“Aproximaciones Literarias a la Memoria, Historia e

Identidad en la Literatura Contemporánea de Guinea

Ecuatorial”

by

Clelia Olimpia Rodríguez

A thesis submitted in conformity with the requirements

for the degree of Doctor of Philosophy
Department of Spanish and Portuguese
University of Toronto

© Copyright by Clelia Olimpia Rodríguez, 2011

 “Aproximaciones Literarias a la Memoria, Historia e
Identidad en la Literatura Contemporánea de Guinea
Ecuatorial”

Clelia Olimpia Rodríguez

Doctor of Philosophy

Department of Spanish and Portuguese

University of Toronto

2011

Abstract
Esta tesis examina cómo las narrativas de María Nsue Angüe, Joaquín

Mbomio Bacheng, Donato Ndongo-Bidyogo, y Juan Tomás Ávila Laurel re-

escriben la historia de Guinea Ecuatorial. Los autores articulan un discurso

contestatario a las construcciones sociales afincadas por el discurso homogéneo

colonialista. Los análisis textuales se realizan tomando en cuenta la vigencia

cultural española en el discurso político nacional inmediato a la independencia

del país en 1968. Las obras cuestionan la definición de la identidad guineana

con respecto a la implementación de los valores culturales, históricos,

lingüísticos, religiosos, y políticos en el territorio guineano. Las indagaciones, los

rechazos, las condenas, y las rupturas que se analizan las representaciones

literarias son posibles mediante el acercamiento teórico de la memoria. A partir

de esta interacción discursiva literaria surgen nuevas interpretaciones que

permiten entender la experiencia histórica del sujeto guineano.

ii
Abstract

This thesis examines how the narratives of María Nsué Angüe, Joaquin

Mbomio, Donato Ndongo-Bidyogo, and Juan Tomás Ávila Laurel re-write the

history of Equatorial Guinea. The authors articulate an argumentative discourse

in relation to the conventional social constructions propagated by a homogenous

colonial discourse. The current analysis takes into account the Spanish cultural

influence in the nationalist, political discourse following the independence of the

country in 1968 in order to provide a more clear account of the legacy of Spanish

colonialism in Africa. The narratives question the definition of the Guinean

identity with respect to the construct of gender, and the implementation of

cultural, linguistic, religious, and political values in the country. The analysis

provided of the re-evaluation of a Guinean identity is mediated through the

theoretical notion of memory. Through a literary discourse that rejects, questions,

resists and condemns a homogeneous model of identity, new perspectives are

formed that allowed a deeper understanding of the historical and cultural

experiences of the Guinean people.

iii
Abstract

In this thesis entitled “Literary Approaches to Memory, History and Identity

in the Contemporary Literature of Equatorial Guinea”, I propose that the works of

María Nsué Angüe, Joaquín Mbomio Bacheng, Donato Ndongo-Bidyogo and

Juan Tomás Ávila Laurel are counter-narratives to the official history of

Equatorial Guinea that has its origins in colonial discourses of economic

expansion dating from the 15th century. The works of these four Guinean writers

trace the path of the Spanish colonial legacy and its political, religious, cultural,

economic and linguistic influences on the various ethnic groups that live in this

territory. My objective is to highlight this literary corpus as a representative

sample of texts that can offer an alternate version of events inscribed in the

historical record of this region, a historical record shaped by the violent and

homogenizing effects of colonialism and dictatorship. The uniting element of

these narratives is the way in which the painful experiences of the characters and

their ancestors are recurred through memories that are not easily forgotten.

Through use of memory, human rights abuses committed against the population

are brought to the forefront of the historical experience, an experience as yet left

out of the historical archive. At the same time, the characters exhibit a cultural

diversity that stands as a contradiction to the unity project established and

disseminated by the dictatorial government of Francisco Macías Biyogo Nguema

(1968-1979). The narratives, thus, provide another way to read Guinean history

and the experiences of its people.

iv
 The texts analyzed here are: Ekomo (1985) by María Nsué Angüe, El

párroco de Niefang (1996) by Joaquín Mbomio Bacheng, Los poderes de la

tempestad (1997) by Donato Ndongo-Bidyogo and Arde el monte de noche

(2009) by Juan Tomás Ávila Laurel. The theme of dictatorship in Equatorial

Guinea has been discussed at length by historical and literary critics because of

its contemporary and immediate political, economic and social consequences

and continues to be a space to reflect. Further, the impact of Spanish colonialism

in the region and the direct association between colonialism and the emergence

of the dictatorship has been discussed in its relation to the formation of the

Guinean experience and identity. In the contemporary literature of Equatorial

Guinea, therefore, there are typically representations of four historical periods

that relate to the experience of colonialism: the pre-colonial, the colonial, the

independence and post-indepedence. This dissertation, however, examines the

narrative strategies used in the Guinean novels listed above in relation to the way

that they are used to reject the identities shaped through this double cultural

legacy of colonialism and dictatorship.

As early as the 15th century, the identity of the people in the Guinean

region was marked in the historical record in a way that grouped a diverse

representation of ethnicities into administrative units. The Papal bulls of that era

identified the people as infidels, and as such, used religious justification to

partition this African region for economic gain. Africa became a blank

cartography in which the Europeans filled with an imagined Africa; names, dates,

v
ports, roads, cities, and emblems were constructed to represent the ideology of

the Catholic church, which in turn, left out the ethnic, religious, linguistic, political

and historical diversity of the region. The practice of colonialism under the

Catholic church included the principle to eradicate African cults and customs and

implement a homogeneous lifestyle.

According to Carl Sauer, religion attains a principal value in culture

because it alters the environment and configures new panoramas (343). The

Guinean region, 532 years later, is a group of conglomerated nations of many

ethnic groups whose history has been largely ignored due to colonial legacy. It

has been 40 years since Equatorial Guinea obtained its independence from

Spain and so the following questions are pursued in the current analysis: What

do the contemporary literary interventions manifest about the Spanish colonial

legacy? How do they manifest and represent the events, testimonies, and

information that has been filtered, censored and controlled by various

governmental bodies in Spain and Equatorial Guinea? What new readings do the

writers offer in making reference to the colonial vestige?

The presence of the colonial past in the fictional discourse portrays the

ongoing cultural links between colony and metropolis, Africa and Spain. From a

historical perspective, this literary production is important because, as pointed

out by Benita Sampedro Vizcaya in 2008, “it opens doors to a profound

recognition about the national past” (10). According to this literary critic, Guinean

writers use multiple and diverse strategies in the narrative to question historical

vi
representations, resist power and most importantly to understand how the past is

contested, reappropriated and reformulated (13). She proposes that it is now

time to study the Guinean space as a dialogue and contemporary debate about

colonialism in the African continent, the imperialist Western practices and the

multiple strategies of de-colonization. It is pivotal, she argues, to look at the past

critically and its legacies from a position motivated by a political and historical

compromise. The objective of this flexible approach, ultimately, would be to defy

the limits of the historical spaces and open opportunities to question our

understanding of the concept of ‘Hispanism’ (342).

In offering his own unique historical perspective about his native

Equatorial Guinea, the writer and critic Juan Tomás Ávila Laurel describes this

nation as postcolonial and proposes that in his country it is necessary to build

and consolidate institutions in order to promote the integration of interests among

ethnic groups by recognizing the diversity of their past. He also observes that the

struggle undertaken by these groups is against the power structures from the

Francoist and colonial eras (19). The Francoist Africans systemized the initiative

to colonize this territory recurring to a triple colonial ideology: luso-tropicalism

promulgated by the Brasilian sociologist Gilberto Freyre, Hispanism and

Regenerationism, both promoted by Joaquín Costa. This particular brand of

colonialism was given the name Hispanotropicalism by Gustau Nerín, and

subsequently allowed the Spanish and Portuguese to once again impose

practices of colonialism in the 20th century.

vii
 The examination of these ideological approaches provide the opportunity

to contextualize the way in which the religious conversion and evangelization

legitimized and authorized colonial power in Africa. The characters of the literary

works articulate the socio-political conflicts rooted in the metropolis. Far from

being a homogeneous region, the people of Equatorial Guinea, according to

Emiliano Buale Borikó, are the same because of their lack of identity; however,

unifying them without acknowledging the diversity of their past is to minimize their

reality to a utopia (93). Writers like Donato Ndongo-Bidyogo have directly

witnessed the political changes of Equatorial Guinea. From the present, they

contemplate the past and utilize literature as a tool to make visible all those

experiences that have been forgotten, abandoned, censored and ignored.

In this thesis I also highlight the term to describe the dictatorship of

Macías Nguema, nguemism. It is a period that is characterized by terror,

violence, suicide, assassination, human rights abuse and the privation of all

forms of freedom. It is understood as a period constituted by a tribal hegemony

because it was the Fang people who ruled the country from 1968 until 1979.

Mbaré Ngom explains that it was the nguemism was used as an alternative to the

hegemonic Spanish discourse from the colonial times, and as such, was

considered to be an authentic African discourse (386).

All of the authors examined in this dissertation recount the experiences of

their narrative subjects by using memory to share both individual and a collective

traumatic experience. In Ekomo, for example, corporal degradation and

viii
putrefaction of the masculine body represent a tramautic experience that

corresponds to the country’s historical circumstances. From the physical wound a

narrative discourse is generated which questions Spanish and African cultural

values. With this novel I analyze the ways in which the processes of orality and

historiography are interspersed with the objective to articulate the voices of

characters that offer a critique of the past. I examine how the feminine voice is

historical because it highlights the presence of the dominant discourses to which

she has been subjected. This analysis reinforces that both textuality and orality

are necessary in order to reject both identities, the European and the African.

I also demonstrate that in this country, systematic hatred against the white

population has been institutionalized, particularly in the novel Los poderes de la

tempestad. The citizens are obligated to reject any identifying trait that has to do

with Spain and to be part of a cultural fabrication that is purported to be

exclusively African in order to differentiate themselves from anything that is

related to Europe. To be from Europe means to be in opposition to the Macías

government, an act of identification that could lead to one’s execution,

imprisonment and/or condemnation to political persecution. Public fear is

institutionalized and both the physical and cultural spaces are transformed into a

permanent jail and a space of torture.

I present the multiple strategies that are used in the narratives to

represent this culture of fear, and how the authors rescue and re-write the stories

of the victims. In order to analyze the novels, both discussions of colonialism and

ix
nguemism are important because the stories are situated in relation to both

historical periods. Among the theoretical concepts that are examined in my

analysis are memory, trauma, cartography, orality and gender.

The thesis is divided in four chapters. In the first one I analyze Ekomo

(1985) by María Nsué Angüe. The feminine character, Nnanga, constitutes the

historical voice of the novel and reveals the cultural models imposed on

Equatorial Guinea. Taking into consideration the theoretical notions of Maurice

Halbwachs with respect to memory, I examine the parts of the text in which the

characters return to the past and rupture their association with colonial discourse.

I examine how the writer resorts to textuality and orality to question the values of

the Fang people and the Europeans. I analyze the transformation of the feminine

figure through the telling of the experiences of Nnanga. Within this space of

change, I examine how the writer questions both the influences of her ethnic

ancestors and those of her colonial oppressors, and ultimately arrives at end of

this transformational journey where she is able to strip herself of these imposed

cultural identities and form a new one, albeit temporary, grounded in a sense of

individuality and self. This transitory and uninscribed state is emphasized by the

last line of the novel, “¡Qué tremendamente sola estoy!”, which loosely translates

to “How tremendously alone I am!”

In the second chapter, I analyze the novel El párroco de Niefang (1996) by

Joaquín Mbomio Bacheng. The analysis is accompanied by theoretical

discussions on cartography by J. Brian Harley, Tom Conley, Christian Jacob and

x
Ricardo Padrón. Cartography is the axis that sustains the narrative and acquires

a main role in the memory of those who witnessed the political changes. It

situates the reader inside a Guinean cultural map in which the coordinates do not

correspond to colonial knowledge nor to that imposed by the dictator Macías. It is

a novel that takes place during a political transition and one that reflects conflicts

and political changes. I identify how cultural inscriptions are reconfigured and re-

cartographed by the narrator through the use of memory. The author proclaims

the urgent necessity to correct what has been assumed about this nation. The

creation of this narrative map allows the reader access to a country that has

been religiously assimilated to Spain, but where these same notions are rejected

through the construction of a certain African identity. Throughout the novel one

notices geographical references that are subsequently altered by the narrator

through his intimate knowledge as yet uninscribed Guinean history. It is

demonstrated that with each notification and modification, the narrator configures

new spaces that produce new knowledge.

In the third chapter I analyze the novel Los poderes de la tempestad

(1997) by Donato Ndongo-Bidyogo. I illustrate that the text is a representation of

a narrative cenotaph that commemorates the victims of the Macías dictatorship.

This novel is dedicated to the author’s grandparents, Pascual and Josefina, “...a

quienes debo la permanente mirada hacia atrás que impide el olvido; y a su hijo,

el tío Patricio, muerto sin el consuelo de una tumba para el recuerdo.” This

dedication translates to “…to whom I owe a permanent gaze into the past that

xi
doesn’t allow one to forget; and to their son Patricio, dead but not marked with a

tomb to remember.” The use of memory in this text, where the gaze of the

narrative subject is anchored in the past, is of vital importance. The narrator

makes a mental effort to recuperate the memories with the objective to inscribe

upon the present experiences from the past.

Departing from the dedication, I analyze how the strategies implemented

by the author makes this text a type of jail, a place that he constructs to confront

the past. The narrative presents an exiled protagonist tormented by ghosts from

his past, an unsatisfied individual not at ease with the circumstances of his

country. This anxiety serves as the character’s point of departure towards his

homeland. With the portrayal of this new subject, whose mentality is

characterized by being anti-European, the novel exposes that the cultural

assimilation project propagated by the Fang government is paradoxically

appropriated from a past in order to build a new identity.

I consider the five senses—sight, smell, hearing, touch and taste—to

understand the way in which these allow the character to travel to the centre of

the tempestuous reality of the nguemist nation. The author utilizes the political

discourses propagated by Macías to underline the currency of colonialism that

characterizes the image of this “new” Guinea. I illustrate that this attempt to use

the colonial past in the political propaganda is implemented with the purpose to

point out the abuses committed by the colonialists, a dialogue necessary to

construct a unified antagonistic identity in opposition to the “European”. In turn,

xii
an authentic African identity is more easily accepted and assimilated by the

Guinean population. As such, this novel questions the notion of what it really

means to be Guinean. In the same way that Nsué concludes her novel with the

word “sola” to denote a complete liberation, Ndongo-Bidyogo alludes to the same

idea with the image of a Fang soldier tearing away his uniform and throwing his

weapon into the sea at the end of the novel. The notions of separation, rupture,

detachment and liberation from the colonial and dictatorial past, orient the reader

towards a discussion of fabricated identities in Equatorial Guinea.

In the last chapter, I present an analysis of the novel Arde el monte de

noche (2009) by Juan Tomás Ávila Laurel. The first section of the analysis starts

from the geographical identification of the island of Annobón and the proposed

definition of the island by José Manuel Pedrosa in his prologue of the text: “una

especie de volcán selvático perdido en el Atlántico, es el finis terrae más

ignoto…” (9). La tercera designación es la presentada por el autor, la isla

Atlante, ubicada “un poquito abajo del Ecuador.” (11) “A type of tropical volcano

lost in the Atlantic, it is the most igneous finis terrae . The author marks the

presence of the disastrous effects of oppression in highlighting the absence of

everything on the island. The accumulation of suffering and want emphasizes the

existence of a history that has been ignored.

The novel is a project that dismantles the false unity defended by the

regime. The affiliation or feeling of belonging to Atlantis exposes the ethnic

mythology that was implemented in Equatorial Guinea. This supposed origin of

xiii
Guinean identity is questioned in the text. The innumerable repetitions of signs,

both textual and iconic, are analyzed in terms of how they contribute to a sense

of disillusionment. The juxtaposition of the concepts of abundance and scarcity

allows us to understand how the people of this island have been marginalized.

The author uses memory to recuperate a forgotten history and creates a tomb

that commemorates the victims of an epidemic disease.

The physically remote region that acts as the setting of the narrative

underscores the physical deterioration of its people, who are driven to total

devastation through hunger and disease. Towards the end of the novel, a

detailed analysis is made about the collective effort to escape the intolerable

living conditions. The mirage effect experimented by everyone when they see a

light that they consider a boat implies the metaphorical representation of a nation

that is subjected to a false cultural affiliation. The pursuit of a false image

textualizes the efforts of the Guinean people to pursue values that are not theirs,

and as such, a sense of stagnancy results; consequently, to escape is

impossible. From a geographical perspective, the population remains stagnant in

an island bordered by misery and hunger. The only response to the rescue call is

the scattered memories of the narrator, and writing is the only instrument that can

inscribe the past. I argue that the narrative is the only concrete way to portray

this unwritten history.

In these last two chapters, I also revisit the concept of nguemism and how

it is represented in the novels Los poderes de la tempestad y Arde el monte de

xiv
noche. Each one of the authors recounts this historical period in order to

condemn the crimes committed under the dictatorial regime against ethnic

groups and those who opposed the political national discourse.The Fang leader,

Macías Nguema, promoted African unity by erasing any type of affiliation and

relation that the Guinean people had with Spain. The only ethnic group who

benefitted from the president’s protection was his own, the Fang tribe.

With the literary analysis of the works of María Nsué Angüe, Joaquín

Mbomio Bacheng, Donato Ndongo-Bidyogo y Juan Tomás Ávila Laurel, I show

that they provide a cultural laboratory that generates oblique, distorted, and

fragmented histories. These narratives question history and re-write it. The

themes that are analyzed are dictatorship, trauma, colonialism, gender, orality,

cartography, and religion, among others. These must be engaged into dialogue

in order to establish a comparative analysis that generates new routes of

interpretation and understanding about the impact of colonialism. In Ekomo the

feminine character liberates herself from her double identity, beginning again as

a blank slate. In El párroco de Niefang the narrative constructs a cultural map

consolidated on top of another that remains in ruins. In Los poderes de la

tempestad a narrative cenotaph is configured that commemorates the victims of

Macías. At the same time, the narrated inscriptions imprison the narrator. In Arde

el monte de noche the author responds to the repeated rescue call by the

islanders, simultaneously recuperating the narrative voices.

xv
 Acknowledgements

My sincerest gratitude goes to my advisor Josiah Blackmore for his

constant encouragement, mentorship and words of wisdom throughout my

graduate studies. His enthusiasm for my project made all the difference in the

world. I wish to thank my dissertation committee, Professors Rosa Sarabia and

Robert Davidson, for their patience, constructive feedback, support and

guidance. My trip to Equatorial Guinea would not have been possible if it wasn’t

because of Professor Sarabia’s words of encouragement.

I am thankful to Professors Stephen Rupp, Néstor Rodríguez and Ricardo

Sternberg, whose intellectual and professional expertise enriched my graduate

experience. I also thank the external readers for their enthusiastic participation

and invaluable comments, Professor Benita Sampedro Vizcaya and Professor

Valentina Napolitano. I also thank the support received these past few years from

two great administrators, Blanca Talesnik and Rosinda Raposo.

I have been very fortunate to share my graduate experience with

extraordinary colleagues and friends from whom I learned a great deal. I am

particularly grateful for the constant trust, support and encouragement of friends

who helped me unconditionally and whom I admire: Danielle, Iván and Natalia.

Finally, I am thankful to my family for their love and understanding: tía

Toyi, my grandparents Olimpia y Vicente, and Rodolfo. My deepest gratitude

goes to my daughter Carolina and my mother Consuelo for staying with me every

xvi
step of the way and waiting for me at the end of the tunnel. This dissertation is

dedicated to them. I’m so happy to see you!

xvii
Table of Contents

Abstract …………………………………………………………………………..ii

Acknowledgements ……………………………………………………………..xvi

Table of Contents ……………………………………………………………….xviii

Introduction..…………………………………………………………………….. 19

Chapter 1

Oralidad, Memoria y Género en Ekomo de María Nsué Angüe …………. 39

Chapter 2

Narrativa cartográfica en El párroco de Niefang …………………………….79

Chapter 3

Escritura que encarcela en Los poderes de la tempestad de Donato Ndongo-

Bidyogo …………………………………………………………………………. 105

Chapter 4

Configuraciones históricas de un pueblo desaparecido en Arde el monte de

noche …………………………………………………………………………… 154

Conclusion ……………………………………………………………………… 204

Works Cited ……………………………………………………………………. 212

xviii
 19

... For although in a certain sense and for light-minded

persons non-existent things can be more easily and
irresponsibly represented in words than existing
things, for the serious and conscientious
historian it is just the reverse. Nothing
is harder, yet nothing is more necessary,
than to speak of certain things whose
existence is neither demonstrable
nor probable. The very fact that serious
and conscientious man treat them
as existing things brings them a step closer
to existence and to the possibility
of being born.
-- Das Glasperlenspiel

Introduction

En esta tesis titulada “Aproximaciones literarias a la memoria, historia e

identidad en la literatura contemporánea de Guinea Ecuatorial” propongo que las

narrativas de María Nsué Angüe, Joaquín Mbomio Bacheng, Donato Ndongo-

Bidyogo y Juan Tomás Ávila Laurel son textos contestatarios a la fabricación

histórica de Guinea Ecuatorial. Es una historia que tiene sus orígenes en los

discursos coloniales de expansión económica que datan desde el siglo XV. En

las obras de los cuatro escritores guineanos se rastrea la trayectoria del legado

colonialista y las implicaciones políticas, religiosas, culturales, económicas y

lingüísticas sobre las diferentes etnias que habitan el territorio guineano. Mi

propósito es establecer, en primer lugar, que este corpus literario

contemporáneo es una contra-narrativa a la historia oficial y rastrear los eventos

históricos que han determinado la homogenización política de esta nación. Por

 20

otro lado, voy a resaltar las representaciones literarias de los personajes

quemanifiestan una versión alternativa de lo acontecido dentro del territorio y

que rechazan de manera contundente la violencia a la cual han sido sometidos

en un doble contexto, colonial y dictatorial. La imposibilidad de olvidar las

dolorosas vivencias es el eje principal en cada una de las narrativas. Se examina

la articulación de los abusos de los derechos humanos cometidos en contra de

la población realizada a través del uso de la memoria. Asimismo, los personajes

exhiben la diversidad cultural que existe en el país cuestionando también el

proyecto de unidad étnica propiciado por el dictador Francisco Macías Biyogo

Nguema (1968-1979).1 Las narrativas conforman un conocimiento que permite

leer de otra manera la historia guineana y las experiencias de sus habitantes.

Los textos que se analizan son: Ekomo (1985), El párroco de Niefang

(1996), Los poderes de la tempestad (1997) y Arde el monte de noche (2009).

La temática de la dictadura en la literatura guineana ha sido discutida por la

crítica en cuanto a su protagonismo y repercusiones políticas, económicas y

sociales y continúa siendo un espacio de reflexión. No obstante, hay muy poco

énfasis sobre las particularidades textuales que adquiere esta literatura en

cuanto al doble legado cultural que los personajes experimentan. El colonialismo

español es la premisa desde donde surge la primera vivencia.

1
El sobrino de Macías, Teodoro Obiang, lo derrocó en 1979 y continúa hasta
hoy día con el cargo presidencial sin que haya habido ninguna elección
democrática.
 21

Discusión teórica sobre colonialismo

En la bula de indulgencias “The Bull Romanus Pontifex” (1455), el Papa

Nicolás V le concede a Portugal derechos de exclusividad para comerciar y

adquirir territorio en la región sureña del Cabo Bojador y Guinea.2 Todas las

tierras adquiridas por Portugal con los infieles de antes y después de 1452 le

pertenecían únicamente al Rey Alfonso, a sus sucesores y al Príncipe Henry

(Davenport 12).3 Este tipo de documentación legitimizada por Papas establecían

qué gobiernos estarían a cargo del control marítimo en las tierras que se

descubrían. España le disputó a Portugal la región de Guinea logrando que

después del descubrimiento del Nuevo Mundo se le concediera control sobre las

costas africanas (1). En otra bula de indulgencias publicada en la Ciudad de

Sevilla (1477?), Guinea es identificada como un territorio poblado por infieles.

Es decir un grupo de personas no cristianas.

La idea de África que surge para los europeos como una región apropiada

para la expansión imperialista, es una cartografía en blanco a la cual había que

constituirle un imaginario africano con nombres, fechas, puntos cardinales,

2
Esta bula fue publicada una década más tarde del descubrimiento de la costa
africana en 1445. Con respecto a la palabra Guinea en sí, es preciso apuntar
que su origen ha sido muy discutido. M. D. W. Jeffreys en “Guinea: Pointers to
the Origin of this Word” ofrece un resumen bastante completo. Concluye, sin
embargo, que Guinea se deriva del nombre Gunowa, escrito Gunee por los
portugueses cuyo nombre aludía a un río cercano al reino Negro. El nombre fue
aplicado en consecuencia a las costas africanas desde el río Gambia hasta
Benguella (668).
3
Esta referencia ha sido traducida del inglés por Frances Gardiner Davenport en
European Treaties bearing on the History of the United States and its
Dependencies to 1648.
 22

puertos marítimos, y emblemas representativos de los lineamientos ideológicos

de la religión católica dejando por fuera la diversidad étnica, religiosa, lingüística,

política e histórica de la región. “El colonialismo cristiano adoptó un sentido

opuesto. Su principio constituyente ha sido la abolición de cultos y formas de

vida, y la implantación de monoculturas globales” (174). Así, España crea un

espacio de conocimiento del cual se basa para acarrear un proyecto de

expansión territorial y religioso.

La religión, como bien lo apuntan las aproximaciones teóricas de Carl

Sauer, adquiere un valor fundamental en la cultura porque altera el medio

ambiente y configura nuevos paisajes (343). La región de Guinea,

aproximadamente 532 años más tarde, es un conjunto de naciones

conglomeradas y conformadas por muchas etnias cuya historia está perfilada

por el legado colonial. Estas son las siguientes: Guinea-Bissau, que

anteriormente estuvo bajo el dominio portugués; la República de Guinea del

África Occidental, ex-colonia francesa, y Guinea Ecuatorial, una de las últimas

colonias de España hasta el 12 de octubre de 1968. Benita Sampedro Vizcaya

propone que ha llegado el momento en que el espacio guineano se estudie no

en relación al binomio español-geografía sino que se le adjudique un espacio de

diálogo y debate contemporáneo en relación al colonialismo en el continente

africano, las prácticas imperialistas occidentales y las múltiples estrategias de

descolonización. La crítica propone que para esto hay que ver con un ojo crítico

el pasado y sus legados desde una posición impulsada por el compromiso

 23

político e histórico. El objetivo de este acercamiento flexible, en última instancia,

sería el de desafiar los límites de los espacios históricos y abrir oportunidades

para cuestionar nuestro entendimiento del concepto ‘Hispanismo’ (342).

Han transcurrido más de 40 años desde que Guinea Ecuatorial obtuvo su

independencia de España y cabe plantearse las siguientes preguntas 1. ¿Qué

manifiestan las intervenciones literarias contemporáneas acerca del legado

colonial español? 2. ¿Cómo son manifestados y representados los testimonios,

los acontecimientos, los hechos, los datos y la información que han sido filtrados

por los medios de comunicación controlados por entidades gubernamentales

guineanas y españolas? 3. ¿Qué nuevas lecturas ofrecen los escritores cuyas

fuentes escritas se visten de vestigios de colonialismo?

Ania Loomba en Colonialism/postcolonialism esboza que el término

colonialismo se basa en la conquista y el control de los bienes y tierras de otras

personas (2). Y agrega que el colonialismo moderno va más allá de la

apropiación material porque ésta re-estructura totalmente la economía de las

colonias. Consecuentemente, el flujo de seres humanos y recursos naturales

entre las colonias y territorios colonizados aumenta (3). El colonialismo europeo

empleó una serie de técnicas y patrones de dominio que produjeron un

desbalance económico que contribuyó al crecimiento económico de Europa.

Loomba describe que el colonialismo fue “la partera que ayudó en el nacimiento

del capitalismo europeo” (Mi traducción 4). Sin esta asistencia, afirma, la

expansión capitalista no hubiera sido posible en Europa. El término

 24

postcolonialismo, por otro lado, es más desafiante definirlo. La investigadora

parte de que hasta la misma palabra es problemática ya que “post” indica una

etapa posterior al colonialismo, cronológicamente hablando. Para muchos

críticos del término, como ella misma lo señala, es difícil caracterizar a una

sociedad como postcolonial cuando aún sus prácticas continúan siendo

coloniales. Loomba argumenta que “Un país puede ser postcolonial (en el

sentido que se ha independizado) y neo-colonial (en el sentido que permanece

cultural y económicamente dependiente) simultáneamente” (7). La palabra

compuesta de post y colonialismo es inadecuada, vaga, y hasta confusa para

definir o representar todas aquellas sociedades que fueron colonias en algún

momento dado (8). La palabra colonial resulta polémica porque presupone la

ausencia de ideologías, prácticas y jerarquías indígenas (17). Loomba reconoce,

no obstante, la utilidad de la palabra porque hace referencia al proceso en

general, con algunos elementos en común, en varios lugares del mundo (19).

En la literatura contemporánea de Guinea Ecuatorial se ven

representados bosquejos históricos de cuatro épocas: la pre-colonial, la colonial,

la de independencia y post-independencia. En la novela que trato en el segundo

capítulo, El párroco de Niefang del guineano Joaquín Mbomio Bacheng

publicada en 1996 en la ciudad de Malabo, la cartografía adquiere un papel

protagónico en la memoria de los que fueron testigos de los cambios políticos.

De igual modo, la ciudad de Niefang ocupa un papel central. De la misma

manera en que se consulta una guía turística, la novela muestra una serie de
 25

información y referencias ubicando al visitante dentro de un mapa cultural. Es

una novela de transición política. Una obra literaria que refleja cambios y

conflictos, principalmente en los ámbitos político y religioso. Es oportuno señalar

que el interés académico por la literatura guineoecuatoriana ha incrementado en

los últimos años. Esto se evidencia en el aumento de número de publicaciones

que han aparecido en revistas académicas recientemente, así como el número

de participantes en mesas de conferencias que eligen realizar lecturas

interpretativas sobre las obras de escritores guineanos. El reconocimiento y

puesta en escena del corpus literario de esta región africana donde el español

es uno de los idiomas oficiales, se ha debido en gran parte a la publicación de

Literatura de Guinea Ecuatorial: Antología por Donato Ndongo-Bidyogo en el

2000. El colonialismo es uno de los telones de fondo histórico en la mayoría de

los textos literarios reunidos en dicha antología.

La presencia del pasado colonial en los trabajos literarios y de

investigación contemporáneos da cuenta de los vínculos culturales vigentes

entre colonia y metrópoli, España y África. Desde una perspectiva histórica esta

producción literaria es importante, ya que como lo manifiesta Sampedro Vizcaya

en el estudio de la novela La carga, que figura en el texto de Juan Tomás Ávila

Laurel Guinea Ecuatorial. Vísceras, “abre las puertas a una reconsideración

profunda sobre el propio pasado nacional” (10). Los escritores guineanos, en

opinión de la crítica, se valen de una diversidad de estrategias denominadas

“textuales y contextuales para ejercer de instrumento útil para afrontar, desde la

 26

narrativa, cuestiones de representación, de resistencia, de poder y, en definitiva,

la manera en que el pasado es contestado, reapropiado y reformulado”

(Sampedro 13). El trabajo de Juan Tomás Ávila, El fracaso de las sombras,

brinda un contexto analítico de la situación de Guinea Ecuatorial y la describe

como una nación postcolonial argumentando que en este país es “necesario

construir y consolidar instituciones y canales propios”, que permitan la

integración de las acciones comunes entre las etnias y pueblos, reconociendo la

diversidad de su pasado. También observa que esta lucha está en contra de “las

estructuras de poder deudoras de los autoritarios legados coloniales y

franquistas” (19). Los escritores producen una serie de publicaciones que

ofrecen una confrontación al pasado, una profunda revisión de lo proclamado y

un cuestionamiento a las formas de conocimientos impuestas por las dinámicas

del poder colonial. Desde el ámbito narrativo atenúan críticas en la manera en

que se ha gestionado la historia de Guinea Ecuatorial.

Colonialismo español en Guinea Ecuatorial

Un estudio de investigaciones políticas, históricas, sociales, lingüísticas,

económicas, antropológicas y científicas, es de suma importancia porque

ofrecen un recuento de los hechos que han impactado a los grupos étnicos que

habitan esta zona desde mucho antes de la llegada de los europeos. Me refiero

a los pueblos ambó, bisió, bubi, ndowe y fang. Esta compilación de

conocimientos es importante porque responde a la ausencia física de textos que

 27

fueron destruidos durante la dictadura de Francisco Macías (1968-1979),

nombrado con el cargo político de presidente el 12 de octubre de 1968. Este

periodo es mejor conocido como los años silenciosos debido a la escasa

información periodística sobre lo que acontecía en el país bajo el mando del

dictador. Las persecuciones políticas, los encarcelamientos, los asesinatos, la vil

delincuencia de los políticos y la represión socio-cultural en contra de las etnias

que no fueran fang, pasaron por alto entre los medios de comunicación.

Los escritores africanos tematizan el legado colonial y proyectan en sus

obras lo que Om P. Juneja denomina en Post Colonial Novel: Narratives of

Colonial Consciousness “a colonial concious” (1). Un posicionamiento que surge

de la necesidad o de la urgencia de cuestionar la experiencia colonial. Una etapa

colonial que es perpetuada mediante un sistema opreviso y agresor (1),

actitudes agresivas y opresoras planificadas y ejecutadas por el colono por

razones estrictamente económicas y políticas (3). Según Juneja, el colonizador

deparó un modelo por el cual los colonizados y su pasado fueron destruidos

cambiando el marco de las referencias históricas desde la colonia

hasta las de su propia país […] Al hacerlo, y más aún, edificando

estatuas de su país natal, el colonizador intenta eliminar el pasado

de la memoria del colonizado creando un sentimiento de antipatía

para con su propia cultura y civilización4 (5).

4
Mi traducción.
 28

En el caso de los colonizadores españoles, uno de los motivos de la expansión

colonial fue también amparado por una agenda de carácter religioso y el deseo

de cristianizar a los pueblos que habitaban en la zona subsahariana de Guinea

Ecuatorial. El grupo de militares formados en torno a la Legión extranjera de

Ceuta y Melilla, por ejemplo, recurrieron a la retórica de la cruzada y la anexión

del continente africano para iniciar el proyecto de conquista (Vilarós, Ugarte

201). Fue un aliniamiento ideológico que ante todo se ampara de la idea que el

colonizador es superior al colonizado, principalmente en el sentido de la

espiritualidad.

El colonialismo tuvo varias líneas ideológicas y éstas fueron manifestadas

de distintas maneras en cada una de las prácticas administrativas y culturales

(Loomba 112). Muchísimo antes de la llegada de los europeos a África, la

obsesión por el color de la piel de los africanos y la desnudez era manifestada

en los discursos literarios, religiosos y políticos (113-4). Por ejemplo, la

justificación oficial de la esclavitud de los negros que perduró hasta bien entrado

el siglo XIX, tiene sus orígenes en referencias bíblicas. Los hijos de Noé

dividieron el mundo entre Japheth, Shem y Ham. El primero heredó el continente

europeo, considerado tierra de cristianos, el segundo obtuvo Asia, tierra de

semitas, y a Ham le fue asignado África, tierra de sirvientes (Hollister 104). Esta

tríada geográfica, sin embargo, fue extendida en otra cuarta parte cuando la

península ibérica fue afiliada con la región árabe a partir del año 711, fecha que

marca la invasión de los árabes (104-5). Cristianos y musulmanes compartieron

 29

por ocho centurias un espacio físico. Esta convivencia permitió una interacción

cultural, lingüística, histórica, social y política, cambiando para siempre la

manera en que los españoles se representarían e identificarían a sí mismos y

ante el mundo. El cambio principal, según Ignacio Tofiño-Quesada en “Spanish

Orientalism: Uses of the Past in Spain’s Colonization in Africa,” fue el

manifestado entre las clases elitistas; un experimento sociológico debido a los

constantes cambios de mandos entre cristianos, musulmanes y judíos (141). El

mito de una nación unificada por el lazo cristiano profetizado en la referencia

bíblica, es según esta línea argumentativa, alterado. España dejó de representar

los intereses católicos convirtiéndose en una especie de mosaico conformado

por la imbricación cultural hasta que los judíos y árabes fueron expulsados en

1492.

La desaparición física de esta población no significó, sin embargo, que su

figura cultural se desvaneciera ni de las representaciones literarias ni del

imaginario que siguieron apareciendo en España.5 Un binomio constituido por

moros y cristianos. De este dúo se forjó una nueva imagen de cómo los

españoles comenzaron a ser percibidos durante el siglo XIX, como lo apunta

Tofiño-Quesada; un fenómeno que consignaba esta región como: “a poor and

developing country… as a new Other, largely because of its Muslim past” (142).

Para los defensores de la hegemonía histórica respaldada por el catolicismo,

5
Tofiño-Quesada incluye esta línea argumentativa de María Soledad Carrasco
Urgoiti, El moro de Granada en la literatura (del siglo XV al XX), Madrid: Revista
de Occidente, 1956.
 30

uno de los argumentos más contundentes era destacar la doble esencia de ser

español y cristiano. Asimismo, lo promulgaría un fiel defensor de la faena

evangelizadora, J. César Banciella y Bárcena en Rutas de Imperio: Fernando

Póo y Guinea:

Para nuestra empresa colonial en Guinea nosotros contamos con

el primero de los elementos, señalada indeleblemente en nuestra

historia; no nos es dable infundir "alma" a la colonización

guineense, vive y palpita en nosotros mismos, es el alma española

que con maternal solicitud se infiltró en la gigantesca tarea que

España se impuso al descubrir un mundo y que palpita y alienta en

las LEYES DE INDIAS. (11-12)

La tarea evangelizadora encuentra su justificación en la historia y aclama que

“No necesita nuestra Patria de otra aspiración para su acción colonial que la

propia Historia” (203). Para restaurar y recuperar “su espíritu” después de las

pérdidas de Cuba y las Filipinas en 1898, los españoles colonialistas recurrieron

a la región que entonces se denominaba como Guinea Española (situada hoy

día entre Camerún y Gabón) para encontrarse a sí mismos.6 La siguiente cita

implica la posibilidad de leer a España como una nación gloriosa:

… de todo corazón creemos en el resurgir de España, ya que ésta,

6
Los territorios que comprendían la Guinea Española a principios del siglo XX,
según una publicación realizada por el Cabo de la Guardia Civil Jenaro G. Geijo
en 1915, eran la Isla de Fernando Póo, la Guinea Continental, las isletas de
Elobey Chico y Elobey Grande e Isla de Corisco, y la isla de Annobón (9).
 31

al encontrar su *espíritu, *7 perdido en las encrucijadas

internacionales, volverá a ser fuerte, porque pétreo es su nervio.

Que suene pronto el último tiro en esta lucha donde se ventila el

futuro político-económico de Europa y el de la civilización

occidental (¡pero que venza España!), y al día siguiente, después

de los distingos de una justicia inexorable, agrupémonos todos

para luchar con entusiasmo y fe en los grandes destinos de la

Patria […] La esencia de la Patria será redimida de homicidas

maquinaciones internacionales; España se encontrará a sí

misma… (211-2)

La península ibérica, tanto España como Portugal, le dieron continuidad al

proyecto de evangelización.

Los africanistas franquistas sistematizaron esta iniciativa amparándose en

una tríada teórica colonial: el luso-tropicalismo promulgado por el sociólogo

brasileño Gilberto Freyre en su libro Casa Grande e Senzala, la Hispanidad, y el

regeneracionismo promovido por Joaquín Costa. La tríada teórica, denominada

por Gustau Nerín bajo el nombre de hispanotropicalismo, le permitió tanto a los

españoles como a los portugueses institucionalizar de nuevo el colonialismo.

Freyre aporta argumentos que permiten analizar las bases ideológicas en las

cuales fue consolidada la sociedad brasileña desde la llegada de los

portugueses, especialmente en cuanto al tema de la hibridez:

7
Los asteriscos aparecen en el texto original.
 32

Híbrida desde o início, a sociedade brasileira é de todas da

América a que se constituiu mais harmoniosamente quanto às

relações de raça: dentro de um ambiente de quase reciprocidade

cultural que resultou no máximo de aproveitamento dos valores e

experiências dos povos atrasados pelo adiantado; no máximo de

contemporização da cultura adventícia com a nativa, da do

conquistador com a do conquistado. (91)

A diferencia de los otros europeos que conquistaron el resto del continente

americano y la región africana, los colonizadores portugueses en Brasil

establecieron un proyecto que incluía las poblaciones indígenas y africana.

Freyre resalta que la iniciativa incorpora todos los elementos culturales del

territorio sin que uno prevalezca sobre el otro:

A verdade é que no Brasil, ao contrário do que se observa noutros

países de América e da Africa de recente colonização européia, a

cultura primitiva – tanto a ameríndia como a africana – ñao se vem

isolando em bolões duros, secos, indigestos, inassimiláveis ao

sistema social do europeu. Muito menos estratificando-se em

arcaísmos e curiosidades etnográficas. Faz-se sentir na presençã

viva, útil, ativa, e não pintoresca, de elementos com atuação

criadora no desenvolvimiento nacional. Nem as relações sociais

entre as duas raças, a conquistadora e a indígena, aguçaram-se

nunca na antipatia ou no ódio cujo ranger, de tão adstríngente,

 33

chega-nos aos ouvidos de todos os países de colonização anglo-

saxõnica e protestante. (160)

Freyre presenta un mundo idílico del proceso de asimilación en Brasil resaltando

las características que hacen de esta nación un modelo ejemplar. Las ideas

imperialistas de Freyre fueron utilizadas por el regimen fascista de António de

Oliveira de Salazar en las colonias portuguesas en África. Éstas fueran basadas,

de acuerdo al autor David Alcoy en un artículo titulado “O mundo que o

portugués criou: El Portugal de Salazar i les nacions unides,” en:

la defensa enfront dels històrics intents d’absorció per part

d’Espanya, i el record del gloriós passat imperial portuguès … els

portuguesos són un poble mancat de prejudicis racials pel seu llarg

contacte amb poblacions àrabs i jueves al seu país d’origen, i que

aquest caràcter l’han exportat en la seva espansió colonial pels

tròpics, creant un tipus de colonialisme no racista únic en el món.

(23)

La cuna de este glorioso pasado se ubica durante la época en que Portugual se

consideraba como una gran nación, y Salazar junto a su régimen, comenzaron a

fomentar la idea que este pasado, más el conocimiento cultural que decían tener

sobre el mestizaje, les otorgaba el unánime derecho de realizar un proyecto de

evangelización y civilización en los trópicos “i permetia de defensar-se de les

acusacions d’explotació i racisme” (24).

 34

En cuanto al concepto de Hispanidad se refiere, éste fue inventado en

Argentina en 1933 y redefinido en 1934 por Ramiro de Maeztu. Su objetivo

principal, según lo señala Gustau Nerín era el de propugnar:

la unión de todos los pueblos conquistados por España bajo una

misma entidad común (de carácter más cultural y comercial que

político). La Hispanidad se convirtió en el principal instrumento del

gobierno franquista para aglutinar la dividida población española de

la posguerra en un proyecto nacionalista común. (12)

El mismo Maeztu en su libro Defensa de la Hispanidad proclamaba que la

conquista del Nuevo Mundo tenía que ser recuperada (23). Para este ideólogo la

obra civilizadora de España seguía en pie debido a que “las razas atrasadas”

(25) continuaban requeriendo ser rescatadas espiritualmente. Este atraso estaba

vigente en el pensamiento portugués porque así convenía entenderlo por

razones económicas. El objetivo laboral de los misioneros proseguía siendo el

de desempeñar el cometido de salvar almas por toda la tierra (25); un heroísmo

espiritual que debía ser forjado. Era un discurso religioso que consideraba a la

población africana ignorante; perdidos en un abismo oscuro sin la luz

civilizadora. Esta hispanidad del siglo veinte era distinta a la impuesta durante la

época de la conquista en el continente americano. No extraña, pues, que en

Genio hispánico y mestizaje (1965), Ernesto Giménez Caballero acuda a una

referencia bíblica para mostrar la fraternidad supuesta entre los pueblos

 35

cristianos. Este vínculo universal es el que justifica, en su opinión, la vigencia del

tema de la hispanidad:

El mestizaje es para la Hispanidad algo más que una

despreocupación. En el fondo es su mística. (No en vano hay cierto

nexo entre mística, que viene de misterio, y el otro del mestizaje).

Si el secreto de la mística consiste en aspirar a la unión del alma

con Dios, el del mestizaje: aquel de intentar unir, ¡oh consigna

divina!, la sangre de todos los hombres en fraternidad cristiana y

universal. Tal como lo recordara el evangelista San Juan (XVII, 22-

23). (5)

Lo que hace explícito este “misterio de esta mística racial” son “los fenómenos

históricos, y hasta religiosos”8 (34). Una hispanidad remodelada donde existía

una estirpe común basada en valores culturales y lingüísticos.

En este contexto, se le adjudica a Joaquín Costa el título de promulgador

de la última de las teorías coloniales, el regeneracionismo. Ésta consistía en

recuperar las viejas retóricas coloniales que aparecieron a lo largo del siglo XIX

(Nerín 14). Un tipo de “teórica sensibilidad africana del pueblo español” (15).

Nerín explica que uno de los principales argumentos identificados en estas tres

8
Y continúa apuntando que la mujer india cuando se “fundió” con el español en
América “no lo hizo por violencia alguna. Sino por esa sabiduría genesíaca de la
“mujer” – hecha, en este caso, “tierra”, “permanencia”, “nación” – que, al
engendrar hijos con hombres (en tránsito) de una cultura superior, presiente con
decisión eugenésica y selectiva que sólo así podrá preparar … unos
“Libertadores” de esos mismos padres … liberada primero de los machos
anteriores más débiles culturalmente gracias a estos hijos criollos, ahora tales
hijos la libertarían de los nuevos varones, si más fuertes, foráneos” (35).
 36

tendencias teóricas es la de procurar diferenciarse de la conquista americana.

En Guinea, se difundió el mestizaje y se proclamó la ausencia de actitudes

racistas. La tarea principal consistía en catequizar. Los españoles se jactaron de

poseer un derecho histórico para lograrlo. No obstante, fue durante el período

franquista, en los años 1939-1975, que se gesta un discurso grandilocuente

sobre el sentimiento africanista del pueblo español. Persisten en muchos textos

actitudes paternalistas en las cuales el continente africano continúa

describiéndose como infantil. No obstante, publicaciones como la de Banciella y

Bárcena, aluden a que esta tarea colonizadora consistía en “asegurar la

expansión económica de la metrópoli mediante el fomento de las riquezas

coloniales para aumentar su capacidad productiva y adquisitiva” (199). En este

sentido, el discurso africanista del franquismo de primera hora se caracterizaba

por su expansionismo agresivo y la adjudicación de derechos históricos sobre

extensos territorios magrebíes y ecuatoriales.

Este sistema de creencias es recalcado incluso unos meses antes de que

Guinea Ecuatorial obtuviera su independencia en un discurso realizado por el

mismo Francisco Franco desde Madrid con motivo de la inauguración de la

emisora de televisión española TVE en Malabo, el 20 de julio de 19689. En esta

pronunciación, Franco enaltece el trabajo realizado por los españoles y la

9
Franco envía a su ministro Manuel Fraga Iribarne para la celebración de
independencia en la ciudad de Santa Isabel (hoy día Malabo). Franco nunca
visitó Guinea Ecuatorial.
 37

innanta vocación civilizadora que históricamente ha caracterizado su país. Lo

proclama de la siguiente manera:

España, a través de su Historia, ha sabido siempre entregarse sin

reservas, con amor y con entusiasmo a las necesidades, a los

afanes y a las situaciones de aquellos pueblos a los que fue

uniendo sus destinos. Desprovista de prejuicios raciales de

ninguna clase, sintiendo profundamente el precepto cristiano de la

igualdad de todos los hombres, ni España ni los españoles se

sintieron nunca ajenos, indiferentes o superiores a aquellos

pueblos con los que convivieron y a los que incorporaron a la

civilización occidental y cristiana. (Cisneros 35-36)

La identidad cultural africana, en este sentido, fue anclada como parte de la

historia española. El argumento principal consistía en encontrar una esencia

africana en la cultura española. Justino Mba Nsué, secretario general del

Movimiento Nacional de Unidad de Guinea Ecuatorial (MUNGE), publica el 26 de

octubre de 1966 que la Hispanidad se estipula de un proyecto cultural cuya “luz

civilizadora” es aportada por “los intrépidos marineros” para sacar de la

ignorancia a los africanos. Asímismo define que el Hispanismo de los años 60:

es un engranaje a través del cual los países y pueblos de esta

estirpe común potenciaremos nuestros valores específicos en el

mundo, nos ayudaremos mutualmente a salir de las dificultades

particulares y nos sabremos siempre unidos a través de la lengua,

 38

de la cultura y de ciertos valores humanísticos, sin que ninguno

pueda sentirse desamparado por orfandad. (3)

Estas ideas proveen la oportunidad para contextualizar brevemente la manera

por la cual el ropaje de la conversión religiosa y la salvación de las almas fueron

instauradas en esta región a mediados del siglo veinte, como sugiere la

publicación anterior. Al tener en cuenta este acercamiento ideológico y

afirmación sobre el innato derecho de colonizar a través de la evangelización,

los españoles hacen uso de las estrategias de legitimización, la historia y el

entramado institucional colonial para autorizar su misión en África10. Una

presencia que convirtió a la región que hoy se conoce como Guinea Ecuatorial

en una posesión española. En una colección de artículos sobre temas

guineenses publicados en 1941, figura una interesante crónica de Sebastián

Llompart quien hace una descripción de África, según su criterio:

Verdes de todos los tonos imaginables, con los trozos pardos de

los troncos de los cocoteros y las columnas blancas y cónicas de

las palmeras reales enhebrándose entre el verde; exuberancia de

masa; puntos blancos de los atuendos europeos; carnes negras de

los indígenas exiguamente cubiertas…, el malecón merece un

10
Carlos José Hernando Sánchez explica en su trabajo Las Indias en la
Monarquía Católica que para entender la expansion y el desarrollo del Estado de
las Indias debe entenderse desde el “marco original que lo origina, en relación
con la evolución de las teorías y prácticas del poder” (14). Estas incluyen, por
ejemplo, las nociones de “reino”, “Monarquía” o “Imperio” ya que fueron éstas las
que configuraron en el ámbito político “la realidad Americana” después de la
llegada de los europeos.
 39

pastel de suplillo y chocolate. Esa es Africa. (2)

La legitimización de África en términos religiosos, sin embargo, se da en relación

a la espiritualidad del español quien describe la topografía del territorio. El

cronista afirma que verdaderamente mira a África después de reconocerse a sí

mismo y su vínculo religioso a España concluyendo que:

Decididamente, no estoy en el África Ecuatorial. Pero sí, debo

estarlo, porque un viejo colonial que acaban de presentarme, me

está diciendo: Ud. podrá vivir, como yo, treinta años, en esta tierra,

siempre que no se olvide de mi trinidad… (2)

Walter Mignolo en The Darker Side of the Renaissance discute que el europeo,

en calidad de conquistador construye la idea de serlo en relación al otro. Es

decir, que tomaron el nuevo continente, refiriéndose al Nuevo Mundo, para

construir su imagen en oposición al hombre incivilizado (el indígena)11. En 1949,

José Díaz de Villegas en Hispanus discute sobre la conexión transatlántica

percibida por España de acuerdo a la ruta aérea ubicada por la vía de Senegal.

En esta observación resalta la vigencia cultural entre España y el Nuevo Mundo

basada intrínsicamente en la religión enfatizando que en el territorio americano

hay “una veintena de pueblos hermanos que hablan nuestra lengua y rezan

como nosotros” (6). De allí que la conexión entre la Guinea española y América

radique en el binomio idioma-religión. A su juicio, África debería ser parte de

11
Preciso es señalar que el concepto de otredad no era un tema novedoso
durante el siglo XVII. Desde la época del imperio romano la idea de imponer
civilización al otro consistía precisamente en hacer que éste adoptara conductas
normativas que le permitieran co-existir en una sociedad homogénea.
 40

España “en justicia, y por necesidad” (6). En el periódico español ABC, el 12 de

octubre de 1968, se publicó que:

España, que concibió a una comunidad de pueblos el 12 de

octubre de 1492, en este 12 de octubre de 1968 alumbra con el

gozo profundo de las madres una nueva nación, un nuevo miembro

para la gran familia, a veces mestiza y siempre católica, de la

Hispanidad. (56)

Una serie de pueblos insulares y continentales fueron agrupados para conformar

una nueva nación, como lo indica el conocido poeta y linguista Justo Bolekia

Boleká en Aproximación a la historia de Guinea Ecuatorial (13). Es una especie

que denota como “mosaico de etnias-estado” (14), es decir, habitantes obligados

a desplazarse para cumplir con las demandas económicas del proyecto colonial.

Es importante, por ende, poner al descubierto las tensiones políticas, históricas,

sociales, linguísticas y económicas entre los discursos que respaldaron la

colonización con los que la antagonizan. Dicho nombramiento acuñado por los

colonizadores inscribe a esta región como un centro de atención económico para

los exploradores de la época. El sentimiento de grandeza por la expansión

territorial se hace presente desde el siglo XV.

Los personajes de las obras literarias contemporáneas articulan los

conflictos socio-políticos enraizados desde la métropoli. Los escritores

manifiestan en sus textos la opresión vivida en su país. Para Donato Ndongo-

Bidyogo, uno de los escritores más citados y mejor conocido en la esfera

 41

académica, la literatura guineana es: “una apuesta. Una apuesta frente a los

manipuladores y repartidores de prebendas y flores marchitas. Una apuesta que

nos exige un compromiso para no perecer en el erial oscurantista, para dar

testimonio de nuestro tiempo” (56). Ndongo-Bidyogo, al igual que otros

escritores, ha sido testigo de los cambios políticos en Guinea Ecuatorial. Desde

el presente contemplan el pasado y utilizan la literatura como herramienta para

hacer visibles todas aquellas experiencias que han permanecido en el olvido,

abandono e indiferencia, incluyendo la cartográfica.

En este trabajo se destacará la nefasta presencia del discurso privado

nguemista, término que se le acuña al período en que el territorio guineano era

considerado asunto del dictador. El nguemismo, fue acuñado por Cruz-Melchor

Eya Nchama, y es una época que se caracterizó “por el nepotismo, el clanismo o

tribalismo, el terror, la tortura, las violaciones, los suicidios montados, los

incendios de poblados, los rescates legales, la privación de la totalidad de las

libertades, etc.”(124). Asimismo, Mbaré Ngom en “Afro-fascismo y creación

cultural en Guinea Ecuatorial: 1969-1979” lo define de la siguiente manera: “El

nguemismo se erigió, en principio, como una crítica y como alternativa al

discurso hegemónico español. En este sentido, se enmarcaba dentro del

proyecto africanizante poscolonial o discurso africano de “autenticidad”… Fue

sobre todo un proyecto “monoétnico” que se amparaba en un supuesto

nacionalismo anticolonial y anti-colonialista” (386). Macías colocó una

“hegemonía tribal más que ideológica” convirtiendo su etnia fang en la que

 42

gobernó durante su régimen desde 1968 hasta 1979. Se observará que en las

obras literarias El párroco de Niefang, Los poderes de la tempestad y Arde el

monte de noche, el telón de fondo histórico es precisamente éste. Cada uno de

los autores expone este período histórico para condenar los crímenes

ejecutados por el régimen dictatorial en contra de las etnias que no fueran fang y

todos aquellos que se opusieran al discurso político nacional. El líder promovió

una unidad africana intentando borrar cualquier tipo de afiliación y relación que

los habitantes pudieran tener con España. No obstante la única etnia que se

benefició de la protección del presidente fue la suya propia, es decir la fang.

Cada uno de los autores presenta en sus textos sujetos que se amparan

de la memoria para narrar sus experiencias traumáticas y las de otros. En

cuanto a Ekomo, la degradación y el estado de putrefacción que se produce

como consecuencia de las circunstancias históricas, son manifestadas en el

mismo cuerpo del personaje masculino. Desde la herida física, se genera un

discurso narrativo que cuestiona los valores españoles y los africanos. Es decir,

“la posibilidad de una escritura hecha desde la grieta misma del gesto identitario”

(102), tomando en cuenta la interpretación de la obra por Dolores Aponte-

Ramos. Se analizará de qué manera se intercalan los procesos entre la oralidad

y la historiografía con el fin de articular las voces de personajes que estimulan

una propuesta crítica del pasado. Se verá cómo la voz narradora femenina es

histórica porque ilumina la presencia de los discursos dominantes a los cuales

 43

está sometida. Este análisis dará cuenta que tanto la historia como la oralidad le

son imprescindibles para rechazar ambas identidades, la africana y la europea.

En este nuevo país, como se analizará en las obras, se institucionaliza el

odio sistemático en contra de la población blanca, particularmente en Los

poderes de la tempestad. Los ciudadanos son obligados a identificarse en contra

de todo lo que tenga que ver con España y son obligados a ser parte de una

creación cultural exclusivamente africana para diferenciarse de lo europeo. Serlo

significa estar en contra del nuevo gobierno y exponerse a ser ejecutado,

encarcelado, y condenado a la persecución política. El miedo es

institucionalizado y el entorno se transforma en una cárcel permanente y en un

centro de tortura. También se analizarán las múltiples estrategias narrativas que

los autores utilizan para responder a esta cultura de miedo y en qué manera

éstas representan un intento por re-escribir y rescatar las historias de las

víctimas. Para el análisis de las obras es importante ambas discusiones, es decir

el colonial y el nguemismo, porque las historias se desarrollan alrededor de este

binomio. Una corriente ideológica importada desde Europa y la otra originada en

África. Entre los conceptos teóricos que dialogan con mi análisis figuran la

memoria, el trauma, la cartografía, la oralidad, y género. Es preciso subrayar el

valioso aporte de estudios culturales e históricos realizados por estudiosos de la

literatura guineana así como intelectuales guineanos fuera y dentro del país.

El trabajo está dividido en cuatro capítulos. En el primero, analizo la

novela Ekomo (1985) de María Nsué Angüe demostrando de qué manera el

 44

personaje femenino, Nnanga, constituye la voz narradora histórica de la obra y

cómo pone al descubierto los modelos culturales impuestos sobre Guinea

Ecuatorial. Tomando en cuenta las nociones teóricas de Maurice Halbwachs con

respecto a la memoria, se identificarán las instancias textuales en las cuales los

personajes recurren al pasado para crear una ruptura con el discurso colonial.

Examino cómo la escritora se vale tanto de la textualidad como de la oralidad

para cuestionar tanto los valores de la etnia fang y los europeos. Se analizará la

transformación del sujeto femenino por medio del recuento de las experiencias

de Nnanga. Dentro de este espacio de cambio, se examinará cómo la narrativa

posibilita que el elenco de dispositivos que conforman otros conocimientos de la

etnia fang, glosen su existencia, produciendo un rechazo a las cargas culturales

que le han sido impuestas como sujeto.

En el segundo capítulo, analizo la novela El párroco de Niefang (1996) del

guineano Joaquín Mbomio Bacheng. El análisis va acompañado por discusiones

teóricas de cartografía desarrolladas por J. Brian Harley, Tom Conley, Christian

Jacob y Ricardo Padrón. La cartografía es la brújula que sustenta la narrativa.

Ésta guía al lector por un mapa cultural guineano cuyas coordenadas no

corresponden ni al saber colonial ni al impuesto por Macías. Se identifican cómo

las inscripciones culturales son re-configuradas y re-cartografeadas por el

narrador a través del uso de la memoria. Existe una necesidad por corregir lo

asumido de esta nación. La creación de este mapa narrativo tiene por finalidad

permitirle al lector acercarse a un país asemejado religiosamente a España pero

 45

cuyas narraciones corrigen continuamente este saber europeo. A lo largo del

capítulo se acumulan referencias geográficas que son modificadas por el

narrador amparado por su nato conocimiento de la historia. Se notará que con

cada advertencia y corrección, la narrativa va configurando nuevos espacios que

emiten un nuevo saber. En este andar quedan plasmados enunciados que

describen a la comunidad guineana como heterogénea. Desde la perspectiva

colonial, esta región es unificada bajo el prisma religioso. Bajo los parámetros

del gobierno de Macías, los pueblos que co-habitan la región están unidas por el

legado colonial que poseen. Las diferencias étnicas desaparecen. El análisis

ilustrará la múltiple presencia de identidades y culturas que co-existen. Así, la

obra pasa a ser un discurso que contrarresta el dominante porque desbarata la

forma uniformadora de pensar esta nación. Subrayando la existencia de una

muchedumbre cuyas diferencias lingüísticas, religiosas, políticas, de

procedencia, culturales e históricas, el autor reconfigura las coordenadas que

trazan el territorio guineano.

En el tercer capítulo analizo la obra Los poderes de la tempestad (1997)

de Donato Ndongo-Bidyogo. Demostraré que el texto es una representación de

un cenotafio narrativo, desde el cual se articula una conmemoración de las

víctimas de la dictadura de Macías. La obra está dedicada a los abuelos del

escritor, Pascual y Josefina, “...a quienes debo la permanente mirada hacia atrás

que impide el olvido; y a su hijo, el tío Patricio, muerto sin el consuelo de una

tumba para el recuerdo.” Partiendo de este enunciado paratextual, analizaré

 46

cómo las estrategias empleadas por el autor hacen del libro una especie de

cárcel, un lugar que construye para enfrentarse al pasado. Se tomarán en

cuenta los sentidos de la vista, el olfato, el oído, el tacto, y el gusto para

entender de qué manera éstos le permiten al personaje conducirse hasta el

centro de la tempestuosa realidad de la nación nguemista. El escritor presenta

un sujeto atormentado por los fantasmas que lo persiguen; un sujeto inconforme

por las circunstancias de su país. Esta imposibilidad de olvidarse de su tierra

conforma el punto de partida hacia la nación controlada por el dictador.12

También, el autor se vale de los discursos políticos promulgados por el jefe de

estado para subrayar la vigencia del colonialismo en el imaginario del nuevo

guineano.

Con la escenificación de este nuevo sujeto, cuya mentalidad es

caracterizado por ser antieuropeo, la obra expone que el proyecto de asimilación

cultural propugnado por la etnia fang es edificado paradójicamente sobre un

pasado que les es imprescindible para constituir su nueva identidad. Mostraré

que si bien la vigencia del discurso colonial en la propaganda política de Macías

es implementado con el fin de mostrar los atropellos y los abusos cometidos por

los colonos, es por otro, un vínculo necesario para construir una identidad

auténticamente africana. Se prestará atención a las estrategias narrativas del

autor que lo conducen a cuestionar lo que es verdaderamente guineano. De la

12
Michael Ugarte ofrece un análisis extenso sobre el tema del exilio en la
literatura contemporánea guineana en African in Europe: The Culture of Exile
and Emigration from Equatorial Guinea to Spain (2010).
 47

misma manera en que Nsué concluye su novela con la selección del vocablo

“sola” para denotar el despojo total de la identidad del personaje femenino,

Ndongo-Bidyogo alude a la misma idea despojando al militante fang de su

vestimenta y armas al final de la obra. El análisis de la separación, la ruptura, y

la desvinculación con el pasado colonial y el de Macías, orientarán a una

discusión sobre las identidades fabricadas en Guinea Ecuatorial.

En el último capítulo, se presenta un análisis sobre la novela Arde el

monte de noche (2009) de Juan Tomás Ávila Laurel. La primera sección del

análisis parte de la identificación geográfica de la isla de Annobón y la definición

propuesta por José Manuel Pedrosa en el prólogo del texto: “una especie de

volcán selvático perdido en el Atlántico, es el finis terrae más ignoto…” (9). La

tercera designación es la presentada por el autor, la isla Atlante, ubicada “un

poquito abajo del Ecuador.” (11) El autor marca la presencia de los efectos

nefastos de la dictadura resaltando la ausencia y la carencia de todo en la isla.

Dentro de esta ausencia se observarán excesos que conforman una plataforma

crítica de gran importancia porque denuncia el abandono total de la isla. La

acumulación de sufrimientos y escasez resalta la existencia de una historia que

ha sido ignorada.

La obra es un proyecto que desmantela la falsa unidad que es defendida

por el régimen. La afiliación o sentido de pertenencia a Atlante, escenifica

precisamente la mitología étnica que se implementó en Guinea Ecuatorial. La

supuesta identidad guineana es cuestionada en el texto. Las incontables

 48

repeticiones de vocablos serán analizadas en relación al mismo efecto de

acumulación. La yuxtaposición del concepto de demasía y el de la carencia

permiten teorizar los límites bajo los cuales la isla ha sido encarcelada. El autor

se vale de la memoria para recuperar una historia en el olvido y crear por medio

de la narrativa una tumba que conmemora las víctimas de una enfermedad

epidémica. La discusión del concepto de la memoria en un estudio donde la

mirada de los sujetos de la narración está anclada en el pasado es de vital

importancia. En la obra, el narrador padece de un tipo de amnesia. Asimismo, el

escritor declara en algún momento hacer un esfuerzo mental por recuperar los

recuerdos con la finalidad de inscribirlos en papel. Éstos, no obstante, son

modificados. De allí que se considere la revisión teórica de James Olney sobre

la afirmación de San Agustín en Confesiones: la memoria debe ser entendida

como una gran reserva de recuerdos, los cuales son alterados cada vez que se

les invoca (4).

Teniendo en cuenta que la historia transcurre en una isla alejada

físicamente de otros territorios, se identificará la evolución del deterioro físico

que el hambre provoca entre los cuerpos de los isleños hasta conducirlos al

desvarío total. Hacia el final del capítulo se hace un minucioso análisis del

intento colectivo por escapar de las insoportables condiciones de vida. El efecto

de espejismo experimentado por todos los habitantes al ver una luz que

consideran ser un barco, permite dilucidar la existencia de una nación que está

sujeta a una afiliación cultural falsa. La persecución marítima de una imagen

 49

falsa articula el sentido de estancamiento total de una nación al perseguir

valores identitarios que no les pertenece. Cualquier intento de escape es

bloqueado. Desde una perspectiva geográfica, la población queda estancada en

una isla bordeada por la miseria y el hambre. Lo único que responde al llamado

de auxilio son los recuerdos que quedan esparcidos en los archivos de la

memoria del narrador. La escritura es el medio que inscribe el viaje del autor

hacia ese pasado. En la narrativa se afinca la historia de la isla y las

experiencias de los isleños. Se intentará argumentar que la narrativa es la única

desembocadura por donde se concreta un proyecto de búsqueda por una

historia que está a la deriva.

Con los análisis literarios de las obras de María Nsué Angüe, Joaquín

Mbomio Bacheng, Donato Ndongo-Bidyogo y Juan Tomás Ávila Laurel, pretendo

demostrar que éstas conforman un laboratorio cultural generador de historias

oblicuas, distorsionadas, y fragmentadas. Estas narrativas cuestionan la historia

y la re-escriben. Los temas que se abordan en los textos son la dictadura, el

trauma, el colonialismo, el género, la oralidad, la cartografía, la religión, entre

otros. Éstos deben ponerse a dialogar con otros con la finalidad de establecer un

análisis comparativo que permita generar nuevas rutas de interpretación sobre el

impacto del colonialismo. En Ekomo el personaje femenino queda despojado de

su doble identidad, quedando en un estado de “tabula rasa.” En El párroco de

Niefang la narrativa construye un mapa cultural consolidado sobre otro que

queda en ruinas. En Los poderes de la tempestad se configura un cenotafio

 50

narrativo que conmemora las víctimas de Macías. Asimismo, las mismas

inscripciones narradas encarcelan al narrador. En Arde el monte de noche, el

autor responde al continuo llamado de socorro de los isleños rescatando las

voces narrativas. Me permito citar para iniciar cada uno de los últimos vocablos

de las obras para dar comienzo con mi análisis: sola, río, horrores, atlante.
 51

Capítulo 1

Oralidad, Memoria y Género en Ekomo de María Nsué Angüe

“A Nnanga, mi amiga vieja. Lástima que no sepa leer.”

Esta dedicatoria marca el punto de partida de la novela Ekomo de María Nsué

Angüe en la cual se desarrolla la vida de tres personajes femeninos entrelazados uno

con otro y los cuales constituyen una unidad. El otro personaje principal es el esposo

de la joven Nnanga13 Ekomo, cuyo nombre es el mismo del texto. La obra debe ser

analizada a través de dos métodos, el escrito y el oral, representado el segundo por la

narrativa de la joven Nnanga. Desde la enunciación que precede el texto, apreciamos

el papel protagónico de ella. Es personaje principal y constituye la voz narradora

histórica. La narración que se vierte en Ekomo se convierte en una encrucijada del

pareo histórico entre oralidad y textualidad. En este sentido, analizaré la novela como

una médula textual-oral cuyo sustento son las experiencias vividas de una mujer fang

que al final de la misma conlleva a la renuncia y el despojo de los valores sociales,

morales y éticos impuestos por su etnia fang.

La segunda de las Nnangas, referida como vieja, se manifiesta de dos maneras.

En primer lugar, es una especie de personaje fantasmal que deambula o vive en el

entorno de la joven. En segundo, debe verse como una fuente energética de sabiduría

el cual aprueba o desaprueba las acciones u omisiones de la joven. La tercera, Nnanga

13
Nombre que en fang quiere decir madre; personaje que representa a tres
mujeres en la obra.
 52

la prostituta, tiene un rol limitado en el desarrollo del libro pero en un momento

determinado éste adquiere enorme relevancia dentro de la sociedad fang. Ella rompe

una norma moral y social y consecuentemente es castigada. Este hecho no puede

pasar desapercibido pues esta conducta, inmoral dentro de los valores de la sociedad

fang, quebranta el ordenamiento de la misma. En consecuencia, se hace acreedora de

un castigo impuesto por los hombres de su sociedad. Asimismo, la condena pública

hace ver claramente la división social entre mujeres y hombres que predomina en la

narración. Finalmente, tenemos a la joven Nnanga que se transforma a sí misma por

medio del recuento de sus experiencias. La escritora se vale de dos medios para

desarrollar su obra, siendo uno textual y el otro oral, a través de la narrativa histórica de

Nnanga. Ambas estrategias nos brindan la oportunidad de imaginar la experiencia y el

recorrido de la vida de una mujer fang.

Implicaciones teóricas sobre la oralidad

La tradición oral procedente de algunas regiones del continente africano es un

tema ampliamente discutido por la crítica literaria. Una corriente radica en verla como

una herramienta utilizada a favor de las políticas anticolonialistas, la cual ha recreado

un sentido de unidad cultural entre los africanos. Otra se basa en asumir que esta

oralidad es una fidedigna representación de los intereses, las luchas, las experiencias y

las vivencias de los africanos. Muchos de los investigadores también concuerdan en

que la oralidad es un abanico amplio y controversial debido a que su uso es variado y

múltiple en cada región, comunidad o tribu. La identificación de quién la utiliza, en qué

 53

contexto y en qué región geográfica es de suma importancia. Una de las más recientes

definiciones es la propuesta por DoVeanna Fulton al definirla como acto discursivo que

resiste la opresión y uno que controla las representaciones (13). La tradición oral

amplifica y extiende las narrativas escritas y las lee como narrativas performativas (7).

Las estrategias que se le asocian colocan un énfasis sobre el conocimiento compartido

y la relación interpersonal entre la comunicación y la audiencia (Tannen 2).

En el caso particular del espacio geográfico africano que me interesa abordar,

Guinea Ecuatorial14 las funciones que rigen, por ejemplo, la oralidad practicada por el

pueblo Bubi15, según Justo Bolekia Boleká, son las siguientes: sociopolítica, al

escenificar los conflictos de la comunidad; la del entretenimiento, la iniciática, la

fantástica y la psicodramática, entre otras. Pero más que éstas, agrega el crítico, esta

oralidad se caracteriza por “todo lo que determina la identidad e idiosincrasia bubi

dentro de esa realidad imaginaria y narrada” (2004 21). En este contexto la oralidad es

el vehículo por el cual se transmite una visión estrictamente social.

Asimismo para Melchior Mbonimpa la oralidad ha contribuido principalmente al

proyecto de construcción de una memoria colectiva en las sociedades sin escritura

14
Como se apuntó en la introducción, de la presencia colonizadora europea han
surgido en África tres guineas, la francesa, la portuguesa y la española. Justo
Bolekia Boleká apunta que el gentilicio que debería ser utilizado en el caso de la
última es guineoecuatoriano para evitar equivocaciones (2004 10).
15
Es preciso apuntar que muchos de los términos que sirven para distinguir una
etnia de otras fueron acuñados por los europeos. El propio gentilicio “bubi” fue
erróneamente percibido por el capitán inglés Kelly a principios del siglo XIX, el
cual proviene del vocablo bóbëé (Boleká 2004 17). Lo mismo ocurrió con la
denominación de los Fang como Pamues y otras como la ndowè, combe y/o
playero, a su vez ignorando las etnias Benga y la Émbö (18).
 54

africanas agregando que en el caso del grupo etnico fang, por ejemplo, la oralidad sirve

para conservar la memoria del pueblo. Más allá del conocimiento técnico, la fuente de

información procede de un mundo lleno de relevaciones de espíritus que protegen e

intervienen en la vida cotidiana o la realidad cultural a la cual se pertenece; un saber de

orden general “caracterizado por un determinado nivel de generalización e

intemporalidad,” el cual es adquirido “mediante revelaciones” y de allí que no pueda ser

destinado “a ser generalizado o a otorgarle una cierta perdurabilidad y/o

intemporalidad” (Guimerà 9). Es precisamente esta característica del conocimiento o

saber la que, según arguye Lluís Guimerà, “hace inútil su consignación por escrito” (9).

Es decir que la oralidad posee una dimensión que trasciende la escritura ya que este

mecanismo técnico no le es prescindible para transmitir conocimientos.

En general, la oralidad incluye leyendas, proverbios, cuentos, fábulas, dichos,

descripción de ritos ancestrales y religiosos, manifestaciones del hombre con el más

allá, posesiones de espíritus, alegorías, entre otros, como parte del elenco que lo

conforma. En el caso de la literatura oral se argumenta que ésta debe ser vista como

una representación del pasado en el presente; es una voz ausente en el momento del

habla y es un género que se representa auditivamente, en cuanto a la forma

alfabetizada occidental se refiere16. Asimismo es una expresión que aunque

16
Es preciso apuntar que la versión oralizada se ha asociado con una cultura no
letrada y que no es aceptada por su falta de representación gráfica dentro de los
discursos que constituyen la ‘Historia,’ entendida ésta como discurso oficial.
Hegel afirma, por ejemplo, en La razón en la historia que África no forma parte
del mundo histórico ya que carece de historia (291). Por otro lado, Édouard
Glissant apunta que esta oposición entre lo oral y lo escrito no es nuevo, “they
have long exercised their divisions within a given language voice (langue)” (106).
 55

diacrónicamente hablando es distinta a la escritura y expresa una misma realidad y dos

visiones idénticas (Boleká 2004).

Según el criterio de Elieen Julien, el objetivo de los lectores y críticos no debería

ser ni aislar la oralidad ni verla en oposición a la escritura. Es decir, no se trata de

clasificarla en términos positivos o negativos y señala asimismo que: “Neither should

serve as metonymies for African or for European. When we look at their interaction in

literary genres, it therefore should not be in an effort to prove or disprove cultural

authenticity but rather to appreciate literature as a social and aesthetic act (24)”.

Debería ser un esfuerzo intelectual “to devise more liberating ways of reading and

thinking about the interplay of oral and written forms…” (158). Según su criterio la

literatura es un proceso que genera siempre una línea de cuestionamientos. Nicole

Price propone que en el caso de Guinea Ecuatorial y la producción literaria

contemporánea, la tarea más importante para el crítico o historiador es diseñar un

marco teórico que la evalúe tomando en cuenta hechos históricos. Esta simbiosis

discursiva es la que marca el legado de los autores. Como bien lo apunta Price, los

escritores no pertenecen ni exclusivamente al legado africano ni al europeo. Se trata de

una categoría que se formula enteramente por sí sola.

La posibilidad en sí de apreciar la literatura es lo que le permite al lector una

interacción dinámica con el texto en términos sociales y estéticos. Jacques Derrida en

Acts of Literature apunta que no existe ningún texto que sea literario en sí. Se trata más

bien de una relación intencionada por parte del lector (41). Es importante interpretar los

efectos que resultan de dicha fusión y cómo dicho roce opera en los textos. No
 56

obstante, no es el uso de la oralidad en la región geográfica africana lo que resulta

problemático, sino las categorías intelectuales que se le adjudican por el hecho de

proceder de allí.

Asimismo, Alan Ricard y Flora Veit-Wild en la introducción de Interfaces Between

the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, desafían al

lector occidental haciendo hincapié en que la literatura africana debe ser entendida

como una forma de arte que está rígida bajo sus propios términos y reglas (x). Si la

literatura africana debiera entenderse así, es importante traer a colación cuál es el

propósito de esta forma de arte para el lector, o sea, analizar su propósito. Un

acercamiento a estas historias, entendiéndolas dentro de este parámetro, ofrece una

oportunidad para examinar los aspectos y elementos orales que figuran en los textos

seleccionados por sus autores con el propósito de ofrecer nuevas visiones en torno a

las culturas que exponen.

En su propuesta, Julien invita a cuestionar lo asumido sobre la oralidad, es decir,

la idea de entender este género como uno que representa el origen y un elemento

representativo de lo auténtico (7). Ella especifica que su estudio gira en torno a la idea

de no adjudicarle un valor absoluto únicamente porque suponga un punto referencial

antónimo al europeo porque “there is nothing more essentially African about orality nor

more essentially oral about Africans” (24). Argumenta que un trabajo artístico no deja

de ser africano por no contener elementos implícitamente orales (41). En este sentido,

se puede conjeturar que la producción literaria contemporánea emergente del

continente africano matiza lo asumido entre las dos tradiciones, oral y escrita,
 57

desmitificando lo asumido como esencialmente africano.

Para Mohamadou Kane, la inscripción de elementos representativos de la oralidad

plasmada en documentación o registros europeos no pueden ser vistos como parte de

un apéndice a la tradición literaria (30). Las historias orales han sido utilizadas

notablemente como un método para asesorar la participación de los africanos tanto en

la elaboración de discursos opresivos como en los de resistencia con el fin de llenar las

lagunas existentes en los documentos escritos y los archivos (Loomba 243). Las

inscripciones textuales orales africanas deben ser contextualizadas dentro del legado

estético de este continente y no puesto en contraposición al europeo. Julien explica que

esta idea se basa en una dualidad antigua que ve lo oral como un elemento esencial a

lo africano y la escritura como esencialmente europea: “The evidence suggests that

cultures are neither entirely and exclusively oral nor singularity literate” (21-2). Según

Kane, los escritores africanos son parte de una doble tradición artística que supone un

conocimiento que representa dos perspectivas del mundo pero dicho legado no

responde a una misma realidad sino a muchas. Lejos de estar ubicados en un solo

continente o pensar en un solo idioma, los escritores rebosan los límites del espacio

real e imaginario constantemente al representar artísticamente los elementos que

conforman dicha realidad. No pueden ser analizados como si estuvieran expresando un

modo de pensamiento y sentimiento exclusivamente africano (Irele 174). Sus

perspectivas han sido moldeadas e influenciadas por la relación histórica-cultural entre

colonizado y colonizador. El entorno heredado les posibilita la articulación de un tipo de

conocimiento en términos de las experiencias vividas, contadas, escuchadas,

 58

recordadas y hasta soñadas.

Phillip Rothwell en un estudio literario sobre la obra literaria de Mia Couto, el

escritor más prolífico de Mozambique en su criterio, explora la infiltración de lo escrito

en la oralidad. Un fenómeno que ha sido identificado por Ato Quayson como

interdiscursividad en un trabajo sobre escritura contemporánea nigeriana (16). Quayson

opina que uno de los dilemas que enfrentan los escritores africanos hoy día es que

deben re-pensar y considerar de qué manera el medio que excluye a la mayoría de la

población africana, la escritura, es el mismo que les permite forjar y articular una

identidad nacional (55). Adelanta su argumentación señalando que hacer presente la

oralidad a través de la escritura es una de las tácticas o estrategias para concretizar

materialmente esa identidad. Esto resulta problemático por dos razones: por un lado no

se necesita pertenecer al grupo de letrados para poder concretizar una identidad, y por

otro, la oralidad es un medio que transmite conocimientos al igual que la escritura. Es

una herramienta con sus propias características. Lo que sí ocurre es que las voces

adquieren un registro multivalente. Así lo confirma el teórico: “The spoken word is filled

with emotion and subjectivity; it is a performance that places a person at the center…

They bring the voice into the script…” (55). Desde ese centro la voz emite sonido,

movimiento y fluidez al resto del texto convirtiéndose en el motor de la narrativa.17

Para Mia Couto, arguye Rothwell, este tipo de escritura oralizada trasciende

límites porque adquiere las cualidades de la oralidad (54). Pero sobre todo presenta

17
En su análisis el crítico trae a colación lo apuntado por Michel de Certeau
sobre la oralidad al repetir la idea que ésta se insinúa ante una red de economía
escriturada (55).
 59

que “it is always something that is meant to interact with the reader; it fixes nothing,

testifying to no truth, and it authorizes multiple interpretations” (53). Lo importante es

realizar una lectura cuidadosa del texto y permitir que ésta facilite los andares por la

compleja arquitectura que sostiene la narrativa oral dentro de la narrativa escrita.

Prestando atención a esa interacción que autoriza una multiplicidad de

interpretaciones, como lo sugiere Rothwell, se puede analizar cada una de las voces

entreveradas de los personajes y rastrear las manifestaciones culturales oralizadas en

lo impreso, lo que está presente y lo que no. Es decir, lo que para él está asociado con

la ausencia (el habla) y la presencia (lo escrito). La voz hablada se transforma a partir

del consumo de la palabra escrita (59). Es un tipo de actividad que convierte a la

escritura en un objeto pasivo (61), y concluye apuntando que “the letter becomes an

orally over-written palimpset and the permanence of writing is lost” (61). En la obra

Ekomo ocurre lo opuesto. La novela es una manifestación impresa que escenifica la

intervención oral de la experiencia de una mujer. Y es precisamente a través de lo

escrito que se origina una crítica a la propia tradición oral. La naturaleza oral de la

novela es un asunto de formas narrativas o de la adaptación de los géneros de la

narrativa oral (Julien 26). Es primordial determinar en primer lugar qué constituye la

naturaleza oral de los textos, es decir la forma y el contenido, para luego ver qué trazos

de las tradiciones orales pudieran aparecer en la escritura (27) y, por ende, qué nos

puede decir sobre la cultura que representa.

Ahora bien, ¿Cómo se manifiesta esta voz? ¿Quién la produce? ¿Quién es el

receptor dentro de la narrativa? ¿A quién se dirigen los susurros? La escritura como se

 60

ha señalado antes, ha sido teorizada y analizada como una forma de expresión

privilegiada. Una forma de representación que desde la antigüedad ha sido reconocida

como legítima ya que se centra en el texto. Lo que diferencia estos conductores de

expresión es el hecho de que la voz oralizada no se materializa en un texto impreso en

sí. O se lee o se escucha. Se escribe o se habla. O bien el lector ocupa su posición en

un asiento para sostener en sus manos un libro o bien se acomoda sin éste para

escuchar de alguien una historia que le ha sido contada por otros. Es preciso

considerar qué información fluye o surge cuando el lector se detiene a reflexionar en

aquellas irrupciones onomatopéyicas que desfilan en el texto pero más importante aún

reflexionar sobre lo que dicen y hacia quién son dirigidas las voces dentro de la

narrativa. De esta manera se está ante una lectura que se caracteriza por el sentido de

estar siendo susurrada. Antes de iniciar el análisis de la novela, es necesario resaltar

algunos detalles sobre la autora de Ekomo y algunos detalles sobre la cultura fang.

María Nsué Angüe: creadora de una voz histórica

María Nsué Angüe es conocida entre los círculos académicos principalmente por

ser la primera guineoecuatoriana en publicar una obra literaria después de la

independencia de Guinea Ecuatorial un 12 de octubre de 1968. Esta escritora nace en

la ciudad de Santa Isabel, antigua capital de la Guinea Española, y que hoy día es

Malabo, capital de la joven república. A la edad de 8 años, a mediados de los años 50,

sus padres la envían a España. Allí, bajo la tutela de una familia misionera protestante

permanece hasta que regresa voluntariamente durante la etapa de la independencia. A

 61

diferencia de muchas personas que fueron perseguidas por el régimen de Macías, la de

Nsué colaboró muy de cerca con éste ya que el padre de la escritora ocupó un cargo

ejecutivo como ministro en el gobierno.

Miles de guineanos huyeron de la represión política acontecida después de la

emancipación. Para muchos guineanos España era la patria que aunque ubicada

geográficamente en otro continente, les protegía. El proyecto colonial se vio finalizado

el mismo 12 de octubre celebrado por el resto de las ex colonias en América Latina y el

Caribe, como el día de la Hispanidad. El gobierno del General Francisco Franco

comienza en mayo de 1969 una política de represión en contra de los guineanos y

decide silenciar cualquier información procedente de Guinea Ecuatorial. Para muchos

historiadores ésta es declarada oficialmente como “materia reservada” y esta ley se

prolonga hasta 1979. Durante estos once años se calcula que unas 100.000 personas

fueron asesinadas a golpe de machetes, fusilamientos, torturas, etc. Este período

conocido como “el nguemismo” se caracteriza por la imposición ideológica de una

hegemonía tribal y fue en principio la respuesta inmediata para resistir el dominio

español después de la independencia. Angüe a la edad de 32 años publica Ekomo en

Madrid, después de más de una década de silencio impreso.

Con respecto a lo que fang18 se refiere, es importante resaltar que, como apunta

Perrois, se autodenominan de esta manera por pertenecer a un clan y ser parte de un

legado de nombres. La sociedad Fang está compuesta de unidades sociales pequeñas,

cada una posee una independencia notoria del resto de otras unidades (17). La doble

18
Para ver el listado de regiones geográficas donde los subgrupos de gente
“Fang” están ubicados ver Fang de Louis Perrois pág. 12.
 62

exogamia es el principio más importante que rige la vida social tanto en líneas

maternales como paternales. El conocimiento profundo de la genealogía del grupo es

de suma importancia. Es interesante resaltar también que el espíritu del bosque ocupa

una posición central dentro del pensamiento metafísico Fang (22). En El pueblo fang o

beti Nzamio Ikaka Alen nos recuerda que la migración fang tuvos sus comienzos desde

el Noreste, entendiéndose a esta región como la egipcia, dirigiéndose por la ruta del

Sol (35). Según las leyendas, “el antepasado común y fundador del pueblo Fang o Beti

es Afiri-Kara que tuvo de Ñianguan cinco hijos: Bulu, Oka, Ntum y Meke, una hija Ngée

Afiri, cuyo hijo Owon Ngée sería el origen de los Yewon. De allí el nombre de la capital

camerunesa Yaundé, que viene hacer una deformación de Yewondo (los Owonos).”

(36)

En cuanto a la importancia del nombre en el pueblo fang, señala que es de vital

importancia ya que representa “un valor cultural trascendental: el nombre identifica,

unifica, reencarna; a través de un nombre se puede recorrer varias generaciones y

reconocer su origen.” (45) En este sentido, el nombre “actúa como un elemento

reconstituyente del equilibrio y de la armonía; se reestablece el equilibrio perdido en la

muerte de un ser querido poniendo su nombre a uno recién nacido; de esa manera se

perpetúa la existencia en forma de una reencarnación imaginaria.” (50). La filosofía

fang gira entorno, según el autor, al existencialismo humano. A un nivel socio-político,

se rige por un sistema de clanes siendo la familia horizontal su base principal y los

lazos sanguíneos prioritarios (55). En general, apunta el estudioso, el pueblo Fang

“posee una estructura político-social propia,” (56) la cual surge del mismo entorno
 63

geográfico y climático. Por ejemplo, al casarse se debe escoger a alguien de otro clan

para ampliar las alianzas. A un nivel religioso, realizan prácticas tradicionales

consideradas por los europeos como fetichistas (26) aunque también creen en un ser

supremo.

En el caso del joven fang que nos ocupa en el análisis del texto de María Nsué

Angüe, su nombre es Ekomo; en español significa concordia. Angüe en una reciente

entrevista personal realizada en la ciudad de Malabo en mayo del 2009 sugiere la idea

que ser fang durante la época de la colonia indicaba una confusión de personalidad.

Los niños eran fang al estar en sus casas, viviendo bajo las primicias de la cosmovisión

de su cultura. No podían ser los mismos al estar en frente de la bandera española.

Eran fang cuando salían de ese espacio colonial porque no les pertenecía. Para Angüe

ser fang es ser respetuoso con los mayores, con las tradiciones, ser africano

completamente y crecer bajo los criterios culturales de sus antepasados.

Siguiendo el orden de las preguntas planteadas antes de la sección anterior, es

preciso identificar la siguiente interrogante: ¿Quién habla?

La dedicatoria es un tributo personal y colectivo a la mujer fang. Es una especie

de acto bautismal, prestando el término utilizado por Gérard Genette sobre el nivel

paratextual (79). Al comienzo de la narración de la historia descubrimos el papel

protagónico principal de la homenajeada. Nnanga no leerá el texto pero está en el

centro como creadora de una narración histórica. Ella es posicionada en el mundo real

y exterior al ser reconocida en el paratexto. Resulta entonces paradójico que figure en

el mundo ficticio de la narración como el personaje que desempeña la función de

 64

transmitir en voz de otros el acervo cultural de los orígenes migratorios en África así

como la que muchas veces susurra en el oído de la joven Nnanga críticas u opiniones

que retratan otra manera de entender las tradiciones transmitidas por los hombres

encargados de manifestarlas en público. Lo que concierne a la perspectiva del narrador

es la definición de un yo que figura dentro y fuera de la narración y cómo la percepción

ficticia de ese narrador se convierte en un acto narrado-heterodiegético, si se quiere,

para hacer una narración enteramente dependiente del criterio y selección del narrador.

Puesto que esta selección es plenamente consciente, este narrador pasa a ser un

orientador central en la narrativa.

Terry Eagleton ha argüido que un aspecto importante en el discurso que

advirtieron Genette y otros estructuralistas es la diferencia entre: “narration – the act

and process of telling a story and narrative [and] what it is you actually recount” (106).

Sin embargo, la cuestión de la focalización entre el punto de vista y la perspectiva

narrativa es problemática ya que según Mieke Bal la teoría tradicional de la narración

no ha conseguido hacer una distinción entre la visión por la cual los elementos son

presentados y la identidad de la voz que verbaliza dicha visión (Bal 101). La interacción

entre ambos es identificada por Bal como incompleta ya que “they do not make a

distinction between those who see and those who speak” (101). En Ekomo esta

dificultad observada por Bal parece disolverse cuando el narrador focalizador externo,

María Nsué Angüe, en rol de amiga y autora, proclama a Nnanga como la creadora de

la historia aunque no va a ser partícipe de la lectura.

Esta información que se reporta de ella ofrece un punto de referencia. Si bien la

 65

focalización trata de ver, per se, la visión que está implícita en ella no es del todo física

pero sí una con referencia a una visión ideológica (Rimmon-Kenan 77-82). El primer

ejemplo como se ha observado es la misma dedicatoria. Desde entonces se establece

que el lector está ante un intento por aseverar la focalización interna donde se deja

constituida una relación de carácter narrativo con la persona que está siendo

focalizada, Nnanga, pero también con una connotación obvia de manipulación. Es una

narración que si bien no será visualmente leída por ella supone un acto epistemológico

y prevé un narratario cuya función apela a una fusión entre dos puntos distintivos,

Europa y África. Es un encaramiento que cambia la imagen de la realidad presentada

por dos discursos que legitimizan y contienen una sola versión de la historia. El

entramado oral-textual sugiere el desdoblamiento de la narradora para ilustrar de qué

maneras ambas formas son interceptadas en la narración.

La oralidad, como fuente de información, es reconocida como una fuente legítima

de otro tipo de escritura otorgándole un valor absoluto a lo contado en el texto. Es un

proceso por el cual la información es transmitida de boca en boca.19 Al inscribir que

Nnanga es analfabeta, resaltado en la oración “lástima que no sepa leer,” plantea que

la tradición escrita está orientada hacia un nivel vertical donde lo que normativamente

prevalece en última instancia es el valor del texto escrito. Si se toma en cuenta lo que

19
En Oral Tradition as History, Jan Vansina utiliza un proverbio ghanés para
abrir paso a su discusión sobre la oralidad. Considero oportuna esta cita para
resaltar el sentido de boca a boca: “Ancient things remain in the ear” (xi). Lo que
sugiere este fragmento no es la ubicación física de las cosas antiguas en sí. Es
un espacio sin coordenadas que da la sensación de fluidez. O dicho de otra
manera, es un medio que no contiene la información en un sentido físico de la
palabra si no más bien que la libera.
 66

apunta Boleká con respecto a la visión entre oratura y literatura, ambas difieren

morfológicamente hablando pero son “esencialmente idénticas ya que expresan una

misma realidad humana, aunque en apariencia puedan considerarse diacrónicamente

contrarios” (2004 18). Dentro de un marco interpretativo, la implicación de la oralidad

cumple dos funciones. La primera ofrece una versión del pasado cuya representación

no figura en la novela y la segunda para denunciar la carencia de opciones de las

mujeres dentro de la transmisión oral que es exclusivamente dominada y controlada

por los hombres.

Nnanga es simultáneamente galardonada como la destinataria del libro y es

remitente de un texto que no podrá leer por su calidad de analfabeta. La única manera

de accederlo es por medio de la narrativa oral: el método de contar su historia. En

principio, el detalle de la dedicatoria parece insignificante ya que no resulta

sorprendente que muchos escritores le rindan homenaje o exalten un agradecimiento a

quienes les sirvieran de inspiración, apoyo o contribución en su proyecto, o represente

para éstos una figura que debiera ser reconocida públicamente. La enunciación de

Nnanga, la amiga vieja y analfabeta, nos invita a plantearnos la incógnita de quién es

ella. La autora se ampara de dos elementos opuestos que en el transcurro de la obra

se interceptan provocando un efecto de continuidad porque simultáneamente leemos y

escuchamos la voz narradora de Nnanga.

Si dos de los aspectos vitales para la escritura son el papel y la tinta, no resulta

desatinado del todo que el de la oralidad sea la voz, silenciosa o hablada. La oralizada

no se materializa en un texto impreso en sí porque bien se lee o se escucha, por un

 67

lado, y se escribe o se habla, por otro. Los relatos narrados por Nnanga no son un

mero listado de información. Es la historia misma registrada en la mente. Es decir que

el registro de las experiencias vividas quedan grabadas de manera perpetua en la

mente del lector. O como acertadamente sugiere Oyeronke Oyewumi es “a record of

lived experience which is coded in the oral traditions” (263). La narrativa en la novela

muestra que las historias no son exclusivamente anecdóticas sino que configuran un

marco que proyecta una serie de representaciones onomatopéyicas: murmullos, gritos,

voces, sermones, llantos, etc. Al entrar en contacto con esta narración todo aquél que

la lea, entra a ser parte de esa experiencia. María Zielina Limonta resalta que Angüe

“hace uso de la oralidad al delinear su texto como sistema sígnico-estructurable de la

cultura fang” (93). En la obra se documentan y localizan historias que son narradas con

el propósito de ser contadas cada vez que haya una oportunidad para hacerlo. Las

narraciones deben ser leídas tomando en cuenta que la voz de la joven Nnanga es el

marco del libro. Este protagonismo oral es ejemplificado de la siguiente manera:

El negro manto de la muerte gastaba con la erosión del tiempo. Bajo la

oscura capa de la tristeza, se cicatrizan, poco a poco, las heridas

producidas por las muertes violentas...aunque en la mente de nosotros

quedaban marcadas las huellas de todo el pasado, sabíamos que estas

serían implacables para ser borradas para siempre de la mente. Porque

eran hechos que tendrían que ser contados cada vez que se presentase

la ocasión. (91)

La cita da cuenta que custodiar y conservar la transmisión de la historia es la

 68

preocupación principal de Nnanga. El sujeto que advierta los eventos referidos está en

control de darle continuidad a lo contado. El pasado queda tatuado en la mente de los

testigos de las muertes, la imagen que en principio fuera sangrienta queda perpetuada

en una huella convirtiéndose en un archivo histórico.

El proyecto de la escritora pareciera también rescatar una versión de la historia no

oficial. Nerín lo explica mejor de la siguiente manera:

De entre los autores guineanos, María Nsué es quien ha mostrado mayor

tendencia a construir historias de ficción a partir de la realidad, sin ceñirse

a moldes de tipo descriptivo o de denuncia social. En su novela Ekomo no

trata de reconstruir hechos reales ni intenta exponer verdades ocultadas.

Nsué, simplemente cuenta historias [… ] La realidad, para ella, es sólo un

marco en el que situar una historia de ficción, pero no por ello deja de

retratar cuidadosamente determinados sucesos o personajes. (2001 133)

Angüe en calidad de testigo de ese proceso histórico describe esta experiencia

como muy dolorosa y violenta. Si bien el colonialismo español no es un tema que se

analiza en este capítulo, es importante destacar que hay un contexto histórico que debe

tomarse en cuenta. Adam Lifshey afirma que esta novela debe ser leída no solamente

como parte del corpus literario guineano “but also of hispanophone literature in general

in all its global diversity” (174). Si por un lado el gobierno franquista acude a prácticas

inquisitoriales de lo impreso y lo hablado, en Guinea la evidencia física de ese legado

es destruido por órdenes del tiránico dictador Macías. La destrucción física de los

archivos es un intento por borrar violentamente la conexión histórica con el pasado

 69

español y el de estado de “materia reservada” por suspender las conexiones culturales

y políticas con Guinea. Macías manda desaparecer el papeleo oficial y hasta incita a

los ciudadanos que dejen de utilizar el castellano como lengua para comunicarse. La

revista África 2000 en 1991 publica que:

…la ominosa dictadura de Macías dejó tal caos en el país que es

imposible reconstruir documentalmente su existencia. Los archivos

coloniales fueron quemados, o se los comieron las ratas, o se pudrieron

con la humedad tropical […] hubo horror a la letra fijada y, por ende, nadie

pudo preocuparse de organizar una administración que había dejado de

existir. También es cierto que la cultura guineana actual es heredera de la

oralidad, de aquel tiempo en que nuestros bisabuelos lo confiaban todo a

la memoria de un juglar. (3)

En Guinea Ecuatorial el legado impreso desaparece totalmente bajo la dictadura

de Macías. No hay señas ni índices de la presencia de la administración colonial.

Mbaré Ngom hace notar que la letra impresa era considerada altamente peligrosa

hasta el punto que entre 1969 y 1980 “no se produjo ni se publicó una sola obra ni

literaria ni, sospechamos, de otra índole tampoco en Guinea Ecuatorial” (1997 387). En

este contexto surge la necesidad de reconocer la presencia de voces que reclaman ser

escuchadas y que son representadas en la literatura.20 La obra de Angüe es una

manifestación que responde a ese corte tan violento, es un espacio tangible para

20
En una colección de poemas titulada “Delirios” publicado en la revista África
2000, María Nsué Angüe manifiesta el dolor por su partida: “Estoy desesperada
y jadeando / traspaso apenas la nada. / Mi antigua patria es la nada” (27).
 70

manifestar y narrar lo que oralmente se prohibió ser escuchado. La oralidad está

presente para que se entienda el mundo fang. La información bordada sobre el lienzo

textual es lo que conforma esa memoria.

En oposición al documento artístico de Angüe, el proyecto colonial se amparó en

la documentación histórica, que según ellos les otorgaba derechos naturales sobre

Guinea. Es importante reconocer el contexto histórico. En la revista Hispanus aparece

publicada en 1942 una sección informativa que explica de qué manera los españoles

entienden su relación con África:

Muchos siglos antes de que el resto de Europa cayera en la cuenta de

que África era nuestro “doble” continental allá del Mediterráneo, España

comprendió la función que le reservaba la geografía merced a su singular

posición frontera inmediata. No ya en los tiempos históricos, ni siquiera en

los protohistóricos, en la era geológica, con anterioridad a la aparición del

hombre, incluso la estructura fisiográfica del globo había trazado las

líneas directivas de la hermandad hispano africana […] la historia

peninsular se ha escrito hasta aquí principalmente desde el observatorio

del Estrecho […] No puede olvidarse que allá en el centro y mediodía del

Nuevo Mundo, hay 100.000.000 de almas y una veintena de pueblos

hermanos que hablan nuestra lengua y rezan como nosotros. (2-6)

Cabe notar que Angüe utiliza la herencia de la oralidad no para recuperar la

historia que se pensaba olvidada sino para propugnar una visión distorsionada y

oblicua de esa representación pero también para cuestionar el silencio de las voces
 71

femeninas dentro de la tradición oral. La escritora cuestiona dicha tradición al

manifestar en varias ocasiones que: “Los hombres hablan, las mujeres callan”. En este

contexto, la obra a) fusiona los entramados escritos y orales, b) se convierte en un eje

onomatopéyico y c) genera una discusión que cuestiona los parámetros que guardan

dicha tradición. Mary E. Modupe Kolawole apunta que las mujeres africanas utilizan la

literatura oral para condenar los problemas sociales y hacer demandas. La población

femenina de Ogori en Nigeria y Ghana, por ejemplo, la utiliza para resistir la opresión

de género (77). Ekomo es un texto impreso y por lo tanto no puede referirse a tal como

un ejemplo inherente de literatura oral pero sí uno que utiliza la escritura y las

implicaciones orales para ofrecer una crítica de género. La dedicatoria a su amiga

analfabeta tiene dos interpretaciones pertinentes para este estudio y las cuales serán

analizadas.

Genette en Paratexts: Thresholds of interpretation hace un breve recorrido

histórico de los usos de las dedicatorias y cómo esta iniciativa responde a ciertas

exigencias para justificar la publicación. Apunta, sin embargo, que a partir del siglo XIX

“the dedicatory epistle barely hangs on except by its prefacing function, and as a result

the addressee is more apt to be a colleague or a mentor capable of appreciating its

message” (125). En este siglo la función de la dedicatoria responde a una forma

mediada, la cual él denomina como motivadora, y en sus propias palabras prosigue:

“with the motivation generally taking the form of a brief characterization of the dedicatee

and/or of the work being dedicated” (125). Otros aspectos, como el lugar de la

dedicatoria, el tiempo, quién lo hace o a quién se dedica, la inscripción de la copia, son

 72

también teorizados en esta obra.

Ekomo ha sido publicada para un grupo letrado. Este tipo de literatura ágrafa

estaría inscrita dentro del reconocimiento mismo del personaje principal en la

dedicatoria. Ésta esboza una sola manera de leer la obra. La cumbre de la experiencia

vivida a través de la historia contada de generación en generación es el otro nivel. La

presencia del nombre de la transmisora de la tradición en la dedicatoria se convierte en

una extensión del texto y rompe con los límites de la ficción. La escrita es la versión

limitada ya que al inscribir la experiencia oral en el texto el efecto literario impone un

límite en la continuación o el traspaso implicado en la tradición oral. Al escribir dicha

experiencia se produce un texto; es una manera de legitimización en la cultura letrada y

un medio que da voz al pasado. La oralidad le permite a la escritora legitimizarse como

la transmisora de la tradición oral. La escritura es el instrumento que utiliza para

hacerlo. La oralidad es utilizada para diseminar algo que se ha escuchado21: una

historia, un relato y/o una experiencia.

La mención de Nnanga en la dedicatoria no cumple únicamente el objetivo de

elogiar a su amiga sino que la mención sirve para exaltar la necesidad de escenificar la

representación de esa voz afuera de la narración ficticia. Al inscribirla se implica que en

la escritura misma muere la transmisión. El agente transmisor acude al pasado para

recopilar los detalles de la historia y la transforma en el presente agregando una

perspectiva en base a la experiencia personal. Nnanga es espectadora y acomoda su

21
El proceso de configuración no queda en el texto, como observa, Paul Ricoeur.
Queda en la reconfiguracion que se da en el lector (26). Es a través del acto de
leer y el análisis realizado por el lector por donde la experiencia de éste se
transforma, es decir “the reconfiguration of life by narrative” (26).
 73

experiencia como tal poniendo de manifestación que no es del todo parte de los

eventos que suceden en su aldea. Como lectores tenemos acceso a esa experiencia:

Quizá sólo aquel viejo sabía que la fiebre del “mañana” ha caído como

una epidemia sobre el africano de hoy: que se preocupa más por su

mañana siempre muy próximo y excitante que, sin embargo, no se

presenta nunca tan brillante como se espera, motivo por el cual seguía

luchando aun por mañana, mientras van pasando uno a uno los años y

aun los siglos. Yo me encontraba sumergida en aquel apocalíptico

espectáculo, acogiéndolo con la sensación de ser una pieza no

importante en el drama que se estaba desarrollando. (43)

La dedicatoria nos muestra, por otro lado, las limitaciones generadas a través de

la lectura en el mundo occidental. Leer únicamente de esta manera crea una

perspectiva unidimensional de la sociedad. El reconocimiento de este método, como

único y privilegiado, es denegar la existencia de otros tipos de lectura. Partiendo de

esta premisa, podemos inferir que la dedicatoria de manera sutil sugiere que el

analfabetismo que caracteriza a Nnanga, puede ser percibido como un enunciado a la

inversa. Es decir, existen limitaciones de lectura en la sociedad occidental y por ende

limitaciones de interpretaciones a otras historias. La joven, en calidad de analfabeta, no

tiene acceso a corroborar si la transcripción de su historia es verdadera o falsa. Pero es

precisamente esta particularidad la que verifica el carácter ambiguo de toda historia,

sea escrita u oral. Lo novedoso es la interpretación y las especulaciones que la

narrativa oral o escrita engendra en la imaginación de cada lector. El poder de su

 74

palabra sigue firme, en particular porque figura como la protagonista de su propio

relato.

Nnanga es el eje de la narración. Cuenta su experiencia como espectadora pero

también es propulsora de los elementos que conforman la situación que preocupa a los

africanos. Ella, como mujer, es silenciada pero la narrativa le permite vocear esa

realidad y a un nivel más extenso el de la sociedad:

Esta noche entre las noches, es noche para ser contada, esta noche

entre las noches, es noche de ánimas en pugna. […] En el silencio de la

noche, las gotas de agua caen lentamente haciendo un ruido monótono,

un tanto parecido al llanto. En el silencio de aquella noche, los perros

aúllan y el ambiente está inquieto, mientras, como si la noche hubiera

detenido en la nada, el calor, la fiebre, y el vaho de la muerte

contaminan a los seres vivientes. […] Reina otra vez el silencio, me

refiero al silencio humano, porque al otro lado del pueblo, la lucha

conmueve a las bestias, las aves y la naturaleza. Los árboles se

derrumban solos. El viento aúlla, igual que los perros, al pasar entre los

árboles para internarse en la selva. (45-7)

La forma escrita no adscribe una agencia en la transmisión oral por la falta de

experiencia dentro de la narrativa verbalizada. El silencio marca su presencia al igual

que los ruidos de la naturaleza, los aullidos; éstos se adscriben en la escritura. La obra

al escenificar esta oralidad expresa una doble forma de ver el mundo a través de la

experiencia de Nnanga. Ella expone su silencio captando el silencio que se

 75

experimenta en su entorno. Dicha narración genera un encuentro del cual se

desprenden nuevas posibilidades de cómo interpretar la oralidad. Las implicaciones

ruidosas descritas son el motor de la obra. La lectura es interactiva; se lee el silencio

perpetuado por Nnanga pero también se leen las posibilidades de cambio a través de la

intervención ruidosa que figura en el texto. Una lectura en constate re-elaboración.

Cabe entonces aclarar en qué sentido se utiliza el término experiencia. Según

Joan Scott la experiencia supone la evidencia que retrata un conocimiento que debería

integrarse al análisis de aspectos históricos. Su artículo titulado “The Evidence of

Experience” esboza que lo vivido supone una proyección de una visión que resulta

problemática para los historiadores debido a que esta evidencia sólo puede ser

reconocida en relación a una narrativa. Para Scott resulta importante analizar los

sistemas discursivos que configuran la experiencia de los sujetos. Es decir el proceso

que los va creando. Los sistemas discursivos que configuran (779). La experiencia, “is

an undivided process of flow, not reducible to static bits and pieces.” (Lombardi 139).

En este sentido, la posición de la evidencia es ambigua.22 La escritura es puesta al

servicio de todo lo vivido (Scott 776). Por lo tanto, las experiencias no están sujetas a

ser representadas por medios escritos exclusivamente. La presencia de la oralidad en

Ekomo gira en torno al eje temático de la memoria. ¿Quién la escucha?

El rol de la memoria en la tradición oral

22
Scott elabora esta idea de la discusión realizada por Lionel Gossman en
“Towards a Rational Historiography, Transactions of the American Philosophical
Society.” Philadelphia. (79): 3 (1989).
 76

La memoria no está limitada en la tradición oral. En la memoria oral el elemento

fundamental es haber sido parte de esa memoria. Es decir, haber sido parte de esa

construcción del pasado. La implicación de esta experiencia exige la responsabilidad

de reproducir en el futuro lo vivido. En el momento que la historia es pasada, el que

escucha adquiere una especie de memoria en futuro porque tendrá que regresar al

pasado cada vez que cuente su versión de lo escuchado. Su presente será incompleto

sin que se manifieste esa parte vivida. Para Maurice Halbwachs, uno de los teóricos

más citados sobre el tema de la memoria, el pasado representa por medio de las

contribuciones de otros la posibilidad de construir lo olvidado. No es una cuestión

individual sino colectiva. La información compartida está circunscripta ya sea en un solo

recuerdo o muchos (44). Lo vivido, lo contado, lo escuchado permanece almacenado

en forma de recuerdos. Es decir que las imágenes de las experiencias vividas se

convierten en memorias. El resto del grupo llena ese marco con reflexiones sobre el

pasado. En el presente estas remembranzas son imaginadas configurando nuevas

imágenes que ofrecen otras realidades. Hay una pérdida de memoria – los recuerdos

han sido olvidados. El pasado se personifica en un sin número de referentes que

acontecen en el presente y que retratan un túnel metafórico por el cual se transmiten

los recuerdos gravados en los marcos de otros. Según Halbwachs, “one remembers

only what he himself has seen, done, felt and thought. Our memory is never confused

with anyone else’s (55). Para el individuo “what becomes fixed in his memory are not

just facts but attitudes and ways of thinking from the past” (64). En este contexto lo que

cuenta realmente es cómo cada individuo interpreta los eventos que experimenta y los
 77

significados que le adjudica a éstos (113). La memoria, arguye Halbwachs se construye

socialmente y en sus propias palabras explica que:

… remembrances refers to past experiences which are accessible to an

individual. Memory is constructed with the data of those experiences, but

is eminently social … to retrieve the past is also to encode it. Sensations

and images of lived experience become memories as they are integrated

into modes of thought and behaviour which flow from society to the

reminiscing subject. (87)

A propósito de este binomio, Hayden White señala que:

The difficulty with the notion of a truth of past experience is that it can no

longer be experienced, and this throws a specifically historical knowledge

open to the charge that it is a construction as much of imagination as of

thought and that its authority is no greater than the power of the historian

to persuade his readers that his account is true. This puts historical

discourse on the same level as any rhetorical performance and consigns it

to the status of a textualization. (147)

En este sentido la narrativa permite que haya una bifurcación entre el pasado y el

presente formando así un puente textual donde se plantea la duda de lo que fue, es y

será.Tomando en cuenta que las voces de los ancestros pasan por la de Nnanga

mayor, es a través de la menor que se historizan las experiencias de los antepasados.

Así se manifiesta en el texto:

Y, mientras nos encontrábamos sentados en las orillas de las aguas

 78

tranquilas, en mi mente surgieron, en algún punto muy lejano, las

múltiples historias que Nnanga me contase que ocurrieron en las orillas

de este río venerable y anciano. Mucho tiempo atrás, antes de que

llegase la raza blanca a estas tierras, nuestros antepasados,

hombres nómadas, viniendo desde el bajo Egipto a través del gran

continente, llegaron a las orillas de un río grande, al que pusieron el

nombre Ntam, que significa gracias o buenaventuranza, porque vieron

que sus tierras eran buenas. Y habitaron en sus orillas durante muchos

siglos. (158)

Los recuerdos reverberan imágenes distorsionadas marcadas por las huellas de

un pasado previo al colonial. La pareja mantiene un diálogo durante el recorrido físico

que realizan en busca de la medicina curativa de la enfermedad de Ekomo. Nnanga

repara en acentuar el nombramiento del río. Resulta interesante considerar las

implicaciones narrativas de esa evocación de recuerdos frente al caudal acuático. Es

decir, ¿Porqué no contarlo en otro sitio? En primer lugar, el recurso de la memoria es la

base en la que esa inscripción oral se sostiene. Maurice Halbwachs nos recuerda que

la memoria es construida socialmente y explica que: “Sensations and images of lived

experience become memories as they are integrated into modes of thought and

behaviour which flow from society to the reminiscing subject” (87). En segundo lugar, el

afluente de agua es acomodado como un símbolo que separa dos mundos, el de los

vivos y el de los muertos. Si bien ella es un producto ideológico de dos culturas, una

africana y una europea, su mente está liberada de dicha inmovilidad. Ekomo le narra a
 79

Nnanga la importancia histórica del río: “Sí, las orillas de Ntem tienen mucha historia.

Aquí nacieron hombres de muchas de nuestras tribus. Aquí, muchas de nuestras

costumbres tradicionales y en estas orillas, muchos de nuestros héroes recordados

hasta hoy. Este río es histórico” (159). Hayden White plantea que ningún evento es una

historia por sí misma ya que la narrativa no es neutral para representarlo. Más bien

supone escogencias con implicaciones políticas e ideológicas (84). Asimismo señala

que: “the important point is that most historical sequences can be emplotted in a

number of different ways, so as to provide different interpretations of those events and

to endow them with different meaning” (85). En la obra la afirmación del “aquí”

reivindica una historia que hasta ese momento del habla no había sido manifestada. El

río es el escenario donde se primicia oralmente esa versión de los eventos.

La joven experimenta, en compañía de Ekomo, una historia en base a su

experiencia de vida. Y es que dentro de la visión del mundo de los practicantes y

creyentes de la oralidad, ésta se manifiesta en la misma naturaleza. Está viva y es

parte de un sistema de escritura diferente a la europea con sus propios significados.

Angüe afirma que el negro africano es un árbol más; vive con la tierra y es parte de

ella. La naturaleza es un registro que, según la voz de Nnanga, atesora significados y

conocimientos: “La selva, estática a nuestro alrededor, parecía esconder la respuesta a

todos aquellos misterios que necesitábamos saber y, encerrada en sí misma, parecía

gozar al ver nuestra incertidumbre y nuestro desasosiego” (59). Ese cosmos engloba

un centro de creación cultural custodiado por “el totem de la tribu.” Este lugar es

reseñado así: “La ceiba sagrada de mi pueblo guarda el totem de la tribu, pues en sus
 80

raíces están enterradas las venturas, desventuras, las epidemias, el hambre y la

abundancia de la tribu” (25). Según Patricia Fox, la novela intenta subrayar la

interdependencia de causa y efecto, signo y significado y la íntima relación entre

inminente y trascendente, entre natural y supernatural (55). Es un mundo, que en

palabras de Basil Davidson, “retained its influence and value, for Africans are the

children of their past as much as any other branch of humanity” (6). Es decir que todos

somos influenciados por las vivencias pasadas, seamos africanos o no. Es decir que

textos literarios como Ekomo posibilitan que aquellos elementos pertenecientes a la

tribu glosen la existencia de otros dispositivos que conforman otros conocimientos. Las

raíces de la ceiba es un mundo subterráneo donde se zarandean los avatares de la

vida fang; Nnanga se convierte en la voz historiadora de su pueblo.

Ekomo narra lo que Nnanga le ha contado de cómo fue la llegada de sus

antepasados a las tierras guineanas ofreciendo una perspectiva anhelada y necesaria

de la historia:

Mucho tiempo atrás, antes de que llegase la raza blanca a estas tierras,

nuestros antepasados, hombres nómadas, viniendo desde el bajo Egipto

a través del gran continente, llegaron a las orillas de un río grande, al que

pusieron el nombre Ntam, que significa gracias o buenaventuranza,

porque vieron que sus tierras eran buenas... llamaron la zona Noñ, que

quiere decir zona de buena semilla, porque vieron que era fértil en árboles

frutales, plantas comestibles y flores hermosas. (158)

Las instancias donde la historia de los antepasados es escenificada son

 81

numerosas en la obra. Nnanga hace una recuperación de sus recuerdos creando no

solo un monólogo sino también un espacio de conversación en el cual Ekomo visita

también ese pasado, o sea un pasado que, aunque no haya sido compartido por

ambos, genera una nueva experiencia de verlo a partir de contarse uno al otro lo que

existió de acuerdo a lo que les han contado. La pareja establece este diálogo durante el

recorrido en busca de la medicina para curar la enfermedad de Ekomo. Angüe pone en

boca de Nnanga la historia de los orígenes y aprovecha para explicarle al lector dicho

punto de partida etnográfico. Nnanga rememora las historias que su amiga Nnanga le

contaba sobre el río Ntam y lo que menos se imagina es que algún día estaría en frente

de éste repitiéndole la misma historia a Ekomo. Aprender sobre ese pasado a través de

la narración de Nnanga le permite a Ekomo compartir otro recuento de la historia. El

recordar esos momentos le permite también explicar el propósito del libro en sí, contar,

cada vez que haya la oportunidad la historia narrada por una mujer guineana para que

otros puedan comprender y aprender sobre ello. A propósito de la noción del

conocimiento Scott arguye que:

… is gained through vision; vision is a direct apprehension of a world of

transparent objects. In this conceptualization, the visible is privileged;

writing is then put at its service. Seeing is the origin of knowing. Writing is

reproduction, transmission – the communication of knowledge gained

through experience […] When experience is taken as the origin of

knowledge, the vision of the individual subject (the person who had the

experience or the historian who recounts it) becomes the bedrock of

 82

evidence on which explanation is built. (776-7)

La existencia de textos como Ekomo ponen en evidencia interpretaciones

alternativas sobre historias no contadas antes y cuya exposición desmantela las

construcciones hegemónicas de la historia convencional. Incluye asimismo las voces

de los que no han tenido una voz en la historia. ¿Cómo acercarse al pasado si no

politizando, en el recorrido hacia éste, cada uno de los referentes que lo constituyen?

¿En qué maneras el movimiento que se genera al poner en interacción los recuerdos

produce nuevas coordenadas que cartografían experiencias de aquél que viaja hacia el

pasado? ¿Habrá diferencias entre los referentes hipercodificados medidos por las

convenciones formales, es decir los registros escritos y oficiales, y los que no figuran

explícitamente visibles en los textos históricos?

“Es necesario que recuerdes que no debes destapar ningún agujero…”

Esta advertencia textual reafirmada por Nnanga la vieja, le recuerda a la joven el

poder que los hombres poseen dentro de su sociedad y la inmovilidad del status quo de

la mujer fang. En consecuencia la imposibilita de manera total de ocupar un rol distinto,

un rol de poder. En la obra hay un sentido de privación y acceso a las dinámicas

sociales. En una ocasión donde uno de los brujos iba a realizar un conjuro en contra de

otros, la voz masculina ordena que se cierren puertas y ventanas. La joven se

pregunta por qué no puede ver el acto social que se va a ejecutar a lo cual Nnanga

mayor contesta: “Es necesario que recuerdes que no debes destapar ningún agujero, ni

dormir mirando hacia el lado de la calle y, sobre todo, mantén los ojos bien cerrados”
 83

(61). Ella ansía una respuesta a esta prohibición. Por su condición de mujer no forma

parte, ni activa ni visualmente, del hechizo. En este sentido, ella es un sujeto

inconforme cuya necesidad de querer mirar ejemplifica su búsqueda por aliviar la

ceguera cultural impuesta a la mujer fang. Otro ejemplo de privación se manifiesta

cuando el jefe de la tribu ve una revelación en el cielo, la cual él interpreta como una

señal de la futura muerte de un hombre poderoso. Desde su silencio, Nnanga plantea

las siguientes interrogantes: “¿Quiénes son los poderosos de la tierra? ¿Porqué

habréis de entender que, cuando hablo de la tierra, hablo de África y, no lo digo por

decir, ya que hace mucho tiempo que los africanos abandonaron a África y África a los

africanos. En África ya no hay poderosos” (20). A través de la elaboración de este

planteamiento, Nnanga cuestiona los valores de la cultura fang y al hacerlo se deslinda

de éstos rechazándolos. De igual manera, indica que la tierra africana está poblaba de

sujetos confeccionados en base a una formación ideológica europea. En la narración

de Nnanga se presenta una población despojada de sus creencias e identidad; un

desplazamiento provocado por el sistema colonial que ha desbarato las formas de vivir

y pensar. En la narrativa quedan estampadas sus críticas. De allí que se distancie del

entretejido histórico armado por los hombres al reconocer que no es parte de esa

tradición expresando, en otra instancia, que su presencia queda recluida al anonimato:

“Mi presencia, poco advertida, no es sino una presencia-ausencia cuya importancia

nada tiene que ver con el proceso normal de los acontecimientos. Vivo y respiro con la

conciencia de mi propia impotencia” (21). Ella es excluida de los discursos dominantes.

Al percatarse de su situación como mujer relegada, va inscribiendo dentro de su

 84

proceso de transformación la posibilidad de liberarse de dicho yugo, creando así su

propia identidad. En cuanto a la escritura en Ekomo, Dolores Aponte Ramos nos

recuerda que ésta: “confina y constituye las capacidades corporales mostrando la

resistencia de las corporalidades a inscribirse en determinados espacios de

categorizaciones sociales” (110). Y agrega que “Este cuerpo textualizo – el único

posible en el espacio literario – transforma el aparato discursivo de los regímenes del

saber” (110). Si bien Nnanga percibe que su existencia, como ser humano, es negada

dentro de la sociedad fang, también reclama su identidad y su existencia. A través de la

crítica de los valores, ella rechaza la advertencia sugerida por la Nnanga mayor al

cuestionar el conocimiento que hasta entonces se le ha impuesto. En otras palabras,

destapa el “agujero” conformado por los regímenes del saber.

“Los hombres hablan, las mujeres callan”. Bajo esta premisa narrada se

concretiza un espacio donde la joven Nnanga emite la repetición de un precepto social

transmitido de generación a generación. Paralelamente, su voz interna diside de esta

norma, lo que permite su proceso de liberación personal como mujer. Es un modo de

creación crítica en donde ella interpreta su rol en su desarrollo histórico. Según la

investigadora Lisa J. Cary en “Unexpected Stories: Life History and the Limits of

Representation” los relatos de hechos personales pueden ser entendidos como

discursos que “provides a specific cultural and social location as a useful way of framing

the resultant stories and the interpretation of such stories” (419). Dentro de este

enmarcado teórico, se interpreta por consiguiente que la voz silenciada de la joven

Nnanga se intersecta con aquella que ella misma se impone para evitar repercusiones
 85

punibles, como el caso de la prostituta que se apreciará más adelante. Dicha dinámica

le permite desafiar las normas culturales desde ese estado de acallamiento forzado por

la sociedad. A partir de esta posición opresora, Nnanga va generando su propia

interpretación sobre la historia de su vida desde su silencio. Y es que este

enfrentamiento cultural que la limita como sujeto pensante, le permite ver cara a cara el

lenguaje que la construye como mujer. No acepta el maniquí que exhibe ni el ropaje de

mudez ni el de inferioridad confeccionado por el sistema masculino opresor. Se

ampara de la oralidad para desarmarlo y elaborarlo a su manera. Es un proyecto de

rechazo continuo que ulteriormente conllevará a su destrucción.

“La vida de una mujer … está siempre expuesta a las decisiones del abba, desde

que nace hasta que muere” (188). Esta proclamación es la antítesis de lo profesado por

Nnanga, la joven en la narrativa. Este enunciado significa de manera explícita la

posición que ocupa la mujer en la novela. El conocimiento está controlado por el

“abba”, líder masculino, y por extensión todos los hombres de la etnia comparten este

mismo poder omnipotente. La figura femenina está condenada a los designios de los

hombres. Así se manifiesta en la obra:

… la voz de Nnanga me viene a la mente diciendo:

- Debería de picarle la conciencia como avispas.

A mí sí me pica el corazón como una avispa y espero. Por fin oigo su voz

decir:

- A callarse, charlatanes. Sé que lo único que pretendéis es lograr que la

fiera de Nnanga se ensañe más aún conmigo para daros diversión esta
 86

noche.

Bien sabía yo lo poco que a él le importaban mis enfados, como más

tarde me lo certificaron sus hermanos al reírse a coro. Me acordé de

pronto que necesitaba barrer el suelo. Agarré la escoba y comencé a

frotar la tierra con el mismo ímpetu con el que me hubiera gustado sacarle

la piel. Nnanga no estaba a mi lado para aconsejarme sobre lo que debía

de hacer. De acuerdo a sus enseñanzas, debía saber por mí misma cuál

habría de ser mi actitud para con él (27).

Es de notar que el efecto punzante de la picadura es una amonestación de conducta

dirigida a los embusteros. Si bien ambas Nnangas critican la actitud arrogante

masculina, solo la joven la rechaza quebrantando de esta manera, el rol de

sometimiento al cual ambas son y han sido obligadas a asumir. Es decir que el hecho

que la mayor manifieste una actitud solidaria para con la joven no significa de manera

alguna que esté de acuerdo con la emancipación femenina. Nnanga, la joven,

trasciende cualquier expectativa esperada de una mujer fang al imaginar con júbilo

cómo lo desollaría con el instrumento de aspecto fálico representado por la escoba,

como si con el acto lograra hacer pública la realidad oculta detrás de la máscara social

que los encubre.

La narrativa pone al descubierto la identidad postiza de ambos, tanto mujeres

como hombres. Cuando la joven recurre a la vieja Nnanga para pedirle consejo, su

respuesta es que encuentre el conocimiento en sí misma. Este pasaje textual es

importante porque enfatiza que ella es generadora de una nueva fuente de sabiduría
 87

distinta al de la mayor. En otras palabras, ocupa una nueva posición y actitud opuesta a

la de una mujer sumisa.

Es oportuno identificar a la tercera Nnanga: una mujer estigmatizada como

prostituta ante la sociedad. Su aparición en el texto es limitado. Angüe la denomina

como la verdadera Nnanga y se puede inferir que es la que simboliza la opresión total

que sufre la mujer dentro de la sociedad fang. El curandero la infantilizada al

compararla a un niño. Debido a su conducta sexual es condenada a recibir garrotes.

Según el viejo ella ha infringido una norma moral social. El escarmiento público

representa dos cosas: la ejercitación de poder y la generación en la conciencia

colectiva fang del comportamiento femenino en el ámbito sexual. En el cuerpo de esta

Nnanga se aprecian los estigmas del castigo, cicatrices físicas y sicológicas que llevará

por siempre como recordatorio de su falta. A pesar que la sensación aflictiva de los

golpes cese, el dolor estará presente cada vez que recuerde esta experiencia.

A través del método narrativo, podemos apreciar el tema del sufrimiento físico del

joven Ekomo ilustrado por su esposa Nnanga:

Una daga se ha clavado en mi pecho. Las tinieblas y la oscuridad de la

noche, bajando en copos negros, cayeron sobre mí dejando mi cuerpo

clavado entre la cama y la nada, prisionera en el compacto sentimiento

que trae consigo el desasosiego… Necesitaría todo un libro para expresar

todo lo que necesitas saber, aunque no hay palabras que puedan

describir con suficiente claridad la congoja que vi en tus ojos. (15)

Considerando la idea de ver el libro como cuerpo y la herida como el meollo que
 88

imposibilita la sensación de alivio del enfermo, la imagen fálica del instrumento que se

sumerge en su pecho esclavizándola a un mundo de desasosiego, es de la misma

manera el efecto violento que se desata cuando la pluma plasma en los lienzos una

sola manera de leer la historia. La narradora es prisionera del dolor que llueve sobre su

cuerpo. De la misma manera en que los gusanos se pasean sobre el orificio de su

esposo, el inicio del texto evoca que esta penetración la postra horizontalmente sobre

una superficie plana. En contraposición a este estado inmóvil se erige uno que es más

bien de carácter vertical. Resulta interesante que la necesidad manifestada de la

narradora no es de liberarse del dolor. La herida, como primer referente de la narrativa,

es desde donde se desborda el torrente sanguíneo que a su paso inscribe las

experiencias de los personajes. Preciso acudir a la interpretación de Aponte en cuanto

al significado de la herida en la obra. Según ella, “La herida es, pues, un signo material

que sirve para dilucidar la separación en las creencias y la insuficiencia en las

creencias y la insuficiencia de las mismas para dar cuenta de un mundo que es la

grieta misma” (104). El libro figura empapado por un pringue histórico. Dicho tizne hace

que sigamos su rastro haciendo preguntas sobre el origen de la herida. Al contemplar

la causa de la lesión, nos congregamos entorno al cuerpo.

La puñalada es la acción que le permite a la joven Nnanga articular un espacio

desde donde se desprenden otras formas de acercarnos a la historia. Desde ese lugar

de desasosiego se despliega la sensación aflictiva que recordar le provoca. Las voces

del pasado perforan metafóricamente su memoria. La voz narradora proclama ser

“prisionera” de un dolor cuya intensidad es tan profunda que rebasa hasta los límites
 89

del lenguaje oral y escrito. Al considerar dicho fenómeno, surge una disyuntiva: 1)

rehuir y esquivar dada su condición de prisionera ó 2) afrontarlo. Es en este lugar de

incertidumbre donde Nnanga se ve forzada a tomar una decisión.

El texto nos invita a conocer la transformación total de una mujer fang quien se

despoja y renuncia de los valores sociales, morales y éticos impuestos por su etnia.

Desde la dedicatoria de la novela, se vislumbra una oposición frontal entre la escritura y

la oralidad. Esta unidad de contrarios prevalece hasta en la última reflexión realizada

por Nnanga la joven:

Grita mi mente:

¡Estás muerta!

Grita mi rebelión:

¡No. No estoy muerta ni viva!

¿Esto qué es? – me pregunta la razón – y una voz débil contesta:

“La frontera entre la vida y la muerte”.

Abro los ojos, eso creo, y veo un sinfín de cosas, que necesitaría todo un

libro para expresar mi verdad exacta.

Abro los ojos, eso creo, y me encuentro confundida entre la gente. Más…

¡Qué sola! ¡Qué tremendamente sola estoy! (194)

En esta cita, ella se deja entreverar entre la posibilidad de poder estar simultáneamente

muerta y viva. Reconoce un espacio que le ofrece la posibilidad de mezclarse. Dicho

pensamiento no le otorga tampoco una sensación de pertenencia. Se separa de ese

grupo para sentirse diferente, única, sola. Nnanga ve el mundo por primera vez
 90

convirtiéndose en sabiduría, independencia, emancipación y se libera hasta de la voz

de la vieja Nnanga. El grito alude a su nacimiento. Se convierte a ella misma en una

nómada que a partir de ese momento va construyendo su propia historia. Al no morir se

enfrenta a la vida y es un acto simbólico de no entregarse a la muerte. Por otro lado,

hay una parte que sí parece haber fallecido. La muerte simbólica de su vida interior.

Ella sufre un duelo. Deja de ser parte de un lugar pero ese abandono también la libera.

Nnanga no es únicamente su pasado. Queda a merced de un espacio en blanco que

debe llenar con sus propias historias. La voz más rebelde que dice que no es ni una ni

otra. Esta mujer comienza a re-definirse porque el hecho de estar sola le permite

enfrentarse a todo. A crear su propio universo. Una mujer que desindividualiza su

relación con la sociedad que le va tocar enfrentar. Nnanga plantea un cuestionamiento

como cualquier mujer. Está tratando de establecer y resolver la perspectiva femenina.

Su búsqueda tiene que ver con el hallazgo de su propia personalidad, es decir consigo

misma, una búsqueda que es de tipo espiritual. Si Nnanga, la mujer que al igual que

Nnanga la vieja no sabe leer, es la misma que experimenta el dolor de recuperar los

recuerdos para recontarlos, se concluye que el significado del vocablo ‘sola’ sugiere la

idea de desnudez total. Asume la soledad. Se ha despojado de la tradición española

como de la africana rechazando las cargas históricas que la han construido como

sujeto convirtiéndose en este acto en una “tabula rasa.” Ella rechaza ambas opciones,

se desposee, y se desprende ideológicamente actuando como un tipo de anfitriona

histórica exigiendo del lector una contemplación sobre su vida, su historia y lo que al

final le permite renacer como ente individual y pensante.

 91

Capítulo 2

Narrativa cartográfica en El párroco de Niefang

Nuestro país ha sido pintado,

delineado, coronado e incluso desmenuzado

por extranjeros. Muchos de ellos con excelente

maestría, otros con mucha pasión y gran

entusiasmo, pero libros nuestros,

en estas cuatro últimas generaciones,

por nosotros mismos y para nosotros,

casi nada (Cenizas de kalabó y termes 13).

El autor de la obra, Joaquín Mbomio Bacheng, valiéndose de las palabras

y los recuentos de la versión de los personajes en su novela El párroco de

Niefang crea un mapa informativo que en consecuencia contrarrestra o se

antepone a uno previo, ofreciéndole al lector una guía alternativa y una manera

de cuestionar el trazado por los pinceles europeos. Esta narrativa nos permite

recorrer una ruta histórica modificada por la escritura. Es decir que la narración

lo construye para mostrar un camino. Dicho discurso cartográfico es proyectado

mentalmente en el lector, quien a través de la lectura del texto se ve forzado a

crearlo imaginativamente pariendo una imagen por medio del pensamiento.

 92

Cartografeando la cultural guineana

Antes de presentar el análisis del texto literario, preciso abordar algunas

aproximaciones teóricas en cuanto a aspectos relacionados a la cartografía.

La cartografía, según J. Brian Harley en The Iconography of Space, se

caracteriza principalmente por la apropiación, control y administración del poder,

el cual es: “enforced, reproduced, reinforced, and stereotyped” (302). Tom

Conley, por otro lado, plantea que los mapas ofrecen una nueva perspectiva a

las centenas de documentos que yacen en los archivos examinados por

historiadores (2007 13-4). Es decir que convidan a otra manera de leer.

Asimismo, Christian Jacob en The Sovereign Map argumenta que el mapa debe

definirse en base a la función que cumpla (11). El reconocimiento de dicha

función permite contextualizarlos. En sus propias palabras Jacob lo define de la

siguiente manera:

It is an instrument used for management and administration in the

same way as a list, a poll, a census or an economic description.

One of its purposes is to be placed in an archive; it is a piece of

artificial memory similar to lists or catalogs. (20)

Y agrega que: “is not a mimetic image, but an analogical image, the product of

an obstruction that interprets the landscape and makes it intelligible by

translating the profusion of what can be observed into a dynamic order of

contiguities and relationships” (23). El crítico indica que el mapa es una forma de

registrar o inscribir experiencias no reconocidas a nivel oficial y que es un

 93

instrumento que permite el surgimiento de nuevos conocimientos (23). El aporte

que otorga el mapa se debe a que:

It energizes and channels the imagination and daydreams by

aiming them at fixed points, by imposing a direction, a general

orientation, and by introducing a narrative dimension: the itinerary,

the destination to be reached, the obstacles to be met, the traps to

be avoided, and the possibility of encounter and interference of

different actors. It is an abstract, functional space well suited to

advancing the story, and especially, to providing a common ground

and a stable referent for the parallel reveries of several players who

must live the same story according to different perspectives. (332)

Jacob también señala que el mapa es un artefacto porque se encarga de

mediatizar la realidad con la tecnología. Argumenta que es precisamente en el

mapa donde se materializa el esquema mental. Es como un lienzo donde las

imágenes son concretizadas, objetivizadas y reproducidas, aunque estén

corregidas, editadas o comentadas (28). En este sentido, se puede conjeturar

que en los mapas se plasman datos imaginados, distancias inventadas,

información corroborada, mundos concretos e imaginados, realidades virtuales y

propagación de valores de toda índole. En este artefacto técnico se concretiza y

distorsiona paralelamente la visión humana. Lo que él denomina como la

materialización de la perspectiva mundial (99). Por otro lado, Ricardo Padrón

afirma en The Spacious Word: Cartography, Literature, and Empire in Early

 94

Modern Spain que la noción de delinear y nombrar lo anónimo aparece en

narrativas de carácter históricas a partir del siglo XV. En consecuencia, dichos

textos cartografean las regiones en donde las historias se llevan acabo “by

mapping the regions in which their stories unfold … by describing them …

description draws boundaries, making places out of disparate locations” (21).

Pero también donde las historias han sido imaginadas. Es a partir de esa época

que surge la literatura cartográfica; la fabricación cartográfica del Nuevo Mundo

comienza a verse representada en otros tipos de textos, como por ejemplo las

pinturas, las crónicas, las cartas, los relatos, etc. (12) Asimismo, destaca que la

península ibérica ponderó el deseo por autorepresentarse como imperio a través

del uso de los mapas (13).

En relación a este contexto, comienzan a aparecer en España textos

como el de Pedro de Medina, Libro de grandezas y cosas memorables de

España (1548) en donde el Nuevo Mundo es reducido, como lo apunta Padrón,

a un “status of a single grandeza figured ... through bits of rhetorical bombast

and a mute map” (15). Por otro lado Walter Mignolo arguye que “Mapping was at

the hands of European cartographers but also those who were engaged in the

process of nation building (280). Tom Conley en The Self-Made Map:

Cartographic Writing in Early Modern France denomina este tipo de escritura

como cartográfica y la define de la siguiente manera:

Writing holds, penetrates, delineates, and explore space; it maps

itself in relation to an autonomous signature born of the congress of

 95

space and discourse. The early modern period witnessed the

growth of a composite writing that moves between diagrammatical

and discursive inspiration. This writing is decisive for the creation of

the self, and it owes much to a new genre that might, for lack of an

official term, be called cartographic literature. (xii)

El Nuevo Mundo comenzó a conceptualizarse y a entenderse como un proyector

de imágenes cartográficas que estimuló la imaginación de los europeos con el

fin de fabricar nuevas naciones. La cartografía puede entenderse como un

componente de la imaginación literaria y por ende estas creaciones son

coordinadas como si fuesen mapas y creaciones de arte (xi). Una proyección

que hoy podría verse como cinematográfica. El nuevo continente, como bien lo

apunta Padrón, debe entenderse como “as something produced historically”

(Padrón 19) y como un “ideal site for examining the emergence of the map in the

imagination of empire” (énfasis en el original 20). Este lugar idóneo, separado

del europeo por una distancia abismal marítima, ocupa en la imaginación de los

escritores un espacio amorfo. Para Padrón el lugar se conceptualizaba en la

época del siglo XV de la siguiente manera: “places were charged with a positive

sense of thickness, stability, and indivisibility” (58). Mientras que el espacio no

era más que un vacío “in between…something that only came into existence as

the distance separating two places … thus space when it was used to speak of

spatial extension rather than of time, did not refer to area but to distance” (81).
 96

De este planteamiento, se deduce que lo que separaba punto A de punto B

(entendidos éstos como los puntos de referencia a los que Padrón se refiere),

era un intérvalo cronológico/topográfico (81). Es decir que el desplazamiento fijo

entre ambos era la ruta conductora hacia un lugar inestable. A medida en que la

distancia física se acortaba entre los tripulantes europeos y los pobladores del

Nuevo Mundo, el espacio cultural aumentaba. La visualización prematura del

lugar imaginado legitimiza la invención del espacio. La noción de verlo así es

precisamente lo que constituye la noción de espacio. El hacedor de mapas

utiliza el método de selección de lugares, cosas, eventos o personas para

inscribirlos como parte de un proceso de producción. Al ubicarlos como agentes

de fabricación, los principios que conforman el mapa son instalados en éste para

acomodar un sistema que legitimiza el poder de sus creadores23. El teórico Terry

Eagleton teoriza que una de las funciones del discurso narrativo es:

to make us aware of place and environment, and by so doing

narrative can confirm us in our feeling at home in our places, justify

our place, or provoke uneasiness about the places in which we find

ourselves. The narrativization of place and the role of place in

23
Es importante traer a colación, sin embargo, la topografía como parte de la
descripción particularmente porque es un término que surge al discutir
cartografía. De acuerdo a Edward S. Casey en Representing Place: Landscape
& Maps, la topografía existe en medio de la pintura de paisaje (155), la cual se
caracteriza primordialmente por su intento de trascender lo linear “so as to
achieve a pictorial representation that is descriptive in character” (156). Esta
descripción exige la intervención del lector con comentarios verbales y “aims at
setting forth precisely those local features that comprehensive cartographic maps
assume they can afford to neglect” (156).
 97

narrative are indispensable, then, both to the nature of narrative as

a recognizable and recurring kind of discourse and its most moral

functions. (xxiii)

Esta doble labor de la narrativización del lugar y el rol del lugar dentro de la

narrativa son componentes fundamentales para analizar las voces que las

narran y qué tipos de mapas surgen a partir de su intervención.

Reconfiguraciones cartográficas culturales

De la misma manera que los documentos coloniales, por ejemplo,

presentaron una identidad religiosa en la mente del lector europeo e impusieron

dicha representación sobre la realidad africana, el lector contemporáneo tiene la

posibilidad de crear otro mapa que no se ve, tradicionalmente hablando. Dichas

aserciones textuales escudriñan los parámetros que rigen dicha cartografía, la

cual ha sido trazada esencialmente por la administración española. En la novela

se ve constituido el mapa cultural de una Guinea Ecuatorial asemejada a

España, el cual es reemplazado por una especie de maqueta que escenifica un

saber alternativo narrado por testigos de los cambios históricos. En este sentido,

la novela presenta dos mapas narrativos. Uno, se concretiza a medida que la

voz en tercera persona va anunciando e identificando detalladamente cada lugar

y otro, está compuesto por sitios generadores de conocimiento y oposición.

Interrupciones que funcionan como si fuesen brújulas ya que ubican al lector

dentro del texto.

 98

Es importante resaltar que la novela da inicio mientras el padre Gabriel

oficia una misa en la catedral de Bata un domingo, el día “del Señor y el Señor”

porque había realizado un milagro (11). Este día hace referencia a la celebración

dominical que los feligreses católicos realizan y a la muerte del dictador Macías

y fecha que marca el final de su dictadura. Para la Iglesia Católica su muerte

significa la oportunidad de abrir las puertas de las parroquias a los feligreses ya

que Macías había decretado cerrarlas (12). Randall Fegley apunta que en el

momento de la independencia en Guinea Ecuatorial en 1968 había 58 curas, 19

parroquias, 20 comunidades religiosas, 2 catedrales, 4 seminarios, 315 capillas y

16 estaciones de misioneros (75). Macías lideró una violenta campaña en contra

de la Iglesia Católica. Esta iniciativa afectó principalmente los sectores médicos

y educativos. La educación religiosa fue prohibida al igual que la privada (78).

Muerto el tirano y finalizada la persecución religiosa, la sociedad dicta el inicio de

un período de liberación de aquellas voces que fueron silenciadas durante más

de una década. Los guineanos, según lo narrado, vuelven de muchas maneras

“a creer en Dios” (12) y a verbalizar los acontecimentos de los cuales habían

sido testigos. Así lo confirma la voz en tercera persona:

De boca en boca los rumores pasaron de oído a oído, según la

técnica del “radio-macuto” batense, con una revelación que hizo

sensación. Se dijo en aquellos días que unos pescadores de

Utonde habían recogido en sus redes los objetos personales del

 99

padre mártir. Pero a pesar de todos estos rumores, el padre

Gabriel logró sobrevivir en la cárcel. (12)

La celebración del regreso del padre Gabriel del cautiverio de la cárcel de

Bata evidencia en el texto el fin de una era dictatorial. Estas experiencias

narradas adquieren un valor histórico por la falta de documentación sobre los

crímenes cometidos durante la dictadura.

Los personajes reorganizan con sus narrativas convenciones culturales

impuestas por instituciones colonizadoras. Jaime S. Scott apunta en Mapping

the Sacred: Religion, Geography and Postcolonial Literatures que es importante

analizar todas aquellas escrituras cuyas narrativas examinan la doble rúbrica de

la religión y la cartografía (xxiii). Dichos acercamientos interdisciplinarios

proveen la oportunidad de cuestionar los procesos refutados de colonización,

resistencia y descolonización. En la novela, la distribución espacial de la

infraestructura colonial se centraliza entorno a la iglesia y el ayuntamiento. El

lector es informado que: “En torno a estos edificios gravita la actividad del

municipio. La escuela, el hospital, la delegación gubernativa y otros centros de

menos audiencia vienen a contemplar el paisaje urbano” (16). Es importante

destacar que en la obra la construcción de la iglesia de Niefang responde a una

época en que se concretiza la penetración de la religión en la selva fang (74). Un

espacio que representa los intereses de la corona española en África y es

expuesta para recordarle al lector del proyecto propagandístico religioso.

 100

Más allá de este entorno se configuran otros espacios que muestran el

recuento de vivencias por guineanos situados fuera de los edificios. La voz en

tercera persona hace una referencia histórica, valiéndose del lugar que hoy día

ocupa el palacio de congresos de Bata, para comentar que “Condenados por el

régimen, el padre de Soledad junto con su marido fueron asesinados durante

una sesión de tortura en Ngolo” (34). Entre la proximidad del edificio y el

asesinato se configura una narrativa que no solo refleja sino expone el contexto

del régimen dictatorial de Macías Nguema Bidyogo, un periodo conocido como

nguemismo, término acuñado por Cruz-Melchor Eya Nchama quien es citado por

Boleká. La secuela de la represión política de Nguema se basó en el terror

absoluto y su mando se caracterizó en palabras de Boleká en:

… el nepotismo, el clanismo o tribalismo, el terror, la tortura, las

violaciones, los suicidios montados, los incendios de poblados, los

rescates legales, la privación de la totalidad de libertades, la

conculcación de los derechos fundamentales del hombre, la

confiscación del Estado, la manipulación del Parlamento y la

Constitución, la confiscación de los beneficios obtenidos en la

explotación de los recursos del país, etc. (2003 124)

Todas las libertades fueron restringidas, los sacerdotes fueron puestos bajo

arresto domiciliario, los hombres autorizaban los permisos de salida para que

sus esposas pudieran mobilizarse, etc. (129). La violación a los derechos

humanos fue tan grave que hasta se prohibió llorar a los fallecidos (130). La
 101

cantidad de asesinatos se calcula entre 50.000 y 100.000 personas a golpes de

machetes, torturas, fusilamientos, entre otros métodos (131). El régimen

dictatorial se basó en el culto a la personalidad del presidente y a la xenofobia

clánica (Buale 103).

De acuerdo con Igor Cusack, es la experiencia traumática compartida

entre los guineanos la que contribuye a la noción de una historia común entre los

que sobrevivieron esta dictadura (222). Las descripciones de las ciudades

guineanas en la novela deparan un mapa que refleja el desencadenamiento de

actos violentos perpetuados por el dictador y su campaña anti-colonialista. En

este sentido El párroco de Niefang escenifica las fachadas urbanas y rurales de

la época colonial y la dictatorial con un enfoque cartográfico. La lectura es el

mapa que guía al viajero que se embarca en el viaje, como si se tratase de un

pase o una especie de pasaporte que permite la entrada a cualquier punto de

llegada. Cabe notar, sin embargo, que el vasto conjunto cultural, el bagaje

histórico vigente entre los habitantes, los escombros de edificaciones coloniales

cubiertos por nuevas cimentaciones, y la idiosincrasia cultural, son elementos

expuestos al visitante como si se tratase de un mapa cultural. El visitante nunca

vagabundea sin saber su destino ni dónde está ubicado. La narrativa cabea el

recorrido del viajero ubicándolo continuamente dentro de los acontecimientos

ocurridos en los lugares que ve, pisa y atraviesa. En el texto estas advertencias

se corroboran de la siguiente manera24:

24
Las palabras marcadas en bastardilla son mi énfasis.
 102

Cuando el viajero que viene de la costa columbra las dos grandes

residencias de los misioneros, a ambos lados de la carretera, junto

al campanario de la iglesia a su izquierda, se dice: he llegado, pero

se equivoca, ya que se encuentra todavía en el pueblo de Ndong

Mba Owon, situado en las afueras de la ciudad y que linda con los

terrenos de los misioneros. Y cuando el forastero pasa por el

centro de la ciudad creyendo ya haber atravesado todo el

municipio, se dice: ha pasado, pues vuelve a equivocarse porque,

en efecto, la calle principal de la localidad, la gran avenida de ésta,

atraviesa en diagonal el municipio. (16)

El cambio de la fisonomía de los edificios religiosos, como es el caso de la

capilla de la ciudad de Edum, es una demostración de los cambios políticos que

en el país se han experimentado. La miseria, la incertidumbre, la disconformidad

y el sentido de abandono son elementos que se aprecian en el aspecto físico de

la estructura. La narrativa guía la mirada del visitante para enfocarse sobre estos

detalles. El forastero desplaza la mirada de derecha a izquierda, de arriba hacia

abajo deteniéndose en las grietas señaladas para leer en éstas la presencia de

hechos históricos violentos. La voz narrativa interviene en esta exploración

adviertiéndole en numerosas ocasiones que los primeros vistazos a los espacios

públicos, por ejemplo, resultan sorprendentes e impresionantes (60).

Asimismo, la voz del narrador actúa de corregidor. Así lo confirma el

texto: “Por allí pasan los autobuses y taxis que vienen y van. Esta avenida se
 103

convierte en ferial durante las fiestas, pero es paso de calvario durante la

semana santa, porque Niefang se llamó también Sevilla” (16). El narrador corrige

la versión que tiene el forastero y recupera el mapa colonial. De esto se deduce

que para él es importante reconocer el mapa colonial y recorrerlo para ser

revisado. Es parte de su pasado, y al acarrearlo al presente, lo enmienda. Es

decir que también reactiva la memoria. Hay un reconocimiento en esa

modificación la presencia e influencia de España. En el viaje del forastero,

según lo narrado, éste se dará cuenta de que:

la ciudad es “circular y pequeña como Ávila. Un Ávila sin muros,

un Ávila tropical cercada por los cafetales de la vieja finca de

Casajuana. Hoy estos cafetales se han convertido en arbustos

melancólicos, testigos estoicos de la lenta agonía de una lejana

primavera. Hoy, estos cafetales son los testigos mudos de los

momentos de euforia y tristeza que vive la ciudad en su realidad

cotidiana. (18)

En el texto se manifiestan los cambios políticos de estado colonial a estado

dictatorial. Uno de los viejos edificios es personificado ante la contemplación del

forastero para advertirle que no se percate de su aspecto en deterioro y le

recuerda que ha “tenido un pasado glorioso, cuando esta ciudad se llamaba

Sevilla” (18). Esta intromisión permite estudiar lo sucedido en Guinea durante la

dictadura como si los lugares en sí fueran pantallas cinematográficas. En este

sentido, las líneas cartográficas del antiguo mapa que conforma la estructura
 104

colonial no desaparecen; dichas referencias son necesarias para ser

interceptadas por las nuevas proyecciones que se configuran y reordenan. En

otras palabras, el visitante acarrea una versión de un mapa antiguo y le agrega o

le monta uno nuevo. Así se ejemplifica en el texto:

El aspecto de la capilla de Edum podía sorprender al visitante los

primeros momentos, pero esta impresión se disipaba rápidamente

transformándose después en un sentimiento de admiración,

mezcla de devoción y de misericordia. Porque aquella choza

semiderruida reflejaba la miseria que vivía el país desde el día de

la independencia. (60)

La acción de trazar una línea sobre un panorama imita al lapicero de un

cartógrafo transformando la mirada en un acto de dibujar. De esta manera, “the

gaze then cuts into the surface at the map, emphasizing in relief, porosity, the

lines of fractures and flows” (Conley 2007 310). En este sentido lo narrado le

ofrece al lector una ventana para situarse dentro del relato, como si éste se

ubicara dentro del mapa a medida que va realizando su recorrido por las aulas

del panorama cultural guineano. De allí que se pueda conjeturar que el texto El

párroco de Niefang sea entendido como un ejemplo de literatura cartográfica y

no como literatura de viaje. Este tipo de escritura es definido por Jan Borm como

un término que abarca una variedad de textos, de carácter ficticio y no ficticio, y

cuyo tema principal es el del viaje (13). Jonathan Raban, por su parte, define la

escritura de viaje como una forma literaria, en la cual varios géneros encuentran
 105

un espacio: “It accomodates the private diary, the essay, the short story, the

prose poem, the rough note and polished table talk with indiscriminate hospitality.

It freely mixes narrative and discursive writing” (253-4). Loomba nos recuerda

que al tratarse de literatura de viaje durante los procesos de colonialización es

importante considerar que “in whichever direction human beings and materials

traveled, the profits always flowed back into the so-called ‘mother country’” (3). El

autor no es parte de una agenda de expansión cultural europea. Su trayecto

provee una visión cartográfica que nos guía por una región que ha estado bajo el

dominio europeo y subsecuentemente la etapa nguemista.

Asimismo, los objetos personales del cura también adquieren un valor

histórico. Sus pertenencias son recuperadas por los pescadores pasando a ser

éstas parte de una colección de artefactos que evidencian el encarcelamiento

del cura. Los testigos de la dictadura heredan memorias violentas que son

manifestadas y contadas. Uno de estos, Ndong Mbona, revive el pasado de la

siguiente forma apocalíptica:

Vimos llegar del este a un gran monstruo: primero fue un dragón

de once cabezas, quemaba y destruía todo dejando huérfanos a

los niños avasallando el territorio. Luego el reptil se hizo

hermafrodita, se fecundaba solo y paría mil reptiles repugnantes

que surgían por todas partes provocando temor y espanto en la

población, adueñándose de todo. Muchos hombres quisieron

maldecir contra aquellos malditos, pero aquellos héroes fueron las

 106

primeras víctimas. Todos perecieron devorados por el gran

monstruo. (77)

Mbona recuerda y trae a colación imágenes saturadas de hipérboles que reflejan

los eventos transcurridos. El personaje es vidente del último sobreviviente de los

ataques denunciados. Termina su intervención afirmando: “Sí. los vi. Los héroes

cayeron uno por uno y yo vi caer el último” (77). Es una cita que hace eco a la

acción referida por Conley en cuanto a lo que él denomina como un mapa-

rosario, es decir la movilización de un lugar hacia otro (35). Mbona comienza su

recorrido desde el período histórico de la era posterior al régimen de Macías.

Trazado su camino y establecidos los parámetros que lo caracterizan, el

esquema del mapa se disipa en la mente del extranjero, como bien lo apunta

Conley (35). Esta narración puede quedar o no incrustrada en la memoria del

visitante expuesto a ella convirtiéndose en una especie de archivo andante con

el conocimiento adquirido. En este sentido la adquisición de conocimientos no

son exclusivamente geográficos si no más bien históricos.

En la sección del prólogo, Niefang, la ciudad protagonista de la novela es

descrita como “un universo ecléctico” (5); un universo que únicamente puede ser

comprendido “desde su manifiesta peculiaridad nacional” (5); y desde el cual se

desencadenan “los conflictos culturales” (5). Según el autor en esta ciudad

subyace en la intra-historia de Guinea Ecuatorial. El pasado glorioso que esta

ciudad experimentó es resaltado como un elemento con referencias nostálgicas

y hasta ensoñación. En este sentido, se puede conjeturar que los personajes

 107

experimentan un estado de contemplación. La misma ciudad es narrada en

función a la contemplación. Así lo confirma el texto: “Niefang es un mirador

sobre el río Woro, como Zaragoza sobre el Ebro, como Lyon sobre el Ródano y

como Sevilla sobre el Guadalquivir.” (16) Esta observación comparativa le

permite al que comienza su recorrido por Guinea a contextualizar el territorio

como si se tratara de cualquier otra región europea. Es decir que Niefang es una

ciudad con una topografía como cualquier otra. Asimismo, Niefang es una

ciudad que retrata una cultura anfíbica ya que como es apuntado en el texto:

es un símbolo que marca el encuentro entranable de dos

comunidades de la estirpe riomunense. La fusión de dos

civilizaciones, la playera y la continental. Porque, en esta ciudad, el

fang que procede del interior viene a vestirse con la personalidad

playera sin dejar de ser fang; pero también el playero originario del

Litoral viene a cobrar la personalidad fang sin dejar de ser playero

(19).

Otro ejemplo de este encuentro convulsivo es la ciudad de Edum, la cual está

ligada con un glorioso pasado español y por “sus horas de pasión sevillana” (33).

Esa forma de contextualizarla en el presente permea las conexiones culturales

que los guineanos tienen con España. A través de esta connotación religiosa, el

lector se forma una idea clara, en términos cartográficos, de la ubicación central

que ocupaba la iglesia. El ayuntamiento y la iglesia, como se mencionó antes,

conforman un lugar estratégico en el plano de la ciudad: el centro y todo lo que

 108

le circunda la periferia. Nuestra mirada es dirigida por esta información de

ubicación, hacia nuestras propias geografías y, “outward, to rove about the frame

and to engage, however we wish” (Conley 2007 1).

El estado de contemplación se sitúa específicamente después de la

independencia cuando se experimentan los cambios políticos dirigidos por

Macías. Se puede conjeturar que en El párroco de Niefang uno de los eventos

históricos que desencadena una discusión polifónica es la independencia. Dicha

apreciación del pasado revela otro estado, el del cuestionamiento al régimen

dictatorial. La crítica es la única salida que los personajes utilizan para articular

lo que la independencia ha significado para ellos. Fue un suceso puntual cuyo

significado no solamente difiere enormemente en cada guineano si no que cada

uno dramatiza los eventos desde un ángulo distinto. Cada una de las

experiencias fue inscrita en su mente según el legado colonial o anti-colonial que

les tocó vivir. Para algunos, como lo narra la tercera persona, muchos

ciudadanos “conocieron la desgracia tras el triunfo de Macías y los suyos con la

llegada de la independencia” (33). De allí que en este espacio textual la fricción

entre el pasado y el presente esté presente todo el tiempo. La novela ofrece el

espacio para presentar una compleja interacción cultural. Los tiempos se

encaran y a partir de ese encuentro o confrontación se vislumbran itinerarios que

en su mayoría tienen connotaciones o referencias religiosas. La misma

imposibilidad de resolver este conflicto genera espacios arbitrarios que se

convierten en un tipo de arena o anfiteatro cuyos escalones o asientos son

 109

ocupados por los sobrevivientes y testigos de los cambios en Guinea Ecuatorial.

Es dentro de este encuentro donde todas las diferencias son manifestadas.

En el texto se forman dichos espacios en los cuales los personajes

discuten el significado de la independencia y las repercusiones históricas para la

nueva nación. La independencia, para el primer interlocutor “implica el inicio de

un proceso interrogador hacia la democracia” (76). Este paso hacia el

establecimiento de la democracia es entumecido por “la herencia del macismo

socio-político” (76), según la intervención del segundo. Según el tercero, Guinea

Ecuatorial no ha tenido el tiempo para poder valorar las propuestas del gobierno

de Teodoro Obiang (76). La situación geográfica del país como parte del

continente africano, son resaltadas por el cuarto. Este objeta que no puede

realizarse dichas comparaciones ya que Guinea no está ni en Europa ni los

guineanos comparten el mismo contexto cultural (76). La distancia física y

cultural entre Guinea y España es identificada como uno de los aspectos que

deben tomarse en cuenta para generar una reflexión sobre el pasado. En la

novela se especifica que la destrucción de las embarcaciones tomaron lugar

“desde Mbonda hasta Río Campo y desde Cuche hasta Corisco. Nada podía

navegar. Se prohibía a toda la población del Litoral el acceso a su propio

espacio marítimo…Con la caída de Macías, los playeros volvieron a rehabilitar

sus embarcaciones” (37). El sentimiento o idea de exactitud de estos datos

plantea un tipo de ansiedad de tipo histórico en vista de la falta de

 110

representación textual de los hechos acontecidos durante la dictadura de

Macías.

Asimismo, el segundo cuestiona lo que la independencia representó en

1968 y señala que el sistema colonial se reprodujo en la etnia fang. Un sistema

de colonización entre los mismos africanos (76). Boleká afirma en su estudio que

el gobierno de Macías se definió por su conmoción antiespañola contagiada al

grupo étnico fang. Dicha iniciativa fue centralizada a través del establecimiento

del grupo llamado Las Juventudes en Marcha con Macías (2003 126).

Consecuentemente, todos los guineanos debían afiliarse al Partido Unico

Nacional (128). Si los españoles impusieron un modelo en base a los principios

de la Hispanidad, es decir, la homogenización cultural de una región tan

multicultural, Macías lo reemplazó con otro basado en la cohesión étnica. Según

Fernando Muakuku Rondo Igambo en Guinea Ecuatorial: De la esclavitud

colonial a la dictadura nguemista, un verdadero guineano debía establecer una

marca que lo distinguiera de los demás (68). Dicho criterio era basado en el

consumo exclusivo de productos guineanos, el rechazo de nombres

occidentales, la defensa por la cultura propia y la asociación al único partido

político dirigido por Macías (68) Así se decreta hacia finales de 1979 la

africanización de todos los nombres vinculados al legado colonial realizando

cambios toponímicos en los mapas.

Por su parte, Donato Ndongo-Bidyogo en Historia y tragedia de Guinea

Ecuatorial ofrece un listado de las modificaciones realizadas en el decreto. La

 111

Isla de Fernando Poo pasa a ser nombrada Isla de Macías Nguema Bidyogo;

Santa Isabel a Malabo, San Carlos a Luba; San Fernando a Ciudad de Ela

Nguema, Río Benito por Mbini y Concepción a Riaba (135). Este intento, como

bien lo afirma Bidyogo, es una idea que Macías retoma del líder Mobutu Sese

Seko, quien durante la década de los 60 implementó una política de

africanización a su país.

En la novela se genera un mundo conformado en relación al origen de

nacimiento de los pobladores y de los productos que se consumen. La

identificación de su lugar de procedencia visibiliza otras regiones, como si

Guinea Ecuatorial fuera una feria internacional. Se mencionan también las

“bananas de Bólondo, pescado seco de Kogo, carne de Ayamidan, plátanos de

Evinayong, ñames de Malabo, yuca de Niefang, malamba de Akonibe” (14). El

lector está ante una guía ya que es ubicado en un mapa cultural. Entre la

considerable lista de nombres geográficos figuran en dicho elenco Camerún,

Roma, Lago y Tchad. También son resaltadas las nacionalidades de Líbano,

Marruecos, España, India, Corea, Sicilia “y hasta una monja andaluza” (14).

De allí que el autor se valga de la carretera guineana para recapacitar

sobre el tema de la identidad, en términos de la determinación del lugar de

pertenencia de los personajes. En estas líneas cubiertas de polvo, rellenadas de

pavimento y pobladas de piedras, subyacen referencias que generan reflexiones

sobre el pasado. El viaje realizado por la carretera denota que su contribución es

más que líneas trazadas en los mapas. Es un trayecto que le permite al que lo
 112

transita la oportunidad de acceder a una serie de referencias llenas de

conocimientos. La carretera es un plano de información que al descifrarla ofrece

una postura filosófica sobre los guineanos y su historia. Este lugar perpetúa el

espectáculo y es específicamente distinguido por ser “el gran centro difusor”

(35). Para los guineanos la carretera es un medio que implica la posibilidad de

desenvolverse socialmente. El trayecto realizado por el visitante pasaría

desapercibido sin la promoción de estas connotaciones culturales. La carretera

“es para el campesino su única vía de diálogo, pero, sobre todo, una eterna

incertidumbre” (35). Este lugar es símbolo de lucha y resistencia. Es una

metáfora del tiempo porque es la tumba de los fallecidos y la cuna de los que

nacen. Todos los acontecimientos acaecidos son proyectados y expuestos en

esta especie de pantalla: “… antaño, por ella circulaban los coches de la guardia

civil española, luego llegaron los carros rusos y cubanos, hoy son los coches de

la cooperación los que por ella se deslizan cual estrellas fugaces en pos de una

nueva vía láctea” (35). La vía pública es dominada por los que la transitan pero

también está sujeta a la mirada de los guineanos que se posicionan al lado de la

carretera para cuestionar la historia.

Otro lugar que escenifica y promulga la idea de heterogeneidad en la

novela es Comandachina, un barrio popular ubicado en la ciudad de Bata. El

viaje en la obra es iniciado en la parte insular del país, la ciudad de Malabo. La

lectura, como si fuese un viaje simbólico por la región guineana, es estructurada

de acuerdo a los lugares que físicamente pueden verse y aquellos cuya

 113

representación tangible está ausente en el itinerario. El narrador, de nuevo, guía

y dirige el itinerario del visitante para advertirle que “Desde la misión católica

hasta Comandachina, siguiendo el itinerario relatado, se tarda diez minutos en

coche” (28). La visualización de estos espacios no conocidos, pero destacando

su presencia en la narrativa, deslumbran otros mundos. El mapa representa una

Guinea integrada a los espacios culturales donde el orden que gobierna es su

propia existencia paralela a otras culturas. Según la voz en tercera persona,

Comandachina es una entidad que se rige por sus propias leyes y se define en

el texto como una “anticiudad” ligada a todo lo que no sea oficial. El texto no

solamente la nombra como anticiudad sino más bien la delinea como un centro

de encuentros y citas de rateros, personajes famosos e incógnitos, prostitutas,

pacientes en busca de soluciones médicas clandestinas, europeos en busca de

aventuras pasajeras y espacio privilegiado por los magos, artistas y charlatanes

(25). La integración de la anticiudad al itinerario permite que el lector y visitante

se detengan a contemplar esta sociedad gobernada por la idiosincracia cultural

que allí existe. Al esbozarlo como un modelo antónimo a una ciudad, perturba el

esquema homogéneo del primer mapa cuyos trayectos ofrecen una sola manera

de caminar por los callejones de la historia. El contraste más notorio radica en

que Comandachina abarca una parte de la vida cotidiana de todos los habitantes

de Guinea sin privilegiar a una nacionalidad o a una sola etnia. La novela

propone que el sentido de anonimato conforma el entorno físico de este espacio.

 114

La novela crea un entorno que sí privilegia la representación metafórica

de la resurrección de los asesinados durante la dictadura. Aparecen para

aprovechar la oportunidad de nombrarse y brindar otra versión de los sucesos

de acuerdo a sus testimonios. Es de notar, por ejemplo, que si en el caso del

barrio de Comandachina los que lo frecuentan permanecen en el incógnito, la

novela rememora los atropellos, sufrimientos, torturas, y represiones políticas

nombrando algunas víctimas. A través del nombramiento éstas salen del

anonimato como es el caso de Patricio. Este hombre es asesinado de una forma

muy violenta (50). Esta víctima de Macías, en forma de espíritu, emerge en el

presente apoderándose del cuerpo de su pariente Ndong para contar su historia.

Si bien es cierto que Patricio accede al presente apropiándose del cuerpo de

Ndong, también es oportuno señalar que hace resurgir otra visión de la ciudad

de Bata. Una perspectiva que puede accederse gracias a la re-creación de

eventos pasados. Así se ejemplifica en la obra:

El curandero llamó al espíritu.

-Kobongo one nza (Habla: ¿quién eres?) – preguntó

-Mene Mbona Ndong Patricio, muan kaa wom ene motosu. Bulue

ma ede moso (Soy Mbona Ndong Patricio, vivo en el cuerpo de mi

primo hermano, me han llamado y por eso he venido) – respondió

el poseído.

-¡Patricio, Patricio!, ¿cómo es posible?

-¿Quién está ahí?

 115

-Es el padre Gabriel que viene de Bata – respondió el curandero

-Dile al padre Gabriel que le quedo muy agradecido por la visita

que ha hecho esta tarde a mi familia en Machinda, -dijo el espíritu-,

y que la próxima vez que deposite flores en mi tumba no ponga las

de color rojo. Me han prohibido este color donde estoy.

-¿Por qué? – inquirió el curandero.

-Pues porque cuando me mataron en Bata agonicé mucho tiempo

en un charco de sangre. Aquí los compañeros se han cansado de

limpiarme. Sangro mucho. (49)

En la narrativa se expresa un estado permanente de sufrimiento a pesar de que

Patricio esté muerto. En la cita rebalsa una imagen relacionada a la cartografía.

El padre Gabriel se desplaza física y mentalmente hacia el pasado al visitar al

difunto. La vía entre los acontecimientos de ayer y hoy está abierta. La

referencia a la herida implica que es la ruta por la cual se comunica entre el

pasado y el presente. Por otro lado, la fisonomía de Bata está implicada a este

evento violento. El nombramiento del lugar del crimen deja una marca

permanente ya que la herida abierta del difunto es narrada como constante. En

este contexto, Patricio es víctima y testigo.

La novela El párroco de Niefang es un ejemplo de cartografía literaria que

esboza el legado colonial en Guinea Ecuatorial y la homogenización étnica

impuesta por el dictador Macías. En la obra figuran dos mapas. El primero es el

que pone al descubierto un esquema colonial. El segundo exhibe los múltiples

 116

mundos que co-existen en un mapa que no se ve pero que adquiere forma a

medida que la voz narradora va interceptando el recorrido del caminante. En

este sentido, la novela re-inscribe la historia de la región guineana y las

intervenciones de los testigos de dicha historia ponen en evidencia hechos

traumáticos y violentos acontecidos durante la dictadura. A medida que el viajero

explora los lugares con su mirada, la voz en tercera persona esboza otras rutas

por las cuales el visitante debe transitar. Esto manifiesta el concepto de

palimpsesto en el contexto guineano, en vez de borrar y re-inscribir

continuamente, el narrador interrumpe el itinerario del forastero para asignarle

un nuevo punto de enfoque cartográfico cultural. En consecuencia surgen

entornos que configuran las experiencias de los transeúntes. La novela, como un

mapa, muestra otros conocimientos, otras realidades, otras formas de entender

la compleja diversidad cultural de esta región africana. El recorrido es realizado

en el presente y metáforicamente al pasado cada vez que un personaje

recuerda. En la obra el legado colonial español es utilizado para reflejar una

sociedad que más allá de ser homogénea, es diversa y ecléctica. El momento

histórico es el derrocamiento de la época dictatorial de Macías. En síntesis, la

novela toma como modelo la doble colonización histórica para trazar nuevos

recorridos que distorsionan y desvalorizan ambos esquemas.

 117

Capítulo 3

Escritura que encarcela en Los poderes de la tempestad de Donato

Ndongo-Bidyogo

La obra Los poderes de la tempestad de Donato Ndongo-Bidyogo

representa una especie de cenotafio narrativo; edificado para conmemorar

simbólicamente la vida de las víctimas de un sistema dictatorial, el de Francisco

Macías Biyogo Nguema. La novela está dedicada a los abuelos del autor,

Pascual y Josefina: “a quienes debo la permanente mirada hacia atrás que

impide el olvido; y a su hijo, el tío Patricio, muerto sin el consuelo de una tumba

para el recuerdo.” En vista de la ausencia de una sepultura física, del refugio

físico para buscar consuelo a la pérdida, la novela se convierte en un medio por

el cual se materializa la imposibilidad de olvidar dándole forma a esas vivencias.

Es decir, que el acto de narrar libera al personaje y la inscripción de dichas

narraciones lo encarcelan. En este capítulo se analizarán las maneras en que la

textualidad, entendida ésta como la proyección escrita de ideas, exime y obliga

simultáneamente al narrador.

‘¿Recuerdas?’: Configuraciones de un país en el olvido

La mirada, anclada en el pasado, propulsa una serie de torrenciales

recuerdos de la vida de un guineano que regresa después de estar ausente de

su país. El personaje se desplaza físicamente al lugar donde vivió su niñez y

adolescencia antes de marcharse a España con el fin de continuar sus estudios.

 118

De allí que el propósito de su retorno sea contribuir profesionalmente, en calidad

de abogado, al desarrollo de su país. A pesar de las múltiples advertencias

realizadas antes de partir, éste emprende el viaje junto a su hija Rut y su esposa

María Ángeles, una mujer cuya nacionalidad española y color de piel son

resaltadas desde el comienzo de la novela para enfatizar, en forma de

advertencia, que ser español y blanco representa un problema en Guinea.25 El

trío emprende el traslado aéreo desde Madrid hasta Malabo.

El primer capítulo, titulado “cero”, abre con una manifestación de querer

recordar la cara de su madre, como si hacerlo se tratara de un esfuerzo físico:

Porque cuando decidiste retornar a la tierra de tus antepasados

después de tantos años de peregrinaje por los mundos de los

hombres sabios, aún no conocías las penalidades que jalonan la

existencia de un hombre sobre la tierra, y ni siquiera intuías que

con ello te jugabas la vida. A medida que el avión avanzaba hacia

las zonas meridionales intentabas recordar el rostro de tu madre,

pobre madre mía, hasta su cara se me ha desdibujado, y no

estabas seguro de poder reconocerla… (9)

Si el objetivo principal del uso de la nave es que le permita transportarse de un

punto geográfico a otro, el acto de recordar no es el único hilo conductor por el

cual se desplaza hacia el pasado sino también el de no recordar en sí. Un ayer

25
Joseph-Désiré Otabela y Sosthène Onomo-Abena apuntan que este
sentimiento cultivado hacia la población blanca es aprovechada por Macías
Nguema para expulsar a los españoles de Guinea Ecuatorial, “un rechazo
categórico del blanco por el negro” (135).
 119

que él designa con implicaciones interrogativas mientras reflexiona desde el

asiento en la aeronave. Se pregunta si su padre habrá terminado con el

mausoleo que iría a perpetuar “su memoria por la tierra” (10). Esta evocación es

significativa porque reivindica que el acto de narrar reemplazará la estructura

física que su padre desea construir para perdurar su existencia. En la narrativa

se materializa el deseo de su padre de saberse rememorado.

El individuo, como bien lo afirma Maurice Halbwachs, se debe amparar de

la memoria histórica ya que es precisamente ésta la que estimula las

conmemoraciones (58). La diferencia entre historia y memoria, arguye el

sociólogo, “is a current of continuous thought whose continuity is not at all

artificial, for it retains from the past only what still lives or is capable of living in

the consciousness of the groups keeping the memory alive.” (140) Si bien el

abogado manifiesta en público al llegar a su destino que el motivo de su regreso

es trabajar, simultáneamente esboza una serie de cuestionamientos hacia lo que

tradicionalmente se concibe como tradición en Guinea. Éstas las plantea de la

siguiente manera: “¿… repetir los mismos conceptos trillados, revivir el mismo

espíritu de casta, la misma insolidaridad tribalista… las mismas costumbres

caducas?” (11). La voz narrativa cuestiona la falta de innovación y falta de

creatividad en su país. Al exponer de entrada una crítica sobre los valores

culturales que se practican, se cimienta la imagen de un nuevo sujeto cuyas

acciones transgresoras son perpetuadas por el hecho de llegar con una mujer

blanca y una niña mulata (12). Ellas representan “nuevos signos” para la tribu
 120

(12). Esta intuición suya lo lleva a considerar que la presencia de ambas lo

segregará de su etnia (12). En su autoreflexión afinca que: “Habías escogido la

diferencia, deliberadamente habías optado por la provocación, sí, y sabías que

ello marcaría desde entonces tus relaciones con tus semejantes, con tus

hermanos de tribu, con tus hermanos de raza…” (12). Esta cita anticipa que la

selección consciente de la “diferencia” y la “provocación” es lo que, por un lado,

liberará al narrador del tempestuoso poder del dictador, y por otro, es lo que le

permitirá construir una especie de cárcel metaforizada por el propio texto.

Si bien el abogado está consciente de la pérdida de libertad, el trauma

que experimenta es el nuevo elemento que agregará al trascender las fronteras

cuando se escape de la verdadera prisión. En la novela existen dos: el lugar

físico donde el abogado es encarcelado al ser acusado de intentar boicotear la

autoridad de Macías y la que la misma narrativa va ejecutando para darle al

personaje el entorno asfixiante que caracteriza una celda. Guinea Ecuatorial

bajo esta dictadura puede leerse como un espacio cercado por muros de

violencia. Dentro de éste se desataron miles de torturas y asesinatos. El

narrador se entrelaza con hilos narrativos para construirse una propia cárcel.

El personaje reconoce asimismo que ese estigma lo distinguirá en cuanto

baje del avión porque dejará atrás y abandonará el mundo que lo ha formado

(12). Es decir que la narración anticipa la reclusión a la que será sometido al

llegar. Al enfrentar la dictadura de Macías partiendo desde la doble idea de la

nada, es decir, la ausencia de la tumba y la noción del cero, el personaje, que es

 121

a su vez el abogado narrador, se posiciona como un arquitecto simbólico. Un

generador de una prisión-texto cuya función utilitaria es contrarrestar el poder

político del dictador. Una postura que traza con cada crítica, observación,

reproche, análisis, juicio y reprobación, líneas en el plano arquitectónico-textual.

Como diseñador/narrador, se sitúa en el centro. Desde allí edifica un

monumento utilizando los recuerdos de otros y sus vivencias como parte del

conjunto de planos. La primera etapa del proyecto comienza a tomar forma con

la misma necesidad principal de los guineanos, la de recordar. La idea de no

olvidar es lo precedente en el diseño de la construcción del encierro físico, al

cual se somete voluntariamente el abogado. La guía del personaje es la

investigación de la situación política desde adentro, es decir, experimentando

directamente la censura ejecutada por la dictadura. A medida que la narración

avanza, surgen las interpretaciones sobre la realidad guineana. En la misma

dedicatoria del texto se alude la imposibilidad de librarse del pasado. No es

sorprendente que para poner en tela de juicio el abuso de derechos humanos y

fuerza dominante de Macías, la idea del encarcelamiento armonice

antagónicamente con la idea de la libertad. El reconocimiento de saberse

atrapado es evidenciado al llegar a Malabo:

Y en esos breves segundos reconfirmé que me gustaba mi tierra, a

pesar de todos los temores que suscitaba, a pesar de todos los

riesgos que los rumores anunciaban: a pesar de Ángeles y de Rut,

supe que no quería, que no podía volverme atrás. […] En ese

 122

preciso momento me embargó la misma indefinible sensación que

debió apoderarse del ánimo de Julio César al pasar por el Rubicón,

y díjeme en mi interior, inconsciente y melancólicamente, alea

¡acta est! Porque entonces les vi por primera vez: mozalbetes

vestidos de verde olivo y fornidos soldados pertrechados como

para un inminente ataque […] el hedor mezclado de cientos de

cuerpos sudorosos y el aire estancado en la angosta habitación …

gritando todos en fang a un mismo tiempo, un desbarajuste terrible,

y tuve clara conciencia de que me estaba mareando, por el

cansancio, por el calor, por la humedad, por los olores tan fuertes,

por la emoción y por el desasosiego: qué va a pasar ahora que he

dado el paso definitivo y ya no quiero ni puedo volverme atrás (17-

19).

En estas líneas se lee el sentido de la agonía como uno de los primeros pilares

de la celda que se erigen del texto. En torno a la existente construcción, es decir

la habitación donde pasan los pasajeros para ser acosados con preguntas,

rondan otros elementos que confieren sentido de cárcel: la vigilancia militar, la

pestilencia que penetra el olfato de los presentes, la suspensión de la

ventilación, la reducción del espacio físico, el escollo para comunicarse por el

griterío y la incertidumbre de desconocer el futuro. No obstante, paralelo al

conjunto de asignaciones asfixiantes se alza la voluntad determinante del

abogado de quedarse allí. Deja de ser pasajero ‘para convertirse en un sujeto

 123

fijo al proclamar “ya no quiero ni puedo volverme atrás” (19). La referencia a

Julio César, cuando éste se encontraba en frente del río Rubicón, recalca la idea

de la transgresión. Cruzarlo significaba un enfrentamiento en contra del

enemigo. El abogado, en calidad de viajero, se atreve a desafiar la autoridad y

se adjudica asimismo el estado de permanencia en el reclusorio. De antemano

se exime de cualquier inculpación jurídica. Esta decisión determina la libertad

que tendrá para deambular por el apresamiento que la misma narrativa va

construyendo y a la que se va sometiendo.

Esta odisea arquitectónica es una reivindicación sobre la existencia de

otras versiones de la historia contemporánea guineana. La noción del “cero”

para marcar el inicio de la narración es significativa porque representa la

ausencia de algo. Sobre este sentido de escasez, se edifica esta versión

novelada de una época histórica poco conocida. Esta idea de asentar hechos,

sucesos, memorias, acontecimientos, y testimonios sobre un principio que

sugiere carencia, concuerda con el hecho que el narrador utiliza el trasfondo de

un avión para hacerlo. Es decir, un tipo de narración efectuada en el aire. El

crítico Mbaré Ngom en su contribución introductoria a la antología literaria

realizada por Donato Ndongo-Bidyogo, afirma que el “guineano seguía confinado

a los márgenes. Y como pasara antes durante la situación colonial, su espacio

de práctica se volvió a limitar a la periferia. Macías y su clan se apoderaron de la

Historia Nacional y Tradicional, así como de las leyendas del país, que

falsificaron en su provecho.” (21) Para el personaje, la dictadura de Macías

 124

había sido transmitida a través de los recuentos de exiliados en España. Esta

imagen dictatorial, argumenta Ngom, se mitificó en la comunidad internacional

dando paso al nacimiento de su sacralización (21). Asimismo apunta que “el

discurso hegemónico-étnico nguemista se hizo apologético” del cuál surgió lo

que el crítico denomina como “la visión del silencio o de la subcultura” (cursiva

en original 21) Esta subcultura operó dentro del ambiente del exilio

constituyéndose en discurso alternativo para describir el trauma cultural e

histórico padecido en Guinea.

Agustín Nze Nfumu en Macías: Verdugo o víctima apunta que esta

sociedad está en estado de duelo. Los fantasmas son retratados para reclamar

un reconocimiento sobre el trauma histórico que les tocó padecer “cuyas raíces

se encuentran en la etapa colonial” (11). Para el autor es de suma importancia

conocer el entorno en el que se desarrolló lo que el denomina como “fenómeno

Macías” (18). Este político, dice, no se convirtió en tal “por devoción sino

empujado por la obstinada obsesión de subir algo." (27) En la novela, si bien el

personaje ha compartido el mismo espacio geográfico que los exiliados, es decir

España, no compartió la misma experiencia traumática.26 Las imágenes

acumuladas y almacenadas en su memoria, de las huellas del régimen, le han

sido transmitidas por aquéllos que sí lo han vivido. Estas proyecciones pasan

26
El tema del exilio es central en la producción literaria de Guinea Ecuatorial.
Éste no es abordado en este trabajo pero es preciso señalar que esta narrativa
se fecunda desde un estado de aprisionamiento convirtiéndose a su vez puntos
de refugio, donde los nuevos y viejos sujetos, forman un establecimiento
histórico-expósito.
 125

por su mente antes de abandonar el avión como si hasta ese momento éstas

hubieran sido parte de un elenco cinematográfico del cual él es únicamente

partícipe como espectador. Así lo destaca la voz narradora en forma de

monólogo:

… dentro de unos minutos aterrizaremos en el aeropuerto de

Macías Nguema Biyogo, … y mientras te afanabas en recoger el

equipaje de mano, después de ¿nueve? horas de vuelo, iban

pasando por tu memoria las últimas escenas en el aeropuerto que

dejaste atrás: así soléis morir, te espetó tu amigo Miguel Nzamío,

un veterano del largo exilio que entonces comenzaba para miles de

guineanos, ¿no sabes que Guinea es hoy un país de muerte al que

no se puede ir?. (12-13)

El escepticismo del abogado se reconoce en la interrogativa promulgada por el

exiliado, quien tuviera la experiencia directa de haber sobrevivido la dictadura.

En este sentido, la carencia de dicha vivencia cobra protagonismo simbólico en

el título del capítulo, “cero.” La falta de vivencia de esa memoria, que

únicamente conoce a través de los recuerdos de otros, es el propulsor de la

iniciativa por ser parte de esa mutilación cultural e histórica.

El deseo por experimentar en carne propia la dictadura es recalcado

cuando está físicamente encarcelado en el capítulo diez. Es allí cuando el

personaje enfrenta por sí mismo la dolorosa y traumática vivencia de no existir

después de haber sido violado sexualmente por Ada, la maliciana: “y la

 126

amargura por mi nulidad y mi impotencia que me acobardaba, reduciéndome a

un simple escombro a mis propios ojos, a una porquería, a la inexistencia, al

cero.” (257) Paradójicamente el narrador recalca que se ha despojado también

de su identidad:

Abandonaste voluntariamente tu identidad, tu nombre ¿recuerdas?,

para abrazar la causa de la reconciliación de la Humanidad, de las

razas, de las culturas, de las sinrazones de los demás, y aquí

estaba el resultado: tu negra mano asida con firmeza, casi con

violencia, a los blanquísimos dedos de Ángeles, y entre los dos, los

rizos coronados por un lazo de terciopelo azul del fruto de tus

experiencias: Rut, que dormitaba en el asiento entre vosotros. (12).

El personaje resuelve entrar a su país en el anonimato y nunca se menciona su

nombre. De la misma forma en que un confinado es despojado de todas sus

prendas y pertenencias, el abogado lo hace por voluntad propia. La relación del

narrador con el entorno lejano, es decir su pasado, es apoyada con la presencia

de los cuerpos guineanos que han sufrido en carne propia la opresión política.

La identidad del incógnito queda en estado de cautiverio. Esta queda reclutada

por sus afiliaciones con todo lo que se refiera a España. Ser español o estar

vinculado a la península ibérica representa una fuente que genera

discriminación.

A partir de esta instancia queda preso por libre albedrío. Es un personaje

con ataduras mentales cuya libertad física es impedida por el mismo régimen
 127

que a través de los recuerdos de otros dicta su presente y por la narrativa. Se

constituye como sujeto pensador dentro de la censura y la privación; una

agencia que invoca el derecho de criticar la dictadura desde dentro y una

experiencia que Ngom atribuye como positiva dado que los personajes literarios

creados en el exilio, arguye, pueden deambular y vagar por los espacios

prohibidos (23).

El narrador recurre a sus recuerdos para reafirmar su decisión de volver.

La pregunta “¿recuerdas?” hace eco a la primera frase que principia la novela

“Porque cuando decidiste retornar a la tierra de tus antepasados…” (9). La

implicación del vocablo “Porque” denota que el lector está ante un texto

explicativo y que se narrará un esclarecimiento sobre la falta de material impreso

sobre esta época haciendo que la obra pase a ser parte de un archivo.27

El narrador convida al lector con descripciones crueles y perturbadoras

que representan la violencia perpetuada en Guinea. El abogado sobrevive la

tempestuosa realidad de la dictadura. Es encarcelado, violado, atormentado y

torturado. La frase que distingue ese entonces (la llegada) y el ahora (la partida)

es que su testimonio podrá ser contado (317). Después de que logra escapar de

la cárcel, la novela acaba interesantemente en otro modo de transporte, un bote.

Antes de abordarlo, se escenifica una última negociación entre el miliciano fang,

27
El concepto de archivo ha sito teorizado por Benita Sampedro Vizcaya en
cuanto al contexto guineano como uno que no está vinculado a una definición
material, institucional o física. Sampedro lo entiende como uno que se enfoca en
las posibilidades “as a basis for knowledge production, identity formation, and the
projection of community imaginaries not only in the past and present but also,
notably, in the future” (342).
 128

quien facilita su fuga, y los annoboneses, dueños del pequeño barco. El

abogado no figuraba en la lista de fugitivos de éstos, quienes habían acordado

en recibir una recompensa monetaria a cambio de ayudarles a escaparse a

Camerún. En este pasaje se recalca que el lenguaje de la violencia es el único

legado de Macías. El miliciano fang, para convencer a los annoboneses que

aceptaran llevar al abogado, recurre a las amenazas. El reo bubi, nombrado

Ona, interviene en español acudiendo al poder de convicción “por las buenas”

(317) y abogando a “la solidaridad entre compatriotas en apuro, la caridad

cristiana y la ingente labor humanitaria” (317). Los dueños de la embarcación

aceptan que aborde la nave marítima. Resuelto el dilema, todos emprenden el

viaje. La misma isla que en el primer capítulo es percibida y recordada como

“Isla Hermosa” es identificada en el último como “Fernando Poo, ahora Macías

Nguema Biyogo.” El trayecto desde una orilla a otra tardó cinco horas. La alegría

subyacente de estar libres del poder de Macías se confirma así:

A partir de entonces os considerabais a salvo: habíais vencido al

honorable y gran camarada, habías escapado de las terribles

garras del Tigre, al menos podías contarlo, y ya carecían de

importancia todos los sufrimientos padecidos. (317)

El carácter cíclico corroborado en el empleo de un medio de transporte para

desplazarse, también está marcado por la idea del despojo. Esta vez le

corresponde, sin embargo, al miliciano fang. Así lo confirma el texto en las

últimas líneas: “El miliciano arrojó entonces al mar su fusil, su gorro y la casaca
 129

de su uniforme verde olivo, y quedaron atrás las penalidades y todos los

horrores.” (318) El hombre fang se desprende de su afiliación militar

voluntariamente dejando en el suelo marítimo los artefactos que lo identifican

como representante de la violencia. No renuncia a su identidad porque como

bien apunta Paul Ilie en “Self-Images in the Mirror of Otherness”, la identificación

de un grupo “with a geographical place or a political movement for purposes of

social gain may be termed an affiliation rather than an identity or group typology”

(157). Y en ese mismo intento renuncia a la lealtad con la figura del tigre. Con

este acto no se desprende de la memoria. Más bien pone una especie de cerca

y su propia frontera para deslindarse finalmente de la dictadura. Los tripulantes

son testigos de la renuncia material. En este sentido, el fang se desprende del

adjetivo miliciano y el disfraz étnico impuesto por Macías queda zambullido en

las aguas infestadas por los tiburones.

Este final sugiere que bajo el régimen de Macías, los miembros de su

propia etnia son también víctimas de su régimen. El acto simbólico de

deshacerse de todo lo que lo vincula al dictador antes de llegar a tierra, no

difiere del todo del despojo realizado en el primer capítulo por el abogado. Tanto

el hombre bubi como el fang acaban dándose un fuerte abrazo: “los tres pechos

fundidos en un solo.” (318) Existe en esta idea del trío un indicio de unidad en

base a la experiencia vivida. El crítico Igor Cusack, en su artículo sobre la

literatura e identidad nacional en Guinea Ecuatorial, concluye que el elemento

que unifica las experiencias de los que vivieron el régimen puede aparecer “en el
 130

transcurso de interacciones sociales tras el período de terror” (176). La

concordia étnica se concretiza después de haber sobrevivido la tempestuosa

hostilidad del tirano dictador. Dentro de la nave se fecunda la reconciliación

étnica que fuera fragmentada por Macías.28 El trauma compartido sirve, como

afirma Kai Ericsson en Notes on Trauma and Community, de sitio de comunidad

de la misma manera en que los son los idiomas (185). Esto se explica a partir de

que todos acarrean el mismo trauma (186). Este entendimiento es posible

únicamente más allá de las fronteras de Guinea Ecuatorial, dentro de un espacio

alejado de la tierra natal de todos. Lo imprescindible para vivir es escaparse y

liberarse del encierro al cual estaban sujetos. El deseo por hacerlo y la

búsqueda unánime por salir de allí es lo que los une más allá de compartir el

viaje. Esto puede también identificarse cuando el trío compuesto de Ángeles,

Rut y el abogado, caminan por el pasillo del avión al llegar a Malabo al principio

de la obra (14). Internamente cada medio de traslado forma una especie de

heterocosmos, que con celeridad transforma la misma experiencia de los

personajes en realidades fragmentadas. La embarcación los aleja físicamente de

la tensión política y los acerca a una orilla desde donde recapacitarán sobre sus

experiencias dolorosas y traumáticas. En la travesía, “llena de sobresaltos” y

amenazada por “tiburones brincando a vuestro alrededor” (317), se prorrumpen

28
Cusack propone que algunos grupos étnicos son construcciones recientes,
apoyándose en otras discusiones teóricas que arguyen que el colonialismo es la
cuna de esa fabricación en el África subsahariana (1999 212). Es posible,
agrega, que sea el caso de la identidad fang o bubi aunque admite que sería
casi imposible rescatar dicha historia.
 131

las voces que narrarán lo acontecido en el país. La misma idea de persecución y

vigilancia perpetuada al principio de la obra, queda reflejada al final con la

escolta marina. No obstante, el abogado recurre a su memoria para recordar el

propósito de su retorno y se responde así mismo:

para que pudieras dar testimonio de la verdadera Guinea de

Macías, con sus hombres del panamá y sus jefecillos Ela y sus

jefecillos Nsue Oburu y sus Nze Ebere Ekum y las milicianas Ada y

los Nfum Ondolé y los camaradas Ondo Ela con sus perros Kope y

todas las atrocidades vividas, para que el mundo conociera la

verdadera faz de revolución tan abyecta y se acortara esa época

de locura. (314)

Desde la dedicatoria, el escritor da cuenta que el proyecto del libro es

ofrecerle un espacio de conmemoración a las víctimas de la dictadura por la falta

de un mausoleo, físicamente hablando. Debido a que el abogado no ha sido

partícipe de este periodo histórico, el acto de narrar el pasado lo atrapa como si

se tratase de una especie de encarcelamiento. La narración va delineando y

entretejiendo fragmentos que ofrecen el sentido de agobio, acoso, imposibilidad

de escape, delirio, miedo, sufrimiento y agonía. El texto se lee como si fuera una

estructura de cautividad cubierta y protegida por una muralla compleja e

inquebrantable, pero que por dentro es frágil y carece de esencia para poder

mantenerse en pie. Junto a esto se puede intentar reconocer en esa edificación,

 132

una conmemoración de un pasado que debe ser recordado en la misma medida

en que debe ser destruido para producir una salida.

Recetas para fabricar una nación hundida en el miedo

Otros de los pilares que otorgan la imagen carcelaria en el texto son las

medidas gubernamentales que controlan el movimiento de los guineanos. En el

primer capítulo, la narrativa se centra en elaborar y cimentar el sentido de

aflicción a la cual se someterá por voluntad propia el abogado. Este estado

precario se concentra en los emblemas de poderío de Macías. Estas

representaciones simbólicas del jefe de estado instauran los límites de los

espacios geográficos. Desde los primeros capítulos son identificadas todas

aquellas marcas que no hacen sino confirmar el poder de un solo hombre. A

partir de la mención de cada una de las insignias, el narrador ordena como si

fuera arquitecto, una serie de referencias políticas que estarán sujetas a

modificaciones, alteraciones y rectificaciones. Uno de éstos es el tigre amarillo

“con las fauces abiertas, símbolo del poder de Macías, emblema del partido

único de trabajadores, Punt” (20). El abogado sintetiza sus motivos de querer

prestar sus servicios de abogacía al ser cuestionado. La descripción del

miliciano es parte del estudio de campo del narrador, en la que se permite

reconocer con detalles los efectos de aprensión dentro de la sociedad guineana.

Así se ejemplifica en el texto:

 133

El miliciano de los ojos saltones y rojos se llevaba continuamente

la mano derecha a la parte izquierda de su pecho, donde brillaba

como una estrella en el firmamento la insignia del Punt, el

omnipresente y agresivo tigre. […] A partir de ahora – indicó el

jefe, con cara ceñuda y actitud hosca – te dirigirás a nosotros, y a

todos los habitantes de este país, llamándonos camaradas. Aquí

somos todos hermanos bajo la sabia dirección de nuestro padre el

presidente vitalicio y constitucional de la República, gran camarada

su excelencia papá Mesie me Nguema Biyogo Ñegue Ndong. (21)

Esta cita ejemplifica la tipología de miedo a la cual se somete el abogado. El

miedo es dictado por las estructuras militares: las Fuerzas Armas

Revolucionarias, la Milicia Popular y la Juventud en Marcha con Macías. En

palabras de Otabela y Abena, lo que define a los milicianos en la obra es “su

sadismo, su cinismo y su agresividad. Sólo se comunican con sus víctimas con

la violencia” (124). El miliciano recalca la división del tiempo entre el ayer y el

presente con el “A partir de ahora.”

Dentro de esta Guinea, el pasado no es prescindible. Lo que sí es

importante es el reconocimiento de la figura paternal de Mesie me Nguema y

aprender los nuevos requisitos de comunicación. La cita más que un

recibimiento es una advertencia. En cada capítulo queda estampado y

enfatizado el nombre completo del dictador. La entrada al país está

esquematizada en la narrativa como si se tratase de un espacio que no tiene

 134

salida. El uso implícito y exclusivo del pronombre personal “nosotros” muestra

que todos los que viven en el país están conectados por el mismo croquis. La

relación, entre los que allí habitan, está condicionada por el sentido de

encarcelamiento. La imagen del dictador dicta con qué espacio cada uno de los

ciudadanos está conectado. Después de haberse iniciado el interrogatorio, el

abogado asume su nueva posición como recluso:

En ese momento oímos los motores del avión que se ponían en

marcha. El retorno era ya imposible, se habían cerrado

definitivamente las compuertas de la otra vida, y el presente era la

estrecha estancia en la que me encontraba como prisionero,

vigilado por tres milicianos sentados y ahora silenciosos, con sus

armas al alcance de sus manos, que me miraban con una

indiferencia y una insensibilidad asombrosas […] un gran retrato

del presidente Macías que nos miraba de soslayo con un rictus de

ironía en los labios entrecerrados, como burlándose de todo el

mundo. (22-23)

Los espacios de Guinea están coordinados por líneas de poder. La obra, vista

como una estructura narrativa que denota connotaciones de encierro, le ofrece

al lector la oportunidad de adentrarse y rondar por los pasillos del absolutismo

étnico. El narrador traduce su dolorosa experiencia a un plano de modo que se

pueda visualizar los crímenes acometidos dentro de las paredes de la cárcel. La

vestimenta, por ejemplo, que llevan puestos él, su esposa y su hija, es

 135

relacionada a lo que se denomina como imperialismo y colonialismo español

(24). El militar acentúa que las prendas que el abogado trae en su maleta no le

serán útiles en la nueva Guinea. Esto marca el inicio de un instigamiento

riguroso a las pertenencias del profesional, particularmente sus libros que son

clasificados como propaganda subversiva (25). La censura de los textos se basa

en el hecho que no tendrán ningún tipo de utilidad. El jefe escribe sobre el baúl

la fecha de la condena y la palabra “censurado.” (27) Al abogado se le incorpora

a la sociedad guineana registrándolo como el portador de material impreso

prohibido. Esta asociación es lo que lo identifica ante las autoridades.

Es desde esta acusación preliminar que este sujeto ocupa su lugar como

testigo central de los atropellos y como el primer constructor de la obra que da

sentido al hueco existente entre los archivos de memoria. Si bien la familia logra

introducirse al país, su travesía es controlada por retenes militares para reforzar

el miedo y la amenaza. Durante la nueva ronda de preguntas, el hostigamiento

se ve dirigido hacia Ángeles. Uno de los militares manifiesta que los españoles

no son bienvenidos:

- Aquí no pañá, ¿oyes? – soltó, enfurecido, el miliciano

analfabeto en su castellano, como para que oyera Ángeles –.

Pañá explotarnos dos siglos y ya somos independensia y

expulsá de suelo patrio grasias a honorable y gran camarada y

líder de asero su eselensia Mesie me Nguema Biyogo Ñegue

Ndong. (30)
 136

La actitud, ante todo lo que se refiera ser español, es condenada. Son

perseguidos y acusados constantemente por su vínculo cultural con la

metrópolis. En cada lugar que se encuentran, son expuestos a condenas

verbales, miradas inquisitoriales y sentencias culturales. Ellos son tratados como

si fueran propaganda caminante en la que todos los que apoyan a Macías ven

negada la lealtad al líder. Es la negación al reconocimiento de la autoridad. Su

condición de perseguimiento es permanente en toda la obra como si estuvieran

en una cárcel. A medida que el auto avanza por la calle controlada por retenes,

el narrador no se reduce a describir lo que es ahora la ciudad, sino que va

trazando líneas de comparación entre lo que pudo haber sido ese panorama

ayer y lo que es hoy. Así lo confirma el texto:

El coche arrancó. El mismo paisaje exuberante, embriagador,

intensamente bellos, pero de una belleza tétrica: como un pueblo

habitado por espectros. Las mismas imágenes de mujeres

encorvadas bajo el peso de su cesto, los presos chapeando las

orillas de la autovía, descalzos y casi desnudos; los cacaotales en

flor, cuya fragancia llegaba hasta nosotros, y la autovía vacía.

Apenas habíamos recorrido dos kilómetros cuando se presentó la

otra barrera. […] Y empezó de nuevo el espectáculo… el alma

destrozada por el agotamiento, por el sueño, por el hambre, por las

vejaciones, por descubrir que Guinea se había convertido de

verdad en un infierno en el que mandaba un puñado de

 137

mozalbetes ociosos y analfabetos… ¿Ya no existía ese guineano

cortés, comprensivo y hospitalario…?. (30-32)

La mirada nostálgica plasmada en la narrativa acerca el pasado al presente. La

imposibilidad de aceptar esta realidad es la razón por la cual el abogado se

trasladó a Malabo. Ante el grandioso intento por el dictador de borrar y

deslindarse del pasado haciendo de su país una prisión, la misma sed

melancólica expresada mediante las añoranzas del narrador indican la presencia

de una cárcel portátil que cada guineano lleva por dentro. Es decir que su

pasado ha sido encerrado y sus recuerdos confinados al terreno del olvido. La

connotación de “Y empezó de nuevo el espectáculo” significa que el encierro

otorga también otras dimensiones de análisis que vislumbran los actos violentos.

El confinamiento no es ni un lugar estéril ni estático. La melancolía y ese recurrir

al pasado llenan de significados la manera en que el presente se lee dada la

multiplicidad de imágenes que resurgen al recordar.

“¿Recuerdas?” es la pregunta que sirve de hilo conductor entre el pasado

y el presente. La resistencia a la desaparición de recuerdos se repite varias

veces. No obstante no es la repetición de los acontecimientos en sí lo intrigante

sino más bien se plantea la pregunta como si estuviera forzándose a recordarlo

constantemente para no olvidarlo. Para Paul Ricoeur en “Memory and

Forgetting” la memoria debe ser entendida como un trabajo (5). Es posible,

según el autor, que el acto de la memoria sea un tipo de duelo y que éste sea un

proceso doloroso de la memoria (7). El evento que lo persigue a partir del

 138

capítulo cinco es la escena de un hombre embriagado que se tambaleaba por la

calle. Por dicha ruta, se encaminaba una caravana de vehículos llenos de

militares y en el último se encontraba el mismo Macías. El Mercedes Benz que

conducía al dictador:

embistió al hombre por la cintura lo elevó hasta el capó haciendo

virar el asta del banderín … hasta que cayó al suelo, y oíste

claramente el crac-crac de los huesos rotos cuando pasó sobre su

cuerpo el Mercedes presidencial y otro coche y otro coche y otro

coche y otro coche, ninguno paró … La sangre y las vísceras del

hombre caído se desparramaron a vuestro alrededor y salpicaron

la acera, y un enorme coágulo, o lo que parecía un trozo de carne

sanguinolento vino a incrustarse en el tobillo derecho de Ángeles

… (127)

Este evento lo persigue y lo angustia como una herida abierta e intenta

recordarlo para buscar la reconciliación. El abogado refuerza y revive las

imágenes “como a cámara lenta” (131) y la horrorosa escena del hombre

atropellado le aparecía “en la memoria con todo su dramático significado: el

miedo” (131). Como si fuera prisionero del recuerdo, la imagen “penetró en tu

recuerdo y los remordimientos empezaron a atormentarte.” (141) El efecto

póstumo es una tortura. En Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Michel

Foucault define la tortura como una técnica y apunta en sus propias palabras

que:
 139

it is not an extreme expression of lawless rage. To be torture,

punishment must obey three principal criteria: first, it must produce

certain degree of pain, which may be measured exactly, or at least

calculated, compared and hierarchized; death is a torture in so far

as it is not simply a withdrawal of the right to live, but is the

occasion and the culmination of a calculated gradation of pain. (33)

Es decir que se caracteriza por la prolongación del dolor y la agonía. También

agrega que el propio exceso de violencia empleado es uno de sus principales

elementos (34). Por su carácter de prolongación, entonces, los gritos y quejidos

que figuran en la narrativa son parte de un acto ceremonial que glorifica la figura

del dictador.

En la novela, la dolencia mental lo atormenta hasta que recapacita sobre

lo sucedido. El abogado no fue torturado en sí. Fue testigo de un acto violento y

se detiene a analizar cómo se concibe la violencia en Guinea. La tortura para él

es la regularidad con la que la imagen aparece quedándose fija como si

estuviera en pausa o congelada. Sin embargo, él le da continuidad a la imagen

para liberarla de su estado estático afirmando con seguridad que sí recuerda.

Más tarde concluye que al regresar a España trabajaría para dar a conocer las

barbaridades que ocurrían en Guinea. La aceptación de su responsabilidad lo

consuela por “haber comprendido por fin cuál era tu misión en ese momento”

(143). Este momento de reconciliación le permite recuperar enteramente esa

memoria sin que siga cuestionándose con el “¿recuerdas?.” Habiendo

 140

enfrentado el dolor que el recuerdo le causaba, forma a ser parte de la memoria

colectiva. A propósito de las heridas y el dolor, Ricoeur manifiesta que:

mourning and ‘working through’ are to be brought together in the

fight for the acceptability of memories: memories have not only to

be understandable, they have to be acceptable, and it is this

acceptability which is at stake in the work of memory and mourning.

Both are types of reconciliation. (7)

La aterradora escena que el narrador testifica lo obliga a enfrentarse al dolor.

Preguntarse a sí mismo si lo recordaba es un ejercicio mental para obstaculizar

el olvido. Es decir que intercepta la probabilidad de borrarlo de su mente. Una

vez aceptada la imagen, es incorporada al archivo mental donde va

almacenando las experiencias.

Oler, escuchar, sentir, ver y saborear: Ingredientes para la creación de una

cárcel

En el primer capítulo el sentido del olfato y del oído avalan el primer

contacto al bajarse del avión. El comentario que sobresale al llegar a la sala

donde son cuestionados, “el hedor mezclado de cientos de cuerpos sudorosos y

el aire estancado en la angosta habitación, que volvía como irreales a las figuras

dominantes” (19). A esto agrega el narrador que debido al cansancio y a “los

olores tan fuertes” está a punto de desmayarse. La capacidad de olfatear es

activada y contribuye a mostrar el estancamiento de la sociedad guineana. El

 141

grado de fuerza del hedor transforma hasta la figura de los milicianos, según la

perspectiva del abogado. El mal olor le permite a éste identificar en la autoridad

otra manera de leer la dictadura, es decir, el entorno es olfateado y el empleo de

este sentido le permite criticar las condiciones de atropello. Asimismo, la fuerza

de los olores indica el poder que ejercen sobre él físicamente como si estuviera

inhalando gases venenosos. El sentido de la audición y la vista son de igual

relevancia para demostrar que también forma parte del sentido de

encarcelamiento en la obra. En la misma etapa del interrogatorio, el abogado

oye claramente cuando los motores del avión son puestos en marcha. La voz

narradora declara que ahora es prisionero de la mirada de los militantes:

El retorno era ya imposible, se habían cerrado definitivamente las

compuertas de la otra vida, y el presente era la estrecha estancia

en la que me encontraba como prisionero, vigilado por tres

milicianos … un gran retrato del presidente Macías que nos miraba

de soslayo con un rictus de ironía en los labios entrecerrados,

como burlándose de todo el mundo. (22-3)

La idea de prisión coincide con la idea de abandono de la nave aérea. Él

manifiesta que queda a merced de los militares, en especial de Macías. La

mirada totalizadora de Macías quien está representado dentro de un marco

fotográfico, implica que la familia ha pasado a un patrón de vigilancia. El dictador

los mira pero también esta mirada está mediatizada por los militares. A través de

ellos se deviene el poder de su líder. Evidentemente, al irse la nave las

 142

probabilidades de escaparse se reducen a cero. La estrategia narrativa de

vincular el uso de los sentidos con su experiencia, sirve para leer cómo se va

encarcelando y los elementos que lo encarcelan. El narrador admite sentirse

prisionero.

De entrada, en el segundo capítulo el narrador asocia la putrefacción

emitida por los olores como parte del dominio dictatorial. En Guinea no hay

ausencia de aromas. El narrador intenta justificar su incapacidad por reconocer

lo que la esposa del primo Mbo prepara. El olor que recuerda sigue siendo el

mismo y al preguntarle a ella qué cocina le contesta: “es sopa de palmiste con

algún tropezón de pescado ahumado por mí misma.” (39) Él recapacita y

concluye que “los tiempos habían cambiado irremisiblemente” (39). La cocinera

interviene y le cuestiona “pero qué le vamos a hacer, no tenemos otra cosa que

llevarnos a la boca, son secretos a voces que irás descubriendo en esta Guinea

que nos toca sufrir, pero no lo comentes, oyes, que nos llevan a la cárcel a

todos.” (39) Lo que sí está presente es la cultura de miedo perpetuada por la

imposición del silencio. La narrativa toma lugar dentro de un espacio que podría

considerarse como refugio, es decir la casa. Sin embargo, la censura lo satura

todo. Hasta el mismo pescado capturado en las aguas que rodean la isla está

podrido. El abogado se sostiene en la cuerda de los recuerdos recurriendo al

olor de entonces, “aquel esuc melen tan sabroso, y te acordaste de que los

isleños le llamaban ¿bangá sup?” (39). Esta Guinea, como lo apunta ella, es la

que obstaculiza saborear los olores. Esta misma Guinea es paralelamente la que
 143

se encarga de perpetuar los olores que le permitirá recordar la tortura en el

futuro. Más adelante, el abogado describe la condición de la casa de su primo,

especialmente el baño de aseo, con “un olorcillos nauseabundo.” (44) Angeles

presenta la realidad guineana como insoportable. Su esposo permanece callado

“porque no sabías qué decir, no tenías casa en Malabo y los esbirros del

aeropuerto os habían despojado de todo vuestro dinero.” (46) El espacio de la

prisión está compactada hasta por los olores. La pestilencia los envuelve de la

misma manera que una tormenta.

En los capítulos quinto, séptimo y once, la mirada reitera y articula la

manera en que la vigilancia militar acecha y circunda sus movimientos y los de

su familia. En compañía de Adjaba dan un recorrido por la ciudad. Pese a las

advertencias hechas por sus primos y gente de confianza, el abogado se

aventura a deambular por las calles. Ellos presencian la desatada violencia en

contra de funcionarios, los cuales son golpeados hasta el punto que uno de ellos

cae desmayado. Los milicianos se percatan de los testigos y cuando el abogado

retoma su camino de regreso al hotel donde se hospeda, éste pudo oír:

claramente cómo un miliciano vociferaba, para que lo

entendiéramos los pocos viandantes que escapábamos

despavoridos: así se trata a los subversivos que conspiran contra

la sabia política revolucionaria de papá Mesie me Nguema … a

éstos no les quedarán más ganas de hacer reuniones clandestinas,

y su estentórea voz se perdió cuando arrancó el camión dejando la

 144

calle desierta envuelta en humo, y las moscas empezaban a

posarse sobre los charcos de sangre. (113)

La narración presenta conexiones entre el sentido de la audición y la dictadura,

en particular, la idea de estar atrapado por todos los eventos que acontecen. En

particular porque Adjaba le advierte que debe quedarse callado. El abogado

permanece mudo. Lo que escucha se instala fijamente como si fueran

metafóricamente rejas. Está atado constantemente a lo que escucha. Es víctima

de su propios sentidos.

En el capítulo siete, la familia es obligada a presenciar la ejecución de

guineanos. Los milicianos parecen obtener placer al observar cómo los testigos

sufren viendo los asesinatos. Así se manifiesta en el texto:

no había ninguna posibilidad de sustraerse al espectáculo

obligatorio que estaba siendo preparado … y viste que los

milicianos abrían el camino a culatazos y empellones al camión… y

entonces se destacó el teniente y ordenó que formaran diez en

hilera … y los fusiles a la altura de los ojos, hicieron la primera

descarga. … ocho cuerpos se desplomaron en medio de un

silencio profundo y reverente … porque noventa hombres fueron

fusilados en aquella mañana de sol esplendoroso sin que sus

familiares pudieran emitir siquiera un grito de angustia o de

espanto. (170-1)
 145

La ejecución exige mirar la violencia sin objetar. Los deseos de los militares es

evocar el miedo de los testigos. En este sentido ni siquiera la mirada escapa al

régimen de Macías. Nadie que esté en Guinea se escapa de las garras de los

ejecutores. Como los testigos no forman parte de los condenados, éstos son

provocados para incitar cualquier ruido o movimiento que los ubique como

acusados. Las acciones de los videntes están completamente limitadas. El

mismo abogado lo confirma cuando dice, después de escuchar un sermón

elogiando las ejecuciones de un presunto miembro de las juventudes en marcha

con Macías, “pero yo experimentaba, una vez superada la curiosidad inicial, una

serie de sentimientos encontrados, que no podía analizar porque el miedo me

paralizaba” (175). Al momento de analizar los eventos, se opaca su

entendimiento como si quedara en estado de ceguera. La alusión de quedarse

paralizado es significante para comprender hasta qué punto los sentidos le

permiten absorber los efectos de la dictadura aunque, por otro lado, limitan su

reacción ante lo que ocurre. Los milicianos cometen los abusos en público para

instaurar un estado de terror entre la población. La pretensión principal de los

milicianos en la narrativa es presentar escenas violentas que dejan marcadas la

diferencia entre el comportamiento de los verdaderos y falsos guineanos, es

decir aquellos que no sean parte del régimen. La intervención oral del joven

hace referencia a quienes pertenecen a cada grupo. Los africanos, en el primer

caso, y los seguidores de prácticas denominadas como colonialistas en el

segundo.
 146

El hecho de que Guinea se describa en términos de su liberación social,

política y económica de España por el discurso del joven fang, coincide con la

enérgica iniciativa de los milicianos de identificarse como los liberadores y no los

opresores. Es decir que hay un enfrentamiento entre la carga ideológica del

colonialismo y las referencias reflejadas en la conducta de aquellos que no

simpatizan con la de Macías. Guinea llega a ser la cuna emancipadora de la

esclavitud neocolonialista e imperialista, según el orador. Cabe añadir que es

esencialmente la lucha en contra de los lazos con la metrópoli la que se exhibe

para ser olida, sentida, escuchada, vista y hasta saboreada. Se huele la

putrefacción que circunda los espacios, los gritos penetran los oídos de la

población, los golpes y azotes hacen contacto con la epidermis, los ojos

absorben las maneras en que la disciplina y el control son ejecutados y hasta la

misma sangre causada por los balazos y heridas son descritas como parte de lo

que se saborea. Esto pone de relieve de que la dictadura es digerida hasta

orgánicamente por cuerpos somáticos que transitan por los pasillos de una

historia olvidada.

En el noveno capítulo, la facultad del sentido de audición cumple dos

funciones. En primera instancia, lo escuchado hace referencia a las violaciones

cometidas en el centro de detención. En segundo lugar, estas narraciones

agobian al narrador hasta el punto de que manifiesta que siente el dolor de los

torturados ubicándose dentro de un espacio de encarcelamiento imaginado. El

propio acto de escuchar inscribe su experiencia como preso. Desde ese estado
 147

de reclusión padece y sufre una tortura provocada tanto por el silencio como por

los gemidos de dolor:

Qué dolor tan intenso en el cuerpo y en el alma provocaba ese

triste gimoteo irreprimible que de tanto en tanto hería el silencio

viscoso, como un quejido que se escapaba de una garganta

trémula y reseca que desgarraba el espíritu. […] El bofetón del

miliciano te derribó de la silla. Desde el suelo te palpaste el ojo

derecho, cegado, y la mejilla, ardiente. Decía algo el miliciano,

pero no le oías. Entonces comprendiste que ya no saldrías de ahí,

dijeras lo que dijeras, habías caído en las garras del Tigre. […]

Mientras rodabas en el suelo como una bola, percibías la mirada

llena de espanto de la gente que aguardaba en la antesala, y fue

sobre todo esa mirada lo que a su vez te llenó de temor, y

empezaste a oír tus propios gritos al tiempo que saboreabas por

primera vez tu propia sangre mezclada con tu saliva. (242-248)

Contrario al dolor que el narrador dice sentir provocado por el gemido ajeno, el

suyo es anulado. La intervención oral del miliciano es bloqueada en el momento

que el abogado se da cuenta que su posición como espectador ha cambiado. Si

bien antes él miraba y era testigo ocular de los crímenes, ahora él padece de los

mecanismos que sostienen los poderes de la tempestuosa realidad guineana.

La mirada de los presentes lo sigue como si estuviera encadenado a la misma

escritura. Los videntes persiguen su cuerpo en movimiento por el suelo. En este

 148

sentido, al tomar conciencia de sus propios gritos y de probar su propia sangre,

se inscribe dentro del espacio de la cárcel. Es decir, pasa a ser parte del torvo y

fragmentado archivo guineano edificado por millares de testimonios que

conforman la realidad fragmentada. El texto en sí es la extensión de dicha

cárcel. Es una especie de cuerpo mutilado que espera su turno, en una antesala

bibliotecaria para ser leído y dar comienzo con el proyecto de restitución y

convalescencia. El propio acto de leer dicta las medidas de curación a través del

análisis del estirpe histórico. La excavación de todos los síntomas representados

en la novela son la búsqueda de posibilidades que el lector de la historia

guineana debe emprender para otorgarle nuevos significados a las narraciones

que surgen del libro. Cuando se producen estas nuevas formas, la

convalecencia se inscribe en las diferentes interpretaciones.

En el décimo capítulo, el narrador articula la percepción del calor

simultáneamente con la del frío después de haber sido torturado. El abogado

describe su deseo por borrar todos los rastros que lo identifican como un cuerpo

humano. De hecho, indica que quiere reducirse a la nada, a la inexistencia. Este

deseo se manifiesta así:

… y la amargura por mi nulidad y mi impotencia que me

acobardaba, reduciéndome a un simple escombro a mis propios

ojos, a una porquería, a la inexistencia, al cero. Tengo que

desaparecer, Dios mío, derretirme en mis deyecciones, fundirme

en el cemento helado que se ha convertido en mi lecho y en mi

 149

nicho, no ser siquiera un fantasma, debo volatilizarme de esta vida

sin dejar un solo rastro, como si nunca hubiera nacido, nunca

hubiera existido, ni aun en el deseo de mis padres. (257)

El narrador escenifica su anhelo por contrarrestar el poder de Macías

deformando la identidad que lo ha fabricado. Al rechazar su aparición, destaca

su intención de deslindarse de todo lo que lo ha configurado socialmente. La

imposibilidad de anular hasta el deseo de sus padres de concebirlo, informa las

limitaciones a las cuales está atado. El abogado se resiste a ser inscrito como

víctima de Macías aunque admita serlo. Vale destacar que antes de este pasaje

narrativo, el abogado es convocado a declarar las razones de su viaje a Guinea.

El miliciano interrumpe cualquier intento de explicación y le ordena al

mecanógrafo escribir que el acusado había traído libros al país:

que le iban a ser muy útiles en su trabajo al servicio de sus amos

imperialistas … Escribe eso. Admite que viajó desde Madrid en

compañía de una blanca de nacionalidad española bajo la

cobertura de un matrimonio ficticio para mejor camuflar sus

maquinaciones diabólicas… (244-5)

El abogado se resiste a contradecir lo que se escribe porque sabe que la

sentencia estaba escrita anticipadamente. Se le prescribe como espía apoyado

por el gobierno franquista. Los milicianos le exigen que firme las hojas pero

como aún se resiste a hacerlo es golpeado y arrojado en una celda. Desde allí lo
 150

atormentan los gritos provenientes de otros lugares de encierro. Al día siguiente

es desnudado y brutalmente sometido a una técnica de tortura.

A propósito del cuarto de tortura, Elaine Scarry apunta que éste no es

únicamente donde se llevan acabo las torturas sino que más bien tiene que

entenderse como un arma, es decir un agente de dolor (40). Inmediatamente

que es torturado aparece Ada, una miliciana que desde la llegada del abogado

se obsesiona por él. Ella lo fuerza a tener relaciones sexuales. Un día más tarde

él es testigo auditivo de la fornicación obligatoria entre una madre y su hijo. En

su celda penetran los gritos del hijo y el ataque agresivo de los perros sobre los

cuerpos moribundos y espantados.29 Las horrorosas escenas que se esbozan en

este capítulo son estampadas con su propia firma: “No sabía lo que decían esos

papeles, ni qué consecuencias podían derivarse, pero cogí el bolígrafo de

manos del capitán y firmé” (274). El sentido del tacto propicia una discusión

sobre el encierro físico de la cárcel y el contacto físico con el instrumento que

inscribe su condena, es decir el bolígrafo. Este artefacto se caracteriza por la

expulsión del líquido que establece un contacto permanente sobre una

superficie, generalmente sobre papel. Para generar que la tinta salga, un

escribano debe dirigir la punta de carga con la intención de inscribir una palabra

29
Según Fegley Randall las cárceles en Guinea estaban a su máxima
capacidad para aceptar más presos. En consecuencia, muchos fueron
ejecutados individualmente o en masas. En Bata, por ejemplo, treinta y seis
prisioneros fueron llevados fuera del recinto para escavar hoyos que servirían
como sus propias sepulturas. Sus cabezas eran la única parte de sus cuerpos
que quedaban desenterradas. Al día siguiente apenas dos quedaron vivos
después de haber sido comidos por las hormigas.
 151

o un conjunto de vocablos que representen una idea anticipada. El narrador, en

su acto de quitarle el bolígrafo al capitán, asume ante la autoridad su condena

por escrito. Scarry apunta que “The prisoner’s confession merely objectifies the

fact of their being almost lost, makes their invisible absence, or nearby absence,

visible to the tortures.” (35) La implicación de que la propia escritura atrapa al

abogado y que a partir de la narración se construye el sentido de cárcel,

determina que el acto de leer desata la multiplicidad de voces que hacen de la

obra un eco de un reflejo colectivizado. Es entonces como si el texto funcionara

como la ventana o el espacio que le permite al lector adentrarse o acercarse a la

realidad guineana. Una realidad que está encajada dentro del marco limítrofe de

la escritura para formar de ésta un espectáculo de tipo histórico. Es decir, una

entrada que funciona como una vitrina por donde el lector puede consumir

imágenes que le permitan autoreconocerse. En este sentido, mediante el olfato,

el tacto, la mirada, el gusto y la audición, el lector es guiado como si se tratase

de una película ya que a través de esa construcción textual se deambula junto a

los enfoques de la cámara.

Las impresiones producidas por el entorno configuran las experiencias

que no olvidará. El personaje experimenta la cárcel a través del martirio

provocado por la pestilencia dentro de lo que en la novela se denomina como

“ciudad prohibida.” El núcleo subyace dentro de la urbe de Malabo. La narrativa

va mostrando las diferentes elevaciones que forman parte de la dictadura. Visto

de esta manera, a medida que la narrativa avanza el lector va encontrándose

 152

con las murallas que conforman la prisión y a partir de dicho encuentro puede

encarar la violencia perpetuada por el dictador. El abogado narra con precisión

la entrada a la celda con la numeración cero:

… y fuiste arrojado en una estancia angosta y tenebrosa, de techo

muy bajo, sin ventana, y el hedor de defecaciones y de orines

añosos atravesó su nariz y tu garganta como sutil bienvenida,

preludio de las aterradoras experiencias que te verías obligado a

soportar. Casi no podías respirar: es difícil de olvidar, de quitártelo

de encima y del recuerdo, el olor de la caca rancia.

(265-6)

Las imágenes se archivan para ser parte del recuerdo y el recordar el estado de

putrefacción se convierte en parte de la tortura. Los milicianos lo golpean como

parte del interrogatorio. Intentan sacar por fuerza de su cuerpo sonidos,

palabras, llantos y cualquier manifestación que pueda ser utilizada en su contra.

Si bien el abogado es prisionero de Macías también es cautivo de sus

recuerdos. Mientras el narrador detalla el inmenso dolor provocado por los

golpes, irrumpen en su memoria imágenes “del múltiple ajusticiamiento de

Ngolo” testificando lo visto: “los cuerpos caídos sobre la laguna de sangre, los

secos estampidos de los tiros de gracia, las postreras convulsiones de los dedos

de las manos y de los pies cuando el alma abandona el cuerpo” (264). Si bien

su experiencia está marcada por su propio dolor y el espanto, sus recuerdos dan

paso para narrar otras.

 153

En el último capítulo todos los sentidos son experimentados

simultáneamente por el abogado confiriéndole un sentido de vacío total a su

entorno. A propósito de la idea del aislamiento, Foucault plantea que ésta brinda

un intercambio íntimo entre el convicto y el poder ejecutado sobre él (1977 237).

En la novela, esta experiencia es manifestada así:

Recuerdo muy bien que me desperté en medio de un calor

asfixiante, todo sudoroso, y la celda estaba vacía… la flojedad

apenas me permitía realizar movimiento alguno y un dolor

indescriptible laceraba mi cuerpo. Gemía, pero casi no percibía mi

voz. Los olores, espesos y nauseabundos, apenas me permitían

respirar, como tampoco podía levantar mi mano para ahuyentar las

moscas y las hormigas posadas sobre mis heridas o sobre la

sangre … devorado por la tempestad que destruía mi país, una

víctima más del torbellino impetuoso que arrancaba hasta los

árboles más fornidos. (305)

Los indicios de la implicación de los sentidos en la narración, no pueden

analizarse por separado de la dictadura. Es decir que la función de éstos permite

contextualizar las condiciones históricas de este período en Guinea. Asimismo,

se produce un proceso por el cual el lector se identifica por lo menos con cada

una de las facultades, aún las que no puede ejercer a plenitud, como la audición

y el tacto. El texto es el lugar donde se escenifican sus usos y es allí donde el

lector puede inscribir sus interpretaciones. La narrativa acarrea la continuidad de

 154

las limitaciones que los sentidos erigen alrededor del abogado. En este sentido,

cualquier deseo, ansiedad o padecimiento queda en el texto. El proceso de

negociación para entrar dentro de los parámetros ideológicos de la dictadura,

devienen de una posición crítica. Este posicionamiento es el que permite

desafiar cualquiera de los legados culturales que haya contribuido a la

construcción de Guinea Ecuatorial, ya sea la africana o la europea.

La narración se convierte en un presente que a pesar de estar

condicionado por la ausencia de libertad, otorga un espacio que libera las voces

de antepasados para reivindicar la importancia de recordar. Así se manifiesta en

la narración:

… y oíste claramente la voz de los antepasados que hablaban por

tu boca y te decían el dolor y el sufrimiento serán tu comida y tu

bebida […] Y las manos del abuelo Nguema Anseme se crisparon

en las tuyas, y viste su rostro sereno y grave y sus ojos relucientes

que te miraban desde la honda espesura de tu mente, y su

bendición descendió sobre ti, en el recuerdo se cimenta la

existencia del hombre, recuerda siempre, Amigo, recuerda. (265)

El pasado aparece en estado de vigencia en el presente como el único momento

de lucidez en los momentos de delirio que el personaje padece como víctima de

tortura. Ericsson arguye que el sentido de comunidad brinda una protección para

el dolor, un entorno íntimo el cual es utilizado como el repositorio para fomentar

tradiciones (188, mi traducción). El trauma, apunta el teórico, puede crear un

 155

sentido de comunidad. La descripción de personas traumadas en sí, es decir

que “they have withdrawn into a kind of protective envelope, a place of mute,

aching loneliness, in which the traumatic experience is treated as a solitary

burden that needs to be expunged by acts of denial and resistance” (185). La

narrativa es como una cámara cinematográfica o una vía directa que penetra los

muros de la celda guineana. Funciona como una abertura que hace patente los

crímenes en Guinea en forma de película. De este modo, se lee una proyección

de collage porque aparecen imágenes sobre imágenes. De la aparición de las

manos del abuelo crispadas sobre las de él, se origina una proyección

fragmentada a la cual acude para sobrevivir dentro del apresamiento. La

intervención de esta voz se convierte en la lucha en contra del olvido. La voz del

abuelo le insiste que recordar es el instrumento que le otorga continuidad a su

existencia y el intento de seguir recordando por parte del narrador es el motor de

la narrativa.

Anclaje histórico colonial: meollo de la tormenta

Se apuntó al principio del capítulo que desde la dedicatoria se anticipa

una recuperación de una memoria en vista de la ausencia de una sepultura

física. Antes de la dedicación, figuran dos citas escogidas por el autor. La

primera es una referencia bíblica tomada del libro Apocalipsis, 1:11 “Lo que veas

escríbelo en un libro y envíalo a las siete Iglesias.” La segunda es tomada del

libro El rey Lear de W. Shakespeare: “¡Maldita sea la época en que el rebaño de

 156

ciegos es conducido por un puñado de locos!”. Ambos paratextos informan al

lector que la novela es una manifestación por escrito de una versión de la

historia guineana. Una nación que padece de un estado de ceguera. En “Writers

in Politics: The Power of Words and the Words of Power,” Ngugi wa Thiong’O

apunta que lo que resalta sobre el escritor africano no es qué tan honesta y

fidedigna sea su escritura al capturar los conflictos en su entorno. Se trata, más

bien, sobre las actitudes y la perspectiva global plasmadas en su obra con las

cuales persuade al lector a identificar el drama histórico de su comunidad30 (478,

mi traducción). Podría conjeturarse que el autor manifiesta por escrito un

recuento ficticio de un momento histórico.

El estado de ceguera, dado el trasfondo histórico en la narrativa,

corresponde al creado por Macías. No obstante, algunas declaraciones

manifestadas en voz de los milicianos implican que el estado de ceguera tiene

sus orígenes desde la época colonial. La constante recriminación de parte de los

partidarios de Macías hacia el abogado y su familia es debido a que éstos son

portadores del legado colonial. Y son esos mismos recelos los que provocan que

sean perseguidos desde su llegada. La primera instancia cuando se materializa

este desplazamiento es con la confiscación de los libros quedando en el registro

oficial como censurados.

En la segunda ocasión, se recalca la falta de autenticidad nacionalista de

Ángeles: “Si todavía es española no puede tener el carné de nuestro partido. No

30
Mi traducción.
 157

admitimos a extranjeros, sólo a guineanos nacionalistas, auténticos

nacionalistas.” (90) El repudio hacia todo lo relacionado con España es

celebrado con oraciones que denotan reacciones agudas y hasta histéricas. La

sensación de excitación es palpable cada vez que se trae a colación ese pasado

colonial. Así se evidencia en el texto:

… o el tiempo que dictara el capricho del mandamás, de

instrucción militar al ritmo de cánticos de alabanza a Macías y

gritando condenas contra el imperialismo, abajo el colonialismo,

abajo los intelectuales, abajo los golpes de Estado, y toda la

retahíla de injurias, fantasías y groserías incomprensibles que

siempre terminaban en insultos contra los dirigentes españoles,

¡Franco, asesino!, convertidos en el pim-pam-pum de los rencores

del régimen. (112)

La mentalidad colonialista percibida por los militantes es el crimen que condena

al abogado. “Tú tienes mentalidad colonialista” (150) le afirma un miliciano en el

aeropuerto cuando la familia se dirige a Bata. Para los ejecutores el abogado

representa una España andante. Esta asociación implica que cada una de las

aflicciones va dirigida hacia la metrópolis. Desean destruir esa civilización que

destruyó su identidad africana. Siguiendo esta línea de argumentación, Scarry

afirma que “To attach any name, any word to the willful infliction of this bodily

agony is to make language and civilization participate in their own destruction.”

 158

(43) Esta acusación se materializa hacia el final de la novela cuando el

interrogador se inventa los presuntos delitos del guineano para ser torturado:

… y de esta manera supiste muchas cosas sobre la nueva

identidad que te estaban fabricando, la de un espía muy peligroso,

avanzadilla de las fuerzas mercenarias imperialistas agazapadas

en el exterior apoyadas por el colonialismo español y el gobierno

neocolonialista del generalísimo Franco para terminar la macabra

labor que no pudo culminar el títere traidor Anastasio Ndong

Miyone el 5 de marzo de 1969… (247)

Se puede convenir que esta Guinea sigue prisionera de ese pasado; un legado

impuesto que sirve como la plataforma y sostén del régimen. Es una nación que

excluye y se aprisiona a sí misma. La cita muestra no sólo la manera en que las

afinidades son fabricadas sino también que esa identificación se remonta a la

época del franquismo.

Para Otabela y Abena, Los poderes de la tempestad es un escrito que

trata sobre la privación de libertades de guineanos durante la colonización

española (115). A este período se le atribuye “la explotación sistemática”

organizada en territorio guineano (115). En la novela, Macías ofrece un mensaje

verbal extenso el cual resume el impacto negativo del proyecto colonial en

Guinea. En esta intervención que supera dos páginas, sin puntos que pausen las

oraciones, se da a conocer la vigencia del colonialismo en Guinea. Unas

declaraciones que según la voz narradora fueron proclamadas por “el

 159

histerismo.” Este proyecto es caracterizado por “métodos maliciosos, la

explotación del hombre por el hombre, la explotación de las riquezas… saqueo,

rapiña y sabotaje, asesinatos, torturas…” (229). La historia misma parece ser el

síntoma principal del delirio e histeria del dictador. Los crímenes perpetuados

son ejecutados como consecuencia directa de la política colonial. En nombre de

ese pasado se justifica la fragmentación de etnias y la destrucción de todo lo que

se refiera a España.

Lo interesante también son los comentarios del narrador antes de

presenciar el discurso del dictador. Describe el entorno, al mismo orador y todo

aquello que acontece a su alrededor. Es la primera vez que el abogado lo ve en

persona. Se destaca de entrada el intenso calor, humedad y el estancamiento

del aire que prevalece en la ciudad. Esta teatralizada descripción climatológica y

las veinte mil personas que lo aclamaban diciendo “¡Macías, vitalicio, Macías,

gran maestro!” (228), contradice la imagen del hombre no “tan alto como se

podía deducir por sus fotografías y demás retratos oficiales, ni tan corpulento.”

(229) El narrador revela que lo más sobresaliente “en su persona era esa

mirada de una extraña fijeza, que parecía atravesar los cuerpos y penetrar hasta

lo más recóndito del ser.” (229). Finalizado el sermón, se leyó un decreto que

manifestaba el cierre de los centros privados educativos. Las escuelas se

convertirán en laboratorios o fábricas de portadores de una sola cultura.

 160

Inmediatamente se cantó el himno nacional31 en fang y abandonó el escenario

seguido “por la multitud vociferante que aclamaba, los labios gozosos pero los

corazones sangrantes, a su líder muy querido” (233). La selección del himno

nacional fang para representar a toda la población guineana a pesar de

pertenecer a otras etnias, instaura un sentido de uniformidad cultural.

Esta falsa idea de cohesión cultural se fomenta en el miedo y la violencia.

Macías nacionaliza su etnia acudiendo a la recuperación del pasado colonial. En

esta nueva base se constituye ese nuevo sentido de nación. El narrador narra

con detalles el evento para desbaratar la grandilocuencia en la imagen fabricada

del dictador y señalar de qué manera son inscritas las técnicas de control sobre

la población. Al cancelar los himnos de las otras etnias que co-habitan la región,

se impone una identidad dentro de un territorio plural. La multitud exterioriza una

aparente emoción aunque se narra que simultáneamente interiorizan un llanto

en el silencio. La muralla en el país está dominada por amenazas y

prohibiciones. Las condenas recaen así mismo sobre las futuras generaciones

ya que manifiesta el deseo de perpetuar su poder en los hijos de los padres que

atienden su discurso32. Así dirige el tirano el mensaje:

31
Paul Ilie arguye que únicamente el idioma ocupa el centro de la identidad
colectiva y sostiene que “such a criterion for identity, traditional as it may be,
tends to unify smaller political and cultural divisions” (158). Sin un lenguaje
compartido, “there can be none of the unifying consciousness that identifies a
cohering group.” (158-9)
32
Nfumu arguye que los discursos promulgados por Macías cuentan con
elementos de fantasía y "teorías sublimes de grandeza y de revolución" (33).
Sus dos pilares fueron "La oratoria y la demagogia” (34).
 161

niño revolucionario guineano, ¿qué debes hacer si te encuentras

con un blanco?, cortarle la cabeza y comértelo, ¿qué debes hacer

si escuchas la sirena del séquito del presidente Macías?, postrarte

de rodillas, adorarle y aplaudirle, … ¿qué debes hacer si tus

padres hablan mal de papá Macías?, dar cuenta inmediatamente a

papá Macías, que mandará detenerlos y ejecutarlos … (232)

El tirano inmortaliza su imagen en el niño revolucionario guineano. Es una

profecía que predice el encarcelamiento del país y que anticipa el encierro físico

y mental de los ciudadanos. En este sentido, se verifica que la narración cumple

la sensación de encierro. El mismo abogado verifica esta predicción de Macías

de querer adueñarse de la sociedad mientras se escapa. Al emprender su

marcha, el reo atraviesa un pueblo bubi donde el llanto de un recién nacido

quiebra con el silencio de la noche. Como existe en vigor el toque de queda, el

poblado experimenta un sosiego en el interior de sus hogares. Las calles

desoladas les permiten a los rehenes fugarse. La ley que prohíbe circular por las

calles es la misma que paradójicamente les permite transitar libremente sin ser

detenidos. No obstante, el narrador cuestiona las razones y la lógica de concebir

niños bajo el régimen destinados a “proporcionar más víctimas o más verdugos

al honorable y gran camarada.” (314). Asimismo objeta “¿A cuál de las dos

categorías pertenecía el niñito bubi llorón cuando creciera?,” contestándose,

“Pero no cabía duda: la revolución debe alcanzar a los niños hasta el vientre de

sus madres, y sentiste tristeza por esos retoños, los guineanos del futuro…
 162

convertida antes de su nacimiento en instrumento del poder sanguinario e

irracional del líder de acero y único milagro de Guinea Ecuatorial.” (314) Si bien

el narrador le otorga poder y legitimización a las palabras pronunciadas por el

líder, también pronuncia uno que permite condenarlo. Si antes de llegar a

Guinea, éste está metafóricamente preso del pasado por la obligación que tiene

con sus antepasados de conmemorarlos, ahora es prisionero de sus propios

recuerdos. Como sujeto sabedor de la situación de su país, arrastra el dolor

físico, mental y emocional. La relación con las referencias a la dictadura es

acarreada como si fueran parte de una condena. Simultáneamente el abogado a

manera de monólogo, describe el ámbito de horror utilizando su mente para

proyectar las escenas de violencia: “Pasaban por mi mente, como escenas de

una película vista muchas veces, las angustias de tantos horrores vividos, de

esa vida miserable.” (236) Estas escenas de película, como las describe el

narrador, dan la sensación de no acabarse. Y es que las instancias de terror en

el texto, desde los gritos convulsivos hasta cuerpos machacados y azotados, la

presencia de los gemidos y gritos inhumanos, son asfixiantes y alcanzan

transmitir un apresamiento textual.

La voz narradora dice perder la noción del tiempo en uno de los

momentos más brutales y agobiantes en la novela:

Alguien estaba siendo apaleado con extraordinaria dureza en otra

celda a pocos pasos de la tuya y los vergajazos llegaban nítidos

hasta ti, y sus gritos … no me matéis, hermanos … e intentaste

 163

ponerte en pie pero tu cuerpo no aguantaba tu peso y otra vez

caíste al suelo y a rastras te acercaste hasta la pared y te

recostaste en ella, y a tu lado notaste otro cuerpo … Los gritos del

hombre torturado lo llenaban todo … La sangre se había

coagulado en tu labio … En el suelo frío, tumbado sobre la

espalda, te ataron las manos… Te volvieron con el pie y te

tendieron sobre el vientre… Tu pecho estallaba… estabas

ahogándote, tu carne se desgarraba, la piel de tu pecho… nunca

hubieras podido imaginar que se pudiera sufrir tanto. (261)

El abogado sobrevive la noche y es importante recalcar que después de la

tortura lo único cierto es el recuerdo de su experiencia física:

Lo único que recuerdo con suma claridad es que mucho tiempo

después me desperté temblando de frío, sudoroso, cubierto de

hormigas, rondado por un enjambre de moscas, decenas de

cucarachas paseando sobre mi barriga, acribillado a picotazos por

infinidad de mosquitos y cosquilleado por los mordiscos de las

ratas que se disputaban mis despojos, y no podía moverme. (262)

El dolor es mediatizado por la narrativa. Si bien el discurso proclamado por

Macías recupera el pasado colonial como doloroso para justificar los atropellos

de su régimen, el abogado ofrece una extensión de ese traspaso. Es decir que

su dolor presente gravita alrededor del pasado. Su sufrimiento muestra que el

 164

dolor se ha perpetuado en Guinea Ecuatorial. Scarry afirma que sentir dolor es

poseer certidumbre; escuchar sobre dolor es tener dudas (13).

El entorno del meollo de la tempestad está conformado por una

abarcadora fuerza por donde giran los resentimientos socio-políticos. El texto es

una manera de penetrar esta moldura que rodea la historia guineana. El sentido

circular de la tempestad denota la idea de estancamiento. La vigilancia en la

prisión es descrita como “lenta, lenta, lenta.” (269) La única posibilidad que

existe para irrumpir y trascender el poder de la tempestad es recordar. La celda

se convierte en una sala de cine donde la oscuridad le sirve de manto para

proyectar y evocar tiempos pasados: las primeras cazas con el tío Abeso, el

primer viaje por barco, la lectura de las cartas de Ángeles, el recorrido por

Salamanca, el deleite musical de Tchaikovsky y el jazz, el día de su boda, el

nacimiento de su hija Rut, etc. (271-2) Dentro de este reducido espacio físico, el

recluso desata sus recuerdos libremente.

Para el torturado, recurrir a la memoria es clave para resistir el cautiverio.

Para Macías, recurrir al pasado colonial es clave para sostener a Guinea en

estado de cautiverio. El abogado es arrastrado no por la tempestad misma sino

más bien por el poder que la sostiene y la equilibra. Ubicarse dentro del meollo

le permite comprender en su totalidad el momento histórico y la entrada a las

circunstancias históricas de todos aquellos eventos del cual no fue parte. El

régimen hilvana sus ataduras mentales a las prácticas colonialistas originadas

en la metrópoli. El protagonismo que cobra la dictadura franquista enhebra las

 165

ligaduras a las cuales está atada esta Guinea que narra el abogado. La obra es

un instrumento político porque disemina la violación de los derechos humanos.

 166

Capítulo 4

Configuraciones históricas de un pueblo desaparecido en Arde el monte de

noche

Annobón: es una región insular perteneciente a lo que hoy se denomina

Guinea Ecuatorial. La extensión superficial es de 17 kilómetros cuadrados. Los

pobladores se autodenominan como los Ámbös y reconocen su procedencia en

el continente africano (Boleká 2003 29). Su descubrimiento es atribuido a Juan

de Santarem y Pedro Escobar en el año 1471. La isla fue ocupada por los

portugueses al igual que los holandeses. Éstos últimos lo hicieron más tarde, en

1661 (33). En ese entonces la isla era una especie de almacén de barcos que

transportaban esclavos con América del Sur como destino final (Ndongo-

Bidyogo 15). Geográficamente está situada a unos 700 kilómetros de Malabo, la

capital del país.

Figura 1: Mapa actual de Guinea Ecuatorial.

 167

.
En cuanto al origen de su población, Miguel Zamora Loboch en Noticia de

Annobón. Geografía, historia y costumbres, indica que éstos eran originarios de

Angola y llegados de São Tomé. Los primeros habitantes poblaron la parte norte

de la isla. Los que allí se asentaron se dedicaron a la pesca y dieron lugar a que

se formara la tribu llamada Ambö, la primera que pobló la isla. A propósito del

nombre de la tribu, Loboch informa que “es contracción de la palabra portuguesa

“anno-bö”, en relación a haberse comenzado el año 1471 con el descubrimiento

de una nueva isla.” (22)

Durante la colonización española en la región, los annoboneses fueron

evangelizados forzándoseles a adoptar la religión católica, a aprender español y

a practicar costumbres que les eran ajenas (Boleká 2003 80). Boleká informa

que los Ámbös fueron condenados a vivir en completo aislamiento (138).

Durante el nguemismo se produce asimismo una ola de violencia en contra de

todas las etnias, excluyendo la del dictador Macías Nguema, la etnia fang. En la

literatura contemporánea guineoecuatoriana aparece un sujeto que parte de ese

doble legado cultural ubicándose en el centro de la narrativa para darle impulso

a su memoria, un tema fundamental para los personajes. La doble violación

histórica de derechos humanos en contra de la población guineana genera una

narrativa que escenifica esa realidad caracterizada por una crueldad sin límites,

ésta adquiere diferentes formas a un nivel textual. El propósito de este capítulo

es demostrar que Arde el monte de noche (2009) de Juan Tomás Ávila Laurel

re-escribe el archivo histórico reconociendo la influencia del doble legado

 168

opresor en la isla. Al reconocerlo, el autor utiliza el texto para plasmar esa

realidad con el fin de que esa experiencia sea reconocida fuera.

Hay que subrayar que Juan Tomás Ávila Laurel es uno de los pocos

intelectuales que escribe desde Guinea Ecuatorial. Es oriundo de la isla de

Annobón. La ausencia del protagonismo de ésta en la producción literaria

guineana, nos lleva a considerarla para aprender sobre las representaciones de

las historias que surgen en la literatura. En su narrativa, como bien lo señala

Elisa Rizo en “En torno a la obra de Juan Tomás Ávila Laurel, un protagonista de

las letras guineoecuatorianas”, “el concepto de una identidad nacional se

propone sin idealizaciones extremas de un espíritu patrio y sí con miramiento

diacrónico de intereses económicos internacionales y de manipulaciones

políticas que han resultado en la marginalización de Guinea Ecuatorial del

ámbito internacional” (176). Rizo alienta a los hispanoparlantes a considerar la

“prolífica y versátil” obra del escritor para “expandir y reevaluar el conocimiento”

sobre la experiencia poscolonial de la hispanidad. (178)

En la primera parte de este trabajo se identifican los elementos que

forman parte de esta sociedad en llamas. En la segunda parte se analizan las

manifestaciones de excesos corpóreos y los efectos de éstos en la última. Las

experiencias de los personajes conforman un sistema que ilumina al lector para

aproximarse a un espacio insular a oscuras. En el prólogo realizado por José

Manuel Pedrosa en la novela, este terruño remoto es descrito como “una

especie de volcán selvático perdido en el Atlántico, es el finis terrae más ignoto,

 169

acaso el más misterioso también, del mundo que se expresa en español” (9).

Pero más allá de esa distancia geográfica que separa esta isla del resto del

mundo y el hecho que su condición misteriosa se exprese en el español, ¿qué

importancia tiene el estudio de este espacio geográfico en relación a otros que

han sido de maneras similares influenciados por prácticas colonialistas?

Es indispensable antes de comenzar el análisis de la obra, abordar

algunos términos teóricos que complementan la lectura. Ya que Annobón es una

isla y la trama se desarrolla en ésta, resulta oportuno partir de una evaluación

teórica realizada por Gilles Deleuze. Asimismo, es importante recalcar que el

tema de la enfermedad adquiere un papel principal para comprender la situación

de la isla ya que el poblado entero padece de un mal inesperado y dicho evento

nos informa sobre la conexión entre el mundo de afuera y el interno. También

preciso dialogar con lo teorizado por Barry Vacker a propósito de la existencia y

la nada, ya que en la obra se aprecia un individuo que va inscribiendo su

experiencia histórica en base al sentimiento de abandono y vacío. Este estudio

integra asimismo el aporte crítico en cuanto a la repetición por Deleuze en

Difference & Repetition. En la narrativa se observa que este recurso le permite al

autor recalcar una y otra vez el sentido de urgencia por transmitir lo que en su

isla ha transcurrido.

Gilles Deleuze en Desert Islands and Other Texts ofrece una definición en

cuanto a la representación de lo que es una isla parecida a la definición

realizada por José Manuel Pedrosa: “Continental islands … are separated from a
 170

continent born of disarticulation, erosion…they survive the absorption of what

once contained them. Oceanic islands are originary, essential islands” (9).

Asimismo arguye que los elementos que caracterizan ambas están opuestas y

muestran un repudio mutual (9). Esta misma oposición es presentada por el

autor en la obra, la isla de atlante y su isla. La primera hace referencia a la

continental y la otra a la oceánica. En este texto, este mismo fin terráqueo es

denominado como la isla de Atlante.33 Es una oposición que se repite

constantemente a lo largo de la obra y es una referencia que cierra la obra en

cuestión. En este bulto terrenal que se erige sobre la infinidad oceánica los

personajes intentan sobrevivir una crisis de hambre y abandono. La división que

les impide escaparse de ese mundo y establecer contacto con otros espacios es

de carácter físico y político. Debido a los valores impuestos, los personajes

reaccionan físicamente expulsando en exceso materia que debe ser entendida

como el rechazo rotundo a la imposición de costumbres y políticas con las

cuales no se identifican.

33
El mito de la isla de Atlantis, una historia fascinante de un mundo que se
desvanece y que aparece en los diálogos de Plato de Critias y los Timateus, ha
sido tema de interés para muchos oceanógrafos, historiadores, arqueólogos,
geógrafos, exploradores, físicos y escritores. En Imagining Atlantis, Richard Ellis
esboza que esta historia “es un tratado filosófico sobre la creación” (5). Es, sin
duda alguna, una de las historias que ha llegado hasta nuestros días gracias a
sus propios méritos “passed along, often by word of mouth, for two and a half
millenia” (5). Resulta interesante que a la isla de Annobón el narrador le atribuya
la afiliación de Atlantis, una isla cuya historia lejos de ser fascinante en términos
de lo fantástico resulta ser la máxima representación de lo absurdo.
 171

En este sentido y teniendo en cuenta el telón de fondo histórico de la

novela, se puede proponer que el proyecto de unidad de Macías queda reducido

a ruinas al igual que el legado colonial. Lo que predomina tanto fuera como

dentro del artefacto es lo absurdo. Esta negación es lo que rodea la vida de los

habitantes. El narrador no deja por fuera ningún hueso, célula, pensamiento o

función corpórea como si la única manera de retratar esa historia fuera

representándola como una enfermedad incurable. El análisis de la obra permitirá

abordar los elementos que dieron origen a esta aislada pero vigente

colonialidad, por un lado, y la separación étnica que los mantiene anclados a

una política de olvido. La idea de la isla siendo una extensión del continente ya

sea europea o africana, es una repetición de la misma concepción de un lugar

separado de un terreno principal, como la isla continental propuesta por

Deleuze. Por otro lado existe la noción de otra isla que le pertenece al narrador,

es decir una isla que es por sí misma sin ningún vínculo cultural, político,

histórico o geográfico, la isla oceánica. De la misma manera en que han sido

desplazados y aislados del resto de la supuesta unidad guineana, el acto de

remover de sus cuerpos los excesos que los agobian representa una manera de

retratar ese mundo. El autor presenta una sociedad penetrada, corroída y

devorada por todo.

El narrador, quien es a su vez el personaje principal y autor de la obra,

recupera los recuerdos de la desesperada situación que le tocó vivir a él y al

resto de los pobladores. La isla es el escenario donde son posicionadas las

 172

historias de las víctimas de la dictadura. Desde ese ayer en la isla, condena los

crímenes y las injusticias sociales que les afectaron. El narrador se vale de los

excesos que desfilan en el texto para esbozar que la enfermedad, como

metáfora, representa el estado de calamidad colectiva de su isla. A medida que

avanza la narración, los cuerpos de los personajes alcanzan un estado de

deterioro que pareciera un padecimiento sin fin. Cada uno de los síntomas y de

los excesos que resaltan y brotan del cuerpo del isleño son narrativas históricas.

Los personajes expulsan materias fisiológicas en cantidades enormes. Si bien es

cierto que la sensación de echar por fuera sustancias biológicas es un efecto de

la decadencia en que se vive, es también importante señalar que la sensación

de arrojar alude a la idea de desterrar o erradicar físicamente el mal del cuerpo.

El estudio sociológico de Susan Sontag “Illness as a Metaphor” aporta

una discusión importante para entender las múltiples interpretaciones de la

enfermedad en la sociedad occidental, especialmente en los siglos XIX y XX. La

enfermedad se define como la voz de la voluntad del cuerpo, un lenguaje que

dramatiza lo mental, es decir, una manera de auto-expresión (44). La

enfermedad es además entendida como el vehículo que acarrea el exceso

sentimental, revela aquellos deseos que el paciente probablemente desconocía

y estas manifestaciones escondidas pasan a ser parte de una fuente de

enfermedad (45). Lola Aponte-Ramos se vale de la propuesta de Sontag para

entender la realidad guineana y apunta que dicho acercamiento “sirve de

explicación paradigmática al espacio en crisis que relata [la escritura guineana]”

 173

(103). En este sentido, entender la enfermedad como el reflejo de una sociedad

deteriorada sirve para ver las contradicciones internas del mundo aludido que

figuran en otros textos por escritores guineanos. En la isla, todos los habitantes

son afectados por la epidemia de alguna manera u otra, el cólera, y viven

rodeados por un inmenso sentimiento de sufrimiento y muros alzados por

nociones ficticias culturales, lo que les motiva manifestaciones fisiológicas de

excesos. La tensión de la tríada cultural española, africana y del pueblo ambó

esboza en los cuerpos de los habitantes los excesos.

La voz narradora sirve de instrumento para vislumbrar este patrón de

excesos que se manifiestan no solo en los cuerpos de los isleños, sino también

en el entorno de los habitantes y en la propia narrativa. Como el mismo título lo

sugiere, Arde el monte de noche, este espacio está continuamente en llamas

nocturnas, una imagen exagerada que denota la violenta presencia de la

dictadura militar y el legado colonial. Aunque el nombre de Macías no es

específicamente identificado en la obra, esta ausencia no deja de marcar su

presencia y el continuo efecto de su poder. Asimismo la vigencia del legado

colonial está presente a través de la institución religiosa y la educativa,

marcando su prolongada influencia en la vida de los habitantes. Con el

ingrediente de la ficción, el narrador llena con palabras los efectos de vacío que

los legados, tanto colonial como el de Macías, han producido en su pueblo34.

34
Uno de los expertos más reconocidos sobre la literatura guineana, Mbaré
N’gom, apunta en su introducción sobre ensayos que responden al concepto de
identidad nacional, que el concepto de estado-nación en los países africanos “se
 174

A partir de la excavación mental realizada por el narrador, encontramos

posibilidades para darle significado a cada una de los recuerdos evocados, los

cuales se ajustan a una nueva realidad produciendo así textos sobre textos

condicionados a múltiples interpretaciones. La escritura adquiere, a un nivel

simbólico, una altitud que evidencia la historia de este pueblo en el olvido35. El

texto es el medio por el cual el lector aprecia los fragmentos del ayer que

recupera el narrador36. Por ejemplo, a partir de su experiencia como hambriento,

su relato se convierte en una cartografía que guía al lector rumbo hacia esa

memoria. El principal alimento del narrador es el recuerdo; los personajes de la

isla se alimentan de sus propias vivencias: “Se podía decir que lo que tenían

conforma como una realidad territorial impuesta y artificial heredada de la

situación colonial, y cuyas fronteras administrativas reconocidas no
corresponden, en la mayoría de los casos, con el hábitat natural de los grupos
humanos que conforman su ciudadanía” (2004 13).
35
En un artículo titulado “La isla de Annobón, el refugio de las musas”, Ávila
ofrece una reflexión sobre el aislamiento de su isla que considero oportuno citar:
“Corrieron los vientos de todos los puntos cardinales de aquella época marinera
y los años subsiguientes no pudieron desengañar la realidad del aislamiento de
los annoboneses. Durante anos permanecieron solos, sin siquiera una potencia
malvada que los quisiera llamar súbditos. La lejanía de la isla impidió que los
isleños pudieran asomarse a cualquier borde redondo de una Tierra en
expansión. Fue así que se hicieron, estando en su diminuta posesión, los
dueños de los cuatro horizontes” (332).
36
James Olney parte del análisis de San Agustín realizado en Confesiones para
entender la clasificación del tiempo en base al pasado, presente, y pasado. Es
erróneo, concluye Olney, verlo estructurado de esta manera. Para San Agustín
el presente de las cosas ocurridas en el ayer es memoria, el presente de
eventos en el presente es una visión, y aquellas que tomarán lugar en el futuro
pueden entenderse como expectativas. El crítico propone que para un mejor
acercamiento a las narrativas sobre la vida es preciso tener en cuenta este
concepto. (3) La manera en la que San Agustín imagina la memoria es como
una enorme reserva. Dentro de ésta se altera cada vez que se invoca. (4)
 175

guardado en sus corazones era lo que movía los pies de aquella gente que

bajaba de la parte alta a la baja” (121). La escritura responde al llamado

procedente del silencio que retumba en la memoria del narrador como niño,

como si fuera una señal de socorro que a pulso de repeticiones cortas y largas le

transmite al lector representaciones de vivencias recordadas en el monte.

SOS: Arde el monte de noche

Esta es una novela cuyas primeras líneas irrumpen con la quietud de la

primera hoja con una melodía musical:

La canción empezaba así:

Maestro: Aleee, tire usted un poco.

Todos: ¡Alewa!

Maestro: Aaaalee, tire usted un poco.

Todos: ¡Alewa!

- Aaale, toma suguewa.

- ¡Alewa!

- Aaaalee, toma suguewa.

- ¡Alewa! (11)

La composición lírica es el vehículo que transporta al narrador al pasado: “para

mí es la canción más bonita del mundo entero, y es la que me arranca más

recuerdos, la que más nostalgia de mi tierra me trae” (11). La referencia musical

es presentada como una entidad que hace contacto físico con la memoria del
 176

narrador. Recordar figura como un acto violento como si los recuerdos lo

azotaran con olas de nostalgia. El narrador le atribuye a la breve canción un

sentido de sucesión, como si al hacerlo se dejara arrastrar por los recuerdos de

la misma manera que se produce un oleaje: “Como ya dije, esta breve canción

me transporta a mi tierra pequeña, y al hacerlo, hace que me acuerde de la

gente que vivía allá cuando la conocí, y hace que me acuerde de mi abuelo”

(20). La memoria es el único medio de transporte hacia ese pasado impetuoso

que continúa abrasando con su efecto acalorado su presente.

La advertencia principal propugnada por el narrador es la de no olvidar y

de recuperar esa memoria para realizar una llamada de socorro al lector. Uno de

los primeros recuerdos de niño que le provoca un vínculo al sufrimiento en el

pasado es un viaje al monte que realiza con un amigo para buscar comida por la

falta de pescado. Es un momento cuya imagen vacía se llena únicamente con

las palabras que rescatan y conforman el recuerdo: “Y creo que este mismo

hecho nos dolía más, hacía que nuestra hambre de pescado nos doliera más”

(147). De la inexistencia de la comida surge otro recuerdo: el tubérculo de yuca,

ingrediente esencial para la preparación de una torta. Lo esencial de ésta es que

acompaña a su vez una salsa que a su vez moja la cabeza del pescado. Esta

interdependencia de recuerdos destaca la hambruna que padecerá más tarde ya

que la desaparición de uno genera la ausencia del otro. La recuperación de la

sensación pasada resulta en el abrupto cambio de enfoque en la narrativa;

momentáneamente sus palabras arrancan velocidad pero el mal recuerdo lo

 177

frena: “Entonces se ablanda la torta de yuca y … Creo que de eso ya hablé”

(148). Para el narrador resulta inútil intentar narrar el gusto que experimentaba al

ver el proceso de cómo se preparaba la yuca. Su misma interrupción indica que

ese mal momento es como una representación fantasmagórica de las migajas

que le quedan desplazadas por la memoria.

Esa narración crea un tipo de manjar en la imaginación pero una cuya

característica fundamental es la oscuridad, es decir una experiencia dolorosa.

De allí que el balance culinario sea alterado. El crítico Barry Vacker teoriza sobre

los conceptos de existencia y la nada. Nuestra experiencia como sujetos,

argumenta, está centralizada en base a nuestra propia conciencia y es a través

de ésta que experimentamos la existencia. La conciencia yace detrás de

nuestras percepciones y todas aquellas experiencias del mundo (60). En la

novela, el vacío de alimentos que el narrador experimenta físicamente en el

pasado, ilumina esa misma ausencia convirtiéndola en un acto de presencia.

Para poder apreciar totalmente esa videncia le era esencial la luz. Sin la luz, es

decir falta de electricidad, no puede ver completo el encuentro entre los

ingredientes y continúa viviendo bajo ese estado de oscuridad: “Seguiríamos con

hambre de pescado, tendríamos la torta de yuca y estaríamos en la oscuridad.

En aquellos tiempos no había nadie que tuviera petróleo con que alumbrarse en

el poblado del sur” (148). Otro tipo de hambre que padece es causado por no

tener la experiencia de presenciar la combinación gastronómica por no poder

verla. En su memoria queda marcado el sinsabor que produce la falta de

 178

contacto visual entre él y la comida. La falta de gozo pronunciada por el narrador

nos permite considerar que su experiencia de no haber consumido la imagen

crea otra: una imagen que reemplaza la que no se concretizó en su mente pero

que se convierte en la narrativa en una representación metafórica de la otra,

como si en la narrada se captara físicamente la ausencia.

Sin el reconocimiento visual de los alimentos es una comida incompleta

de la misma manera como lo es la historia. Este estado a oscuras lo somete

permanentemente al miedo y de manera absoluta se apodera de su vida, mental

y físicamente. La incapacidad de encontrar el disfrute y la satisfacción que la

comida podía brindarle, transformaba a la oscuridad en el elemento que invadía

hasta su cuerpo37. La historia de su pueblo, dice la voz narradora, “transcurrió en

la oscuridad.” Es una incertidumbre que se interpone entre la mirada y el

entorno, imponiendo una ceguera tanto para los que están adentro como los que

están afuera. La reacción física provocada, por el fenómeno exterior en el

estómago del narrador es la misma que se produce entre otros niños que éste

recuerda. Así se manifiesta en el texto:

La oscuridad. Era una cosa con que había que contar en mi isla de

mar de Atlante. Era como alguien más. […] ¿Oscuridad? Siempre

creíamos que de ella podía venir cualquier peligro. De hecho,

37
Es preciso señalar que irónicamente el principal producto exportador de
Guinea Ecuatorial es el petróleo. Un recurso natural que no es aprovechado por
sus pobladores ya que, como bien lo apunta Boleká, es controlado y confiscado
por un gobierno que viola los derechos de sus habitantes (2003 146).
 179

algunos niños pequeños lloraban inmediatamente al producirse la

oscuridad. Algunos gritaban como si algo les hubiera mordido.

Era el mordisco mismo de la oscuridad. Se sentían en peligro y

pedían, a gritos, la luz. […] Todo en mi isla daba miedo.

En realidad vivir en la oscuridad es hacerlo de espaldas a la historia.

(156-8)

Simbólicamente, la mordedura deja una herida abierta en las víctimas; a estos

gritos, sin embargo, no acude nadie. Los gritos son soltados al aire sin que

regrese un alivio; los alaridos que se prorrumpen quedan aferrados únicamente

en la memoria de los que lo atestiguan. Los ojos y oídos del narrador

representan una especie de cámara que transmite una multiplicidad de tomas,

es decir las experiencias de otros.

Las múltiples experiencias físicas del pueblo hambriento, por comida y

luz, reproducen una estampa que retrata una sociedad pidiendo socorro. La

imposibilidad de mirar representa el estado de ceguera a la que el sistema

político y cultural los ha condenado a vivir. El socorro o parte del bálsamo para

saciar el dolor y espantar el miedo radica en el enfrentamiento a esta horrorosa

historia. La narración es el instrumento que funciona como una vitrina por donde

se contempla esa historia. Por dicha ventana se perciben las referencias que

permiten un acercamiento hacia esos hechos. A la oscuridad se le teme porque

es la barrera entre ellos y el mundo externo. De la misma manera, se teme la

 180

desaparición de la oscuridad ya que mostraría el espejo de su realidad; la luz

exhibiría sus esqueletos. (119)

La discusión de los temas del hambre y la oscuridad funciona como el

preámbulo para la consideración del tema de la muerte.38 Al igual de las

dualidades abordadas con estos temas anteriores (nada y existencia, luz y

oscuridad), la muerte es acompañada por el silencio colectivo y una condena

individual por parte del narrador. Al desplazarse hacia la ficha que guarda en su

memoria con la marca de la “†”, el desarrollo minucioso del evento implica una

culpabilidad, la ocasionada por los mismos habitantes de la isla al ser testigos de

un crimen. El narrador se ampara de la escritura para darle un nuevo sentido a

la muerte de esta mujer, como si al hacerlo estuviera enmendando su memoria y

socorriéndola de la condena a la que fue sometida. La voz narradora en forma

de soliloquio declara dicho propósito: “¿Para qué cuento todo esto? A aquella

mujer la enterraron como si no conociera a nadie” (129). Es solo por su muerte

que se reconoce que existió. Este recuerdo podría considerarse como una

alegoría de la condición guineana; la degradación histórica de los isleños

culmina en la necesidad de afirmar su existencia en el archivo histórico.

Recordar el evento no se limita únicamente a reflexionar sobre la muerte

de la mujer sino que le permite crear un espacio donde expresa una serie de

críticas. El asesinato de la maligna pasa a ser parte de un elenco de condenas

38
La única instancia en la novela donde el narrador deja inscrita una fecha que
no identifica, es la del descubrimiento de la mortalidad de su abuelo. Escoge
ese día como el último que tiene que coincidir con el último recuerdo del
anciano.
 181

que el narrador archiva en su memoria. La interpretación de este momento de su

vivencia infantil le estimula nuevas reacciones en el presente sobre la historia de

la isla y sus habitantes. A un nivel discursivo, el narrador parece reconocer los

acontecimientos destructivos del pueblo pero a un nivel simbólico critica la falta

de acción histórica de ese mismo pueblo. Él se ampara de su memoria para

recontar con gran atención lo sucedido. Así se manifiesta dicho intento: “Nunca

un pueblo podrá estar tan implicado como el nuestro con aquel hecho. Porque sí

había tomado parte, aunque creyera que no. Ver es una forma de tomar parte, y

nadie podrá decir que no había visto…” (125) Aunque esta cita aluda a un

evento particular experimentado por el narrador en su niñez, puede también ser

interpretada desde un punto de vista más amplio e histórico que hace referencia

al doble legado opresor. El pacto de silencio, o la falta de expresión, entre los

testigos de los crímenes realizados en la isla es inscrito.

En este recuerdo se engendra también un discurso que hace eco a un

estado de tensión cultural ejemplificado con el comportamiento del cura. El cura,

a pesar de no participar activamente en la muerte de la mujer, es igualmente

culpable que el pueblo porque no la salva. Esta forma de actuar es la referencia

que le permite criticar al narrador el legado religioso colonial. El proceder de la

autoridad religiosa forma parte de lo que aún queda esparcido en la mente de él.

El narrador retrata la complicidad del cura:

Entonces lo que vi es que el Padre había mirado solamente el

hecho de que había una mujer que había que confesar y dar la
 182

comunión, vaya a morir o no, y no mirase la manera en que se iba

a morir. Creo, y que Dios me perdone otra vez, que el Padre

hubiera hecho muchísimo más si hubiera evitado aquella muerte.

(134)

El narrador continua contando que la maligna corre desesperadamente hacia la

iglesia en busca de la salvación pero en vez de ofrecérsela, el representante de

los intereses católicos le provee los sacramentos de la confesión y la comunión

para luego regresarla a la calle y a sus verdugos. Para el sacristán lo más

importante es cumplir los mandamientos aprendidos. Su nivel de compromiso

está limitado al espiritual. Con el segmento seleccionado incurre a una

acusación preservada. Aunque el recuerdo sea fidedigno o no, la revisión de las

fichas que componen la imagen vista, delinean una nueva manera de mirar la

vivencia religiosa que su narración inscribe. En este sentido, la imagen de la

muerte y el papel del cura dentro de la cultura africana es alterada cuando el

archivo es examinado de nuevo. Las dualidades que forman parte de esta nueva

manera de entender su historia es una estrategia implícita que escenifica dos

islas: la ausente y la que existe, la cegada y la visualizada, la silenciada y la

reconocida.

El binomio insular: el continental y el oceánico

Es preciso identificar que el narrador hace referencia explícitamente a dos

islas, la suya, enfatizada en muchas instancias con el uso del adjetivo posesivo
 183

“mi” y la isla de Atlante. Dos espacios que son experimentados simultáneamente

por el narrador. La narrativa es portavoz de la crítica hacia el legado llevado por los

extranjeros, el cual engendró sujetos sumisos tanto a las conductas de

comportamiento como a los productos, o sea es la crítica y el rechazo de la isla

continental deleuziana. Las prácticas religiosas católicas y las educativas traídas

son motivo de miedo y son percibidas como un aparato que genera un sentimiento

de pavor entre la población. Los viejos del pueblo, en su intento por encontrar un

remedio a la enfermedad que los azotaba, el cólera, y que creían habían llegado

del mar, recurren a los sacristanes. El narrador reacciona a las súplicas religiosas

de la siguiente manera (cursivas son mías):

En aquellos tiempos yo sabía que el mayor peligro que abatiría sobre

nuestra isla sería abortado por las oraciones de los sacristanes. Por

eso, cuando los veía rezar pensaba que nuestra isla estaba ante el

mayor peligro al que podía enfrentar, peligros y maquinaciones de un

enemigo maligno y poderosísimo. Entonces prefería que nunca se

tuviera en mi isla que recurrir a los sacristanes, nunca. ¿Mi temor a l

los sacristanes podría ser debido a que no tenía fe, y que mi

temor al peligro era mayor que la confianza en los sacristanes para

abortarlo? Podía ser, pero debo reconocer que la actividad de los

sacristanes me daba miedo; sus canciones me daban miedo. (97)

A la isla de los sacristanes, la continental, son integrados un conjunto de

hombres que profesan discursos que emiten imágenes temerosas. El narrador se

 184

vale de su miedo para crear la distancia entre un espacio que le otorga seguridad y

otro que no. Las costumbres religiosas conforman otra forma de ser creando una

fisonomía insular continental en contra de la oceánica, la isla enfatiza por los

adjetivos posesivos “nuestra” y “mi” del narrador. El narrador transmite la idea que

una de las islas, la continental, está encubierta por un contenido ideológico: “En la

isla de la que hablo, mi isla, los sacristanes salen a recorrer todos sus rincones

cuando buscan a alguien que se ha perdido” (159). El peligro que acecha su isla,

según lo que acierta, viene de afuera. Una cultura del terror que viene directamente

de España representada por los sacristanes.

Hay una serie de costumbres continentales que el narrador recuerda como

ajenas y temerosas: el rezo y las prácticas educativas. La imagen de los

sacristanes rezando está inscrita en su memoria como una manifestación de lo

extranjero y peligroso. El término “extranjero” es un vocablo que se repite una y

otra vez en la novela. Según lo teorizado por Julia Kristeva, el representante del

vocablo constituye el alter ego del hombre nacional. Una proyección de aquél que

revela, por un lado, las indeficiencias personales de éste, y por otro, apunta los

defectos de las instituciones (133). Esta relación entre “lo extranjero”, es decir, los

elementos que constituyen el hombre nacional y el peligro representado en el

territorio guineano se manifiesta en el texto así: “Y eso me dio miedo. Siempre

cuando hay oraciones es porque puede haber lágrimas, es decir, un peligro” (155).

Ese mismo efecto de vínculo entre el miedo y lo de afuera es también visto

en el espacio de la escuela. En este sitio se divulga una lengua que no es la del

 185

narrador y él recuerda los látigos que el maestro le proporcionaba por no aprender

la lección. Lo que prevalece en su memoria es la división de las palabras, entre

llanas y esdrújulas, dos términos desconocidos y propios a una academia

lingüística que no le pertenece. En la escuela se fundamenta un espacio de miedo

que determina las normas lingüísticas rígidas de la población. Los Ámbös tienen su

propia lengua y el narrador se encarga de traducir y explicar en varias ocasiones

algunos términos que son erróneamente interpretados por los extranjeros. A través

del cuestionamiento y del rechazo a las prácticas culturales, el narrador privilegia el

sentido de realidad de su isla reconociendo el conocimiento de su etnia.

Esa confrontación cultural que se realiza por el enfrentamiento lingüístico

entre los isleños y los europeos se repite entre los isleños y los africanos

demostrando un tipo de doble rechazo del concepto de isla continental. En ese

momento histórico se padecía una destrucción lenta provocada por la violencia

militar de Macías. La estrategia principal de ese proyecto continental fue

promulgado por una unificación cultural africana particularmente en la unificación

lingüística del país. La voz narradora ridiculiza el proyecto de unidad amparándose,

en principio, de la diferencia lingüística:

Los de nuestra isla tampoco aprendimos su lengua. No hicimos

migas con ellos tampoco y a pesar de no tratarlos mal, lo único que

aprendimos de ellos era que cuando abrían la boca para iniciar

alguna conversación, o para llamar a alguien, para parar a alguien

 186

que pasaba, decían algo que podemos traducir como “yo digo.” ¿Se

lo imagina alguien?. (75)

La experiencia del narrador como oyente de la frase que traduce, es decir “yo

digo”, critica la conducta que los soldados del régimen militar están imitando al

querer imponer sobre los isleños una autoridad en una lengua extranjera. Con esta

observación, el narrador retrata la fallida interacción entre los grupos étnicos

mostrando que, contrario a lo propuesto por el dictador, no existe la cohesión

“africana” que él pretende extender del continente. Los personajes no se entienden

y la narrativa muestra esas diferencias. Esto supone que el proyecto de la unión de

etnias africanas sea una farsa. Este rechazo al continente, ambos el europeo y el

africano, ofrece una apertura a plantear una concepción de la isla basada en la

desterritorialización marcada por la isla identificada con la primera persona.

Esa isla caracterizada por el “mi” y el “nuestra”, la que está rodeada por

peces, remonta el concepto de la isla oceánica de Deleuze. Sin embargo a pesar

de que el narrador identifica su isla con la noción de una territorialidad “oceánica”,

también identifica el resultado de la falta de pertenencia territorial. Para los

extranjeros este lugar ha adquirido el grado de despensa de la cual se valen para

extraer productos. No hay nadie que tenga dominio o control sobre el sitio

incluyendo hasta los habitantes. El acercamiento de un barco a la isla motiva la

siguiente observación del narrador: “Y resultó ser un barco de una nación amiga

que robaba porque sabía que la isla no era de nadie. O nuestra, pero que no

podíamos servirnos de ella” (50). Aunque su concepción predilecta sea una que él
 187

identifica como oceánica, o sea sin vínculos territoriales y culturales, es esa falta de

vínculo que permite una explotación del territorio por cualquier entidad que se

aproxima.

La vulnerabilidad del concepto oceánico se manifiesta de manera concreta

en la materialización de la experiencia histórica colectiva. El narrador da un

recuento en el cual un objeto de juego representa la experiencia colonial y una

planta representa la experiencia bajo la dictadura. De niño el narrador recuerda

haber jugado con unas bolas traídas a la isla por los españoles. El narrador

recuerda que poco a poco dejaron de haber; según él “una planta rarísima” (73)

caracterizada por ser rígida, densa, seca y espinosa las apropiaba impidiendo que

los niños continuaran con sus actividades acostumbradas.39 A pesar que el

narrador trata de afirmar que existe una distinta isla oceánica, la experiencia

continental, simbolizada por las bolas y la planta, agobia su intento para adquirir un

sentido de identidad propia sin los vínculos extranjeros. Aunque el autor provee

una crítica de denuncia en contra de la isla continental, la crítica siendo su propio

legado histórico, la dualidad entre ésta y la oceánica no se realiza debido al hecho

que las influencias históricas no se pueden negar o separar de la identidad de este

39
A los soldados se les adjudica el mismo nombre de la planta. La comparación le
permite al narrador situar a los representantes de Macías dentro de la narración y
observa que éstos: “eran negros; nunca aprendieron nuestra lengua ni sabían
nadar ni moverse en cayucos, pese a que eran mayores. Ya dije que nunca
aprendieron nuestra lengua. ¿Pero cómo ellos podían ejercer bien de soldados en
un lugar, en nuestra isla, donde no tenían a nadie, sin hablar nuestra lengua, sin
saber nadar ni poder llevar un cayuco?”. (74)
 188

pueblo. En este sentido, se puede concluir que en la obra la continental pesa sobre

la oceánica.

Este desequilibrio insular se inscribe textualmente en el comportamiento de

algunos personajes y marca una categoría que mide el desequilibrio entre las dos

islas narradas, la del narrador y la extranjera. En la obra se narra la historia de un

joven que llora desesperadamente una noche por la calle. El motivo de su agobio

es porque la mujer con la cual iba a contraer matrimonio “no estaba completa”

(182). En el libro se escenifica el padecimiento del muchacho y la imperfección de

ella: “Lo que esperaba aquel hombre es haber sido el primero en la vida de aquella

chica. Quería que aquella fuera virgen” (183). La extranjería es personificada en las

normas que regulan la conducta del joven. El juicio del muchacho, basado en la

influencia religiosa, domina cualquier otras perspectivas de su propia cultura sobre

el sexo y la mujer. El narrador pone en tela de juicio las expectativas del joven

ridiculizándolo por esa creencia: “Cuando me enteré de la verdadera “carne” de

aquella historia, me reí mucho”. (183) El llanto del joven causado por la noticia de

encontrar a su novia incompleta es contrarrestado por la risa del narrador. Éste

alega que dicho comportamiento es simplemente una exageración, “una manera

exagerada de sentir la realidad”. (183)

En nuestra posición de lectores, rastreamos las exhibiciones montadas

por el narrador para también pasar un juicio. El acto de leer nos permite

reflexionar sobre las múltiples realidades fragmentadas que conforman el

entorno de dicha tierra. El cuerpo femenino ha sido alterado y modificado porque

 189

carece de lo que el joven desea poseer. La actitud desesperada por el novio de

manifestar públicamente lo que ha descubierto es un intento por controlar una

situación fuera de orden, una estrategia implícitamente adquirida del legado

colonial.

Escritura de excesos: síntoma de una unidad fallida

El tema del exceso en Arde el monte de noche exhibe el estado de

ansiedades y angustias vividas en la isla de Annobón. Los ecos históricos que

figuran en la narrativa son producidos por el brote de llamas, lágrimas, sangre, y

orina, referencias que se repiten a lo largo de la obra. Estas manifestaciones

ilustran el dolor y la agonía que los habitantes de la isla padecen como

consecuencia de su separación y lejanía del resto del mundo. En este sentido

funcionan como insignias de la historia ya que la inscripción de los hechos se

plasma hasta en sus propios cuerpos. La isla se convierte en un centro donde lo

único que se produce es el dolor. En este sentido, la escritura se presta para

vislumbrar las averías y los desperfectos del proyecto político y cultural del

dictador Macías Nguema, propulsor de la unidad étnica en Guinea Ecuatorial.

La superficie de la isla es alterada por un enorme incendio que destruyó

la poca cosecha existente, la vida animal y un evento que, según el narrador,

“echó sus maléficas raíces” sobre sus vidas. Consecuentemente la fuente de

alimentos y la posibilidad de sustentabilidad cesa. La fuerza opresora de las

llamas sobre la inofensiva naturaleza es el resultado indirecto de la represión

 190

política que mantiene en total abandono a la isla. Por dicha represión muchos

hombres fueron obligados a escaparse del régimen dejando atrás sus familias.

En este sentido, el narrador recuerda el episodio del incendio para ilustrar que a

partir de la destrucción masiva del bosque se genera una serie de reacciones

excesivas que culmina en una representación absurda de la realidad de su

pueblo.

Por la falta de ayuda masculina, dos mujeres suben al monte para realizar

hazañas que tradicionalmente son designadas al hombre. Sin darse cuenta el

fuego se extiende quemando a su paso plantas y animales. Puesto que la

desgracia es de enormes proporciones, en la narrativa se describe la manera en

que la superficie de la isla es excesivamente afectada. La quema es presenciada

por la población: “Nuestra mirada era solamente para el Pico, para ver el avance

del fuego y oír el crepitar de las ramas que se quemaban” (58). La superficie de

su tierra cambia ante sus propios ojos. El papel de la dictadura en este punto de

partida de sufrimiento es textualizado por el narrador al describir lo que ve el día

siguiente del incendio: “Todo estaba pelado y de color negro” (62). Esta primera

visión recordada puede interpretarse como la imagen del propio dictador

desplazada sobre la superficie de la isla. Es decir, que la dictadura se

personifica por la descripción aludida de “pelado” y “negro.”

Esta modificación del monte asimismo refleja las mismas alteraciones

físicas, externas e internas de sus habitantes. La narrativa muestra de qué

manera la magnitud del evento, a la cual el narrador le adjudica con el adjetivo

 191

de “goloso”, altera y desvanece a los otros seres que comparten el mismo lugar

que él (62). Paradójicamente el fuego destruye, por un lado, el sostén

alimenticio, y por otro, echa sus raíces en la memoria de los videntes. Agotada la

vegetación, se siembran las referencias que más tarde serán recuperadas por

los testigos. Este doble sistema de destrucción (tierra) y creación (recuerdo)

engendra un espacio anulado sobre el cual se inscribe la memoria colectiva. Con

la destrucción se corrobora que los tiempos a los cuales se enfrentarán serán

peores y a partir de dicha destrucción se experimenta un periodo de sufrimiento

extremo que se convierte en un espacio para la creación de una inscripción

histórica.

La tierra alterada e inhóspita provoca un exceso de reacciones corpóreas

en los habitantes. La función de masticar y desmenuzar los alimentos para que

pasen al estómago es interrumpida doblemente por la presencia de una materia

incomestible o bien por su ausencia. El agente que la dificulta es el dolor. Esta

experiencia se manifiesta así:

¿Ya dije que era una torta seca, y era difícil que bajara así, sin

ningún acompañamiento. Además, era dolorosísimo el paso de sólo

un pedazo de aquella torta por la garganta si no estaba ablandado

por el agua de hervir el pescado, lo que podemos llamar “salsa”. […]

Entonces, cuando de ninguna manera llegaba a nuestra casa ningún

trozo de pescado, los más sensibles no comían nada, y se dormían

así… (35-6)
 192

El exceso del dolor, puntualizado por la palabra “dolorosísimo”, queda inscrito en

la concavidad de su cuerpo, su memoria y el texto. En su misma garganta se

acentúa la presencia de un obstáculo que evita el paso adecuado del alimento.

El resultado de ese bloqueo es la hambruna, una experiencia colectiva de los

habitantes en el territorio insular que ha sido aislado de la comunidad guineana

continental. A un nivel metafórico, el impedimento del pasaje de la comida al

estómago podría interpretarse como la brecha que separa este pueblo del resto.

Esta fragmentación hace eco a la división étnica que se padece en el país. Por

otro lado, si la acción de atravesar raciones de un alimento tan básico como éste

le es difícil, cruzar el vasto océano que lo separa de otras tierras es de igual

manera imposible. Si la falta de “salsa” para suavizar el rigor de la sequedad de

la masa de harina hiere la parte interior del cuello, el desconocimiento del mundo

de afuera sobre las inhumanas condiciones bajo las cuales son obligados a vivir,

son las que conforman el espacio que los separa del resto del mundo. El surco,

realizado por el tránsito de la sequedad del pan, queda como la referencia que

marca física y mentalmente al personaje.

La sensación de hambre que el narrador experimenta agudiza sus

sentidos y le hace más conciente de su entorno físico, que relaciona con el

peligro que la dictadura representa en su isla. Esta concientización se expresa

así: “Y es que antes de la noche has pasado hambre de pescado, y te metiste en

la cama en total oscuridad. Entonces no puedes sentirte tranquilo cuando

sientes que algo lejano golpea contra las rocas, sacudiendo la isla entera” (149).
 193

La ansiedad que el hambre le provoca es el mismo impulso que interrumpe su

tranquilidad. El pescado representa para él un sistema de vida que le ha sido

quitado (12). La voracidad del hambre acumulada interioriza la violencia, que

con movimientos repetidos, azota todo el territorio.

Esta agitación es exteriorizada en una imagen de sufrimiento máximo por

un niño que busca desesperadamente saciar su hambre. Una mujer se tropieza

con éste y el narrador describe la horrorosa escena de lo que ella mira:

…a un chico en cuatro patas arrancando todas las plantas de

malanga de una plantación que no era suya… aquel chico que

estaba en cuatro patas no solamente arrancaba las plantas, sino

que cortaba y metía por la boca cualquier cosa que encontraba. Se

hubiera dicho que estaba furiosamente hambriento, a juzgar por la

manera en que masticaba todo lo que se metía por la boca, hojas

crudas, tubérculos de malanga con toda la arena, plantas

pequeñas, todo. (161)

Los actos físicos de arrancar, cortar, masticar y devorar, manifiestan que ni

siquiera el propio lenguaje puede describir la experiencia de la hambruna del

niño. Esta escena nos proyecta que la intensidad por satisfacer las mínimas

necesidades fisiológicas rebasan los límites de la narrativa implícita con la

palabra “todo.” Este devoro total viene del sentimiento de la sensación de

experimentar la nada estomacal. La única manera de sobrevivir es destruyendo

completamente cualquier pensamiento de precaución existente en su mente. El

 194

estado de demencia le arranca impulsos de violencia apaciguados por la misma

destrucción de los elementos que consume. La mujer consume una imagen al

revés al mirarse a ella misma en un futuro padeciendo angustias; es decir que la

hambruna anticipa una destrucción colectiva.

Otra tendencia de exceso consiste en la expulsión incontrolable de la

orina, que se puede considerar como un síntoma de angustia y desesperación.

Si el canal posterior de la garganta es obstaculizado por el frote del pan, la parte

inferior del cuerpo masculino experimenta lo contrario. Así se confirma en el

texto:

En la casa de mi abuela todos los chicos creciditos, éramos tres,

dormíamos en una misma cama, que antes era de cierta calidad.

Yo era el menor de los tres y dormía en el medio. Todos nosotros

orinábamos mientras soñábamos, o sea, en aquella cama. Por eso

la acabamos de hundir. Cuando la conocí, ya tenía el somier

carcomido por la dureza de nuestra orina, una cosa que no había

cómo parar. (38)

De esta cita interpreto que del mismo cuerpo obstaculizado para consumir, surge

otro elemento que de igual manera excede la anterior. Esta imagen se puede

interpretar como la creación de un micro cosmos conformado por capas y capas

sedimentadas de sus propios desechos creando un monumento que refleja el

efecto psicológico de la dictadura. Esta angustia provoca el despojo corpóreo sin

límites no solo a un nivel conciente sino también es manifestado desde el

 195

subconsciente, cuando los niños sueñan. El endurecimiento de la orina se queda

como residuo y resto de una condición bien definida en el texto: un exceso de

desesperación. Se puede asumir que los restos colectivos que quedan tras la

transformación del estado suave de la cama es otra manera de entender el

estado de violencia de la isla.

La presentación del exceso de hambre y de la orina denotan que la única

sustancia que consumen los habitantes es el agua. En el contexto de la historia

de la obra, este consumo de agua implica el consumo de la enfermedad porque

muchos de los habitantes sufren de cólera. Sontag arguye que las metáforas

modernas de las enfermedades sugieren un desequilibrio profundo entre la

sociedad y el individuo, teniendo en cuenta que la sociedad es el contrincante de

éste: “Disease metaphors are used to judge society not as out of balance but as

repressive” (73). La insoportable realidad en la isla causada por Macías se

traduce en síntomas que atacan a un hombre sin que pueda encontrarse

remedio a su intenso dolor. Hay una grave carencia de medicamentos para

atenderle. Esta realidad ha sido controlada por el régimen quien dispuso

aislarlos porque sus habitantes no eran parte de la etnia fang. Los gemidos y

alaridos de la primera víctima arrancan de un lugar en su cuerpo que está vacío:

sus intestinos. La intensidad con la que se repiten las descargas desde un sitio

interno cuya característica principal es la nada, produce en los videntes una

descarga emocional que se vierte en un entorno completamente abandonado.

 196

Esta descarga emocional se realiza en otro exceso: las lágrimas. Los ojos

de la población vierten y expulsan gotas por el sufrimiento que experimentan

física y emocionalmente debido a la enfermedad y la hambruna. El narrador

privilegia cada uno de los sucesos como el peor que le tocó vivir. La función del

llanto es la de subrayar visual y acústicamente dicha etapa histórica. Las quejas

cubren, como si fueran un manto acuático, sus cuerpos y del entorno: “Y las

mismas mujeres que así lloraban nadaban en un profundo mar de lágrimas y

mucosidades. A veces paraban aquel llanto incluso para sonarse, y seguir” (93).

Esta reacción responde a lo que el narrador recuerda como “la instalación del

espíritu de la muerte y del mal” (81). Viven en carne propia el desengaño y el

abandono. La esposa del hombre y sus familiares, cuyos nombres no se

identifican en la obra, expulsan una carga emocional colectiva:

Pasaron las horas y aquella mujer puso sus ojos en blanco y el

alma se arrancó de su cuerpo, ante la incredulidad de los que

esperaban que de aquello iba a salir. Lo suyo fue como fulminante.

Aquellos familiares pusieron el grito en el cielo y lloraron como si

fueran ellos los arrancados de la vida. (89)

Un mes más tarde, muchos habían sido atacados por la epidemia. Pero lo

que se había disipado a gran escala también era el llanto. El exceso del líquido

envuelve a sus segregadoras como si con éste se creara un lugar que cercara y

resguardara su dolor. Lo que rodea a las mujeres adquiere una dimensión de

fortaleza que las une en base a esta dolorosa experiencia. La reacción colectiva
 197

es exagerada, según el mismo narrador. Sin embargo, apunta que dicho exceso

es la única fórmula que tienen para poder sobrellevar la tragedia:

Los ecos de aquel monumento de tristeza se oían todavía en el

camino, al dirigirse a la casa de los familiares del muerto para darle

el pésame. Y las mujeres sabían que había que llorar así y

también se creían en el deber de secundar a cualquiera que

estuviera llorando de aquella forma. Era una especie de

solidaridad dentro de la tristeza. (93)

Lejos de que se disminuya o se alivie el pésame, ocurre todo lo contrario.

Entorno al sentimiento de tristeza compartido se extienden lazos que las une, no

solamente por la experiencia del momento sino por el conocimiento previo de

cómo llevar el duelo. Este espacio tan lejano y apartado, les permite prolongar

su lucha en contra de la inmensa miseria en la cual viven40. La enfermedad

conduce a muchos hacia la última fase final del ser humano, la muerte. El resto,

inmune a la epidemia, busca refugio entre sí mismos. Son atados por el mismo

movimiento aterrador provocando en ellos una insoportable sensación de dolor.

Los que quedan conforman una nueva imagen de la isla, una que produce el

sentido de socorro hacia fuera y solidaridad hacia dentro. Es pues un terruño en

40
James Onley ofrece una definición sobre el duelo que considero oportuna
incluir en este apartado. Para el crítico el duelo es una reconciliación con la
pérdida de objetos que se han amado, y por objetos él también incluye a los
seres humanos. A su juicio, lo que se mantiene en el duelo y en la pérdida en la
melancolía es la auto estima, o lo que él apunta como “the sense of one’s self”
(7).
 198

alta mar en el cual sus habitantes reafirman su existencia desbordando

físicamente la excesiva aflicción que los agobia.

Si bien los excesos brotan con fluidez de los cuerpos de los isleños, es

decir la orina y las lágrimas, un cuerpo cuya última apertura física ha sido

tapada corresponde por siguiente a un sujeto narrativo estancado, sin

escapatorias. El abuelo del narrador no puede desplazarse normalmente debido

a una condición médica y tiene una bolsa que tendría que utilizar para

reemplazar el orificio. Es un cuerpo sin expulsar residuos y está sujeto a

permanecer en un estado de deterioro y descomposición. En una isla donde la

materia que debería digerirse escasa o es imposible de consumir, pareciera

como si la utilidad de la bolsa fuera la de ilustrar hasta qué punto se ha

encarnado la miseria. Ya sea que los personajes posean o no los conductos que

les permita la expulsión de los excesos corpóreos, siempre se encuentran con

una misma realidad. La narrativa retrata que la realidad exterior se ve

manifestada hasta en la idea de la nada en este artefacto que reemplaza el ano

del anciano. El saco vacío viene a ser una maqueta reducida de la misma isla; la

bolsa seca sirve de medio para representar una imagen a la inversa del espacio

exterior. Las circunstancias políticas son las que nutren el vacío. El abuelo sin

ano es un concepto tan trágico que llega a ser absurdo. El texto adquiere una

dimensión material de unas sensaciones y percepciones de momentos

particulares en la vida del narrador propiciadas por la hambruna, es decir, la

influencia política que causa el sufrimiento colectivo de los habitantes.

 199

Vahídos y espejismos: Efectos de una sociedad hambrienta

We have to be in these two orders of reality:

we have to confront what we’ve lost and

anticipate what’s ahead of us: that’s

our brand of fatality.

- Jean Baudrillard

En la obra, hay tres formas de repetición: 1) lo conmemorativo, 2) lo

textual y 3) lo conceptual. En esta sección se abordarán estas formas de

repetición y en la manera en que el autor las emplea para exponer

La primera repetición que utiliza el autor es de carácter conmemorativo.

La repetición tiene su origen en un momento particular del pasado del narrador.

El evento se repite y se repite pero no de forma lineal sino como una envoltura

entorno a unas memorias distintas. De esta manera cada repetición es una

forma distintita del evento original; ninguna de las repeticiones es equivalente al

primer momento. El narrador intercepta constantemente la narrativa con

interrogativas hechas a sí mismo y hacia al lector. Al hacerlo, configura una

narrativa en forma de espiral ya que comienza una historia acabándola más

tarde después de haber comenzado otra. Cada vez que regresa a una historia,

ésta es alterada y es manifestada de manera distinta. El concepto de repetición

es teorizado por Deleuze cuando dice que: “To repeat is to behave in a certain
 200

manner, but in relationship to something unique or singular, which has no equal

or equivalent” (1). La repetición que se ve en la narrativa presenta una paradoja

semejante a la que presenta Deleuze sobre los festivales: “They repeat an

‘unrepeatable’ (1).” Sin embargo el efecto de esta repetición en la obra es uno de

inestabilidad y vértigo. Para Deleuze el momento originario que se conmemora

en forma de festival es el momento que permite la sensación de estabilidad para

las conmemoraciones futuras (1). No obstante, en el contexto de la obra, este

afán de regresar y repetir las historia sin terminarlas o avanzar en la historia

personal, transmite la misma sensación de inestabilidad que él mismo puede

haber experimentado viviendo estas experiencias.

El efecto de vértigo producido por esa técnica de repetición está

amparado por la representación actual de cada instancia del evento. El narrador

describe la primera narración sin explicar el motivo de incluir la historia que

causa en el lector una sensación de desorientación contextual. Estas historias

adquieren otro giro cuando regresa a ellas más tarde y pone en evidencia que su

primer intento por hacerlo carecía de contenido y análisis. Si bien es cierto que

en la obra hay una repetición de historias, cada vez que el narrador vuelve a ella

para continuarla altera el hilo de la primera. En este sentido y siguiendo la

argumentación de Deleuze, el evento singular histórico sirve de punto de partida

para la conmemoración. No obstante en el texto literario que nos ocupa este

punto de anclaje histórico no ofrece el mismo sentido de estabilidad aludido por

 201

Deleuze sino que crea un efecto de desequilibrio paralelo entre la narración del

evento original y la conmemoración en sí.

Este efecto conmemorativo de carácter inestable es particularmente

subrayado por la historia del abuelo del narrador. Cuando lo presenta por

primera vez señala recordarlo después de recuperar el recuerdo de la canción,

“hace que me acuerde de la gente que vivía allá cuando la conocí, y hace que

me acuerde de mi abuelo” (20). Cuando regresa por segunda vez a la narración

de la historia de su abuelo afirma la inestabilidad de su propia memoria: “… pero

podía haber ocurrido que con aquel abuelo mío hubiera tenido cortas charlas

cuando era chiquito, pero que lo hubiera olvidado. Sí, podía ser” (26). En base a

esa posibilidad de incertidumbre, narra más adelante otros recuerdos sobre el

anciano. Hay una inclinación hacia delante y atrás cuando desea enfatizar que

se trata de un recuerdo: “Recuerdo que se me dijo que una de las mujeres que...

No, nadie me dijo nada. Lo supe meses más tarde” (51). Cada una de las

conmemoraciones son dudadas y este efecto resulta frustrante para el lector por

la falta de un punto de anclaje de certidumbre frente al pasado. De allí que esta

experiencia de incertidumbre sobre los hechos históricos personales evoquen

una crítica sobre los aspectos fidedignos que se le atribuyen a los discursos

canónicos históricos.

Para mitigar el efecto de la incertidumbre en la inscripción de sus

recuentos del pasado en el archivo histórico, el narrador busca la participación

del lector para que éste le confirme el acto de inscripción. Así se manifiesta este
 202

pacto por medio de unas preguntas y comentarios dirigidos al lector: “¿Empecé

diciendo que nunca supe si mi abuelo estaba loco?¿Dije alguna vez que no

sabía lo que era? Parte de lo que era lo descubrimos cuando entramos en su

habitación. De la misma manera y de lo que vimos hablaré más tarde” (61). Si el

lector no se percatara en su primer encuentro del comentario del narrador con

respecto al abuelo, la duda implícita en la pregunta exige la participación del que

lee para asegurarle que efectivamente lo ha hecho. La confirmación de éste le

brinda el respaldo que el narrador persigue para no saberse perdido dentro de la

escritura, como si precisara de esta reivindicación para que sus recuerdos no

queden en el olvido. La constancia con la cual el narrador le hace preguntas al

lector y/o hacia sí mismo, destaca su intento por salir del estancamiento en el

cual está hundido su pueblo. Todos los eventos están entrelazados. El temor a

la desaparición los mantiene vivos. El temor a olvidar es como un flagelo

narrativo que lo mantiene alerta. Su búsqueda principal es encontrar algún tipo

de respuesta a sus incógnitas: “¿Cómo podemos pensar en triunfar sin ningún

tipo de ayuda?” (113). Recalcar de nuevo la historia, utilizando preguntas,

cimienta una doble sensación de estabilidad e inestabilidad. Este andar

configura huellas que quedan marcadas al hacerlo como referencia de ese paso.

La participación del lector es particularmente importante para considerar

el segundo tipo de repetición empleada por el autor: la repetición textual. Otra

manera de teorizar la repetición según Deleuze es en base a la repetición de

formas y la ejemplifica con los siguientes modelos: “A A A A…” y “AB AB AB A

 203

…” (72). Cada instancia repetida es independiente de la otra pero a la misma

vez una instancia alterada de la previa. Ambos modelos requieren la

participación de la persona que considera la repetición ya que estas formas

repetidas adquieren un efecto de acumulación en la imaginación del participante

(el efecto más general de la repetición textual, ). La diferencia entre “A A A A …”

y “AB AB AB A …” radica en el hecho que el segundo presenta una dimensión

de oposición entre los elementos de cada instancia repetida (el efecto más

particular de la repetición textual). En la obra de Ávila estas dos formas de

repetición pueden aplicarse en el análisis.

En la narrativa se reproducen dos tipos de referencias gráficas, nombres

propios y cruces latinas. El primero que se ejemplifica en el texto es el más

complejo de Deleuze, el de “AB AB AB A …”, o sea, el nombre propio y el

apellido repetido de las víctimas de la epidemia del cólera:

Era un tiempo malo, verdaderamente el peor de la historia de la

isla. Si el asunto de la mujer perseguida fue lo que más huellas

dejó en mí, fue el cólera lo que causó más lágrimas. Y es que se

llevó tanta gente … Incluso si solamente hubiera llevado a cien

personas, hubiera sido una cantidad de personas de la que se

debió habido regresar del censo de niñas, hombres, mujeres y

niños de nuestra isla. Pero dimos más de aquella cantidad. Sin

contar al doctor, fueron llevados definitivamente de sus casas, y en

caja de madera flotante, Mené Jachinga, Mamentu Lavana, Pudu

 204

Kenente, Maguntía Jambab’u, Toiñ Yaya, Pudu Toñía, Madalam’u

Tómene, Pudu Gadjin’a, Masamentu Áveve, Jodán Tómbôbô,

Majosán Ánjala Pet’u, Fidel Tompet’u, Madosel Menfoi, Chit’e Zete

Doix, Nando Guesa Ngaiñ, Mápudu Chipa Longo, Saan’e Sámene,

Xancus’u Menenov, Menembo Jalafund’u, Ximá Dancut y sus tres

hijos; Manel’a Vepanu, Saana Tábôbô, Mafidel Ménkichi, Mené Ze

Palm’a, Pilinguiti Menfoi, Masantu Jadôl’o, Magutín Bichil,

Menembofi Dadot, Santo Dadot, Mafidel Dadot, Másamentu

Fadoliga, Mal’e Púluv, Menesamentu Guesagaiñ, Fidel Dadalán,

Zetoiñ Padjil, Mafide’l Padjil, Yahií Padjil, Ndeza Liguilía, Rosal

Tombal’b, Nando Lem’u Bass’u, Tusantu Dosal’u, Mámentu

Jonofund’u, Majosán Zanja Gôôd’ô, Chigol Zampet’u, Mal’é Bojô

Longô, Gutín Pendê, Magutín Pendé, Ximé Jambuk’u, Doszal

Sámpete, Fiip’a Tonchiip’a, Gutín Tonfiip’a, Madozee Menfoi,

Majolé Ntelacul, Menembô Fídiligu’i, Gutín Lamabas’u, Jodán

Menpix’i, Yahií Jázuga, Pudul Legaban, Madalam’u Maapendê,

Toiñ Babadjí’an, Mené Jandjía, Mápudu’l Jandjía, Madalam’u

Awacul’u, Quilit’u Menedoix, Menembofi Japiz’a, Fidel Sana Jodán,

Tayayô Meendjing’u, Nguzal’u Tómene, Mámentu Chipafend’e,

Szebel’u Teszalicu, Ndêêsa Jonoxinc’u, Jodán Chiipagaiñ,

Menembofi Límapeet’u (98-9).

 205

El efecto de esa repetición de nombres propios es doble. La individualización de

cada víctima de ese momento histórico es resaltado por la oposición interna

entre el nombre y el apellido que forman la estructura de cada instancia repetida.

Como resultado, el efecto generalizado se realiza; el lector entiende el impacto

del evento por la acumulación de nombres propios individuales repetidos.

El autor va más allá y enfatiza este segundo efecto generalizado, que

inscribe el impacto a un nivel colectivo, al repetir los nombres con el emblema

religioso de la cruz latina. Esta repetición resalta el modelo simple “A A A A…”

de Deleuze. Este despliego es inscrito en la obra así:

†, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †,

†, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †,

†, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †,

†, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †,

†, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †,

†, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †,

†, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †,

†, †, †, †, †, †, †, †, †, †, †, (99)

Si bien el lector estuviera más enfocado en asignarle una interpretación

individualizada al primer modelo, en el segundo el símbolo de la cruz exhibe a

simple vista que la representación de la tragedia colectiva no puede ser

ignorada. Esa representación colectiva de cadáveres en el texto es el eslabón

que permite imaginar la tumba en la que están sepultados decenas de

 206

cadáveres. La narrativa despliega las líneas cruzadas y brinda una exposición

visual de un cementerio escrito. En otras palabras, la obra es un tipo de

necrópolis que le ofrece al lector acceso a los 152 nombres y apellidos de los

fallecidos por causa del cólera. Esta inscripción textual es una lápida que

conmemora el peor momento de la isla y una que amerita ser incluida en el

archivo histórico.

La yuxtaposición de la repetición de cruces latinas y nombres guineanos

destaca un espacio de tensión cultural. Interesantemente, y desde una

perspectiva bíblica, el número 153 está relacionado a las escrituras según Juan

21:11, en la cual se narra que después de la resurrección de Jesús, sus

discípulos pescaron 153 peces, que representan precisamente el número de

personas cuya bendición sagrada de Cristo ha sido inscrita. En este contexto

podemos considerar que los 152 cadáveres guineanos representan el grupo

seleccionado para ser inscrito en la historia. La falta de exactitud numerológica

entre el 153 y el 152 es precisamente la estrategia utilizada por el autor para

dejar un espacio abierto para futuras inscripciones.

Como ya se mencionó anteriormente, el efecto de esta impactante

imagen solamente se realiza por la participación del lector, cuya imaginación es

estimulada espontáneamente para producir un nuevo significado de la totalidad

de estos signos repetidos. Según lo planteado por Deleuze esta proyección

espontánea es de carácter pasivo y resulta en un signo natural que es parte del

presente inmediato (77). Por otro lado, los signos artificiales “are those which
 207

refer to the past or the future as distinct dimensions of the present […] the

passage from spontaneous imagination to the active faculties of reflective

representation, memory and intelligence” (77). Esta tensión entre lo natural

(presente) y lo artificial (no presente) se textualiza en la obra por la última

estrategia de repetición, la conceptual. Si la repetición conmemorativa provoca

en el lector un sentido de inestabilidad en el acto presente de considerar los

hechos contados por el narrador, la conceptual propone puntos de referencia en

los cuales el lector puede ubicarse. La repetición de nociones conceptuales le

permite al lector entender los temas universales expresados por el narrador: el

hambre, la desolación, el aislamiento, la desesperanza.

Una de estas nociones conceptuales es el mito de Atlante. A lo largo de la

obra se repite “isla de Atlante” o “isla del mar atlante”, un signo universal del

pasado idealizado. Sin embargo nos remite a considerar persistentemente la

dualidad de la utopía y su destrucción. Asimismo se podría conjeturar que este

signo repetido expresa la idea de que esta elevación terrenal en medio del mar

está anclada sobre una noción imaginada. La referencia al mundo mitológico de

Atlantis figura como una marca que identifica a la isla y sus habitantes como una

proyección imaginada, fantaseada e inexistente que tiene origen en el continente

europeo. Es a partir de esa referencia apocalíptica que el narrador articula sus

vivencias de niño y es una manera que le permite al lector aproximarse a su

historia.
 208

El uso repetido del mito también le otorga al narrador cuestionar los

elementos que confeccionaron la creación cultural de la isla y reivindicar las

costumbres de su pueblo. Al inscribir este mito en la narración, que aparece

hasta en los diversos manuscritos llamados Primera Crónica General de

España, mandados a componer por Alfonso El Sabio en 128941, echa por tierra

la supuesta cohesión cultural que también es encabezada por el dictador. La

reiteración de un mundo a semejanza de otro inexistente, le permite reconocer y

recuperar los elementos que son parte de su isla. Las múltiples descripciones

sobre la vida en la isla privilegia las costumbres propias del lugar y no las del

legado colonial. Muestra además que todo comienza y termina allí en el mito:

“Los caminos de aquella isla de Atlante son agrestes, las sendas son en extremo

pedregosas, las vías son tortuosas, los parajes son inclinados, con pendientes a

veces abrupta” (16). Una página más adelante, como si no hubiera ofrecido una

exposición geológica de la isla, se pregunta “¿Hemos hablado de las pendientes

de terreno en aquella isla del mar atlante?” (17). Dos oraciones más adelante,

41
En las compilaciones hechas por el sabio rey, la narración se dedica a
establecer el origen de España basado en el mito de la llegada de Hércules a
Cádiz: “fue ell omne que mas fechos sennalados fizo en Espanna en aquella
sazon, lo uno en conquerir las tierras, lo al en poblando las” (7). Según el texto,
las historias antiguas contaban la existencias de tres Hércules. El tercero, no
obstante, era el de mejor linaje por ser hijo del Rey Júpiter de Grecia. Era
valiente por haber matado al toro de Greta, tres leones a mano, una serpiente
con siete cabezas, unos ladrones de Cremona y a su rey, entre otras hazañas.
Después de haber logrado vencer a sus enemigos se marchó a Espana, “e troxo
consigo un muy gran sabio del arte destronomia que ouo nombre Atlas, y este
nombre ganara el por que morara mucho en el monte Allant, que es much alt,
catando las estrellas; y este monte es cabo Cepta y entra por tierra dAffrica una
partida” (8).
 209

interrumpe la narrativa con las siguientes preguntas: “¿Pero ya dijimos de la

cantidad de piedras que hay en aquella isla bañada por el mar atlántico? ¿Dije

algo del desnivel de los terrenos de la misma? (21). Con cada referencia al

signo, el narrador agrega información sobre lo que en este espacio ocurre y por

lo tanto el lector capta más y más la distorsión que el narrador proyecta entre el

mito de atlantis y la realidad de su isla.

Al distorsionar el mito, el narrador marca la diferencia entre su isla y la

mitológica con un sentido irónico. El narrador hace lo que precisamente

condena, es decir, utiliza referencias culturales extranjeras para resaltar la

identidad de su pueblo. Por lo tanto los habitantes quedan estancando en un

ciclo; están sujetos a una cultura de miedo cuyas cadenas los mantiene fijos e

inmóviles. El estancamiento se produce por factores externos, incendios,

oscuranas eternas, hambrunas, enfermedades, plegarias de sacristanes y

extranjeros en busca de recursos naturales. ¿Se pueden liberar los habitantes

de la carga que los sostiene anclados en el mismo sitio?

Hay una imagen a la cual el narrador recurre en tres ocasiones para

referirse hacia la falta de posibilidad de salir del estancamiento: el espejismo,

que alude al “signo artificial” de Delueze. En la primera instancia el espejismo es

uno de carácter religioso. Hay una mujer, cuyo nombre se mantiene en el

anonimato, que intenta volver al pueblo grande para sepultar el cadáver de su

pequeño hijo blanco, Luis Mari. El trayecto marítimo para llegar al pueblo resulta

ser difícil para el marinero que los lleva: “El hombre empezó a remar. Remó,
 210

remó, remó, y sacudió la cabeza. […] Remaba… pero no veía que avanzaba

gran cosa” (201). Este intento se vuelve a repetir: “Remó con todas sus fuerzas;

remó, remó, remó, remó…” (202). El avance es impedido por una razón

inexplicable. Así lo narra la voz omnisciente: “Algo pasaba, no era normal que

por más que remara siguiera en el mismo sitio, como si alguien estuviera tirando

del cayuco impidiendo su cayuco” (202). El marinero se ampara en el

planteamiento de las siguientes preguntas para buscar algún razonamiento a la

situación: “¿Qué está pasando? […] ¿Habría algún problema con el cayuco? […]

¿Qué era pues?” (202-203).

De estas citas hay una interpretación directa del cuento que simboliza la

situación del pueblo isleño: el intento físico para avanzar sin poder lograrlo pero

no saber porqué. Más adelante el narrador desmantela el secreto de la pesadez:

la muerte. La idea de acarrear el cuerpo de un niño blanco denota la carga de la

influencia ‘blanca’ del legado colonial. El propósito de la madre es darle a su hijo

una sepultura religiosa. El espejismo se revela en esta creencia como la

salvación, un concepto basado en la tradición católica. La implicación del

estancamiento de la nave marítima indica que el narrador manifiesta en la

narrativa que dicha salvación no es más que un espejismo. Entre más rema, la

idea de salvación es más imposible de obtener.

El concepto del espejismo se repite para ilustrar la búsqueda física del

pueblo para salir del estancamiento y sufrimiento. El narrador enfatiza de nuevo

la situación en la que se vive en la isla volviendo al recurso de la repetición:

 211

“Vivíamos en nuestra miseria de siempre… […] la miseria era inaguantable…

aunque con la miseria la situación empeoró…” (216). De este enunciado surge a

nivel colectivo una luz; se visualiza en alta mar “un barco cargado” (216) con

todo lo que escaseaba. Una comitiva por hombres es formada para salir al

encuentro de la nave. La inmensa miseria que todos padecen es puesta abordo

de cayucos para dirigirse hacia el barco que los salvaría de su muerte:

Remaron, remaron, remaron, remaron, remaron. Podemos decirlo

cien veces, y nunca alcanzaremos a las veces que remaron para

alcanzar lo que sabían que era un barco lleno de lo que

necesitaban. Remaron, remaron, remaron, remaron, remaron,

remaron, y se cansaron, pero nunca llegaron a estar cerca de

aquella luz. No se creían que estaba tan lejos. Pero no dejaron

de remar. Remaron, remaron, remaron, remaron, y cuando

volvieron la vista atrás ya no veían su isla. (217)

La imagen de la luz resulta siendo un espejismo que se dibuja en las pupilas de

los habitantes provocada por la misma miseria y representa la falsedad del

proyecto de unidad cultural liderado por Macías. Por otro lado, la narración

muestra el componente falso que conforma el encuentro entre ese pueblo y

aquellos que habitan fuera de la isla. Es una representación de la máxima

mentira sufrida. Las falsas promesas de bienestar que el dictador les

proporcionaría es la causa del desvarío que padecen. La asimilación cultural de

las etnias que viven en los territorios que conforman Guinea Ecuatorial no existe.
 212

De la misma manera en que la etnia fang intentó homogenizar el país bajo la

protección del dictador, de la misma manera la novela parodia dicha unidad

ubicándola dentro de una nave inexistente que ‘desaparece’ en el mar.

Con el uso anafórico de la palabra “remaron”, el narrador llega a un punto

que le permite denunciar el crimen del cual han participado colectivamente todos

aquellos que abandonaron la isla. De los navegantes, informa el narrador, el mar

regresó uno o dos. El resto de los tripulantes desaparecieron persiguiendo la

ilusión que los guiaría hasta un lugar descrito por el sobreviviente como “dos

mundos distintos” (218). El narrador inscribe los nombres completos de los

fallecidos como una conmemoración, de la misma manera realizada para las

víctimas del cólera. La agonía por la pérdida de vidas es colectiva. Con su

muerte queda sepultada cualquier posibilidad de rescate. El dolor es vociferado

por días enteros. El exceso corpóreo vuelve aparecer y ahora es a un nivel

colectivo: “Toda la isla lloró mucho, pero muchísimo. Eran ocho hombres que

tenían hijos y mujeres, gente que a partir de su desaparición lo empezaba a

pasar mal. A pasarlo mal dentro de la miseria en la que vivíamos. Toda la isla

lloró mucho, y durante varios días” (220.)

El narrador explica que bajo las condiciones inhumanas en que ya vivían,

la situación aún empeoró más. Él enfatiza de manera exagerada el sufrimiento e

intenta plasmarlo de tal manera que hasta el lector experimenta una

desesperación. De lo que se entera después, por el único sobreviviente, es de la

travesía de los que iban en busca del barco. Éstos, perseguidos por la misma
 213

miseria, se arrojan a los cuatro horizontes en busca de ayuda42. En su isla

quedan cuerpos raquíticos, que al igual que ellos, son guiados por un espejismo:

Remaron, remaron, remaron, remaron, remaron, remaron,

remaron, remaron, remaron, remaron, hasta que no pudieron más.

Y fue cuando vieron tierra, montes y árboles. Pero no eran de

verdad. Eran árboles y montes que veían ante sus ojos, como si

los pudieran tocar con tan solo alargar la mano. Pero cuando se

frotaban los ojos para mirar mejor, veían otra vez los cuatro

horizontes entre los que se encontraban. (220)

Si bien entre la isla y el lugar aquél donde muchos se fueron hay una distancia

enorme, el narrador establece que la cercanía con otras naciones está muy

próxima. El problema, indica, es ignorar dónde se está situado. De hecho, al

principio de la obra el narrador anuncia su falta de conocimiento geográfico para

indicar a cuantos grados “y minutos de latitud y longitud” está su isla. El

conocimiento, al que se refiere, es sobre el desconocimiento sobre su historia y

la de su pueblo. Así pues, cuando la imagen del frondoso monte desaparece

ante sus ojos, los hombres poco a poco abandonan el remo: “Cuando abandona

el remo en el cayuco es porque entre su vida al destino.” En este sentido, se

42
El mayor temor del ser humano, escribe el teórico Vacker, es la nada, “the
dreaded voids in thought and theory that drive peoples to imagine deities and
utopias” (61). Las posibilidades de la aparición de un Apocalipsis es temida
debido a que este evento podría destruir el mundo humano. Vacker utiliza el
ejemplo del mundo desaparecido de Atlantis o el miedo de una destrucción total,
“the circle becoming a zero” (62).
 214

quedan como cadáveres a la deriva expuestos a ser devorados por las

quemaduras solares y el silencio que los circunda.

En la narrativa es de vital importancia resaltar el vacío que ocupa el

presente pero también contrarrestarlo con los tiempos que precedieron a los que

viven y los venideros. Escribir sobre las incógnitas del presente permiten

reflexionar sobre lo que sí existía. La repetición llega a ser como el sustento que

carecen. Las palabras que se repiten llenan el hueco escavado por las

circunstancias históricas. Son un tipo de alimento que consumen desde el

pasado. Lo sacan del almacén de la memoria para reconocer en estas

alternativas que les ayude a sobrevivir. El recuerdo, cuyo único condimento

parece ser la nostalgia por tiempos mejores, expone el paso del tiempo y el

gusto a ranciedad que se va adquiriendo en la narrativa. El acto de repetir es

simbólicamente como un proceso de trituración. El narrador mastica y mastica lo

planteado como si al hacerlo se detuviera a reflexionar en esas comidas

pasadas. Dentro de las posibilidades que el narrador ofrece figuran personajes

esqueléticos, plantas quemadas, cadáveres devorados por el cólera, calamares

varados en la playa, entre otros.43 La lectura del texto de Ávila es una

43
Es una invitación a una comida funeraria, utilizando la metáfora que emplea
Antonio José Ponte en su texto Las comidas profundas. El contexto histórico en
su obra es el cubano durante el período especial. Los alimentos que desfilan en
la procesión fúnebre tienen el propósito de exhibir la “tristeza de la muerte” (15).
En esta marcha, el personaje que la encabeza es el cuerpo fallecido por el
hambre. Esta imagen es la que el invitado debe consumir para comprender,
como él mismo apunta, “que alimentarse es tratar con otros cuerpos” (15).
 215

congregación a un banquete y convida a consumir las referencias históricas

esparcidas sobre el libro.

Más allá de ser una propuesta pesimista, la obra de Ávila es una

representación de una búsqueda por una historia que nunca ha sido reconocida.

Con su narrativa ejercita un proyecto de denuncia y culpabilidad hacia todos los

que hemos participado activa o pasivamente en ignorar las injusticias cometidas

en esa parte del mundo. Él se aferra a sus recuerdos para narrar una historia

que debe analizarse, por muy pesimista que sea. A los hombres desaparecidos

“no se les volvió a ver, […]. No se les volvió a ver. Desaparecieron de nuestra

vida” (221). En el texto, no obstante, aparece su historia como denuncia al

aparato político y económico que aún mantiene a Annobón en la ruina. Es una

islita de no más de 17 kilómetros cuadrados que sigue emitiendo señales de

auxilio. Valiéndose de la ficción, este escritor re-escribe la historia de los Ámbös

y utiliza la escritura como el único método para permitirnos un acercamiento a

ese monte que sigue ardiendo.

 216

Conclusión

En los cuatro capítulos se evidencia la vigencia del legado colonial y el

dictatorial en el imaginario del guineano. El tema que sobresale en todas las

obras analizadas es la violencia. Los personajes, que en algunas instancias son

a su vez narradores, recurren a su memoria para reconstruir la historia de

Guinea Ecuatorial. Los fragmentos que van hilvanando estructuran otra versión

de la historia. Los valores culturales españoles en base a la unidad religiosa, por

un lado, y los valores culturales étnicos fang, en base al rechazo de los

primeros, conforman el entorno de estas narrativas. En las obras se ven

manifestados sujetos que rechazan contundentemente el modelo homogéneo

cultural impuesto por ambos proyectos. Hay un rechazo por los discursos

nacionalistas antes y después de la independencia.

Se analizaron las múltiples estrategias narrativas empleadas por los

autores para resaltar los efectos de los procesos históricos: asesinatos,

encarcelamientos injustificados, desplazamientos humanos, pobreza, censura,

torturas, y toda prohibición de libertades. Si antes de la independencia el

territorio guineano era controlado económicamente por el gobierno español,

desde la toma de poder de Macías, esta región se declaró como “materia

reservada” en la metrópoli.

Es precisamente a este silencio al que responden los autores. Esta

ruptura es posible porque los autores acuden, en primera instancia, al uso de la

memoria para contar los sucesos olvidados y que hasta el momento de la

 217

inscripción de sus obras permanecían soterrados; utilizan, en segundo lugar, la

cartografía, con la finalidad de consolidar un nuevo mapa cultural que genera

nuevos significados sobre la experiencia de los habitantes; en tercer lugar, la

construcción de prisiones y tumbas metafóricas les brinda un espacio para

conmemorar a las víctimas del régimen; y por último, la destrucción de la

mitología histórica alude a un sentido de pertenencia inexistente.

Ramiro de Maeztu ofrece en 1941 una justificación del colonialismo

español del siglo XX basado en un derecho innato natural que posee España.

Una libertad absoluta que le concede a la metrópoli evangelizar a las etnias que

pueblan Guinea. Esta herencia es rechazada en las novelas. Éstas esbozan las

prácticas culturales de los habitantes y exhiben su propia manera de ver el

mundo ofreciéndole al lector otras maneras de entender la idiosincracia cultural

étnica. El rechazo del nacionalismo español es inscrito en la novela de Donato

Ndongo-Bidyogo en voz del propio Macías en un discurso político. No obstante,

esta inscripción es una crítica del autor hacia el modelo del auténtico guineano

que pretende proponer el dictador. La narrativa pone en tela de juicio la

creación de la identidad guineana por parte del líder. En Ekomo la desnudez

total del personaje femenino alude a una crítica hacia toda historia oficial. Ella

misma se convierte en narradora histórica y para conseguirlo rechaza ambas

afilicaciones culturales, la europea y la africana. Por otro lado, El párroco de

Niefang es una narrativa cartográfrica cuya finalidad es diseminar un saber

alternativo que contrarrestra el dominante. Durante la dictadura, el líder obliga a

 218

las etnias a ser parte de un proyecto que es exclusivamente fang. La represión

política en contra de aquellos que mostraron un descontento no se hizo esperar.

Así, este corpus literario es una respuesta al hueco silencioso que perduró en

Guinea desde 1968 hasta 1979.

La representación del guineano en las obras durante esta época está

relacionada a una cultura de miedo. La tensión expuesta es el movimiento que

se da entre los personajes y los recuerdos. Son sujetos prisioneros del dolor

que recuerdan y la imposibilidad de olvidarlo los atormenta. Dicho encaramiento

revela la condena de los abusos cometidos. Como se analizó, de la aparición de

las voces del pasado proviene una carga narrativa que exige inscribirse para

reconocer hasta los nombres de los fallecidos y sus experiencias. La narrativa

brinda un recorrido minucioso y detallado de los procesos de tortura a los cuales

fueron sometidos algunos personajes. Más allá de proponer o resaltar una

resolución a sus identidades culturales, los autores celebran la heterogeneidad

que caracteriza a su país. La escritura es el micrófono que les permite acusar a

Macías. A un nivel colectivo se oponen a la noción de identidad fabricada por

éste. La producción literaria ofrece una profunda reflexión histórica sobre esta

región poco estudiada. La representación de los recuerdos recuperados llenan

el vacío que por mucho tiempo ha ocupado los estantes del archivo histórico.

Con el análisis de Ekomo, me propuse ilustrar que a partir de la discusión

de la oralidad, la voz narradora cuestiona los valores culturales masculinos

heredados de la cultura europea en su etnia. De allí que los denuncie acudiendo

 219

a la memoria para remontarse al pasado y convertirse en una voz narradora

histórica. Ella rechaza no sólo el modelo europeo sino también el africano

aludiendo que ambos la han construido socialmente como mujer. El análisis del

texto delinea la existencia de dos discursos culturales e históricos cuestionados

por el personaje femenino. En el viaje emprendido por la pareja se proponen

otras lecturas de cómo entender la historia rechazando la trazada por el discurso

colonialista. La enfermedad y la herida de Ekomo le fuerza a salir de su tribu en

busca de la cura, acto que se interpreta como la representación de una actitud

inconformista ante las circunstancias sociales y políticas. La herida de la cual

brotan hasta gusanos, es una denuncia ante los discursos dominantes. Nnanga,

a su vez, es víctima de la imposición del silencio, una forma de conducta

esperada de una mujer. En mi análisis, me encargué de demostrar que

utilizando los elementos de la oralidad, ella exhibe el impacto social del discurso

colonial en la tradición de su tribu. Asimismo, analicé de qué manera su voz se

transforma desde ese silencio impuesto en una narrativa histórica. El análisis de

las múltiples invocaciones de los recuerdos me permitieron identificar las críticas

de género de la autora. Cada vez que el personaje manifestaba un desasosiego

por las prácticas sociales, hay una intervención contestataria con la difusión de

su propia interpretación. De esta interacción mental, se va creando un sujeto

que poco a poco va despojándose de los preceptos culturales.

De igual manera, la narrativa de Joaquín Mbomio Bacheng establece un

discurso contestatario con respecto al colonialismo y al nguemismo con la

 220

creación de un mapa cultural guineano. Al presentar un elenco de personajes

con múltiples versiones de la experiencia en cuanto a la dictadura, ofrece un

archivo social donde la información surge de la memoria. A un nivel metafórico,

las torres que sostienen este sistema de conocimiento es que no hay ninguna

sabiduría que prevalezca sobre otra desbaratando la jerarquía cultural. Bacheng

abre un espacio cultural para que cada guineano trace con sus propias

experiencias un mapa cultural propio. Él esboza un ejemplo de heterogeneidad,

Guinea Ecuatorial. En este sentido, rechaza los elementos retóricos que se

discutieron con respecto a la innata vocación de los españoles sobre el territorio

guineano. Mediante la inclusión de voces fantasmagóricas, el autor cuestiona el

concepto de autenticidad africana abogado por Macías. Un proyecto cultural

que pretende encasillar a todos los habitantes bajo el mando de una sola etnia

sin tomar en cuenta la existencia de otras etnias. Los conceptos teóricos de

cartografía me fueron útiles para demostrar de qué manera el autor se vale de

los mismos instrumentos empleados en su país para fabricar nuevos territorios y

generar otro que le brinda al lector una guía que problematiza la manera de

entender Guinea. Esta narrativa se analizó como cartográfica porque traza

espacios de creación de significados culturales sobre el territorio guineano. En

la obra se ven inscritas las líneas discursivas que han dominado el país. Con

cada comentario, el autor va tejiendo un texto que puede entenderse como una

maqueta en donde deambulan los personajes como si fueran portadores de una

cultura que no busca ser afincada físicamente.

 221

Donato Ndongo-Bidyogo en Los poderes de la tempestad logra

representar el proceso del regreso a su tierra natal en términos carcelarios. Se

examinó cómo la narrativa representa un encarcelamiento que va construyendo

a medida que va recuperando los recuerdos que forman parte de la experiencia

de la dictadura. La experiencia de ser prisionero es física y mental. La escritura

le posibilita inscribir los traumas a los cuáles es obligado a padecer a manos de

los militantes. Igualmente, el narrador va edificando muros a su entorno creando

un espacio que articula la ficcionalización de la sangrienta historia de Guinea

Ecuatorial bajo el mando del régimen dictatorial de Macías. En dicho espacio se

reconocen también las víctimas. El texto adquiere simbólicamente la imagen de

un cenotafio al cual se acude para brindarle homenaje a los fallecidos. En la

obra quedan se visualizan las sepulturas de cadáveres pero también se

reconoce el motivo de su muerte, su procedencia étnica.

Por último, el estudio del texto de Juan Tomás Ávila Laurel ofrece otra

forma de entender la representación de los efectos del régimen en cuanto a la

imposición de un mito unificador étnico que tiene anclada la isla de Annobón. Se

analizó cómo el abandono total de la isla por parte del gobierno y el de otras

naciones produce entre los habitantes isleños manifestaciones de excesos que

representan un estado escandalizador de agonía. El autor logra acentuar la

gravedad de las circunstancias utilizando principalmente la repetición. Al igual

que la obra de Ndongo-Bidyogo, esta presenta hasta con el mismo título, la

inmediata necesidad de prestar atención a esta historia. Valiéndose de los

 222

excesos, el autor nos ofrece una señal de socorro y la narrativa es el único

medio que posibilita el viaje. La exageración, más que un elemento absurdo,

resulta como el único recurso para evidenciar la realidad insular. Esta narrativa

es también, como en el caso de Los poderes de la tempestad, la representación

de un panteón que conmemora la vida de los fallecidos. En el texto quedan

inscritas cruces, nombres y apellidos haciendo visible un cenotafio narrativo.

Asimismo, el narrador le recuerda al lector constantemente la afiliación de la isla

con la figura mitológica de Atlante. Sobre esta identidad falsa se ficcionalizan

los valores culturales impuestos desde la metrópoli y por la etnia fang. El sujeto

que se representa es uno que sufre y permanece atado a un espejismo. El autor

identifica el sistema ideológico que sostiene a los habitantes a la deriva y

propone que dicho reconocimiento debe ser colectivo para poder despojarse,

como ocurre en el caso de Ekomo, de la doble ideología discursiva que domina

al pueblo de Annobón.

Las posibilidades de análisis que el corpus literario de Guinea Ecuatorial

son infinitas. Si bien el número de textos publicados es reducido en cuanto a

cantidad se refiere, el lector puede identificar temas que puedan establecerse

como puntos de comparación y/o conexión con otros textos. Los análisis de los

textos que en este proyecto se abordaron se desplazan exigiendo encuentros

con otros textos para producir nuevas maneras de leer. Hay que rastrear los

vínculos y afiliaciones entre esta producción literaria y la de aquellos textos de

escritores afro-hispanos que habitan en lugares con historias y experiencias

 223

similares. ¿Cuáles serían los nuevos conocimientos que esta comparación

produciría en cuanto al origen de las experiencias traumáticas compartidas?

 224

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