Modernidad.

Progreso y decadentismo
El siglo XX se inicia bajo el signo de la modernización tecnológica y el protagonismo de las nuevas clases
populares urbanas. Aparecen nuevas tensiones y se vislumbran nuevos horizontes. La fotografía y el cine
son los medios que dan cuenta de tales cambios. España se asoma a este proceso sumida en una profunda
crisis que afectaba a las estructuras sociales, políticas y económicas. El problema no solo consistía en res-
catar el país de su atraso secular, sino también en resolver el eterno conflicto entre la tradición y el progreso,
entre la conservación de una identidad históricamente específica y la modernización social.

sociales y su represión policial desde un

moralista realismo burgués. Junto a ellas,
las fotografías de Alfonso Sánchez García
(1880-1953) y su hijo Alfonso Sánchez
Portela (1902-1990), que utilizan el
nuevo medio de producir imágenes para
retratar los espacios de la modernidad y
sus habitantes que, sin embargo, des-
bordan los patrones costumbristas que
éstos les aplican.
En contraposición, se disponen a la dere-
cha las representaciones del progreso y la
utopía de la modernidad. Por un lado, las
El siglo XX arranca con el empuje de la ideología del progreso que se apoya en los avan- fotografías de las obras públicas encar-
ces tecnológicos y el crecimiento industrial, ideología que esconde tras de sí una enor- gadas por el gobierno de Madrid para ge-
me carga de violencia: la violencia sostenida de la desigualdad social y la más puntual nerar la imagen de una España moderna,
pero intensa de las guerras que marcarán todo el periodo. El siglo arranca también con productiva y avanzada tecnológicamen-
el afianzamiento de la clase obrera y el desarrollo de un nuevo tipo de cultura popular te. Por otro lado, los documentos relati-
vinculada a los medios tecnológicos de reproducción y comunicación y a los ritmos de vos a la Institución Libre de Enseñanza,
la vida urbana, al trabajo, al ocio y al consumo. El tema elegido por los hermanos Lu- proyecto educativo fundado por Giner de
mière, Auguste (1862-1954) y Louis (1864-1948), en 1896 para su película Sortie los Ríos, que pretendía la transformación
d’usine III (Salida de la fábrica III), testimonia elocuentemente el entrecruzamiento de y modernización del país mediante una
todos estos ingredientes en la definición del medio cinematográfico que dominará el educación laica y liberal que rescatara a
nuevo siglo. la sociedad española de la ignorancia, la
El arte moderno será el abanderado de las promesas utópicas de la nueva era, pero tam- pobreza y la superstición que tan agrios
bién el testigo de sus contradicciones, de las que el mismo arte participa. Con cien años comentarios hubiera inspirado a Goya a
de adelanto, Francisco de Goya (1746-1828) encarna la posición del artista ante un
mundo al que no puede dejar de responder, ya sea mediante el testimonio y la denuncia,
como en los Desastres de la Guerra (1º edición, 1863) ya sea mediante la alucinación y Nuevas adquisiciones
el sueño, como en los Caprichos (1º edición, 1799) y los Disparates (1º edición, 1864).
La sala reproduce la naturaleza plural y disonante de las representaciones que se dan Fondo de material documental:
cita en estos inicios de siglo en España. A la izquierda, las pinturas de Ramón Casas Revista Por España: impresiones
(1866-1932) y de José María López Mezquita (1883-1954) que narran los conflictos gráficas, 1920
finales del siglo XVIII.
El esperpento, distorsión carnavalesca de la realidad que bautizara el dramaturgo ga- Bibliografía
llego Ramón María del Valle-Inclán, es el modo peculiar en que la cultura de vanguardia Caballero Carrillo. María Rosario.
española reacciona ante las contradicciones de una modernidad que no logra despe- Inicios de la historia del arte en
garse de los fantasmas del antiguo régimen. La mirada ácida de Goya respecto al mun- España: La Institución Libre de
do que le rodea nos sirve de nuevo de intérprete para la lectura del sofocante imaginario Enseñanza (1876-1936). Madrid:
de José Gutiérrez Solana (1886-1945). Departamento de Historia del Arte,
Instituto de Historia, Consejo Supe-
rior de Investigaciones Científicas,
2002.
Coloma Martín, Isidoro. La for-
ma fotográfica. A propósito de la
fotografía española desde 1839
a 1939. Málaga: Universidad de
Málaga; Colegio de Arquitectos en
Málaga, 1986.
Simbolismo, Modernismo
y Generación del 98
Desde el punto de vista artístico, los noventayochistas reivindicaron una nueva imagen del país, una imagen
crítica, que se enfrentase a la búsqueda del ser español. En ese cuestionamiento de la identidad española, surge
un nuevo sentimiento frente a los paisajes y a la naturaleza, que pasan a ser expresión idealizada del alma y la
esencia española

artística parisina, el enfrentamiento de un

arte joven con los estilos tradicionales, y el
incremento de la capacidad adquisitiva de
la pequeña burguesía que compraba arte.
La miseria y la marginalidad adquirieron un
papel central en la poética de la bohemia.
Mujer en azul (1901), de Picasso, conside-
rada emblema de modernidad, gira en tor-
no a la temática de la mujer cortesana, una
versión refinada de la prostituta de burdel,
que frecuenta salones y fiestas distingui-
das. Su amigo Isidre Nonell (1872-1911),
por su parte, mostraba la imagen de una
Cataluña negra, con la que pretendía mag-
Al acercarse el fin del siglo XIX, el arte se ve atravesado por las tensiones derivadas del nificar la marginalidad, a través de sus
conflicto entre su propia tradición y su voluntad de expresar las nuevas dimensiones de obras de personas enfermas y desfavore-
la experiencia moderna. Frente al impresionismo, cuyo fundamento era la representación cidas, presentándola como algo inherente
objetiva de una impresión visual, ciertos artistas abogan ahora por recuperar el significa- a la civilización industrial.
do de la obra y convertirla en expresión de su relación subjetiva con el mundo. Medardo En España se produjo una versión autóc-
Rosso (1858-1928) representa una nueva forma de concebir la escultura, que disuelve la tona del mito erótico internacional de la
imagen en la materia a través de los efectos de la luz y el movimiento, otorgando a la obra femme fatale que se adaptó a los cánones
una densidad de significados que va más allá de la síntesis clásica entre tema y valores nacionales. Julio Romero de Torres (1874-
plásticos. El pintor Pierre Bonnard (1867-1947), por su parte, va a contaminar la repre- 1930) y Hermenegildo Anglada Camarasa
sentación de lo cotidiano, típico del impresionismo, con las connotaciones subjetivas de (1871-1959) realizaron versiones castizas
esos entornos, fundamentalmente pertenecientes al universo femenino. La representa- de mujeres como Salomé u Ofelia. En el
ción de la mujer y sus espacios va a ser uno de los campos de batalla principales en el caso del primero, el erotismo trasluce una
que se diriman estos conflictos modernos. Esta se debate entre el ámbito doméstico, la dimensión de la angustia y la tragedia del
madre pura y virginal del pictorialismo de los retratos fotográficos de Camera Work, caso
de Julia Margaret Cameron (1815-1879), o Gertrude Käsebier (1852-1934), y el ámbito
público en el que triunfa la imagen de la femme fatale.
El tránsito al siglo XX en España mostraba un país en plena encrucijada. En el arte se Nuevas adquisiciones
reunieron diferentes reacciones contra el positivismo y el realismo, signos de los nue- Medardo Rosso. Bambino malato,
vos tiempos. La nostalgia del pasado y la angustia frente al futuro se expresaban en una
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huida hacia la fantasía, lo misterioso o lo inconsciente. En este contexto se enmarca la ca.1893-1895

época madrileña de Pablo Picasso (1881-1973), en la que pintó todo un mundo de mar- Medardo Rosso. Bambina che ride,
ginación y decadencia. Frente a la moral burguesa, se imponía en el arte la vida de la bo-
ca.1889-1890
hemia, en cuyo surgimiento en España colaboraron varios factores: el modelo de la vida
pecado. Julio Romero de Torres, defendido constantemente como “pintor de ideas” por
Valle-Inclán, fue uno de los mayores representantes, explotando la imagen andaluza de la Bibliografía
representación folclórica de lo español. En este caso, el arte regionalista se adscribía a una Herrera Navarro, Javier. Picasso,
estética modernista y simbolista, y la rápida aceptación de ambas corrientes se explica Madrid y el 98: la revista “Arte Jo-
gracias a la facilidad con la que los pintores se amoldaron al costumbrismo imperante. ven”. Madrid: Cátedra, 1997.
Estos procesos se enmarcan dentro de una profunda crisis de identidad nacional y con Moure, Gloria [edit.]. Medardo Ros-
toda clase de pronósticos catastrofistas. La generación del 98 conectaba con las inquie- so. Santiago de Compostela: Centro
tudes europeas a través de un proceso regeneracionista que se estaba produciendo en Galego de Arte Contemporánea,
todo el mundo occidental. Según Azorín, esta generación, estimulada por la experiencia 1996.
del desastre, no había sino potenciado la crítica social y política que venía efectuándose
Litvak, Lily. El tiempo de los trenes.
ya desde la época de Mariano José de Larra. Si bien el tema de la decadencia nacional del
El paisaje español en el arte y la
noventayochismo se asocia con el expresionismo desgarrado de Ignacio Zuloaga (1870-
literatura, 1849-1918. Barcelona:
1945) o José Gutiérrez Solana (1886-1945), imagen prototípica de “la España negra”,
Serbal, 1991.
hay que señalar que, con frecuencia se da una evasión lírica y una íntima sensualidad en
contacto con el modernismo, y que resume la idea de “la España blanca”. López Fernández, María. La imagen
de la mujer en la pintura española,
El paisaje que, en palabras de Gómez de la Serna, ya no era “sólo un organismo físico, sino 1890-1914. Madrid: Machado
histórico y moral”, fue el ámbito donde más claramente se manifestaron los diferentes Libros, “La Balsa de la Medusa”,
movimientos en torno a 1900. Por una parte, nos encontramos con el postimpresionismo 2006.
de Darío de Regoyos (1857-1913), el luminismo de Joaquín Sorolla (1863-1923), y el Pena López, Carmen. Pintura de
fauvismo de Francisco Iturrino (1864-1924); por otra, con el simbolismo de Santiago paisaje e ideología: la generación del
Rusiñol (1861-1931), cuyos jardines preceden las sinestesias cromáticas de la abstrac- 98. Madrid: Taurus, 1983.
ción. Los primeros se inspiraron tanto en el regeneracionismo noventayochista como en
la producción fotográfica de la imagen romántica de España, como era el caso de Charles
Clifford (1819-1863).
La “España negra”
El tránsito del siglo XIX al siglo XX produjo toda clase de pronósticos catastrofistas de inspiración milenarista.
La generación del 98 conectaba con las inquietudes europeas a través de un proceso regeneracionista que se
estaba produciendo en todo el mundo occidental. Esta generación estimulada por la experiencia del desastre
había intensificado la crítica política y social, siendo pintores como Ignacio Zuloaga o José Gutiérrez Solana
algunos de los que mejor lo representaban.

Miguel de Unamuno fue un apasionado

defensor de Regoyos y Zuloaga; para él
estos artistas expresaban una visión espe-
cífica y diferencial de España que consistía
en la austeridad, la gravedad y un hondo
sentimiento de catolicidad.
El Cristo de la sangre (1911), de Zuloaga,
supone una representación sintética de
ese ideario noventayochista. Los miem-
bros de la Hermandad del Cristo, unidos
a una cofradía de clérigos y campesinos
componen una escenografía que tiene
como telón de fondo una ciudad medie-
val de Castilla, emblema de religiosidad.
Frente a la anterior imagen del campo como Arcadia intemporal, lo rural es el testimonio Apollinaire diría de esta obra que “con sus
de un atraso secular en el mito de la “España negra”. Este quedó fijado en 1899, a raíz de enflaquecidos personajes a lo Greco, los
la publicación de España negra (aquí expuesto) escrito por Émile Verhaeren (1855-1916) cirios, el cristo lívido y sangrante, con su
e ilustrado por Darío de Regoyos (1857-1913), que daba cuenta de un viaje que ambos cabellera de mujer, es una imagen bastan-
habían realizado por la Península Ibérica. En el libro afloraba una estética de fascinación te precisa de la religión mística y sensual
por la decrepitud, la muerte y el fanatismo religioso, una serie de elementos que quisieron que subyace a las creencias de una Es-
ver como consustanciales a las fiestas y costumbres españolas. Verhaeren, representan- paña en la que se siguen celebrando pro-
te del simbolismo belga, traía de su tierra natal la atracción por la vida de provincias, las cesiones de flagelantes y donde la alegría
viejas ciudades y los ambientes melancólicos. En efecto, la visión tétrica y sórdida que di- del dolor aún podría transportar las almas
rigían hacia todo aquello que encontraban no era más que una imagen preconcebida que como en tiempos de Santa Teresa”. Se
pretendían corroborar mediante la recolección selectiva de experiencias. Por esta razón, trata de una descripción sin drama de la
es importante señalar el componente foráneo del mito de la España negra, cuya visión es- idiosincrasia del pueblo español, reflejada
taba no solo imbuida del decadentismo finisecular europeo, sino que, además, constituía también por Solana en La visita del obispo
la interiorización de un imaginario transfronterizo arraigado siglos atrás, especialmente (1926), evocación de una España tradi-
desde el romanticismo. La España negra era, en definitiva, una mistificación de una Es- cional que se niega a romper con su pasa-
paña oscura y oscurantista frente al progreso de una Europa supuestamente civilizada. do más ancestral. El debate entre “las dos
Pintores como Ignacio Zuloaga (1870-1945), José Gutiérrez Solana (1886-1945) o Españas” era la dicotomía entre lo austero,
Darío de Regoyos recrearon un mundo denso y terrible de imágenes populares, interpre- grave y católico de la España negra que
tadas como manifestaciones de un carácter nacional a las que ligaban un concepto de encarnan estas obras, y lo pagano, vital y
noble tragedia del pueblo español. Su España negra es deudora del realismo y del expre- optimista de la “España blanca”, que tenía
sionismo, pero también del mito romántico, en tanto que reproduce la imagen sombría y su máximo exponente en el luminismo de
trágica de lo español. Así lo entendieron también los escritores de la Generación del 98 Joaquín Sorolla (1863-1923).
como Unamuno, Baroja, Valle-Inclán o Azorín.
Bibliografía
Huici, Fernando; Trapiello, Andrés
[eds.]. Plástica y texto en torno al
98. Madrid: Consejería de Edu-
cación y Cultura de la Comunidad
Autónoma de Madrid; Círculo de
Bellas Artes, 1998.
Pena López, Carmen [comis.].
Centro y periferia en la moderniza-
ción de la pintura española (1880-
1918). Madrid: Centro Nacional de
Exposiciones y Promoción Artística;
Barcelona: Àmbit Serveis Editorials,
1993.
Tusell, Javier; Martínez-Novillo,

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Álvaro [comis.]. Paisaje y figura
del 98. Madrid: Fundación Central
Hispano, 1997.
Mediterranismo y Noucentisme
A partir del proceso de modernización industrial, una conciencia nacionalista de carácter burgués y liberal fue
progresivamente afianzándose en Cataluña. Como consecuencia, se produjo un movimiento político y cultural
en el que una burguesía comprometida con el catalanismo colaboraba con intelectuales y artistas en la cons-
trucción de una Cataluña que se gobernase a sí misma.

La estética noucentista también adquirió

un sentido popular, propugnó un culto a la
sencillez, y exhibió una especial atracción
por los campesinos, los oficios manua-
les y todo aquello que pudiera representar
las tradiciones populares. Manuel Hugué
(1872-1945) realizó fieles representacio-
nes de labradores, campesinos y toreros,
en las que se reflejaban los intereses de la
bohemia por la “idílica” vida de los trabaja-
dores. Con estética mesurada, sin excesivos
folclorismos y un tono clásico, se construyó
una mitología idealizada de las clases bajas.
Los arquetipos femeninos de Julio Gon-
La eclosión del noucentisme se sitúa en 1906, con la aparición del Glosari de Eugenio zález (1876-1942) transmiten la armo-
d’Ors. Aunque en un principio el movimiento surge como reacción a los romanticismos nía de formas y la relación con su entorno
finiseculares, y específicamente frente al modernismo catalán, sus postulados de belle- como síntesis de la cultura mediterránea,
za, verdad y naturaleza no se alejaron excesivamente de los propios de este. Ambos mo- interpretada como metáfora de la tierra,
vimientos formaban parte de un mismo proceso en el que el modernismo significaba la las gentes y las costumbres. Sus escultu-
etapa del entusiasmo, la expansión, la libertad y una relativa anarquía, y el noucentisme ras de pequeño formato realizadas en con-
representaba la serenidad, la quietud y una cierta vuelta al orden. Su espíritu positivo y tacto directo con la naturaleza se vinculan
utópico se contraponía a la visión sombría y fatalista de la “España negra”. con la esencia del clasicismo y el naturalis-
mo. En el caso de Joaquín Sunyer (1875-
En el seno de este movimiento convive un anhelo por situar la cultura catalana al nivel 1956), considerado por d’Ors fiel captador
de las culturas europeas más destacadas, junto con una afirmación de la tradición que de la identidad catalana, se produce una
quería proteger una identidad catalana diferenciada. Ambos elementos se concilian en el identificación del prototipo de mujer cata-
mito de la pertenencia a una tradición grecolatina, que quedó reafirmado con los hallaz- lana del noucentisme con esa naturaleza
gos arqueológicos de Ampurias: el sentimiento de pertenencia a la cuenca mediterránea idílica en la que la línea, el color y la luz se
sienta las bases para una nueva concepción estética y cultural. utilizan como instrumentos para la trasmi-
El mediterranismo para d’Ors era la expresión racial del clasicismo, convertido en referen- sión del mensaje.
te cultural y categoría espiritual, como lo era para las doctrinas mediterranistas que esta-
ban teniendo lugar en Francia e Italia. En el caso de Joaquín Torres García (1874-1949) Bibliografía
ese clasicismo no debía limitarse a la imitación de las formas, sino aspirar a erigirse en una
Peran, Martí; Suárez, Alícia; Vidal,
suerte de espíritu más allá del tiempo y el espacio. La Filosofía presentada por Palas en
Mercè [eds.]. El Noucentisme. Un
el Parnaso (Filosofía Xª Musa), 1911, representa una Arcadia intemporal donde los mo-
projecte de modernitat. Barcelona:
delos de la antigüedad grecolatina son manifestados a través de un realismo idealizado,
NIPO 036-14-020-8

CCCB, 1994.
una búsqueda de la serenidad y de la sobriedad y una tendencia al monumentalismo. Los
cuerpos clásicos estructurados aluden a las novedades del cubismo y anuncian el poste- Sureda Pons, Joan. Torres García.
rior interés de Torres García, y en general de todos los noucentistas por el constructivismo. Pasión clásica. Madrid: Akal, 1998.