El lenguaje musical

en la música contemporánea

Carmelo Saitta
C
uando p en sam o s en las cuando es aplicado a la música,
transformaciones que ha ex- no se refiere al sistema de orga-
Compositor argentino nacido en Stromboli perimentado el arte del Siglo XX, nización de una determinada m ú-
(Sicilia) en 1944; vive en la Argentina
desde 1951.
cuando pensamos que el arte de sica sino al conjunto de las obras
este siglo ha puesto en crisis sus que constituyen la historia de esta
Estudió composición con Enrique Belloc, propios principios, no es fácil re- particular actividad humana. Po-
José Maranzano, Francisco Kropfl y ferirse a alguno de sus aspectos dríamos decir, en fin, que el con-
Gerardo Gandini. Ha compuesto obras de sin correr el riesgo de parcializar cepto de lenguaje es pertinente en
cámara y de música electroacústica; por
«La Maga o el Angel de la Noche» recibió
o instalar una visión muy limita- la medida en que esté referido a
un premio en Bourges en 1990. Y el da de la realidad, en particular la ¡dea de los lenguajes expresi-
Primer Premio instituido por la cuando se trata de abordar aspec- vos, en oposición a los lenguajes
Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires tos tan complejos como lo son narrativos.
en 1991. aquellos referidos al concepto del Sea como fuere, deberíamos
También ha compuesto música para cine.
lenguaje. hacer dos salvedades. La primera
Ha estrenado numerosas obras de otros Frente a este problema, cuan- es que, en lo que a música se re-
compositores, tanto como percusionista do de música se trata, se podría fiere, el concepto de lenguaje
como en calidad de director. Desarrolla decir que hasta el mismo concep- cambia de una cultura a otra. La
una intensa actividad docente en las to de lenguaje es discutible, pues- segunda es que en un determina-
Universidades de Buenos Aires y La Plata,
como también en otras instituciones.
to que no es pertinente hablar de do período histórico pueden co-
Son de destacar sus aportes al conocimien- lenguaje en el sentido en que lo existir simultáneamente diferen-
to y uso de los instrumentos de percusión hacemos respecto de los lengua- tes formas.
en la composición musical, y al tratamiento jes verbales, en los que existe, Por eso, más allá de la relati-
del sonido y la música en los medios además de un significante, un sig- vidad del concepto m ismo, me
audiovisuales.
nificado. referiré a ciertos aspectos de la
Podríamos salvar la situación música occidental, y en particu-
diciendo que en la música (tal lar a aquellos que hacen a las in-
como en otras artes), significado novaciones y aportes en esta dis-
y significante se homologan: el ciplina.
significado es el significante, lo A riesgo de ser simplista, po-
cual suprime toda semanticidad dría decir que tradicionalmente la
(esto, por supuesto, no es tan estructura musical se basaba en
así). También podríamos decir un doble sistema. Uno referido a
que el co n cep to de len g u a je, las asignaciones de alturas y otro

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al campo de la organización rítmi- cir que en estos casos la altura es que llevarán a la instauración de la
ca. En este doble sistema el soni- considerada como parte del siste- indeterminación, la estadística y el
do era un mero soporte, y toda con- ma y no como una de las cualida- cálculo stocástico.
sideración sobre el mismo lejos es- des materiales del sonido. Hoy sa-
taba de ser organizada. La misma bemos que la altura tonal difiere de Se podría decir que las inno-
noción de estructura dejaba afuera la altura espectral, y por lo tanto vaciones enumeradas hasta aquí
a la idea del material (entendido que estos sistemas sólo pueden marcan cierta continuidad con la
aquí como el sonido). constituirse a partir de sonidos ar- tradición europea, pero en el mar-
Debemos considerar que en mónicos. Pero en el Siglo XX los co de lo social, la importancia de
una determinada obra se superpo- compositores se lanzaron a la con- las artes radica en su aspecto i n -
nen tres sistemas selectivos: la di- quista del sonido y ello trajo como novador y creativo. Las artes de-
visión de la octava en doce partes; consecuencia otros problemas, ben cuestionar más que garantizar
la selección de siete de ellas den- otros puntos de vista, otras posi- la tradición. Es la mirada crítica del
tro del total cromático; y por últi- bilidades. artista lo que favorece las transfor-
mo, de estas siete, las que el com- maciones sociales, mirada crítica
positor decide usar. Aquí ya se pre- En cuanto a la organización rít- que el arte tiene para sí y que es en
sentan dos campos de especula- mica, la música occidental se ha esencia el factor que determina su
ción: basado en los principios de la rít- dinámica. Pero si bien en el arte en
• Es posible vislumbrar un en- mica prosódica ya establecidos por general, y por ende en la música,
riquecimiento del lenguaje a partir los griegos. El derrotero que ha se- las innovaciones son una constan-
de obtener sistemas de 7 alturas guido la evolución de este sistema te, nunca como en este siglo el
dentro del total cromático; es de- nos ha permitido el gran desarro- hombre se ha visto frente a un nú-
cir, la posibilidad de contar con 49 llo alcanzado en este aspecto en las mero tal de tra n sfo rm a cio n es,
escalas diferentes (7 x 7), a las cua- postrimerías del Siglo XIX y el prin- transformaciones que por su natu-
les se pueden agregar escalas cipio del Siglo XX. raleza han puesto en tela de juicio
hexatónicas, pentatónicas, etc. En Una mirada general nos permi- sus más firmes postulados.
el sistema tonal sólo se usaban 4 te ver diferentes momentos que van Desde ya que estos cambios no
(una mayor y tres menores). desde la libertad rítmica del canto se operan sólo en el arte, es fácil
• Es posible pensar en la po- g re g o ria n o hasta el “encorse- constatarlo en todos los órdenes
sibilidad de ampliar el repertorio de tam iento” del barroco; desde el del quehacer humano. Tal vez sea
alturas dentro de la octava, di- sujetam iento y linealidad de la oportuno decir que en muchos ca-
vidiéndola en 18 o 24 partes, con camerata fiorentina hasta la liber- sos éstos han sido de orden cuali-
lo cual se obtendrán tercios y cuar- tad chopinianay la multiplicidad de tativo, y que sus principios no se
tos de tono, siempre considerando Ives y Stravinsky; no obstante, de- explican como el desarrollo de una
a la altura como eje. Por supuesto, bemos señalar que todo este desa- instancia anterior (el reloj electró-
otro aspecto sería tener en cuenta rrollo se ha basado en la conquista nico -semiconductor- no es una
las posibilidades politonales o de una escala cuyas proporciones evolución del reloj mecánico). En
pantonales. Pero como dos alturas responden a la serie 1, 2, 4, 8 ,1 6 , este sentido, la misma idea de mú-
dan un intervalo, también es posi- 32, 64. sica ha sido cuestionada.
ble pensar en sistem as c o n s - Aquí también el Siglo XX nos
tituidos a partir de un determinado presenta grandes innovaciones. En Volviendo a nuestro tema, es difí-
tipo y número de intervalos, tal principio considerando la posibili- cil determinar si la música concreta y
como sucede con la música atonal dad del uso de otras escalas (re- la electrónica son estilos evoluciona-
y con otros sistemas como el se- cordemos que existen diez escalas dos del lenguaje musical o si consti-
rial, el serialismo integral y otras naturales diferentes), luego rein- tuyen nuevos lenguajes. Sus mismos
derivaciones posteriores, cuyas terpretando viejos principios y dan- hacedores se refieren aellas como es-
elaboraciones llegan hasta nues- do a las nuevas conclusiones pre- culturas sonoras, plástica sonora,
tros días. eminencia en la composición; por nuevas poéticas sonoras, etc. No hay
De todas formas podemos de- último, incorporando nuevas ideas duda de que estas nuevas expre-

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siones plantean incluso grandes Siglo XX se ha replanteado no sólo dar lugar a estructuras cuyos mo-
problemas de comunicación (¿qué el tradicional concepto del tiempo delos, en muchos casos, son infe-
podemos decodificar cuando se sino también el del espacio y el de ridos de estructuras matemáticas
desconoce el código?), pero sabe- la materia. Ahora el sonido es por- o de procesos de mutación celu-
mos que comunicación e informa- tador de información (por otro lar o de expansión orgánica pro-
ción son inversamente proporcio- lado siempre lo fue) y es esa in- pios de la biología. En otros ca-
nales: a mayor información, m e- formación la que los composito- sos la estructuración es derivada
nor comunicación. res quieren poner de manifiesto. de la escala de los armónicos o se
Será cuestión de rechazar es- Es más, en muchos casos la m ú- construyen otros sistemas para
tas expresiones o pensar que tal sica toda es una proyección macro independizarse de las escalas ha-
vez el código es otro; que los ele- de esa microestructura. El sonido bituales, dando lugar a escalas
mentos de formalización que res- ya no es un mero soporte, sino el microtonales. Hay procesos basa-
ponden a determinados códigos punto de partida de la composi- dos en la materia sonora, sea ésta
han sido sustituidos por otros ción. El compositor compone el orientada a la inarmonicidad, con
(que dicho sea de paso siempre sonido, y éste ya no es solamente la inclusión de la percusión; a los
han estado presentes) que ta m - armónico pues los compositores multifónicos de los instrumentos
bién tienen la virtud ue ser nocio- han avanzado sobre el resto de sus de viento; o que parten de otras
nes de cambio pues son datos per- cualidades. Ya no se trata de la re- cualidades de sonido como la m ú-
ceptibles capaces de cumplir un lación entre dos alturas, que es sica concreta o electrónica. En
rol formal tanto o más importante una magnitud abstracta, se trata ciertos casos se llega hasta la ne-
que aquéllos, y más ahora cuando de vincular las cualidades del so- gación del sistema mismo, ya sea
los medios tecnológicos han pues- nido. Es así como se incorpora a por el permanente uso del total
to al alcance de nuestros oídos la los códigos el uso del timbre, el cromático (Ligeti) o por sustentar
música de otras culturas y de otros movimiento, la inarmonicidad, etc. la o b ra sobre una sola nota
períodos históricos. Si a estas pocas consideracio- (Scelsi).
Si frente a la música elec- nes del material agregamos las re- • También la sintaxis derivada
troacústica tenemos dudas, del ferentes a las nuevas elaboracio- del modelo verbal ha sido abando-
mismo modo deberíamos tenerlas nes rítm ic a s , e s tru c tu r a le s , nada para adquirir cierta autono-
frente a una música africana ca- texturales, formales, expresivas... mía; en algunos casos conservan-
rente de melodía y armonía por en fin, estéticas, vemos la rique- do las funciones tensionales y en
estar basada sólo en sonidos de za, la diversidad, la multiplicidad otros decididamente negándolas,
tambores. ¿A ésta la podremos lla- de ideas que caracterizan a la m ú- ya sea por el hecho de proponer
mar música? Tal vez nos quede sica del Siglo XX y que dan cuen- un cierto modelo estático o por
como único referente el ritmo m é- ta, en última instancia, de la con- proponer una constante evolución
trico, ritmo considerado “natural”, quista de la libertad por parte de o transformación.
en oposición a los ritmos irregu- los compositores, libertad expre- • En cuanto al campo rítmico,
lares y discontinuos, los cuales sada en todos los órdenes de la ya mencionamos la posibilidad del
más que responder a modelos fi- composición. uso de otras escalas, como por
siológicos, como la respiración o ejemplo la usada por Messiaen en
la pulsación cardíaca, responden Mencionaremos a título infor- Modos de valores e intensidades,
perfectamente a los ritmos psíqui- mativo algunas de estas nuevas cuyas proporciones responden a la
cos, los que por supuesto son tan caracterizaciones: serie 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 1 0 - 1 1 -
“naturales” como los otros. • Considerando el aspecto es- 1 2 ; podríam os agregar la inclu-
Pero cómo hablar de natural en tructural, se hace evidente la li- sión de valores irregulares como
el arte, donde todo es artificio. El bertad de que dispone el compo- los usados por Stockhausen en
tiempo musical es independiente sitor en este siglo, referida a la or- algunas de sus obras 1 - 2 - 3 - 4 - 5 -
del tiempo psicológico o del cro- ganización interna sobre el doble etc.; la consideración de valores
nométrico. Es otra dimensión, es eje ya citado. Abandona la concep- irracionales (fr a c c io n e s de v a -
un tiempo virtual, y la música del ción derivada de la tradición para lores ir r e g u la r e s ), com o en el

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serialismo integral; la liberación de hasta el punto de convertirlas en chos casos han tenido su parale-
toda medida, como sucede en la nuevos factores de formalización, lismo en las otras expresiones ar-
música aleatoria. También, como en nuevos códigos. tísticas, se suceden con tanta ve-
hemos dicho, la revisión de ciertas • En cuanto a la idea de textura, locidad que, a veces, a pesar de la
ideas clásicas ha dado nuevas he- no sólo se ha logrado revitalizar ti- fluida comunicación que existe en
rram ien tas al com po sitor: por pos tradicionales, también se han esta era planetaria, no nos entera-
ejemplo la idea de valores iguales agregado criterios que hasta aquí mos de su existencia hasta que su
y valores desiguales, la idea de formaban parte de otras culturas, auge ha pasado. También es cier-
reversibilidad e irreversibilidad rít- por ejemplo la polifonía oblicua to que, como contrapartida a es-
mica, y operaciones más comple- (Webern) o las heterofonías (Ives), tas ideas globales, en los últimos
jas como son, por caso, los ritmos que son formas texturales cons- años han surgido muchos movi-
homeotéticos en Boulez, etc. Otro tatabas en mucha música oriental. mientos (en particular en países
tanto podemos decir de los pies Y esta incidencia de la música de periféricos como los nuestros),
métricos, de la conquista de la asi- otras culturas ha sido también un con estéticas y rasgos muy parti-
metría, del uso de las polimetrías y factor de transformación de los len- culares, producto de una mirada
parametrías, de la conquista de la guajes musicales. Es notorio el crítica sobre el pensamiento uni-
irregularidad y otras tantas opera- contacto que se puede establecer versal y de una valorización, un re-
ciones de organización temporal. entre ciertas corrientes de la músi- surgimiento de las tradiciones lo-
• Con respecto al sonido, éste ca contemporánea y el folklore ex- cales. El resultado es una suerte
ha sido tal vez uno de los campos tra- europeo. de “mestizaje”, de “sincretismo”,
que más ha revolucionado las es- • En cuanto al aspecto formal, que ha dado lugar a un regionalis-
tructuras musicales. En este siglo también son relevantes las trans- mo crítico y que, por supuesto,
hemos pasado del sonido como un formaciones que se han operado en aporta nuevos puntos de vista so-
mero soporte, hasta estructuras este te rre n o . Desde las ideas bre la producción musical. Todo
donde éste impone sus propias debussyanas, y otras más radica- ello no hace más que aportar nue-
condiciones. En este sentido es tal les como las de Varése (donde la vos materiales, nuevos procedi-
vez este parámetro el que ha ter- forma es resultante del juego libre mientos, nuevas formas expresi-
minado por producir el mayor ale- de las estructuras), hasta la libera- vas, nuevas formas de comunica-
jamiento del lenguaje tradicional, ción total de la forma (formas abier- ción. Recordemos que ya en la dé-
con la inclusión de los sonidos no tas) que se da en la m úsica cada del 60, Eco, refiriéndose al
tem p e ra d o s de la percusión aleatoria, en las experiencias de lenguaje musical, daba cuenta de
(Várese), luego con la de los soni- improvisación que caracterizaron la falta de un idioma común. Es
dos “concretos” de fuerte conno- las décadas del 50 al 70, y en las más, ni siquiera se refería a la po-
tación semántica, con la de los so- nuevas ideas formales de la músi- sibilidad de un dialecto, sino a la
nidos obtenidos mediante las téc- ca electroacústica (live electronic, idea de un ideolecto, concepto que
nicas extendidas de los instrumen- algoritmos, etc.). Si la forma es la usaba para aludir al sistema parti-
tos de viento (multifónicos, etc.) y, resultante de la concepción de la cular que cada obra tiene; lengua-
en última instancia, por el énfasis obra; si, como dice Schoenberg, “la je propio que le es inherente y que
puesto en otros parámetros del forma hace inteligible la idea”, en- sirve, en muchos casos, para esa
sonido que anulan o enmascaran la tonces podemos decir que la idea sola obra.
tradicional noción de altura. Pode- es formal y que ésta depende, en-
mos decir que en las estructuras se tre otras cosas, de la posición es- Todas estas cuestiones (amén
han reemplazado, en cierto modo, tética del autor. de otras) nos llevan a replantear-
las nociones de melodía, armonía • Desde el punto de vista esté- nos el lugar del espectador (del
y contrapunto por una idea del di- tico, es impresionante la sucesión, oyente) y, ni qué decir, el de la en-
seño basado en los recursos cuando no la simultaneidad, de señanza de la música. Está claro
instrumentales y sus asignaciones. concepciones e ideologías que ha que los m e c a n is m o s que p o -
Es decir, se ha jerarquizado la ins- experimentado el arte del Siglo XX. nemos en juego en primera ins-
trumentación y la orquestación Estos movimientos, que en m u- tancia para com prender la músi-

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ca de los siglos XVIII y XIX no nos tienen la misma jerarquía, pero: ¿tal vez
sirven de igual manera para compren- el arte no consiste en alterar ese or-
der otras expresiones musicales más den, en crear una ilusión, en estimular
actuales. Tampoco, paradójicamente, la imaginación, en ampliar el marco de
nos sirven para comprender músicas la experiencia sensible?
más antiguas o pertenecientes a otras En última instancia, si la plástica
culturas. ¿Será necesario dividir en al perder la figuración no hizo más que
áreas la enseñanza de la música a fin poner en evidencia los valores plásti-
de que en cada una de ellas enseñe- cos, aquellos aspectos fundamentales
mos lenguajes diferentes, o será tal que se “ocultaban” detrás del “tema”:
vez más pertinente encontrar normas en música, de manera análoga, pode-
o criterios generales que permitan in- mos decir que la ampliación de los len-
cluir diversas expresiones bajo enun- guajes, o si se quiere, la creación de
ciados más abarcativos? Estas dos di- nuevos, ha permitido la profundización
ferentes instancias establecen, hoy y ampliación de los criterios construc-
más que nunca, una diferencia noto- tivos, mediante la inclusión, en su
ria entre una educación conservado- formalización, de otros parámetros.
ra, enciclopedista, acumulativa y una Este desarrollo ha llevado a la música
educación dinámica, transformadora, occidental a tomar contacto con otras
creativa. culturas y a conformar un corpus con-
Si hacer música es crear una for- ceptual lo suficientemente abarcativo
ma virtual de acción en el tiempo como para dar cuenta de cuanto plan-
(cuando no también en el espacio), teo temporal o espacial ha sido posi-
entonces podemos decir que cual- ble imaginar.
quiera de los factores que intervienen
puede tener la posibilidad de formali- El futuro, como siempre ha suce-
zar. Desde ya, no todos los parámetros dido, seguirá sorprendiéndonos.

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