de Espa-
ña y acabó cortándole las orejas. Cuando se entera, Martínez Campos se enfurece y con-
voca el consejo de guerra que sentencia al culpable a muerte. Es fusilado en un sitio visible
para los moros, pues su ejecución debe servir de castigo ejemplar contra actos tan bárba-
ros. El relato demuestra que semejantes atrocidades se seguían cometiendo treinta años
después, pero no se sabe a ciencia cierta si el furor de Martínez Campos se debe al acto en
sí o al hecho de que la víctima fuera un agente de información. Véase Rafael Guerrero, Cró-
nica de la guerra del Riff, Barcelona, M. Maucci, 1895, pp. 285-286.
María, la cantinera, sugiere «demostrar la hidalguía» de los españoles, ya

que «jamás con el vencido / el español fue cruel». Aconseja perdonarlos y
Pascual los libera a todos.12 Semejantes propósitos son frecuentes en el cor-
pus. Esa es la moraleja que quiere imponer el dramaturgo en La toma del
Serrallo o El ejército español en África. El general felicita a sus tropas, feliz
de que el mundo entero pueda comprobar «que al mismo tiempo q[u]e
sois balientes [sic] sabéis ser generosos, pues habéis tenido en vuestras
manos la muerte de estos imbéciles». El principio era digno de alabanza,
pero el desliz final es mayúsculo. Y el autor sigue resbalando, ya que, a
continuación, sale al escenario la cantinera con una bolsa y de ella saca la
cabeza de un moro, que regala al general tras quitarle el turbante, pues lo
quiere guardar. A modo de remate exquisitamente civilizado, el general,
impresionado por la historia de la cantinera, se ofrece para conseguirle un
título del reino: cuando sea noble, podrá poner un turbante en su blasón.
Asimismo, mientras que en Un héroe de Anghera el discurso general
enaltece la clemencia, prueba de civilización, uno de los combatientes
aclara, a propósito del enemigo, que «esos perros no se rinden», lo cual
hace imposible tener prisioneros. No hay más remedio, pues, que «dego-
llarlos como cerdos», aunque la solución les resulta algo molesta. De
hecho, a continuación los españoles sitian a un grupo de moros que se nie-
gan a quedarse quietos. Uno de ellos empieza a comerse el capote de un
soldado (!) y es derribado de un culatazo. El grupo sigue demasiado agita-
do y el pelotón lo lleva entre bastidores para proceder a una ejecución
general. Los disparos aterrorizan a una cantinera, pero se le explica que «El
soldado español es generoso porque es cristiano; pero de nada sirven con
las fieras los sentimientos de piedad».13
A veces se pone el acento sobre la mansedumbre cristiana para soste-
ner otro razonamiento: el de la misión civilizadora de España, que, al pro-
pagar la religión católica, trae progreso y humanidad a un pueblo bárba-
ro. Es lo que defiende el sargento Blas en Moros y cristianos, donde,
después de recordar que los españoles perdonan la vida al enemigo siem-
pre que pueden, dice:
12 Francisco Jiménez y María, Un episodio de la guerra de África, acto I, esc. 7.ª, f. 26.
13 Miguel Ayllón y Altolaguirre, El héroe de Anghera, acto II, esc. 4.ª, p. 30, y, para la
última cita, esc. 6.ª, p. 32.
demos gracias al Todo poderoso por haber encomendado a la España una

misión tan grande y beneficiosa para la humanidad. No venimos a buscar
riquezas, no tratamos de engrandecernos en estas regiones. Venimos a traer la
civilización cristiana, a convertir fieras indómitas en hombres racionales.14
Lecuyer y Serrano demostraron que solo una ínfima minoría de la opi-

nión pública se quedó con la tesis de la cruzada, mientras que la ausencia de
conquista territorial se sintió como un fracaso.15 El asunto de las notas ingle-
sas16 había hecho casi imposible, desde el principio, cualquier ganancia.
¿Manipular? El juego de las convenciones teatrales

En esa misma obra, el dramaturgo se muestra hábil al denunciar la
ilusión de realidad para mejor reafirmarla después. Al final de la obra, el
oficial don Carlos se dirige al público para decirle: «Esta batalla fingida /
os presenta ciudadanos / cual luchan nuestros hermanos / y cómo esponen
[sic] su vida».17 Utiliza, pues, uno de los procedimientos específicos del
mundo teatral para imponer mejor la visión del autor.
Trabajando para hacer historia, algunos eligen situar los aconteci-
mientos históricos que utilizan en un contexto parcial, cuando no los sacan
totalmente de su contexto. Esto fue lo que ocurrió con la frase «Antes honra
que barcos», atribuida a Méndez Núñez cuando el bombardeo del Callao y
cuya significación fue inmediatamente desviada sin que se sepa muy bien si
la producción dramática, casi contemporánea, contribuyó a ello o si solo se
dio por enterada de una distorsión que ya existía. Jover Zamora detalla el
verdadero contexto en que el marinero pronunció tan famosa sentencia,
donde oponía el honor a la defensa de las naves que mandaba. No fue una
salida repentina para subrayar que nada había más importante para él que
el honor, sino que venía a concluir un diálogo con el ministro de Asuntos
Exteriores Bermúdez de Castro. Este le aconsejó que muriera gloriosamen-
te antes de volver deshonrado a España, a lo que Méndez Núñez contestó
14 César Romano, Moros y cristianos, f. 16a.

15 Marie-Claude Lecuyer y Carlos Serrano, La guerre d’Afrique. Véase en particular el
capítulo I-3, «Les répercussions de la guerre d’Afrique dans l’opinion publique (1859-
1860)».
16 Recordemos que se trata de la publicación en el Gibraltar Chronicle de una corres-
pondencia teóricamente secreta entre España e Inglaterra, en la que la primera se compro-
metía a no realizar ninguna conquista territorial.
17 César Romano, Moros y cristianos, f. 27a.
que había entendido las órdenes y que aceptaría, pues, enfrentarse a todas
las potencias navales si hiciera falta, según se le había mandado; o sea, «pri-
mero honra sin Marina que Marina sin honra».18 La frase se saca sistemáti-
camente de contexto en las obras y se repite sin parar para insistir en el con-
cepto, innato en todo español, del honor, colectivo o individual.
Una obra va a denunciar esas mentiras que pueblan los textos, pero
en tono humorístico. Un alcalde en la manigua explota la vena cómica sin
desmentir, sin embargo, los criterios de funcionamiento del teatro de
actualidad militar. No se trata, pues, de una parodia; a lo sumo el drama-
turgo está ajustando cuentas con los políticos de manera general, como ya
empezaba a estar de moda. Al final, cuando el alcalde debe contar las haza-
ñas de los soldados y lo que vio durante su estancia en Cuba, exclama:
«aquello tié más que contar que er triatro der Tío Tinorio».19 La ironía es
mayúscula: el autor se niega a contar lo que en una obra patriótica suele
constituir la materia prima del desarrollo, y subraya además lo mucho que
daría de sí. Por otra parte, la alusión al Tenorio, pieza abundantemente
parodiada en la época, nos devuelve al mundo exclusivamente teatral.
Viene a decirle al público que, lo mismo que la obra de Zorilla, el teatro
de actualidad militar es una fuente inagotable de la que se pueden sacar
infinitas versiones. A continuación, el alcalde pasa a describir a los enemi-
gos mezclándolos a todos, insurrectos, negros, yanquis y separatistas, y sin
parar de soltar atrocidades y tonterías. El maestro de escuela no puede sino
comentar, en un aparte para el público: «¡Jesús, cuánto disparate!».
La construcción del presente: los héroes de la nación

Embellecer el presente
La estrategia de distorsión puede llegar a cobrar diversas formas, no
todas destinadas a borrar las verdades desagradables, sino más bien al con-
trario. Evidentemente, esta tentación de disimular los puntos más negati-
vos también existe, como cuando Navarro Reverter, en 1898, hablando
18 La explicación detallada, en José María Jover Zamora, La civilización española,

pp. 471-472.
19 Pascual Martínez Moreno, Un alcalde en la manigua, acto I, cuadro IV, esc. 5.ª,
p. 28.
del enemigo, dice en su obra que «las balas de esos tíos son de algodón y
sus bayonetas de mazapán».20 Pero, en esa misma pieza, en otro momento
el dramaturgo prefiere soltar la verdad desnuda. Se representa la salida para
la guerra del coronel Diego Sandoval y Méndez, viudo y padre de una niña
de doce años, Enriqueta. Cuando su criado le sugiere que pida el paso a la
reserva para evitar que la niña se quede sola, el oficial se enfurece. Si actua-
ra así cuando la patria peligra, deshonraría el uniforme. Sabemos, sin
embargo, que la práctica estaba más que difundida al principio del con-
flicto cubano. Dos periódicos madrileños, El Resumen y El Globo, habían
comentado estos abandonos masivos entre oficiales y suboficiales de carre-
ra, críticas que disgustaron mucho. Unos militares atacaron la sede de sen-
dos diarios y exigieron que desde entonces los delitos de prensa contra el
Ejército fueran competencia de los tribunales militares.21
La obra sigue por el mismo camino para edificar una nación ideal en
la que todos, desde el más oscuro ciudadano hasta los generales en jefe,
sueñan con servir a su patria. El coronel tiene total confianza en Juan, fiel
criado que antaño le salvó la vida, y por eso quiere que se quede para cui-
dar de su hija. Este se rebela, exalta su derecho a combatir él también y
pregunta a su amo: «¿no será permitido a Juan José Espósito que no quie-
ra la deshonra y mire por zu [sic] honor militar?».22 Nos interesa el apelli-
do del criado, prueba de que es un huérfano, un niño abandonado cuya
única familia son la patria y el coronel que lo recogió. A este cuadro tea-
tral perfecto la realidad opone «la huida y el rechazo a las armas», que
«constituyen un mal endémico en España hacia 1900», según Carlos
Serrano. Analizando el origen social de los desertores, el historiador
comenta: «Fuera de Galicia —donde la cosa es frecuente— uno se queda
pasmado por la cantidad de hijos naturales que se encuentran entre los
insumisos denunciados en la Gaceta y que se reconocen por el falso apelli-
do Expósito que se les atribuye».23
20 Carmelo Navarro Reverter, ¡Patria!, acto I, esc. 5.ª, p. 12.

21 Véase a este propósito Carlos Serrano, Final del Imperio, p. 20.
22 Carmelo Navarro Reverter, ¡Patria!, acto I, esc. 5.ª, p. 11.
23 «La fuite et le refus des armes constituent un mal endémique dans l’Espagne
autour de 1900». «Hors des frontières de la Galice —où la chose est fréquente— on est en
effet surpris du nombre de fils naturels que l’on rencontre parmi les insoumis dénoncés
dans la Gaceta et que l’on reconnaît au faux patronyme d’Expósito qui leur est attribué».
Carlos Serrano, Le tour du peuple, pp. 35 y 39, respectivamente. La traducción es mía.
Galicia ocupa el centro de otro caso similar, el de Alfredo Brañas, cuya

obra Amor y patria presenta la tentación de desertar que asalta a Sebastián
cuando el sorteo de las quintas lo manda al frente. Escrita y representada
en 1896, la pieza se abre con unas acotaciones escénicas que sitúan «la
acción en las costas de Galicia» y en una «vivienda pobrísima de aldea».24
Durante unas escenas, Sebastián se pliega a las súplicas de su madre y su
novia para embarcarse hacia el Nuevo Mundo, dado que el pasaje cuesta
menos que la redención en metálico, que no pueden pagar. Sin poder reac-
cionar al principio, el padre acaba rebelándose después de leer un artículo
periodístico que denuncia la emigración masiva de los niños gallegos a
Argentina y los acusa de cobardía y falta de amor patriótico. Antón impide
que su hijo se vaya y manda detener al traficante que está amasando una
fortuna sobre la desgracia de los pobres. Ahora bien, tradicionalmente Gali-
cia se negó a tomar las armas, y la pobreza de la región no ofrecía más esca-
patoria a sus habitantes que la huida, pues los medios legales quedaban
fuera de su alcance.25 La tendencia crece aún más en el conflicto cubano.
Serrano concluye: «En lo que se refiere a Galicia, se trataba de un mal
endémico, y las virtuosas indignaciones que provoca el patriotismo oficial
de los años 1895-1898 sonaban bastante irrisorias».26 Negar la existencia de
los desertores solo es el anverso de un trabajo de construcción de la nación
mediante la exaltación, mucho más sistemática, de figuras heroicas.
Héroes de ayer y de hoy

Menudean las referencias a un pasado glorioso, a los héroes de antes,
a acontecimientos históricos precisos, y son centenares las citas en el cor-
pus. Todo ello queda facilitado por la visión española de la historia o, al
menos, por los modos de conmemoración instaurados. Los batallones que
salen al combate, en vez de identificarse por números, como en Francia
por ejemplo, llevan prestigiosos nombres o designan zonas geográficas.
Evocando las batallas que se desarrollan, el cronista nombra a sus actores
mezclando así, en cierto modo, varios niveles de historia. Todo sucede
24 Alfredo Brañas, Amor y patria, pp. 4 y 5, respectivamente.

25 Véanse los análisis de Carlos Serrano en Le tour du peuple, en particular el capítulo
titulado «Déserteurs, insoumis et inaptes: les Espagnols face au service militaire», pp. 12-40.
26 «Pour ce qui concerne la Galice, il s’agissait là d’un mal endémique et les indigna-
tions vertueuses que provoque le patriotisme officiel des années 1895-1898 rendaient un
son bien dérisoire». Ibídem, pp. 26-27. La traducción es mía.
como si los héroes de ayer libraran los combates de hoy. Ciertos drama-
turgos usan y abusan de esas menciones de batallones y juegan con el cruce
que se produce. En Marta y María o La muerte de Maceo, uno de los jefes
rebeldes anuncia a los suyos que «las tropas de San Quintín / andan por
esas malezas».27 Hazañas pasadas sirven también para bautizar las naves, y
la captura de la goleta Covadonga en 1866, además por un subterfugio,
cobra visos de drama nacional, tanto más cuanto que es un símbolo nacio-
nal el que ha caído en manos enemigas.
Los generales a veces agravan las confusiones: durante la guerra de
África, O’Donnell lanza los ataques los días de los cumpleaños de la fami-
lia real. Así, al celebrar la victoria también se festeja a la reina, y viceversa.
La mezcla es completa.28 Asimismo, por una feliz coincidencia, el bom-
bardeo del Callao tiene lugar el 2 de mayo (de 1866), y los periódicos lo
analizan como señal de una nueva manifestación del espíritu del pueblo
español. Recogiendo el ejemplo madrileño, el conjunto de la Península
lucha ahora por su patria. En 1874, el sitio de Bilbao termina otro 2 de
mayo; la propaganda liberal utiliza la fecha para legitimar, aún más, su
acción. Las condiciones teatrales de la época pueden ampliar los desfases y
las mezclas. Los conflictos llegan a veces a superponerse en las giras que
difunden las obras desde Madrid hacia la periferia, a veces con bastante
retraso. Entre julio y septiembre de 1895, empezada ya la guerra de Cuba,
los espectadores de El Puerto de Santa María van a aplaudir una represen-
tación de El guirigay, en contra de la gestión gubernativa durante… los
incidentes de Melilla.
Esta superposición de momentos cronológicos distintos destaca tam-
bién en la lista de las referencias históricas en las obras del corpus, en pri-
mer lugar por el juego de las filiaciones. Menudean los «hijos», sean los del
Cid (en Caridad y patriotismo, España laureada…), de Pelayo (El entusias-
mo español…), de Churruca (La soberanía nacional…) etcétera. Abundan
formulaciones sinónimas para hablar de los «descendientes» de tantos
héroes. Hasta Isabel II se considera como repetición de su antecesora la
Católica y participa, de este modo, del mismo proceso. Otras estrategias
27 Tres Ingenios Ignorados, Marta y María o La muerte de Maceo, acto III, esc. 4.ª,
p. 63.
28 Véase Marie-Claude Lecuyer y Carlos Serrano, La guerre d’Afrique, 1.ª parte, en
especial el apartado 1.1.5, «Signification de la guerre».
narrativas buscan prolongar las prestigiosas líneas de héroes usando, por

ejemplo, el plural. Salen al escenario unos «Cides, Guzmanes y Pelayos» o,
por ejemplo en España triunfante en Marruecos o La toma de Tetuán, unos
«Pelayos, Pulgares, Guzmanes». En estos casos los nombres se limitan al
período de la Reconquista, pero el conjunto así formado no siempre es
homogéneo. Esta desmultiplicación de un héroe en varios también apun-
ta hacia una confusión en el tiempo y el espacio. Finalmente, los drama-
turgos a veces buscan la identificación atribuyendo a los nuevos héroes los
nombres de los antiguos. En Los españoles en África en 1860, O’Donnell
aparece como «otro segundo Cid»: la imagen se reproduce en el soneto que
sirve de epílogo a la obra. Además, en uno de los versos, el general es al
mismo tiempo otro Julio César, según se deduce de la fórmula «Llegaste,
nuevo Cid, viste y venciste».29 A veces no son hombres sino hechos los que
encuentran un eco en la época contemporánea: en Valencianos con honra,
uno de los personajes propone: «si quieren luchar, haremos / la segunda
Zaragoza».30 Sugiere repetir, en sentido estricto, la historia.
Estos atajos, esas mezclas históricas, se ven favorecidos también por
cómo los dramaturgos pasan lista de los gloriosos antepasados. La enume-
ración suele ser anárquica, sin ningún orden cronológico reconocible. En
España triunfante en Marruecos o La toma de Tetuán se codean en un mismo
verso Guzmán, Pelayo y Padilla, lo que lleva al espectador del siglo XVIII al
VII, para finalmente recalar en el XVI. La mezcla es todavía mayor al termi-
nar la obra, cuando un verso reúne a «Cisneros, Bazán, Austria y el Cid».31
A veces sí que funciona la cronología, pero aun así todo está puesto en un
mismo plano, sin tener en cuenta los siglos que pueden separar los distin-
tos acontecimientos. En un solo verso, la presencia de Guzmán, su hijo y
Tarifa —tres elementos de una misma anécdota— puede desembocar en el
Cid o en Pelayo, sin que medie ninguna distinción. Hay una especie de
compresión de los siglos, un estrechamiento que sirve, de nuevo, para
«canonizar» a los nuevos héroes, quitándole su significación a la obra de los
siglos, del tiempo que pasa. Otro ejemplo aún más sorprendente si cabe:
29 Antonio Redondo, Los españoles en África en 1860, cuadro V, esc. 3.ª, p. 66 y sone-
to final en p. 71.
30 Francisco Palanca y Roca, Valencianos con honra, acto III, esc. 3.ª, p. 53.
31 Miguel María Jiménez, España triunfante en Marruecos o La toma de Tetuán, acto I,
esc. 3.ª, f. 13b, y acto II, esc. 10.ª, f. 50a, respectivamente.
Gloria a los bravos propone que recordemos lo que ocurrió «en San Quin-
tín, en las Termópilas y en Lepanto».32 Aparte de la confusión cronológica,
¿cómo es posible clasificar la batalla de las Termópilas entre las victorias
españolas? En El pabellón español en África, Estrella y Gonzalo luchan por
su país. La joven ya le había subrayado a su amigo que, por su nombre
mismo, él se inscribía en una larga tradición heroica que actualizaba. Gon-
zalo es quien transmite la concepción de la historia que presenta la obra
cuando exclama: «Hoy, Estrella, nuestra España / confunde todos sus
siglos, / no dejando más que un tiempo… / el tiempo del heroísmo».33
Es un procedimiento tan trillado que dos dramaturgos lo utilizan de
manera paródica mezclándolo absolutamente todo. En ¡Amor y patria!
Escalante y Flores ponen en escena a Curro, el típico soldado raso, anda-
luz, y describen así lo que se puede encontrar en su ciudad, Cádiz:
Para la villa honra y pres / la gran casa natalicia, / de San Vicente Ferrer, /
y donde fue bautizado / el mismísimo Hernán Cortés, / el torero con más
cutis / que en el mundo puede haber, / que fue muerto por un Miura / en la
plaza de Aranjuez / la tarde que presidía / el gran Pedro el Cruel / mu amigo
de Frascuelo / y otros chicos de cartel.34
El principio es exacto, pero desde el cuarto verso la cosa se tuerce (Cor-

tés es nativo de Extremadura) para dar rienda suelta luego al juego. Si Pedro
el Cruel fue contemporáneo de San Vicente, es el único elemento no del
todo estrafalario en el final del parlamento. Por otra parte, reunir grandes
hombres y tauromaquia corresponde a una España de pandereta que hace
de sus mejores toreros glorias nacionales, reproduciendo el cliché que
difundieron los viajeros extranjeros. Es otro guiño más dirigido al público.
Elegir un pasado común

Una concepción cíclica de la historia
Esta recuperación, como en círculo, de antiguos nombres y héroes,
se adapta tanto mejor a la segunda mitad del siglo XIX cuanto que los
32 Gloria a los bravos, esc. 11.ª, f. 14b.

33 José Martínez Rives, El pabellón español en África, acto IV, esc. 3.ª, p. 65.
34 R. R. Flores y V. Escalante, ¡Amor y patria!, acto II, cuadro I, esc. 3.ª, p. 29.
acontecimientos vienen a repetirse. Los incidentes de Melilla y la última

guerra cubana tuvieron sendos precedentes muy recientes, mientras que la
Guerra Carlista de la década de los setenta también tiene una «hermana
mayor», aunque más lejana en el tiempo. Los personajes de veteranos,
numerosos, permiten materializar muy concretamente esas genealogías de
héroes: se acuerdan de los conflictos anteriores cuya memoria transmiten.
El padre luchó en la guerra de África y manda, feliz y contento, a su hijo
a Melilla para que reproduzca su hazaña del pasado. Poco a poco, por una
desviación casi insensible, los protagonistas de las acciones de ayer se con-
vierten en los héroes que se convocan hoy. La guerra de África, que tiene
lugar al principio del período de estudio, pasa a ser, muy rápidamente, un
referente prestigioso. Esto era de esperar para las obras escritas al calor de
los incidentes de Melilla, pero el fenómeno desborda ampliamente este
marco. Si nos centramos en los acontecimientos posteriores a la guerra de
la Independencia que se mencionan en esas obras, comprobamos que la
guerra de África viene a ser, en algunos casos, la única referencia. En Un
defensor en Melilla, Fantasía morisca, Odios africanos o La batalla de Meli-
lla, solo se la menciona a ella, aunque bajo varias formas: guerra del sesen-
ta, campaña de 1859 o batalla de los Castillejos. Lo mismo ocurre en otras
obras que ya no son de temática marroquí, como Los españoles en Méjico,
Familia y patria, Los sucesos de Orán o ¡Aún hay patria, Veremundo! Esta
última, en 1898, incluso enumera distintos aspectos del conflicto, men-
cionando Wad-Ras, los Castillejos y el genio militar de Prim. Hasta fina-
les de siglo, pues, esta guerra conserva el prestigio que había adquirido casi
inmediatamente sin que nada desmienta su precoz mitificación.
El otro conflicto esgrimido a veces es el del Callao, bien porque cons-
tituye la victoria más reciente (en 1868, en La convalecencia), bien porque
el dramaturgo se sitúa en un contexto americano en el que es importante
recordar la potencia que sigue ostentando la Península en ese hemisferio.
Por España y su bandera, desde La Habana, en 1872, recuerda a todos la
derrota del vecino cuando se atrevió a desafiar a la Península, y en Cuba
planea la misma amenaza sobre la incipiente rebelión de 1895.
Aparte del hecho de que esos atajos históricos permiten introducir en
el panteón de los héroes a unos militares en general muy actuales, la prác-
tica traduce un segundo plano ideológico relacionado con la concepción
de la propia patria. Para evitar todo posible cuestionamiento, historiado-
res y políticos presentan la patria como una entidad que siempre existió,
una especie de sustrato. En los períodos que carecen de todo hecho glo-
rioso se considera que el león español, o cualquier otro símbolo apto para
designar el espíritu nacional, está dormido pero permanece. En ningún
momento se inscribe la patria en una evolución cualquiera; nadie está inte-
resado en subrayar su construcción. No se trata de un proceso histórico,
en el sentido de que la historia no deja allí su impronta, su marca. Solo
ofrece la oportunidad de exhibir, a cada nueva hazaña, otras encarnaciones
del espíritu nacional. Se niega toda participación humana en esta cons-
trucción, en el pasado y en el presente.
Jover Zamora insiste en la vertiente únicamente retrospectiva del
nacionalismo exaltado por el Gobierno de O’Donnell con su «política»
colonial, entre otras estrategias. Los conflictos no responden a un conjun-
to coherente, no esbozan ninguna política precisa; al contrario, solo se
conciben como ecos del pasado. Como observa el historiador, no se busca
sino el prestigio militar, y cada expedición tiene su propia tonalidad. La
participación española en la campaña de Cochinchina provoca entusiasmo
en ciertas esferas eclesiásticas de la población por sus connotaciones de
cruzada. De hecho, la perspectiva religiosa domina la obra del corpus que
trata del tema. En cuanto a México, Jover Zamora piensa que se intenta-
ba reactivar los recuerdos de Cortés y de la conquista americana, mientras
que la guerra de África debía servir para dar nuevo lustre a páginas y pági-
nas de la Historia del padre Mariana, la única disponible en España hasta
que Modesto Lafuente elaboró la suya. Jover Zamora continúa señalan-
do que reincorporar la isla de Santo Domingo desprende reminiscencias
colombianas y que la guerra del Pacífico buscaba demostrar que España
seguía siendo una gran potencia naval.35 Solo se ilustra la permanencia del
pasado, nada sirve para forjar el futuro.
Reelaborar el pasado
Para intentar llevar a cabo un análisis cuantitativo de las referencias
históricas que jalonan el corpus, me parece pertinente utilizar la división
35 José María Jover Zamora, La civilización española, pp. 169-170. Más adelante, a
propósito de la expedición a Cochinchina, añade que «venía a reactivar otra estampa de la
España de los Austrias: las misiones orientales». Ibídem, p. 286.
ensayada por Marie-Aline Barrachina en sus investigaciones. Ella propone

distribuir las referencias en cuatro grandes conjuntos: lo anterior a los
Reyes Católicos, la época de esos reyes, lo que va del siglo XVI al XVII y, por
fin, los años que corren a partir del inicio de la guerra de la Independen-
cia.36 Según este análisis, la gran perdedora es la conquista americana. Apa-
rece de vez en cuando, mayoritariamente en las obras que transcurren en
los territorios de ultramar, pero en proporciones tan reducidas en compa-
ración con las demás categorías que solo se puede concluir que los drama-
turgos no se sentían cómodos con el tema. En esa segunda mitad del
siglo XIX asoman las primeras críticas y se está difundiendo la leyenda
negra en torno a la exterminación de los indios.
Todas las decisiones de los autores se adaptan a la visión que ofrece
Modesto Lafuente de la historia de España. Jover Zamora distingue en
ella varios rasgos principales: una «magnificación de los orígenes históricos
—Sagunto, Numancia—», un «orgullo de la descendencia goda» y tam-
bién una «visión clásica —en blanco y negro— de la Reconquista. Exalta-
ción de los Reyes Católicos y en especial […] de Isabel la Católica», una
«Toma de partido por los Comuneros […] frente a Carlos V; negativa a la
satanización de Felipe II, al que salva por su identificación con España»,
una «Exaltación de la Guerra de la Independencia», «repulsa de Fernan-
do VII y de su tiempo». Todo eso lo encontramos en el corpus y no tiene
por qué extrañarnos, dado que, en palabras de Jover Zamora otra vez, la
Historia de España de Lafuente «ha sido uno de los libros más leídos
durante la segunda mitad del siglo XIX».37 Publicada entre 1850 y 1859,
esta Historia es ya todo un clásico al principio de la guerra de África, y ese
reconocimiento no dejará de aumentar a medida que avance el siglo. La
continuidad perfecta que lleva desde este libro hasta las obras del corpus
responde a un modelo efectivo siempre que las historias nacionales suben
al escenario. Como recuerda Anne-Marie Thiesse, el drama sucede a la tra-
gedia para poder escenificar episodios con valor identitario, y «son las
grandes historias nacionales de espíritu liberal, cuyos redactores están, a
menudo, muy próximos a los escritores y dramaturgos, las que van a per-
36 Marie-Aline Barrachina, Propagande et culture dans l’Espagne franquiste, 1936-

1945, Grenoble, Université Stendhal, 1998, esp. pp. 143 y ss. Recupero la metodología
pero no las conclusiones, ya que su estudio concierne a la época franquista.
37 José María Jover Zamora, La civilización española, pp. 162 y 155, respectivamente.
mitir a los nuevos creadores disponer de un fondo que sea para ellos lo que
la historia greco-romana fue para sus antecesores».38
Apoyándonos en esta comprobación, los dos períodos mejor repre-
sentados son, primero, el de la Reconquista y, luego, el del esplendor impe-
rial, a través de las batallas de Lepanto, Pavía, San Quintín, etcétera. El pre-
dominio de la Reconquista en un corpus donde la mitad de las obras
hablan de Marruecos no tiene por qué sorprendernos. Constituye un pre-
cedente prestigioso que enarbolan sistemáticamente los dramaturgos para
predecir un final feliz para el conflicto en curso. Curiosamente, la evoca-
ción del esplendor imperial también se encuentra en las piezas de temáti-
ca marroquí, y más precisamente en el subcorpus de 1859-1860, cuando a
España le interesa recordar que llegó a dominar Francia e Inglaterra. Si, por
otra parte, Lepanto materializa la lucha contra el turco —otro infiel—, los
dramaturgos sienten nostalgia por el Imperio en su globalidad. Ya subra-
yaron Lecuyer y Serrano que, durante la guerra de África, como mínimo
los absolutistas sientan como postulado que «España no tiene más porve-
nir que el que le trazó su pasado; la construcción de la España moderna
pasa por la resurrección de la España imperialista de antaño».39
El pasado al servicio del presente

Si, para algunos, el presente debe estar consagrado a restaurar el pasa-
do, muy a menudo, y de modo simétrico, se utiliza el pasado para legiti-
mar el presente. En 1868, en referencia a la Revolución de septiembre, se
cita sin parar a los comuneros, cuya rebelión se consideraba legítima por
haberse dirigido contra un monarca extranjero que se olvida de los intere-
ses españoles. Levantarse contra un soberano malo es justo, e Isabel II esta-
ba conduciendo al país a la ruina. Se exalta a los comuneros 18 veces en el
corpus, 13 de ellas en relación con la Gloriosa. El tema parecía consensual,
ya que de las citas que aparecen en 1868 la mitad son madrileñas; la otra
38 «Ce sont les grandes histoires nationales d’esprit libéral, dont les rédacteurs sont
souvent très proches des écrivains et dramaturges, qui vont permettre aux nouveaux créa-
teurs de disposer d’un fonds qui sera pour eux ce que l’histoire gréco-romaine fut pour
leurs devanciers». Citado en Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales.
Europe XVIII-XXème siècles, París, Seuil, 1999, p. 138. La traducción es mía.
39 «L’Espagne n’a d’autre avenir que celui tracé par son passé; la construction de l’Es-
pagne moderne passe par la résurrection de l’Espagne impérialiste de jadis». Marie-Claude
Lecuyer y Carlos Serrano, La guerre d’Afrique, p. 112. La traducción es mía.
parte son barcelonesas. Después de 1870, en cambio, desaparecen com-

pletamente (excepto una alusión en España, pieza de 1893), como si la
Restauración encerrara un pacto de buena relación: no se sacan a relucir
los temas que pueden herir susceptibilidades.
A esta celebración de los comuneros corresponde, según Modesto
Lafuente, un rechazo a Carlos V, denunciado por la represión que desen-
cadenó contra aquellos. Sin embargo, encontramos algunas excepciones a
este anatema: cinco piezas lo rescatan, entre otros motivos porque luchó
contra los moros, lo que permite inscribir la guerra de África en la conti-
nuidad. Contrariamente a la suerte que le reserva a su padre, la historio-
grafía española del siglo XIX salva a Felipe II; sin embargo, no se nombra
ni una vez en todo el corpus. Es más: la única vez que su sombra apunta
en el escenario es cuando se reivindica la herencia de Lanuza, el justicia
mayor al que Felipe II mandó ejecutar y que pasó a la historia como defen-
sor de los fueros de Aragón. El mensaje era de esperar en una obra que se
opone a las quintas y defiende, en cambio, el derecho a un trato particu-
lar. No se trata de desolidarizarse de la suerte militar de España, pero la
contribución debe seguir modalidades propias, con el sistema de los
voluntarios, para recuperar la especificidad foral de antaño.40 Lo que sí
encontramos son batallas del reinado de Felipe II, en particular Lepanto,
porque la lucha contra el turco sirve de precedente cuando la guerra de
África, pero sobre todo porque subraya lo que algunos consideran uno
de los rasgos constitutivos de la identidad española: una defensa acérri-
ma del catolicismo. Las obras, de hecho, presentan la religión católica
como un componente del ser español, una de sus cualidades intrínsecas.
Bajo una aparente similitud, la excepción catalana

Ya lo vimos, incluso en las regiones periféricas, al menos hasta finales
de la década de 1860 el castellanocentrismo goza de amplia aceptación y
es frecuente la asimilación con Castilla. Al mismo tiempo, en ese momen-
to Cataluña ya tiene una larga historia de la que se siente orgullosa. Resul-
40 ¡Catalans, fora las quintas! ofrece, por otra parte, una apariencia de obra castellano-
centrista, por lo menos en sus referentes históricos, entre los que están el Cid y otros igual-
mente ortodoxos.
ta interesante, en consecuencia, preguntarse si los dramaturgos catalanes

participan o no del mismo sistema de referencias pasadas y presentes.
¿Una historia catalana?

En 1860 Víctor Balaguer elabora una especie de panteón propio de
los héroes catalanes mediante su Historia de Cataluña y de la Corona de
Aragón, obra que subtitula escrita para darla a conocer al pueblo recordán-
dole los grandes hechos de sus ascendientes, en virtud, patriotismo y armas para
difundir entre todas las clases el amor al país y la memoria de sus glorias pasa-
das.41 En términos de Michonneau, el libro demuestra que la conquista
americana solo sigue contando con el favor de la historiografía dominan-
te, es decir, la de Modesto Lafuente. Aquí, concretamente, solo se reivin-
dica a Cristóbal Colón. Lo que importa de la conquista es su dimensión
comercial. Añade el historiador: «La exaltación del antiguo imperio medi-
terráneo no implica el reconocimiento en sí del imperio americano: nin-
gún Cortés, ningún Pizarro, en el panteón de Balaguer».42 Si se toman del
corpus las referencias catalanas a la empresa americana, Colón aparece dos
veces (una de ellas mencionado únicamente por su nacionalidad genovesa
y al lado de una reina a la que tampoco se nombra). No se cita a ningún
conquistador en el conjunto catalán, cuando los hay por ejemplo en la
obra gallega de Brañas, donde se exaltan las figuras de Cortés, Pizarro y
la victoria de Otumba.43
Habría, como contrapartida de esa ausencia americana, una celebra-
ción catalana del antiguo imperio mediterráneo, por ejemplo en Lágrimas
y laureles, donde Altadill elige esta red de referencias. Al lado de las ciuda-
des de Messina y Palermo —principales centros de la administración cata-
lana en Sicilia— están Galipoli —sede de la Compañía catalana a partir
de 1304— y Roger de Flor, mientras que en Ferrer Fernández, en Los cata-
lans en Àfrica, tenemos a los almogávares, los Roudors, los Rogers y los
41 Víctor Balaguer, Historia de Cataluña y de la Corona de Aragón, Barcelona, Salva-

dor Manero, 1860-1863, 5 vols.
42 «L’exaltation de l’ancien empire méditerranéen n’implique pas la reconnaissance
pour soi de l’empire américain: nul Cortés, nul Pizarre dans le panthéon balaguérien». Sté-
phane Michonneau, «Le monument à Colomb: un projet national catalan pour l’Espagne»,
en Carlos Serrano (ed.), Nations en quête de passé, p. 111. La traducción es mía.
43 Alfredo Brañas, Amor y patria, acto I, esc. 5.ª, p. 17.
tortosinos, que resistieron heroicamente un asedio musulmán en 1148.

Otras obras, en cambio, parecen establecer un sistema de referencias his-
tóricas muy convencional, idéntico al del conjunto castellano. ¡Catalans!
¡Fora las quintas! habla del Cid y de Pelayo, lo mismo que Pacheco y Cave-
ro en su España libre, que alude también a Guzmán y a Numancia. El
puente de Alcolea vuelve a citar a Guzmán, etcétera.
La visión castellanocentrista consiguió imponer su concepción de
la historia en varios ámbitos. La historiografía oficial entronizó a Isabel la
Católica echándole la gloria de los felices acontecimientos de su reinado,
muy por delante de Fernando. Ello se traduce en el corpus en el hecho de
que Isabel se menciona tres veces más que su marido (y solo en 4 obras
aparece la mención conjunta de «los Reyes Católicos»). Parece lógico com-
probar que el teatro trasmite, en realidad, el pensamiento dominante, pero
quizá resulte más inesperado el que gallegos y catalanes se adhieran a este
sistema. Los catalanes solo citan a Fernando una vez (en Al África, españo-
les), y los gallegos, ninguna. En cambio, Isabel está muy presente; el hecho
de que aparezca más a menudo como Isabel I que como la Católica subra-
ya, sin embargo, la voluntad de los dramaturgos de establecer una filiación
con su reina, Isabel II. Así se explica también, sin duda, tanta presencia de
la ilustre «antepasada»; el pasado, puesto al servicio del presente, lo ilumi-
na de manera peculiar.
Una comunidad particular

Al contrario, algunos autores prefieren utilizar en sus obras referen-
tes exclusivamente catalanes para instaurar con su público una especial
connivencia. Se presupone en los espectadores catalanes una cultura
común con la del autor. Según Annie Darmon, en el teatro Romea, en
Barcelona, la complicidad se establecía fácilmente al estar «entre catala-
nes». Bernat y Durán llega a declarar que «Catalunya està ufanosa de son
teatre y por això sus reunions patriòticas i verament fraternals se celebran
quan els actors de Romea se presenten en l’escena, encarnant l’esprit
regional».44
44 La cita y el análisis, en Annie Darmon, Le public théâtral de Barcelone de 1890 à

1905, memoria de tesina mecanografiada, París, Instituto Hispánico, 1962, pp. 80-81. La
autora sacó la cita de José Bernat y Durán, El teatre català, s. l. [1899], s. d., p. 57.
Esta cita plantea la cuestión de saber de qué patriotismo se trata. Las

5 obras del corpus que excluyen toda referencia que no sea catalana fue-
ron escritas para celebrar a los voluntarios catalanes y marcar su especifici-
dad. La diferencia es patente entre Lágrimas y laureles, una de las 5 piezas
en cuestión, y La voz de España, otra obra (anterior) del mismo Altadill.
Ambas se sitúan durante la guerra de África, pero la más antigua presenta
referencias castellanas y, entre las alegorías, la de España. En Lágrimas y
laureles, Cataluña es la matrona alegórica presente para compartir la pena
de los catalanes en un conflicto que asimismo les trajo gloria. En la tetra-
logía de Ferrer Fernández Cataluña también llora a sus muertos, y la edi-
ción impresa lleva una lista de los caídos y los heridos en la guerra: una
primera enumeración al final de Minyons, ja hi som, y otra nueva, actuali-
zada, para cerrar la última pieza. La sociedad catalana rinde homenaje a sus
héroes, pero respetando la jerarquía, ya que se mencionan los grados
(comandante, teniente, sargento, cabo, corneta, voluntarios) y estos deter-
minan el orden de aparición. Algunos llevan el don; otros, no: es una socie-
dad barcelonesa muy estrictamente reglamentada en el ámbito social la
que se representa a sí misma.
En realidad, el idioma utilizado, el catalán, es otro elemento común
que cabe destacar. Los catalanes no proclaman ninguna separación pero
afirman su diferencia por el uso de un idioma propio. La comunidad cul-
tural pasa por esa lengua más allá de toda referencia histórica y Ferrer Fer-
nández tiene aguda conciencia de ello: aunque el catalán no es su lengua
materna, lo que, según confesión suya, le causó dificultades para escribir
sus obras, no contempla otra alternativa a la hora de alabar la participa-
ción catalana en el conflicto marroquí.45
¿Integrarse en la diferencia?
Si algunas obras catalanas construyen un sistema de referencias cultu-
rales centradas en la historia y la geografía de las áreas de la antigua Coro-
na de Aragón, buscan establecer una complicidad con su público y no
excluir a los demás. La reutilización de los gloriosos episodios la guerra de
45 Deseando perpetuar las gloriosas hazañas de la Cataluña que lo recogió en su

orfandad, recalca «la magnitud de la empresa, mis cortos conocimientos literarios, y la difi-
cultad de escribir en una lengua que no es la mía natal». Josep Antoni Ferrer Fernández,
Los catalans en Àfrica, p. 35.
la Independencia —desde el Bruch hasta Gerona— permite exaltar a pai-

sanos y soldados catalanes. Sin embargo, estos acontecimientos no reem-
plazan a los referentes típicamente madrileños y, si bien con menos fre-
cuencia que en las otras obras del corpus, el Dos de Mayo, Daoíz y Velarde
están presentes en las piezas catalanas. Más aún, en Sangre española, uno
de los personajes exclama «cualquier día es dos de mayo / y toda España
es Madrid».46 Reducir la Península a su corazón castellano, asimilación que
pudo ser considerada responsable del débil sentimiento de pertenencia
nacional de los españoles, se reivindica aquí desde la periferia y a finales
del siglo XIX. Cuando ya están evidenciándose las fracturas, algunos siguen
indefectiblemente unidos a la herencia castellana de su nación, prueba,
una vez más, de la no exclusión de ambas esferas. Se podía dar, natural-
mente, un doble patriotismo. Ahora bien, si algunos catalanes se recono-
cen en hazañas castellanas, la recíproca no existe. El episodio del Bruch
solo aparece en obras catalanas, lo mismo que el sitio de Gerona (mencio-
nado, sin embargo, en una pieza escrita en Puerto Rico). Antes de finales
del XIX Cataluña no se ha divorciado del resto de la nación, aunque los
catalanes a veces se muestren más críticos.
Al contrario, la conciencia de los daños causados por las guerras civi-
les hace que se repita, una y otra vez, la convicción de que España es una
y está unida. El recuerdo de la Primera Guerra Carlista está muy presen-
te y la siguiente viene a reabrir las heridas. Se proclama incesantemente
que las distintas regiones de España constituyen la riqueza de la Penín-
sula. La Segunda Guerra Carlista y el cantonalismo infunden miedo a
una parte de la población: las divisiones internas nunca facilitaron el
comercio ni favorecieron la prosperidad. En Los españoles en Méjico,
el cura expresa así su ideal de paz, muy benéfico para el progreso y el
desarrollo económico del país: «No; la que Dios santifica, / la libertad
verdadera / […] [es] la que al comercio protege, / la que la industria
fomenta, / la que hace revoluciones, / no estériles ni sangrientas, / sino
nobles y fecundas / en las artes y las ciencias».47 En ¡Viva la paz!, en 1876,
el dramaturgo celebra el final del conflicto y subraya el empobrecimien-
to que acarrea toda guerra, mientras que en tiempos de paz «se desarro-
lla la industria, / no se conocen los vicios, / y los graneros y trojes / nunca
46 Miguel Rey, Sangre española, Tortosa, Impr. de José L. Foguet Sales, 1897, p. 12.
47 José María Gutiérrez de Alba, Los españoles en Méjico, acto I, esc. 2.ª, p. 13.
se encuentran vacíos». La evocación de los conflictos internos funciona

como repulsa, y frente a ello es necesario reafirmar la pluralidad de Espa-
ña, diversidad que solo se entiende integrada armoniosamente en el con-
junto de la Península.
Se establecen curiosas vías de comunicación entre una España pinto-
resca y el exterior, como si hiciera falta un enemigo contra el que definir-
se mejor. A veces nos encontramos a medio camino entre nacionalismo y
exotismo, con la impresión de que otros presentan España desde fuera. Al
hablar del otro, en realidad uno trata de sí mismo, como demuestra la
dedicatoria de Escenas en el campamento. La obra, «sobre» la guerra de Áfri-
ca, empieza con algunas palabras del dramaturgo dirigidas a Alarcón,
novelista que se hizo cronista del conflicto. Pedro Niceto de Sobrado
recuerda los consejos que dio su modelo: «estimulamos a nuestros herma-
nos en [el teatro madrileño] Apolo a que recolecten las historias, los cua-
dros, los paisajes, las consejas, las melodías, los usos y los modismos de las
provincias de España, y las consignen en álbums, en libros, en óperas, en
lienzos, en fotografías y en grabados…». Y luego añade:
Y yo […] que soy tan entusiasta como V. de todo lo que atañe a nuestra
nacionalidad; yo, a quien otras pícaras atenciones me impiden acompañarle, y
tomar parte en la lucha que nuestro sin par ejército sustenta en África con
tanta gloria, yo quiero obedecer a V., y consignar en este Apropósito, algo de
lo que V. aconseja.48
De hecho, a lo mejor para suavizar el procedimiento, el dramaturgo

pone en escena a unos ingleses que han venido a ver las costumbres espa-
ñolas y se maravillan ante todo, incluso ante las cosas más triviales, recu-
perando así de modo humorístico la figura del viajero inglés (pudo ser
francés también) que descubre en el siglo XIX lo pintoresco de España.
Esas obras evocan España y sus distintas caras. En ¡Tetuán por los espa-
ñoles!, a propósito de la guerra de África, el primer conflicto desde la Gue-
rra Carlista, los autores predicen: «¡Ay! del infiel, ¡Ay! del moro / si se
levanta Aragón; con él Sevilla, Madrid, las Provincias, toda España».49 No
hay que olvidar a nadie. La reciente guerra civil ha dejado huellas que con-
viene borrar, por lo cual algunos reafirman el apoyo de toda la nación a la
48 Pedro Ni[c]eto de Sobrado, Escenas de campamento, p. 3.

49 Simón Vera y Vicente de Lalama, ¡Tetuán por los españoles!, acto I, esc. 14.ª, p. 6.
reina, lealtad que fue parte del problema. Catalina Larripa define a Isa-
bel II como «la reina a quien adoran / con locura Castellanos, / Navarros
y Valencianos, / y la plata que atesoran / le dan a su reina amada. / Y Cata-
luña y León, / un brioso corazón / a su Isabel adorada. / Los andaluces her-
manos / por la segunda Isabel».50 El recuerdo evidente de las luchas da una
tonalidad algo dramática al fragmento, pero a veces la declaración se hace
de modo más ligero. Intentando dar la vuelta al tipo literario del soldado
(andaluz, un tanto fanfarrón), Niceto de Sobrado pone en boca de Perico
una defensa de los andaluces, que, a pesar de unos pocos defectos —la
mentira entre ellos—, cuando se trata de coger las armas son «iguar que
los de Navarra, / de Aragón, y de Castiya, / de Valensia, de Viscaya / y de
Galisia y de Asturias, / Estremadura, la Mancha, / de Cataluña, de Mur-
sia, / de Madrid, de Guadalajara / hombre… er sordao español / ¡entre
tóos es la mapa!».51 Enumerar las regiones materializa las diferencias, pero
para afirmar mejor la unidad al final. Estas identidades solo cobran su ver-
dadero sentido dentro del conjunto, ya que, presentadas primero como
elementos separados, forman luego un conjunto legible, el mapa de Espa-
ña. Estos procedimientos para reagrupar a todos en el regazo protector de
la madre patria son recurrentes en el corpus.52
A veces los dramaturgos se centran en un par de regiones considera-
das emblemáticas del conjunto. En Aurora de libertad, el espectador pre-
sencia la reconciliación de Aragón (cuna de los héroes de antaño) con
Andalucía, de la que son originarios los nuevos salvadores de la patria,
puesto que, en 1868, la sublevación que desembocó en la Septembrina
había salido de Cádiz. José y Pablo rivalizaron hasta entonces, pero, al des-
cubrirse una causa común, se abrazan y el primero reconoce que «la amis-
tad aragonesa / honra mucho a Andalucía». Ante el espectáculo que dan
los dos hombres, Margarita saca la conclusión que se impone: «Todos son
de una nación».53 En este panorama, una obra abre una gran brecha en la
50 Catalina Larripa, La toma de Tetuán (IV), acto I, esc. 8.ª, f. 21.

51 Pedro Ni[c]eto de Sobrado, La playa de Algeciras, acto I, esc. 6.ª, p. 17.
52 Valga un último ejemplo, entre los muchos posibles. En A Cuba y ¡¡viva España!!,
Rufino Cortés pone en boca de un soldado la exclamación siguiente: «Mucho vale Casti-
lla, / Andalucía, Valencia, Extremadura, / pero Aragón también, que todos somos / her-
manos si se trata de bravura. / […] Viva la Virgencica del Pilar / y vaya en general por nues-
tra España!» (acto I, cuadro IV, p. 23).
53 Rafael María Liern, Aurora de libertad, acto I, esc. 4.ª, p. 15.
unidad soñada. Se trata de Guerra al moro, del excéntrico gallego Juan de

la Coba Gómez, que hace dialogar a dos soldados impacientes por salir al
combate. Uno de ellos anuncia la próxima llegada de una legión de volun-
tarios vascongados y su compañero le pregunta entonces: «¿Son españoles
también?». A lo que el primero contesta: «Son cercanos a la Francia / de
bravura y de arrogancia».54 El intercambio es inaudito en el corpus y
subraya, cuando menos, cierto desconocimiento por parte de los demás
peninsulares hacia esos compañeros de armas vascos, poco usuales en 1859
debido a la permanencia de los fueros, que los eximían de las quintas.
Quizá también fuera una burla al muy discreto papel de los voluntarios
vascos en la guerra de África, ya que la unidad enviada desembarcó des-
pués de la toma de Tetuán.
Se trata de un caso aislado, e incluso entre los catalanes —excepto
en el ocaso del siglo— la afirmación de la distinción se incluye siem-
pre en el conjunto peninsular. A esa misma conclusión llega Mas i Vives
cuando analiza la obra La cruz de la redención de Palou y Coll, escrita
cuando la guerra de África.55 El dramaturgo, admirador de la antigua
Corona de Aragón, sitúa continuamente su actuación en el seño español.
En realidad, interesa demostrar que España superó unos cuantos trau-
mas, considerados casi siempre como causas del atraso peninsular que
algunos siguen denunciando. Hasta que el «Desastre» de fin de siglo lle-
gue a cambiar la situación y obligue a una nueva reflexión, los drama-
turgos unen sus voces para clamar que España ha vuelto a ocupar el
rango de antaño.
Si a finales del siglo se afirman las voces de los nacionalismos perifé-
ricos, no será a causa de una insuperable diferencia entre comunidades
unidas por su historia y su cultura. La senda de la participación en la
nación española, en el respeto de las especificidades de cada uno, aún
parece posible al principio de la segunda mitad del XIX, hasta que el
mundo del negocio (en sentido lato), el catalán en particular, se conside-
re perjudicado en los conflictos cubanos. Al fin y al cabo, no es el pasado
lo que aleja la comunidad catalana del corazón castellano de la patria,
sino el presente.
54 Juan de la Coba Gómez, Guerra al moro, acto I, esc. 3.ª, ff. 9a-9b.
55 Joan Mas i Vives, El teatre a Mallorca, p. 207.
Ahora bien, es precisamente en el momento en que se acrecientan las

divisiones cuando el teatro de actualidad militar más se esfuerza por pro-
poner una visión lo más unificadora posible, mediante las referencias que
elige y la imagen de la nación que construye. Una misma clase media-alta
se encuentra en el origen de las tensiones y del discurso que pretende ocul-
tarlas ofreciendo una visión consensual de la patria. En efecto, el teatro
aquí estudiado se presenta como la emanación, en su mayor parte, de este
medio social y de su ideología, hasta en sus contradicciones.
LA IDEOLOGÍA DE ESTE TEATRO
Y SUS CONTRADICCIONES
Un arte de la clase media-alta

Una ideología liberal…
La lista de los acontecimientos y de los héroes reivindicados no debe nada
al azar, sino que corresponde a la tonalidad liberal que destila el conjunto del
corpus. Se presentan las guerras carlistas (el recuerdo de la primera, la actuali-
dad de la segunda después) como elementos repulsivos. Una guerra civil es,
forzosamente, odiosa, pero aquí solo se ataca al bando carlista. Las piezas del
corpus trazan la línea que separa a los buenos liberales de los carlistas malos.
En aquel entonces, una obra, famosa por el escándalo que provocó, defendía
la ideología inversa: La carmañola, de Cándido Nocedal, cuyo esquematismo
permitió que el dramaturgo republicano Luis Blanc diera la vuelta a todos sus
elementos para componer La verdadera carmañola. La sociabilidad teatral de
la época parece de ideología más bien liberal en su conjunto, ya que, según
Flores García, «se echaba de ver que [los cómicos] representaban con más
gusto la segunda que la primera de dichas obras». En el estreno de La carma-
ñola su autor apenas se atrevió a enfrentarse al público presentándose en el
escenario, y el gobernador civil mandó prohibir las funciones por cuestiones
de orden público, mientras que La verdadera carmañola consiguió «un éxito
completo, unánime, grandioso y delirante», según el propio Flores García.1
1 El relato detallado de las peripecias de los estrenos de ambas obras, en Francisco

Flores García, Memorias íntimas del teatro, Valencia, F. Sempere y Cía., 1909, pp. 50-52;
las dos citas, en p. 52.
En busca de un discurso liberal, autores y público se reconocen, entre

otros momentos, en torno al Himno de Riego, recuperado hasta la saciedad
en el corpus. Como recuerda Carlitos, aprendiz carlista en la obra ¡Viva la
paz!, si el liberal «oye el himno de Riego / […] / se entusiasma y da salti-
tos».2 Entonado a lo largo de las piezas, a veces cede el sitio al himno de
Pere Camps —por ejemplo en ¡Catalans! ¡Fora las quintas!—, recuerdo
de una batalla de la Primera Guerra Carlista en la que se distinguió Prim. De
hecho, este militar es una de las figuras más presentes en el corpus; se ha
erigido en héroe y se celebran sus acciones durante los conflictos en Áfri-
ca, en México o en la sublevación de 1868. Después de su desaparición se
sigue exaltando la memoria de quien permite vincular política de Estado
y particularismo catalán ofreciendo la apariencia de un idilio perfecto.
Simboliza el proyecto de una sociedad de orden —por la intervención de
los militares en la vida política— con unas libertades políticas y comer-
ciales que preservan los intereses de las clases emprendedoras y dirigentes.
De manera muy lógica, las obras relacionadas con la Revolución de
1868, el Sexenio Democrático y el final de la Guerra Carlista son las que
más contribuyen a exaltar la ideología liberal y sus encarnaciones del
momento. La defensa del liberalismo constituye un eje que vincula temas,
figuras y obras a lo largo de aquellos años. En La redención de España, al
levantarse el telón, aparece el Pueblo sentado, encadenado. Alude a sus
hijos muertos, a «la noble sangre que brota / de los pechos liberales».3 La
hipálage constituida por el desplazamiento del adjetivo noble parece insis-
tir en la sangre vertida, pero también pone el acento en una filiación de la
sangre que define a los verdaderos nobles, los liberales. En ¡Catalans! ¡Fora
las quintas!, Peret es liberal como lo fue su padre o, mejor dicho, porque
lo fue su padre. No en vano «lo noy es fill de son pare».4 El elogio del libe-
ralismo se inscribe en una continuidad tan lógica que Rafael María Liern
no vacila en reutilizar en 1876 fragmentos completos de su obra de 1868.
Autor sucesivamente de Aurora de libertad, justo después de la Revolución,
y de ¡Viva la paz!, al salir de la contienda carlista, se convierte en el cam-
peón de esta defensa del liberalismo, con las contradicciones inherentes a
la situación política. Ferviente oponente, en 1868, de la dinastía de los
2 Rafael María Liern, ¡Viva la paz!, acto I, esc. 1.ª, p. 5.

4 Jaume Piquet, ¡Catalans! ¡Fora las quintas!, acto I, esc. 1.ª, p. 6.
La ideología de este teatro y sus contradicciones 275
Borbones, símbolo de un despotismo vergonzoso, canta las alabanzas del

monarca restaurado en 1876, ante el «absolutismo» del adversario. Defen-
diendo lo que rechazaba ocho años antes, el dramaturgo no duda en usar
idénticos términos, o casi, para refutarse a sí mismo. En ambas obras un
padre lamenta los sufrimientos padecidos por sus hijos cuando vuelve a
encontrarse con ellos. En 1868 exclama: «Tigre del bien de mi España, /
miserable despotismo, / malo es robar a los hombres… / ¡Pero robar a los
niños!».5 Y en 1876 repite su desesperación: «¡Tigre del bien de mi Espa-
ña! / ¡Miserable absolutismo! / ¡Malo es matar a los hombres! / ¡Pero matar
a los niños!».6 Esas exclamaciones representan el caso más caricaturesco de
un procedimiento que se reitera a lo largo de la veintena de páginas de que
constan las dos piezas. Subraya también, es verdad, que los dramaturgos
disponían de poco tiempo para redactar unas obras de circunstancias, lo
que a veces les llevaba a aprovechar fragmentos ya escritos.
La diferencia surge, de nuevo, en el ámbito catalán a la hora de rei-
vindicar a los héroes del liberalismo, ya que aparecen figuras ausentes en
el resto del corpus: el Empecinado, Mariana Pineda, Padilla… Carlos
Serrano reconstruyó el proceso de conmemoración de Mariana Pineda:
erigida en heroína por el liberalismo triunfante del siglo XIX, menos de
diez años después de su muerte entra ya en el panteón de los héroes libe-
rales. Sin embargo, se trata de un proceso intermitente, y cae en una espe-
cie de olvido para renacer, más enaltecida que nunca, con la Revolución
de 1868 y la I República. La Restauración la manda de vuelta a las som-
bras hasta la II República.7 En el corpus solo se la menciona una vez, en
¡Catalans! ¡Fora las quintas! Cataluña se singulariza al elegir a sus figuras
tutelares, pero no en sus opciones generales, que siguen siendo las del libe-
ralismo.
… moderada…
La ideología liberal es una constante en el corpus, pero el hecho de
que se usen términos estrictamente idénticos a lo largo del período para
5 Rafael María Liern, Aurora de libertad, acto I, esc. 6.ª, p. 21.

6 Rafael María Liern, ¡Viva la paz!, acto I, esc. 8.ª, p. 24.
7 Carlos Serrano, «Mariana Pineda (1804-1831). Mujer, sexo y heroísmo», en Isabel
Burdiel y Manuel Pérez Ledesma (eds.), Liberales, agitadores y conspiradores, Madrid, Espasa-
Calpe, 2000, p. 121.
enaltecerla traduce el inmovilismo de esas obras. El conjunto ostenta un

aspecto moderado antes que progresista, si bien esta última corriente se
hace visible en el momento de efervescencia de 1868. Fuera de este como
punto álgido, se trata de una ideología del término medio, para que no
espante a nadie, para que reúna al mayor número posible de adeptos; una
ideología en la que pueda reconocerse, sin grandes dificultades, el público
medio-alto de los teatros de entonces.
Esta ideología moderada casa perfectamente con el espíritu de la Res-
tauración y de los que apoyaron su advenimiento. La Revolución de 1868
provoca una especie de fiebre que continúa en el Sexenio Democrático,
pero las obras que se relacionan con este período ni son las más numero-
sas ni se muestran siempre muy revolucionarias. De hecho, desde el
mismo derrocamiento de la reina, uno de los dramaturgos, al mismo tiem-
po que escribe una producción patriótica para cantar los méritos del ascen-
so social (!), expone el atolladero al que conduce esta revolución. Marta es
de familia bastante humilde, pero la muerte de su padre en la batalla de
Tetuán la aúpa a la altura de la buena sociedad. Cortejada por Eduardo,
recibe de manos del joven, a punto de irse a combatir a Alcolea, una oda
a la libertad. Ella guarda el texto en un álbum y comenta al espectador:
«pero me temo / que la llamada Gloriosa, / al fin y al cabo, / no valdrá
maldita la cosa».8
No habría que asustar a aquella parte del público a la que los trastor-
nos brutales y repentinos, como el derrocamiento de Isabel II, pudieran
atemorizar. Por otro lado, en un primer momento la Septembrina pudo
considerarse como la gran oportunidad del «pueblo», y había que tran-
quilizar a las clases más adineradas que iban a presenciar la función. Esta
es toda la empresa de Lo pronunciament, que escenifica la manera de llevar
a un comerciante rico a apoyar la revolución, demostrándole que será ren-
table para sus negocios. Los autores se preocupan por la opinión que
pueda tener el público más acomodado, y esa inquietud recorre el con-
junto de las obras sobre este tema. No deja de causar estupor la lista de
los lemas que abre la última escena de La redención de España, donde
se codean eslóganes tan dispares como «¡Viva la libertad!», «A la memoria
8 José Pascual y Torres, Triunfó la libertad o La batalla del puente de Alcolea, acto II,
esc. 7.ª, p. 45.
de los mártires del pueblo», «Moralidad y justicia» o «Pan y trabajo», pero

también «Respeto a la propiedad».9 Algunos meses después, Palanca y
Roca vuelve a tocar la cuestión asegurando, por boca de uno de sus perso-
najes, «que en todos tiempos / la propiedad fue sagrada!».10
… y a menudo conservadora
El miedo al «pueblo»
Es en el contexto de esta ideología liberal pero concebida para no
asustar donde encontramos episodios como el del Dos de Mayo, por ejem-
plo. Subrayemos, con Demange, que la memoria de la fecha tuvo, por lo
menos al principio del siglo, una interpretación muy amplia y susceptible
de abarcar al conjunto de la patria. Las Cortes de Cádiz intentaron con-
vertirla en un fundamento de la nación y otorgaron a su conmemoración
un significado liberal. Esta lectura molesta sobremanera a Fernando VII
cuando vuelve al trono y se esfuerza por limitar el Dos de Mayo a una
ceremonia religiosa. Recuperado por unos y otros, de contenido variable
según los casos, este acontecimiento cobra de nuevo un colorido liberal y
progresista en el Sexenio Democrático.11 Efectivamente, la referencia apa-
rece en obras de esa época, aunque también está presente en otros momen-
tos. Sin embargo, Demange explica que, poco a poco, la interpretación
que se dio al acontecimiento fue disminuyendo el papel del «pueblo».
Mejor dicho, la conclusión a la que se quiere llegar es que, para dar de sí
todo lo que puede, el pueblo necesita unos guías adecuados. Sin duda, en
esta convicción de que hay que canalizar al pueblo también estriba la razón
de la multiplicación de héroes.

10 Francisco Palanca y Roca, ¡Valencianos con honra!, acto I, esc. 3.ª, p. 12. José María
Jover Zamora subrayó el verdadero pánico que cundió, por lo menos en el sur de España,
entre los terratenientes, pánico amplificado además por una especie de rápida mitificación.
Recalca cómo «el primer fundamento del mito del 73 se encuentra en la grande peur que
estremece a las clases propietarias meridionales a partir de la Revolución de Septiembre,
para ir creciendo entre los levantamientos republicanos del otoño del 69 y la insurrección
cantonal del verano del 73». Véase Realidad y mito de la Primera república: del «gran miedo»
meridional a la utopía de Galdós, Madrid, Espasa-Calpe, 1991, p. 57.
11 Christian Demange, «La fête nationale du Dos de Mayo dans la construction de
l’imaginaire national espagnol», en Carlos Serrano (ed.), Nations en quête de passé,
pp. 95-107.
Importa que cada conflicto esté vinculado con uno o dos nombres en
los que reconocerse pero que simbolicen asimismo el mando. El caso más
patente es el de la guerra del Pacífico, de la que Méndez Núñez pasa a ser
el verdadero símbolo. Ya recalcamos cómo se distorsionaron sus palabras,
resultado de una orden de arriba. Álvarez Giménez llega a transformar la
fórmula, impersonal en un principio, en una frase en primera persona del
singular, dando así una curiosa vuelta a su significación. En pleno comba-
te, el gran hombre exclama: «Yo quiero honra sin barcos / antes que bar-
cos sin honra».12 Otro acto espectacular del conflicto ha pasado a la pos-
teridad y se debe a Victoriano Sánchez, al mando de la fragata Almansa.
Cuando su nave, alcanzada por el fuego enemigo, empieza a arder, prohí-
be que se intente apagar el incendio con agua, por miedo a que se moje
también la pólvora. Manda seguir disparando, con el riesgo de que todo el
barco vuele por los aires en cuanto arda esa misma pólvora. El episodio
está transcrito en cinco de las piezas sobre este conflicto, si bien su prota-
gonista solo se nombra en una (El honor español). Las otras hacen de la
anécdota una prueba, entre otras muchas, del heroísmo de los marinos
españoles y de la importancia que confieren al honor.
Más sorprendente, en El ángel salvador de España o La fragata
Numancia después de la victoria, el dramaturgo atribuye el hecho a Mén-
dez Núñez. Se trata de subrayar lo ejemplar del gesto antes que a su autor,
ya que, de todos modos, el honor es la virtud mejor difundida entre los
españoles. Esta focalización en la figura de Méndez Núñez subraya asi-
mismo hasta qué punto este hombre se había convertido en el símbolo del
conflicto o, por lo menos, cuánta falta hacía que lo fuera. El proceso
recuerda, guardando las proporciones, lo que hizo el absolutismo al exal-
tar tanto las figuras de Daoíz y Velarde. Demange explica que ello permi-
tía colocar en el centro del episodio a dos militares, es decir, que se opera-
ba así una vuelta hacia las instituciones, el orden, ahuyentando al mismo
tiempo al pueblo, considerado hasta entonces actor privilegiado de la
sublevación.13 Es necesario ofrecer héroes, guías, al pueblo. Este, si lo
dejan solo, no es sino una masa incapaz de reflexionar y, por ende, peli-
12 Emilio Álvarez Giménez, A bordo de la Numancia, acto I, esc. 3.ª, p. 13.

13 Christian Demange, Le Dos de Mayo. Mythe et fête nationale. Contribution à
l’étude de la symbolique nationale en Espagne (1808-1936), tesis doctoral, Université de Paris
IV – Sorbonne, diciembre de 1997, pp. 115-119.
grosa. En El triunfo de la marina española en las aguas del Perú, Tomás,

terrateniente peruano, es despojado de todos sus bienes por la muche-
dumbre iracunda en pleno conflicto. Acude al general del ejército perua-
no para señalar el abuso y cuenta que «la muchedumbre, / el imbécil
populacho, / el desorden y atropello / de la guerra aprovechando / ha
penetrado en mi hacienda».14 Esta masa solo entrará en razón cuando el
«bueno» de la historia se encargue de explicarle las cosas.
Esta exaltación de algunas figuras clave corre pareja con lo ridículos
que pueden llegar a ser algunos soldados rasos en ciertas obras. Encarnan,
a menudo, personajes más bien tontos, recuperando así la tradición de los
graciosos del teatro del Siglo de Oro. La irrisión impide que sean mode-
los, y cuando no padecen semejante degradación suelen representar al cria-
do fiel, al límite del servilismo. Profundamente felices en este papel de
devoto guardián, los servidores se parecen todos, más o menos, al viejo
Botalón, aunque no lo expresen tan claramente. En efecto, el valiente
marinero se define a sí mismo como «el perro viejo / que sigue a su amo
leal / dispuesto a que a una señal / le hagan criba el pellejo».15 El «pueblo»
no vale más que al servicio de las instituciones, de la nación, de sus
superiores.
Existen, claro está, casos de heroísmo individual que son obra de
gente de poca importancia, como por ejemplo la hazaña de Eloy Gonzalo
para salvar a los suyos en lo más hondo del infierno cubano. Niño aban-
donado, no debe nada a nadie, no deja familia, se entrega totalmente a su
patria, su única parentela. Un mártir por la patria: Eloy Gonzalo en Casco-
rro cuenta su heroica acción y su muerte miserable en un hospital. Su con-
dición misma de huérfano hace de él un caso ejemplar y permite lo que
Demange ya describiera como un proceso en el que, para convertirse en
héroe, el ciudadano debe trascender al individuo.16 Los términos del rela-
to han quedado invertidos: ya no importa el increíble valor de este
14 Luis Mejías y Escassy, El triunfo de la marina española en las aguas del Perú, cua-
dro II, esc. 3.ª, f. 30.
15 Enrique Ceballos Quintana, La Covadonga, cuadro II, esc. 2.ª, f. 13a.
16 A propósito de las obras sobre el Dos de Mayo apunta Demange: «Ce que montre
le théâtre historique et patriotique c’est comment le citoyen transcende, pour son plus
grand bonheur, l’individu. Le sacrifice n’est plus synonyme d’échec mais de victoire:
il grandit l’individu et lui vaut la reconnaissance de la société». Christian Demange, Le Dos
de Mayo, p. 213.
hombre sino su motivación, o sea, la defensa de la patria. Solo cuenta la

exaltación de esta. Acerca de la figura de Eloy Gonzalo, Serrano mostró
la construcción previa por parte del Estado, que se encontraba en una
situación delicada y terriblemente necesitado de un héroe popular que
ofrecer a la opinión pública.17
La importancia de las mujeres

Se presentan pocas mujeres como modelos de heroísmo, y cuando los
hay resultan, en su mayoría, ambiguos. Si Elena, en ¡El estandarte español
a las costas africanas! elegía a Juana de Arco, en el corpus, la mujer más cita-
da, y con mucho, es Isabel la Católica. Los dramaturgos reivindican su glo-
riosa herencia para, casi siempre, atribuir el mérito de su continuación a
Isabel II. La reina representa un modelo, una prestigiosa antepasada, pero
el que sea una testa coronada impide la fácil identificación con los perso-
najes de a pie. Los autores se resisten a poner en boca de una cantinera la
vindicación de esta soberana, por miedo, sin duda, a convertirla en un
equivalente prosaico del ser humano más anodino. Es necesario, pues,
buscar en otra parte los ejemplos de heroísmo femenino, y los dramatur-
gos apelan por ello a Agustina de Aragón. Más precisamente: solo los dos
autores (catalanes) de Los españoles en África eligen una referencia femeni-
na distinta de la Católica, y lo hacen convocando a la heroína del sitio de
Zaragoza.
Para ser del todo exactos, hay otra obra más en la que se rinde home-
naje a mujeres: España, una composición de 1893 que solo pretende esbo-
zar una patria ideal fuera de todo contexto bélico preciso. Tomás y Estruch
menciona aquí a numerosas mujeres —por lo menos en comparación con
sus acólitos teatrales—, pero no le interesa mucho su identidad concreta.
Como esta solo aparece en las notas a pie de página, durante las represen-
taciones la evocación puede resultar sibilina y, por otra parte, demuestra
que lo que contaba eran sus acciones y no quiénes eran ellas. Importa
lo que regalaron a la comunidad, no su memoria. En los márgenes de su
obra, el autor pasa lista de las encarnaciones de «la mujer universitaria» por
ejemplo doña Lucía Medrano, la Lebrija, las hijas del conde de la Tendi-
17 Véase el capítulo 8, «La fabricación de un héroe: Cascorro», en Carlos Serrano, El

nacimiento de Carmen: símbolos, mitos y nación, Madrid, Taurus, 1999, pp. 203-226.
lla, la Latina, etcétera. En el propio texto solo se nombra explícitamente a

cuatro mujeres: Isabel (la Católica), Teresa (de Ávila), Juana (la Loca) e Isa-
bel Segura. Exceptuando a esta última, solo da los nombres, reduciéndo-
las a individualidades casi anónimas; la intención es patente en el caso de
Santa Teresa, que pierde así su canonización. El lugar que concede a las
mujeres, casi escondidas, a las puertas de su obra, es reveladora del uni-
verso retrógrado esbozado por el dramaturgo. Bien es cierto que María
Pita y Agustina de Aragón (citadas en nota) asumen, durante un instante,
papeles masculinos. Ambas llevan al combate unas tropas abatidas y per-
miten la victoria; las autoridades lo reconocen, las nombran oficiales del
Ejército y les otorgan una pensión de por vida. Sin embargo, solo actúan
así por la ausencia de hombres. María Pita se lanza al combate cuando cae
su marido ante sus ojos; Agustina, al ver una batería abandonada, se acer-
ca a prender la mecha del cañón y ocupa el puesto que los soldados ya no
se atrevían a cubrir.
En semejantes condiciones su acción es del todo legítima, pero los
demás personajes femeninos seleccionados por el dramaturgo ilustran la
sumisión sistemática a un hombre. Juana la Loca pierde el juicio por su
marido Felipe el Hermoso, la Pacheco (aparece en nota también) se cono-
ce, sobre todo, como la viuda de Padilla, la que recibe las últimas palabras
del revolucionario. En cuanto a Isabel Segura —la única cuyo apellido
menciona también el autor—, aparece aquí como símbolo del amor abso-
luto. El recurso a un personaje literario y no histórico subraya que el dra-
maturgo está buscando más bien una esencia, y que las mujeres no tienen
un papel particular que desempeñar en la historia. Lo que cuenta es el cli-
ché, el mito, e Isabel Segura, hecha de palabras y papel, vale tanto como
Agustina de Aragón, por ejemplo. Tomás y Estruch concluye destacando
que la mujer española, si bien no huye ante el peligro, tampoco sale al
encuentro de la gloria, llegado el caso; «el corazón fue siempre de su espo-
so, / de sus progenitores y sus vástagos».18 Cumple con la continuidad físi-
ca de un linaje de heroicos españoles, al fin y al cabo.
Idéntica aspiración a ver a las mujeres en su hogar, lejos de las preocu-
paciones de la vida social, se encuentra en ¡Al África! de Lon de Compañy.
La pasión de la baronesa por los periódicos y la política saca de quicio a su
18 F. Tomás y Estruch, España, cuadro II, esc. 3.ª, p. 13.

hermano el marqués, así que, para evitar los escándalos, la mujer lee la
prensa y se exalta a escondidas. La declaración de guerra de España a
Marruecos en 1859 la hace entrar en razón, borra su curiosidad por los dia-
rios y la lleva a reconocer, en la penúltima escena, que «poco a poco he
conocido / que no nacen las mujeres / para arreglar en su casa / congresos
y gabinetes; / que esos negocios al hombre / con justicia pertenecen / pues-
to que llegando el caso / el hombre es quien los defiende».19 Así se aparta
definitivamente a las mujeres de la esfera pública, por la que no pueden
interesarse ni siquiera en el ámbito privado. El cinismo —¿inconsciente?—
del autor resplandece en su dedicatoria a… la condesa del Águila.
Los espectadores dedican una calurosa acogida a la obra puesta en
escena en Sevilla y el crítico que hace la reseña del estreno alaba una pro-
ducción que para él no es únicamente patriótica, sino que supera esta esfe-
ra por el universalismo alcanzado. Las situaciones y los personajes allí
esbozados «siempre enseñan y agradan».20 El dramaturgo sigue perfecta-
mente el sentido de la historia descrito por Serrano, según el cual «el
siglo XIX fue subordinando cada vez más, jurídica y económicamente, la
mujer casada a su marido».21 Subrayemos, sin embargo, que la misoginia
goza de una larga tradición teatral y es un tema para hacer reír. Así debe
entenderse, sin duda, esa agudeza de Botalón en La Covadonga. El criado
encarna una especie de sabiduría popular y recalca, a propósito de la curio-
sidad de las mujeres: «de buenas ganas / comieran siempre manzanas / si
siempre hubiera ocasión».22
Unos valores entre clase media emprendedora y nobleza

Si los autores de las obras del corpus forman parte de cierta categoría
social, esta queda reflejada también en los textos, en los valores que se
defienden. Es cierto que se dirigen, a priori, a la parte desvalida de la
población, que no puede pagarse la redención en metálico y a la que se
19 Ramón Lon de Compañy, ¡Al África!, acto II, esc. 8.ª, p. 48.
20 Ángel Pío de Bries, «Miscelánea», Revista de Ciencias, Literatura y Arte, 2556
(diciembre de 1859), p. 639. Incluso en su valoración del arte teatral maneja conceptos
antiguos, ya que estamos muy cerca del «enseñar deleitando».
21 Carlos Serrano, «Mariana Pineda», p. 120.
22 Enrique Ceballos Quintana, La Covadonga, cuadro III, esc. 3.ª, f. 22a.
quiere convencer para que vaya a luchar sin resistir; pero no solo. Antes
que nada, el teatro de actualidad militar escenifica la patria en que se reco-
nocen los que la escriben y la parte acomodada del público. Esta produc-
ción es patriótica por más de una razón y aprovecha las circunstancias para
construir la patria soñada, para edificar una sociedad «ideal», tal y como la
conciben los que, teóricamente, solo están describiéndola.
El ascenso social
Lo vimos: la mayor parte de los autores pertenecen a la clase media o
media-alta y aspiran a ciertas comodidades, a un reconocimiento de sus
pares. Los casos, mucho menos numerosos, de dramaturgos de humilde
extracción (Pitarra, Jaume Piquet…) parecen ofrecer un ejemplo de ascen-
so social a partir de su integración en el mundo teatral. Un solo autor es
noble, lo que demuestra que, si existen puentes posibles, siguen siendo la
excepción. Cuando la nueva clase media que apoya a Isabel II está conso-
lidándose aún, lo que exponen estas obras es toda una teoría del ascenso
social.
De manera patente, el combate es un elemento legitimador. Porque
contribuyó a la salvación, a la grandeza de la patria; el hombre encuentra
en su participación en los conflictos su justificación, el lugar que se mere-
ce en la sociedad. Esta concepción se transparenta claramente en los títu-
los del reino que los monarcas españoles distribuyen a los generales para
agradecerles los servicios prestados a la patria. Para la guerra de África,
O’Donnell recibe el ducado de Tetuán y la grandeza de España, mientras
que Ros de Olano pasa a ser marqués de Guad-el-Jelú porque sus tropas
decidieron la victoria en esta batalla. Echagüe también es recompensado
por su actuación a lo largo de la campaña y recibe el título de conde del
Serrallo. En cuanto a Zabala, se convierte en marqués de Sierra Bullones.
La misma lógica, aunque en un grado menor, se reproduce en las
obras. Numerosos argumentos giran alrededor de una historia de amor en
que el joven no es digno de su amada por diversas razones. El caso más fre-
cuente pone en escena al futuro suegro —veterano de otros conflictos, la
guerra de la Independencia las más de las veces—, que considera al pre-
tendiente demasiado cobarde como para estar a la altura de su hija (¿o de
un héroe como él?). El anuncio final de la salida del enamorado, que se
alista voluntariamente, camino de la guerra hunde al público en la mayor
alegría y aúpa al joven al rango de novio oficial; se casará con su amada

nada más volver. Esta es la suerte que corre Melitón por la embriagadora
mirada de Rosa en Los voluntarios.
Otras veces, el obstáculo para la boda es la diferencia de riqueza y,
luego, de consideración social, en una sociedad en la que el dinero se está
convirtiendo en la medida de valor de todos y cada uno. Así pasa en El
grito español, obra plagiada por otro dramaturgo cuarenta años después,
prueba de que esos valores siguen mandando en la España de fin de siglo.
Eugenio, único hijo aún vivo de Teresa, una mujer muy pobre cuya fami-
lia pereció de cólera, está enamorado de Josefa. Los padres de la chica,
propietarios de cuatro casas, se oponen al idilio. Cuando se enteran de
que el chico se marcha a la guerra empiezan a contemplar la eventuali-
dad de una unión que se les antojaba absolutamente impensable hasta
entonces.
De una manera divertida, el autor de Moros y cristianos da la vuelta al
esquema. Don Carlos, capitán destinado a una ascensión fulgurante en su
cuerpo, está cortejando a Concha, una joven humilde. Consciente de que
la diferencia de estatuto social es un obstáculo para el oficial, la mujer
decide seguirlo a África y se alista como cantinera. La iniciativa la engran-
dece sensiblemente a ojos del militar, quien queda definitivamente con-
quistado después de que Concha le salve la vida.
Es en La última pincelada donde se expone de manera más didáctica
y clara esta lección. La obra fue escrita para presentar un cuadro plástico,
la reproducción exacta de Un episodio de la guerra de África, de Carlos
María Esquivel, pintura premiada en la Exposición de Madrid de 1860. Es
una representación, en varios sentidos, de la sociedad que acaba de llevar
a cabo esta guerra. En ella se narran los desdichados amores de Lorenzo,
pintor, hijo de don Alfonso, un funcionario cuyo sueldo apenas llega para
mantener a su familia (mujer, hijo y una huérfana a la que recogieron más
de quince años antes). Lorenzo está prometido con su prima, Emilia, y
cuando se celebre el matrimonio le caerá a don Alfonso una especie de
dote de 20 000 duros. Lorenzo, enamorado de Luisa, la huérfana, prefiere
huir y se alista para irse a África. Don Alfonso es jubilado a pesar suyo y
la familia sobrevive gracias a la generosidad del marqués, una gran figura
malagueña cuyas actividades políticas le obligaron a exiliarse a Francia
durante largos años. El desenlace no podía ser menos: Luisa es en realidad
la hija del marqués. Este se enamora de Emilia, quien, gracias a este amor,
deja de ser la joven atolondrada que era. Vuelve Lorenzo, vivo y cubier-
to de gloria. Cuando descubre que su amada es noble entiende que tanta
diferencia social los acaba de separar definitivamente, lo cual niega
rotundamente el marqués, movido por la felicidad de su hija, y también
porque «el joven que ha comprado con su sangre esa cruz, es acreedor a
todo: Lorenzo, esta es su recompensa de usted! (Toma a Luisa de la mano
y la da a Lorenzo)».23
Dotarse de una (nueva) situación social

La sociedad que defienden esas obras ha erigido el dinero en centro
de todo. En Caridad y patriotismo no se ven del conflicto sino sus aspec-
tos financieros. Los fondos consolidados con los que contaba Fernando
para evitar la ruina no le traen el alivio deseado. Se entera de que «con
motivo de la guerra de África, el gobierno ha aplazado el pago del semes-
tre, razón por la cual los fondos consolidados tienen tendencia a la baja,
pero esperamos que esta situación se reponga si el éxito de la campaña es
favorable».24 Nos interesa detenernos en la moraleja de esta obra, escrita en
La Habana en 1872. Fernando y su mujer tienen cada uno una pasión des-
mesurada y, luego, funesta. El marido haría —y hace— cualquier cosa en
nombre del patriotismo y de los patriotas, mientras que su mujer nunca
dispone de suficiente tiempo o dinero, que dedica a obras caritativas de
todo tipo. Patriotismo y caridad, aplicados sin límites, solo conducen a la
catástrofe, a no ser que un deus ex máchina, aquí el gordo de la lotería de
Navidad, venga a salvar la situación.
Los excesos nunca son positivos y así lo señala otro dramaturgo del
corpus en Los españoles en Méjico. Pablo ha decidido dejar de matarse
trabajando cuando puede «con la guerra / como otros muchos medrar».
Pronuncia palabras severas hacia una sociedad que hizo del dinero su
nuevo dios. El censor acepta esta visión pero prohíbe que alguien diga
que el dinero es el único dios. Tacha la primera versión del parlamento de
23 Felipe Carrasco de Molina, La última pincelada, acto III, esc. 15.ª, p. 61. La cruz
ganada por Lorenzo es la de San Fernando, la recompensa militar de mayor prestigio y
valor.
24 Francisco Pareja y Artecho, Caridad y patriotismo, La Habana, Impr. El Iris, 1872,
acto II, esc. 13.ª, p. 37.
Pancho,25 con lo que deja claro de nuevo que la medida justa, el término
medio, es el ideal de las categorías sociales emergentes.
Algunos dramaturgos van más lejos y, en vez de sufragar a sus perso-
najes una nobleza (de comportamiento), les permiten volver a comprar el
bien más preciado que existe: el honor. En El renegado, luchando a pecho
descubierto, Diego gana la plaza enemiga. Cuando sus jefes quieren
recompensarlo confiesa un pasado vergonzoso: desertó y por eso lleva años
viviendo en territorio africano. El capitán le promete que todo quedará
olvidado, ya que combatiendo se borra cualquier mancha, y concluye:
«con sangre en campaña / se lavan faltas de honor».26 Alberto el renegado
desarrolla y amplía el mismo esquema: el renegado que se salva por sus
acciones en el campo de batalla ha huido de la justicia española a conse-
cuencia de un asesinato. De alta cuna, vive durante años en el lujo y el
desenfreno hasta encontrarse sin un duro. Abandonado por todos, inten-
ta en vano suicidarse. Luego, bajo el impulso de una pasión desdichada,
mata a una persona. El sacrificio por la patria salva a los criminales, y a
Alberto le confiere además la verdadera nobleza, la que había usurpado al
nacer entre la aristocracia.27
Una obra introduce una distorsión inquietante dentro del corpus: Un
voluntari de Cuba o L’honra de un jornaler, de Jaume Piquet. Peret, el
mejor obrero de la fábrica, está enamorado de Erminia, la hija del patrón,
y su amor es correspondido. Pero ella es la prometida de Paco, un tenien-
te supuestamente de buena familia y adinerado que abofetea al atrevido
25 El parlamento inicial se componía de veinte versos que terminaban en esta com-

probación: «si hay un Dios, es el dinero. / Si hay gloria es la libertad». En la versión auto-
rizada, el fragmento se reduce finalmente a once versos, entre los que se encuentran los
inofensivos «siendo mi ídolo el dinero, mi gloria la libertad». José María Gutiérrez de Alba,
Los españoles en Méjico, acto I, esc. 4.ª, p. 17 de la versión impresa; folios 9a-9b de la
manuscrita.
26 El renegado, acto III, esc. 10.ª, f. 53b.
27 A propósito de la «sección de la muerte», de la que ya hablamos, Rafael Guerrero
relata un discurso que hizo el jefe a sus presidiarios antes de una salida al campo de bata-
lla: «Dos días después, el capitán Ariza, a la cabeza de treinta penados, hacía una salida en
busca de los riffeños; quería probar su gente antes de más tiempo. “Hijos míos —les
dijo—, yo he venido a salvaros, a convertiros de presidiarios en hombres honrados. […]
Prestando a la patria el servicio que prestáis, os hacéis acreedores a la libertad, os hacéis
acreedores a que las gentes se olviden de quienes habéis sido”». Crónica de la guerra del Riff,
p. 267. El autor no dice si algún presidiario obtuvo la condonación de su pena.
obrero y se niega a responder de semejante ofensa, dada la diferencia de

categoría social entre ambos. Solo ofrecerá reparación a Peret cuando este
sea teniente también. El obrero se embarca para Cuba con una promesa de
amor eterno de Erminia. Vuelve seis años después para descubrir a Ermi-
nia casada: cedió ante las presiones de su padre, que le hizo creer que Peret
había muerto. Todo es sórdido; esposo y padre corren tras el dinero que
suponen que el otro posee. Peret es ahora teniente y reta en duelo a Paco,
que muere en el enfrentamiento. Puesto que la práctica del duelo está pro-
hibida, Peret huye a América Latina y se lleva a Erminia y a su padre, a los
que mantendrá con su trabajo. Parece que la guerra redime a todos salvo
al obrero…
Además, el cuarto acto se desarrolla en Cuba, donde Peret y algunos
compañeros suyos han caído prisioneros. Es la (única) ocasión para el
espectador de oír hablar castellano en vez de catalán, en la discusión entre
el capataz y el carcelero. Sagimón usa también esta lengua en un momen-
to dado para urdir una trampa contra el enemigo; porque este es, efecti-
vamente, el idioma del enemigo, de los «malos». Esto significa que catala-
nes y obreros son las dos colectividades que no encontraron su lugar en
una sociedad injusta (¿por castellana?). Es el único caso en que combatir
en la guerra no permite salvarse; el hecho de que Peret haya cometido un
delito participando en un duelo no justifica tamaña diferencia.
Otra obra se sitúa un poco al margen de la moral general: Gloria a los
bravos, una producción también catalana. El «malo» es un señorito noble
que pagó su redención en metálico. El «pequeño marqués» considera que
su situación social lo protege de todo. Cuando Concha le niega sus favo-
res él se dispone a violarla, y solo la llegada del hermano y del padre de la
chica evita que las cosas pasen a mayores. El señorito se hace el ofendido
y humilla a sus oponentes, lo que provoca que el padre le arranque su cruz
de Santiago, la tire al fuego y le diga que los que combatieron por España
valen más que él. La lucha sigue ofreciendo a los más humildes una posi-
ción social, pero ahora se ataca directamente a los que no han ido a la gue-
rra. La aristocracia, cuando no está a la altura de su papel, se ve claramen-
te censurada. Al desarrollar hasta sus últimas consecuencias la lógica
establecida por las demás obras del corpus, la pieza parece poner una pie-
dra más en el edificio de una nueva clase ascendente, particularmente fuer-
te en Cataluña.
El honor
Si ocasionalmente encontramos una condena de la aristocracia (cuan-
do es decadente), el anatema se lanza en nombre de los valores de la noble-
za y no de los de la nueva clase ascendente. El dinero es muy importante,
pero el honor sigue superándolo todo y constituye la primera de las virtu-
des. La superposición de antiguos valores, de modelos llegados del pasado,
frena el liberalismo económico. En el ámbito literario, ya vimos el peso del
costumbrismo en el teatro de actualidad militar; en realidad, la concep-
ción romántica empapa todos los aspectos del texto. La tendencia parece
facilitada por el hecho de que, en 1859-1860, esas obras deben servir para
hablar de un conflicto también pasadista. Para Lecuyer y Serrano, la gue-
rra de África estuvo «marcada por sueños medievalistas» y fue, al fin y al
cabo, una «guerra romántica» en la que dominó «la exaltación de ciertos
valores del pasado en detrimento del presente».28
En el ámbito teatral, el profesor Rubio Jiménez recalca, para mediados
del siglo XIX, «la vigencia de las categorías acuñadas por el romanticismo tra-
dicional». Para muchos, estas categorías hunden sus raíces aún más lejos y,
en 1845, Ayala, en un debate sobre la oportunidad de imitar a los drama-
turgos del XVII, defiende una visión de la historia y de las ideas cuya expre-
sión más perfecta se halla en Calderón: «el espíritu de cruzada contra el
moro como base de la nación española, el patriotismo, el sentimiento infle-
xible del honor, la monarquía católica como medio de cohesión social».29
Un concepto heredado del pasado

El espectador se enfrenta, pues, a unos valores que no han cambiado
desde aquel entonces: amor, religión y honor. Este último concepto, se hable
del honor o de la honra,30 está omnipresente en el corpus, por ejemplo en Lo
28 «empreinte de rêves moyenâgeux»; «guerre romantique»; «l’exaltation de certaines

valeurs du passé aux dépens du présent». Marie-Claude Lecuyer y Carlos Serrano, La gue-
rre d’Afrique, p. 176. La traducción es mía.
29 La cita de Ayala y el análisis de Rubio Jiménez, en su artículo «Notas sobre el teatro
clásico español en el debate sobre el realismo escénico», Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990):
Clásicos después de los clásicos, pp. 171-186; las citas, en pp. 183 y 185, respectivamente.
30 La existencia de dos términos plantea problemas semánticos que no nos corresponde
analizar aquí. Sobre la ambigüedad o ambivalencia del concepto, puede leerse, entre otros estu-
dios, Carlos Maiza Ozcoidi, «La definición del concepto del honor. Su entidad como objeto
de investigación histórica», Espacio, Tiempo y Forma: Historia Moderna, 8 (1995), pp. 191-209.
pronunciament, en el lema de los que vencieron en la Revolución de 1868,

«Honra, patria y libertad»,31 como una especie de eco lejano del «Libertad,
igualdad, fraternidad» del 1792 francés. En El puente de Alcolea, la victoria
final de la Gloriosa es un día «de independencia y honor».32 El honor queda
íntimamente unido a la familia, a la descendencia, y por la sangre se trans-
miten honor y deshonor. La familia, en sentido estricto, debe asumir las
eventuales manchas dejadas por sus miembros, y por eso Pedro, al enterarse
de que su hijo luchó contra Isabel II, se lamenta usando los siguientes tér-
minos: «Es una mancha / que en nuestro apellido ha impreso / […] mancha
que borra los hechos / gloriosos, que en sus escudos / colocaron sus abue-
los».33 Pero esta acepción de la familia coexiste con otra, mucho más lata,
según la cual todos los miembros de una misma patria son hermanos.
Las villanías que cometieron algunos peruanos cuando capturaron la
Covadonga a traición recaen en todos sus compatriotas, y don Agustín de
Balboa, el rico peruano que es despachado y humillado cuando pide la
mano de una española, lo entiende muy bien: «Yo el castigo he merecido /
por culpas de mi nación».34 En El honor español, Alberto y Enrique rivali-
zan, y cuando el primero compara el honor de los dos, el otro se opone:
no se pueden equiparar dos elementos tan distintos, aunque aparente-
mente sean lo mismo, ya que existe «la diferencia de que el mío es honor
español, honor sin mancilla, mientras que el vuestro es… honor perua-
no»,35 lo cual constituye casi un oxímoron.
Los vínculos inextricables entre honor y conflicto

Sin duda porque se escenifica en un contexto bélico, el honor se con-
cibe en términos de enfrentamiento. En Aún hay marinos. Su triunfo en el
Callao, el Honor es una alegoría descrita así por el dramaturgo: «un gue-
rrero noble y altivo […] armado con una lanza y un escudo, en el que
se ven pintados dos templos, con este lema: este es el fin que te espera».36
31 Jaume Piquet y Piera, Lo pronunciament, acto I, esc. 15.ª, p. 33.

32 Julián Cabero, El puente de Alcolea, acto I, esc. 8.ª, p. 21.
33 Luis Pacheco, ¡Abajo los Borbones!, acto I, esc. 8.ª, p. 26.
34 Antonio Mendoza, Vencer por mar y por tierra, acto III, esc. 13.ª, p. 75.
35 Francisco Suárez, El honor español, acto III, esc. 12.ª, p. 87.
36 Ildefonso Antonio Ruiz, Aún hay marinos. Su triunfo en el Callao, indicaciones
finales, f. 14b.
El honor se halla en el corazón mismo de los combates. Ya se ha hablado

de la famosa frase atribuida a Méndez Núñez que anteponía la honra a los
barcos, y Serrano demostró que el «Desastre» final participaba de una
estrategia similar. El Gobierno sabía que la Marina española no podía ven-
cer en ningún caso, pero la mandó a perecer. Los que se oponían a nego-
ciar con Estados Unidos estaban convencidos de que la guerra tendría
como resultado «la pérdida de Cuba pero arrancada a viva fuerza y no con-
cedida de buena gana. De esta forma, el amor propio castellano estaría a
salvo y podría preservarse la monarquía».37 Para poder mantener la cabeza
alta (y el poder establecido) era necesario llevar a cabo este combate sin
salida. Al luchar, los españoles salvan el honor. Solo así se explica que el
protagonista de Andrés el repatriado, una pieza estrenada en Barcelona
el 12 de enero de 1899, cuando el Tratado de París ya ha sancionado la
pérdida de las últimas colonias, exclame, sin considerar que está mintien-
do: «Yo, por vosotros vencí».38
Se presenta tan a menudo el honor como motivo de los conflictos que
se convierte en una especie de cantinela. Al contrario que la lucha del adver-
sario, siempre reducida a la «pequeña historia», a un asunto de celos amo-
rosos la mayoría de las veces, el combate español no puede limitarse a pro-
saicas razones. El honor, tan importante en la concepción de la nación,
legitima todos los sacrificios, y esto explica que Gutiérrez de Alba lo utilice
para celebrar la intervención peninsular en México. En su obra Los españo-
les en Méjico, el cura expone el interés europeo por esta empresa y aclara que
«jefe es de la cruzada / la España, en su honor herida».39 Ahora bien, según
recuerda la historiadora Jacqueline Covo, la intervención europea —de la
que España no es «jefe»— buscaba obligar al Gobierno mexicano a reanu-
dar el pago de los intereses de la deuda extranjera, que acababa de suspen-
derse.40 Es en calidad de acreedora como España se lanza a este asunto.
No es en absoluto sorprendente que las obras de actualidad militar
exalten hasta tal punto el honor, dada la historia de la construcción de la
37 Estas son las palabras del entonces embajador de Francia en Madrid, señor Rever-
seaux, reproducidas por Carlos Serrano en Final del Imperio, p. 43.
38 Manuel Vigo, Andrés el repatriado, acto I, esc. 6.ª, p. 17. La cursiva es mía.
40 Jacqueline Covo, «Chronologie de l’intervention française et de l’Empire», en
Daniel Meyran (ed.), Maximilien et le Mexique (1864-1867), Perpiñán, Presses de l’Uni-
versité de Perpignan, 1992, pp. 35-36.
retórica patriótica. Según el análisis de Demange, cuando surge una ter-

minología nueva que remite a valores cívicos (lealtad a la patria, libertad),
estos se basan en un código heredado del Antiguo Régimen, en el que el
honor ocupaba un lugar destacado. En 1814, la novedad estriba en la afir-
mación del concepto de patria, verdadera virtud cívica machacada una y
otra vez en los textos pero asociada siempre con el honor.41 Muy lógica-
mente, cuestionar el honor supondrá poner en tela de juicio asimismo la
patria. Las obras del corpus construyen una patria estrechamente relacio-
nada con el honor, de modo que resulta imposible disociar las dos entida-
des. El sacrificio de los hijos se exige en nombre de ambas. Tecla, la madre
del protagonista de Un héroe del Callao, estremecida al pensar en los peli-
gros que enfrentó su hijo y en el sufrimiento de todas las madres ante
luchas tan mortíferas, exclama: «Una mare no compren / lo que significa
honor».42 Detrás de esta sentencia se encuentra la dicotomía que recorre el
conjunto de las obras, y que los dramaturgos intentan borrar, entre la
madre de los soldados y la Madre Patria, cuyos intereses están diametral-
mente opuestos. En La voz de la patria se vislumbra un asomo de refuta-
ción de esta visión pasadista en boca de María cuando quieren quitarle a
su hijo. Entonces se rebela contra «ese ilusorio fantasma / que unas veces
llaman honra / y otras veces llaman patria».43
Si los autores encuentran en el honor uno de los rasgos del carácter
nacional, una constante que existe desde siempre, o casi, y que sigue guian-
do a España; si pueden así proponer una continuidad «histórica» para sen-
tar, aún más firmemente, la idea de una nación inmanente, preexistente,
definida de una vez por todas y a la que defender cueste lo que cueste, para
ello necesitan, sin embargo, recuperar una concepción antigua, sin modifi-
car, del honor. Además de prolongar, al igual que todo el teatro de la época,
los dramas de honor y la concepción de la sociedad que transmite,44 esta
postura puede llevarles a orientar sus producciones hacia el pasado, impi-
diendo que las propuestas construyan un nacionalismo prospectivo.
41 Christian Demange, Le Dos de Mayo, p. 90.

42 Un héroe del Callao, acto I, esc. 4.ª, f. 6a.
43 Rosario de Acuña, La voz de la patria, acto I, esc. 2.ª, p. 17.
44 Sobre el tema del honor en el teatro de finales del siglo XIX y principios del XX véase
Peter L. Podol, «The evolution of the Honor Theme in Modern Spanish drama», Hispanic Re-
view, 40 (1972), pp. 53-72. Según Jesús Rubio Jiménez, «habrá que llegar a Galdós para en-
contrar una recusación del código del honor calderoniano». En «Notas sobre el teatro», p. 179.
¿Qué visión de la nación se da?

Una nación que se define en la adversidad
El problema de la guerra civil
El hecho de que haya en el corpus obras que se copian de un conflic-
to a otro, en el tiempo y en el espacio, nos da, de entrada, la impresión de
cierto inmovilismo. Con años de por medio, se repite un discurso idénti-
co que atestigua una visión fija de la nación, atascada en los mismos calle-
jones, aquejada por las mismas dificultades. Caballero y Martínez escribe
dos obras con un mismo argumento: El quinto mandamiento en 1873 y
España en Cuba en 1896. La historia es sencilla: una familia está esperan-
do ansiosamente noticias del hijo que ha salido a luchar (contra los carlis-
tas en la primera pieza, contra los rebeldes cubanos en la segunda) cuan-
do llega un destacamento de tropas enemigas que establecen su cuartel en
la propiedad. Entre sus prisioneros está el hijo en cuestión, sentenciado a
muerte. Todos suplican piedad, pero el jefe enemigo se niega rotunda-
mente, hasta que descubre un retrato del difunto padre de la familia: este
hombre lo acogió años antes, en el conflicto anterior (Primera Guerra Car-
lista / guerra de los Diez Años), sin importarle que perteneciera al bando
opuesto. Al descubrir que le debe la vida al padre del prisionero, el jefe
quiere indultarlo, pero antes de que pueda reaccionar se oye la descarga
mortal. Se está maldiciendo a sí mismo cuando ve entrar al hijo seguido
por las tropas «leales» que han acudido a tiempo para salvarlo. La familia
cuenta todo lo que ha pasado, con lo cual se le perdona la vida al rebelde
por segunda vez. Hasta aquí las semejanzas.
En la obra de temática carlista, este perdón le abre los ojos a Medina,
el jefe rebelde, que abandona las armas al descubrir el horror de una guerra
civil. Al contrario, en la otra pieza, el cubano finge alegrarse por el desen-
lace, pero lo corroe la rabia. Sale, y al poco tiempo el fiel criado de la casa,
sin saber todo lo que ha pasado antes, lo mata. Algunos consideran que fue
una decisión divina, tanto más cuanto que poco después todo el ingenio,
propiedad de la familia, está ardiendo: fue la última felonía del rebelde
antes de su muerte. La evolución parece traducir dos problemas comple-
mentarios. Primero, saca a relucir las dificultades que se plantean cuando se
habla de una guerra civil; sea quien sea el vencedor, al día siguiente habrá
que convivir con el enemigo de antes. Resultaba muy complicado excluir
definitivamente la posibilidad de una reconciliación con el que podía ser un

hermano. Por otra parte, castigar así al cubano responde a una propensión
a satanizar a los negros que hunde sus raíces, en parte, en la necesidad de
diferenciar radicalmente al enemigo para quitarle al conflicto cubano su
posible componente de guerra civil. Los negros asustan en la Península, y
los dramaturgos no dudan en hacer de ellos seres eminentemente malos,
«inspirados por satán / dignos solo de esterminio [sic]»,45 como reza uno de
los personajes de España en Cuba. Con excepción de algunos criados bue-
nos y fieles, los negros suelen encarnar la rebelión, y esto da al adversario
un semblante concretamente distinto, diferenciador.
Sin embargo, más allá del distinto desenlace de las dos obras, super-
poner las dos series de conflictos, la carlista y la cubana, no constituye una
idea estrafalaria del todo, ya que para muchos la guerra contra Cuba tiene
algo de guerra civil. El que la circulación de sus barcos esté sometida a la
ley de cabotaje lo demuestra, y algunos dramaturgos intensifican esta ver-
tiente. Ana María Freire López subrayó que el carácter fratricida de la lucha
era lo que entraba en juego en Por España y su bandera, así como en Espa-
ñoles sobre todo.46 Esta postura parece lógica, dado que las obras se escri-
bieron, respectivamente, en La Habana y en Puerto Rico; sus autores rea-
firman, en período de crisis, su apego a una patria lejana de la que vienen
y cuya ayuda esperan. Su posición de expatriados induce en parte su dis-
curso, pero otros dramaturgos adoptan un punto de vista parecido. Ade-
laida Muñiz y Más, en Roja y gualda, enfrenta a dos hermanastros y, tras
ellos, la parte cubana de la familia —la madre y el hermano más joven—
contra la parte peninsular —el padre, el primogénito y la hermana—.
En busca de enemigos
En este contexto de guerra civil, de separatismo, lo que definen esas
obras, ante todo, es un ideal de convivencia. No hay más constante que la
tonalidad liberal, ni otros rasgos constitutivos que los valores de siempre,
los que sientan una España eterna: catolicismo, honor y valentía. Las
nuevas clases ascendentes no parecen capaces de definir un proyecto
45 Ricardo Caballero y Martínez, España en Cuba, acto I, esc. 3.ª, p. 12.

46 Ana María Freire López, «El desastre del 98 en el teatro político», en Florencio
Sevilla Arroyo y Carlos Alvar (eds.), Actas del XIII Congreso de la Asociación de Hispanistas,
Madrid, Castalia, 2000, p. 188.
verdaderamente suyo; aspiran a ocupar el lugar de la aristocracia. Por lo

tanto, la nación esbozada en el corpus solo ofrece una imagen en negati-
vo, en el sentido fotográfico del término. Hay que invertir la representa-
ción para que surja una España que solo se define en el enfrentamiento, la
diferencia, la oposición. Más que nada importa tener un enemigo al que
combatir, sea quien sea en realidad. El ángel salvador o La fragata Numan-
cia después de la victoria escenifica la guerra del Pacífico, durante la cual
España luchó contra dos adversarios: Perú y Chile. Los episodios contra
una y otra nación están separados y, después de combates en Valparaíso,
la campaña culmina con el bombardeo del puerto del Callao, en Perú.
En la pieza, cuando resuenan los cañones para este ataque, la alegoría de
España pide que se incendien «embarcaciones chilenas» para que el fuego
ilumine su gloria. La confusión no tiene importancia, ya que la obra solo
sirve para demostrar que, frente a los demás, España es la más fuerte. La
pieza es un alegato a favor de la unión de España, que la hace invencible.
La Discordia recuerda lo rápido que se unen los españoles cuando alguien
ultraja a su país, pero para volver a dividirse luego. Solo están unidos, y
ofrecen su verdadera grandeza, en la adversidad, en la guerra.
Los españoles solo se sienten tales en lo más fuerte de los combates, y
desde este punto de vista resulta sintomático que el corpus no encierre más
que una obra desvinculada de todo conflicto. Tomás y Estruch subtitula
su obra España con la mención alegoría patriótica y propone un modelo de
España ideal, de ideología conservadora, según vimos. Las demás obras no
logran esbozar un nacionalismo en tiempos de paz, como demuestran de
manera patente las tres piezas que hablan del submarino Peral. No existía
ningún peligro concreto cuando se hicieron los últimos ensayos del inven-
to, el episodio de las islas Carolinas ya pertenecía al pasado y, aunque per-
maneciera algún rencorcillo hacia los alemanes, estos no podían conside-
rarse ya adversarios. Sin embargo, los dramaturgos no pueden pasar sin
buscarse enemigos e imaginan rocambolescos argumentos de espionaje.
Vuelven a surgir los odios atávicos y todo pasa como si las naciones de pri-
mer orden no pudieran aceptar esta vuelta de España al primer plano y al
esplendor de antes.
En ¡¡Viva Peral!!, cuatro bandidos, aparentemente al servicio de Su
Majestad la reina de Inglaterra, se introducen en casa de Peral mediante
una estratagema: los dos primeros se acogen a su hospitalidad; los otros
dos se hacen pasar por pescadores españoles pobres. Una vez solos, inten-
tan abrir el armario donde debe estar el secreto del submarino, pero, como
hombre precavido que es, Peral ha encerrado allí a su ayudante (!), quien
dispara a los ladrones. Mata a dos de ellos a balazos y a los otros dos con
su espada. La perfidia inglesa ya se había revelado al principio de la obra,
cuando dos capitanes de la Armada anglosajona recibieron la orden de
bombardear el submarino. El desenlace es muy favorable para España, ya
que no solo se salva el invento, sino que este permite recuperar Gibraltar.
Además de pecar de estrafalaria y de estar muy mal escrita, la obra no pre-
senta ningún proyecto nacional, y el único elemento unificador parece ser
la persona real. Se afirma el apego a una monarquía, a una dinastía, y ya
no a una nación, en contradicción flagrante con el principal aporte de la
Revolución francesa y del final del Antiguo Régimen.47 Así, los dos capi-
tanes ingleses solo pueden comprobar lo difícil que les va a resultar recu-
perar a Gibraltar ahora, ya que el español «es un león / que vive para ese
infante».48
Este es el mensaje también de El buque submarino, pretexto para esce-
nificar el mundo de la Restauración —su ala militar sobre todo—, en una
especie de canto de autocelebración. El tercer cuadro suspende la acción y
no tiene más justificación que la de presentar a la buena sociedad. El
espectador se ve sumergido en una noche de baile en los salones del gene-
ral. Este ha convocado a Peral para darle un pasaporte que le permita acu-
dir a Madrid y, sobre todo, para contarle un apólogo acerca de la bendi-
ción eterna que sobre él verterá la patria por el submarino. La forma del
apólogo subraya la poca teatralidad de un cuadro muy artificial. Pero el
público puede contemplar así al general, a su esposa y a sus invitados. Se
afirman la sumisión y la lealtad a la monarquía restaurada, encarnada en
la persona de la regente María Cristina, presentada «como siempre / de
bondad siendo un modelo». Algún enemigo hacía falta, así que en el fondo
de una taberna gaditana están reunidos un inglés y un alemán que se bur-
lan abiertamente de España, con la ignorancia —y la inconsciencia— que
les caracteriza. Andrés, el ayudante de Peral, se encarga de aleccionarlos.
En última instancia, esta pieza es una alabanza a las clases que apoyaron la
47 Bien recalcaba Elorza la «confrontación radical […] [del] “Vive la Nation” frente
al “Vive le Roi” que marca la pugna definitiva en el amanecer del 10 de agosto de 1792».
Antonio Elorza, «Las ideologías de resistencia a la modernización y el nacionalismo», His-
toria Contemporánea, 4 (1990), p. 342.
48 Ezequiel Alcalde Varela, ¡¡Viva Peral!!, acto I, cuadro III, esc. 17.ª, p. 30.
Restauración. A pesar de las esperanzas que pudo despertar el submarino,

la obra entera es retrospectiva, como demuestra el relato que hace Peral de
su entrevista con la regente. Esta entiende inmediatamente el alcance del
descubrimiento de Peral, le ofrece cuanto dinero necesite y se comprome-
te a sufragar ella misma la construcción si las arcas del Estado fallaran. Las
semejanzas son evidentes, pero Albar, el compañero de Peral, las traduce
claramente para el espectador despistado: María Cristina está actuando
«Como otra Isabel Primera / hizo con Colón».49 El submarino debe per-
mitir recuperar el esplendor perdido.
En la última obra, Viaje a Cádiz, la envidia también inspira sórdidas
maquinaciones al mundo entero, o casi. Nicolás y Pedro, disfrazados de
marinos españoles, son la parte visible de un grupo de oponentes aparen-
temente mucho más amplio cuyos miembros están dispuestos a morir
antes de permitir el éxito de las pruebas del submarino. Han colocado una
red con dinamita a la entrada del puerto, pero Lorenzo descubre el com-
plot y la alegoría de la Marina española le salva la vida cuando se enfren-
ta con los traidores. La visión final parece algo más abierta hacia el porve-
nir, ya que los personajes intiman a España la orden de aprovechar la
ocasión para dominar los fondos submarinos en provecho de las genera-
ciones venideras. Sin embargo, el trasfondo sigue siendo el recuerdo de
cuando España era la primera potencia naval del mundo, y el conjunto
destila los valores de siempre. Se subraya la importancia de la herencia y
del linaje mediante la búsqueda frenética que lleva a don Camueso hasta
Cádiz para demostrar su parentesco con Peral. La mujer se presenta como
un ser inaguantable: Camueso tuvo que salir a escondidas de su casa y está
disfrutando a lo grande de este primer momento como soltero en cuaren-
ta y ocho años de matrimonio. En cuanto a don Pascual, al que diez años
de viudo después de veinticuatro años de calvario matrimonial han con-
vertido en el más feliz de los hombres, está aterrorizado por las pruebas del
submarino. Si el invento llega a funcionar correctamente, viajando por los
fondos del mar puede dar con su esposa, que murió ahogada. Ya Camue-
so dejó clara, al principio, la consideración que se merecen las mujeres y
el papel que les toca cuando sentenció: «Las mujeres en casa».50
49 Enrique Sáez Viruega, El buque submarino, acto I, cuadro VI, esc. 12.ª, p. 39 para
esta cita y p. 38 para la anterior.
50 Fernando Viñas, Viaje a Cádiz, acto I, cuadro I, esc. 2.ª, p. 9.
A la multiplicación de los héroes nacionales —todo español puede

serlo— corresponde una proliferación de los enemigos de la Península.
Situarse en el centro de todos los odios, provocar tanta envidia en los
demás demuestra que España sigue siendo temible y temida, y consiste en
otorgarle mucha importancia y fuerza. Por otra parte, al no saber definir-
se fuera de los enfrentamientos que la constituyen, estos numerosos adver-
sarios ofrecen a España una identidad al mostrarle todo lo que ella no es.
La mirada de las demás potencias

Nostalgia de la grandeza de antes
Una pieza propone una aplicación bastante original de este modelo:
se trata de la zarzuela Gibraltar en 1890, un «sueño lírico», según su autor,
que abarca «en un absurdo teatral el sueño de un patriota». Dos españo-
les que viven en Gibraltar, disfrazados de taberneros y barberos, han ima-
ginado una máquina capaz de hacer explotar el Peñón cuando lo decidan.
Ordenan a Inglaterra que devuelva esta tierra a España so pena de ejecu-
tar su amenaza, y la pérfida Albión no puede sino someterse ante el ulti-
mátum. Los ideales que recorren el texto son fáciles de reconocer: se criti-
ca la guerra civil y toda división interna, que solo puede llevar al
debilitamiento del país. La paz es el bien más preciado de España y parti-
cipar de la grandeza de la nación es lo que le otorga a uno la verdadera
nobleza. Luis se declara a Fanny, la hija de Lord Clayton, miembro de la
Cámara de los Lores, pero la diferencia social que existe entre ambos hace
imposible la unión. El tabernero propone entonces convertirse en héroe
para salvar este obstáculo. Cuando se descubre, algunas escenas después,
que en realidad Luis es el heredero de una familia de muy alta cuna, el hijo
de un grande de España, se opone la vida de ocio que ha llevado hasta
ahora, que lo convierte en un inútil, con el sacrificio que piensa hacer por
la patria, que redimirá su existencia «criminal», como dice él. Se trata de
un ideal de paz y nobleza adquirida al servicio de la patria pero que pasa
por el enfrentamiento. De nuevo, es lo que le falta a España lo que sirve
para definirla. Para este dramaturgo, el patriotismo está relacionado con
una especie de integridad física de la nación, lo que supone recuperar una
tierra perdida mucho antes. El pasado rige la acción y la comprensión del
presente: devolver Gibraltar a la Península, o sea, regresar a un estado de
cosas pasado, asegurará la grandeza española.
Esta obra y El buque submarino tienen otro punto más en común: la

admiración de los extranjeros por la obra y/o la persona de Cervantes.
Fanny se ve frecuentemente con Luis gracias a las lecciones sobre el Qui-
jote que se supone le está dando, y por las cuales Lord Clayton autoriza los
encuentros. En la otra obra, cuando un armador extranjero ve que Peral se
niega a venderle el secreto del submarino por diez millones de reales, solo
puede exclamar, impresionado: «Creí que no existían ya / los Quijotes de
abolengo».51 Las alusiones al personaje literario siempre son positivas: se
enaltece su grandeza inimitable, no se critica nunca su locura. Esta admi-
ración corre pareja con la reivindicación del genio de su autor. Cervantes
está presente en varias obras, a veces designado como el manco de Lepan-
to, para recordar que participó en el glorioso combate y concilió, por un
momento, pluma y espada. Además, en Los españoles en Méjico también se
enarbola al gran escritor para subrayar, en plena nostalgia de la domina-
ción peninsular, que México le debe a España su idioma. Asimismo, en
Españoles sobre todo, desde Puerto Rico, al autor le interesa recalcar: «Que
Cervantes y Argensola / entre las brisas marinas / mandaron aquí en divi-
nas / frases la lengua española».52 Hacer del escritor un héroe nacional
tampoco es indiferente en un contexto en el que, dígase lo que se diga, ya
no le queda a España mucho de su esplendor, de su potencia política de
antes. Algunos años después, los grandes escritores nacionales quedarán
como el único verdadero motivo de orgullo de los españoles.
La inaceptable pérdida de prestigio

Llegado a este punto, cabe recordar que Vilar diferenciaba el patrio-
tismo del nacionalismo por la aparición de un doble complejo —inferio-
ridad/superioridad—, redoblado por la nostalgia de la grandeza y el miedo
al desprecio de los otros.53 Parece que los dramaturgos intentan demostrar
a los demás, y a Europa en concreto, que España puede pretender ocupar
de nuevo un lugar destacado. Quizá haya que ver en este empeño las heri-
das abiertas por los viajeros extranjeros que recorrieron la Península en el
51 Enrique Saez Viruega, El buque submarino, acto I, cuadro II, esc. 5.ª, p. 18.
52 Casiano Balbás, Españoles sobre todo, acto I, esc. 3.ª, p. 19.
53 Pierre Vilar escribe: «le patriotisme tourne au nationalisme quand il combine deux
complexes: supériorité, infériorité, nostalgie de grandeur, crainte du mépris des autres». En
«Les concepts de ‘nation’ et de ‘patrie’», p. 89.
siglo XIX y la relegaron al lado africano o, por lo menos, fuera del conjun-
to europeo, para conferirle esa dimensión tan exótica que buscaban. En El
pabellón español en África, el autor recuerda que los españoles pertenecen
efectivamente a Europa, por si alguno sintiera ganas de hacer que África
empiece justo al sur de los Pirineos.54
Para otros, esta pertenencia a Europa no ha sido cuestionada, pero
España perdió el prestigioso rango que ostentaba antes. España triunfante
en Marruecos o La toma de Tetuán empieza con una declaración triunfante
y triunfal del sargento, para quien la victoria ya es segura, y que predice
que, gracias al «amor nacional» y al «espíritu patrio», dormidos durante un
tiempo pero ahora despiertos, los españoles «alcanzaremos otra vez el alto
puesto que ocupamos en otras épocas entre las naciones más poderosas de
Europa».55 La imagen del sueño permite, una vez más, inmovilizar la
nación, suspenderla en el tiempo: no hay ninguna evolución; el ser inma-
nente y permanente de la patria solo estaba dormido.
Esta especie de orgullo frente a Europa, esta voluntad de exhibición,
es constante entre los dramaturgos, que hablan de la guerra de África
como si la suerte de España en el seno del concierto europeo hubiera
dependido de ese momento. De hecho, es la primera vez desde la guerra
de la Independencia, que la Península ofrece una demostración de su
«potencia armada» contra un enemigo que no sea interno. Aprovecha para
ajustar cuentas con los adversarios de ayer o de hoy, y en Españoles a
Tetuán, domina a sus dos rivales, francés e inglés. El general pregunta:
¿Quién acallará el rugido de nuestros leones? ¿Quién amenguará nuestro
brío? ¿La intervención extranjera? ¿Qué nos importa? Para nada la necesita-
mos, somos españoles: Francia, Inglaterra, vengan con sus águilas y sus escua-
dras, que venga la orgullosa raza de la altiva Albión. La vieja y engañada Euro-
pa que atónita nos contempla, que nos admire de hoy más.56
El tono no siempre es tan optimista y, en Un anglo-hispano, Aníbal tiene

que reconocer que España ya no logra ocupar el rango de antes. Cuando
Mr. Sond dice «ustedes son una potencia de segundo rango», solo puede
54 José Martínez Rives, El pabellón español en África, acto III, esc. 1.ª, p. 40, donde los
españoles son llamados «hijos de Europa».
55 Miguel María Jiménez, España triunfante en Marruecos o La toma de Tetuán, acto
I, esc. 1.ª, f. 2b.
56 Españoles a Tetuán, acto I, esc. 15.ª, f. 12a.
designar a los culpables y le contesta al británico: «¡Gracias a ustedes!».57 Si

durante la guerra de África la censura no permitió que se hablara del papel
desempeñado por Inglaterra contra España, cuando se acerca el feliz desenla-
ce algunos dramaturgos aluden a ello y sugieren que toda Europa, excepto la
pérfida Albión, eligió el bando de España. En Guerra al moro, Juan de
la Coba Gómez le señala que se equivocó, ya que todos los más fuertes se
situaron en contra de ella. Pasa lista de los aliados de la Península y detalla:
«La Rusia es invencible, / el Austria poderosa, / lo que también es creíble /
que la Francia es belicosa».58 El dramaturgo gallego juega, de nuevo, con la
ambigüedad, cuando recupera en Flor la cantinera, esta misma obsesión por
sentar la dominación española frente a las naciones europeas. Enumera, uno
tras otro, todos los potenciales rivales de España que están a punto de descu-
brir lo que ella vale ahora. La acumulación indica que todos, sin excepción,
van a inclinarse ante su nuevo poder, pero también subraya hasta qué punto
el menosprecio que cubría España se había generalizado. Ahora, lo mismo
que el sol puede atestiguar que la Península no ha perdido ni una batalla con-
tra el moro, «Testigos las naciones / que vinieron a ver / […] el francés ani-
moso, / el prusiano también, / el inglés renegoso [sic], / decía Ibero bien. /
Lo mismo el italiano / y el ruso era a alabar. / El austriaco cristiano / como
se entusiasmar [sic]».59 Aquí están todas las grandes potencias europeas.
Serafí Pitarra también tiene aguda conciencia de lo que está en juego
pero da la vuelta a los términos de la comparación. Así, en La botifarra de
la llibertat, es Muley quien quiere conseguir este reconocimiento europeo.
En Les píndoles d’Holloway, Quim deja claro a Muley que no aceptará una
paz que no borre completamente la mancha del ultraje moro y concluye
«doncs no vull que digui Europa / que no som bons quita-manchas».60
Todo esto se entiende en el sentido de una limpieza literal, con agua y
jabón, lo que desinfla del todo la retórica patriótica del honor mancillado.
Al mismo tiempo, el dramaturgo se las arregló para demostrar, unos ver-
sos antes, que el que es un limpiador verdaderamente eficaz es el moro:
Ambrós acaba de conseguir que un miembro del cortejo del príncipe ene-
migo deje relucientes las botas de Quim.
57 Benito Vicente Garcés, Un anglo-hispano, acto I, esc. 2.ª, f. 5a.

58 Juan de la Coba Gómez, Guerra al moro, acto II, esc. 4.ª, f. 44.
59 Juan de la Coba Gómez, Flor la cantinera, acto I, esc. 7.ª, f. 6a.
60 Serafí Pitarra, Les píndoles d’Holloway, p. 5.
En 1862, cuando España participa en la expedición a México como

aliada de varias naciones de primer orden, puede soñar con haber recupe-
rado, por fin, su importancia de antes. Tras un análisis, aunque sea rápi-
do, de la situación, un dramaturgo puede escribir que «llega ligera la ofen-
dida Europa / acaudillada por la noble España».61 Europa sigue siendo la
hermana mayor a la que se quiere impresionar, tanto en 1866 (la guerra
del Pacífico permite evocar un imperio en el que nunca se ponía el sol
cuando las nuevas potencias coloniales del siglo XIX no dominaban ni un
territorio) como en 1889 (la superioridad científica, patente a través del
submarino Peral, cura las heridas abiertas cuando Alemania quiso apode-
rarse de las islas Carolinas), pasando por 1868 (la Septembrina superaría
la Revolución francesa por no haber derramado sangre). En cuanto a los
incidentes en Melilla, ya que la misma opinión pública española reprocha
a su Gobierno su actuación, a los dramaturgos debió de parecerles algo
impropio apelar a la admiración europea en semejante situación. De
manera significativa, las guerras cubanas no provocan idéntico «orgullo»:
se trataba de asuntos «internos» —Cuba pertenece a España según prueba
el que la navegación de sus barcos se regule por la ley de cabotaje—, y los
enfrentamientos solo ponían de relieve las dificultades que encontraba
España en su propio territorio. Por otra parte, en 1889, cuando Francia,
entre otros países, empezaba a extenderse, España podía seguir esperando
hacerse un hueco entre las nuevas potencias coloniales. En 1895 todo
parece perdido. La historia colonial de España ya pertenece al pasado,
mientras que las demás naciones están multiplicando los éxitos en este
terreno.
Una vez más, el teatro de actualidad militar de los últimos cuarenta
años del siglo XIX se integra perfectamente en el proyecto ideológico de la
época isabelina que lo vio nacer, del movimiento progresista que constitu-
ye el Sexenio Democrático luego, y finalmente de la Restauración. Por una
parte, encontramos allí lo que Jover Zamora designa como «caracteres
genéricos» del nacionalismo, o sea, «el culto de las literaturas nacionales
vernáculas: la necesidad de dar razón, a través de una historia nacional
escrita ordenadamente, de un pasado coherente y dotado de sentido que
presta significación al momento contemporáneo; la búsqueda de unos
prestigios internacionales que parecen exigidos por el tono grandioso de

tales historias». Por otra parte, y en particular a propósito de los años
de O’Donnell, subraya la importancia que cobra de repente lo que llama
«la literatura de las expediciones militares», y ello «en evidente conexión
con la orientación política significada por la Unión Liberal, […] con miras
a integrar en él dos poderosas fuerzas de los tiempos nuevos: el capitalis-
mo y el liberalismo ascendentes».62
Exaltación de los grandes escritores, entre los cuales Cervantes sería
aquí el mejor ejemplo, voluntad de reescribir la historia o, por lo menos,
de enfocar ciertos episodios, a veces en función del presente, necesidad de
reconocimiento internacional, europeo sobre todo, toma en consideración
del capitalismo y sus valores, todo ello bajo la batuta del liberalismo; la
fórmula resume decididamente los postulados ideológicos del teatro estu-
diado. De tanto insistir únicamente en el pasado, de tanto querer impo-
ner la idea de una patria que siempre existió y, consecuentemente, no se
puede cuestionar, los dramaturgos se olvidan de darle corporeidad, de
hacerla entrañable, cercana a los espectadores. La convierten en un ser des-
carnado falto de todo proyecto de porvenir. Esa patria no abre ningún
horizonte sonriente que legitime que uno vaya a batirse —y morir— por
ella. Porque hablan demasiado de la patria en peligro, los autores pasan a
su lado sin verla. En vez de «construir», mantienen tal cual un estado de
cosas que heredaron y que suena cada vez más anticuado.
62 José María Jover Zamora, La civilización española, pp. 142, 143 y 153, respecti-
vamente.
CONCLUSIÓN
Durante toda la segunda mitad del siglo XIX, período continuamente

sacudido por guerras y revoluciones, el teatro de actualidad militar recorre
las tablas y las imprentas españolas. Semejante continuidad permite bus-
car una coherencia en esta producción y esbozar algunas de sus constan-
tes. Si este teatro está presente en todo el territorio y es, en consecuencia,
revelador de un fenómeno nacional, no constituye más que un ínfimo por-
centaje de las innumerables funciones teatrales de la época. Sin embargo,
es en sus implicaciones no literarias donde cobra toda su importancia.
Durante esos cuarenta años teatro y política están verdaderamente intrin-
cados. En sí, toda representación teatral, al ser un acto público, se podría
considerar política, pero, probablemente porque el contexto es el de las
naciones en formación, un momento de definiciones y de desconfianza
hacia los demás, en la segunda mitad del siglo XIX está en juego más que
nunca el componente político de la producción teatral.
En el ámbito nacional, primero, se recela del teatro por su poder de con-
vocatoria y por la posibilidad de que la reunión de masas provoque estallidos
sociales, revele malestares subyacentes. En las épocas más sobresaltadas se
somete el arte de Talía a una estricta vigilancia, cuando no se cierran, pura y
simplemente, las salas. En el contexto internacional el teatro puede llegar a
convertirse en un arma política y los Gobiernos de los distintos países lo mane-
jan prudentemente. La voluntad de no interferir en los asuntos de su vecino
es probablemente la que lleva al gobernador civil de Lisboa a prohibir la repre-
sentación en su ciudad de un drama titulado Maceo o el guerrillero cubano en
marzo de 1897, tres meses después de la muerte del famoso rebelde cubano.1
1 Sobre esta cuestión, véase La Correspondencia de España, 14 282, de 14.3.1897, p. 2.

304 Conclusión
Y es que, como demuestra este ejemplo, las obras patrióticas, aunque

excesivamente circunstanciadas, pueden viajar, encontrar nuevos escena-
rios y nuevos públicos en otros contextos sociales y geográficos. En Méxi-
co, a lo largo de varias funciones se celebra la victoria de España primero
en la guerra de África y luego frente a Perú en 1866, al acabar la guerra del
Pacífico.2 Del mismo modo, Buenos Aires se alegra por el descubrimiento
del submarino Peral a finales de la década de 1880.3
Este teatro se exporta de manera aún más radical: las traducciones
permiten a una misma obra pasar las fronteras y enaltecer hoy la cons-
trucción de una nación y mañana la de su enemiga. Se conocen, entre
otras, transferencias directas de Francia a Alemania,4 de España a Colom-
bia, de Francia a España.5 Destaca la existencia de una especie de base
común, de retórica compartida: en todos los países la unión y la identidad
se construyen alrededor de símbolos, acciones, mitos similares, si no
intercambiables. A esta permanencia del fondo le corresponde una forma
maleable, heterogénea. En el caso español, la producción de la segunda
mitad del siglo XIX conserva numerosos rasgos estilísticos de sus orígenes,
los del teatro de la guerra de la Independencia, pero también sabe adap-
tarse a los gustos del público, integrar todas las corrientes nuevas. Por eso
este tipo de teatro resulta a la vez tan longevo y tan efímero: cubre los cin-
cuenta años estudiados aquí, pero las piezas por sí mismas raramente viven
más de unas semanas. La calidad suele ser mediocre, entre otros motivos
por la rapidez de su elaboración, al querer satisfacer a un público que exige
una renovación constante del repertorio. Escritura transversal más que
2 ¡Españoles, a Marruecos! se representa el 13 de junio de 1860 en el teatro de Orien-

te de México, unos aficionados ponen en escena En Ceuta y en Marruecos el 19 de agosto
de 1860 en el teatro del Relox, y Vencer por mar y por tierra se presenta el 19 de febrero de
1867 en el Gran Teatro Imperial. Véase Luis Reyes de la Maza, El teatro en México entre la
Reforma y el Imperio (1858-1861), México, Imprenta Universitaria, 1958, pp. 134 y 138,
para las dos primeras obras; ídem, El teatro en México durante el segundo Imperio (1862-
1867), México, Imprenta Universitaria, 1959, p. 184, para la tercera.
3 Más datos en La Correspondencia de España, 11 382, de 31.5.1889, p. 2.
4 Véase Roswitha Flatz, Krieg im Frieden. Das aktuelle Militarstuck auf dem Theater
des deutschen Kaiserreichs, Fráncfort, Klostermann, 1976.
5 Para estos dos últimos casos, véase mi artículo «La guerra de la Independencia y el
teatro. Tentativa de creación y de recuperación de una epopeya popular (1840-1868)», en
Christian Demange, Pierre Géal, Richard Hocquellet, Stéphane Michonneau y Marie Sal-
gues (eds.), Sombras de mayo. Mitos y memorias de la Guerra de la Independencia en España
(1808-1908), Madrid, Casa de Velázquez, 2007, pp. 267-287, esp. pp. 282-283.
Conclusión 305
verdadero género, el teatro de actualidad militar posee una gran facultad

de adaptación que explica parte de su éxito.
En todo espectáculo vivo, es evidente que el público, los asistentes,
desempeña un papel fundamental. En el teatro de actualidad militar,
a veces más cerca de la propaganda que del arte, los espectadores llegan a
constituir realmente el eje central. Su reinado es total. El espacio escénico
se transforma en tribuna política para la opinión pública; se celebran ver-
daderos debates, se sostienen oposiciones partidarias. Además de ofrecer la
visión de la nación que conforman las élites, la producción da una opor-
tunidad a los participantes para que expresen su adhesión a esta nación, a
este modelo concreto. Les permite escenificarse —por su participación en
el desarrollo de la obra— y reafirmar su apoyo a la monarquía, al Gobier-
no. Las funciones menudean en los momentos álgidos, cruciales, de cada
conflicto, y el éxito de público que alcanzan ratifica las decisiones clave de
la actuación de las autoridades al mando.
Si los espectadores son el blanco de esta «propaganda», para que esta
funcione se debe respetar su sensibilidad. Durante los últimos cuarenta
años del siglo XIX, no fue posible desarrollar un teatro antipatriótico en
España. A lo más encontramos parodias, pero el distanciamiento es úni-
camente literario. Nunca se ponen en tela de juicio ni el modelo unitario
de nación ni la (antigua) grandeza de la Península. El consenso se estruc-
tura alrededor de un pasado común y glorioso puesto al servicio del pre-
sente o descifrado a la luz de la actualidad. En 1893, la obra Gerona, de
Pérez Galdós, se estrella estrepitosamente. Parece ser que el público no
aguantó la escenificación, en toda su crudeza además, de un sitio que ter-
mina con la rendición de los valientes gerundenses.6 Resultaba inadmisi-
ble el espectáculo de semejante derrota, y más cuando ya asomaban los
primeros síntomas de la agitación marroquí. Por eso también los drama-
turgos se dejan seducir por unas imágenes estilizadas, sin asperezas, de la
realidad histórica. Con puestas en escena que compiten por reproducir
batallas a golpes de cañonazos y salvas de pólvora, se quedan siempre a
años luz de un posible realismo, aun cuando la corriente literaria se ha
puesto de moda.
6 Lisa P. Condé, Women in the theater of Galdós: from Realidad (1892) to Voluntad
(1895), Lewiston, E. Mellen, 1990, pp. 273-274.
306 Conclusión
La mitificación y la mistificación son constantes. Poner en escena a

un «pueblo» al que se quiere agradar o, por lo menos, que se representa tal
y como lo sueñan las élites no es la menor paradoja de este teatro. Ema-
nación de unas categorías sociales ascendentes, presenta un modelo pasa-
dista de sociedad donde siguen imperando los valores de la aristocracia.
Nada sorprendente en una producción pensada para forjar cierta imagen
de la nación seleccionando sus mitos fundadores. Ya lo había señalado la
historiadora Anne-Marie Thiesse, para quien «la construcción de las
naciones y su entrada en la modernidad se hacen caminando para atrás:
afirmación de un ayer feliz e intangible antes que promesa de unos maña-
nas sonrientes».7 Sin embargo, el periodo estudiado aquí se abre con la
guerra de África, que, por haber sido el único conflicto verdaderamente
popular, estaba destinada a ocupar un lugar aparte en la segunda mitad del
XIX y a gozar de una mitificación casi inmediata. Según sus mayores estu-
diosos, esta guerra marca una ruptura, «provoca una verdadera crisis de
conciencia revelando la inanidad de ciertos sueños, de ciertas ambiciones»,
y se convierte en «un arma suplementaria en el combate de la burguesía
por conquistar, para su uso exclusivo, el poder político y económico».8 En
el corpus no hay ninguna modificación del discurso después de esta fecha,
en la que el teatro de actualidad militar es un escaparate de las nuevas éli-
tes de la nación. Mejor dicho, la única brecha está constituida por el ale-
jamiento progresivo de las élites catalanas, que de un distanciamiento
meramente literario llegan a una reivindicación autonómica en el ocaso
del siglo.
El «Desastre» separa definitivamente los intereses catalanes de los
madrileños, pero sus repercusiones en la oferta teatral son limitadas. Las
pantomimas militares y demás obras para gloria del Ejército y de la Arma-
da vuelven a llenar los carteles poco después. Una diferencia, sin embargo,
singulariza la nueva producción que acompaña el resurgir de los enfrenta-
7 «La construction des nations et leur entrée dans la modernité se font à reculons:
affirmation d’un hier bienheureux et intangible plutôt que promesse de lendemains qui
chantent». Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales, p. 160. La traducción
es mía.
8 «[elle] provoque une véritable crise de conscience en révélant l’inanité de certains
rêves, certaines ambitions»; «une arme de plus dans le combat de la bourgeoisie pour
conquérir à son usage exclusif le pouvoir politique et économique». Marie-Claude Lecuyer
y Carlos Serrano, La guerre d’Afrique, p. 176. La traducción es mía.
Conclusión 307
mientos con Marruecos: la casi desaparición de la guerra de África como

referente prestigioso. Al contrario de lo que se podía esperar, la victoria de
cincuenta años antes ha dejado paso a la derrota cubana, nuevo templo
de la memoria guerrera de la Península.9 Última paradoja de un teatro
que, hasta entonces, había contribuido sin duda a reforzar la línea africa-
na del colonialismo español. Jover Zamora recalcó que resultaba «imposi-
ble explicarse por entero la asunción de la pesada carga marroquí a partir
del otoño de 1904 —apenas seis años después del Desastre— sin tener
presente el recuerdo de la guerra de África, convertido en sustancia épica
en la memoria colectiva de los españoles».10 La mitificación ha terminado
su recorrido de la ficción a la realidad y el conflicto desaparece de las
tablas, en las que ya no tiene razón de ser.
Por lo demás, nada ha cambiado. Un nuevo héroe popular, el cabo
Noval, reemplaza a Eloy Gonzalo en la exaltación del sacrificio. Los lemas
son idénticos y los títulos siguen rezando Todo por España, ¡Por la patria!,
Patria, ¡El hijo de la patria!… Este inmovilismo se enmarca en una evolu-
ción teatral global inscrita también en el estancamiento. Serge Salaün ha
demostrado que el cambio de siglo no conllevó ninguna modificación de
la oferta teatral. La Península se mantiene al margen de la historia europea
del teatro simbolista o modernista y las escasísimas tentativas que hubie-
ran podido ver la luz abortan por culpa de una infraestructura teatral tan
poco preparada para estas innovaciones como el público.11 Más aún, el
espectáculo vivo no hace sino reflejar una situación común a toda la lite-
ratura española de la época, cuyo «populismo» —entendido como «la bús-
queda de un pueblo que se inventa como tema, se manipula como espe-
ranza y se desea como imaginario auditorio»—12 es considerado por
Mainer como el principal defecto y el responsable de su fracaso. Al mar-
gen de la historia literaria del nuevo siglo, España tampoco consigue real-
mente coger el tren de la colonización, en cuyo debate nunca pasa de ser
un invitado al que se tolera siempre que no moleste excesivamente.
9 Véase mi artículo «Du Rif à Tétouan via Cuba. La théâtralisation de la mémoire

coloniale en Espagne au début du XXe siècle (1909-1912)», Hispanística XX, 25 (2007),
pp. 327-338.
10 José María Jover Zamora, La civilización española, p. 292.
11 Serge Salaün, «Modernidad vs. modernismo», esp. pp. 113-114.
12 José-Carlos Mainer, La edad de plata (1902-1939). Ensayo de interpretación de un
proceso cultural, Madrid, Cátedra, 1999, 5.ª ed., p. 70. La cursiva es del autor.
CATÁLOGO DEL CORPUS
La lista presenta, para cada obra, el título, el autor (cuando se conoce), el

acontecimiento que constituye su tema, los datos de publicación o, en caso de
texto manuscrito, la biblioteca en la que se encontró y la signatura. Las siglas y
abreviaturas utilizadas son BN (= Biblioteca Nacional de España), CIDD
(= Biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona) y F. March (Fundación Juan
March, en Madrid).
[Sin título], A. A. (guerra de África), texto publicado en El Cañón Rayado (Bar-
celona), 18, de 29.1.1860, p. 2.
A bordo de la Numancia, Emilio Álvarez Giménez (1866, guerra del Pacífico),
Pontevedra, Impr. del Siglo, 1866.
A Cuba, y ¡¡viva España!!, Rufino Cortés (Cuba), Sevilla, Est. Tip. de C. del Valle,
1895.
A la toma de Tetuán, César Romano (guerra de África), BN, ms. 14 21815.
¡A las filas!, Pedro A. Rozo (Cuba), Cádiz, Tip. de Cabello y Lozón, 1900.
¡A Melilla! ¡Viva España!, Casimiro Servat (1893), BN, ms. 14 1059.
¡Abajo los Borbones!, Luis Pacheco (Revolución de 1868), Barcelona, Impr. de los
Hijos de Doménech, 1868.
Adelante a Tánger, Luis Prudencio Álvarez (guerra de África), BN, ms. 14 21817.
Ajamalaji-maja (= ¡Corre que te cogen!), Luque Arcadio (guerra de África), zarzue-
la publicada en El Cañón Rayado (Barcelona), 1, 2 y 3, de 11.12.1859,
15.12.1859 y 18.12.1859 respectivamente, p. 4, en cada caso.
Al África, José María Huici (guerra de África), BN, ms. 14 1059.
¡Al África!, Ramón Lon de Compañy (guerra de África), Sevilla, Impr. Las Nove-
dades, s. f.
Al África, españoles, anónimo (guerra de África), BN, ms. 14 10520.
Alberto el renegado, anónimo (guerra de África) BN, ms. 14 1684.
310 Catálogo del corpus
Un alcalde en la manigua, Pascual Martínez Moreno, música de Antonio Mateos

Negrillo (Cuba 1898), Murcia, Est. Tip. El Magisterio, 1898.
Amor patrio, Pedro Sañudo Loustalet (guerra de África), BN, ms. 14 2198. [Exis-
te otro manuscrito titulado Honor patrio con texto idéntico].
Amor y patria, Alfredo Brañas (Cuba), Madrid, R. Velasco Impr., 1897. [= La voz
de la sangre y la voz de la patria].
Amor y patria, R. R. Flores y V. Escalante (Cuba), Valencia, Impr. Unión Tipo-
gráfica, 1896.
Andrés el repatriado, Manuel Vigo (Cuba, 1899), Barcelona, M. Tasis Impr.,
1899.
El ángel de Tetuán, F. Faura y Casanova, música de Narciso Anglada (guerra de
África), BN, ms. 14 21919.
El ángel salvador de España o La fragata Numancia después de la victoria, Juan de
Alba y Peña (1866, guerra del Pacífico), Madrid, Impr. de José Rodríguez,
1866.
Un anglo-hispano, Benito Vicente Garcés (guerra de África), BN, ms. 14 4911.
Arturo el repatriado, Agapito Barnetos (Cuba), Zamora, Impr. Católica El
Comentarista, 1899.
Aún hay marinos. Su triunfo en el Callao, Ildefonso Antonio Ruiz (1866, guerra
del Pacífico), BN, ms. 14 33415.
¡Aún hay patria, Veremundo!, Eduardo Navarro Gonzalvo, música de Fernández
Caballero (Cuba), Madrid, R. Velasco, 1898.
Aurora de libertad, Rafael María Liern (Revolución de 1868), Madrid, Impr. de
José Rodríguez, 1868.
La aurora de la libertad, Antonio Rodríguez López (Revolución de 1868), Santa
Cruz de la Palma, Impr. de El Time, 1869.
Banderín de enganche o Mujeres para Cuba, E. Osuna y Guerrero, música de
Barretta (Cuba, 1896), Jaén, Tip. de A. Osuna, 1896.
Los bereberes del Riff, Antonio Rodríguez López (guerra de África), BN,
ms. 14 2419.
El bien de España o Justicia republicana, Juan Alonso (I República), Valencia,
Impr. de V. Daroqui, s. f.
El bombardeo del Callao, anónimo (1866, guerra del Pacífico), BN, ms. 14 3348.
La botifarra de la llibertat, Frederic Soler y Hubert (guerra de África 1859-60),
Barcelona, Sociedad General de Autores de España, 1934.
La buena causa (episodio de la acción de Alcolea), Emilio Álvarez (Revolución de
1868), Madrid, Impr. de José Rodríguez, 1868.
El buque submarino, Enrique Sáez Viruega, música de Mariano Liñán (1889, sub-
marino Peral), Sevilla, 1889, Impr. de E. Bergali.
Católogo del corpus 311
El cabecilla Guayaba, José García Rufino, música de Enrique Martí (Cuba),

Madrid, Hijos de E. Hidalgo, 1896.
Caridad y patriotismo, Francisco Pareja y Artacho (guerra de África), La Habana,
Impr. y Lib. de El Iris, 1872.
Las Carolinas, Juan Amoretti Carbonero y Ramón A. Urbano Carrere (1885),
Madrid, Administración Lírico-Dramática; Málaga, Impr. de El Mediterrá-
neo, 1885.
Un catalanista, J. y F. Quera y Córdoba (1899), Barcelona, Biblioteca de Lo Tea-
tre Regional, 1899,
Los catalans en Àfrica, Josep Antoni Ferrer Fernández (guerra de África), Barcelo-
na, Impr. de la Publicitat Antoni Flotats, 1860. [= Al Àfrica Minyons + Ja hi
van al Àfrica + Minyons ja hi som + ¡Ja tornan!, la primera con música de
Francisco Porcell].
¡Catalans! ¡Fora las quintas!, Jaume Piquet (Revolución de 1868), Barcelona, Impr.
de L. Tasso, 1870.
Los cazadores en África, Feliciano López, música de Miguel Galiana (guerra de
África), BN, ms. 14 1247.
El combate del Callao, Manuel Sánchez Escandón y Marquecho (guerra del Pací-
fico), BN, ms. 14 12614.
Conquistas de la Gloriosa o ¡Viva la libertad!, Licenciado Vidriera (Revolución de
1868), Sevilla, 1871, F. March, T.19.LIC.
La convalecencia, Luis de Eguilaz (Revolución de 1868), Madrid, Impr. de José
Rodríguez, 1868.
El corazón de una madre, E. de F. (guerra de África), BN, ms. 14 21619.
Un corneta en África, César Tournelle (guerra de África), BN, ms. 14 2203.
La corona de laurel, Ramón Chico de Guzmán (muerte de Méndez Núñez, 1870),
Madrid, 1870, Impr. de Manuel G. Hernández.
Corona fúnebre o Un mártir de la república, Jacinto Aranaz (I República), Alican-
te, Est. Tip. de José Marcili, 1870.
La Covadonga, Enrique Ceballos Quintana (1866, guerra del Pacífico), BN,
ms. 16 122.
La cruz de la redención, Joan Palou i Coll (guerra de África), BN, ms. 14 11717.
La cruz de San Fernando, Juan Mailló (Cuba), BN, ms. 14 1208.
Cuadro dramático para solemnizar el aniversario de Tetuán, anónimo (guerra de
Cuba, Jesús López Gómez, música de Tomás Reig (Cuba), Madrid, R. Velasco
Impr., 1896.
Cuba es de España, Juan de la Coba Gómez (Cuba), Orense, Impr. de Coplas,
1895.
Cuba española, Rafael Lucas Martínez (Cuba, 1895), Zaragoza, Est. Tip. de
E. Rodríguez, s. f.
Cuba libre, Federico Jaques y Aguado (1887), Madrid, José Rodríguez, 1887.
Cuba para España, Rafael del Castillo, música de Martín Conti (Cuba 1896), Bar-
celona, Impr. de J. Famades, 1896.
Un defensor de Melilla, Vicente Tafalla Campos (1893), Alicante, Est. Tip. de
V. Botella, 1893.
La despedida de un quinto, José Pérez López (Cuba), Madrid, Florencio Fisco-
witch, 1897.
Dos hijos, José Fernández Bremón (1876, guerra de los Diez Años), Madrid,
Est. Tip. de E. Cuesta, 1876.
Dos prisioneros en Tánger, anónimo (guerra de África), BN, ms. 14 1286.
Los dramas de la guerra, V. Moreno de la Tejera (Cuba, 1897), Madrid, Celestino
Apaolaza Impr., 1897.
En Ceuta y en Marruecos, Juan de la Puerta Vizcaíno, música de José Rogel (gue-
rra de África), Madrid, Impr. de José Rodríguez, 1859. [Versión autorizada
de Un gitano en Marruecos].
El entusiasmo español o La guerra de África con Marruecos, Juan Bergaño (guerra de
África), Toro, Impr. de Andrés Cabrada, 1859.
Un episodio de la guerra de África, Francisco Jimenez y María (guerra de África),
BN, ms. 14 23916.
Escenas de campamento, Pedro Ni[c]eto de Sobrado (guerra de África), Madrid,
Impr. de Cristóbal González, 1860.
España, Narciso Díaz de Escovar, Barcelona, Biblioteca de El Bien Público, s. f.
España, Francisco Tomás y Estruch (1893), Gracia (Barcelona), s. n., 1893.
España en Cuba, Ricardo Caballero y Martínez, música de Vicente Peydró (Cuba,
1896), Ferrol / Madrid, Impr. de R. Pita, 1896.
España laureada, Víctor Caballero y Valero (guerra de África), La Habana, Impr.
del Gobierno y Capitanía General, 1861.
¡España libre!, José Julián Cabero y Luis Pacheco (Revolución de 1868), Barcelo-
na, Est. Tip. de Narciso Ramírez y Cía., 1868.
España libre, José Rodríguez Garrido (Revolución de 1868), Córdoba, s. n., 1868.
España triunfante en Marruecos o La toma de Tetuán, Miguel María Jiménez (gue-
rra de África), BN, ms. 14 2247.
España y África, Francisco de Paula Velázquez y Lorente, Julián Castellanos y
Velasco, y Gabriel Bueno y García (guerra de África), BN, ms. 14 1387.
Españoles, ¡a Marruecos!, Víctor Caballero y Valero (guerra de África), La Habana,
Impr. y Lib. de El Iris, de Majín Pujola y Cía., 1860.
¡Españoles a Marruecos!, Diego Segura (guerra de África), BN, ms. 14 1375.
Españoles a Tetuán, anónimo (guerra de África), BN, ms. 14 22117.
Los españoles en África, José O. Molgosa Valls y José María Pous, música de Ricar-
do Giménez (Melilla, 1894), Barcelona, Impr. Pujol y Cía., 1894.
Los españoles en África en 1860, Antonio Redondo (guerra de África), Cádiz, Impr.
de la Revista Médica, 1861.
Los españoles en Méjico, José María Gutiérrez de Alba (México, 1862), Madrid,
Impr. de José Rodríguez, 1862.
Españoles sobre todo, Casiano Balbas (Cuba 1887), Puerto Rico, Tip. El Comercio
de T. Anfosso, 1887.
Españoles, viva España, a las armas, a triunfar, Juan Díaz Ferrari (guerra de Áfri-
ca), BN, ms. 14 2246.
Españoles, ¡viva Francia!, Alberto Matienzo (1898), Valladolid, Jorge Montero,
1898.
¡El estandarte español a las costas africanas!, anónimo (guerra de África), BN,
ms. 14 3187.
Familia y patria, Isidoro Martínez Sanz (Cuba, 1896), Madrid, Impr. de Evaristo
Odriózola, 1896.
Fantasía morisca, Gabriel Merino y Pichilo (Melilla, 1893), Madrid, Florencio
Fiscowitch, 1893.
Un fill digne de Alacant o Entusiasmo contra el moro, Francisco Tordera (guerra de
África), Alicante, Impr. y Lit. de la Viuda de Carratalá, 1860.
Flor la cantinera, Juan de la Coba Gómez (guerra de África), BN, ms. 14 22110.
Las francesillas, Serafí Pitarra [Frederic Soler i Hubert] (guerra de África), Barce-
lona, Impr. de Salvador Bonavía, 1909.
Lo general Bumbum o Una embaixada moruna, P. Garriga y Folch (Melilla, 1893),
Barcelona, Est. Tip. de La Hormiga de Oro, 1894.
El genio de Castilla, Juan Clemente Cavero Martínez (guerra de África), BN,
ms. 14 2239. [Es otra versión, algo distinta, de Viva España, del mismo autor].
Gibraltar en 1890, José Picón (Gibraltar, escrito a raíz de la guerra del Pacífico),
Madrid, Impr. del Centro General de Administración, 1866.
Un gitano en Marruecos, Z. de la R. U. (guerra de África), BN, ms. 14 22217. [Pri-
mera versión, censurada, de En Ceuta y en Marruecos].
Gloria a los bravos, anónimo (guerra de África), BN, ms. 14 22320.
La gloria de España, Carlos Montealegre (guerra de África), BN, ms. 14 2224.
Los golfos, E. Sánchez Pastor, música de Ruperto Chapí (Cuba, 1896), Madrid,
Arregui y Aruej, 1896.
El grito de guerra, Manuel García Muñoz (guerra de África), Granada, Impr. de
José María Zamora, 1859.
El grito español, Ramón Franquelo, música de Eduardo Ocón (guerra de África),
Málaga, Impr. del Círculo Literario, 1859.
La guerra, Antonio Fernández y García (Cuba, 1895), Málaga, Tip. de Poch y

Creixell, 1895.
La guerra, Joaquín López Barbadillo (Cuba), Madrid, Florencio Fiscowitch, 1896.
Guerra al moro, Juan de la Coba Gómez (guerra de África), BN, ms. 14 23712.
La guerra de África y La toma de Tetuán, anónimo (guerra de África), BN,
ms. 14 2026.
Guerra y amor en Marruecos o La bella cantinera, Ricardo López Arcilla (guerra de
El guirigay, Eduardo Navarro Gonzalvo, música de Teodoro San José (Melilla,
1893), Madrid, Florencio Fiscowitch, 1894.
Un herido de África, Gregorio Perogordo y Rodríguez, música de José García (gue-
El héroe de Anghera, Miguel Ayllón y Altolaguirre (guerra de África), BN,
ms. 141692. [Texto editado luego en Cádiz, 1860, Impr. de la Revista Médica].
Un héroe de Cabrerizas, Tirso Morales (Cuba), BN, ms. 14 48810.
Un héroe del Callao, anónimo (1866, guerra del Pacífico), BN, ms. 14 3372.
Los héroes de Melilla, Anselmo González (1893), BN, ms. 14 4372.
Los hijos de España, anónimo (guerra de África), BN, ms. 14 2322.
El honor español, Francisco Suárez (1866, guerra del Pacífico), Ferrol, Impr. de
Taxonera, 1866.
Honor patrio, Pedro Sañudo Loustalet (guerra de África), BN, ms. 14 2198.
[= Amor patrio].
El insurrecto cubano, Eleuterio Llofríu y Sagrera (Cuba, 1872), Madrid, Impr. de
S. López, 1872.
La judía en el campamento. Glorias de África, Pedro Espina y Pedro Macía (guerra
de África), BN, ms. 14 2074.
Lágrimas y laureles, Antonio Altadill (guerra de África), Barcelona, Impr. de Jaime
Jepús, 1860.
¡Maldita sea la guerra!, Rafael del Castillo y Juan J. Uguet (Guerra Carlista), Bar-
celona, Impr. del Heredero de Pablo Riera, 1874.
Marruecos o La guerra santa, José María Huici (guerra de África), BN,
ms. 14 2253. [Está presentada como la traducción de una obra francesa de
un tal Julio Lichtenstein].
Marta y María o La muerte de Maceo, Tres Ingenios Ignorados (Cuba, 1898), Bar-
celona, Impr. de Francisco J. Altés, 1898.
Un mártir por la patria: Eloy Gonzalo en Cascorro, Alfredo Andrés y Pastor (Cuba),
Madrid, Impr. de Ambrosio Pérez y Cía., s. f.
Los mártires de Cochinchina, Víctor Esmenjaud (1859, Cochinchina), BN,
ms. 14 2259.
Las matanzas de Orán, Pedro Escamilla (1881), Madrid, Est. Tip. de M. P. Mon-
toya y Cía., 1881.
Moros en l’horta o El riffeño Ben-Cheroni, Luis Bernat Ferrer (Melilla, 1893),
Valencia, Impr. de Manuel Alufre, 1893.
Los moros del Riff, Carlos Peña-Rubia y Tello [Enrique Pérez Escrich] (guerra de
África), Madrid, Impr. de José Rodríguez, 1859.
Moros y cristianos, César Romano (guerra de África), BN, ms. 14 21617.
Muerte de Maceo, Manuel Dolcet (Cuba), Barcelona, F. Badia, 1897.
Noticias suyas, Enrique Ceballos Quintana (Cuba, 1897), Madrid, Sucesores de
Rodríguez y Odriózola, 1897.
La ocupación de Tetuán por el ejército español, Juan Pizarro (guerra de África), BN,
ms. 14 21916.
Odios africanos o La batalla de Melilla, Jesús López Gómez (1893), BN,
ms. 14 46013. [Incompleta].
O’Donnell y Muley Abbas o La paz de Tetuán, José Castro y Orozco, marqués de
Gerona (guerra de África), en Obras poéticas y literarias, t. I, Madrid, Impr.
Est. de M. Rivadeneyra, 1861.
El once de febrero o La proclamación de la República, José Fernández Camacho
(I República), Madrid, Impr. de Pedro Arienzo, 1873.
El pabellón español en África, J. Martínez Rives (guerra de África), Burgos,
Est. Tip. de Timoteo Arnaiz, 1859.
El padre Carlet y doña Patrocinio, Campoamor, Antonio (Revolución de 1868),
Valencia, 1868, Impr. de Salvador Amargós.
Una página de gloria, Casademunt, Regino Federico y Escalera (Filipinas),
Manila, Impr. de Ramírez y Giraudier, 1876.
El paso de los Castillejos por el ejército español en África, el día 1.º de enero de 1860,
Manuel María Yacosa y León (guerra de África), BN, ms. 14 2165.
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del 13.9.1873 a mayo de 1874, registro del Romea del 12.9.1874 al
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Periódicos
Los meses que se mencionan como límites de cada período están incluidos.
Salvo indicación contraria, se trata de publicaciones diarias.
Boletín Oficial de la Propiedad Intelectual e Industrial, bimensual, de enero a mayo
de 1887, y años 1889 (faltan los números de enero y diciembre), 1894, 1895
y 1896.
Para Barcelona (y Cataluña)

El Almogávar Leridano, semanario, de mayo a julio de 1893 y de noviembre de
1893 a julio de 1894.
336 Fuentes
El Cañón Rayado, 1859-1860.

Diario de Barcelona, de octubre de 1859 a agosto de 1860 (excepto diciembre de
1859), enero y febrero de 1862, enero y febrero de 1864, de enero a diciem-
bre de 1866, de septiembre de 1868 a abril de 1869, de marzo a diciembre
de 1870, enero y febrero de 1871, de enero a abril de 1872, de julio a octu-
bre de 1873, de enero a junio de 1874 (completo), de julio a diciembre de
1874 (incompleto), de enero a diciembre de 1875, de enero a octubre
de 1876, de enero a abril de 1878 (completo), de septiembre a diciembre de
1878 (incompleto), de agosto a diciembre de 1885, de enero a junio
de 1886, diciembre de 1887, de marzo a julio de 1888, abril de 1889, de
septiembre de 1889 a septiembre de 1890, de junio de 1893 a marzo
de 1894 (excepto noviembre de 1893), de abril a diciembre de 1895, de
enero de 1896 a febrero de 1897 y de enero de 1898 a febrero de 1899.
El Diluvio, noviembre de 1893.
Don Joaquín (Gerona), semanario, de abril de 1897 a febrero de 1899.
L’Embustero, semanario, de finales de junio a mediados de agosto de 1866.
La España Musical (semanario «artístico, literario, teatral»), de enero de 1866 a
marzo de 1867.
Lo Noy de la Mare, semanario, de junio de 1866 a enero de 1867.
Romea, semanario, de julio de 1874 a enero de 1877 (la colección está incom-
pleta).
Lo Teatre Regional, semanario, de febrero de 1892 a junio de 1895 y de diciembre
de 1896 a marzo de 1900.
El Telégrafo, diciembre de 1859.
El Vendrellense, bisemanal, de abril a noviembre de 1859.
Para Galicia
El Avia Ilustrado (Ribadavia, Orense), semanario, de septiembre a diciembre de
1897 y de febrero de 1898 a febrero de 1899.
Diario de Santiago, de septiembre de 1893 a marzo de 1894.
El Eco de la Verdad (Santiago de Compostela), semanario, de marzo a noviembre
de 1868.
El Eco de Santiago, del 27 noviembre de 1896 al 10 marzo de 1897 y de abril a
julio de 1898.
Gaceta de Galicia (Santiago de Compostela), noviembre y diciembre de 1894, de
octubre a diciembre de 1895, de abril al 7 de junio de 1896, de julio al 11
de agosto de 1896 y del 24 de octubre a finales de noviembre de 1896.
Galicia (La Coruña), bimensual, octubre y noviembre de 1860.
Fuentes 337
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octubre de 1860.
Para Madrid
El Artista, semanario, de junio de 1866 a enero de 1867 y de octubre a diciembre
de 1868.
La Correspondencia de España, años 1869, 1870, 1871, 1872, 1873, 1874, 1875,
1876, 1877, 1878, 1879, 1880, 1881, 1882, 1883, 1884, 1885, 1886,
1887, 1888, 1889, 1890, 1891, 1892, 1893, 1894, 1895, 1896, 1897 y de
enero a junio de 1898.
El Diario Español, Político y Literario, de julio de 1859 a junio de 1860 (comple-
to), de julio a diciembre 1860 de manera fragmentaria (colección incom-
pleta conservada en la Bibliothèque Nationale de Francia), enero y febrero
de 1861, de noviembre de 1861 a marzo de 1862, de enero a marzo de 1863,
año 1866, del 30 de septiembre de 1868 a junio de 1869, de mediados de
septiembre de 1869 a mediados de enero de 1870, de octubre de 1893 a
febrero de 1894, enero de 1895 y de mayo a diciembre de 1895.
La Discusión, de agosto a diciembre de 1859.
El Enano, semanario, de abril a diciembre de 1892.
La Época, del 20 al 30 de septiembre de 1869.
La España, de julio de 1859 a junio de 1860.
La España Artística, semanario, de febrero de 1897 a marzo de 1899.
La Gaceta de Madrid, de julio de 1859 a junio de 1860, y años 1897, 1898 y
1899.
El Heraldo de Madrid, febrero de 1899.
La Iberia, del 4 al 13 de octubre de 1895 y del 16 al 23 de noviembre de 1895.
Juan Rana, semanario, del 18 de marzo al 3 de septiembre de 1897, del 29 de octu-
bre de 1897 al 11 de marzo de 1898 y del 3 de marzo al 21 de abril de 1899.
El Látigo, semanario, de octubre de 1889 a febrero de 1890.
El Museo Universal, bimensual, de abril a diciembre de 1859.
La Semana Madrileña, semanario, 1883.
El Tábano, semanario, de junio de 1870 a octubre de 1875 (pero la publicación
se suspendió varias veces, incluso durante meses).
El Teatro, semanario, del 4 de octubre de 1870 al 19 de enero de 1871.
Para el País Vasco

El Ateneo (Vitoria), bimensual y luego mensual, de agosto de 1872 a junio de
1873 y de julio de 1873 a junio de 1874.
338 Fuentes
Irurac-Bat (Bilbao), de octubre de 1859 a marzo de 1860 y de julio de 1868 a

diciembre de 1870 (faltan algunos números).
Villa de Bilbao (luego Euskalduna), de noviembre de 1859 a mayo de 1860.
Euskalduna, de abril de 1866 a agosto de 1866 y del 20 de septiembre de 1868
a diciembre de 1868.
La Lucha de Clases (Bilbao), semanario, de febrero a mayo de 1895.
El Noticiero Bilbaíno, de octubre de 1893 a abril de 1894, de octubre de 1895 a
mayo de 1896 y año 1898.
El Semanal (Vitoria), semanario, de septiembre de 1893 a diciembre de 1895.
Para Sevilla
La Andalucía, 1859-1860, febrero de 1861, de mayo de 1866 a octubre de 1866,
de mediados de septiembre de 1868 a abril de 1869, y enero y febrero de 1878.
El Arte Taurino y Teatral, semanario, de julio a octubre de 1895.
El Noticiero Sevillano, de finales de marzo a junio de 1893, de septiembre a
diciembre de 1893, de enero a mediados de febrero de 1894, de octubre de
1895 a enero de 1899, y noviembre y diciembre de 1899.
Revista de Ciencias, Literatura y Arte, mensual, finales de 1859, n.os 2552-2556, y
principios de 1860, n.º 2257.
Para Valencia
Las Provincias, de enero de 1866 a marzo de 1867, del 20 de septiembre de 1868
al 15 de marzo de 1869, de enero de 1870 a junio de 1870, de octubre a
diciembre de 1893, de octubre de 1895 a marzo de 1897, de enero al 7 de
marzo de 1898 y del 15 de abril al 30 de junio de 1898.
El Rubí, semanario, de julio de 1860 a junio de 1863.
El Valenciano, de octubre de 1859 a junio de 1860 y de octubre de 1860 a sep-
tiembre de 1861.
Para otras regiones, provincias y ciudades

Alicante: La Juventud Literaria, semanario, de septiembre a diciembre de 1899.
Cádiz: Revista Teatral, semanario, de abril de 1892 a diciembre de 1899 (faltan 9
números en 1893).
Córdoba: Revista Cordobesa, semanario, de enero a septiembre de 1860.
Extremadura: El Cantón Extremeño, publicación de periodicidad irregular, cerca-
na al semanario, de julio de 1869 a marzo de 1884, pero muy incompleta
(faltan números y la publicación se suspendió varias veces).
Fuentes 339
Con idéntico título, Plasencia, semanario republicano, de enero de 1891 a julio

de 1895.
Granada:
El Dauro, de enero de 1860 a febrero de 1861.
La Alhambra, bimensual, de enero de 1898 a diciembre de 1900.
Huesca: La Campana de Huesca, bimensual, de abril de 1893 a diciembre de
1894.
Málaga: El Tío Juanero, semanario, de diciembre de 1877 a diciembre de 1879.
Murcia: El Mosaico, semanario, de noviembre de 1896 a julio de 1897 y de
diciembre de 1897 a mayo de 1898.
Salamanca:
Adelante, semanario, 5 números entre 1860 y 1862.
Diario de Salamanca, de octubre de 1893 a enero de 1894.
Valladolid:
El Duende, de enero a junio de 1860.
El Norte de Castilla, de enero a marzo de 1897.
Zaragoza:
El Chiquero, semanario, de abril de 1887 a mayo de 1888.
Semanario Ilustrado (luego La España Ilustrada), semanario, de enero de
1893 a abril de 1896 (con una interrupción entre julio y noviembre
de 1893; faltan 3 números en 1894 y 4 en 1895; también se interrumpió la
publicación durante 5 meses).
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN .................................. 9
I. EL TEATRO PATRIÓTICO: ¿UN TEATRO DISTINTO?
MODELOS GENÉRICOS, CULTURALES Y FORMALES . . . 19

Contexto general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Particularidades del género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
El uso de la música: ¿hacia el modelo de la zarzuela? . . . . . . . . 30
Estéticas del teatro patriótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
La retórica de las obras de teatro militar de actualidad . . . . . . . 45
TEATRALIDAD Y REPRESENTACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . 57
La puesta en escena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Los actores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Escenógrafos y escenografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Los lugares de representación: teatros públicos, teatros privados
y salones particulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
DIFUSIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Cifrar el éxito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
¿Quién es este público? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
¿Se consigue llegar al espectador esperado? . . . . . . . . . . . . . . . . 106
342 Índice
II. TEATRO PATRIÓTICO Y PODER
LOS DRAMATURGOS ANTE LA ACCIÓN DEL GOBIERNO 115

Situación social de los dramaturgos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Una producción estrictamente enmarcada . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Las censuras de facto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
La censura institucional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
EL CONTROL DEL GOBIERNO SOBRE EL TEATRO DE

ACTUALIDAD MILITAR: LA CENSURA INSTITUCIONAL . 153
La censura como institución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
La censura, garantía del orden social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Un caso concreto: la guerra de África (1859-1860) . . . . . . . . . 175
LAS VOCES MARGINALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

¿Una protesta nacionalista? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Una protesta política . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
III. LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN
DECIR LA PATRIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

Polisemia del término patria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Tentativas de definición de la patria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
Designar la patria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
ELABORAR UN SISTEMA DE REFERENCIAS COMUNES . 245

Hacer historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
La construcción del presente: los héroes de la nación . . . . . . . . 254
Elegir un pasado común . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
Bajo una aparente similitud, la excepción catalana . . . . . . . . . . 264
LA IDEOLOGÍA DE ESTE TEATRO Y SUS CONTRADIC-

CIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Un arte de la clase media-alta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Índice 343
Unos valores entre clase media emprendedora y nobleza . . . . . 282

¿Qué visión de la nación se da? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
CONCLUSIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
CATÁLOGO DEL CORPUS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
BIBLIOGRAFÍA SELECTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319

Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
Literatura, teatro y espectáculos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
FUENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
Este libro
se terminó de imprimir
en los talleres gráficos
de Octavio y Félez, S. A. de Zaragoza
en mayo de 2010

Títulos de Ciencias Sociales
1 Luis Gracia Martín, El actuar en lugar de otro en Derecho Penal (1985).

2 Antonio Serrano González, Michel Foucault: Sujeto, derecho, poder (1986).
3 Ignacio Peiró Martín y Gonzalo Pasamar Alzuria, Historiografía y práctica social en
España (1987).
4 Fernando Pérez Cebrián, La planificación de la encuesta social (1987).
5 Yolanda Polo Redondo, Desarrollo de nuevos productos: aplicaciones a la economía
española (1988).
6 Eloy Fernández Clemente, Estudios sobre Joaquín Costa (1988).
7 Gema Martínez de Espronceda Sazatornil, El canciller de bolsillo. Dollfuss en la pren-
sa de la II República (1988).
8 José Ignacio Lacasta Zabalza, Cultura y gramática del Leviatán portugués (1988).
9 José M.ª Rodanés Vicente, La Prehistoria. Apuntes sobre concepto y método (1988).
10 Cástor Díaz Barrado, El consentimiento como causa de exclusión de la ilicitud del uso
de la fuerza, en Derecho Internacional (1989).
11 Harvey J. Kaye, Los historiadores marxistas británicos. Un análisis introductorio (1989).
12 Antonio Beltrán Martínez, Ensayo sobre el origen y significación del arte prehistórico
(1989).
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56 Pedro Lains, Los progresos del atraso. Una nueva historia económica de Portugal, 1842-
1992, traducción de Lourdes Eced (2006).
57 Alessandro Roncaglia, La riqueza de las ideas. Una historia del pensamiento económi-
co, traducción de Jordi Pascual (2006).
58 Kevin H. O’Rourke y Jeffrey G. Williamson, Globalización e historia. La evolución
de la economía atlántica en el siglo XIX, traducción de Montse Ponz (2006).
59 Fernando Casado Cañeque, La RSE ante el espejo. Carencias, complejos y expectativas
de la empresa responsable en el siglo XXI (2006).
60 Marta Gil Lacruz, Psicología social. Un compromiso aplicado a la salud (2007).
61 José Ángel Bergua Amores, Lo social instituyente. Materiales para una sociología no
clásica (2007).
62 Ricardo Robledo y Santiago López (eds.), ¿Interés particular, bienestar público? Gran-
des patrimonios y reformas agrarias (2007).
63 Concha Martínez Latre, Musealizar la vida cotidiana. Los museos etnológicos del Alto
Aragón (2007).
64 Juan David Gómez Quintero, Las ONGD aragonesas en Colombia. Ejecución y eva-
luación de los proyectos de desarrollo (2007).
65 M.a Alexia Sanz Hernández, El consumo de la cultura rural (2007).
66 Julio Blanco García, Historia de las actividades financieras en Zaragoza. De la con-
quista de Zaragoza (1118) a la aparición del Banco de Aragón (1909) (2007).
67 Marisa Herrero Nivela y Elías Vived Conte, Programa de Comprensión, Recuerdo y
Narración. Una herramienta didáctica para la elaboración de adaptaciones curriculares.
Experiencia en alumnos con síndrome de Down (2007).
68 Vicente Pinilla Navarro (ed.), Gestión y usos del agua en la cuenca del Ebro en el
siglo XX (2008).
69 Juan Mainer (coord.), Pensar críticamente la educación escolar. Perspectivas y contro-
versias historiográficas (2008).
70 Richard Hocquellet, Resistencia y revolución durante la Guerra de la Independencia.
Del levantamiento patriótico a la soberanía nacional (2008).
71 Xavier Darcos, La escuela republicana en Francia: obligatoria, gratuita y laica. La
escuela de Jules Ferry, 1880-1905, traducción de José Ángel Melero Mateo (2008).
72 María Pilar Galve Izquierdo, La necrópolis occidental de Caesaraugusta en el siglo III
(calle Predicadores, 20-30, Zaragoza) (2009).
73 Joseba de la Torre y Gloria Sanz Lafuente (eds.), Migraciones y coyuntura económica
del franquismo a la democracia (2009).
74 Laura Sancho Rocher (coord.), Filosofía y democracia en la Grecia antigua (2009).
75 Víctor Lucea Ayala, El pueblo en movimiento. La protesta social en Aragón (1885-1917)
(2009).
76 Jesús Gascón Pérez, Alzar banderas contra su rey. La rebelión aragonesa de 1591 con-
tra Felipe II (2010).
77 Gaspar Mairal Buil, Tiempos de la cultura. (Ensayos de antropología histórica) (2010).
Cubierta Teatro.qxp:Necro&polis.qxd 21/4/10 10:34 Página 1
78
ciencia
S ociales L as obras de teatro patriótico referi-
das a la actualidad militar peninsular constituyen una producción
M arie Salgues, hispanista francesa, es
profesora titular en la Universidad de París
Últimos títulos recurrente entre 1859 y 1900 que permite vislumbrar la imagen VIII. Especialista en la historia cultural de la
soñada que tenían de España ciertas élites. Presentan una España España decimonónica, ha coeditado las obras
Vicente Pinilla Navarro (ed.)
unida, fuerte, a punto de recuperar su rango de gran potencia colectivas La escena española en la encrucija-
Gestión y usos del agua en la cuenca
del Ebro en el siglo XX mundial. En el espejo del discurso que construyen y difunden se da (1890-1910), con Serge Salaün y Evelyne
Ricci, y Sombras de mayo. Mitos y memorias
Teatro patriótico
mira el público más o menos adinerado que podía acudir al tea-
Juan Mainer (coord.) de la Guerra de la Independencia en España
Pensar críticamente la educación escolar. tro. La presencia en las funciones ratifica la adhesión a la política
y la acción de los gobernantes. El inmovilismo absoluto de la (1808-1908), con Christian Demange, Pierre
Perspectivas y controversias historiográficas
Marie Salgues
y nacionalismo en España:
visión que transmite este teatro de forma camaleónica, que se Géal, Richard Hocquellet y Stéphane Michon-
Richard Hocquellet neau. Al igual que sus demás investigaciones,
adapta a todas las modas teatrales, explica el desfase cada vez
Resistencia y revolución durante la Guerra estas obras analizan múltiples representacio-
mayor que se instaura entre la patria que pregona y la que manda
1859-1900
de la Independencia. Del levantamiento nes de la España contemporánea.
patriótico a la soberanía nacional a morir a sus hijos, de manera casi continua, a lo largo de todo el
periodo estudiado.
Xavier Darcos
La escuela republicana en Francia:
obligatoria, gratuita y laica.
La escuela de Jules Ferry, 1880-1905
M.a Pilar Galve Izquierdo
La necrópolis occidental de Caesaraugusta
en el siglo III. (Calle Predicadores, 20-30,
Teatro patriótico y nacionalismo

en España: 1859-1900
Zaragoza)
Joseba de la Torre y Gloria Sanz Lafuente (eds.)
Migraciones y coyuntura económica
del franquismo a la democracia
Laura Sancho Rocher (coord.) Marie Salgues
Filosofía y democracia en la Grecia antigua
Víctor Lucea Ayala
El pueblo en movimiento. La protesta social
en Aragón (1885-1917)
Jesús Gascón Pérez
Alzar banderas contra su rey. La rebelión
aragonesa de 1591 contra Felipe II
Gaspar Mairal Buil
ciencia
Sociales
Tiempos de la cultura. (Ensayos ISBN 978-84-92774-92-0
de antropología histórica)

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Cubierta Teatro.qxp:Necro&polis.

qxd 21/4/10 10:34 Página 1

Teatro patriótico y nacionalismo

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de

Ilustración de la cubierta: José Luis Cano

Colección Ciencias Sociales, n.º 78

Prensas Universitarias de Zaragoza. Edificio de Ciencias Geológicas, c/ Pedro Cerbuna, 12

Prensas Universitarias de Zaragoza es la editorial de la Universidad de Zaragoza, que edita

L’impromptu de Paris, Jean Giraudoux, acto I, esc. 4.a (1937)

3 Jesús Rubio Jiménez, «La censura teatral en la época moderada: 1840-1868.

de 1860) le suceden los enfrentamientos contra territorios americanos (la

estudios sobre la Península, y la visión historiográfica tardaba en desha-

4 «paradigme de l’échec». Jeanne Moisand, Madrid et Barcelone, capitales culturelles

descripciones, certidumbres. Tenemos indicios, podemos excluir tal o cual

5 Xosé M. Núñez Seixas, «Presentación», Ayer, 64 (2006), pp. 11-17.

6 Ignacio Peiró Martín, «Valores patrióticos y conocimiento científico: la construc-

Para intentar ofrecer respuestas habrá que definir las características de

7 Por ejemplo en «Cantando patria (zarzuela y tópicos nacionales)», en Ramos

No puedo terminar esta introducción sin expresar mi más profundo

Esta evolución corre paralela a otros cambios en el teatro, que se

Cuando el estreno no se publicita con el nombre de su autor, el que

Una geografía teatral centralizada

Particularidades del género

Reparto de las obras por género

entre varias denominaciones. El apropósito cómico-lírico y coreográfico que

2 La Crónica de Cataluña, 29.8.1869, p. 4.

cuando no su estreno, por ejemplo si la censura se retrasa excesivamente

4 Después de dedicar la obra a su amigo Francisco de Paula Mera, escribe: «Usted

oferta realmente distinta, al contrario de las denominaciones vistas hasta

Si algunos críticos (pocos) atacan lo que juzgan una actitud icono-

5 La Correspondencia de España, 11 629, de 3.2.1890, p. 1.

visual y otorgar un papel preponderante al arte del encargado de los deco-

razonado de cierta libertad poética que presagiaría la renovación traída de

El uso de la música: ¿hacia el modelo de la zarzuela?

11 R. R. Flores y V. Escalante, ¡Amor y patria!, cuadro I, esc. 1.ª, p. 6.

Evidentemente, la musicalidad propia de la forma versificada facilita

La recuperación de un repertorio nacional

dramaturgo, se inspira en lo que cuenta esta canción. Se trata de un caso

Ninguna sorpresa, entonces, cuando en Un alcalde en la manigua el

Toda canción se ha de concebir como un discurso total que se funda en

Sin embargo, la Marcha real presenta un problema específico: la

bide), se estrena en 1857, y en 1859 continúa en escena. En este momen-

16 Juan de Alba, La toma de Tetuán, p. 40.

Por una especie de malabarismo increíble, el teatro proyectó en la vida real

Guerra Civil, «en toda manifestación cantada se mezclan ideología y

Estéticas del teatro patriótico

21 Serge Salaün, La poesía, p. 126.

efecto de suspense entre un público que solo espera el momento de la

Las acotaciones escénicas

algunos personajes. Entre los numerosos ejemplos de este proceso, nos

La estética simbólica de la loa

25 R. R. Flores y V. Escalante, ¡Amor y patria!, p. 48.

loas. Además de las obras que escenifican únicamente alegorías, otros

Una figuración maniquea de las diferentes fuerzas

lo normal en el corpus cubano es que la maldad intrínseca de los oponen-

Herencias del drama histórico romántico

med, se ha quedado sola en el mundo tras el naufragio que costó la vida a

La influencia del teatro social

las obras dedicadas a los españoles de la retaguardia puede reconocerse