Lapesa, Rafael - Introducción A Los Estudios Literarios (2019)

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TRENT UNIVERSITY
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LIBROS í
Plaza José Antonio, 10 I
ZARAGOZA |
Introducción
a los
estudios literarios
/
TEMAS Y
ESTUDIOS
Rafael Lapesa Melgar
Catedrático de la Universidad de Madrid
INTRODUCCIÓN
A LOS
ESTUDIOS LITERARIOS
Salamanca - Madrid - Barcelona - Caracas

TA/ 57
^ Rafael Lapesa, 1968
Ediciones Anaya, S. A.
L. Braille, 4. - Salamanca
Reimpresión, 1968
Printed in Spain
Depósito legal: M. 24.901,—1968
Imprime: Artes Gráficas Benzal

Virtudes, 7. - Madrid
índice
I. El Arte y la Literatura . 7
II. Lo bello y otras nociones estéticas . 12
III. Creación y Tradición literarias . 19
IV. El Lenguaje literario . 29
V. El Lenguaje figurado . 37
VI. Imágenes y Epítetos. El Lenguaje poético ... 45
VII. Estilística . 53
VIII. El Ritmo en el Lenguaje. La Prosa y el Verso. 58
IX. Sistemas de Versificación . 63
X. El Verso regular español. La Rima. Estrofa y
Verso . 73
XI. Estrofas parisílabas de rima consonante . 88
XII. Combinaciones imparisílabas de rima conso¬
nante . 97
XIII. Combinaciones métricas de rima asonante . 103
XIV. Estribillos y Glosas. Versos sin rima . 111
XV. Géneros literarios. La Poesía. Poesía épica. La
Epopeya . 119
XVI. Poemas épicos cultos. Poesía épico-didáctica. 129
XVII. Poesía lírica . 138
XVIII. Poesía dramática . 149
XIX. Poesía dramática (conclusión) . 158
XX. La Novela . 171
XXI. La Didáctica y la Crítica . 183
XXII. La Historia. El Periodismo . 191
XXIII. La Oratoria . 200
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I
EL ARTE Y LA LITERATURA
La obra artística.—La palabra arte poste signi¬

ficados muy diversos. Designa unas veces el proce¬
dimiento habitual, apoyado en un conjunto ordena¬
do de reglas, para hacer alguna cosa («arte de hablar
y escribir correctamente», «arte de tallar la piedra»).
Indica también la habilidad, maestría o primor en
la ejecución («trabajo hecho con arte»); y se aplica
asimismo a ciertas actividades manuales u oficios
(«artes gráficas», «arte de albañilería»).
Pero en la vida cultural se emplea con otro sen¬
tido: arte es la actividad espiritual por medio de la
cual crea el hombre obras con fin de belleza. Todo
ser humano, por rudo o ignorante que sea, experi¬
menta la necesidad de representar en forma bella
sus imaginaciones, ideas o sentimientos; esa necesi¬
dad se satisface gracias a la creación artística. El niño
que traza sobre el papel caprichosas figuras; el pas¬
tor que adorna su cayado grabando en él dibujos
geométricos; el alfarero que decora cuidadosamente
sus vasijas; cualquier hombre cuando intenta, con
sus palabras, expresarse de manera más atractiva, to¬
dos practican la actividad artística, de modo esen¬
cialmente igual a como lo hacen el pintor, el músico
o el poeta. Pero mientras las obras torpes o vulgares
carecen de interés, las de verdadero valor por su
8 INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS LITERARIOS
insigne hermosura perpetúan en forma duradera el

espíritu de los individuos y pueblos que las han
creado, y constituyen un perenne manantial de goce.
Si la ciencia se esfuerza por el descubrimiento de la
verdad, el arte intenta saciar otro de los grandes
anhelos humanos, la realización de la belleza.
Las Bellas Artes.—Dentro de la actividad gene¬

ral del arte se distinguen multitud de variedades.
Atendiendo al fin perseguido, se llaman artes puras
las que tienen como objeto primordial la belleza,
sin utilidad material en la obra misma (música, poe¬
sía, escultura, pintura, danza); y artes aplicadas o
decorativas las que pretenden satisfacer una necesi¬
dad material, sin que en ellas la belleza pase de
ser elemento secundario (rejería, tejidos, artes sun¬
tuarias).
Las principales manifestaciones del arte son las
llamadas Bellas Artes, en cuyo número se suelen in¬
cluir la arquitectura, la escultura, la pintura, la mu-
sica, la poesía y, frecuentemente, la danza. La ar¬
quitectura emplea masas y proporciones, con fines
generalmente utilitarios; la escultura usa iguales
medios de expresión, pero con propósito esencial¬
mente figurativo; la pintura se vale de proporciones,
líneas y colores. Estas tres artes se llaman artes plás¬
ticas o del espacio, a diferencia de la música y la poe¬
sía, cuyas obras no ocupan lugar, sino que se des¬
arrollan a lo largo del tiempo; por eso reciben el
nombre de artes del tiempo, y también artes rítmicas
por ser en ellas el ritmo esencial factor expresivo.
En la música el ritmo se aplica a combinaciones de
sonidos, v en la poesía a las palabras. En la danza
EL ARTE Y LA LITERATURA 9
intervienen a la vez elementos plásticos —masas cor¬

póreas— y rítmicos —movimientos distribuidos en
el tiempo.
Poesía y literatura.—La poesía es, pues, el arte

que tiene por instrumento expresivo la palabra. Esto
supone ya una gran restricción de significado, pues
en griego poíesis equivalía a «creación», «obra» en
general. Pero aún se usa poesía en acepción más
concreta, limitada a la creación artística en verso, o
al género más puramente estético del arte de la pa¬
labra.
En su sentido actual más amplio, poesía coincide
en muchos aspectos con el término literatura (del
latín litterae, «letras»), que designa también el arte
de la palabra. Bien es verdad que poesía pone más
de relieve la intervención de la actividad creadora.
Obra literaria es la creación artística expresada en
palabras, aun cuando no se haya escrito, sino pro¬
pagado de boca en boca. Literatura significa ade¬
más «conjunto de obras literarias de un país, época
o género», y así podemos hablar de literatura grie¬
ga, literatura medieval o literatura didáctica. Final¬
mente, literatura vale también para indicar el estu¬
dio y análisis de la creación literaria en general.
Retórica, Poética, Preceptiva literaria.-—Ya

en el mundo griego se intentó convertir en estudio
razonado las observaciones relativas a las obras lite¬
rarias y su composición. El género que en este sen¬
tido atrajo más pronto la atención de las gentes fue
la oratoria, cosa explicable dada la importancia que
para la vida política y aun para la privada tenían la
exposición elocuente y la hábil argumentación.
Se atribuye a Empédocles de Agrigento (siglo v antes de

Jesucristo) la invención del nombre de Retórica para la en¬
señanza técnica de la oratoria; Córax y Tisias, discípulos
de Empédocles, y los sofistas, que creyendo imposible el co¬
nocimiento de la verdad, aspiraban a dar apariencia de ver¬
dad a cualquier teoría, sin importarles su contenido, dieron
gran impulso a la naciente disciplina. Después sus más im¬
portantes cultivadores fueron Aristóteles y Longino, y entre
los romanos. Cicerón y Quintiliano, este último nacido en
España.
A Aristóteles se debe la primera Poética, tratado

en que analiza el carácter fundamental del arte
que para el es la imitación— y los distintos géne¬
ros poéticos. Extraordinaria fortuna ha tenido el
Arte poética de Horacio, llamada también Epístola
ad Pisones, por estar dirigida a los hijos del noble
romano Pisón, literatos noveles a quienes el poeta
alecciona sobre las condiciones y dificultades de cada
tipo de poemas. En el Renacimiento, al volver la
admiración por los escritores grecolatinos, las obser¬
vaciones y consejos de Aristóteles y Horacio se con¬
virtieron en leyes de indiscutible autoridad. Entre los
siglos xvi y xvm se multiplican las poéticas de gusto
clásico, como las de Scalígero (1588), Boileau (1674)
y el español Luzán (1737); no se limitaban sus au¬
tores a registrar los usos habituales en los poetas,
sino que formulaban las reglas a que éstos debían
sujetarse, según el parecer de los teorizantes. Tam¬
bién las retoricas de entonces tenían carácter norma¬
tivo y estaban fuertemente inspiradas en los maes¬
tros de la antigüedad. La misma orientación siguió
predominando en estas enseñanzas durante el si¬
glo xix, a pesar de que los escritores hacían caso
omiso de las reglas clásicas, proclamaban la libertad
EL ARTE Y LA LITERATURA 11
artística y ensayaban géneros desconocidos hasta en¬

tonces.
En época reciente se quiso reunir bajo un solo
nombre los estudios hasta entonces designados con
los de Retórica o Poética, y a la vez abarcar otras
clases de obras literarias. El nombre adoptado fue el
de Preceptiva literaria, hoy impropio ya porque no
creemos en la utilidad de dictar preceptos a los es¬
critores. Son ellos quienes con sus creaciones abren
las rutas del arte, y la tarea que nos incumbe es la
de acercarnos a sus obras y prepararnos a compren¬
derlas.
II
LO BELLO Y OTRAS NOCIONES ESTÉTICAS
La Estética.—Estética es la ciencia de lo bello y

de la creación artística. Su nombre procede de la
palabra griega aisthesis, que significa «sensación», y
fue usado por vez primera a mediados del si¬
glo xvm: el filósofo alemán Alejandro Teófilo Baum-
garten (1714-1762) lo empleó entonces para desig¬
nar la ciencia del conocimiento sensitivo a diferencia
de la lógica, cuyo objeto es el conocimiento intelec¬
tivo. En el conocimiento sensitivo incluía Baumgar-
ten la impresión producida por la belleza.
Aunque el nombre de estética sea moderno, la preocu¬

pación filosófica por lo bello y el arte arrancan de muy anti¬
guo. Ya en el siglo iv antes de Jesucristo la vemos presente
en algunos maravillosos diálogos de Platón. En el mundo
grecorromano abordaron también los problemas estéticos
Aristóteles, Cicerón, Plotino y San Agustín, entre otros, y
en la Edad Media, Santo Tomás de Aquino. En el Renaci¬
miento las doctrinas clásicas ejercieron extraordinaria in¬
fluencia, aunque no faltaron innovaciones, sobre todo en es¬
critores españoles, que mostraron notable libertad de cri¬
terio. Con Baumgarten la estética se constituye en ciencia
independiente y desde entonces alcanza intenso cultivo en
toda Europa, especialmente en Alemania. Las principales
aportaciones españolas han sido las Investigaciones filosó¬
ficas sobre la Belleza Ideal, del P. Arteaga (1789) y la Historia
de las ideas estéticas en España, de Menéndez Pelayo, que
excediendo al enunciado del título, abarca el desarrollo
completo de la estética europea hasta muy avanzado el si¬
glo XIX.
LO BELLO Y OTRAS NOCIOXES ESTÉTICAS 13
Lo bello y lo feo.—Cada sistema filosófico, des¬

de Platón hasta nuestros días, se ha planteado de
distinto modo la pregunta de qué es lo bello; igual¬
mente dispares han sido las respuestas. Sin entrar
en tales discusiones puede decirse que bello es el
adjetivo que aplicamos a todo aquello cuya mera
contemplación origina un placer espiritual, agradán¬
donos de modo inmediato y desinteresado; Santo
Tomás lo define como «id cuius ipsa apprehensio
placet». Lo bello origina, pues, un goce de natura¬
leza más elevada que la del placer sensible: a lo que
nos produce simple deleite de los sentidos no lo lla¬
mamos bello, sino agradable; y aun cuando en el
sentimiento de la belleza pueda haber una parte de
disfrute sensible, no cabe duda de que existen tam¬
bién elementos puramente espirituales.
La afirmación de que el agrado estético es inme¬
diato significa que surge de la contemplación mis¬
ma, sin reflexión previa, aunque después la consi¬
deración detenida del objeto contemplado pueda au¬
mentar o depurar el goce. Es además desinteresado
porque no satisface más necesidad que el deseo de
la contemplación; en esto se diferencia lo bello de lo
útil, que nos sirve para un fin ulterior. En un mis¬
mo objeto pueden darse reunidas la utilidad y la
belleza, pero siempre como cualidades independien¬
tes: un edificio será útil si reúne condiciones ade¬
cuadas al fin para el cual ha sido construido; será
bello si despierta en nosotros placer estético, ajeno
a tóda utilidad.
En cuanto a las relaciones existentes entre lo bello,
lo bueno y lo verdadero, es indudable que al ima¬
ginar la suma belleza abstracta, la Belleza ideal que
sólo es posible en el Ser Absoluto, en la Divinidad,

hemos de pensarla unida al Bien y Verdad supre¬
mos. Pero no es menos cierto que los términos ((bue¬
no» y «verdadero» designan conceptos radicalmen¬
te distintos del de la belleza. El bien es la meta últi¬
ma de la voluntad y de los actos del hombre en
cuanto ser moral; el conocimiento de la verdad es
la aspiración de la inteligencia; la belleza habla al
sentimiento y a la fantasía, o es creación de ellos.
Lo que hay de común entre lo agradable, lo útil,
lo bello, lo verdadero y lo bueno, es ser todos cua¬
lidades que nos hacen conceder estimación a las co¬
sas o seres que las poseen; coinciden, pues, en ser
valores. A cada valor se opone la cualidad contraria
{desvalor o contravalor). Lo feo es el des.valor opues¬
to a lo bello; la relación entre ambos es similar a
la que existe entre bueno y malo, verdadero y falso,
agradable y desagradable, provechoso y dañino, etc.
Cuestión debatida es la que se pregunta si los
valores estéticos de la obra artística están o no su¬
bordinados a los intelectuales y morales. Durante
mucho tiempo dominó la idea de que el arte ha¬
bía de tener un fin docente. Esto dio lugar a que
las creaciones literarias fuesen juzgadas según las
enseñanzas que de ellas se desprendían, lo que desde
el punto de vista estético es un criterio injusto e in¬
adecuado. La teoría opuesta sostiene que los valores
estéticos bastan a la obra de arte, sin necesidad de
someterse a otros. Llevada a su extremo esta doctri¬
na de «el arte por el arte» puede ser también perni¬
ciosa: la exaltación de los valores estéticos con daño
de la moral rompe la armonía en que se funda la
salud espiritual del hombre. En nuestros días se dis-
LO BELLO Y OTRAS NOCIONES ESTÉTICAS 15
cute con calor si es legítimo o no que el artista, como

tal, se inhiba de tomar partido en las contiendas po¬
líticas o ideológicas; los defensores de la libertad ar¬
tística se enfrentan a los paladines del arte compro¬
metido.
Belleza natural es la ofrecida por la Naturaleza sin
intervención humana —la de una mariposa, una flor,
un árbol o un paisaje, por ejemplo—; belleza artís¬
tica es la creada por el hombre —la de la poesía, un
cuadro, una estatua, una composición musical—. Dife¬
rencia esencial entre ambos órdenes de belleza es que
lo feo natural, representado en la obra de arte, pue¬
de ser tema de una creación bella, incluso bellísima:
Velázquez hizo retratos extraordinarios de bufones
cuya deformidad suscitaba risas en la corte de Feli¬
pe IV; el Ricardo III de Shakespeare es ejemplo con¬
sumado de cómo puede crearse un drama admirable
tomando como protagonista a un personaje de ho¬
rrenda fealdad moral.
Lo lindo o bonito es la belleza de lo pequeño. La
gracia es la belleza del movimiento y la actitud, lo
mismo que la majestad; pero en esta última cuali¬
dad lo bello se funde con una nota de grandeza.
Otras calificaciones estéticas.—Llamamos su¬

blime a aquello cuya contemplación o consideración
sobrecoge el espíritu, ya porque en ello advirtamos
una grandeza desmedida, ya porque entreveamos la
presencia de lo infinito. Estéticamente lo sublime
origina placer, pero no un goce sereno, sino acom¬
pañado de angustia. Hay sublimidad en las visiones,
deslumbrantes o terribles, de los profetas, en los sor¬
prendentes cielos pintados por el Greco, en los mo-
mentos más arrebatados' de las sinfonías de Beetho-

ven; análogos sentimientos puede despertar la medi¬
tación de la eternidad o infinitud, o la sensación de
nuestra pequeñez frente a vastas extensiones y gran¬
diosos fenómenos de la Naturaleza.
Variedad de lo sublime es lo trágico, que resulta de
la lucha del hombre contra una adversidad más po¬
derosa que él; provoca en los demás el terror o la
compasión, a la .vez que una elevación purificadora,
originada bien por la grandeza moral del héroe, bien
por la expiación de sus culpas. Lo patético nace de la
contemplación de un dolor humano que nos con
mueve profundamente, sin llegar a la grandeza de
lo trágico.
Lct cómico se produce como resultado de una fal¬
sa interpretación de palabras o situaciones; los indi¬
viduos o personajes obran como si ocurriera algo
que no sucede, y el contraste entre sus actos y los que
serían de esperar dadas las circunstancias reales, des¬
pierta el regocijo del que los presencia. Lo ridiculo
es un género de comicidad acentuada que se origina
por una falsa idea de sí mismo, por una despropor¬
ción entre los medios utilizados y el objeto perse¬
guido, o por ser totalmente disparatados unos u
otro.
Lo humorístico salta con facilidad de la actitud
grave a la burla, de la alegría a la tristeza, de lo ra¬
zonable a lo absurdo, de tal modo que lo realmente
serlo aparece como bufonada, o por el contrario, la
burla toma aspecto de sentenciosa solemnidad. El
humorismo es un juego demoledor que quita im¬
portancia a lo generalmente reconocido como tras¬
cendental, al equipararlo con lo insignificante. Por
LO BELLO Y OTRAS NOCIONES ESTÉTICAS 17
eso encierra muchas veces una visión amarga y des¬

engañada del mundo, la humanidad o la vida; pero
en muchas otras abre paso a nuevos ideales en lucha
con los ya ineficaces o desgastados.
Idealismo y realismo.—Aristóteles señaló como

fundamento del arte la mimesis o imitación de la
Naturaleza, y su doctrina no ha sido contradicha en
lo esencial hasta nuestros días: secularmente el arte
se ha inspirado en objetos, seres y hechos reales, y
los intentos de crear obras ajenas al recuerdo de lo
natural sólo dieron resultado fecundo en arquitec¬
tura y música. Es cierto que el arte abstracto actual
trata de crear también en pintura y escultura obras
ajenas a toda representación de la realidad física.
Asimismo es cierto que no han faltado en poesía
tentativas de aprovechar la sonoridad y el poder evo¬
cador de las palabras desligadas de su contenido no¬
cional. Pero, hasta ahora al menos, tales conatos no
han afectado a la creación literaria en general, que
sigue valiéndose de las palabras como representa¬
ción de realidades; por otra parte, el personaje de
una novela, un drama o un poema narrativo nece¬
sita que su manera de ser y obrar tenga algún pa¬
recido con la de los hombres de carne y hueso. Aho¬
ra bien, el arte representativo no copia servilmente
la realidad, sino que la interpreta: el pintor deja en
el lienzo la imagen de la persona retratada, no con
la fidelidad mecánica de la fotografía, sino con arre¬
glo a lo que su intuición de artista percibe acerca de
la fisonomía y alma del modelo. Al describir un
paisaje, el escritor lo presenta según sus propias im¬
presiones y sentimientos.
2
Ahora bien, esta interpretación puede quedar pró¬

xima a las realidades para mostrarlas semejantes a
como son, o bien alejarse presentándolas estilizadas,
modificadas según la idea que el artista se forma de
ellas. Tal es el punto de partida de las dos corrien¬
tes, realismo e idealismo, cuya alternativa llena la
historia del arte. El realismo cuenta entre sus virtu¬
des la .verdad y el vigor; el idealismo es casi siempre
una tentativa nobilísima de dignificar la realidad
quitándole imperfecciones.
] 11
CREACIÓN Y TRADICIÓN LITERARIAS
El artista y sus cualidades.—El artista es la per¬

sonalidad creadora de obras de arte. El artista litera¬
rio recibe el nombre genérico de literato o escritor,
o los especiales de poeta, dramaturgo, novelista, en¬
sayista, crítico, etc., según la clase de obras a que
dedique su actividad. El nombre de poeta puede
aplicarse sólo al creador de obras sin más finalidad
que la belleza pura, sobre todo si se vale del verso
como forma de expresión; pero en un sentido más
amplio puede referirse también al novelista, al dra¬
maturgo y a veces a los cultivadores de otros gé¬
neros.
Las cualidades del artista suelen dividirse, como
las de todo ser humano, en innatas y adquiridas por
la educación o el hábito. Entre las facultades inna¬
tas destaca la imaginación o fantasía, que tiene in¬
tervención primordial en la concepción de la futura
obra literaria; ella es la que da forma y consistencia
a las ideas más o menos vagas que constituyen el
primer germen de la obra. La imaginación creadora
en ejercicio recibe el nombre de inventiva.
También es importantísima la sensibilidad, cuali¬
dad receptora de impresiones externas y capacidad
de reaccionar ante ellas: quien no sienta emoción
ante la belleza contemplada, difícilmente podrá con-
vertirla en materia de una obra artística. El precepto

horaciano Si vis me flere, dolendum est primum ipsi
tibí (si quieres hacerme llorar, tienes que dolerte
primero tú mismo) tiene validez perdurable, porque
el artista necesita sentir emoción ante lo que expresa
en su obra; pero esto no quiere decir que sienta como
cosa propia las pasiones y sufrimientos que imagina
en sus personajes; basta que los comprenda y acierte
a crearlos.
La sensibilidad, aunque de ordinario tenga una
base innata, puede desarrollarse y afinarse mediante
una labor educadora. Lo mismo sucede con el gusto
o acierto en la apreciación, sentido exacto de lo que
en cada caso debe ser preferido o rechazado. Cuali¬
dades adquiridas son la cultura, conocimientos, per¬
fección técnica, etc.
Recibe el nombre de genio el conjunto de facul¬
tades creadoras cuando son extraordinarias. El talen¬
to consiste en el equilibrio y buen aprovechamiento
de facultades poseídas en alto grado. El artista de
genio es innovador; señala nuevos rumbos en su arte,
aunque su obra sea frecuentemente desigual; el ar¬
tista de talento aprovecha las orientaciones marcadas
por el artista genial, y a falta de grandes novedades,
ofrece en general mayor ponderación. Con el nom¬
bre de ingenio se conoce la agudeza mental, la facul¬
tad que descubre rápidamente inesperadas relaciones,
originando juegos de conceptos y palabras, contra¬
posiciones humorísticas u ocurrencias imprevistas.
En nuestro Siglo de Oro ingenio era también sinó¬
nimo de «escritor, persona dotada de facultades lite¬
rarias»; así fue llamado Lope de Vega el Fénix de
los ingenios.
CREACIÓN Y TRADICIÓN LITERARIAS 21
Creación de la obra literaria.—Desde que el

escritor concibe el tema o motivo general de la obra
hasta que esta alcanza su realización definitiva, hay
un proceso de creciente fijación: las ideas encarnan
en imágenes y asuntos, se perfila el desarrollo que
ha de seguirse, y las palabras, como la piel al cuer¬
po, envuelven y limitan lo creado.
La estética del siglo último acostumbraba a dis¬
tinguir el contenido o fondo, constituido por las
ideas, y la forma que presentan en la obra. Pero con¬
tenido y forma no se dan separados en la mente del
artista; aparecen desde el principio indisolublemente
soldados, y asuntos, personajes, imágenes, pensa¬
mientos y palabras son fruto de una progresiva con¬
formación, en que toman contornos cada vez más
precisos tanto la forma como el fondo.
Tradicionalmente suelen señalarse tres momentos
o etapas en la cieación literaria: invención, disposi¬
ción y elocución. La invención es el hallazgo del
tema general: un hecho externo o interno conmueve
el espíritu del escritor, que siente el afán de exterio¬
rizar esa conmoción vivida, su vivencia, en una obra
bella y duradera, e imagina cómo ha de ser ésta en
sus líneas fundamentales. La disposición consiste en
la tarea de distribuir y ordenar la materia, trazando
el plan y bosquejando la obra. La elocución es el mo¬
mento en que la creación literaria toma su forma
definitiva concretándose en palabras. La distinción
de estas operaciones sucesivas es más teórica que
práctica: muchas veces la obra se elabora de modo
gradual y meditado; pero otras surge repentinamen¬
te, sobre todo en la poesía. Cuando nace al calor de
las circunstancias, sin reflexión previa, se le da el

nombre de improvisación.
Inspiración es el estado del artista que en plena
tensión creadora siente acudir a su mente ideas y
formas expresivas felices. Artistas de todas las épocas
coinciden en atribuir la inspiración a una especie de
arrebato genial que se apodera de ellos; el mismo
nombre inspiratio, «soplo, insuflación», alude a este
sentirse poseídos del espíritu creador.
Originalidad, imitación y traducción.—Llama¬

mos originalidad, a la cualidad de aquellas produc¬
ciones artísticas que ofrecen carácter propio. Es muy
difícil que se de la originalidad absoluta, es decir,
la de creaciones que no deban nada a obras anterio¬
res. La razón es que tanto en literatura como en
arte hay tradición: cada generación recibe la heren¬
cia de las creaciones precedentes. Pero la originali¬
dad relativa es imprescindible para que la obra
artística posea algún valor: un escritor puede apro¬
vechar el asunto o los personajes, incluso seguir de
cerca pasajes y frases de otro; pero a condición de
que añada, por lo menos, una interpretación perso¬
nal. Tomando como base la insignificante narración
hecha por un cuentista italiano, Shakespeare cons¬
truye la trama admirable de Otelo. Tirso de Molina
crea en El Burlador de Sevilla el tipo de Don Juan
Tenorio; después, Moliere, Byron, Zorrilla y otros
heredan, imitándolo, el drama de Tirso, pero lo mo¬
difican profundamente: el Don Juan de cada uno
es una obra original. Cuando la imitación no añade
belleza ni novedad a la obra imitada, recibe el nom¬
bre de plagio.
La refundición da forma nueva a una obra ante¬

rior, conservando lo esencial de ella, aunque varíe
algún rasgo y ofrezca supresiones o añadiduras. La
adaptación y el arreglo modifican obras, general¬
mente de otra época, país o género, ajustándolas a
los gustos y circunstancias del público a quien el
adaptador las destina, o a las exigencias de un gé¬
nero distinto.
La traducción presenta en una lengua lo que pri¬
meramente fue dicho o escrito en otra. No es tarea
fácil la del traductor: si en una lengua no hay dos
expresiones exactamente sinónimas, difícil es tam¬
bién encontrarlas en idiomas distintos, cada uno de
los cuales tiene su espíritu peculiar. Por eso se ha
negado la posibilidad de que haya traducciones fie¬
les, y a ello alude el proverbio italiano traduttore,
traditore. Una buena traducción supone una fina
interpretación previa y una despierta intuición ar¬
tística.
Tradición culta y tradición popular.—La tra¬

dición literaria ofrece dos variedades claramente di¬
ferenciadas: la tradición culta o erudita conserva in¬
alteradas las obras a lo largo del tiempo, sin que sean
obstáculo las imitaciones o refundiciones a que den
lugar. Así la Eneida de Virgilio, las tragedias de
Corneille o el Quijote se leen hoy tal como los deja¬
ron sus autores. Asuntos, caracteres y temas pasan
de unas producciones a otras, pero cada autor que
los trata realiza una creación aparte y definitiva:
es el caso de las numerosas interpretaciones del tipo
de Don Juan, ya aludidas. De ordinario suelen co-
nocerse el nombre y labor tanto del autor primero

como de los posteriores.
La tradición popular transmite las obras de gene¬

ración en generación modificándolas constantemen¬
te; suele hacerlo por vía oral, y cada recitador puede
ser un refundidor más si introduce una variante que
logre arraigo. La obra no tiene forma definitiva y
única, sino fluctuante y varia: a la que le dio el pri¬
mer autor, generalmente ignorado, se incorporan los
aciertos y torpezas de infinitos autores secundarios
anónimos también. Asi ocurre con los romances:
los de Gerineldo, el conde Olinos, la infantina en¬
cantada, Don Bueso y muchos otros que tienen am¬
plia difusión todavía hoy, existían ya en los si¬
glos xv y xvi; pero no como en la actualidad se can¬
tan, sino en forma distinta, que nos es conocida a
veces por pliegos volanderos o colecciones publica¬
das entonces; las modificaciones no han sido igua¬
les en todos los lugares o individuos, de manera que
se han llegado a recoger más de cien versiones mo¬
dernas de un mismo romance. Lo mismo sucede en
la transmisión de las canciones líricas o de los cuen¬
tos populares.
A diferencia de las obras heredadas por conducto

erudito, que constituyen la literatura culta o de arte,
se llama literatura tradicional a la que pasa de unos
tiempos a otros por tradición popular.
Escuelas y épocas literarias—En la historia de

la literatura, y en general, del arte, se observa la
existencia de características comunes a grupos más
o' menos amplios de artistas y escritores. A veces

esta semejanza se debe a que todos los del grupo
han tomado por modelo la obra de un espíritu in¬
novador, cuyas huellas siguen. Otras veces la coin-
cidencia estética obedece a las condiciones históricas
similares en que se encuentran los artistas y literatos
de una misma generación o época. Finalmente puede
influir también la comunicación entre los agentes
creadores que tienen una misma ciudad o corte
como centro cultural. A estos grupos se les da el
nombre de escuelas, que no significa haya habido
lazos de enseñanza ni magisterio efectivos.
En el desarrollo histórico de la Literatura se destacan con

individualidad propia épocas y movimientos a ios cuales
tendremos que referirnos constantemente, por lo que con¬
viene ahora tratar de caracterizarlos, aunque sea de modo
S°Greda y Roma han proporcionado a la civilización occi¬

dental principios fundamentales de ciencia, pensamiento
arte literatura, organización estatal y derecho. Los poetas y
escritores griegos, y los latinos, frecuentemente inspirados
en las letras helénicas, han sido objeto de fervorosal muta¬
ción siendo considerados como inigualables modelos. Por
esto se les llama clásicos, pues clasicismo es sinónimo de
equilibrada perfección. En los últimos siglos del mundo anti¬
guo la propagación del cristianismo trajo como consecuen¬
cia el influjo de la literatura hebrea; la Bibha ha semdo
de inexhausto manantial de inspiración para la literatura
cristiana de todos los tiempos. . .
La Edad Media se abre con un largo hundimiento cultu¬
ral determinado por las invasiones barbaras y la multiplica
dón de tos señoríos feudales. Sólo entre los escasos hom¬
bres de algún saber prosigue el cultivo del latín, siquiera e
forma tosca y decadente. En aquella sociedad brutal y gue-
Ía la poesía heroica halla público entusiasta y amplio
repertorio de asuntos. Frente a la Cristiandad se alza el
islamismo, y la literatura árabe alcanza un florecimiento
^D^sde^to^siglos xi y xii, las nuevas lenguas romances y

germánicas empiezan a tener cultivo literario de considera¬
do^ El mayor refinamiento de las cortes señoriales el in¬
flujo árabe y el de la filosofía aristotélica cristianizada, on-
ginan un resurgimiento de la cultura. Junto a la poesía

heroica, se extiende por toda Europa la de los trovadores,
nacida en Provenza, que exaltan el amor espiritualizado. La
teología escolástica constituye la armazón de la Divina Co¬
media, de Dante, cumbre de la poesía medieval.
El final de la Edad Media y principio de la Moderna
corresponden al Renacimiento, período en que una vivísima
curiosidad por todas las cosas referentes al hombre despier¬
ta inusitada afición por las humanidades o letras grecola-
tinas. Los humanistas sacan a la luz multitud de obras clá¬
sicas que habían permanecido olvidadas en las bibliotecas
de los conventos, y que entonces se convierten en dechados
cuya imitación es punto menos que forzosa. La admiración
por la antigüedad origina una infiltración de paganismo y
una extraordinaria fe en la perfección de la Naturaleza. Por
eso, cuando el Renacimiento llega a su plenitud, en la pri¬
mera mitad del siglo xvi, el arte y la literatura buscan la
sencillez, la naturalidad selecta, pero no afectada. En Es¬
paña, Boscán y Garcilaso introducen entonces (1526-1536) las
formas de versificación italianas.
La reforma protestante marca el principio de una reacción
religiosa. La pagana despreocupación del humanismo es sus¬
tituida por luchas en torno al dogma. La ortodoxia católica
se define y consolida en la Contrarreforma. Se conservan
pero despojándolas, en lo posible, de su carácter pagano,
a fin de armonizarlas con el cristianismo. Durante la segun¬
da mitad del siglo xvi pervive el gusto por la sencillez, mu¬
chas veces austera, como en los escritores místicos españo¬
les y, en arquitectura, en el monasterio de El Escorial.
Al doblar el 1600 empiezan a manifestarse las tendencias
artísticas que han de dominar en todo el siglo xvii y que en
España se prolongarán hasta bien entrado el xvm. Es la
época barroca. El arte y la literatura buscan la complica¬
ción de formas; las líneas se quiebran, las columnas se re¬
tuercen, como si todo se agitara en movimientos de llama.
La literatura, llena de contradicciones, trata de refugiarse
en un mundo idealizado, sugerido por un lenguaje pletórico
de adornos (culteranismo); o condensa el sentido en pocas
palabras, aprovechadas en abundantes juegos de ingenio
(conceptismo). Estas corrientes españolas tienen su paralelo
en otras extranjeras.
Desde la implantación de los metros italianos hasta los
últimos anos del siglo xvii, se extiende la época más bri-
llante de las letras españolas, impropiamente llamada Siglo
de Oro, pues abarca mucho más de una centuria. Se inicia
en pleno Renacimiento, y culmina en la Contrarreforma y
el Barroco. Los escritores de este período son considerados
como nuestros clásicos, aunque en el sentido de pondera¬
ción armónica el clasicismo sólo se encuentra en la litera-
tura del siglo xvi, de Garcilaso a Cervantes, no en el período

barroco.
En Francia, mientras tanto, las tendencias barrocas son
arrolladas por un gusto basado en la razón y en los mode¬
los grecolatinos; esta literatura medida, sin grandes atrevi¬
mientos ni desigualdades, exquisita y pocas veces genial,
culmina en la segunda mitad del siglo xvii, en la gran época
de Luis XIV. En el siglo xvm las letras francesas influyen
en toda Europa, imponiendo el neoclasicismo, interpreta¬
ción estrecha y racionalista de las normas artísticas usuales
en la antigüedad. La obediencia a las reglas es condición
indispensable para que una obra literaria obtenga la apro¬
bación de los doctos, que no contentos con el goce de la
belleza, exigen que el arte responda a un fin didáctico. La
crítica enclopedista inspirada en nuevas doctrinas, va mi¬
nando los fundamentos religiosos y políticos en que hasta
entonces descansaba la organización de la sociedad, y pre¬
para así el camino de la Revolución francesa que estalla
en 1789. .
Desde unos decenios antes se iba extendiendo ya otro mo¬
vimiento de diferentes miras, el Prerromanticismo. Frente al
culto a la razón, Rousseau exalta las excelencias del senti¬
miento y la fantasía. Se busca la efusión de lagrimas, las
conmociones patéticas, el regusto de la melancolía; las rui¬
nas y los sepulcros son temas literarios preferidos. Ejercen
atractivo especial el goce de la vida primitiva y la contem¬
plación de la Naturaleza. En Alemania los poetas rompen
con las reglas neoclásicas y proclaman la bbfrtad a^tistlpa-
Se despierta la afición por asuntos de la Edad Media, n
los comienzos del siglo xix surge el Romanticismo puro,
turbulento e individualista. Los escritores concentran su mi-
rada en el propio espíritu, cuyos sentimientos escudrinan
dolorosamente. Sueñan lo que la realidad no pue e o re
cerles; se sienten superiores a la sociedad e mcomprendido
por ella, y como ángeles caídos, se entregan a la desespe¬
ración o a una resignación amarga. En cuanto a la forma,
se complacen en quebrantar los preceptos, mezclando en los
poemas elementos heterogéneos, y juntan en una misma
producción la prosa y el verso o versos de diversos.tipos.
En Francia el Romanticismo no triunfa por completo has
ta 1830 y en España hasta pocos años después.
Gradualmente la orientación del pensamiento europeo se
aparta del idealismo romántico. Desde mediados del siglo x
la ciencia quiere desligarse de especulaciones filosóficas para
atenerse a los resultados de la observación y el experimento.
A este positivismo científico correseponde el realismo litera¬
rio • en la poesía, la escuela parnasiana, en vez de servir al
desahogo sentimental, como la poesía romántica, atiende
principalmente al cuidado de la forma y aspira a dar con las
palabras la impresión visual propia de las artes plásticas.

En la novela y el teatro los autores pretenden ser objetivos,
desligarse de sus sentimientos y deseos, y pintar fielmente
la realidad que los circunda, sin disimular sus mezquinda¬
des. El realismo llega a su extremo, combinándose con una
concepción materialista de la vida, en el naturalismo, que
intenta hacer de la literatura algo tan crudamente veraz que
pueda servir de «documento humano», interesándose en el
análisis de los instintos primarios y en la descripción de las
miserias sociales.
A fines de siglo se observan en las diversas literaturas mo¬
vimientos espiritualistas como el simbolismo francés, que
prefiere sugerir a nombrar, y trata de despertar estados de
animo imprecisos, semejantes a los que provoca la música.
En Hispanoamérica y España el modernismo trata de acli¬
matar las tendencias formales e ideológicas aparecidas en
las letras extranjeras, sobre todo en la poesía. Más honda y
trascendental es en España la corriente representada por ia
generación de 1898, grupo de escritores angustiadamente pre¬
ocupados por la historia y el destino de la patria.
La conmoción espiritual acarreada por la guerra de 1914-
1918, y ia crisis que desde entonces atraviesa nuestra civili¬
zación, han tenido como una de sus manifestaciones litera¬
rias la aparición de tendencias como el futurismo, el dadaís¬
mo y el superrealismo. Coinciden en ser movimientos- de
rebeldía artística, desdeñosos de toda tradición. El super¬
realismo, que renueva el viejo naturalismo añadiéndole in¬
quietudes filosóficas y atendiendo al mundo de lo subcons¬
ciente, es también revolucionario en el aspecto ideológico.
Estas actitudes iconoclastas alternan con tendencias que re¬
claman un extremado rigor formal, una ansiosa búsqueda
de la perfección más acendrada.
IV
EL LENGUAJE LITERARIO
La expresión literaria y la familiar.—El len¬

guaje de que se vale la literatura no difiere en lo
esencial del que empleamos corrientemente. Son ra¬
ros los casos en que una lengua —como el latín—,
habiendo desaparecido del habla ordinaria, ha per¬
vivido como instrumento de exposición culta. Por lo
general, literatura y habla usan una misma lengua,
con idénticos sonidos y procedimientos gramati¬
cales.
Y sin embargo, es evidente que existe una sepa¬
ración, una diferencia de nivel. Al escribir, hay
siempre un afán de superación que hace evitar vo¬
ces, giros o frases empleados sin escrúpulo en el co¬
loquio llano; en éste, a su vez, parecerían demasiado
elevadas muchas formas de expresión corrientes en
la literatura.
La divergencia comienza desde el momento en
que la literatura adquiere desarrollo y prestigio sufi¬
cientes para imponer un gusto selecto a su lenguaje,
Pero la distancia no es siempre igual ni progresiva¬
mente mayor: hay acercamientos y divorcios. En
unas épocas el influjo literario eleva el tono de la
expresión media; en otras, sin variar apenas la len¬
gua literaria, el habla usual se emplebeyece y trans¬
forma rápidamente, como sucedió con el latín vul-
gar. Puede ocurrir que el alejamiento sea obra de

literatos ansiosos de eludir la trivialidad creándose
un lenguaje artístico independiente —en lo posible—
y depurado; pero tampoco faltan momentos en que
los escritores, por deseo de realismo, acogen, digni¬
ficándolas, voces y fraseología populares.
El lenguaje literario amplía y enriquece el léxico
y afina los matices significativos con una incesante
labor creadora; elige entre unas formas expresivas
y otras, con lo que contribuye a la fijación del idio¬
ma; y sirve de freno a las tendencias que precipitan
la evolución lingüística: así las transformaciones su¬
fridas por el latín vulgar y las lenguas romances
en los rudos tiempos de las invasiones bárbaras y la
primera Edad Media contrastan con la menor rapi¬
dez que se observa en los cambios desde que Alfon¬
so X fija el tipo del «castellano drecho», y sobre
todo, con la notable estabilidad lingüística percepti¬
ble desde el siglo xvn, cuando la tradición literaria
es más poderosa. La literatura conserva usos que el
habla habría olvidado por completo: recuérdense
ambos, sendos, cuyo, los tiempos cantare, hubiere
cantado, las infinitas palabras y locuciones que, nor¬
males en la escritura, nos sorprenderían en la con¬
versación, como en vano, tornar, a buen seguro, mo¬
rar, señero, etc.
Cualidades del lenguaje literario. — Aunque

sean cualidades deseables en toda expresión verbal,
el lenguaje literario necesita especialmente poseer
claridad, propiedad, vigor expresivo, decoro, correc¬
ción, armonía, abundancia y pureza.
La claridad consiste en que la idea se exponga de
EL LENGUAJE LITERARIO 31
manera que evite interpretaciones erróneas y sólo dé

a entender lo que el autor quiere decir. Contra la
claridad peca la ambigüedad o anfibología, vicio de
las expresiones que ofrecen duplicidad de sentido;
es anfibológica la frase quienes pretendían gobernar
la nación sólo deseaban su bienestar, pues no sabe¬
mos si se trata del bienestar de la nación o del par¬
ticular de los que aspiraban a gobernarla. Cuando
la anfibología se produce intencionadamente, jugan¬
do con dos sentidos de una misma palabra o con dos
palabras de forma idéntica, se llama equívoco: en
el Buscón de Quevedo el picaro don Pablos cuenta
así cómo su padre, castigado por ladrón, había reci¬
bido doscientos azotes:
«Por estas y otras niñerías estuvo preso; aunque según a

mí me han dicho después, salió de la cárcel con tanta honra,
que le acompañaron doscientos cardenales, sino que a nin¬
guno llamaban eminencia.»
También se ha entendido por claridad la facilidad

que ofrecen las expresiones para ser comprendidas
sin esfuerzo. Pero el grado en que se requiere tal
facilidad ha sido siempre muy discutido. Desde lue¬
go, no puede entrar en cuenta el juicio de los igno¬
rantes, que considerarán oscuro todo aquello que no
conocen. Aun en ambientes cultos, no parece justo
que la superior capacidad creadora del artista haya
de estar supeditada a la inercia de los demás.
La propiedad se da cuando las palabras usadas son
las que justamente convienen a lo que se pretende
expresar. No bastan aproximaciones vagas; hace falta
el término exacto. Las palabras no son intercambia¬
bles, pues no hay verdaderos sinónimos; aun aquellas
que están más próximas en cuanto al concepto, ofre¬

cen diferencia de matiz afectivo: anciano y viejo
coinciden en aplicarse a las personas de mucha edad,
pero en anciano el significado fundamental va acom¬
pañado de un tinte de .veneración que no existe en
viejo.
Posee vigor expresivo el lenguaje cuando expresa
con fuerza representativa lo que el escritor o ha¬
blante se propone. Si el poder expresivo es tanto que
lo mentado aparece ante nuestra imaginación con
caracteres de realidad sensible, se dice que hay plas¬
ticidad en el lenguaje. Plásticamente Quevedo perso¬
nifica a la envidia diciendo que está flaca, porque
muerde y no come. Gran parte del vigor se debe a
la novedad de la expresión, pues la repetición aca¬
ba por desgastarla, haciéndola .vulgar y restándole
efecto.
El decoro elimina todo aquello que está tachado
de chabacano, grosero o contrario al pudor. Es muy
variable la delimitación entre lo decoroso y lo inde¬
coroso: pobre y perro no eran palabras gratas al
gusto señorial del siglo xii, que las sustituía con
menguado y can. Nuestros clásicos no evitan voca¬
blos que después fueron inadmisibles. En los últi¬
mos decenios se nota creciente complacencia en la
expresión malsonante, compañera de la crudeza des¬
criptiva.
La corrección exige que se respeten las normas
lingüísticas vigentes. La infracción de las reglas sin¬
tácticas se llama solecismo. Incurren en él los que
contravienen a la concordancia («le llevé regalos a
las niñas», en vez de «les llevé»); al régimen, usando
mal pronombres y preposiciones («a Antonia la he
escrito hoy una tarjeta», «ir a por agua», «timbre

a metálico», en lugar de ale he escrito», «ir por
agua», «timbre en metálico»); al buen orden de las
palabras («te se ha roto el libro», por «se te ha
roto»); o a cualesquier otros hábitos congruentes de
la sintaxis («Pedro es rico; sin embargo, Juan es po¬
bre», donde lo correcto sería aen cambio» o apor el
contrario Juan es pobre», etc.). La mayoría de las
faltas enumeradas son vulgarismos, como casi todas
las referentes a las formas gramaticales («tú dijis-
ter», «siéntese^», en vez de «tú dijiste», «sién¬
tense»).
Son vituperables también regionalismos como el si
tendría por si tuviera, de Vascongadas y zonas limí¬
trofes; los salmantinos y extremeños quedar, caer
por dejar y tirar; la confusión entre sacar y quitar,
de los gallegos; el andaluz ustedes salís por vosotros
salís, y tantos más. Primordial importancia tiene la
pronunciación correcta en cuantos intervienen en la
difusión oral de la palabra literaria: una mínima
preocupación por el idioma exigiría que oradores,
conferenciantes, artistas de teatro y cine, locutores de
radio y maestros tuvieran dicción esmerada.
La armonía se logra atendiendo, en la elección
de las palabras, a sus cualidades sonoras, y dispo¬
niendo las frases de manera que aproveche y realce
los elementos musicales propios del lenguaje. Ya .ve¬
remos en el capítulo VIII cuales son esos elementos
melódicos y rítmicos, así como su elaboración en la
literatura. Contraria a la eufonía o buen sonido es
la cacofonía: cacofónicos son los hiatos molestos
—encuentros duros de vocales—, como «dio la vara
a Aarón»; la inútil repetición de consonantes, como
3
en el verso de Espronceda; «Y ex/á/ico an/e /i me

a/revo a hablar/e»; y las coincidencias de sonidos
que no están en finales de verso: «Viví fuera de mí
desde que le vi».
La abundancia estriba en la riqueza y variedad
del vocabulario y la sintaxis. Si el autor dispone de
gran caudal de recursos expresivos, su lenguaje dis¬
currirá con fluidez y sin monotonía.
Para obtener abundancia de léxico los escritores
se valen a veces de arcaísmos, palabras o giros olvi¬
dados, de los cuales hay testimonios en otras épo¬
cas: por ejemplo, haldear, almocrebe, dientes helga¬
dos, usuales en los siglos xv y xvi, han sido rehabi¬
litados hace poco. Las voces de antigua raigambre
que la literatura no ha registrado antes, pero que
viven con larga tradición en boca del pueblo, son
también cariñosamente acogidas hoy: Unamuno em¬
plea sobrehaz, cogüelmo, remejer, brizar; Azorín,
remozador de arcaísmos, aprovecha igualmente la
nomenclatura del tecnicismo popular:
«En el pueblo los oficiales de mano se agrupan en distin¬
tas callejuelas; aquí están los tundidores, perchadores, car¬
dadores, arcadores, perailes; allá en la otra los correcheros,
guarnicioneros, boteros, chicarreros.» «Se labran botas en
esos talleres, y se labran odres y zaques. Odrina es un zaque
o pellejo o cuero de gran tamaño, fabricado con una piel
de buey. La odrina es lo mayor y el botillo es lo menor.»
Al lado de la cantera popular, rica en vocablos de

significación concreta, el latín y el griego proporcio¬
nan multitud de términos sonoros y prestigiosos, ap¬
tos para el lenguaje elevado o idóneos para la ex¬
presión de conceptos abstractos: son los que en Gra¬
mática histórica reciben los nombres de cultismos y
tecnicismos eruditos.
Pureza del lenguaje. Barbarismos.—Es puro el

lenguaje cuando emplea voces y construcciones pro¬
pias del idioma, sin injerencia de elementos extran¬
jeros innecesarios. La pureza no excluye el uso de
extranjerismos ya asimilados, que sólo estudiosamen¬
te podemos reconocer como tales: es indiferente que
amarrar tenga procedencia holandesa, que viaje,
manjar, homenaje, chaqueta o tisú hayan venido del
francés, y capricho o analfabeto del italiano; el ha¬
blante español no advierte diferencia entre ellos y el
léxico de abolengo nativo. Por otra parte hay casos
en que está justificada la adopción del término ex¬
traño, sobre todo cuando éste designa un concepto
o realidad que no encuentra expresión indígena jus¬
ta: el anglicismo túnel y el germanismo níquel pue¬
den servir de ejemplo.
Ahora bien, hay que repudiar el barbarismo o ex¬
tranjerismo superfluo (del griego, bárbaros, extran¬
jero). Por ignorancia, descuido o' frivolidad se ma¬
nejan pasajeramente muchos: el hall del chalet, el
foyer del teatro, el trousseau de la novia, el renard
con que la dama protege su cuello de los fríos in¬
vernales, etc. Muchas de estas denominaciones exóti¬
cas desaparecerán o se acomodarán a la fonética es¬
pañola; la pérdida ha ocurrido en sport y speaker,
sustituidos por deporte y locutor; la acomodación
fonética es bien perceptible en chófer, garaje, tique
o esplín (francés chauffeur, garage, inglés tic\et,
spleen). El mal del extranjerismo desembozado es
que afea el lenguaje y puede arrinconar las corres¬
pondientes palabras del idioma. Más peligroso es el
extranjerismo de construcción, con frase pensada en
otra lengua, aunque disfrazada con palabras espa-
ñolas; he aquí algún ejemplo: «Asuntos a resolver»,

«Este pequeño libro es encantador», «Ex por esto
que quiero verte», «Se han recibido noticias dando
cuenta del accidente». Las construcciones genuina-
mente' españolas son: «asuntos por resolver», o «que
resolver», «este librito», «por esto es por lo que quie¬
ro verte», «noticias que dan cuenta».
La .reacción contra influencias extranjeras puede
llevar a los extremos del purismo y casticismo, que
aspiran a una absoluta pureza idiomática, basada en
servil imitación de los clásicos y en rígida correc¬
ción, para obtener la cual sacrifican muchas veces
la naturalidad y la viveza.
V
EL LENGUAJE FIGURADO
Lógica y expresividad. — Mediante el lenguaje

podemos enunciar juicios y razonamientos de una
manera objetiva, sin manifestar en forma apreciable
el acompañamiento de interés o emoción que hayan
despertado en nosotros, ni denunciar ligazón alguna
con las circunstancias. Este tipo de lenguaje es el
ideal de la exposición científica, el lenguaje lógico.
Lo que importa en él es la claridad y la exactitud.
No deberá dejar sorbrentendido nada; los asertos, he¬
chos de una vez para siempre, no necesitan repeti¬
ciones enfáticas. Bastan las construcciones gramati¬
cales más fijas y la entonación menos modulada.
Cada término estará empleado en su significación
permanente y justa, esto es, en sentido directo.
Pero el lenguaje nos sirve también para exteriori¬
zar lo que sentimos, queremos o imaginamos, para
la expresión cargada de afectividad. El lenguaje ex¬
presivo depende estrechamente de la emoción perso¬
nal y de las circunstancias. La emoción se traduce
en ricas y variadas inflexiones de la entonación. Se
omite decir lo que las circunstancias dejan compren¬
der; se insiste, repitiéndolas, en palabras o frases.
Las construcciones gramaticales se quiebran y desor¬
denan. Las palabras y giros convenientes desde el
punto de vista lógico, son reemplazados por otros
que experimentan un cambio accidental de signifi¬

cación, usándose en sentido figurado.
Ninguno de los dos tipos de lenguaje se da en la
realidad totalmente desligado del otro. Incluso el
teorema de Pitágoras puede ser enunciado con viva¬
cidad, y hasta en exclamaciones caben elementos con¬
ceptuales.
Lenguaje figurado.—Los retóricos llamaron fi¬

guras a las formas peculiares del lenguaje expresivo,
y ías estudiaron afanosamente con vistas a su utili¬
zación en el discurso y en la poesía, Pero ya Mon¬
taigne (1533-1592) observó que los tecnicismos de la
retórica grecolatina eran «denominaciones que pue¬
den aplicarse a la charla de vuestra criada». En efec¬
to, el habla espontánea se vale de las figuras con ab¬
soluta naturalidad, y hay variedades suyas, como el
lenguaje popular y las jergas o argots, donde afec¬
tividad e imaginación tienen un papel de creación
irrestañable.
Ahora bien, la expresión figurada se desgasta al
generalizarse; a mayor difusión suele corresponder
menor eficacia. El habla diaria nos brinda a veces la
figura en el momento de su creación, cuando tiene
más valor artístico; pero por lo común la ofrece
repetida ya y manoseada: llamamos las Siete Cabri¬
llas a las Pléyades, y hablamos de las niñas de los
ojos o de los ojos del puente, sin que estas denomi¬
naciones conserven apenas un resto de su primario
vigor representativo.
En la literatura, a pesar de que también abunda
lo trillado —inevitable consecuencia de la tradi¬
ción—, la renovación es más extensa, con profusión
EL LENGUAJE FIGURADO 39
de expresiones recién nacidas, llenas de virtud

poética.
La clasificación retorica tradicional dividía los
procedimientos de que se vale el lenguaje expresivo
en figuras de lenguaje, de pensamiento y tropos.
Los límites entre una y otras clases no estaban mar¬
cados con precisión, y los tratadistas se contradecían
o vacilaban frecuentemente. Dejando, pues, a un
lado las clasificaciones, sólo nos detendremos en de¬
finir y ejemplificar aquellas figuras cuyos nombres
son más usados en la técnica literaria o han pasado
al lenguaje corriente.
La onomaíopeya consiste en la imitación de so¬
nidos o movimientos reales por medio de los sonidos
o el ritmo de las palabras. Hay onomatopeya en vo¬
cablos como guirigay, zumbido, siseo, tartajoso, zig¬
zag. Los poetas proporcionan a cada paso ejemplos
tanto más felices cuanto menos forzados:
En el silencio sólo se escuchaba
Un susurro de abejas que sonaba.
Garcilaso
La repetición de palabras es síntoma de interés o

emoción: la reiteración fonética representa la insis¬
tencia o el énfasis. La retórica antigua daba a la re¬
petición diversos nombres, según el lugar de la fra¬
se. Si ocurría al comienzo de varios miembros, se
llamaba anáfora:
Por ti el silencio de la selva umbrosa,
Por ti la esquividad y apartamiento
Del solitario monte me agradaba;
Por ti la verde yerba, el fre§co viento,
El blanco lirio y colorada rosa
Y dulce primavera deseaba.
Garcilaso
Reticencia es una interrupción de la frase inicia¬

da, que al entrecortarse, revela agitación anímica, o
deja entrever de modo insinuante lo que no llega a
decir:
Pero si acaso esas damas...

Las de las blondas y encajes...
Tal vez... si tú en tu delirio
De mí olvidado... No sabes,
Adán, de lo que es capaz
una mujer por vengarse.
Espronceda
Apostrofe es la invocación, exclamación o pregun¬

ta dirigida con vehemencia a un ser presente o au¬
sente, real o imaginario:
¿Y dejas, Pastor santo,

Tu grey en este valle hondo, escuro,
En soledad y llanto,
Y Tú, rompiendo el puro
Aire te vas al inmortal seguro?
Fray Luis de León
La prosopopeya atribuye acciones o cualidades

propias del hombre a otros seres animados o inani¬
mados. Uno de los más bellos sueños de la poesía
ha consistido en imaginar que la Naturaleza está do¬
tada de alma y que entre ella y los humanos se esta¬
blecen corrientes de intercambio sentimental. Así,
Garcilaso se siente compadecido por la atención uni¬
versal:
Con mi llorar las piedras enternecen

Su natural dureza y las quebrantan;
Los árboles parece que se inclinan;
Las aves que me escuchan, cuando cantan
Con diferente voz se condolecen
Y mi morir cantando me adivinan.
La hipérbole es una ponderación exagerada; a

menudo se acompaña de comparaciones:
¿Ves el furor del animoso viento

Embravecido en la fragosa sierra,
Que los antiguos robles ciento a ciento
Y los pinos altísimos atierra,
Y de tanto destrozo aún no contento
Al espantoso mar mueve la guerra?
Pequeña es esta furia comparada
A la de Filis con Alcino airada.
Garcilaso
La antítesis contrapone dos ideas. Para marcar el

contraste se suele acudir a la repetición de términos
en las frases contrapuestas, a dar a éstas forma se¬
mejante o a establecer entre ellas alguna correlación
externa:
Ayer naciste y morirás mañana.

Para tan breve ser ¿quién te dio vida?
Para vivir tan poco estás lucida,
Y para no ser nada estás lozana.
Góngora
La interrogación retorica es aquella que no se

formula para averiguar algo ignorado ni como ex¬
presión espontánea de sorpresa. Fernando de Herre¬
ra se sirve de una interrogación para acentuar la
idea de que los portugueses, conquistadores de las
Indias orientales, son los vencidos en Alcazarquivir:.
¿Son éstos, por ventura, los famosos.

Los fuertes y belígeros varones
Que conturbaron con furor la tierra,
Que sacudieron reinos poderosos,
Que domaron las hórridas naciones.
Que pusieron desierto en cruda guerra
Cuanto enfrena y encierra
El mar Indo, y feroces destruyeron

Grandes ciudades? ¿Dó la valentía?
La perífrasis o circunlocución no expresa la idea de

modo directo, sino que la sustituye por un rodeo. En
vez de «perlas», dice Góngora «las blancas hijas de
las conchas bellas», y en lugar de «cisne»:
... Aquel ave

que dulce muere y en las aguas mora.
Ironía es la indicación de una idea mediante la

expresión de la contraria. Constituye el procedimien¬
to mas característico de la burla y del humorismo.
La ironía amarga o cruel se llama sarcasmo. El
Canto a Teresa, donde Espronceda llora la pérdida
de sus ilusiones juveniles y la muerte de su antigua
amada, termina con esta estrofa:
Gocemos, sí; la cristalina esfera

Gira bañada en luz: ¡bella es la vida!
¿Quién a parar alcanza la carrera
Del mundo hermoso que al placer convida?
Brilla radiante el sol, la primavera
Los campos pinta en la estación florida:
Truéquese en risa mi dolor profundo...
Que haya un cadáver más ¿qué importa al mundo?
La paradoja consiste en armonizar términos apa¬

rentemente contradictorios; una idea verdadera o ra¬
zonable se disfraza tomando el aspecto de un con¬
trasentido:
Pues se conforma nuestra compañía.

No dejes, soledad, de acompañarme.
Pues con tu ausencia y con desampararme
Muy mayor soledad padecería.
Hernando de Acuña
Los tropos.— Las principales especies de tropos,

a las cuales pueden reducirse casi todas las demás,
son la sinécdoque, la metonimia y la metáfora, cau¬
ces importantísimos de los cambios semánticos, tan¬
to en el lenguaje diario como en la poesía.
La sinécdoque transmuta el sentido de palabras,
cuyos conceptos guardan entre sí relación de mayor
o menor extensión conceptual. Asi, da a entender:
l.° El todo mencionando sólo la parte (veinte abriles,
«veinte años»), o viceversa (.Francia fue vencida en
Pavía, «los franceses» o «el ejército francés»); 2° El
objeto mediante el nombre de la materia {el hierro,
«la espada»); 3.° Lo concreto mediante lo abstracto
{(da ignorancia es atrevida», «los ignorantes»); 4. El
plural mediante el singular {el turco, usual en nues¬
tros clásicos por «los turcos» o «Turquía», etc.). Caso
especial de sinécdoque es la antonomasia que aplica
una denominación general a un solo individuo u
objeto: en la Edad Media el filósofo equivalíala
«Aristóteles» y el poeta era «Virgilio»; por el Após¬
tol, el Profeta, entendemos «San Pablo» y «David».
La metonimia tiene por campo de acción las rela¬
ciones de causalidad o procedencia. Sustituye: 1. La
mención del efecto por la de la causa {vivir de su
trabajo, «del producto de su trabajo»); 2. La de la
obra por la del autor («ha comprado dos Grecos y
un Velázquez», «tiene un Plutarco muy bien encua¬
dernado»); 3.° La de la actividad por la del instru¬
mento (tener pluma fácil, «escribir con soltura»),
4.° La de lo significado por la del signo («heredo el
trono», «la dignidad real»); 5.° La del producto por
la del lugar de procedencia («una copa de Málaga»,
«de vino de Málaga»), y 6o La de la actividad psi-
44 INTRODUCCION A LOS ESTUDIOS LITERARIOS
cológica por la del órgano corporal a que vulgar¬

mente se atribuye («mientras el corazón y la cabeza
batallando prosigan», «el sentimiento y la razón»),
etcétera.
La metáfora opera con relaciones de semejanza:
descubierto por la imaginación un parecido entre dos
entes o fenómenos, el término exigióle en sentido
directo es reemplazado por el otro. Abunda en el
vocabulario y fraseología usuales: vastago o retoño,
«hijo», «ser una alhaja», «vivir en una balsa de acei¬
te», «estar a la sombra de alguien», «al morir el
día». En el lenguaje poético el papel de la metáfora
es de extraordinaria importancia, según veremos en
el capítulo siguiente.
VI
IMÁGENES Y EPÍTETOS. EL LENGUAJE

POÉTICO
La imagen.—Así como las matemáticas y la filo¬

sofía especulan con nociones abstractas o conceptos,
lo propio del arte y, por tanto, de la literatura, es
poner en juego imágenes creadas por la fantasía.
Llámase imagen a toda representación sensible. Ima¬
gen poética es la expresión verbal dotada de poder
representativo, esto es, la que presta forma sensible
a ideas abstractas o relaciona, combinándolos, ele¬
mentos formales de diversos seres, objetos o fenóme¬
nos perceptibles. Véase, por ejemplo, la imagen con
que Rubén Darío presenta la idea de la muerte:
¡La Muerte! Yo la he visto. No es demacrada y mustia
Ni ase corva guadaña, ni tiene faz de angustia.
Es semejante a Diana, casta y virgen como ella;
En su rostro hay la gracia de la nubil doncella
Y lleva una guirnalda de rosas siderales;
En su siniestra tiene verdes palmas triunfales,
Y en su diestra una copa con agua del olvido;
A sus pies, como un perro, yace un amor dormido.
O la sucesión de metáforas que sugiere a Juan

Ramón Jiménez la gozosa rojez de la amapola:
¡Amapola, sangre de la tierra;
amapola, herida del sol;
boca de la primavera azul,
amapola de mi corazón!
¡Cómo ríes por la viña verde,
por el trigo, por la jara, por
la pradera del arroyo vivo,
¡Novia alegre del corazón grana;

mariposa de carmín en flor;
amapola, grito de la vida,
Las distintas variedades de imágenes poéticas eran

consideradas por la Retórica como otras tantas figu¬
ras o tropos. El símil o comparación anota una se¬
mejanza, rápidamente unas veces, otras deteniéndose
con morosidad en la descripción de lo equiparado:
¿Qué es nuestra vida más que un breve día

do apenas sale el sol cuando se pierde
en las tinieblas de la noche fría?
¿Qué más que el heno, a la mañana verde,
seco a la tarde? ¡Oh ciego desvarío!
¿Será que de este sueño me recuerde?
Epístola moral a Fabio
En toda comparación hay siempre dos términos;

uno es aquello de que se habla, y otro aquello con
que se compara. Ahora bien, si suprimimos el pri¬
mero, el símil se convierte en metáfora: en el len¬
guaje usual la comparación ser listo como un lince,
se reduce a la metáfora ser un lince. Por un proce¬
dimiento análogo la poesía elude a cada paso la men¬
ción del término real. Una canción de Góngora nos
podrá aleccionar:
De la florida falda
Que hoy de perlas bordó la alba luciente,
Tejidos en guirnalda
Traslado estos jazmines a tu frente,
Que piden, con ser flores,
Blanco a tus sienes, y a tu boca olores.
Guarda destos jazmines
De abejas era un escuadrón volante,
Ronco, sí, de clarines,
Mas de puntas armado de diamante;
Póselas en huida,
Y cada flor me cuesta una herida.
IMAGENES Y EPÍTETOS 47
El campo ha sido reemplazado por la florida fal¬

da; cubrir de rocío, por bordar de perlas; enjambre,
por escuadrón vo7ante; zumbido, por roncos clarines;
aguijones, por puntas de diamante. La mención di¬
recta de las cosas ha sido sistemáticamente evitada,
poniendo en su lugar una interpretación poética de
la realidad.
La metáfora posee rápida y .vigorosa plasticidad;
mientras la comparación mantiene frente a frente los
dos términos relacionados, la metáfora los identifica,
los funde en uno nuevo: al leer los versos gongori-
nos no podemos representarnos la pradera sino como
una falda aljofarada; el vuelo enfurecido de las abe¬
jas se nos figura ordenado ataque de un escuadrón
belicoso, y en nuestra fantasía los aguijones adquie¬
ren dureza y brillo adamantinos. De igual modo, la
amapola de Juan Ramón Jiménez es amapola, y a
la vez herida, boca, risa, novia, mariposa y grito.
Cuando un conjunto de elementos figurativos usa¬
dos con valor traslaticio guarda paralelismo con un
sistema de conceptos o realidades, lo 1] amamos ale¬
goría. En toda alegoría hay un sentido aparente o
literal, y otro más profundo, que es el alegórico. La
justicia, por ejemplo, suele representarse en figura
de una mujer que tiene en una mano la espada y
en la otra una balanza: el sentido aparente está cons¬
tituido por las imágenes de mujer, balanza y espa¬
da; el sentido alegórico es el de virtud, que de una
parte supone equidad, y de otra, severidad. La Edad
Media fue muy aficionada a la alegoría, que encon¬
tró su más grandiosa creación en la Divina Comedia,
de Dante. Después, nuestros místicos, especialmente
Santa Teresa y San Juan de la Cruz, ofrecen ejem¬

plos imperecederos.
La adjetivación. El epÍteto.—Uno de los rasgos

más distintivos del lenguaje literario es el aprove¬
chamiento de la adjetivación con fines artísticos, uti¬
lizando sus extraordinarias posibilidades descriptivas
y caracterizadoras. La fuerza del estilo depende en
gran parte de cómo se emplee el adjetivo: si es exac¬
to, gráfico o sugerente, vigoriza el lenguaje; si no
posee tales cualidades, produce impresión de vacui¬
dad hinchada.
El adjetivo calificativo sirve unas veces para limi¬
tar la extensión del sentido. Al decir «los caminantes
viejos se fatigan en las cuestas empinadas», exclui¬
mos a los caminantes de menos edad, e igualmente
las pendientes suaves. Con este uso especificativo, la
calificación es necesaria para el sentido de la frase,
y no constituye por sí misma recurso artístico. Lo
mismo ocurre cuando el adjetivo es predicado nomi¬
nal («la sala era espaciosa»). Claro está que en am¬
bos casos la elección acertada puede originar efectos
estéticos.
El adjetivo lógicamente innecesario es el que ofre¬
ce mayor interés desde el punto de vista artístico.
Como complemento predicativo, calificando al su¬
jeto y modificando al .verbo juntamente, equivale a
descripciones condensadas y sirve para la rápida pin¬
tura de actitudes; «llegaba a mí sofocado y continuo
el rumor de las fuentes» «la noche cae, brumosa
ya y morada» ‘; «la vieja sonrió agasajadora» \ Uni-
1 Valle-Inclán.
- Juan Ramón Jiménez.
IMÁGENES Y EPÍTETOS 49
do directamente al sustantivo, recibe el nombre de

epíteto, y sirve para destacar aquellas cualidades que
interesan al escritor en un momento dado. En la fra¬
se «los solitarios campos estaban cubiertos de blanca
nieven, los adjetivos no tienen otro fin que el de co¬
locar en primer plano la soledad y la blancura; sin
calificaciones no padecería el sentido lógico, pero dis¬
minuiría el efecto imaginativo.
La cualidad destacada por el epíteto puede ser la
más generalmente reconocida o estimada en el ser.
idea u objeto designado por el sustantivo. La poesía
grecolatina y su heredera del Renacimiento usaron
preferentemente este género de epítetos. Se creía en
la perfección de la Naturaleza: la poesía debía refle¬
jarla pintando lo arquetípico, lo que en cada caso
poseía en mayor grado la cualidad deseable: el ad¬
jetivo era, pues, la marca de perfección con que iba
señalado cuanto entraba en terreno poético:
Convida a dulce sueño

Aquel manso ruido
Del agua que la clara fuente envía.
Y las aves sin dueño
Con canto no aprendido
Hinchen el aire de dulce armonía;
Háceles compañía
A la sombra volando
Y entre varios olores
Gustando liernas flores
La solícita abeja susurrando.
Garcilaso
Cada adjetivo es aquí un remanso de la contem¬

plación admirativa ante un mundo quintaesenciado.
Pero cuando sin fervor personal el epíteto consagra¬
do se repite insistentemente, pierde su virtud y se
convierte en relleno farrogoso.
4
La literatura moderna busca la adjetivación inno¬

vadora, fruto de hallazgo individual, más plástica
muchas veces gracias a su apariencia caprichosa: «en
sus manos de ambiguos príncipes decadentes» 1; «se
desgranan las luces arcaicas de las constelaciones» 2;
«y mirando en su torno toda la tarde tan ancha...» .
Con frecuencia la calificación contiene un rasgo des¬
criptivo, rápidamente sorprendido: «el azul encorva¬
miento de la sierra de Gata» 3; «el regruñir candente,
rojo y retorcido de una piara furiosa» 2. Otras veces
es resultado de un símil o de una metáfora: «un bos¬
que magistral, viejo como deben ser los maestros,
sereno y múltiple» 3. De Baudelaire y los simbolistas
franceses provienen las «correspondencias de sensa¬
ción», esto es, la aplicación de términos propios de
sensaciones visuales a las auditivas o viceversa, de
sensaciones táctiles u olfativas a las visuales, y otras
equiparaciones semejantes: «¡Salve al celeste sol so¬
noro!)) 1; «los áureos sonidos» 1; «se ve el paisaje
oloroso » 2.
Ei. lenguaje poético.—Los poetas han aspirado

constantemente a poseer un instrumento expresivo
más rico y flexible que el lenguaje normal. Bécquer
hubiera querido^ «con palabras que fuesen a un tiem¬
po —suspiros y risas, colores y notas», dar forma al
«himno gigante y extraño» que imaginaba. Este de¬
seo y la tradición literaria actúan sobre el lenguaje
poético, determinando en él hábitos especiales.
Entre las particularidades del lenguaje usual en la
1 Rubén Darío.
2 Gabriel Miró.
3 Ortega y Gasset.
IMÁGENES Y EPÍTETOS 51
poesía, pueden destacarse las siguientes: 1.a Notable

abundancia de imágenes; 2.a Presencia de voces no
frecuentes en otros géneros de expresión culta, pero
valiosas por su sonoridad, fuerza pictórica o presti¬
gio: en el verso empezaron a abrirse camino, por
ejemplo, diáfano, rubicundo, turbulento, nítido, fúl-
gilo, esplendor, y muchos otros; 3.a Empleo de
giros sintácticos especiales, como el hipérbaton, nece¬
sario para acomodar las palabras a las exigencias del
ritmo y de la rima, pero fomentado también por
el ejemplo de la antigüedad: «su ganado a repas¬
tar» 1; «del monte en la ladera» 2; «a la sombra
sentado / de un alto pino o roble» 3; «las alas de su
cuerpo temerosas» 4; «las de mayo serenas acora¬
das» 5; «en este que prosigo espacio incierto» 4;
4.a Persistencia de arcahmos como dó, cuán, aqueste,
alrededor, usados en nuestra poesía harta el siglo xix,
siendo así que habían desaparecido del habla y eran
raros en la prosa desde varias centurias antes, y 5.a Me-
taplasmos o especiales alteraciones de la forma de las
palabras, como diéresis y sinéresis, aféresis, síncopas
o paragoges, como el arcaizante felice, infelice. Los
rasgos comprendidos en los tres últimos apartados se
consideraban Ucencias poéticas, libertades permisibles
a los poetas; de todas ellas sólo se toleran hoy mode¬
radas trasposiciones en el orden de las palabras (Béc-
quer: «Volverán las oscuras golondrinas / de tu
balcón sus nidos a colgar»; Unamuno: «de tu lumbre
al abrigo»).
1 Gil Vicente.
2 Fray Luis de León.
3 Garcilaso.
* Herrera.
5 Espronceda.
Hay épocas en que el afán de independizar el len¬

guaje poético ha alcanzado particular intensidad. En
nuestra literatura los momentos más característicos
son el siglo xv y la poesía barroca. La poesía de
nuestro siglo, sobre todo entre 1916 y 1930, ofreció
asimismo pronunciada tendencia aristocrática; pero
en vez de apoyarse en una tradición previa como era
la grecolatina para los escritores del siglo xv o del
Barroco, buscó en la metáfora original y atrevida el
medio de expresar complejos estados espirituales o di¬
fíciles intuiciones. Por el contrario, en los últimos
veinte años la poesía acoge expresiones del coloquio
diario que en otro tiempo habrían parecido triviales
o prosaicas.
VII
ESTILÍSTICA
El estilo: aspectos subjetivo y objetivo.—Entre

griegos y romanos la palabra Stylus significaba el pun¬
zón de que se valían para escribir en tabletas encera¬
das. De aquí pasó a designar el conjunto de rasgos
que individualizan la obra de un autor, escuela, épo¬
ca o género artístico, diferenciándola de las demás.
El estilo depende, en primer lugar, dei artista
mismo, cuya personalidad se revela en sus creaciones,
imprimiéndoles sello peculiar, hasta el punto de que,
sin habérsenos dicho quién es el autor podemos reco¬
nocerlo muchas veces por la huella inconfundible que
ha dejado en sus obras. Por eso se ha dicho que el
estilo es el hombre. Pero entre los artistas de una
misma escuela se aprecian semejanzas de orientación,
gusto y técnica; y a su vez las diversas escuelas que
conviven en una misma época, dentro de iguales co¬
rrientes históricas, ofrecen, por encima de las diver¬
gencias, un conjunto de notas coincidentes: no hay
sólo estilos individuales, sino también de escuela, ge¬
neración y época.
Junto a estos factores subjetivos, procedentes del
autor, de su orientación y de su tiempo, hay exigen¬
cias objetivas que dependen del carácter de la obra.
Cada tipo de creaciones artísticas tiene que responder
a un fin especial, lo que impone ciertas trabas a la
libre exteriorización del estilo personal: no será exac¬

tamente igual el estilo de una poesía y el de un dra¬
ma del mismo escritor.
Se aplican, pues, al estilo adjetivos referentes al
autor (homérico, cervantino, sha\espiriano, gongo-
rino, quevedesco); a la escuela, tendencia o épcca
artístico (culterano, conceptista, clásico, renacentista,
barroco, neoclásico, romántico); y, finalmente, al
género de la obra (poético, lírico, oratorio, etc.). Claro
está que al llamar garcilasiano o quevedesco el estilo
de una obra no escrita por Garcilaso o Que.vedo, in¬
dicamos ya que se trata de una imitación; y al tildar
de oratorio el estilo de un poema o de una novela,
aludimos a su impropiedad.
Estilo, tono y lenguaje.—Mientras el estilo com¬

prende la totalidad del elemento personal infundido
en la obra literaria, el tono es resultado de la postura
espiritual que el autor adopta frente al asunto; así
puede hablarse de tono solemne, majestuoso, paté¬
tico, grave, familiar, festivo, burlesco, etc. Es de ca¬
pital importancia la adecuación del tono a la índole
de la obra: el tono solemne, aplicado a un asunto
insignificante, es ridículo y sólo está justificado en el
humorismo; en cualquier obra literaria de tipo esen¬
cialmente idealizador resulta chabacano el descenso
a la familiaridad trivial; en cambio, el diálogo de una
novela realista o de una comedia burguesa, necesita
la viva espontaneidad del habla cotidiana para no
incurrir en falsa afectación.
El lenguaje es la forma definitiva revestida por la
obra. En relación con él, el estilo recibe calificacio¬
nes cuyo sentido conviene puntualizar: Se le llama
ESTILÍSTICA 55
cortado si domina la frase breve y nerviosa; periódico

si, por el contrario, se emplean períodos, esto es, lar¬
gas oraciones compuestas, abundantes en miembros
distribuidos con miras al efecto sonoro, y mixto si se
mantiene en un término medio. Por la mayor o me¬
nor condensación de la idea, el estilo es conciso
cuando solamente usa las palabras imprescindibles y
exactas; ampuloso o difuso si diluye la idea en am¬
plificaciones innecesarias. Por último, según la par¬
quedad o abundancia de imágenes, figuras y epítetos,
será llano, florido o pomposo.
Educación dei. estilo.—Concebido como forma

individual de la fuerza creadora, el estilo es imposi¬
ble de obtener artificialmente, lo mismo que la per¬
sonalidad. Ahora bien, así como se puede fomentar
el desarrollo de ésta, es dable también despertar y
educar las facultades estilísticas. La disciplina inteli¬
gente beneficia a quienes poseen vigoroso tempera¬
mento artístico, malogrado frecuentemente sin ella;
ayuda, llevada con prudencia, a descubrir y aprove¬
char las dotes naturales; y es imprescindible para
cuantos pretendan hacerse con un estilo, ya que no
propio y genial, a lo menos ágil, claro y limpio.
La lectura abundante, hecha con reposo y bien asi¬
milada, sirve de estímulo a la imaginación y enri¬
quece el caudal expresivo; la práctica de la composi¬
ción, ejercitada constantemente, proporciona la nece¬
saria soltura de pluma y acostumbra a vencer difi¬
cultades de expresión. De gran importancia es el es¬
tudio gramatical del idioma, así como el ejemplo de
los buenos escritores; pero evitando siempre que el
afán de corrección, extremado, ahogue la esponta-
neidad, y que la imitación servil haga degenerar en

manera o amaneramiento artificioso el naciente es¬
tilo. Antes de empezar a escribir debe meditarse sobre
la materia de que se va a tratar, a fin de puntualizar
ideas; conviene asimismo trazar el plan que se ha de
seguir. Cuídese luego que el tono corresponda al pro¬
pósito y asunto, y que el lenguaje reúna las condi¬
ciones deseables; especialmente claridad, propiedad
y vigor; mida cada cual sus posibilidades y no se
deje atraer por recursos ornamentales que no estén a
su alcance. Y después sométase lo escrito a cuidadosa
autocrítica, limitando los defectos, pero sin incurrir en
escrupulosidad tan nimia que comprometa el empu¬
je y decisión necesarios.
La INVESTIGACION ESTILÍSTICA MODERNA. — Hasta

el siglo actual las observaciones sobre el estilo se li¬
mitaban a lo externo de las obras literarias, como
si pudiera desligarse del contenido psíquico e ideo¬
lógico. Pero, como ya se ha dicho, no se dan sepa¬
radamente, sino compenetrados y fundidos: por eso
todos los elementos de una obra artística lograda,
desde los más profundos móviles que han estado
presentes en el momento de concebir la idea inicial,
hasta los más leves detalles de la expresión, todos
guardan entre sí relación estrecha.
La interdependencia existente entre los elementos
de la obra literaria es la base en que se asienta la
estilística actual, que rastreando las manifestaciones
de lenguaje, intenta penetrar hasta el fondo psico¬
lógico de qüe han brotado y reconstruir el proceso
de la creación artística, descubriendo las rutas por
las cuales ha discurrido. Tal investigación requiere,
ESTILÍSTICA 57
de una parte, hondo conocimiento de los fenóme¬

nos del lenguaje, y de otra, agudeza y despierto
sentido artístico, a fin de poder compenetrarse con
el espíritu de la obra que se analiza.
La estilística moderna no se limita a las creacio¬
nes literarias, sino que tomando como campo de
acción el lenguaje expresivo, trata de estudiar cuanto
en el habla no es molde gramatical generalizado,
sino reflejo inmediato de la vida individual. Más
amplia aún es otra orientación de la estilística, enca¬
minada a renovar desde sus cimientos la ciencia del
lenguaje: en cada lengua va reflejada la especial
manera de sentir e interpretar el mundo la comu¬
nidad que la habla; las lenguas son, por tanto,
los estilos de los diferentes pueblos, ya que revelan
lo más característico de sus respectivas mentalidades.
VIII
EL RITMO EN EL LENGUAJE.
LA PROSA Y EL VERSO
El ritmo en el lenguaje.—Ya se ha indicado

que el ritmo es elemento esencial en las artes del
tiempo. En griego rhythmós equivalía a «movimien¬
to regulado y medido»; de este significado origina¬
rio derivan las diversas acepciones actuales. Hay rit¬
mo en la marcha, en la sístole y diástole del cora¬
zón, en las acompasadas flexiones de brazo del re¬
mador, en el funcionamiento de una máquina. Las
artes del tiempo someten el ritmo natural a una
elaboración más rigurosa: los movimientos de una
danzarina o los sonidos de una obra musical están
sujetos a distribución más exigente que la del ritmo
espontáneo.
El ritmo del lenguaje es resultado de la interven¬
ción de diversos factores: la cantidad o duración de
los sonidos articulados, el tono o altura musical con
que se emiten, y la intensidad o energía espiratoria;
estos elementos no siempre coinciden en los mismos
sonidos o sílabas. Del predominio de unos u otros
depende el carácter del acento en cada lengua: en
griego y latín clásico el acento era cuantitativo-mu-
sical, mientras que en las lenguas germánicas y ro¬
mances es de intensidad. En español, como idioma
románico, la mayor fuerza espiratoria es el principal
EL RITMO EN EL LENGUAJE 59
realce de la sílaba acentuada. Ésta se distingue tam¬

bién, en palabras sueltas, por su tono más alto; pero
dentro de la frase la entonación particular de cada
palabra se diluye en la del conjunto. Por lo que
respecta a la cantidad, aunque sonidos y silabas tie¬
nen su duración privativa, experimentan alteracio¬
nes en la frase, alargándose o abreviándose según la
posición que ocupen respecto a los acentos y pausas.
El discurso, esto es, la sucesión de palabras que
empleamos para expresarnos, está dividido por pau¬
sas, exigidas por el sentido de la frase y por las
necesidades fisiológicas de la respiración. Cada por¬
ción de discurso comprendida entre dos pausas cons- «
tituye un grupo fónico. La longitud de estos grupos
es muy .variable, pero con preferencias característi¬
cas en cada idicma: en español abundan especial¬
mente los grupos de seis a nueve silabas, que reúnen
casi la mitad del total; dentro de ellos, los más fa¬
vorecidos son los de siete y ocho sílabas.
El grupo fónico es la principal unidad de ento¬
nación. Durante él el tono de voz sigue una curva
melódica, distinta según el carácter de la frase. Esa
curva comienza con una nota grave, elevándose gra¬
dualmente hasta llegar al primer acento, en el cual
alcanza el nivel medio en que, con ligeras oscila¬
ciones, se mantiene la parte central del grupo, pero
desde la última sílaba acentuada el tono se eleva o
desciende, indicándonos de este modo si la frase esta
acabada o'no, y si se trata de una aseveración, pre¬
gunta, ruego, mandato, etc. En esto consiste el valor
significativo de la melodía. Vease en el siguiente
párrafo la división en grupos fónicos en una lectura
normal: las rayas verticales indican las pausas; con
doble raya se señalan las pausas mayores, y debajo

de cada grupo va el correspondiente esquema de la
entonación:
Los domingos se ola desde una ventana e! armonlum de un
monasterio de monjas; pero se ola muy apagado y, algunas
veces se quebraba, se deshacía su dulzura: j era preciso enlazarla]
„/ r /
\
conun ahinco de imaginación auditiva. || Pasaba el ruido plebeyo de
\
la calle, j más plebeyo entonces el auto | que la carreta de bueyes; ||
pasaba toda la calle encima del órgano; || y, como era invierno, |

EL RITMO EN EL LENGUAJE 61
aunque se abriesen los postigos, j tas vidrieras, j toda la ventana.
(Gabriel Miró, El humo dormido)
Resumamos la exposición anterior: el ritmo del

lenguaje resulta, en español, de los acentos de inten¬
sidad que jalonan las sílabas fuertes, de la reparti¬
ción del discurso en grupos fónicos, y del juego de
elevaciones y descensos melódicos de la voz. Espon¬
táneamente no es un ritmo regular: tanto los inter¬
valos entre los acentos de intensidad como los grupos
fónicos ofrecen longitud variable; pero son sus¬
ceptibles de regularización artificiosa que los sujete
a medida. En esto consiste la diferencia entre las dos
formas principales en que se exterioriza la creación
literaria: la prosa y el verso.
La prosa y el verso.—El concepto vulgar admite,
sin más, que la prosa es la forma de lenguaje usual
y corriente; semejante idea es, sin embargo, inexac¬
ta: prosa es la forma de expresión literaria que res¬
peta en lo esencial la irregularidad rítmica del len¬
guaje. Caben en ella desde la imitación del coloquio
familiar hasta la más estudiosa elaboración. Los es¬
critores cuidadosos se esfuerzan por dar a la prosa
proporción armónica y musicalidad.
El esmero del buen prosista por el orden y ponde¬
ración de los miembros del discurso da relieve al
ritmo espontáneo del lenguaje; pero no lo regula

encauzándolo en fórmulas rítmicas iguales o unifor¬
memente combinadas. No obstante, abundan los en¬
sayos de las llamadas prosa rítmica y prosa métrica,
que intentan aplicar a la prosa la regularidad propia
del verso; en realidad, más que formas intermedias,
son versos disimulados, que sólo se emplean hoy en
obras de carácter poético.
El verso impone al ritmo del lenguaje la discipli¬
na de normas fijas. La tendencia vaga es reempla¬
zada por la ley convenida, y el metro, la medida,
sustituye a la duración aproximada. En vez de los
grupas fónicos de longitud fluctuante, los versos, en
sus formas más estructuradas, constan de unidades
métricas en número determinado para cada clase, y
las sílabas fuertes tienen señalados sus puestos, regu¬
lándose el ritmo acentual. Es cierto que el grado y
carácter de las exigencias del. verso, varía según-
épocas y escuelas; ya veremos que basta el metro
mismo puede no ser indispensable. Pero contraria¬
mente a lo que ocurre en la prosa, el rigor métrico
no desagrada en el verso: sentimos que está a tono
con el carácter idealizador de la poesía y admitimos
sin dificultad su distanciamiento del habla cotidiana.
Suele sostenerse que la prosa es la forma de ex¬
presión adecuada para conceptos y razonamientos,
y, por tanto, para la exposición científica o doc¬
trinal, mientras que el verso pide un contenido de
imágenes y afectos. Tales son las notas dominantes;
pero hay posibilidad de exponer concepto en verso,
como lo demuestra la existencia de poemas didác¬
ticos; y de otra parte la prosa aparece frecuentemen¬
te engalanada con elementos poéticos.
IX
SISTEMAS DE VERSIFICACIÓN
El paralelismo.—Las distintas concepciones del

ritmo y las diversas maneras de reforzarlo y regula¬
rizarlo dan lugar a diferentes sistemas de versifi¬
cación.
La expresión del pensamiento es susceptible de
distribución simétrica en miembros que se corres¬
pondan. Así surgen multitud de formas de correla¬
ción y reiteración que pueden darse tanto en la prosa
como en el verso. Interesan especialmente el para¬
lelismo sinonímico, sucesión de frases de corte se¬
mejante y sentido análogo, y el paralelismo anti¬
tético, en que se contraponen frases de forma simi¬
lar. Los dos son de uso constante en los poemas
bíblicos. Algunos fragmentos traducidos podrán dar
idea de lo que es este pararelismo de sentido, tan ca¬
racterístico de los textos sagrados:
Paralelismo sinonímico:
Sálvame Dios mío, de mis enemigos; líbrame de los que me

asaltan.
Sácame del poder de los que obran inicuamente; y libér¬
tame de esos hombres sedientos de sangre.
Porque he aquí que se han hecho dueños de mi vida; arre¬
meten contra mí hombres de gran fuerza.
Salmo LVIII
Paralelismo antitético:
Donde hay soberbia, allí habrá ignominia; mas donde hay

humildad, habrá sabiduría.
La sencillez servirá como de guía a los justos; y la doblez
acarreará a los pecadores su perdición.
Nada servirán las riquezas en el día de la venganza; mas
la justicia librará de la muerte,
(Proverbios, Cap. XI)
En la poesía tradicional gallego-portuguesa de la

Edad Media fue rasgo de capital importancia el pa¬
ralelismo sinonímico, combinado con el uso de .ver¬
sificación acentual o silábica, estrofa y estribillo; la
sinonimia era repetición con leves variantes:
Digades, filha, ma filha velida
¿Por qué tardastes na fontana fría?
—¡Os amores ey!—
Digades, filha, ma filha lougana
¿Por qué tardastes na fría fontana?
—¡Os amores ey!—
Sin ajustarse a cánones tan estrechos ni constituir

por 'sí -solo procedimiento fundamental de la versi¬
ficación, el paralelismo aparece en tedas las litera¬
turas y en todos los tiempos, como recurso lírico de
perenne eficacia.
La aliteración.—Mientras el paralelismo actúa

sobre los elementos intelectivos del lenguaje, para
producir, distribuyéndolos, la emoción estética, la
aliteración es un refuerzo puramente físico del rit¬
mo: consiste en la repetición de una consonante o
un grupo consonántico dentro del verso. La alitera¬
ción abunda en los más antiguos poetas latinos, como
resto de una costumbre primitiva; todavía Virgilio
la empleó, si bien raras veces:
SISTEMAS DE VERSIFICACIÓN 65
Tiíyrc, tu paíulae recubans sub fegmine fagi...

. Sola mihi talis casus Cassandra canebat...
Pero donde la aliteración tuvo mayor desarrollo

fue entre los primitivos escandinavos, germanos y
anglosajones. Los rudos versos de estos pueblos bár¬
baros marcaban con ella sistemáticamente las sílabas
fuertes. En la poesía española escasea la aliteración:
se encuentra, con proposito imitativo, en onomato-
peyas, como la citada en la página 39. Otras veces
aparece como lujo ornamental:
Nin /injas lo /also nin /urtes estoria.
(Juan de Mena)
...Y es el mágico pá/aro regio

que al morir rima el alma en un canto.
(Rubén Darío)
Versificación cuantitativa. — Se basaba en la

cantidad o duración de sonidos y sílabas. Es el sis¬
tema propio de las literaturas clásicas, griega y la¬
tina. Las dos lenguas distinguían las vocales y síla¬
bas largas de las breves. En el verso se admitía como
principio fundamental que la duración de una síla¬
ba larga equivalía a la de dos breves.
Las sílabas se agrupaban en pies, unidades métri¬
cas que recibían distintos nombres, según su estruc¬
tura. El pie bisílabo formado por dos sílabas largas
se llamaba espondeo; el de larga y breve, troqueo;
el de breve y larga, yambo, y el de dos breves, pirri-
quio. De los pies trisílabos, los más frecuentes eran
el dácido, con una sílaba larga seguida de dos bre¬
ves; el anapesto, con los mismos elementos en orden
in .crso, y el anfíbraco, con la segunda sílaba larga
5
y breves las otras dos. Había pies compuestos tetrasí¬

labos y pentasílabos.
Los versos estaban constituidos por determinadas
combinaciones de pies. Por ejemplo, el hexámetro,
propio de la poesía heroica, constaba de seis pies:
los cuatro primeros podían ser dáctilos o espondeos,
el quinto siempre dáctilo, y el sexto espondeo o tro¬
queo; no importaba el número de sílabas, sino la
igualdad cuantitativa de los cinco pies iniciales.
Cuando, durante la época imperial romana, des¬
apareció en el latín hablado la acentuación cuanti¬
tativa, borrándose las diferencias entre vocales lar¬
gas y breves, la versificación clásica, basada en ellas,
sufrió un gplpe de muerte; en la Edad Media ape¬
nas sobrevivía en el recuerdo de algunos eruditos.
Desde el Renacimiento la admiración por la antigüe¬
dad ha suscitado numerosos intentos de implantar
los metros grecolatinos en las literaturas modernas.
Las tentativas más logradas remedan con elementos
acentuales de intensidad la disposición de los pies
latinos, reemplazando las sílabas largas por fuertes,
y las breves por débiles. Así en el «hexámetro» de
Rubén Darío.
Inclitas | rázas u | bérrimas, [ sángre de His | pánia fej cúnda
Versificación ametrica.—En los albores de las

literaturas romances, perdida ya la vigencia de los
metros cuantitativos latinos, los primeros textos poé¬
ticos se valieron de una .versificación caracterizada
por su irregularidad. Únicamente la poesía francesa
ofrece, desde los más antiguos monumentos conser¬
vados, una métrica precisa, con número fijo de síla¬
bas para los versos.
En España, la versificación irregular es la forma

habitual de los cantares de gesta y otros poemas ju¬
glarescos de los siglos xii al xiv. Los versos son de
longitud variable y su fin va señalado por la rima.
Conforme se acrecentaba la maestría de los versifi¬
cadores, la primitiva irregularidad fue eliminada
gradualmente. Desechada en la poesía culta, se refu¬
gió en la tradición popular, conservándose en can¬
tares recogidos en los siglos xv al xvn:
Aguardan a mí:
nunca tales guardas vi.
Salteóme la serrana
juntico al pie de la cabaña.
Aun hoy día las canciones populares conservan

restos de vacilación, aunque ya domina la fijeza si¬
lábica; en este cantar salmantino se mezclan versos
de ocho y nueve sílabas:
No son todas palomitas

las que pican en el montón,
no son todas palomitas,
que algunos palomitos son.
La poesía culta de los últimos cincuenta años prac¬

tica la versificación libre, no sujeta a las exigencias
de la medida. Los poetas quieren que sus versos no
obedezcan a las normas externas impuestas por la
costumbre, sino que se adapten al ritmo vago del
pensamiento y a un sentido personal de la musica¬
lidad. Despojada de ornamentos, la poesía atiende
con preferencia al contenido de imágenes, sentimien¬
tos e ideas. Dado el fuerte individualismo que late
en esta orientación versolibrista, el número de sus va¬
riedades es extraordinario. Véanse dos muestras, la
primera con una reminiscencia de metro, manifiesta

en una considerable proporción de versos de siete y
algunos de once sílabas; la segunda, más radical¬
mente amétrica:
Nocturno soñado
La tierra lleva por la tierra;

mas tú, mar,
llevas por el cielo.
¡Con qué seguridad de luz de plata y oro
nos marcan las estrellas
la ruta! —Se diría
que es la tierra el camino
del cuerpo,
que la mar es el camino
del alma—.
Sí, parece
que es el alma la sola viajera
del mar, que el cuerpo, solo,
se quedó allá en las playas,
sin ella, despidiéndola,
pesado, frío, igual que muerto.
¡Qué semejante
el viaje del mar al de la muerte,
al de la eterna vida!
Juan Ramón Jiménez
Fragmento de «La selva y el mar•
La espera sosegada,
esa esperanza siempre verde,
pájaro, paraíso, fasto de plumas no tocadas,
inventa los ramajes más altos,
donde los colmillos de música,
donde las garras poderosas, el amor que se clava,
la sangre ardiente que brota de la herida,
no alcanzará, por más que el surtidor se prolongue,
por más que los pechos entreabiertos en tierra
proyecten su dolor o su avidez a los cielos azules.
Vicente Aleixandre
Versificación acentual.—Coincide con la versi

ficación amétrica en no exigir número
bas para los versos; pero los acentos de intensidad,

periódicamente situados, marcan un ritmo bien per¬
ceptible. Es forma de versificación propia de poesía
destinada al canto y la danza, con acompañamiento
de instrumentos musicales. Véanse dos ’ cantares
anónimos del siglo xvi:
De los álamos, véngo, madre,

de ver cómo los menéa el áire.
Ventecíco murmurador
que lo gozas y andas todo,
haz el són con las hójas del olmo,
que se duérme mi lindo amor.
O éste, de Lope de Vega o recogido por él:
Naranjítas me tira la niña

en Valéncia por *!avidád;
pues a fé que si se las tiro,
que se le hán de volvér azahár.
Nótese que en el primer cantar los dos versos tie¬

nen tres fuertes acentos rítmicos cada uno, pero el
número de sílabas es distinto (nueve en el primero,
diez en el segundo); sin embargo, para los efectos
dei canto ambos duraban igual, ya que el tiempo
comprendido antes y después de los acentos era el
mismo siempre, y a mayor número de sílabas corres¬
pondían notas más breves. De manera semejante se
explica que en los ejemplos «Ventecico murmurador»
y «Naranjitas me tira la niña» se mezclen versos de
nueve y diez sílabas, con dos y tres acentos rítmicos.
La región peninsular donde muestra arraigo ma¬
yor la versificación acentual es el Noroeste: es típico
el verso de gaita gallega, con tres o cuatro acentos
rítmicos separados por una o dos sílabas débiles:
Fachendosa, reménda o refáixo

que o tes rachádo por riba e por báixo;
por riba e por báixo, por báixo e por riba:
fachendosa, reménda a mantilla.
Hás de cantár á véira do río,

ó són das olíñas, no cámpo frolído.
El número de sílabas oscila entre diez y doce. Muy

semejante al verso de gaita gallega y derivado de él,
al parecer, es el que en la antigua poesía castellana
fue; llamado verso de arte mayor y estuvo muy en
uso desde fines del siglo xiv hasta principios del xvi;
tenía de diez a trece sílabas y tres o cuatro acentos.
Entre sus muchas variedades, cuya mezcla en una
misma composición imprimía movilidad al ritmo,
las dos más frecuentes son el dodecasílabo y el en¬
decasílabo de cuatro acentos con intervalos de dos
sílabas:
Amores me dieron corona de amores.
Dáme licéncia, mudáble Fortúna.
Pies acentuales y períodos prosódicos en el

verso.—Si la distribución de sílabas acentuadas y
débiles se regula, el verso queda dividido en unida¬
des que han recibido el nombre de pies rítmicos o
acentuales y han sido designados con términos pro¬
cedentes de la métrica grecolatina; en este caco tal
nomenclatura no está aplicada a unidades de ritmo
cuantitativo, como en la antigüedad, sino a combi¬
naciones de sílabas fuertes y débiles. Pero cuando de
la teoría se pasa al análisis de los versos, surgen mul¬
titud de dificultades, sobre todo por lo que respecta
a las sílabas iniciales y a las posteriores al último
acento. Por ejemplo, el endecasílabo de gaita galle-
ga ha sido clasificado por unos como anapéstico, eli¬

minando de la distribución la sílaba primera (ana-
crusis):
Vi ¡ las enté- | ñas por mé-1 dio quebrár.

Es | una bé-1 lia y alé- | gre maná-1 na.
Tié- | ne por tém | pío un alcá- ( zar marmó-1 reo.
Otros, más justificadamente, lo llaman dactilico,

empezando a contar desde el principio del verso:
Vi las en- [ ténas por | médio que- | brár.

És una | bélla y a- [ légre ma-1 ñána.
Tiéne por ¡ templo un al-1 cázar.
Tiéne por | témplo un al- | cázar mar-1 móreo.
Pero en cualquiera de los dos cómputos hay que

admitir que es indiferente la existencia de una, dos
o ninguna sílaba después del último acento; si no,
sólo serían buenos versos anapésticos los agudos, o
buenos dactilicos los esdrújulos.
La pasión por el ritmo, desarrollada hasta su ex¬
tremo en la poesía de fines del siglo xix y comien¬
zos del actual no sólo tanteó cuantos ritmos acen¬
tuales eran posibles en los versos regulares, sino que
en muchos casos tomó ccmo sistema la sucesión de
unidades acentuales idénticas, sin asignar número
fijo de ellas para los versos, muy variables en su
longitud. La culminación de la tendencia fue obra
de los modernistas hispanoamericanos. Célebre es el
Nocturno de José Asunción Silva.
Una noche, |
una noche | toda llena | de murmullos, | de perfumes | y de
[músicas de j alas;
Una noche, |
en que ardían | en la sombra | nupcial y húmeda | las
[luciérnagas j fantásticas
O la Marcha triunfal, de Rubén Darío:
¡Ya viene | el cortejo!

¡Ya viene el | cortejo! | Ya se oyen | los claros | clarines.
La espada [ se anuncia | con vivo | reflejo;
Ya viene, o-1 ro y hierro, el | cortejo | de los pa-|ladines.
Ya pasa | debajo | los arcos | ornados ] de blancas | Minervas |
[y Martes,
los arcos | triunfales | en donde | las famas | erigen |
[sus largas | trompetas,
La gloria | solemne ¡ de los es-1 tandartes
Llevados | por manos | robustas | de heroicos | atletas...
Versificación silábica o isosilabica.—Es el sis¬

tema basado en un número fijo de sílabas y una
disposición acentual regulada para cada tipo de ver¬
so. Las literaturas francesa y provenzal la emplean
desde los primeros textos conservados; domina en la
poesía latina medieval y se impone muy pronto en
Italia. En España se jactan de usarla, en el siglo xm,
los poetas del mester de clerecía, nuestra primera es¬
cuela literaria erudita; luego va extendiéndose en la
poesía cortesana y más tarde en la popular, a costa
de las formas amétricas y acentuales no silábicas. La
versificación regular de las lenguas romances des¬
cansa sobre el principio del isosilabismo.
X
EL VERSO REGULAR ESPAÑOL.

LA RIMA. ESTROFA Y VERSO
Cómputo de sílabas en la poesÍa.—Al medir un

verso se cuentan tantas sílabas como haya en la pro¬
nunciación real; cada sílaba fonética constituye una
sílaba métrica. Esta regla sólo tiene una excepción
importante: después del último acento del verso se
cuenta siempre una sílaba más, y sólo una; por
tanto, si la palabra final es llana, no habrá diferen¬
cia entre el cómputo fonético y el métrico; pero si
es aguda, su última sílaba valdrá por dos, y si es
esdrújula, las dos sílabas finales contarán como una.
De este modo son igualmente octosílabos un verso
llano de ocho sílabas fonéticas, uno agudo de siete
y uno esdrújulo de nueve.
Tú - me - mi - ra - rás - lio - ran - do.

Vi - vo - sin - vi - vir - en - mí.
So - ñar - con - son - risas - plá - ci - das.
Si en el resto del verso hay equivalencia entre

sílabas fonéticas y métricas, no siempre coinciden
con las sílabas gramaticales, a causa de la sinalefa
o enlace de dos vocales situadas una al final de una
palabra y ctra al comienzo de la palabra siguiente;
por ejemplo, en la frase «diera alfombras orienta¬
les)» las sílabas -ra y al- se funden en una sola en
la pronunciación, y cuentan como una en el verso.

La sinalefa puede soldar dos vocales iguales («sobre
el - cue - lio - de - cris - tal», ocho sílabas métricas;
«do o - sé - mi - rar - del - sol - la ar - dien - te -
lum - bre», cnce); dos vocales diferentes («Pu - ra,
en - cen - di - da - ro - sa», siete; «Cuan - do en -
a - ques - te - va - lie al - fres - co - vien - to», once);
y grupos de tres, cuatro y hasta cinco o seis vocales,
con tal de que estén dispuestas en orden de pro¬
gresiva abertura, de progresiva estrechez, o con las
más abiertas en el centro («Y o - ro - de - su - ca -
be - lio - dio a - tu - fren - te», once; «Sa - le - ¡a au-
ro - ra - de - su - fér - til - man - to», once; «Fu - nes -
ta ce - gue - dad, - de - li - no in - sa - no», «El - ne-
eio au - daz - de - co - ra - zón - de - cié - no», once).
La sinalefa no constituye una libertad poética; se
da en el verso con la misma espontaneidad que en el
habla corriente. Lo antinatural sería reemplazarla
sistemáticamente con el hiato o pronunciación disí¬
laba de vocales contiguas. Sólo en los primeros tiem¬
pos de la métrica regular, cuando los poetas tenían
por gran artificio escribir «a sílabas contadas», me¬
dían con arreglo a la separación gramatical; Gonza¬
lo de Berceo (siglo xm) escande siempre sus versos
con hiato: «El - que - a - mí - can - ta - va - la - mi -
ssa - ca - da - di a,/Tu - tu - vist - que - fa - cí - a -
ie - rro - de e - re - sí - a.»
No es obstáculo para la sinalefa el que entre las
vocales se interponga una h, ya que esta letra es mero
signo ortográfico, sin sonido alguno, en la lengua
moderna: «Un - tiem - po ho - lia - ba - por - al -
fom - bra - ro - sas» (Gertrudis G. de Avellaneda).
Ahora bien, hasta el siglo xvn la h procedente de /
EL VERSO REGULAR ESPAÑOL 75
inicial latina se aspiraba en muchas regiones como

hoy en Extremadura y Andalucía, con lo que no se
verificaba la sinalefa («Cu - bra - de - nie - .ve - la -
her - mo - sa - cum - bre», once sílabas, Garcilaso);
pero ya entonces abundaban los casos de h muda
(«Y - vis - 1e - de her - mo - su - ra y - luz - nou -
sa - da'>, once sílabas, Fray Luis de León).
Se dice que hay sinéresis cuando vocales conti¬
guas interiores de palabra que de ordinario están en
hiato, aparecen reducidas a una sola sílaba: en el
verso de Espronceda «aérea como dorada maripo¬
sa» la palabra aérea cuenta sólo dos sílabas, gracias
a dos sinéresis.
La diéresis consiste en escandir las vocales de un
diptongo pronunciándolas con hiato (pie-¿--dra, su¬
erte, por píV-dra, suer-te). Claro está que es legítimo
preferir el hiato al diptongo, si así conviene para el
metro o la rima, cuando las dos formas de dicción
están admitidas: siendo posible elegir entre su - a -
ve, ru - i - na, ru - i - do y sua - ve, rut - na, rui - do,
no puede llamarse diéresis al uso de las primeras,
muy abundante en poesía («Ay sabrosa ilusión, sue¬
ño su - a - ve», Gutierre de Cetina; «Mil sombras
nobles de su gran ru - i - nan, Rodrigo Caro; «Con
un manso ru - i - don, Garcilaso). Tampoco son
artificiales las escansiones antiguas pi - e - dad, ju -
i - ció, .voces que fueron trisílabas hasta el siglo xvn
en el lenguaje diario. Por latinismo se encuentran
en textos medievales y renacentistas o - ra - ci - ón,
ci - en - cía, vic - to - ri - o - so, o - ri - en - te, inacep¬
tables hoy. Tanto para la sinéresis como para la dié¬
resis conviene tener presente que el verso no debe
deformar la pronunciación correcta, y que cuantas
76 INTRODUCCIÓN A !.OS ESTUDIOS LITERARIOS
violencias se cometan contra ella revelan inhabilidad

en el poeta.
Distribución del discurso en los versos—Cada

verso esta separado del siguiente por una pausa. No
por eso hace falta que los versos sean unidades in¬
dependientes en cuanto al sentido: con gran frecuen¬
cia corresponden en parte a una frase y en parte
a otra; las pausas lógicas señalan la repartición. Analí¬
cele la correspondencia entre frases y versos en el
siguiente pasaje:
Sé que negáis vuestro favor divino
A la cansada senectud, y en vano
Fuera implorarle; pero en tanto, bellas
Ninfas del verde Pindó habitadoras,
No me neguéis que os agradezca humilde
Los bienes que os debí. Si pude un día
No indigno sucesor de nombre ilustre,
Dilatarle famoso, a vos fue dado
Llevar al fin mi atrevimiento. Sólo
Pudo bastar vuestro amoroso anhelo
A prestarme constancia en los afanes
Que turbaron mi paz, cuando insolente
Vano a saber, enconos y venganzas,
Codicia y ambición, la patria mía
Abandonaron a civil discordia.
Leandro Fernández de Moratín
Suele evitarse que el articulo, el posesivo adjetivo,

ciertos pronombres, las preposiciones y ciertas conjun¬
ciones queden en verso distinto de aquel donde van
las palabras a que están ligados sintácticamente; por
cío no es frecuente que aparezcan en final de verso.
Sin embargo,’hay excepciones:
Cazaba águilas al vuelo,
Lobos, y
En la guerra iba a la guerra
Contra mil.
Rubén Darío
Escasísimas veces se da la partición de una palabra

entre dos versos; no obstante, Fray Luis de León y
otros poetas del siglo xvi separan alguna vez 'os dos
elementos de un adverbio compuesto:
...Y mientras miserable

Mente se están los otros abrasando...
Disposición acentual y nomenclatura de los

versos castellanos.—Muy importante es en la mé¬
trica silábica el papel de los acentos, pues de ellos
depende el ritmo del verso. Como leyes generales se
señalan dos: 1.a) Todo verso lleva acento rítmco en
la penúltima sílaba métrica; 2.a) Los acentos rítmicos
no pueden caer en sílabas consecutivas. Ordinaria¬
mente los metros cortos llevan un solo acento rítmico,
el de la penúltima sílaba; su brevedad hace innece¬
saria la regulación de los demás acentos. Pero va en
el octosílabo las variedades de estructura acentual son
muy notables y en el eneasílabo y versos mas largos
dan lugar a tipos rítmicos tan inconfundibles que a
veces no pueden mezclarse en una misma composi¬
ción; la colocación de los acentos divide el vero en
grupos rítmicos bien perceptibles. Por esta razón se
justifica la división de los versos castellanos en dos
grandes grupos, que se llaman de arte menor los ver¬
sos de dos a ocho sílabas, y de arte mayor los de nue¬
ve en adelante.
Los versos largos suelen estar compuestos de dos
cortos, llamados hemistiquios o pies quebrados, a los
cuales separa una pausa o cesura. Lo más frecuente
es que los hemistiquios sean iguales y la cesura cen¬
tral; pero en ocasiones se da también la división en
miembros desiguales. Hay versos compuestos de tres
o más miembros. Para el cómputo de sílabas finales

de hemistiquio se siguen casi siempre las mismas nor¬
mas que en final de verso, como en este ejemplo de
Rubén Darío:
El mar como un vasto —cristal azogado

Refleja la lámina— de un cielo de zinc.
(Son hemistiquios hexasílabos; los del primer ver¬

so no ofrecen dificultad; pero en los del segundo,
«Refleja la lámina», con siete sílabas gramaticales,
cuenta como seis por terminar en final esdrújulo; y
las cinco silabas fonéticas «de un cielo de zinc» valen
seis sílabas métricas por ser aguda la última.)
No hay en español versos monosílabos, ya que la
única sílaba de que fonéticamente constarían se cuen¬
ta como dos al ser aguda final de verso. Ejemplo de
versos bisílabos:
Leve
Breve
Son
Esproncejm
Versos de tres sílabas (trisílabos):

Tal, dulce
Suspira
La lira
Que hirió
En blando
Concento
Del viento
La voz.
Espronceda
De cuatro sílabas (tetrasílabos):

A una mona
Muy taimada
Dijo un día
Cierta urraca:
«Si vinieras
A mi estancia
¡Cuántas cosas
Te enseñara!»
Iriarte
De cinco sílabas (pentasílabos):
Si los delfines
Mueren de amores,
¡Triste de mí!
¿Qué harán los hombres
Que tienen tiernos
Los corazones?
Anónimo del siglo xvi
De seis sílabas (hexasílabos):
Frescos airecillos
Que a la primavera
Le tejéis guirnaldas
Y esparcís violetas.
Góngora
De siete sílabas (heptasílabos):
¡Cómo se van las hojas,

Y tras ellas los días,
Y los floridos años
De nuestra frágil vida!
Meléndez Valdés
De ocho sílabas (octosílabos):
Madre, unos ojuelos vi

Verdes, alegres y bellos.
¡Ay, que me muero por ellos
Y ellos se burlan de mí!
Lope de Vega
De nueve sílabas (eneasílabos):
Acento en la 2?, 5? y 8? sílabas:
Las madres contando batallas

Sentadas están al umbral.
Los niños se fueron al campo
La roja amapola a cortar.
Gabriela Mistral
Acentos en la 4‘ y 8‘:
Va la manita en el teclado
Como si fuera un lirio alado
Lanzando al aire la canción,
Y con sonrisa placentera
Sonríe el viejo de gorguera
En los tapices del salón.
Rubén Darío
De diez sílabas (decasílabos):
Acento en la 3-, 6■ y 9?;
¡Ay! —pensé— ¡cuántas veces el genio

Así duerme en el fondo del alma
Y una voz, como Lázaro, espera
Que le diga: «Levántate y anda!»
Bécquer
Hemistiquios pentasílabos:
Ha muchos años que busco el yermo

Ha muchos años que vivo triste,
Ha muchos años que estoy enfermo,
¡Y es por un libro que tú escribiste!
Amado Nerati
De once sílabas (endecasílabos):
Propio o real; acento en d? y 101
El dulce lamentar de dos pastores.

EL VERSO REGULAR ESPAÑOL 8!
Salicio juntamente y Nemeroso,

He de cantar, sus quejas imitando.
Garcilaso de la Vega
Sáfico; acento en la 4-, S■ y 10°:
¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas,

Dulces y alegres cuando Dios quería!
De gaita gallega; acento en la 4?, 7? y 10":
Y con la gente morena y huraña

Que a los caprichos del aire se entrega,
Hace su entrada triunfal en España
Fresca y riente la música griega.
Rubén Darío
De doce sílabas (dodecasílabos):
Hemistiquios iguales; acento en la 2-, 5?, S? y 11":
En tanto don Félix a tientas seguía,

Delante camina la blanca visión.
Triplica su espanto la noche sombría,
Sus hórridos gritos redobla aquilón.
Espronceda
Hemistiquios iguales; acento en la 5“ y 11“ sólo:
Era un aire suave de pausados giros:

el hada Harmonía ritmaba sus vuelos.
E iban frases vagas y tenues suspiros.
Entre los sollozos de los violoncelos.
Rubén DarIo
/
Hemistiquios de 7 y 5 sílabas (verso de seguidilla):
Rima con las verbenas tu seda fina

Y tus lindos caireles con la albahaca
De la reja con flores, eres cortina;
Del amor que reposa eres la hamaca.
Salvador Rueda
6
Tripartitos; miembros tetrasílabos:
Hoy las huecas armaduras en que un día

Los heroicos corazones palpitaban.
Son apenas un tumulto de recuerdos...
José Santos Chocano
De trece sílabas (tredecasílabos):
Yo palpito tu gloria mirando sublime,

Noble autor de los vivos y varios colores;
Te saludo si puro matizas las flores;
Te saludo si esmaltas fulgente la mar.
Gertrudis Gómez de Avellaneda
De catorce sílabas con hemistiquios iguales (tetra-

decasílabos o alejandrinos);
Alejandrino común; acento en la 6■ y 13-:
¡Campo recién florido y verde, quién pudiera

Soñar aun largo tiempo en esas pequeñitas
Corolas azuladas que manchan la pradera,
Y en esas diminutas primeras margaritas!
Antonio Machado
Acento en la 3a, 6“, 10? y 13?:
La princesa está triste..., ¿qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca fresa
Que ha perdido Ja risa, que ha perdido el color.
Rubén Darío
De quince, sílabas (pentadecasílaboí):
Acento en la 2?, 5?, 8?, 11? y 14? sílabas:
¡Los bárbaros, Francia! ¡Los bárbaros, cara Lutecia:

Bajo áurea rotonda reposa tu gran paladín.
Del cíclope al golpe, ¿qué pueden las risas de Grecia?
¿Qué pueden las Gracias, si Heracles agita su crin?
Rubén Darío
Tripartitos; miembros pentasílabos:
Amanecía: tras el misterio de las neblinas

Se vio a lo lejos la poderosa flota sultana
Como un pasmado volar de ingentes aves marinas,
Partiendo en plata la raya de oro de la mañana.
TomAs Morales
De dieciséis sílabas, con hemistiquios octosílabos:

Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario.
Girando en torno a la torre y al caserón solitario,
Ya las golondrinas brillan. Pasaron del blanco invierno
De nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno.
Antonio Machado
De diecisiete sílabas (7 + 10):
En la tranquila noche mis nostalgias amargas sufría.

En busca de quietud bajé al fresco y callado jardín.
En el oscuro cielo Venus bella, temblando, lucía
Como incrustado en ébano un dorado y divino jazmín.
Rubén Darío
Observaciones sobre el octosílabo, el endecasí¬

labo y el alejandrino.—Ningún verso de arte me¬
nor iguala en difusión y popularidad al octosílabo:
de él se valió y sigue valiéndose la poesía tradicional
para cantar hechos históricos, legendarios y noveles¬
cos; lo han cultivado con esmero los poetas cultos;
ha sido el metro principal del teatro clásico español,
y la canción popular lo viene empleando desde los
orígenes de nuestra literatura.
El endecasílabo es el metro más importante de ia
versificación mayor española. Su variedad peninsular
más antigua es la de gaita gallega (véase pág. 81), que
alternaba con el dodecasílabo en el viejo verso acen¬
tual de arte mayor. Ya en el siglo xv hubo intentos
de aclimatar el endecasílabo italiano; pero no logró

arraigo hasta que a partir de 1526 lo cultivaron Juan
Boscan y Garcilaso de la Vega; entonces tuvo pleno
éxito el llamado real o propio, con acento en la sexta
sílaba («Rayaba de los montes el altura»), así como
el que lo llevaba en la cuarta, especialmente el sáfico,
con otro acento-en la octava («El blanco lirio y colo¬
rada rosa»); abundan, sin embargo, los endecasíla¬
bos que carecen de ese acento auxiliar en la octava,
no imprescindible en la métrica italiana, («Libre el
lugar a la desconfianza,))). En Boseán, Garcilaso y
otros poetas de su tiempo no es raro encontrar ende¬
casílabos con acento en 4.a y 7.a («Tus claros ojos
¿a quién los volviste?»), disposición que, tolerada
en Italia, coincidía con la del verso de arte mayor,
familiar a nuestros escritores; pero este uso fue pron¬
to repudiado, y el endecasílabo dactilico quedó pros¬
crito hasta que Rubén Darío lo desenterró, usándolo
ora solo, ora mezclado con los de otros tipos.
El alejandrino, verso clásico de la literatura fran¬
cesa, tuvo durante el período arcaico de la nuestra un
brillante florecimiento en los poemas del mester de
clerecía; ya lo empleó Gonzalo de Berceo, nuestro
primer poeta de nombre conocido, y siguió en boga
hasta fines del siglo xiv. Son contadas las veces que
aparece en la poesía clásica; en el siglo xvni aumen¬
tan los ejemplos, y después Zorrilla lo difunde con
célebres y altisonantes estrofas. El retorno definitivo
ocurre con Rubén Darío, quien al rehabilitarlo tiene
presente el modelo francés, sobre todo el de Víctor
Hugo, pero no olvida el de Berceo, que rememora
diciendo:
Amo tu delicioso aiejandrino

Como el de Hugo, espíritu de España;
Éste vale una copa de champaña
Como aquél vale «un vaso de bon vino».
La rima y sus clases.—Se entiende por rima la

igualdad de sonidos finales entre dos o más versos a
partir de la última vocal acentuada. La poesía greco-
latina desconoció el uso de la rima. En tanto subsis¬
tió con plenitud de vida el sistema de versificación
cuantitativa, los casos de rima son raros; eran un re¬
curso ornamental de escasa importancia. Pero al apa¬
recer las literaturas romances, la rima es ya procedi¬
miento general, asonante en las formas primitivas,
consonante en las más cuidadas.
Si la igualdad se limita a las vocales, la rima es aso¬
nante o imperfecta; si alcanza a todos los sonidos,
tanto vocales como consonantes, recibe el nombre de
rima consonante o perfecta. No significa esto que la
asonancia sea estéticamente inferior a la consonancia;
como no repite exactamente las mismas terminacio¬
nes, puede usarse en largas series donde la consonan¬
cia fatigaría; además permite mayor holgura a la ex¬
presión y es rica en efectos de vaguedad lírica. En
cambio, la consonancia es más rigurosa y supone ma¬
yor elaboración.
Para el reconocimiento de la rima asonante hay
que tener en cuenta las siguientes normas: 1.a) No
importa que se deslicen algunas consonancias, sobre
todo si no van seguidas: ptna, deja, seca, alerta, reja
pueden sucederse en los finales de verso de una serie
asonantada, sin que sea obstáculo la consonancia deja-
reja. 2.a) Si los versos son agudos, basta la igualdad
de la vocal acentuada: calzar, pan, cendal, gran, ciu-
dad. 3.a) En los diptongos y triptongos sólo hay que

atender a la vocal, no a las semivocales y semiconso¬
nantes: riman, pues, madre y a iré; causa y gala; tie¬
rra, reina, cuenta y estrellas; paz y escucháis; tran¬
quila y podríais; vendré y averigüéis; mayor y estoy;
lino y tibio. 4.a) En las palabras esdrújulas es indi¬
ferente la vocal postónica; sólo intervienen para la
asonancia las vocales acentuada y final: son buenos
asonantes pálido, vano, sagrado y áureo, pero no pá¬
lido y tímido o río, ni áureo y etéreo o pleno. 5.a) Por
último, las vocales u, i situadas en final de palabra
llana o esdrújula se equiparan respectivamente a o y e:
bebe, muere, tenue, hiere pueden rimar con débil,
fértil; y liso, vivo con ímpetu, virus.
No apuréis de la rosa
Cuando el rubio sol nace,
Las perlas de que el alba
Llenó su tierno cáliz.
Meléndez Valdés
La igualdad exigida para la rima consonante es de

sonidos, fonética, no de letras, gráfica; por tanto,
pueden rimar perfectamente la\a y acaba, cogen y
arrojen. Suele recomendarse huir de las rimas dema¬
siado fáciles de encontrar, como -aba, -ando, -endo,
-ado, -ido, -ara, -ase, -era, -ese, -ía, que por figurar en
desinencias gramaticales resultan inagotables. Tam¬
bién está aconsejado evitar que dos consonancias inme¬
diatas sean asonantes entre sí, porque la semejanza
general borra el contraste que debe ayudar a hacerlas
perceptibles. En el siglo xvi no siempre era observada
esta regla, como se advierte en la siguiente estrofa de
Fray Luis de León:
Un no rompido sueño.
Un día puro, alegre, libre quiero;
No quiero ver el ceño
Vanamente severo
De quien la sangre ensalza o el dinero.
Igualmente perturban el efecto de la rima las aso¬

nancias entre final del .verso y palabras situadas en el
interior; pero a veces no se producen por descuido,
sino estudiadamente, para sacar partido de ellas: en
la Letanía a nuestro señor Don Ouv¡ote, de Rubén
Darío, las rimas interiores contribuyen a dar al verso
apariencia de salmodia litúrgica:
Ruega, generoso, piadoso, orgulloso;
Ruega casto, puro, celeste, animoso;
Por nos intercede, suplica por nos.
La rima, compañera eficaz del ritmo y valiosa gala

del verso, es un medio, pero nunca debe ser un fin en
la poesía. El sacrificio del sentido a la necesidad de
hallar consonante, y la vacua hojarasca palabrera son
peligros que acechan a los rimadores. No es tampoco
imprescindible: de igual modo que en la literatura
grecolatina no se hizo uso de ella, existen en la espa¬
ñola versos carentes de rima {sueltos, libres o blan¬
cos), que más adelante estudiaremos.
Agrupaciones de versos. Estrofa y serie. — Los

versos pueden estar reunidos formando series, esto es,
sucesiones homogéneas indefinidas, o bien constituir
estrofas, combinaciones de estructura determinada,
que generalmente se repiten de modo igual en toda
la composición o fragmento. Se llaman parisílabas
las agrupaciones en que los versos son todos de igual
medida, e imparisílabas cuando son de medidas dife¬
rentes.
XI
ESTROFAS PARISÍLABAS DE RIMA

CONSONANTE
Estrofas de dos versos.—Reciben el nombre de

pareados. En nuestra literatura no se suelen emplear
como estrofa independiente, sino como parte de otras
agrupaciones más complicadas. Por influjo francés
aparecen las series de pareados en poemas juglares¬
cos españoles de la Edad Media, en el siglo xvm y
en nuestros escritores modernos:
A Cuenta Barbey en versos que valen bien su prosa

A Una hazaña del Cid, fresca como una rosa,
B Pura como una perla. No se oyen en la hazaña
B Resonar en el viento las trompetas de España,
C Ni el azorado moro las tiendas abandona
C Al ver al sol el alma de acero de Tizona...
Rubén Darío
Estrofas de tres versos.—La combinación más

usada son ios tercetos encadenados, en versos endeca¬
sílabos: el primer verso de cada estrofa rima con el
tercero, y el segundo con el primero y tercero de la
estrofa siguiente. En vez de terminar con un terceto,
la composición acaba con una estrofa de cuatro ver¬
sos en rima alterna, para que no quede ninguno
libre:
ESTROFAS PARISÍLABAS S9
Y Que aunque todas las aguas del olvido

X Bebiese yo, por imposible tengo
Y Que me escapase, de tu lazo asido,
X Donde la vida a más dolor prevengo.
Y ¡Triste de aquel que por estrellas ama,
X Si no soy yo, porque a tus manos vengo!
Y Donde si espero de mis versos fama,
Z A ti lo debo, que tú sola puedes
Y Dar a mí frente de laurel la rama,
Z Donde muriendo, vencedora quedes.
Lope de Vega
Estrofas de cuatro versos.—Se les dan diferen¬

tes nombres, según la combinación de las rimas y la
longitud de ios versos. Cuando éstos son de arte ma¬
yor, forman un cuarteto si riman el primero con el
cuarto, y el segundo con el tercero (ABBA); y un
serventesio si riman alternadamente (ABAB). Con
versos de arte menor las denominaciones son, respec¬
tivamente, redondilla (ABBA) y cuarteta (ABAB).
Cuarteto:
A A veces una hoja desprendida
B De lo alto de los árboles, un lloro
B De las ninfas que pasan, un sonoro
A Trino de ruiseñor, turban mi vida.
Enrique González Martínez
Serventesio;
A Flor deliciosa en la memoria mía,
B ven mi triste laúd a coronar,
A y volverán las trovas de alegría
B en sus ecos tal vez a resonar.
Enrique Gil y Carrasco
Redondilla:
A Dadme licencia, Señor,
B Para que deshecho en llanto
B Pueda en vuestro rostro santo
A Llorar lágrimas de amor.
I.ope pe Vega
90 INTRODUCCIÓN A IOS ESTUDIOS LITERARIOS
Cuarteta:
A Anoche cuando dormía
B Soñé ¡bendita ilusión!
A Que una fontana fluía
B Dentro de mi corazón.
Antonio Machado
En los siglos xiii y xiv fue muy usada la estrofa

monorrima de cuatro versos alejandrinos o cuaderna
vía. Su empleo era uno de los rasgos en que los poe¬
tas cultos del mester de clerecía se distinguían de los
juglares, aficionados al verso irregular y a la rima
asonante. Orgullosamente lo dice el autor del Libro
de Alexandre (hacia 1240):
A Mester trago fermoso, non es de joglaría,

A Mester es sen pecado, ca es de clerezía;
A Fablar curso rimado por la quaderna vía,
A A sílabas cuntadas, que es grand maestría.
Estrofas de cinco versos.—Son el quinteto, de

arte mayor, poco usado, y la quintilla, de arte menor,
generalmente octosílaba. Los versos de las quintillas
pueden ofrecer cualquier combinación de rimas,
siempre que obedezcan a las tres condiciones siguien¬
tes: 1.a Que no quede ninguno libre. 2.a Que no ri¬
men tres seguidos; y 3.a Que los dos últimos no for¬
men pareado. Dentro de una misma composición
pueden mezclarse distintos tipos de quintillas:
Quinteto:
A Ese vago clamor que rasga el viento
B Es la voz funeral de una campana:
A Vano remedo del postrer lamento
A De un cadáver sombrío y macilento
B Que en sucio polvo dormirá mañana.
Zorrilla
ESTROFAS PARISÍLABAS 91
Quintillas:
A No en las vegas de Jarama
A Pacieron la verde grama
B Nunca animales tan fieros
A Junto al puente que se llama
B Por sus peces, de Viveros,
A Como los que el vulgo vio
B Ser lidiados aquel día;
A Y en la fiesta que gozó,
B La popular alegría
A Muchas heridas costó.
Nicolás Fernández de Moratín
Estrofas de seis versos.—Se llaman sextinas. De¬

jando a un lado formas anticuadas o raras, la com¬
binación más usada en época reciente es la que se
ajusta al esquema AAB’ CCB’; domina el final agu¬
do en los versos tercero y sexto:.
A ¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa

A Quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
B Tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
C Ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
C Saludar a los lirios con los versos de Mayo,
B O perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Rubén Darío
Estrofas de ocho versos.—La copla de arte ma¬

yor consta de ocho versos de arte mayor, según el
sentido concreto que antiguamente tuvo esta denomi¬
nación (véase pág. 70). Las rimas ofrecen casi siem¬
pre la estructura ABBAACCA. Es forma característi¬
ca de la poesía del siglo xv, aunque hay intentos algo
anteriores y el uso se prolonga en la primera mitad
del xvi:
92 INTRODUCCION A LOS ESTUDIOS LITERARIOS
A Tus casos falaces, Fortuna, contamos.

B Estados de gentes que giras e trocas,
B Tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
A E ios que en tu rueda quexosos fallamos,
A Fasta que al tiempo de agora vengamos;
C De fechos passados cobdigia mi pluma
C E de ios presentes, fazer breve suma:
A Dé fin Apolo, pues nos comentamos.
Juan de Mena
La octava real, implantada en nuestra poesía en e!

siglo xvi, está constituida por seis endecasílabos en
rima alterna y otros dos que forman un pareado final
(ABABABCC).
A Cerca del Tajo en soledad amena

B De verdes sauces hay una espesura,
A Toda de hiedra revestida y llena,
B Que por el tronco va hasta el altura,
A Y así la teje arriba y encadena
B Que el sol no halla paso a la verdura;
C El agua baña el prado con sonido
C Alegrando la vista y el oído.
La octava italiana tiene en rima aguda los versos

cuarto y octavo; los restantes pueden acoplarse de
diversos modos: aunque es frecuente que rimen el
segundo con el tercero y ei sexto con el séptimo, y
que el primero y ei quinto vayan libres, puede alte¬
rarse el orden o no quedar ningún verso libre:
A Tu aliento es el aliento de las flores;

B Tu voz es de los cisnes la armonía;
B Es tu mirar el esplendor del día,
€’ Y el color de la rosa es tu color.
D Tú prestas nueva vida y esperanza
E A un corazón para el amor ya muerto;
E Tú creces de mi vida en el desierto
C’ Como crece en un páramo la flor.
Bécquer
Cuando la octava italiana es de arte menor, se llama

octavilla:
A Con diez cañones por banda,

B Viento en poca a toda vela,
B No corta el mar, sino vuela,
C' Un velero bergantín:
D Bajel pirata que llaman
E Por su bravura, el Temido,
E En todo mar conocido
C’ Del uno al otro confín.
Espronceda
Estrofas de diez versos.—La décima o espinela

está formada por diez octosílabos, cuyas rimas se
ajustan al tipo ABBAA.CCDDC; es decir, el primer
verso rima con el cuarto y quinto; el segundo con el
tercero; el sexto con el séptimo y décimo, y el octavo
con el noveno. En su origen la décima procede de
la fusión de dos quintillas, pero se distingue de ellas
en que los versos cuarto y quinto riman entre sí, con¬
tradiciendo al requisito usual en las quintillas. El
nombre de espinela se debe a que Vicente Espinel
(1550-1624) pasa por ser quien fijó la forma defini¬
tiva de la décima:
A Flechando vi con vigor

B A una ninfa soberana
B En el arco de Diana
A Las saetas del Amor.
A El cercillo volador,
C Con ver su muerte vecina,
C Aguarda, y la dura encina,
D Blanco de sus tiros hecha,
D En el hierro de su flecha,
C Besa su mano divina.
Góngora
El soneto. — Catorce versos distribuidos en dos

cuartetos y dos tercetos, constituyen la combinación
métrica llamada soneto. Nacido en Italia, el soneto

se ha extendido a todas las literaturas modernas. Su
estructura rigurosa y armónica lo hace insustituible,
permitiendo que en breves dimensiones halle forma
perfecta y conclusa un contenido poético ambicioso.
El soneto clásico es de versos endecasílabos, y con
las mismas rimas para los dos cuartetos (ABBA,
ABBA); sólo como excepción aparecen serventesios
en vez de cuartetos. Los tercetos riman a gusto del
poeta; los tipos más frecuentes son el de rimas cruza¬
das (CDC, DCD) y el de tres finales distintos en los
versos del primer terceto, con las correspondientes
rimas en el segundo (CDE, CDE), aunque no faltan
otros patrones. Véase cómo juega Lope de Vega, pin¬
tando humorísticamente en un soneto las dificultades
de este género poético:
A Un soneto me manda hacer Violante,

B Que en mi vida me he visto en tanto aprieto:
B Catorce versos dicen que es soneto;
A Burla burlando, van los tres delante.
A Yo pensé que no hallara consonante,
B Y estoy a la mitad de otro cuarteto;
B Mas si me veo en el primer terceto,
A No hay cosa en los cuartetos que me espante.
C Por el primer terceto voy entrando,
D Y parece que entré con pie derecho,
C Pues fin con este verso le voy dando,
D Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
C Que estoy los trece versos acabando.
D Contad si son catorce, y está hecho.
Otro ejemplo de soneto clásico:
A ¡Cuántas veces te me has engalanado,

B Clara y amiga noche! ¡Cuántas, llena
B de escuridad y espanto, la serena
A Mansedumbre del cielo me has turbado1
A Estrellas hay que saben mi cuidado

B Y que se han regalado con mi pena;
B Que entre tanta beldad, la más ajena
A De amor, tiene su pecho enamorado.
C Ellas saben amar, y saben ellas
D Que he contado su mal llorando el mío,
E Envuelto en los dobleces de tu manto.
C Tú, con mis ojos, noche, mis querellas
E Oye y esconde, pues mi amargo llanto
D Es fruto inútil que al amor envío.
Francisco de la Torre
En ocasiones nuestros escritores del siglo de oro

añadían al soneto un apéndice llamado estrambote.
Por lo general, el estrambote consta de un heptasí-
labo en rima con el verso decimocuarto, y de dos
endecasílabos formando pareado. Esta añadidura casi
sólo aparece en poemas burlescos, como el celebre
de Cervantes Al túmulo de Felipe II en Sevilla:
«¡Voto a Dios, que me espanta esta grandeza

Y que diera un millón por describilla!
Porque ¿a quién no sorprende y maravilla
Esta máquina insigne, esta riqueza?»
«Por Jesucristo vivo, cada pieza
Vale más de un millón, y que es mancilla
Que esto no dure un siglo. ¡Oh gran Sevilla,
Roma triunfante en ánimo y grandeza!»
«Apostaré que el ánima del muerto
Por gozar este sitio hoy ha dejado
La gloria donde vive eternamente.»
Esto oyó un valentón, y dijo: «Es cierto
Cuanto dice voacé, señor soldado;
Y el que dijere lo contrario, miente.»
Y luego incontinente
Caló el chapeo, requirió la espada,
Miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.
La revolución métrica de Rubén Darío y sus segui¬

dores tuvo consecuencias para la forma del soneto:
cundió el gusto por el soneto en alejandrinos —según
el uso francés— o en versos de otras medidas. En
lugar de cuartetos se ven a menudo serventesios, y

a veces la segunda estrofa no sigue las rimas de la
primera. En los últimos decenios se advierte una
reacción en favor tlel soneto clásico Ejemplo de so¬
neto en alejandrinos:
Caracol
En la playa he encontrado un caracol de oro

Macizo y recamado de las perlas más finas;
Europa le ha tocado con sus manos divinas
Cuando cruzó las ondas sobre el celeste toro.
He llevado a mis labios el caracol sonoro
Y he suscitado el eco de las dianas marinas;
Le acerqué a mis oídos, y las azules minas
Me han contado en voz baja su secreto tesoro.
Así la sal me llega de los vientos amargos
Que en sus hinchadas velas sintió ¡a nave Argos
Cuando amaron los astros el sueño de Jasón;
Y oigo un rumor de olas y un incógnito acento,
Y un profundo oleaje y un misterioso viento...
tEl caracol la forma tiene de un corazón.)
Rubén Darío
XII
COMBINACIONES IMPARISÍLABAS
DE RIMA CONSONANTE
Coplas de pie quebrado.—Tau antiguas ccmo la

consolidación del verso octosílabo en nuestra poesía
lírica son las combinaciones de aquél con hemisti¬
quios tetrasílabos en las llamadas coplas de pie que¬
brado, características de los cancioneros del siglo xv
y frecuentes también en el xvi. Ofrecen amplia va¬
riedad de formas: la más conocida e imitada des¬
pués es la estrofa manriqueña, empleada por Jorge
Manrique (1440-1478) en las Coplas a la muerte de
su padre, y cuya est uctura es A B c A B c, en coplas
emparejadas. En ocasiones hay algún pentasílabo en
lugar de tetrasílabo.
Coplas de pie quebrado:
A Recuérdate de mi vida
b Pues que viste
A Mi partir e despedida
b Ser tan triste.
C Recuérdate que padesco
d E padescí
C Los males que non meresco,
d Desde que vi
A La respuesta non debida
b Que me diste,
A Por la cual mi despedida
b Fue tan triste.
Marqués de Santillana
7
Estrofa manriqueña:
A ¿Qué se fizieron las damas,

B Sus tocados, sus vestidos,
c Sus olores?
A ¿Qué se fizieron las llamas
B De los fuegos encendidos
c De amadores?
A ¿Qué se fizo aquel trobar,
B Las músicas acordadas
c Que tañían?
A ¿Qué se fizo aquel danqar,
B Aquellas ropas chapadas
c Que traían?
Jorge Manrique
Endecasílabos y heptasÍlabos: la estanza o es¬

tancia.—Trasplantadas a nuestra literatura las for-
n'as de la versificación italiana por Boscán y Gar-
cilaso, arraigaron en la poesía hispánica diversas
combinaciones de endecasílabos y heptasílabos, que
hacen en ellas el papel de hemistiquios. Las agru¬
paciones estróficas de versos de las dos medidas re¬
cibieron en los siglos xvi y xvn el nombre de
canción.
La estanza o estancia es una combinación estró¬
fica de versos de ambos metros, en número variable,
y dispuestos según el gusto del poeta. La estructura
de la primera estrofa debe repetirse en todas las res¬
tantes; sólo puede ser más breve la última, en la
cual el autor suele dirigirse o aludir al mismo poema
{envío). La más típica forma de estancia consta de
tres partes, designadas con los términos italianos de
capo, corpo y coda: el capo está constituido por tres
versos sin rima entre sí, seguidos de otros tres que
riman con ellos; el corpo empieza en el séptimo
COMBINACIONES IMPARISÍLABAS 99
verso, que generalmente es heptasílabo y rima con

el ultimo del capo; después continúa hasta llegar a
un remate de dos o tres versos, que es la coda:
Capo A Corrientes aguas puras, cristalinas;
B Árboles que os estáis mirando en ellas.
C Verde prado, de fresca sombra lleno;
3 Aves que aquí sembráis vuestras querellas;
A Hiedra que por los árboles caminas
C Torciendo el paso por su verde seno:
Corpo c Yo me vi tan ajeno
d Del grave mal que siento,
d Que de puro contento
E Con vuestra soledad me recreaba.
E Donde con dulce sueño reposaba
Coda F O con el pensamiento discurría
e Por donde no hallaba
F Sino memorias llenas de alegría.
Hubo otros tipos de estancia que no se ajustan a

la triple división, teniendo per único requisito el que
los versos formasen estrofas iguales. Tal sucede en
la siguiente canción de Fernando de Herrera (i 534-
1597):
a Aquel que libre tiene

B de engaño ei corazón, y sólo estima
a lo que a virtud conviene
c y sobre cuanto precia
B el vulgo necio su intención sublima,
c y el miedo menosprecia,
d y sabe mejorarse,
D sólo señor merece y rey llamarse.
La lira.—Los poetas del Renacimiento emplea¬

ron juntos endecasílabos y heptasílabos para imitar
de lejos ciertas formas de la versificación grecolati-
na, en especial las usadas por Líoracio.
La más afortunada de estas imitaciones es la ¡ira,
compuesta de cinco versos, de los cuales son hepta-
sílabos el primero, tercero y cuarto, y endecasílabos

el segundo y quinto. Riman primero con tercero, y
segundo con cuarto y quinto (aBabB). Tanto el or¬
den de las rimas como el ser estrofa imparisílaba
la diferencian del quinteto o la quintilla. Se llama
lira porque la primera composición española en que
apareció —la Canción a ¡a Flor de Gnido, de Gar-
cilaso— comenzaba así:
a Si de mi baja lira
B Tanto pudiese el son, que en un momento
a Aplacase la ira
b Del animoso viento
B Y la furia del mar y movimiento...
Fray Luis de León y San Juan de la Cruz hicie¬

ron de la lira su estrofa predilecta.
Otras formas estróficas con endecasílabos y

fteptasÍlabos.—Aparte de la lira, el recuerdo de los
metros grecolatinos suscitó el nacimiento de otras
combinaciones con versos de ambas medidas. Des¬
de el siglo xvi abundan estrofas cuaternarias que en
muchos tratados se incluyen entre las liras; pero tal
clasificación es injustificada, pues no proceden de la
lira, sino de imitación directa de estrofas muy dis¬
tintas. Véanse ejemplos de diversos tipos:
A Alaba, ¡oh alma!, a Dios: Señor, tu Alteza
b ¿Qué nombre hay que la cuente?
A Vestido estás de gloria y de belleza
b Y luz resplandeciente...
Fray Luis pe León
a ¿Qué sirven las querellas

B Si el castigo las culpas no descrece?
a ¿Qué las léyes, cual ellas
B Vanas, si exento el pueblo no obedece?
Francisco de Medrano
COMBINACIONES IMPARISÍLABAS 101
Tampoco deriva de la lira, aunque a menudo se

la llame así, una estrofa de seis versos con esquema
AaBccB, muy difundida en el siglo xix y para la
cual se ha propuesto el nombre de sextina román¬
tica 1:
Cual dilatado mar, la mies dorada,

A trechos esmaltada
De ya escasas y mustias amapolas,
Cediendo al soplo halagador del viento
Acompasado y lento,
A los rayos del sol mueve sus olas.
Núñez de Arce
Finalmente, una variedad de octava italiana tiene

los versos cuarto y octavo heptasilabos, y endecasí¬
labos los demás. El primero en usarla fue el poeta
sevillano Arjona (1771-1820), y alcanzó alguna acep¬
tación en el siglo xix. Ciertos tratadistas la llaman
octava italiana de pie quebrado:
A Astro de paz, belleza de consuelo,

B Antorcha celestial de los amores.
B Lámpara sepulcral de los dolores,
c’ ¡Tierna y casta deidad!
A ¿Qué eres de hoy más sobre ese helado cielo,
D Un peñasco que rueda en el olvido,
D O el cadáver de un sol que endurecido
c’ Yace en la eternidad?
Pastor Díaz
La silva.—La silva es agrupación de endecasíla¬

bos y heptasílabos en serie indeterminada, no sujeta
a distribución en estrofas. El poeta emplea a su albe¬
drío versos de una u otra medida en cada caso, y los
hace rimar según le parece oportuno, pudiendo de¬
jar algunos libres; la única limitación es que las ri-
i Prof. Juan Tamayo y Rubio: Teoría y técnica de la lite¬
ratura, 1932, pág. 141.
mas no estén demasiado separadas. Hay, sin embar¬

go, casos de silva con total ausencia de rimas, como
la empleada por Jáuregui (1583 1641) al traducir el
Aminta, de Tasso. En el sig'o xvn se puso de moda
la silva en pareados, sobre todo en el teatro. En épo¬
ca moderna abunda mucho la silva asonantada, se¬
gún veremos después.
Silva aconsonantada corriente:

¿Con qué culpa tan grave,
Sueño blando y suave.
Pude en largo destierro merecerte
Que se aparte de mí tu olvido manso?
Pues no te busco yo por ser descanso.
Sino por muda imagen de la muerte.
Cuidados veladores
hacen inobedientes mis dos ojos
a la ley de las horas:
no han podido vencer a mis dolores
las noches, ni dar paz a mis enojos.
Madrugan más en mí que en las auroras
lágrimas a este llano,
que amanece a mi mal siempre temprano;
y tanto, que persuade la tristeza
a mis dos ojos, que nacieron antes
para llorar que para ver. Tú, sueño,
de sosiego los tienes ignorantes...
Quevedo
Silva en pareados:
¿Qué es esto, cielos puros,
claros a un tiempo, y en el mismo oscuros,
dando al día desmayos?
Los truenos, los relámpagos y rayos
abortan de su centro
los asombros que ya no caben dentro.
De nubes todo el cielo se corona,
y preñado de horrores, no perdona
el rizado copete de este monte.
Todo nuestro horizonte
es ardiente pincel del Mongibelo,
niebla el sol, humo el aire, fuego el cielo.
Calderón df la Barca
XIII
COMBINACIONES METRICAS DE RIMA

ASONANTE
La asonancia en LA POESÍA primitiva y tradi¬

cional.—Las manifestaciones más antiguas de la
poesía castellana tradicional cuentan entre sus pecu¬
liaridades el empleo de la rima asonante. No es que
este uso sea exclusivamente hispánico, pues se da
también en la época primitiva de otras literaturas
medievales; pero mientras en Francia o Italia la aso¬
nancia fue totalmente sustituida por la consonancia,
en España ha pervivido hasta nuestros días gracias
ai carácter notablemente conservador de la poesía
tradicional, y por influjo de ésta se ha propagado a
formas métricas que originariamente usaban la rima
consonante.
Los primitivos cantara de gesta castellanos esta¬
ban compuestos por series monorrimas de versos
irregulares, aunque de dimensiones parecidas, con
una pausa central en cada uno. La rima era asonan¬
te, con la particularidad de mantener la e final la¬
tina en palabras que en el lenguaje ordinario la ha¬
bían perdido {pane, salvad ore, lidiare), o añadir e
final a .voces agudas que etimológicamente no la te¬
nían {estañe, latín stant; alláe, latín ad lilac). Es
frecuente que esta e no se vea escrita en los textos,
con lo que se da la aparente incongruencia de que
en series con asonancia en á haya versos terminados

en á... e; en series en ó, versos en ó... e, etc. He
aquí un ejemplo del Cantar de Mió Cid (h. 1140):
A grandes vozes llama el que en buen ora nació:

—«¡Feriólos, cavalleros, por amor del Criador!»
«¡Yo soy Roy Díaz, el Cid de Bivar Campeador!»
Todos fieren en el az do está Per Vermudoz.
Trezientas langas son, todas tienen pendones;
seños moros mataron, todos de seños colpes;
a la tornada que fazen otros tantos muertos son.
También la poesía lírica de tipo tradicional ofrece

abundante uso de la asonancia, en ocasiones también
con la e final arcaizante o paragógica:
Del rosal vengo, mi madre

Vengo del rósale
A riberas de aquel vado
Viera estar rosal granado:
Vengo del rósale.
A riberas de aquel río
Viera estar rosal florido:
Vengo del rósale.
Gil Vicente
El romance.—A fines del siglo xiv y durante

el xv surgió y se consolidó la más afortunada de las
combinaciones métricas con rima asonante, el ro¬
mance. Es una serie indeterminada de versos de
igual medida en que los impares quedan libres y
los pares riman en asonancia: El romance propia¬
mente dicho es el de versos octosílabos; el de hepta-
sílabos se llama endecha o romance endecha; el de
hexasílabos o versos más breves, romancillo, y el de
endecasílabos, romance heroico. Es frecuente, sobre
todo desde el siglo xvi, que los romances tiendan
a distribuir sus versos en grupos de a cuatro; pero la
COMBINACIONES MÉTRICAS 105
continuación de la misma asonancia para todos los

grupos pone de manifiesto la unidad de la serie.
El romance es la forma de versificación más típi¬
camente española. No sólo vive en la tradición po¬
pular de cuantos países hablan nuestra lengua, sino
que ha sido usado, y lo es actualmente, por los poe¬
tas cultos en los más diversos géneros, tanto en la
poesía narrativa como en la lírica y el teatro.
Romance propiamente dicho:
Cabalga Diego Laínez

al buen rey besar la mano;
consigo se los llevaba,
los trescientos hijosdalgo;
entre ellos iba Rodrigo,
el soberbio castellano.
Todos cabalgan a muía,
sólo Rodrigo a caballo;
todos visten oro y seda,
Rodrigo va bien armado;
todos guantes olorosos,
Rodrigo guante mallado...
Anónimo, siglos xv-xvi
Endecha:
¡Ay, soledades tristes

de mi querida prenda,
donde me escuchan solas
las ondas y las fieras!
Las unas que, espumosas,
nieve en las peñas siembran,
porque parezcan blandas
con mi dolor las peñas;
las otras que bramando
ya tiemplan la fiereza,
y en sus entrañas hallan
el eco de mis quejas...
Lope )>f. Vega

Romancillo:
Hermana Marica,
mañana que es fiesta
no irás tú a la amiga
ni yo iré a ía escuela.
Fondráste e! corpino
y la saya buena,
cabezón labrado,
toca y albanega;
y a mí me pondrán
mi camisa nueva...
Góngora
Romance heroico:
Pronto el son de timbales y añafiles

En la parte exterior, la grita y bulla
Que en las calles levanta el gran gentío,
Y el estruendo de arneses y herraduras,
Que llega dicen el gallardo moro,
El retador valiente. Expresión una
Y una sola actitud se advierte en todos
Cuantos el ancho circo en torno ocupan.
Duque de Rivas
La copla.—La palabra copla tiene el sentido ge-

neral de estrofa, como atestiguan los términos de
copla de arte mayor, copla de pie quebrado y otros
usuales en la antigua métrica castellana. Pero ade¬
mas posee la acepción concreta de cuarteta octosilá¬
bica asonantada, con rima en los versos segundo y
cuarto, y con el primero y tercero libres. Una suce¬
sión de coplas se distingue del romance en c¡ue la
asonancia varía en aquellas a cada cuarteta. La co¬
pla es una de las formas predilectas de los cantares
populares modernos, a imitación de los cuales la
emplean también los poetas cultos:
En la calle de los muros

han matado una paloma;
yo cortaré con mis manos
las flores de su corona.
Anónimo actual
Bueno es saber que los vasos

nos sirven para beber;
lo malo es que no sabemos
para qué sirve la sed.
Antonio Machado
Las coplas de soledad o soleares andaluzas constan

sólo de tres versos, con rima asonante el primero y
tercero, libre el segundo;
A mi puerta has de llamar
y no he de salir a abrir,
y me has de sentir llorar.
Anónimo
Muerto se quedó en la calle

con un puñal en el pecho.
No lo conocía nadie.
Federico García Lorca
La seguidilla.—A la segunda mitad del siglo xv

remontan las muestras más antiguas de esta forma
de versificación, que había de tener gran fortuna.
En un principio la seguidilla estaba constituida
por dos versos asonantados cuyos primeros hemisti¬
quios eran más largos que los segundos; o lo que
es lo mismo, por cuatro versos, de los cuales los im¬
pares eran más largos y sin rima, mientras que los
pares eran más breves y rimaban en asonancia. Eí
número de sílabas, primeramente impreciso, se es¬
tabilizó en alternancia de dos heptasííabos con dos
pentasílabos, l a seguidilla cundió rápidamente en
el siglo xvi, desplazando al villancico y otros tipos
de canción ligera cultivados hasta entonces. Núes-
tros mejores poetas de hacia 1600 recogen exquisi¬

tos ejemplos, y actualmente comparte con la copla
las predilecciones de la lírica popular.
Seguidillas con número de sílabas fluctuante:
Mátanme los celos de aquel andaluz:

háganme, si muriere, la mortaja azul;
Perdí la esperanza de ver mi ausente:
háganme, si muriere, la mortaja verde.
Góngora
Seguidillas regulares, de heptasílabos y pentasí¬

labos:
Pues andáis en las palmas,

ángeles santos,
que se duerme mi niño,
tened los ramos.
Lope de Vega
Eres como la rosa

que está en el huerto,
colorada por fuera,
blanca por dentro.
Cantar anónimo actual
A veces la seguidilla lleva un apéndice de tres

versos llamado bordón o estribillo: el primer verso
y tercero del bordón son pentasílabos y riman en
asonante distinta de la de los cuatro versos iniciales;
y el segundo es heptasílabo y va libre:
Cuatro lunares tienes,

niña en tu rostro:
tienes abril y mayo,
julio y agosto.
De tal manera,
tienes, niña, en tu cara
la primavera.
Cantar anónimo actual

Otras combinaciones asonantadas.—En la poe¬

sía moderna el modelo del romance, con versos im¬
pares libres y versos pares asonantes, se ha aplicado
a las diversas combinaciones de endecasílabos y hep-
tasílabos. Abunda así la silva asonantada; también
son frecuentes las estrofas o grupos de cuatro ver¬
sos, bien con una misma asonancia para toda la com¬
posición, bien con asonancia distinta para cada es¬
trofa.
Silva asonantada:
A la desierta plaza
conduce un laberinto de callejas.
A un lado, el viejo paredón sombrío
de una ruinosa iglesia;
a otro lado, la tapia blanquecina
de un huerto de cipreses y palmeras,
y, frente a mí, la casa
y en la casa, la reja,
ante el cristal que levemente empaña
su figurilla plácida y risueña.
Me apartaré. No quiero
llamar a tu ventana... Primavera
viene —su veste blanca
flota en el aire de la plaza muerta—;
viene a encender las rosas
rojas de tus rosales... Quiero verla...
Antonio Machado
Estrofas cuaternarias asonantadas:
Olas gigantes que os rompéis bramando

En las playas desiertas y remotas,
Envuelto entre la sábana de espumas,
¡Llevadme con vosotras!
Ráfagas de huracán, que arrebatáis
Del alto bosque las marchitas hojas,
Arrastrado en el ciego torbellino,
¡Llevadme con vosotras!
Bécquer
Como guarda el avaro su tesoro,

Guardaba mi dolor.
Yo quería mostrar que hay algo eterno
A la qiíe eterno me juró su amor.
Mas hoy le llamo en vano, y oigo al tiempo
Que le agotó decir:
«¡Ah, barro miserable, eternamente
No podrás ni aun sufrir!»
Bécquer
En composiciones donde se mezclan otros versos

de diferentes medidas se encuentra a menudo en los
poetas modernos el uso de la asonancia.
Véanse, por ejemplo, estos versos constituidos por
sucesiones de períodos prosódicos semejantes:
... Y el hombre
a quien duras visiones asaltan,
el que encuentra en los astros del cielo
prodigios que abruman y signos que espantan,
mira al dromedario
de la caravana
como el mensajero que la luz conduce,
¡en el vago desierto que forma
la página blanca!
Rubén Darío
XIV
ESTRIBILLOS Y GLOSAS.
VERSOS SIN RIMA
El estribillo.—Procedimiento muy usado en la

poesía lírica de todos los tiempos y países es la repe¬
tición periódica de uno o varios versos que encie¬
rran la idea principal de la composición y que reci¬
ben el nombre de estribillo. Las literaturas peninsu¬
lares ofrecen dos tipos bien diferenciados de can¬
ción con estribillo en la poesía popular de la Edad
Media: la canción paralelistica y el ze]d o villancico.
La canción paralelÍstica.—Es propia de la anti¬

gua lírica popular gallego portuguesa. Consta de
estrofas constituidas por pareados —o por cuartetas,
si los hemistiquios se convierten en versos— seguidos
de un estribillo. Las estrofas suelen ir en grupos de
dos, de modo que la segunda de cada pareja es re¬
petición de la primera, sin más variaciones que las
exigidas por el cambio de rima. También es fre¬
cuente que los segundos versos de cada pareja de es¬
trofas sirvan de primeros en la pareja siguiente, a
este encadenamiento se le daba el nombre de leixa-
prén o /exaprende (equivalente a «deja y toma»).
La canción paralelistica era cantada probablemente
por dos voces o coros alternos. Aunque menos que
en el Noroeste, fue usada también en la poesía cas-
1 12 INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS LITERARIOS
tellana hasta el siglo xvi. Sirva de ejemplo esta be¬

llísima alborada gallega de Nuno Fernandes Tor-
neol (siglo xiii):
Levad’ amigo que dormides as manhanas frías1;

Toda' las aves do mundo d’amor dizíam 2.
¡Leda m’and’pu! 3
Levad’ amigo que dormides las frías manhanas;
Toda’ las aves do mundo d’amor cantavam.
¡Leda m’and'eu!
Toda’ las aves do mundo d’amor dizíam.
Do meu amor e do voss’ en ment'avíam 4.
¡Leda m’and'eu!
Toda' las aves do mundo d'amor cantavam.
Do meu amor e do voss’y enmentavam 4.
¡Leda m’and'eu!
El zejel o villancico.—El zéjel nació en la Es¬

paña musulmana, desde donde se propagó a otros
países del mundo islámico, a la España cristiana,
a Francia y a Italia. En Castilla recibió el nombre
de villancico o villancete, alusivo a su carácter po¬
pular, y sirvió de forma predilecta a la primitiva
lírica tradicional. Consta de un estribillo y una serie
de estrofas en cada una de las cuales el último verso
rima con el estribillo, anunciando la repetición to¬
tal o parcial de éste. El estribillo está formado por
dos o tres versos; el tipo más simple de estrofa tiene
tres versos monorrlmos (mudanzas) y el cuarto
(vuelta) en rima con el estribillo; pero hay mu¬
chas otras combinaciones, algunas muy complica¬
das. Aunque domina la consonancia, en los ejem¬
plos más populares no es raro encontrar versos aso-
nantados.
\ Levantaos, amigo que dormís en las mañanas frías.

- todas las aves del mundo hablaban de amor
3 ¡Alegre estoy!
4 Se acordaban de mi amor y del vuestro.
ESTRIBILLOS Y GLOSAS Í13
Zéjel o villancico del tipo más sencillo:

Estribillo A Eres Niño y has amor:
A ¿qué farás cuando mayor?
Mudanzas B Pues que en tu natividad
B te quema la caridad,
B en tu varonil edad
Vuelta A ¿quién sufrirá tal calor?
Estribillo A Eres Niño y has amor:
A ¿qué farás cuando mayor?
Fray Iñigo de Mendoza
Estribillo X Tres morillas me enamoran

a en Jaén:
A Axa y Fátima y Marién.
Mudanzas B Tres morillas tan garridas
B iban a coger olivas
B y hallábanlas cogidas
Vuelta a en Jaén:
Estribillo A Axa y Fátima y Marién.
Anónimo (h. 1520).
Villancico con hemistiquios convertidos en versos:
X Veo las ovejas

a orillas del mar;
b no veo al pastor
a que me hace penar.
c Las ovejas veo
d orillas del río;
c no ve mi deseo
d el dulce amor mío.
b Miro en derredor
a del fresco pinar:
b no veo al pastor
a que me hace penar.
Juan de Timoneda
Mientras se mantuvo la popularidad del zéjel o

villancico, sirvió con frecuencia al canto coral: un
solista entonaba las estrofas, y al terminar la vuelta
de cada una, el coro, avisado por la rima, cantaba el
estribillo. Cuando en los siglos xvi y xvn el villan-
8
cico, desplazado por la seguidilla, fue perdiendo te¬

rreno en la canción popular, se conservó en la lírica
de los poetas cultos: muchas letrillas de Góngora,
Lope de Vega o Quevedo responden perfectamente
a su estructura.
La letrilla—En el siglo de oro se dio el nom¬

bre de letrilla a toda poesía compuesta por una su¬
cesión de estrofas con vuelta y estribillo. Las estro¬
fas podían tener la estructura del villancico de seis
u ocho versos, o bien estaban formadas por redon¬
dillas o quintillas dobles, décimas con la rima final
alterada para que sirviera de vuelta, versos de ro¬
mance, u otras varias combinaciones.
Letrilla en décimas con vuelta:
Rosal, menos presunción pues serán mañana espinas

donde están las clavellinas, las que agora rosas son.
pues serán mañana espinas
las que agora rosas son. No es muy grande la ventaja
que tu calidad mejora:
¿De qué sirve presumir, si es tus mantillas la aurora
rosal, de buen parecer, es la noche tu mortaja:
si aún no acabas de nacer no hay florecilla tan baja
cuando empiezas a morir? que no te alcance de días,
Hace llorar y reír y de tus caballerías,
vivo y muerto tu arrebol por descendiente del alba,
en un día o en un sol; se está riyendo la malva,
desde el oriente al ocaso cabellera de un terrón.
va tu hermosura en un paso,
y en menos tu perfección. Rosal, menos presunción
donde están las clavellinas,
Rosal, menos presunción pues serán mañana espinas
donde están las clavellinas, las que agora rosas son.
Quevedo
ESTRIBILLOS Y GLOSAS 115
Letrilla en forma de romancillo:
La más bella niña Pues me distes madre,

de nuestro lugar en tan tierna edad
hoy viuda y sola tan corto el placer
y ayer por casar, tan largo el penar,
viendo que sus ojos y me cautivastes
a la guerra van, de quien hoy se va
a su madre dice y lleva las llaves
que escucha su mal: de mi libertad.
Dexadme llorar, Dexadme llorar,
orillas del mar. orillas del mar.
Gongo ra
La glosa.—La palabra glosa significa explicación

o comentario. En este sentido las estrofas del villan¬
cico y la letrilla son verdaderas glosas, pues ordina¬
riamente amplifican la idea contenida en el estri¬
billo. Pero la glosa propiamente dicha consta de un
texto de extensión variable cuyo sentido se expone
en una sucesión de estrofas, de tal modo que cada
estrofa tiene por último o últimos versos otros tan¬
tos del texto glosado, los que por orden le corres¬
ponden. Hay glosas de poesías extensas, pero es más
frecuente que el texto no pase de cinco versos. Las
estrofas más usuales son décimas o grupos de dos
quintillas. Con el pie forzado de tener que incorpo¬
rar a las estrofas los versos del texto, la glosa era
un ejercicio de habilidad técnica, un juego de vir¬
tuosismo; y este carácter se acentuó porque predo¬
minaban los textos con temas basados en ingenio¬
sidades sutiles. En El Caballero de Olmedo, de Lope
de Vega, el protagonista, despidiéndose de su ama¬
da, glosa una antigua y. conocida canción:
Puesto ya el pie en el es- De imaginaciones mías,

[tribo, Consolado en mis tristezas
Con las ansias de la muerte. Y triste en mis alegrías.
Señora, aquesta te escribo. Tengo, pensando perderte.
Imaginación tan fuerte,
Yo lo siento y voy a 01- Y así en ella vengo y voy,
[medo, Que me parece que estoy
Dejando el alma en Medina. Con las ansias áe la muerte.
No sé cómo parto y quedo:
Amor la ausencia imagina La envidia de mis contrarios
Los celos, señora, el miedo. Temo tanto, que aunque pue-
Así parto muerto y vivo, poner medios necesarios, [do
Que vida y muerte recibo. Estoy entre amor y miedo
Mas ¿qué te puedo decir, Haciendo discursos varios.
Cuando estoy para partir, Ya para siempre me privo
Puesto ya el pie en el es¬ De verte, v de suerte vivo
cribo? Que mi muerte presumiendo,
Parece que estoy diciendo:
Ando, señora, estos días, Señora, aquesta te escribo.
Entre tantas asperezas
Muy corriente en nuestros siglos xvi y xvii, la glo¬

sa fue repudiada por la poesía culta a partir del
neoclasicismo, pero subsiste en la poesía popular de
varios países hispanoamericanos.
COMBINACIONES DE VERSOS SIN RIMA
Los versos sueltos clasicos.—Se da por antono¬

masia el nombre de versos sueltos, libres o blancos
a series de endecasílabos sin rima. Su empleo se
inició en la Italia del Renacimiento, con el deseo de
imitar la poesía grecolatina, desconocedora, como ya
se ha dicho, de la rima. Introducidos en nuestra li¬
teratura, su noble severidad ha hecho que sean muy
usados en la poesía elevada:
ESTRIBILLOS Y GLOSAS 117
De «£/ Cristo de VelázQuez»
Como la rosa del zarzal bravio

con cinco blancos pétalos, tu cuerpo,
flor de la creación; sangriento cáliz
tu henchido corazón, donde destilas
el suero de la crema de la vida.
Se colmó de dolor tu cáliz, vaso
de la insondable angustia que no coge
en corazón mortal; de Ti aprendimos,
divino Maestro de dolor, dolores
que surten esperanzas... ,
Miguel de Unamuno
La estrofa safica.—Recibe este nombre la adap¬

tación de una estrofa empleada en Grecia por Safo,
poetisa del siglo vi antes de Jesucristo, y por Hora¬
cio en las letras latinas. Consta de tres endecasíla¬
bos, preferentemente sáficos, seguidos de un penta¬
sílabo. Como los versos de cinco sílabas eran pro¬
pios de los himnos que en la antigüedad pagana se
dirigían a Adonis, la estrofa es conocida también
con la denominación de sájico-adónica:
Dulce vecino de la verde selva,
Huésped eterno del abril florido,
Vital aliento de la madre Venus,
Céfiro blando;
Si de mis ansias el amor supiste,
• Tú, que las quejas de mi voz llevaste.
Oye, no temas, y a mi ninfa dile,
dile que muero.
Villegas
Otra forma de adaptación es la que sustituye el

pentasílabo final por un heptasílabo. Véanse las úl¬
timas estrofas de El jaro de Maha, del Duque de
Rivas:
Jamás te olvidaré, jamás... Tan sólo
Trocara tu esplendor, sin olvidarlo,
Rey de la noche, y de tu excelsa cumbre
La benéfica llama,
Por la llama y los fúlgidos destellos

Que lanza, reflejando al sol naciente,
El arcángel dorado que corona
De Córdoba la torre.
El verso libre actual.—Aunque en el verso li¬

bre usado en la lírica contemporánea aparece en
ocasiones la rima consonante, más frecuente es la
asonancia, cuya imprecisión se aviene mejor con la
vaga fluidez de este tipo de poesía. Lo que domina,
sin embargo, es la total ausencia de rima, que de
ordinario se une con la no sujeción a medida, como
en los ejemplos citados en las páginas 67-68; pero a
veces los versos se agrupan en unidades semejantes
a estrofas, o en series de absoluta regularidad mé¬
trica:
No quiero que te vayas,

dolor, última forma
de amar. Me estoy sintiendo
vivir cuando me dueles
no en ti, ni aquí, más lejos;
en la tierra, en el año
de donde vienes tú,
en el amor con ella
y en todo lo que fue...
Pedro Salinas
XV
GÉNEROS LITERARIOS.—LA POESÍA.

POESÍA ÉPICA.—LA EPOPEYA
Los géneros literarios.—La creación literaria

es siempre exteriorización duradera de la belleza
por medio de la palabra. Pero dentro de esta esen¬
cial unidad de carácter ofrece variedades que de¬
penden de diversos factores: en primer lugar, el
autor se propone unas veces un fin exclusiva o pre¬
dominantemente estético, mientras que en otras oca¬
siones la belleza está al servicio de fines prácticos o
docentes; además, se pueden referir hechos, bien
sean reales, bien imaginarios; presentarlos como ac¬
ción que se desarrolla ante los ojos de un público;
o dar expansión a lo que se siente y piensa. En se¬
gundo término el medio expresivo empleado —prosa
o verso, exposición, narración o acción representa¬
ble— tiene exigencias y técnica propias. Finalmen¬
te, la costumbre heredada, la tradición, ha ido fijan¬
do los distintos tipos de obras o géneros literarios.
Desde Aristóteles hasta el siglo xvm, la clasifica¬
ción de las obras literarias se hizo con criterio dog¬
mático y regulador. Se creía que los géneros exis¬
tentes en cada momento eran algo permanente, con
sus cánones fijos también; y se buscaban explicacio¬
nes racionales para justificar las leyes literarias. Pero
los códigos de los preceptistas eran constantemente
desmentidos por la realidad: unos géneros caían en

el olvido, nacían otros nuevos, y los subsistentes ex¬
perimentaban incesantes variaciones. Sin embargo,
aún después de la rebelión romántica contra las nor¬
mas, la estética alemana del siglo xix intentó hallar
razón de ser filosófica para los géneros.
El extremo opuesto, representado por la estética
de Croce, niega valor científico a la distinción entre
los géneros literarios. Pero es indudable que cada
clase de obras tiene o ha tenido sus hábitos, varia¬
bles y arbitrarios, pero con innegable efectividad.
En este sentido, concibiéndolos como entidades que
han existido o existen, sin atribuirles carácter per¬
manente ni razón de ser filosófica, trataremos en
adelante de los géneros literarios. Téngase en cuenta
que entre unos y otros no hay límites tajantes y que
muchos tipos de obras no se dejan clasificar con fa¬
cilidad.
Las obras literarias suelen dividirse en tres gran¬
des grupos, según el fin perseguido. La poesía com¬
prende todas aquellas cuyo propósito esencial sea la
creación de belleza. La didáctica trata de aleccionar
o de exponer doctrinas. La oratoria pretende con¬
vencer o conmover por medio de la palabra habla¬
da. En las obras didácticas y oratorias la belleza es
sólo un fin secundario, a veces sólo un medio. Otras
clasificaciones añaden como géneros fundamentales
la novela y la historia.
La poesía y el verso.—La poesía es la más alta

expresión del arte literario. Se caracteriza, como ya
se ha dicho, por tener fin esencialmente estético;
pero cst) no quiere decir que la obra poética haya
GÉNEROS LITERARIOS 121
de ser totalmente ajena a otros propósitos: el autor

puede glorificar a un héroe, exponer o defender una
idea, servir a una empresa, enamorar a una mu¬
jer, etc., valiéndose de las obras mismas. Lo impor¬
tante es que ai concebirlas y elaborarlas el fin esté¬
tico se sobreponga a los móviles ideológicos o vi¬
tales.
La forma habitual de la poesía es el verso; pero
no son términos que se correspondan forzosamente.
Hay poesía, finísima a veces, en prosa, y \ersos ram¬
plones que no merecen el nombre de poesía. Esta
distinción se hizo más honda al surgir hacia 1925
la tesis de la poesía pura. Según esta doctrina, la
verdadera poesía no consiste en las ideas, imágenes,
ritmos, palabras ni sonidos: es algo misterioso que
de cuando en cuando se deja prender en lo que el
poeta dice; entonces las palabras se contagian del en¬
canto poético, se electrizan y cobran inusitado poder.
Descubrimos la huella de la poesía y sentimos la efica¬
cia de su virtud, pero no podemos definirla porque
es e>:trarracional e inefable. Mucho antes de que la
idea de la poesía pura apareciera en Francia, susci¬
tando una memorable polémica, nuestro Becquer la
había formulado con toda claridad; en la rima V la
poe ía misma dice:
Yo, en fin, soy ese espíritu,
Desconocida esencia,
Perfume misterioso
De que es vaso el poeta.
Generalmente se distinguen tres géneros poéticos

capitales: poesía épica, poesía lírica y poesía dramá¬
tica; esto es, relato o pintura de hechos externos,
expresión de pensamientos o afectos, y obras desti-
nadas a la representación teatral. Los poemas que

no se ajustan íntegramente a una de estas clases,
bien por reunir caracteres de unas y otras, bien por
combinar lo poético y lo didáctico, los estudiaremos
a continuación de los géneros épicos o líricos pro¬
piamente dichos, según los elementos que en ellos
predominen.
Poesía Épica.—La palabra epos significa en grie¬

go «narración.'). Poesía épica es la que narra las ha¬
zañas de héroes históricos o legendarios; por esto
se la llama también poesía heroica. Se ha dicho que
es la poesía de lo objetivo y exterior al poeta, pero
el poeta nunca procede con absoluta objetividad, ya
que de ordinario celebra héroes de su pueblo o reli¬
gión, y el amor que les profesa, así como el odio que
siente hacia sus enemigos, se refleja en el modo de
pintar a unos y otros. Además hay ocasiones en que
la trama sirve para manifestar ideas y concepciones
personales del universo, como ocurre en los poemas
alegóricos y filosóficos.
El poema épico tiene una acción o fábula, esto es,
un argumento constituido por una sucesión de he¬
chos relacionados entre sí. Las partes que se acos¬
tumbra a distinguir en la acción son exposición,
nudo y desenlace. En la exposición o planteamiento
se dan a conocer el punto de partida de la fábula y
los antecedentes necesarios para que los lectores u
oyentes puedan seguirla. El nudo es la parte central
de la acción. En el desenlace la acción se resuelve
y llega a su fin. Junto a la acción principal puede
haber otras secundarias o episódicas conveniente¬
mente enlazadas con aquella. La figura en torno a
la cual gira el poema, su héroe supremo, se llama

protagonista. Es frecuente que se le oponga un anta¬
gonista, personaje de mayor relieve en el bando con¬
trario.
Los poemas épicos solían comenzar con la propo¬
sición o breve anuncio del asunto y la invocación a
seres divinos, pidiéndoles ayuda para celebrar dig¬
namente hechos tan merecedores de gloria. Des¬
pués el poema trataba el asunto, bien siguiendo el
orden de la acción, como en la litada, bien arran¬
cando de un punto avanzado de su desarrollo y po¬
niendo el relato de todo lo anterior en boca de un
personaje, como en la Odisea y la Eneida. Con la
narración alternaban descripciones de lugares y ob¬
jetos, así como retratos de personajes. La extensión
de los poemas era grande, por lo que se dividían en
partes llamadas generalmente ccmtos, rapsodias en¬
tres los griegos, cantares en la Edad Media española.
La versificación empleada era majestuosa y lenta, de
acuerdo con el carácter idealizador de las obras: el
verso épico grecolatino fue el hexámetro; en los si¬
glos xiii y xiv los poetas del mester de clerecía se
valieron del alejandrino; la épica española culta del
siglo xv usó el verso de arte mayor y desde el si¬
glo xvi el endecasílabo, especialmente en octavas
reales.
Era corriente que los poetas, bien fuera aprove¬
chando como recurso poético las creencias de su co¬
munidad, bien imitando a los autores grecolatinos,
bien, por último, como libre creación de su fantasía,
hiciesen que en el asunto de los poemas épicos in¬
terviniera lo sobrenatural o maravilloso; a esta par¬
ticipación se le da el nombre de máquina épica. Así,
por ejemplo, Homero presenta a los dioses actuan¬

do constantemente en las luchas de griegos y troya-
nos, y Virgilio en favor o en contra de Eneas.
Epopeya es voz equivalente de «poema épico».
Como las grandes epopeyas ofrecen una visión am¬
plia de la vida, costumbres, sentimientos y creencias
de los pueblos y épocas a que pertenecen, la estética
romántica señaló el Ramayana y el Mahabharata in¬
dios, la litada y la Odisea, y la Divina Comedia de
Dante como representativos de los tres ciclos o civi¬
lizaciones que distinguían en la historia universal:
los poemas indios condensaban la civilización orien¬
tal y el arte simbólico; ios de Homero, la civilización
y el arte clásicos; el de Dante, la civilización cristia¬
na medieval.
Las epopeyas tradicionales. — El nombre de

epopeya designa también el conjunto de creaciones
épicas tradicionales propias de un pueblo. La épica
tradicional celebra las hazañas de los héroes de una
raza o nación y convierte en leyendas y mitos ios
recuerdos que el pueblo tiene acerca de su pasado.
Los creadores de este tipo de poesía épica eran poe¬
tas errantes que cantaban o recitaban sus obras en
los palacios de los nobles y en las plazas de las villas.
Acompañaban el canto con instrumentos de cuerda
(entre los griegos, la citara, y entre los germanos, el
arpa). Estos poetas se llamaban en Grecia aedas y
rapsodas, scopas entre los germanos primitivos, es¬
caldas en Escandinavia e Islandia, y en ios pueblos
latinos de Europa, durante la Edad Media, juglares.
No expresaban sentimientos exclusivamente suyos,
sino propios también de la colectividad, y su nom-
bre, de ordinario, es desconocido. Hasta su labor

personal acaba muchas veces por diluirse, mezclada
con la de otros en posteriores refundiciones. Sus
creaciones pasaban de unas generaciones a otras, mo¬
dificándose constantemente. A veces las gentes apren¬
dían fragmentos de las obras y a su vez introducían
variantes y suprimían o añadían versos. Otras veces
poetas geniales recogían producciones anteriores a
ellos y les daban forma casi definitiva: es el caso
de la epopeya india, de Homero y de Los Nibe-
lungos.
La epopeya tradicional india está reunida en los
dos grandes poemas Ramayana y Mahabharata, cuya
compilación se atribuye respectivamente a Valmiki
y Vyasa. De la epopeya griega son muestra suprema
la /liada y la Odisea, atribuidas a Homero.
En la Edad Media, con las invasiones, surgen nue¬
vas epopeyas nacionales: la germánica agrupa sus le¬
yendas o sagas en torno a la figura de Atila, y su
producción más importante es el poema de Los Ni-
belungos. La nórdica es una rama de la epopeya ger¬
mánica y está constituida por las compilaciones lla¬
madas Edda y sagas posteriores. La epopeya francesa
celebra las empresas de Carlomagno, y las hazañas
de caballeros de su época, bien en guerra contra los
moros, bien en luchas feudales; su obra principal, la
Chanson de Roland, cuenta la muerte de este héroe
en la batalla de Roncesvalles.
La epopeya castellana, que es la más reciente de
todas, tomó por asunto leyendas referentes a los pri¬
mitivos condes castellanos, la muerte de los infantes
de Lara, las luchas fratricidas entre los hijos de Fer¬
nando I, acabadas con la muerte de Sancho II en
Zamora; los hechos del Cid y de Bernardo del Car¬

pió, etc. Tanto la epopeya francesa como la castella¬
na tuvieron como forma usual la de cantares de gesta,
compuestos de series más o menos largas de versos
monorrimos (véase pág. 103).
En la poesía épica tradicional el lenguaje estaba
salpicado de fórmulas rituales, gratas a los poetas y
a su auditorio. Había una fraseología consagrada:
en el Cantar de Mío Cid el dolor de la separación
entre familiares se indica siempre con la compara¬
ción assis parten unos de otros como la uña de la
carne; la mayor proeza del guerrero es que en el
combate la sangre enemiga le gotee hasta el codo,
por el cobdo ay uso la sangre destellando, etc. Muy
típicos son los epítetos épicos, adjetivos o frases em¬
pleadas sistemáticamente para caracterizar a un per¬
sonaje o con propósito ornamental: célebres son epí¬
tetos homéricos como «Aquiles, el de los pies li¬
geros», «Héctor, el del tremolante cascos, «la Au¬
rora de los dedos de rosa»; en Mió Cid, el héroe es
llamado la barba bellida o el que en buen hora ciñó
espada.
Los romances.—Cuando los cantares de gesta de¬

cayeron, la épica española tuvo un nuevo floreci¬
miento con el Romancero. Ya se ha estudiado (pá¬
gina 104) la forma métrica de los romances. En
ellos la narración era mucho más rápida que en los
cantares de gesta, y con mayor intervención de diá¬
logos y elementos líricos. En la primera época del
Romancero (desde 1360 (?) a 1500) gran parte de
los romances eran fragmentos o resúmenes, con me¬
tro regular ya y más o menos modificados por la
tradición oral, de cantares de gesta recitados por los

jug’are?.
Otros romances cantaban asuntos históricos nue¬
vos, tomados de sucesos contemporáneos, como los
que tratan de Pedro í el Cruel y los fronterizos, re¬
lativos a las guerras sostenidas contra los moros gra¬
nadinos. Otros, finalmente, se inspiraban en leyendas
caballerescas o en temas novelescos y líricos. Pecu¬
liaridad de los romances es su fragmentarismo: no
ofrecen de ordinario un relato completo, sino trun¬
cado, haciéndonos a veces imaginar más de lo que
dicen.
Desdeñados al principio por los trovadores corte¬
sanos, los romances fueron luego acogidos e imitados
por ellos en tiempo de los Reyes Católicos. En el
siglo xvi alcanzaron su mayor florecimiento. La im¬
prenta los propagó en pliegos sueltos, y más tarde
en colecciones con títulos como Cancionero de Ro¬
mances, Silva, Flor, o Primavera de romances, Ro¬
mancero general y otros análogos. Los poetas mas
refinados del Siglo de Oro contribuyeron a su es¬
plendor, y pusieron de moda los romances artísticos
o artificiosos, narrativos o descriptivos unas veces,
muchas otras de fondo lírico; frecuentemente canta¬
ban sus propios amores con nombres supuestos, como
si se tratara de caballeros y damas granadinas (ro¬
mances moriscos), o de pastores o pastoras idealiza¬
dos (romances pastoriles), y no faltan los temas bur¬
lescos o satíricos. El neoclasicismo no echó en olvido
el romance, y la poesía romántica le infundió vigor
nuevo, especialmente el Duque de Rivas y Zorrilla.
Mientras el romancero culto se mantenía vivo en
la literatura, el de tradición popular experimentó
notoria decadencia a partir del siglo xvii. Hoy los

romances tradicionales son recogidos amorosamente
en todos los países hispanos. Por otra parte, la poesía
culta actual, al lado del romance lírico, cultivado sin
interrupción, ha dignificado temas populares: La
tierra de Alvargonzález, de Antonio Machado; el
Romancero gitano, de García Lorca, y los Romances
del 800, de Fernando Villalón, son lo más destacado
y valioso en este sentido.
XVI
POEMAS ÉPICOS CULTOS.

POESÍA ÉPICO-DIDÁCTICA
Poemas Épicos cultos.—Las epopeyas tradiciona¬

les son la manifestación más antigua y genuina de
la inspiración épica. Los poemas narrativos cu tos
surgen más tarde, bien imitándolas, bien tratando
de competir con ellas. Lo primero ocurrió en la an¬
tigüedad clásica, donde el ejemplo de Homero sus¬
citó la emulación de poetas griegos tardíos y, sobre
todo, de poetas latinos que anhelaban dar a Roma
la gran creación épica de que en un principio care¬
cía. La competencia se dio en nuestra Edad Media,
cuando los poetas del mester de clerecía, con aire de
superioridad, pretendieron disputar el terreno a los
juglares.
Los poemas épicos cultos están compuestos de or¬
dinario para la lectura, no para el canto. Su asunto
no necesita guardar relación con las leyendas que
constituyen la base de la epopeya tradicional. Son
obras más reflexivamente elaboradas que las tradi¬
cionales; éstas, en cambio, las superan casi siempre
en grandeza espontánea, ingenuidad y lozanía. En
los poemas cultos se manifiesta más claramente la
personalidad del autor. Por su asunto pueden distin¬
guirse los poemas heroicos, caballerescos, religiosos,
9
alegóricos y filosóficos, aparte de los que agrupare¬

mos como poemas épicos menores.
Poemas heroicos y caballerescos.—Los poemas

heroicos son los más cercanos al espíritu de la epo¬
peya tradicional. Pero no nacen al calor de la ne¬
cesidad de mitificación propia de las sociedades
primitivas, sino impulsados por el sentimiento na¬
cionalista o con pretensiones de erudición. El modelo
clásico de poema heroico culto fue la Eneida, de
Virgilio, que supo fundir la imitación de Homero
con el carácter romano, y que junta a la grandiosi¬
dad épica intenso dramatismo y suave melancolía.
Muy distinta es la Farsalia, del cordobés Lucano, ba¬
sada en asunto que era reciente en tiempo del autor
—la guerra civil entre César y Pompeyo—, cbra fiel
a la Historia, realista y apasionada.
En el Renacimiento, con la formación de las na¬
ciones modernas, cada uno de;los países occidentales
desea poseer una epopeya culta comparable a las crea¬
ciones homéricas o a la Eneida, y exaltadora de las
glorias nacionales. El más hermoso de estos poemas
es Os Lusiadas, del portugués Luis de Camoens
(1524-1580), que celebra el viaje de Vasco de Gama
a la India doblando el Cabo de Buena Esperanza, y
pone en labios del protagonista un bellísimo resumen
de la historia de Portugal. En España tenemos, entre
otros, La Araucana, de Alonso de Ercilla (1533-
1594), referente a la conquista de Chile por los es¬
pañoles, en la cual había tomado parte el mismo
Ercilla.
El poema caballeresco apareció en Europa en el
siglo xii, al extenderse las leyendas bretonas de Lcm-
POEMAS ÉPICOS CULTOS 131
zarate, el rey Artús y los caballeros de la Tabla Re¬

donda, Tristán e Iseo, la Demanda del Santo Grial
y otras semejantes. Estas leyendas entusiasmaron a la
sociedad cortés: hablaban de amores intensos y fa¬
tales, de caballeros entregados al riesgo de la aven¬
tura, de extraños episodios de encantamientos y sor¬
tilegios. Por otra parte, la epopeya medieval francesa,
la carolingia, fue apartándose cada vez más del pri¬
mitivo fondo histórico y adquiriendo progresiva¬
mente carácter novelesco. En Italia, los poemas bre¬
tones y carolingios lograron extraordinaria difusión;
pero los poetas del Renacimiento no tomaron en serio
sus relatos de aventuras desaforadas, y les dieron un
tono irónico. La obra maestra del poema caballeres¬
co renacentista fue el Orlando furioso, de Ludovico
Ariosto (1474-1533), donde la imaginación se pierde
en un complicadísimo tejido de fantásticos ephodios
salpicados de humorismo. Entre las imitaciones es¬
pañolas de Ariosto descuella el Bernardo, de Ber¬
nardo de Balbuena (1568-1625?), que mezcla la vie¬
ja leyenda nacional de Bernardo del Carpió con ele¬
mentos novelescos procedentes del Orlando
En la segunda mitad del siglo xvi la poesía narrra-
tiva 'e hallaba en el dilema de seguir el ejemplo de
Ariosto u obedecer a la admiración por la Eneida.
Además el espíritu de la Contrarreforma exigía
orientación religiosa, a la vez que los preceptistas
reclamaban que los poemas tuvieran, cuando meros,
una base histórica firme. La Jerusalén libertada, de
Torcuato Tasso (1544-1595), intentó un compromiso
entre las diverjas tendencias: es esencialmente histó¬
rica, pues trata de la conquista de la Ciudad Santa
por los cruzados, al mando de Godofredo de Bouil-
Ion; pero con la acción principal se enlazan otras

novelescas al modo del Orlando furioso. Los caba¬
lleros del Tasso no se ocupan, sin más, de amores y
aventuras, sino que están empeñados en una empre¬
sa de fin religioso; pero el fundamental cristianismo
de la obra no es obstáculo para que el poeta siga de
cerca los pasos de Homero y Virgilio. La Jerusalén
fue el último gran poema culto de tema heroico a la
manera clásica, y juntamente el último poema caba¬
lleresco de valía.
Después, ni la Herniada, de Voltaire, ni las demás
tentativas neoclásicas pasaron de mediocridades. El
Romanticismo, en forma muy distinta a la de los
poemas clásicos, acertó a crear obras de gran alcan¬
ce, inspiradas en los viejos asuntos tradicionales,
como El moro expósito, del Duque de Rivas, y la
Leyenda del Cid, de Zorrilla.
En época cercana, La Atlántida, del catalán mosén
Jacinto Verdaguer (1843-1902), es quizá la obra épi¬
ca de más aliento y grandiosidad. En dirección opues¬
ta, popularizante, destaca el Martin Fierro, poema
del gauchaje y la pampa, del argentino José Her¬
nández (1834-1886). De todos modos, la decadencia
del género épico-heroico es casi absoluta; las condi¬
ciones de la sociedad moderna, demasiado civilizada
y con sobrado sentido crítico, no son propicias al flo¬
recimiento de estas producciones.
Poemas religiosos, alegóricos y filosóficos.—

La poesía épica no ha servido únicamente para cele¬
brar los hechos de héroes legendarios o históricos,
sino que ha tratado también asuntos religiosos. En
la Edad Media abundan los relatos de milagros y vi-
das de santos, como el poema anónimo francés La

Vie de Saint Alexis (siglo xi) y los del riojano Gon¬
zalo de Berceo. En el Renacimiento la narración
religiosa adoptó la forma dél poema heroico clásico;
así es la Cristiada, de fray Diego de Hojeda (1570-
1615), que se inspira en la Pasión del Señor. Más
tarde, aparecen en países protestantes dos grandes
creaciones: El Paraíso Perdido, del inglés John Mil-
ton (1608-1674), obra de grandeza y profundidad
extraordinarias, que acierta plenamente en la difícil
pintura del mundo celeste e infernal, y la Mesíada,
del alemán Klopstock (1724-1803), sobre la predica¬
ción y muerte de Jesús.
Los poemas alegóricos son, como su nombre indi¬
ca, los que tienen una acción de sentido alegórico;
el asunto y carácter de las obras es, por lo demás,
muy vario: religioso-moral en la Psychomachia, de
Prudencio (siglo iv), que presenta la contienda de vi¬
cios y virtudes en el alma; amoroso en el Román de
la Rose (siglo xm), en que el enamorado trata de ob¬
tener el amor de una doncella, simbolizado en la
rosa de un huerto difícilmente accesible; religioso-
filosófico en la Divina Comedia, de Dante Alighieri
(1265-1321), y de tema nacional en el Laberinto de
Fortuna o Las Trescientas, de Juan de Mena (1411-
1456), que aprovecha la ficción alegórica de las rue¬
das del pasado y del presente, gobernadas por la
Providencia, para cantar las figuras más relevantes
de la Castilla de su tiempo.
La exposición poética de doctrinas filosóficas pue¬
de hacerse directamente, como veremos al tratar de
los poemas didácticos, o mediante personajes y acción
en que se planteen fundamentales problemas relati-
vos a la humanidad y el universo, como el Fausto,

del alemán Goethe (1749-1832), obra maestra del
género.
Otros poemas filosóficos son La reina Mab y Alas-
tor, del inglés Shelley (1792-1822); La caída de un
ángel, de Lamartine (1790-1869); La leyenda de los
siglos, de Víctor Hugo (1802-1885), y El Diablo
Mundo, de Espronceda (1808-1842).
Poemas épicos menores.-—Entre los poemas épi¬

cos mayores y los menores no hay separación tajante.
Un tipo de poema genera’mente breve se ofrece en
ocasiones desarrollado hasta alcanzar extensión con¬
siderable. Por el contrario, géneros como el heroico,
habitualmente amplios, cuentan con obras limitadas
a un solo canto.
La mitología grecolatina ha dado lugar a abun¬
dante producción narrativa. Ovidio reunió en sus lar¬
gas Metamorfosis gran número de leyendas mitoló¬
gicas. En el Renacimiento muchas de ellas fueron
tratadas en brillantes relatos poéticós, casi siempre
breves, como la Fábula de Polifemo y Galatea, de
Góngora. Otras veces el poema de asunto mitológico
es, como el Adonis, de Marini (1569-1625), o la Cir¬
ce, de Lope de Vega, más ambicioso y extenso.
Desde fines del siglo xvm, al evidenciarse la pos¬
tración de la gastada poesía heroica, surgió el deseo
de inspirarse en la vida cotidiana, dignificando la
realidad contemporánea, sobre todo el ambiente cam¬
pesino. Abre el camino Goethe con su Hermann y
Dorotea. Tendencia semejante siguen Lamartine en
Jocelyn y Mistral (1830-1914) en Mireya, obra más
amplia, con la cual tuvo un efímero resurgimiento la

literatura provenzal.
Con el Romanticismo alcanzó gran desarrollo la
leyenda, poema breve de ambiente misterioso o so¬
brenatural, cuyo asunto o bien está basado en tradi¬
ciones preexistentes o bien, a imitación de ellas, es
producto de la imaginación del poeta. Célebres son
las leyendas de Zorrilla A buen juez mejor testigo,
Margarita ¡a Tornera y el Capitán Montoya; la de
Espronceda, El estudiante de Salamanca, y las
de Bécquer, en prosa, Maese Pérez el organista, Los
ojos verdes, El Cristo de la Calavera, El Miserere,
J a Corza Blanca.
La balada es en los países norteños un poema bre¬
ve épico-lírico semejante a nuestros romances. Los
pcetas románticos alemanes e ingleses la cultivaron
con gran cariño: célebre es El rey de los alisos, de
Goethe.
Los poemas épico-burlescos, adoptando el tono so¬
lemne de la poesía heroica, tratan asuntos insignifi¬
cantes o ridículos; es decir, son parodias o imitacio¬
nes burlescas de los poemas heroicos. La Batracomio-
maquia, durante mucho tiempo atribuida a Homero,
canta la lucha sostenida entre las ranas y los ratones;
la Gatcrmaquia, de Lope de Vega, pinta las rivalida¬
des entre los gatos Marramaquiz y Micifuf, enamo¬
rados de Zapaquilda, hermoso ejemplar de la femi¬
nidad gatuna. Otra muestra del género, totalmente
decusado en los últimos siglos, es la Mosquea, de
Villaviciosa.
Poemas epico-didacticos.—Didascáhca es la ex¬

posición poética de enseñanzas o teorías. En las obras
didascálicas hay géneros cercanos a la poesía épica,

bien por semejanzas formales, bien por la existencia
de una acción narrada, y siempre por la apariencia
objetiva que adoptan. Otros géneros, de acento per¬
sonal muy marcado, están más próximos a la lírica.
El poema didáctico extenso, parecido en su forma
a los épico-heroicos, aparece ya en el período ar¬
caico de la literatura griega, con la Teogonia o ge¬
nealogía de los dioses y Los trabajos y los dias, ambos
debidos a Hesíodo. Los primeros filósofos helénicos
expusieron sus doctrinas en forma poética. Pero la
consolidación del género ocurre en la literatura latina
con dos obras maestras: De rerum natura, de Lucre¬
cio, que presenta con ardiente entusiasmo las doc¬
trinas filosóficas y cosmogónicas de Epicuro, y las
Geórgicas, de Virgilio, tratado de agricultura con ad¬
mirable poetización de la Naturaleza. Las imitaciones
modernas son, por lo general, de escaso valor. Inte¬
rés especial ofrecen las Artes poéticas más que por su
belleza propia, a causa de las teorías literarias y esté¬
ticas que defienden; entre ellas merecen citarse la de
Horacio, en forma epistolar (Epistola ad Pisones),
que fue una de las máximas autoridades desde el
Renacimiento hasta el siglo xviii; la de Boileau,
acabada expresión del clasicismo francés; y el Arte
nuevo de hacer comedias, desenfadada y original, de
Lope de Vega.
La poesía gnómica está constituida por máximas
que condensan las enseñanzas morales aprendidas por
la experiencia. En la Biblia pertenecen a esta clase de
obras el Eclesiastés y el Libro de los Proverbios, atri¬
buidos a Salomón. En la Edad Media española hay
los Proverbios morales, del judío don Sem Tob de
Carrión (siglo xiv) y los del Marqués de Santilla-

na (1398-1458).
La fábula o apólogo es un relato breve cuya acción
sirve de ejemplo para que de ella se saque una con¬
secuencia referente a la conducta humana, esto es,
una moraleja. Frecuentemente los personajes de la
historieta son animales, pero no es condición necesa¬
ria. Las fábulas abundan en la literatura india, re¬
unidas en colecciones como el Pañchatantra y el Hi-
topadesa: de la India pasaron muchos apólogos al
mundo árabe, que los transmitió al occidental, como
sucedió con la colección Calila y Dimna, traducida
al castellano por orden de Alfonso X. En Grecia son
célebres las fábulas atribuidas a Esopo, y entre los
latinos, las de Fedro. Nuestra literatura medieval
cuenta con dos grandes fabulistas, ambos del si¬
glo xiv: el príncipe don Juan Manuel, que reúne
más de cincuenta apólogos en la intencionada prosa
de su Libro de Patrcnio o del Conde Lucanor, y Juan
Ruiz, Arcipreste de Hita, que incluye unos treinta en
los versos de su Libro de Buen Amor. Entre los eu¬
ropeos modernos ninguno igual al francés La Fon-
taine (1621-1695); los españoles más notables son
Iriarte (1750-1791) y Samaniego (1745-1801).
XVII
POESÍA LÍRICA
La poesía lírica y su evolución.—Poesía lírica es

la que expresa los sentimientos, imaginaciones y pen¬
samientos del autor; es la manifestación de su mundo
interno y, por tanto, el género poético más subjetivo y
personal. Hay lirismo recluido en sí, casi totalmente
aidado respecto al acaecer exterior; pero más frecuen¬
temente el poeta se inspira en la emoción que han
provocado en su alma objetos o hechos externos;
estos, pues, caben en las obras líricas, bien que no
como elemento esencial, sino como estímulo de reac¬
ciones espirituales. Así, en la oda «Y dejas, Pastor
santo» Fray Luis de León trata de la Ascensión del
Señor, que envuelto en una nube va ocultándose a
las miradas de los hombres; pero el fondo del poema
es el sentimiento de desamparo que acomete a Frav
Luis al pensar en el término de la presencia sensible
de Jesús en la tierra.
El carácter subjetivo de la poesía lírica no equivale
siempre a individualismo exclusivista: el poeta, como
miembro integrante de una comunidad humana —re¬
ligiosa, nacional o de cualquier otro tipo— puede
interpretar sentimientos colectivos.
En relación con los demás géneros de poesía, la
lírica se distingue por su brevedad, notable incluso
en las composiciones más amplias; por la mayor fie-
POESÍA LÍRICA 139
xibilidad de su disposición, que sigue de cerca los

arranques imaginativos o emocionales sin ajustarse a
un plan riguroso; y por su gran riqueza de varieda¬
des, mucho mayor que la ofrecida por la épica o el
teatro.
El nombre de poesía lírica proviene de que entre
los griegos era cantada al son de la lira. Aunque
sigue siendo destinada al canto en sus manifestacio¬
nes más sencillas y populares, la lírica sabia, ai hacer¬
se más personal y compleja, fue perdiendo el carác¬
ter musical hasta quedar reservada a la lectura o re¬
citación.
La lírica culta aparece casi siempre después que la
epopeya. No es de extrañar, pues su florecimiento re¬
quiere una sociedad que no se interese únicamente
por hazañas guerreras, sino que atienda asimismo a
otros aspectos menos grandiosos, pero también menos
primitivos, de la Humanidad. En Grecia el apogeo
de la lírica en los siglos vn y vi antes de Jesucristo
coincide con la decadencia de la epopeya. En esas dos
centurias se fijan los géneros líricos y las correspon¬
dientes formas de versificación. Los refinados pcetas
de la época alejandrina, e igualmente los latinos,
imitan la lírica griega anterior.
En la Edad Media, así como la épica responde al
ambiente de los estados bárbaros y comienzos del
feudalismo, la lírica trovadoresca nace con la vida
cortés: la mujer aparece idealizada, convertida en
objeto de un amor que tiene aspectos de rendida ad¬
miración. Desde el Mediodía de Francia, cuna de su
nacimiento, la poesía de los trovadores se extiende a
toda Europa entre los siglos xn y xv. La idealización
del amor culmina con los poetas italianos del dclce
stil nuovo, que transforman a la amada en ser angé¬

lico o símbolo de regeneración espiritual, como hace
Dante en los poemas de su Vita nuova. Después otro
poeta italiano extraordinario, Petrarca (1304-1374),
ahonda y humaniza el análisis de los estados de alma
y los expresa con nítida perfección formal, a la
que no son ajenos el ejemplo y reminiscencias de la
antigüedad. Los clásicos grecolatinos y Petrarca han
sido los maestros de la lírica moderna: durante cua-
*
tro siglos se han repetido en las diversas literaturas

europeas los temas petrarquescos del amor espiritua¬
lizado y el análisis del propio espíritu; las odas de
Horacio y la pastoral virgiliana han sido fuente inago¬
table de imitaciones hasta época más cercana aún.
La poesía del Renacimiento trató de armonizar las
dos corrientes, acomodando a veces formas estróficas
del petrarquismo a los géneros grecolatinos redivivos.
Desde el Romanticismo la lírica se ha hecho más
personal, independiente y varia. Los tipos de compo¬
sición dejan de poseer la fijeza y consistencia de los
géneros clásicos. Junto al poema extenso de tema
premeditado surge el lirismo de circunstancias preco¬
nizado por Goethe y cultivado por los románticos
alemanes e ingleses, y por Heine, nuestro Bécquer,
Verlaine, etc., en ccmposiciones breves, nacidas al
calor de la emoción momentánea. No ha desapare¬
cido, sin embargo, el poema lírico de mayores dimen¬
siones, ya esté concebido como entidad única, ya
como conjunto de creaciones autónomas, pero afines.
Buena muestra de ello son El Cristo de Velázcjuez,
de Unamuno, y el Llanto por la muerte de Ignacio
Sánchez Mejías, de García Lorca.
POESÍA LÍRICA 141
Poemas líricos mayores.—El himno es una com¬

posición solemne destinada al canto, ya sea éste ínte¬
gramente coral, ya alternen la intervención de un so¬
lista y la del coro; expresa sentimientos o ideales reli¬
giosos, patrióticos, guerreros, políticos, etc., de una
colectividad. En Grecia, sobresalen los himnos atri¬
buidos a Homero, y entre los latinos el Carmen Sae-
culare de Horacio, todos ellos de carácter religioso.
La inspiración cristiana posee un rico y hermosísimo
himnario, entre cuyas producciones destacan las del
zaragozano Prudencio, el cantor de los mártires. En
época moderna el de Schiller (1759-1805) A la alegría
impiró a Beethoven su espléndida sinfonía coral.
La palabra griega ode significaba canto, y se apli¬
caba en la antigüedad a obras líricas de varia índole:
eran odas las sencillas, pero intensas, canciones amo¬
rosas de Safo, las arrebatadoras y grandi'ocuentes
composiciones que Píndaro dedicaba a los vencedores
en los juegos olímpicos y las serenas o insinuantes
reflexicnes de Horacio. En el Renacimiento oda sir¬
vió para dictinguir el poema lírico de corte clásico,
diferenciándolo de los géneros trovadoresco-petrar-
quistas. Modernamente designa la composición lírica
personal de alguna extensión y tono elevado, cual¬
quiera que sea el asunto. En la literatura española las
formas de versificación más usadas ha'ta los comien¬
zos del siglo xix fueron la estancia, la lira, la silva
y la estrofa sáfica; sobresalen como autores de odas
Fray Luis de León, Fernando de Herrera y los her¬
manos Argensola en el Siglo de Oro. Quintana en el
neoclasicismo y Espronceda entre los románticos.
Elegía es el poema lírico extenso que expresa sen¬
timientos de dolor, bien sea ante una desgracia indi-
vidual, bien ante una calamidad de tipo colectivo. En

España, desde el Renacimiento hasta el fin del neo¬
clasicismo se usaron para la elegía los tercetos, el
verso libre, la estancia y la silva. Poetas elegiacos fa¬
mosos son, entre los españoles, Herrera (A la pérdida
del rey Don Sebastián), Rodrigo Caro (A las ruinas
de Itálica), etc. Aunque no responden al tipo de la
elegía, pueden incluirse en el género las Coplas a la
muerte de su padre, de Jorge Manrique, y el Canto
a Teresa, de Espronceda.
De origen trovadoresco es la canción amorosa,
poema de bastante extensión que terminaba con una
estrofa más breve que las otras (envío), en la cual el
autor se dirigía al mismo poema o a’udía a él. En
Italia, la canción adquirió su forma definitiva en es¬
tancias, que el petrarqubmo de Boscán y Garcilaso
trajo a España. En nuestro Siglo de Oro se daba el
nombre de canción a toda poesía escrita en estancias
o liras, ya fuera amorosa, ya se tratara de una oda o
elegía de otro carácter. La vaguedad del término ha
hecho que canción sea utilizado con valor impreciso
y cambiante en la poesía moderna.
Poemas líricos menores.—En los poemas líricos

breves el carácter de las obras está generalmente aso¬
ciado al metro. Asi los géneros suelen corresponder
a las formas de versificación: el soneto, apto para ser
labrado primorosamente, reclama densidad de conte¬
nido y disposición hábilmente acomodada a la rotun-
tidad propia de la estrofa; el romance lírico, gracias
a su ágil fluidez, permite la divagación soñadora y el
juego burlón; la letrilla y el villancico son más lige¬
ros, pero la insistencia del estribillo hace que giren
POESÍA LÍRICA 143
alrededor de una idea, como amplificación suya: la

glosa tiene carácter ingenioso o intelectualista.
De procedencia italiana es el madrigal, poesía muy
breve de asunto amoroso, con un pensamiento inge¬
nioso o delicado y escrita de ordinario en silva. Ma¬
drigalistas famosos son Gutierre de Cetina, Luis
Martín de la Plaza y Pedro de Quirós.
La anacreóntica u oda anacreóntica es un poema
grácil que invita a gozar los placeres sensuales del
vino y el amor. Debe su nombre a que su primer cul¬
tivador fue el griego Anacreonte (siglo vi antes
de J.C.), muy imitado en la época alejandrina y des¬
pués en el neoclasicismo. Su forma habitual es la del
romance, heptasílabo las más veces, otras octosílabo.
En la lírica moderna el poema breve, considerado
antes como género secundario, ha adquirido crec.ente
importancia. Ello se debe al cambio de orientación
poética iniciado con las Rimas de Bécquer y seguido
luego por Rosalía de Castro, Antonio Machado y
Juan Ramón Jiménez. En vez de la oda larga, estos
poetas prefieren rasgos sobrios, tensos, que dejen en
el alma profundas resonancias; en lugar de la men¬
ción exhaustiva y engalanada, la contención emocio¬
nada y sugerente. Los versos se combinan en formas
que no los aprisionan con módulos exactos, sino que
por el contrario, acentúan su levedad: silva, rima au¬
nante, versó libre. La poesía se hace así más íntima
y concentrada.
La lírica de tradición popular.—Además de ser

la patria del Romancero, España es uno de los pabes
más ricos en canciones líricas tradicionales. Este cau¬
dal poético transmitido de boca en boca ha ejercido
notable influencia en la poesía culta, y a su vez ha

sido dignificado por ella. Ya en los siglos xi y xn
cancioncillas mozárabes de enamorada servían de re¬
mate o jarchya a ciertas composiciones (¡muashahas)
de poetas árabes y hebreos, no obstante estar com¬
puestas, total o parcialmente, en lengua romance.
Después, en los siglos xm y xiv las cantigas de amigo
gallegas y portuguesas reelaboran la tradición lírica
popular del noroeste hispano. En el siglo xv el Mar¬
qués de Santillana reccge algunos estribillos popula¬
res castellanos. Juan del Encina, en tiempo de los
Reyes Católicos, y el Cancionero de Palacio pocos
años después, señalan el gmto renacentista por la
canción tradicional, que sin decaer en el sig'o xvi, cul¬
mina hacia el 1600, sobre todo con Lope de Vega y
Góngora. Tras la frialdad del neoclasicismo, el si¬
glo xix trae la afición por folklore o sabiduría
popular; empiezan a recogerse canciones regionales
y, a imitación de ellas, poetas cultos componen segui¬
dillas y coplas. La poesía contemporánea, penetrada
de la tradición antigua y moderna, se inspira fre¬
cuentemente en el lozano manantial de la canción
popular.
En los capítulos XIII y XIV se han estudiado las
principales formas usadas en la lírica tradicional; ya
en las jarchyas aparecen ejemplos de copla y segui¬
dilla, y cancioncillas de dos o tres versos como las que
sirvieron de estribillo a los villancicos o de estrofa
inicial a las composiciones paralelísticas. En cuan¬
to a los asuntos, no hay aspecto fundamental de
la vida que no tenga su reflejo; hay canciones de
cuna o nanas, de amor, de bodas; unas, compañeras
del trabajo, hablan de la siega, la vendimia, el vareo
POESÍA LÍRICA 145
de la aceituna, la pesca y los riesgos marineros; otras

celebran el resurgir de la Naturaleza en la primavera,
el rescoldo pagano de las fiestas de Mayo, la noche
de San Juan con la cogida del trébol simbólico, las
romerías, alegres y tumultuosas bajo capa de devo¬
ción. En la cancl. andaluza —el cante hondo— hay
marcada preferencia por temas elementales ccmo la
madre, el amor trágico, la muerte.
Entre los tipos de canción popular desaparecidos
hoy se cuentan la serranilla o canción de serrana y la
endecha. Como antaño los caminos eran dificultosos,
en especial los pasos de las montañas, mozas conoce¬
doras del terreno se ofrecían a guiar a los viajeros,
salteándolos a veces previamente. Las serranillas tra¬
taban de estos encuentros y de los inevitables lances
de amor a que daban lugar:
Salteóme una serrana
Juntico al pie de la cabaña.
Serrana, cuerpo garrido,
Ojos garzos, rostro bellido,
Salteóme en escondido
Juntico al pie de la cabaña.
La endecha era una elegía popular en versos cortos

que no necesitaban ajustarse a la fórmula de romance
heptasílabo, aunque éste haya heredado el nombre de
endecha. De fines del siglo xv parece datar la si¬
guiente, anónima, dedicada a la muerte de Guillén
Peraza, uno de los conquistadores de las islas Ca¬
narias:
Llorad, las damas, No eres Palma,
Sí Dios os vala: Eres retama.
Guillén Peraza Eres ciprés
Quedó en La Palma, De triste rama.
La flor marchita Eres desdicha,
De la su cara. Desdicha mala.
10
Tu suelo rompan Guillén Peraza,

Negros volcanes; Guillén Peraza:
No veas placeres. ¿Dó está tu escudo?
Sino pesares; ¿Dó está tu lanza?
Cubran tus flores Todo lo acaba
Los arenales. La mala andanza.
La poesía bucólica,—En épocas de refinada civi¬

lización urbana prende en las gentes de las ciudades
el afán de soñar una vida más sencilla y cercana a la
Naturaleza. Tal es el origen de la poesía bucólica (del
griego bou\olos «boyeroa) o pastoril, que presenta,
idealizadas, escenas o diálogos entre personajes rústi¬
cos. Nació la poesía bucólica en el período alejan¬
drino de la literatura griego, con Teócrito de Sira-
cusa (siglos iii-ii antes de J.C.). La constitución
definitiva de la pastoral es la obra del latino Virgilio,
cuyas Églogas, bajo el disfraz campesino, aluden a
hechos de la actualidad política romana o a circuns¬
tancias particulares del autor y sus amigos; pero sin
restar sinceridad a un intenso sentimiento de la Natu¬
raleza. La égloga virgiliana, ya limitada a un relato,
ya a la intervención, sucesiva o dialogada, de dos
o más pastores, ya con una acción dramática elemental,
florece extraordinariamente desde el Renacimiento
hasta fines del siglo xviii. En España, tras algunos
intentos de Juan del Encina y otros, la poesía bucólica
llega a su cumbre con Garcilaso de la Vega, a quien
imitan infinitos seguidores. Desarrollados sus elemen¬
tos teatrales, la égloga se convierte en drama pastoril,
del que son muestra acabada el Aminta, de Torcuato
Tasso, y El pastor fiel, de Guarini (1537-1612). La
inspiración bucólica, en su forma tradicional, no so¬
brevivió al neoclasicismo, salvo en alguna imitación
artificiosa.
POESÍA LÍRICA 147
La sátira, la epístola y el epigrama.—Se da el

nombre de sátira a la poesía que censura .vicios, de¬
fectos o ridiculeces. La sátira más noble se eleva por
encima de los casos individuales para criticar el vicio
en general. En este sentido la creación de la sátira
corresponde a los latinos, que fijan sus diversos tipos:
el humorístico de Horacio, el austero de Persio y el
violento y descarnado de Juvenal. En la Edad Media
son notables satíricos el burlón Arcipreste de Hita y
el grave Canciller Pero López de Ayala; en el Siglo
de Oro, los Argensola y Quevedo, y en el xvm Jove-
llanos y Moratín. Los metros usados por nuestros clá¬
sicos fueron .versos sueltos o tercetos encadenados.
La epístola poética no es simplemente una carta en
verso. Es cierto que tiene a veces carácter confiden¬
cial o familiar; pero lo más frecuente es que aborde
temas doctrinales, especialmente de asunto filosófico-
moral o literario; hay también epístolas satíricas.
Modelo indiscutible fueron las epístolas doctrinales
de Horacio, imitadas por cuantos, desde el Renaci¬
miento, han cultivado el género. En la literatura es¬
pañola las formas de versificación habituales son,
como para la sátira, tercetos o versos sueltos. Desta¬
can en nuestro Siglo de Oro las epístolas de don
Diego Hurtado de Mendoza, la que Francisco de
Aldana (1537-1578) dirige a Arias Montano, las de
los Argensola y sobre todo la maravillosa Epístola
moral a Fabio, definitivamente atribuida a Andrés
Fernández de Andrada; en el siglo xvm son muy
bellas las de Jovellanos.
El epigrama es una poesía breve cuyo nombre obe¬
dece a que en un principio estaba destinada a inscrip¬
ciones conmemorativas y epitafios. Después pasó a
tratar toda clase de asuntos, siempre en forma pre¬

cisa y condensada, con dimensiones y rotunda exac¬
titud semejantes a las del soneto, heredero del
epigrama clásico en las literaturas modernas. El his-
panolatino Marcial dio orientación satírico-burlesca
al epigrama, reducido así a un trazo ridículo o inge¬
nioso encerrado en pocos versos. En nuestras letras
el epigrama no suele pasar de dos redondillas, dos
quintillas o una décima. Sobresalen entre sus cultiva¬
dores Baltasar del Alcázar (1530-1606), Góngora,
Quevedo, Nicolás y Leandro Fernández de Mora-
tín, etc.
XVIII
POESÍA DRAMÁTICA
El teatro COMO ESPECTACULO y como obra lite¬

raria.—Poesía dramática es aquella que en vez de
relatar una acción, como la épica y la novela, la re¬
presenta, es decir, hace que aparezca desarrollándose
ante los ojos del público mediante un simulacro rea¬
lizado por actores. La elección del asunto, el punto de
vista desde el cual se enfoca, la manera de interpre¬
tarlo y los procedimientos de disposición y estilo son
manifestaciones de la personalidad del autor; pero
éste no revela directamente su manera de sentir y
pensar, que no debe torcer la marcha natural del
conflicto planteado en la obra ni hacer que los per¬
sonajes dejen de responder en sus actos y palabras a
los caracteres que se les atribuyen.
La obra dramática está concebida y dispuesta con
miras a la representación teatral. Son excepcionales
los casos en que no ocurre así; en su mayor parte se
trata entonces de poemas o novelas dialogados, como
el Fausto, de Goethe, la Celestina, o la Dorotea, de
Lope de Vega, que no la llamó comedia ni tragico¬
media, sino «acción en prosa», indicando su carácter
irrepresentable. La finalidad escénica de las obras
teatrales les impone determinadas condiciones. La
unidad del asunto, deseable en toda creación literaria,
es precisa aquí para evitar que la atención de los es-
pectadores, dispersa en hechos inconexos, se debilite

o desaparezca. La acción necesita dinamismo', la in-
mo.vilidad que insiste en una misma nota es propia
de la lírica, pues acentúa la expresión intensa de un
estado de alma; pero al teatro se va a presenciar un
conjunto de hechos palpitantes de vida, cuya sucesión
y fluctuaciones mantengan el interés. También se
requiere verosimilitud, verdad artística profunda en
el desarrollo de la acción y los caracteres: cada mo¬
mento, cada rasgo debe tener motivación armónica
en lo que antecede. Pero esta verosimilitud no impli¬
ca forzosamente realismo, pues la obra dramática no
es reproducción de la realidad, sino interpretación
suya, por lo cual ofrece siempre convencionalismos.
El autor puede contar con la fantasía de los especta¬
dores, dispuesta a colaborar con él situándose en el
plano conveniente, ideal o real, y a admitir los su¬
puestos necesarios.
El interés que despierta la obra teatral puede nacer
de la acumulación de hechos, de la complicación de
la trama o de la atracción ejercida por el certero tra¬
zado de los caracteres. El procedimiento de acumular
hechos, apto para halagar la imaginación de un pú¬
blico ingenuo, es por sí solo demasiado infantil y do¬
mina únicamente en épocas de inmadurez o deca¬
dencia. La complicación de la trama entretiene e in¬
triga; puede bastar únicamente en obras ligeras, como
La comedia de las equivocaciones, de Shakespeare,
o Den Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina.
La creación de caracteres es el don supremo del dra¬
maturgo, que ha de infundir vigor a sus personajes,
ahondar en sus almas y no presentarlos falsamente
unilaterales, como acartonados portadores de una sola
POESÍA DRAMÁTICA 151
cualidad, sino complejos, contradictorios a veces, como

se dan en la realidad humana. Sin embargo, una obra
de penetrante análisis psicológico, pero de acción es¬
casa o lánguida, rara vez alcanzará éxito. Lo deseable
es que acción y caracteres despierten conjuntamente
el interés.
En la acción dramática, igual que en la épica, sue¬
len distinguirse la exposición, el nudo y el desenlace.
En la comedia latina, en algunas obras del teatro me¬
dieval y humanístico y aun en otras más recientes, la
exposición se hacía por medio de un prólogo en que
un personaje explicaba el argumento en sus líneas
generales. Hoy se prefieren recursos más naturales y
difíciles: el diálogo y el desarrollo de los hechos van
descubriendo a los espectadores los antecedentes ne¬
cesarios. El nudo comprende la casi totalidad de la
acción puesta en escena; sus alternativas y complica¬
ciones mantienen la incertidumbre respecto al desen¬
lace, el cual, aunque sea resultado lógico del conflicto
planteado, puede sorprender por la manera de pro¬
ducirse.
La obra teatral se divide en actos, jalonados por in¬
terrupciones de la representación que sirven de des¬
canso a actores y espectadores. El número de actos
oscila entre cinco y tres en las tragedias, comedias y
dramas. En el teatro latino, en el inglés de Shakes¬
peare y en el francés de los siglos xvn y xvm los
actos son cinco; en el español del Siglo de Oro reci¬
bieron el nombre de jornadas y se redujeron a tres.
Los géneros menores rara vez pasan de dos actos, y
de ordinario se limitan a uno. Cada acto puede com
prender uno o varios cuadros, porciones continuas de
acción que aparecen desarrolladas en un mismo lugar.
Las escenas son los fragmentos determinados por las

entradas y salidas de los personajes.
La forma propia de la poesía dramática es el diá¬
logo, ora en verso, ora en prosa. El verso ha domi¬
nado secularmente, no sólo en obras de proyección
idealista, sino también en las comedias de costum¬
bres. Pero en los tiempos modernos un creciente
afán delimitador lo ha ido eliminando del teatro
realista y lo ha confinado al poético. No es el verso
el único convencionalismo teatral que se halla en
decadencia: también lo están los parlamentos, lar¬
gas y brillantes intervenciones narrativas con sus¬
pensión del diálogo; los monólogos, reflexiones he¬
chas en alta voz sin que haya interlocutores; y los
apartes, frases que, puestas en boca de un persona¬
je, se suponen no oídas por los demás, y que sirven
para enterar al público de los pensamientos o inten¬
ciones secretas de quien las dice.
La obra dramática se convierte en espectáculo
mediante la representación, cuyos artífices son los
actores. El buen actor debe identificarse con el ca¬
rácter y pasiones del personaje que encarna, y crear
la correspondiente realización sensible .valiéndose del
acento, el gesto y la actitud. El arte histriónico o de
los actores comprende, pues, la declamación y la mí¬
mica, y tiené por complemento la caracterización
física y el vestuario adecuados. Las artes plásticas
contribuyen a la representación teatral con el deco¬
rado; y la música, aparte de las obras donde es fac¬
tor esencial, como la ópera o la zarzuela, tiene in¬
tervención mayor o menor en las otras. En el teatro
español del siglo xvn es frecuente que la idea gene-
ral de la obra o sus momentos culminantes estén

subrayados por canciones.
Géneros dramáticos mayores: tragedia, co¬

media y drama.—A las categorías estéticas de lo
trágico, lo cómico y lo patético, de las cuales se ha
tratado ya (capítulo II), corresponden los tres géne¬
ros teatrales mayores: la tragedia, la comedia y el
drama.
La tragedia presenta el conflicto sostenido entre
un héroe y la adversidad ante la cual sucumbe. La
sublimidad del asunto requiere idealización de am¬
biente y lenguaje elevado. El desenlace es por lo ge¬
neral doloroso y recibe entonces el nombre de ca¬
tástrofe.
La comedia es juego alegre que busca el regocijo
mediante la presentación de conflictos supuestos, si¬
tuaciones falsas o personajes ridículos. Pero desde
muy pronto ha crecido en dignidad hasta convertir¬
se en el reflejo teatral de la vida diaria, con proble¬
mas y sinsabores auténticos, aunque la acción se re¬
suelve casi siempre con un desenlace feliz.
La palabra drama, que en griego significa «ac¬
ción», posee el sentido genérico de «obra teatral»
cualquiera que sea su carácter; pero en acepción
más concreta, que es también la más usada, designa
un género determinado que tiene, como la tragedia,
un conflicto efectivo y doloroso; pero no lo sitúa en
un plano ideal, sino en el mundo de la realidad, con
personajes menos grandiosos que los heroes trágicos
y más cercanos a la humanidad corriente.
Por los temas tratados, la comedia y el drama
pueden ser históricos, religiosos, de costumbres ur-
bañas o rurales, etc. Obras de tesis son las que se

proponen defender una teoría política, filosófica o
moral; las producciones de esta clase son también
denominadas teatro de ideas. La comedia o drama
psicológico concentra la atención en el análisis del
alma y reacciones de sus personajes. La tragedia
ofrece menor variedad, ya que por su misma índole
reclama asuntos prestigiosos, consagrados por la
historia, la leyenda o la tradición literaria.
El teatro grecolatino: sus orígenes y carac¬

teres—Los orígenes del teatro griego se enlazan
con el culto tributado a Baco o Dionisos, dios del
vino. En las fiestas dionisíacas las gentes cantaban
poemas relativos a las leyendas de Baco y a las des¬
dichas de los héroes; estos himnos, tumultuosos y
airebatados en un principio, se llamaban ditiram¬
bos, y en ellos alternaban un solista y un coro. Bien
porque los que integraban el coro solían disfrazarse
de sátiros —seres mitológicos medio hombres me¬
dio chivos, que se creían formaban parte del cortejo
del dios—, bien porque se inmolaba a éste un ma¬
cho cabrío, animal enemigo de la vid, el ditirambo
acabó por tomar el nombre de tragedia, que vale
tanto como «canto del macho cabrío)). El solista se
convirtió en representante, pues en vez de narrar
los hechos del héroe, asumió su papel. Más tarde
intervinieron otros personajes, hasta poder hallarse
tres a la vez en escena. Entre tanto la tragedia se
dignificó, haciéndose más grave y presentando como
nota esencial la lucha del protagonista contra el des¬
tino aciago. El coro era un personaje colectivo que
cuguna vez tomaba parte en la acción; pero en gene-
ral permanecía al margen de ella, expresando los

sentimientos de la comunidad ante la actitud y des¬
gracias de los héroes. Los tres grandes trágicos grie¬
gos pertenecen al siglo v antes de Jesucristo, y son
Esquilo, el de más alto sentido religioso; Sófocles, el
que traza personajes de mayor grandeza moral, y
Eurípides, que presenta desdichas acarreadas, más
que por el destino, por el choque violento de las pa¬
siones humanas.
La comedia nació también en las fiestas báquicas,
al parecer en las algazaras que acompañaban a la
vendimia. El nombre de comedia ha sido interpre¬
tado como «canto de las aldeas» y «canto de los fes¬
tines». La comedia antigua de los griegos conser¬
vaba un coro que, a diferencia del trágico, era bur¬
lesco y llamativo, de acuerdo con el carácter de las
obras; así en las comedias de Aristófanes (siglo v
antes de Jesucristo) el coro es de ranas, de aves, de
nubes, de avispas, de carboneros, etc. Más tarde, en
el siglo iv, nace la llamada comedia nueva, cuyo
principal autor es Menandro; se trata de un género
teatral próximo ya a nuestra comedia de costumbres,
con fino análisis psicológico y desprovista de coro.
En Roma, el único teatro nativo eran farsas im¬
provisadas (mimos y atelanas) sin elaboración litera¬
ria al principio. La tragedia y la comedia fueron cul¬
tivadas, por imitación de la literatura griega, en los
siglos iii y ii antes de Jesucristo. Apenas quedan
restos de las tragedias compuestas por los autores
latinos de esta época; muy posteriores son las del
hispanorromano Séneca (siglo i después de Jesu¬
cristo), destinadas a la lectura. En la comedia sobre¬
salieron Plauto, insuperable en su habilidad para
despertar de cualquier modo la risa de los especta¬

dores, y Terencio, indulgente conocedor de las al¬
mas, a quien pertenece la frase homo sum et humani
mhil a me cdienum puto, «soy hombre y no considero
ajeno a mí nada que sea propio de los hombres».
Los teatros grecorromanos estaban al descubierto
y eran de forma semicircular, con una gradería
(cavea) donde se sentaba la multitud. En el centro
quedaba un espacio llano (orchestra), en el cual se
situaba el coro. Frente a la cavea se alzaba un muro
adornado con columnas y estatuas, y ante él una
plataforma (scaena) donde se efectuaba la represen¬
tación. Los actores (en griego hypócritas) usaban
calzado y máscaras peculiares de cada género: en la
tragedia calzaban coturnos que realzaban la esta¬
tura, y las máscaras eran hieráticas y severas; en la
ccmedia llevaban zuecos y máscaras grotestas.
El teatro medieval. Los autos sacramenta¬

les-—En la Edad Media el teatro grecolatino había
caído en el olvido general. El teatro medieval tiene
otros orígenes.
Del teatro profano sabemos que en España exis¬
tían los juegos de escarnio, que debían ser de carác¬
ter licencioso a juzgar por las condenaciones de que
fueron objeto: no se ha conservado ninguno. Fuera
de España hay juegos, farsas y moralidades o ale¬
gorías profanas, géneros abundantemente atestigua¬
dos más tarde entre nosotros, durante el siglo xvi.
Más trascendencia literaria tuvo el teatro religioso.
Como ceremonias litúrgicas conmemorativas del Na¬
cimiento y Pasión del Señor surgieron representa¬
ciones dramáticas que primero se hacían en el inte-
POESÍA r AMÁTICA 157
rior de las iglesias, más tarde en los atrios y final¬

mente en las plazas públicas. Los asuntos se amplia¬
ron, comprendiendo multitud de episodios bíblicos,
de vidas de santos y temas alegóricos. En España
estas obras reciben el nombre de autos. De fines del
siglo xn es un fragmento del Auto de los Reyes
Magos, único resto de teatro litúrgico español con¬
servado en su forma primitiva. Por tradición que
arranca del siglo xv viene transmitiéndose el vene¬
rable Misterio de Elche, que anualmente se repre¬
senta dentro de la iglesia en la festividad de la Asun¬
ción de la Virgen. Las representaciones se hacían
con algún artificio escénico, bien con tablados de
tres pisos que correspondían al infierno, la tierra y
la gloria, bien distribuyendo la extensión de un solo
tablado para los distintos escenarios precisos.
Andando el tiempo el teatro religioso medieval
tuvo importante descendencia en nuestras letras.
Desde Juan del Encina (1469-1529) hasta la crea¬
ción del gran teatro nacional por Lope de Vega no
se interrumpe la producción de autos, representa-
cines y farsas religiosas. De ellas arrancan las pos¬
teriores comedias de santos, los autos historiales, so¬
bre temas del Antiguo o Nuevo Testamento, y sobre
todos los autos sacramentales. Son estos moralidades
u obras alegóricas referentes a la Eucaristía y a las
verdades fundamentales del catolicismo. Aunque
Lope de Vega, Tirso de Molina, Valdivielso y otros
dejaron muy bellas muestras de auto sacramental,
el maestro indiscutible es Calderón de la Barca
(1601-1680). El racionalismo enciclopedista del si¬
glo xviii atacó a los autos sacramentales hasta lo
grar que Carlos III los prohibiera en 1765.
XIX
POESÍA DRAMÁTICA
('Conclusión)
Las unidades dramáticas.—Libertad y clasi¬

cismo. En los siglos xvi y xvii, cuando las litera¬
turas modernas llegaban a su madurez, la admira¬
ción por la antigüedad y el prurito regulador pecu¬
liares del Renacimiento plantearon una cuestión de
importancia decisiva para la orientación futura del
teatro: la de las llamadas unidades dramáticas.
Aristóteles había recomendado que la acción de
la tragedia fuese una sola y había observado que en
el teatro griego se procuraba que la duración su¬
puesta para el desarrollo de la acción cupiera «den¬
tro oe un giro de sol», en un día, o rebasara en poco
este limite. Los preceptistas del siglo xvi convirtie¬
ron en norma las indicaciones de Aristóteles, postu¬
lando las unidades de acción y tiempo, y añadieron
una^ traba más, la unidad de lugar: la obra teatral
había de tener una acción única cuyos hechos no
ocuparan mas de un día y ocurrieran todos en el
mismo sitio. Además como ni en el teatro griego
m en el latino se mezclaban elementos trágicos y
cómicos en una misma obra, se defendió a rajatabla
la separación de los dos géneros.
Era el momento en que tras un período de ten¬
tativas, los tres grandes teatros de la época, el in-
glés, el español y el francés, se hallaban en trance

de fijar su forma definitiva. Se encontraban ante el
dilema de obedecer a los teorizantes aristotélicos o,
por el contrario, recabar para el teatro nuevo inde¬
pendencia respecto del grecolatino. El teatro inglés
y el español optaron por la libertad artística, jun¬
tando lo trágico y lo cómico y haciendo caso omiso
de las unidades dramáticas. El teatro francés, en
cambio, se decidió por el más riguroso clasicismo.
El teatro inglf.s de la época isabelina.—A fines

del siglo xvi, en tiempo de la reina Isabel, el teatro
inglés reúne un nutrido grupo de dramaturgos que
poseen fuerte sentido trágico. La figura suprema es
Guillermo Shakespeare (1564-1616). Sus obras se
dirigen a un público abigarrado, del que forman
parte desde el gran señor y el erudito hasta el me¬
nestral ignaro. Plantea cuestiones pavorosas en torno
al destino del hombre, profundiza en las mayores
simas del corazón humano, pinta con extraordina¬
rio poder la violencia de las pasiones y no evita la
presentación de horrores en escena. Aparecen jun¬
tos, en extraña hermandad, el terror y la ironía, el
buen sentido y la locura. Otras veces se abren las
rutas hacia el mundo del ensueño, con hadas, ge-
niecillos y magos, suaves idilios y aventuras leve¬
mente melancólicas, o se desborda la alegría en peri¬
pecias intrascendentes. Gran parte de los asuntos
proceden de la historia y leyendas nacionales, otros
se inspiran en la historia clasica, en cuentos y no¬
velas, o son totalmente fantásticos. La acción, a me¬
nudo complicada con acciones secundarias, va si-
guiendo el desarrollo de los hechos, sin limitación

de tiempo y con abundantes cambios de lugar.
El TEATRO ESPAÑOL DEL SlGLO DE Oro.-Al tiem¬

po que el teatro inglés alcanzaba su máximo esplen¬
dor, el español recibió su pauta definitiva con la ri¬
quísima producción de Lope de Vega (1562-1635).
El espectador acudía a las representaciones deseoso
de .verse reflejado en la escena; quería encontrar
plasmados en fabula dramática sus sentimientos e
ideas, su visión del mundo y de la vida; ansiaba
ademas soñar, calmar su sed de acción intensa. Y
Lope de Vega cumplió a la perfección las apeten¬
cias de su público. Consagró y consolidó los ideales
hispánicos; en sus comedias lo sobrenatural se hizo
tan sensible como lo terreno; desfilaron por las ta¬
blas la historia y la epopeya patrias con sus héroes,
acompañados en ocasiones por los. tradicionales ver¬
sos del romancero viejo; el amor, unas veces violen¬
to, otras quintaesenciado a la manera petrarquista;
el honor, fuente de patéticos conflictos, ya fuera es
pontánea manifestación de la dignidad humana, ya
apareciera aguzado con sutiles exigencias: todo un
mundo apasionado, hiperbólico e idealizado.
Como en el teatro inglés, la acción discurría con
un procedimiento semejante al del cine actual, sin
observar las unidades de lugar y tiempo. Los asun¬
tos constaban frecuentemente de acciones secunda¬
rias enlazadas con la principal. Se entremezclaba lo
grave con lo festivo, y era típica la actuación del
gracioso o figura del donaire, que a menudo paro¬
diaba los hechos y dichos del protagonista, a quien
servia de criado. Las obras recibían el nombre ge-
nérico de comedias, aunque muchas veces eran ver¬

daderos dramas y hasta se acercaban a la tragedia.
Hay abundantísimo número de caracteres admira¬
blemente dibujados; pero tanto o más que a lo psi¬
cológico se atendía el enredo o complicación de la
trama. Como ya se ha dicho, eran tres los actos o
jornadas. La versificación era variada y rica, adap¬
tando los metros a las situaciones: el soneto para los
monólogos, el romance en los parlamentos, redondi¬
llas y quintillas en los diálogos movidos, décimas,
octava', versos sueltos, etc. En la expresión, llena
de lirismo, abundaban metáforas e ingeniosidades. Y
el lenguaje se amoldaba, ora al tono brillante y con¬
ceptuoso de los galanes, ora a la ingenuidad del la¬
briego o al desplante socarrón del criado.
Concebida y realizada así, la fórmula teatral de
Lope de Vega se mantuvo con pleno vigor y escasas
.variaciones mientras duró el esp'endor de nuestra
escena, que no decae hasta fines del siglo xvn. Gui¬
llen de Castro (1569-1631), Tirso de Molina (1583-
1684) y Vélez de Guevara (1579-1644) son los
dramaturgos más cercanos a Lope en tiempo y
orientación. Ruiz de Alarcón (1581-1639) cultiva la
comedia con enseñanza moral. Después Calderón da
sentido trascendental al teatro, haciendo que las obras
sean frecuentemente símbolos de tesis filosóficas y
religiosas; pero al mismo tiempo la comedia se esti¬
liza, aumentando en convencionalismos hasta con¬
vertirse en juego artificioso o fantasmagoría irreal;
el lenguaje se hace fuertemente barroco. Rojas Zo¬
rrilla (1607-1648) y Moreto (1618-1669) completan
el cuadro de los grandes autores teatrales de la época.
En cuanto al asunto, hay en la comedia española
11
de los siglos xvi y xvii dramas teológicos y filosófi¬

cos; comedias y dramas históricos y novelescos; co¬
medias de carácter, que se llaman de figurón cuan¬
do los rasgos del protagonista están abultados hasta
la caricatura; de costumbres o de capa y espada,
nombre que alude a la indumentaria de los caballe¬
ros en sus andanzas nocturnas; de santos, de enredo,
pastoriles, mitológicas, etc.
Las representaciones se hacían en patios o corra¬
les, sobre un tablado con decoración escasa o simple¬
mente con cortinas. En tiempo de Calderón llegó
a haber complicadas decoraciones y gran interven¬
ción de la tramoya. Se empleaba la luz solar y los
locales estaban al descubierto. Las gentes de calidad
presenciaban el espectáculo desde aposentos con bal¬
cones o ventanas; un aposento reservado a las mu¬
jeres se llamaba ¡a cazuela; y de pie, a ras del suelo,
estaba el público más irascible y temido por cómicos
y autores, los mosqueteros.
El teatro neoclásico.—El teatro cristalizó en

Francia más tarde que en España e Inglaterra. Plas¬
ta muy entrado el siglo xvii se prolongó allí la vaci¬
lación entre la tragicomedia a la manera española y
la imitación grecolatina.
El Cid, de Corneille, estrenado en 1636, consti¬
tuyó el primer éxito resonante del clasicismo, aun¬
que el asunto, procedente de Las mocedades del Cid,
de Guillen de Castro, no se acomodó sin .violencia
a los requisitos de las tres unidades. La tragicome¬
dia dejó de cultivarse y quedaron bien separados
los campos: la tragedia, inspirada en la historia o la
mitología, buscaba sus personajes entre príncipes o
héroes y seguía de cerca los hábitos de la tragedia

antigua; la versificación se fijó en pareados alejan¬
drinos, y el lenguaje se hizo selecto y rotundo. La
comedia situaba sus argumentos entre particulares
y gentes llanas; era condición preferida la existen¬
cia de fin didáctico, corrigiéndose vicios o censurán¬
dose pretensiones contrarios al buen sentido; se usa¬
ba el alejandrino, pero también había comedias en
prosa.
El clasicismo se impuso porque estaba en armo¬
nía con el espíritu de la sociedad francesa, más in¬
telectual y equilibrado conforme avanzaba el si¬
glo xvii. El público interesante para los autores tea¬
trales era el de la corte y los salones, a quien atraía
el reposado estudio de los caracteres, la detenida ob¬
servación de sus facetas y alternativas. Todavía Cor-
neille (1606-1684), muy influido por el teatro espa¬
ñol, gusta de las tramas novelescas y accidentadas,
aunque lo esencial en su obra sea el planteamiento
de grandiosas luchas entre deberes y afectos. Pero
en las tragedias de Racine (1639-1699) la acción es
sobria, los choques de pasiones se analizan con téc¬
nica —diríamos— de cámara lenta, y no parece tra¬
bajosa la obediencia a las reglas clásicas. El arte de
Racine, que acentúa finamente las notas conmove¬
doras sin abandonar la dignidad trágica, es dechado
perfecto del gusto francés en la época de Luis XIV,
gusto exquisito y limitado.
Contemporáneo de Racine es Moliere (1622-1673),
uno de los más extraordinarios comediógrafos de
todos los tiempos; aunque emplea todos los medios
aptos para entretener y regocijar, sobresale en las
comedias de carácter, dibujando tipos idealmente
perfectos, irreales en su acabada encarnación de tem¬

peramentos y vicios; los mismos títulos revelan esta
abstracción arquetípica: El misántropo, El avaro,
Tartufo o El hipócrita.
Cuando Boileau formula en su Arte poética (1674)
las normas del clasicismo, no hace más que reco¬
mendar lo intentado antes por Corneille y realiza¬
do en sus días por Racine y Moliere. El ejemplo
francés cundió por toda Europa; la mayor influencia
se da en el siglo xviii, aunque nutriéndose ya de
glorias pasadas, pues las tragedias de Voltaire son
débil sombra de las anteriores. En España, la escue¬
la calderoniana había llegado a la extrema degene¬
ración; pero el neoclasicismo, apoyado en la protec¬
ción oficial, no logró afianzarse hasta 1770. Desde
entonces hasta 1825, aproximadamente, se compu¬
sieron innumerables tragedias, aunque todas son
mediocres y sin vida, fuera de la Raquel, de García
de la Huerta, realmente valiosa. La comedia neoclá¬
sica docente llegó a la perfección con Leandro Fer¬
nandez de Moratin (1760-1828), a veces caldeada
por el sentimentalismo, como en la fina ñoñez de
El si de las niñas, escrita en prosa, igual que La co¬
media nueva o El café.
Nacimiento del drama realista.—El teatro

romántico.—Mientras en España se implantaba él
neoclasicismo, otras orientaciones alboreaban en Eu¬
ropa. Una está señalada por la aparición de la tra¬
gedia burguesa y la comedia irónicamente llamada
lacrimosa {comédie larmoyante). Se trata de obras
cargadas de patetismo artificial y declamatorio que
presentan casos dolorosos de la vida corriente con
POESÍA DRAMATICA 165
propósito de ejemplaridad. A pesar de que en su

mayoría poseen valor escaso, interesan por marcar
el principio del moderno drama realista. Entonces
se generalizó el término drama.
Hacia la misma época empiezan a invadir la es¬
cena los asuntos tomados de la historia medieval.
Lessing cenmra agriamente el teatro neoclásico fran¬
cés y exalta el de Shakespeare. Siguiendo al coloso
inglés, Goethe (1749-1832) y Schiller (1759 1805)
crean el nuevo drama histórico, vigoroso y movido.
Los hermanos Augusto Guillermo y Federico Schle-
gel hacen la apología del teatro calderoniano, que es
traducido e imitado con entusiasmo en Alemania e
Inglaterra. El retraso con que los países latinos adap¬
taron las innovaciones románticas se manifiesta es¬
pecialmente en el teatro: hasta 1830, con el estreno
del Hernani, de Víctor Hugo, no fue derrotado en
Francia el clasicismo. En España el romanticismo
logra prevalecer gracias al éxito de obras estrenadas
entre los años 1834 y 1837 (Macías, de Larra; La
conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa;
Don Alvaro o la fuerza del sino, del Duque de
Rivas; El trovador, de García Gutiérrez; Los aman¬
tes de Teruel, de Hartzenbusch) y sigue triunfante
después con los dramas de Zorrilla (Sancho García,
El puñal del godo, Don Juan Tenorio, El zapatero
y el rey, etc.).
Caracteriza al drama romántico la preferencia
por asuntos situados en la Edad Media y primeros
tiempos de la Moderna, y el deseo de pintar con
alguna fidelidad el ambiente de época. En Francia
y España domira la acción truculenta, con pasiones
arrebatadoras, personajes mbtericsos, situaciones for-
zadas, conjuras, envenenamientos, suicidios y ven¬

ganzas. Tanto en los dramas históricos o pseudohis-
tóricos como en los de tema contemporáneo son
frecuentes las protestas contra la sociedad y las acu¬
saciones blasfemas contra el cielo. En la forma, hay
especial complacencia en pisotear las reglas; se mez¬
clan lo trágico y lo cómico, a veces también la pro¬
sa y el verso, y no se hace el menor caso de las tres
unidades.
El teatro moderno. — El drama romántico se

agotó pronto. A mediados de siglo fatigaba ya la de¬
lirante sucesión de violencias, enmascarados, sayones
y personajes siniestros. En todas las manifestaciones
artísticas se hacía notar una progresiva acentuación
del realismo. Así surgieron en los decenios siguientes
a 1850 la alta comedia y el drama de costumbres.
Es teatro que se ocupa de los problemas de la vida
social, especialmente de los que en cada momento
ofrecen más palpitante actualidad; el donjuanismo,
la maledicencia, el afán de lucro, los lances de ho¬
nor... Son casi siempre obras de tesis. Aunque Ade-
lardo López de Ayala (1829-1879) y Echegaray
(1832-1916) emplean todavía el verso, la prosa, más
a tono con la cercanía de los asuntos, acaba por gene¬
ralizarse. Los noruegos Ibsen (1826-1906) y Bjórnson
(1832-1910), el español Galdós (1843-1920) y otros
muchos amplían y profundizan el teatro realista,
convirtiéndolo en índice de las inquietudes que agi¬
tan a la sociedad. Sin variación esencial las comedias
y dramas de Benavente responden a las mismas di¬
rectrices.
El verso ha encontrado refugio en obras de ca-
rácter histórico y ambiente idealizado, que consti¬

tuyen lo que hoy se llama teatro poético. El Cyrano
de Bergerac, de Rostand; En Flandes se ha puesto
el sol, de Marquina, o las Voces de gesta, de Valle-
Inclán, pueden servir de ejemplo.
Obras teatrales menores.—Son por lo general

formas enmbrionarias de comedia. El monólogo es
una composición representable en que interviene un
solo personaje. La loa es obra de circunstancias, fre¬
cuentemente alegórica, escrita en alabanza de alguien
o para conmemorar algún hecho. En el siglo xvii
su representación precedía a la de la comedia prin¬
cipal. El juguete cómico intenta provocar la risa sin
preocupación estética mayor.
Las obras teatrales breves más interesantes son,
entre las de tema religioso, los autos sacramentales,
de que ya se ha tratado (pág. 157); entre las pro¬
fanas, el género que a lo largo de su evolución ha
recibido los nombres de paso, entremés y sainete.
A mediados del siglo xvi se llamaban pasos unos
cuadros breves de argumento extremadamente sen¬
cillo y comicidad primitiva; en ellos sobresalía ccmo
autor y actor Lope de Rueda, a quien pertenece en¬
entre otros muchos el Paso de las aceitunas. Cervantes
recordaba haber visto en su niñez a Lope de Rueda,
inimitable en las caricaturas de bobos, negros, viz¬
caínos y otras figuras análogas. Más tarde, como los
pasos se representaban en los entreactos de las come¬
dias, fueron denominados entremeses, como los man¬
jares que se tomaban entre dos platos. La acción
se hizo más complicada que en los pasos, y la burla
grotesca se afinó. Cervantes dejó entremeses que son
verdaderas joyas de gracia maliciosa y alegre ironía,

como La guarda cuidadosa, El juez de los divorcios
o El retablo de las maravillas. Quiñones de Bena-
vente, sin la genialidad de Cervantes, se orienta ha¬
cia el costumbrismo. Por otra metáfora semejante
a la de entremés, la palabra sainete «bocado apeti¬
toso» (de saín, «grasa, enjundia») pasó a designar
el mismo género literario ampliado: el sainete es
desde el siglo xvm una comedia breve —uno o,
cuando más, dos actos de reducidas dimensiones—
que retrata las costumbres populares con desenfadado
y complacido realismo. Magistrales son los sainetes
de don Ramón de la Cruz (1731-1794), pintor del
Madrid goyesco de majas y manólos, petimetres y
chisperos. En el siglo pasado el sainete resurgió,
acompañado muchas veces por la música, en el lla¬
mado género chico, con piezas tan llenas de sal
como La verbena de la Paloma, de Ricardo de la
Vega y el maestro Bretón. Después, el mejor saine¬
tero ha sido Carlos Arniches.
Obras dramáticas musicales. — Ya se ha indi¬

cado la intervención del elemento musical en la tra¬
gedia y comedia griegas, así como el papel reservado
a las canciones en nuestro teatro del siglo xvn (pá¬
gina 152). Resta ahora tratar de géneros en que la
cooperación de música y poesía constituye rasgo
esencial. En ellos la importancia estética de la com¬
posición musical o partitura suele sobrepasar a la de
la letra o libreto. Hay, sin embargo, excepciones no¬
tabilísimas, como las óperas de Wagner, extraordi¬
nario poeta a la vez que músico insigne. El canto
supone un considerable aumento de convencionalis-
mos, por lo que las obras dramáticas musicales son

forzosamente de carácter mas irreal que el teatro ha¬
blado.
La ópera es obra teatral íntegramente cantada.
Sus primeros tanteos surgen en Italia durante el si-
cdo xvii, y en el xvm cuenta ya con músicos como
Gluck y Mozart y libretistas como Metastasio. Aun¬
que dominan los temas graves o trágicos, hay tam¬
bién la ópera cómica o bufa. Los asuntos se tomaron
primeramente de la mitología (el Orfeo, de Gluck,
por ejemplo); después han sido apro\echadas las
creaciones de la literatura anterior: El Barbero de
Sevilla procede de una comedia de Beaumarchais;
Otelo y Hamlet son personajes shakesperianos; Faus¬
to es arreglo del poema de Goethe. Wagner remozó
las leyendas de la epopeya germánica (Sigfredo, La
Wal\iria, El Ocaso de los Dioses), a.u como los te¬
mas del ciclo bretón (Tristón e Iseo, Parsifal); Boro-
din, el poema ruso del Principe Igor. Los intentos
españoles de ópera no han sido en general de gran
valía. _
En cambio, es género típicamente español la zar¬
zuela. En un principio se dio este nombre a las
fiestas teatrales de gran aparato escénico y abundan¬
te intervención musical que se celebraban en el pala¬
cio de la Zarzuela, en El Pardo, una de las resi¬
dencias de la familia real en el siglo xvn.-Las obras
representadas eran de asunto mitológico al principio,
como la incipiente ópera italiana; a este tipo res¬
ponden Eco y Narciso y La Púrpura de la Rosa, de
Calderón. En el siglo xvm la zarzuela empezó a to¬
mar carácter costumbrista {Las segadoras, Las fon-
carraleras, de don Ramón de la Cruz); y desde la
segunda mitad del siglo xix se entiende por zarzuela

una comedia o sainete con partes habladas y partes
cantables, cuya música es ordinariamente más lige¬
ra y popularista que la de la ópera.
En la opereta el canto no abarca tampoco la tota¬
lidad de la obra; pero en .vez del sabor popular y
costumbrista de la zarzuela, la opereta, de origen
extranjero, busca sus asuntos en la frivolidad de su¬
puestos ambientes cortesanos.
XX
LA NOVELA
Idealismo y realismo en la novela. — Con el

nombre de novela (del italiano novella, noticia, his¬
toria o cuento breve) se designan obras que pertene¬
cen a la literatura de ficción, pero con muy vario
carácter y fines divergentes. Como nota común
ofrecen la de ser relato no histórico en prosa. Puede
haber en la novela —ya insistiremos en ello— ele¬
mentos históricos, pero a condición de que se rela¬
cionen con una acción imaginada.
Como la épica y el drama, la novela tiene acción
y personajes. Coinciden también la épica y la novela
en ser esencialmente narrativo-descriptivas; pero en
la novela es muy importante la intervención del diá¬
logo, con la viveza propia del coloquio teatral. Son
autobiográficas las novelas escritas en primera per¬
sona, como si el protagonista mismo contara los he¬
chos, y epistolares aquellas en que la acción se va
exponiendo mediante una correspondencia supuesta.
En un principio la novela surgió como transfor¬
mación —casi solo prosificacion de la épica deca¬
dente. Las formas novelescas primitivas se propo¬
nían colocar la imaginación de los lectores en el
mundo del acaecer caprichoso y fortuito, sorpren¬
der con lo extraordinario de las aventuras, dar cuer¬
po a lo imposible y alimentar la ilusión. Una evo-
172 INTRODUCCIÓN! A LOS ESTUDIOS LITERARIOS
lucion constante y progresiva ha ido acercando la

novela al mundo de la realidad, hasta convertirla
con frase de Stendhal— en «espejo a lo largo de
un camino», pintura exacta de lo que existe, con su
imperfección e insignificancia también. El floreci¬
miento de la novela asi concebida, coincidente con
la ruina de los poemas épicos y el desarrollo del
teatro, es característico de los tiempos modernos, es¬
pecialmente de los últimos siglos.
Clases de novela.—Cabe distinguir, siguiendo a

Ortega y Gasset, dos géneros fundamentales, casi
contradictorios, en la novela. Comprende uno las
infinitas variedades de relatos aventureros y narra¬
ciones situadas en ambiente fantástico o idílico, todo
cuanto interesa por los personajes mismos, extraor¬
dinarios y atrayentes, o por la complicación de las
peripecias. A esta, que podríamos llamar novela ilu¬
sionista, pertenecen desde los libros de caballerías que
secaron el cerebro de Don Quijote, y las ficciones
pastoriles gratas a las gentes del siglo xvi, hasta las
novelas de aventuras, policíacas y folletinescas que
hoy sugestionan, en ocasiones con tinte de realidad,
a públicos infantiles o despreocupados del goce ar¬
tístico. El otro género es la novela propiamente rea¬
lista, que no interesa tanto por las figuras presen¬
tadas y los hechos referidos, muchas veces semejan
tes a los que a cada paso nos ofrece la vida cotidiana
cuanto por la manera de pintarlos, por el veraz es¬
tudio de almas y ambientes. Sus dos variedades prin¬
cipales son la novela psicológica, primordialmente
atenta al análisis de los caracteres, y la novela de
LA NOVELA 173
costumbres, con miras preferentes a la fiel descrip¬

ción de círculos sociales.
El ideal de la novela es que el autor proceda con
absoluta objetividad, sin disidir a sus personajes en
buenos y ma’os, sino pintándolos ccn la compleja
mezcla de virtudes y miserias que ofrece la mayor
parte de la Humanidad. Pero este sacrificio de lo
subjetivo rara vez se logra plenamente. Hay, por de
pronto, novelas de tesis, supeditadas a la demostra¬
ción de una teoría ideológica, política o moral; en
ellas es casi inevitable que el autor, tomando partido,
irradie sus simpatías o repulsión sobre los persona¬
jes, como ocurre en algunas obras de Galdós, Alar-
cón y Pereda.
En razón del asunto y ambiente reflejados se po¬
drán aplicar a la novela tantos adjetivos como aspec¬
tos hay en la vida y sociedad humanas: caballeresca,
pastoril, cortesana, de viajes, picaresca, burguesa, re¬
gional, rural, etc. Saliéndose del presente, puede evo¬
car el pasado (novela histórica) o imaginar el porve¬
nir, como en la pintoresca novela seudocientifica de
Verne y los vaticinios, serios o humorísticos, de
Wells y Huxley.
Orígenes de la novela y su evolución hasta el

siglo xvii.—La antigüedad grecolatina no conocio
la novela, sino de modo excepcional e imperfecto
y en época de decadencia. Hay gérmenes de novela
realista en el Satyricón, de Petronio; relatos satíricos
y fantásticos en Luciano de Samosata y El asno de
oro, de Apuleyo; idilio pastoril extenso en Dafnis
y Cloe, de Longo, y narraciones de viajes, naufra¬
gios, pérdidas y recrnocimientos o anagnórisis como
Teágenes y Cariclea, de Heliodoro, pertenecientes

ya a la época bizantina. Todas estas producciones
sólo influyeron de modo muy secundario en la pos¬
terior novela europea.
Más directa huella dejaron en la literatura medie¬
val elementos novelescos venidos de las culturas
orientales. Aparte de los cuentos breves, tuvo gran
boga la novela filosófico-religiosa, casi siempre con
finalidad apologética, al servicio de las disputas en¬
tre cristianos, judíos y musulmanes.
Novela autóctona de Occidente fue la caballeresca,
nacida, como ya se ha dicho, de la poesía épica. La
epopeya medieval de los pueblos germanos y romá¬
nicos no era en un principio novelesca: su conteni¬
do pertenecía al acervo de los recuerdos colectivos,
a los que se concedía crédito de historia, y las proe¬
zas cantadas eran de interés común. Cosa distinta
ocurría con los poemas del ciclo bretón: la raíz his¬
tórica, desconocida o extranjera, caía fuera del inte¬
res colectivo, sustituido por el que emanaba del hé¬
roe mismo y de sorprendentes hechos particulares.
La epopeya carolingia se contagia de los mismos
caracteres en sus manifestaciones tardías. Los relatos
poéticos originaron narraciones en prosa, y así sur¬
gieron los primeros libros de caballerías (caballería,
hazaña, acción digna de un caballero). En la Pe¬
nínsula, con una hipotética versión original portugue¬
sa y con el primer texto conocido en castellano, na¬
ció el Amadís de Gaula, obra maestra del género;
existía ya en el siglo xiv, pero impreso en los co¬
mienzos del siglo xvi suscitó entonces infinitas imi¬
taciones. Los libros de caballerías contaban la vida
de fantásticos heroes, sus mocedades, amores, luchas
LA NOVELA 175
y triunfos sobre monstruos y gigantes; hadas y en¬

cantadores movían los hilos de la trama, balcón
abierto por donde las imaginaciones ingenuas esca¬
paban para alimentar sueños de amor y heroísmo.
A fines del siglo xvi estos productos de la imagina¬
ción desbordada se hallaban ya en decadencia.
Al comenzar el Renacimiento, la atención por lo
individual fomentó el desarrollo de la novela senti¬
mental, con un primer análisis de afectos y pasiones.
El punto de arranque fue la Fiammetta, de Boccac¬
cio (1313-1375), historia de amor desgraciado que
termina con el suicidio de la protagonista. En el
siglo xv español lo sentimental aparece frecuente¬
mente asociado con elementos alegóricos y caballe¬
rescos, como en la Cárcel de Amor, de Diego de San
Pedro.
El mundo idealizado de la égloga, que tanta su¬
gestión ejercía sobre los espíritus del Renacimiento,
fue tratado por la novela pastoril, que tiene como
tema casi exclusivo el amor: zagales y pastorcitas
descubren lacrimosamente sus lacerados corazones;
van entrelazándose historias, y al final hay siempre
una maga benéfica para dar a todos la felicidad. Por
lo general son obras de clave, que con nombres pas¬
toriles aluden a episodios realmente sucedidos.
La novela bizantina no había sido totalmente ol¬
vidada en la Edad Media: de ella procede la leyenda
de Apolonio de Tiro, que inspiró uno de los poe¬
mas del mester de clerecía que hoy se leen con mayor
gusto. Pero en la segunda mitad del siglo xvi y
principios del xvii el ejemplo de Heliodoro fue imi¬
tado muchas veces directamente; destaca entre las
imitaciones el Persiles y Sigismunda, de Cervantes.
Al espíritu de la Contrarreforma eran gratas estas

narraciones de castos amores largamente probados
por el infortunio y satisfechos sólo como coronación
de innumerables vicisitudes.
Hasta fines del siglo xvi predominaba en la no¬
vela, como se ve, la dirección idealista. Hay, sin em¬
bargo, excepciones: aparte de la Celestina, interme¬
dia entre la novela y el drama, se imprime en 1554
un librito de apariencia intrascendente que llevaba
en sí los gérmenes de la novela moderna. Es el Laza¬
rillo de Tormes, cuyo desconocido autor finge que
un pilludo, servidor de distintos amos, cuenta lo
que le ha ocurrido con ellos; y así desfilan el men¬
digo ciego, lleno de astucia, el clérigo avaro, el hi-
dalgüelo tan digno como hambriento, el fraile anda-
r ego, el falsario vendedor de bulas...; la sociedad
contemporánea pintada con trazos sobrios e inten¬
cionados, levemente caricaturescos. Era la primera
vez que el realismo entraba desembozadamente en
la novela. Pero hasta cincuenta años después el La¬
zarillo no tuvo imitaciones que recogieran su genial
innovación, y cuando surgen, es con espíritu muy
distintOT El Picaro Guzmán de Alforache, de Mateo
Alemán (1599); El Buscón, de Quevedo, y el Escu¬
dero Marcos de Ohregón, de Vicente Espinel, son
las tres grandes novelas picarescas de este segundo
momento. Se llama así el género por contar —de
ordinario en forma autobiográfica— las andanzas
de un picaro, mozo sin oficio ni escrúpulos que sir¬
ve a vanos amos, hurta o estafa de cuando en cuando
di'apida el dinero obtenido, se codea con otros ham¬
pones e insensible a las inquietudes del deber y la
honra, pasea, riendo cínicamente, su existencia mise-
LA NOVELA 177
rabie, ciego para cuanto hay de noble y bello en el

mundo.
Rasgo común a casi todas las novelas extensas
—llamadas historias— anteriores al siglo xvm es la
falta de acción coherente: la narración se limita a
enhebrar unas tras otras las hazañas del caballero,
las confidencias de los pastores, las peripecias de los
enamorados náufragos o las jugarretas del picaro.
El momento del desenlace no está exigido por la ac¬
ción. Solamente la novela corta, única a la que se
daba el nombre de novela, y la sentimental, como
la Cárcel de amor, solían poseer una acción concre¬
ta, gradual y conclusa.
El Quijote, de Cervantes (impresa la primera par¬
te en 1605, la segunda en 1615), remata el ciclo de
la antigua novela de aventuras e inaugura definiti¬
vamente el de la novela realista moderna. Subsiste
el mundo ideal, pero sólo en la imaginación obsesa
de un insensato que vive en un lugar de la Mancha
y tiene por amigos a un cura, un barbero y un bachi¬
ller como los que podrían encontrarse en cualquier
villorrio. El choque entre lo imaginado por Don
Quijote —Dulcinea, castillos, gigantes, princesas,
ejércitos— y la vulgar realidad —la rústica Aldonza
Lorenzo, ventas, molinos, Maritornes, rebaños— si¬
túa al caballero en el plano de lo ridículo. Pero su
empresa de implantar en el mundo el reino de la
justicia es la más noble que puede concebir mente
humana, y la ironía de Cervantes al pintarla fraca¬
sada, esconde la amargura del desengaño. En apa¬
riencia la acción es deshilvanado suceder de aven¬
turas; pero en la maravillosa segunda parte una se¬
rie de notas finas, lanzadas como al desgaire, van
12
preparando la derrota de Don Quijote y la resig¬

nada pérdida de su locura. Sin ella, que es su razón
de vivir, sólo queda la muerte para el buen Alonso
Quijano.
La novela desde el siglo xviii.—La novela típi¬

ca del siglo xviii es la sentimental, cuyo florecimien¬
to se inicia en Inglaterra. La Pamela, de Richardson,
o El vicario de Wa\efield, de Goldsmith, son obras
bien construidas, que buscan sus asuntos en la socie¬
dad burguesa. Sobreexcitada la sensibilidad y acen¬
tuado el patetismo, La nueva Eloísa, de Rousseau, y
Pablo y Virginia, de Saint Pierre, preparan el ca¬
mino a los románticos. El Werther, de Goethe
(1776), condensó la hiperestesia, melancolía y des¬
aliento que había en el ambiente y fue la primera
de una serie de novelas cuyos protagonistas escu¬
driñan sus sentimientos con detención morbosa y
expresan desesperadamente su amarga visión de la
vida: el Réné, de Chateaubriand; el Adolfo, de Ben¬
jamín Constant; el Obermann, de Sénancour, y las
Cartas de Jacobo Ortis, de Hugo Fóscolo, son las
más características.
Otra moda romántica fue la no,vela histórica.
Aunque había algún precedente español de este gé¬
nero en el siglo xvi (las Guerras civiles de Granada,
de Ginés Pérez de Hita), el maestro de los román¬
ticos fue el escocés sir Walter Scott (1771-1832), uno
de los más grandes dignifícadores de la Edad Me¬
dia, pintada con singular encanto en sus obras Ivan-
hoe o el Cruzado, Rob Roy, Quintín Durvard. Se¬
guidores de Scott son, en Francia, Víctor Hugo
(Nuestra Señora de París), Vigny (Cinq mars) y
LA NOVELA 179
Dumas (Los tres mosqueteros); en Italia, Manzoni

(Los noiios), y en España, Larra (El doncel de don
Enrique el Doliente), Enrique Gil (El señor de
Bembibre) y otros. Avanzado el siglo xix, cunden
las novelas que con apoyo de la arqueología tratan
de reproducir con fidelidad ambientes del mundo
antiguo: Los últimos días de Pompeya, de Bulwer
Lytton; Fabiola, del Cardenal Wiseman; Sdammbo,
de Flaubert; Quo vadis?, de Sienkiewicz, etc.
Hacia 1830 empieza a dejarse advertir una cre¬
ciente inclinación al realismo. Todo el resto del si¬
glo xix es la gran época de la novela, cultivada con
extraordinaria intensidad y ávidamente leída. La na¬
rración se hace cada vez más lenta, mientras la ob¬
servación gana en minuciosidad y exactitud. El aná¬
lisis del alma humana alcanza insospechada profun¬
didad. Los primeros representantes de la tendencia
son, en Francia, Stendhal (Rojo y Negro) y Balzac
(Eugenia Grandet, Pere Gonot, y muchas otras cons¬
titutivas de la Comedia humana); en Inglaterra,
Dickens (Oliverio Twist, David Copperfield). Mas
adelante, Flaubert (1821-1880) se esfuerza en Mú¬
dame Bovary por llegar a la máxima objetividad, en
la presentación de caracteres; y Zola (1840-1902)
lleva a su extremo la orientación naturalista.
La aportación rusa a la novela realista es de muy
subido valor: Gógol (1809-1852), Turguenef (1818-
1883) y sobre todo Dostoyevski (1821-1881) y Tolstoy
(1828-1910) no tienen rival en la pintura de ambien¬
tes sombríos, en el retrato de atormentadas figuras
de exaltados y enfermos espirituales, y en el plantea¬
miento de terribles problemas éticos, sociales e ideo-
En España la novela realista es menos honda, y

también menos inquietante: al lado de doctrinarias
obras de tesis o crudezas naturalistas, está la sonrisa
bonachona o la comprensión indulgente. Inicia tími¬
damente la nueva orientación «Fernán Caballero»
(seudónimo de Cecilia Bóhl de Faber, 1796-1877)
con La Gaviota y La familia de Alvareda. La prosi¬
guen Pedro Antonio de Alarcón (1833-1905; El es-
cándalo, La Pródiga); Valera (1824-1905; Pepita
Jiménez, Juanita la Larga) y Pereda (1833-1905;
Sotileza, Peñas arriba)-, y culmina con Pérez Gal-
dós (1843-1920) y «Clarín» (Leopoldo Alas, 1852-
1901 ^ La Regenta). La figura de Galdós sobresale
no sólo por su gigantesca producción, sino por su
honda penetración psicológica y su cálida humani¬
dad, cualidades manifiestas en Aíananela, Fórtunata
y Jacinta, Miau o Misericordia; cultivó también la
novela histórica en los Episodios Nacionales. De
la misma generación o posteriores son doña Emilia
Pardo Bazán (1852-1921; Los pazos de Ulloa); Pa¬
lacio Valdes (1853-1938; La Hermana San Sulpi-
cio, Marta y María)-, Blasco Ibáñez (1867-1928; La
barraca) y Concha Espina (1877-1955; La esfinge
maragata, La niña de Luzmela). Los escritores de la
generación de 1898 y posteriores son menos unifor¬
mes en sus novelas, de carácter más acusadamente
personal.
El cuento y otras formas novelísticas meno¬

res- El cuento es un relato breve de asunto ficticio.
Pueden distinguirse tres tipos fundamentales de
cuento: el fantástico, simple juego de imaginación,
auxiliada muchas veces por leyendas y consejas; el
LA NOVELA 181
anecdótico, que gira en torno a un hecho o dicho

significativo o ingenioso, y el doctrinal o didáctico,
con moraleia deducida de la historieta. Este últi¬
mo constituye una variedad de fábula o apólogo.
Muy aficionada al cuento, sobre todo al didáctico,
fue la literatura india. La árabe posee una de las
más bellas colecciones de cuentos fantásticos, las Mil
y una noches. En la Francia medieval abundan
relatos llenos de gracia y viveza, muchas veces
satíricos, conocidos con el ncmbre de fabliaux. Es¬
paña tiene entonces dos grandes narradores, don
Juan Manuel y el Arcipreste de Hita, y en Ingla¬
terra brillan los Cuentos de Canterbury, de Chau-
cer (1340-1400). En Italia el género tuvo notabilí¬
simo florecimiento entre los siglos xiv y xvi: cele¬
bérrimo es el Decamerón, de Boccaccio, colección
tan licenciosa como artísticamente lograda. En épo¬
ca posterior sobresale el francés Perrault, y moder¬
namente Daudet, los alemanes Grimm y Hoffmann,
el danés Andersen, el inglés Wilde, los norteame¬
ricanos Poe e Irving —autor de ios deliciosos Cuen¬
tos de la Alhambra—, el italiano Amicis y los rusos
Chéjov y Korolenko; entre los españoles, «Fernán
Caballero», Trueba, Alarcón, «Clarín», Pardo Ba-
zán, etc.
La novela corta encierra en su brevedad los ele¬
mentos esenciales de una novela extensa. En su ori¬
gen es un cuento desarrollado en dimensiones y
complejidad. Muchas historias del Decamerón son
novelas cortas. En España destacaron las admirables
Novelas ejemplares, de Cervantes; en el siglo xvii
abundan las que refieren lances generalmente amo¬
rosos, propios del ambiente cortesano; entre sus au-
torcs figuran Salas Barbadillo y doña María de Za-

yas. En los últimos siglos casi todos los grandes
novelistas han cultivado, en ocasiones como boceto
de obras mayores, la novela corta.
Por último, suele haber acción ficticia en la lite¬
ratura de costumbres, para dar animación a la pin¬
tura de usos y ambientes. En el siglo xvn son es¬
critores costumbristas Liñán y Verdugo y Juan de
Zabaleta; en el xix. Mesonero Romanos, Estébanez
Calderón, Antonio Flores y Pereda, entre otros. La¬
rra (1809-1837) desborda los límites del género por
la profundidad y acritud de sus artículos.
XXI
LA DIDÁCTICA Y LA CRÍTICA
El arte en la exposición didáctica.—En la di¬

dáctica (del griego didas\etn, «enseñar») se inclu¬
yen las obras que se valen de la palabra para expo¬
ner conocimientos o doctrinas. En sentido estricto
la idea de didáctica lleva consigo la de finalidad
docente; pero también suele abarcar en las clasifica¬
ciones literarias las obras científicas sin propósito de
enseñanza, la pura formulación escrita del saber.
El interés estético es secundario en la didáctica.
La ciencia no busca la belleza, sino la verdad; la
facultad predominante no es la fantasía, sino la inte¬
ligencia. La exposición científica ha de preocuparse
ante todo de la exactitud, la claridad y el orden,
que deben sobreponerse al cuidado de la expresión
bella. El margen concedido al arte dependerá de la
materia tratada y del fin perseguido. Hay disciplinas
como las matemáticas o las ciencias físico-naturales,
donde las galas de la frase serían no sólo impropias,
sino perniciosas; en cambio, siempre frenadas por
la sobriedad, no desdicen en materias menos siste¬
matizada', como la historia. Por otra parte, una obra
de investigación destinada a un público de espe¬
cialistas, habrá de tener forma severa, densidad
conceptual y precisión técnica; el manual para la
enseñanza será severo también y claro; la obra de
divulgación dirigida al gran público necesitará adop¬

tar un tono amable y preocuparse más de halagar
con la belleza.
La exposición científica.—Antiguamente,
cuan¬
do el campo del saber era más limitado, fue posible
que los sabios lo abarcaran en su conjunto: Aristó¬
teles, Leonardo de Vinci o Nebrija trataron las más
diversas materias, mostrando en todas su iniciativa.
Pero desde que la ciencia moderna ha extendido el
terreno investigable y han crecido los conocimientos
previos necesarios, la conquista de nuevas verdades
sólo ha podido conseguirse mediante la especializa-
ción; se procede paso a paso: unos aportan datos
recogidos en el laboratorio, la expedición científica
o el archivo; otros, apoyándose en estos datos, cons¬
truyen teorías que no suelen ser aceptadas por todos
sin discutirlas antes. La investigación científica y su
crítica, esto es, los juicios favorables o contrar
acerca de cada doctrina, tienen como forma propia
de exposición la de monografías y artículos de tema
restringido y extensión variable. Órgano de la co¬
municación científica son las revistas periódicas
(anuarios, boletines, memorias, etc.) de cada espe¬
cialidad. Los trabajos compuestos, aunque sólo sea
teóricamente, para la lectura en público, se deno¬
minan disertaciones.
Cuando los conocimientos relativos a una mate¬
ria amplia se reúnen en una obra, recibe ésta el nom¬
bre de tratado, que será magistral si la exposición
es extensa y detallada; e'emental si se reduce a lo
más importante. Los tratados elementales se llaman
LA DIDÁCTICA Y LA CRÍTICA 185
también epitomes, manuales, compendios, resúmenes,

síntesis, etc.
El dialogo doctrinal y el ensayo. En la anti¬

güedad grecolatina, cuando la ciencia no había re¬
cibido aún su moderna articulación sistemática, fue
muy empleado el dialogo doctrinal: simulando una
conversación entre varios personajes, uno de ellos
exponía una tesis y respondía a las objeciones de los
demás. Platón explanó las teorías filosóficas de su
maestro Sócrates y las suyas propias en inmortales
diálogos que han sido modelo del género. Célebres
fueron también los de Cicerón. El Renacimiento se
apoderó de esta forma expositiva, que si no poseía el
rigor del tratado o la disertación, presentaba anima¬
damente el haz y el envés de las cuestiones y per¬
mitía la intervención desembozada del factor artís¬
tico En España destacan el Diálogo de la lengua,
de Juan de Valdés (h. 1490-1541); el Diálogo dé la
dignidad del hombre, de Fernán Pérez de Oliva
(t 1531), y el hermosísimo De los nombres de Cristo,
de Fray Luis de León.
El puesto del diálogo doctrinal ha sido ocupado
modernamente por el ensayo, que apunta teorías,
presenta los temas bajo aspectos nuevos o establece
sugestivas relaciones sin ceñirse a la justeza ordena¬
da necesaria en una exposición conclusa. No preten¬
de serlo: la misión suya es plantear cuestiones y se¬
ñalar caminos más que asentar soluciones firmes,
por eso toma aspecto de amena divagación literaria.
El nombre de ensayo proviene de los de Miguel de
Montaigne (1533-1592) iniciador de este hnaje ce
obras. Gran ensayista español fue en el siglo xviii
el P. Feijoo (1676-1764). En la actualidad es uno

de los géneros mas cultivados y de mayor influencia
social: las doctrinas políticas o ideológicas, las inter¬
pretaciones de la historia y la cultura, las reacciones
ante los problemas nacionales, han tenido desde hace
mas de medio siglo su expresión en ensayos que han
dejado honda huella en la mentalidad española. Los
más ilustres autores son Ganivet (1862-1898), Unamu-
no (1865-1936), Ramiro de Maeztu (1875-1936)
«Azorín», Ortega y Gasset (1883-1955) y Eugenio
d Ors (1882-1954). En Hispanoamérica destaca el
uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917).
La LITERATURA RELIGIOSA: ASCÉTICA Y MÍSTICA.—

Amplísimo es el campo de la literatura doctrinal re¬
ligiosa, que comprende desde la teología, formulada
con riguroso conceptualismo, hasta las sencillas obras
de catcquesis. De especial interés artístico son dos
manifestaciones que alcanzaron fulgurante esplen-
or en^ nuestro Siglo de Oro: la literatura ascética
y la mística.
Aunque distintas, ambas están íntimamente liga¬
das: una es el escalón necesario para llegar a la otra.
La ascética busca la purificación de los apetitos y el
desasimiento respecto a los bienes mundanos. Los
escritores místicos tratan del proceso del alma que
despojada de todo apego a lo terrenal y concreto, se
encierra en sí para lanzarse en busca de Dios, alen¬
tada por el amor y sin más guía que la fe. Refieren,
como experiencia vivida o en forma doctrinal el
lento ascender del espíritu desnudo hasta fundirse
en intima unión con el Amado. La meta última, que
San Juan de la Cruz define como «un subido sen-
tir de la divinal esencia», excede a todo conocimien¬

to normal y es, en sí misma, inefable. La mística,
pues, tiene que dar a entender por medio del lengua¬
je humano, hecho para las necesidades del existir
habitual, vivencias superiores a la capacidad de las
palabras. De este gravísimo problema arranca su ci¬
mero valor poético: en la pugna por expresar lo
inexpresable, los místicos se valen de símbolos, ale¬
gorías, metáforas y comparaciones, aplican al amor
de Dios el lenguaje más ardiente del amor humano,
y acuden a sublimes contrasentidos: «entender no
entendiendo», «cauterio suave», «regalada llaga»,
«rayo de tiniebla», «glorioso desatino», «divinal lo¬
cura». Las palabras amplían sus dimensiones con¬
ceptuales para traslucir la infinitud vivida.
La literatura mística puede ser inflamado brote
lírico nacido en la inmediatez del estado sobrenatu¬
ral —Exclamaciones, de Santa Teresa; poesías de San
Juan de la Cruz— o tratados que se apoyan en expe¬
riencias propias o ajenas. En este caso, igual que en
las obras ascéticas, es evidente la finalidad doctrinal
de aleccionamiento y guía de almas.
En la imposibilidad de mencionar los innumera¬
bles autores de obras ascéticas importantes y aun los
principales escritores místicos, nos limitaremos a los
más sobresalientes entre los españoles, añadiendo a
los nombres de Santa Teresa (1515-1582) y San Juan
de la Cruz (1542-1591), los del Beato Juan de Ávila
(1500-1569), Fray Luis de Granada (1504-1588),
Fray Luis de León (1527-1591), Malón de Chaide
(t 1589), y Fray Juan de los Ángeles (1536P-1609).
Antes, en la Edad Media, brilló el mallorquín Rai¬
mundo Lidio (1235-1315).
La crítica.—La palabra critica (del griego \ri

neiti, «juzgar, opinar») equivale a «juicio o valora¬
ción». Criticar es poner en juego las facultades esti¬
mativas y determinar el grado en que un acto o una
creación poseen un .valor cualquiera. La crítica no se
imita al aspecto negativo de señalar defectos, sino
que comprende también los juicios laudatorios. To¬
das las muestras de actividades humanas suscepti¬
bles de valoración pueden ser sometidas a crítica:
hay critica filosófica, científica, estética o artístice:
e espectáculos, social o de costumbres, militar, etc.
La critica estética o artística dictamina sobre los
valores propios de las obras de arte. Generalmente
se designa con el nombre de crítica artística o de
arte te que se ocupa de creaciones plásticas, a dife¬
rencia de la crítica literaria o la musical. Las tres
ejercitan el juicio estético, fundado esencialmente en
el gusto y las tres se enfrentan con análogos pro¬
blemas. La critica estética es de extraordinaria im¬
portancia en la vida cultural: el crítico prestigioso,
con sus artículos, ensayos u obras extensas, orienta
el juicio publico ante la obra de arte; es un media-
dor entre el artista y el público. De ahí su gran
responsabilidad: una repulsa injusta por parte de vo¬
ces autorizadas puede acarrear la desaprobación ge¬
neral; el aplauso de los críticos facilita el de los de¬
mas. Por eso el crítico necesitará unir a la rectitud
moral una sensibilidad poderosa, ayudada por am¬
plia formación cultural. P
Según el punto de vista adoptado, la crítica pue-
e ser dogmática, impresionista o histórica. La dog¬
mática o absoluta parte de un determinado concern
to, que el critico estima ser el único legítimo, de Ja
belleza y del arte; da por buenas las obras que obe¬

decen a tal concepto y rechaza las que lo contradi¬
cen. Es el tipo de crítica que ha dominado durante
siglos: dogmática fue, por ejemplo, la oposición de
los preceptistas aristotélicos contra el teatro de Lope
de Vega.
La crítica impresionista registra el efecto que la
obra de arte produce en el crítico. No debe éste en¬
tregarse irreflexivamente a sus reacciones más es¬
pontáneas, ni tampoco anularlas, pues revelan a su
manera el poder estético de la obra, sino superarlas
mediante un análisis detenido y profundo.
La crítica histórica sitúa la obra de arte en el am¬
biente de su época y se esfuerza por fijar lo que la
obra significó en el momento de ser creada: hasta
qué punto está de acuerdo con el espíritu de su
tiempo y país, cuáles fueron sus precedentes y en qué
consistió su originalidad; finalmente se pregunta
cuáles han sido los propósitos del autor, y recons¬
truyendo el proceso de la creación, determina los
aciertos y los fallos. El criterio histórico no debe
prescindir totalmente del impresionismo: interesan¬
te es conocer lo que pudieron sentir los griegos de
la época heroica ante la litada, pero no lo es menos
precisar qué excelencias reconocemos hoy en la poe¬
sía homérica.
La crítica literaria, casi limitada a la oratoria, apa¬
rece en la antigüedad con Cicerón y Quintiliano. En
nuestra literatura hay ya atisbos en el Marqués de
Santillana y Juan de Valdés, pero el desarrollo co¬
rresponde a las controversias de los siglos xvn
y xviii; después sobresalen Larra, Agustín Durán,
((Clarín» y Menéndez y Pelayo. Críticos extranjeros
célebres son Lessing, Herder y los hermanos Schlegel,

entre los alemanes; Sainte Beuve y Brunetiére, entre
los franceses; los italianos De Sanctis y Benedetto
Crocc, etc.
XXII
LA HISTORIA. EL PERIODISMO
La historia como ciencia y como arte.—Histo¬

ria es la ciencia de los hechos realizados por la Hu¬
manidad. Labor suya es registrar los acontecimien¬
tos pasados y descubrir su encadenamiento causal.
No sólo se ocupa de las empresas militares y polí¬
ticas, sino que profundiza en el conocimiento de la
cultura y vivir diario de las épocas pretéritas. El
campo de la historia es, pues, tan amplio como el de
la actividad humana.
El hecho histórico es singular siempre, sin paran¬
gón exacto con otros. Por esto es más susceptible
de interpretaciones personales que los procesos de la
Naturaleza o los teoremas de la matemática; la ta¬
rea del historiador consiste esencialmente en inter¬
pretar datos y sucesos para hallarles un sentido cuya
exactitud no puede comprobarse en muchas ocasio¬
nes. Su labor no podrá ser nunca tan objetiva como
la del matemático o el naturalista. El pecado más
grave en que el historiador puede incurrir consiste
en falsificar, omitir o tergiversar deliberadamente
los hechos a impulsos del partidismo; pero aun pro¬
cediendo con honradez, es raro que en la interpreta¬
ción histórica no influyan subrepticiamente los sen¬
timientos personales del autor, a veces a pesar suyo.
Estas peculiaridades de la historia, si constituyen
obstáculos en el orden científico, aumentan la par¬

ticipación del arte. El historiador no puede trazar
a su arbitrio personajes y hechos, como hacen el dra¬
maturgo y el novelista; pero en su tarea hay no poco
de creación: tiene que infundir .vida al pasado, ha¬
ciendo que del conjunto inerte de noticias surjan,
palpitantes e inconfundibles, figuras y ambientes.
La pasión, tan dañina para la imparcialidad, ha ins¬
pirado muchas de las más bellas páginas de la histo¬
ria. Hay en la historia ciencia y arte. La parte cien¬
tífica consiste en puntualizar los hechos y sus causas.
La artística comprende la presentación de sucesos,
personajes y sociedades con vida y relieve, en len¬
guaje atractivo.
La investigación histórica descansa en el acopio y
crítica de datos, tarea propia de la erudición. No
hay que despreciar la labor del erudito, sin la cual
la historia carecería de base firme. Las fuentes de in¬
formación aprovechables son los testimonios de his¬
toriadores y los documentos de la época, así como
las reliquias .culturales y materiales que subsistan de
ella. El estudio de cada uno de estos aspectos cons¬
tituye una ciencia auxiliar de la historia: la filorogía
estudia las manifestaciones lingüísticas —idiomas y
literaturas—; la critica textual dictamina sobre la au¬
tenticidad de los textos transmitidos; la paleografía
se ocupa de las antiguas formas de escritura; la di¬
plomática, de la redacción de los documentos; la
arqueología, del arte y objetos materiales; la epigra¬
fía, de las inscripciones; la numismática, de las mo¬
nedas, y la sigilografía, de los sellos. Sobre los datos
aportados por la erudición y las ciencias auxiliares,
el historiador reconstruye los hechos, valora su res-
LA HISTORIA 193
pectiva importancia y establece entre ellos relaciones

de causa a efecto o de antecedente a consiguiente.
La elaboración artística de la exposición apenas cabe
en los trabajos eruditos, pero es condición deseable en
la historia propiamente dicha; ha habido épocas en
que se le ha dado más importancia que al aspecto
científico.
La filosofía de la historia abarca en su conjunto
la materia histórica, jalona las grandes épocas seña-
lables en el curso de las civilizaciones, precisa las
características espirituales de cada una, y trata de
encontrar un sentido al proceso seguido por la Hu¬
manidad. El triunfo del cristianismo y el hundi¬
miento del Imperio romano motivaron la primera
obra de este alcance, la Ciudad de Dios, de San
Agustín (354-439), que ve en la historia humana
el desarrollo de un plan marcado por la Providencia.
Doctrina semejante es la del Discurso acerca de la
historia universal, del francés Bossuet (1627-1704).
Entre las tentativas posteriores, de distinta orienta¬
ción ideológica, sobresalen la Ciencia Nueva, del
italiano Juan Bautista Vico (1668-1743), y la Filo¬
sofía de la Historia universal, del alemán Hegel
(1770-1831).
Cicerón llamó a la historia «maestra de la vida»,
concepto repetido después hasta convertirlo en lu¬
gar común. Ciertamente el saber histórico amplía y
enriquece el conocimiento acerca de los hombres y
puede servir de complemento a la experiencia per¬
sonal. La idea de tal magisterio hizo que surgiera
la llamada historia pragmática, que en cada hecho
veía una lección de la cual deducía consecuencias
13
J94 INTRODUCCION A LOS ESTUDIOS LITERARIOS
morales o políticas. Esta interpretación ejemplar,

mi y practicada en el Renacimiento, decayó después.
La historia clasica y la moderna.—La historia

no apareció constituida hasta el siglo y antes de Je¬
sucristo, cuando el espíritu griego estaba a punto
de alcanzar la madurez. Fue entonces cuando He-
ródoto de Halicamaso, queriendo relatar verazmen¬
te las guerras médicas y su origen, recorrió los te¬
rritorios del imperio persa en busca de noticias y
reunió el fruto de sus indagaciones en la primera
narración propiamente histórica. En la centuria si¬
guiente, Tucídides y Jenofonte tratan hechos recien¬
tes, inaccesibles a lo fabuloso, de los que ellos mismos
han sido testigos o actores. En Roma la historia se
utiliza para la apología personal del autor, como
en los Comentarios, de Julio César; se presenta
llena de pasión política en Salustio y Tácito, y es
índice de las glorias patrias en las Décadas, de
Tito Livio. Domina en todos estos escritores la his¬
toria narrativa, reducida a la presentación artística
de los hechos. Para indicar las opiniones sustenta¬
das por los personajes se ponen en su boca bellas
piezas oratorias inventadas por el historiador. La
investigación na suele ser escrupulosa. Sólo Tucí¬
dides y en mayor grado Polibio practican la historia
genética, remontándose desde los hechos a las jsas.
En la Edad Media la forma típica de la historia
son las crónicas, relatos de sucesos dispuestos en or¬
den de tiempo. En un principio son enumeraciones
secas, parcas de noticias y torpes de exposición; des¬
pués se hacen más animadas. Alfonso X el Sabio
(1221-1284) y sus continuadores reunieron en la Cró-
LA HISTORIA 195
nica General las noticias de historiadores anteriores

y las leyendas contadas por los juglares. Más mo¬
derno y profundo es Pero López de Ayala (1332-
1437), extraordinario artífice de la narración dra¬
mática e intencionada.
El Renacimiento vo’vió los ojos a la historia gre
colatina. Salustio, lito Livio y Tácito fueron los
modelos preferidos, ya en historias de sucesos par¬
ticulares, como la Guerra de Granada, de don Diego
Hurtado de Mendoza (1503-1575), o la Sublevación
de Cataluña, de don Francisco Manuel de Meló
(1608-1666), ya en historias nacionales, como la cé¬
lebre del P. Juan de Mariana (1535-1624). Se conce¬
dió atención primordial a las bellezas de estilo y a
las reflexiones morales. Hay, sin embargo, investiga¬
dores concienzudos, como Jerónimo de Zurita, au¬
tor de los Anales de la Corona de Aragón, sólida¬
mente documentados. La mayor novedad de la
época estuvo a cargo de los historiadores de Indias
españo’es, que, interesados por las razas, creencias,
costumbres y modos de vida de los pueblos indí¬
genas, dieron entrada en la historia a todas estas
cuestiones, hasta entonces no tratadas por ella.
Aunque la erudición no había sido descuidada en
el Renacimiento, su apogeo es posterior, como reac¬
ción frente a la historia humanística. En España, el
siglo erudito por excelencia es el xvm, con la Espa¬
ña Sagrada, de Flórez, como obra culminante. Des¬
aparece la concepción de la historia predominante¬
mente artística, mientras crece la importancia con¬
cedida a la investigación. Nuevos temas de interés
son el comercio, las costumbres e instituciones, la
economía. El siglo xix es la gran época de la histo-
ria científica, con figuras de la talla de Ranke y

Mommsen. Entre los españoles sobresale Menéndez
y Pelayo, con su Historia de los heterodoxos espa¬
ñoles, y en la actualidad, Menéndez Pidal, nuestro
mejor conocedor de la Edad Media y maestro de la
filología hispánica, a quien se debe la admirable
España del Cid.
Biografías, memorias, cartas.—El interés histó¬

rico no alcanza sólo a los grandes hechos de tras¬
cendencia colectiva. Los actores de la historia nos
atraen también como simples hombres, en el drama
de su existencia privada. Biografía es el estudio his¬
tórico de la vida de un personaje. Es uno de los
géneros históricos que mejor se prestan a la elabo¬
ración literaria, y ya en la antigüedad fue cultivado
con el fin de presentar paradigmas de grandeza
moral, como en el De viris illustnbus, de Cornelio
Nepote, o en las Vidas paralelas, de Plutarco. En
nuestros días es extraordinario el gusto por las pro¬
ducciones biográficas, en las que se siente el interés
novelesco aumentado por el histórico, más aún tra¬
tándose, ccmo ocurre ordinariamente, de persona¬
jes relevantes en la política, las armas, la ciencia, el
arte o las letras.
Se llama autobiografía el relato que un autor hace
de su propia vida. Son célebres las de San Agustín
(Confesiones), Benvenuto Cellini, Santa Teresa y
Rousseau. Las memorias no tienen carácter de auto¬
biografía completa, sino que reúnen algunos recuer¬
dos del autor respecto a sucesos y hombres conocidos.
De especial interés psicológico por su intimidad son
los dianos no destinados a la publicación, depósito
LA HISTORIA 197
de las inquietudes y emociones de quienes los escri¬

bieron como expansión de su vida interior.
Análogo es el interés humano, histórico y psico¬
lógico de los epistolarios o colecciones de cartas par¬
ticulares. Sus autores se nos muestran a veces con la
llaneza y relativa sinceridad del trato diario; asis¬
timos a sus afanes e ilusiones y participamos en sus
reacciones personales frente a los acontecimientos
externos. De la antigüedad son famosas las cartas de
Cicerón y las de Plinio el Joven. Francia cuenta con
rica y sugestiva literatura epistolar, como correspon¬
de al gusto francés, tan reiteradamente manifiesto,
por el análisis psicológico. Sobresalen las cartas de
Madame de Sévigné, en el siglo xvn. En España se
distinguen las de Fray Antonio de Guevara (1481?-
1545), el Beato Juan de Ávila (1500-1569), Santa
Teresa (1515-1582), las de Felipe II a sus hijas, Que-
vedo (1580-1645), Leandro Fernández de Moratín
(1760-1828), Valera (1828-1905), etc. Fuera de la co¬
rrespondencia, la forma epistolar puede servir de
procedimiento expositivo con fines muy varios: hay,
como ya se ha dicho, novelas total o parcialmente
compuestas así (la Cárcel de Amor, de Diego de San
Pedro; el Werther, de Goethe; Pepita Jiménez, de
Valera, entre otras muchas). Cartas dirigidas a per¬
sonajes reales o supuestos han servido a la didác¬
tica, a la polémica ideológica, o constituyen, como
en las Cartas persas, de Montesquieu (1689-1755), y
las Cartas marruecas, del español Cadalso (1741-
1782), un mínimo armadijo de ficción novelesca
para apoyar la crítica social.
En toda la literatura confidencial —autobiogra¬
fía', memorias, diarios, cartas— la historia pierde
no poco de su porte majestuoso. Las grandes figuras

nos revelan sus flaquezas; los hechos que al cabo
del tiempo juzgamos trascendentales, tienen allí a
veces eco menor del que esperamos. Pero esto mis¬
mo nos ayuda a conocer mejor hombres y épocas,
y la verdadera grandeza histórica no disminuye al
acercársenos caldeada con hálito de humanidad.
El periodismo.—Aunque la idea de periódico

abarca cuantas publicaciones aparecen con lapsos de
tiempo regulares, la aplicación general de la pala¬
bra es con el sentido de «diario», designándose con
el nombre de revista las publicaciones semanales
{semanarios), quincenales, mensuales, trimestrales,
etcétera. Las revistas pueden ser de carácter gene¬
ral o, ciñéndose a una actividad determinada, reli¬
giosas, literarias, artísticas, políticas, financieras, de¬
portivas, etc., aparte de las científicas, a las cuales
nos hemos referido ya. Las revistas literarias son de
particular interés porque en ellas, así como en las
correspondientes secciones de los diarios, se refleja
la intensidad de la vida intelectual y la trayectoria
de las corrientes estéticas.
El periodismo propiamente dicho, el de los dia¬
rios, tiene como fin esencial informar a los lectores
respecto a los acontecimientos de actualidad. Las no¬
tas en que escueta y brevemente se da cuenta de
sucesos reciben los nombres de comunicados, sueltos
y gacetillas; las crónicas son más amplias y detalla¬
das, con comentarios sobre lo noticiado. Los artícu¬
los de fondo y editoriales, colocados por lo general
en lugar preferente, se ocupan de temas de actuali¬
dad. sustentando puntos de vista que responden a la
LA HISTORIA 199
orientación ideológica y político-social del diario; son

obra de redactores especializados, que necesitan po¬
seer gran conocimiento de las materias que se les
reservan, cultura extensa y agilidad de pluma, a fin
de unir la solidez de contenido con la forma clara
y sugestiva.
El periodismo es importantísimo vehículo de cul¬
tura. En sus revistas o secciones destinadas a la crí¬
tica de espectáculos, arte y libros se examina y juzga
la producción contemporánea en estos órdenes; sus
páginas literarias, artículos de colaboración y folleto¬
nes acogen, en el hervor de las controversias, nuevas
doctrinas, inusitados planteamientos de cuestiones, o
sesudas actitudes refractarias a la novedad. Si tienen
amplia cabida la brillantez deleznable y la impresión
efímera, los grandes periodistas, sobreponiéndose al
asedio de las circunstancias, saben encontrar acentos
de validez duradera. Así hicieron en el siglo pasado
Larra, Balmes y «Clarín»; en el presente, nuestros
mejores ensayistas han dado a conocer las primicias
de muchas de sus obras en las columnas de los pe¬
riódicos.
La influencia social del periódico es extraordina¬
ria. Su difusión, infinitamente mayor que la de otras
publicaciones, alcanza a todas las esferas sociales por
lo que es arma propagandística de excepcional efi¬
cacia.
XXIII
LA ORATORIA
La oratoria y el orador.—Oratoria es el arte

de convencer o conmover por medio de la palabra
hablada. La obra oratoria puede proponerse la mera
exposición de conocimientos o hechos, como sucede
en la oratoria académica. Pero generalmente trata de
persuadir al auditorio para que adopte una resolu¬
ción o se decida a obrar de determinada manera El
fin práctico de la oratoria deja en segundo término
al literario: lo importante en el discurso es que sea
eficaz; la belleza es añadidura, tanto más convenien¬
te cuanto más contribuye a mover el ánimo de los
que escuchan.
La oratoria es instrumento de poder extraordina¬
rio: tiene papel importante en la vida cultural e in¬
terviene, a veces decisivamente, en la jurídica. Se
valen de ella cuantos movimientos han intentado
atraer masas de adeptos y lanzarlos a la acción. Su
utilidad propagandística es a la vez excelencia y pe¬
ligro: el orador puede electrizar a las muchedumbres
despertando en ellas ennoblecedoras ansias de rege¬
neración, o encauzar, serenándolo, el impulso popu¬
lar; pero también puede ejercer su labor de capta¬
ción halagando los instintos más bajos de la multitud
y convirtiéndose en demagogo.
Mucho se ha escrito acerca de las cualidades idó
LA ORATORIA 201
neas para el orador. Le conviene poseer condiciones

físicas que predispongan en favor suyo; pero sin
ellas ha habido quienes han sabido adueñarse de su
auditorio: Felipe II quedo admirado oyendo a fray
Luis de Granada, a pesar de que el predicador esta¬
ba ya viejo y desdentado. Quintiliano definió el ora¬
dor como «vir bonus dicendi peritus»; pero aunque
el prestigio moral aumenta la autoridad de quien se
dirige a un público, no siempre se dan reunidas la
habilidad oratoria y la rectitud de conducta. Tanto
la figura como las condiciones morales caen fuera
del arte oratorio, aunque puedan ayudarle.
En cambio, pertenece de lleno a él como su cuali¬
dad esencial la elocuencia o don de la palabra fácil,
oportuna y persuasiva. No son equivalentes elocuen¬
cia y verbosidad, que se reduce a la abundante afluen¬
cia de palabras: hay discursos elocuentes dentro de
la sobriedad. La elocuencia necesita apoyarse en ac¬
tivo sentido logico que permita hallar rápidamente
los argumentos necesarios, armazón del discurso;
complemento de la lógica es una imaginación viva
que tenga siempre dispuesta la expresión vigorosa,
justa e impresionante; y es imprescindible una in¬
tuición profunda del alma de individuos y colectivi¬
dades para encontrar en cada caso el tono convenien¬
te, así como la argumentación y recursos que pueden
causar mayor efecto.
Los antiguos decían que mientras el poeta nace,
el orador se hace («poeta nascitur, orator fit»), alu¬
diendo a que las cualidades del primero son innatas
y las del segundo adquirióles. La distinción no es
exacta, pues aunque la educación desarrolle las fa¬
cultades del orador y la costumbre de hablar en pú-
blico le dé aplomo y soltura para utilizarlas, el punto

de partida es una aptitud natural. Mucho puede el
esfuerzo inteligente: ejemplo instructivo proporcio¬
na Demostenes ejercitándose en hablar con la boca
llena de guijarros para corregir su articulación de¬
fectuosa y retirándose a la soledad hasta que consi¬
guió dominar con el estudio la técnica oratoria. Pero
abundan los que poniendo de su parte cuanto pue¬
den, no logran vencer la timidez, alcanzar facilidad
de palabra o dar a tiempo con el argumento opor-
La emisión de la palabra hablada comprende dos

aspectos: la declamación y la dicción. La declama¬
ción imprime a las frases variaciones de entonación
e intensidad que ponen de relieve su sentido y real-
zan la musicalidad del lenguaje. La dicción es la ar¬
ticulación de los sonidos que constituyen la parte
física de la palabra. Compañero de la palabra es el
ademan o acción, al que antes se. concedía gran im¬
portancia.
El discurso. La obra oratoria recibe el nombre

de oración o el más común de discurso. Su carácter
^ dlsPoslclon están determinados por las circunstan¬
cias externas más que en ningún otro género litera¬
rio; pero la lógica y las necesidades propias de la
persuasión imponen ciertas condiciones generales en
cuanto al plan. La retórica antigua distinguía como
partes del discurso el exordio, la proposición, la di¬
visión o distribución, la confirmación, la refutación
d epilogo y la peroración. El exordio es la introduc¬
ción del discurso; el orador se presenta al público y
solicita su atención. A veces, sin más introducción
LA ORATORIA 203
que unas exclamaciones o frases arrebatadas, el ora¬

dor entra en materia bruscamente; entonces se dice
que el discurso comienza ex abrupto. En la proposi¬
ción el orador anuncia el tema de que va a tratar,
y en la división, las partes o cuestiones principales
que el tema contiene. En la confirmación se demues¬
tra la teoría sustentada, alegando las pruebas nece¬
sarias, y en la refutación se invalidan los argumentos
que se pudieran oponer. El epilogo es un resumen
o conclusión; la peroración remata patéticamente el
discurso para acentuar la emoción de los oyentes.
Retóricos y preceptistas han discutido largamente
sobre cuáles de estas partes son necesarias en el dis¬
curso y cuáles pueden faltar. Es muy frecuente que
las siete antes enumeradas aparezcan reducidas a cua¬
tro: exordio, proposición, confirmación y epílogo;
pero el exordio y el epílogo pueden omitirse.
Clases de oratoria.—Teniendo en cuenta el or¬

den de actividades a que el discurso se puede referir,
se distinguen la oratoria sagrada, política, forense y
académica. Atendiéndose al fin que el orador se pro¬
pone, se diferencia la oratoria deliberativa o razona¬
dora, cuyo objeto es convencer, de la patética o apa¬
sionada, que intenta conmover; en la oratoria mixta
entran elementas deliberativos y patéticos. En rea i-
dad estas dos clasificaciones no se excluyen: la índo¬
le de cada actividad y su tradición privativa imponen
al discurso hábitos especiales que legitiman la clasi¬
ficación por materias; pero las circunstancias en que
el orador se halle y el propósito que persiga deter¬
minarán que emplee el tono deliberativo o el patc-
íleo; el abogado que interviene en un pleito donde

se, ventilan intereses económicos argumentará más
rna y serenamente que el defensor de un acusado
cuya vida trata de salvar.
La oratoria sagrada tiene por objeto dar a conocer
las doctrinas religiosas, defenderlas, robustecer la fe
de los creyentes y moverlos al cumplimiento de sus
eberes para con Dios y los hombres. Sus piezas ora¬
torias reciben el nombre genérico de sermones, y
pueden ser dogmáticos si tratan de los principios
fundamentales del credo religioso; morales si versan
sobre temas éticos, y panegíricos cuando exaltan las
virtudes de un santo o las excelencias de un misterio.
Las homilías son comentarios a los textos sagrados;
las pláticas, sermones de tono sencillo y fin mo¬
ral; las oraciones fúnebres, destinadas a las exequias
de grandes personajes, recuerdan a los fieles, con el
ejemplo del reciente fallecimiento, la vanidad de las
glorias mundanas.
La oratoria religiosa no parece haber sido cultiva¬
da en el mundo clásico antes de la predicación del
cristianismo. En los últimos tiempos de las persecu-
aones y en los que siguieron al triunfo de la nueva
te hubo oradores insignes, como San Gregorio Na-
cianceno, San Basilio y San Juan Crisóstomo entre
ios padres griegos de la Iglesia, San Ambrosio y San
Agustín entre los latinos. En nuestro siglo xvi des¬
tacan el beato Juan de Avila y fray Luis de Grana¬
da. El barroquismo se manifiesta en los brillantes
y afectados sermones, picados de novedad, de fray
Hortensio Félix Paravicino (1580-1633). Una caterva
de predicadores chabacanos recargaron con el peor
gusto las tendencias de Paravicino, y el siglo xvm
LA ORATORIA 205
reaccionó contra el sermón barroco. La novela satí¬

rica del padre Isla, fray Gerundio de Campazas, se¬
ñala el momento culminante de esta oposición. El
siglo xvii francés contó con predicadores de extra¬
ordinaria valía, siendo los principales Bossuet, Féné-
lon, Bourdaloue y Massillon.
La oratoria política se ocupa de cuestiones relati¬
vas a la gobernación del estado. Su florecimiento re¬
quiere la existencia de un régimen político en que
haya posibilidad de discusión o sea necesario atraer
a las multitudes. Por eso alcanzó pleno desarrollo
en la democracia ateniense de los siglos v y iv, con
Pericles, Isócrates, Esquines y Demóstenes, y en el
período final de la república romana con los Gracos,
César, Marco Antonio y Cicerón. En la baja Edad
Media hay piezas oratorias, interesantes dentro de su
rudeza, en los discursos de las cortes. Pero el verda¬
dero resurgimiento no se produce hasta la Revolu¬
ción francesa, con su secuela de agitaciones políticas
y vida parlamentaria. Grandes tribunos españoles
fueron, en las Cortes de Cádiz, Argüelles y Quinta¬
na; en los dos últimos tercios del siglo xix, Donoso
Cortés, Ríos Rosas, Aparisi y Guijarro y Castelar.
Suele dividirse la oratoria política en parlamentaria,
propia de la discusión en las cámaras o asambleas
representativas; popidar o de propaganda ante las
masas, y militar, constituida por los breves discursos
o arengas destinados a infundir ánimo a les comba¬
tientes.
Oratoria forense es la que se ejercita ante los tribu¬
nales encargados de aplicar la ley, -bien en los litigios
para reclamar un derecho, bien para acusar o defen¬
der al inculpado en una causa criminal. En la ora-
toria forense la elaboración artística está muy limi¬

tada por la necesidad de puntualizar detalladamente
los hechos y dar a la expresión el rigor del tecnicis¬
mo jurídico. Pero aun así hay obras de gran belleza,
sobresaliendo entre los oradores griegos de este gé¬
nero Lisias y Demóstenes, y entre los latinos. Ci¬
cerón.
La oratoria académica trata de asuntos científicos,
literarios o artísticos. A diferencia de los restantes
géneros oratorios, no intenta provocar en los oyentes
una decisión activa. Su fin es casi siempre puramen¬
te doctrinal, como el de la didáctica. En realidad,
las piezas de oratoria académica son obras didácticas
habladas o leídas en público. Sus variedades princi¬
pales son los discursos académicos, disertaciones pro¬
nunciadas en solemnidades de la vida cultural, y las
conferencias, de menos aparato. En unos y otras do¬
mina el estilo severamente lógico, aunque los temas
literarios, artísticos e históricos permitan, como en
la didáctica escrita, mayor juego imaginativo.
La retorica clasica y el orador moderno.—

Los sofistas y retores de la antigüedad estudiaron con
nimia detención todos los aspectos particulares del
discurso. Analizaron minuciosamente los distintos
tipos de argumentación; catalogaron los tópicos o
lugares comunes, esto es, los pensamientos, alusiones
y símiles de más frecuente repetición en las diversas
circunstancias; y desmenuzaron las formas expresi¬
vas con prolija distinción de figuras y elegancias. La
formación retórica de los oradores, perpetuada hasta
época reciente, no podía menos de conducir a la arti-
ficiosidad y la altisonancia. La oratoria política del
LA ORATORIA 207
siglo pasado fue un brillante desfile de frases lapida¬

rias y largos períodos, con deslumbradores recorridos
a lo largo de la Historia. Los discursos se declamaban
con amplias modulaciones tonales grandes diferen¬
cias de intensidad en la voz y expresivo acompaña¬
miento mímico. Hoy la disposición del discurso es
más varia y fluida; se prefieren las frases no excesi¬
vamente largas; se consideran más elegantes la en¬
tonación próxima a la normal y la parquedad en los
ademanes: el orador teatral y gesticulante pertenece
estéticamente al pasado. Hasta en la oratoria sagra¬
da, la más tradicional, se nota una progresiva ten¬
dencia a la moderación expresiva.
Date Due
DEC t 7 «1 -
IQ7$
APR s n i
(APR 1 711996
CAT. NO. 23 233 PRINTED IN U.S.A.

TRENT UNIVERSIT
O 11 64 00 7940 8
¿ /}PPz\iSPf
En este librito se exponen con
claridad y exactitud los problemas
fundamentales de toda obra de
arte y en especial de la creación
literaria. La caracterización de
los géneros literarios se hace
considerando tanto sus rasgos
permanentes como sus varieda¬
des históricas, que se sitúan en
los correspondientes momentos
culturales. Se provee al lector de
los conocimientos básicos sobre
versificación y terminología lite¬
raria. Pese a la brevedad del
texto, no falta en él nada esencial.
La precisión de las ideas va acom¬
pañada de una pulcra y elegante
forma expositiva.
24021

Lapesa, Rafael - Introducción A Los Estudios Literarios (2019)

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NUNC COCNOSCO EX PARTE

Salamanca - Madrid - Barcelona - Caracas

Imprime: Artes Gráficas Benzal

La obra artística.—La palabra arte poste signi¬

insigne hermosura perpetúan en forma duradera el

Las Bellas Artes.—Dentro de la actividad gene¬

intervienen a la vez elementos plásticos —masas cor¬

Poesía y literatura.—La poesía es, pues, el arte

Retórica, Poética, Preceptiva literaria.-—Ya

Se atribuye a Empédocles de Agrigento (siglo v antes de

A Aristóteles se debe la primera Poética, tratado

artística y ensayaban géneros desconocidos hasta en¬

LO BELLO Y OTRAS NOCIONES ESTÉTICAS

La Estética.—Estética es la ciencia de lo bello y

Aunque el nombre de estética sea moderno, la preocu¬

Lo bello y lo feo.—Cada sistema filosófico, des¬

sólo es posible en el Ser Absoluto, en la Divinidad,

cute con calor si es legítimo o no que el artista, como

Otras calificaciones estéticas.—Llamamos su¬

mentos más arrebatados' de las sinfonías de Beetho-

eso encierra muchas veces una visión amarga y des¬

Idealismo y realismo.—Aristóteles señaló como

Ahora bien, esta interpretación puede quedar pró¬

CREACIÓN Y TRADICIÓN LITERARIAS

El artista y sus cualidades.—El artista es la per¬

vertirla en materia de una obra artística. El precepto

Creación de la obra literaria.—Desde que el

las circunstancias, sin reflexión previa, se le da el

Originalidad, imitación y traducción.—Llama¬

La refundición da forma nueva a una obra ante¬

Tradición culta y tradición popular.—La tra¬

nocerse el nombre y labor tanto del autor primero

La tradición popular transmite las obras de gene¬

A diferencia de las obras heredadas por conducto

Escuelas y épocas literarias—En la historia de

o' menos amplios de artistas y escritores. A veces

En el desarrollo histórico de la Literatura se destacan con

S°Greda y Roma han proporcionado a la civilización occi¬

^D^sde^to^siglos xi y xii, las nuevas lenguas romances y

ginan un resurgimiento de la cultura. Junto a la poesía

tura del siglo xvi, de Garcilaso a Cervantes, no en el período

palabras la impresión visual propia de las artes plásticas.

La expresión literaria y la familiar.—El len¬

gar. Puede ocurrir que el alejamiento sea obra de

Cualidades del lenguaje literario. — Aunque

manera que evite interpretaciones erróneas y sólo dé

«Por estas y otras niñerías estuvo preso; aunque según a

También se ha entendido por claridad la facilidad

que están más próximas en cuanto al concepto, ofre¬

escrito hoy una tarjeta», «ir a por agua», «timbre

en el verso de Espronceda; «Y ex/á/ico an/e /i me

Al lado de la cantera popular, rica en vocablos de

Pureza del lenguaje. Barbarismos.—Es puro el

ñolas; he aquí algún ejemplo: «Asuntos a resolver»,

Lógica y expresividad. — Mediante el lenguaje

que experimentan un cambio accidental de signifi¬

Lenguaje figurado.—Los retóricos llamaron fi¬

de expresiones recién nacidas, llenas de virtud

La repetición de palabras es síntoma de interés o