Adolfo Colombres Celebracion Del Lenguaje

5/9/2018 ADOLFO COLOMBRES CELEBRACIÓN DEL LENGUAJE - slide pdf.c om
Adolfo Colombres
C E LE B RA CI ON D E L
LENGUAJE
Hacia una teoría intercultural de la

literatura
http://slide pdf.c om/re a de r/full/a dolfo-c olombre s-c e le bra c ion-de l-le nguaje 1/207

INDICE
Introducción / 3
Capítulo I: ELOGIO DE LA PALABRA / ll
Capítulo II: LOS DUEÑOS DE LA PALABRA / 23
Capítulo III: ORALIDAD Y LITERATURA ORAL / 34
Capítulo IV: LA CUESTION DEL ESTILO,O LOS RECURSOS

DEL EXTASIS / 43
CapítuloYV:
LADE LA ORALIDAD
IMPRENTA / 6OA LA ESCRITURA
Capítulo VI: LITERATURA POPULAR Y BELLAS LETRAS / 73
Capítulo VII: SOBRE LA FORMA Y LOS GENEROS / 86
Capítulo VIII: DE LA POESIA AL DRAMA / 97
Capítulo IX: DEL MITO AL CUENTO / ll2
Capítulo X: DE LA EPOPEYA A LA NOVELA / l28

Capítulo XI: SOBRE AUTORES,PERSONAJES Y HEROES / l52
Capítulo XII: LA POETICA DE LA RISA / l7l
Capítulo XIII: EL TRANSVASAMIENTO A LA ESCRITURA / l83

2

Capítulo XIV: LA MEDIATIZACION DE LA ORALIDAD / l96
Bibliografía / 2O5
INTRODUCCIÓN
Al concebir este libro,me animaba el propósito de trabajar

en una antropología de la literatura,en la que reuniría al escritor que siempre fui por
vocación y el antropólogo que devine sin proponérmelo ni asumirlo del todo. Se
trataba,una
que ésta,como vezbien
más,de teorizar
señalaba sobre la cultura,aunque
Bakhtine,es en definitiva unguiado ahoradepor
fenómeno la conciencia de
lenguaje,porque el
objeto estético crece en las fronteras de la palabra o del lenguaje en tanto tal (l). Es que el
lenguaje no se limita a comunicar,sino que crea o constituye el conocimiento del mundo,lo
que llamamos realidad. Añade Steiner que el lenguaje es el misterio que define al
hombre,ya que en éste su identidad y su presencia histórica se hacen explícitas de manera
única (2). Una vez sumergido en el tema,comprendí que no bastaba con una mirada
antropológica,pues aunque ella predominase,se tornaba preciso incorporar también la de
otras disciplinas,como la filosofía,
la sociología,la teoría del arte y,por cierto,la historia y la crítica literarias,sin las cuales no
sería posible crear una ciencia de la literatura que en verdad fuera universal y profunda,es
decir,que no que
comparada,la se quedara
por haberendescartado
el mero enjuego de lasbase
su misma analogías propio (definida
metodológica de la literatura
en l95l
por Marius F. Guyard) los contextos sociales y las situaciones de dominación,no logró
resultados reveladores. Por otra parte,se podría decir que esta última fue intracultural,pues
se movió casi siempre en el ámbito de las literaturas reconocidas de Occidente. La teoría a
proponer debía comenzar torpedeando la actual concepción -cuya pretendida
universalidad estuvo desde un principio al servicio de una hegemonía-,para abrirse luego
3

sin prejuicios hacia otras literaturas escritas,y sobre todo a la oralidad,lo que implicaba
fundarse ya en la palabra y no en la escritura,en el lenguaje en sí antes que en el texto
impreso. El desafío pasaba entonces por construir un sistema comprensivo de todos los
sistemas,ya sean centrales o periféricos,y basados tanto en la escritura como en la
oralidad. Tal sistema debía establecer relaciones simétricas (es decir,no jerarquizadas),y
no entender la diversidad
lo diferente,sino como un como unareal
esfuerzo simple
poryuxtaposición
establecer unconformista y despreocupada
diálogo enriquecedor de
entre las
prácticas que lo conforman. Al fin de cuentas,los poetas y narradores orales recibieron
siempre influencias estilísticas y ejes temáticos del ámbito de la escritura,así como ésta los
recibió de la oralidad,en un intercambio por lo común fecundo.
Es que una verdadera ciencia de la literatura debe encararse como un serio intento
de ahondar sin mistificaciones
en la alteridad. Quizás convenga traer aquí a colación que la historia de la cultura que
intenta Foucault (arqueología del saber) se reduce en definitiva a la historia de las formas
de alteridad que la cultura ha producido,y también,se podría agregar,a la opresión que
pesa sobre las diferencias (o los diferentes),que activa el cambio cultural en las fronteras
de dicha
Ticio alteridad,ya
Escobar,le sea por
pertenece enaculturación o porotra
parte,pues hay reculturación. El rostro
parte inventada por del dominado,decía
el opresor (3). Esta
ciencia a la que queremos humildemente contribuir será a la postre una exaltada
celebración del lenguaje,pues,como sostenía Lacan (coincidiendo sin saberlo con el
pensamiento africano),es el mundo de las palabras el que crea el mundo de las cosas. El
hombre habla,sí,pero es porque los símbolos lo hicieron hombre. Símbolos que lo
envuelven a lo largo de su vida en una red totalizadora (4). Ellos no operan aislados,
sino en una espesa red,en un sistema coherente (por más que albergue contradicciones)
que podríamos llamar matriz simbólica. Además de posibilitar la vida social,ésta cumple la
función de procesar los elementos que le llegan del exterior,
realizando una síntesis de los mismos conforme a su visión particular del mundo. O sea,es
dicha matriz lo loque
préstamos,con queregula
relegalaa un
apropiación cultural,resignificando
segundo plano y refuncionalizando
la cuestión del origen los
del relato y demás
elementos de una cultura,pues lo determinante será la aptitud del grupo de apropiarse de
los mismos. Mientras ella subsista,subsistirá la alteridad,las diferencias,formas propias (o
apropiadas) en las que la comunidad se sienta reflejada,y que alimentan la resistencia
cultural en los casos de dominación. Si una comunidad conserva el control de su
producción simbólica estará en condiciones de mantener el hilo de su propia historia y
regular su proceso de cambio,desde que cambiará por sí misma,desde sí misma,y no será
cambiada desde afuera,sometida a otros modelos. Esto nos pone ante el problema de la
aculturación literaria,que lleva a la defensa de la integridad y coherencia de los relatos
fundacionales,es decir,del universo mito-histórico.
tensiónDesde ya,la
entre la alteridad
identidad y laestá siempre presente
diferencia,entre en toda
lo propio práctica literaria,como
y lo ajeno,que se traduce enuna
la
opción entre fugarse de la propia cultura o fortalecerla y activarla. Inciden aquí,y sobre
todo en el campo literario,los arquetipos,que agrupan constelaciones de símbolos,pues a
menudo estos últimos no son más que variantes de un mismo arquetipo o una
combinación de dos o más de ellos. El arquetipo actúa así como núcleo organizador de las
imágenes. No se debe confundir símbolo con arquetipo. El primero es
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ambivalente,ambiguo,y el segundo no. Una rueda,por ejemplo,

sólo puede dar una idea de circularidad y servirá para representar lo cíclico. Una
serpiente,por el contrario,
puede simbolizar varias cosas.
En l733,los benedictinos de Saint-Maur encaran una gigantesca historia literaria de
Francia que la
bellas letras comprende todas
erudición,la las actividades
filosofía y lo que yaintelectuales
se llamaba del letrado,por lo que une a las
"ciencia",por más que los cultores de esta última buscaran entonces afirmarse en un
método propio,que la diferenciase del discurso estético,dando autonomía a las distintas
disciplinas. El concepto de literatura,entendida como una producción específica separada
del saber libresco general de carácter utilitario,se define en Alemania en la segunda mitad
del siglo XVIII. Lessing publica en l759 unas cartas que se refieren a la producción
"literaria" reciente.A partir de l77O se usa esa palabra para designar al conjunto de la
producción literaria de un país o una época. En l8OO se da otro paso,para aludir a la
actividad literaria en general. Madame de Staël publica De la littérature considerée dans
ses rapports avec les institutions sociales,donde emplea ya la palabra "literatura" en el
mismo sentidohasta
letras",usado que entonces,y
hoy le atribuimos. Este hacía
que también nuevoexpresa
término alusión
vino a asustituir al de "bellas
la escritura,con dos
grandes vertientes: la poesía y la prosa narrativa. La primera podía ser épica,lírica y
dramática,y ocupaba un sitio más prestigioso que la segunda.
Se podría decir que el concepto de literatura aparece en Europa el momento en que
se impone la novela y la escritura se difunde al gran público,lo que le confiere una
dimensión social que no tenían las bellas letras,y también una dimensión estética
diferente. No obstante,no se despega de la condición letrada para abrir ventanas a la
oralidad. Configura un mundo cerrado,exclusivo,y elitista en la medida en que obstruye los
vasos comunicantes entre la escritura literaria y la palabra no escrita que,sin olvidarse del
aspecto formal,persigue funciones no estéticas. La palabra oral es respetada mientras se
trate
pero denouna
en retórica
la bocadede
letrado,la elocuencia
los poetas de un
y sabios desabio,
las culturas subalternas,quienes no
merecerán el beneficio de la escritura hasta que no venga el Folklore a recopilar sus
testimonios con un lente pretendidamente científico,que terminará sacrificando su
romanticismo inicial en un altar positivista. (Cabe destacar que desde Augusto Comte en
adelante,el positivismo enfatizó que la ciencia es el único camino posible hacia el
conocimiento,y su método el único válido,extendiendo esta premisa a todos los campos de
la vida humana,inclusive el arte y la literatura,los que debían plegarse a su método si
querían alcanzar un contenido de verdad.) Por otra parte,el desarrollo de los patrones
estéticos irá separando de la literatura propiamente dicha a los escritos
filosóficos,históricos,
científicos y técnicos,para
la de entretener,o dejar
en los que a la
esta postreessólo
función los textos que no cumplen otra función que
predominante.
De lo anterior se puede colegir que es el paso de lo oral a lo escrito y de lo sagrado
a lo profano lo que funda el concepto occidental de literatura,así como un creciente olvido
de todo lo que entraña la palabra viva,que aún apasiona al mundo periférico. Es decir,la
misma pretensión de autonomía frente a lo religioso y otras funciones sociales que se halla
en la base del concepto de arte,y que el relato debía antes tomar en cuenta. En el mundo
5

periférico,en cambio,esto no constituye un objetivo,porque lo sagrado desempeña un rol

distinto al que tuvo el Cristianismo en la Europa del Medioevo. La literatura guaraní es casi
enteramente sagrada,y si renegara de dicha dimensión lo perdería casi todo. Desmantelar
la escena del rito (y es lo que hace la escritura con la oralidad) constituye el objetivo clave
de la estrategia etnocida,afirma Ticio Escobar. Es que en el ritual se representa,cifrada,la
sociedad
Extirpar elentera; en ritual
dispositivo él despliega susalargumentos
es debilitar mito,diluir el últimos
relato, y sus razones primordiales.
disolver el contrato social y cancelar así los compromisos comunitarios (5).
La escritura posibilitó el desarrollo de la razón,la que se opuso desde el principio al
pensamiento mítico y el relato ritualizado,minando el sustrato de lo sagrado. Por otra parte,
en la concepción letrada la literatura oral es aún vista como un desconocimiento de la
escritura,una simple carencia,sin advertir que en muchos casos sus cultores,pudiendo
escribir sus textos,prefieren expresarlos con la voz. A menudo incluso los escriben,pero al
sólo efecto de ponerlos a salvo de las flaquezas de la memoria y poder decirlos luego sin
menoscabo frente a un auditorio,no para complacerse con la lectura silenciosa. Cabe
señalar además que no hay una frontera clara entre lo sagrado y lo profano,y menos aún
en el mundo periférico,por
universalidad,no lo para
resulta válida que el
la mismo
pretensión de autonomía,además
Occidente. de carecer
Es que toda literatura sagrada de
es
en alguna medida profana,por cuanto añade al mito original elementos que hacen a las
circunstancias existenciales del autor o intérprete,lo que va desde El cantar de los
cantares y San Juan de la Cruz a las plegarias de los ñanderú guaraníes. Siempre lo
sagrado,
para emocionar a los fieles,debe establecer lazos con lo cotidiano,con personas concretas
y las situaciones por las que atraviesa la sociedad. Cuando lo sagrado toma distancia de
esta base pierde arraigo y debe mantenerse por la coacción de las castas sacerdotales. El
esoterismo consolidó así el poder de las mismas,a expensas de la comunicación del
hombre con la divinidad. La palabra que fluye se convierte entonces en una palabra
congelada,dada de una
cosmos. La escritura vez
sirvió para
muy siempre,y
bien que pretendetambién
a este propósito,pero expresar
la la verdadlo única
oralidad del
apuntaló
a menudo,no sin un gran esfuerzo,e imponiendo severas penas a los que olvidaban un
texto o lo modificaban. El afán críptico de la escritura sagrada llegó a instituir lenguas
artificiales muy alejadas del habla popular,como el egipcio antiguo y el sánscrito,y por
cierto el latín,que hasta hace pocos años constituyó el instrumento de la liturgia católica.
Fue más bien tarea de la Reforma romper con este espíritu,al impulsar traducciones
de la Biblia a las diversas lenguas,lo que convirtió a dicho libro en uno de los mayores
best-sellers. La Contrarreforma emulará dicho aspecto,de modo que los textos religiosos
entrarán a América también en castellano,y hasta serán traducidos a las principales
lenguas
indígenas. Pero sólo los de este carácter. A pesar de que el guaraní fue el único idioma
usado en las misiones y el principal medio de comunicación del Paraguay,ni una sola
producción literaria de esa lengua se transcribió de la oralidad durante la Colonia.
Existió,sí,una profusa literatura en guaraní impresa en las misiones con textos
católicos,que servían a los fines de la evangelización. Las misiones ayudaron a fijar la
lengua para valerse de ella,afirman Bareiro Saguier y Rojas Mix,pero vaciándola de sus
valores originales (6). En l5O6 España dicta una disposición que pretende preservar a los
6

indígenas de las obras de ficción o entretenimiento. Una real cédula de l53l prohíbe llevar
a las Indias "libros de romances de ystorias vanas,como son el Amadís y otros de esta
calidad porque este es mal exercisio para los indios e cosa en que no es bien se ocupen ni
lean." Las mismas se reiteran en l536 en las instrucciones al Virrey Antonio de Mendoza.
No obstante,tales libros profanos llegaron a este continente,alimentando una segunda
oralidadLaenintroducción
los pueblosde
indígenas,como luego veremos.
los libros cristianos vino acompañada por la destrucción de los
libros americanos por "herejes". Ya
Cortés se ocupó de quemar cientos de códices del archivo de Texcoco,y fray Juan de
Zumárraga,primer arzobismo de México,
dio cuenta del resto. Más célebre es el Auto de Fe de Maní,
realizado en l562 por fray Diego de Landa,tras valerse de la tortura y el crimen para
encontrar los códices mayas. Poco se salvó del fanatismo de los misioneros,aunque la
escritura de caracteres latinos serviría luego para recuperar a algunos de ellos. Claro que
este trabajo se hizo en forma clandestina o se enmascaró con otros propósitos. Sahagún
disimula su tarea etnográfica con el argumento de que al recopilar los textos indígenas se
podrá combatir
redacción de su mejor la idolatría.
Historia General de Sinlas
embargo,en l577
cosas de la una E
Nueva real cédula
spaña interrumpió
(obra la
bilingüe con
ilustraciones de tradición mixta),prohibiendo en forma terminante esa tarea "diabólica" que
se proponía consignar todo el patrimonio verbal náhuatl "antes de que desaparezca" y
disponiendo la inmediata destrucción de los "testimonios del paganismo". A causa de esta
cédula,los textos permanecieron cientos de años en el silencio. Recién en el siglo XIX es
exhumado el Popol Vuh de los kichés,mientras que El primer nueva corónica y buen
gobierno de Guamán Poma de Ayala,
concluido en l6l5,deberá esperar hasta l936 para ver la luz.
Los textos clásicos de la cultura náhuatl recopilados por Sahagún,Durán,Olmos y
otros,debieron esperar también a que el padre Angel María Garibay los rescatara.
Frente
en primer al problema
término que
quién la planteaen
define,y la base
literatura popular
a qué habráAlgo
criterios. que similar
preguntarse siempre
ocurre en el
terreno del arte,donde se aplica el concepto occidental del mismo a la producción plástica
de los sectores subalternos,la que por lo común carece de un propósito
predominantemente estético. Así -y sirva esto de ejemplo-,el relato mítico no responde a la
idea de ficción,pues los que lo vivencian lo sienten como una vera narratio de función
eminentemente religiosa,por lo que no puede homologarse con la convención literaria. El
mismo concepto de literatura que hoy se maneja,
como vimos,es de origen occidental y elitista,y por lo tanto extraño a los sectores
populares,por más que éstos cultiven géneros admitidos como literarios,o al menos como
integrantes de una literatura "folklórica". Por consiguiente,no sería del todo correcta la
afirmación de algunos sociólogos de que literatura es lo que una sociedad acepta como
tal. Ello puede ser válido para el sector dominante,mas no para el subalterno,
que debe someter las formas heterogéneas que asume su lenguaje (tanto poético como en
prosa) a categorías y enfoques ajenos a su sistema comunicacional,en base a los cuales
se los juzgará. A causa de esto precisamente se puede tildar a tal literatura de "bárbara":
porque es valorada desde afuera,por un otro que además de desconocer sus códigos se
siente superior,pues su etnocentrismo le impide entender la diferencia como una
7

especificidad digna de respeto. Especificidad,por otra parte,

propia de una práctica que nunca se piensa a sí misma como literaria ni teoriza sobre sus
principios formales,pero a la que podemos considerar como tal,con el mismo derecho que
se arrogan los que incluyen en la historia de la pintura obras de carácter religioso
realizadas en la Edad Media,es decir,antes de que se creara el concepto de arte,que,como
sabemos,es
O seahijo
quedel Renacimiento.
resulta perfectamente lícito incorporar al concepto de literatura discursos
escritos y orales creados fuera de sus convenciones,como de hecho se viene haciendo,
siempre que se evite el reduccionismo fácil en lo que respecta a los géneros,y no se
homologuen las leyes de la oralidad con las de la escritura. Lo grave es que dicha
incorporación no se realice comúnmente en términos de igualdad,de coexistencia e
intercambio en similares condiciones,sino dentro de un sistema jerarquizado,donde las
creaciones populares son tildadas de "folklóricas" y consideradas de segunda mano,algo
que no puede codearse con las bellas letras,que son las letras de los que ejercen (o
pretenden ejercer) el monopolio de la palabra. A los que de un modo expreso o tácito
alimentan la asimetría cabe hacerles dos advertencias,como llamado a la reflexión. La
primera,que tomen
totalidad de sus en cuenta(loque
referencias queensítanto outsiders
ocurre de la cultura
entre el narrador oralpopular no comparten
y su público),por la
lo que
toda desvalorización queda viciada de etnocentrismo hasta que no se pruebe lo
contrario,recurriendo a las leyes propias del sistema comunicacional en cuestión,o a
pautas que a todas luces puedan admitirse como universales. La segunda,que en el
contexto de América Latina,al igual que en los de Africa y Asia,la literatura popular da
buena cuenta,tanto en sus contenidos simbólicos como en sus manejos de lenguaje,de las
distintas vertientes del imaginario social,a las que ninguna auténtica literatura puede
ignorar,y máxime si aspira a afirmar su especificidad frente a otras literaturas. Y no se trata
de tomar sólo de ella la información que contiene,sino también de prestar especial
atención a sus modos de decir las cosas,como lo hicieron Rabelais,Joyce y muchos otros
grandesElescritores.
problema de la incorporación de las literaturas indígenas lleva a trabajar al
menos en cuatro líneas. La primera sería la literatura de tradición oral de estos
pueblos,narrada o cantada en su lengua y con la totalidad de los elementos que definen el
estilo social y aportan unidades semánticas no verbales. La segunda está dada por el
tránsito de los relatos y cantos de tradición oral a la escritura,lo que obliga a distinguir los
casos en que dicho tránsito fue realizado por personas ajenas al grupo de los que fue obra
de miembros del mismo,y a preguntarse si se utilizó la lengua materna o una segunda
lengua. La tercera línea sería la creación literaria escrita en lengua indígena,actualmente
en emergencia,y que reclama un sitio en la literatura de América Latina que vaya más allá
de contar sus mitos y cuentos a los niños mediante adaptaciones estereotipadas. Una
última línea de trabajo serían
(español,portugués,inglés) por las creaciones
miembros literarias
de dichas escritas en losse
minorías,quienes idiomas coloniales
apoderan así de
lenguas de gran difusión para poder publicar sus obras y encontrar un público lector que
de otro modo no tendrían,por pertenecer a pueblos ágrafos o que carecen de la práctica de
la lectura. Africa y Asia optaron por esta línea,no sin desatar encendidas polémicas en el
seno de las sociedades nacionales y hasta en los mismos grupos tribales. Por otra
parte,no se trata sólo de realizar un buen traspaso de la oralidad a la escritura y los
8

nuevos medios -lo que se ha dado en llamar oralidad mediatizada-,sino de retroalimentar

el sistema de la oralidad con la devolución de todo lo que se registró y publicó por los
diferentes medios,como parte de un proceso de reculturación y apuntalamiento de su
propia lengua,la que deberá jugar un rol fundamental en la alfabetización.
Es que,como señala el escritor zapoteco Víctor de la Cruz,la literatura india
contemporánea se plantea
comienzan a escribir en primer
utilizando las término el problema
letras del del alfabeto.adaptándolas
alfabeto latino,pero Los escritores
o
combinándolas para adecuarlas a los fonemas de su lengua materna y formar así un
alfabeto práctico. Pero ocurre a menudo que éste no se encuentra uniformado,y surgen
criterios disímiles al respecto que se disputan la primacía y hasta producen confusiones en
el sentido,ya que a los serios desacuerdos sobre cómo resolver un problema lingüístico se
suman las variantes dialectales de una misma lengua. Tales dificultades llevan en la mayor
parte de los casos a utilizar la lengua colonial,donde los criterios,sí,son uniformes (7).
Sucede así que muchos alfabetizados pueden leer sin problema el español,pero tropiezan
al leer textos en su propia lengua,
por falta de costumbre.Mas ocurre asimismo,como contrapartida, que los grupos indígenas
con mayor
cuentos dominio de latambién
y poesías,sino lecto-escritura
ensayos encientíficos
su lenguaylatextos
estánoficiales.
usando no sólo
Esta espara escribir
sin duda la
mejor vía para lograr que dichas lenguas dejen de ser vistas como "dialectos" sin
posibilidad de escribirse (8).
Ya en l96l observaba George Steiner que el escritor tendía a usar cada vez menos
palabras y a quedarse con las más simples,tanto porque la cultura de masas había diluido
el concepto de cultura literaria,como porque las realidades que el lenguaje podía expresar
de forma necesaria y suficiente habían disminuido de manera alarmante (9). Es que la
palabra configuraba ya un medio de intercambio tan perverso como el dinero,formando
parte,desde el toque final que le dieran la publicidad y los promotores de ideologías
sospechosas,del fetichismo de la mercancía. En los años que pasaron desde entonces el
problema
mercado yno hizo más que
sometiéndola así aagravarse,alejando a la verdadera
un creciente aislamiento,pues creación literaria
la comunicación -y estodel
lo
decía también Steiner -sólo puede hacerse efectiva dentro de un lenguaje disminuido o
corrupto. En esta era de la palabra devaluada,adocenada,domesticada,se torna acuciante
recuperar ese valor mágico,numinoso,creador del ser de las cosas,que aún posee el
lenguaje de muchos pueblos de la periferia (como los guaraníes,los bambara,los dogon y
los bantú,entre muchos otros),que han elaborado ideas tan sutiles como complejas para
destacar la importancia del mismo. Dichos sistemas de pensamiento guardan claves
capaces de salvar a la modernidad occidental del abismo de la pérdida total del sentido
que hoy corrompe sus símbolos,y con ellos al mismo pacto social. Una palabra vaciada de
sentido no puede tener ya vínculos con la acción,o sólo sirve para poner trabas a todo acto
capaz
acción,ydemás
transformar la realidad.
aún las que Decía Carlyle
la entorpecen,son que las palabras
una impertinencia en la que no conducen a la
tierra.
Pero al margen de los graves problemas que aquejan a la modernidad occidental y
su deseo de abrirse a las culturas que aún conservan el valor de la palabra,está el hecho
de que la emergencia civilizatoria de América Latina precisa una teoría del arte y la
literatura,las que serán aplicables en gran medida a todo el mundo periférico. Se
trata,como se dijo,de crear un sistema capaz de comprender a los otros sistemas,de incluir
9

lo que la concepción occidental excluye,y a la vez de generar mecanismos defensivos de

lo que hasta ahora ha sido negado. Ello debe darse sin privilegiar a la América mestiza
como eje de un proyecto de identidad,como hizo el criollismo,
para tomar en cuenta todas las prácticas lingüísticas de las diferentes matrices simbólicas
que aún mantienen un resto de autonomía. Es que una teoría que se pretenda
verdaderamente
pues mantenerlocientífica y universal
bajo cualquier debesería
máscara abolir
noelsólo
ámbito de loasubalterno,
renovar conciencia las formas de
una vieja dominación,sino también desconocer el rol de la literatura en el proyecto de
identidad de todos los pueblos del mundo que,después de sobrevivir siglos en la noche de
la marginalidad,buscan hoy su rostro en un espejo fragmentado.
NOTAS
l) Mikhaïl Bakhtine,Esthétique et théorie du roman,Paris,

Gallimard,l978; pp. 57 y 62.
2) George Steiner,Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura,el lenguaje y
lo inhumano,México,Gedisa,l99O;
p.l8.
3) Jacques Lacan,Escritos l,México,Siglo XXI Editores,l98O (2ª ed.); pp. 96-98.
4) Cf. Ticio Escobar,La belleza de los otros. Arte indígena del
Paraguay,Asunción,RP Ediciones,l993; p. 9.
5) Cf.ibidem; p. 264.
6) Rubén Bareiro Saguier y Miguel Rojas Mix,"La expresión estética: arte popular y
folklore. Arte culto",en América Latina en sus ideas,México,Siglo XXI-UNESCO,l986;
p. 45O.
7) Cf. Víctor de la Cruz,"Literatura indígena: el caso de los zapotecos del Istmo",en
Situación actual y perspectivas de la literatura en lenguas indígenas,de Carlos
Montemayor (Coordinador),México,Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes,l993; p. l4l.
8) Cf .Juan Gregorio Regino,"Escritores en lenguas indígenas",
en ibidem; p. l24.
9) George Steiner,op. cit.; p. 5O.
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Capítulo I
ELOGIO DE LA PALABRA
"No tengo más que mi palabra"
AIME CESAIRE
En un principio,se sabe,era el verbo,es decir,la palabra que ilumina la sombra,brotando

como un manantial inteligente. En la gran Nada primordial irrumpe la palabra en la boca de
los dioses. En el Popol Vuh leemos que no había nada dotado de existencia,que estuviera
en pie: sólo el mar y el cielo en toda su extensión,ambos vacíos y en reposo,y que
entonces
llegó la palabra: Tepeu y Gucumatz hablaron en la oscuridad. O sea,la palabra no esperó
que el hombre existiera,pues sin ella ¿cómo se hubiera creado al mundo y al mismo
hombre que lo habita? Es el viento de la palabra,con su tono imperativo,el que engendra el
universo. Hágase la luz,dijo el Dios del Génesis,y por cierto hubo luz. Después la palabra
hizo el día y la noche,separó el agua del firmamento,y en la inmensidad del mar levantó la
tierra. Entre
hacer por la palabra
medio pronunciada
de la palabra y el acto
es un atributo no había
esencial de losdistancia
dioses. alguna,pues el poder
Pero existe algo anterior a la palabra,sin la cual ésta es impensable: la misma
voz,que no siempre cristaliza en ella, pues hay también vocalizaciones ininteligibles,como
los gritos y otros desgarramientos prelingüísticos. La voz es el sustento y el transporte de
la palabra,a la que llevó como un carro sagrado hasta que la escritura la decretó
prescindible,al fundar un lenguaje sin voz. La palabra es el lenguaje
11

vocalizado,fónicamente realizado en la emisión de la voz,no un

trazo en el papel. Primero fue la voz,luego la palabra,y por último la letra.
La voz es una cosa en el espacio,una presencia física. Posee un tono,un timbre,una
amplitud,una altura,un registro. Es decir,un conjunto de elementos a los que cada cultura
asigna un valor simbólico determinado.Así,la voz de la soprano vino en Occidente a
simbolizar la femineidad,y
El aliento de la voz la
esdel tenor la
creador. masculinidad.
Por eso su nombre suele venir ligado al concepto de
alma,de espíritu: animus en latín,pneuma en griego,ñe'e o palabra-alma entre los mbyá-
guaraní. En los hieroglifos egipcios,la boca designa la fuerza creativa. Para los bantú,el
fluir de la voz se identifica con el del agua,la sangre y la esperma. Para los tuareg del
Sahara aliento y alma son la misma cosa,por lo que para proteger a esta última se cubren
la cara con un velo negro de fina gasa. Pero dicho fluir no es por cierto uniforme,pues los
elementos de la voz varían conforme a la función que se propone cumplir. Hay una voz
dulce para enamorar y una voz piadosa para hablar con los dioses,una voz para la palabra
luminosa y una voz para el poder,y hay voces que,para afirmarse,se vuelven canto. El rey
africano habla poco y no alza la voz,pues sabe que el grito es un recurso femenino. Y está
tambiénLalavoz,nos
voz del narrador,que
dice Corcuerafluye en un espaciosiempre
Ibáñez,desborda altamente
a laritualizado.
palabra. Enriquece el texto
que transmite y hasta lo transforma,porque algunas veces hace que signifique aquello que
no dice (l). O sea,añade al significado de la palabra una
serie de unidades semánticas (semas) codificadas por la cultura. A menudo las más altas
emociones se patentizan y patetizan en la voz,sin atinar a traducirse en palabras capaces
de expresarlas. Es que la voz,en tanto sonido,no puede dejar de registrar la estructura
interna del cuerpo que la produce,lo que aporta un criterio de verdad,de interpretación,
que hasta puede negar la validez de un discurso.
Esto nos está indicando que detrás de la voz hay siempre una persona,un ser
pensante,un cuerpo concreto que habla,que se expresa. No se trata de algo obvio,sino de
un criterio fundamental
facilidad,pues de verdad.
se elimina tanto laEnvoz
la abstracción del papel,lacon
como su vinculación palabra puede mentir
un cuerpo con
concreto.
Palabras que salen de una boca cargadas de verdad,resultan falsas en otra boca,pues hay
una estrecha relación entre lo que se dice y quién lo dice. En las antiguas
mitologías,observa Paul Zumthor,la voz sin cuerpo estaba ligada a lo maravilloso,cuando
no al terror (2). Por ésta y otras razones dicho autor se pronuncia por la creación de una
ciencia de la voz,que arranque de la física y la fisiología de la misma y siga con una
lingüística,una antropología y una historia. Revalorizar la voz es recordar que la palabra es
un lenguaje vocalizado,fónicamente realizado en la emisión de la misma,no un trazo en el
papel: esto último pertenece ya al ámbito del artificio,de lo prescindible.
Es que la aventura humana no se funda en la escritura,
sino
vida.enNolapuede
palabra,aliento
reducírselaque contiene
a un la humedad de
mero instrumento y elcomunicación,ya
calor, o sea,la esencia misma
que sobre dees
todo la
expresión,fuerza,forma. Forma que no ha de entenderse como un esquema
fosilizado,como una sujeción a reglas fijas,sino como ritmo puro recreado sin cesar desde
una energía que le es propia,y que se moviliza por la pasión de develar lo oculto,de
nombrar lo desconocido y alcanzar la significación específica de cada momento. Todo es
palabra en el universo,todo en él habla. La palabra es esencialmente poder,un poder
12

nombrador,
creador,fecundante,que pone en movimiento las fuerzas que permanecen estáticas en las
cosas.
Claro que no cualquier palabra es Palabra,ese verbo en el que reposa toda acción
verdadera. Están la palabra-fuego y la palabra-juego. La primera alberga la fuerza vital y el
poder nombrador,busca
aprehensión del mundo.Launa forma y deviene
palabra-juego una regla mutante,siempre dirigida a la
es banal,
no bucea el numen de las cosas. Se despliega por la superficie de las mismas en
demostraciones un tanto obvias,que nada revelan. Sólo el poder de la risa puede salvar a
lo lúdico de la banalidad e insuflarle los atributos del fuego,volviéndolo altamente
revelador,por la manera en que desnuda a las falsas palabras,instrumentos del poder
político. Y más abajo de la palabra-juego se extiende el territorio de la mentira,esa "palabra
que no se parece a la palabra",y que corresponde a la inmadurez,a la vacuidad,a la
insensatez,a la injuria,como afirma Corcuera Ibáñez (3).
Si la palabra verdadera crea el ser de las cosas,la mentira no constituirá apenas un
simple mal hábito,sino algo abominable,puesto que puebla el mundo de seres
falaces,siembra
sagrado,quiebra el desaveniencias y Para
equilibrio de la vida. rencores,confunde los verdadera
el budismo,la palabra límites,degrada lo
es una de
las ocho sendas de la vida espiritual. Para los dibi de Malí,la palabra falsa pudre la sangre
de quien la emite. Para los dogon,la mala palabra carece de "granos" (poder germinal),no
tiene vida. Produce en quienes la escuchan una impresión desagradable,que se asimila al
mal olor,y al igual que éste,a la idea de muerte. Siempre causa daño,y a veces,para
repararlo,hará falta un ritual. Se dice que la mala palabra es amarga y afecta al hígado
más que
la pimienta,mientras que el gusto de la buena palabra (al ser asimilada a los alimentos,la
palabra posee un gusto) es dulce como la miel. La buena palabra es además sincera y
blanca,pues proviene de un corazón blanco,y huele a aceite y a cocina,lo que es para este
pueblo el más
dos formas de delicioso de el
la vida. En lossiglo
aromas,pues evoca aindios
XIX,los caciques la vezde
la comida
EstadosyUnidos
la fecundidad,las
llegaron a
creer que los blancos tenían dos lenguas,pues buena parte de sus palabras terminaban
siendo falsas. Les costaba entender que un mismo órgano pudiera servir a la vez para la
verdad y la mentira.
Hablar de la palabra es referirse también al silencio,ese espacio que la rodea como
un complemento imprescindible,
reforzando su significado. Moisés precisó vagar cuarenta años por el desierto,pasar por
semejante fragua de soledad y silencio,para que Dios le hablara de su Ley. En la
educación de los bambara,los dogon y otros pueblos no sólo se enseña a dominar la
palabra,sino también los silencios,ya que sin éstos nada podría aquélla. El silencio es la
sombra
precisa que
una envuelve
ausenciaa la
depalabra,afirmando su dignidad,su
sonidos,y la magnitud valor
de dicha numinoso.
ausencia ha Todo sonido
de guardar
proporción con la del sonido. Tal concepción de los bambara lleva a Dominique Zahan a
sostener que para este pueblo el verbo verdadero,la palabra digna de veneración,es el
silencio (4). Es que más que una mera ausencia,que un vacío sonoro,el silencio es una
realidad cargada de sentido en la que germina la palabra. También se podría
decir,invirtiendo los términos,que es la palabra la que crea el silencio,para poder
13

establecer su valor. Al recitar El Corán,los árabes intercalan hondos silencios entre

versículo y
versículo,para destacar el carácter milagroso de la irrupción
de la palabra. "Si la palabra construye la aldea,el silencio edifica el mundo",reza un
proverbio bambara. Y otro dice: "Si la palabra te quema la boca,el silencio te curará". El
silencio es para
todo lo serio queeste
hay pueblo el mejor indicativo
en la existencia,y tambiénde devida
queinterior,de
se cultiva capacidad
el secreto: reflexiva,de
"El secreto
pertenece a quien calla",remarca otro proverbio de esta etnia que hace de la sobriedad
verbal un valor eminente. La infancia se teje en ella en un clima de silencio,de confidencias
que se oponen a la idea de una divulgación masiva. Las verdades van siendo reveladas
de a poco,como grandes secretos,en la medida en que se está en condiciones de
recibirlas (5). Corcuera Ibáñez apunta que guardar silencio puede significar guardar la
palabra,y que entonces es el silencio el que resalta el verbo (6). Un proverbio de Malí
dice:"Aprende a escuchar el silencio y descubrirás la música".A Isak Dinesen le llamaba la
atención en Kenya el especial sentido de la pausa que tenían los kikuyu,al que calificó
como un arte. Registraban lo que se les decía,lo pensaban bien y respondían un tiempo
después.
de impulsosLosdedogon
hablardistinguen entre eldesilencio
o de un deseo retenervoluntario,que proviene
las palabras por de una
juzgarlas ausencia
inapropiadas
para la ocasión,y el silencio que se nos impone,la palabra cortada,que suscita
rabia,resentimiento. Desde ya,el silencio no tiene el mismo valor en todas las culturas,y en
el marco de una misma cultura su sentido suele variar según la situación que lo motiva.
Por lo general,las culturas que valoran poco la palabra no otorgan al silencio una especial
significación. En la medida en que la modernidad dominante vacía a la palabra de sentido
asesina al silencio,para que éste no venga a evidenciar el ruido desafinado de sus
chatarras,esas voces huecas que se amontonan sin sentido,inventando rituales sin fuerza
para sus pobres fetiches.
La palabra verdadera,creadora,no es ajena a las circunstancias témporo-espaciales
en
queque
sólosepueden
manifiesta,como tampoco
ser eficaces a la posición
en determinados del cuerpo
momentos delen el espacio.
año,y Hay palabras
en el marco ritual de
una celebración. Ciertos relatos no se pueden escuchar de día,o de noche,o cuando el
tiempo es malo. Algunos pueblos de Zaire creen que contar de día es provocar la muerte
de la madre,o -en menor medida- del padre. Los espacios sagrados exigen palabras
sagradas,con un determinado tono ceremonial. Hay situaciones intensas y profundas que
demandan palabras igualmente intensas y hondas, ajenas al lenguaje cotidiano. Las
palabras secretas,
pronunciadas en un sitio inapropiado,pueden causar la muerte. Por otra parte,la naturaleza
de las palabras que se dicen y escuchan condicionan la posición del cuerpo,a la que el rito
suele pautar en detalle,sobre todo mientras se pronuncian las de mayor contenido
sagrado. Para por
ser entendida los su
dogon,la palabra del la
destinatario,como hombre acostado
que los amantesesintercambian
secreta,íntima,y
en lasólo puede
noche. En
Burkina-Faso la confidencia se anuncia en posición acostada y la palabra seria en posición
sentada,mientras que lo que se dice de pie carece de importancia. En Occidente,por el
contrario,lo que se dice de pie es más relevante que lo que se dice sentado.
En la concepción bantú,el nommo,la fuerza vital que sostiene la palabra,es lo que
produce la totalidad de la vida. El nommo es agua y fuego (la humedad y el calor que sale
14

de la boca),y también semilla y palabra,de modo que estos cuatro elementos conforman
una unidad. Es por la palabra que el nommo penetra en las cosas,las informa,las
define,rige su identidad y su suerte. El universo de las cosas (Kintu) no existiría sin la
inteligencia del hombre,y la inteligencia se expresa por la palabra. El nommo crea primero
la semilla y luego la fecunda. Es la palabra lo que transforma el agua en semen,y dota a
éste
de lade un poder
categoría dereproductivo.
los objetos e Luego,al nacer
introducirlo en laelde
niño,se le da un(Muntu).
los hombres nombreSipara rescatarlo
el niño muere
antes de que el shamán pronuncie su nombre nadie llorará por él,pues en verdad no habrá
llegado a pertenecer a la esfera de lo humano. Así,el nommo crea y procrea
continuamente,y en su afán genera incluso a los dioses,los que también existirán por la
palabra. Nada hay más poderoso que ella. Si alguien ordena al sol que caiga del
cielo,caerá irremisiblemente,a menos que una palabra de mayor fuerza lo sostenga en lo
alto. Sólo la palabra modifica la realidad. De no ser por ésta,no habría cambio y ni siquiera
vida: el mundo permanecería estático. Nombrar es el acto creador por excelencia: la
expresión crea lo nombrado,cual un conjuro mágico. No basta la siembra para que el grano
germine y crezca: se precisa también de la sentencia y el canto; es decir,de la palabra.
Toda palabra verdadera
universo,acarreando es una
sanciones. palabrahaber
No pueden eficaz,y toda neutras,que
palabras palabra falsa desordena
no desaten el
ningún
proceso,y por esta razón el hombre ha de hacerse responsable de su palabra. Incluso el
tiempo y el espacio,que constituyen una fuerza en sí (Hantu),
están sometidos al hombre por la palabra,por lo que con ella se puede revocar el
tiempo,abolir el espacio. La palabra,como la humedad,existe en todo,hasta en la piedra.
Sin ella,no puede haber concentración alguna de fuerza. El fetiche no es una mera
artesanía. Su poder aumenta con la sangre del sacrificio (sangre que,como se dijo,se halla
asociada al nommo) y sobre todo con la fórmula,con la palabra ritual. "La fuerza está en la
palabra",reza un proverbio bambara. No hay que ver en ella un mero instrumento de
poder,sino el mismo fundamento de la cohesión social,en la medida en que regula la
organización
Pero aldeprincipio
la comunidad.
fue el verbo descarnado,la palabra elemental,el puro esqueleto del
mundo simbólico. Cuando se encarnó nació la poesía,esa "palabra de la palabra",al decir
de Joë Bousquet. Por su compromiso con la palabra la poesía africana no es jamás
juego,arte por el arte,sino nommo,o sea,
función. El poeta no es un prestidigitador,sino un hechicero que busca el secreto de las
hondas comunicaciones,de los grandes incendios. No se limita a invocar o evocar las
cosas: las crea. Pero esto no lo convierte en un soberbio demiurgo,en un genio individual
que verbaliza desde la nada. Tanto el poeta como su arte son un producto social y
cumplen una función. Y sin embargo,lo colectivo no niega lo personal,por más que el arte
en sí importe más que el poeta,ser perecedero. Siempre estará claro quién habla,quién
escucha,y por qué o para qué se habla. El poeta expresa lo que debe ser,sin explayarse
mayormente en lo que él piensa,siente,desea o ha vivido,a menos que quiera incorporar
esta vivencia al acervo tradicional,por su valor ejemplar. El pasado,la tradición,no es una
repetición ciega ni una abstracción vacía,sino la fuerza espiritual de los ancestros,una
palabra que también anima,ilumina,transforma,y que por lo tanto se respeta y cultiva.
Buena parte de la creación poética está consagrada a su memoria. O sea que los muertos
no tienen vida,pero sí existencia,y ésta se cifra en la palabra. El muerto y su palabra tienen
15

sed,y pueden beberla de la vida,del agua y la sangre de los vivos,dicen los dogon. Dicha
palabra,para ellos,
se pasea en el viento,es inconsistente y disecante como el viento,y carece de "granos".
Para los bantú,es la palabra lo que mantiene a los muertos en su condición de Muntu,
salvándolos de la nada. Porque cuando un hombre muere se extinguen su vida biológica
(buzima) y su vidaApenas
su personalidad. espiritual
una(magara),pero permanece
letra distingue la fuerza
al ser humano vital,el
vivo en que
nommo
( muzima formó
singular,y
bazima en plural) del ser humano muerto ( muzimu en singular,y bazimu en plural). Los
bazima y los bazimu conforman así las dos caras del Muntu. Mientras los primeros
experimentan la existencia,exprimen la miel de los días,los segundos son los guardianes
de la tradición,de la palabra normativa,del ethos social,asegurando con su vigilancia la
permanencia del mundo.
Para dotar al discurso de claridad y brillo,en algunas etnias africanas se liman los
dientes. Los bambara tiñen de
azul las encías de las adolescentes,lo que las ayudará a dominar la palabra. También para
facilitar la claridad de la misma,los dogon se colocan anillos en los labios,así como aros e
hilos en los lóbulos
defenderlas de las de las orejas
malas. Es quepara predisponer
toda al oído un
palabra precisa a captar
oído,allasigual
buenas
que palabras
el semeny
necesita una matriz. Es por el oído que la palabra entra en la mente del hombre y se
vuelve una fuerza transformadora,razón por la cual hay quien lo considera un órgano
sexual,o lo asimila a él,desde que concibe la fértil semilla de la palabra.
Para los dogon,es el lenguaje lo que distingue al hombre del animal,ya que sólo por
él manifiesta su humanidad. La palabra posee un cuerpo,una materia sonora formada por
los cuatro elementos que se conjugan en el cuerpo humano: el agua,
el aire,la tierra y el fuego. El agua,nos dice Calame-Griaule en una magnífica etnología del
lenguaje de este pueblo,es tan necesaria a la vida de la palabra como a la del hombre,el
animal y la planta (7). Cuando falta humedad,la palabra sale seca,con dificultad.La palabra
es un vapor cargado de sonido,
que el aire vehiculiza. Por eso,cuando el hombre respira mal,
la palabra sale cortada. La tierra es el elemento que proporciona a la palabra su peso,su
significación,para distinguirla del simple ruido. En el cuerpo humano,corresponde al
esqueleto. El fuego es lo que da calor a la palabra,lo que depende del estado psicológico
en que se encuentra el sujeto. Cuando está colérico o excitado,su palabra es "quemante".
A la calma,corresponde una palabra "fría". Para este pueblo,la palabra tiene también
sexo,el que se relaciona con la altura del sonido. Los tonos altos y ascendentes son
femeninos,y los tonos bajos y descendentes,masculinos. En el lenguaje se mezclan así
palabras machos y palabras hembras,del mismo modo en que la música mezcla notas
machos y hembras. Tal concepción no puede ser asimilada a la que determina los géneros
en otros idiomas,por su mayor carga de sentido,que se liga incluso a la fecundidad. La
buena palabra posee "granos",semillas,y es por lo tanto fecunda,mientras que la mala
palabra es estéril,no despierta eco alguno en el auditorio,no produce frutos (8). La fuerza
de la palabra depende de la fuerza vital de la persona. Si la misma es escasa,el sujeto
hablará poco y no será escuchado. Tal fuerza se origina en el agua,elemento que
comprende a la sangre. Las impurezas de la persona se comunican igualmente a su
palabra,por lo que no se aconseja hablar antes de purificarse (9). Cuando las mujeres
16

hablan de cualquier cosa,sin importarles dónde y cómo,se dice que la palabra se pasea.
Implica en el hombre una actitud femenina,
amiga de la querella vana,que se vincula a la impotencia sexual. La palabra nasalizada es
una palabra "podrida",de mal olor,que se liga a la muerte,y en el caso de la mujer,a una
actitud masculina,a un rechazo a procrear. La concepción dogon incluye una compleja
fisiología de la palabra,cargada
ella el hígado,el corazón y huesosde como
elementos simbólicos.
las clavículas. Más
Sólo que la boca,intervienen
después en
de un largo camino
por el interior del cuerpo,lleno de vicisitudes,la palabra sale en busca de su destinatario.
Sin éste,no hubiera nacido,ya que ningún mensaje puede existir si no hay un oído para
captarlo. Quien habla solo es considerado un loco. Los tímpanos atrapan las palabras
como los dientes lo hacen con la comida,y por ellos ingresan al cuerpo,recorren los
órganos y producen efectos buenos o malos. Así,la palabra de la discordia seca y calienta
el corazón,contrae el hígado y
produce una expulsión de bilis de la vesícula. Será función del hígado purificar al cuerpo
de dicha toxina,a la que en parte devolverá bajo la forma de una respuesta al insulto. Lo
que no puede ser expulsado causa insomnio,sufrimiento y enfermedad,sobre todo del
hígado
Nommo(lO). En dios
es un la mitología dogon,
que recibe el encargo de formular la palabra de un modo humano y
enseñársela a los hombres. También de darle cuerpo y voz,de "hacerla salir". Su reino es
el agua,
elemento primordial en la formación del verbo.
En la concepción bantú,el lenguaje del tambor es también palabra,y hasta palabra
privilegiada,pues son los muertos los que hablan por medio de dicho
instrumento,regulando el pulso de la vida. Entre el ritmo de la palabra y el de los tambores
se da un contrapunto,un "diálogo",la estremecedora dialéctica de las dos caras del Muntu.
Pero el tambor parlante no es un alfabeto Morse,sino una "escritura" fácilmente
descifrable,
dirigida al oído
para contar y no asea,
y cantar,o la vista. Escritura para comunicar noticias con rapidez,y también
literatura narrativa y lírica. Los lubas del sudeste de Zaire utilizan para emitir mensajes el
cyondo,tambor que presenta en la parte superior una larga hendidura con dos labios. El
más grueso emite un sonido bajo,al que se llama "la voz hembra". El otro emite un sonido
agudo,al que se considera "la voz macho". Esto resulta de especial relevancia,pues la
lengua luba tiene una oposición de longitud (vocales breves y vocales largas) y otra de
tonalidad (tono alto,tono bajo y tono complejo). El cyondo registra estas cualidades,y si
bien no alcanza a emitir sílabas (consonantes y vocales),logra,sí,
comunicar las características de duración y de tono de esas sílabas. Y como esto no basta
para codificar un texto,se utiliza el procedimiento de la amplificación,que consiste en
desarrollar una frase,una palabra o una idea básica desplegándola con diversas
técnicas,las que incluyen el uso de fórmulas estereotipadas,las holofrases,que pueden
estar constituidas por un solo verso,o bien por varios (ll). Muchas epopeyas africanas
sobrevivieron siglos en la piel de los tambores,los que eran tocados por profesionales que
tardaban varios años en formarse. El ritmo de los toques no constituye a menudo en dicho
continente un puro efecto musical,sino un gran auxiliar de la memoria,tarea que en la
poesía europea cumplieron la rima,la aliteración y el ritmo de la palabra. A fines del siglo
17

XV,el catalán Ramón Pané,un ermitaño de la Orden de San Jerónimo,a quien Colón había
encargado la redacción de un tratado sobre las "creencias e idolatrías" de los indios
taínos,descubrió una tradición oral inscrita en los golpes rítmicos del tambor. Sería el único
caso de lenguaje tamborileado de la América indígena,aunque el uso del ritmo del tambor
como recurso mnemotécnico existe en varias culturas.
En el pensamiento
quien engendra la imagenbantú,la imagen nodeeshaber
de la cosa,luego anterior a la palabra,ya
creado la cosa. Al que es el elnommo
nombrar objeto
ausente,la palabra lo transforma en imagen,o se transforma en imagen. O sea que,al fin de
cuentas,no hay más que palabras,y la buena palabra es como la lluvia: siempre deseada y
bienvenida.
También en la cosmovisión de los pueblos americanos el valor de la palabra se
acerca a lo sagrado,en la medida en que da nombre y sentido a las cosas. Se la ve como
un fluido mágico,cargado de mana y sabiduría. Hablar de la palabra es referirse a la voz
de los ancianos,de los sabios,a un relato que cohesiona a la sociedad al fortalecer sus
pilares éticos. Los aztecas fueron conscientes del valor de la palabra,a la que
representaban en sus códices con una voluta de humo,la que además de denotar el
discurso sagrado
espacio visual. Endelasunescuelas
personaje
parale los
daba el carácter
señores de un objeto
y sacerdotes desplegado
se enseñaba en del
el arte un
buen decir,la forma de expresión noble y cuidadosa. El buen lenguaje se asociaba a las
flores,las que en sentido estricto venían a ser las metáforas y los símbolos. Del mal poeta
se decía que "atropella las palabras",y del buen poeta,
que "flores tiene en los labios" y "hace ponerse en pie las cosas". Esta última frase,tomada
de un poema nahua clásico,
está señalando ya la función nombradora y animadora (dadora de vida) de la palabra.
También los quechuas representaban a la palabra como una cosa en el espacio.
Guamán Poma dibuja con una voluta el rezo católico de ciertos personajes,lo que resulta
extraño para la iconografía occidental de la época. "Viracocha crea con sólo decir",leemos
en un himno
/ Palabra, / yareligioso.
se acabaY /otro himno,refiriéndose
su aliento". a un Inca
Como vemos,la moribundo,expresa:
pérdida de la palabra es "Ya no tiene
asimilada a
la muerte.
Para los guaraní,todo es palabra. La identificación es tan plena,que se habla de
palabra-alma (Ñe'e). Ñe'e,en guaraní común,significa lenguaje humano,aunque el término
se aplica también al canto de las aves,al chirriar de algunos insectos.
La función fundamental del alma es la de transferir al hombre el don del lenguaje. La
palabra es la manifestación del alma que no muere,del alma original o alma humana de
naturaleza divina,que se diferencia del alma animal,ligada a la carne y la sangre,a la vida
sensual. Los animales y los árboles tienen también alma de origen divino,ñe'eng,pero sólo
el hombre posee el angué,la posición normal vertical. El angué,como señala
Cadogan,viene a ser la parte telúrica del alma (l2). Muy pocas lenguas en el mundo han
legado a la biología más nombres de plantas y animales que la guaraní,hasta el punto de
que se afirma que sería la tercera en tal sentido,luego del griego y el latín. Esto vendría a
corroborar,si falta hace,el gran énfasis que esta cultura ha puesto en la palabra y su
función nombradora,y también su gran amor a la naturaleza.
En la noche originaria,antes de que la tierra existiera, Ñamandú Ru Eté,el padre
verdadero,desplegó ya en la soledad el fundamento de la palabra futura. En la
18

cosmogonía pai tavyterä

se dice que en un principio sólo existía una sustancia impalpable llamada "Jasuka",algo así
como una llovizna cargada de electricidad. De esa materia primigenia surgió una voz que
cantaba,y que se fue desarrollando de a poco hasta convertirse en un cuerpo,que tomó
finalmente la forma de un hombre. Este se perfeccionó luego mediante su propia
voz,iluminando
crea a sí mismotalmediante
sustancialaneblinosa. Deaclarar
palabra,y al dicho relato se desprende
el entorno hace que que el hombre
aparezca se
la tierra
bajo sus pies. La palabra,
entonces,nace ya como un canto puro,no emitido por nadie,que genera la vida (l3).
La palabra queda así definida ab initio como la esencia de lo humano,algo que
circula por el esqueleto y lo mantiene erguido. Resulta inseparable de la verticalidad propia
de todo ser animado por ella,hasta el punto de que el shamán que intenta revivir a un
moribundo invoca a los eepya,espíritus que restituyen el decir,según afirma Hélène
Clastres (l4). Para cumplir con su designio,Ñamandú crea otras divinidades,
como Karaí Ru Eté (Este),Jakairá Ru Eté (el Cenit) y Tupä Ru Eté (Oeste),cuya tarea será
enviar a los futuros hombres las palabras-almas,para que se encarnen en las criaturas
recién nacidas.
La ceremonia de imposición del nombre se realiza cuando el niño puede tenerse ya
en pie. El shamán debo descubrir qué dios le mandó la palabra-alma antes de elegirle un
nombre apropiado,pues todo nombre pertenece a la esfera exclusiva de una deidad
determinada. Si ninguna palabra-alma se encarna en el recién nacido,éste no tardará en
morir,pues los dioses le están negando de tal modo el derecho a la vida,por razones que
no siempre son inescrutables,ya que pueden obedecer a una base ética,como en el caso
de los hijos adulterinos,observado por Cadogan. Según Bartolomé,el nombre no es la
forma en que la persona es designada: el nombre es la persona,puesto que designa su
alma,y los atributos de ésta son sus atributos personales,que conservará hasta la muerte
(l5). El nombre sólo es modificable en caso de crisis extremas. Como último recurso para
sanar
muerteaesunlaenfermo
pérdida ograve y "despistar"
ausencia a la muerte,el
de la palabra,o shamán
se produce puede
por esta cambiárselo.
pérdida. Porque enLa
la
palabra hay fuerzas capaces de abolir la muerte. Si ella fluye abundante y llena de
sabiduría,puede llevar al individuo al estado de perfección (aguyje) necesario para
alcanzar la Tierra Sin Mal,o sea,el estado de indestructibilidad,la inmortalidad del
cuerpo.Se sabe que muchos lo lograron,pasando a la condición de héroes
divinizados,como Kuarachy Ju,Kuarachy Eté,Takua Vera Ghy Eté,Karaí Katu y Capitá
Chikú.
Por su misma naturaleza sagrada,los guaraníes consideran inconveniente que su
nombre verdadero esté en boca de todos,y en especial de los que pueden hacerles daño.
De ahí que a menudo aceptan los nombres que les endilgan los misioneros y agentes del
registro civil,ya que este nombre falso servirá para enmascarar su verdadero
nombre,sustrayéndolo del desgaste cotidiano. Por razones semejantes,el nombre de la
Kumari Devi,
virgen vestal de Nepal identificada con la reencarnación permanente de Buda,se mantiene
en secreto. Desde los tres años,en que es elegida,vive con su familia nuclear (la única que
puede conocer su nombre) en una casa-templo del centro del barrio antiguo de Katmandú.
Señala Frazer que entre las tribus de Australia Central,todos los hombres,mujeres y
19

niños,además de su nombre personal,que es de uso corriente,tienen otro nombre secreto

o sagrado que le es conferido al nacimiento y que sólo conocen los miembros totalmente
iniciados del grupo. De llegar al conocimiento de un extraño,éste podría producirle un daño
por medios mágicos (l6). También los indios de la isla de Chiloé guardaban sus nombres
en secreto y les molestaba que se los pronunciara en voz alta,porque había espíritus que
podían Aproducirles daños. de los nombres personales no es permanente,sino que está
veces la inhibición
condicionada por las circunstancias,y cuando éstas cambian,cesan de actuar. Refiere
Frazer que cuando los guerreros nandi salen de campaña,nadie puede nombrarlos hasta
su regreso. Si alguien debe referirse a ellos,lo hace como si fueran aves (l7). También el
nombre puede ir mudando a medida que cambian las circunstancias.
Entre los mossi de Burkina-Faso,al nacer un niño la sociedad le atribuye un nombre,tras
consultar a un adivino y analizar las circunstancias que rodearon al nacimiento. En la
madurez,
el mismo individuo se da uno o más nombres,a fin de poner en manifiesto que abandona el
que recibiera al nacer para adoptar un nombre-divisa,que es el zab-yuure o "nombre de
batalla",de
adversarios carácter
reales oostentatorio,y
virtuales.Entreque
los es a menudo
nivaclé y otrosuna advertencia
grupos dirigida a los
del Chaco,también el
nombre es sagrado,
pero no se mantiene inmutable,sino que va cambiando a lo largo de la vida,para dar
cuenta de las nuevas circunstancias existenciales de la persona. Así,un joven suele
cambiar de nombre al tener un hijo,y el guerrero al matar a otro en combate.
Entre los bahimas del Africa Central,cuando moría un rey su nombre quedaba
eliminado del lenguaje,y si había tomado el mismo de un animal,había que buscar a éste
en seguida otro nombre. En Birmania,se consideraba incluso una impiedad mencionar el
nombre del soberano reinante (l8). Entre los lengua del Chaco,no sólo no se podía
nombrar a un muerto,sino también que los que llevaban su nombre se lo cambiaban. Los
antiguos
recordabanabipones,según
el nombre de Dobrizhoffer,abolían de un
los muertos,y echaban día para
a circular otro palabras
otras,creadas por que
las
ancianas,para reemplazarlas. Las antiguas jamás volvían a ser utilizadas. Desde ya,esto
cortaba las raíces de la tradición histórica,
pues resulta casi imposible hacer una crónica sin contar con nombres propios ciertos. Los
yaganes tomaban como una ofensa que alguien mencionara a otro el nombre de un
pariente difunto. .
En el opy o casa de las plegarias de los mbyá-guaraní (un caserón largo y
rectangular,con orientación este-oeste) se pronuncian,de cara al sol naciente,las ñe'e porä
o bellas palabras,lenguaje común entre hombres y dioses. El ayvu porä,
el bello lenguaje,es una expresión que sirve para designar el conjunto de sus tradiciones
sagradas,pero también la lengua que hablan los dioses,y la única que les gusta oír de sus
hijos,los hombres. Señala Hélène Clastres que hay una serie de términos que traducen
nociones abstractas que pertenecen en forma exclusiva al ayvu porä,por lo que no se
utilizan jamás en el lenguaje corriente y ni siquiera tienen un equivalente en éste: su uso y
sentido son sólo religiosos. Además,para designar una serie de objetos el bello lenguaje se
sirve siempre de metáforas y no de los términos con que se los nombra en la vida
cotidiana,donde rige un laconismo expresivo,
20

propio de la estética sobria y despojada de este grupo. Así,la flecha pasa a ser "la
pequeña flor del arco"; la pipa,"el "esqueleto de la bruma". Mientras que en la vida
cotidiana se designan las cosas,en el bello lenguaje éstas son nombradas con metáforas
(l9). Cabe destacar que para los guaraní lo bello (porä) se refiere a lo adornado,no a la
belleza natural. Si lo bello,entonces,es un logro cultural,debería hablarse de palabras
embellecidas por los que las
esplendor. Embellecimiento quecultivan,cuya funcióny es
no busca designar elevar (y
ni siquiera no sólo mantener)
comunicar,como su
observa
Hélène Clastres,pues las bellas palabras,vueltas sobre sí mismas,no sirven más que para
celebrar (o complacerse en) su propia divinidad,como un lenguaje consagrado al canto,no
al conocimiento del mundo (2O).
El fuego y la neblina vivificante rodean a las palabras-almas,como signando el
espacio en que se manifiestan. La palabra es poder creativo,generador,normativo: por eso
se la relaciona con la vara-insignia,atributo principal del poder masculino. Se podría decir
que el concepto de palabra-alma es un puente tendido hacia el alma de las palabras,una
forma de recordar el carácter sagrado del lenguaje y exigir un uso preciso y respetuoso del
mismo. En el fondo de su corazón el guaraní desdeña al "extranjero" (es decir,a los
blancos y mestizos),porque
irresponsable sabe
del mismo. Por un que
ladoéste ha corrompido
lo bastardea con elsuuso
lenguaje mediante
excesivo un empleo
de palabras que
poco y nada significan,como si hubieran renunciado ya a la función de nombrar el ser de
las cosas,y por el otro falsea con él la verdad; es decir,consuma el crimen de la
mentira,que puebla el mundo de seres no verdaderos. Los guaraníes pueden llegar a
hablar a un blanco de sus mitos,pero se rehúsan firmemente a dejarlos escuchar el más
breve fragmento del ayvu porä,salvo muy raras excepciones,como las de Curt
Nimuendaju,León Cadogan,Miguel Alberto Bartolomé,Carlos Martínez Gamba y algún otro
iniciado en su religión. Es que la palabra pone la vida en movimiento,y para los
"extranjeros",lo que pone la vida en movimiento es una determinada marca de
automóvil,según un recurrente lema publicitario de una empresa multinacional,lo que viene
a reafirmar,si faltaa hace,que
fuerza,sujetándose Occidente
ellas. También para loshachinos
cedidoel occidental
a las cosas el dominio de su
es despreciable,por la
mal hábito de hablar con voz fuerte y gesticulando demasiado. Su cultura les enseña a ser
suaves,refinados,nada enfáticos,a no buscar imponer a otro una verdad y a respetar al
interlocutor.
La palabra es lenguaje en la medida en que sirve a la comunicación entre los
hombres,pero hay casos en los que ella se sitúa fuera o más allá del mismo,como observa
Pierre Clastres a propósito del prera de los axé del Oriente paraguayo,grupo de cultura
proto-guaraní. El prera es el canto solitario del cazador que suena en la alta noche,y que
no busca seducir a una mujer,concitar la admiración general ni comunicar nada: su
propósito es puramente introspectivo y catártico. Al menos por un momento,nos dice Pierre
Clastres,el cazador se sustrae a las leyes del intercambio que rigen todos los aspectos de
su vida,ejercitando la palabra en este territorio libre de toda comunicación,ya que ni
siquiera se dirige a una deidad (2l). Algo semejante ocurriría con las bagualas que cantan
los viajeros solitarios en los caminos de los Valles Calchaquíes,con gran estridencia para
que los cerros les devuelvan el eco. Celebración profana del lenguaje que parece superar
a esa celebración sagrada que es la plegaria. Con ésta el hombre quiere comunicarse con
su dios,
21

mientras que en el lenguaje no comunicativo profano,en cambio,

el emisor y el receptor son una misma persona.
NOTAS
l) Mario Corcuera Ibáñez,Palabra y realidad. Tradición y literatura oral en Africa

Negra,Buenos Aires,Grupo Editor Latinoamericano,l99l; p. l4l.
2) Paul Zumthor,Introduction à la poésie orale,Paris,Editions
du Seuil,l983; p. l4.
3) Cf. Mario Corcuera Ibáñez,op. cit.; p. 7O.
4)Paris,Ed.
Dominique Zahan,La dialectique
Mouton,l963; p. l5O. du verbe chez les Bambara,
5) Cf. Dominique Zahan,Religion,spiritualité et pensée
africaines,Paris,Payot,l97O; p. l8l.
6) Mario Corcuera Ibáñez,op. cit.; p. 78.
7) Cf. Genoviève Calame-Griaule,Ethnologie et langage. La Parole chez le
Dogon,Paris,Gallimard,l965; pp. 48-49.
8) Ibidem; p. 5l.
9) Ibidem; p. 57.
lO) Ibidem; p. 7l.
ll) Cf. Louis-Jean Calvet,La tradition orale,Paris,P.U.F.,
l984; pp. 36-37.
l2) Cristina Berro de Escrivá,"Don León Cadogan y su palabra-
alma",en Suplemento Antropológico,Vol. XXVI-2,Asunción,
Diciembre de l99l; pp. 293-296.
l3) Cf. Tadeo Zarratea,"La religiosidad guaraní (Pai Tavyterä)",en Suplemento
Antropológico,Vol. XXVI-2,
Asunción,Diciembre de l99l; p. l32.
l4) Hélène Clastres,La Tierra Sin Mal.El profetismo tupí- guaraní,Buenos
Aires,Ediciones del Sol,l99O; p. lO2.
l5) Miguel A. Bartolomé,Shamanismo y religión entre los Avá- Katú-
Eté,México,Instituto Indigenista Interamericano,l977;
p. 76.
l6) Sir James George Frazer,La rama dorada. Magia y religión,
México,FCE,l98O (7ª reimpresión); p. 29l.
l7) Ibidem; p. 293.
l8) Ibidem; pp. 3O4-3O5.
l9) Cf. Hélène Clastres,op. cit.; p. lOl.
2O) Ibidem; p. lO2.
22

2l) Pierre Clastres,"El arco y el cesto",en Las culturas condenadas,compilación de

Augusto Roa Bastos,México,Siglo XXI Editores,l98O (2ª ed.); p. 226.
Capítulo II
LOS DUEÑOS DE LA PALABRA
Si lo que en definitiva caracteriza a lo humano es el don del lenguaje,no puede haber

hombres situados fuera del mismo. Es decir,en mayor o menor medida,todos ejercen la
palabra,se expresan mediante ella. Es raro que en un relato oral el auditorio se abstenga
de intervenir,y que el narrador no se apropie de los aportes ingeniosos para incorporarlos
al acervo colectivo. Señalaba Corcuera Ibáñez con relación al Africa (y lo mismo se podría
decir de muchas regiones de América Latina) que la poesía tradicional no es privilegio de
especialistas: puede ser creada por todos y es continuamente creada por todos,desde que
está presente en la mayoría una marcada preocupación por el uso bello de la palabra,que
llega
de loshasta
niñoslas
(l).canciones de cuna
Pero el hecho de que
que componen
todos poseanlas mujeres
el don dey las adivinanzas
la palabra ritmadas
no excluye la
necesidad de especialistas de la misma,los que con distinto grado de institucionalización y
prestigio existen en la casi totalidad de las sociedades tradicionales,vinculados por lo
común a las esferas de lo sagrado y del poder político. Sus funciones,en líneas
generales,son: l) Memorizar una tradición oral,
apoyándose o no en la escritura; 2) Defender su integridad,
tanto del olvido como de la tergiversación intencional o involuntaria; 3) Instruir a los que
habrán de continuarla; 4) Contar y cantar los mitos y las gestas históricas del grupo,es
decir,difundirlas públicamente; 5) Crear,experimentar dentro del marco de esa
tradición,para renovarla,enriquecerla y evitar así su fosilización.
El antiguoque
especialistas,los Egipto
en dio un gran
su mayor valorpertenecían
parte a la palabra,así comode
a la casta importancia social En
los sacerdotes. a sus
su
panteón había un dios consagrado a la misma,Thot,que fue muy venerado en el Egipto
Medio o Central. Casi siempre se lo representa con cabeza de ibis,animal que le estaba
consagrado,al igual que el cinocéfalo. Se lo tenía por el más sabio de los dioses,
y se le atribuía la invención de la escritura. Por su alta erudición,fue convertido en patrono
de las bibliotecas y de toda clase de cultura intelectual. No obstante,se cuenta que el rey
23

Thamus lo expulsó de los templos,reprochándole que su invento producía el olvido y hacía

que la memoria se tornase negligente. A su juicio,la verdadera sabiduría era oral,no
escrita.
En la China no existieron los poetas profesionales,aunque
sí eruditos de refinada sensibilidad que producían poemas más elaborados que la gente
común. Estos
funcionarios quepodrían tomarse
anteponían como especialistas
su carrera deescritura
burocrática a la la palabra,pero en verdadlaeran
de tipo literario,de que
no hacían un oficio.
En el Tibet gozaron de mucho prestigio los sgrung-mjan o
cantores épicos. Se suponía que algunos de ellos estaban poseídos por un determinado
personaje de los principales relatos,y que habían recibido el texto en un estado de trance,
por inspiración directa. La mayoría se formaba junto a los maestros. Había también un gran
número de aficionados,que se
servían de los libros que daban cuenta de esas tradiciones.
En la Grecia antigua,y aun en los tiempos de Homero,nos dice Hauser,el poeta era
considerado un profeta sacerdotal al que inspiraban los dioses,y casi un semidiós,como se
lo
enpuede entrever
este arte de lasen la figura
mismas de Orfeo,cantor
Musas. Homero ya noqueposee
recibió
la su lira de
fuerza de Apolo y su iniciación
Orfeo,pero sí el aura
(2).
Los jefes y reyes vikingos (cuya era va de fines del siglo VIII a mediados del siglo
XI) tenían poetas llamados "escaldos",que entretenían a los invitados con leyendas y
poemas,acompañándose con música de arpas y liras. La mejor época para contar historias
era en las largas noches del invierno nórdico.
A nivel popular,lo primero que registra la Antigüedad europea es el mimo,o sea,el
relato sin palabras,la pura gestualidad dramática. La palabra entró en esta tradición por
medio del cantor cortesano de la Alta Edad Media,y tal cruce dio nacimiento al juglar. Se
trató de un encuentro forzado,
pues como
cantores consecuencia
cortesanos fuerondelexpulsados
renacimiento
decarolingio y dedelalainfluencia
los palacios clerical,los
aristocracia,y al caerpoetas
en losy
espacios populares debieron enfrentar la competencia de los mimos.Para poder rivalizar
con ellos incorporaron sus técnicas narrativas,yendo incluso más allá. Las dos corrientes
se fundieron de este modo en el juglar,el que no es sólo poeta y cantor,sino también
músico y bailarín,cómico y dramaturgo,y hasta acróbata,payaso,prestidigitador y domador
de osos. Durante mucho tiempo el juglar vivió en la marginalidad,
difundiendo su arte entre vagabundos y charlatanes de feria,
mendigos,prostitutas y estudiantes perdularios. Su técnica nació imperfecta,pues no sabía
construir versos de exacta medida en los nuevos idiomas. Su fuerza residía más en el
espectáculo en sí y en lo que se narraba,que en el vigor del estilo. Se dice que el juglar fue
el periodista
Hubo deal la época,y
menos dostambién
tipos dela juglares:
vox populi.
el lírico y el épico. El lírico es recitador de
versos ajenos;cuando compone,
trata de salir de la clase de juglar y entrar en la de trovador. Esto último no ocurrirá con el
juglar de gesta,por más que a veces muestre una gran creatividad al refundir cantos
antiguos. El juglar de gesta fue por ello más popular,y
asumió la función social de enseñar la historia y fortalecer un sentimiento nacional,de
24

identidad colectiva. Fue un juglar de gesta,anónimo como casi todos,quien escribió el Mío
Cid,
hacia el año ll4O. Cuando en l27O Alfonso el Sabio preparaba la redacción de la Primera
Crónica,convocó a su palacio a los juglares de gesta,para que entregaran manuscritos de
sus cantares,que se tomaron como fuentes.
El intento
histriones de separar
y ejecutantes a los compositores
de canciones ajenas diodeorigen
los simples
a la figura del trovador,quien por lo
común no hace de su arte un oficio para vivir,y llega a pagar a los juglares para que
interpreten sus poemas. También los juglares acudirán a los trovadores,a pedirles
canciones,y procurarán diferenciarse de los histriones,a los que no consideran
especialistas de la palabra. No obstante,y sobre todo en las cortes,el prestigio del juglar
siguió cayendo,mientras ascendía el del trovador. El mismo nombre de juglar llegó a sonar
mal,por lo que en el siglo XIV el músico cortesano prefirió llamarse "menestrel" o
"menestril".
Otros especialistas de la palabra del medioevo europeo fueron los clérigos o
escolares vagabundos,a los que el papa
Bonifacio VIII excluyó
"clérigo" puede de losaprivilegios
aludir tanto clericales.
quien ha recibido lasLa voz
órdenes
sacerdotales como al que estudia para recibirlas,e incluso al hombre de letras en general.
El carácter satírico de sus composiciones,que no se detenía ante lo obsceno,provocó que
en el siglo XIII las Partidas prohibieran a los clérigos hacer juegos de escarnio ante el
público. En l3l7,el Concilio de Tarragona volvió a prohibir a los clérigos hacer de juglares o
mimos.
Una tradición oral puede estar difundida en todos los estratos de una sociedad,ser
un conocimiento público,o por el contrario,convertirse en un saber esotérico en manos de
un determinado grupo o asociación,que los extraños no deben escuchar,en algunos casos
bajo pena de muerte. La transmisión cultural opera así por una vía institucional que
selecciona cuidadosamente
incas,por ejemplo,la historiaaíntegra
sus portadores,erigidos en dueños
y secreta sólo estaba de la palabra.
al alcance de una Entre los
reducida
élite,que accedía a la misma a través de los amautas,especialistas alojados y alimentados
por el Estado en las yachay-huasi o casas del saber,a los que se eximía de todo tributo.
Un consejo decidía,por lo general luego de la muerte de un inca,qué hechos serían
vulgarizados,y de qué manera. La divulgación de esta historia oficial quedaba a cargo de
los poetas populares,a quienes se imponía los temas y los contenidos. Los
quipukamayoc,por su parte,conservaban las tradiciones relacionadas con lo
estadístico,así como los datos cronológicos,los que según Jan Vansina eran
probablemente esotéricos (3). Todo lo indigno,lo considerado negativo por el poder,era
borrado de la memoria colectiva,a la que sólo se proporcionaba arquetipos positivos. El
caso de los incas nos pone frente a un tema recurrente en las sociedades sin escritura: el
del control de la transmisión oral,función que a menudo convierte a los especialistas de la
palabra en una especie de policía de la misma.
Los toltecas desarrollaron también centros de educación
superior,donde se enseñaba la doctrina contenida en un gran libro llamado Teoamoxtli,al
que se consideraba divino. Entre los aztecas,el cuicacalli era la gran escuela de los
señores y sacerdotes,donde éstos aprendían el manejo del tecpillatolli ,
25

que era la lengua culta del poder,de la religión y de la literatura.De ahí surgían los
verdaderos dueños de la palabra,
que memorizaban los libros sagrados y gozaban de mayor prestigio que los formados en
los centros de enseñanza en los que se instruía a los macehuales o gente del
común,donde se hablaba el macehualtolli. Los sabios aztecas que sobrevivieron a la
Conquista comunicaron
fue continuada en fray
en l536 por l533Toribio
a fray Andrés de Olmos
Motolinía. unos textos
En l547,fray literarios.
Bernardino Dicha tarea
de Sahagún,con
un equipo de colaboradores indígenas,emprendió una recuperación sistemática de la
literatura náhuatl,recogiendo textos en esta lengua y luego traduciéndolos al castellano,lo
que constituye la obra más monumental de rescate literario que se realizó durante la
Colonia.
Entre los mayas,el ah camsah o maestro era un sacerdote
de gran importancia y un reconocido dueño de la palabra,que tenía a su cargo transmitir a
los jóvenes los mitos y otros relatos,históricos o no,de tal civilización,en escuelas que se
organizaron al efecto. Esta casta fue exterminada o silenciada por los españoles,y
reemplazada por los padres franciscanos,
quienes
escritura.lesPero
hablaron de unadueños
los pocos historia,una
de la religión
palabray que
una cultura diferentes,empleando
se salvaron y sus discípulosotra
se
apropiaron del alfabeto latino para legar a la posteridad obras clásicas como el Popol Vuh
o Los libros de Chilam Balam,
verdaderas enciclopedias del pensamiento mítico,histórico,
calendárico,ritual y cosmológico,que vinieron a suplir un gran vacío,pues exceptuando la
obra de Diego de Landa no habían quedado documentos españoles de este tipo sobre la
región maya de Yucatán,Chiapas y Guatemala.
Pero el tema del control de la transmisión oral no comprende sólo la defensa de los
intereses de las castas gobernantes,ya que parece preocupar más la defensa de la
integridad de las tradiciones frente a la desmemoria e impericia del común,y sobre todo
cuando entra
Así,entre en juego eldel
los chamacoco orden
Chacosagrado,es decir,los
paraguayo mitos,los
cualquiera puedefundamentos de la cultura.
contar un cuento,pero los
mitos cosmogónicos sólo son narrados por los konsaho,es decir,los shamanes,que suelen
atesorar una considerable sabiduría. Se trata de una palabra densa que se narra de un
modo especial,en un marco ritual no dramatizado. Tal exigencia no rige para los móneme,
los mitos menores y relatos anecdóticos,los que incluso
pueden ser contados fuera del tobich,el recinto de los secretos masculinos,donde se
realiza el rito de iniciación de los adolescentes.
La necesidad de controlar la transmisión oral ha generado escuelas para enseñar
en forma sistemática y depurar las tradiciones clásicas,como en Hawai,Nueva Zelanda y
las Islas Marquesas en la Polinesia,Tombuctú y Ruanda en Africa y los incas y aztecas en
América. En Ruanda los tutsis (conjunto de pueblos de origen hamita) se dieron
tempranamente una marcada especialización,regulada por el Colegio. Estaban los
genealogistas (abacurabwenge),que debían registrar los nombres de la familia real; los
memorialistas (abateekerezi),que retenían los acontecimientos más importantes de los
diversos reinados; los rapsodas (abasizi),que se ocupaban de los panegíricos de los reyes;
y los abiiru,que guardaban los secretos de las dinastías. También los árabes tuvieron
desde tiempos muy antiguos poetas que recitaban largas genealogías.
26

En el Africa Occidental se ha generalizado la figura del griot,la que en su expresión

clásica se dio en los antiguos imperios de Ghana y Malí,aunque con seguridad sus
antecedentes se remontan a tiempos anteriores. Hoy,más que una realidad etnográfica
precisa,el término designa un paradigma histórico al que se ajustan distintos estilos étnicos
de gran vigencia,
especialmente en Malí yycuentan,
aldea,los que registran Senegal. Los griots,como ya vimos,son los historiadores de la
valiéndose para ello de la música,la danza y también de la mímica,que le permite
economizar palabras. Entre los bambara de Malí hay al menos cuatro tipos de griots: los
fine,que son genealogistas y preceptores de las familias principales; los diéli,palabra que
significa "sangre",y que son los griots por antonomasia,que cantan,recitan y
cuentan,acompañándose con su rabel que siempre llevan al hombro,los relatos épicos de
los tiempos heroicos,cuando acompañaban a los caballeros andantes en sus
aventuras,para componer en base a ellas nuevas pui
(epopeyas); los gawlo,ricos en innovaciones que preocupan a los tradicionalistas; y
finalmente los blaw,poseedores de un saber profundo y apegado a la verdad,que no se
abre a la
Losrisa y el tienen
peuls juego ni transa
a su vez en
tresmodo
tipos alguno con
de griots: ellamâbo
mentira.
,
el gawlo y el tiapourta. El mâbo es el genealogista de la familia noble que lo
protege,aunque también declama poemas de la tradición épica,acompañándose con su
laúd. El gawlo,si bien se especializa asimismo en la geneología y la tradición,hace de las
mismas un uso ambiguo y controvertible. En su lengua toda información es peligrosa,pues
puede usarla tanto para halagar como para fastidiar,conforme a las dádivas que reciba y
los dictados de su mente inescrupulosa. El tiapourta,por último,es el griot de más bajo
nivel,que introduce en sus relatos y cantos obscenidades y toda suerte de groserías.
Entre los oualof de Senegal se llama gewel al griot.
Aunque fue siempre una profesión un tanto estigmatizada,tuvo acceso a los más altos
círculos de poder,a los que influenció y controló por su dominio de la palabra y el saber. Es
que el gewel no es sólo el artista que despliega una habilidad verbal,sino también alguien
que ha heredado un conocimiento socio-histórico y cultural imprescindible para el universo
simbólico,y que no posee el lebkat,un narrador de menor categoría y prestigio. Aquí
volvemos a lo que ya se dijo: la palabra no es puro juego,mero artilugio,por su compromiso
profundo con el conocimiento,con la cultura que crea y transmite.
Entre los griots dogon no hay especialización. Saben de todo,y en especial de
genealogías. Se desplazan a caballo y viven de los granos de cereales que cambian por
sus palabras,lo que no puede dejar de relacionarse con su concepción de la palabra como
grano que germina. Prefieren el maní,que posee el aceite de la palabra. El buen narrador
debe manejar las ocho "voces" propias de la dicción y el arte poéticos. Su palabra ha de
ser dulce,limpia, y correr con fluidez,sin tropiezos ni vacilaciones. Todo error en el
encadenamiento de las frases y los episodios,cualquier retroceso y contaminación con otro
cuento decepciona al auditorio. El relato debe ser completo,tener un buen cierre y no dejar
la impresión de que le falta algo.
Entre los mandinga,los dueños de la palabra reciben el nombre de bélen-tigui. Se
desplazan poco y no frecuentan las ciudades,para no alejarse de su tradición. No se
consideran grandes creadores,pero tampoco simples repetidores. Su función es prolongar
27

y enriquecer la literatura oral con sus aportes,

sin tergiversarla ni serle infiel.
En el sur de Camerún y norte de Gabón existen los mbôm-
mvet,cuentistas-cantantes cuyo prestigio supera al de los griots. Visten un manto de
cuero,un cubre-sexo tejido con cortezas,un tocado de plumas y un gran collar.
Acompañándose
caja de resonancia) con ely mvet (una cítara
campanillas de cuatro
metálicas cuerdas
que con en
se fijan unalos
calabaza vacía como
dedos,interpretan
composiciones de estilo épico,
lírico y satírico. Son también animadores culturales,llevan noticias de un lugar a otro y
median en los conflictos que surgen entre los clanes. Al narrar,se sirven a menudo de un
ayuda-memoria con forma de espátula,en el que graban la línea secuencial de sus
composiciones,cuya amplitud puede alcanzar varios miles de versos.
En el Africa del Norte encontramos también trovadores profesionales,como es el
caso de los bereberes del Rif y del sur del Gran Atlas. La categoría social que se les
atribuye no es la de un miembro aceptado por la comunidad,aunque tampoco se los tiene
por parias. Se los respeta en tanto artistas,pero contribuye a su menosprecio su condición
de vagabundos,pues
acompañándose con unseinstrumento,pero
desplazan de no un admiten
sitio a realizar
otro. Siempre cantan
ejecuciones o recitan
musicales sin
palabras: en su concepción,ambos términos son indisociables. La gente debe saber lo que
dice la letra,que es la que da el significado de la canción. El poeta
egipcio goza de un mayor prestigio. Acompaña su relato con un rabah,especie de violín
que se toca en posición vertical.Nunca
empieza la historia por el principio,y tampoco llega al fin. Se especializa en la Hilaliyya,o la
gesta de Abu Zeid El Hilali. En ella se enfrentan los banu Hilal con los banu Jalifa. El
auditorio se divide en dos bandos,para asumir los partidos de ambos contendientes. Estos
reúnen casi siempre el mismo número de partidarios,pero no por una convención que se
impone,sino como resultado de la forma en que el poeta conduce el relato. Las tensiones
del mismo
el que se transmiten
participa así en la alacción.
auditorio,
En cuanto el poeta inclina la balanza hacia un bando,sus
partidarios entre el público expresan ruidosamente su alegría,y los del otro bando su
desaprobación. La emoción culmina en una encarnizada reyerta,a la que sólo pone fin el
agotamiento físico general (4).
La condición de griot no suele estar abierta a cualquier tipo de persona,pues con
frecuencia se la limita a individuos de una determinada edad o sexo,o de cierta
familia,clase o casta. Los malinké lo llaman "jali" o "jeli",que los europeos han traducido
como "gente de casta",aunque son más bien "gente del regocijo" (nyakha mala),que aleja
las fuerzas nefastas. A menudo es un oficio hereditario,pues los griot enseñan a sus hijos
a memorizar los recitados y a tocar el instrumento que los acompaña. Entre los sénoufo de
Costa de Marfil sólo están habilitados para contar los viejos,tanto hombres como mujeres,
y también los ciegos,leprosos,cojos y otros discapacitados,a
los que se rodea de un prestigio misterioso.
En China se privilegiaba a los ciegos como narradores.
También eran en su mayoría ciegos los "monjes del biwa" (un
laúd de cuatro cuerdas). Vestían los hábitos de los monjes peregrinos e iban de aldea en
aldea y de castillo en castillo,
28

cantando las hazañas de los héroes de la gran guerra que en los años 8O del siglo XII
libraron por el poder los clanes Taira y Minamoto,ambos descendientes de la Casa
Imperial.
Hasta los umbrales de la época contemporánea,Europa estuvo colmada de
poetas,cantantes,narradores y actores ciegos,tanto errantes como sedentarios. Grandes
poetas
Paradise lo fueron,como Homero
Lost,largo poema quey Milton.
compuso Este
sinúltimo,tras
la ayuda perder
visual la
de vista,dictó a suEnhija
la escritura. la
Península Ibérica,ya a comienzos del siglo XIII se citaba al ciego como un tipo especial de
juglar, y en el siglo siguiente se popularizaron los "romances de ciego",compuestos y
difundidos principalmente por los ciegos,
tradición que se mantuvo viva hasta fines del siglo XVIII. El Arcipreste de Hita cuenta que
iban varios juntos,conducidos por un lazarillo. Mas para él,la juglaría de ciego parece
haber sido de ínfima clase. Sólo se hará notar,cantando las "viejas fazañas",cuando la
decadencia de los juglares fue extrema (5). En Francia,el ciego fue el último cantor de las
canciones de gesta,lo que hacía al son de una zanfoña. En Portugal,durante dos o tres
siglos los cegos da feira recorrieron el país,cantando en las ferias sus composiciones y
recopilaciones.
asimilándolos aLos
los poetas cultos
mendigos. los despreciaban,
Estos cegos da feira pasaron luego al Brasil,tomando un
gran arraigo en los sertones,donde al igual que los trovadores videntes,también se los
consideró mendigos. Esta tradición se mantiene viva hasta hoy en las ferias,donde cantan
romances viejos y nuevos,y recrean en versos rimados los más diversos temas de la
literatura popular,desde los moralistas a los picarescos. La recitación cantada es seguida
por la ejecución de un instrumento musical,
que puede ser viola,guitarra o pandereta. Nunca éste acompaña a la voz,sino que suena
en los intervalos de la misma,en el tiempo que se toma el trovador para pensar los
próximos versos. En el siglo XIX se usaban siempre versos heptasílabos,
pero luego la métrica se hizo menos estricta. Durante la esclavitud,muchos negros
ganaron
Nordeste,prestigio como cantores,y con él el derecho de ir y venir por las "fazendas" del
llevando noticias y recitando composiciones poéticas sobre acontecimientos recientes.
La función de los especialistas de la palabra trasciende en algunos casos la
memorización y composición literaria,para convertirse en elementos que incitan al coraje,a
producir los hechos que luego ellos mismos habrán de cantar. Los juglares occitánicos y
provenzales iban a la guerra,como integrantes de las huestes. Los juglares y segreres
gallegos ejercitaban su poesía lírica en las campañas,como entretenimiento,mientras que
los juglares castellanos cantaban gestas en los ejércitos de Alfonso VII,para exaltar el
ánimo de la gente de armas.
Refiere Corcuera Ibáñez que antaño los griots marchaban al combate en la primera
línea,animando al heroísmo,y hoy siguen interviniendo en las ceremonias de circuncisión y
escarificación,para alentar con sus cantos y poemas a los novicios,a los que se recuerda el
valor de sus antepasados,de los que deben mostrarse dignos descendientes (6). Los
ancestros son siempre modelos de conducta,porque no se tiene por tales a los que no
llegaron a ancianos ni adquirieron un gran dominio de la palabra. La carencia de virtudes o
una enfermedad infamante suelen bastar para que un ascendiente deje de ser considerado
un verdadero ancestro,pues todo ancestro es venerable y no se puede venerar lo
29

imperfecto o trunco,lo no ejemplar.

El derecho a contar y cantar que a veces se reservan los especialistas de la palabra
no debe entenderse como un privilegio,salvo en el caso de castas amparadas por el
poder,y con frecuencia ni siquiera así. El prestigio que acompaña a los buenos narradores
y poetas suele estar contrarrestado,como vimos,por cierta discriminación que los aísla del
conjunto
transmisióndecultural,por
la sociedad,y también
ser los por el de
educadores nolas
liviano deber de
sociedades llevar
orales. Enlaalgunos
carga casos
de la
viven agobiados por las obligaciones de la memoria. En Nueva Zelanda,bastaba una sola
falla en la recitación de los textos sagrados para arrastrar de inmediato a la muerte,única
forma de evitar la cólera de los antepasados ofendidos. También en Hawai había
sanciones semejantes. Entre los ashanti de Ghana,los que recitaban la historia del reino
no podían mutilar ni modificar la versión autorizada,bajo pena de muerte. Se debe
considerar por otra parte que la especialización no conlleva un monopolio de la
palabra,salvo cuando entra en juego la zona sagrada de la cultura. Por lo común el
especialista conduce el relato,pero el público participa en el mismo,para enriquecerlo o
corregirlo.
En las islas
contarlo,deberá Trobriand,cuenta
pedirle Malinowski,todo
una autorización. Pero ser dueñorelato
de tiene su dueño.
un relato Quien
no entraña dequiera
por sí
la posesión de un arte. Para cautivar al auditorio,el narrador ha de ser diestro en el cambio
de voz de los diálogos y capaz de cantar las canciones con el tono que el momento
requiera,
así como de gesticular y manejar el conjunto de la representación (7).
En América,no sólo los incas,aymaras,aztecas y mayas tuvieron especialistas de la
palabra que cultivaban la memoria y el arte del buen decir. Muchos pueblos de estructura
social más simple y menor desarrollo cultural poseen aún sus especialistas,como es el
caso de los "habladores",que inspiraron a Vargas Llosa una novela titulada justamente El
hablador . Estos cultores y guardianes de la tradición oral suelen detentar asimismo el
poder
palabrashamánico,aunque
entre los mapuchetambién pueden ,poeta
era el nguepin hallarse desvinculados
que de él. El
cantaba las gestas de dueño de lay
su pueblo
estaba en contacto con el mundo sobrenatural. Su arte se distinguía del discurso o arte
retórico (koyantún).
Para los guaraní,como se djo,la palabra es un don que todo hombre recibe (pues
sin ella no alcanzaría la condición humana),pero que no todos cultivan de igual modo. El
acceso a la palabra profunda implica una larga práctica religiosa,un esfuerzo que viene
ligado a la búsqueda de la perfección y la sabiduría,y que se da en el marco de la
iniciación shamánica. El proceso no concluye nunca,o culmina en la esfera del mito con el
arribo a la Tierra Sin Mal. Para Miguel Chase-Sardi los ñanderú,los que cantan los himnos
sagrados,no son shamanes sino verdaderos sacerdotes,pues no apelan a espíritus
auxiliares ni entran en trance (8). En un principio el neófito se limita a aprender los himnos
que escucha a su maestro,y a distinguir las frases hechas (es decir,las fórmulas,el estilo
social) de los aportes que realizó el mismo aadicho acervo. Cuando haya asimilado esta
herencia y sea capaz de crear sus propios himnos,que expresen circunstancias personales
o su visión de lo sagrado,habrá concluido el proceso de iniciación y será ya un dueño de la
palabra. Es decir,su palabra deberá diferenciarse entonces de la de su
maestro,adquiriendo un sesgo particular. El verdadero dueño de la palabra no es para esta
30

cultura aquel que memoriza y canta lo que memorizó,sino quien compone a partir de las
fórmulas y demás elementos de la tradición,estableciendo un diálogo personal con la
divinidad. De este modo la palabra no se fosiliza ni se aparta de los argumentos de la
cultura. Vimos ya que el camino hacia la perfección,hacia esa Tierra Sin Mal que es un
paraíso aquí y ahora,se halla empedrado con este canto resplandeciente,
colectivo
propiedady desingular a la vez.,sino
los ñanderú No obstante,los porai (cantos
de Ñanderuvusú,el dios sagrados)
que se los no entrega
se consideran
a los
sacerdotes en el curso de sus sueños y sin preocuparse de repartirlos en forma
equitativa,lo que explica que unos reciban más palabras que otros. Esto no impide que los
ñanderú funcionen como reales dueños de sus cantos,hasta el punto de que los fieles no
pueden cantarlos sin su autorización (9).
Señala Miguel A. Bartolomé,a propósito de los avá-chiripá del Paraguay,que todo
hombre o mujer puede llegar a poseer,a lo largo de su vida,un canto o rezo personal. En
relación a la palabra,este autor divide a tal etnia en cuatro grupos de personas,de un modo
semejante a lo que hizo Curt Nimuendajú con los apapokuva de Brasil. El primer grupo
estaría integrado por todos los individuos de cualquier sexo y edad que no poseen canto
personal y sólo interpretan
que ya poseen cantos
un canto pero colectivos
lo utilizan de durante
un modoloslimitado,para
rituales. El segundo,por aquéllos
interpretarlos en un
ceremonial o resolver crisis personales.El tercer grupo,
más restringido,se integra con los que ya pueden ser incluidos en la categoría
shamánica,por haber recibido "poder" junto con el canto,y hallarse por lo tanto en
condiciones de utilizarlos en la medicina mágica y ayudar a dirigir las ceremonias
colectivas. El cuarto grupo,al que muy pocos acceden,está formado por los Paí Guazú o
grandes shamanes,los únicos capaces de convocar las ceremonias y dirigirlas,al tiempo
que actúan como adivinos,médicos y conductores espirituales del pueblo. El canto de los
mismos será siempre más potente que el de los no iniciados,por tratarse de personas que
poseen una especial fuerza mística,y que escuchan en el sueño la palabra de la divinidad
(lO). Entre los kuna de Panamá,se llama saila al sabio de la aldea,que es a la vez guía
espiritual y guardián de las tradiciones,a las que memoriza con rigor y transmite a sus
discípulos,los que también deberán aprenderlas de memoria en un largo período que
puede extenderse a diez años. En esta cultura,a diferencia de la guaraní,el dueño de la
palabra no es quien desarrolla un lenguaje propio,sino quien registra con fidelidad un
discurso casi invariable,que no admite improvisación alguna. El ámbito de su palabra es el
onmaked nega,una de las chozas más grandes de la comunidad,donde se reúne el
pueblo. Al saila principal,dueño de la palabra,asiste un saila secundario,que se limita a
decir "Así es",o sea,a confirmar sumisamente la palabra ya dada. El público no interviene:
escucha en el mayor de los silencios. Los hombres,
adosados a la pared del recinto,tejen cestos,mientras las mujeres trabajan en sus
molas,situadas entre los hombres y los sailas. Los sailas se hallan en el centro del
recinto,sentados en hamacas. Junto a ellos,en un pequeño asiento,está el argar ,
quien si bien carece de la jerarquía del saila,viene a ser la puerta que esta cultura abre al
cambio,para impedir el total congelamiento del orden sagrado. El argar descodifica el
discurso esotérico del saila. Es decir,interpreta,explica,
actualiza,subraya la base ética del canto del saila y hasta puede permitirse en algún
31

momento una broma. A él corresponde el papel de dinamizar la tradición,y en la medida en

que permite al mito recepcionar los nuevos significados asegura su estabilidad. En cada
ceremonia,que dura unas dos horas,se recita sólo un fragmento de la tradición. Cabe
destacar que el lenguaje sagrado del saila está colmado de metáforas,y en este sentido
difiere ampliamente del cotidiano,por lo que se lo puede considerar una literatura
social,anónima,sin
reafirma improntas personales. La ambigüedad poética de este discurso lo
como esotérico y legitima el papel del argar . Al igual que en otras culturas,los kunas ven al
texto como algo que se teje,se urde,según se desprende de las actividades que realizan
hombres y mujeres durante la ceremonia. Si bien el propósito práctico es hacer algo con
las manos mientras se escucha el discurso sagrado,¿cómo descartar las connotaciones
simbólicas? Estas ceremonias sirven también a los discípulos del saila para reforzar su
aprendizaje,el que de igual manera se efectúa diariamente,sin interrupciones. Cada
discípulo determina hasta dónde llegará su aprendizaje. Unos se retiran al poco tiempo,y
otros toman "clases" durante años,hasta recibir del saila todo lo que éste puede darles.
Antes de que se introdujera la escritura no tenían más alternativa que oír y repetir de
memoria el discurso
asisten a clase con undel saila. Luegoregistrar
grabador,para pudieronoralmente
escribirlolay palabra
leerlo hasta memorizarlo.
del saila,con todasHoy
sus
modulaciones. Los que ya aprendieron de memoria el conjunto de las tradiciones sagradas
pueden considerarse graduados de sailas,con lo que se convierten en dueños de la
palabra.
Entre las poblaciones campesinas de origen mestizo,hay siempre narradores y
cantores que asumen la condición de vox populi de su gente,y dan cuenta a menudo de
una épica popular o popularizada. Ya vimos el caso de los trovadores del Nordeste de
Brasil. En orden de importancia en América Latina,y sobre todo en lo que a la épica se
refiere,seguiría el corrido mexicano,del que se hicieron ya numerosas recopilaciones.El
gaucho cantor de la Argentina del siglo XIX,
al que describe Sarmiento en el Capítulo II de su Facundo,es para él equivalente al
trovador de la Edad Media. Anda de pago en pago cantando a sus héroes de la pampa
perseguidos por la justicia,así como al llanto de la viuda a quien los indios robaron sus
hijos en un malón,o a la muerte de Facundo Quiroga y otros infortunios. Entre estos cantos
heroicos de la región,
el cantor introduce sus propias hazañas y penurias,las muertes que debe y sus
razones,así como la persecución de la que es objeto. Con todo,su canto es más narrativo
que sentimental,y está lleno de imágenes que toma de la vida campestre,del caballo y de
las escenas del desierto. A menudo improvisa,
cantando solo o rivalizando con un adversario en la célebre payada,la que tiene su
correlato en los cantores repentistas del sertón brasileño y los trovadores de Puerto Rico.
Pero también posee su repertorio de poesías populares,quintillas,
décimas y octavas compuestas por cantores que lo precedieron,y que constituye su tributo
a la memoria social,a una herencia de la que todo especialista de la palabra debe hacerse
cargo.
32

NOTAS
l) Mario Corcuera Ibáñez,Palabra y realidad. Tradición y literatura oral en Africa

Negra,Buenos Aires,Grupo Editor Latinoamericano,l99l; p. 89.
2) Arnold Hauser,Historia social de la literatura y el arte ,
Vol. I,Madrid,Ediciones Guadarrama,l964; p. 79.
3)p.Cf.48.
Jan Vansina,La tradición oral,Barcelona,Labor,l966;
4) Cf. Mahmoud Hussein,"Siguiendo a los Banou Hilal",en El Correo de la
UNESCO,París,septiembre de l989; pp. l2-l7.
5) Cf. Ramón Menéndez Pidal,Poesía juglaresca y juglares,
Madrid,Espasa-Calpe,l983 (8ª ed.); pp. 27-28.
6) Cf. Mario Corcuera Ibáñez,op. cit.; p. l24.
7) Cf. Bronislaw Malinowski,Magia,ciencia,religión ,Barcelona,
Editorial Ariel,l974; pp.l25-l26.
8) Miguel Chase-Sardi,El precio de la sangre,Centro de Estudios Antropológicos
de la Universidad Católica,
Asunción,l992; p. 73.
9) Ibidem; p. l32.
lO) Cf. Miguel A. Bartolomé,Shamanismo y religión entre los Avá-Katú-
Eté,México,Instituto Indigenista Interamericano,
l977; pp. lll-ll2.
33

Capítulo III
ORALIDAD Y LITERATURA ORAL
La entusiasta aceptación por Occidente de las ventajas de la escritura impidió,hasta

épocas recientes,comprender la magnitud de sus limitaciones,y produjo una
desvalorización apresurada y acrítica de la oralidad,cuyas sutilezas técnicas recién están
siendo estudiadas en toda su complejidad. Pero el vehículo fundamental de la cultura no
es la escritura,sino la lengua. Ella,de por sí,ha sido capaz de permitir la transmisión cultural
durante
miles desiglos y milenios.
lenguas El lenguaje
que se hablaron a lo es un de
largo fenómeno principalmente
la historia oral,pues lO6
de la humanidad,sólo de las
se
plasmaron por escrito en un grado suficiente como para producir una literatura de este
tipo,y la mayoría de ellas no llegó a la escritura. De las tres mil lenguas que hoy existen,
nos dice Walter Ong,sólo 78 poseen una literatura escrita (l).
Claro que no se debe confundir la oralidad como sistema de transmisión con la
literatura oral,que es una parte de la misma,aunque una parte privilegiada. Para la gente
que sólo se comunica con la voz,ésta llega a tener una intensidad y significados que
difícilmente podrán comprender los que han crecido en la tradición de la escritura,y más
aún las víctimas de la banalización de la palabra producida en buena medida por los
nuevos medios y la publicidad. Es que en una cultura oral primaria,la existencia de la
palabra radicacolapso,pues
su inmediato sólo en el sonido. La irrupción
la experiencia hade la escritura
mostrado en dicho
ya que sistema
se sigue no aparejará
privilegiando por
mucho tiempo la percepción auditiva del mensaje. Sólo un sistema de escritura ya
consolidado llega a privilegiar la percepción visual del mensaje. Al parecer,
ambas formas de comunicación lingüística no han podido aún coexistir en una situación de
igualdad,desarrollando ambas la plenitud de sus recursos y enriqueciéndose mutuamente.
Siempre el sistema de la escritura tiende a dominar al de la oralidad,
34

inhibiendo sus recursos,a pesar de que la enorme mayoría de las culturas son orales.
Pero ¿se puede hablar con propiedad de una literatura oral? El término
"literatura",se sabe,viene del latín litera,
que significa la letra del alfabeto. A Walter Ong le parece monstruoso hablar de una
literatura oral,pues sería referirse a una cosa en términos de otra,algo así como definir al
caballo como
se estaría un automóvil
presentando a lasin ruedascomo
oralidad (2). Aun
unamás,según
variante deél,la escritura. Desde un purismo
conceptual esto puede ser cierto,
pero las palabras no son solamente su etimología. Más que ésta,importan los significados
que históricamente se les asignaron,lo que tienen de exclusivo e inclusivo,su carga de
prestigio y oprobio. Las Bellas Letras,como más adelante veremos,definen con un sentido
excluyente,de dominación,la zona de lo no literario,adonde va a parar la mayor parte de la
producción narrativa y poética de las culturas orales,la que resulta así segregada y puesta
al lado de los subproductos literarios del sistema dominante. Si se quiere reivindicar la
dignidad de la producción narrativa y poética de la oralidad,
no se puede renunciar,tan sólo por un prurito etimológico,a ese baluarte con prestigio que
devino La
el concepto
expresiónde literaturaoral"
"literatura . fue creada por Paul Sébillot,quien la utilizó por primera
vez en una recopilación de relatos de la Alta Bretaña que publicó en l88l. Reunía allí
mitos,leyendas,cuentos,proverbios,cantos y otros géneros del
acervo oral tradicional. Abandonar este concepto para hablar de "oralitura",como intentan
algunos,es guardar a dicha producción en una gaveta que difícilmente será incluida en lo
artístico. Walter Ong propone la expresión "verbal arts forms" (o sea,artes verbales),como
un término unificador de lo que sería a su juicio la verdadera literatura (la escrita) y lo que
denomina "voicings" (sonorizaciones),es decir,la oralidad de contenido artístico. Pero no
llegará seguramente a generalizarse,pues de ningún modo la literatura escrita,con el
espacio social que ganó en Occidente,accederá a homologarse con tales "voicings",a los
que aún considera
asimismo pobre,puesunprivilegia
materialel poco elaborado.
aspecto Por otra parte,dicho
del sonido,dejando afuera a losvocablo resulta
elementos de
otra naturaleza que lo complementan y aseguran su eficacia,de los que se hablará en el
próximo capítulo.
Al reafirmar el concepto de literatura oral queremos decir también que lo literario no
debe ser definido por la letra,por la escritura,sino por el relato y el canto,por la expresión
narrativa y poética en sí,al margen del sistema por el que se canaliza. Ello facilita también
el abordaje a la literatura popular,que puede ser oral o escrita,y esta última resultar de una
escritura directa (por ejemplo,la literatura de cordel del Nordeste brasileño) o bien de una
transcripción de un discurso oral realizada por un compilador.
Pero incluso la palabra "texto",que después de las corrientes textualistas se refiere
exclusivamente a un cuerpo
viene de tejer,y guarda de escritura,se
más relación origina en elde
con los mecanismos sistema de laque
la oralidad oralidad.
con losTexto
fríos
grafismos de la escritura. El discurso oral ha sido considerado por muchas culturas como
un tejido que se trama,o como algo que se cose. En griego,el verbo "cantar" puede ser
traducido como "coser canciones". Y tejer,coser,es unir,cosa propia de la oralidad y de la
función auditiva. La escritura y lo impreso,al igual que el mismo sentido de la vista,por el
contrario aíslan,descosen,destejen y descontextualizan. Señala a propósito de esto Walter
35

Ong que no existe en ninguna lengua un nombre o concepto colectivo para los lectores
equivalente al de auditorio (3). Para los dogon,Nommo,un dios con forma de pez que
habita en una laguna,teje,y se considera que ésa fue la primera palabra,la revelación del
lenguaje a los hombres. La relación entre la palabra y el tejido ocupa un gran lugar en su
concepción. Los órganos de la boca dan a los sonidos las características que diferencian a
unos de otros,trabajo
craneanos queofician
y maxilares se compara punto pordientes
de agujas,los punto con
de el oficio de
peine,la tejer. Así,los
lengua nervios
de lanzadera.
Tanto la palabra como el tejido parecen responder a la idea fundamental de la música
dogon: la alternancia de partes complementarias que se oponen y se imbrican,tejiendo el
ritmo así como la melodía de nombres y otros sonidos machos y hembras,que reproducen
a escala auditiva y con una gran riqueza de tonos ascendentes y descendentes (en su
técnica tradicional del tejido,este plano vertical se opera con los pies) el diálogo eterno
entre los sexos (4).
El alma de una cosa puede estar en una forma visual,pero a veces ésta resulta
engañosa. El sonido,en cambio,parece registrar con mayor fidelidad la naturaleza del
cuerpo que lo produce,sea un objeto o una persona. Para los que se hallan inmersos en el
sistema
de la vozdedan
la oralidad,e
cuenta deincluso también intrínsecas
las cualidades para los habituados
de quien alalaemite,con
escritura,las resonancias
escaso margen
de error,del mismo modo en que el sonido nos indicará si una copa es de vidrio o de
cristal,si una pared es hueca o no.
La expresión oral reúne a la gente,funda auditorios y los somete a rituales,pues
donde hay mito (es decir,palabra,relato primordial) hay también rito.Quien escribe,en
cambio,se aísla,
del mismo modo en que también el lector se aísla luego con el libro,estableciendo
correspondencias secretas y abstractas con el autor,pues en la enorme mayoría de los
casos no habrá entre ambos una comunicación personal. El lector no sabrá cómo era o es
la voz del narrador,y hasta desconocerá su aspecto físico. Como señala Walter Ong,la
palabra
escritura.oral
Es nunca existe dentro
una situación de un contexto simplemente
existencial,totalizadora,que envuelveverbal,como ocurre
necesariamente con la
el cuerpo
(5). Es por otra parte una situación ritualizada,donde la palabra se despliega
poéticamente,con la intención de formar un lenguaje común a los mortales y los
dioses,como en el caso ya comentado del ayvu pöra de los guaraníes. Se podría decir
también que la oralidad es la casa de lo sagrado,mientras que la escritura literaria
representa,
salvo raras excepciones,un intento de desacralizar el relato,
de afirmar su autonomía. Los mitos,por eso,se amparan en la oralidad,en la voz vibrante y
viviente. Trasladados a la escritura,se mantienen como relatos pero dejan de ser
vivencia,por lo que a la larga devienen una ficción,perdiendo su aura de vera narratio.
El relato
un patrón existió en todos
verdaderamente los tiempos
universal. El relatoy en todos los pueblos,y
escrito,como vimos,se constituye
dio sólo enpor
unaloínfima
tanto
proporción de las culturas. Esto nos permite afirmar que cuando Occidente levantó el
concepto de literatura sobre la escritura alfabética y convirtió a esta última en una puerta
de acceso forzosa al estadio de civilización (como ocurre,por ejemplo,con la teoría
evolucionista de Lewis H. Morgan),el etnocentrismo estableció su dominio acientífico
sobre un milenario arte narrativo y poético,desplazándolo hacia ese plano subalterno en el
36

que aún se debate la literatura popular,vigilada por folkloristas,antropólogos,

sociólogos y lingüistas,quienes siguen cumpliendo con celo la función que en el siglo XIX
les confiara el positivismo.
Verba volant,scripta manent,reza el proverbio latino,que se pronuncia como
indubitable dentro del sistema de la escritura. Esta parece valer por sí misma,al margen de
que se la lea o no,y hasta gozar
inmutabilidad,renunciando delforma
a toda don de
delarenovación.
inmortalidad,a
Sinlaembargo,la
que aspira palabra
por la víaescrita
de la
también muere,y la oral resulta menos fugaz de lo que se cree. Basta recorrer una vieja
biblioteca o una hemeroteca para comprender que la escritura,hecha para transportar la
palabra,suele convertirse en su polvorienta tumba. Se ha ligado por eso oralidad con
prehistoria y escritura con historia,sin ver que para los pueblos sin escritura la tradición
oral es la principal fuente histórica. Jan Vansina la reivindica como tal,señalando
procedimientos para hacer un uso científico de la misma. Incluso dentro del sistema de la
escritura,un buen caudal de información se mantiene exclusiva o predominantemente por
la tradición oral. Pero al margen de los procedimientos que se establecen para precisar el
grado de credibilidad de las fuentes de la tradición oral,se debe comprender que en todo
relato que de
propiedad atraviesa el tiempo hay también
los acontecimientos: un fondoeldeimaginario
verdad. Porque
social lala expresa.
verdad no
Loes sólo
que una
ocurre
en el universo simbólico no es más que una traducción a dicho imaginario de determinados
hechos,que no serán los mismos que describe el símbolo,pues éste siempre
disfraza,traspone. Los mitos,en tanto fundamentos de la cultura,son paradigmas a los que
debe someterse todo aquello que busque un significado,la condensación histórica de una
verdad. Pero el mito es el paradigma que se vivencia. La historia escrita,en cambio,
mientras no sea vivencia de un pueblo,poco puede incidir en su proceso. Por eso la
historia,cuando se propone actuar como pulmón de una transformación profunda,se reviste
de las formas del mito. La oralidad,mientras está viva,impregna una sociedad entera. La
mayor parte de los libros existen en cambio para unos pocos,y,pasado el tiempo,son
librados al olvido,por
las ventas ha llevadolaa caducidad de sus mensajes.
reducir en muchos casos losPor otraaparte,la
tirajes pronunciada
sumas que caída de
resultan ridículas
en una sociedad de masas,como 5OO ejemplares y aun menos.
Lo dicho hasta ahora viene a reafirmarnos que la oralidad y la escritura son dos
sistemas independientes,y que resulta estéril considerar a uno superior al otro en una
escala evolutiva o por sus cualidades. Ambos tienen virtudes y limitaciones,que juegan de
un modo diferente según los casos. De nada sirve entender la oralidad como una carencia
de escritura,como mero analfabetismo. La actitud científica es indagar las características
propias de cada sistema y la forma en que se complementan. En este sentido,se puede
acotar que en la gran mayoría de los casos la oralidad prescindió de la escritura,como ya
vimos,mientras que la escritura no podrá prescindir nunca de la oralidad,pues aun cuando
no leamos en voz alta,en
sílaba,deleitándose la lectura
a menudo en esala vibración
imaginación salta sobre los
imaginaria,que sonidos,desílaba
se reviste por
una voz
idealizada,con el tono justo que queremos asignar al texto. Por eso escribe Walter Ong
que la escritura es un sistema secundario de modelado,que depende de un sistema
primario anterior:la lengua hablada (6).
Claro que afirmar la independencia de ambos sistemas no implica negar su
interacción,que en ciertos casos puede llegar a una imbricación. Otras tradiciones,e
37

incluso la cultura del libro,se introducen con frecuencia en la oralidad de un grupo por vía
de la escritura,y también a menudo ésta es utilizada en apoyo de la propia tradición,para
facilitar la tarea de momorizarla. El impacto de la escritura en las tradiciones orales ha
terminado casi con la esfera de la oralidad pura o primaria,que es la que no tiene
interferencia alguna de la escritura,y que hoy sólo puede existir en los pocos grupos
aislados quelorestan
dejando por comúnenalelgesto
mundo. En ella
el papel delanombrar
voz no describe,
las
circunstancias.
En la gran mayoría de los casos la oralidad coexiste con la escritura,por lo que
cabría afirmar que la norma es una oralidad espuria,en la que los relatos mantienen su
estructura y función pero acusan alguna influencia de la escritura. Esta incidencia es aún
periférica,desde que se manifiesta en aspectos parciales o elementos secundarios. Cabría
distinguir aquí dos tipos de influencias: una negativa,que mina la coherencia del relato y lo
debilita en el plano simbólico,y que suele ser producto de un proceso aculturativo; y otra
positiva,que da cuenta de una apropiación selectiva de elementos,a los que se
resemantiza y refuncionaliza para enriquecer el universo simbólico,actualizándolo
conforme a su cosmovisión
espuria negativa y sus para
resulta de utilidad intereses de clase
proceder y etnia.casos
en algunos El concepto de oralidad
a la descolonización
del relato,mediante la eliminación y sustitución de elementos que rompen tal coherencia.
Hay también una segunda oralidad,la que no se genera ya a partir de las más
antiguas tradiciones,sino de textos que se transvasaron a este medio por aculturación o
apropiación selectiva,como sería el caso de las gestas de Carlomagno y los doce pares de
Francia,narradas hoy por varios grupos indígenas y los trovadores del sertón. Se sabe que
en Brasil dicha historia fue traducida del castellano por Jeronymo Moreira de Carvalho,y
que Alexandre Caetano Gomes Flaviense escribió,como complemento,un relato titulado
"Bernardo del Carpio que venció en batalla a los doce pares de Francia". Estas fuentes
enriquecieron al cancionero,dando origen a un gran número de poemas épicos (7). Por lo
común,dichos
a su más pura grupos no diferencian claramente este tipo de relatos de los que responden
tradición.
Está por último la nueva oralidad,que se apoya en los medios audiovisuales de
comunicación de masas y no en la escritura. Sus contenidos pueden corresponder tanto a
la oralidad primaria y secundaria como a la creación reciente de los grupos populares. Lo
interesante de esta nueva oralidad es que releva a la palabra articulada de padecer el
tránsito a la escritura,y le permite alcanzar una difusión mayor que la que podría depararle
el más exitoso de los libros,circunstancia que llevó a hablar de una oralidad
postalfabética,tras el vaticinado hundimiento de la Galaxia Gutenberg.
La oralidad no envejece,su vitalidad es constante,pero las sociedades fundadas en
la oralidad emplean buena parte de su energía en memorizar los contenidos que fueron
elaborando a lo largo del tiempo,de los que depende su universo simbólico.
Esto,por cierto,representa un lastre para la creatividad,que en buena medida explica el
conservadorismo,con frecuencia excesivo,de dichos pueblos. De nada sirve crear si no se
registra de algún modo lo creado,asegurando así su reproducción. Y como la memoria
humana tiene un límite,
aumentar de un modo innecesario el número de creaciones y esforzarse en memorizarlas
puede ir en detrimento de los "textos" fundamentales de la cultura,cuyo olvido afectaría
38

seriamente el ethos social. Por otra parte,esa oralidad no arrastra sólo creaciones de tipo
literario,sino también experiencias y un gran caudal de conocimientos prácticos
imprescindibles,que mucho costó adquirir como para dejarlos a la deriva.
En las sociedades tradicionales,el relato,incluso el que carece de un contenido
mítico,se cuenta con cierto ritual,el que resulta a menudo una verdadera puesta en
escena,rica
naturaleza queen gestualidad y movimientos,en
la escritura no puede registrar,yvocalizaciones y otros elementos de distinta
cuya finalidad es manipular al auditorio para crear distintos estados emocionales. O sea
que al mensaje verbal o lingüístico hay que añadir,por una parte,un mensaje sonoro (que
nos ofrece también un aspecto semántico y un aspecto estético propios,
desde que la poesía es sonoridad),en cuyo contexto incluso el silencio se vuelve
significativo; y,por otra parte,una serie de semas vinculados a la gestualidad y la expresión
corporal,
al uso del espacio,etcétera. Lo más sugestivo del relato reside con frecuencia en este
ritual,que favorece a la palabra al crearle un marco propicio,y también al evitarle el
desgaste que significa tener que describir pobremente cosas que pueden ser mostradas
con una altatítulo
Pensemos,a expresividad,lo que
de ejemplo,en le permite
el caso concentrarse
del cine,donde en su se
las palabras función nombradora.
usan con mesura y
síntesis,al verse relevadas por la imagen del papel descriptivo.
El relato oral es móvil,lo que impide su esclerosamiento. A diferencia del libro,no
caduca: se transforma. Es un medio de transmisión de conocimientos que en mayor o
menor grado vehiculiza una carga subjetiva,la que incluye los fermentos que permitirán al
mito cambiar de máscara,responder a las situaciones nuevas y las necesidades simbólicas
que éstas
van planteando. Difícilmente se encontrará en él un ciego
automatismo,que convierta al narrador en un esclavo de su técnica. La oralidad no es un
instrumento frío que se alza ante el hombre y lo somete,deshumanizándolo. Por el
contrario,
entre el hombre y el instrumento se produce una simbiosis. Tampoco en la oralidad el
medio técnico puede separarse de la información que transmite. El espectador de cine no
ve la cámara,ni el grabador,ni la pantalla: cuanto más se olvide de ellos,mejor vivirá la
historia. En cambio el griot sin su tam-tam no era tal: debía tenerlo él en sus manos,tocarlo
él. También para el danzante sus instrumentos son por lo común atributos: de no
exhibirlos,su identidad no sería creíble.
La escritura,al fijar un hecho en el tiempo,se somete a la acción del mismo,por lo
que su envejecimiento y muerte resultan inevitables. Por otra parte,produce una
apropiación individual de la palabra por quien domina la técnica,lo que impide toda
posterior intervención. Dicha apropiación no puede dejar de proyectarse en el nivel
ideológico,donde se observará un debilitamiento de los lazos de cohesión social. Porque a
diferencia de la escritura,el conjunto de técnicas que conforman la oralidad lleva aparejado
una serie de principios que otrora sirvieron para democratizar la palabra,y que son un
resultado de esta expresión libre y solidaria.
Por su mismo movimiento la oralidad no es sólo tradición
sino también devenir,proyecto. Una totalidad dialéctica que no permite abstraerse de las
condiciones en que se transmite: siempre habrá un recitador por un lado,y un público por
39

el otro. Entre ambos polos se establece un juego sutil de

preguntas,respuestas,aportes,cuestionamientos y otros tipos de intervenciones que
impiden pensar en el público como en un receptor pasivo,para conferirle el carácter de co-
creador. Esta co-creación puede darse en un clima de acuerdo,simpatía y complicidad con
el narrador,pero también a través del desacuerdo,del rechazo generado por ciertas
opciones,el relato podrá
oralidad,a diferencia de laenriquecerse,como es lamedios,no
escritura y los nuevos norma enestoda dialéctica. O sea
unidireccional,en que la
la medida
en que no expropia por lo común al pueblo su creatividad ni restringe el control cultural que
éste detenta sobre sus relatos,para cederlos a un grupo de especialistas al servicio de las
élites. Claro que la escritura admite la réplica,pero ésta deberá hacerse por escrito y en un
tiempo posterior.Además,si bien la impugnación crítica es frecuente en el campo
científico,casi no existe en relación al texto literario,donde nadie,salvo raras
excepciones,discutirá al autor,por ejemplo,su derecho a hacer morir a un personaje.
Lo fundamental de tal intervención no estriba sólo en el enriquecimiento del relato y
su mayor ajuste al imaginario social,sino también en las posibilidades que otorga a los
participantes de ejercitarse en el uso de la lengua,de probar sus recursos,su
vocabulario,sus fonemas y de
profesor de la Universidad la Ouagadougou
regla de combinación
(8). En eldecurso
los morfemas,como señala un
de esta sana competencia
narrativa,el participante aprende a manejar la lengua,y también el arte de la precisión y la
síntesis,lo que le permitirá descubrir la fuerza de la palabra y saborear los rasgos del
estilo. El relato cerrado,que no admite intervenciones,y aún más la escritura,al reducir al
auditorio al silencio,al alejarlo de la presencia del narrador y atomizar al grupo en lectores
solitarios,no participantes,
clausuran esa gran escuela del lenguaje articulado. Las mayorías son separadas así del
relato y la poesía; primero de la capacidad de producirlos,y luego hasta de adquirirlos y
comprenderlos. Por cierto,esto se traduce indefectiblemente en un empobrecimiento de la
lengua,fenómeno que hoy se ha vuelto alarmante,hasta el punto de que en algunas
universidades comienza
carreras técnicas. A estoa se
desempolvarse
añade que enla elretórica,materia quelengua,en
uso diario de la se impone
lo hasta en las
que hace al
sonido,no se utiliza más que una mínima parte de los recursos de la voz.
En la literatura oral se encuentra acaso la mayor fuerza expresiva de la cultura
popular,pero al igual de lo que ocurre en otras de sus artes,ella no es totalmente libre ni
puede reclamar autonomía alguna,porque antes que la función estética estará casi
siempre la función ética,que sirve para cohesionar la sociedad y reproducir sus valores. El
juego creativo se prestigia en la medida en que coadyuve al mejor cumplimiento de esta
función. Por momentos sus contenidos serán una exaltación de la libertad,la solidaridad y
los mejores logros de una cultura,pero en otros se hará visible su compromiso con el poder
de una clase,una casta,un sexo e incluso una persona,
al infundir miedo y reforzar
poder,proporcionando las prohibiciones.
un fundamento Mas
ideológico a laenopresión,propiciará
la medida en que elelsurgimiento
relato sirva de
al
otro relato antagónico. Donde existe un mito de opresión,no tarda en surgir un mito de
liberación.Las tensiones producidas por la desigualdad social son la fuente principal de la
innovación y la ruptura de los viejos paradigmas.
En una cultura oral primaria,la palabra creativa no puede tomar cualquier
rumbo,desplegándose hacia donde la conduzca la imaginación y la necesidad expresiva.
40

No hay en ella nada equivalente a la escritura automática de los surrealistas,por ejemplo.

Cada frase plantea el problema de su posterior recuperación,lo que obliga a ajustarse a
pautas mnemotécnicas a menudo muy estrictas,las que por cierto coartan el vuelo de la
expresión. Pero lo que se pierde en libertad se gana en ritmo,pues éste es acaso el
principal sustento de la memoria. Las fórmulas hacen al ritmo del discurso y sirven de
recurso mnemotécnico,al igual quetemáticos
aliteraciones,asonancias,núcleos las repeticiones,antítesis,rimas,
comunes,etcétera.
La aliteración concierne a las consonantes iniciales de las palabras y se realiza en largas
series; la rima concierne a las sílabas finales y se realiza en series breves.
Quizás por la dificultad que plantea la recuperación del relato,la creatividad de las
culturas orales se vuelca más en la interpretación que en la invención de nuevas historias.
El auditorio no pide al narrador que le cuente una historia que jamás haya oído,sino que
recuente las historias de siempre,
pero de un modo nuevo,original. El narrador,por su parte,no hará alarde de los cambios
que introduzca en el relato,sino que tratará de disimularlos,para inducir la creencia de que
dicha historia fue siempre así.
exacto Lasde culturas orales no disponen

cada vocablo,pero en ellas delasdiccionarios quesemánticas
discrepancias den cuentason
del pocas.
significado
Es
que,como señala Walter Ong,el significado de cada palabra es controlado por una
ratificación semántica directa,por la situación real en la que se la emplea (9).
En el sistema de la oralidad,todo saber debe articularse en un relato ajustado a
pautas mnemotécnicas. Así,por ejemplo,
las innovaciones culturales se describen en medio de las peripecias de los héroes
civilizadores que las introdujeron,
sin quedar flotando como abstracciones científicas ajenas al orden de la literatura. Es que
la oralidad rechaza las categorías complicadas y hasta la cronología,como se verá más
adelante. Tiende a yuxtaponer elementos,sin plantearse mayormente el problema de la
cohesión interna.
investigador La idea un
científico,tiene de alcance
confrontación de las en
muy limitado fuentes,tarea
el curso deineludible de todo
la performance ,a
menos que se trate de una composición de alta sacralidad en la que nada se pueda
cambiar. La falta de escritura dificulta la comparación de versiones con el objeto de
establecer la verdad histórica,y a menudo ni siquiera crea la necesidad de comparar.La
oralidad,
por eso,carece casi de puentes con la conciencia analítica y se abre a la vía simbólica,a la
vivencia profunda de los hechos. El reducido poder de análisis de los sistemas orales los
torna harto vulnerables a las infiltraciones,tanto espontáneas como planificadas,que
produce el proceso aculturativo; es decir,a lo que llamamos aculturación literaria. Al no ser
percibido,el elemento modificador se introduce en la transmisión oral,quebrando a menudo
la coherencia
al servicio deldominación.
de la sistema simbólico,el que en el momento menos pensado puede ponerse
Las necesidades mnemotécnicas determinan también la naturaleza de los
personajes. La oralidad rechaza por eso los personajes incoloros,y se entrega a la
hipérbole con el ánimo de definir paradigmas de conducta. Hay poco lugar allí para lo
anodino y lo polisémico. El mito en sí suele ser polisémico,
pero raramente los personajes se prestarán a confusión. Su conducta está tipificada en la
41

medida en que pretenden ser modelos de comportamiento social,y los modelos se hacen
recortando,exagerando,retocando. Cuanto más prototípico sea el personaje,más
fácilmente se arraigará en la memoria. De ahí el carácter hiperbólico de la epopeya,minado
luego por la novela de corte realista,que terminó instituyendo anti-héroes,que hacen de la
fuga ante el peligro un modelo de sensatez y virtud. A medida que la escritura modifica la
estructura mentalalde
para descender la oralidad,la
mundo narración
ordinario,a abandona lases
la cotidianeidad,que grandes figuras
el ámbito paradigmáticas
predominante de la
novela moderna.
NOTAS
l) Walter Ong,Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra,México,FCE,l98O;

p. l7.
2) I
bidem;; p.
3) Ibidem p. 2l.
78.
4) Cf. Genoviève Calame-Griaulle,Ethnologie et langage. La Parole chez le
Dogon,Paris,Gallimard,l965; p. 82 y ss.
5) Cfr. Walter Ong,op. cit.; p. 7l.
6) Ibidem; p. l8.
7) Maria José Londres,"Literatura popular",en América Latina:
Palavra,literatura e cultura,Vol.II,Ana Pizarro (Coord.),
Campinas,Memorial de América Latina / Editora da Unicamp,
l994; p. 42O.
8) Hamidou Alhamdou,"Lingüistique et pédagogie à travers
les textes oraux",en Tradition orale et nouveaux médias,
Bruxelles,Editions OCIC,l989; p. 3O.
9) Walter Ong,op. cit.; p. 52.
42

Capítulo IV
LA CUESTION DEL ESTILO,O LOS RECURSOS

DEL EXTASIS
Como no podía ser de otro modo,la declinación de la literatura oral arrastró a los estilos
orales
siempredeunnarración y canto -los
amplio sustrato que más
social-,por allá de
lo que la creatividad
la cuestión de cada
del estilo intérprete
se fue tuvieron
convirtiendo en
algo completamente personal y ejercitado a través de la escritura. Se llamó entonces
estilo,
en lo literario,al uso privativo del lenguaje escrito,a lo que distingue e identifica a cada
autor. Es decir,a la realización en un cuerpo de escritura de un idiolecto con pretensiones
de exclusividad,tanto más exageradas cuanto más erudita,refinada y selecta se presenta
una escritura. Lo que no debía pasar de un sello particular se erigió en muchos casos,bajo
el impulso de las corrientes formalistas,en una ideología de la escritura,llave de poder al
servicio de una élite que imponía a su ºarbitrio las modas,las reglas de oro a las que los
demás debían someterse.
Si la que
eliminación literatura escrita
produce borró
de los en su casi
elementos totalidad
expresivos nolalingüísticos
base social
dedel estilo,es por
la forma,para la
dejar
sólo los lingüísticos. Pero incluso éstos terminan desdibujándose mediante la manipulación
abusiva,y a menudo deformante,del sustrato colectivo,el que deja ya de ser cultivado de un
modo explícito. Se podría decir entonces que el pase a la escritura consuma el
aburguesamiento de la palabra,pues en la mayoría de los casos al narrador no le
interesará expresar los valores de su cultura,enriquecer una tradición creando dentro de su
43

cauce,sino explorar y exhibir su subjetividad con ínfulas de autonomía. La exaltación

acrítica e incondicionada de la libertad creativa resulta de privilegiar lo individual frente a lo
colectivo,de la idea de que no son los pueblos los que elaboran de un modo solidario y
compartido su cultura,aportando cada cual lo suyo,sino de que ésta es obra de genios
solitarios,de creadores natos que reducen a los otros miembros de la comunidad a la mera
condición de diferenciar
restarán para receptoreslapasivos. Abolidas
producción literaria estas
de los referencias colectivas,pocos rasgos
distintos pueblos.
Entre los elementos lingüísticos que más sirven para caracterizar un estilo social
está el que se conoce como fórmula o lugar común,muletilla fija o recurrente en los relatos
del mismo tipo. En sentido estricto,las fórmulas serían conjuntos de refranes y frases
hechas que se interpolan a una narración o poesía,y que por su carácter colectivo sirven
para anclar las composiciones en una cultura determinada,ya que por ella se las
identificará como propias de un grupo social. Para Paul Zumthor,la fórmula constituye una
Kulturgestalt,un dinamismo formalizador que es propiedad colectiva de un grupo humano
y no de un determinado individuo (l). La fórmula alcanzaría así una propiedad generativa
que nos remite a un conjunto de correspondencias fonéticas,
sintácticas,lexicales,rítmicas y semánticas,que
cantor de los valores de un grupo social. Esto notestimonian
desmerece la aceptación
el valor del narrador
de las obras,a menoso
que nos rijamos por un idealismo estético centrado en el genio individual,en la originalidad
entendida como aporte personal y no como fidelidad a un origen. El mismo Borges fue
capaz de reconocer que los lugares comunes (es decir,las fórmulas) suelen estar repletos
de verdad. Por otra parte,en la mayoría de los casos el intérprete retiene un margen de
libertad creativa,pues la sociedad no sólo le confía la misión de conservar su acervo sino
también la de enriquecerlo. Con frecuencia las fórmulas alcanzan un alto valor metafórico,
una fuerza poética que justifica su conservación por la memoria colectiva. O sea que así
como ésta decide atesorar largos poemas épicos o relatos sagrados,guarda también las
expresiones felices creadas por un poeta,narrador o shamán,
incorporándolas
El uso dealfórmulas
acervo simbólico
suele ser bajo
algo la condición
muy de fórmulas.
frecuente en el discurso religioso. El cantar
de los cantares,probablemente
el texto mejor escrito de la Biblia,posee una estructura formularia y constituye una summa
del estilo oral de la Palestina de esa época. En un himno guaraní de lO9 "versos",
Calvet encontró casi un 75 por ciento de recurrencias,de repeticiones que determinan
ampliamente la forma fónica del texto,pues,como en la puntuación,se escucha la
reiteración de las fórmulas,de ciertas estructuras cerradas que asientan el estilo oral en la
redundancia y el estereotipo (2). Claro que en otros himnos guaraníes la proporción es
sensiblemente menor,lo que abre ya un margen considerable a la libertad creativa
personal dentro de lo social del estilo del ayvu porä. El Rabinal Achí muestra también
numerosos indicios de elaboración formularia. En las antiguas canciones de gesta
francesas,del 3O al 4O por ciento de los versos eran fórmulas reconocibles. En Argelia,por
influencia de Las mil y una noches,los cuentos abundan en fórmulas arcaicas,que
marcan sobre todo el comienzo y el fin. El estilo del griot no se sustenta en la
memorización extrema,sino en cierta libertad de improvisar que hace de cada
interpretación un hecho singular,
no repetible en los mismos términos. Puede abreviar algunos pasajes,estirarlos,jugar con
44

las repeticiones,interporlar proverbios y máximas de su tradición cultural,así como incluir

elementos que actualicen el relato,reafirmando su sentido. Su interpretación suele
comenzar abruptamente,con una palabra cantada en alto tono e incluso gritada,para pasar
luego a la salmodia y concluir con un tono grave y descendente. En la salmodia alterna lo
hablado con lo cantado,y su palabra se acompasa al ritmo de su instrumento. Los sgrung-
mjan del Tibet utilizan
a los personajes una gran
y explicar númeroen
la situación deque
aforismos y dichos para presentar
se encuentran,
mediante procedimientos que constituyen fórmulas inmutables. Caracteriza el estilo de
dichos cantores la alternancia de narraciones en prosa,recitadas a toda velocidad,con el
canto de versos de siete a ocho sílabas.
A veces las fórmulas son rimadas,lo que las torna más visibles. Estas abundan en
los cuentos sicilianos,a los que
dotan de un gran encanto. Refiere Ricardo Palma que en el Perú se cerraba las historias
con un "Pin-pin,San Agustín / que aquí el cuento no tiene fin". En Chile era común hacerlo
con un "Y se acabó el cuento y se lo llevó el viento; y todo el mal es ido,y el poco bien que
queda sea para mí y los que me han oído". Se puede considerar también formulario el
recurso de la duplicación o triplicación de palabras. Así,por ejemplo,los tupí dicen
"corrió,corrió,corrió".
No se puede desdeñar el fundamental rol mnemotécnico que cumplen las fórmulas.
En la cultura de la oralidad,todo despliegue narrativo o poético que no apele a las fórmulas
y otros elementos mnemotécnicos está condenado al fracaso,pues luego no podrá ser
recuperado con cierta fidelidad. Podría recuperarse a lo sumo el núcleo temático (aunque
quizá no íntegramente),pero no ciertas palabras y frases que resultan claves al mismo. Las
fórmulas marcarían así lo que debe ser recuperado del relato,o su esqueleto verbal.
Las fórmulas tienen también otras virtudes,como la de ubicar un texto (narración o
poesía) dentro de un género o de una determinada zona del imaginario social. El "Había
una vez...",por ejemplo,nos remite a los cuentos de hadas de Europa. En la narración de
los
quemitos americanos
nos sitúan hay fórmulas
de entrada en el tiempo y el espacio sagrados,
diferenciando lo que el narrador vivencia como realidad de lo que considera una ficción.
En algunos casos,las fórmulas iniciales se acompañan con música. Así,en los mvet de los
fang de Camerún (llamados de este modo por el instrumento musical que los
acompaña),cada canto,relato o recitado se inicia con un solo de cítara que acompaña a las
fórmulas. El canto y la música,de más está decirlo,actúan también como elementos
mnemotécnicos,por su valor rítmico. Aún hoy recordamos las letras de las canciones
silbando su melodía.
Todo relato posee núcleos temáticos,los que pueden establecer o no entre sí un
orden cronológico. Cabe destacar,
respecto a estoson
medida éstas último,que
hijas deellamundo de la
escritura. oralidad
Por no abunda
otra parte,el en cronologías,pues
pensamiento en gran
paradigmático que
rige la oralidad se preocupa poco por la relación temporal entre los acontecimientos. Lo
que cuenta son los hechos mismos y su valor ejemplar. El bardo dispone de un caudal de
unidades temáticas y de fórmulas lingüísticas que serán su acervo,la materia prima de sus
composiciones,las que en su forma final,
concreta,tendrán mucho de improvisadas. La oralidad apunta a la estructura episódica en
45

la narración larga,pues es la única manera de manejarlas,como afirma Walter Ong (3). No

hay que ver por eso en la epopeya oral un gran despliegue de la imaginación creadora del
bardo,sino más bien la habilidad del intérprete,a menudo admirable. Este recrea temas e
interpola fórmulas lingüísticas del acervo colectivo,lo que no descarta que pueda imprimir a
la composición algún sello personal. Narra cada vez un episodio,y si cuenta o canta más
de uno,no lo hace
Rureke,cuando siguiendo
se le pidió un orden
que narrara temporal.
todas Ongque
las historias comenta
conocíaeldecaso de Caandi
Mwindo,el héroe
nyanga. Tras reponerse de la sorpresa de pedido semejante,se abocó con paciencia a la
tarea,que le demandó doce días y lo dejó agotado (4).
La escritura permite el acopio y ordenamiento de los materiales,con lo que se
introduce en ellos una temporalidad y una lógica de la que carece la oralidad. Esto no
implica afirmar que el pensamiento que sostiene a la oralidad es ilógico o prelógico,o que
se mantiene ajeno a las relaciones causales. Lo que sí resulta claro es que la falta del
apoyo que proporciona la técnica de la escritura le impide o dificulta establecer largas
secuencias causales y un complejo nivel de abstracción. Las largas secuencias que se
producen en la oralidad,observa Ong,no son analíticas sino acumulativas (5). La lógica
formal
escriturafuealfabética.
obra de La
la filosofía
Ilíada y griega,y un suelen
la Odisea resultado
ser de la asimilación
citadas profunda
como ejemplos de de la
obras
básicamente orales de largo aliento,pero para alcanzar este cometido debieron recurrir a
las fórmulas,
hasta el punto de que se considera que la mayoría de sus versos constituyen fórmulas
identificables.
Se podría decir,como norma general,que cuanto más se interne un texto en la zona
sagrada menor será la libertad del intérprete,aunque no faltan,claro,excepciones. Los
shamanes huicholes,por ejemplo,lo recrean todo cada vez que cantan para un auditorio.
Cuatro shamanes de una misma región darán cuatro versiones distintas de un mismo
canto religioso,aunque sin apartarse del núcleo esencial del mito,de los temas básicos. No
disfrutan
en la quecon la reiteración,sino
se cifra conlibertad
el prestigio. Esta la creación poética,
suele ser también recortada cuando se narra la
historia (o la mitología) oficial,como una forma de preservar la verdad del poder. Se llega a
menudo por esta vía a largas narraciones totalmente memorizadas e
inmutables,sostenidas por un orden social que establece en ciertos casos graves
sanciones para los que se equivocan u olvidan fragmentos,y recompensas para los que las
reproducen en forma impecable. El férreo control que se instituye así sobre la fidelidad de
la palabra se respalda en la creencia de que ésta ha sido dada por los dioses de una vez
para siempre,por lo que la obligación de los hombres es conservarla tal cual,lo que nos
pone frente a la ideología del fundamentalismo religioso. En dicho marco,una falla en la
recitación de la palabra sagrada se asimila a la ruptura del rito y es sancionada por los
dioses,como
error se pagabaocurre en lalasvida.
con Islas En
Marquesas. Vimos ya
las academias de que
los en Nueva
tutsis de Zelanda
Ruanda, ylaHawai,el
menor
sustitución de palabras,e incluso la más mínima falla en la dicción,era severamente
reprimida. A cada sacerdote se le confiaba una parte de un texto sagrado,y si lo perdía,era
estrangulado. Si un sacerdote veía que comenzaba a fallar su memoria por los años,debía
decirlo en el colegio y presentar para que ocupe su lugar a su hijo más dotado. Después
de recitar el texto en forma impecable ante el colegio,el niño pasará a ocupar en el mismo
46

el lugar que correspondía a su padre o antecesor,el que se fijaba de acuerdo a la

secuencia del texto.
Esto lleva a Jan Vansina a hablar de tradiciones cuajadas y tradiciones libres.
Como ejemplo de las primeras citaría a los bab igar o cantos venerables de los kunas de
San Blas,que se refieren a mitos y leyendas y se memorizan en forma escrupulosa,palabra
por palabra. Con
descalificación portodo,el error
parte del del saila
auditorio. Enno provocará
el terreno una sanción
histórico,una de loslibre
tradición dioses,sino su
sería la de
Burundi,donde no hay una historia oficial única y respetada.La historia se narra por medio
de canciones, proverbios y relatos de distinto cuño,que para los rundi no se diferencian
mayormente de los relatos o fábulas sin sujeto histórico. O sea,el dogmatismo oficial está
aquí ausente.
Vemos entonces que hay culturas que cifran la esencia del
valor sagrado de la palabra en su inmutabilidad,mientras que otras,para no
congelarla,abren la puerta a la improvisación renovadora,como un modo de
embellecer,humanizar y actualizar el diálogo con los dioses. Lo más frecuente es la
utilización de ambos sistemas en géneros narrativos y poéticos distintos: unos estarán
cerrados a la improvisación,y
la participación de ambos otros se asentarán
recursos en ella.momentos
en distintos Hay tambiéndegéneros que regulan.
la performance
Naturalmente,en la memorización extrema no hay lugar para el sujeto que narra,cuyas
circunstancias personales desaparecen,
para no teñir al mito de subjetivismo.
El hecho de que existan tradiciones libres y cuajadas en el seno de una misma
cultura y hasta géneros que combinen ambas no impide distinguir entre culturas cerradas a
la improvisación renovadora,que coartan en consecuencia la libertad creativa del
intérprete,y culturas que prestigian la improvisación. La distinción es importante,pues
asignamos a este margen de libertad creativa un rol sustancial en la configuración del
estilo étnico o social. Las primeras son por lo general culturas muy conservadoras,al
menos en lo quesehace
fundamentalista a lo literario,pues
pone,en lo político no
y faltan casosservicio
cultural,al en los deque un
estaproceso
rigidez
descolonizador,de reafirmación de la identidad. También hay casos en que el
fundamentalismo religioso no se traduce en una memorización obsesiva,como el de los
guaraníes,
que hacen un lugar en el ayvu porä a las circunstancias existenciales del cantor.
La improvisación renovadora imprime a la sociedad una gran dinámica,pues los
relatos más antiguos,reinterpretados o no,se unen en un continuo mito-histórico a
personajes y acontecimientos relativamente próximos e incluso muy recientes. Por
cierto,los resultados de esta experimentación verbal nos acercan,aunque sin llegar a
confundirse,a la concepción occidental de la literatura,montada más sobre la creación
personal que sobre el patrimonio social. De ahí que se haya exaltado como auténtica
literatura a los cantos de los cazadores axé,considerados por Roa Bastos,y también por
Bartomeu Meliá,como lo mejor de las letras paraguayas contemporáneas. Escribe el
primero que toda la literatura mestiza de su país (en la que siguenn actuando o
predominando los vestigios de la dominación y la dependencia o,en todo caso,los signos
de una hibridación que no ha alcanzado todavía a plasmar su propio sistema y pertinencia)
se apaga,carente de consistencia y verdad poética,ante los cantos indígenas tocados por
47

el sentimiento cosmogónico de su fin último en el corazón de unas culturas heridas de

muerte (6). Pero no hay que sobrevalorar el aspecto personal de estos textos. A propósito
de las romanceadas mapuches,comenta César Fernández que el narrador prepara con
antelación el texto que debe decir,lo comenta con sus familiares y allegados,los que se
sienten con derecho a pedirle que amplíe referencias o incluya una determinada
secuencia,lo
pertenencia a que lo convierte
un individuo. en unactúa
Lo literario hecho
asícompartido
para reforzary lacomunitario,a pesar
cohesión grupal (7). de su
Aunque Roa Bastos toma en cuenta a los mbyá-guaraní y otros textos indígenas de
su país al emitir su juicio,se refiere de un modo especial al prera de los cazadores axé,
canto solitario y personal pero no subjetivo,pues como bien advierte Meliá,se mueve en la
coherencia de un universo míticamente lógico,por más que acuse últimamente el fuerte
impacto de la cultura criolla (8). Asombra a Pierre Clastres que la pura improvisación que
signa al prera desaparezca en el chengaruvara de las mujeres,lo que traduciría una
oposición más entre los sexos en esta cultura. Los chengaruvara son un lamento
generalmente coral y hecho para ser oído durante el día (es decir,no solitario),que parece
consistir en fórmulas mecánicamente repetidas,adaptadas a diversas circunstancias
rituales
nadie los(9). El ejemplo
escucha,se resulta curioso,pues
reservarían el derecho alos
unhombres,en
uso no socialelde
interior de la selva,donde
la palabra,desvinculado
de las fórmulas y de toda memoria,como un lamento que no se pretende conservar en
modo alguno ni se intenta luego recuperar. Si algunos llegaron a nuestras manos,fue
gracias a los registros magnetofónicos,así como a una traición a las leyes del género
realizada por cantores muy desdichados. Las fórmulas,la memoria,el anclaje en lo
social,quedan entonces a cargo de las mujeres,las que deberán velar así por la
permanencia del mundo simbólico. Si la fórmula,como afirma Jan Vansina (aunque éste es
un punto con el que no estoy de acuerdo) no tiene un propósito estético y la improvisación
poética,por cierto,sí,estaríamos ante una odiosa división del trabajo social,donde los
hombres se reservan la libertad creativa y dejan a las mujeres la inevitable carga de
repetir,de
Se conservar,de sostener el ethos
dice que la composición social.es un importante auxiliar de los sistemas
en verso
orales,por cuanto ayuda a la memorización. Sí,esto es cierto,pero no se debe ignorar que
la diferencia entre verso y prosa es en gran medida una herencia greco-latina que no se ha
generalizado en el mundo periférico.
Ya Zumthor señalaba que no se trata de un hecho natural,pues descansa en la idea
antigua de metro (lO). La métrica cuantitativa viene de los árabes y los persas,y responde
más a la escritura que a la oralidad. No obstante,tanto en Asia y Africa como en la América
indígena es frecuente hallar hoy muy arraigada la diferencia entre prosa y poesía,aunque
esta última no se sostiene en la métrica cuantitativa ni en la rima,sino en la intención
expresiva y sobre todo en el ritmo.
Señala Carlos Montemayor,refiriéndose a los rezos sacerdotales
mayas,que el canto,el recitado melódico,el ascenso y descenso tonal,inician y concluyen
enunciados,sugiriendo una "marca" que puede guiarnos para escucharlo no como
prosa,sino como un orden versificado (ll). Es que la poesía se asocia al canto, más que al
artificio,y este canto suele venir ligado a la música y la danza. Danza,música y poesía
estuvieron por lo general unidas en un comienzo,y luego se fueron disociando.
La intención expresiva debe ser considerada otro elemento fundamental del estilo
48

social. O sea,hay casos en los que la cultura distingue entre textos formales y textos no
formales.
En estos últimos sólo intervienen las reglas de la gramática ordinaria,las que rigen el uso
cotidiano de la lengua; o sea,
lo que Jakobson llamó función referencial del lenguaje. En los textos formales se añade a
los criterios lingüísticos
regularidades fonológicas ynormales unaa añadir
sintácticas,y intención estética especiales.
vocabularios que lleva Ya
a estudiamos
alterar las
el ayvu porä de los guaraníes,donde la voluntad de diferenciación es bien explícita.
También los dogon de Malí distinguen muy bien entre la palabra común y la palabra
poética. Tal intención expresiva cuaja a menudo en géneros a los que la cultura atribuye
un valor estético regulador del contenido y la forma. Los mismos no deben ser confundidos
con las fórmulas,ya que suelen regular incluso el uso y función de las fórmulas en las
composiciones. Saber si una cultura instituye o no textos (o discursos) formales,si cultiva o
no el arte del buen decir,es,como se señaló,un aspecto importante del estilo social,aunque
la desregulación en lo formal no quita que pueda surgir en el seno de esa cultura un texto
de pretensiones formales,lo que a menudo es resultado de un proceso de interculturación.
Así,muchos
manifiesta,queindígenas de América
no responde empiezan asino
a sus tradiciones escribir poemas
a pautas con una intención
occidentales,y que no estética
pueden
dejar de legitimarse como una literatura propia,que incorpora de tal modo,con marcada
libertad interpretativa,una formalidad ajena.
Cabría añadir que no siempre en la oralidad la creación es hija de la
improvisación,ya que a menudo los bardos utilizan un mecanismo similar al de la escritura.
Es decir,
primero componen el poema in mente,memorizándolo,y sólo cuando lo consideran
acabado lo recitan ante el público. Sería el caso,entre muchos otros,de los poetas
somalíes. Con este procedimiento se componen también los textos sagrados que se
memorizarán luego como un legado de los dioses. Los himnos védicos,por ejemplo,son al
parecer
Chávez) independientes de la escritura,y el Popol Vuh (o Pop Wuj,según Adrián I.
fue también durante siglos una tradición memorizada,volcada quizás a una escritura propia
por los sacerdotes quichés antes de la Conquista,y luego a la escritura alfabética.
El ritmo constituye,por cierto,una particularidad del estilo social,lo que no impide la
existencia de un manejo especial del mismo por parte de los intérpretes. Los cantos de los
pastores peules se ajustan al ritmo de la marcha del ganado,el que determina así su
estructura. En Africa la palabra,para alcanzar su plenitud,no debe ser sólo voz y adorno
(es decir,forma),sino también ritmo,escribe Corcuera Ibáñez,añadiendo en otra parte que
en la poesía,por ser casi siempre cantada,el ritmo importa más que la rima (l2). Pero el
ritmo no sólo se propone incrementar la magia de la palabra: es también un recurso
mnemotécnico. En Africa la poesía suele aparecer muy vinculada al ritmo de los
tambores,los que a su vez toman como referencia las 72 pulsaciones por minuto del
corazón humano. El proceso va entonces del ritmo de la sangre al ritmo del tambor,y del
ritmo del tambor al ritmo de los demás instrumentos musicales que intervienen,los que en
su conjunto marcan el ritmo de la danza y el canto (y al decir canto,decimos poesía). Tanto
se ligó así el tambor a la palabra,que muchos tambores se hicieron parlantes,o sea,
hablaron con un lenguaje propio y utilizaron el ritmo como un recurso mnemotécnico,que
49

no se limitaba ya a servir de contrapunto a la palabra,sino que la reemplazaba,como un

lenguaje tamborileado. Sería el caso del cyondo de los luba de Zaire,tambor de madera al
que ya nos referimos,capaz de emitir tanto las vocales breves como largas de su
lengua,así como los tonos alto,bajo y complejo propios de la misma. Para Senghor,
el ritmo es la arquitectura del ser,el dinamismo interno que lo informa,la expresión más
pura de la fuerza
sensiblemente. Es elvital,que
ritmo elilumina
que le el
da espíritu en laesa
a la palabra medida en que
plenitud que lasetorna
materializa
eficaz:
sentido y ritmo están entretejidos (l3). El ritmo basado en la repetición y el paralelismo
termina siendo en Europa un movimiento estático,añade Senghor en otro texto. En
Africa,por el contrario,dichos recursos producen una progresión dramática,
una intensidad creciente. Es que no se trata aquí de una repetición mecánica,sino con
ligeras variantes,y los paralelismos están cortados por asimetrías. Esto provoca una
tensión,el sentimiento de que se aproxima una ruptura,un desenlace que se descargará
como un ariete contra una puerta (l4).
Otro elemento a tomar en cuenta en los aspectos verbales del estilo son las
particularidades del uso de la voz,la que suele ponerse en función del personaje,para dar
cuenta de su condición
imperativa,irrefutable. La delsocial y humana.
gigante,una En Africa,la voz del rey es siempre
voz antipática,
ronca,de hombre malo. La del niño,fina,rápida,balbuceada. Las almas del otro mundo
hablan por la nariz,con un tono gangoso. Los dogon se refieren al "aceite" de la
palabra,elemento que afecta a la vez el timbre de la voz y la naturaleza de las palabras
pronunciadas. No conciben palabras amables dichas con una voz ruda y fuerte. La voz de
la mujer posee más "aceite" que la del hombre. Este habla con palabras rudas,con rapidez
e impaciencia,por lo que su voz corresponde a la estación de la seca,época en la que el
tiempo es seco y quemante. La palabra de la mujer es en cambio dulce,lenta,de tono poco
elevado,
porque su virtud es la paciencia. A su tono de voz corresponde la estación de las
lluvias,época del trabajo
concentra la mayor colectivo,en
cantidad el que
de "aceite" es lasecantada.Este
habla poco yrico
dulcemente.
pensamientoLa sobre
palabra
la que
voz
permite elaborar una semiología de los tonos,que estará presente en toda narración,como
un componente más del estilo. De ahí que el griot dogon disponga de ocho voces,que
están en relación con la dicción poética y el arte de la palabra. Ellas son: la palabra dulce;
la mala palabra; la palabra ascendente,que al explayarse eleva su tono y grita cada vez
más fuerte; la palabra que se posa,propia del fin del discurso; la palabra clara; la palabra
susurrada,propia de las confidencias; la palabra de llamado; y por último,la palabra
sorprendente,que habla con metáforas y enigmas.
También el manejo del silencio,con su carga variable de significados dentro de una
misma cultura y entre una cultura y otra,debe ser tomado en cuenta al definir un estilo.
aunqueDesobre
especial
estoimportancia
hay que resulta
empezarel tema de la trama,
diciendo,con Walter Ong,que la cultura oral
desconoce la trama lineal climática y larga,
como la que introdujo en Occidente el drama griego,valiéndose de la escritura como
elemento organizador. La epopeya griega,
que precedió al drama,no se organizaba de esta manera. El poeta épico describía una
situación,y luego explicaba de un modo desordenado cómo se llegó a ella,sin preocuparse
50

de disponer los detalles en orden cronológico para dilatar el conocimiento del resultado y
crear un clima. Homero desplegó un enorme repertorio temático,pero sin el instrumento de
la escritura no podía dar a los hechos una secuencia lógica rigurosa. Por lo común ni
siquiera se observa una intención cronológica,pues ésta es más propia de la historia,o de
la ciencia de la historia,que del mito,ese territorio de los paradigmas en el que sólo
cuentan los significados.
relatos largos Hay veces
¿cómo no acordarse en de
tarde queepisodios
dicha intención se manifiesta,pero
que correspondían en los
a un momento
anterior,pero que no se pueden dejar de traer a colación? De ahí que los mayas
concibieran las estelas como guías ordenadoras del relato histórico,a fines de dejar claro
en qué época apareció un personaje o aconteció un hecho,
estableciendo así secuencias cronológicas. El uso del calendario coadyuvó con este
propósito en el campo histórico,
avanzando incluso sobre lo mítico y legendario. La trama lineal climática en las
narraciones de largo aliento deberá esperar para consolidarse hasta la época de Jane
Austen,como afirma Walter Ong (l5). No olvidemos que las primeras obras que dieron en
llamarse "novelas" eran todas episódicas. Se podría afirmar que recién con la trama
detectivesca,en el siglo
señala a "El crimen XIX,la
de la calletrama lineal climática
Morgue",de encuentra
Edgar Alan Poe,comosu cabal expresión.
el relato que vinoSea
inaugurar este género,y por lo tanto a perfeccionar tal sentido de la trama,en verdad algo
de poca relevancia si nos apartamos de la historia de Occidente de los últimos tiempos.
Las reglas precisas que establece Poe para el cuento en modo alguno pueden ser
universalizadas,pero esto no debe tomarse como un pretexto para no estudiar la forma en
que se encadenan los hechos en una narración,preguntándose si el narrador crea o no un
clima de misterio,si el desarrollo de la historia tiende a la linealidad o la ramificación,si se
juega con historias paralelas o contrapuestas,si se manipula de un modo claro el orden
temporal o si el desorden es sólo un resultado de las mismas características de la
oralidad,si la narración se organiza en largas historias divididas en episodios,donde los
personajes y sus circunstancias son los mismos,o se atomiza en una multitud de relatos
independientes,etcétera.
En la configuración de los estilos orales sociales o étnicos los elementos no
lingüísticos adquieren una relevancia que las culturas basadas en la escritura no terminan
de reconocer. Habría que comenzar por los ruidos,relacionados con la voz pero no con la
lengua,aunque se producen también con el cuerpo ruidos no vocales,como el batir de
palmas. Hay también ruidos realizados con elementos que no son instrumentos
musicales,y que se sitúan,al igual que los anteriores,en esa zona fronteriza entre lo
lingüístico y lo que hace a las artes de la representación y la semiología del cuerpo y sus
movimientos. Decimos fronteriza porque ya el canto funde la música con la palabra. Alban
Berg,citado por Zumthor (l6),
distinguía entre el relato
contraste rítmico; fundado
en el habla en elmúsica
sobre habla simple; en el habla
con medidas con fondo
y ritmos; de orquesta,sin
en la palabra apenas
entonada; en la palabra semientonada y en la palabra cantada. Estas combinaciones,en la
medida en que se relacionan con determinados géneros literarios de una cultura,son
colectivas.
Los instrumentos que acompañan la narración o recitación pueden ser uno o más.
El (o los) instrumento puede alternarse con la voz,como entre los trovadores del sertón,o
51

acompañar a ésta cual un fondo musical. A veces el instrumento cobra tal importancia que
llega a rivalizar con las palabras. En lo que hace a la relación de los instrumentos con la
voz,se podrían señalar las siguientes posibilidades: a) La ausencia de todo
instrumento,como el canto a capella; b) El cantor que se acompaña a sí mismo,como el
griot; c) El músico que acompaña al poeta o cantor; d) Una orquesta que acompaña al
poeta,
narrador o cantor; e) Auxiliares que asisten al cantor o poeta con
instrumentos,cantos,mímicas,etcétera,tocando a la par,ya sea en forma simultánea o
alternativa (l7). La música por lo común afirma a la palabra,aunque en ciertos casos puede
cuestionarla o negarla.
Se puede distinguir también,desde la perspectiva de la recitación o canto,si el
intérprete recita o canta solo ante un auditorio; si dos intérpretes recitan o cantan en forma
alternativa,en una especie de concurso o disputa,como en los casos de los payadores
rioplatenses,los trovadores de Puerto Rico y el canto repentista de Brasil; si el canto o
declamación de un solista es sostenido por un coro,o si el coro alterna con
él,repitiendo,ampliando o replicando; y finalmente,el canto coral puro.
A diferencia
con propiedad,el del lector,cuyo
oyente ritoen
se involucra eselsolitario
relato dey no
unpuede
modo en consecuencia
regulado llamarseque
por la cultura,y tal
por dicha razón debe ser considerado como un elemento más del estilo colectivo.El oyente
puede jugar dos roles extremos:
el de receptor pasivo y el de coautor. En el primer caso no habla,acepta el relato como una
palabra dada. Así,en los ritos de endoculturación de los huicholes,los oyentes no hacen
más que repetir el canto breve,aforístico,de los shamanes,incluso con la misma
entonación. En el segundo caso participa tanto,
que puede llevar al narrador a modificar el curso del relato. Claro que entre estos dos
polos cabe una gama de actitudes participativas,en las que los roles suelen definirse
según la edad,el sexo,el estado civil y otros elementos que atribuyen status a las
personas,o
Otro por el conocimiento
elemento del tema
a considerar es si que éstas tengan.
el narrador cuenta solo o acompañado por otro.
Vimos ya el caso de los kuna,en el que el saila principal es ayudado por un saila
secundario y por el argar . La intervención de más de un narrador nos acerca al
teatro,sobre todo si representan personajes distintos y se da cierta dramatización. De
haber más de un narrador,resulta importante analizar cómo se distribuyen los roles
narrativos,
si dialogan entre ellos o si cada uno actúa como si el otro no existiese. Entre los tutsis de
Ruanda,como vimos,cada narrador se hacía cargo de sólo una parte del texto,en la que
debía especializarse e incluso memorizar palabra por palabra. En el México antiguo había
tres clases de poemas épicos cuyas formas de recitación,a cargo de varios actores que
actuaban y dialogaban entre sí durante las fiestas,los acercaban a lo teatral,tal como se
entiende hoy a este arte en Occidente: los yaocuícatl,los ocelocuícatl y los cuauhcuícatl.
O sea,también la poesía puede ser recitada por varias personas,como era común en el
teatro clásico europeo escrito en versos.
Otro elemento a tomar en cuenta en la caracterización del estilo colectivo es la
danza. Aunque en ciertos casos sólo significa un interregno,un descanso en la acción,por
lo común
52

hace progresar a ésta mediante un despliegue de expresión corporal. Tanto el ballet

clásico como la danza moderna de Occidente son de por sí un relato dividido en momentos
o "capítulos",en el que se usa la música pero no palabras. En Africa,la tradición de
incorporar la danza al relato oral arranca de los griots,los que además de tocar un
instrumento durante la narración solían también bailar,no para adornar el relato,sino para
que éste pudiera
interrumpirse progresar.
para dejar que una En Nigeria,nos
danza dice
estilizada dé Zumthor,la
cuenta palabracombates,
de los hechos: épica suele
marchas,navegación fluvial,invocación a los espíritus,etc.
(l8). La danza impulsa también la acción en la medida en que hace estallar todo erotismo
latente. Hay veces en que la palabra acompaña a la danza,por lo que el avance del relato
se produce por doble vía,como ocurre,por ejemplo,en Visages de femmes,film de Ecaré
Désiré,cineasta de Costa de Marfil,quien se inspira para ello en los recursos de la oralidad.
También la danza puede llegar a contradecir la palabra o parodiarla.
Una importante dimensión del estilo oral colectivo es la gestualidad
dramática,especialmente la facial,aunque también la realizada con las manos,los brazos,la
cabeza,el busto y el cuerpo entero. No olvidemos que en Europa,antes de que existiera el
juglar,existía el mimo,quien
palabra se introdujo porsin
luego,pero lo desvincularse
común narraba desin palabras,valiéndose
la gestualidad. de gestos.
En algunos pueblosLa
la
gestualidad es exuberante,como entre los chamacoco, mientras que en otros se reduce a
una mínima expresión,como entre los kunas y huicholes,limitándose a subrayar una
determinada frase. Por cierto,los gestos deben interpretarse dentro del marco de cada
cultura,pues sus significados son menos universales de lo que se supone,y obligan a
recurrir a una antropología del gesto para profundizar en la cuestión.
Para los dogon,el dedo de la mano derecha que se agita al hablar (la mano izquierda no
sirve para esto) muestra el camino de la palabra,ayuda a encontrarla con las figuras que
traza en el aire,cumpliendo un rol semejante al de la escritura. Pero este gesto debe ser
mesurado. Quien gesticula mucho está mostrando que no tiene más que palabras-
viento,sin
demasiadosustancia.
las manosSe despreciaque
al hablar,lo pora su
esojuicio
la costumbre dedelas
daría cuenta susmujeres de mover
pobres facultades
intelectuales. La de los gestos es una dimensión que el traspaso a la escritura suele
mutilar,pues los compiladores se han ocupado de registrar la voz,olvidando los demás
elementos y la relación que éstos guardan con los mensajes lingüísticos.
Ligado a la gestualidad dramática,está el uso integral del cuerpo en la
performance de un relato. Tomamos aquí en cuenta los movimientos que realiza el
intérprete para poner al mismo en escena. Varios de dichos movimientos están destinados
a suplir las palabras,para imponer a éstas una mayor economía. Como el pase a la
escritura no suele tomarlos en cuenta,se producen vacíos de sentido o notorios
empobrecimientos a los que no se les busca remedio. En la escritura de una pieza teatral
se describen los movimientos de los personajes,lo que si bien corta la continuidad del
discurso pone a salvo tal dimensión. El problema se agrava cuando los movimientos
cuestionan de algún modo o contradicen a las palabras. Piénsese en un narrador
que,encarnando a un jefe militar,diga "Adelante mis valientes" mientras da un salto hacia
atrás,lo que equivaldría a un "Háganse matar ustedes,que yo no me presto". En líneas
generales,siempre que el gesto o el elemento no lingüístico cuestiona o contradice al
mensaje lingüístico,predomina sobre éste,revocando o corrigiendo su sentido,por lo que no
53

aludir a él en la escritura es traicionar seriamente al relato. Se dijo ya que los sailas kunas
narran sentados,mientras que el argar habla también sentado en un taburete,lo que
permite concluir que en su estilo étnico el movimiento es poco relevante. Los cantores
populares del Norte de Finlandia solían recitar sus poemas sentados frente a
frente,tomándose las manos y balanceándose de atrás hacia adelante. Los nivaclés del
Chaco Austral distintas
kunas,remedan paraguayovocesnarran
y hacentambién sentados,aunque
gestos con a diferencia
la cara y las manos,en de los
un principio de
dramatización,mientras que los ayoreos del Chaco Boreal suelen contar con una lanza en
la mano,de pie y desplegando una multitud de movimientos que electrizan al auditorio. Los
ñanderú guaraníes cantan también de pie en medio de la danza,sacudiendo una maraca.
Entre los chamacoco,las narraciones menores tienen una dramatización mayor que las
que comprometen a la zona sagrada. Las risa,
expulsada de los núcleos del mito,estalla en las anécdotas periféricas,donde caben el
alarde de ingenio y el suspenso. Los narradores gesticulan,saltan,se arrastran por el suelo,
impostan la voz,producen ruidos onomatopéyicos. En ciertos estilos orales suele incluirse
la acrobacia,como movimiento extremo y cortante.
Otro elemento
especiales,lo a tomar
que viene a en cuenta en
fortalecer el relación
carácteral estilo
ritual es
deel lausoperformance
de indumentarias
. La
indumentaria,en cuanto extensión del cuerpo,posee un alto poder semántico. Sus
elementos están siempre transmitiendo mensajes políticos,
económicos,estéticos,eróticos,etcétera. A menudo se juega con la discordancia de la
indumentaria con el lenguaje (un personaje andrajoso que habla con la autoridad de un
rey),con la música (la marcha solemne que acompaña la entrada de un mendigo) y otros
elementos del relato. Al disfraz debe sumarse la máscara,la que merece una consideración
aparte,por su alta expresividad y la eficacia con que define a los personajes. Claro que al
apelar a la máscara el narrador se priva a sí mismo de los recursos de una gesticulación
variable para identificarse con un solo gesto forzosamente estereotipado,que representará
no a su ser
dios,un individual,sino
héroe o un animala mítico.
un antepasado,un
En el ritual chiriguano del Areté Guasú,las máscaras
antropomorfas representan a los antepasados,los que en su viaje anual de retorno al
mundo de los vivos,para compartir con éstos la "gran fiesta",se relacionan con distintos
animales,o los espíritus y dueños de los mismos. Estos aparecen representados por medio
de máscaras zoomorfas de clara intención realista (aunque casi siempre matizadas por
detalles fantásticos),mientras que las máscaras antropomorfas,como apunta Escobar,son
geometrizantes y expresionistas (l9). A la máscara suele acompañar una voz también
estereotipada,ya sea por la resonancia artificial,
asordinada,que la misma produce,o porque el personaje la imposta para ponerla a tono
con la imagen. El efecto de distanciamiento que se adquiere por esta vía puede llegar al
terror,como en las ceremonias de iniciación masculina del hain de los onas y del kina de
los yámanas. Largas máscaras cónicas de piel o madera,rellenas de pasto y con dibujos y
colores de fuertes contenidos simbólicos,que se sumaban a las expresivas pinturas
corporales,servían para caracterizar a los distintos espíritus con los que se identificaban
profundamente (pues no se trataba de una mera representación),y que con sus gritos,
voces y movimientos sembraban el pánico entre las mujeres y estremecían a los hombres.
Claro que también existen las máscaras mudas,como las de Africa. En los ritos funerarios
54

de los dogon de Malí éstas representan también a los muertos,

constituyendo el soporte de su fuerza vital,pero quienes habitan en dicho dominio no
pueden hablar con los vivos,sino tan sólo danzar. En las máscaras africanas no acampa la
risa,
lo carnavalesco,como es lo común en América y Europa,sino a lo sumo una mueca de
amarga
aunque ironía. Su no
la misma expresión
alude aes dramática,
estados emocionales precisos y sus ojos carecen de mirada.
Ante la prohibición de hablar,el personaje enmascarado deberá narrar con movimientos y
sobre todo por medio de la danza,ya que ni siquiera le queda la mímica.
A menudo el relato puede incluir elementos de utilería,
aunque son por lo general escasos y usados como emblemas de un alto valor simbólico y
no cual simples decorados para
ambientar. Así,la lanza que usa el narrador ayoreo está simbolizando su condición de
guerrero,especialmente valorizada por esta cultura.
Si el relato se produce dentro de un rito religioso,éste queda involucrado en la
cuestión del estilo,en el sentido en que cabe hacer una lectura narrativa de la ceremonia,al
margen
elementosde los
queaspectos religiosos que
incorpora,favorece la la motivan.
tarea de laEl memoria.
marco ritual,con la música ykunas
Los muchachos otros
(suariban,en plural; suaribed,
en singular) que recorren por la tarde la aldea anunciando que pronto comenzará la
ceremonia,están dando inicio a una serie de conductas estereotipadas que no se pueden
ignorar al referirse a la literatura oral de este pueblo. Durante la ceremonia tales jóvenes
gritarán cada tanto "Gadidamarke" (No se duerman),o "Nué,tomlarke" (Presten
atención,concéntrense bien). Dichas palabras no añaden nada a la acción narrada por el
saila y comentada por el argar ,pero sirven para sostener el marco ritual en el que se
produce el relato. En el ritual de iniciación chamacoco,cuatro consaho
(sacerdotes),ubicados en cada una de las cuatro esquinas del tobish o recinto
ceremonial,ponen
cultura,develando susenclaves
escena mediante cantos los mitos primordiales de su
más oscuras.
En el centro del tobish,un quinto consaho habla a los iniciados,los que aparecen como
raptados. La ceremonia se repite a lo largo de varias noches. Toda esta representación no
puede por cierto escindirse del relato en sí. Las narraciones menores están menos
codificadas,y es por lo tanto más amplio su margen de interpretación y dramatización. Se
podría decir que por esta vía la cultura se abre al simulacro y el disfraz,explora sus
posibilidades lúdicas.
La determinación de quién es el más indicado para contar o cantar es algo que
también corresponde al estilo étnico. Algunas culturas vedan el relato,o cierto género de
relatos,a las mujeres y los jóvenes,o asignan esta especialidad a los viejos (como entre los
nivaclés) o a cierta casta o tipo de personas. Con frecuencia los relatos vinculados al
mundo mítico y legendario son narrados o cantados por sacerdotes o shamanes,como
entre los guaraníes. Cabría considerar también aquí lo que hace a la selección de los
auditorios y las prohibiciones que pesan al respecto. Así,los mossi de Burkina-Faso no
pueden contar cuentos a sus hijos: tal tarea se asigna
a los abuelos. Entre los dogon,los padres no pueden contar a sus hijas,ni las madres a sus
hijos antes de la circuncisión de estos últimos.
55

Por último,se deben tomar en cuenta,como propias de un estilo,las circunstancias

de tiempo y lugar del relato. Los guaraníes cantan por la noche,o en la madrugada,antes
de que salga el sol. Normalmente lo hacen en el marco de un rito en el que participan los
miembros de la comunidad (casi nunca los extraños),pero también un ñanderú puede
levantarse en medio de la noche y ponerse a contar un sueño. Los nivaclé pueden contar
tanto de día
otro tipo,y concomo de noche,siempre que estén relajados, sin exigencias de trabajo ni de
el tiempo
suficiente. Alguien le pedirá entonces a un anciano que cuente alguna historia,y éste
comenzará. Pero la abrumadora mayoría de los pueblos instituye la noche como el tiempo
propicio para el relato. Entre los ewe,se cree que será castigado con la ceguera quien
cuente durante el día,mientras que los sulan de Nueva Guinea dicen que será fulminado
por un rayo. Los tenas
de Alaska cuentan de día,pero el local debe estar en la más profunda oscuridad. Hay
asimismo relatos que se cuentan en determinadas épocas del año,en el marco de una
ceremonia especial,o tienen que ver con los ritos de pasaje,en los que asumen la finalidad
explícita de educar al joven en los valores que regirán la nueva etapa de la vida que está
inaugurando,con lo que
sagrado,estableciendo el fin lúdico
a menudo gravessesanciones
desvanece
paray los
el oídos
discurso se acerca
indiscretos. a lo
Si por lo
común se elige la noche para contar no es sólo para no interrumpir el trabajo diurno y
aprovechar mejor el tiempo del descanso,sino también
por el misterio propio de la misma,en la que el espacio socializado de la aldea se
comprime al conjunto de chozas y fogatas,pues un poco más allá acechan los peligros,
especialmente representados por los seres sobrenaturales de naturaleza maligna. Ligado
al tiempo está el tema de la duración del relato,que también suele definir el estilo. Así,
los cánticos de endoculturación de los huicholes pueden durar toda una noche y todo un
día,lo que no dejará de producir un fuerte efecto psicológico.
El lugar del relato es aún más determinante.En las aldeas dogon,los ancianos
cuentan sus
palabras". historias siempre a la sombra de un mismo árbol,al que llaman " árbol de las
Los
bambara cuentan también bajo un árbol,al que consideran una síntesis de la creación,por
conjugar las sustancias del cielo y la tierra y estar presente en el origen de todas las
técnicas. Los kunas,como vimos,cuentan sus tradiciones sagradas en el recinto ceremonial
(el onmaked nega o asamblea del pueblo),pero los géneros menores pueden ser
contados en cualquier parte. Para los nivaclé,todo puede contarse en cualquier lado. Los
himnos guaraníes se cantan en el opy o casa de las plegarias,que es el ámbito sagrado de
esta etnia. Los chamacocos cuentan sus relatos sagrados en el tobish o casa de los
hombres,utilizado especialmente en las ceremonias de la iniciación masculina,mientras
que las narraciones menores se cuentan por lo general alrededor de las fogatas y en la
noche,desde que no precisan un sitio especial. Muchas culturas eligen el centro de la
aldea o la "plaza" como el sitio más apropiado para contar,por la mayor seguridad que
brinda,mientras que otras prefieren el borde del espacio socializado,para nutrirse con sus
misterios.
Al plantear la cuestión del estilo como el juego combinado de los recursos del
éxtasis,no se puede soslayar la circunstancia de que toda narración o canto configura de
por sí un ritual o es un componente importante del mismo. Para Lévi-Strauss,el ritual
56

consiste en la emisión de palabras,la ejecución de gestos y la manipulación de objetos,al

margen de toda exégesis que dependa de la mitología implícita. El rito se relaciona así al
acto,a la vida,mientras que el mito representaría el orden del pensamiento. Gillo Dorfles
define al rito como una actividad más o menos institucionalizada,
reglamentada,que tiende casi siempre al logro de una determinada función de carácter
sagrado,bélico,político,
sexual,etcétera. Especifica que mientras el mito se despliega
en el espacio de lo imaginario,el rito lo hace en el espacio físico,como una acción pasible
de observación. O sea,lo ritual es siempre visible,y también audible. Ya vimos cómo la
escritura desritualizó al relato,dejando muy poco o nada de los estilos étnicos de narración.
Para imaginar y representar lo social,el mito (léase narración o canto) debe recurrir
a las formas del arte,pues,
como señala Ticio Escobar,no cualquier forma tiene el poder del espejo y el secreto de la
escena. El mito se desdobla así en teatro,danza,poesía,música y expresión visual (campo
en el que se privilegia al propio cuerpo sobre los objetos,a diferencia de la concepción
occidental),para reintegrarse luego en una unidad para nosotros imposible,que mezcla los
géneros
aquí del ediscurso
inventa órdenes
narrativoinfinitos
en tantoque duran unlingüístico
elemento instante (2O).
de laPero no ritual,sino
fiesta nos ocuparemos
de los
diversos recursos que integran el acto narrativo en la oralidad,dándole la forma de un
ritual.
En el análisis que hicimos de los elementos que convergen no se ahondó en la
interacción de los mismos. Al entrar en la dinámica del relato,se puede observar que tal
convergencia no implica unidad de sentido,pues en el plano semántico cada elemento se
arroga su propia función. Las funciones que pueden cumplir los elementos no verbales en
relación a la palabra serían las siguientes:
a) El gesto confirma la palabra,sin añadir información (función afirmativa);

b) El gesto
decir,que no ilustra y complementa
la contradice sino la palabra,añadiendo una
que,por el contrario,reduce información armónica,es
o diluye su ambigüedad
(función de complementación);
c) El gesto suple a la palabra,como una manera de no desgastar a la misma en
descripciones y fortalecer así su valor expresivo (función supletoria);
d) El gesto cuestiona a la palabra,sin contradecirla frontalmente,con lo que
siembra la duda (función crítica);
e) El gesto contradice abiertamente a la palabra,sin dejar un margen de
duda,imponiéndose sobre la misma (función contradictoria);
f) El gesto parodia la palabra,señalando su falencia con los recursos de la risa
(función paródica).
Así como el contexto ritual vuelve significativo al silencio,puede incrementar o

disminuir el sentido de los otros elementos del relato en los distintos momentos del mismo.
Si hay acompañamiento musical,por ejemplo,y el narrador danza,la súbita cesación de la
música y no de la danza dará a ésta un sentido especial,como de quien se mueve en el
vacío. Todo lo visto en este capítulo viene a demostrar lo necesario que es para la
comprensión de la literatura oral una semiótica de las artes de la representación.
57

NOTAS
l) Paul Zumthor,Introduction à la poésie orale,Paris,Editions du Seuil,l983; p. ll7.

2) Cf. Louis-Jean Calvet,La tradition orale,Paris,PUF,l984; pp.35 y 39.
3) Walter Ong,Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra,
México,FCE,l98O; p. l4l.
4) Ibidem; p. l43.
5) Ibidem; p. 62.
6) Cf. Augusto Roa Bastos (Comp.),Las culturas condenadas,
México,Siglo XXI,l98O (2ª ed.); p. l3.
7) Cf. César Fernández (Comp.),Relatos y romanceadas mapuches,Buenos
Aires,Ediciones
8) Cf. Bartomeudel Sol,l989;
Meliá p. l4.Miraglia,Mark y Christine
(s.j.),Luigi Münzel,La agonía de los
Aché-Guayakí: Historia y cantos,
Asunción,l972.
9) Cf. Pierre Clastres,"El arco y el cesto",en Las culturas condenadas,op. cit.; p. 2l7.
lO) Paul Zumthor,op. cit.; p. l7O.
ll) Carlos Montemayor,Rezos sacerdotales mayas I,México,
INI / SEDESOL,l994; p. 9.
l2) Cf. Mario Corcuera Ibáñez,Palabra y realidad. Tradición y literatura oral en
Africa Negra,Buenos Aires,Grupo Editor Latinoamericano,l99l; p. l4l.
l3) Cf. Léopold Sédar Senghor,"L'esprit de la civilisation o les lois de la culture négro-
africaine",Présence Africaine,VIII-X,Paris,l956.
l4) Cf. Léopold S. Senghor,en el Prólogo de Les nouveaux contes d'Amadou
Koumba,de Birago Diop,Paris,Présence Africaine,l973; p. 2l.
l5) Walter Ong,op. cit.; p. l42.
l6) Paul Zumthor,op. cit.; p. l8O.
l7) Ibidem; p. 223.
l8) Ibidem; p. 2Ol.
l9) Cf. Ticio Escobar,La belleza de los otros. Arte indígena del Paraguay,RP
Ediciones,Asunción,l993; p. l27.
2O) Ibidem; p. l95.
58

CAPITULO V
DE LA ORALIDAD A LA ESCRITURA Y LA IMPRENTA
La literatura oral es anterior a toda forma de escritura,y se podría afirmar incluso que ésta
surge para reforzarla,no para sustituirla,por la misma razón de que las lenguas,como decía
Rousseau,se hicieron para ser habladas,y la escritura no es más que un complemento de
la voz. En efecto,el propósito que inicialmente la anima es ayudar a la memoria,guiar el
relato como una partitura,marcando mediante signos convencionales el orden cronológico
de los acontecimientos históricos o mitológicos que se consideraban insoslayables,o
sea,los núcleos narrativos.
oralidad,se plasmaron Estas en grafías,oelementos
recursos mnemotécnicos
de para conducir
origen la
animal
(hueso,caparazón,cuero,cera,seda),vegetal (madera,
cortezas,fibras,papel de amate,porotos pallares) y mineral (piedra,arcilla).
Para Aristóteles,la escritura conformaba un conjunto de símbolos de las palabras
habladas,mientras que para Voltaire
era la partitura de la voz. Walter Ong define a la escritura,
59

en sentido estricto,como un sistema codificado de signos visibles por medio del cual se
pueden determinar las palabras exactas que un lector generará a partir de un texto (l). En
un sentido más amplio,se podría considerar también escritura a todo sistema codificado de
signos que transmite una idea,
palabras aproximadas.
hacia elLas
añomás
35OOantiguas
a. de C.huellas de escritura provienen de la Baja Mesopotamia,donde
la Sumeria
temprana empezó a elaborar pictografías sobre tabletas de arcilla. Poco después,hacia el
año 3lOO a. de C.,los egipcios inventan su escritura,la que mezcla signos figurativos con
otros abstractos. Llegó a contar,según una fuente,con 4.5OO jeroglifos,que se grababan
por lo general sobre piedra. Por esa época se comienza a utilizar el papiro. En forma más
o menos paralela,los chinos desarrollaban su escritura de ideogramas,a los que grababan
en recipientes de bronce,en huesos que servían de oráculos,y también en bambú y seda.
El ideograma es un concepto no expresado directamente por un dibujo,sino establecido
por un código. Las escrituras ideográficas suelen ser de una gran complejidad,como lo
demuestran los 4O mil caracteres que posee la escritura china,cifra que algunos autores
elevan
escrituraa en
8O minúsculos
mil. Entre los añoscuneiformes,inscritos
signos 27OO y 23OO a. de enC.,se
formadesarrolla
de cuña en
en Sumeria la
tabletas de
arcilla que se encontraron por millares,y que se leen de izquierda a derecha. Estas se
enseñaban en las edubba o casas de escritura que se fundaron,adonde para aprender el
manejo de la misma los alumnos ingresaban a los siete años,y permanecían hasta los
dieciocho. Las edubba no sólo produjeron y conservaron textos religiosos y legales,sino
también diversos tipos de textos literarios,como los del ciclo de Gilgamesh. Los sumerios
desaparecieron,pero su lengua y su técnica escrituraria fueron asimiladas por los
acadios,luego por los babilonios,y ya en el primer milenio antes de Cristo,por los asirios.
Hacia el año 2OOO a. de C. aparecen en la isla de Creta sellos y tabletas de arcilla con
inscripciones pictográficas consideradas un auténtico sistema de escritura,y 5OO años
después los hititas
Vemos inventan que
entonces su propia
los forma de escritura
signos que enjeroglífica.
un comienzo representaban
acontecimientos,como un simple ayuda-memoria,
pasaron a representar palabras. Hacia el año l5OO a. de C.,los fenicios crearon el primer
alfabeto fonético,ancestro de todos los existentes,que carecía de vocales. El signo
corresponde ya a sonidos que se repiten en distintas palabras,es decir,a fonemas,con lo
que la escritura llega a ser un reflejo de la lengua hablada. En esta protohistoria de la
escritura,como vemos,Europa estuvo casi ausente. Su aporte fundamental se da en el año
8OO a. de C.,cuando los griegos,que habían adoptado el alfabeto fenicio,inventan el
primer alfabeto con vocales,en el cual los sonidos son descompuestos en letras. Se
completa así el paso del sonido a la imagen,procedimiento con el que se puede llegar a
escribir lenguas
cosas,para extranjeras.
establecerlo El alfabeto
sólo con griego rompe definitivamente el vínculo con las
el sonido.
Este recorrido nos permite señalar tres tipos de escritura. Primero la sintética,que
es la notación por imágenes de ideas o frases,que representaban cosas concretas
(hombre,sol,montaña),acciones (comer,ir,combatir) y también abstracciones
(juventud,norte,heroísmo). Luego la analítica,
que descompone la frase en sus elementos,que son las palabras: a este tipo pertenecen
60

las escrituras sumeria,egipcia y china. Finalmente,la escritura fonética,en la que el signo

deja la palabra para pasar a representar el sonido. La misma puede ser silábica o
alfabética; esta última se construye a partir de la distinción entre vocales y consonantes.
A pesar de la revolucionaria innovación que introdujo,el
alfabeto griego perderá importancia tiempo después,desplazado por el alfabeto latino,al
convertirse
C.,la escriturael latín clásico
griega en la
se había lengua erudita por excelencia.
democratizado,saliendo del ámbito Hacia el añogracias
sacerdotal 5OO a.adela
acción de los oradores y sofistas (que llegaron a dominar entonces la vida intelectual),pero
los latinos la devolvieron al mismo.
El llamado latín culto es un producto de la escritura. El latín vulgar,hablado durante
siglos como lengua vernácula,
entre los años 55O y 7OO d. de C. había engendrado en distintas partes de Europa el
sedimento de los que luego serían el español,el italiano,el catalán,el portugués,el francés y
otras lenguas romance. Se sabe que hacia el año 7OO estos pueblos no entendían el latín
escrito,que para sus bisabuelos había sido al parecer inteligible. Era ya una lengua
dominada por la escritura y de carácter erudito. Desde entonces hasta hoy,todos los que lo
hablan
orales. son
No capaces
obstante también de escribirlo.
su carácter erudito yEs decir,ya
hasta no tuvo más
elitista,esta hablantes
lengua puramente
no se alejó de la
oralidad,pues el ideal clásico apuntaba a producir un orador,no un escritor. O sea,la
palabra hablada seguía teniendo el privilegio.
Pero el latín culto no fue un fenómeno aislado,singular. En la época en que éste se
desarrolló había otras lenguas cultas,que no se utilizaban como lenguas maternas y se
mantenían exclusivamente por la escritura,como el chino clásico,el sánscrito,el hebreo
rabínico,el griego bizantino y el árabe clásico.
Ya un milenio antes de Cristo los asirios habían reunido en magnas bibliotecas una
infinidad de textos de toda índole.
La Biblioteca de Alejandría,la más célebre de la Antigüedad,
llegó
reciéna en
contar con59O
el año 7OOdemilnuestra
volúmenes.
era,y La primera
a partir de biblioteca
ahí se irámonástica se crea
consolidando en Europa
el monasterio
como centro de redacción y copiado de libros,los que cobran especial auge durante el
reinado de Carlomagno (768-8l4),en el
que se produjo el llamado "renacimiento carolingio". Los scriptorium de los monasterios
se activaron en forma sorprendente,redactando,copiando y glosando durante jornadas
agotadoras los textos que cifraban los conocimientos de la época,los que eran así
sometidos a un estricto control eclesiástico. Nombrar la Escritura (así,con mayúscula) era
referirse a la Palabra de Dios,a las Sagradas Escrituras,las que se iluminaban con colores
púrpuras,rojos y negros para destacar distintos tipos de elementos y sobre todo su carácter
divino. La teología y la filosofía representaban no sólo la punta de diamante del saber,sino
que teñían
habían y reducían
tenido ocasión adesussalir
esquemas a las otras
de su estado casi ciencias,las
larvario,anteque por otra parte
la estrechez nunca
del marco
ideológico. Es decir,aún estaban lejos de alcanzar su autonomía. A todo esto,los grandes
sectores del pueblo se mantenían en un absoluto analfabetismo,ya que tanto el latín vulgar
como las lenguas romance que de éste se derivaron no eran consideradas dignas del alto
beneficio de la escritura,acaso por vérselas como expresiones de la barbarie. Los poemas
y relatos que los mismos producían fueron desdeñados por los pergaminos de los monjes
61

cristianos,y lograron sobrevivir gracias a juglares memoriosos capaces de recitar en

público largos cantares.
Claro que no toda la literatura era entonces popular. Las canciones encomiásticas y
guerreras,de las que proviene la epopeya,primitivamente no tenían en verdad relación con
la vertiente popular,como lo creyó la historia romántica de la literatura. Arnold Hauser
destaca
nunca. Noquelasfueron la másnipura
componía poesía
cantaba de clase quepoetas
el pueblo,sino una casta de señores
profesionales hano
que producido
eran ya
guerreros,como los skop de los germanos occidentales y meridionales. No respondían por
eso al sentir popular,sino que reflejaban la ideología de una aristocracia ansiosa de glorias
guerreras,a la que adulaban (2). Recién al extinguirse la cultura nobiliaria guerrera la
poesía dejó de ser literatura de clase para convertirse en un arte de todos,
disfrutada tanto por el pueblo como por la aristocracia. Cabe destacar que la distancia
cultural entre ambos estamentos no era entonces tan abismal,ya que el diferenciarse de
las clases bajas no entraba en el primer plano de la conciencia del aristócrata. Ambos ríos
(el genuinamente popular y el aristocrático popularizado) corrieron así un tiempo por el
mismo cauce ágrafo de las lenguas romance. Podría considerarse como el antecedente
más remotomandó
Carlomagno en Europa
a hacerde literatura
al clero de los"bárbara" la recopilación,luego
antiguos cantos de Teodorico, extraviada,que
Atila y otros guerreros famosos,que habían tomado ya la forma de extensos poemas
épicos. No obstante,el tipo de "barbarie" que nos interesa especialmente resulta más bien
de la exclusión de la escritura,la que durante un tiempo afectó también a la producción
aristocrática.
La educación,fundada antes en la pura palabra,se fue transformando gradualmente
en una educación por la lectura y la escritura controlada por el clero. No se trata de una
mera innovación técnica,desde que además de poseer una fuerte connotación política
(como lo es el desplazamiento de los valores laicos por los religiosos),tal hecho modificará
la estructura misma del pensamiento,el que se tornará más lógico y coherente,más
conceptual que sensible.
de transcripción visual delHavelock relaciona
sonido que esto la invención de
proporciona las vocales ydel
al predominio el pensamiento
mayor grado
analítico griego. Si bien la aparición de la escritura posibilitó ya la introspección,al separar
al sujeto del conocimiento del objeto conocido,se podría decir que sólo gracias a la
invención de las vocales pudo en Occidente nacer
el Logos,el que se elabora a partir de la crítica a las expresiones mitológicas de las
divinidades,alcanzando pronto un grado de abstracción casi imposible de lograr sin un
alfabeto completo. Habría sido Jenófanes (565-47O a. de C.) el primero en desarrollar este
instrumento,tres siglos después de la invención del alfabeto griego.La diferencia de tiempo
sería lo que tardó dicho alfabeto en sustraerse al control de la casta sacerdotal,incapaz de
consentir los desafueros de la razón. Tal conceptualidad favoreció la evolución de las
ciencias,las que fueron
mundo. Al tornarse más abriendo lentamente
visibles las fisuras enpoder
contradicciones,el la representación
temporal y el cristiana del
eclasiástico
debieron estrechar filas en defensa de sus dogmas.
A pesar de las rupturas que entrañó,la escritura fue a menudo criticada por los
mismos que la utilizaban. En Fedro y su Carta VII,Platón se refiere a ella en términos
severos,
considerándola un modo inhumano y mecánico de procesar el conocimiento,insensible a
62

las dudas y destructor de la memoria. En Fedro,lo que vale para Sócrates es el discurso
que está escrito con los caracteres de la ciencia en el alma de quien estudia,por ser el
único capaz de defenderse por sí mismo,y que sabe hablar y callar cuando corresponde.
Platón se pliega a este enfoque aun sabiendo que el desarrollo del
pensamiento filosófico dependía cada vez más de la escritura,
como que él mismo
También paraescribiría miles
los griots de páginas.
la escritura mata la memoria,y no transmite la vivencia del
pasado por faltarle el calor de la voz humana. A partir del siglo X,los círculos cultos del
Africa negra fueron progresivamente islamizados,proceso que incluyó la introducción del
alfabeto árabe. Pero si bien El Corán dio a la escritura su título de nobleza,no pretendió
suplir a la voz por la vía de la lectura silenciosa,ya que debía ser leído en público,versículo
por versículo. La misma etimología de la palabra "corán" ponía el énfasis en la lectura en
voz alta,no en la escritura. En el siglo XIX se difundió el alfabeto latino,traído por los
colonizadores europeos,pero éste,al igual que la escritura árabe,no revolucionó en
absoluto la vida social. Tampoco se confió a
ninguna de ellas la custodia de lo más valioso de la tradición oral,como sí ocurrió en Africa
del
comoNorte
unayausencia
en Europa.
de La falta de unaque
civilización,ya escritura propia alfabricaban
estos pueblos sur del Sahara no debe
el hierro,el tomarse
bronce y el
vidrio,acuñaban monedas de oro y plata,hilaban la lana y el algodón,realizaban hermosas
esculturas en terracota,ébano,bronce y marfil y poseían una rica literatura oral,que persiste
hasta hoy. Hay quien dice que contribuyó a esta carencia el clima sumamente húmedo,que
corrompe en poco tiempo lo orgánico,así como la escasez de piedras donde realizar
inscripciones. En lugar de la escritura desarrollaron el lenguaje del tambor,que como
medio de comunicación es superior: va más rápido que un mensajero a caballo,y puede
transmitir un mensaje de un modo simultáneo a un gran número de personas,con mayor
velocidad que el teléfono y el telégrafo. En tal sentido,recién sería superado en este siglo
por la radio. En tanto conforma un sistema codificado de signos,se podría considerar al
lenguaje
una especiedel tambor como Morse,sino
de alfabeto una escritura.
queLos tambores la
reproducen parlantes,como se dijo,no
lengua en forma utilizany
inmediata
natural,por lo que resulta inteligible para toda persona que tenga la práctica suficiente. En
el viejo imperio de Ghana,los tamborileros oficiales solían realizar un proceso formativo de
hasta diez años,en los que aprendían a contar mediante toques largas epopeyas,con lo
que el tambor,
que es viento,se casó con la historia,que es permanencia.
En Asia,la cultura paquistaní conoce la escritura desde el más remoto pasado,y la
utilizó en distintos períodos de su historia para registrar sus tradiciones,pero el modo de
transmisión fue siempre oral. Los versos que se escribían no eran para ser leídos,sino
para ser cantados con el acompañamiento de los instrumentos musicales propios de cada
región.
Desde tiempos muy antiguos se desarrollaron en América elementos iconográficos
para auxiliar la memoria,que tenían la función de hacer cuentas,fijar fechas,señalar
caminos y peligros,etcétera. Ya en el año 5O de nuestra era había tomado forma la
escritura maya,la más cercana a lo que hoy se define como un sistema de escritura.
Contaba con 35O símbolos principles,los que podían combinarse con otros tantos signos
secundarios,produciendo así una multitud de signos sumamente complejos. Hacia el año
63

l4OO,se desarrolla la escritura náhuatl.Señala Dora Pellicer que ambas contaban con
numerales,
logogramas,determinadores fonéticos y semánticos. Estos pictogramas-signos no sólo
representaban ideas sino también sonidos o conjuntos de sonidos,lo que suponía tanto la
capacidad de reconocer las partes de las palabras como de establecer homofonías entre
esas
librospartes y otras palabras
sagrados,los (3). Tanto
códices,hechos de los mayasde
láminas como losde
papel mixtecos
amate yo los
de aztecas
piel de tuvieron
venado
dispuestas en forma de biombos de pequeñas proporciones y resguardados en sus
extremos por cubiertas de madera. Mediante líneas y colores se registraban en ellos los
mitos,los acontecimientos históricos y las conquistas de la ciencia astronómica,así como
cuestiones de orden práctico,tales como censos y tributos. También se han considerado
formas de escritura,entre otras,los sellos cilíndricos y planos de Ecuador y Colombia,los
quipus quechuas y los chinu aymaras,las telas pintadas (tokapus) del Perú,los signos
volcados en porotos pallares por los mochicas,las quellcas o quillca de Bolivia y las
tablillas de la Isla de Pascua. Los quipus se armaban con nudos y cordeles,a los que el
color añadía significados precisos. Guamán Poma afirma que,
a los fines de
instrumento administrativos,el
comunicación paraquipu equivalía
un ámbito al alfabeto,por
territorial tan extensoconformar unimperio
como el del eficaz
incaico. Su aseveración de que la primera parte de su NuevaCorónica había sido
transcrita en parte de textos quipus se ve apoyada por la estructuración en capítulos de
dicha obra. El censo de la población y su división en diez categorías de edad y utilidad, las
actividades del año,las fiestas y su financiamiento,e incluso la historia inca,se cuentan y
disponen conforme a reglas que corresponden a los quipus. Según algunos cronistas,
éstos se transcribían alfabéticamente y también en imágenes gráficas,como las que se ven
en la obra de Guamán Poma (4).
Aunque el Concilio Provincial de Lima decretó su extinción en l583,así como la tenaz
persecución de los expertos que los manejaban (los quipucamayos),los mismos habrían
llegado hasta el final de la época colonial. Refiere Fray Martín de Murúa en Los orígenes
de los Incas que con ellos se contaban las sucesiones de los tiempos y reinados,se
consignaban las cualidades personales de cada inca y otros datos de los que se ocupan
los libros.
La quema masiva de los códices (sólo quedaron 22 códices que se consideran con
certeza prehispánicos: 3 de la cultura maya,4 de la nahua,9 de la mixteca y los 6 que
conforman el llamado Grupo Borgia),así como la introducción no menos violenta de la
escritura alfabética de caracteres latinos por la Conquista hispánica,interrumpieron el
proceso evolutivo de las escrituras americanas. Más que de un préstamo cultural,se trató
de un instrumento de dominación,que si bien conservó el código de las lenguas orales o
con otro tipo de escritura,
subvirtió los significados,imprimiéndoles una pátina occidental y cristiana y alejándolos de
sus propias matrices simbólicas. O sea,la escritura alfabética jugó un papel de aculturación
y evangelización,coadyuvando a la destrucción de las religiones indias y de lo mejor de su
pensamiento y su cultura. Si bien la misma se utilizó también para dejar un registro de esas
civilizaciones,la empresa estuvo la mayor parte de las veces controlada por la Iglesia,la
que sepultaba así en el silencio lo que no le convenía,o lo modificaba para acercarlo más a
su visión del mundo e intereses evangélicos. Claro que hubo casos de real apropiación de
64

la escritura alfabética por los indígenas,a la que se combinaba a menudo con jeroglifos y
pictografías y se situaba fuera de todo control eclesiástico. Pertenecen a este campo las
Relaciones y los Títulos primordiales de origen náhuatl,maya,zapoteco,
mixteco y otomí,entre otros. Mención aparte merece el Chilam Balam,en el que el alfabeto
latino se convirtió en un valioso instrumento de la resistencia cultural maya,al dar una
visión
abatidomás auténtica
sobre de su pensamiento y su historia,así como de la tragedia que se había
dicho pueblo.
Cabe destacar que la escritura no fue inventada por razones literarias,sino
prácticas,como hacer leyes y cuentas. Si ya de por sí encierra tiránicamente al viento de la
palabra en el campo visual,ello se agrava cuando se trata de leyes,las que al fosilizarse
con el paso del tiempo se vuelven más tiránicas,y a menudo para renovarlas algunos
deben morir. Desde su misma aparición en la Sumeria temprana,la escritura fue utilizada
para congelar las normas jurídicas,suplantando a esa materia más maleable que es la
costumbre. Los griegos avanzaron bastante por este camino,pero fueron sin duda los
romanos los que utilizaron la escritura y la lógica analítica para echar las bases de un
orden jurídico complejo y minucioso que persiste hasta hoy,y que se expandió por América
yy otras partes del dominándolos.
generalmente mundo,entrandoLaenescritura
colisión con
no los distintos
tardó derechos
también consuetudinarios
en convertirse en un
instrumentum regni. Las órdenes se dan por escrito,o los escribas del poder las fijan en
tablas,bronces,ladrillos,piedras,papiros,
pergaminos y más tarde en papel. Además de redactarlas,estos escribas al servicio del
poder político se ocuparon de descifrar y reinterpretar lo ya escrito,para ceñirlo más a la
voluntad de su señor que a la verdad,aun cuando para ello debieran forzar en la glosa el
espíritu del texto. También desde un principio la escritura se puso al servicio de lo
sagrado,o de las castas sacerdotales que convalidan el orden político o lo detentan. Aún
más,fueron los sacerdotes de la Mesopotamia y Egipto los que desarrollaron esta técnica
en los templos,pensando en incrementar así el poder de su palabra,
divinizándola. El Libro
de Thoth,el dios de los MLlama
de la palabra. del antiguo
uertostambién Egipto dice
la atención quede
la síescritura
mismo que procede
se orientara
tanto en esta civilización hacia el culto de los muertos,pues al citado libro cabe añadir los
Textos de las Pirámides y los Textos de los Sarcófagos. En China,la escritura sirvió en
un principio para comunicarse con la divinidad; luego se la usó para registrar y comunicar.
Entre los etruscos,la escritura parece haber tenido un valor más religioso que
contable,desde que estaba reservada a la clase sacerdotal. Fue esto lo que llevó a Lévi-
Strauss a sostener que la escritura parece favorecer la explotación de los hombres antes
que su iluminación. Así,en Tristes trópicos escribe: "Si mi hipótesis es exacta,hay que
admitir que la función primaria de la comunicación escrita es la de facilitar la esclavitud. El
empleo de la escritura con fines desinteresados para obtener de ella satisfacciones
intelectuales y estéticas es un resultado secundario,y más aún cuando no se reduce a un
medio para reforzar,justificar o disimular el otro." (5)
La oralidad,comparada con la escritura,resulta reiterativa y alineal,aunque esta
alinealidad fue en parte eliminada por pictografías y sistemas de signos aún no fonéticos
cuya función era establecer al relato un orden secuencial. La escritura es más reflexiva por
la lentitud misma del proceso,el que resulta unas diez veces más lento que el habla
normal,y también por la posibilidad que brinda de corregir,seleccionar la palabra más
65

adecuada,interpolar,
reescribir. En la oralidad no hay revisión. Lo que se dijo,
queda dicho,por más que luego se lo rectifique. El riesgo de quien habla es mayor,pues el
intento de corregir un error destacará algo que para los oyentes puede haber pasado un
tanto desapercibido. La redundancia cumple en la oralidad una función importante,en la
medida
habérseleenescapado,y
que permitequeal oyente registrar
de no ser hechos
por este quedejarían
recurso en su primera
lagunasreferencia pudieran
en la comprensión.
De ahí que las reiteraciones pasen más por el hueso del relato que por lo superfluo: se
enfatiza lo medular. Claro que también las repeticiones pueden tener que ver con una
simple cuestión de estilo,o con ese anclaje en la cultura que es la fórmula. En la
escritura,basta retroceder para comprender lo que se pasó por alto en una primera lectura
por falta de concentración. En el caso de los tambores parlantes del Africa,la redundancia
es mucho mayor,pues se precisan ocho veces más "palabras" que las que utiliza la lengua
hablada.
Como se dijo,el propósito inicial de la escritura no fue sustituir al sonido por lo
visual,sino reforzar la oralidad,
liberando a la mente
en buena parte de losdel agotador
textos esfuerzo de memorizar,lo que en muchos casos (como
sagrados)
debía hacerse oración por oración. Toda esa energía podía canalizarse ahora hacia la
creación por la palabra. Claro que se inició así el debilitamiento de la memoria,proceso
que se acentuó con la imprenta para culminar en esta época de la electrónica y los
grandes bancos de datos,en la que dicha facultad quedó reducida a una mínima expresión.
Son ya escasas las personas que,a título de ejemplo,puedan recordar siquiera diez
poemas completos,y hasta los poetas precisan leer su propia poesía. Nos cuesta aceptar
hoy que extensas epopeyas de varios miles de versos hayan podido transmitirse durante
siglos por medio de la oralidad,hasta ser recogidas por la escritura.
Pero tal declinación de la memoria,que es uno de los pilares de la oralidad,no
implica launmuerte
jugando de ésta
importante rol. última,la que amuchas
Aún subsisten pesar de estar dominada
culturas por la escritura
a las que Walter sigue
Ong califica de
"verbomotoras",en que las palabras habladas continúan desempeñando un papel
considerable en la interacción personal,con procedimientos que sobrevaloran y hasta
fetichizan la retórica. Así,la compraventa en un bazar del Oriente o del Africa del Norte no
es una mera transacción,
sino un duelo cortés,un ritual donde lo que cuenta es el ingenio desplegado,como en las
mejores manifestaciones de la agonística oral (6). Es que estas culturas utilizaron la
escritura sin renunciar al cultivo de la oralidad,y sin caer en consecuencia presas de un
prejuicio caligráfico y tipográfico que les impidiera comprender la importancia de esta
última y la gran riqueza de sus técnicas. En el mismo Occidente existió,por lo menos hasta
el siglode
vida,y XIX,la idea
ahí el decultivo
gran que todo
quetexto valioso
se hizo debía
de la ser leído
oratoria en voz altaEs
y la recitación. para
enque cobrara
el siglo XX
cuando se acentúa el prejuicio tipográfico,hasta el punto de que incluso cuando se habla
de retórica se hace más referencia al arte de escribir correctamente que de hablar bien.
Algunas religiones
mantienen en la oralidad ciertas normativas,descartando la escritura. Así,para el Talmud -
libro que codifica tradiciones orales-,confiar a la escritura las halakot (reglas de conducta
66

práctica) es como arrojar la Torah al fuego. Para los tutsis de Ruanda el conocimiento
espiritual venía exclusivamente de la Palabra y no de lo escrito,donde la interpretación,a
su juicio,no podía ser jamás definitiva,y de ahí que para sus códigos sagrados la escritura
estuviese proscripta. Los sacerdotes tutsis eran bibliotecas vivientes. Cada uno de ellos
podía recitar millares de versos sin errores,sin sustituir una palabra por otra. Tampoco los
historiadores
Occidente,queapelaban a la escritura,lo
es la escritura quelaparece
lo que funda un contrasentido
historia,al si se piensa,como
marcar su frontera con el mito yen
la
leyenda. Los genealogistas recitaban sin vacilar los parentescos reales de l8 reinados. El
ritmo permitía fijarlos a la memoria,y las academias vigilaban con celo la integridad de los
textos (7). También se señala que Jesucristo,que sabía leer,no dejó a sus discípulos libro
alguno,y que hasta el día de hoy en muchos sitios tanto La Biblia como El Corán
continúan siendo aprendidos mediante recitaciones salmódicas y ritmadas.
Al margen de los avances que significó la escritura,la cultura del manuscrito
continuó siendo eminentemente oral,y no sólo porque muchos de sus contenidos quedaron
fuera de la escritura (como el grueso de la literatura oral),sino porque ésta se usó como un
método para poner el conocimiento en circulación,pero los manuscritos eran leídos por lo
común en vozaalta
que ayudaba y en grupo. La
memorizarlos. Incluso cuando
memoria se jugando
siguió los leía acon
solas,se lo hacía
ellos un en voz alta,lo
rol importante,pues
a diferencia del libro que uno tiene en su casa o está en una biblioteca pública al alcance
de todos,los manuscritos eran escasos,de difícil acceso y no podía manoseárselos
mucho,pues se destruían. Los mismos libros tomaron en un principio la estructura de la
oralidad,por más abstracto que fuera el tema. Así,Santo Tomás de Aquino organizó su
Suma Teológica con dicha estructura,y siglos después vemos a Bocaccio y Chaucer
montar ficciones en las que hombres y mujeres se cuentan historias entre sí,creando la
ilusión al lector de que se trata de un oyente más. Sin la activa presencia de narradores
orales que aún entretenían a vastos auditorios,obras como El Decamerón y
Cuentos de Canterbury no hubieran existido. Hasta finales del siglo XVIII,señala Milan
Kundera,de Rabelais escritor
novelas. Al escribir,el a Sterne,el eco de
"hablaba" la voz deldirigía
al lector,se narrador
a él,lonoinsultaba
dejó de ysonar en las
halagaba. A
su vez,leyendo,el lector "escuchaba" al autor de la novela. Al comenzar el siglo XIX,la
palabra del autor comienza a desaparecer tras la escritura,lo que no implica que la estética
de la oralidad no siga impregnando hasta el día de hoy ciertos textos valiosos,marcándolos
con su respiración diferente,que modifica las reglas de puntuación (8). La psicodinámica
de la escritura,afirma Walter Ong,maduró muy lentamente en la narración,hasta llegar a
obras como el Finnegans' Wake de Joyce,irreproducible por el sistema del manuscrito,a
causa de su ortografía tortuosa y los usos idiosincrásicos de las palabras (9). Otro extremo
es la poesía abstracta,en la que mucho depende de la ubicación de los versos en el
papel,y más si se trata de un caligrama. Ni siquiera la invención de la imprenta significó en
lo inmediato una ruptura con la oralidad,pues ya vimos que en Occidente hubo que
esperar hasta el siglo XIX para esto,y en buena parte del mundo periférico lo auditivo no
ha sido aún totalmente desplazado por lo visual.
La invención de la tipografía o impresión con caracteres móviles por Gutenberg en
l44O (aunque su impresión de la Gran Biblia Latina data de l455) es un hecho que habría
de tener una fundamental importancia,no sólo para la historia humana en general,sino
para la literatura occidental en especial,pues los relatos épicos y la poesía lírica
67

empezaron a transvasarse en forma creciente a la misma,hasta fundar,siglos después,el

actual concepto de literatura e imponerlo sobre la oralidad,la que resultó así marginada.Ya
en el año lO5 de la era cristiana el eunuco Ts'ai Louen había presentado al emperador de
la China la invención del papel,a lo que siguió en ese mismo imperio la invención de la
tinta,en el año 4OO. El papel se empezó a fabricar en el año 75l en Samarcanda,pero
llegó a España,traído
fabricación por los
en Europa hasta árabes,recién
el siglo haciagótica
XII. La escritura 95O,aunque no elseaño
se crea en generalizó su
l2OO,la que
viene a remarcar con la belleza de sus caracteres y los colores con los que se la ilumina el
valor de lo escrito,que pasa a ser-si no lo era ya- signo de lo verídico e irrecusable. Contra
el "está escrito" no cabe apelación,por asemejarse a la voz de Dios. Esta congelación del
pensamiento por la escritura manuscrita precedería así al congelamiento de la tradición
oral por la imprenta,cuya preferencia inicial por los caracteres góticos busca quizás
mantener en la multiplicidad de copias el prestigio del que gozaba el manuscrito. Al fin de
cuentas,el manuscrito,por su misma unicidad,podía ser modificado,admitía
tachaduras,agregados,enmiendas,y era frecuente que se hiciera esto en los conventos,por
lo que rara vez alcanzaban la condición de acabados. La imprenta vuelve a dicha tarea
materialmente imposible,a menos
por la misma fetichización que seque
de la palabra realice una nueva
produce edición. Pero
la imprenta,la ni aunserá
enmienda así,pues
vista
como una adulteración y,de tocar el dogma,hasta como una herejía.
En relación a la cultura de la imprenta,la cultura del manuscrito es intensamente
audio-táctil,pues da una mayor participación a los sentidos y se produce con el cuerpo. No
significa aún la despersonalización del pensamiento,desde que los caracteres gráficos
hablan por sí mismos,añaden a las palabras sentidos que una ciencia,la grafología,permite
descifrar con bastante aproximación. El temblor de una letra puede revelar un estado
emocional o una salud deteriorada. La letra desmañada o pulcra está expresando un estilo
anterior y a menudo diferente del literario. La letra impresa eliminará este tipo de
mensajes,y al extenderse al discurso literario completará su alejamiento del ritual,de esa
situación
intercambio. existencial en la
Del sujeto quenarra
que dos no
o más cuerpos
quedará producen
ya nada sentidos por
visible,directo; la vía
será del
preciso
imaginarlo a través de las palabras,aunque todo lleva más bien a olvidarlo en aras de la
historia que se narra. Esa parte del relato constituida por la presencia de un gran intérprete
y el clima que crea su puesta en escena se esfuma así en la abstracción de los signos,al
igual que el tono de la voz (es imposible pronunciar una frase sin entonación alguna),en el
que se cifra buena parte de la emoción que transmite la palabra y de su verosimilitud. Para
facilitar el registro y difusión de un texto,se lo congeló y empobreció en lo comunicacional.
A causa de esto Roa Bastos manifiesta que su literatura está muy influida por la oralidad,y
que por dicha razón la palabra no tiene para él la fijeza cadavérica de la escritura.
Como se dijo,la literatura escrita toma forma en Europa a partir de la invención de la
imprenta,más
realizados en que de anteriores
siglos la escrituracon
alfabética en sí,al
diferentes margenLa
escrituras. de imprenta,a
los registrosdiferencia
de este tipo
del
manuscrito,incorpora a las lenguas romance y a los relatos y poemas creados con ellas,sin
que esto implique un reconocimiento de lo popular. Su interés se centró más bien en la
poesía épica aristocrática que había dado origen en plena Edad Media,en la Francia
septentrional,al llamado ciclo de caballería.
La imprenta terminó de separar la palabra del sonido,
68

proceso que había empezado ya con el manuscrito,para tratarla como una cosa en el
espacio,es decir,como un objeto visual. La voz humana dejó de ser así la única
manifestación de la lengua y por lo tanto base y condición necesaria de la literatura; voz
que era expresión de todo un cuerpo que respaldaba a la idea. Por eso durante siglos la
lectura se había realizado sólo en voz alta. San Agustín afirma que su maestro Ambrosio
fue el primero
pequeños en practicar
grupos fue comúnla lectura silenciosa,sin
hasta hace mover los labios.
unas décadas,cuando La lectura
la radio en familialay
y la televisión
suplieron. El relato,empaquetado y echado a circular sin la intervención directa del autor o
intérprete,devino un objeto industrial sujeto a apropiación,una mercancía reproducida miles
de veces por medios mecánicos. Como se vio antes,la oralidad suele admitir en ciertos
casos un derecho de propiedad sobre un texto a la persona que lo creó,pero esto se
traduce en un reconocimiento colectivo o en la necesidad de solicitar una venia (que
siempre se otorga),no en un reclamo pecuniario. Entre el autor y el público (relación ahora
impersonal,pues el lector está ausente cuando el autor escribe,y éste se halla también
ausente cuando el lector lee, lo que equivale a decir que no se confrontan en un mismo
instante) surge una nueva figura,el editor,quien reemplaza al mecenas. El elige la
tipografía y controla
reservándose el proceso técnico,
con exclusividad el derecho a producir copias. Si alguien lo hace sin su
autorización,será castigado por la ley,
aun cuando la reproducción sea parcial. Lo que en la era del manuscrito constituía una
tarea meritoria y un homenaje al autor,será ahora un delito de defraudación,ya que la
creación de los derechos autorales convirtió a los textos en propiedad privada. Hay quien
lamenta que se haya perdido la costumbre de copiar. Lo que interesaba en estos casos no
era tanto el texto copiado,sino las glosas y variantes que se le introducían,las que
renovaban a la escritura con un procedimiento semejante al del sistema oral,impidiendo o
retardando su caducidad. Se sabe que toda escritura fija la palabra,pero esto puede ser
atenuado en buena medida mediante la interpretación,recurso que resemantiza el
texto,produciendo una lectura
sagrados fueron siempre objetodiferente,que ilumina aspectos distintos.
de lecturas subversivas,tildadas Hasta
de herejes los librosa
y castigadas
menudo con severidad. Es que todas las culturas trabajan a partir de un acervo tradicional
anónimo,en el cual el intérprete introduce su propia inspiración y una capacidad
combinatoria,así como elementos formales. En los autores españoles clásicos
encontramos obras enteras que se repiten,y antes que ellos los cantores de gesta del
Medioevo trabajaban su versión sobre la base de versiones anteriores,razón por la que
nunca se asumían como autores,a diferencia de los juglares líricos,que solían firmar hasta
poemas de una cuarteta. La noción de plagio se desarrolla recién con la imprenta,porque
viene aparejada al concepto de originalidad,entendido ya como creación personal tocada
por el genio y no como un anclaje en el origen,en una identidad comunitaria. Tal corte con
la tradición
algo tiene un sustratode
único,independiente romántico,en
los que lela medida en queLa
precedieron. cada texto es
cultura delconcebido como
manuscrito,en
cambio,estaba dominada por la idea de que los libros consignaban un acervo común o en
todo caso de una élite intelectual,más que de alguien en especial. O sea que se podría
afirmar que la imprenta contribuye a concebir a la cultura como un conjunto de bienes
personales más que como un patrimonio social,y a tornar más drástica y excluyente esa
vieja separación entre los que dominaban la escritura y los que no,que eran la gran
69

mayoría. Saber escribir es uno de los primeros instrumentos de distinción social,y no

saber,de descalificación intelectual,
por lo que la palabra "analfabeto" irá así acrecentando su carga negativa. Sin la
imprenta,dice Walter Ong,no hubiera sido posible el Renacimiento,como tampoco la
Reforma protestante,el desarrollo capitalista y la explotación del mundo (lO).
La imprenta
de escritores generalizó que
independientes la escritura,aumentando el número
podían vivir de su pluma. de lectores,y
Al difundir también el
el conocimiento
como nunca había ocurrido antes en la historia de la humanidad,
cambió la vida cotidiana y política: el libro pasó a ser un objeto peligroso,desestabilizador
de las estructuras de poder.
Si bien el descubrimiento de la escritura motivó un progresivo
enriquecimiento del vocabulario,la imprenta lo potenció hasta la abundancia,como sostiene
Walter Ong (ll). También potenció en el marco de cada lengua la creación de códigos
distintos de los orales,otra cosa que había generado ya la escritura.Es por eso raro que
alguien hable de la misma forma en que escribe,
con las mismas palabras. Términos que pasan por normales en un cuerpo de
escritura,podrían considerarse
agravó en los últimos afectados
tiempos,en los queo pedantes en el práctico
el vocabulario discurso se
oral.
haEste fenómenoen
empobrecido se
forma alarmante. Así,del millón y medio de palabras que circulan por la escritura en lengua
inglesa,un hablante puede utilizar sólo cinco mil,y aun menos.
Pronto la literatura por antonomasia pasó a ser la escrita,hasta el extremo de
parecer un contrasentido hablar de literatura oral. Pero tampoco basta el manuscrito,que
resulta
hoy de fácil acceso a los sectores populares. A la literatura
se entra sólo con el texto impreso,que deviene la forma más plena y paradigmática del
mismo. Con la letra impresa la gramática (a la que alguien calificó como policía del
lenguaje) se fortaleció,enseñoreándose definitivamente de la cultura ilustrada y
condenando desde
artificio terminó ella el malaestilo
de desplazar (oral o Ya
la palabra. escrito) de los sectores
no importará populares,con
tanto nombrar lo que el
el ser profundo
de las cosas,sino mostrar destreza en el manejo del lenguaje,aunque ese discurso nada
nombre,por volverse sobre sí mismo.
Hoy escritura y oralidad representan no sólo dos sistemas de comunicación,sino
también dos mentalidades inconciliables,
que no se comprenden mutuamente,como lo pone en evidencia la desvalorización de la
oralidad que alienta la escritura. Es que este sistema sólo evalúa los textos (por lo general
mal transcriptos y peor traducidos) que produce la oralidad,y al compararlos con los suyos
los encuentra imperfectos,carentes de rigor expresivo,lo que será en alguna medida cierto
si se reduce el sistema de la oralidad a la pura palabra y se ignora todo el contexto ritual
en
Es que
por seesto
manifiesta,la eficacia alcanzada
que la oralidad con susuna
fue considerada elementos semánticos
subliteratura no lingüísticos.
y entregada a los
antropólogos y especialistas de folklore,
quienes la cosificaron con una escritura desmañada,sin ver que ellos mismos fabricaban
esa pobreza expresiva,al no tomar en cuenta en el pase de la oralidad a la escritura y de
una lengua a otra,en el caso de las literaturas indígenas,los aspectos estéticos. El mismo
congelamiento al que somete la "ciencia" del folklore a la cultura popular coarta el proceso
70

de retroalimentación,y con él la dialéctica renovadora que éste genera.
NOTAS
l) Walter Ong,Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra,

México,FCE,l98O; p.87.
2) Cf. Arnold Hauser,Historia social de la literatura y el arte,Madrid,Ediciones
Guadarrama,Tomo I,l964; p. l9l.
3) Cfr. Dora Pellicer,"Oralidad y escritura de la literatura
indígena: una aproximación histórica",en Carlos Montemayor (Coord.),Situación
actual y perspectivas de la literatura en lenguas indígenas,México,Consejo
Nacional para las Culturas y las Artes,l993; p. 22.
4) Cf. Gordon
(Coord.) Brotherston,"La
América visión americana de la
Latina: Palavra, Conquista",en Ana Pizarro
literatura e cultura,Vol. I,Campinas,Memorial de América Latina / Editora da
Unicamp,l994; pp. 67,8O y 8l.
5) Claude Lévi-Strauss,Tristes trópicos,Buenos Aires,Eudeba,
l97O; p. 296.
6) Cf. Walter Ong,op. cit.; p. 72.
7) Cf. Paul Del Perugia,Les derniers rois mages,Paris,Payot,
l993; pp. 26O-26l.
8) Cf. Milan Kundera,"Hermoso como un encuentro múltiple",en Cultura y
Nación,suplemento del diario Clarín,l6/4/l994.
9) Walter Ong,op. cit.; p. lO4.
lO) Ibidem; p. ll7.
ll) Ibidem; p. lO8.
CAPITULO VI
71

LITERATURA POPULAR Y LITERATURA ELITISTA
Se podría afirmar que lo popular coexistió en Europa con lo

erudito o "sabio" desde la Antigüedad clásica y aun antes,ya que resulta difícil de evitar
que una sociedad profundamente estratificada no genere una cultura de clase. Las clases
altas asentaron su dominio en la escritura,mientras que las bajas se mantuvieron por lo
común en la oralidad,aunque tal criterio admite varias excepciones. Hay quien relaciona lo
elitista con una voluntad estética manifiesta,y sobre todo cuando ésta se da en el ámbito
de la escritura. En la oralidad,la intención estética puede en algunos casos ir más allá del
mínimo de exigencias formales del género,pero esto no basta para convertir a las obras en
productos elitistas: hará falta también que las mismas se sustraigan a las mayorías para
alimentar una literatura de clase,que se proponga diferenciar a ciertos sectores de otros
para legitimar
Antes formas de opresión
de la invención delcultural.
alfabeto,se había desarrollado en Grecia una poesía
dialectal,sin forma alguna de escritura,
que se musicalizaba y bailaba,y en la que se distinguía con claridad entre la lengua
artística y la lengua hablada,así como entre lo popular y lo elitista. Esto se modificó de un
modo sustancial con el advenimiento de la edad heroica,pues el poeta trabajará ya a partir
de los temas que le impone la aristocracia guerrera,imbuida de una concepción profana e
individualista del mundo. El rey y los nobles de los principados aqueos del siglo XII a. de
C.,esos "héroes" que se desvivían por edificar su leyenda,eran en verdad piratas que se
vanagloriaban de saquear ciudades,como bien señala Hauser,
añadiendo que la leyenda troyana,cumbre de su esplendor,no es más que una correría de
ladrones (l). Ladespués
los guerreros poesía deja de campañas
de sus ser entonces popular:
bélicas en adelante
y para exaltar e servirá para entretener
inmortalizar sus gestas.a
Estos poemas hablan de una sola persona y son cantados por una sola persona,no ya por
una comunidad o un coro. En un principio tanto el poeta como su público pertenecían a la
clase guerrera,pero luego el noble aficionado será sustituido por poetas y cantores
cortesanos,
los bardos,que presentan los cantos heroicos en una forma más artística,más profesional.
Estos serán incorporados así a la sociedad cortesana y tratados como pares por los
señores (2). La invasión doria marca el fin de la época heroica en la antigua Grecia. Los
dorios constituían un pueblo campesino de costumbres sobrias,que no cantaba sus glorias
guerreras,pero cuya poesía era más rica. Los fugitivos llevaron sus canciones heroicas a
Jonia,donde bajo el influjo de una cultura extraña surgió la epopeya,en un proceso que
duró tres siglos.
En la medida en que se trataba de una especie de continuación de la poesía
aristocrática de la edad heroica,la poesía homérica no fue verdaderamente popular en sus
inicios,
sino que llegó a serlo siglos después,lo que ocurrió también con El Cantar de los
Nibelungos de los germanos. Señala Hauser que tanto en la Ilíada como en la Odisea no
72

hay un solo caso de un personaje sin origen noble que se eleve por encima de su propia
clase,lo que mostraría la rigidez de su concepción del orden social (3). Ello no obstante,no
hay en Homero ese afán de diferenciación individual que caracteriza a toda estética
elitista. Su poesía era anónima y destinada en principio al conjunto de la comunidad,ya
que expresaba concepciones del mundo y sentimientos en los que todos participaban.
forma Cabe
menosdestacar quelayamás
vulgar es Aristóteles,en
digna,y queel Cap. XXVI deasuunPoética,afirmaba
por dirigirse que la
público más exigente
resultaba minoritaria. En su concepción,lo que está destinado a todos es inferior. Lo
popular pasaba entonces en Grecia por unas pocas formas de poesías no heroicas que
habían logrado persistir,y en especial por el mimo,que era una farsa con actores que
usaban máscaras,y en la que probablemente no se hablaba,desde que se basaba en la
imitación caricaturesca de gestos,en la parodia de hombres y animales y en lo circense.
Esto marcaría una clara oposición con la tragedia,género culto fundado en la palabra y la
escritura,que surgió poco despues. Tal oposición pasó a Roma,donde los mimos e
histriones actuaban en los intervalos de las tragedias. Su arte servía de simple
complemento del arte serio,y a la vez de mecanismo de compensación psíquica de los
espectadores.
cita Hauser,enAlgo similarde
las cenas sucedía ende
la corte losAtila,a
paíseslas
bárbaros. Según
canciones un relato deguerreras
encomiásticas Prisco,que
de
los skop,que gozaban de gran prestigio,seguían representaciones cómicas de los payasos
(4),
que eran una derivación del arte de los mimos e histriones.
Hacia el siglo VIII a. de C.,con Hesíodo,se acuña un modelo que habría de llegar hasta
hoy: el del poeta que no pertenece a los sectores populares,pero cuyos temas e ideales
responden a los mismos,y que al no eludir las contradicciones de clase evita la
mistificación.
En el siglo VIII de nuestra era,Carlomagno,que no sabía leer ni escribir,se rodeó en
su corte de una aristocracia intelectual de monjes anglosajones,celtas,irlandeses,teutones
e italianos,además
entre de algún
otras tareas,que obispo en
recogieran visigodo,a los que la
los scriptoria encargó,
tradición oral de la época de las
invasiones de Teodorico,
Ermanrico y Atila,que había cristalizado hacía mucho en extensos poemas épicos. Su
apelación al clero para realizar dicha obra se explica porque no había entonces más
escuelas que las catedralicias,tras haberse cerrado las laicas. Se trataba de un interés
puramente histórico,pues como observa Hauser,en ese tiempo la gente distinguida
desdeñaba los poemas épicos,prefiriendo los de corte clásico y erudito (5). Lo bárbaro,que
antes era lo no latino,empieza a ser ya lo ágrafo o no escrito,ese ámbito de lo popular
donde sobrevivió la poesía heroica. Bajo la dirección de Carlomagno se produjo un
verdadero renacimiento de las artes y las letras al que ya nos referimos,que revalorizó la
herencia de la
pública,donde Antigüedad.
tuvieron Este con
que rivalizar arrojó a los cantores
los mimos. Tal cruce cortesanos
dio origen alhacia
juglar.laEl plaza
juglar
es poeta,cantor,músico,bailarín,cómico,
dramaturgo,acróbata,payaso,prestidigitador,domador de osos,y también el periodista de la
época,la vox populi. Según Menéndez y Pelayo,la juglaría era el modo de mendicidad
más alegre y socorrido,en el que se refugiaban tanto infelices lisiados como truhanes y
chocarreros,estudiantes noctámbulos,
73

clérigos vagabundos y tabernarios. Pero no siempre los juglares eran mendigos o pobres;
algunos gozaban de una posición social aventajada. El vocablo comprendía también a los
poetas que cantaban en las iglesias y palacios de los reyes y grandes señores. Sólo
escapa a la condición de juglar el literato que escribe composiciones para ser leídas o
recitadas por otros. Lo que definía al juglar era el hecho de ganarse la vida actuando ante
un público,y
distinto no sólo
al de pila con literatura
y procuraban y música,como
que fuese significativosey vio. A veces tomaban un nombre
sonoro.
Cabe al juglar el mérito de haber sido el primero en poetizar en lengua vulgar,lo que
aceleró el desarrollo de las distintas lenguas romance. La lengua literaria era entonces el
latín. Los juglares trataron en un principio de hacerlo más comprensible para las
mayorías,mezclándolo con la lengua de uso cotidiano y forzando a la misma para expresar
sentimientos cada vez más complejos. Poco a poco,esta última se fue imponiendo,hasta
desplazar al latín por completo. Durante siglos,dicho canto de los cantores profanos y
religiosos fue la única literatura que existió en idiomas románicos,hasta que los escritores
latinizantes lo adoptaran como instrumento digno,capaz de sustituir al latín,al menos en la
literatura no científica
juglares,que (6). aLas
convirtieron laslenguas literarias
literaturas modernas
en lengua surgieron así porsubalternas
vulgar,consideradas obra de lose
indignas de la escritura,en una literatura aceptada por las élites,que pasaría con el tiempo
a jugar un rol de polo dominante frente a las literaturas orales,tanto propias como ajenas.
Aunque la figura del juglar empieza a manifestarse en el siglo VII bajo otros
nombres,las primeras menciones al mismo que se encontraron en España datan de los
años lll6 y ll36. En su configuración interviene el skop o poeta áulico de los
germanos occidentales,así como la influencia de los cantores musulmanes. El poeta árabe
se asemejaba al juglar. Iba de un lado al otro,oficiando de mensajero y recibiendo por su
arte oro,vestidos y otros bienes.
Tanto el skop como el skald áulico de los germanos septentrionales no quisieron
ser confundidos
populares con los
y bufones. El cantores
skop no es un guerrero,sino un cantor profesional que peregrina
por las cortes cantando temas suyos y de otros,sin hacer mayores distinciones al respecto.
El skald,que además de poeta profesional era guerrero,puso en cambio el énfasis en la
creación personal,y siempre se le preguntaba por la autoría de las canciones. Para el
skop,lo que importaba era la calidad de la ejecución,no la autoría. Los noruegos,al igual
que los germanos septentrionales,
distinguían claramente al poeta del mero ejecutante,y el mayor prestigio correspondía al
primero. Las obras llevaban casi siempre el nombre de sus autores,lo que no era entonces
usual,sobre todo en la canción heroica. En España,el cantor lírico se refería a sus
sentimientos y visión del mundo,y por lo común firmaba sus composiciones,aunque no
pasasen de dos cuartetas,en una actitud de exaltación de su subjetividad que no se daba
entre los juglares de gesta,quienes componían a menudo poemas de varios miles de
versos que no firmaban,en la creencia de que era el carácter anónimo de la crónica (real o
supuesto) lo que más determinaba su valor,al darle la pátina del tiempo y de la tradición.
Es que el juglar de gesta no hablaba de sí mismo ni de la vida cotidiana: su relato se
pretendía objetivo,histórico. A menudo,la razón por la que no firmaba una obra era porque
se trataba de una refundición de otra más antigua,la que a su vez podía ser refundición de
74

una obra anterior. Esto nos está mostrando que la épica,luego de la edad heroica,devino,a
pesar de su origen aristocrático,en una poesía más popular que la lírica. El juglar lírico que
crea y firma sus composiciones tiende de hecho a asimilarse al trovador y a asumir una
posición elitista,que realza lo subjetivo y contribuye al desarrollo de la poesía culta. A
medida que avance el tiempo,ésta irá buscando diferenciarse del canto juglaresco,lo que
sin duda contribuirá
apoyarse al creciente
en sutilezas desprestigio
técnicas,así como en dellas
juglar ante ylasnovedades
modas clases altas.
deSu
lasarte pasa a
escuelas
literarias,inaugurando una práctica que aún continúa vigente. Pero tal despliegue de
afectación y artificios no hacía más,en la mayoría de los casos,que encubrir la falta de un
arte verdadero,desde que el excesivo personalismo del autor y los primores del estilo han
sido casi siempre claras señales de decadencia. La canción de gesta,en cambio,se refiere
a algo colectivo,que al mitificar los acontecimientos refuerza la cohesión social de un
grupo.
El auténtico juglar participa de una concepción de la literatura fundada en el
carácter impersonal de las obras. Los estilistas,en cambio,empiezan a desarrollar la idea
de la propiedad intelectual y temen que sus composiciones sean objeto de refundiciones
que usufructuen
Mientras su inventiva,y
el juglar prodiga hasta que
generosamente sussecantares,tanto
deslicen nimios errores
propios comoen el copiado.
ajenos,el autor
elitista los atesora con celo. El juglar se apropiaba de un acervo tradicional y creaba a
partir de él,
procurando mejorarlo,como quien aporta a un patrimonio colectivo sin más intención que la
de entretener a su auditorio,desde que no entra en sus cálculos el ser recordado un día
por sus contribuciones. Cabe destacar que las obras que se refundían eran las
consideradas valiosas.Las otras quedaban intactas,y eran echadas pronto al olvido,por lo
que dicha práctica parecía ser el mejor camino a la inmortalidad de la obra. La refundición
traslada al ámbito de la escritura el mismo mecanismo que rige la oralidad,o sea,el
derecho de contar de otra manera una obra ya incorporada al acervo colectivo,como un
modo también
actualidad. O de revitalizarla
sea,lo mismo yque
devolverle
en este siglo hicieron el teatro,el cine e incluso la
novela,con obras de siglos anteriores.
El llamado mester de clerecía puede ser considerado como
una práctica intermedia entre lo docto y lo juglaresco. Formó
en todo momento parte del espectáculo juglaresco,y apeló a sus fórmulas y recursos para
captar auditorios,en un claro afán de imitación. No obstante,para dignificar su oficio o
"mester"
ante los sectores altos de las sociedad,los clérigos cantores
harán alarde de que no pedían a cambio de sus narraciones
dinero ni bienes,y ni siquiera comida o bebida,sino oraciones,
penitencias y comportamientos
círculos cortesanos ejemplares.
en que se debatía Trataban
la poesía así desi sustraerse
lírica culta,y a los
no dominaban lasestrechos
artes del
espectáculo aspiraban a que sus obras fuesen recitadas por juglares ante el gran
público,como señala Menéndez Pidal (7). Y esto a pesar de que desde Gonzalo de Berceo
a Juan Lorenzo Segura vemos acentuarse las diferencias entre la poesía de los clérigos y
la de los juglares.
La poética de los vagans corresponde al período gótico-caballeresco y puede ser
75

vista como una desviación irreverente del mester de clerecía. El vagans es un clérigo
huido o un estudiante perdulario y bohemio que se convirtió en cantor ambulante. Carece
de todo respeto por la Iglesia y las clases dominantes,cuya estética cuestiona desde un
escepticismo de cuño racionalista y burgués. Se rebela así por principio contra toda
tradición o costumbre,apelando al libertinaje verbal para conseguir su propósito. Escribe
en latín,y con frecuencia
eclesiásticos,sirviendo así a la medra comodeljuglar
propagación mesteradelaclerecía.
sombraLa de
líricalos señores
amorosa de
los vagans ponía en ridículo el creciente idealismo de los trovadores,al referirse a las
mujeres con más desprecio que entusiasmo y tratar al amor sensual con una inmediatez
casi brutal. Se podría situar aquí la génesis de toda la literatura antirromántica y misógina
que desarrollará luego la picaresca. Esta apelación a los vagans por parte de clérigos
reputados serios se explicaría por el hecho de que ya en el comienzo de la Edad Media la
Iglesia manipuló elementos de la cultura popular con fines de propaganda,para atraer al
vulgo a los templos,actitud que subyace en el origen del mester de clerecía. Con este
mismo propósito hizo coincidir las fiestas cristianas con las paganas de la
localidad,generando una costumbre que en el siglo XVI se trasladaría a América. Se
crearon
Evangelioincluso
de los con tal objetivo unade
borrachos","Liturgia serie de obras chocarreras,con nombres como "El
los borrachos","Viva
el muerto",etcétera. La poética de los vagans puede ser vista como una forma de
resistencia contra las imposiciones de lo que se presentaba entonces como clásico. Es
que la noción de clásico se inscribió,por lo menos hasta finales de la Edad Media,en una
tradición literaria seria,ya que lo sabio se ligaba a lo solemne y no al orden de la risa. El
toque clásico tendía a suprimir la base histórica de la obra,en el afán de mantener viva una
sensibilidad no sólo perimida,sino también cerrada a todo intento de actualización.
En el siglo XI termina de perfilarse la figura de un poeta más culto que el juglar y
que,a diferencia de aquél,no ejecuta sus composiciones. En el sur de Francia fue llamado
"trobador",y cupo al mismo dignificar a la lengua de oc,que era una lengua vulgar,al usarla
para componer
IX,duque poesía lírica,el
de Aquitania,quien muriógénero máselcultivado
en ll27,fue por trobador
más antiguo las clases
altas. Guillermo
que se conoce. La superioridad intelectual del trobador en relación al juglar era
indiscutible,así como su mayor nobleza,
ya que no debía ganarse la vida recitando versos ajenos ni desarrollar habilidades propias
de gente considerada de baja estofa,como las de
acróbata,payaso,remedador,domador,etcétera. El trobador Giraldo de Borneil viajaba por
las cortes llevando
dos juglares a su servicio. Esta figura pasó a España y otros ámbitos,con similares
características. Los trovadores desdeñaban a los juglares,considerándolos carentes de
toda inventiva poética. Se conocen casos de juglares que fueron humillados por los
trovadores de las cortes como ignorantes que no sabían rimar ni medir versos,lo que
incluso fue motivo de reales decretos que los tildaban de villanos que se daban aires de
segreres,metiéndose a trovar sin dominar siquiera el arte de la juglaría. A menudo los
juglares,de tanto recitar sus poemas por las plazas públicas,ganaban una popularidad de
la que estaban lejos de gozar los trovadores,pero éstos se
burlaban de la misma,desdeñando al público que los aclamaban.
Se podría afirmar que la primera manifestación altamente elitista de la literatura
76

europea fue el trobar clus (estilo oscuro). Cuando la aparición de la literatura de

caballería,y sobre todo la del ciclo bretón,abre a los juglares la puerta de los castillos,surge
un trovador de estilo rebuscado y enigmático,tanto en la elección y tratamiento de los
temas como en las técnicas a las que recurre,que busca así diferenciarse del estilo
juglaresco. Claro que a este propósito de distinción social se unirá,de ahí en adelante,la
fascinación por todos
estimaba sobre los placeres y paraísos
los poetas secretos,como
provenzales señala Arnold
a Arnaut Daniel,el Hauserde(8).
más críptico Dante
ellos. La
distinción no tardará en consolidarse,pues habrán muchos trovadores nobles,pero no
juglares de este origen. Por otra parte,ciertos trovadores solían pagar a un juglar para que
les recitase sus composiciones con un mayor despliegue de recursos dramáticos.
Pero además de los trovadores nobles que desarrollaron el trobar clus,estaban los
trovadores populares,poetas y músicos ambulantes que contaban con un amplio
repertorio,ajustado a todo tipo de fiesta,de mayor vigor narrativo y lírico. Su caída se debió
a la persecución de la que fueron objeto por parte de la Inquisición,a causa de sus
vinculaciones con algunos movimientos heréticos,como los cátaros,entre otros.
Recorrieron Europa durante tres o cuatro siglos (los trovadores aristocráticos permanecían
por lo común
ascenso en su medio),diseminando
de músicos sus cantares.
de cámara,que recibían un gran Aentrenamiento
fines del sigloy XV,la clase en
eran virtuosos
instrumentistas,así como los cantantes con estudios musicales y los mencionados
trovadores aristocráticos,que cultivaban lo hermético,comenzaron a desplazarlos de los
grandes escenarios de la época,a los que habían tenido algún acceso. Fueron esos
trovadores refinados
los que en Italia y Flandes empezaron a poner de nuevo de moda
las novelas de caballería,proceso que habría de culminar en el siglo XVI en Francia y
España. La nobleza se fue revistiendo así otra vez de ideales caballerescos,hasta que en
el siglo XVII Cervantes y Shakespeare dieron cuenta de esta estética remanida.
Los primitivos poemas heroicos se cantaban,las canciones de gesta se recitaban y
la antigua
fueron en epopeya cortesana
Europa las novelassedeleía en público.
amor Las primeras lecturas
y aventuras,escritas en gran literarias privadas
medida para las
damas. La escritura vuelve cotidiana la práctica de la poesía,así como en este siglo los
discos lo hicieron con la música,antes reservada para ocasiones especiales. La poética
destinada al canto o al recitado sigue,en cuanto a lo compositivo,el principio de la mera
yuxtaposición. Se compone de cantos,episodios y estrofas aislados,más o menos
completos en sí mismos. El recitado puede interrumpirse en cualquier parte sin mayor
daño para el conjunto,pues su unidad no resulta de la totalidad de la estructura,sino de la
visión del mundo que impregna sus partes y del paradigma que propone. Así está
hecha,por ejemplo,La
Chanson de Roland. Cuando se escribe para lectores y no para oyentes,se empiezan a
emplear dilaciones,digresiones y sorpresas que resultan no ya de cada parte,sino de las
relaciones complejas que éstas establecen entre sí,de su sucesión y contraposición. La
armonía y equilibrio con los que se enlazan las partes dan nacimiento a los récits bien
faits. Conforme a esto,se podría decir que ya en las mismas leyes de la literatura escrita
se incuban los gérmenes del elitismo,que muchas corrientes habrán de desarrollar de un
modo especial.De ahí el afán de los poetas cortesanos de separarse de los juglares y
convertirse en auténticos literatos (hombres de la letra,más que de la palabra),con la
77

vanidad y el orgullo que

luego caracterizaría a los humanistas. No se limitan,por cierto,a divertir a los señores,para
no quedar cual meros bufones. Son sus confidentes y consejeros,pero no en los temas que
más comprometen a la sociedad,sino en cuestiones de buen gusto literario y estético en
general. Todo esto,que se define en el periodo gótico-caballeresco,se proyectará a la Baja
Edad Media
Si ya ylaaun másdel
cultura allá,aunque con
manuscrito otras
tuvo queformas.
ver con tal división,mayor incidencia tendrá
la imprenta.Con la imprenta y el auge de la lectura privada se multiplicarán los libros de
caballería,lo que curiosamente habrá de coincidir con la acentuada decadencia del género.
Don Quijote,al igual que otras grandes obras del Renacimiento,se abre a la cultura
popular para dejarse impregnar por ella,tanto en las sutilezas del lenguaje metafórico como
en el recurso de la risa. Pero en Don Quijote la risa popular corre aparejada a un ideal de
justicia,de establecer en el mundo el reinado del bien,lo que,
como señala Osterc,nunca estuvo en el propósito de las novelas de caballería,razón más
que suficiente para no reducir esta obra a una mera parodia de las mismas (9).
En forma paralela a la incorporación de la cultura popular al libro,se daba la
apropiación popular de
personas capaces de las historias
leerlos de algunos
en público libros,pues empezó
e interpretarlos. a haber
La literatura en las seguía
popular aldeas
siendo oral,y aunque transmitiera por esta vía las gestas de Carlomagno y los doce pares
de Francia,se había diferenciado ya claramente de la literatura aristocrática. Esta
última,una vez reconocido el valor de las lenguas romances,y ya dueña de la escritura y la
imprenta,se fue alejando,tanto en lo temático como en lo estilístico,de lo popular,cuyos
relatos y poemas se sostendrían principalmente en la oralidad,por más que los juglares
apelaran a menudo para memorizar a la escritura manuscrita,y luego también a los textos
impresos. Lo que nunca hacían era leer en público,
práctica común entre los actores.
Tal literatura "bárbara" se difundiría luego por América con mayor rapidez que los
libros,pues
escasos loslavolúmenes
Conquistadetrajo pocos Por
"fábulas". de otra
éstos,y entreanalfabetismo
parte,al los que llegaron,eran aúndemás
casi general los
invasores había que añadir el desconocimiento indígena de la escritura alfabética,si se
descuenta una élite muy reducida y "educada" por los españoles. Tal literatura popular
europea chocaría aquí con las vigorosas corrientes narrativas americanas,cuya
complejidad todavía hoy es poco conocida. La enorme mayoría de estos relatos se
transmitía sólo por tradición oral,aunque no faltaban sistemas de registro que llegaron a
atesorar un saber especializado,
además de los textos que podrían tildarse de literarios. Garcilaso dice haber visto a los
khipukamayus o intérpretes de los khipus "leer" en ellos un himno sagrado sobre la
lluvia. El clero peninsular consideró a los códices y otros cuerpos de escritura amerindios
engendros del demonio,por lo que los arrojaron al fuego,en autos de fe de los que sólo
unos cuantos se salvaron. Algunos de esos libros fueron reescritos luego por los vencidos
sobre papel y con el alfabeto latino,e incluso en la lengua de la Conquista,mientras que
otros discursos narrativos que habían permanecido hasta entonces en la oralidad pasaron
a la escritura,como el Pop Wuj,o fueron elaborados en una lengua y con una forma
europeas,como el Chilam Balam. Este proceso de traspaso de la oralidad a la escritura se
aceleró en el presente siglo,pero más que como textos literarios la sociedad dominante los
78

tomó como rarezas de valor histórico e informativo,a los que la antropología y el folklore,al
definir su objeto,capturaron como algo de su exclusiva incumbencia.
El término "folklore" habría sido creado en l846,para la entonces naciente
disciplina,por el anticuario inglés William John Thoms. Abarcaba,según él,"el saber
tradicional de las clases populares de las naciones civilizadas".Bajo el concepto de
literatura
universal "folklórica"
introducidosseasubsumieron tanto los yrelatos
partir de la Conquista y poemas
transmitidos de la tradición
principalmente en europea
forma oraly
entre los sectores campesinos,como los mitos,leyendas,
cuentos,poemas,himnos y cantos indígenas,los que a pesar de haber alcanzado hoy en
gran medida los beneficios de la escritura no dejaron de ser marginales,una literatura
subalterna a la que se le niega la dignidad de la otra literatura. Esto no configura un hecho
aislado,pues ocurre con toda la producción artística de los distintos sectores populares.
Las culturas dominantes se proclaman siempre superiores (ideología en la que sustentan
su poder) y se reservan la exclusividad de las altas creaciones del espíritu,por más que a
menudo su arte carezca del grado de autenticidad y cohesión que aún detentan muchas
culturas oprimidas,a pesar de la erosión que el proceso aculturativo produjo en su sistema
simbólico.
la oposición Roa Bastos
entre denuncia
lo "dicho" la falsedad
en los de esta pretendida
cantos indígenas y lo escritojerarquía,profundizando en
en las letras paraguayas
contemporáneas en español. La distinción va "de lo vivo del acervo oral,del pensamiento
colectivo,a lo muerto de la escritura literaria,de carácter siempre individual. El uno se
genera y recrea a sí mismo sin cesar en módulos genuinos y no desarticulados todavía. En
cambio,la literatura escrita en lengua 'culta' de sociedades dependientes y atrasadas como
las nuestras,distorsiona y artificializa las modulaciones del genio colectivo" (lO). También
Tolstoi,criticando el oscurantismo de las vanguardias,
preconizó un retorno al verdadero arte literario,al que cifraba principalmente en las
leyendas populares y cantos folklóricos,que llegaban a todos.
La literatura popular puede definirse en oposición a la literatura
erudita,"culta",partiendo
de expulsada del ámbito de su
decondición marginal,
las bellas letras. Pero es preciso ir más allá en su
caracterización. Vimos ya que el habla,la palabra articulada,constituye la esencia de la
literatura popular,incluso de la que se ha volcado a la escritura,pues ésta no se aleja
mucho de la estética de la oralidad. Nos referimos aquí a la literatura popular y no a la
populista,esa estética de sustitución que no surge del pueblo sino que es hecha para él,en
la que el apego "realista" a lo que se cree que es el habla de los sectores subalternos
suele culminar en una parodia deshumanizante. La literatura erudita,por el contrario,ha
tomado en la mayoría de los casos una gran distancia de la oralidad,como consecuencia
de las corrientes textualistas,que sacralizaron la escritura alfabética,
acentuando así esa vieja discriminación entre los que saben leer y los que no. En esta
obra se ha
sistemas tratado depara
autónomos,y mostrar hastamás
ahondar quéenpunto la oralidad
el tema haremosy un
la escritura constituyen
paralelismo entre los
elementos del relato escrito según las pautas occidentales y el relato oral de los sectores
populares.
El relato escrito asume la forma de novela,cuento "culto" o incluso de un texto que
no narra historia alguna,sino que se vuelca sobre sí mismo. El relato popular narra siempre
una historia,y se manifiesta en el cuento oral,la leyenda,el mito,
79

la fábula y la narración épica,pero raramente en la novela,

género creado y dominado aún por sectores eruditos.
En lo que hace a la relación forma/contenido,en el relato "culto" existe hoy un neto
predominio de la primera sobre el segundo. En el relato popular,en cambio,el contenido
predomina sobre la forma. Con esto se quiere decir tan sólo que el hecho de contar una
historia
realce deresulta aquí insoslayable,y
esta historia,sin queella
competir con todoni despliegue
desplazarla.formal
Por lo debe estar al servicio del
general,
se observa en la mayoría de los géneros literarios indígenas un manejo de la lengua
distinto del cotidiano,y que a menudo se vincula con enclaves importantes del mundo
simbólico.
En cuanto al tiempo del relato,ya vimos que la escritura desarrolló el sentido de lo
cronológico,que permite valorizar cada parte del relato en función de las que la preceden y
siguen en el orden temporal. En el relato de tradición oral,y sobre todo si es largo,la
narración suele ser episódica,
encontrando cada episodio en sí mismo su significado específico. El orden cronológico de
los hechos narrados no preocupa por lo común al narrador ni al oyente. Señala Vine
Deloria que los
ocurrieron paraacontecimientos
los indios norteamericanos no cuenta
del pasado; lo quedeimporta
manera es
central
queel tales
orden hechos
en que
acontecieron efectivamente y que guardan relación con un determinado espacio (ll). Claro
que en algunos casos,como el de los pueblos mesoamericanos,llegó a haber una obsesiva
preocupación por la cronología,basada en calendarios muy precisos. Hoy la literatura
"culta",por influencia del relato cinematográfico,
apela a las narraciones paralelas que se cruzan en ciertos puntos,o rompe su linealidad
mediante el recurso del flash back o la adopción de un orden no cronológico,lo que no
implica una carencia de linealidad,pues ésta se da en lo profundo y puede ser fácilmente
reconstruida al final de la lectura.
Estrictamente hablando,no se puede afirmar que la disposición o registro de las
huellas
oralidad.deElun movimiento
relato constituye
impreso,e incluso elun ritmo,porofrecen
poema,no lo que más
ésteque
sería propio de lasólo
huellas,pues voz,de la
puede
ser presentado como ritmo el discurso en sí y no su resultado gráfico. Bajo este criterio,
el relato popular constituiría el ritmo puro,no mutilado por la escritura. El movimiento
importa más que sus huellas,y no precisa indefectiblemente de éstas para reproducirse.
Claro que la lectura permite reproducir un relato con exactitud en cada ocasión,mientras
que el relato popular,en tanto no sea volcado a la escritura,jamás se repetirá en idénticos
términos,lo que lejos de resultar lamentable (al menos en la mayoría de los casos),asegura
su renovación y vitalidad,
salvándolo de la fosilización que tarde o temprano llega a la palabra escrita. Por otra
parte,la escritura elimina del relato todo elemento no puramente textual,mientras que en el
relato oral hallaremos
escenográficos mensajes
y de otra gestuales,musicales,
naturaleza que enriquecen el ritmo de la palabra,exaltada ya de
por sí por una entonación concreta y la presencia física del narrador. De lo anterior se
desprende que en el relato oral hay una libertad de improvisación dentro del marco
referencial proporcionado por el mito o tradición que lo sustenta. Esto permite a la historia
conservar la frescura de todo acto irrepetible y su significación plena,
pues lo que ya ha perdido sentido es reemplazado por lo que más sentido tiene para el
80

grupo en ese momento histórico.

En los cuentos populares la naturaleza está omnipresente,
pero de un modo sobreentendido,ya que no precisa ser descrita. Por lo común,el relato
acontece en el mismo espacio en que transcurre la vida real,y éste se halla siempre
presente como un elemento dinámico de la historia que se cuenta y como una referencia
ineludible. Todo relato
está territorializado en corresponde
el ámbito de aloun espacio,más que se lo haya tomado en préstamo
propio,por
de culturas remotas. Casi ningún narrador popular ubicará una historia en un continente
lejano,
completamente desconocido para él. A lo sumo se referirá a una región ignota adyacente a
su territorio. Incluso cuando el espacio es idealizado o reinventado,se lo hace a partir de la
hipérbole o magnificación del tamaño natural y la alteración de las formas conocidas. El
relato "culto" occidental,sobre todo a partir de las églogas latinas,abunda en referencias al
medio ambiente,por lo que éste se convierte en objeto de un discurso a menudo
altisonante y muy adornado que detiene el curso de la acción,y que cuando pretende
posar de popular suele hundirse en el telurismo. Entran a jugar aquí la idea que cada
pueblo tiene demente
Edad Media,la la naturaleza y ladistancia
burguesa forma enalque el hombre
hombre se relaciona
del paisaje,a finescon la misma.aEn
de imponer la
éste
un orden racional y estetizarlo. La naturaleza pasa a ser algo que se debe
dominar,incorporar al ámbito de la cultura,y no ya ese espacio infinito y misterioso en el
que el hombre se sentía inmerso. Para la estética occidental será inevitable este
distanciamiento de la naturaleza,pues puso como objeto del arte y la poesía la imitación de
la misma,lo que implica un empobrecimiento del plano simbólico. Tanto el pensamiento de
Asia y Africa como el de América no se proponen en cambio el dominio de la naturaleza: el
hombre debe vivir en armonía con ella,sin separar a su sociedad del universo.
En el cuento "culto" occidental se busca la síntesis y todo en él tiende hacia la
conclusión,evitando digresiones. Teorías ya clásicas como la de Poe resaltan el principio
de unidad
forma de construcción.
directa Ense
o indirecta no el cuento perfecto
relacione no debe
o aplique haber una
al designio sola palabra
prefijado. En elque en
relato
popular,en cambio,no todos los motivos están asociados,ya que algunos permanecerán
como fragmentos del complejo narrativo en que se insertan,o serán glosas introducidas
ocasionalmente por el narrador,a menudo para demorar el final y manipular a su auditorio.
En el arte de conmover a éste,todo vale. Claro que la narración de un mito,como
vimos,suele regirse por leyes más estrictas,lo que no implica que su estructura aspire a
una síntesis en lo narrativo. Por el contrario,es en el universo mítico donde se dan las
mayores ramificaciones,las diferentes
alternativas de ensamblaje de los episodios y sus variantes. Diría que aquí el misterio
reside en esta frondosidad,que le añade claroscuros,indeterminaciones,un terreno mágico
donde todo puede
más afinidad con lallegar a rehacerse
novela decuento
que con el un modo distinto.
"culto". La De ahí que
novela vieneel de
relato oral tenga
la historia,del
relato de viaje,y su ancestro es la epopeya.
El relato "culto" ha sobredimensionado una lógica analítica que descansa en el
sistema de valores de Occidente. De ahí la tendencia a abordarlo racionalmente,a
"comprenderlo" más que a sentirlo. En el relato popular se observa un mayor desarrollo del
pensamiento simbólico y de los recursos de la emoción,los que pueden llegar a parecer de
81

"mal gusto" a un lector erudito. Pero después del fracaso de Lévy-Bruhl en su intento de
separar la mentalidad primitiva (o prelógica) de la lógica,no podemos catalogar las
supuestas "incongruencias" en el razonamiento como formas de irracionalidad. Se trata en
verdad de una racionalidad distinta,propia,más que de cada relato,de la cultura que lo
contiene,la que descansa a su vez en un sistema diferente de valores,pues ninguna
racionalidad funciona enirracional
puede ser considerado el vacío:osólo
pocodentro de un
racional. determinado
Pushkin escribíamarco axiológico
en l83O algo
en su Diario:
"La gente de mundo tiene su propia manera de pensar,sus prejuicios incomprensibles para
otra casta. ¿Cómo podríamos explicar a un apacible aleutiano el duelo de dos oficiales
franceses? Su susceptibilidad le parecerá completamente extraña,y tal vez tendrá razón."
Toda cultura establece relaciones jerárquicas entre las cosas,y es esta escala lo que
determina la racionalidad de los actos y la proporción que guarda uno con
otro,fundamental para la comprensión del relato.
El dador del relato de tipo occidental es el autor,sujeto
perfectamente identificado en la casi totalidad de los casos,
que suele gozar de un especial reconocimiento social como creador o fabulador de
historias. El relato popular
se haya olvidado carece
al que lo hizo por
(lo lo
quegeneral
puedededarse
un autor
másidentificado,y
en el terrenono de
tanto
la porque
poesía
lírica),sino por regir en él los mecanismos de la creación colectiva,que lleva a una
apropiación social de los aportes que hacen los intérpretes al esquema narrativo que le
brinda la tradición. No existe aquí,salvo raras excepciones,la propiedad privada sobre la
palabra,y todos usan y enriquecen en lo que está a su alcance el acervo común.El
intérprete,como vimos antes,puede ser alguien que se especializa en recoger y transmitir
la tradición oral (al que llamamos dueño de la palabra),o cualquier persona del pueblo
dentro de su círculo íntimo o incluso fuera de él. En el relato popular no encontramos la
compleja relación autor-narrador,tan común en la literatura occidental como forma de
encubrimiento.
El código (contenidos).
los significados es una clasificación preestablecida
Al otorgar sentido al de significantes (formas)
mensaje,posibilita que regulan
la comunicación.
Cada cultura,se sabe,posee sus propios códigos. En la literatura occidental el código
existe a nivel de estructura profunda,mientras que en el cuento popular es más bien
explícito. Las hondas diferencias en el nivel del código,sobre todo en sus compuestos
lógicos y axiológicos,
suelen viciar ab initio la interpretación que desde una concepción occidental de la
literatura se hace sobre la literatura popular,menoscabándola. Entran a jugar aquí los
resortes del etnocentrismo,pocas veces advertidos por la crítica que se pretende científica
cuando se trata de abordar un sistema literario diferente,hasta el punto de que la
concepción occidental de la literatura parece funcionar hoy en el mundo entero como "la"
literatura:
o técnicastodo
dehanarración
de someterse a susuniversales,sino
no son parámetros. Es que
quela eficacia
dependen de los
de procedimientos
los contextos
específicos y tipos de auditorio. Lo que es eficaz en un ámbito puede ser ininteligible en
otro. Hay también mensajes que se comunican de un sistema a otro por su mayor
universalidad,y mensajes que difícilmente serán comprendidos o valorados en toda su
amplitud fuera del sistema,a menos que el lector posea ya los códigos de la otra cultura. El
experimentalismo de las vanguardias convirtió los procedimientos narrativos occidentales
82

en algo transitorio. Se los ve nacer,crecer,envejecer y morir en el término de pocos años.

Un autor talentoso los crea,y sus émulos,menos iluminados,los vulgarizan hasta
matarlos,por lo que se hace preciso crear otros nuevos o utilizarlos de un modo distinto. El
relato popular posee procedimientos más estables. A pesar de su antigüedad,no pierden
eficacia ni se cosifican.
No hay
personaje es relato sin personajes
secundaria o "agentes"
y está sometida de la acción.
al concepto de Para Aristóteles
acción. la noción
En el siglo XIX de
el
personaje,
que no era más que un actante que desplazaba el relato de un nivel a otro,se va
humanizando,adquiriendo la densidad de una persona,con una compleja caracterización
psicológica. Un buen ejemplo de ello sería Los hermanos Karamazov,de Dostoyevski.
Tanto se concentra ya el relato en estos núcleos que la acción se va tornando
secundaria,pues pasa a servirlos,a tomar como objetivo su definición. Es decir,se invierte
el orden tradicional. En el relato popular el personaje suele ser un héroe paradigmático de
perfil simple y claro,o un hombre como todos,sin complicaciones psicológicas. Todos
portan valores fijos,definidos por su mundo cultural,por lo que aparece caracterizado de
una vez para
cambios no sonsiempre.
más queCada
una personaje
inversión olleva escrito-o
sustitución deinscripto-
roles (porsuejemplo,el
carácter amigo
moral. que
Los
traiciona); no se apoyan en un proceso mental.
En el relato popular,la función del diálogo,cuando se da,
es hacer avanzar la acción. En el relato occidental,sobre todo de este siglo,es más bien la
de caracterizar a los personajes que en él intervienen,aunque en muchas novelas
naturalistas del siglo XIX parece tener también la función exclusiva de hacer avanzar la
acción,volviéndose así puramente dramático. Pero en el relato popular los diálogos no
llegan,por su escasa extensión y su naturaleza,a desequilibrar la estructura narrativa. En
cambio,en muchas novelas decimonónicas el sobrepeso de los mismos rompe la
estructura narrativa,por alargarse en el comentario de cuestiones intrascendentes,
ajenas La
al drama
funcióny sin
del sabor
relatoalguno,por lo que elolector
"culto" es estética se muestra
poética,hasta el inclinado
punto deaque
saltearlos.
la historia
que se cuenta puede llegar casi a desaparecer como tal y el mensaje ético tornarse
contrario al sentir común. En el relato popular,más allá de la emoción que
produce,encontramos en el fondo,e incluso también en su superficie,un mensaje
moralizador en buen o mal sentido,
dirigido a fortalecer el ethos social y la cohesión del sistema simbólico. La estética
occidental,en cambio,no considera que sea función de la literatura transmitir un mensaje
útil y manifiesto,y ni siquiera transmitir mensaje alguno. No busca demostrar nada,sino
mostrar una parcela de la realidad. El texto que sacralizan las vanguardias literarias,
como se dijo,es un mensaje vuelto sobre sí mismo.
NOTAS
83

l) Cf. Arnold Hauser,Historia social de la literatura y el arte,Madrid,Ediciones

Guadarrama,TºI,l964; p. 8l.
2) Ibidem; pp. 82-83.
3) Ibidem; p. 89.
4) Ibidem; p. l93.
5) Ibidem; p. l9O.
Madrid,Espasa-Calpe,l983 (8ª ed.); pp. l6 y 24O-24l.
7) Ibidem; p. l97.
8) Cf. Arnold Hauser,op. cit.; p. 26O.
9) Lúdovik Osterc,"El Quijote y los libros de caballería",
en Plural,Nº l95,México,diciembre de l987.
lO) Augusto Roa Bastos (Comp.),Las culturas condenadas,
México,Siglo XXI,l98O (2ª ed.); p. l4.
ll) Cf. Vine Deloria,God is red,New York,Delta Book,l973;
capítulos 3,7 y 8.
CAPITULO VII
SOBRE LA FORMA Y LOS GENEROS
En la Europa de la Edad Media,la palabra "original" nos remitía a los orígenes,no a la

forma. La forma ya se hallaba establecida por la tradición y en buena medida se confundía
con los géneros,dentro de cuyos cánones solía dejarse,como antes vimos,un margen a la
libertad del intérprete. Este no buscaba romper con el origen,sino en todo caso
enriquecerlo,
actualizarlo y beneficiarse con el aura de prestigio que éste
proyectaba,actitud que podría ser asimilada a las recreaciones de los clásicos de su
literatura que muchos autores europeos hicieron en el presente siglo. El Renacimiento
quebró la estabilidad de dicho universo,y al valorizar la innovación por encima de la
tradición todo equilibrio se tornó ya inestable,
provisional. El culto al progreso,que roza el fetichismo,así como las estéticas
vanguardistas que despuntan en las últimas décadas del siglo XIX,terminaron por invertir
el sentido del término "original",el que pasará a designar ya lo no derivado,
lo que rompe o pretende romper no sólo con la tradición clásica,sino también con la más
reciente producción de la modernidad. En su afán de superar sus precedentes,estas
corrientes elitistas los ignoraron o subestimaron,con tal de uncir a ciertos artistas al carro
84

de los dioses que crean de la nada. Pero en la historia,se sabe,no hay saltos mortales,
actos que no formen parte de un proceso,por más cambios que
introduzcan en él.
Al decir forma se alude en primer término a la estructura
de un relato o composición,y también a los artificios del lenguaje. Para que estos últimos
existan,debe
considera undarse uso antes una actitud
"natural" de ladelengua.
distanciamiento estético frente
Tal actitud,por a lo siempre
cierto,es que se
consciente,deliberada,desde que obedece a una voluntad de estilo y a un deseo de
trascender el campo de la mera comunicación para alcanzar el de la expresión,que es
donde florecen las metáforas y aliteraciones,los símiles y demás recursos del éxtasis. Es
esto lo que definirá las fronteras (siempre móviles,históricas e incluso políticas) entre lo
que es arte y lo que no lo es,o -para hablar en términos menos occidentales- entre lo que
posee una función estética,imbricada por lo general con otras funciones o intenciones,y lo
que carece de ella.
La estética clásica se construyó alrededor de la belleza y lo sublime.La belleza se
buscaba en la armonía,en el ritmo,
en la simetría
belleza y proporción deenlas
reside principalmente la formas. Kant
forma,pero seseparó lo sublimehacia
va desplazando de lolabello. Para él la
expresividad,la
caracterización y la significación. Señala que la misma no es imitativa sino simbólica,por
expresar un significado suprasensible. También que en la naturaleza del juicio estético
estaría el desinterés,la universalidad,la necesidad y una finalidad sin fin o propósito. No
exige que la obra tenga una función sólo estética. Puede tener otro fin,pero el juicio
estético no debe tomarlo en cuenta. El idealismo domina la primera mitad del siglo
XIX,llegando,con Hegel,a la supresión de la autonomía del hecho estético,tan cultivada
desde Baumgarten,el padre de la Estética. Hacia mediados de ese siglo,hace su aparición
una estética fundada en el positivismo o filosofía científica,que puede leerse como una
reacción contra el idealismo y el romanticismo. Niega la metafísica y su búsqueda de lo
absoluto,y
ciencia,debenoatenerse
cree en alohechos
que noreales
pueday ser objeto
tratar de experimentación.
de reflejarlos El arte,como
en sus producciones la
lo más
fielmente posible. Tal concepción dio origen al arte y la literatura realistas,y luego al
naturalismo,que enfatiza el lado más miserable de la realidad,
y cuya máxima expresión en las letras es Zola. Esto motivó una nueva ofensiva del
idealismo. La corriente que postula el arte por amor al arte es una reacción contra el
realismo,los novelones y folletines de mal gusto y los cuadros casi fotográficos,como un
regreso al culto de la belleza. Para Croce ésta es únicamente forma,expresión,con
prescindencia del significado. A partir de autores como Flaubert,Baudelaire,
Gautier,los hermanos Gouncourt,Oscar Wilde y Poe,entre otros,
crece en la literatura occidental la preocupación por la forma del lenguaje escrito. Dejando
atrás el realismo
sociología y el naturalismo,quea habían
y la psicología,conforme convertido
los dictados de la aescuela
la literatura en un apéndice
positivista,tal de la
movimiento
se embarcó en una estética más refinada que enalteció los valores de la burguesía. La
sucesión de vanguardias que sobrevino imprimió a dicho refinamiento conceptual y
estilístico un ritmo vertiginoso,y así,lo que antes podía llegar a un enorme sector de la
población (como la novela por entregas o folletín) se tornó críptico,sólo abordable por una
minoría exquisita,lo que reedita a otro nivel,y ya en la época de la comunicación
85

masiva,el antiguo trobar clus. La ruptura con una milenaria tradición narrativa irá
centrándose,con la intervención de la semiótica,en la idea de texto,el que deja de ser
instrumento de la comunicación para convertirse en el objeto mismo de la literatura. Se
desprecia la trama y la caracterización de personajes para volcarse a la propia escritura y
el modo en que la misma se organiza. Por cierto,esto alejó al público,
otrora numeroso,yatenta
pequeña,siempre el consumo de la literatura
a los preceptos se redujo
de la crítica,la queadetermina
una élite locada
que vez más
se debe
leer,basándose en métodos que son una generalización de las prácticas literarias
dominantes de la época. Hoy la crítica se muestra propensa,aun
en el mundo periférico,a especulaciones lingüísticas que escamotean el contexto
social,esa dialéctica de lo propio y lo ajeno que nutre los procesos de identificación,y en
especial la denuncia de las formas de opresión cultural. Para Derrida,
la literatura no es en absoluto representativa o expresiva de algo que existe fuera de ella.
Critica a Platón por su fonocentrismo (que lo llevó a privilegiar la oralidad sobre la
escritura),pero cae en el extremo opuesto,en un textocentrismo que remata la exclusión de
las formas que no pertenecen al sistema privilegiado de la escritura.
Para el
caracteriza esformalismo ruso,la obra
la elaboración literaria
formal y la seestructuración
define con la noción de forma: lo
de elementos deque la
esta
naturaleza,que la diferencia de otros tipos de escritura. A partir de la noción general de
forma se llega a la de artificio,y de aquí al concepto de función estética no queda más que
un paso.
Jakobson establece la distinción entre lengua poética y lengua emocional,mientras
Yakubinski diferencia a la lengua cotidiana según las funciones que le son propias.El
relato popular queda así relegado a la órbita de la lengua cotidiana,emocional,
ámbito en el que no están ausentes las cargas peyorativas. Jakobson no tarda en precisar
que la función poética o estética del lenguaje está dada por la relación del mensaje
consigo mismo,diferenciándola de la función referencial,propia del habla y también del
cuento popular.
Antes del formalismo,la forma era por lo común,y sobre todo en la narrativa,un
elemento secundario,y no se observaba una gran distancia entre el lenguaje cotidiano y el
lenguaje estético. Mas esta corriente rompe con la correlación tradicional forma/fondo,y
con la noción de forma como una envoltura,o un recipiente en el que se vierte un líquido.
Para Bakhtine,la forma es material porque se realiza íntegramente a partir de un material
determinado y se suelda a él. La forma sería el material organizado,objetivado. El
contenido pasa a ser así un elemento de la forma,pues en la obra de arte los valores de la
cognición y de la ética tienen una significación puramente formal. Desde el punto de vista
de la forma,nunca el contenido es reemplazable (l).Esto se aviene con el viejo precepto
aristotélico de que no hay materia sin forma,ni forma sin materia.
Con lalaesfera
literario,en oralidad narrativa
de lo pocoHasta
emocional. se especula,ya
el lenguaje que queda
oratorio cae situada fuera
dentro del de lo
lenguaje
cotidiano,
pero se lo ubica más cerca de lo literario,algo así como una subliteratura (aunque de
mayor prestigio para las élites que la creación popular),a la que se englobó bajo el
concepto de retórica. Se produce de este modo la discriminación entre lo que es literatura
y lo que no lo es;es decir,de lo que entrará en el espacio prestigiado y lo que permanecerá
86

en el limbo de lo irrelevante,como una materia bruta que sólo puede tornarse valiosa si es
reelaborada desde la élite. Se opera por dicho medio una apropiación de los símbolos de
los sectores subalternos para eliminar su forma (a la que en verdad no se considera como
tal) y darle otra que tendrá reconocimiento y difusión. Y como la otra forma,la
verdadera,queda por lo general en el silencio,se torna imposible la confrontación,la
interacción depuede
dialéctica,que ambas formas,la
llegar subalterna
a ser muy y la dominante.
enriquecedora,como La obras
grandes supresión de esta
de la literatura
universal lo atestiguan,culmina en el fraude de fingir recuerdos ajenos,de apropiarse de la
memoria de los pueblos dominados y manipular así sus elementos de identificación.
Contra dicho enfoque esteticista se alza el criterio sociológico,para el cual literatura es
todo lo que la sociedad,o más bien su clase dominante,acepta como tal en un momento
determinado,por lo que la especificación de lo que es literatura y lo que no lo es siempre
está expresando el resultado de una relación de fuerzas,como parte de la misma dialéctica
de la historia. Es que la categoría de "obra literaria" es algo elaborado y no un objeto
empírico preexistente. En la historia de Europa se encuentran textos de las más diversas
naturalezas que en su momento fueron considerados "obras",aunque cumplían funciones
diferentes
como señalana lasAltamirano
que hoy sey consideran
Sarlo (2). propiamente estéticas,
El textualismo,que alcanza en Francia su mayor expresión,
difundiéndose desde ahí a algunos países de América Latina,
configura la antípoda de la narración oral ritualizada. Diría que finaliza con él un largo
proceso de desritualización comenzado con las primeras formas de escritura,y que se
aceleró con la invención de la imprenta. El relato perdió aquí lo último que le restaba,y que
constituía su principal riqueza: lo estrictamente narrativo,la historia que se cuenta,
la que deviene ahora un pretexto,o pre-texto. Ya todo sucederá en el plano del lenguaje,sin
una auténtica correlación objetiva. El texto no es una historia,sino una construcción,un
mosaico de citas y reelaboraciones de otros textos,una intertextualidad. Kristeva renegará
en
unaelsuperstición
campo literario deideología
de la la categoría de sujeto,tanto
burguesa. individual
Lo reemplaza porcomo social,al
la noción de que considera
texto,a la que
pasa a atribuir todas las propiedades,funciones y prácticas del sujeto (3). En suma,se cayó
por esta vía,al decir de Cortázar,en la masturbación verbal de desordenar el diccionario,sin
ver que el lenguaje que pesa no es el que se complace en sí mismo,
considerando todo un mérito el decir poco o nada en un texto,
sino el que revela y rebela.
Pero tanto el formalismo como el estructuralismo y la semiótica,que alientan esta
visión de la literatura,responden en verdad a modelos decimonónicos que muestran ya en
el mismo Occidente señales de agotamiento bajo el acoso creciente de la epistemología.
En la deconstrucción del saber que ésta realiza se ha constatado que la diferencia entre la
escritura
naturalesdeesficción
mínima.(artística
Las treso poética),la
tendrían unde las ciencias
estatuto sociales
similar,en e incluso
la medida en de
quelas ciencias
operan en
base a metáforas. Por otra parte,el concepto de texto no resulta aplicable a las formas de
escritura no fonéticas,lo que contribuye a resquebrajar su pretendida universalidad.
Esto nos devuelve a la palabra,a la ya señalada necesidad de crear -especialmente
en el mundo periférico- una ciencia literaria que incluya a la oralidad y las literaturas
populares,para obviar la circunstancia de que en muchos ámbitos la escritura no es otra
87

cosa que la marca denigrante de una dominación de tipo colonial,desde que carecen de
una escritura propia,oponible a la del colonizador,de la que aún no pudieron apropiarse
para ponerla al servicio de sus tradiciones narrativas. Pero tampoco la apropiación de la
escritura resuelve los problemas de la oralidad. Tras reconocer a ésta como la
característica mayor de la civilización negra,Bernard Dadié advirtió que la introducción de
la escritura
cultura de laen el mundo de la literatura oral corre el grave riesgo de ocultar o dominar una
palabra.
Dicha ciencia literaria deberá por lo tanto centrarse en el lenguaje y no en la
escritura,como ya postulamos. Sólo así podrá además sortear con éxito los desafíos que
hoy plantean los medios audiovisuales. Un cuento o un poema leído en público por su
autor o grabado en un cassette ¿queda acaso fuera de la literatura? ¿Puede ser el cuerpo
de escritura impreso el único parámetro,la única puerta de entrada a la literatura? ¿No se
está así confundiendo el arte narrativo o poético con una técnica?
Esta nueva ciencia literaria intercultural deberá por otra parte recuperar la
importancia de la historia que se narra,elemento de probada universalidad,con sus
contenidos humanos,éticos,políticos y sociales. Con ello no se quiere menoscabar la
importancia
popular,sino de la forma,la
afirmar la ideaque en mayor
de que o menor
la mejor medida
literatura,la másestá presente en
necesaria,es la literatura
la que cuenta
bien (o sea,con rigor formal) una buena historia. Este criterio vendrá a acortar la brecha
entre las bellas letras y la literatura popular,favoreciendo un diálogo entre ambas que será
sin duda provechoso. Las plegarias de los mbyá-guarani y los cantos agónicos de los
cazadores axé nos dicen mucho,y lo dicen con belleza,con "forma". Los pueblos mal
llamados "primitivos" saben que donde falta belleza falta eficacia,
concepción que imbrica a la función estética con la religiosa y otras de carácter utilitario,las
que no son enemigas,como en la concepción occidental,sino aliadas. Señala Ticio Escobar
que el arte indio no culmina en la pura revelación de la belleza,sino que busca,a través de
ese descubrimiento,ayudar a que las cosas,embellecidas y conectadas con los
argumentos esenciales
los kadiwéu,advierte de lalocultura,funcionen
sobre (4). Darcy
peligroso que resulta Ribeiro,hablando
entender a propósito
lo estético periférico de
en los
mismos términos en que lo definió la estética occidental,pese a haber hallado relatos que
se revelan como puras expresiones del gusto por la narración,sin pretender otra cosa que
deleitar y divertir,como las historias del héroe bufo Gü-ê-krig. En otros relatos no
vinculados a la risa,encuentra también una voluntad de belleza y perfección bastante
explícita (5). Reflexionando a partir de su experiencia con los axé,Pierre Clastres observa
que para estas culturas el lenguaje no se reduce a un mero instrumento, pues además de
servirse del mismo lo celebran,manteniendo su relación con lo sagrado (6). Celebración
del lenguaje que formaría parte de la esencia universal de la literatura,de la que se apartó
la burguesía europea para diferenciarse del pueblo,alejando así a la poesía de la vida
cotidiana.
La imbricación de la función estética del lenguaje con otras funciones es también
una constante en Africa. Se podría
citar el caso del kabsgo del antiguo reino mossi de Tenkodogo,
una recitación genealógica dinástica de la más vieja y pura tradición. En este género oral
hay tres aspectos: el informativo,el performativo y el recreativo. En el primero se cumple
una función histórica,y lo que importa es el contenido de verdad. El aspecto performativo
88

se manifiesta en el lenguaje ritual,regulado por la cultura y casi sin margen para

la creatividad. En el plano recreativo,en cambio,se valora de un modo especial la habilidad
del narrador en improvisar a partir de un argumento. De este modo,lo histórico y lo poético
se cruzan en el marco de un ritual narrativo cuyo receptor formal es el rey,aunque
concurran cientos de personas del pueblo,que serían los receptores virtuales del
mismo.Los
y la palabradogon son conscientes
poética,aunque no les de
denla un
diferencia
nombreentre la palabra
preciso. "ordinaria"
La palabra poética se inscribe
en el campo de la buena palabra,la que es grata al oído. Si bien se llega a ella por una
voluntad de estilo,por una elección acertada de vocablos,lo que la define es la abundancia
de "aceite",elemento que confiere al mensaje esa virtud particular que extasía al auditorio.
En la
concepción de este pueblo,la menor concentración de "aceite" se da en la palabra
ordinaria,y la mayor,en el canto y la música. Entre ambos polos,se sitúan las distintas
expresiones del arte de la palabra,presente tanto en la prosa como en la poesía (7).
Desde otro punto de vista,se podría argumentar que allí donde la poesía impregna
toda palabra carece de un sentido especial hablar de la función poética del lenguaje. Esto
corresponde más bien
de la falsedad,el uso aabusivo
una modernidad que haa degradado
y la tendencia no nombrarel las
valorcosas
del mismo
con supornombre
medio
real,para neutralizar el fuego que siempre arde en las palabras verdaderas.
Paradojalmente,este alejamiento de las raíces populares y universales de la
literatura coincide con una época de agitación política y de creciente sensibilización hacia
la causa de los oprimidos,lo que habría de traducirse en el área capitalista en una mala
conciencia de los intelectuales,y en la socialista,en políticas oficiales altamente
dogmáticas. Navegando contra la corriente de la cultura oficial y hasta exponiéndose a
represiones,muchos autores pretendieron servir al pueblo desde su cima,apoyar su
proceso de liberación,pero sin prescindir del bagaje adquirido ni profundizar en los
patrones estéticos del mismo. Así,los formalistas rusos procuraron durante los primeros
años de la guerrarevolucionaria,proyecto
con vanguardia civil conjugar vanguardiaque
artística (sustentadadestruiría
el estalinismo en las teorías formalistas)
al implantar el
realismo socialista como política cultural del Estado. Se renuncia entonces a la
experimentación para volver a una escritura convencional,
acartonada y unívoca,con un afán didáctico que hipertrofia hasta el infantilismo y la
parodia la base ética de la literatura popular,la que sabe cumplir su función sin sacrificar la
poesía. La escritura del realismo socialista resulta de este modo una degradación del
realismo burgués,más que su superación histórica. Surge así un populismo estético
cimentado en la idea de que sólo los subproductos del arte están al alcance de las
mayorías,y que al subestimar el nivel de comprensión de éstas cae en el esquematismo.
Lo más grave es que falsifica el lenguaje del campesino,del indígena,del obrero y el
minero,mutilando ese plano
oprimidos. Icaza busca interior
conmover conque constituye
la suerte a menudolaelhumanidad
del indio,pero único patrimonio
de éstede
no los
se
hace visible en sus novelas. Por el contrario,su pluma se esmera en mostrar lo bestial de
su existencia,su inferioridad irredimible (8). En Los ríos profundos,de José María
Arguedas,
esa humanidad emerge en cambio con fuerza,lo que nos sitúa en el más allá de una
estética (la del realismo socialista) que,
89

como dice Ivanovici,peca por generosidad,llegando a ser en última instancia una

retórica,cuando no una ideología reaccionaria (9). Más que ante un retrato de la realidad,
estamos ante una grotesca convención,menos respetable que otras. De ahí quedó la
costumbre de llamar populares a las obras creadas por una minoría de extracción
burguesa o pequeño burguesa con destino a las mayorías,olvidando,a la hora de la
repartición de palabra
literatura,una los espacios y los
propia. recursos,que
Salvo esas mayorías
casos aislados,no también tienen
se instituyen premiossu para
arte,su
la
literatura oral o escrita de campesinos,indígenas y obreros. Cuando esta literatura
circula,es con la firma de un escritor,un antropólogo,un folklorista o periodista,cuyo nombre
figura en la tapa del libro,y a quien corresponde la interpretación,la ultima ratio,y también
el prestigio y las regalías.
Como reacción al llamado boom de la literatura latinoamericana,el postboom
apuesta nuevamente al elitismo de la vanguardia,se confina en guettos académicos
alimentados por el textualismo francés,y desde ahí tilda de facilista a la creación
preocupada por la identidad de la región. Su culto a la experimentación lingüística lo lleva
a despreciar la trama,
es decir,la
ningún casohistoria que se
la buena cuenta,e
literatura incluso
debe servirla para
creación de personajes
entretener,ni paradigmáticos.
tornarse En
accesible a los
sectores mayoritarios. El eje gira en torno a la misma escritura y a la estructuración de la
obra. Cada vez más alejada del vulgo,la lectura es guiada,como se dijo,por ese preceptor
riguroso que es el crítico,quien mirará con malos ojos todo coqueteo con el realismo y la
fantasía. Lo verdaderamente creativo deja de pasar por la invención,para centrarse en la
interpretación,y de ahí la tendencia de muchos autores de utilizar a los personajes para
problematizar a la misma literatura,lo que reconoce un antecedente en las "morelianas" de
Rayuela,aunque estos textos resultan compensados en dicha novela con capítulos muy
narrativos. En el otro extremo del espectro,crece una literatura light que se presenta a sí
misma como popular,aunque poco y nada se nutre en el lenguaje y el imaginario de este
sector; más bien los falsifica en nombre de una cultura de masas vecina a la del best-
seller . Una vez más,lo popular es entendido como una ausencia de calidad,de forma.
Desde ya,la senda fecunda,la que seguirá afirmando nuestro ser en el mundo,no pasa por
esos extremos. A veces se recupera la tradición realista para preñarla de fantasía y
recalcar el valor subversivo de un imaginario que no acepta ser encorsetado,y que más
que rendir culto a la realidad,le interesa abrir ventanas sobre la misma,lo que no ha de
confundirse con un onirismo vacuo,y menos con los juegos de palabras. La gente,como en
todos los tiempos de la humanidad,quiere que se le cuente una historia
emocionante,construida con personajes bien caracterizados,
capaces de quedar en su mundo simbólico como verdaderos paradigmas,y no tener que
soportar meros "actantes" ni un lenguaje vaciado de sentidos.
Ligado al problema de la forma,está el de los géneros. El arte literario,como todo
arte,se rige por las convenciones estéticas de las que participa,las que,entre otras pautas,
establecen las que delimitan los géneros. Estos se presentan como un sistema un tanto
arbitrario que permite clasificar y valorar las obras literarias conforme a características de
su organización formal. Los géneros deben ser vistos en primer término como instituciones
de una cultura,y sólo después de profundizar en sus aspectos específicos se pueden
trazar analogías con los géneros definidos por otras culturas. Este sencillo procedimiento
90

metodológico permitirá captar lo que tienen de particular dichas convenciones literarias

antes de homologarlas a las formas que ya cobraron un status universal. Por otra parte,sin
conocer a fondo la convención formal en que una obra se inscribe,será difícil precisar su
justo valor.
Es que toda obra sólo puede ser valorada dentro de una determinada tradición
formal,y
plano dellaanálisis.
de los Incluso
géneros,con todas las aleyes
la transgresión que los
las leyes rigen,constituye
de un acaso
género no sería el primer
posible si las
mismas no estuvieran ya establecidas. Por otro lado,tanto el respeto escrupuloso como el
distanciamiento intencional de lo pautado por un género son factores que hacen al estilo
de un autor o intérprete,pues ya vimos que el estilo personal sólo puede definirse en
relación a lo que llamamos estilo social.
La actual tendencia de Occidente de borrar las fronteras entre los géneros (algo
que también suelen hacer los pueblos indígenas) no puede llevarnos a la afirmación de
que es ocioso ocuparse de esto. Conocer tales fronteras no es prohibir su violación,sino
mantener la posibilidad de saber cuándo ésta se verifica,y en qué medida o aspectos. Una
obra puede amalgamar elementos de dos o más géneros,lo que constituirá en todo caso
una prueba de
inexistencia delossugéneros.
originalidad si ellosresultado
Defender es es
géneros no positivo,y
caer en elnoelogio
de ladecaducidad o
su pureza ni
ponerse a exigir el cumplimiento estricto de las normas que los rigen. Tampoco,por
cierto,reforzar las jerarquías que suelen establecerse entre ellos en el marco de cada
cultura,las que por lo común no son fijas sino que mudan con el tiempo. Vemos así cómo
se reivindican de pronto ciertos géneros tenidos antes por menores,y cómo pierden
popularidad y hasta prestigio otros que gozaban de la máxima consideración social. Cabe
destacar que a menudo esta jerarquía se liga a una ideología de clase,lo que permite a los
que detentan el poder cultural considerar inferiores a géneros que constituyen la
preferencia de las mayorías. La parodia,por ejemplo,fue considerada inferior a la
epopeya,así como la comedia y la farsa se tuvieron siempre como inferiores a la
tragedia,pues se sabe
simbólico el poder que que los sectoreslopopulares
los oprime,por que a los se valendominantes
grupos de la risa para demoler
no les quedaen lo
más
recurso que desvalorizar al género para situar la respuesta en un plano inferior,deleznable.
Desde ya,la jerarquía de los géneros no puede explicarse sólo por la forma en que
las diferentes clases sociales experimentan una determinada cultura. Inciden asimismo
otros factores,como el religioso,el ético,el estético,el fruitivo,
la tradición del mismo,la dificultad de su construcción,
etcétera. Los géneros considerados inferiores no se homologan por eso a los producidos
por las clases inferiores,ya que también éstas,al igual que las clases
dominantes,jerarquizan
sus propios géneros,clasificándolos en mayores y menores y definiendo,en base a ello,sus
ámbitos
situados específicos. LosEsgéneros
en su periferia. que los menores suelen ser
géneros mayores excluidosa de
se vinculan la zona
menudo consagrada,o
la esfera
religiosa,y en el Occidente moderno,con la idea de arte,tal cual fue definida a partir del
Renacimiento. Los géneros menores se asocian al mero entretenimiento,aunque a veces
se dicen bajo esta máscara las verdades que la cultura "seria" y los géneros mayores
escamotean,e incluso con el rigor propio del arte.
Ya la teoría clásica se ocupó de relacionar a los géneros con las clases sociales.
91

Se estableció así que la epopeya y la tragedia hablan de reyes y señores; la comedia,de

las clases medias (es decir,de la burguesía); y que la sátira y la farsa,
en cambio,hablan del pueblo. Que se refieran a dichos sectores no quiere decir,claro,que
sean producidas y difundidas sólo por ellos. Los bardos populares jugaron un papel
significativo en la composición y circulación de la epopeya,así como hay señores que
apelaron
molestaban.a la farsa para desmantelar en el plano simbólico las formas de opresión que les
Para Bakhtine,los géneros son los grandes protagonistas de la historia de la
literatura,al conformar un sistema que
regula,aun más que la misma lengua,lo que es literatura y lo que restará fuera de la
misma. Es que así como no se puede reducir lo literario al puro arte del lenguaje,tampoco
se puede ampliarlo a todo lo que se escribe (o dice) para un público. La convención que
define lo que trasciende la lengua de uso cotidiano tiende más a apoyarse en la
delimitación de géneros que en la función estética del lenguaje,aunque por lo general esta
última se reservará también papeles,y no sólo en la concepción occidental.
Los géneros suelen ser cajas que contienen otras cajas menores. Las subdivisiones
se dan por
poesía líricaelotema (por ejemplo,
épica,cuento maravilloso o policial,novela histórica o psicológica) o por sus
características formales
(soneto,madrigal o caligrama en el caso de la poesía,cuento breve,novela por
entregas,etcétera).
La tipificación de los géneros nunca fue una tarea fácil,pues toda regla zozobra a la
larga bajo el peso de las excepciones. Sin embargo,esto no ha sido una razón para fundir
o disolver los géneros,sino para entender su relatividad,pues toda obra particularmente
valiosa tiene algo que la distingue de las precedentes,y si la identificamos sólo por un
común denominador,reduciéndola a él,estaremos descuidando lo más importante,que es
su aporte específico,y corriendo además el riesgo de falsear su interpretación con
preconceptos que secreaciones
biología,las nuevas traducen aliterarias
menudo modifican
en prejuicios. A diferencialade
la especie,no lo que ocurre
confirman. Peroen la
más
allá del problema de la dependencia con las teorías literarias del pasado,no reconocer la
existencia de géneros equivale a desconocer que la obra literaria mantiene relaciones con
las ya existentes,como observa Todorov. Los géneros serían precisamente esos
eslabones mediante los cuales la obra se relaciona con el universo de la literatura (lO).
El conflicto sobreviene al equiparar el concepto de género a lo que en biología
representa una especie,sin atenerse a lo que en verdad es: un conjunto de especies que
participan de una esencia o forma común,aunque fuere en un mínimo grado. Bajo esta
óptica,cada género sería como una constelación que admite subconstelaciones,o
sea,agrupaciones de especies que no alcanzan a definir un nuevo género.
La flexibilización
de la literatura popular, de este concepto resulta de vital importancia al abordar el estudio
para no ver como degradación de un género lo que en realidad es una nueva especie de
un mismo género,o de otro género que se le asemeja. Por otra parte,al desoccidentalizar el
concepto de literatura en aras de una concepción más antropológica o universal de la
misma,hay que renunciar a la tendencia,no siempre consciente,de privilegiar a una forma
sobre otra,como si hubieran en realidad géneros mayores y menores,y no sólo obras
92

mayores y menores. Las formas,como todo producto cultural,surgen en un momento

determinado,alcanzan su apogeo y después decaen,para resurgir a menudo
transformadas. Para una ciencia de la literatura,todos los géneros han de ser
equivalentes,pues lo que en definitiva importa es el valor estético o ético de cada obra,y no
su encasillamiento en un determinado tipo de género. Tampoco cuenta demasiado si es un
género puro,original
de cordel en Brasil. (como el relato mítico),o derivado de otras formas,como la literatura
En las más de cinco mil tablillas con textos cuneiformes que dejaron los sumerios
quedan ya delineadas formas literarias que,por haberse propagado en el mundo antiguo
hasta sumergirse en las literaturas clásicas europeas y coincidir con creaciones realizadas
en continentes alejados de esa tradición,como América,pueden presentarse como
universales. En efecto,en dichas tablillas encontramos el relato mítico,la poesía narrativa
(como la saga de Gilgamesh,que reinó en Uruk hacia el año 275O a.de C.),el canto
(poesía lírica),el himno (poesía principalmente religiosa) y el proverbio (literatura
epigramática),así como escritos sobre el saber que prefiguran
a los actuales ensayos,entendidos como géneros literarios. Pero el ejemplo de la Sumeria
no
nosdebe
salvallevarnos a confusiones.
de la dilución La comprensión
propia de todo de las grandes
relativismo cultural extremo,convergencias humanas
pero se vuelve una fuerza negativa cuando obstruye el estudio de las diferencias,las que
se multiplican al abordar el campo de las literaturas periféricas.
Por otra parte,en estas últimas emergen géneros nuevos,
sin apoyo en la tradición de los mismos grupos y marginados por cierto por la concepción
dominante,como por ejemplo la literatura testimonial,que aborda casos de vida. Tal género
se revela fecundo para el conocimiento de la realidad de los distintos sectores populares,y
podría considerarse el equivalente de las memorias o relación autobiográfica de las élites.
Claro que rara vez estos testimonios son producidos en forma espontánea por los mismos
sectores populares. Por lo común se da la intervención de un escritor ( Hasta no verte
Jesús
peruanomío ,de Elena
,de Hugo Poniatowska),un
Neira Samanez),un periodista(
antropólogo u otroHuilca: hablaen ciencias
especialista un campesino
sociales
(Calixto Llampa: Una vida en la Puna,de María Susana Cipolletti; Doña Rosa,una mujer
del Noroeste argentino,de Josefina Racedo; y Gregorio Condori Mamaní.
Autobiografía,de Ricardo Valderrama Fernández y Carmen Escalante Gutiérrez). Aunque
dichos libros lleven casi siempre impreso en la tapa el nombre de quienes los
escribieron,pueden considerarse un legítimo género de la literatura popular,en la medida
en que el dueño de la palabra es un individuo del pueblo,y cuenta más la palabra que el
artificio.
Próximo a esta literatura testimonial se halla el periodismo popular . Si ya el
periodismo culto es tenido por un género menor por las bellas letras,nada cabe esperar de
aquél. No obstante,los periódicos (por lo general mal compuestos y diagramados y peor
impresos) se multiplican entre los sectores subalternos,con un lenguaje directo que no
enmascara la realidad con eufemismos y metáforas,sino que la desnuda con crudeza. Se
libera así a la palabra del ropaje de la mentira para devolverle su función nombradora. A
menudo estos grupos obtienen espacios radiales,lo que les permite llegar a un vasto
público sin pasar por la escritura,abriendo así un nuevo espacio a la oralidad.
Para profundizar en este tema de los géneros debemos transitar los sinuosos
93

caminos que van de la poesía al drama,

del mito al cuento (pasando por la leyenda y la fábula) y también de la epopeya a la
novela,los que junto con los cruces y continuidades que establecen entre sí serán el objeto
de los tres próximos capítulos.
NOTAS
l) Cf. Mikhaïl Bakhtine,Esthétique et théorie du roman,Paris,

Gallimard,l978; pp. 39 y 48.
2) Cf. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo,Literatura/Sociedad ,
Buenos Aires,Hachette,l983; p. l32.
3) Ibidem; p. 56.
4) Cf. Ticio Escobar,La belleza de los otros. Arte indígena
5)del
Cf. Paraguay ,Asunción,RP
Darcy Ribeiro, Ediciones,l993; p. 4l.
Kadiwéu,Petrópolis,Vozes,l98O;pp. 84-85.
6) Pierre Clastres,"El arco y el cesto",en Las culturas condenadas ,compilación de
Augusto Roa Bastos,México,Siglo XXI,l98O (2ª ed.); p. 23O.
7) Cf. Genoviève Calame-Griaule,Ethnologie et langage.La
parole chez le Dogon,Paris,Gallimard,l965; pp. 447-448.
8) Cf. Catherine Saintoul,en su libro Racismo,etnocentrismo y literatura. La novela
indigenista andina (Buenos Aires, Ediciones del Sol,l988),analiza extensamente los
recursos narrativos de Icaza y la imagen del indio que transmite,
realizando a la vez una crítica global del indigenismo literario.
9) Víctor Ivanovici,"Por una teoría del texto",en La Bufanda del Sol,Nº ll-
l2,Quito,junio de l977.
lO) Cf. Tzvetan Todorov,Introducción a la literatura fantástica,México,Premia
Editora,l98l (2ª ed.); Cap. I.
94

CAPITULO VIII
DE LA POESIA AL DRAMA
En el abordaje del tema de la poesía,se hace preciso señalar que la misma no puede
correr aparejada a la noción de verso,
como algo opuesto
"natural",pues provienea de
la laprosa. La greco-latina
herencia distinción entre verso ay laprosa
y se asocia nada
idea de tiene que
metro,la de
por estar ligada a la escritura dejaría a la oralidad fuera de la poesía. En consecuencia,la
misma no es universal,y menos después de las vanguardias,de que que Rimbaud y
Mallarmé quebraran el viejo pacto entre el lenguaje y el mundo de las cosas y César
Vallejo prosara sus Poemas humanos. En el Africa negra no existe una diferencia
sustancial entre la poesía y la prosa,pues ambas se sostienen en la pujanza del ritmo. El
poema sólo es una prosa de ritmo más vigoroso y regular,nos dice Janheinz Jahn (l). Y al
parecer,en los viejos tiempos de este continente la separación era aún menor o
directamente no existía,pues toda narración poseía un ritmo fuerte,que la convertía en
poema. Se apelaba todavía más a una tensión dramática sostenida por la repetición de
gestos,melodías
el progreso de layacción,sino
sobre todo que
de frases que se tornaban
lo favorecían. O sea,laennarración
leit motiv y que no afectaban
en prosa no teme en
Africa,como afirma Senghor,hacer un uso alternado de palabras y figuras verbales
descriptivas basadas en la repetición de fonemas,recurso de naturaleza poética (2). Esta
poesía cantada,de carácter narrativo y social,que poco sitio dejaba a la subjetividad del
cantor,se dividía en casi todos los casos en varias formas o especies. Los yorubas,por
ejemplo,reconocían en su tradición once especies de poesía cantada.
95

Se podría decir que en cierta forma la versificación es una violencia que se ejerce
sobre la lengua,un artificio que se acrecienta con la adopción de la rima y el metro,hasta
terminar sacrificando o condicionando su nivel de profundidad. Tampoco la rima es un
fenómeno universal. Aparece tardíamente en el latín de iglesia,de donde pasó al francés y
otras lenguas occidentales. Una semejanza sonora sugiere siempre una semejanza de
sentido,pero
significación a menudo
deja de seresta
realúltima es inmolada
para volverse a las necesidadesen
aparente,agotándose de lo
la puramente
rima,con lo lúdico.
que la
No se puede decir lo mismo de los otros recursos fónicos,como las aliteraciones
(repeticiones de consonantes en las primeras sílabas de distintas palabras),las asonancias
(repetición de letras que tienen el mismo sonido en el medio o al final de palabras
diferentes,y que puede darse por vocales,
por consonantes o por la unión de ambas) y homofonías,que en mayor o menor medida
estuvieron siempre en las composiciones poéticas. Así,por ejemplo,se destaca el uso
insistente de la aliteración en la antigua poesía escandinava.
El ámbito de lo poético parece quedar definido por la fuerza expresiva de la
palabra,la que es condensada para alcanzar una mayor significación,sembrada de
metáforas y sobre
obra similar todo pronunciada
a la pintura con el tono
y la escultura,pero adecuado.
de carácter El poema
sonoro. es unser
No debe "artefacto",una
confundido
con los trazos de escritura con que se lo registra,pues si se lo graba en un cassette de
audio o de video no dejará de ser tal. Sólo en algunos casos su imagen gráfica deviene
una parte integrante de la forma definitiva,como en los ideogramas y los caligramas
Pero esta concepción bastante difundida por la geografía y la historia del mundo fue
en cierto modo descalificada por las vanguardias literarias y en especial por el formalismo
ruso,al proclamar la total autonomía de lo escrito frente a la expresión oral.
Reconoció,sí,que hacer poesía es poner al lenguaje en un primer plano,llamar la atención
sobre la relación que establecen las palabras dentro de esa unidad acabada que es el
poema,pero se equivocó al consignar que éste bien puede -y debe,por fidelidad al arte-
prescindir
histórico dedelatodo mensaje,de
cultura lassecircunstancias
en el que inscribe,para que lo determinaron
imponer la forma comoy del
la proceso
única y
exclusiva causa de la experiencia de lo bello,y no tan sólo como un ingrediente esencial.
De acuerdo con la definición de Jakobson,lo "poético" designa un tipo de mensaje que
tiene como objeto su propia forma,y no sus contenidos. Se propugna así un decir que no
dice,un vaciamiento del ethos social,el destierro de las otras funciones del lenguaje (las
que lejos de molestar,podían añadirle belleza o asegurar la eficacia de ésta) e incluso de
la voz,para entronizar los sonidos interiores,y con ellos la más pura subjetividad.
Cabe destacar que la preocupación por la forma en la poesía no es en modo alguno
un legado moderno. Nació ya en el sistema de la oralidad y se acrecentó con la
escritura,que puso un mayor énfasis en la rima e instituyó el metro. Señala Menéndez
Pidal
que seque las canciones
producían en esa de gesta
misma francesas
época eran relatos
en España,por de mayor vuelo
la importancia literario
que los que los
juglares
daban a lo formal. Ya en el siglo XII comenzaron a desechar el asonante para adoptar la
rima perfecta,entonces corriente en poesías de otra índole. Un ejemplo de ello estaría
dado por la Chanson de Roland,que en la primera versión que se conoce tenía 4.OO2
versos asonantados. Las refundiciones que a partir del siglo XII se hicieron de este poema
fueron convirtiendo progresivamente las asonancias en consonantes e introduciendo un
96

metro regular o casi regular,a la vez que se libraban a un refinamiento cada vez mayor y
ampliaban los episodios. El número de versos creció así a 5.5OO,y luego a 8.33O y 8.88O
(3). Por el contrario,los juglares épicos castellanos aún seguían practicando la asonancia y
el metro irregular en el siglo XV,sin perder su prestigio en las cortes. Usaban siempre un
verso meramente rítmico,de muy desigual número de sílabas,
descuidando
una audiencialosmásaspectos técnicos
vasta (4). (a los
Cuando el que consideraban
espectáculo trabasfue
juglaresco inútiles) para sitio
cediendo alcanzar
a la
lectura privada,más exigente y analítica,se incrementó la preocupación por la forma,como
se advierte en las obras de San Millán de Berceo,el más perfecto juglar de clerecía.
En Occidente se generalizó la distinción entre poesía épica y lírica,que no
existe,por ejemplo,en China. A pesar de que la poesía tiene allí más de tres mil años de
antigüedad,no se compusieron poemas épicos. Sus cantos no exaltan la guerra y ni
siquiera se refieren demasiado a ella. Cuando lo hacen,es
para lamentar sus consecuencias y condenarla. Lo que produjo dicha civilización a lo largo
del tiempo fue una lírica de gran sabiduría y calidad formal. Podría decirse que la lírica
se caracteriza por su musicalidad y por expresar sentimientos personales,razón por la cual
ya desde la época de los juglares las composiciones de este tipo eran por lo común
firmadas,
aunque no pasaran de diez versos,lo que revela su carácter cortesano. La poesía épica,en
cambio,suprime o relativiza el punto de vista personal. Se trata de una poesía narrativa,
social y de carácter heroico,que cuenta un hecho considerado
objetivo y cuya mejor cristalización es la epopeya. Lo que marca el carácter lírico de una
composición es el tono,más que la materia; tono que también se diferencia en la música
que lo acompaña. Puede así referirse a acontecimientos de carácter épico,pero no para
narrarlos,sino para usarlos como factores de un estado sentimental. Así,entre los nahuas
había poemas de carácter heroico,que narraban con objetividad hechos tenidos por
ciertos,pero acompañados por una música y un tipo de baile que los alejaban del tono
épico. La poesíason),el
sonetto,pequeño lírica registra múltiples (aunque
lied germánico formas,como el soneto
a menudo (del italiano
su contenido es
narrativo,pertenece a la lírica),la balada (que evoca etimológicamente a la danza),la oda
(que tiene un contenido musical,pero con una marcada tendencia a la meditación y la
búsqueda de lo sublime,por lo que resulta el género más noble de la lírica occidental),la
elegía (oda meditativa o descriptiva,de carácter sombrío o melancólico) y el madrigal. A
estos géneros fundamentales se pueden añadir la poesía religiosa (que suele tomar la
forma de himno),la poesía lúdica (acrósticos,palindromas,lo burlesco y grotesco),la poesía
funcional,la poesía aforística o sentenciosa,etcétera.
Separar a la palabra de la voz (y con ella de toda la cultura de la oralidad) para sacralizar
el texto es distanciarla del canto,e incluso situar al canto en la zona marginal de la
poesía,en el no-prestigio
encerramiento dePara
en lo críptico. lo popular,lo que sellóessu
los guaraní,cantar alejamiento
la mejor de decir.
forma de las mayorías,su
El ayvu-pöra es palabra que se canta,se danza y se acompaña con instrumentos
musicales (los hombres con el mbaraká,y las mujeres con el takuapú). Estos cantos no
conforman un solo género,sino al menos dos,según observó Egon Schaden: los Koti-hu o
cantos profanos,que acompañan la vida cotidiana,abarcan distintos temas (canciones de
cuna,diálogos imaginarios entre animales,imitaciones de animales y sus
97

costumbres,etcétera) y pueden ser escuchados por los extraños,y los Guau o cantos
sagrados,también conocidos como Porahei,que forman un todo indivisible con la música y
la danza. Estos últimos pueden a su vez subdividirse en los guau ai,pequeños cantos
sagrados compuestos con finalidad mágica,para conjurar un peligro,
agradecer la buena caza,etcétera,y los guau eté,los verdaderos cantos sagrados,en los
que
es delaspreocuparse,pues
palabras resultanse
a menudo
sabe queininteligibles
las mismasaunsonpara quien divino
de origen las pronuncia,lo
y el cantorque
no no
es
más que un "prestavoz" de ese lenguaje luminoso (5).
También para los aztecas la poesía era fundamentalmente canto. En efecto,cuícatl
significa canto,y no había una poesía diferenciada de él. El cuicapicque o poeta era un
forjador de cantos. Estos iban desde lo religioso y sentencioso a la exaltación de la
primavera,la amistad y las cosas bellas de la vida,pasando por tres tipos de poemas
épicos dialogados por varios recitadores.
Entre los zapotecos prehispánicos,casi toda la creación literaria de los
binnihuiza'diixa' fue cantada durante las danzas,con el acompañamiento de instrumentos
musicales (flauta,tambor,sonaja,caparazón de tortuga,y otros),como afirma Víctor de la
Cruz,basándose en antiguas
canción,en un sentido crónicas y la
etimológico,sería enpalabra
trozos dispersos de labailando
de quien está memoriabien,
colectiva. La
stiidxa'ni
cuyaa chaahui' (6). Hoy en día,los zapotecos,
al igual que los mayas y otros grupos,adoptaron el esquema occidental: llaman poemas a
los objetos verbales en verso que no tienen una melodía con la cual puedan cantarse,y
canciones a los que tienen una correspondiente música. Aunque ya nadie canta o dice un
poema bailando,los poemas y canciones son situados en un mismo plano jerárquico por el
nuevo movimiento poético de este pueblo,el más activo del mundo indígena de México.
El arawicu o poeta entre los quechuas era sobre todo un cultor del taki o
canción,versos cantados,sentenciosos y breves que podían expresar cualquier
sentimiento,dada su amplitud temática. Se lo cantaba en público y también para uno
mismo,como desahogo. Otro género poético de gran relevancia para este pueblo es el
jailli o himno,el que podía ser de tema religioso,heroico (o histórico) y agrícola. El arawi
era un tipo peculiar de poesía amorosa muy apreciada y difundida,
por su mayor creatividad y la delicadeza de los sentimientos que expresaba. Esta forma
poética admitía varios subgéneros,ya señaladas por Guamán Poma de Ayala,y que eran el
kusi arawi,de tono esencialmente alegre y risueño; el warijsa arawi,gracioso y galante; el
sumaj arawi,refinado y bello; el sank'ay arawi,
expiatorio y grave y el jaray arawi,la expresión más pura del amor doliente.Para Jesús
Lara,el wayñu era la expresión lírica más completa de los quechuas,en la medida en que
reunía la música,la poesía y la danza,tal como sigue ocurriendo hoy. Se inspiraba en la
naturaleza circundante y en la belleza de la mujer amada. La música y la danza eran
siempre alegres,por más tristeza que hubiera en los versos,ya que concebían la vida como
una fiesta. Otro género quechuaera el qhashwa,que combinaba la danza y el canto,al
igual que el wayñu. Lo cultivaban sobre todo los jóvenes de ambos sexos,en fiestas y
celebraciones junto a las sementeras,danzando y cantando los versos en rueda,a veces a
la luz de la luna,al son de la quena,el tambor y la zampoña.El wanka,que aún mantiene
alguna vigencia,es un canto de dolor ante la muerte de un ser amado. Por lo común el
doliente,acompañado por las plañideras,gime y canta,evocando la vida del extinto.
98

Estaban por último los wawaki,manifestación lírica de carácter colectivo,en la que grupos
de jóvenes de ambos sexos cantaban en forma dialogada. El coro de varones iniciaba el
canto,y las mujeres respondían también en coro,lo que asumía en las fiestas formas
rituales.
La poesía aymara clásica fue fundamentalmente lírica,pero se encontraron también
fragmentos
interpolabanépicos
cantos que formaban parte de largas secuencias narrativas,en las que se
y loas a los héroes y jefes militares.
Entre los mapuche,el arte de hablar se desplegó sobre tres ejes fundamentales: la
oratoria (de la que Lucio V. Mansilla nos da un importante testimonio en el Cap. 2l de Una
excursión a los indios ranqueles),la narración y el canto. Este último estaba a cargo de
poetas de oficio,los nguepin,que recibían compensaciones de los caciques,y más si
componían sus cantares.La poesía no se da aquí fuera del canto. Los ülcantún o
romanceadas son textos poéticos que se cantan a capella en mapudungu,la lengua
mapuche,ya sea por un hombre o una mujer,
solo o en contrapunto,en forma monódica. Son canciones no religiosas que se escuchan
especialmente cuando
amistad,la muerte,las se realiza lasoledad,los
costumbres,la fiesta de consejos
la señalada. Sus
y otros temas de
aspectos sonla vida
el amor,la
social
(7). Otros géneros que mantienen una gran actualidad en la literatura mapuche y a
menudo apelan al tono poético son los nütram o nütracán,los epeu y otros menores como
el cuneo (adivinanzas),el ayecán (chistes),las rondas y los recitados criollos,surgidos del
contacto con el blanco.
El cancionero tradicional anónimo de los sectores campesinos de América Latina
acusa por cierto una marcada influencia de los antiguos cantares de gesta y la lírica
trovadoresca de España,ya enriquecidos por la tradición popular galaico-portuguesa y
mozárabe,y también por el Siglo de Oro. Pero admitir esto no implica plegarnos a esa
tendencia que ha llevado a varios autores a negar o menoscabar el aporte indígena y la
creatividad criolla en este género tan rico de la literatura popular. En muchas
composiciones resulta claro,
tanto por su temática como por su lenguaje,que fueron elaboradas totalmente aquí,sin que
vaya en desmedro de su originalidad la mera circunstancia de que su forma más o menos
responde o se asemeja a otras ya catalogadas por la tradición europea,del mismo modo
que a nadie se le ocurrirá negar la originalidad de nuestras mejores novelas con el
argumento de que dicho género no nació en este lado del mar. Otras veces se hallará
cierta correspondencia en el contenido con cantares recogidos en España,los que en la
mayoría de los casos actuaron como elementos inspiradores de nuevas composiciones,
que por sus rasgos peculiares corresponden ya a nuestro más legítimo acervo. No
abundan los cantares que resultan réplicas apenas retocadas de los españoles,franceses
y portugueses. Al igual que en los cuentos,más que apresurarse en generalizar esta
influencia por medio del estudio de las semejanzas,
conviene centrarse en las diferencias,es decir,en lo que constituye su aporte específico.
Cabe señalar que el cancionero tradicional anónimo acusa por momentos el
impacto de la cultura dominante,sirviendo de hecho a la reproducción de su ideología,pero
también por momentos nos revela un carácter altamente contestatario. Lo más corrosivo
de esta última veta reside en el recurso de la risa,aunque hay que reconocer también el
99

valor de cierto tipo de cancionero sentencioso y reflexivo,como el que critica a los ricos,al
clero y al poder político.
La poesía épica popular tiene su expresión más genuina en América en el
cancionero histórico,escrito durante las guerras de la independencia nacional y de otro
carácter,tanto anticoloniales como intestinas,que se sucedieron en los siglos XIX y XX. La
mayoría de estos
las hazañas versos,como
de héroes ocurre en lapopulares,aunque
verdaderamente casi totalidad de los corridos
nunca faltanmexicanos,cantan
los que exaltan
personajes y luchas contrarias a los intereses de las mayorías,como en el caso del
abigarrado cancionero del movimiento cristero,en México.
También en el Nordeste del Brasil alcanzó la poesía épica un notable
desarrollo,como lo prueba la literatura de cordel,
la que a pesar de asumir una forma escrita no deja de pertenecer al sistema de la oralidad.
Entre sus cultores se destacaron los trovadores ciegos,que recitaban (y aún recitan) largos
romances en las ferias del sertón. A pesar de tratarse de una tradición que se remonta a
Homero y la China clásica y no carece de correlatos en las bellas letras (como los casos
de Milton y Borges),los cegos da feira no dejan de ser vistos como mendigos. Los
cuadernos
la tradiciónenibérica
que circulan
y a la estos cantares
literatura se vinculan (venta
de colportage a los romances y pliegos
ambulante) sueltosLos
de Francia. de
navíos que partían de Portugal a fines del siglo XVI traían a América cajas de folletos y
hojas volantes de romances,los que en su mayoría eran comprados por analfabetos que
luego se los hacían leer por un pariente o amigo. Esto generó una oralidad secundaria que
se difundió por pueblos y haciendas del sertón,y recién a fines del siglo XIX comenzó a
plasmarse por escrito en estrofas de seis o siete versos y a publicarse en folletos (de ahí
que se dé el nombre de folheteiros a quienes los venden) por poetas populares. Aun hoy
se imprimen para ser leídos en público o memorizados para su posterior recitación dentro
del mismo sistema que produce los textos,y no como una curiosidad para extraños.
Resulta interesante constatar que quienes los editan a su cargo y venden luego en las
ferias
golpe ymás
mercados
marcadosonque
en la mayoría
sufrió de los casos
la literatura sus mismos
de cordel provinoautores. También que se
de la radio,cuando el
generalizaron las novelas,lo que implicaba un regreso a una oralidad no apoyada en la
escritura. Ello no obstante,los sectores populares de la región siguen siendo buenos
consumidores de tales cuadernos,los que también despertaron cierto interés en los
círculos intelectuales.
Se ha comprobado que la literatura de cordel enriquece y apoya la oralidad al
permitir el registro y posterior memorización de las obras,lo que suele ocurrir sin una
pérdida de su condición anónima. Muchos folletos que se publican no llevan el nombre del
autor,sino sólo del editor. En Sergipe se registraron en l977 relatos mejor estructurados
que las versiones de los mismos recogidas un siglo atrás,lo que viene a probar la
relatividad del aserto de que el tiempo termina destruyendo los textos orales por
fragmentación e incoherencia narrativa. Claro que este mecanismo conlleva el peligro de
introducir en la oralidad modificaciones que en vez de enriquecer un romance lo
degraden,lo que puede ser lamentable cuando se trata de textos antiguos de gran valor.
Las lecturas que se han hecho de la literatura de cordel desde una perspectiva de
clase más o menos coinciden en que estos cantares trasuntan una escasa concienca
política. El acto de justicia,reparador,que casi siempre llega,no propone un cambio de la
100

estructura social,sino apenas la mejora de una situación individual o de un pequeño grupo.

Los males se aceptan como naturales,y a menudo los explotados,al hacerse justicia por su
propia mano,ocupan el lugar del explotador, quedándose con sus bienes y peones. Sin
embargo,se dice que antes de l964 varios cantores pertenecían a las ligas campesinas,y
con el pretexto del canto lograban entrar en ingenios y plantaciones que habían prohibido
el ingreso aque
resultados los militantes de las
pueda arrojar mismas,llevando
este y trayendo
tipo de lecturas,lo información.
cierto es que tales Más allá actúan
folletos de los
como un poderoso factor de identificación entre los sectores populares
del Nordeste,al abrir juicios sobre una multitud de temas y mantener la vigencia de un
valioso acervo tradicional de muy antigua data. En una vasta lista de títulos proporcionada
por Arantes (8) encontramos folletos del ciclo de caballería ("Juan de Calais","Batalla de
Oliveiros con Ferrabraz","El verdadero romance del héroe Juan de Calais","El hijo del
héroe Juan de Calais"),así como versiones locales con múltiples añadidos de cuentos
clásicos de Europa y Asia ("Aladino y la lámpara maravillosa","Historia de Blanca Nieve y
el guerrero",
"El gato con botas y el marqués de Carabás"). Una veta sorprendente despliega,junto a lo
maravilloso y legendario,
cantares sobre personas muertas hace poco e incluso vivas,o acontecimientos más o
menos recientes,como se desprenden,entre muchos otros,de los siguientes títulos: "La
candidatura de Getúlio Vargas","La muerte del Dr Getúlio Vargas","Carta de Jesús Cristo a
Roberto Carlos","Carta de satanás a Roberto Carlos","La llegada de Roberto Carlos al
cielo","El casamiento de Caetano Veloso","Historia del Festival Bahiano de Folklore","La
victoria de Brasil en la IXª Copa del Mundo".Hay también folletos sobre geografía
("Descripción de los ríos y lagos del Brasil"),sobre historia antigua ("La destrucción de
Troya"),sobre cuestiones teóricas y morales ("El derecho de nacer","Diccionario de la
amistad","El Diccionario del Amor",
"Diccionario del manual de los sueños","Nuevo ABC del amor") y sobre cuentos populares
("La hija del
cobra"). pescador","Historia
A esto hay que añadirdelas
la moza que se tornó
más genuinas caballo","La
sagas moza que se tornó
épicas sertanejas,como la en
de
Lampiao. Llama la atención que los folletos se crucen con la música moderna y hasta con
cantores refinados como Caetano Veloso,pero no con la brillante literatura del
sertón,abierta por Euclides da Cunha y rematada por Joao Guimaraes Rosa,tras pasar por
José Lins do Rego,
Graciliano Ramos y otros escritores célebres.
Un género de literatura popular que no fue aún estudiado y valorado
suficientemente es la canción de autor,quizás por quedar el aspecto literario subordinado
al de la música.Aunque la poesía popular fue por tradición oral y anónima y la referencia al
autor una erudición de letrado,hoy se deben hacer más excepciones que antes. Los libros
yéstas,pero
folletos que compilan
es de lamentarletras
que de canciones
la mayoría de han servido paraeditados
los cancioneros centrar corespondan
la atención ena
poetas que trabajan los temas y el sentimiento populares,pero no pertenecen por su origen
a este sector. Los verdaderos letristas populares se mueven aún en una zona fronteriza
con el anonimato,sin ser atendidos por los recopiladores y los críticos. Pareciera ser que
en el terreno de la canción popular la importancia de lo literario crece cuanto menos
creativo o más monótono resulta el aspecto musical. Las letras del samba brasileño,al
101

igual que las de las murgas rioplatenses,son tomadas especialmente en cuenta,dado lo

reiterativo de su compás,que atiende más a los pasos del baile que a lo estético musical.
No obstante,las canciones más exitosas suelen ser las que alcanzan una buena
complementación entre el aspecto literario y el musical,por tratarse justamente de un
género mixto.
Lo en
sin duda máslaprofundo
literaturadeepigramática
la sabiduría popular y de se
. La misma su crítica
vinculaalalorden dominante
cancionero radica
tradicional
anónimo a través de la copla,pero alcanza su más típica expresión en el proverbio,un
género universal y muy antiguo. Más conocidos a nivel popular como refranes o dichos,los
proverbios conforman unidades de sentido que a menudo animan el cancionero,sirviendo
de glosa,de estribillo o de elemento de apoyo a la composición. La copla es con frecuencia
una cuarteta (cuatro versos endecasílabos),aunque comúnmente se presenta como
redondilla (cuatro versos octosílabos). Esto como pauta general,ya que es común la
variación métrica de un verso a otro,desde que el cuidado por el número de sílabas es
más,como vimos,un recurso de la escritura que de la oralidad. Los temas de las coplas son
muy variados,puesto que van desde lo religioso,moral,reflexivo,histórico y costumbrista,a lo
satírico,jactancioso
género muy cultivado y chabacano; lo mismo se podría
en Africa,y especialmente decir delcomo
por culturas aforismo. El proverbio
la bambara es un
y la dogon.
Para esta última,el encadenamiento de proverbios y adivinanzas simboliza la marcha del
mundo.
Mil años antes del nacimiento de la tragedia en la Grecia antigua,los egipcios
practicaban juegos escénicos y los chinos experimentaban con el teatro de marionetas y
de "sombras". Las formas principales del teatro oriental tuvieron su origen en la India,como
puede advertirse,a pesar de varios siglos de desarrollo separado,en China,Corea,el norte
de Japón,Birmania,
Tailandia,Laos,Camboya y buena parte de Indonesia,adonde fueron llevadas a partir del
siglo III a. de C. por los monjes budistas. Además de los preceptos de Buda,éstas
enseñaban los cinco
epopeyas hindúes. Vedas,así
El Natya como
Sastra el Ramayana
o quinto
M
libro Veda,y el ahabharata,las dos grandes
transcrito al sánscrito por Bharata hacia el comienzo de la era cristiana,es considerado el
"teatro Veda",pues además de fijar las normas para la construcción del espacio escénico,
establecía los siete años de aprendizaje que debía cumplir el actor,detallando sus etapas.
Dado que éste personificaba a los dioses y héroes,debía llevar su arte a la
perfección,mediante una disciplina rigurosa. No debía librarse a impulsos ni a caprichos
que lo alejaran de la tradición; o sea que carecía de libertad interpretativa. Lo esencial era
la representación en sí,no el actor. El escenario consistía por lo común en una zona
cuadrada,apenas separada del espectador,pero se lo tenía por un recinto sagrado,al que
no se podía entrar sin una invocación previa a la deidad. En las obras,los gestos,las
danzas y demás movimientos,así como las canciones,eran siempre los mismos.
La India produjo cuatro grandes escuelas de teatro tradicional,que aún subsisten.
Dos de ellas,la Kathakali y la Bharata Natyam,proceden del Sur,y las otras dos,llamadas
Kathak y Manipuri,pertenecen al Norte. La Kathakali está consagrada a la epopeya,la
que se representaba exclusivamente con actores masculinos. Se vale de una complicada
indumentaria cargada de joyas y un maquillaje artificioso. Abundan en ella las batallas,y
junto a los héroes suelen aparecer monstruos y demonios. La Bharata Natyam,típica de
102

Madrás,es por el contrario sutil y femenina,desde que proviene de danzas ejecutadas por
mujeres en los lugares sacros. La Kathak representa un estilo sensual y sumamente
complejo,cuyos movimientos están estrictamente regulados. La interpretan
tanto hombres como mujeres,aunque con un predominio de estas
últimas. El estilo Manipuri se caracteriza por sus movimientos delicados y elegantes,sin
brusquedad
En la ni vehemencia.
tradición tailandesa se registran tres tipos de teatro,que vienen por lo menos
del siglo XVI. Ellos son el nang o teatro de sombras,el jon o teatro de máscaras y el lajon
o teatro de danza. En el teatro jon los actores,salvo los que hacen de mujeres,se cubren
con una máscara. La representación y la danza van aquí indisolublemente unidas. Cada
movimiento tiene un sentido determinado en función de una música precisa que
corresponde a cierta forma de danza o de acción (caminar,marchar,llorar). Como las
máscaras impiden a los actores hablar,un narrador y un coro,situados junto a los
músicos,recitan y cantan los versos a los que se ajusta la mímica. Todo el repertorio
proviene del Ramakian (epopeya del rey Rama),con preferencia por los episodios de
guerra y las escenas de batallas que muestran el triunfo del bien sobre el mal. El lajon
es,al
humanosigualnique el jon,teatro bailado,pero
celestiales,como sin máscaras,salvo papeles que no son de seres
ogros,monos,etcétera.
Al igual que el hindú,el teatro chino se origina en ritos
religiosos que incluían procesiones de efigies,cantos,danzas y
pantomimas,pero tuvo un mayor proceso de secularización. No instituyó por eso un recinto
sagrado para la representación;
ésta se daba en un espacio convencional,señalado por un círculo de tiza,en el que no
había decorado ni utilería de tipo realista,aunque sí algunos elementos de carácter
simbólico,como también ocurría en el teatro hindú. Lo mejor de la tradición teatral china
está en la Opera de Pekín. Sus textos no tienen mayor valor literario,ya que su función es
permitir el despliegue del canto,la declamación,la mímica y la acrobacia,que son sus
principales componentes,junto a una lujosa indumentaria. Las escenas líricas se alternan
con espléndidas batallas,que permiten a los actores mostrar sus habilidades,producto de
un riguroso aprendizaje. Como estaba prohibida la intervención de mujeres,estos roles
debieron ser interpretados por hombres que se especializaban en ellos. A los personajes
masculinos (sheng) y femeninos (dan),se suman los jing (personajes con la cara pintada
que representan a una
personalidad dada) y los chou (payasos). La música de esta ópera,fuerte y rítmica,tiene
significados convencionales que el público reconoce.
El origen del teatro japonés estuvo en danzas rituales muy antiguas vinculadas con
el shintoísmo. Los misioneros budistas que llegaron de la India enseñaron otras danzas
con máscaras que se relacionaban con las representaciones védicas. El género que mayor
nexo guarda con los comienzos míticos de la danza y la música es el Gigaku,que fue
mantenido durante siglos como un entretenimiento ritual de la corte y aún se representa en
los templos durante ciertas festividades. En la rigidez de su coreografía se advierte la
influencia de la danza hindú,tan distinta a los movimientos ondulantes y armoniosos de las
danzas japonesas. Otro elemento hindú es el uso de textos en sánscrito.
El Nô,el Joruri y el Kabuki son los tres tipos de representaciones teatrales más
importantes del Japón. El de mayor antigüedad,y también el más refinado,es el Nô,el único
103

que todavía emplea máscaras. Sus formas fundamentales fueron fijadas a fines del siglo
XIV,con una economía de decorados y
una rigidez estética que cautivó a la clase guerrera,pues parecía tener algo en común con
el rigorismo de los samurais. Existían entonces dos modalidades del mismo,que
rivalizaban entre sí: el Dengaku-no-Nô (una mezcla de danzas y textos literarios
exquisitamente expresados),y
danzas de demonios. el Sarugaku-no-Nô
Decía Paul ,que incluía
Claudel que la tragedia es unaburdas farsas
cosa que y grotescas
arriba,mientras
que el Nô es alguien que arriba,ganando el escenario por un pasaje visible de la sala. Se
lo llama shite,y encarna un dios de los infiernos,un demonio,un alma en pena,etcétera.
Porta una máscara a menudo terrible,y viste con una siniestra elegancia. Quien lo espera
en el escenario es el waki,un ser humano que se halla en la frontera entre los dos
mundos,pues en su larga espera de algo o alguien no siente pasar el tiempo ni la venida
del shite,a pesar del coro y las voces de ultratumba que lo acompañan y del tambor que lo
anuncia. El primer actor es el shite,y el segundo el waki. Hay un tercero,el ai-kyogen,un
intermediario que representa a un personaje local. Los dos primeros proceden de la más
vieja tradición y resultan los únicos indispensables. Ambos pueden tener uno o dos
asistentes,llamados
del término,
tsure. En esta forma de teatro no hay acción,en el sentido occidental
porque en sus obras ya todo ha ocurrido: los actores se limitan a recordar los hechos. El
coro,sentado a la derecha del escenario,recita las partes narrativas del guión teatral,
y en los momentos culminantes penetra en el escenario con expresiones altamente
simbólicas.
El Joruri se origina en el siglo XIII con la forma simple de un monje errante que
cantaba largas seudoepopeyas valiéndose de un laúd. Hacia fines del siglo XVII había
escuelas Joruri en Kyoto,Osaka y Tokio. Sus textos eran creados por los propios actores,y
de baja calidad literaria.
Se generó entonces,a partir de esta forma,el Ningyo-joruri o teatro de muñecos,el que
cobró especial importancia cuando Chikamatsu Monzaemon (l653-l724),llamado "el
Shakespeare japonés",escribió durante casi cuarenta años para el Ningyo-joruri.
La más popular de las formas del teatro japonés es el Kabuki,que desciende
también de antiguos ritos. Se define a principios del siglo XVII,cuando O-Kuni,una bailarina
de extraordinario talento y erotismo,inventó una danza dramática que requería la
participación de numerosos intérpretes. Los titiriteros se habían hecho tan populares luego
de que Chicamatsu escribiera para ellos,que los actores del teatro Kabuki resolvieron
copiar el estilo de los muñecos para interpretar las obras de dicho autor. De este modo el
Kabuki devino una antología viva del teatro japonés,que conjugaba danzas de todos los
tiempos,batallas,pequeños entremeses de humor,suicidios rituales,apariciones temibles y
grandes hazañas. La actuación estaba estrictamente regulada por el kata,conjunto de
reglas y tradiciones que no admitían innovación alguna,y que se adquirían luego de un
largo aprendizaje que comenzaba a los cinco años de edad. En el Kabuki,al igual que en
el Nô,parte de las piezas están narradas por cantores. Se desarrollaron dos estilos
diferentes de Kabuki: el wagoto y el aragoto. El wagoto es
suave,realista
y acomodado al gusto de los comerciantes de Osaka,ciudad a la que pertenece. El estilo
aragoto surgió el Edo (hoy Tokio),
104

y es violento e irascible,hecho al gusto de los guerreros.

En Occidente,el paso de la poesía al drama estaría dado por el desarrollo del
poema dramático,que combina la épica y la lírica y las pone al servicio de la acción
(representación)
El drama implica también el crecimiento de una conciencia individual,la que suele entrar en
conflicto con esa señala
situaciones,como conciencia
Hegelcolectiva
en su Eque regía
stética ,no casi porsentido
tienen completo la epopeya.
ni valor sino porLas
el
carácter de los personajes que ponen en relieve y los fines que éstos persiguen. En el
drama hay oposición de caracteres,por más que al final se concilien,como ocurre en la
comedia. En la tragedia,los personajes consuman su ruina por defender sus valores,o
deben renunciar a los mismos.
La tragedia griega conforma la raíz misma del texto literario en Occidente. No hay
acuerdo sobre cuál es su origen. Ariosto la hace derivar del ditirambo dionisíaco,
composición lírica ejecutada por un coro durante las fiestas de Dionisos. La tragedia sería
para él el canto de sátiro,
asociado al culto de dicho dios,o al animal que se le sacrifica. Hacia mediados del siglo VI
a. de C.,Thespis,un
género poeta lírico que
dramático al reemplazar ambulabadel
al corifeo,jefe decoro,
pueblo en pueblo,crea la tragedia como
por un verdadero actor que juega ante el mismo un rol diferente,o múltiples roles de
distinto signo,y establece la necesidad del diálogo. Se aleja así de las danzas lascivas y el
lenguaje chabacano y escribe textos literarios para cantar y bailar con acompañamiento de
flautas,que él mismo dirigía y protagonizaba,con un conjunto de cincuenta hombres o
jóvenes.
El segundo actor será introducido por Esquilo,en su obra Los persas. Sófocles ayudó a
secularizar el espíritu y contenido de la tragedia al introducir un tercer actor y reducir el
papel del coro. El coro,su elemento más antiguo,representaba la voz conservadora de la
comunidad,que juzgaba las acciones de los personajes. Estos no son sólo los dioses o
semidioses; también
destino (Moira). se ve a lossólo
Los actores,que hombres
podíanrebelándose contra launa
ser hombres,vestían fatalidad
túnica(Anagké) y el
convencional
y llevaban una gran máscara,la que en su parte superior tenía una peluca muy elaborada.
En el origen mismo de la tragedia se destaca un conflicto de derecho,por la importancia
que adquiere la ley promulgada. Su cumplimiento estricto lleva a los personajes a la
muerte,como el único modo eficaz de cuestionar la justicia del paradigma de conducta
imperante. A veces,la crítica a la ley escrita se hace desde la ley consuetudinaria,como la
que invoca Antígona para enterrar a su hermano rebelde. En la tragedia griega,la música y
la danza juegan un rol sustancial,
al enriquecer el espectáculo. La construcción del teatro de Dionisos,iniciada hacia el año
435 a. de C. bajo el gobierno de Pericles,fijó las relaciones espaciales entre la orquesta
circular,donde actuaba el coro,la skene,que era el dominio de los actores,y el
theatai,donde se sentaba el público. La edad de oro del teatro griego se corresponde con
las vidas de Esquilo,Sófocles y Eurípides,quienes escribieron cientos de tragedias,de las
que sólo sobrevivieron treinta y dos.
Los romanos,que habían tenido un concepto más pragmático y político del
teatro,terminaron adoptando la tragedia griega. Los textos que no se perdieron fueron
traducidos y adaptados al nuevo contexto,y se produjeron otros con características
105

propias,como las nueve tragedias que dejó Séneca. La creciente

popularidad del teatro alentó la construcción del Coliseo,
concluido en el año 8O de nuestra era,que podía contener cincuenta mil espectadores.
Esto llevó en forma gradual a la desaparición del teatro clásico,y sobre todo de la tragedia,
para dar lugar a una rápida sucesión de breves escenas cómicas,espectáculos de
mimos,payasos,acróbatas y volatineros,
lo que marca el origen del circo.
Siglos después,al estructurarse las lenguas romances como ámbitos de una
literatura escrita,se desarrolló un teatro que siguió operando en gran medida sobre el
modelo griego,el que influenció incluso la dramaturgia del siglo XX y funciona aún como un
paradigma de lo clásico en la cultura occidental.
La comedia se definió siempre en oposición a la tragedia y el drama. Pone en
escena no a los dioses y ni siquiera a los héroes,sino al hombre medio (o de clase
media,pues no suele alcanzar al bajo pueblo). Realiza una pintura satírica de las
costumbres que despierta la hilaridad del público,el que cuenta ya de antemano,y más allá
de toda vicisitud,con un final feliz. También se originó en Grecia. Ariosto nos dice que
estaba ligada
desarrollo es alposterior
culto dealDionisos,cuyas fiestas
de la tragedia,y se daban
define lugar
comoa una procesión
género burlesca.
al apartarse de Su
la
farsa,expresión genuinamente popular. Se cita como primer autor de comedias a
Aristófanes,aunque ya con Eurípides el drama había dejado de ser trágico. Por su parte,los
mimos populares se burlaban de los mitos,tanto para humanizarlos como para destruir su
influencia. Cuando la Iglesia Católica empezó a imponer su autoridad en el Imperio
Romano,atacó a los mimos como obscenos emisarios del diablo,lo que sirvió para que
éstos ridiculizaran aún más a los clérigos. A causa de ello,la Iglesia dictó la interdicción
general para todos los intérpretes,incluyendo en ella tanto a los actores clásicos como a
los mimos,bufones,juglares y acróbatas. Los separó así de la comunidad
cristiana,excomulgándolos y desterrándolos.
Forzados
habilidadesdepara
estesobrevivir,tomaron
modo a confraternizar con personajes
los textos de Plauto del bajo mundo
y Terencio que yrecordaban
a juntar sus
e
iniciaron un tipo de teatro que más tarde recibiría el nombre de commedia dell'
arte,abierto a la improvisación,que alargó los diálogos e introdujo canciones,danzas y
proezas acrobáticas.
La palabra "drama" se refiere a la acción y no a la tragedia,por lo que no debe ser
identificado con ella. Habrá drama siempre que existan actores que representen en un
escenario a uno o más personajes. El género dramático comprende así a la tragedia,la
comedia y la farsa. O sea,tanto Electra como Lisistrata pertenecen al drama,aunque
dicho género es dividido al menos en estos tres subgéneros,los que suelen adoptar a su
vez formas específicas.Por ejemplo,comedia musical,comedia costumbrista,etcétera. Cabe
señalar la tendencia,común en la lengua inglesa,de llamar drama al texto dramático,al que
se quiere seguir ubicando en la historia de las letras. No obstante,a medida que el teatro
avance en su autonomía,el concepto de drama continuará alejándose de ese texto cerrado
que se debe respetar escrupulosamente,para convertirlo en un mero guión,el punto de
partida de una representación que no será ya la puesta en escena de una obra
literaria,sino una creación nueva.
El género dramático se remonta en América a la época precolombina. Su más alto
106

grado de desarrollo se habría alcanzado en el Incario,según se desprende de las crónicas

de Sarmiento de Gamboa,Martín de Morúa,Blas Valera y Martínez de Arzans y Vela.
Piezas capitales como el Ollantay y la Tragedia del fin de Atawallpa dan fe de este nivel.
El teatro quechua admitía al menos dos subgéneros. Uno era el wanka,de carácter
eminentemente histórico,que guarda alguna relación con la tragedia,por ser expresión de
un duelo. Escenificaba
personajes los versos
fallecidos,con momentos más gloriosos
elaborados por losdeamautas
la vida de los monarcas
. Señala Cáceresy grandes
Romero
que aún se lo practica en Bolivia de un modo espontáneo,ante los restos mortales de un
ser querido. Generalmente el doliente,acompañado por las plañideras,gime y
canta,evocando la vida del deudo (9). El otro subgénero era el aránway,de temática más
vasta y vinculada a la comedia por su carácter alegre y festivo,aunque sin llegar a
confundirse con ésta. Lo cultivaban generalmente jóvenes de ambos sexos,en fiestas y
celebraciones que realizaban junto a las sementeras,
danzando y cantando los versos en rueda,a veces a la luz de la luna,al son de la quena,el
tambor y la zampoña (lO). A éstos podría sumarse el wawaki,manifestación lírica de
carácter colectivo,que al ser cantada por jóvenes de ambos sexos en forma dialogada
adquiere
El cierta
teatroforma dramática.
aymara no tendría un origen precolombino,sino colonial. Quizás esto
explica su temor a representar seres humanos. Al igual que en las fábulas,sus personajes
eran todos animales,con lo que se quería probablemente burlar a la censura hispana.
Los antiguos quichés de Guatemala desarrollaron el ballet dramático,subgénero del
que nos quedó el Rabinal Achí.
El México antiguo poseía también ciertas formas primarias de representación,que
se daban sobre todo en la recitación de tres clases de poemas épicos: los yaocuícatl (lo
más cercano a la epopeya),los cuauhcuícatl (cantos de águila) y los ocelocuícatl (cantos
de ocelote). Su recitación estaba a cargo de varios actores,los que actuaban dialogando
entre sí durante las fiestas,con música,canto e indumentarias especiales.Además de
esto,estaba lo que Miguel León-Portilla llama "el drama cósmico del teatro
perpetuo",realizado por "actores" largamente preparados para representar a un dios en
una fiesta y unirse a él en el sacrificio,que era real,no figurado,por lo que venían a ser
grandes actores de una sola actuación. Los misioneros católicos adoptarían y adaptarían
luego esta tradición dramática,conservando las escenografías al aire libre,las habilidades
histriónicas de los indígenas,sus mímicas,onomatopeyas y también la lengua,aunque
sustituyendo
sus sistemas simbólicos por el dogma cristiano. Estos dramas religiosos se representaron
en mixteco,mixe,zapoteco,paine,
matlazinca,tarasco,cora,mayo,yaqui,tepehuano y otras lenguas.
Los pueblos afroamericanos desarrollaron una serie de
rituales de hondo contenido dramático,en buena medida inspirados en sus culturas de
origen. Uno de los casos más complejos fue el de los ñáñigos o abakuás,una sociedad
secreta de hombres solos fundada en Cuba hacia l83O,por esclavos negros procedentes
de Calabar.Los ritos ñáñigos son numerosos, pero están siempre basados en la presencia
y acción de los ireme o espíritu de los antepasados,representados por actores
extrañamente vestidos y con máscaras muy expresivas,que realizan bailes de ultratumba.
Mímica,canto,lenguajes crípticos,bailes de muertos,altares,ofrendas,abluciones,
107

sahumerios,episodios de magia,procesiones,sacrificios de animales,comuniones de

sangre,juramentos terribles,actos iniciáticos y otros recursos dramáticos convergen para
dar al ritual un carácter altamente espectacular,de drama supremo en el que comulgan los
vivos y los smuertos. El rito ñáñigo llamado "sacrificio" era acaso el más teatral de
todos,por su desarrollo en forma episódica y la dimensión trágica que adquirió. En él
intervenían sacerdotes,acólitos,hechiceros,
músicos,coros,diablitos y otros personajes. Los diablitos representaban a varios
personajes y cada cual tenía su nombre africano,su indumentaria y atributos
peculiares,destacándose
todos por su extravagancia y la función litúrgica que cumplían (ll). Otro ritual afroamericano
de hondo contenido dramático,
por el gran despliegue de elementos que realiza,es el vudú haitiano.
Lo que se dijo a propósito del México antiguo y de los ñáñigos nos recuerda que el
rito está en la esencia del teatro,idea que toma especial gravitación en el teatro popular,el
que transcurre más cerca de los paradigmas de la cultura que de las convenciones del
género y el afán lúdico. De ahí que el estudio del teatro popular,en general y en cada caso
particular,debe arrancar
Otra característica de los
del teatro ritos,y es
popular también de los
la de ser unamitos que colectiva,realizada
creación éstos ponen en escena.
sin la
intervención de un dramaturgo. El argumento puede provenir de la tradición o ser
concebido por alguien en particular,pero todos los participantes efectuarán aportes. Rara
vez este teatro intenta profesionalizarse,por ser generalmente ajeno a la lógica del
espectáculo,que toma a la representación como una mercancía que genera ganancias.
Aspira sólo a satisfacer una necesidad colectiva en el plano de la comunicación. Claro que
afirmar esto no implica descalificar al teatro popular profesionalizado,que en Europa se
remonta a la Antigüedad,con los mimos ambulantes,que al no tener el problema del idioma
podían ejercer su arte en cualquier ámbito del mundo conocido,y en Argentina alcanzó
expresiones muy valiosas,como el teatro criollo. En el teatro popular es frecuente el
recurso
verdadesdea menudo
la risa,pero ésta no la
trágicas,por busca
mismasólo divertir,sino
dureza también
de la vida atraer
de dichos la atención hacia
sectores.
El teatro popular,al igual que la canción,conforma un género mixto,desde que no se
construye en función de una pura palabra nombradora,sino tomando en cuenta las
exigencias de su representación. No obstante,dicho género podría ser también visto (al
menos en ciertos casos) como el remanente de una época en la que la literatura no había
sido aún desritualizada por la escritura. La diferencia residiría en que en el relato
ritualizado la representación es parcial,pues por lo común el narrador es uno solo,no un
conjunto de narradores que se reparten los papeles. También observaremos esta
parcialización si lo comparamos con el teatro unipersonal,porque el narrador popular
realiza menos gestos y acciones que el actor que representa un drama de este tipo. Ello es
así porque en
unipersonal el relato es
lo principal el principio fundante
la acción,el es la palabra,mientras
movimiento que en
y la gestualidad,junto el teatro
a los otros
elementos no verbales (música,iluminación,escenografía,vestuario). Desde ya que la
palabra importa,pero no es lo determinante.
108

NOTAS
l) Janheinz Jahn,Muntu.Las culturas neoafricanas,México,FCE,
2)l963; p. 23O.
Léopold Sédar Senghor,"L'esprit de la civilisation ou les lois de la culture négro-
africaine",en Présence
Africaine,VIII-X,París,l956; pp. 6l-62.
Madrid,Espasa-Calpe,l983 (8ª ed.); p. 2Ol.
4) Ibidem; pp. l73,l87,l88 y 243.
5) Cf. Egon Shaden,Aspectos fundamentais da cultura guaraní,
Sao Paulo,Editora da Universidade de Sao Paulo,l974 (3ªed.); p. ll8.
6) Cf. Víctor de la Cruz,La flor de la palabra.Antología de la literatura
zapoteca,edición bilingüe,México,Premia Editora,l983; p. 22.
7) Cf. Relatos y romanceadas mapuches,Compilación e
introducción de César Fernández,Buenos Aires,Ediciones del Sol,l99O; pp. l6-l9.
8) Ver Antonio A. Arantes,O trabalho e a Fala,Sao Paulo,
Editóra Kairós/FUNCAMP,l982; pp.l6l-l87.
9) Cf. Adolfo Cáceres Romero,Nueva Historia de la Literatura Boliviana. I
Literaturas Aborígenes,Cochabamba,Los Amigos del Libro,l987; p. 77.
lO) Ibidem; p. 72.
ll) Ver Fernando Ortiz,"Los ñáñigos o abakuás: el culto a los antepasados",en Etnia y
sociedad,La Habana,Editorial de
Ciencias Sociales,l993; pp. 2l9-228.
109

Capítulo IX
DEL MITO AL CUENTO
El mito,en tanto estructura con un significado,puede desplegarse de un modo u otro en

cualquier género,pero en tanto relato conforma un género aparte,asociado a la leyenda y
el cuento por algunas similitudes. Pero mientras el cuento configura en todos los casos
una ficción reconocida como tal por los narradores y receptores,el mito es vivenciado como
un relato sagrado,y por lo tanto como una vera narratio,tal como lo señalara Vico en l725.
Es que el mito no sólo es una parte de la realidad,sino lo más significativo de la
110

misma,como si los sentidos se condensaran en él para componer los paradigmas de la

cultura e instrumentar esa otra vía a la comprensión del mundo que es el pensamiento (o
la "lógica") simbólico. Este no sustituye al analítico,sino que lo complementa con su
recurrencia a la analogía para buscar equivalencias entre los distintos niveles y aspectos
de la realidad natural y social.
En lahumanas
sociedades medida sobre
en que responde
el origen a existente,el
de lo preguntas primordiales queelse
mito constituye formulan las
fundamento de
toda verdad,el punto de partida ineludible de una antropología filosófica. A fines de
racionalizarlo,el estructuralismo lo descompuso según oposiciones binarias,encorsetando
así la complejidad de la vida. Levi-Strauss,nos dice Walter Ong,prestó poca o ninguna
atención a la psicodinámica específica de la tradición oral,
pecando no sólo por su excesiva abstracción,sino por la omisión de elementos a menudo
importantes,que no se ajustan a pautas binarias (l). Por su parte,observa Ticio Escobar
que la cultura no admite el vacío: lo recubre con máscaras,lo que equivale a decir que allí
donde terminan las posibilidades del discurso formalizable de la lógica comienzan a
funcionar los mecanismos del discurso mítico. En la búsqueda de un registro matemático
de los mitos,el
significado estructuralismo
unívoco ignoró
y puntual (como los contenidos
decir,por y contextos
ejemplo,que históricos,fijándoles
"árbol" significa un
mediación entre
el cielo y la tierra). Las ciencias sociales se inquietan frente a todo hecho que funda su
verdad en una ficción,y les resulta muy difícil asumir el nivel retórico del mito,así como las
estrategias por medio de las cuales la sociedad se autorreconoce y escenifica,se sustrae y
se justifica. Acusar al mito de escamotear la verdadera realidad es desconocer la fuerza
del lenguaje simbólico,que enmascara las partes más claras de la misma para iluminar las
zonas ocultas. Porque cualquier sociedad,concluye Escobar,se muestra ocultándose y se
dice a través de sus silencios (2). De hacerse una disección estructural de un mito,debe
quedar claro que se trata sólo de una lectura posible,y no de la explicación correcta del
mismo.
Detrás del
no lo convierte enmito pueden
un relato esconderse hechos históricos de un pasado lejano,pero eso
histórico,
tal como llegaron a sostenerlo Rivers en Inglaterra y la Escuela Histórica de Alemania y
Estados Unidos. Considerarlo así es negar la especificidad del pensamiento simbólico,del
que el mito constituye su principal manifestación,y caer además en una incorrección
metodológica,pues lo que no fue probado con los debidos procedimientos no puede
ingresar en el campo de la historia científica. Ello no obstante,y como sostiene Carmen
Perilli,el mito es una vía de acceso a una verdad histórica profunda que se refugia en los
sueños y la fantasía. Lo negado por la historia oficial se conserva en la memoria popular
por medio de los mitos (3).
El mito proyecta la existencia a lo sagrado. Por él se deja de vivir en el orden
cotidiano
deseo,de ylosseque
penetra en unacaso
constituye mundo
su transfigurado,modulado por La
más depurada expresión. la imaginación y el
palabra "mundo"
implica de hecho una conjunción de espacio y tiempo,
dos categorías distintas en el pensamiento occidental,pero que se unen en la concepción
de varios pueblos indígenas de América (como en la de los quechua,los aymara y los
hopi),en la que el espacio no permanece,más allá de las mutaciones que se operan
siempre en él,sino que se esfuma con y como el tiempo: un milenio no puede acontecer en
111

el mismo espacio que otro.

El tiempo del mito es el tiempo primordial,aquel en el que las cosas comenzaron a
ser,fueron por primera vez. Por lo común es indeterminado y anterior a las cronologías
registradas,aunque no faltan casos en los que se le da una ubicación más o menos precisa
en dichos registros,como lo hicieron los aztecas con las eras de los soles. Hay quien
señala
comprendeque el tiempoeldelpresente
también mito noyesel un tiempo pasado,sino
futuro,por un tiempocircular
la misma concepción metahistórico,que
que suele
regirlo,
hasta el extremo de que Mircea Eliade considera al mito del eterno retorno un elemento
fundamental de toda mitología. Así,para los mbyá-guaraní,el espacio-tiempo transcurre
circularmente,retornando al origen cada año. El invierno es asociado a la tiniebla
originaria,y la primavera simboliza la luz de la que se alza la palabra,la creación del
mundo. El presente es visto como la repetición del pasado originario,lo que convierte a
éste en un eterno presente y también en futuro. Pero la idea circular del tiempo que se
observa en los mitos no debe ser entendida como una clausura al cambio,a la innovación,y
por lo tanto un ponerse de espaldas a la historia. Conforma a lo sumo un argumento que
será cada social.
existencia tanto recreado,reinterpretado
Se puede constatar estopara ajustarlo
mediante a las nuevas
el estudio circunstancias
diacrónico de la
de algunos mitos
y de la naturaleza misma de los procesos de mitogénesis. El mito "quiere" que los
significados estén dados de una vez para siempre,pero su estructura no es impermeable a
todo cambio de significación,aunque el cambio opere en él con mayor lentitud que en el
mundo fenoménico (lo que no es de extrañar,pues su función es catalizar en paradigmas
los núcleos de las experiencias históricas,más que experimentar por su cuenta). En el mito
se puede establecer cierta cronología en algunas de sus partes,pero muchos hechos
quedarán fuera de la misma,sin
anclaje en un orden temporal,lo que no obstante no afecta su comprensión. Por otra
parte,el tiempo del mito poco y nada tiene que ver con el tiempo físico o histórico,en el
sentido de ladeduración.
generaciones deidades Un héroe
suelen puede vivir
desplegarse siglos sin
en milenios. envejecer,y
Cuando un hechotreshistórico
o cuatro
es
trasladado a la esfera del mito,puede ser antepuesto a acontecimientos que en verdad
ocurrieron después,convirtiendo así al efecto en causa.
El espacio del mito es también un espacio sagrado,
distinto del cotidiano,aunque reproduzca con otro registro y libradas de los males de la
historia las mismas referencias culturales,como se observa,por ejemplo,en el caso de los
guaraníes. Es común que el narrador se detenga a describirlo, y sobre todo cuando se
quiere diferenciarlo al espacio real habitado por el grupo. Estas descripciones son menos
frecuentes en la leyenda,y muy raras en el cuento.
Conocer un mito es abordar el secreto de un origen y adquirir de este modo cierto
poder
de los odioses
control(teogonía),del
sobre las cosas a las(cosmogonía)
mundo que se refiere.ySus temas
de los centrales
hombres aluden al origen
(antropogonía),pero
también tratan de las hazañas de los héroes culturales y hasta de personajes secundarios.
No obstante,son casi siempre etiológicos,desde que buscan explicar por qué algo existe o
sucede.
El mito,al igual que el arte,recorta una determinada zona de la vida y la dota de una
alta significación,proyectándola a la esfera de lo durable. Es decir,ciertos hechos que se
112

consideran relevantes son sustraídos de la banalidad,

convertidos en imágenes y fijados en el espacio de la intensidad y la luz,como un modelo
para emular o para resolver una contradicción.Es por esto que alguien dijo que toda
imagen es un mito que comienza su aventura (o sea que puede,con suerte,devenir un
mito).
El mito se manifiesta
América,desplegándose con una
en múltiples granétnicos
estilos riquezade en el mundo
narración aún indígena de
escasamente
estudiados. Se dijo ya que hay sociedades que imponen una fiel y exacta transmisión de
los mitos,no permitiendo ninguna frase y ni siquiera una palabra fuera de lugar,mientras
que otras valoran la creación poética,
convirtiéndola en motivo de prestigio. Por su mismo carácter sagrado,el mito resistió mejor
que otros géneros el proceso de aculturación,aunque no se vio por cierto totalmente libre
de él. Resulta no obstante significativo señalar que de los 26l seres sobrenaturales que
catalogué en otra obra,tomados del
imaginario social indígena y mestizo de Argentina,apenas 7 revelan un origen europeo o
asiático,aunque sin presentarse aquí con las mismas características (4).
remonta Lacon
leyenda
igualesfuerza
un relato quetempore
al illo también da cuenta
y el del origen
espacio de una
sagrado,ni cosa,pero
posee no se
la compleja
estructura del mito. Mientras éste tiende a definir un universo coherente,aquélla toca
aspectos aislados,como si fuera el remanente de un sistema simbólico desaparecido. Para
que exista una leyenda hace falta un olvido previo,una ruptura con un universo mítico
concreto que la presente como surgida por generación espontánea. Malinowski observa tal
fractura de la continuidad del testimonio en el caso de las leyendas,y destaca que éstas se
inscriben en el ámbito de las cosas que ordinariamente experimentan los miembros de una
sociedad (5). Aunque tienen asimismo un valor paradigmático,éste es menor al del mito.
Se podría decir por eso que la leyenda es un mito parcialmente desacralizado,o,a la
inversa,un cuento en proceso de sacralización. Al menos en América,ello resulta claro. En
Europa
racional la
queleyenda hunde sus raíces en lo histórico y aristocrático,apelando más a lo
a lo simbólico,
como lo ponen de manifiesto las sagas,principal fuente de la que se desprendería. En la
saga el hombre se enfrenta con otros hombres y la naturaleza,no con fuerzas
sobrenaturales,y a menudo es derrotado,culminando en la tragedia. Nuestras leyendas
suelen ser también trágicas,mas por el simple motivo de que algo debe morir para que algo
nazca; transformación en la que opera la fantasía creadora de lo maravilloso. Es por eso
que en América las sagas son más míticas que históricas y legendarias,y para su
comprensión habrá que recurrir,por lo tanto,más al pensamiento simbólico que al analítico.
El cuento puede ser visto como la desacralización final de un mito,pero también
como un mito que comienza su aventura desde lo profano y lo lúdico.Porque siempre el
cuento,se dijo, ficción,algo que refleja la realidad pero no es la realidad. Se trata de un
es vivido como
género tan antiguo como el mito,
por lo que no se puede determinar cuál nació primero. Es que el origen mismo de los
relatos antiguos que aún se cuentan en las sociedades tradicionales del mundo,sean
mitos,leyendas o cuentos,es incierto. La tesis difusionista postuló a lo largo de los años
que tuvieron un origen indoeuropeo,y que desde allí se difundieron a otros lugares como
113

un préstamo cultural adaptado a las distintas circunstancias. El evolucionismo,

basándose en pruebas de carácter etnográfico y en la unidad esencial del pensamiento
humano,defendió la teoría del origen múltiple,o sea,en distintos tiempos y espacios. En lo
que se refiere a los mitos,la creación independiente suele ser manifiesta,pero en los
cuentos populares que circulan por América,incluso en los sectores indígenas,la norma
parece
corpus ser un proceso bastante acentuado de difusión,como se observa al comparar los
narrativos.
La colección más antigua de cuentos de la que se tiene noticia sería el
Panchatantra (Los Cinco Libros),que data del comienzo de la era cristiana. Se compone
de fábulas escritas en sánscrito,de origen desconocido,que se usaban en la India para
educar a la casta de los brahmanes. Mediante historias de animales,se ilustraban máximas
versificadas. Cabe aquí señalar que ya en los Vedas,compuestos entre los años 2OOO y
lOOO a.
C.,hay alusiones a los cuentos y fábulas,al igual que en las primeras tradiciones religiosas
budistas. Lo que caracteriza a los cuentos de la India es la exuberancia de lo maravilloso.
También en el año l4OO a.C. se registran ya ciertas formas de cuentos en Egipto. En la
China antigua había cuentos
morales,históricos,de amor ydedehadas,
aventuras. Liu Jingting,que vivió entre los años l587 y
l67O,durante la transición de la dinastía Ming a la Qing,es considerado como el iniciador
del moderno arte chino de narrar cuentos,en el que se potencian los recursos verbales y
no verbales de la oralidad hasta el extremo de lo que se puede considerar ya una
teatralización.
La voz de Liu pasaba de un mugido atronador a un murmullo melodioso,mientras su
expresión iba del llanto a la risa. Los rasgos,los gestos,las voces y el comportamiento de
los personajes eran interpretados con tanto realismo,que el público se involucraba por
completo en sus relatos. Tal realismo,que el teatro occidental alcanzaría recién en el siglo
XIX,le vino a Liu de las enseñanzas de Mo Houguang,un
gran erudito que
innovaciones. Parahabía
Mo,estudiado a fondo los estilos tradicionales de narración y propuesto
el narrador debía encarnar los personajes,no limitarse a interpretarlos,imitando sus gestos
y expresiones emotivas.
En el primer milenio de la era cristiana,el cuento fue en Europa una relación de
hechos verídicos o tenidos por tales,
que realizaba cualquier persona. Recién en el siglo XI toma el sentido de un relato para
entretener y maravillar. Posee en su origen una forma oral,y se diferencia del mito,al que
viene a sustituir. Fue acaso en Rusia donde este género alcanzó un mayor desarrollo,con
un espectro que va desde la gracia de lo ingenuo a los toques exquisitos,lo que contrasta
con el tono seco de los cuentos franceses,si exceptuamos a los de la Baja Bretaña,ricos en
detalles. Los Cuentos de Canterbury,de Chaucer,obra publicada en l39O,se considera la
primer gran colección de cuentos de Europa.De las primitivas compilaciones europeas
traducidas al francés entre l56O y l576 nacieron los famosos cuentos de hadas,que
alcanzarían gran popularidad a fines del siglo XVII gracias a Charles Perrault (l628-l7O3),
quien vino así a retroalimentar una oralidad desvanecida casi por completo. Usando el
nombre de su hijo,publicó en l697 Contes de ma mére l'Oye . Se sabe,por sus
cartas,que tal libro fue el resultado de sus recorridos por las mitologías celtas,
114

germanas,bretonas,escandinavas y hasta árabes,aunque también por la oralidad de su

tiempo. Así,al conjugar lo oral con lo escrito,cruza lo popular y lo culto. De sus once
cuentos,tres eran en versos y ocho en prosa. "Piel de asno",por ejemplo,fue escrito en
alejandrinos. Los cuentos están cuidadosamente trabajados,para eliminar de ellos todo lo
que sobra,práctica propia de la escritura que se imprime así a una estructura tomada de lo
oral.
Lo queEl uso de estereotipos
escapa a ésta es sunos remite a su lógica,razón
preocupación vez a las fórmulas,otro
por lo que recurso de la
las hadas deoralidad.
Perrault
fueron tildadas de "cartesianas". Barba Azul "tiene" que matar a su esposa porque ha visto
a las otras,lo que es una razón de tipo policial. Estos cuentos maravillosos no ocurren en el
tiempo de los mitos,sino en otro más cercano. Incluso no faltan elementos que permiten
situarlos en épocas precisas de la historia europea,como cierto estilo de muebles. La
escritura le permite un distanciamiento entre irónico y burlón de las fuentes orales,como se
advierte en la doble moraleja de la mayoría de sus cuentos,que invita al lector adulto a una
segunda lectura. En l8l2 y l8l5,Jakob y Wilhelm
Grimm publicaron sus recopilaciones de cuentos de Alemania,a
la vez que teorizaban sobre este tipo de cuentos desde la perspectiva de un romanticismo
tributario de Herder,que alentaba
narrativa "natural",opuesta a la unidad
a la "sabia". nacional. obra
No obstante,su Para sirvió
ellos para
se trataba
que eldesector
una
ilustrado volviera a prestar atención a dichos relatos,que durante el siglo XVIII habían
estado ya en manos de los niños. Otros autores se sumaron luego al estudio de los
mismos,generalizando la creencia de que los cuentos de hadas eran de difusión universal.
Pero en verdad,poco y nada tienen que ver con ellos los mitos y leyendas de la tradición
americana. Su estructura es también diferente. Nuestros mitos y leyendas suelen carecer
de un final feliz,y dejan poco sitio a lo emotivo y romántico. Por otra parte,cabe señalar
desde lo ideológico que los cuentos de hadas nada tienen de revolucionarios.
Simplemente invierten los roles sociales,sin cuestionar el tipo de organización ni el poder
absoluto,y el rol que adquieren es de pura evasión.
Podría
anticipó,el decirse
vacío dejadoque el muerte
por la cuentodedelashadas vinomitologías,recreando
antiguas a cubrir en Europa,como ya se
experiencias y
situaciones arquetípicas a través de las cuales el niño,y también el hombre,pudieran
identificarse. Huida de la razón,salto hacia ese tiempo dorado (aunque a menudo cruel) en
que se compartía el mundo con los dioses y los animales dialogaban con los
héroes,ayudándolos en los trances difíciles.En definitiva,mero afán de regreso a una magia
en la que buena parte de América aún vive inmersa,sin necesidad,por lo tanto,de recurrir a
sucedáneos,a reconstrucciones. Los pasajes del mito al cuento y del cuento al mito se
vuelven aquí naturales,casi inadvertidos,pues por momentos se borran las fronteras. Lévi-
Strauss constató que un mismo relato era narrado por un grupo étnico de Brasil como un
mito,y por otro como un cuento. Si bien habrá casi siempre diferencias estructurales entre
ambos tiposcuentos
tenga. Los de relatos,lo determinante
de hadas en última
que circulan a nivelinstancia
popular será la vivencia
fueron tomadosque detradición
de la ellos se
europea en épocas más o menos recientes,y adaptados a nuestros contextos específicos.
También otros tipos de cuentos que se han recogido entre los sectores campesinos e
incluso indígenas de América revelan marcadas influencias de Europa,de Asia y hasta de
Africa (el ciclo del conejo,tan difundido en México y otros países de la región,sería en
buena parte de origen sudanés). Lo prueban tanto la obviedad de muchos de sus
115

elementos (ogros,dragones, príncipes,serpientes de siete cabezas,etc.) como el estudio de

tipos y motivos conforme a las clasificaciones y bibliografía de Aarne-Thompson,por lo que
se debe centrar el análisis en las variantes (innovaciones argumentales),en su adaptación
a la cultura específica y en el estilo,pues en última instancia es esto lo que los legitimará
como productos genuinos de nuestra literatura popular.
El cuento
personajes africano
pueden se abre
ser tanto más acomo
hombres lo maravilloso,pues
genios del biensus
y del mal,pero ello no basta
para homologarlos con los cuentos de hadas. En él son borrosas las fronteras entre el
mito,la leyenda,el cuento y la fábula. El hondo sentido moral de esta última parece
desplegarse,en mayor o menor medida,sobre toda forma de narrativa,valiéndose a
menudo de la sátira. Es que,
como señala Senghor,en Africa el arte no se separa del conocimiento ni de la moral (6). La
habilidad del artista pasa
por la capacidad de imbricar lo real con lo imaginario,lo que no se aviene con la liberación
de la fantasía de todo anclaje,
como suele ocurrir en los cuentos de hadas. El cuento africano
se asemeja
fines a un los
de reducir verdadero psicodrama
conflictos porlaelcohesión,y
y fortalecer cual la sociedad
hasta se
la escenifica y desmonta,a
fábula participa de esta
característica. En él siempre hay diálogos,pero breves y ritmados,lo que nos recuerda que
el ritmo está presente en todas las manifestaciones del arte negro. Se podría decir que la
frontera entre el mito y el cuento no es aquí muy marcada,
desde que este último se presenta a menudo como un diferente modo de aludir a los
temas sagrados,de cambiar su tono (que deja ya de ser "serio") para darles una difusión
mayor.
En l928 el norteamericano Stith Thompson publica The Types of the Folk-Tale. A
Classification and Bibliography,
donde amplía el trabajo pionero del finlandés Antti Aarne,
quien en l9lOVladimir
l928 publica había reunido
Propp ya
su 2.399 motivos-tipos. También en
Morfología del cuento,obra que intenta superar el estudio
de los motivos para centrar el análisis del cuento maravilloso popular en las funciones
narrativas,pasando así del atomismo al estructuralismo. Las funciones de los personajes
conforman para él los elementos constantes y repetidos del cuento maravilloso,y no son
infinitas como los verbos,sino que quedan reducidas a 3l. Las mismas serían:
alejamiento,prohibición y transgresión,
interrogación e información,engañifa y complicidad,mala acción (o
falta),mediación,iniciación de la acción contraria,partida,
primera función del donante y reacción del héroe,recepción del objeto
mágico,desplazamiento en el espacio,combate,marca del héroe,victoria,reparación de la
falta,regreso del héroe,
persecución y auxilio,llegada de incógnito,pretensiones embusteras,tarea difícil y tarea
cumplida,reconocimiento y descubrimiento de la engañifa,trasfiguración,castigo y
matrimonio. Propp considera a los cuentos como sobrevivencias de arcaicos ritos de
iniciación de clanes totémicos. Mircea Eliade se pregunta al respecto si dicho ritual existió
en realidad en un momento dado de la cultura,o si el argumento iniciático es puramente
imaginario y expresa más bien un comportamiento ahistórico y arquetípico de la mente (7).
116

Roland Barthes propone distinguir en toda obra narrativa tres niveles de

descripción: el nivel de las funciones (en el sentido de función que dan Propp y Bremont,o
sea,como unidad narrativa mínima),el nivel de las acciones (en el sentido que la palabra
"acción" tiene para Greimas cuando habla de los personajes como actantes) y el nivel de
la narración (que sería,en líneas generales,lo que Todorov entiende como nivel del
"discurso").
Los tres géneros que aquí tratamos (mito,leyenda,cuento)
están claramente demarcados en la mayor parte de las culturas. Malinowski registró en las
islas Trobriand el relato histórico (vivido o presenciado por el narrador o por otro miembro
de la comunidad); la leyenda,con las características señaladas; los cuentos de oídas,sobre
países lejanos o sucesos antiguos; y los cuentos sacros o mitos,llamados liliu. Para los
dogon,el mito pertenece a la palabra antigua y posee un indiscutible contenido de verdad.
Los hechos del cuento,en cambio,no están
dados como verdaderos,por más que casi siempre aludan a una verdad simbólica. Los
winnébago,al igual que la mayoría de los indios norteamericanos,distinguen claramente
entre el mito,
como relatocomo
verídicos sagrado no signado por la tragedia,y
ficcionales,marcados por los lospadecimientos
cuentos llamadosde realistas,tanto
la historia:
guerras,pestes,hambres,
crímenes,traiciones,choques culturales. También los pawnee diferencian las historias
falsas de las historias verdaderas,
ubicando entre estas últimas a los mitos cosmogónicos y las hazañas de los héroes
primordiales. No deja de resultar curioso que los relatos de ciertos hechos efectivamente
acaecidos sean considerados falsos,mientras que los del mundo mítico se tengan por
verdaderos,como si una poderosa intuición les advirtiera que la realidad pasa más por el
orden simbólico que por el fenoménico. También los tobas diferencian los mitos sagrados
de los cuentos profanos; a los primeros llaman "historias de endeveras",y a los segundos
"historias de jugando".
Guayaga Lachigí (zorro)Buenaventura
como el héroeTerán se Kañagayí
cultural sorprendióTaynikí,que
al comprobar que tanto en
desempeñan el
esta narrativa el papel de tramposos (tricksters),protagonizaban indistintamente y en forma
continuada historias que se insertaban en ambas categorías,sin que se advirtiese siquiera
un cambio de identidad en dichos personajes,lo que da cuenta de una ágil dialéctica entre
lo sagrado y lo profano (8).
Debemos referirnos aquí también a la fábula,un tipo de cuento originario de Oriente
y cultivado en Europa por autores como Esopo,Fedro,La Fontaine y Samaniego. Aún
forma parte en este continente de la literatura popular,como una oralidad secundaria. Su
transvasamiento a América se dio tanto por la vía oral como por la escrita,y de esta
manera varias lograron legitimarse a nivel popular. Su principal característica es ocultar
una enseñanza moral explícita bajo el velo de una ficción en la que intervienen animales.
La literatura culta las registra generalmente en verso,pero a nivel popular se dan casi
siempre en prosa. El peligro estriba en llamar fábulas a los relatos indígenas y campesinos
de animales,simples divertimentos que carecen por lo común de una intención moralizante
específica (aunque no del ethos que subyace en casi toda literatura popular),no se narran
por cierto en verso y responden a una tradición narrativa muy distinta,que colinda a veces
con el mito. Hacerlo es alimentar un reduccionismo tan fácil como empobrecedor.
117

La fábula africana sería más digna de este nombre,pero tampoco se debe

homologarla con la europea,por su gran anclaje
en los mitos,su nivel de dramatización y su recurrencia constante a la risa (ironía y sátira
como crítica a las costumbres). Señala Senghor que en ella los animales parecen más
vivos que los hombres. Se trabaja finamente el carácter del animal a partir de cierta base
natural,pero de un cuento
tradición senegalesa,es pora lootro de modifica
común sabio y ycircunspecto,pero
enriquece. Kakatar,el Camaleón
su soledad de laa
lo lleva
menudo a cometer imprudencias. Cada personaje animal está caracterizado con rasgos
penetrantes,que revelan su alma más allá de lo aparente. Conservando su naturaleza
genérica de animal,los personajes de las fábulas viven,sienten,piensan y hablan como
hombres,por lo que los cuentos de Amadou Koumba (en su gran mayoría de animales)
configuran una verdadera comedia humana (9).
Junto a los cuentos populares están también los casos o sucedidos,por lo común
menos estructurados que aquéllos,de escaso desarrollo y una pretensión de veracidad que
puede resultar cierta,al menos en parte,por transcurrir en una zona fronteriza con lo
real,más cerca de la crónica que de la ficción. Dentro de este género se desarrollaron
como un subgénero
personajes que existenloso llamados
existieron"cuentos
aventurasdeinverosímiles
mentirosos",en los que se atribuyen
o extraordinarias,que nadiea
tomará por reales,
pero que revelan el ingenio del narrador en el arte de mentir,de exagerar. Así,por
ejemplo,en plena noche de tormenta,y en la fracción de tiempo que dura un relámpago,un
arriero llega a contar más de novecientas cabezas de ganado,
saber que le falta una y hasta determinar cuál es la que se quedó rezagada. Vidal de
Battini presenta l26 versiones de estos casos recogidos en la campaña argentina,en el
tomo X de su monumental obra (lO). Los grandes fabuladores que inventan o recrean
estos relatos no tardan en hacerse muy famosos en una región,y al morirse o ausentarse
otros narradores los cuentan en su nombre como si fueran reales.
El este
teoría de cuento popular
último exigeguarda hondas
linealidad diferencias con
en la construcción el cuento
(espina dorsal culto
únicaoccidental.
e indivisible)Lay
unidad de asunto,así como pureza o gran economía de elementos y un final fuerte. La
distancia se acrecentó con los formalistas rusos,que llegaron a negar el relato como
historia y sólo se ocuparon del relato en tanto discurso. Bajo esta concepción,es preciso
apelar a un criterio muy amplio para incluir a ciertos
textos en dicho género. La especificidad del cuento popular no sólo proviene de su
adscripción a la oralidad,lo que ya de por sí,como se vio,marca una abismal diferencia. Se
patentiza también en otros factores,que ya se analizaron en el capítulo VI.
El análisis de los relatos lleva forzosamente al estudio
de las categorías de elementos que intervienen. La primera
se refiere asegura
narrador al narrador en sí
haber y suelrelación
vivido con los hechos
acontecimiento ya seanarrados. Algunas
como actor veces,elo
(principal
secundario) o como un mero espectador. El grado de veracidad del relato dependerá
entonces de la credibilidad social que tenga la persona que narra. En otros casos,el
narrador asegura que conoció a la persona que fue protagonista de los sucesos
narrados,lo que puede ser cierto o tan sólo un recurso para fortalecer la verosimilitud del
relato. Otras veces-y esto nos acerca a la leyenda -el relato se ubica en un tiempo anterior
118

pero más o menos histórico: los protagonistas son los abuelos,

los antepasados. La verosimilitud no depende tanto aquí de la seriedad del narrador,sino
del vigor de las tradiciones. Si su verdad es cuestionada,poco podrá hacer el narrador para
infundir fe en las mismas. Más allá del tiempo de los antepasados se extiende el illo
tempore,el tiempo primordial del mito. Cuando éste deja de ser tenido por una narración
veraz,estaremos
o cuento. sin duda ante un proceso de desacralización que lo convertirá en leyenda
En las dos últimas categorías analizadas,ni el narrador ni persona contemporánea
alguna fue testigo de los hechos,por lo que no hace más que contar lo que se viene
contando desde antiguo. Más que un creador,el narrador pasa a ser un instrumento de la
tradición,a la que difunde y en ciertos
aspectos recrea. Cabe señalar que en algunos cuentos el narrador puede contar
peripecias que él vivió con un personaje mitológico,pero éstos son desprendidos del mito y
traídos al tiempo histórico,como una aparición que sume en lo fantástico a un relato de
corte o pretensión realista. La intervención de un personaje mítico en un cuento no
convierte a éste en un mito,ni implica una homologación de estructuras. De igual modo,la
extrapolación al mito.
desnaturaliza al relato mítico de elementos que por lo común circulan en el cuento no
El grado de veracidad que se atribuye a un relato sirve para determinar su
naturaleza. Si es tenido como una verdad que no admite réplica ni duda,estaremos en el
terreno del mito. Si el relato no es presentado como una verdad apodíctica sino como algo
probablemente cierto,se estará en el ámbito propio de la leyenda. Si se piensa que el
relato es probablemente incierto,estaremos en esa zona en la que la leyenda empieza a
desnaturalizarse,derivando hacia el espacio profano de cuento. Si el relato no es
considerado cierto,
estaremos ya en el campo de la más pura ficción.
El relato puede acontecer en tres tipos de espacios. El primero es aquel en que se
desenvuelve
integrado a lala vida cotidiana,
cultura,y que por esta razón llamaremos socializado. Frente a éste,se
extiende el vasto espacio de lo desconocido,en el que todo puede ocurrir,pues se rige por
otras leyes. Es el más propicio para el cuento,por el aura de misterio que lo signa,aunque
el espacio socializado puede ser también invadido por fuerzas extrañas,especialmente
durante la noche. Así,es común que la gente no se atreva a andar de noche por espacios
que durante el día le inspiran plena confianza. El tercer espacio es el mítico,que a menudo
suele ser descrito como una geografía imaginaria,aunque también puede llegar a
relacionarse con una parte del espacio socializado (un monte,
un río,un bosque,etc.). Se funde el espacio mítico al espacio real cuando se sacraliza un
accidente geográfico o un espacio natural,para fortalecer los lazos de la cultura con el
medio ambiente.
En cuanto al tiempo de los relatos,puede ser: a) Actual o más o menos
contemporáneos; b) Antiguo,lo que remite a unos
antepasados no tan lejanos como para sumirlos en la esfera del mito; c) Atemporal,porque
no se proporcionan referencias al tiempo en que ocurrió ni hay detalles que permitan
inferirlo,
como ocurre en la mayoría de los cuentos de animales; y d) Mítico,o sea,el illo tempore.
119

Una categoría de análisis de gran relevancia es la de los personajes que

intervienen en el relato. Este puede involucrar sólo a seres humanos,poner a los hombres
frente a los dioses o tener sólo a los dioses de protagonistas. Otro tipo de relatos se hallan
protagonizados por animales,o confrontan a hombres y animales. Estos últimos
constituyen un espacio propio del cuento,a menos que el animal haya sido divinizado
(como el Jaguar
wichí),en Azul estaremos
cuyo caso de los guaraníes,por
en el terrenoejemplo,o Ajuntsaj,el
del mito. Si los Dios Carancho
personajes sondesólo
los
dioses,nos hallaremos en el terreno exclusivo del mito. Los relatos que involucran a
hombres y dioses pertenecen por lo general a la esfera del mito,exceptuando el caso ya
apuntado de que un personaje mítico sea introducido cual un elemento maravilloso dentro
del espacio real en que transcurre la historia,como cuando se cuenta como hecho verídico
la aparición de un ser sobrenatural,o se usa a éste en una ficción cualquiera,
entendida por todos como tal y no como una narración verdadera.
Lo anterior nos lleva a distinguir tres tipos de relatos.
En un primer tipo,todos los elementos que intervienen (tiempo,
espacio,personajes,hechos,etc.) responden a modelos reales o tenidos por tales. Los del
segundo tipodese
algún punto la construyen también
narración esta sobre
estructura esmodelos reales
fracturada por laoincidencia
tenidos por tales,pero
de lo en
maravilloso
o sobrenatural. Por último,están los relatos que se estructuran sobre lo fantástico,apelando
a pocos modelos reales o tenidos por tales. Es el caso de los cuentos maravillosos,pero
sobre todo del mito,pues los dioses lo pueden todo,o casi todo,y no se someten a los
límites de la llamada realidad. Claro que este tercer tipo de relato menoscaba lo real para
fortalecer la dimensión simbólica y construir así los grandes paradigmas que precisa la
cultura.
Digo grandes paradigmas porque también los cuentos,como el arte en general,se ocupan
de construir paradigmas. Casi todos los cuentos de animales definen prototipos culturales,
mentalidades y formas de conducta específicamente humanas,que sirven para tipificar a
las personas.
su falta Son pocos los relatos que no cumplen más función que la de entretener,por
de modelos.
El paradigma debe ser diferenciado de la ejemplaridad del relato. El mito es casi
siempre ejemplar (y digo casi siempre,
pues también los dioses se entregan a veces a actos banales e incluso antisociales),ya
que propone modelos que orientan la acción y ayudan a significar la misma. En tal
sentido,juega un rol destacado en el proceso de endoculturación.Un cuento puede definir
un prototipo humano (paradigma) buscando meramente entretener y no educar ni orientar
la acción. Claro que hay también cuentos con valor ejemplar,como en el caso clásico de
las fábulas.
El criterio de realidad,usado para diferenciar la esfera
mítica del de
"realidad" orden
una cotidiano,merece algunas
secuencia no está en la reflexiones. Decía de
sucesión "natural" Roland Barthes que
las acciones que lala
componen,sino en la lógica que en ellas se expone,se arriesga y se cumple(ll). Esa lógica
no es universal,transcultural,sino que se ajusta a la jerarquía de valores de una
determinada cultura. Gente que se siente vivir en un mundo mágico tendrá por normales
cosas que para un occidental remiten al orden de lo fantástico. Por otra parte,si a toda
acción sigue una respuesta,la proporción entre ambas sólo puede ser valuada según los
120

parámetros de la cultura que produjo el relato. Hechos que para un europeo resultan
nimios,y por lo tanto muy perdonables,pueden dar lugar a represalias terribles,que se
verán desde afuera como formas de crueldad y barbarie. El análisis que se haga de un
relato indígena debe partir al revés,para conjurar el resorte del etnocentrismo: medir la
gravedad de las acciones por la magnitud de la respuesta considerada social,reparadora,y
en base aentender
permitirá ello establecer
cuándoelestamos
orden deenvalores,el
un ordenfundamento axiológiconormal
cultural considerado del relato,que nos
o "natural",y
cuándo el relato se sale de él,rumbo a lo extraordinario y maravilloso. Esto último nada
tiene que ver entonces con las técnicas de narración,sino más bien con las leyes que rigen
el universo en el que la narración se produce.
Tampoco hay leyes universales que todo relato deba seguir so pena de resultar
ininteligible. Una construcción puede ser oscura,críptica y hasta errónea vista desde afuera
por un no participante,pero resultar clara para un participante de la cultura,por los códigos
implícitos y otras referencias con las que cuenta. Porque a menudo se le pide al relato
indígena lo que en el relato occidental moderno resulta fatal: que explicite sus códigos,que
explique el por qué de cada acción e ilumine las zonas dejadas en la sombra,lo que bien
puede pertenecer
universalidad del arelato
un estilo
debe personal o unaentonces
ser tomada convencióncon del género. La tanevitar
precaución,para alegada
los
reduccionismos lógicos y no ver como defectos estructurales lo que bien puede ser una
estructura diferente o al menos una legítima libertad estilística. Los núcleos narrativos,y en
especial los del mito,son flexibles y pueden trasladarse a otros contextos culturales de
códigos muy diferentes,sin atarse a expresiones verbales concretas,pero su adopción por
la oralidad de otro grupo apareja siempre una adaptación a los valores del mismo y a su
racionalidad. Flaubert,hablando de su Madame Bovary,
afirmaba que no había en ese libro ninguna descripción aislada,gratuita: todas servían a
sus personajes y tenían una influencia lejana o inmediata sobre la acción. Pero bien
sabemos que muchas novelas,e incluso cuentos,se permiten descripciones que nada
tienen
intentosque
de ver con los
construir unhechos
clima. Ynarrados,y
así como que se justifican
se pueden añadircomo despliegues
elementos del pueden
inútiles,se estilo o
ocultar elementos que desde afuera se consideran fundamentales para evitar una quiebra
lógica,porque se los interpreta a la luz de códigos diferentes y se carece de las referencias
con que cuentan los
participantes de la cultura.
El relato es a la vez historia y discurso. Es decir,
existe por un lado un hecho o una serie de hechos que se cuentan,y por el otro un
narrador que relata esa historia a una o más personas,valiéndose de determinadas
palabras y otros recursos. Como ya enseñaba la retórica clásica,la historia depende de
una inventio,y el discurso de una dispositio. Para algunos autores (Chklovski,por
ejemplo)
discurso la historia
puede sernouna
seríaconstrucción
un elementoestética.
artístico,sino
ParaunTodorov
material(punto
preliterario,pues sólo
de vista al el
que
adscribo),historia y discurso son igualmente literarios,es decir,dignos de ser tomados en
cuenta en el análisis de una narración.
Ya vimos que el relato popular no es una estructura cerrada sobre una tradición que
se quiere mantener incólume,
sino que admite también -y a veces la exige- la innovación. La invención en el cuento es
121

casi siempre alentada y reconocida como elemento de prestigio. En el mito,en

cambio,puede tener consecuencias funestas para el narrador y la sociedad. Claro que esto
no quiere decir que el mito sea el territorio de la inmovilidad,pues ya probamos lo contrario.
Lo real es que el mito cambia,lo que se hace visible si lo desplegamos en el tiempo. Y no
sólo en detalles: los cambios pueden llegar a ser estructurales y dar al mito un significado
diferente al primigenio.
en el proceso Para explicarse
de mitogénesis,que actúaestos
tanto desplazamientos
en la construccióndeldemito hay que
un nuevo ahondar
mito como
en la modificación de los ya existentes.
Todo hecho socialmente significativo precisa un paradigma que permita su
aprehensión simbólica. Los significados de todo lo que acontece quedan así flotando hasta
que pueden posarse en un significante que le dé un asidero y una forma,por lo que bien se
podría decir que los significados pertenecen al orden de la necesidad y los significantes,en
cambio,son aleatorios,
productos del azar. Esto explica por qué hombres y acciones de valor ejemplar pasan a
menudo desapercibidos,mientras el significado se posa en cualquier persona,objeto o
acción. En la cultura popular de Tucumán encontramos un caso bastante ilustrativo de esto
último: el deuna
cementerio Pedrito
nocheHallado.Por tratarse
de invierno de l948 yde un niño
comido por recién nacido,abandonado
las hormigas,era en ser
por cierto un un
incapaz de un acto significativo,y ya no sólo heroico. Por fuerza,toda significación es aquí
resultado de una transferencia social de valores. El pueblo quiso así convertirlo en un
símbolo de la inocencia asesinada,del abandono que signa la condición del pobre,por más
que-a juzgar por su ropa- hubiese sido hijo de una mujer pudiente. Claro que también,si
tomamos esto último como determinante,puede ser un símbolo de la insensibilidad de la
clase alta. En el enorme cementerio en que se halla,donde hay enterrados importantes
funcionarios públicos,militares de alto rango,prelados y doctores de los que ya nadie se
acuerda,puede asombrar que su tumba -y también la de Bazán Frías,un delincuente
abatido por la policía- sea la más visitada,especialmente por los niños y jóvenes.
mítica Otras veces elconformada.

sólidamente proceso deTal
mitogénesis
sería el opera,como se dijo,sobre
caso,igualmente una estructura
asombroso,del General
Belaieff,un militar ruso contratado por el ejército paraguayo para realizar relevamientos en
el Chaco,antes de la guerra con Bolivia. Este entró con tal fuerza en el corazón de los
mak'a,que con el nombre de Tata Havatu fue instalado en la cúspide de su cielo (Papjap
Nélhuika.a),a la diestra de In Tata,el dios supremo,cosa que ningún miembro de esa etnia
logró nunca. Desde ahí se comunica con los shamanes y caciques de la tribu mediante un
aparato telefónico espiritual,elemento que introduce la telefonía en el universo mítico (l2).
¿Qué mejor ejemplo para romper con el mito de la inmovilidad del mito? El deseo de este
pueblo de homenajear a su benefactor no se detuvo ante las puertas de lo sagrado.Y así
como el ascenso fue meteórico,puede ser meteórica su caída. Habría que preguntar hoy a
los mak'a si Tata Havatu
O sea,no aún sigue
es en base a suallí.
propia naturaleza que las cosas se ordenan en las
esferas de lo sagrado y lo profano. En ninguna cultura hallaremos una nítida frontera entre
ambas,
establecida de una vez para siempre: todo dependerá de lo que suceda en el plano de lo
real y de las necesidades simbólicas que operen en un momento histórico determinado. El
caso del General Belaieff muestra con qué rapidez puede llegar a darse un proceso de
122

sacralización,pero esto no debe ser tomado como un elogio de la impureza,esa

irresponsable exaltación del sincretismo religioso a la que se entrega la ideología
mesticista. Se hace preciso delimitar fenómenos,y para ello estimo necesario -aunque no
faltará quien proteste en defensa de la libertad del imaginario individual y social- introducir
el concepto de aculturación literaria. Y no meramente como quien da cuenta de un
hecho,sino
parte de lospara abrir la posibilidad
miembros de la misma de cultura.
una intervención correctora
Es decir,este (o descolonizadora)
concepto de aculturaciónpor
(o
colonización) literaria se propone como un instrumento para la defensa de los universos
míticos,capaz de
restablecer tanto su dignidad perdida como su coherencia.
Y digo míticos,porque el terreno del cuento no ofrece mayores problemas: allí casi
todo vale. Pero a medida que se asciende hacia la zona sagrada,se precisa tener más
cuidado.
Por lo general los mitos,como vimos,se sitúan en un tiempo
anterior al histórico,y por lo tanto,en el caso de los indios americanos,anterior a la llegada
de los conquistadores. Ese tiempo fundacional es una referencia de gran valor para los
pueblos
los que oprimidos,ya quecomo
aferrarse. Pero les datoda
fuerzas para enfrentar
historia,por la dominación
más sagrada y sólidos valores
que sea,depende de una
discurso,
se pueden filtrar por esta vía elementos que no la enriquecen sino que le quitan brillo,al
patentizar las marcas de la dominación. Por ejemplo,cuando en el illo tempore aparecen
instrumentos,animales o plantas traídos por los europeos,lo que nos sumerge de pronto en
un contexto histórico: ese tiempo se presenta ya como posterior a la conquista,pues
antes,por ejemplo,no habían caballos,escopetas ni carabelas. Un extraño mito recogido
por López Austin entre los tzeltales de Pínola,
en Chiapas,habla de una mujer que se va con su hijo al pueblo y ambos se suben a la
rueda de la fortuna. Algunos envidiosos que no podían subir a la misma les arrojan
piedras,hiriendo
subiera a los dos aallacielo.
madre en un
El niño ojo. Resentida
se convirtió en Sol, por esto,la madre hizo que la rueda
y la madre en Luna. La madre se llevó un conejo,al que aún se puede ver en la Luna (l3).
Desde ya,el antropólogo se limitará a registrar el relato
mítico de un narrador,y luego lo analizará para sacar conlusiones sobre el universo
simbólico del grupo y medir el grado de aculturación. Pero desde una perspectiva literaria
(estética) es perfectamente válido,para un participante de la cultura,corregir el discurso
desviado con otro que recupere la verdadera historia,y sobre todo si la desviación del
discurso significó un empobrecimiento del relato o la destrucción de su sentido. Porque
donde hay colonización,puede (y debe) haber descolonización,recomposición de lo
fragmentado y empobrecido para devolverle su antiguo esplendor.
Esto sepor
tan elogiado relaciona con elmesticista
la ideología tema del sincretismo
pero cada religioso,
vez más cuestionado por los grupos
secularmente oprimidos que hoy tratan de recomponer su matriz simbólica. A veces el
choque cultural puede llegar a generar una nueva cultura de carácter mestizo que sea una
superación y no una degradación de las matrices que intervinieron. Pero en la mayoría de
los casos el sincretismo no es más que una burda superposición de concepciones del
mundo en verdad inconciliables,como ocurre,
123

por ejemplo,entre el cristianismo y las religiones negras,lo que ya pusieron de manifiesto

algunos padres y madres de santo en San Salvador de Bahía. Lo que fue un producto de
la represión y el miedo,¿no puede,llegada la libertad de elegir,
ser eliminado,para devolver al universo simbólico su prístina coherencia?
Las formas sincréticas que se registran no hacen más que patentizar una
enfermedad del los
encontró entre imaginario.
aymarasJehan A. Vellard
creencias en las que San Pedro,San Pablo y Santo Tomás
aparecían como héroes civilizadores indígenas cuyo nombre se había olvidado. Daban a
los hombres la cultura,las técnicas y a veces hasta el Evangelio,y después volvían al cielo
a rendirle cuenta a Jesús de su misión. En otros relatos recogidos en la Isla del Sol,Santa
Teresa y Santa Helena eran dos de las tres esposas del Inca. Santa Teresa personificaba
el fuego,el hambre y la miseria,y Santa Helena la lluvia y los relámpagos. Cada una le
daba al Inca un hijo y una hija (l4). Aun haciendo a un lado los aspectos ideológicos (los
santos cristianos trayéndole la cultura a los indígenas),no se puede dudar que estamos
ante un burdo pastiche,producto de un trauma cultural,que de nada puede servir a un
grupo que se halle en un proceso de recuperación de su historia,que ha de ser a la vez
una recuperación
Este derechode sus historias,es la
a descolonizar decir,sus relatos.
literatura (como hizo,por ejemplo,el maestro kiché
Adrián I. Chávez con el Popol Vuh,al que comenzó rebautizando como Pop Wuj) es,más
que un derecho,
un deber de los actuales dueños de la palabra,sobre todo cuando se trata del illo
tempore. Pero hay mitos que arrancan ya de una situación de contacto intercultural,como
el de Inkarrí,registrado por José María Arguedas en los Andes peruanos,que es justamente
un mito de descolonización,de recomposición histórica. Aquí no se justifica una mayor
intervención,a menos que se adviertan detalles introducidos que quiebren la coherencia
interna del relato y diluyan su sentido.
Por cierto,los narradores orales y escritores de los grupos étnicos pueden recrear
los mitos originales
actuales. El tema deen el
la nuevo contexto,o
depuración valersemás
se vincula de algunos
bien a mitemas paraclásicos
los relatos crear historias
de las
sociedades orales,que no tienen anclado su origen en un libro fundacional,lo que hizo
posible la colonización de los mismos pilares sobre los que se estructura su identidad.
En lo que se refiere a los mundos clásicos,hay que estar también alertas frente a
ciertas formas de contaminación de los relatos por valores que no son propios del grupo.
Berta Koessler Ilg habla,en la leyenda del pehuén,de un dios mapuche
de ojos azules,aunque no hay ojos de este color entre los mapuches,y tampoco éstos
convirtieron a dicho color de ojos en un ideal de belleza. Es evidente aquí que la narradora
-que no era por cierto mapuche- introdujo en la historia sus propios patrones de belleza.
Cabe preguntarse si el Wiracocha de los
Incas tenía en realidad la piel blanca y la barba larga,lo que no podía existir antes de la
llegada de los españoles. También aquí deberán afilar el estilete los narradores indios que
quieran recuperar su herencia clásica.
124

NOTAS
l) Walter Ong,Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra,México,FCE,l98O;

p.l59.
2) Cf. Ticio Escobar,Textos varios sobre cultura,transición y
modernidad,Asunción,Agencia Española de Cooperación Internacional,l992; pp.
8l-83 y 86-87.
3) Carmen Perilli,Imágenes de la mujer en Carpentier y García
Márquez,Tucumán,Universidad Nacional de Tucumán,l99O;p. 4l.
4) Ver Adolfo Colombres,Seres sobrenaturales de la cultura popular
argentina,Buenos Aires,Ediciones del Sol,l984.
5) Bronislaw Malinowski,Magia,ciencia,religión ,Barcelona,
Editorial Ariel,l974; pp. l29-l3O.
6) Léopold Sédar Senghor,en su Prefacio a Les nouveaux contes
d'Amadou Koumba,de Birago Diop,Paris,Présence Africaine,
l973; p. l8.
7) Mircea Eliade,Aspects du mythe,Paris,Gallimard,l963;p. 235.
8) Cf. Buenaventura Terán,Lo que cuentan los tobas,Buenos Aires,Ediciones del
Sol,l994; p. l2.
9) Cf. Léopold Sédar Senghor,op. cit.; p. l3.
lO) Ver Berta Elena Vidal de Battini, Cuentos y leyendas populares de la
Argentina,Tomo X,Buenos Aires,Ediciones
Culturales Argentinas,l995; pp. 289-4l8.
ll) Roland Barthes,A. J. Greimas y otros,Análisis estructural
del relato,Buenos Aires,Tiempo Contemporáneo,l97O; p. 43.
l2) Cf. Miguel Chase-Sardi,"Cosmovisión Mak'a",en Suplemento
Antropológico,Asunción,Universidad Católica,Vol. V,Nºs l y 2,l97O.
l3) Cf. Alfredo López Austin,"El conejo en la casa de la luna",en México
Indígena,México,Nº l2,Septiembre de l99O.
l4) Cf. Jehan A. Vellard,El hombre y los Andes,Buenos Aires,
Ediciones Culturales Argentinas,l98l; p. l29.
125

CAPITULO X
DE LA EPOPEYA A LA NOVELA
En este capítulo abordaremos los dos brazos de la épica: la epopeya y la novela. La

epopeya es antes que nada un relato de acción escasamente ornamentado,que pone el
heroísmo masculino,
convertido en virtud suprema,al servicio de una gran causa,la que casi siempre se
relaciona con las gestas fundacionales de una sociedad o imperio,y hasta con la creación
del universo,
cuando comulga con el mito y lo sagrado. Hay quien la ve,en su forma más pura,como una
poesia heroica y oral que sólo puede haber sido creada en la edad heroica de un pueblo
(Hegel,por ejemplo,consideraba a dicha edad como la verdadera cuna de la epopeya),pero
esto sería reducir demasiado su espectro,pues hay epopeyas que fueron creadas o
recreadas por medio de la escritura,y se refieren a hechos no vinculados a ese tiempo
fundacional,y que en algunos casos ni siquiera son heroicos (si asociamos este término a
lo bélico),pues lo determinante,
en última instancia,es lo narrativo. Existen incluso epopeyas filosóficas,paródicas,satíricas
y alegóricas.
En la epopeya,como en todo poema épico,hay alguien que narra. Por lo común se
trata de una
escritas) obra colectiva
y remodelada anónima
a lo largo de lostransmitida oralmente
siglos. Otras veces se (cuente
advierte,o no con versiones
por la coherencia del material y la uniformidad y originalidad del estilo,que es obra de un
autor único que no se da a conocer,como en los casos de La epopeya de Gilgamesh y la
Historia Secreta de los Mongoles. Las epopeyas de autor conocido son pocas. Se podría
citar entre ellas El Libro de los Reyes,de los persas,el Mahavamsa o "Gran Crónica",de
Sri Lanka,y por cierto,la Iliada,la Odisea y La Eneida. Más que inventar historias,los
126

autores,cuando existen,sólo procuran dar una forma escrita o remodelar un patrimonio

colectivo al que se supone muy antiguo.
El protagonista de la epopeya es una figura fuera de lo común,admirado aun en la
derrota,y que a menudo se despliega casi como un dios,o es incluso un dios transformado
en héroe.
Estos
oscila héroes
entre lano son inmortales,pero
eternidad y el tiempo,ysíhasta
superhombres que secuando
posan de divinos muevenelen un territorio
crepúsculo deque
los
dioses se lo permite. No son tampoco perfectos,ni infalibles, ni invulnerables,pero poseen
siempre una fuerza y una inteligencia excepcionales. No obstante el énfasis que a menudo
pone en las cualidades personales de los héroes,se podría decir que la epopeya se
interesa más en el destino de una comunidad que en el de los individuos que la defienden,
como señala Lukacs (l),difiriendo en esto de la novela,que se centra en personajes
singulares,deteniéndose en su destino particular y en su conformación psicológica. El
personaje de la epopeya no siempre es único: puede estar protagonizada también por un
conjunto de personajes ligados entre sí por lazos de parentesco,pactos de amistad o la
persecución de un ideal común. Un buen ejemplo de este protagonismo colectivo sería el
Mahabharata.
Los héroes de la epopeya suelen ser aristócratas o reyes que nacieron como tales
o se alzaron,por sus hazañas,hacia esa condición,pero hay también héroes populares que
se mantienen hasta el fin lejos del poder,como el Ilia de Murom de las bilymas de Kiev y el
Robin Hood de la leyenda inglesa del tiempo de Ricardo Corazón de León. De todas
formas,la epopeya tuvo siempre un carácter popular que pocas veces acompañó a la
poesía lírica. Mantendrá su carácter aristocrático mientras se refiera a hechos recientes y
apuntale la gloria de los señores o sus ancestros no muy lejanos,pero se hará más popular
cuando aborde sucesos histórico-legendarios del pasado nacional. Los rapsodas griegos
asumieron esta última tarea,y lo anterior es lo que hicieron los bardos celtas. Por eso el
bardo frecuenta más los palacios que la plaza pública,mientras que el rapsoda prefiere la
fiesta popular,por más
La definición de que a menudo
la epopeya ha se le abran las
presentado puertas de las casas señoriales.
dificultades,
pues aún se discute si su especificidad reside en la estructura del relato,en un modo de
percepción o en una estética maniquea,ingenua,propia de una nación en proceso
formativo que se expresa por primera vez. Hay quienes amplifican su campo,para hacerla
comprender todo tipo de poesía oral narrativa,y en especial de argumento histórico. Pero
centrarse en el término "poesía" como elemento definitorio puede llevar a equívocos,ya
que las epopeyas nacieron por lo general como creaciones orales en sociedades sin
escritura,sumidas en una oralidad primaria,y que no manejaban por lo tanto las reglas de
versificación. En todo caso,el verso es aquí libre y con recurrentes apelaciones a la
fórmula y el refrán,e incluso a cierto acompañamiento musical. La epopeya a veces se
canta y otras veces
de canto,más que asecomplejas
recita. La idea de de
reglas poesía debe ser asociada
composición. El griegoenepos
última
seinstancia
referiría atan
la
sólo,al menos en Homero,a la palabra que porta la voz. Esto alcanzaría también a toda la
poesía épica tradicional,que fue igualmente oral. Las epopeyas en la Grecia antigua eran
recitadas en público,y casi siempre por un profesional,el rapsoda,cultor de los poemas
homéricos. Cuando se recitaban elegías,era común el acompañamiento de una flauta.
Luego,con la introducción de la escritura,los griegos compondrían en hexámetros largos
127

poemas narrativos a los que seguirían considerando epopeyas,aunque poco tuvieran que
ver ya con el estilo oral.
No hay que confundir entonces epopeya con poesía épica.
Las epopeyas clásicas están marcadas por la oralidad-la Ilíada y la Odisea fueron
inicialmente poemas orales,como se desprende de su misma estructura-,mientras que en
el conjunto de la poesía épica hay lugar para la escritura,cuya ideología suele determinar
la construcción.
Por su carácter oral,la epopeya es un relato episódico,
pero su fragmentación no hace perder a la historia su unidad, a diferencia de lo que ocurre
con el mito,que alrededor de un personaje suele articular relatos distintos,y a veces hasta
con sentidos contrapuestos,que rompen el carácter unívoco del paradigma. La epopeya,en
cambio,casi nunca se permite estas quiebras de sentido que sumergen a los personajes en
la ambigüedad. Por otra parte,hay relatos míticos que hablan de varios dioses y personajes
y cuentan una multitud de historias,como el Pop Wuj,al que Garibay considera un poema
épico. Tampoco el mito y la epopeya transcurren en el mismo tiempo. Mientras el tiempo
del mito es sagrado,el de la epopeya oscila entre lo sagrado y lo profano,entre el mito y la
historia,como unazona,observa
dioses. En dicha zona que sirve deZumthor,el
Paul nexo entrepasado
el mundo
y elcotidiano
presente yseelintegran
mundo dede los
un
modo más natural,como en la historia: no hay ya cortes radicales. Señala asimismo este
autor que el mito ocurre en el interior de la cultura,mientras que el canto épico narra el
combate contra el Otro,el invasor extranjero que amenaza al grupo social (2).
La epopeya más antigua que se conoce,y también el documento literario más viejo
de la humanidad,es la saga sumeria de Gilgamesh,un rey y héroe de Uruk,hoy no tan
mítico. Dataría del siglo XVIII a. de C.,aunque recoge tradiciones que vendrían de 26OO a.
de C.,época en la que habría reinado dicho personaje.El texto más complejo y mejor
conservado fue escrito en acadio por los escribas babilónicos con signos cuneiformes,
sobre doce tablillas de arcilla (once más un apéndice) de unas 3OO líneas cada
una,halladas Lo
Asurbamipal. en que
el siglo
nos VII a. de C.
sorprende deen la historia
esta biblioteca
tanfundada ensu
arcaica es Nínive por el rey asirio
dimensión
psicológica y filosófica,desde que lo que mueve a Gilgamesh es un profundo deseo de
inmortalidad,como si fuera un dios caído al que le cuesta convencerse de que en la tierra
todo tiene un fin,y que su amigo Enkidu no volverá a la vida.
Las epopeyas más antiguas de Europa que se conservan son la Ilíada y la
Odisea,cuyas primeras copias,escritas en lengua aquea,datan del siglo VIII a. de C. y
constan de 24 cantos cada una. Aunque hay quien duda de la existencia de Homero,se
cree que,si existió,fue natural de Chíos y no de las otras seis ciudades griegas que se
disputan la honra de ser su cuna. Es que allí floreció la escuela poética de los rapsodas,
también llamados homéridas,quienes se ocuparon de transmitir sus versos por tradición
oral,como se dijo. La obra maestra de la epopeya latina es La Eneida,compuesta entre los
años 29 y l9 a. de C. por Virgilio. Viene a ser una continuación del ciclo épico griego,pues
precisamente comienza donde concluye el relato de Homero,es decir,con la destrucción de
Troya.Julo,
hijo de Eneas,fundará la ciudad de Alba,de donde partirán tres siglos más tarde los
gemelos que,según la leyenda,fundaron Roma. Otras epopeyas de Europa que han
ganado prestigio son las bylinas rusas de la región de Kiev,que datan del siglo X. En la
128

gran sala del palacio de Vladimir,en dicha ciudad,los trovadores narraban bajo los acordes
del gusli (una especie de cítara) las fabulosas proezas de los "bogatires",caballeros sin
miedo ni tacha,cuyo mayor exponente fue Ilia de Murom,un campesino que a los 3O años
dejó de ser paralítico para convertirse en un guerrero invencible. Aunque se lo presenta
como un titán,no peca de soberbio ni de egoísta. Fuera de sus combates y terribles
cóleras,es unGogol,Lermontov
este género. hombre sencillo yy bueno
Pushkinaltrabajaron
que incluso le gusta
sobre bromear,algo
dichas tradiciones.infrecuente en
Otra epopeya de la tradición rusa es el Cantar de la hueste de Igor ,que data del siglo XII.
Se trata de un largo poema que refiere la lucha de los rusos contra las hordas bárbaras
que venían por la estepa en oleadas sucesivas,causando grandes mortandades. Lo que
llama especialmente la atención en ella es la minuciosa descricpión que hace de los
paisajes de la antigua Rusia,algo inusual en este tipo de relatos.
Entre las epopeyas europeas cabe considerar también al Kalevala,que es la
epopeya nacional de Finlandia. El término "Kalevala" quiere decir "la tierra de los héroes",y
nombra el espacio mítico en el que transcurre la acción. Se trata de una monumental
antología de la poesía épica de tradición oral,cuya segunda y definitiva versión,publicada
en l849,comprende
estuvo 5O Lönnrot,y
a cargo de Elias poemas fueconelunresultado
total dede22.795 versos.
once viajes queLahizo
compilación inicial
a las provincias
orientales y septentrionales entre l828 y l844. Otras investigadores recogieron más
poemas,que se añadieron en la edición de l849.
Una de las más antiguas epopeyas de Asia es el Mahavamsa o "Gran Crónica",ya
citada,cuyos primeros 37 capítulos,
compuestos en lengua pali en el siglo VI por un monje erudito llamado Mahanama,constan
de unos tres mil versos. Sus orígenes se remontan hasta el siglo IV a. de C.,por lo que este
documento hizo a Sri Lanka la única nación moderna que goza del privilegio de tener una
historia escrita de 25 siglos sin interrupción alguna. Otra epopeya de gran relevancia en
este continente es El Libro de los Reyes,que aparece en el siglo X,
época
literaria.crucial para
Se trata de la
un cultura
inmensoiraní,pues
poema demarca
5O mileldísticos,cuyo
surgimiento autor
del persa como Firdusi.
es el poeta lengua
Comienza con la creación del mundo y narra la historia de 5O reinados,
situándose en tres planos distintos: el mítico,el épico y el histórico. En la primera parte
vemos a los Pishhadian,"los primeros creados",enseñar a los hombres a vestirse,a
dominar el fuego y trabajar los metales,a domesticar animales y a organizarse en
sociedad. La segunda parte,que es la más extensa y el núcleo del poema,narra el reinado
de los Keyánidas. En la tercera se presenta a ciertos personajes históricos,pero con un
enfoque un tanto fantástico. Hacia el fin de la última parte,más ajustada ya a la historia,se
refieren las hazañas de los soberanos sasánidas hasta que se acaba la dinastía.
Otra epopeya asiática de gran valor es el ciclo épico de Ge-sar,vivo aún en todas
las regiones de cultura tibetana,
desde el país de los burushaski,al oeste,hasta Mongolia,en el este. Las numerosas
versiones de los múltiples episodios abarcan varios miles de páginas manuscritas o
xilografiadas. A pesar de haberse incorporado hace mucho a la tradición escrita,sigue
manteniendo vigencia en la oralidad,como lo revela el ejemplo,documentado en l984,de
una joven analfabeta de 25 años que sabía 6O capítulos de esta epopeya,aprendidos de
su padre ya muerto. Ge-sar es un verdadero héroe nacional,
129

engendrado por un padre celeste y una madre que es hija de una deidad subterránea.
Aparece como rey guerrero que bate a los enemigos,y también como un soberano
universal que vence a los demonios de los Cuatro Orientes. Por sus hazañas se lo ha
convertido en un dios de la guerra al que se rinde culto,e incluso en una especie de Buda.
La mayor epopeya del Japón sería el Heiké monogatari,el principal de los relatos
épicos contados
guerra de por "los
los clanes Tairamonjes del biwa
y Minamoto. En" su
en versión
los caminos a partir
más breve del año
consta de l32O,sobre
seis "libros"lao
maki (rollos),y en la más extensa,de 48. Lo extraño de este monumento de la tradición oral
es que haya nacido y tomado fuerza cinco siglos después del desarrollo de una literatura
escrita. Recién en el siglo XVI la imprenta fijará en una versión "definitiva" esta obra hasta
entonces colectiva.
Según Jacques Chevrier,la epopeya africana estaría caracterizada por: l) La
asociación de la palabra y la música,
la que no constituye un mero acompañamiento,sino la base misma de la palabra
épica,pues serían los mismos héroes los que inspiran al griot los acordes que habrán de
fijar su memoria; 2) La importancia de la transgresión como resorte dramático; y 3) La
función
epopeyasociocultural queotras
africana,entre cumple en laque
a las mayoría de las sociedades
nos referimos en este (3). Se podría
capítulo,a la citar
Gesta como
de
Ségou,que dataría del siglo XVIII y narra el origen del reino
bambara. También a la epopeya peule de Silâmaka y Poullôré,
pareja de guerreros unidos por un ideal y una hermandad viril,
a pesar de que,según una versión,el primero tenga de origen noble y el segundo haya sido
un cautivo (es decir,un esclavo). El relato de su lucha contra los bambara,más que evocar
una realidad histórica,quiere exaltar una serie de valores que este pueblo considera
fundamentales.
El vínculo de la epopeya con la historia,como estamos viendo,es variable. Muchas
veces sólo da cuenta de una realidad simbólica,que guarda apenas una mínima relación
con los acontecimientos lejanos que pudieron haberla inspirado. Otras veces tiene un
anclaje directo en personajes históricos ciertos,a los que la epopeya teje una leyenda.
Sería el caso de la epopeya mandinga de Soundjata,el hijo del búfalo. Se sabe que l6
reyes lo precedieron,y que tras liberar a su pequeño reino,invadido por el rey de Sosso,lo
extendió con sucesivas conquistas hasta más allá de la actual Guinea,
fundando hacia el año l23O el poderoso imperio de Malí. Por su fuerza extraordinaria y sus
soprendentes victorias vendría a ser en Africa el equivalente a lo que representa
Carlomagno en Europa. Un superhombre,o casi un semidios que antes de desaparecer
reconstruyó la ciudad de Niani para convertirla en la esplendorosa capital de su reino. Hay
varias versiones escritas de esta leyenda,entre las que se destacan la del conocido poeta
y griot Massa M. Diabaté y la de Djibril Niane.
Otra epopeya histórica sería la Gesta hilaliense,relato poético sobre la migración
de los hilalíes,nómades árabes que se esparcieron entre la Península Arábiga y el
Magreb,a través
de Egipto. Al parecer,habría sido compuesta en el siglo XI,o a más tardar en el XIV. Aún
quedan poetas ambulantes que la difunden,pero son cada vez más escasos. Años atrás,se
recogió
de un poeta tunecino una versión de más de 3.7OO versos,que se recitan alternando con
130

largos períodos en prosa,y que cubre nueve siglos de historia árabe.

También la de Chaka es una epopeya de carácter histórico. Chaka vivió entre los
años l786 y l828,y fue un guerrero que a principios del siglo XIX formó en Africa del Sud un
poderoso ejército con el que fundó un imperio,rebautizando a su pueblo como "zulúes",que
quiere decir "hijos del cielo". Por tratarse de una gesta de la era precolonial,los
historiadores
rescatada de lacoloniales la T.
oralidad por redujeron a una lucha
Mofolo alrededor tribal
de l94O de escasa
y escrita relevancia.
en lengua Fue
southo,desde
la que se la tradujo a varios idiomas europeos. Chaka,a diferencia de Soundjata,no tiene
un origen real ni aristocrático,sino que pertenece al más bajo pueblo. Con una ambición
desmesurada conquista el poder,pero se hunde en la crueldad y la ambición desmedida,lo
que habría de provocar su ruina y,en l82O,su asesinato. Fue a la vez un héroe liberador y
un aborrecible tirano,por lo que se podría decir que en tanto personaje de epopeya
configura una excepción,dado su carácter marcadamente ambiguo. Pero su crueldad
parece pasar a un segundo plano frente a su indiscutible valor guerrero y a la
reivindicación nacionalista que encarna.
Otra epopeya histórica de Africa es la toucouleur de Kambili,referida al rey
Samory,que combatió
epopeya oualof de Latimplacablemente a lossu
Dior se monta sobre franceses al finalizar
lucha contra el siglo XIX.
el colonialismo También
francés. la
Este
personaje,con el que culmina la larga gesta de los reyes de Cayor (que cubre unos tres
siglos y medio),murió en una batalla en l886.
En Asia,como epopeya de carácter histórico se podría citar a la Historia Secreta de
los Mongoles,la obra literaria más antigua de este pueblo. Se cree que fue escrita en el
año l24O por un autor desconocido. Relata la genealogía de los primeros khanes
mongoles,así como la vida de Gengis Khan,el fundador del estado mongol unificado,y las
costumbres nómades de dicho pueblo en los siglos XII y XIII,aportando un caudal de
información que convirtió a esta epopeya en una obligada fuente de la historia de Mongolia
y otros países del Asia Central.
Canción En de
Europa se tienen
Rolando y la decomo epopeyas
Guillermo de valor histórico
de Orange,dentro a las
de las de Carlomagno,la
canciones de gesta,y
también las antiguas epopeyas germánicas referentes a Atila,revalorizadas por el
renacimiento carolingio.
En el otro extremo,hallamos epopeyas que no aspiran a reproducir con cierta
fidelidad un acontecimiento sino a construir hechos ejemplares a partir de algunos datos
de la historia,o incluso del más puro imaginario. Lo valioso es el arquetipo y el papel que
éste juega en la construcción de una identidad colectiva,no la realidad de los
acontecimientos,lo que entraña,no una incapacidad para abordar el pensamiento
analítico,sino una opción por el pensamiento simbólico. Así,
los mvet de los fang de Camerún ponen en escena tribus imaginarias a las que consideran
sus ancestros,emplazadas en un espacio utópico que habría sido otrora la patria real que
habitaran,algo así como un paraíso perdido. Estas epopeyas se caracterizan asimismo por
su humor y extravagancia,por no centrarse en un héroe e incorporar personajes fantásticos
que luchan contra las tribus por el poder. También la gesta de Djeky,del pueblo douala de
Camerún,abunda en metamorfosis y prodigios que la alejan de la historia. En su largo viaje
este héroe,valiéndose de la magia,lucha contra gigantescos guerreros cuyas voces
estallan como huracanes. De similar carácter,aunque menos fantasiosos,son los orikes de
131

los yorubas,poemas épico-míticos que narran historias y describen las cualidades de los
dioses,héroes y ancestros de dicho pueblo de Nigeria. A menudo asumen la forma de
conjuros y plegarias llenos de fuerza mágica.
Pero sin lugar a dudas,el mayor ejemplo de este tipo de epopeyas es el
Mahabharata,mito bien construido y frondoso, cuya complejidad desborda los hechos que
pudieron darleque
en un tiempo origen
aún no fue datado,y un espacio que tiene que ver con una geografía más
imaginaria que real,por la forma arbitraria en que liga los elementos naturales. Se expandió
por toda la India,donde fue considerado un libro normativo,
algo así como la adaptación épica de un desaparecido quinto Veda,tesis que también
suscribe Dumézil. Atravesó primero los siglos como un inmenso poema memorizado,hasta
que se volcó al sánscrito y fue convertido acaso en el mayor monumento de la cultura
brahmánica,hasta el punto de que se dice que lo que no se halla en esta epopeya no
pertenece a la India. "Bharata" es el nombre de un sabio legendario,que pasó a designar
luego una familia o un clan,y,por extensión,al pueblo hindú y el mundo entero,por lo que su
título podría traducirse como "Gran Historia de la Humanidad". Se trata de una larga y
encarnizada querella
hermanos,y los que opone
Kaurava,que a dosRegistra
son cien. grupos una
de diversidad
primos: losdePandava,que son desde
niveles que van cinco
la más alta especulación mística a la farsa: todos los matices de la emoción y el
pensamiento humano están allí presentes. Sería al parecer obra de un solo autor,que se
esfuerza por mantener un estrecho contacto con el mito y la dimensión simbólica,eludiendo
los elementos que permiten datar y localizar,con lo que resulta fiel a una cultura que ha
despreciado siempre el mundo fenoménico,por considerarlo una mera ilusión. Son las
necesidades simbólicas las que rigen las descripciones de ciudades,campos de batalla y
paisajes,así como las digresiones de carácter religioso,ético y didáctico. Stig
Wikander,citado por Dumézil (4),advierte que los cinco hermanos Pandava reproducen en
sus caracteres,sus acciones y relaciones,al grupo jerarquizado de la mitología védica más
arcaica. El rey justo Yudhishthira
(rejuvenecido,simplemente,como Dharma); estaría a su Bhisma
los guerreros juicio ycalcado
Arjuna,dedeVayu
Mitrae
Indra,y los gemelos Nakula y Sahadeva,devotos servidores de sus hermanos mayores,de
los gemelos Nasotya. Para Dumézil,la transposición del Mahabharata a la escritura fue
realizada por un grupo de especialistas cultos,un equipo talentoso que trabajó en forma
concertada,bajo los mismos principios y la misma dirección,lo que surgiría de la unidad de
estilo,del hecho de que desde el principio hasta el fin la escritura es (o parece) la misma.
Otra teoría afirma que fue transcrita de la oralidad en un largo proceso que empezó en el
siglo IV a. de C. y culminó en el siglo III de nuestra era. Al comienzo los personajes tienen
un alter ego celeste,pero a medida que avanza el relato se van olvidando que son hijos de
los dioses y se libran a reyertas tan mezquinas como brutales,
lo que los transforma en seres humanos. Es que éste sería,en síntesis,el fin de la epopeya:
cortar los lazos que unen los héroes a las teodiceas e instalarlos en la humanidad. La
versión actual tiene 9O mil versos pareados,lo que la erige en la más vasta epopeya de la
humanidad,a la que se sigue contando en diversas celebraciones y festividades.
Constituye
asimismo un venero que inspira tanto piezas de teatro cultas,
poemas de gran belleza formal y hasta filmes (entre los que cabe recordar el de Peter
132

Brook),como obras de títeres y representaciones callejeras a cargo de narradores

populares que hacen de la transmisión de fragmentos de esta epopeya un verdadero arte.
Resulta curiosa la escasez de fórmulas y recursos mnemotécnicos en un texto tan
largo,por lo que cabe preguntarse si no pudieron haber sido eliminados en el tránsito a la
escritura.
sino deLa epopeya

todo tiende al heroísmo,pero
un pueblo,cuyo nose
espíritu de lucha tanto de un hombre,
quiere
exaltar. Afirma Zumthor que ella niega la tragedia,desde que las catástrofes no son más
que una oportunidad para desplegar una acción heroica o mostrar el honor (5).
Hay varios tipos de epopeyas,las que podrían resumirse en dos grandes
clasificaciones: la epopeya larga y la epopeya breve. La epopeya larga llega a ser la más
extensa composición literaria clásica,como en el caso del Mahabharata,que en su versión
original completa,del siglo X a. de C.,alcanzaba los l2O mil versos. Una versión del Ozidi
de Nigeria fue recogida en siete noches consecutivas. En Camerún hay epopeyas cuya
declamación dura doce horas. Desde ya,las epopeyas largas presentan diferencias entre
sí. Por ejemplo,las que podrían llamarse homéricas se caracterizan por no estar centradas
exclusivamente en el
largas son siempre tema guerrero,ser
recitadas máshombres.
o cantadas por diversas Zumthor
y menosnolineales.
encontróLas epopeyas
ningún caso
en el que intervenga una mujer,lo que reafirmaría su condición universalmente
masculina.La epopeya breve,en cambio,en algunas culturas (como la tuareg del desierto
del Sahara) puede ser dicha por una mujer. La epopeya larga exige un alto dominio de
técnicas precisas,por lo que suele estar a cargo de personas que hacen de su cultivo una
profesión,y hasta convertirse en atribución exclusiva de una casta o sociedad iniciática.
Por su misma extensión,la estructura de la epopeya larga es forzosamente episódica.
Quien recita comunica un episodio cada vez,así como en la misa cristiana el sacerdote
comenta sólo un pasaje del Evangelio. Puede ocurrir en algunos grupos étnicos que no
existan personas que hayan escuchado la totalidad de una epopeya. Tal fragmentación
hace por cierto
preocupa a los imposible establecer
narradores. una cronología
En algunos casos secierta,lo
podrá que
inferirporel otra partedepoco
orden los
acontecimientos,pero la mayor parte de los episodios carecerán de elementos que
permitan establecer una secuencia. Por eso afirma Walter Ong que si tomamos la trama
lineal climática como el paradigma de la trama,habría que concluir que la epopeya no tiene
ninguna. En la narración larga,la trama rigurosa surge con la escritura y en forma tardía,ya
que habrá que esperar las novelas de la época de Jane Austen. Cabe recordar que las
primeras obras en llamarse "novela" mantienen la estructura episódica (6). A la epopeya
corta,en cambio,es aplicable la idea aristotélica de unidad,ya que a menudo carece de una
estructura episódica. Las epopeyas breves son por lo general melódicas,trascendiendo lo
salmódico y recitativo de la epopeya larga.
Se podría
es en Europa el decir que ciclo
llamado el nexo
de entre la epopeya ydela origen
caballería,épica novela aristocrático que surge en
plena Edad Media en el norte de Francia. La caballería,considerada como institución,es de
origen germánico. Se regía por determinadas ceremonias,mitad civil y mitad religiosa,que
el cristianismo aprovechó para,
ad maiorem Dei gloriam,promover el crecimiento de los señoríos
feudales y reinos,pero sobre todo para combatir la expansión otomana bajo la idea de
133

liberar al santo sepulcro de su poder.

Así,como señala Lúdovik Osterc,los fines caballerescos se funden con los monásticos de
las órdenes militares durante las Cruzadas (7).
Se pueden señalar al menos tres ciclos de novelas de caballería: el carolingio,el
bretón y el grecolatino. El ciclo carolingio se refiere a las guerras de Carlomagno y las
fabulosas proezas de los doce
Roldán,Oliveros,Reinaldo pares de Francia
de Montalbán (Roncesvalles,
y otros,de los que hay remanentes muy vivos en
la cultura popular latinoamericana),
aunque incluye también a la Chanson de Roland y otras obras francesas,y en España
(adonde entró por el camino de Santiago de Compostela,para pasar luego a Portugal) al
Mainete. Se trata de una literatura eminentemente aristocrática popularizada,que cede
poco sitio al imaginario popular y narra sobre todo la lucha entre cristianos y moros. Dicho
imaginario popular llega a impregnar en cambio el ciclo bretón o de la Mesa Redonda,al
que pertenecen Historia del Grial,Vida de Merlín,Lanzarote del Lago,Demanda del
Grial y Muerte del rey Artús (o Arturo). Irrumpen en él endriagos y vestiglos,enanos y
gigantes,magos y encantadores provenientes de leyendas más antiguas y de origen no
aristocrático,a los que se la
ciclo bretón pertenece lesfigura
dará también un sitio,aunque
del caballero menor,en
andante,que el ciclo
valora grecolatino.
la aventura en Al
sí
misma,más allá de las causas que la motivan. Otro aporte fundamental es el nuevo
concepto del amor que introduce,de tipo cortés,que se convertirá en el centro mismo de la
vida del caballero,pues siempre habrá una dama que inspira sus andanzas y a la que
consagra sus hazañas. Con dicho ciclo se origina la corriente narrativa más vigorosa de la
literatura europea,que habrá de continuarse en la nueva etapa que abren Tirante el
Blanco,editado en Cataluña en l49O,y Amadís de Gaula,que apareció más o menos por
la misma época y funcionó como modelo en la conquista de América. El primero conserva
rasgos realistas en la descripción de aventuras,centradas en un caballero-soldado de
origen desconocido,que será el paradigma de los caballeros empobrecidos. En Amadís de
Gaula se despliega una cierta belleza de lenguaje que será pronto sacrificada por una
literatura más aristocrática,de espíritu mezquino y lenguaje ampuloso,que extrema el
verbalismo y la cortesía tanto en la exaltación de las hazañas de los nobles como en la
defensa de sus intereses,alejándose deliberadamente de lo popular.
El ciclo grecolatino,de menor importancia,reúne poemas inspirados en las antiguas
leyendas de Tebas,Eneas y Troya con otros de origen oriental (de Bizancio,especialmente)
y de las más diversas procedencias. Abundan en él bestiarios,relatos de viajes y las
referencias a mundos fantásticos y extravagantes,
con palacios encantados y personajes de virtudes mágicas que realizan hechos
prodigiosos. Su obra más descollante es El poema de Alejandro.
La decadencia de los juglares de gesta que difundían los ciclos de caballería no se
debe al cambio de moda,sino al progresivo desgaste de su capacidad creativa. Señala
Menéndez Pidal que durante la segunda mitad del siglo XIV las canciones de gesta habían
sido libradas en Francia a los ciegos ambulantes y mendigos,que se acompañaban con
una arcaica vihuela de rueda llamada cifoine. Las clases más ilustradas habían perdido
interés en ellas,a pesar del apoyo que les daba la Iglesia. Las gestas y grandes poemas se
dejaron de escribir y cantar en la segunda mitad del siglo XV,pero siguieron circulando
entre los sectores populares,convertidos en romances o narraciones breves,desligadas
134

entre sí (8).
La novela de caballería clásica en verso se sitúa en la frontera entre la epopeya y la
novela,aunque franqueándola en forma evidente en dirección de esta última,escribe
Bakhtine (9). Ilustra este aserto con el Parsifal de Wolfram von Eschenbach (ll7O-
l22O),que se presentaría ya,por su línea estilística,como una auténtica novela. Nace aquí
la
lastendencia a reelaborar
transforma. Mas no obras antiguas,en
se puede un proceso
hablar todavía de de
lo traducción
que luego libre que de hecho
se entenderá por
"estilo",sino tan sólo de formas de exposición. A partir de ahí el discurso novelesco irá
ganando terreno a través de una constante interacción dialéctica con el lenguaje cotidiano.
La novela de caballería en prosa se opone al plurilingüismo "bajo","vulgar",en todos los
ámbitos de la vida,y para contrarrestarlo elabora un discurso idealizado,"ennoblecido". El
discurso vulgar es visto ya como extraliterario,impregnado de bajas intenciones y
expresiones groseras,pedestres. La literatura se arroga así la misión de embellecer la
lengua corriente,imponiéndole sus normas. Quiere enseñar el buen tono con el que se
debe hablar en sociedad y redactar una carta. En este dominio, Amadís de Gaula revistió
una gran importancia. Para cumplir dicha tarea de organizar estilísticamente el lenguaje,la
novela de caballería
de los géneros en prosa
ideológicos (lO).tuvo que hacer entrar en su estructura toda la multiplicidad
La novela es un género narrativo post épico,prosaico y ficticio,al mismo tiempo que
de carácter histórico,en el sentido de que se aparta de lo maravilloso e idealista y
desmistifica a los dioses,a los héroes e incluso a la misma historia,cuando ésta se aleja de
lo real. Como señala Sartre,la novela es histórica porque debe historizar la existencia
humana. La contradicción esencial de la novela,
observada por Lukacs y Lévi-Strauss,es la de poner en escena a individuos históricos que
buscan sin embargo alcanzar una verdad no histórica.
La novela,al igual que el cuento,se construye a partir de un mito degradado. Para
Lévi-Strauss,la degradación del mito ocurre cuando la estructura de oposición binaria se
convierte
episodios en una estructura
a menudo tomadosdederepetición,en unaque
otros mitos,lo serialidad queafecta
por cierto sin mayor rigor encadena
al paradigma. Dicho
autor
relaciona este modelo de mitos "con cajones" a la novela por entregas,degradación del
género novelesco que también procede de imitaciones que desnaturalizan su fuente en
forma progresiva (ll). Esta puede ser una forma de degradación del
mito,pero no por cierto la única.
Mientras el mito y la epopeya dan cuenta de un orden establecido que se respeta,la
novela se presenta como una corriente impetuosa que disgrega y reorganiza el lenguaje
épico-mítico,al que enriquece con relatos históricos,diálogos teatrales y otros artificios que
toma tanto de la cultura erudita como de la popular. Hegel la define en su Estética como
una moderna epopeya burguesa,que expresa el conflicto de la poesía del corazón y la
prosa de las relaciones sociales.
Para Bakhtine,es el plurilingüismo lo que caracteriza a la novela,fenómeno al que
representa como una convergencia de lenguajes que se critican mutuamente. Se trata
sobre todo de desenmascarar a los lenguajes ya constituidos (que tras alcanzar un
reconocimiento oficial se fosilizaron y volvieron reaccionarios),con el propósito de
renovarlos. Así,en la novela humorística inglesa encontramos una evocación paródica de
135

casi todos los niveles del lenguaje literario hablado y escrito de su tiempo. La intención
paródica se sustenta en la certeza de que la verdadera seriedad consiste en destruir toda
falsa seriedad,tanto patética como sentimental. Si tomamos en cuenta que hay un lenguaje
para cada sociedad,cada época,cada clase social y estamento profesional,y que incluso
cada hombre habla de distinto modo en las diferentes edades de su vida,la novela,para
asumir tal de
diversidad diversidad,no
lenguajes depuede ser otrasecosa
una sociedad que en
explicita unlos
diálogo de lenguajes
diálogos,los (l2).
que corren yaEsta
más
por cuenta de los personajes que del autor. Si el mundo es
mostrado a través de tales prismas,la pluralidad de perspectivas resulta inevitable. A las
voces de los personajes
puede sumarse la de un narrador,que para no abusar de ellos se arroga el derecho de
instaurar su propio punto de vista,
recurso muy utilizado por Fielding.
La literatura de moda en la época de Cervantes eran las novelas de caballería,un
género ya en plena decadencia por su prosa estereotipada y vacía,como se dijo. Don
Quijote,publicado entre l6O5 y l6l5,le asesta el golpe de gracia,inaugurando la literatura
burguesa
advierte lamoderna,que
superioridades la literatura
moral del realismo
e intelectual crítico.
del pueblo En toda
sobre la obradominantes,a
las clases de este autorlas
se
que seguían consagradas las novelas de caballería. Señala Bakhtine que Cervantes
desarrolla en Don Quijote de manera extraordinariamente profunda y vasta todas las
posibilidades literarias del discurso novelístico. Se ha creído ver en esta obra cumbre de la
literatura española una sátira y parodia de dicho género,pero es mucho más que eso,a
pesar de que el mismo Cervantes,en el prólogo del libro y en el último capítulo de la
segunda parte,reitera que éste no es otra cosa que una invención contra los libros de
caballería. Bien sabemos hoy que es una de las obras más humana y honda que se han
escrito,y por eso mismo inmortal.De haber sido sólo una sátira,hubiera muerto junto con lo
que satirizaba,como ocurre casi siempre. En realidad,no se hubiera justificado consagrar
un libro de semejante
desaparecer,como envergadura
señala a destruir
Osterc (l3). Quizásunlo género literario
presentó que estaba
así para eludir laa dictadura
punto de
espiritual e ideológica del Santo Oficio,ocultando su carácter marcadamente social y
político. Poco tienen que ver los libros de caballería con ese empeño de Don Quijote de
restablecer en el mundo el imperio del bien y la justicia. Tal es al menos la tesis de Osterc:
que los libros de caballería sirvieron a Cervantes de pretexto,así como de cortina de
humo,para disparar dardos contra las clases dominantes españolas. Este hidalgo pobre,al
echarse al camino,fue mucho más lejos aún,ya que fundó,con su enorme carga
polisémica,la novela moderna,
aunque sin abandonar la estructura episódica propia de la oralidad. Fuera de
Europa,también son episódicas las novelas árabes que se producen en Bagdad a partir del
siglo X,así como las de la literatura china de la época mongola (l28O-l368),en las que se
mantenía el suspenso con un "continúa mañana".
Mientras el drama mantuvo intacta su esencia hasta el día de hoy,la epopeya debió
desaparecer para que pudiera surgir la novela como forma moderna de relato. El
individuo,con toda su carga psicológica,tiende a rebelarse contra la sociedad,la cuestiona
desde ángulos a menudo solitarios,que expresan el sentir de un personaje y no de una
mayoría. La vida real,con sus oscilaciones,es puesta por encima del culto a las esencias
136

trágicas que determinan a los personajes de la epopeya hasta el punto de eliminar de ellos
toda debilidad o ambigüedad. La novela abandona los viejos arquetipos univalentes de la
epopeya,pero procura a la vez,para perdurar,construir paradigmas de significados más
complejos. Al decir de Lukacs,
la novela no muestra la simple borrachera de un alma de la que el destino se ha
apoderado para convertirla
y que se consume en buscaen
decanto,sino el tormento
una comunidad (l4). Sedeinspira
la criatura
en lacondenada
vida, a estar sola
no en un dato normativo,en un deber ser expresado por un concepto. El héroe de la novela
no es ya una comunidad histórica,sino un individuo que con frecuencia padece su opresión
e interactúa con otros que no poseen iguales valores ni el mismo lenguaje. Hay quien
señala que para que haya novela hace falta una radical oposición entre el hombre y el
mundo,entre el individuo y la sociedad. Tal ruptura con la comunidad es lo que vincula la
novela a la sociedad burguesa,
hasta el punto de que su historia está estrechamente ligada a la evolución de la misma.
Este nuevo género no sólo confrontará lenguajes,para construirse mediante la
interacción dialéctica de los mismos, sino que intentará también avanzar sobre los otros
géneros,
desde el lirismo más extremo al más puro pensamiento filosófico,el que será puesto en
boca de los personajes o introducido por el autor o el narrador,quienes no vacilan en
entrometerse en el relato con sus lecciones y sentencias; es decir,con un discurso que
interrumpe la narración. Por eso afirma Bakhtine que la novela no es sólo una enciclopedia
de lenguajes,sino también de géneros.
Mientras que las epopeyas son en su mayoría anónimas,casi todas las novelas tienen
autor conocido. Por otra parte,los autores de la epopeya carecen de toda iniciativa
ideológica,al igual que sus héroes. No hay en ella más que una sola concepción del
mundo,indiscutible y obligatoria tanto para el autor y los personajes como para los que
escuchan el relato. El héroe de la novela,en cambio,se preocupa por el sentido de su vida
en el marco
mundo desdede suuna comunidad
punto determinada,lo que
de vista particular.Cuando losexige un establecidos
valores conocimientonodebastan,se
sí y del
apela a digresiones filosóficas que llegan incluso a ilustrar escuelas de pensamiento,como
ocurrió con el idealismo,el romanticismo y el existencialismo.
La novela no se contenta con describir aventuras; se preocupa también por lo que
éstas significan para cada personaje,por los procesos psicológicos que desatan en ellos. O
sea,el mundo interior pasa a contar tanto o más que el exterior,que el de los meros
hechos. El héroe de la epopeya,en cambio,es por lo común plano,aunque ya vimos que no
faltan
excepciones,como en La epopeya de Gilgamesh y La Eneida. No sufre,no piensa y ni
siquiera tiene auténticos sentimientos. Su función es actuar para transformar el mundo,no
para transformarse él. que el relato épico es separado por una frontera infranqueable de
Señala Bakhtine
las épocas ulteriores,y no se devela sino como leyenda nacional (l5). Tal distancia cosifica
al relato,lo inmoviliza,ya que no puede ser alterado. La novela,
en cambio,no se construye en la lejanía de un pasado
inmodificable,sino en un presente que se está haciendo o en un pasado que mantiene con
éste un orden secuencial claro,y cuyos significados son continuamente reelaborados por la
137

mirada,que puede construir discursos diferentes sobre los mismos hechos.

Por eso la novela carece de convenciones rígidas. Es un género que indaga,que se
cuestiona a sí mismo,que critica sus propios procedimientos y todo lo replantea,incluso en
el plano formal,
donde rige el principio de la innovación.
La novela,añade
la duración bergsoniana.Lukacs,es la única
En la epopeya formaejemplos
existen literaria que
que hace lugar
podrían al tiempoa real,a
inducirnos creer
que hay en ellas un sentido de la duración,como los diez años de la Ilíada y los otros diez
de la Odisea,pero este tiempo carece de realidad,de una efectiva duración,desde que no
toca a los hombres ni a su destino ni posee una movilidad propia. La edad de los
personajes es recibida junto con sus atributos y no se modifica en el curso del relato,al
igual que dichos atributos. Helena de Troya es bella para siempre; nada pueden hacerle
los años,porque ese tiempo es en verdad inmóvil,y basta una mirada para abarcarlo en su
integridad. La novela,
por el contrario,acusa plenamente el efecto del poder destructor del tiempo,y hasta
convierte esto en su más íntimo propósito (l6).
Podría señalarse
oralidad,hasta como
el punto de queotra característica
resulta de la
inconcebible sinnovela su mayor más
la escritura,por alejamiento de la
que apele a
menudo a los recursos de aquélla,como la estructura episódica,por ejemplo.
Si bien hoy la casi totalidad de las epopeyas subsistentes han sido volcadas a la
escritura,en su mayoría fueron relatos orales antes de ser libros,como se vio. Existe el
cuento popular como relato de tradición oral,pero no la novela popular de tradición oral.
Ello ha permitido a tal género desarrollar una serie de recursos propios,desconocidos por
la oralidad,como la alternancia,que hace posible contar dos o más historias en forma
paralela,interrumpiendo una para pasar a la otra. Esto difiere de la intercalación,o inclusión
de una historia dentro de otra,procedimiento utilizado por la oralidad. Así,en Las mil y una
noches todos los cuentos están interpolados en el relato de Sherezade. Difiere asimismo
del encadenamiento,también
historias que no se cruzan nifrecuente en elmutuamente,en
se iluminan relato oral,y quelas
es que
la simple yuxtaposición
la unidad de
se asegura
mediante cierta similitud estructural. Ninguna novela clásica revela mejor que Gargantúa y
Pantagruel (obra que se publica en una fecha tan temprana como l532) las posibilidades
de la escritura respecto a la narración oral,así como las formas de aprovechamiento de los
recursos de la oralidad en un género que se ha independizado ya de ella.
A mediados del siglo XVIII aún no existía una idea clara de lo que debía ser una
novela,y toda la ficción en prosa se consideraba un género literario un tanto dudoso,que
podía adoptar muchas formas diferentes,pero que era siempre inferior a la poesía. Tiempo
después,con la culminación del realismo,la novela alcanzó tal prestigio que terminó
desplazando a la poesía de la cúspide de la jerarquía literaria. En Tristram
Shandy,publicada entre l76O y l78O,Laurence Sterne retoma el experimentalismo en lo
formal que caracterizara a la magistral
obra de Rabelais. En dicha novela vemos que una página puede aparecer en negro,como
señal de duelo,o quedar en blanco para que el lector ejercite su imaginación (tal sería el
origen de la famosa página en blanco de las vanguardias literarias). Los capítulos pueden
estar también en blanco,ocupar dos o tres líneas o numerosas páginas,como un alarde de
desequilibrio estructural,mientras el lenguaje fluctúa entre lo más coloquial y la máxima
138

erudición y pedantería. Se da también en Sterne una fascinante manipulación del tiempo

del relato en relación al tiempo de la escritura,como lo ilustra este fragmento del capítulo
trece del cuarto volumen: "Soy ahora un año más viejo que hace doce meses; y como he
llegado,según podéis ver,casi a la mitad del cuarto volumen y no he pasado del primer día
de mi vida,quiere decirse que ahora me quedan otros trescientos sesenta y cuatro días
más de vida
cualquier que relatarloqueque
escritor,con cuando empecé
ya llevo a escribir; así queque
compuesto,resulta en lugar de avanzar
voy con como
otros tantos
volúmenes de retraso." En otro pasaje,el narrador se pregunta si no es vergonzoso dedicar
dos capítulos a lo que ocurrió en el descenso de sólo dos escalones por parte de los
hermanos Shandy.
En Asia,se ha dado en llamar novelas a los grandes relatos episódicos,como los de
los árabes de Bagdad del siglo X y los chinos de la época mongola (l28O-l368),cuya
estructura
no difiere mucho de la que siglos después adoptaría Cervantes
al escribir Don Quijote.
Desde que los hombres de letras hicieron más por la unidad de América Latina que
los
unapolíticos y diplomáticos,como
breve mirada afirma AbelaPosse,resulta
desde nuestra perspectiva la historia de importante
la literatura detenerse a echar
latinoamericana,y
en especial de la novela,ya que,
dentro de ella,es el género que más ha contribuido a dicha unidad.
Salvo raras excepciones,se podría decir que la literatura que se produjo en la región
durante la Colonia y el siglo XIX opacó nuestra identidad profunda,al sobreponerle lentes
distorsionantes,como por ejemplo la asimilación de lo propio a la barbarie y de lo ajeno a la
civilización. Así,incluso hasta mediados del siglo XX los parámetros de creación y
valoración partieron de Europa. Con el desarrollo de la conciencia política,a partir de los
años '5O,la literatura se va desfolklorizando,para definirse como una fundación mítica del
modo de ser latinoamericano. Mientras Europa partió siempre del presupuesto de la
superioridad de su cultura,nosotros
nuestra,e intentamos suplir ese partimos del presupuesto
vacío imaginario de la insuficiencia
con reverencias,con de la
miradas
extrañadas,exotistas,como si fuésemos viajeros europeos de paso y no nativos de este
suelo. Se vio así al indio,al mestizo,al gaucho,desde afuera,con ojos ajenos. Se tejieron
versiones románticas de los mismos,como en La cautiva (l837) de Esteban
Echeverría,Cumandá (l879) de José de León Mera,influenciado por el Attala de
Chateaubriand,y Tabaré (l886) de Juan Zorrilla de San Martín,tributario de Bécquer.
Mientras los plásticos pintaban al indio como un héroe griego,
ajustándose a las leyes de la Academia,la literatura se complacía con indios nobles y
valientes,colmados de virtudes occidentales y cristianas,porque todo lo considerado
rescatable debía identificarse a la postre con las mismas. La dignidad de quien
resiste,defendiendo su cultura frente a los modelos europeos,no se concebía siquiera. Si el
indio era verdaderamente noble debía aceptar de buen grado los valores de "la
civilización",como se ve en la obra de Mato de Turner y otros autores de esas primeras
aproximaciones a nuestra identidad que se agruparon luego bajo el nombre de
"indianismo".
El realismo socialista vendría tiempo después a desplazar esta visión
romántica,semejante al nativismo que operaba en el ámbito rural-mestizo,para impulsar el
139

crecimiento del indigenismo y el regionalismo. Dichas corrientes aparejaron un avance

significativo,pero terminaron traicionando su causa. Es
que el realismo socialista,al fin de cuentas,es más una degradación maniquea del realismo
burgués que la superación del mismo. La estética que lo rige es la del pintoresquismo,
que asimila el hombre al paisaje,como lo ponen de manifiesto las opciones lexicales.
Confundiendo paradigma con
lenguaje del campesino,del esquema,fue
indígena,del incapaz
obrero y el de ir más allá de la
minero,mutilando falsificación
ese del
plano interior
que constituye a menudo el único patrimonio de los oprimidos. Si es la palabra lo que
humaniza,despojar al otro de su palabra,hablar por él,es deshumanizarlo,y más si ese otro
carece de toda intervención en el proceso,puesto que al no ser siquiera lector de dichos
textos quedará fuera del circuito comunicacional. Así,en Huasipungo (l934),
Huayrapamushcas y otros libros de Jorge Icaza no se ve la humanidad del indio,sino más
bien su bestialidad. Señala Cornejo Polar que Huasipungo es una novela endeudada con
el positivismo. Aunque destinada a condenar la crueldad de los terratenientes,acaba por
condenar también a los indios,como grupo social primitivo y cruel,carente de valores
culturales,y cuyo accionar se da en términos fundamentalmente reactivos (l7). Al mostrarlo
casi como un animal,Icaza
verdaderamente movilizadorquiere
es ladespertar
visión dela una
compasión
dignidaddelpisoteada,de
lector,sin comprender que lo
una humanidad
humillada,lo que sí resulta patente en la obra de José María Arguedas,y especialmente en
una novela como Los ríos profundos (l958),que marca a mi juicio la culminación del
indigenismo literario,al fundar,con una base antropológica y un lenguaje pleno de
belleza,que conjuga mito y realidad,una visión desde adentro,compleja y múltiple,del
hombre andino,y alcanzar así un punto sin más allá. En verdad,recreaba en español el
lenguaje de los quechuas,como poco antes lo hiciera Asturias con el lenguaje de los textos
kichés (tomando su aliento torrencial,su urdimbre metafórica y el tono esotérico
propio de los discursos sagrados) y lo haría después Roa Bastos con el guaraní. Este
último no vacila en mostrar el perfil paraguayo desde lo indígena,cuyos elementos
culturales asimila a una
trabajo lingüístico,que secreación
orienta ade síntesis las
transmitir nacional. Junto
esencias al trabajo eestilístico,hay
estructurales ideológicas delun
guaraní dentro del español,a lograr un español habitado por el guaraní,lengua hablada por
la enorme mayoría de la población. Aunque con menor alcance y elaboración formal,este
recurso es utilizado por algunas literaturas marginales,sobre todo en los diálogos.Un
ejemplo serían las narraciones chicanas en inglés,
donde en ciertos momentos se imita la sintaxis castellana,para indicar o bien que se
"traduce" del castellano,o que los personajes hablan en inglés pero con la estructura
gramatical del castellano. Obras como Yo el Supremo (l974),de Roa Bastos,
dejan atrás la estética del realismo socialista y del indigenismo clásico,razón por la
cual,para caracterizar a la nueva corriente renovadora que dicho autor preside,alguien
acuñó el término "neoindigenismo",pero más correcto sería llamarla "postindigenismo".
Señala Bareiro Saguier que en Roa Bastos se reconocen las inflexiones profundas de un
habla constelada de imágenes,cercana de las cosas,como si las fuera inventando a
medida que las nombra. Una lengua metafórica con su carga de olores,de sones
abruptos,de susurros y silencios,
marcada por los estratos subterráneos del idioma indígena(l8).
Porque la cuestión no es sólo abordar lo popular como un tema,sino penetrar en
140

sus distintas mentalidades para reconstruir desde sus capas más profundas nuestra
realidad en tanto "otros" culturales,es decir,nuestra alteridad. Y más allá de los
mecanismos psicológicos con los que nuestros pueblos estructuran su visión del mundo y
de Occidente,está el sedimento nutritivo de la literatura popular,con sus mitos,su visión del
mundo y sus distintos estilos narrativos y poéticos,casi siempre desdeñados por los
cultores de lasnobellas
mestizos,pero se haletras. Abundaaún
desarrollado porcon
esofuerza
una una
literatura de mestizos
literatura y sobre
mestiza,capaz de
conjugar las vertientes narrativas occidentales más vigorosas con nuestros estilos
populares de narración,es decir,los múltiples recursos técnicos y lingüísticos que
despliegan tales sectores.
Un antecedente dentro de esta línea tan poco recorrida fue Macunaíma,el héroe
sin ningún carácter (l928),de Mário de Andrade,quien lideró el modernismo
brasileño,junto con Oswald de Andrade. Dicho movimiento supo sortear el servilismo a las
mitologías grecolatinas en que cayó la mayoría de los cultores del modernismo
hispanoamericano. Este último,más que una corriente propia,parece ser por momentos un
aporte nuestro a la literatura europea,con algunos toques de sabor local. Mário de Andrade
basa dichayobra
folklóricos en sus
también enarduas investigaciones
los mitos urbanos. El sobre mitologías
resultado amazónicas,en
es un bricolage estudios
narrativo que
conjuga tres estilos: un estilo solemne,épico-lírico,propio de la leyenda; otro de
crónica,cómico y desenvuelto; y otro de parodia. Novela de una gran humanidad y un
intenso humor que no se queda en simple juego,desde que conforma una alegoría crítica
del Brasil (país que había abandonado o quería abandonar entonces la posibilidad de
definir una civilización tropical para emprender rumbos europeizantes),construida con
adobes de decires indios,tejas de arcaísmos mestizos y la cal de las erudiciones de su
autor. Obras mayores de la literatura mundial se escribieron con este procedimiento,como
el mismo Gargantúa y Pantagruel,y,en otro plano,Don Quijote,El Decamerón de
Bocaccio y los Cuentos de Canterbury,de Chaucer. Es que,como veremos luego,la risa
que
eficazsustenta a estos
para demoler lasclásicos constituye
almidonadas torreselderecurso popular por excelencia,el arma más
la opresión.
Cabe señalar que el modernismo brasileño tuvo un principio de
fractura a causa de la revista Antropofagia,fundada y dirigida por Oswald de Andrade
como pilar del movimiento homónimo,a la
que Gilberto Freire y el grupo de Recife acusó de derivar hacia un nativismo dadá,alejado
de la base regional que éstos reivindicaban aun al precio de ser tildados de "decadentes".
El fatalismo de signo negativo que tiñe la visión de la naturaleza en libros como
Anaconda (l92l),de Horacio Quiroga,
La vorágine (l924),de José Eustasio Rivera y Doña Bárbara (l929) de Rómulo Gallegos
(resulta importante destacar que Cornejo Polar considera a estas dos últimas novelas
como las obras clásicas del regionalismo literario,junto con Don Segundo Sombra -l926-
,de Ricardo Güiraldes),para citar sólo algunos,es revertido por esta nueva corriente,es
decir,
convertido en algo positivo,en la expresión de una identidad que se valoriza y proyecta.
Aunque desde una perspectiva un tanto aristocrática,Don Segundo Sombra da también
una imagen positiva del gaucho,como la que arrojara en l872 el El gaucho Martín Fierro
de José Hernández,la primera afirmación de que la pampa no constituía un desierto,sino el
141

ámbito de seres que pensaban de un modo diferente,y que por tal razón eran objeto de
persecución. No obstante,si bien Hernández contribuyó de un modo considerable a hacer
visible al gaucho,volvió a cubrir al indio del Sur argentino,sobre el que Lucio V. Mansilla
había escrito poco antes páginas memorables en Una excursión a los indios ranqueles
(l87O),reconociéndole valores culturales dignos de respeto. Hernández no halla en él nada
rescatable,
como bien lo subraya Martínez Estrada en su Muerte y transfiguración de Martín Fierro
y se desprende claramente del poema.En Los pasos perdidos (l953) de Alejo
Carpentier,tal reversión es elaborada intelectualmente,a fines de presentar como
artificiales las construcciones de la inteligencia pura,
de una racionalidad occidental divorciada del sustrato cultural del continente. La
naturaleza,observa Rosalba Campra,
deja ya de constituir una mera invitación a anularse en su desmesura,para definirse como
un modo más auténtico de ser uno mismo,como parte integrante y real del universo (l9).
Tal trabajo con los arquetipos y el mito se continúa en la obra fundamental de
Miguel Angel Asturias -en especial Hombres de maíz (l949),que se articula sobre los
textos
publicadela laobra
antigüedad
cumbre kiché-,así comobrasileña,y
de la literatura en el Pedro Páramo
quizás (l955)dedelaRulfo.
también En l956 se
latinoamericana:
Gran Sertón: veredas,de Guimaraes Rosa. Por la forma en que reelabora los paradigmas
culturales del Sertón significó una importante vuelta de tuerca del regionalismo,un
regionalismo transfigurado que se dio en llamar "suprarregionalismo" (por elevar la región
a una dimensión universal,a diferencia de Mário de Andrade,que buscaba lo nacional por
la vía de la "desregionalización"),y se considera hoy como el punto de partida de la nueva
literatura brasileña. Enfoque que se prolonga en otras obras capitales de nuestra
literatura,como Cien años de soledad (l967) de García Márquez, Yo el Supremo de Roa
Bastos e incluso en la producción de Manuel Scorza,autor mal incluido en la corriente del
realismo socialista. Redoble por Rancas (l97O),
así como todo el ciclo de cinco novelas que ésta inaugura,no peca de esquemática y
maniquea. Por el contrario,conjuga muy bien la dimensión de la lucha,la mejor tradición del
realismo,
con el mundo mágico,mostrando a este último como algo positivo desde una perspectiva
revolucionaria verdaderamente latinoamericana,que no se contrapone a la realidad ni la
disfraza,sino que la ilumina y potencia.
Esta literatura de mitos,de paradigmas,no sólo se refiere al área rural: también la
ciudad fue convertida en un espacio arquetípico. Obras como El juguete rabioso (l926) y
Los siete locos (l929) de Roberto Arlt marcan acaso el despegue de tal actitud,que se
afirma luego en el Adán Buenosayres (l949) de Leopoldo Marechal,en La vida breve
(l95O) y todo el ciclo de Santa María de Juan Carlos Onetti,en Sobre héroes y tumbas
(l96l) de Ernesto Sábato,Rayuela (l963) de Julio Cortázar,Tres tristes tigres (l965) de
Guillermo Cabrera Infante,y algunas novelas de Carlos Fuentes,José Donoso y otros.
Puede entenderse entonces el proceso de afianzamiento y madurez de la literatura
latinoamericana como la instauración progresiva del mito y nuestros propios paradigmas
culturales,
única forma de alcanzar las capas más profundas e invisibles de nuestra conciencia. Dicho
fenómeno,que no queda por cierto reducido a lo que Carpentier bautizó como "real
142

maravilloso" en su prólogo a El reino de este mundo (l949), podría considerarse la vía

principal de la descolonización literaria.
Los escritores de la primera y segunda línea del llamado boom de la literatura
latinoamericana la enriquecieron con su asedio al mundo mágico,a los mitos y paradigmas
que vertebran nuestra identidad,así como con su audacia experimental en el manejo del
lenguaje
Europa yyEstados
en la estructuración de susen
Unidos y situarnos obras. Lograron
un lugar de este
respetable enmodo atraer la atención
la consideración de
mundial.
En el llamado posboom se advierte cierto abandono de lo experimental,de la orfebrería
verbal y toda retórica de tipo narcisista,para regresar a los sabores del lenguaje popular,al
coloquialismo y la espontaneidad,aunque a menudo,en su empeño por asumir los medios
de comunicación masivos,cae en el coqueteo con la cultura de masas y la superficialidad.
Retoma el folletín (ya explotado por Manuel Puig),el policial (con el que Borges,Bioy
Casares y Rodolfo Walsh habían trabajado muy bien) y otros géneros menores,pero
también incorpora a la narrativa formas poéticas,ensayísticas y hasta filosóficas,ya
presentes por cierto en el boom. Se ocupa de los mitos y leyendas,aunque con mayor
libertad intelectual y cuidándose de las exageraciones. La distancia crítica que toma frente
a las ideologías
predominaba en diferencia a esta
los escritores del corriente del sentidoendealgunos
boom,acercándola compromiso
casospolítico que
al cinismo
posmoderno.
Si bien,como se dijo,la novela es un género ajeno a la oralidad,no se la puede
descartar en el estudio de la literatura popular. Desde que lo popular no debe confundirse
con la popularidad ni la producción masiva,no tomaremos aquí en cuenta ese conjunto de
obras escritas para un gran público lector,que adquieren relieve en el siglo pasado en
Europa con autores como Julio Verne,Alejandro Dumas,Eugenio Sue y Pierre A. Ponson
du Terrail (el creador del célebre Rocambole),para citar sólo algunos,y que en este siglo
tienen su expresión no sólo en los best-sellers (género más leído que cultivado entre
nosotros),sino también en cierta producción facilista de la clase media,que sin insertarse
del todo en la cultura de masas transa con ella para beneficiarse con un mayor nivel de
circulación y consumo.
El fenómeno de la novela en tanto género de la literatura popular sería de reciente
origen,y se daría como resultado de la emergencia de los sectores subalternos,los que
empiezan a disputar a las literaturas dominantes sus espacios. Si bien tal ascenso tiene
aún un alcance limitado en América Latina,es ya claramente visible en Estados Unidos,en
los casos de las literaturas indígenas,negra,chicana y nuyorricana. Esta novela popular se
presenta como una apropiación por parte de las minorías étnicas de los recursos de un
género que goza del más alto prestigio en el campo de la literatura,con el propósito de
difundir su visión del mundo y afirmar su lenguaje. Frente a las corrientes
posmodernas,que en buena medida han convertido a sus artificios y mecanismos en el
tema central de la creación,esta narrativa vigorosa y no sin logros formales se presenta
como una alternativa,como la declaración de una existencia social y una especificidad,y
también de una dignidad y una ética.
Un indio kiowa,Scott Momaday,recibió el Premio Pulitzer con su novela House
made of Dawn,y hay varios escritores indígenas que se han ganado ya o buscan ganar un
sitio en el mundo de las letras,como el sioux Vine Deloria Jr (autor,entre otros títulos,de
Custer murió por vuestros pecados y Dios es rojo),el dule Arysteides Turpana,los
143

zapotecos Víctor de la Cruz,Juan Gregorio Regino,Enedino Jiménez y Desiderio Gyves,el

maya Miguel May May y el tzotzil Jacinto Arias. En tiempos más recientes,se publicaron en
Estados Unidos Siete flechas,de Hyemeyuhsts Storm,y Mujer chamán,de Lyn V.
Andrews.
Los afroamericanos tienen su más lejano antecedente en Hamel the obeah
man ,novela
esclavo de autorvez
por primera desconocido escrita
como un ser en inglés
humano y publicada
complejo,y en loen l827. Se se
ideológico presenta allí al
confronta a
un misionero blanco con un sacerdote de un culto negro del Caribe. Cabe destacar que
entre los pueblos esclavizados sólo poseían escritura algunos mandingas islamizados,que
escribían suras y versículos coránicos. A partir del éxito del "Renacimiento negro" en los
Estados Unidos de la década de los '2O,con figuras como Langston Hughes y Countee
Cullen a la cabeza,y de la Négritude que surge en el Caribe en l939 (año en que Aimé
Césaire publica en París su Cuaderno de un retorno al país natal ),les tomaron la
delantera a los indígenas,contando ya con un buen número de autores importantes. En los
primeros tiempos,además de Césaire en la Martinica,tuvieron a Tirolien y Niger en la
Guadalupe,a
Leon Damas enun
ya considerada la Guyana
clásico-, y Jacques Roumain -el autor de Gobernantes del rocío,novela
Laleau,Camille y Brière en Haití. El estilo de Roumain
contribuyó fuertemente al advenimiento en ese país,en la década de los '5O,de una
literatura en lengua créole o que trabaja con el aliento de la misma,como se advierte en
las obras de Jacques Stephen Alexis,Marie Chauvet y René Depestre.
Tal movimiento -que vino a revitalizar así una corriente ya arraigada en la oralidad desde
el siglo XVIII,aunque discontinua- se extendió en los años '7O por todo el Caribe
francófono,con autores como Joby Bernabé,Georges Mouvois y Rafhaël Confiant. La
primera novela en créole de esta región es Atipa (l885),de Alfred Parépou,de Cayena.
Cabe señalar que además del créole haitiano existen el guayanés,el guadalupano y el
martiniqueño,y que todos ellos cuentan hoy con textos escritos que contribuyen a su
afianzamiento como lengua literaria (2O). En Estados Unidos se consagró la obra de
James Baldwin,Ralph Ellison,Richard Wright y Elridge Cleaver. En los últimos tiempos se
destacaron en este país varias mujeres,como Alice Walker,autora de El color
púrpura(l98l),novela que se llevó al cine con gran éxito; Lorraine Hansberry,quien ganó el
Premio Pulitzer como dramaturga; Bebe Moore Campbell,autora de Brother and Sisters;
Gloria Naylor,Toni Cade Bambara,Leslie Mormon,autora de Ceremony,y la muy vendida
Terry McMillan. Al frente de ellas se halla Toni Morrison,quien tras recibir primero el
National Book Critics Award en l977 con La canción de Salomón y el Pulitzer con
Beloved en l987,ganó en l993 nada menos que el Premio Nóbel de Literatura. En esta
autora se exacerba la dialéctica para separar lo negro de los modelos occidentales propios
de los blancos,y también de ciertos negros aduladores y de mentalidad
colonizada,llamados "de pluma blanca". Si bien la fuerza expresiva que alcanzaron estos
escritores y poetas no bastó para abolir el racismo,
valorizó en varias instancias el hecho de pertenecer a una cultura de origen
africano,convirtiéndolo en un especial motivo de orgullo. A propósito de Cuba,señalaba
Fernando Ortiz la dificultad de trasladar el habla negra a la escritura,por la carencia de una
grafía española que exprese las verdaderas modalidades fonéticas y rapsódicas,los
144

acentos y hasta las entonaciones de la narración (2l). También ocurre esto en el

inglés,pero los escritores han encontrado formas de sortear tales escollos.
Es también fuerte hoy la presencia de "la raza",o sea,de los escritores chicanos.
Julio Rodríguez-Luis sostiene que si bien ya antes de l9OO aparecen algunos libros de
relatos en lo que hasta entonces,y durante varias décadas,había sido una narrativa casi
puramente oral,sólo
chicana (22). después
La primera dedata
novela l943de
puede
l959,yhablarse
es Pochocon
,depropiedad de una
José Antonio literatura
Villarreal. La
misma influenciaría luego a varios autores,como al Rudolf Anaya de Bless Me,Ultima,y a
Nash Candelaria,quien se dio a conocer con Memories of the Alhambra. Entre los
escritores más destacados están Rolando Hinojosa (quien luego
de publicar con éxito Estampas del Valley otras obras,recibió en l976 el Premio Casa de
las Américas por Klail City y sus alrededores),Tomás Rivera (su novela Y no se lo tragó
la tierra,que mereció el Premio Quinto Sol l97O-l97l,ha sido considerada la obra maestra
de esta narrativa),Ron Arias (autor de The road to Tamazunchale),Richard Vázquez
(autor de Chicano) y Sandra Cisneros,quien alcanzó un gran éxito con The House on
Mango Street. La narrativa chicana se escribe tanto en castellano como en inglés,y a
veces un autor produce textos bilingües. Resulta extraño comprobar que mientras los
hombres escriben en ambas lenguas,las novelistas chicanas lo hacen en inglés.
Corresponde también a una mujer,Margarita Cota Cárdenas,el mérito de haber
recreado,en su novela Puppet,un lenguaje "verdaderamente chicano",basado en la
alternancia y fusión de los códigos del inglés y el español (22). Los escenarios de esta
novelística son ahora predominantemente urbanos,y su calidad despareja,pues junto a
obras de un verdadero valor literario surgen otras colmadas de lugares comunes y mal
estructuradas,que revelan más la intención de explotar un tema que de escribir una obra
artística.
Se llama literatura "nuyorricana" a la que producen los portorriqueños en New
York,cuyos antecedentes se remontan a la obra de los exiliados de Puerto Rico de la
segunda mitad del siglo XIX,y que se complementa con lo escrito en la isla sobre la vida de
los emigrantes boricuas de New York,como Spiks,
novela de Pedro Juan Soto. El narrador "nuyorricano" más destacado es Nicholasa
Mohr,autora de Nilda,novela de carácter autobiográfico que recibió en l973 el premio del
New York Times. Publicó también colecciones de relatos como In New York,El Bronx
Remembered y Rituals of Survival. A Woman's Portfolio. Otros autores de importancia
son Edward Rivera,
quien publicó Family Installments,novela un tanto autobiográfica,y Ed Vega,quien en su
novela The Comeback y su libro de cuentos Mendoza's Dreams apela a la ironía y lo
caricaturesco. Dicha literatura está escrita en inglés,o más bien en "spanglish",el lenguaje
coloquial de dicho grupo social. Este no puede ser tomado como una verdadera lengua,ya
que carece de reglas sintácticas propias,y tampoco,en sentido estricto,como un dialecto,ya
que se trata de un inglés combinado con español,o "violado" por éste.
A las literaturas chicana y "nuyorricana" cabe sumar la cubano-americana,también
producida en Estados Unidos. Se podría remontar sus orígenes a la segunda mitad del
siglo pasado,incorporando la producción de los escritores cubanos que se exiliaron en
Estados Unidos,como José Martí,Cirilo Villaverde,Morúa Delgado y otros. The Mambo
Kings Sing Songs of Love,de Oscar Hijuelos,que mereció en l989 el Premio Putitzer,es
145

uno de sus mayores logros. Se puede citar también a Creazy Love y The Greatest
Performance,de Elías Muñoz,
Raining Backwards,de Roberto Fernández,Latin Jazz,de Virgil Suárez,Dreaming in
Cuban,de Cristina García y Skin Deep,de Guy García,en su mayoría publicados por
prestigiosas editoriales,
aunqueEsta
todosproducción
ellos,salvoliteraria
Hijuelos,aprendieron el inglés como
de sustrato hispánico puedesegunda lengua.popular en la
considerarse
medida en que se halla escrita por personas que pertenecen por su origen a un sector
subalterno y reivindican los valores culturales del mismo,debatiéndose en una dialéctica de
dos mundos y afirmándose en un lenguaje por lo común híbrido,al que la literatura culta
sitúa en un plano inferior. Por lo general,expresan una experiencia colectiva,
una visión del mundo con raíces sociales definidas,por más que abunden las concesiones
al individualismo y algunas formas estén amenazadas por una dilución a mediano plazo.
Cabe recalcar que sus lectores no son exclusiva y acaso tampoco predominantemente los
miembros de dichas comunidades. Ron Arias confesó en un reportaje que los escritores
eran vistos entre los chicanos como "bichos raros" por haber estudiado,
viajado
historia yy asimilado
cultura delotras influencias;
México entre elellas,la
antiguo,como mito dedeAztlán,que
la literaturapor
mexicana
tratarse moderna y la
de una tierra
situada en el suroeste de Estados Unidos sirvió de anclaje de identidad a la cultura
chicana,pues de allí provendrían justamente los aztecas. Con un criterio amplio podríamos
considerar a estas obras como una literatura genuinamente popular,aunque tal vez lo más
apropiado sería hablar de literatura semi-popular ,del mismso modo que podríamos llamar
literatura semi-culta a los productos para el pueblo que se disfrazan de cultura del
pueblo. Esto no es una forma de descalificación,sino tan sólo un intento de caracterización
sociológica. O sea que,conforme a tal criterio,lo popular sería en sentido estricto lo que se
produce exclusivamente en dicho ámbito y circula y se consume de un modo predominante
en él. Lo semi-popular sería lo producido en forma exclusiva dentro de este ámbito,pero
que para su circulación y consumo recurre principalmente a estructuras ajenas al mismo
(editoriales con prestigio,medios de prensa de gran tiraje,
etcétera) y a lectores de otra extracción,que pueden llegar a ser incluso su mayor público.
En la literatura popular la función ética (que no puede dejar de incluir la política) importa
tanto y a veces más que la estética,aunque por lo general ambas vienen imbricadas de un
modo indisociable,que no reproduce sin embargo el pobre modelo del realismo socialista y
suele prevenirse de la retórica con el recurso de la risa,el más revolucionario de su
arsenal.
Tomando en cuenta la base etno-lingüística,se podrían caracterizar cinco tipos de
literaturas populares en América,a saber: l) Literaturas no indígenas ni afroamericanas
orales o escritas en español,portugués,inglés,francés y holandés,es decir,en las lenguas
metropolitanas del continente; 2) Literaturas fuertemente enraizadas en culturas de la
oralidad,
dichas o escritas en los créole de Haití,Guadalupe,Martinica y Guyana,en el papiamento
de Curaçao y Aruba,en los pidgins antillano y guyanés,en el yopará paraguayo,el
spanglish "nuyorricano",el chicano y otras lenguas o formas dialectales híbridas que se
han propuesto conquistar la escritura para salir de la marginalidad y lograr un
reconocimiento mayor; 3) Literaturas indígenas en lenguas metropolitanas,escritas en las
146

mismas por los participantes de dichas culturas o traducidas por sus recopiladores; 4)
Literaturas indígenas en lenguas indígenas,que están teniendo en México un importante
desarrollo,y para las cuales la Casa de las Américas llegó a instituir una categoría especial
de su célebre premio; 5) Literaturas afro-americanas,narradas o escritas en lenguas
metropolitanas aunque casi siempre con un grado variable de hibridación,que puede llegar
a incluir
Por oraciones
cierto,cada tipocompuestas en alguna
admite múltiples lengua
literaturas africana,como
específicas,y la una
cada yoruba,la fanfunciona
de ellas y otras.
como un sistema autónomo enfrentado al dominante,con sus propios géneros y modos de
cultivarlo,lo que nos coloca ante una verdadera constelación de formas,
exigiéndonos criterios teóricos para orientar su comprensión y sistematización.
Quisiera cerrar este capítulo con una digresión acerca de la novela
testimonio,según la caracterización que hace de la misma Miguel Barnet para fundamentar
obras de su autoría como Cimarrón (l967),Canción de Rachel (l97O),Gallego (l98l) y La
vida real (l986). Este intento de conciliar los métodos de la sociología y la antropología
con los recursos de la literatura se acerca mucho al testimonio directo,propio de los casos
de vida,pero difiere de ellos porque al estilo popular se le sobreponen elementos de un
estilo
Si bienliterario que busca
la palabra conjugarse
de quien presta con él,sin someterse
el testimonio no es del todo al documento
adulterada básico. sí
en su esencia,es
recortada (no todo lo que el sujeto dice pasa a la escritura,y nunca es el personaje quien
selecciona) y recompuesta por un autor. Si se ha trabajado con un grabador y la alteración
es mínima se podría llegar a decir que se trata de una novela popular,cuyo verdadero
autor no es quien la vuelca a la escritura,sino el dueño de la palabra y protagonista de la
historia. Por el contrario,cuando se trata en definitiva de un discurso literario armado por un
escritor culto con trozos del lenguaje de un miembro de los sectores populares,estaremos
ante una creación culta inscrita en un realismo testimonial. O sea,sólo en la medida en que
la palabra corresponda a un miembro concreto de los sectores populares,que pueda
reivindicarla como plenamente suya y considerarse por lo tanto autor de la obra,aun
cuando
pesar desea analfabeto,dicho
la mediación relatoHay
establecida. de vida será entendido como
que preguntarse,claro,si unallamar
cabe novela popular,a
novela a un
testimonio de este tipo,ya que queda en él casi totalmente eliminada la ficción,y la novela
es ante todo una obra de ficción,aun cuando se base en elementos biográficos. Otro factor
a tomar en cuenta es la naturaleza de la persona elegida para producir el testimonio.
Acierta Barnet al decir que el personaje no puede ser atípico o sensacional,un sujeto
simpático o aventurero cuya vida poco tenga que ver con la de su gente. La vida del
personaje elegido debe echar luz sobre la de todo el sector que representa,y en lo posible
expresar lo mejor de su conciencia. Pero esto,claro,es un método de la antropología y
contradice la naturaleza misma de la novela,centrada desde sus mismos comienzos en
seres singulares,en individuos,y no en el hombre común,que es el que expresa los valores
de su comunidad.
147

NOTAS
l) Georg Lukacs,Teoría de la novela,Barcelona,Edhasa,
2)l97l;
Paulp.Zumthor,
7O. Introduction à la poésie orale,Paris,
Editions du Seuil,l983; pp. lO9-llO.
3) Cf. Jacques Chevrier,L'arbre à palabres. Essai sur les contes et récits
traditionnels d'Afrique noire,Paris,
Hatier,l986; p. l8l.
4) Georges Dumézil,Mito y epopeya,México,FCE; p. 8.
5) Paul Zumthor,op. cit.; p. llO.
6) Walter Ong,Oralidad y escritura. Tecnologías de la
palabra ,México,FCE,l98O; pp. l4l-l42.
7) Lúdovik Osterc,"El Quijote y los libros de caballería",
en Plural,Nº l95,México,dic. de l987; p. 27.
Madrid,Espasa-Calpe,l983 (8ª ed.); pp 222-228.
9) Mikhaïl Bakhtine,Esthétique et théorie du roman,Paris,
Gallimard,l978; p. l92.
lO) Ibidem; pp. l98-l99.
ll) Cf. Claude Lévi-Strauss,Mitológicas III. El origen de las maneras de la mesa,Siglo
148

Veintiuno Editores,México,l987 (6ª ed.); pp. lO3-lO5.

l2) Cf. Mikhaïl Bakhtine,op. cit; pp. ll2,ll5 y l22.
l3) Lúdovik Osterc,op. cit.; p. 29
l4) Georg Lukacs,op. cit.; p. 47.
l5) Mikhaïl Bakhtine,op. cit.; p. 452.
l6)
l7) Cf. GeorgCornejo
Antonio Lukacs,op. cit.; pp.
Polar,"El l3l-l33.
indigenismo andino",en América Latina.
Palavra,literatura e cultura,de Ana Pizarro (organizadora),Vol.
2,Campinas,Memorial da América Latina / Editora da Unicamp,l994; pp. 73l-732.
l8) Cf. Rubén Bareiro Saguier,"Asunción de la lengua",en América Latina:
Palavra,Literatura e Cultura,op. cit.,Vol. 3,l995; pp. 57l-572.
l9) Rosalba Campra,"La narrativa hispanoamericana: Sociedad y utopía",en La cultura
del novecientos. Literatura II,a cargo de Alfonso Berardinelli,México,Siglo XXI
Editores,
l985; p. 86.
2O) Ver "El Caribe francófono",de Maximilien Laroche,en
América Latina: Palavra,Literatura e Cultura,Vol. 3,op. cit.; pp. 52l-538.
2l) Fernando Ortiz,Etnia y sociedad,La Habana,l993; p. lO6.
22) Cf. Julio Rodríguez-Luis,"Sobre la literatura hispánica en
Estados Unidos",en Casa de las Américas,Nº l93,La Habana,
Diciembre de l993; p. 39.
23) Cf.Lauro Flores,"Apuntes para la historia de la literatura
chicana",en América Latina: Palavra,Literatura e Cultura,
Vol. 3,op. cit.; p. 597.
CAPITULO XI
SOBRE AUTORES,PERSONAJES Y HEROES
Para el análisis de todo relato se señalan cuatro elementos fundamentales: el estilo,la

estructura,la historia que se cuenta y los personajes. Al hablar del estilo vimos que éste no
es sólo personal,pues hay también un estilo social o étnico dado por las tradiciones
narrativas de cada pueblo. De igual modo,lo social crea un marco de referencia que
condiciona tanto a la estructura como a la historia que se cuenta. Nos queda por abordar
ahora el tema del personaje e intentar una antropología del héroe,pero ello exige
considerar antes la cuestión del autor o narrador,es decir,del dador del relato,y cómo se
ubica éste frente a los personajes y ante el lector.
El concepto de autor,tal como hoy lo entendemos,se ha desarrollado en Occidente
a partir de la invención de la imprenta. Como protohistoria deI mismo,se podría señalar que
después de Aristóteles los discursos de los principales autores empiezan a venderse en
Grecia por centenares. El libro deviene así una mercancía cada vez más valiosa,cuya
149

autoridad será luego consolidada en Alejandría y el mundo árabe. En el siglo XII el mismo
se intelectualiza,ya como obra de clérigos y universitarios,y hacen su aparición los libros
profanos,como la novela cortesana,el ciclo de Roland y Roman de la rose (l). La idea de
autor se construyó sobre una reivindicación de la creatividad personal,como una cualidad
artística o intelectual que toma distancia de las prácticas meramente reproductivas. Tal
cualidad se vincula
innovación,en a otros dos
lo no imitativo conceptos: el
ni tradicional,y el de
de subjetividad,fundamento
originalidad,que pone el último
acentodeenuna
la
actividad literaria. Para afirmar al individuo, se lo separa de su base socio-cultural,del
mismo modo en que se menoscaba lo colectivo del estilo para subrayar lo que éste tiene
de personal. Por medio de tales mecanismos se ubicó al autor en un nivel más alto de
prestigio que el reconocido al intérprete,por la autoridad que conlleva el libro frente a la
oralidad. Pero en mayor o menor grado,habrá siempre una apropiación individual del
acervo cultural colectivo y un menoscabo de éste,lo que no sólo dará al autor esa cuota
adicional de prestigio a la que nos referimos,sino también un derecho de propiedad
intelectual que devenga una regalía,
porque al reconocimiento moral la burguesía ha sumado ya el económico.
Richardson,con
sus personajes sus novelassobre
y el lector,aunque epistolares,logró crear una relación
un tono dramático,solemne. muyFielding
Henry íntima (cuyo
entre
Tom Jones,cabe destacarlo,fue motivado por el gran éxito de lágrimas alcanzado por el
Pamela de Richardson),en cambio,
se dirige al lector de un modo amistoso y hasta confianzudo,y entre abundantes latines de
intención bufa tanto le guiña el ojo como lo sermonea,le oculta cosas con una luego
confesada malicia,lo mantiene en suspenso y aflige con artimañas,lo hace reír con sus
filosas ironías y cada tanto le permite relejarse con digresiones generales que se parecen
a una palmada en el hombro. Toma así cierta distancia de la historia,como si fuera
un observador y comentarista de acontecimientos ante los que es tan ajeno como el
lector,recurso ya utilizado en Don Quijote,modelo que no pierde de vista,aunque,sin
sacrificar la profundidad,tome
Scott lo llamó las cosas
el "padre de la novela menos en serio. Acaso fue por esto que Walter
inglesa".
Laurence Sterne va aún más lejos en su Tristram Shandy (novela publicada entre l759 y
l767),involucrando al lector en una intimidad que lo incorpora al texto,sacándolo del
anonimato. Así,el el Cap. 2O del Volumen I el autor reprende de un modo acerbo a una
lectora por falta de atención. Esta se defiende con razones,pero no logra impedir que el
autor la condene a leer de nuevo todo el capítulo anterior. Cuando la dama parte a cumplir
con lo ordenado,el autor se dirige a los demás lectores para explicarles que le impuso esta
penitencia no por capricho ni crueldad,sino para combatir la maligna inclinación a leer de
corrido,buscando más las aventuras que la profunda erudición que un libro de ese tenor
despliega. El regreso de la dama castigada interrumpe esta digresión,y el autor pasa a
preguntarle por los resultados de su nueva lectura. En el Cap. 2 del Volumen II el autor se
siente abligado a justificar ante el lector su estilo: escribe como un hombre erudito y debe
seguir manteniendo tal línea de forma adecuada,y más en ese momento del libro,en que
asumió la función de crítico de su propia obra. En el Cap. 33 del Volumen III se queja de la
vida perra del autor,y en el Cap. 8 del Volumen V suspende el relato para saldar lo que
considera una deuda pendiente con el lector.
Advierte Foucault que mientras en la Edad Media la mayor parte de los cantares de
150

gesta carecían de autor,los tratados científicos sí lo tenían,siguiendo en esto una tradición

que se origina en la filosofía griega. En los siglos XVII y XVIII
los discursos científicos empezaron a apreciarse por sí mismos,más por su pertenencia a
un conjunto sistemático de saberes que a un determinado autor. En todo caso,el prestigio
de éste actuaba como una garantía. Poco después tal autoría comenzó a desvanecerse,y
los nombres
teoremas de los inventores se usaron,no
y preposiciones,determinados para fortalecer unde
efectos,propiedades discurso,sino
los cuerpospara designar
o síndromes
patológicos. Casi al mismo tiempo,los discursos literarios empezaron a ser aceptados sólo
en la medida en que pudieran atribuirse a un autor,lo que por cierto marginaba más a la
oralidad de las bellas letras (2).
El romanticismo unirá luego al prestigio de los autores el culto a su personalidad,en
un clima de exaltación a la libertad y lo subjetivo. Sus biografías son teñidas de ribetes
trágicos y hasta malditos,como si fuesen cristos oscuros que debieran cargar con las
culpas y esperanzas de los hombres. Pere Gimferrer señala a Byron como fundador de
esta corriente,
añadiendo que el principal héroe byroniano fue el propio Byron (3). En el fondo de esta
concepción que pone
Hegel,para quien al autor
el objeto en el
del arte es centro del mundo
manifestar sebajo
la verdad hallalasla formas
estéticasensibles.
idealista Tal
de
verdad reside en las ideas que la obra manifiesta y realiza,y las ideas no son un producto
social sino la creación de un genio singular. El genio se distingue del talento y es superior
a él,pues éste sólo puede dar lugar a una hábil ejecución. La obra de arte precisa
además,o sobre todo,del genio,del gran rapto de inspiración,de ese estado
especial,sublime,del alma al que muy pocos acceden. Dicha concepción se mantiene
en la actualidad,exacerbada a menudo por los medios,que tejen leyendas y fetichizan a los
escritores que más se adaptan a las modas y requerimientos del mercado,manipulando su
imagen con técnicas publicitarias para presentarlos como genios excepcionales.
Al hablar de los dueños de la palabra vimos los aspectos creativos y formularios de
la narración
étnicos. popular,y
Vimos tambiéncómo
quelaelrelación entre ambos
relato popular coadyuva
carece de autoraidentificado,desde
la definición de losque
estilos
se
trata de una creación colectiva,en la que el módulo inicial se va modificando y
enriqueciendo (aunque en ciertas circunstancias puede llegar a empobrecerse) al pasar de
boca en boca. Por eso se habla en este campo de intérprete y no de autor. Tales
intérpretes pueden ser especialistas de la palabra o cualquier persona que narra como una
forma más de participar en su cultura.Y al no haber autor,
en un sentido lato,sino sólo narradores,tampoco existe la relación autor/narrador,que en la
literatura occidental se presenta como compleja,ante la multitud de máscaras que han
usado los autores para encubrirse.
Desde que el concepto de autor viene ligado a un proceso industrial como es la
imprenta,la comunicaciónes
masa de lectores,que se establece no conElunautor
la receptora. auditorio concreto,sino
puede eliminar con
por una abstracta
completo al
narrador,para dar al relato una apariencia de objetividad. No habrá aquí entonces un "yo"
que habla; los acontecimientos parecerán narrarse a sí mismos. Para sostener esta
apariencia es preciso que el texto no contenga juicios de valor,calificaciones que impliquen
una apreciación personal del autor. También que el autor se abstenga de intervenir de
cualquier otra manera en el relato.
151

En ciertos casos el escritor se presenta como un autor que asume la función de

narrador,aunque más común es que invente un narrador y lo interponga en el proceso de
la
comunicación,transfiriéndole el papel de polo emisor. O sea,
quien cuenta no es ya el escritor,un sujeto de carne y hueso perfectamente
identificado,sino
personaje. un ente ficcional,que si se involucra en el relato será también un
El narrador-personaje queda limitado a su propia perspectiva,a lo que pudo
experimentar en forma directa y a lo que otros personajes le contaron. Cuando el narrador
no se involucra como personaje,puede llegar a convertirse en una conciencia
total,aparentemente impersonal,capaz de situarse como un dios en cualquier lugar,verlo y
saberlo todo,entrar en la mente de los distintos personajes: es lo que se llama el narrador
omnisciente. Una concepción más actual señala que el narrador debe limitar su relato a lo
que pueden observar los personajes. Bajo este enfoque,cada personaje pasa a ser un
emisor de sólo una parte del relato,el que terminará de construirse con el ensamblaje de
las distintas partes. Tal narración parcial puede darse desde una primera persona o una
corriente de conciencia,pero
autor,utilizando también
la tercera persona,se desde
limita un desde
a narrar plano ladeperspectiva
participación,en el que sin
del personaje, el
apelar a conocimientos que escapan a éste. En tal tipo de construcción,suele ocurrir que el
personaje que en un parágrafo narra en primera persona,sea objetivado en otro por una
narración en tercera persona convencional o tamizado por la subjetividad de otro
personaje,antagónico o no,recurso que permite multiplicar la perspectiva.
Lo cierto es que siempre habrá un yo que emite el relato,
y que autor y narrador no son entes de una misma categoría. El autor es una persona
física,con una existencia material (actual o anterior),una ideología y un lenguaje,que crea
una historia como proyección de su personalidad. El narrador,en cambio,es una ficción
semejante a la del personaje,con la que a veces se confunde,por lo que ambos son
inmanentes
carecen de alexistencia
relato, fuera del mismo. La figura del narrador suele ser neutra,sin
caracterización alguna o escasamente caracterizada,por lo que difícilmente saldrá de él
paradigma alguno. Con los personajes,en cambio,puede ocurrir que su existencia ideal,en
tanto arquetipo cultural,termine eclipsando y hasta sumiendo en el olvido a la existencia
real del autor. Hay así personajes de los que casi todos oyeron hablar,aunque sólo unos
pocos saben el nombre de quien los creó. Serían los casos del Conde Drácula,creado por
Abraham Stocker; de Sherlock Holmes,obra de Sir Arthur Conan Doyle; de
Frankenstein,hijo de Mary W. Shelley; de James Bond,personaje de Ian Fleming; de
Tarzán de los Monos,obra de Edgar Rice Burroughs; y entre nosotros,del Juan Moreira de
Eduardo Gutiérrez y el Martín Fierro de José Hernández.
Los personajes
arrastrarlos no sólo
tras las huellas depueden sumir a sus
su infortunio,de las autores
tragediasenque
el olvido,sino también
los signan,y hasta
hacerlos morir como ellos murieron. Así,el viejo Tolstoi abandonó en l9lO a su familia para
vagar y morir en la habitación de un jefe de estación,bajo el estrepitoso paso de los trenes
que mataron,en una dimensión imaginaria,a Ana Karenina. Se podría añadir a esta lista de
muertes "literarias" la de Robert Louis Stevenson en Samoa,la de Ambrose Bierce en
México,la de Mijail Lermontov en el Cáucaso (sitio en el que comienza la historia de
152

Petchorin,el protagonista de Un héroe de nuestro tiempo) y en un duelo,cuando sólo

tenía veintisiete años; e incluso la de Pushkin,que también murió en un duelo.
Las figuras del autor y el narrador suelen estar bien difenciadas,pero hay ciertos
casos en los que se confunden,
como en la obra de Proust. En su monumental novela narrador y autor se parecen en
varios
trata deaspectos,y se mueven
una autobiografía del en ambientes
autor. muynarrador
Pero no,el similares,lo
no esqueProust
induceenapersona
creer que se
y los
personajes,tal como los describe,no existieron más que en la imaginación del autor. Es
decir,se trata de una gran ficción que simula un testimonio minucioso.
En la literatura moderna no han faltado intentos de destruir o relativizar la
importancia del autor,como productos
de una mala conciencia que lleva de regreso a los mecanismos de la oralidad. Uno de
ellos sería el que realiza Roa Bastos en Yo el Supremo,donde el autor,sin dejar de urdir
con gran sutileza y maestría los hilos de la obra,simula su ausencia,
ocultándose detrás de los dos personajes que conforman el eje de su construcción: el
Supremo y el compilador. Este último se define no como un acopiador,sino cual un
modesto copiador.
preocupaciones esteEndesmontaje
varios reportajes Roa
de la idea de Bastos
autor,a reveló
fines decomo una de
incorporar a lasus mayores
escritura los
estilos y virtudes de la oralidad.
Sin personajes pueden haber "textos",pero no relatos,una historia. Los personajes
son los agentes de la acción,los sujetos a los que se vinculan los verbos. Para Aristóteles
la noción de personaje es secundaria y está sometida al concepto de acción,desde que
puede existir una fábula sin caracteres,
pero no caracteres sin fábula. Tal criterio es aceptable cuando se trata de personajes
planos,es decir,sin caracterización psicológica ni mayor complejidad,lo que los hace
univalentes y sustituibles. El deber del héroe de la epopeya es actuar,no formularse
preguntas. Tal acción confirma su sencilla identidad,no la construye ni la modifica,ya que
ésta no puede sabemos,todo
tiempo,que,como sufrir mutaciones de ningún
lo destruye: los queorden,ni siquiera
son jóvenes con el no
y hermosos paso del
pueden
nunca envejecer,porque eso sería someter un paradigma a las miserias de la historia. O
sea,el personaje plano es un personaje tipo,sin profundidad. Porta valores fijos,definidos
por su mundo cultural,por lo que aparece caracterizado de una vez para siempre. Cada
personaje lleva inscripto su carácter moral,y los cambios,si los hay,no son más que una
inversión o sustitución de roles (por ejemplo,el amigo que traiciona); no se apoyan en un
proceso mental.
Se podría decir que la caracterización psicológica y la apertura de la dimensión de
profundidad se inicia en Occidente con el drama griego. Si comparamos a los principales
héroes de Homero con los personajes de las tragedias de Eurípides -Efigenia y
Orestes,por
que apareceejemplo -,resulta
ya la angustia fácil observar
interior. la mayorhoméricos,en
Los personajes complejidad cambio,no
de estos últimos,en los
son más que
auténticas máquinas de guerra,cuyos sentimientos casi no se modifican en el curso de la
epopeya,y tampoco su conducta. En el drama griego,lo que determina el destino de los
personajes es su voluntad,la pasión inscrita en su carácter. De este último,y de los fines
que se proponen,
dependerá el orden de los acontecimientos. Virgilio (7O-l9 a. de C.) irá más allá del drama
153

griego,al insuflar a sus personajes toda la compleja psicología de un ser humano,con sus
incertidumbres y desalientos,lo que es impropio del género épico. Esto,lejos de
apañarse,resulta destacado por la técnica narrativa,que no es en tercera persona. El relato
se hace desde un yo conmovido por las peripecias que ha vivido. Desde el comienzo se
establece cierta intimidad entre el lector y el héroe,quien se dirige a aquél casi
personalmente,hasta el punto
interés por la dimensión de quepermite
psicológica esta intimidad
a Virgilioinicial impregna
superar el resto del
el maniqueísmo relato.
propio deSu
la
epopeya,y contribuir,junto con Ovidio,al desarrollo de la instropección,
a la que luego San Agustín (354-43O) dará la fuerza de un método.
"Personaje redondo" es para Walter Ong el que nos sorprende con sus hechos y
posee la fuerza de la vida,por lo que no se lo puede encerrar en un estereotipo. Tal
personaje se desarrolla en la época de Shakespeare con el teatro isabelino,que define los
caracteres con tal precisión,que se proyectarán en el tiempo como grandes paradigmas
culturales. Serían los casos de Hamlet,de Otero,del Rey Lear,de Macbeht. Podría
afirmarse que la novela moderna se construyó sobre estas bases,al abandonar toda
concepción maniquea,univalente,
de los personajes
consistencia y optar
psicológica porque
hace la polisemia y ladeje
el personaje ambigüedad de sus
de ser el mero construcciones.
agente de una acciónLay
quede homologado a un individuo que piensa y siente,como si tuviera un ser
preconstituido,independiente del relato. Este "personaje-persona",como lo llama Roland
Barthes,reina en la novela burguesa. En La guerra y la paz,por ejemplo,Nicolás Rostov es
un muchacho leal,valeroso y de carácter ardiente,así como el príncipe Andrés es un
aristócrata desencantado. Lo que luego les sucede vendrá a ilustrar su personalidad,no a
construirla (4).
Los personajes de las narraciones orales compensaban en cierta forma la simpleza
de su carácter con acciones exageradas hasta lo inverosímil,lo que para Ong es también,o
sobre todo,un recurso mnemotécnico. Los héroes son sacados así de la vida corriente y
situados,mediante
fuertes, hipérboles,en el espacio de los grandes arquetipos. Los que no son
hermosos,inteligentes y capaces de realizar las más temibles hazañas no merecen entrar
en el mundo mágico de los relatos. Lo que la cultura prestigia no es lo humano,sino lo
sobrehumano,lo excepcional. Se podría decir que se trata de una regla universal,que aún
tiene plena vigencia en las tradiciones narrativas del mundo periférico.
La humanización del personaje fue obra de la novela moderna europea,realizada
sobre la brecha abierta,como se dijo,por el teatro griego e isabelino. Este paso implica
sacrificar la acción al conflicto interior,o buscar un equilibrio entre los mismos,como en los
casos de Conrad y Stevenson. La acción deja ya de convalidar meramente una identidad
dada ab initio y se convierte en el elemento primario de la construcción de la identidad,por
las opciones
huida de los previas que capaces
personajes implica yde
losrealizar
compromisos que genera.
prodigios,o Se los
se utilizan registra tambiénpara
paradigmas una
describir vidas anodinas,sin nada excepcional,como las de Bloom y su mujer en el Ulises
de Joyce. En la literatura moderna abundan así los personajes enfermizos,quebrados por
la represión,el fracaso de su deseo y el derrumbe de las grandes causas por las que
lucharon. En la obra de autores como Kafka,Beckett,Thomas Pynchon y Peter Handke
encontramos personajes deliberadamente aplanados,reducidos a los aspectos más
154

exteriores de la conciencia,lo que lleva a sacar la atención de ellos y ponerla en el mundo

absurdo en el que se debaten. Es decir,la visión de profundidad en la existencia humana
se logra aquí mediante la descripción de mecanismos no reductibles a la psicología de los
personajes,y ni siquiera observables en ella. El Señor K es un hombre sin atributos,al igual
que el personaje de la célebre novela de Musil,y ni siquiera posee un nombre propio.
(aunque Tales
luegotendencias de la este
él mismo atenuó literatura moderna
punto de llevaron
vista) que a no
el héroe Tomachevski a afirmar
es casi necesario a la
historia,ya que ésta,como sistema de motivos,puede prescindir enteramente tanto de él
como de sus rasgos característicos. Todorov niega la validez de este aserto para la
literatura occidental clásica que se extiende de Don Quijote a Ulises (5). Los personajes y
sus caracteres seguirán siendo necesarios en las historias que se narran,aun cuando se
los reduzca al papel de meros actantes. Roland Barthes afirma sin titubeos que no existe
en el mundo un sólo relato sin "personajes",a al menos sin "agentes" (6). Incluso los
intentos de descaracterizar a los personajes,como el de Kafka,no apuntan a destruirlo,sino
a despersonalizarlo,como parábola de una modernidad que también despersonaliza al
hombre. Por otra parte,tales obras hallan su sentido en el marco del proceso histórico de la
literatura,en
pero no como el norma.
que se Es
presentan como novedosas
que al desaparecer y atípicas,algo
los caracteres que vale
la literatura como excepción
dramática se torna
casi imposible,
pues no habrá ya forma de registrar la modificación de los mismos producida por las
relaciones entre los personajes.
Si incorporamos al análisis las tradiciones orales,el concepto de personaje -o
sea,de sujeto que tiene a su cargo la acción del relato- debe incluir tanto el orden sagrado
como,en el otro extremo,los animales que ponen en escena pasiones,
actitudes e intereses humanos. En el orden sagrado se debe comenzar por los dioses
principales,los que a menudo no son descritos físicamente,de lo que cabe inferir que en su
estado "natural" poseen una forma humana o son sólo espíritus,capaces de manifestarse
bajo distintassobresalientes
arquetípicos apariencias. Si se les extraordinarios.
e incluso da una forma En humana fija,ésta
algunos casos adoptará rasgosa
pueden llegar
tener la forma de un animal,como ocurre con el Aguará-Tunpa o Zorro-Dios de los
chiriguanos,deidad maligna antagónica a Tunpa,y también con el Ajuntsaj o dios Carancho
de los wichí del Chaco argentino,que no son dioses secundarios ni simples personajes
míticos,y su forma no resulta de la amalgama de dos o más especies,como sería el caso
del Kai Kai Filu de los mapuches,descrito como mitad caballo y mitad culebra. Recuérdese
que los antiguos egipcios adoraban a perros y gatos como encarnaciones de la deidad.
Es preciso distinguir a los dioses no caracterizados en lo físico o definidos como
principios abstractos e invisibles de los simples espíritus.En el esquema evolucionista de
Tylor,
éstos serían razón
esta misma los ancestros de los dioses.
una personalidad Los espíritus
indefinida. tienen un el
Los dioses,por nombre genérico,y por
contrario,poseen un
nombre propio y una personalidad definida,aunque sean invisibles. Sin embargo,ambos
pueden,según su arbitrio,asumir una forma humana,animal o vegetal,e incluso animar lo
inanimado. En los simples espíritus,toda forma es asumida con un carácter fugaz,
adecuado a la coyuntura de un relato,mientras que los dioses suelen realizar
encarnaciones estables: son los personajes divinos (o divinizados),que vienen al mundo
155

con una misión histórica que los justifica,y no tan sólo a vivir la vida,a experimentar la
humanidad.Tal encarnación puede darse mediante una aparición súbita en el escenario
humano,sin parto alguno,o bien nacer del vientre de una mujer fecundada por un dios.
Cuando se toma el trabajo de nacer de mujer,deberá luego crecer hasta alcanzar la edad
de la acción,y realizada la misma,regresar al mundo de donde vino o morir como un
hombre,
aunque esto último no es frecuente. La madre del dios suele tener un origen regio o
aristocrático,pero también puede ser de humilde origen. La religión quechua distingue
entre seres
divinos que no afectan en forma directa la vida de los hombres,que son los del hanaq
pacha,y otros que sí intervienen en la misma,los apus del kay pacha,con los que es
preciso tener especial cuidado. Estos últimos podrían ser asimilados a los espíritus,y su
misión sería cumplir roles de menor cuantía
que los dioses desdeñan. Si los dioses,tanto principales como secundarios,se involucran
por completo en la vida cotidiana de su gente,la función de los espíritus decae y puede
incluso casi desaparecer,como en la religión griega.
Hay casos en losenque
limitado,asemejándose la adeidad
esto se posesiona
los simples deesunloser
espíritus: quehumano durante
hacen los un otiempo
"orixás" "loas"
de los cultos de origen yoruba-dahomeyano. La personalidad del poseído queda entonces
en suspenso hasta el final del trance,
ya que todo lo que diga o haga se considerarán palabras y
acciones del dios que se ha alojado en su interior. Según Frazer,la noción de un "dios-
hombre" o de un ser humano dotado de poderes sobrenaturales pertenece esencialmente
al período más primitivo de la historia religiosa,en la que dioses y hombres eran todavía
como seres casi de la misma clase. El hombre primitivo atribuiría al dios corporizado los
poderes sobrenaturales que él mismo se arrogaba,aunque en un grado mayor,sin
encontrar mucha diferencia entre un dios y un hechicero poderoso (7). Es que tampoco
existe
saber auna ley natural
ciencia clara,como
cierta cuándo la que
se pisa heredamos
el terreno de lodel Siglo de las
sobrenatural Luces,que
o se permita
infringe esa ley.
Las grandes religiones se ocuparán luego de abrir un abismo entre hombres y dioses,
aunque éste nunca llegará a ser infranqueable,como surge del análisis del imaginario
popular,e incluso de la experiencia histórica de culturas que en modo alguno pueden ser
tildadas de primitivas. La misma Europa divinizó a sus reyes,y no sólo en épocas remotas.
El Dalai Lama de Lhasa era considerado como un dios vivo,cuyo espíritu renacía a su
muerte en otra criatura igualmente divina,por lo que no pierde su condición de tal. La tesis
de Frazer naufragaría en la India,donde aún hoy existen hombres divinizados,sin que eso
nos autorice a hablar de la subsistencia de una "mentalidad primitiva".
Los dioses secundarios resultan a menudo difíciles de separar de los que llamamos
simples personajes
destructores míticos.
de la religión de unLos diosesque
pueblo,los principales
juegan losson
roleslos grandes creadores y
protagónicos
más destacados en el orden cultural,pues sin ellos el mundo no hubiera existido. Los
dioses secundarios pueden tener también una función creadora,aunque en esferas
subalternas. Sin ellos,
el mundo no sería tal como es,pero de todas maneras existiría. Los personajes míticos
pueden tener un propósito puramente ético-es decir,como paradigma de comportamiento-
156

,pero a menudo se los relaciona con el origen de determinadas cosas,

costumbres y descubrimientos. Se los llama entonces héroes "civilizadores" o "culturales",y
vendrían a completar la creación original en aspectos que los dioses creadores
descuidaron. Así,entre los wichí,Chilaj,el Señor del Agua,se ocupó de enseñar a este
pueblo las técnicas para pescar con arco y flecha,y también a cocer los pescados. Entre
los tobas y pilagáes,Kosodót
"lachiguana",según enseñó por
un mito recogido a losMétraux.
hombresNoa se
cazar y aconfundir
debe sacar la miel decivilizador
al dios la avispa
con el héroe humano que se aventura en el mundo de los dioses en busca de algo de lo
que su pueblo carece. El primero se mueve desde la altura de su poder,mientras que el
segundo parte del orden cotidiano y va accediendo con su acción a la zona de los
prodigios sobrenaturales. Se enfrenta así con fuerzas fabulosas y las vence,pero no para
quedarse entre los dioses,
sino para volver al sitio del que partió y beneficiar a los suyos con los frutos de su gesta.En
cuanto a su representación formal,vale en líneas generales con los dioses secundarios lo
dicho respecto a los dioses principales. Señalaba Frazer que tanto los dioses principales
como secundarios no están restringidos a departamentos delimitados de la naturaleza.
Aunque
decir quelleguen a presidir
su poder algún dominio
es amplio,casi especial,no
total,mientras que losquedan
simplesconfinados
personajesamíticos
él. Se podría
tienen
por lo común delimitada su acción a una determinada esfera,fuera de la cual su poder es
relativo o nulo. Tal recorte de poder está diciendo de algún modo que hay una fuerza
superior que lo regula,personificada en los dioses.
Al hablar de los dioses y personajes mitológicos es preciso detenerse en las ideas
de bien y mal,presente en casi todas las religiones. Así,los impulsos ligados a un ideal de
bondad y pureza (variables de una cultura a otra) cristalizan en deidades benignas,que
forman con las del mal oposiciones binarias,un antagonismo cósmico que moldea el
destino del mundo. Aunque a veces la lucha parezca sin cuartel,ambos principios se
complementan,en la medida en que todo conflicto prolongado crea dependencias,teje
redes solidarias quesinintegran
necesario,porque a losno
oposición contendientes
puede haber en un mismo sistema.
identidad. Esto es bien se
En lo estético,el
asociará a la belleza y el mal a lo que la cultura considera monstruoso,temible o
despreciable. En lo ético,el bien representa la conducta ejemplar establecida por la
cultura,y el mal la conducta desviada que procura arrastrar
hacia la transgresión y la perdición. Pero este principio general no suele funcionar en la
práctica con total claridad,
de modo taxativo. O sea,la separación de poderes y funciones casi nunca es absoluta. La
guerra no puede ser a muerte,desde que ambas partes comulgan en un mismo espíritu,en
una naturaleza única. En el cristianismo,el hombre que se salva no está salvando su
cuerpo,sus seres queridos ni el mundo que amó,sino librándose del infierno,cuya amenaza
fue una piedra
principios basal
no sólo de la evangelización
establecen en Américaterritorios
treguas y se reconocen y otros continentes.
en una especieAmbos
de
gentlemen's agreement,y aun de pactos más formales,sino que intercambian métodos
operativos. Dioses creadores y benignos resuelven de pronto aniquilar a la humanidad,y lo
hacen con una saña o una despreocupación que estremecería a un demonio. Así,entre los
chiriguanos,Tunpa destruye a la humanidad sin miramientos tan sólo para satisfacer un
capricho de Araparigua,pero después se siente solo y crea otra. En el lado opuesto
157

encontramos a menudo demonios volubles que,cediendo a una promesa,una tentación o a

la vanidad del culto,resuelven beneficiar a un mortal,
ayudándolo a salir de un trance difícil o a obtener éxito en una empresa sin pedirle el alma
en cambio. Es que al final se impone la dialéctica de lo real,una síntesis que va de lo
abstracto a lo concreto,situando tal lucha en la naturaleza humana y en la esfera de lo
cotidiano. Y esto
es secundaria sin contar
o casi que hay mitologías
no existe,como en la
en el caso de lasgriega,
que la relación entre el bien y el mal
tan cara a Occidente. En ellas los dioses se hacen a semejanza de los hombres,con todos
sus apetitos y pasiones. Son así capaces de amar y de odiar,de crear y destruir lo que les
disgusta,de sentir celos,envidia y deseos carnales nada moderados,de matar a sus
enemigos y a los que estorban de algún modo la concreción de sus designios. Es conocida
la debilidad de Zeus por las mujeres,que lo llevó a seducir o violar a toda ninfa o doncella
de su agrado que se le atravesaba. Antes de instalar su trono en la cima del monte Olimpo
se casó con su hermana Hera,a la que fue siempre infiel. Hera,envenenada por los
celos,transformó a Io en vaca,persiguió a Leto,la madre de Apolo y Artemis,obligó a su
marido a fulminar a Semele,la madre de Dioniso,e intentó asesinar a varios hijastros.
También
hermana Cronos,otro dios importante
Rea,y luego,por temor a quede esta
uno religión,practicó el incesto
de sus hijos hiciera al casarse con su
lo mismo,conforme al
vaticinio de Gea y Urano,se los fue comiendo a medida que nacían. También los dioses
africanos están ligados por lazos de parentesco y matrimonio,constituyen un sistema,pero
se trata en todo caso de una familia más unida
y cuidadosa del aspecto ético,lo que no implica que todo allí sea perfecto. Así,Oyá,la diosa
yoruba de las tempestades y los tornados,terminó separándose de Ogún ante la crueldad
de éste. En tales órdenes divinos librados a las pasiones no importa tanto saber si un dios
se dedica al bien o al mal,ni en qué medida,sino el paradigma que representan y el
dominio en el que ejercen su poder,el que con frecuencia puede ser disputado por otro
dios ansioso de acrecentar el suyo. Lo que en principio se advierte es que las castas
sacerdotales y los
radical las ideas delshamanes
bien y del ymal,a
brujos
finpoderosos
de situarsese
enesfuerzan
un polo deenla separar dey un
dialéctica modo
negociar
desde allí con los fieles, pero éstos tratan siempre de hacer a los dioses y demonios a su
imagen y semejanza,por lo que el bien y el mal pueden convivir en un mismo
personaje,aunque en combinaciones variables. Se podría decir entonces que los dirigentes
religiosos piensan a los seres sobrenaturales según sus puntos de vista e
intereses,mientras que los pueblos los experimentan según los suyos,y los humanizan
para poder hablar con ellos en un pie de igualdad y establecer una relación no mediada
por los sacerdotes y shamanes,en la que les comunicarán sus miedos y esperanzas,les
pedirán gracias y protección,ayuda para asimilar sus atributos y ceñirse a la conducta
propuesta como ejemplar.
Frente
benignos a tal ambigüedad,más
y predominantemente atinado
malignos,y sería
no de hablary obsesivos
puristas de seres predominantemente
personajes del bien
y del mal. Hay veces en que está normado cuándo la deidad hace el bien y cuándo el mal:
sería el caso de un dios que instituye un orden ético y castiga a los transgresores del
mismo,así como premia a los obedientes. Otras veces -lo que es bastante común entre
nosotros-todo parece quedar librado a un capricho impredecible de la deidad,a razones
inescrutables que el hombre no trata de inteligir,y menos de discutir. La conducta del
158

personaje puede variar también con la hora,como sería el caso de la Yacumama o Madre
del Agua de los diaguitas,quien protege al hombre a la luz del día,pero al caer la noche
asume las características de los seres maléficos,sin que exista más motivo para explicar
esta mutación que el viejo terror humano a las tinieblas,que vuelve sobrecogedores en la
oscuridad espacios y seres a los que no se teme durante el día. Otras deidades diaguita-
calchaquí,como
características. Alamenudo,
Pachamama,el Chiqui y el Yastay parecen participar también de estas
elementos que la cultura considera muy valiosos provienen de seres malignos,como sería
el caso del mito chorote,recogido por Alejandra Siffredi,que narra el origen del tabaco:
dicha planta nace de las cenizas de Tséxmataki,una mujer caníbal que había depredado
una aldea,a la que dos shamanes lograron matar
(8).
El relato popular se arma a menudo sobre personajes legendarios,que inspiran
temor por el peligro que representan,
pero no parecen pertenecer al mundo sagrado ni lo comprometen con sus acciones,las
que no responden a menudo a un objetivo ético. La tarea de castigar a los transgresores
queda por lo valores
determinados común dea cargo de losestaría
una cultura dioses,aunque
indicandohay excepciones.
ya cierto La una
anclaje en defensa de
religión.
Sería el caso del Pombero,del área cultural guaranítica,que se ocupa,entre otras
funciones,
de proteger a los pájaros de las depredaciones de los niños. Aunque en castigo por esto
puede llegar a matarlos,no se lo considera un ser maligno. En el Chaco,por ejemplo,se
cree que el Pombero es un compañero invisible con el que se puede hacer tratos de
camaradería. Típicos casos de seres legendarios que se dedican a sembrar el terror en
ciertos ámbitos sin una intención ética serían el Familiar,la Mulánima y la Umita del
Noroeste argentino,el Yaguareté-Abá,el Lobisón,el Curupí y el Pirá-Nú del Nordeste,y el
Kéronkeuken en la Patagonia.
propicioEnpara
cuanto a su aspecto
desplegar físico,estos
el imaginario seres
social del legendarios
horror. Las parecen
accionesser el campo
terribles sonmás
así
ligadas a una forma monstruosa,que combina distintos elementos de la naturaleza y a
menudo hasta suma,para extremar el efecto,
algún rasgo humano. Una ilustración de esto último sería el Mikilo,ser legendario de origen
diaguita,al que Neptalí Baigorrí describe como mitad hombre y mitad perro,manos de niño
y pies de gallo,y con una cola larga cubierta de plumas. También el Mayuato -cuyo dominio
es una ciénaga próxima a Animaná,provincia de Catamarca- añade a la forma del zorro del
agua manos de niño y patas de perro,mientras que a la Máyup Maman o Madre del Río de
la región del río Dulce (provincia de Santiago del Estero),se la describe como una hermosa
mujer rubia cuya mitad inferior tiene forma de pez.
rasgos Otras veces estos

animales,pero seres legendarios
incorporan elementostoman una forma humana no
exagerados,disminuidos mezclada para
o añadidos con
destacar su carácter anormal,y por lo tanto monstruoso. Serían los casos del Yasí-Yateré
(presentado como un enano),el Pombero (se destaca su flacura y altura),el Curupí del
Nordeste y los Yósi de la mitología ona (fortachones y con un largo pene),la Zapam-zucum
(mujer morena de pechos descomunales y manos pequeñas y blancas) del área diaguita,el
Chonchón de la Patagonia austral (al que Vicuña Cifuentes representa como una cabeza
159

humana de enormes orejas que mueve cual alas),y el Ivunche de los araucanos (duende
que tiene la cabeza vuelta hacia atrás y anda con una sola pierna,pues la otra le arranca
de la nuca y cuelga sobre el pecho,sin servirle para la locomoción).
Con frecuencia estos seres legendarios tienen forma de animales
conocidos,aunque con algunos rasgos exagerados para hacerlos más temibles. Serían los
casos delde
lechuzón Cachirú,de
poderosaslagarras
regiónyde Mailín,provincia
agudo de Santiago
pico),del Ngüruvilu del Esteromapuche
de la mitología (descomunal
(gato
salvaje cuya cola termina en una garra terrible),del Toro-Súpay y la Mulánima,y también
del Ahó-Ahó de la región guaraní (semejante a una oveja,pero con terribles garras),que
despedaza y devora a los que encuentra en el monte.
Otras veces el imaginario popular combina elementos de dos o más animales
conocidos,como serían los casos del Teyú-Yaguá (enorme lagarto con rasgos de perro),el
Mboi-Yaguá (víbora con cabeza de perro) y el Pirá-Nú (gran pez con cabeza parecida a la
de un caballo) del área guaranítica; y del Pihuchen (cuerpo de serpiente pero cubierto de
plumas y con alas) y el Kai Kai Filu (mitad caballo y mitad culebra) de los mapuches. En
algunos casos pueden asociarse elementos de animales que no existieron nunca,como por
ejemplo el dragón,
cuya cabeza interviene en la caracterización del Huayrapuca de los Valles Calchaquíes,en
una versión de Adán Quiroga,junto con la serpiente (su cola sería una víbora rematada en
una segunda cabeza),el guanaco y hasta el renacuajo.
Por último,hay seres legendarios con forma vegetal,como el Petey del área
guaraní,que se asemeja a un tronco cubierto de pelos (o sea,se suma aquí un elemento
animal a su condición vegetal).
La literatura popular es rica en relatos protagonizados por animales comunes,es
decir,carentes de todo aspecto legendario y sobrenatural. Dichos personajes reúnen las
cualidades consideradas prototípicas de su especie,aunque casi siempre de destaca una
virtud o un defecto para marcar el símil con una actitud humana. Porque en definitiva,todos
estos
burlar cuentos
o vencerdeben leerse como
al fuerte,aunque nouna parábola
siempre de la vida
la razón,la social,en
justicia la que
y la ética sede
están vesu
al lado.
débil
Así,por ejemplo,en el ciclo de Juan el Zorro éste burla a su tío,el Tigre,acostándose con su
compañera,que es su tía. O sea que a menudo los cuentos de animales no son
paradigmas de conductas a seguir,sino concesiones que se hace la cultura en función de
la risa. Los cuentos de animales con una clara moraleja no abundan en la literatura popular
americana,que prefiere tomarlos como espacio para el divertimento y la transgresión del
orden social. De ahí que se deba ser muy cauto al llamar fábulas a nuestros cuentos de
animales,los que aún en los casos en que prescriben una conducta ética,justa,carecen de
una clara intención moralizante,la que es,sí,patente en los relatos en que aparecen los
seres sobrenaturales. Cuando éstos entran en escena,es casi siempre para establecer o
reforzarLos
el orden normativo.
cuentos populares que tienen por protagonista a un árbol son escasos,aunque
es común en los mismos que las plantas,y en especial los grandes árboles,dialoguen con
los personajes. Pero su intervención,salvo excepciones,es fugaz,
secundaria,desde que se limita a transmitir información o dar protección,solidarizándose
así con los personajes humanos o animales. Para los bororo,las plantas eran antes seres
pensantes,y el hombre podía hablar con ellas en un lenguaje silbado. Un mito
160

machiguenga presenta a las plantas como hijas

de un dios,con el que dialogaban en una lengua incompresible para los hombres. Se cree
que en un tiempo remoto,antes de que aparecieran cometas en el cielo,los hombres
pudieron también dialogar con ellas,pues eran casi cmomo personas y se hallaban
dotadas de lenguaje,aunque éste era primario y defectuoso,lo que dificultaba la
comunicación.
También los seres inanimados,como las piedras,pueden llegar a cumplir una
función semejante,sin convertirse por eso en verdaderos personajes. Muchas leyendas se
refieren a los accidentes geográficos (ríos,lagunas,cerros,volcanes,etc.),
pero por lo común se tratan de historias con personajes humanos,hombres y mujeres que
defienden un ideal ético y al ser muertos o derrotados se convierten en ellos,como una
manera de alcanzar la inmortalidad y resultar útiles a su gente. También suele ocurrir que
esos personajes,tras derrotar a las fuerzas adversas,resuelvan,por tristeza o decepción,
transformarse en un ser inanimado. Menos frecuentes son los casos en los que personajes
éticamente valiosos terminan convertidos en un accidente geeográfico por las fuerzas
contraculturales,pues esto implicaría cosificar una derrota nada ejemplar,y cargar al
elemento
pueden sergeográfico
condenadosde aconnotaciones un tanto
asumir para siempre negativas.
la forma de un Los personajes
accidente malignos
geográfico,pero
en dichos casos éste es un elemento negativo para la cultura,una cosa o espacio temible
por los males que encierra. Un personaje maligno no podría convertirse en un elemento
natural considerado valioso,pues eso sería enraizar un bien en un mal. No obstante,hay
excepciones,alimentadas en la ambigüedad que rige en las culturas populares.
Para varios grupos indígenas de América,tanto los animales,los árboles y frutos,las
plantas y las flores como las montañas,ríos,lagos y demás elementos de la naturaleza que
hablan y actúan en los mitos fueron personas en el illo tempore,o se consideran personas
por un mecanismo que encarna los símbolos. Por esta razón los huicholes añaden al
nombre del objeto natural el término tewíari,que quiere decir "persona". Así,el agua pasa a
ser
granen un relatoentre
oposición la Persona Agua.
el mundo Enylos
animal grupos cazadores
la sociedad humana,comono seloda porde
pone lo manifiesto
general unala
incertidumbre de los límites. En los relatos de los bororo del Brasil,los hombres entran sin
dificultad en el mundo de los animales,pues la diferencia entre unos y otros es de
naturaleza secundaria. Lo que más contribuye acaso a considerarlos seres semejantes es
la creencia de que,al morir un hombre,su alma se encarna en un animal. Con
frecuencia,observa Egon Schaden,los bororo -al igual que otros grupos selváticos-hablan
de una transformación pasajera de hombres en animales,ya sea como castigo o por otras
razones (9). Tal mutación temporaria es común en los cuentos maravillosos. Es también
frecuente en las mitologías americanas la presencia de animales míticos que aportan a los
hombres elementos culturales,lo que los convierte en héroes civilizadores. Así,para los
bororo,fue
prístino, un mono el que les enseñó a hacer fuego,aunque un mono de aquel tiempo
que se parecía al hombre,no tenía pelos y era tan evolucionado,que andaba en
canoa,comía maíz,dormía en red y hasta llegó a matar una onza con una faca. Entre los
kaingang,
el oso hormiguero tamanduá aparece como genuino héroe cultural. Además de cantos y
danzas ceremoniales,enseñó al héroe mítico Kayurukré un curioso método para predecir el
161

sexo de los niños. Los tamanduá saben además muchas otras cosas,
porque fueron la primera forma de humanidad que existió en ese territorio. Son tan viejos
que ya se olvidaron de hablar,pero se los sigue viendo como parientes lejanos a los que
no se puede matar. En la mitología bakairí,el venado aparece como maestro de Keri,a
quien enseña el modo de extraer el veneno de la mandioca.
ellos laLa literatura erudita

perspectiva. toma
Sería el a veces
caso de losanimales y plantas
perros que como personajes,situando
protagonizan los célebres relatos en
de
Jack London sobre el Artico,y de cuentos como "La balada del álamo carolina",de Haroldo
Conti. Pero esto ocurre en raras ocasiones,por lo que se podría afirmar que tuvo escasa
continuidad el intento fundacional de las fábulas europeas,
obra,como vimos,de autores cultos.
Consideración aparte merecen el sol,la luna,las estrellas y constelaciones,a los que
muchas culturas tomaron como dioses,desarrollando en torno a ellos ricas mitologías.
Estos pueden permanecer en lo alto,con su propia forma,o encarnarse en seres
humanos,como en el caso de las mujeres-estrellas,que toman la forma humana cuando
quieren seducir a un hombre. Lo más frecuente es que se explique el origen de los astros
mediante
el mundo personajes humanos
suben al cielo y se oconvierten
deidades antropomorfas,que al final
en ellos. Aunque su de sus siempre
naturaleza andanzasserá
por
divina,no siempre se los adorará como a dioses. En su vida terrena,el sol y la luna (más
divinizados que las estrellas) pueden haber sido una pareja (por lo común el hombre se
convierte en sol y la mujer en luna,pero hay casos,como el de los chorote,en los que el
principio masculino queda representado por la luna,y el sol pasa a simbolizar lo
femenino),o hermanos (Yasí y Kuaraky en la mitología guaraní),o simplemente personajes
enfrentados,de signo opuesto,como son opuestos el calor y el frío,la noche y el día,la luz y
la sombra. Las estrellas,en cambio,están casi siempre asociadas al principio
femenino,aunque tampoco faltan casos de niños y hombres que se convierten en
estrellas,e incluso en constelaciones,como los cuatrocientos muchachos a los que mató
Zipacná
maya se al salir del
llaman pozo,puestos como
Motz,montón),según estrellas
el Pop Wuj.en el lugar de las Siete Cabrillas (que en
Nos toca ahora hablar de los personajes que son seres humanos,es decir,no
dioses,ni héroes míticos,ni seres legendarios sin apariencia humana,ni animales. Todo
personaje principal de un relato literario,oral o escrito,puede ser llamado "héroe",aunque
sólo en un sentido figurado de la palabra. Los griegos denominaron héroes a los grandes
hombres divinizados,no por sus cualidades espirituales,sino por las acciones
extraordinarias que realizaban,desplegando fuerza e
inventiva en defensa de una comunidad agredida,o en guerras
ofensivas que eran una respuesta a violencias ejercidas contra ella,o se legitimaban en
última instancia con razones religiosas,políticas,económicas y culturales. O sea que la
acción heroica,además
traducirse en un bien paradelasu carácterEsta
sociedad. excepcional,debe
base ética es lo tener un fundamento
que torna éticodel
valioso el coraje y
héroe. El coraje de los "malos" (guerreros enemigos,delincuentes y
asociales) no puede dar lugar a una acción heroica,por más extraordinaria que sea. Esta
sólo devendrá heroica si es reivindicada desde otra perspectiva,como sería,por ejemplo,el
caso de Robin Hood,y también el de los maleantes muertos por las fuerzas del orden y
luego canonizados por los sectores populares de América.
162

La forma de heroísmo más exaltada es la militar. Así,para los zulúes el valor

guerrero era la mayor de las virtudes,y el héroe reconocido detentaba más autoridad que
el príncipe. En Sri Lanka,en cambio,además de los héroes militares (los Yuddavira),se
reconocía a los héroes de la rectitud o conducta ejemplar (los Dharmavira) y los héroes de
liberalidad o Danavira.
Vimosniyauna
psicológicas queidentidad
el héroe personal
de la epopeya es un personaje
muy caracterizada. Lo plano,sin complicaciones
que cuenta en él es su
condición de ejecutor de hechos heroicos que de algún modo ponen en escena los
argumentos de la cultura. "El héroe sólo es acción,la acción lo hace heroico",escribe
Maurice Blanchot. "Sólo el acto es heroico,y el héroe no es nada si no actúa y no es nada
fuera de la claridad del acto que ilumina y lo ilumina" (lO). Esto,que vale para la epopeya
clásica,se podría decir también de los héroes de los mitos,leyendas y cuentos
populares,donde el héroe personaliza el sueño (o el deseo) colectivo. Se sacrifica para ello
lo particular a lo general,o sea,deja de lado toda apetencia o anécdota infiel al paradigma
que se quiere construir,aunque suelen con frecuencia filtrarse hechos que lo cuestionan.
Por lo común el héroe (o la heroína) parece casado con la victoria,pero triunfa después de
haber pasado
obedecen a unapruebas muy difíciles.
alteración voluntariaLaso excepciones a esta
involuntaria de un regla son raras,y
intérprete,o a quea menudo
éste ha
perdido u omitido el final de la historia. En Blida,Argelia,se comprobó que algunos
narradores,para conmover a su auditorio,daban un final trágico a relatos que siempre
tuvieron un final feliz.
La novela psicológica es occidental y erudita en su origen,y cumple el proyecto
burgués de privilegiar lo individual sobre lo colectivo. Esto no quiere decir que no
existan,especialmente en la esfera del mito,personajes ambiguos,que junto a una función
ética cumplen una función transgresora del orden social,cierta desacralización circunscrita
a una esfera de la cultura y que se asocia a la risa. Pero de todas maneras,tales
héroes,más allá de esta ambivalencia,no son afectados por conflictos morales. El
Cufalh de los nivaclé
la conciencia,para puede,transformado
salir luego a escalpelar en abuelo,violar
a los a su nieta
tobas,enemigos de susin que leKíjwet,que
pueblo. remuerda
enseñó a los chorotes a pescar y comer el pescado,como un héroe cultural,se dedicó a
practicar todo tipo de violaciones
de mujeres,incluso a distancia. Pero dejaremos para el próximo capítulo el tema del
burlador y el pícaro,es decir,de los héroes cómicos,cuyas hazañas suelen cuestionar
profundamente el orden normativo,pero también lo refuerzan,al abrir válvulas de escape a
la seriedad excesiva y el espíritu trágico.
Es justamente este espíritu trágico el que inspira a los héroes clásicos,los que se
entregan por entero a lo social y a menudo no pueden atender sus necesidades
personales. Deben así sufrir intensos fríos y calores agobiantes,hambre,sed,fatigas,
y sobre todo sortear infinitos peligros en los que a veces dejan la vida,por pura vocación de
justicia o por la libertad de su pueblo,sin esperar un resarcimiento que sólo serviría para
aniquilar su condición. Es que si el héroe se casa,se entrega a los placeres del amor y de
la mesa,al cultivo de la amistad y de las artes,se acaba en cuanto tal,ya no interesa a
nadie y hasta deja de cumplir con la intención paradigmática de la cultura que lo crea para
anclar su origen y exaltar sus gestas.
El espíritu trágico se construye al tomar en serio los ideales y leyes de la sociedad.
163

El héroe trágico no es jamás un marginal que busca burlar los paradigmas que a su juicio
ya no funcionan,sino un valiente que se enfrenta a ellos y procura cambiarlos,aun al costo
de su vida. Tampoco relativiza un problema para justificar una actitud prescindente. La
libertad de sustraerse al orden social escabulléndose por las grietas que éste siempre deja
no es más que ilusoria,ya que el ejercicio de la misma es culturalmente neutro,tanto para el
héroe
todo trágico
como como
está,ypara
en elconsecuencia
ethos comunitario en general.
carece La huida
de sentido. Losno cambia nada,deja
paradigmas son
importantes,porque sólo se considera real,significativa,la acción que se ajusta a ellos. Pero
los paradigmas no son eternos: lo que fue bueno y justo en un tiempo puede dejar de serlo
en otro. La injusticia o caducidad de un paradigma suele patentizarse en el marco de un
conflicto,donde lo transgresor puede llegar a proponer un modelo de conducta superior. Si
el héroe percibe esto,no se pondrá del lado de la tradición agotada,sino que luchará por la
imposición del nuevo paradigma. Este triunfa al final,
aunque a menudo la sangre del héroe,o su desdicha,debe abonar el cambio,conforme a la
lógica del sacrificio. De acuerdo con esta concepción,es el rechazo de la verdad de una
norma (o un mito),o su deliberada transgresión,lo que marca el origen de la tragedia.
Sería,entre otros,el caso de Antígona.
sus fundamentos,ensambla los valoresPoremergentes
medio de este
con mecanismo la cultura
los antiguos,para norenueva
perder
vitalidad y eficacia.
Este héroe épico y trágico puede ser una mera ficción,
pero lo más frecuente es que se vincule de algún modo a la historia de un pueblo. Si tiene
un origen histórico,su destino casi seguro es alcanzar las alturas del mito,desde que es el
mito lo que da a la historia un sentido trágico. Por eso alguien dijo que el mito es la última
etapa en la construcción del héroe,y no la antesala de la historia,como creen todos los que
se empeñan en diferenciar la mentalidad "arcaica" o "primitiva" de la supuestamente lógica
del hombre moderno,como si éste último no fuera también un animal simbólico. Mircea
Eliade,dentro de un esquema un tanto evolucionista,sostiene que la mentalidad arcaica no
puede
lo queaceptar
es máslo individual y sólo conserva
bien expresión de un lo ejemplar. Interpreta
pensamiento así como una
no analítico,que carencia
privilegia lo
simbólicamente verdadero frente a la verdad histórica. A veces esta sed de paradigmas no
sólo sacrifica en sus construcciones la exactitud de la historia,sino también a los mismos
acontecimientos que inspiraron el relato,con lo que un pueblo termina actuando con el
pasado como un novelista con su material. Pero mientras el escritor reconstruye la historia
según pautas estéticas,el pueblo lo hace según ejes paradigmáticos,como si la única o la
principal función de los acontecimientos históricos fuera actuar como disparadores de una
imaginación poética ávida de símbolos que den sentido a la existencia. Se llega por esta
vía al "absurdo" de que la historia verdadera es vista como ficción,mientras que el mito
elaborado a partir de ella se erige como una verdad incuestionable. Lo más frecuente es
que el mito
completan su conserve lo embellecen,porque
sentido o lo esencial de los acontecimientos,añadiéndoles detalles
en él,a diferencia de la historia,la poesíaque
se
arroga un papel destacado.
Lo que ha sucedido en este siglo en la novela de América Latina podría leerse
como una convalidación del pensamiento popular frente a la crítica,velada o manifiesta,que
le hacen los que aún hablan de la mentalidad "arcaica". A principios del siglo XIX,Walter
Scott (l77l-l823) estableció un modelo literario para el tratamiento de la historia: sucesos
164

reales ocurridos en un tiempo anterior al del novelista,vividos por personajes ficticios.

Aunque ya alterado en Europa a lo largo de ese mismo siglo,dicho modelo empezó a ser
revolucionado entre nosotros a partir de l93l,año en que Arturo Uslar Pietri publica Las
lanzas coloradas. Tanto lo ficticio como lo histórico se sitúan aquí en un primer plano,y
tienden a imbricarse. En El Siglo de las Luces (l962),Carpentier irá más lejos,poniendo no
sólo personajes
alternan con los ficticios
ficticios. en
Ya acontecimientos reales,sino
en El reino de este mundotambién personajes
(l949) dicho reales
autor se que
atrevió a
manejar libremente la cronología de los hechos,por lo que algunos episodios,aunque
veraces,son ubicados en un tiempo distinto al que tienen asignados en los anales. La
novela histórica devino así,como bien lo revela Fernando Ainsa,en una reescritura de la
historia,y sobre todo de la historia oficial,que la mitificó de un modo diferente al de los
oprimidos,a fin de afianzar su poder. Para este autor,fue Carlos Fuentes,en Terra nostra
(l975),el primero en desmantelar de un modo programático y total la novela histórica
tradicional,irrumpiendo en este género con la anacronía,la ironía y el grotesco (ll). Los
puntos de vista y modos de contar se multiplican,para borrar o relativizar toda verdad
histórica planteada como monolítica y univalente. Con el tiempo se irá afianzando la idea
de que la historia seloconstruye
acontecimientos,por que no mediante
puede serunmás
proceso
que de
unaselección
lectura ydesignificación
los mismos. de Las
los
lecturas,aunque siempre muy diversas en sus matices,podrían agruparse en dos clases:
las que dan cuenta de una visión desde abajo,en la que se incluye la oralidad popular,y las
que alimentan los mitos de los sectores dominantes y forman lo que se ha dado en llamar
la "historia oficial". Fernando del Paso decía que la función del novelista es asaltar la
historia oficial. La "distancia épica" de la novela histórica tradicional es abolida,como
también resulta relegada a un segundo plano,a la condición de mera fuente de datos,la
llamada "historia científica". Se llega así,como en Daimón (l98l) de Abel Posse,a plantear
la contemporaneidad del pasado,algo que viene a recordarnos que toda lectura del mismo
que realice la escritura se hará siempre desde un tiempo presente y con los valores que
rigen en él,pues de lo contrario se caería en remedos de baja estofa que poco o nada
comunicarían a los lectores.
Queda,por último,intentar la crítica del héroe desde una perpectiva netamente
popular. A pesar de su condición arquetípica,los héroes son personas singulares,capaces
de realizar acciones extraordinarias,lo que casi siempre está reservado a la aristocracia,o
despeja el camino para ingresar en la misma: bien se sabe que son estos actos de servicio
a los reyes y grandes señores lo que dio origen a los títulos de nobleza en la Europa
feudal. El héroe,al fin de cuentas,es un individuo,alguien singularizado,y por lo tanto
distinto al pueblo,que sólo cuenta como multitud indiferenciada,como número. Se dirá así
que tal señor (o general) comandó en tal batalla tres mil hombres,y que tuvo quinientas
bajas,entre muertos y heridos. De nada sirven al pobre los hechos heroicos,a menos que
la varita mágica del poder lo singularice. Héctor Tizón decía en una novela que los ricos
inventan las ideas y los pobres se hacen matar por ellas,lo que constituye una gran
verdad,pues siempre mueren en las contiendas los que poco o nada tienen para ganar en
ellas,
mientras que los beneficiarios de la sangre se quedan en un lugar seguro. Es que en la
historia no todos son actores,y tampoco se es actor por el solo hecho de participar en una
lucha. Se precisa también que esa lucha sea del pueblo y no de las facciones que se
165

disputan el "derecho" de oprimirlo. Los pobres,si se salvan de ser utilizados como carne de
cañón,se limitarán a padecer la historia,situados al margen de todo espíritu trágico y
heroico. Cuidarán sus pertenencias y magras cosechas mientras van y vienen los que
hacen la historia,
llevándose lo que encuentran. Al final,despojados de todo, migrarán para salvar lo único
que les resta: que
podredumbre la vida. Extremando
el valeroso (léaseesta perspectiva,decía
héroe) no es más queCioran
un fanfarrón Breviario de
en su que abraza la
amenaza,que huye hacia el peligro. Esto nos pone ante la imagen del antihéroe,en el que
nos detendremos en el próximo capítulo.
NOTAS
l) Cf. Julia Kristeva,El texto de la novela,Barcelona,Lumen;

p. 2O4.
2) Cf. Michel Foucault,"What is an Author?",en J. V. Harari
(editor),Textual Strategies,New York,Ithaca,l979; pp. l49- l5O.
3) Pere Gimferrer,"El héroe de sí mismo",en "Culturas",Diario
l6,Madrid,23/l/l988.
4) Cf. Roland Barthes,"Introducción al análisis estructural de los relatos",en Análisis
estructural del relato,varios autores,Buenos Aires,Editorial Tiempo Contemporáneo;
p. 28.
5) Tzevetan Todorov,"Las categorías del relato literario",en
Análisis estructural del relato,op. cit.: p. l65.
6) Roland Barthes,op. cit.; p. 29.
7) Cf. Sir James Frazer,La rama dorada. Magia y religión,
México,FCE; p. l23
8) Ver Johannes Wilbert and Karin Simoneau (Comp.),Folk Literature of the
Chorote Indians,Los Angeles,University of California,l985; p. llO.
9) Egon Schaden,A mitologia heróica de tribos indígenas do Brasil,Rio de
Janeiro,Ministério da Educaçao e Cultura,
l959; p. 89.
lO) Maurice Blanchot,"El fin del héroe",en El diálogo inconcluso,Caracas,Monte
Avila,l974; p. 572.
ll) Ver Fernando Ainsa,"La reescritura de la historia en la
nueva narrativa latinoamericana",en La novela histórica,
de varios autores,México,UNAM,Cuadernos de Cuadernos l,
l99l; pp. l3-3l.
166

CAPITULO XII
LA POETICA DE LA RISA
"¡Reíd,reíd hasta que el mundo,

vencido por vuestra risa,se
desplome ante vuestros pies
desnudos!"
AIME CESAIRE,Las armas milagrosas
Se ha observado que si bien los animales a menudo lloran,rara vez se ríen,por lo que la
risa,más que una emoción primaria,
biológica,es algo propio del hombre,un producto de la cultura que las clases dominantes
miran con desconfianza y a menudo reprimen con energía,temerosas de su enorme poder.
Es que la risa implica de por sí una victoria sobre el miedo,un acto de libertad por el cual el
débil capta
su talón de el punto débil
Aquiles,y del fuerte,
dispara hacia él sus dardos. Se presenta
así como una visión diferente del mundo,una contracultura que toma a la vida como algo
siempre abierto,inacabado,a lo que ningún discurso,ninguna institución,puede en verdad
fijar. Ni siquiera calla ante la muerte y la desgracia,a cuyo encuentro sale para impedir que
se coagule la tragedia y cunda un llanto sin formas de compensación emocional. Se ríe
para olvidar,nos dice Bakhtine,ya que la memoria y la tradición nada tienen que ver con el
167

mundo de lo cómico (l). Aristóteles la reivindicó en su Poética,cuando refiriéndose a la

metáfora vio en los chistes y juegos de palabras un valioso instrumento para descubrir la
verdad,más que para negarla. La Edad Media puede ser vista como el tiempo de una
sacralidad signada por el luto y la pompa,pero junto a esta cultura seria y oficial de
tendencia heráldica,que conjuraba a la risa como una antecámara del pecado,se
dio,aunque
una culturaencómica,popular,carnavalesca,con
condición subalterna, sus propios paradigmas,los que en su
mayoría expresaban una respuesta dialéctica a esa cultura oficial.
Ya en el Libro del Buen Amor hallamos un diálogo versificado entre el Carnal y la
Cuaresma,es decir,lo que personificaba para el mundo cristiano los días cumbres de lo
profano y lo sagrado. Pero es recién en el Renacimiento cuando lo popular irrumpe en el
espiritualismo culto,transmitiéndole su peculiar sabor. La gran literatura no desdeñará las
formas consideradas inferiores,sino que abrevará en ellas. Tal maridaje con lo popular dio
lugar a obras maestras como el Decamerón de Bocaccio,el Gargantúa y Pantagruel de
Rabelais,
Don Quijote de Cervantes,Los cuentos de Canterbury,de Chaucer y los dramas de
Shakespeare.
máscara de losSe consagra así mundo
comediantes,un como aceptable y válido,aunque más anotodo
carnavalizado,ambivalente,hostil sealo bajo la
que se
presenta como inmutable,eterno,cerrado a la dialéctica de la vida real. Así,por ejemplo,a la
concepción maniqueísta de la epopeya,donde el héroe no puede cometer un acto vil ni
permitirse una flaqueza,la novela de caballería opuso una duplicidad basada en la
semejanza de los contrarios. Si hay una verdad,ésta será contradictoria y no monolítica.
Don Quijote es un loco,pero también un iluminado. Cervantes no lo humilla para reírse a
sus expensas,sino que lo engrandece a medida que lo utiliza para desenmascarar el vacío
de la vida de los poderosos y burlarse de su lenguaje afectado.
La abolición de la distancia épica para situarnos ante una realidad actual,fluida e
inacabada,así como la ruptura del carácter unívoco y rígido de la epopeya,además de abrir
camino a la novela
raíces folklóricas de (es en la risa popular,sostiene
la misma),nos Bakhtine,donde
pone frente a la anti-epopeya hay quede
o epopeya buscar las
los anti-
héroes. La posición del anti-héroe debe ser entendida como una cómica crítica al
heroísmo,expresa o implícita,o como la heroización de lo cómico para elevarlo a las alturas
del mito. La destrucción intencional,mediante la grosería y el ridículo,del plano literario
erudito,nos pone ya ante ese plurilingüismo que para Bakhtine caracteriza a la novela.
Decía Cioran en su Brevario de podredumbre que los oportunistas han salvado a los
pueblos,mientras que los héroes los han arruinado (2).
El anti-héroe es a la vez valiente y cobarde,bueno y malo,decente e
indecente,conforme a los dictados de su buen sentido común,que le permite sobrevivir en
un mundo desatinado. Es así capaz de elevarse a lo sublime y caer luego en lo
rastrero,realizando actos canallescos con sentido deportivo,como si sólo se tratara de un
simple divertimento. A veces el anti-héroe es un colonizado que ha asimilado mal la
lección del colonizador,y en el afán de cumplir al pie de la letra sus leyes y costumbres las
pone en ridículo con su proverbial torpeza,a la vez que él mismo se pone en ridículo,
al convertirse la imitación en parodia e incluso en una sátira mordaz,a pesar de que suela
faltar en él una intención satítrica. Por lo común se apela a las situaciones cómicas para
desnudar una realidad trágica. Lo cómico y lo trágico se dan con mucha frecuencia en
168

forma simultánea y no alternativa,

aunque un espíritu predomine sobre el otro en las distintas escenas. Pero siempre el
paradigma se integrará con ambos elementos,produciendo un llanto alegre y una risa
dolorosa,
porque la tragedia del personaje contrasta con la comicidad de las situaciones en que se
ve envuelto.y Es
hipocresías que en el fondo lalarisa
lo completa,mostrando otrano excluye
cara lo serio,sino
de lo real. quedelosupurifica
A propósito Madame de
Bovary,esribía Flaubert que la ironía subraya el aspecto patético de las cosas sin
perjudicar al pathos.
En la historia de la literatura,las relaciones entre lo cómico y lo trágico resultan
sumamente ricas,y no dejan de depararnos sorpresas. En l587,Johann Spies hace imprimir
en Frankfurt por primera vez la Historia del Doctor Fausto,obra que alcanzó un gran éxito
de ventas. Fausto aparece aquí por momentos como un personaje de la picaresca,pero
esto no impidió que tiempo después Goethe hiciera de él uno de los personajes más
trágicos de la literatura alemana.
La cultura popular acude con frecuencia al tono serio, ceremonioso,reflexivo,pero
su forma
risa,a más aguda ydel
la ridiculización eficaz es layironía,la
opresor farsa,la
los lenguajes enburla:
los es decir,todo lo que conduce a la
que éste funda su violencia,y también de su propia estampa,de su triste condición. Por eso
decía Bakhtine que el sujeto de la risa es el pueblo,y el lugar de la misma la plaza pública.
En su visión del mundo la risa no puede desligarse del sentimiento trágico de la vida,como
que a menudo se apela a ella para expresarlo. Ambos constituyen nutrientes
fundamentales del imaginario social,del mito y el arte de los sectores populares,pero los
dogmas de hierro de las ideologías,los dogmas de marfil de las vanguardias estéticas y los
dogmas de hojalata de la cultura de masas y la publicidad le dejan cada vez menos sitio.
Detrás de la falsa risa de la cultura del entretenimiento no hay tragedia,mientras que la
verdadera risa desnuda una realidad dual,en las que no se pueden establecer los límites
entre
lo reallay comedia y la tragedia,
lo fantástico. En el fondo de la risa verdadera están el dolor y la protesta.
El componente trágico es hoy trivializado por una postmodernidad escéptica,así
como caricaturizado por la cultura de masas y la publicidad. La risa,entendida como filo
filosófico,se transforma en la risotada idiota del entretenimiento intrascendente. Para
encontrar sus más altas y genuinas manifestaciones hay que acudir a la literatura
popular,cuyo principal recurso es el excentricismo. Este nace de la exageración de los
contrastes,y podría ser definido como la unión inverosímil de dos cosas normales que sirve
para mostrar el lado insensato de la realidad. Destruye los lazos y vecindades habituales
de las cosas para crear vecindades insólitas,nexos lógicos inesperados. Deviene así una
filosofía implacable,presta a denunciar toda necedad impuesta como ley;
una dialéctica pura y filosa que es incapaz,por su misma naturaleza,de fosilizarse,de
cuajar en dogmas. Mientras las élites utilizan este recurso con el fin de deslumbrar,
tornándolo un juego corrosivo y frívolo para desacreditar a todo lo se opone a sus prácticas
y valores,en manos de los sectores populares es un acto de justicia y solidaridad. Por sus
mágicos mecanismos la fábula se vuelve realidad y la realidad fábula,la banalidad
sabiduría y la sabiduría banalidad. Se desmontan así las jerarquías en homenaje a la
igualdad,con sorprendente eficacia,como que a veces basta un aforismo para destruir el
169

prestigio de una forma de opresión.

El ridículo mata,y desatar la risa pública sobre alguien equivale a un asesinato
simbólico. Por medio de la risa el pueblo aprende a pensar,a ajercer la libertad de
conciencia y osar la réplica.Ella no se ensaña con los humildes (lo que es más bien propio
del humor elitista),sino con los que detentan el poder político y religioso. Claro que a veces
parece recaer
espejo para en el idiota de
desdramatizar la aldea,que
y criticar el ordenendominante,y,lo
muchas culturas
quefunciona comocurioso,un
resulta más el mejor
espejo bastante tolerado. En la medida en que este recurso asegura cierta
impunidad,mantiene vigente en algún punto del orden social
el derecho a la denuncia. Se conoce la predilección de los reyes y señores medievales por
los bufones,a quienes relevaban del respeto jerárquico. Lo que no se permitía ni a un
primer ministro,era tolerado en el bufón.Como teóricamente no hablaba en serio,podía
decir la verdad. Y no cualquier verdad,sino la
verdad del poder. El bufón fue común en Italia,y especialmente en Lombardía,aunque
terminó haciéndose presente en casi todas las cortes de Europa. La Declaratió de Alfonso
X menciona en último lugar a los bufones o locos fingidos,como tipo menos análogo a los
juglares.
En Africa la risa está lejos de ser un mero estallido emocional. Se le reconoce todo
el poder creador de la palabra,pero su filo no indica dureza,rigidez. Por el contrario,la
poesía popular la relaciona con el fluir de la corriente,con algo libre,totalizador y
penetrante como el agua,una palabra especial que rompe las cadenas del alma y la libera.
En la filosofía bantú,tanto la belleza como la risa-consideradas ambas modalidades de la
fuerza vital-integran el Kuntu,una de las cuatro categorías fundamentales. Las otras son el
hombre y la mujer (Muntu),las cosas y animales (Kintu),
y el tiempo y el espacio,a los que se concibe como una unidad (Hantu). En un pasaje de El
bebedor de vino de palma,novela del nigeriano Amos Tutuola,citado por Janheinz Jahn
(3),
leemos:
acabado"Conocimos estasiguió
de reír,la risa nochepresente
la risa en sí,pues luego de que cada uno de ellos había
durante dos horas. Y como larisa se reía de
nosotros en esta noche,mi esposa y yo olvidamos nuestras penas y reímos con ella,pues
reía con voces extrañas que nunca antes en nuestra vida habíamos escuchado. No
sabíamos cuánto tiempo pasamos riendo con ella,pero sólo nos reíamos sobre la risa de
larisa,y nadie que la hubiese escuchado reír hubiera podido permanecer sin reír,y si
alguien hubiese seguido riendo con la risa,se habría muerto o desmayado de risa,porque
el reír es la profesión de la risa de la que ésta se mantiene. Por fin le rogamos a la risa
que dejara de reír,pero no lo podía hacer."
Como afirma Jahn,resulta evidente que aquí la risa es tomada como Kuntu,como fuerza
modal que existe al margen del acto de reír,una entidad o esencia con la que se dialoga en
un campo altamente ritualizado.Es decir,la risa es una fuerza en la que se participa,no un
acto individual y concreto que pertenece a alguien,del mismo modo en que el poeta canta
al amor,fuerza en la que se participa amando,y no a su amor. Algunas culturas instituyen
griots especializados en la risa. Así,los peules tienen a los tiapourtas,considerados de
bajo nivel,pues introducen en sus relatos y cantos obscenidades y toda suerte de
groserías. Desde ya,éste se ocupa de la faceta más vulgar de la risa,la que también posee
en dicho pueblo expresiones refinadas,como las que elabora el gawlo,otro tipo de griot,
170

quien hace un uso ambiguo y controvertible de la tradición.

Paul Del Perugia habla del extraño caso de los pigmeos,que dejaban los bosques de
Ruanda en que se refugiaban de las
tribus enemigas para aventurarse en la corte del faraón y los
grandes señores del Africa Oriental,donde hicieron de bufones,
desarrollando un gran los
desparpajo,develaban talento mímico.
malos Lanzaban
propósitos invectivasuna
y desataban contra
risalosferoz
ministros
entre con
los
cortesanos,sin sufrir represalias y hasta conquistando en la mayoría de los casos el
derecho a hablar de igual a igual con los príncipes. Y así como eran en la corte del faraón
siguen siendo hoy en Ruanda,donde no se sienten obligados a ocultar la verdad y profesar
falsos respetos. A este viejo don de la insolencia incisiva siguen uniendo su antiguo genio
mímico (4).
En virtud de esto,la risa no debe ser vinculada a un género específico (como la
comedia teatral,por ejemplo),desde que conforma un elemento que recorre los distintos
brazos del río de la literatura popular,emboscándose detrás del dolor.
Los mitos,por pertenecer a la esfera de lo sagrado,están cargados de fuerza
dramática,o al menos
tal seriedad no excluyede
la seriedad,lo
risa ni entraque resultacontradicción
en formal necesario para
conasegurar
ella, su eficacia. Pero
sino que la utiliza como un elemento regulador que opera en la trastienda de lo sagrado. Y
decimos "trastienda" porque la risa no estalla en el núcleo del universo mítico,sino en su
periferia;no en los dioses principales,sino en los secundarios o en simples personajes.
El asesinato simbólico no es por cierto la única función de la risa y los mitos de
desdramatización,desde que hay otras formas de compensación psíquica que resultan
asimismo necesarias. Sirven para corregir en el imaginario social los acontecimientos no
deseados,cuyo orden se puede incluso invertir,como en el caso de los mitos en los que el
pueblo oprimido pasa a oprimir a su opresor. Otras veces operan como simples válvulas
de escape,por cuanto acontece en el mito un hecho risible que nunca,se sabe,podría
ocurrir
que se en la realidad.
respeta Es decir,se
en la vida desvaloriza
cotidiana. en elmitos
Hay también planodedel lenguaje,y sólo por
desdramatización un rato,lo
en los que la
risa parece dirigida a estimular la autocrítica y la sana crítica,al poner en evidencia la
distancia que separa a la conducta real del paradigma cultural,lo que más que erosionarlo
lo refuerza. Se
conocen asimismo casos en los que la risa sirve para liberar las tensiones de un temor a
las fuerzas de la naturaleza y las jerarquías internas,sin que por esto el temor se
disipe.Pierre Clastres comprobó cómo los nivaclé,guayakí y mbyá-guaraní juegan a tener
miedo a lo que en realidad temen. Se podría hablar por último de mitos de
violación,rayanos en lo grotesco,que no se convierten por eso en contraculturales ni en
una mera ficción; es decir,siguen teniendo la dignidad del mito. Un buen ejemplo de éstos
sería
Sardi el mito
(5). nivacléelde
Cuando Cufalh,cuyas
narrador hazañas
inicia los relatoseróticas
de estey ciclo,la
de otra cara
naturaleza recogió
seria del Chase-
auditorio va
quebrándose en sonrisas tímidas,y luego en risitas cada vez más difíciles de contener,
hasta que la estridencia de una carcajada hace estallar los sellos del pudor y la escena
culmina en gritos de alegría que vendrán a compensarlos de tantas tristezas. Los seres
sobrenaturales se permiten así una transgresión del orden cultural,no para sentar un
modelo alternativo de conducta,sino para ayudar a su gente a soportar la vida.
171

Un rubro especial dentro de lo cómico es la parodia,que superpone su intención

cómica,el recurso de la risa,a la intención seria de lo parodiado. Suele tomar otro texto
como referencia (intertextualidad),convirtiéndose en una segunda escritura,en una
reescritura desconstructiva de un modelo literario al que a menudo en el mismo acto afirma
y hasta exalta. También puede partir de personas concretas de público conocimiento,o de
cierto
menudo tiporevestido
de personajes
con eldeaura
la vida
de social. Lo yparodiado
lo épico es siempre
lo consagrado. algo rígido,unívoco
La parodia ya
es un recurso
fundamental de la carnavalización,desde que rebaja el objeto de la representación artística
al nivel de una realidad actual,fluida e inacabada,y por lo tanto maleable. En ella el autor
imposta un lenguaje ajeno por lo común cargado de prestigio,pero imprimiéndole una
orientación diametralmente opuesta para alcanzar un fin también opuesto,ya que su
intención es esencialmente crítica y su método dialéctico. La imitación en la parodia es
relativa o parcial,
pues sobreimprime al modelo sentidos nuevos y antitéticos,que lo alteran sin quedarse en
la tentación de la caricatura y la mera burla: se trata de un canto paralelo,como ya lo dice
su etimología (paraeido). Quizás por esto sostenía Nietzsche que con la parodia comienza
la tragedia.
La novela picaresca es un capítulo relevante dentro de la historia de la literatura
europea en lo que atañe a la risa,
por lo que merece especial atención. En realidad,se trata de una anti-novela,de una
reacción mordaz contra los excesos de la novela idealista y las afectaciones de una
sociedad aristocrática encerrada en sus prejuicios. Lo que en el fondo se cuestiona es la
ética de la novela de caballería,y más aún de la novela pastoril surgida en la segunda
mitad del siglo XVI,que se complace en la pintura artificiosa de un mundo perfecto y
poblado de seres ejemplares,como pastores refinados que exponen sus cuitas amorosas
en el marco de una naturaleza sumamente estilizada.
La novela picaresca se inscribe en el barroco,y al poner
en ridículo
pícaro los valores
carece de lapsicológico.
de espesor sociedad monárquica
Su caráctercomienza a erosionarla.
parece venirle Por lo común
de nacimiento el
y no se
modifica en el curso de la historia. Al igual que los héroes de la epopeya,no evoluciona,a
pesar de lo que aprende en sus andanzas. Todo cambio en él es aparente,un mero
recurso de sobrevivencia,o artimaña para conseguir un fin mezquino. Lo que para él
cuenta es la simulación,a la que convierte en arte. Rinde así culto al mimetismo,al audaz
desafío que en lo social implica toda metamorfosis. Al cargar sus tintas en el plano de lo
aparente y exterior,soslaya la dimensión profunda del mundo,con lo que el ser tiende a
esfumarse. Así,parece no haber distancia entre un noble y quien se viste como tal y
remeda sus gestos,a los que previamente estudió en detalle,con ese poder de observación
que desarrollan quienes han renunciado a su propia imagen para asumir otra que le es
ajena. El mundo,en
convalida definitiva,no existe fuera de la mirada que lo construye y del poder que
esa mirada.
Para acrecentar su fuerza corrosiva,este realismo barroco lo deforma todo hasta
deshumanizarlo,recurriendo al grotesco,a la alegoría y la caricaturización
extrema,mediante una escritura que se reviste de un aura de ingenuidad para disimular
sus dardos.
En la partida,hay una definición de clase: el pícaro es un plebeyo sin ideales,un
172

anti-caballero andante lanzado a una epopeya del hambre,en un mundo de marginales en

el que toda virtud resulta pisoteada,y donde el honor no pasa de ser una ilusión. Es que el
pícaro,por naturaleza,es el hombre sin honor,que explota la hipocresía de un orden
falso,del que no es más que una excrecencia,convirtiéndose en su parásito. Dicho orden
se pretende siempre noble y colmado de virtudes,
por lo que mundo.
su propio será tarea
El del pícaro
pícaro revelar su al
es asimilado entramado,tan
bufón,al locomiserable e inescrupuloso
y al mismo como
diablo,como ocurre
siempre con los que se atreven a desenmascarar cualquier sistema social establecido.
La hipocresía religiosa es uno de los blancos en los que esta novela se
ensaña,hasta el punto de que difícilmente el tema faltará. La fe es presentada como una
afectación falsa,y no sólo en los que se proclaman muy devotos: ni los frailes la toman en
serio,como que no vacilan en medrar descaradamente con ella. El verdadero dios es el
dinero: todo gira a su alrededor.
Y ni qué hablar de las mujeres,que se pretenden castas para engañar a los
incautos. La novela picaresca se apropia de la concepción medieval de la mujer,que la ve
como un instrumento del diablo para condenar a los hombres al fuego eterno. En
consecuencia,deviene
comprende nada del amor esencialmente
ni intenta misógina. Y esto temor,torpeza
comprenderlo,por es así porque el pícaro
o bajeza no
moral.
Nunca sería capaz de jugar un rol en una comedia galante que no sea la seducción
desaprensiva y el posterior abandono de su presa,
pues ni ebrio ni dormido se dejará llevar ante el altar,a menos que sea por interés y con el
ánimo de fugarse en breve.
Lo que cuenta para el pícaro es el camino,la errabundia que le permite conocer el
mundo,recorrer una geografía que es a menudo simbólica. En este sentido,se podría
definir a la novela picaresca como una novela de aprendizaje,pero lo curioso es que la
sabiduría conseguida no basta,como se dijo,para modificar al héroe. Si algo ama el pícaro
es la libertad,sentimiento que siempre desea explorar,como vía de la fuga y punto de
partida de nuevos
modo simple,en encuentros
torno venturosos.
al eje conductor que De ahípícaro,al
es el que las que
historias se encadenen
le suceden muchas de un
cosas
por afuera pero nada por adentro,o casi nada. Esto como norma general,pues no faltan
estructuras más elaboradas,que avanzan por un lado hacia la novela de costumbres,y por
el otro hacia la de aventuras,que habrán de tomar su sitio en la segunda mitad del siglo
XVIII,época en la que esta corriente declina y muere.
La novela picaresca surge en España con El lazarillo de Tormes (l554) -censurado
al poco tiempo de su aparición,y no reeditado en su versión completa hasta el siglo XIX- y
Guzmán de Alfarache (l559). De ahí se extiende a Alemania,Francia,
Inglaterra y Holanda. En Francia,la mejor obra que produjo esta corriente es Histoire de
Gil Blas de Santillane,de Alain René Lasage,publicada en l7l5. Tom Jones,de
Fielding,aparecida en l749,no será ya asimilada a una novela picaresca,pues por su lógica
interna,su coherencia y su recuperación de lo verdaderamente épico y el trasfondo
histórico,marca claramente una transición al realismo. Aunque también para Fielding toda
profesión de virtud es sospechosa y sus personajes no son de una pieza: la debilidad de
los sentidos en algún momento traiciona el discurso y la obra se abre a la ambigüedad
propia de la novela moderna. En l8l6 se publica El Periquillo Sarniento,de José Joaquín
Fernández de Lizardi,libro al que la crítica considera la primera novela verdaderamente
173

latinoamericana,pues aunque se ajusta a los preceptos españoles del género,se adapta a

la realidad de México de esos años.
La crítica marxista destacó el cuestionamiento social que subyace en la novela
picaresca,lo que en buena medida es cierto. Sin embargo,la risa que fluye por la misma no
es de auténtica raigambre popular,pues ya vimos que la risa popular
no aplana
ocultos. En laellarealidad social un
hay siempre y cultural,sino que se
orden ético que la contrapone
profundiza aalun
revelar suscorrupto
sistema sentidosy
opresor,al que denuncia en su afán de restaurar la justicia y la plena
vigencia de sus valores. El pícaro,si bien surge del seno del pueblo,carece de conciencia
de clase y adopta los valores de la burguesía en su afán de acercarse a la aristocracia. De
ahí su constante preocupación por la nobleza de la sangre,que,como alguien dijo,es la
nobleza de quienes no la tienen. El pícaro no pretende en modo alguno suprimir a la
aristocracia,sino más bien gozar de sus prebendas y hasta convertirse en noble por algún
golpe de la fortuna.En todo caso,lo que critica al orden dominante es el relato mismo,los
recursos del narrador. A propósito de El Buscón de Quevedo,Didier Souiller afirma que
esta obra prohíbe no sólo la revuelta,sino también la esperanza (6).Es que en el mundo de
la ilusión,de
ninguna los espejos,
realidad es posible,y menos aún una realidad transformadora,esa auténtica
rebeldía que escapa a la mera representación de una apariencia,al virtuosismo
desplegado en metamorfosis que son juego y no fuego.Pero a veces,el carácter pasivo y
mimético del héroe toma especial filo,como cuando parece aceptar los prejuicios de la
aristocracia pero se sorprende de pronto por cosas que todos aceptan sin discusión. Es
decir,el pícaro deviene aquí ese otro cuya mirada ingenua o "bárbara" desmonta los
andamiajes de lo que se pretende racional y civilizado,recurso tan bien utilizado por
Voltaire en Cándido o el optimismo (l759) y El Ingenuo (l767),y décadas antes por
Montesquieu en sus Cartas persas (l72l),quien a su vez trabajó sobre una tradición ya
establecida con cierta solidez,en la que se situarían La Bruyère y Bayle,entre otros.
En los
de cuentos ámbitos
para hacerrurales
reír,quedeseAmérica circulan
caracterizan porlargas series
su brevedad
y gran despliegue de ingenio. Cabe considerar a los mismos como un subgénero del
cuento popular.
La risa,al igual que el tono sentencioso y reflexivo,ha
buscado siempre el epigrama,que viene a ser el hueso de la sabiduría del pueblo. El
epigrama es un viejo recurso de la oralidad que cumple la función de las fórmulas,ya que
es un tipo especial de fórmula: la que condensa un saber y no se queda en mera
referencia o metáfora. La actual crisis de la oralidad no parece afectar demasiado a los
refranes,que siguen multiplicándose con sorprendente vitalidad.En su gran mayoría,
poseen un tono picaresco,jocoso,que juega tanto con la ambigüedad del lenguaje y los
malentendidos como con la desacralización de todo poder,cuyos códigos resemantiza para
desnudar su realidad. Aunque algunas veces se quedan en un puro divertimento,lo común
es que unan a esta intención el propósito de hacer pensar sobre las costumbres,las
estructuras
sociales o la misma condición humana.
Para alcanzar cierto despliegue narrativo,los refranes
pasan a animar el cancionero popular,que se nutre de estas fórmulas de un modo en que
174

no lo hace el cuento oral,y menos aún la leyenda y el mito. La brevedad de la copla parece
ser el campo más propicio para los refranes,tanto picarescos como de otro tipo.
Recorriendo el vasto paisaje de la misma,veremos que en ella nada queda en pie. No sólo
la policía,el gobierno,
los curas,los terratenientes,políticos y doctores resultan vapuleados en el plano simbólico.
Caen tambiénamigos
extranjeros,los bajo sus dardos lay hasta
más queridos mujerla yjusticia
el hombre,el amor,else matrimonio,los
divina,que,como sabe,es harto
veleidosa. En las coplas que siguen,junto al humor va el rencor:
¡Quién tuviera la dicha

de ver un fraile
en la orilla de un pozo
para empujarle!
Para empujarle sí,

qué ocurrencia,
ver
a supatalear adentro
reverencia.
Otro ámbito de la risa popular es el circo,manifestación de un arte que hunde sus

raíces en la Antigüedad. En las grutas de Beni-Hassan,hacia el año 35OO a.de C.,los
egipcios grabaron representaciones de malabaristas con tres pelotas,
mientras que en Tebas y Menfis dejaron varios registros de equilibristas y acróbatas a
caballo. El arte del circo es fundamentalmente el de la destreza corporal,pero no podía
clausurar sus arenas a la risa,esa reina de la feria y la plaza pública. Refiere Beatriz Seibel
que en Grecia surgen ya los cómicos trashumantes,que eran los artistas que no habían
podido acceder al teatro oficial o habían sido desplazados del mismo. Payasos con una
enorme
llamadospanza y un
fliacas obsceno apéndice,
,improvisaban escenas vistiendo camisa y pantalón blancos,llevando una
espada y cubriéndose la cara con una máscara,al igual que los actores trágicos. Fueron
ellos quienes desarrollaron una farsa popular llamada mimo. En Roma,
el término "mimo" designa ya,más que a un género teatral,un tipo de artistas a los que se
les permite actuar en los intervalos de las tragedias. Había allí dos clases de mimos: el
mimus albus,el sabio,que vestía de blanco,y el mimus centunculus,que asumía el papel
de idiota,vistiendo un traje con remiendos de varios colores que prefigura ya al payaso. El
éxito creciente de tales actuaciones llevó a la creación,por un lado,del mimodrama,donde
se alterna el canto con un diálogo en verso o prosa,y por el otro de la pantomima,género
en el que el actor representa sólo por gestos,con un acompañamiento musical o coral (7).
Esta concepción del circo como espacio de la habilidad (simple entretenimiento) y de la
risa (teatro popular) se conjuga perfectamente en el circo criollo argentino,que tiene sus
correlatos en otros países de América Latina. Si bien predominará en él la expresión
dramática,hará también un buen sitio a formas de la risa que trascienden el mero
entretenimiento para cumplir una función crítica,desde que acompaña a la actuación el filo
de la palabra,la sátira política que fue a menudo objeto de censura,como lo atestigua José
Podestá (8).
175

Un campo muy propicio para la picaresca popular son los ciclos de cuentos de
animales antropomorfizados. En Africa,los de mayor difusión son los de Somba,el Conejo y
Ananzi,la Araña. En América del Norte,el ciclo de la Liebre Michabazo de los indios de las
grandes llanuras de Estados Unidos,y el del Cuervo,de la Columbia Británica. En
Sudamérica se pueden citar a los ciclos de Jabuti o la Tortuga terrestre y de Mucurá,la
Zarigüeya,ambos
Argentina,que de laentradición
abreva tupí-guaraní
tradiciones de Europa,aun
antiguas de Brasil,y el ciclo de Juan
anteriores a Leelroman
Zorro,de
de
Renard,
"epopeya animal" de la Francia del siglo XII. Esta obra medieval,escrita en lengua de
"oil",fue considerada una parodia de las canciones de gesta que exaltan la sociedad
caballeresca,aunque no se queda en esto,pues muestra los excesos de la sociedad
feudal,la lucha del siervo de la gleba contra el señor,en la que valen la mala fe,la astucia,el
engaño y la traición,por lo general a cargo del Zorro. Se trata,claro está,de una obra
erudita,perteneciente al saber libresco,aunque sin duda nutrida en la oralidad
popular,como toda epopeya del hambre. Es que el resorte que mueve a Renard es el
hambre y no un afán de justicia,aunque ésta se logre a la postre de un modo
indirecto,como
después,Goetheresultado de tradición
retoma esta su espíritu
en sude Reineke
burla,castigo
Fuchso (algo
venganza. Cinco
así como siglos
"El astuto
Zorro"),poema épico de doce cantos y alrededor de 4.34O versos,que escribió hacia l794.
Se trata de una obra con una mayor estructura lógica,en la que el acento humorístico
prima sobre el heroico y se extrema la crítica a la rapiña del orden social. Se podría citar
también a Volpone,la célebre farsa del inglés Ben Johnson,pero más que extendernos en
estas recreaciones eruditas,nos interesa volver a la vertiente oral y analizar el ciclo
argentino de Juan el Zorro. También aquí la astucia,representada por el Zorro,se enfrenta
a la fuerza bruta,personalizada por el Tigre. El Zorro oculta en el fondo fermentos
subversivos,pero como bien señala Canal Feijóo,nunca llegará a ser revolucionario por su
falta de solidaridad con los que padecen una situación similar,por su individualismo
extremo y su que
nuevo orden carencia de todo
dé sentido plan,que
a su pequeñole impide convertir
acto heroico (9).suPero
triunfo en el no
el Zorro sustento de un
sólo carece
de sentido social: también le falta sentido moral,y especialmente en el plano sexual.Para él
no cuenta la familia,el matrimonio,
la paternidad. Se burla de toda fe e ignora todo arte. Pero en Argentina habría al menos
dos tradiciones diferenciadas: la salteña y la santiagueña. Una muestra de la primera sería
la recopilación que hizo Juan Carlos Dávalos,contada a su manera en su libro Los casos
del Zorro (l925). Vemos aquí un Zorro torpe,desdichado,que ignora las leyes del medio y
hasta los dictados más elementales del instinto de conservación. El Zorro
santiagueño,cuyos "casos" compendia Canal Feijóo,se muestra más listo e
inescrupuloso,con lo que potencia la actitud crítica. Compensa la desigualdad de fuerza
frente al Tigre con un discurso astuto y sin atisbos éticos,que a todas luces se revela más
eficaz,ya que hasta le permite seducir con engaños a su tía la Tigra,cosa que al Zorro
salteño ni siquiera se le cruza por la cabeza.
La humanización de los animales es un fenómeno bastante universal,ligado a una
concepción animista de la naturaleza (en la medida en que les atribuye un alma) y al
totemismo. Este último implica ya un anclaje en el universo mítico,en el cual puede ocurrir
que los hombres fueron antes animales,o que los actuales animales fueron antes hombres
176

a los que se rebajó a esa condición (a menudo no se explica quién lo hizo ni por qué
causa) o decidieron por su propia voluntad convertirse en ellos,como en algunos mitos que
explican el origen de los pájaros. Al referirnos a los géneros hablamos de la fábula,y se dijo
entonces que la moraleja suele estar ausente en los cuentos de animales de la tradición
americana,por más que en muchos de ellos se adviertan restos de la ejemplaridad propia
del mito,es
Por decir,de unael intención
lo general paradigmática.
mito dramatiza la realidad social,pero existen también mitos de
desdramatización que ayudan a soportarla,así como mitemas que introducen la risa en un
plano lateral de las estructuras dramáticas,como un modo de atemperarlas y humanizarlas.
De ahí que en el estudio de los mitos no puede faltar una poética de la risa.
El Carancho,deidad de las mitologías toba,pilagá,mocoví,
chorote,wichí,mak'a y chamacoca del Gran Chaco,difundida también entre los tehuelches
de la Patagonia,es en primer término un héroe civilizador,al que se atribuye el origen del
fuego y la enseñanza de fabricar armas,y al que se representa con la forma de este
animal,pero también es un trickster que puede tomar apariencia humana y simular una
identidad ajena,
como un de
defensor vulgar impostor,para
un ethos acostarse
,desenmascara con una
al Zorro joven,aunque
cuando en hacer
éste intenta otro mito,puesto
lo mismo,y enlo
entrega a la ira popular. Wuaiagalachiguí,el trickster toba por excelencia,se libra a una
impostura semejante. Al igual que el Carancho,
tiene también una forma animal (pájaro carpintero) y puede asumir un aspecto humano
para engañar,aunque no se trata ya de un héroe civilizador. Sí lo es,en cambio,el Kíjwet de
los chorotes,quien además de entregarse a toda suerte de violaciones de muchachas (que
hasta incluyen el arte de preñar a distancia) enseña a los hombres a comer pescado. El
Cufalh de los nivaclé,otro gran trickster y violador,revela grandes poderes mágicos y
condición de guerrero. Puede librar a su gente de los tobas,sus más feroces enemigos,y
rejuvenecer a los viejos,pero sin actuar como héroe cultural. Predominan en su ciclo los
relatos de risa
mítico. La desdramatización,aunque por momentos
se centra aquí en comportamientos alcanza la seriedad
paradigmáticos del crítica
y no en una universo
al
poder,pues la falta de clases sociales quita sentido a la misma.
Darcy Ribeiro analiza el ciclo de Gü-ê-krig,el héroe bufo de los kadiwéu. No se trata
a su juicio de un héroe mítico,
pues nada hizo para beneficiar o perjudicar al grupo y carece de poderes sobrenaturales:
sus ardides son "naturales". Las innumerables aventuras que de él se cuentan están llenas
de un humor picante,de una extravagancia que coquetea menos con lo delictivo,si las
comparamos con las de Kíjwet y Cufalh. Se lo describe como un viejo farristo,ladrón y
mentiroso,que recorre las aldeas atormentando y divirtiendo a todos con sus peripecias.
Su vejez y aparente seriedad le sirven de máscara para alejar las sospechas,con lo que se
asegura cierta impunidad (lO).
NOTAS
177

l) Mikhaïl Bakhtine,Esthétique et théorie du roman,Paris,

Gallimard,l978; p. 458.
2) E. M. Cioran,Breviario de podredumbre,Madrid,Taurus,l983;
p. lO9.
3) Janheinz Jahn,Muntu:Las culturas neoafricanas,México,FCE,
4)l963; p. l4l.
Cf. Paul Del Perugia,Les derniers rois mages,Paris,Payot,
l993; pp. 26-27.
5) Miguel Chase-Sardi,Pequeño Decamerón nivaclé,Asunción,
Ediciones Napa,l98l.
6) Didier Souiller,Le roman picaresque,Paris,P.U.F.,l989 (2éme ed.); p. 55.
7) Cf.Beatriz Seibel,Historia del circo,Buenos Aires,Ediciones del Sol,l993; pp. 9-lO.
8) Ibidem; pp. 44-5O.
9) Cf. Bernardo Canal Feijóo,Los casos de "Juan",Buenos Aires,
Compañía Impresora Argentina,l94O; p.33.
lO) Cf. Darcy Ribeiro,Kadiwéu,Petrópolis,Vozes,l98O; pp.84-85.
178

CAPITULO XIII
EL TRANSVASAMIENTO A LA ESCRITURA
Así como las literaturas escritas metropolitanas funcionaron durante mucho tiempo (y en
menor grado siguen funcionando) como elementos de aculturación,de desestructuración
de la identidad del mundo periférico,la tradición oral juega,con pocas excepciones,un papel
opuesto,en la medida en que alimenta el proceso de endoculturación en las sociedades
ágrafas o semialfabetas (comunidades rurales) y define varios de los contenidos de lo
popular y nacional en los conjuntos sociales cimentados en la escritura y los nuevos
medios de comunicación. Los elementos más conscientes de estos últimos han
comprendido ya que provocar o permitir el naufragio de la tradición oral es una forma de
suicidio
crecientecultural.
deterioroPor
de su
su parte,las sociedades
oralidad como mediotradicionales observan
de conservación con tristeza
y transmisión el
de su
cultura,ante el escaso interés que muestran los jóvenes por sus contenidos,lo que ha
llevado a decir que cada viejo que muere es una biblioteca que arde. A causa de
esto,muchos artistas,intelectuales y educadores han acudido en apoyo de los sectores
populares en su empeño por rescatar y revitalizar la tradición oral,valiéndose tanto de la
escritura como de los nuevos medios. Las buenas traducciones y recopilaciones que se
lograron por esta vía influenciaron a la literatura erudita,transfiriéndole nuevos recursos
formales y núcleos temáticos,por lo que se trata,en todo caso,de una interacción recíproca
que beneficia a ambos sectores por igual. Definido el propósito,la cuestión pasa a ser el
cómo,es decir,de qué manera se debe o se puede hacer esto. Nos ocuparemos aquí de los
problemas que de
capítulo el tema plantea el traslado
los medios de la oralidad a la escritura,dejando para el último
audiovisuales.
El problema no es nuevo,desde que fue ya advertido por Ramón Pané,el ermitaño a
quien Colón encargara transcribir a la escritura la tradición oral de los taínos. Aunque de
un modo confuso,Pané intuye la diferencia radical que existe entre los discursos oral y
escrito,lo que veía como un gran
escollo para su tarea. Optó por ser fiel al discurso oral
179

indígena,por el desafío de la otredad,sin hacer mayores concesiones a los códigos de la

escritura y la racionalidad occidental (l).
Hablamos ya de la segunda oralidad,que se recompone a partir de la escritura,lo
que implica cierto grado de apropiación popular de dicha técnica. Mediante la misma,los
sectores subalternos se aseguraron por una parte la fiel transmisión de su legado,y por la
otra lo enriquecieron
y resignificaron consulosvisión
según aportes
deldemundo.Sólo
la lectura,relatos que adecuaron
por mecanismos a suéste
como realidad
pudo,por
ejemplo,llegar a los grupos campesinos e indígenas de América la historia de Carlomagno
y los doce pares de Francia. Pero las huellas gráficas de un poema o un relato que el
pueblo asienta en un cuaderno no han de ser vistas como un intento de congelar la
dialéctica propia de la oralidad. Las tachaduras,añadidos y modificaciones de otro tipo que
se observan con frecuencia en los manuscritos,están
probando que no son más que borradores,obras transitorias,"en progreso",cuando no una
mera "partitura" que apoya un ritual. Contra la relatividad de estos textos abiertos a las
nuevas necesidades expresivas conspiran los que fosilizan lo popular desde una
pseudoerudición sustancialista,apurándose en folklorizar tal literatura mediante versiones
que
todose presentan
caso como paradigmáticas
para lingüistas y filólogos,peroe no
incluso
para como fieles fotografías
la literatura del habla,útiles
y el arte. Porque lo que enenel
narrador está integrado a la totalidad y resulta garantía de verosimilitud,elemento de
comunicación real,en la cruda abstracción del papel y ante la mirada crítica de los cultores
de las bellas letras termina siendo a menudo una parodia de la literatura. Este recurso de
la transcripción "exacta" o mecánica se torna aún más arbitrario cuando el relato se recoge
en segunda lengua,la que no puede ser considerada de por sí una lengua literaria,con
validez de tal,salvo en muy raras excepciones,como bien se sabe.
Frente a estos textos desgrabados,si se los toma como literatura y no como simples
fuentes de información,hay que abandonar la idea de que el acto fiel es no tocarlos en
absoluto,para apoyarse en el criterio de traducción,aun cuando se trate de un mismo
idioma,pues
de un sistemaesalaotro.
ideaReglas
de transposición
que exigen yuna
susmayor
reglasfidelidad
lo que mejor puede orientar
a la sustancia el pase
dramática del
relato y los mecanismos del pensamiento del narrador que a las expresiones
circunstanciales que adopta,
pues de lo contrario se corre el riesgo de vaciarlo de su vitalidad y fuerza expresiva. La
idea de publicar un relato oral tal como fue recogido de la boca del pueblo,sin cambiar
nada,arranca de los hermanos Grimm,aunque ellos mismos no la cumplieron al pie de la
letra (de sus doce informantes,sólo una mujer era una campesina inmersa en una cultura
de la oralidad),razón por la cual los etnólogos contemporáneos los acusan de
deshonestidad intelectual. Ya a fines del siglo XIX se había consolidado el criterio de que
la transposición de la oralidad a la escritura ha de ser mecánica,"fiel",con lo que se
sacrificó
los textoselen
aspecto estéticodealladocumental
la gramática o folklórico. tampoco
lengua recipiente,pero No se debe por cierto
convertirlos encorsetar
en caricaturas
de sí mismo. La solución pasa entonces por la flexibilidad. De lo que se trata es de
mantener en el papel la altura que posee el relato en su versión oral,pensando que será
leído también,o principalmente, por personas que tienen otro sentido de la literatura,y que
se hallan predispuestas a menospreciar este tipo de narrativas. Si por ejemplo un
campesino,al narrar un cuento,pronuncia "ushté"" en vez de "usted","gÜeno" por
180

"bueno","áhi" por "ahí",y se lo transcribe tal cual en la escritura,en tributo a un aspecto

lingüístico (que a menudo es algo propio de un narrador particular y no del habla de la
comunidad a la que pertenece el relato) de escaso o nulo valor literario,no se estará
siendo fiel al relato,sino trabando la comunicación y universalidad a la que aspira. Quiero
decir con esto que no es del todo legítimo presentar a un vasto público lector un patrimonio
colectivo
como unpor medio odeversión
"clásico" una sola versiónlorecogida
príncipe al azar,pues
que no pasa se termina
de ser una así sacralizando
de las tantas versiones
posibles,por lo general ni la más rica ni la más correcta. El habla de la comunidad debe
estar presente,pero no hasta el punto de distraer al buen lector de lo universal del relato,de
su sustancia dramática,ni de reforzar en su conciencia el estereotipo de que esa gente
nada tiene que ver en verdad con la literatura. Es que el estilo no pasa por el
"güeno"(siempre en la comunidad habrá quien lo pronuncie bien) sino por el ritmo,la
metáfora y ciertos aspectos sintácticos,
para no citar más que elementos que pueden transvasarse fácilmente a la escritura.
Resulta también una infidelidad al relato mantener en el texto escrito recursos y
muletillas que son efectivos en la oralidad,en la medida en que sirven para manipular a un
auditorio,pero
con su bellezaque en la escritura
y eficacia. ¿Y quésedecir
convierten más bien
de las frases en un ripio
truncas,de losque distrae,acabando
atajos sin salida que
obligan a veces a retroceder para retomar el hilo del relato,
lo que equivaldría a los párrafos suprimidos en la escritura? Por cierto,son cosas que
cualquier narrador oral eliminaría de tener un mínimo manejo del lenguaje escrito.
Tal idea de traducción en la transposición de un sistema a otro debe llevar,más que
a una reescritura que diluya el estilo étnico (o social) y personal,acercándose a lo que
sería ya una adaptación,a una serie de pequeñas intervenciones bien meditadas que
permitan eliminar de la versión escrita todo aquello que tal vez pueda justificarse o pasar
en la oralidad, pero que de asentarse en el papel sólo serviría para opacar el
estilo,quitándole buena parte de su fuerza. Ello implica,por cierto,un sentido estético del
que por lo general
los que,por carecen
otra parte,sus los antropólogos
criterios y estudiosos
científicos les de las
impiden alterar lasnarrativas
fuentes demarginales,a
información.
Su metodología es antropológica,no estética,y nunca sacrificarán la primera en tributo a la
segunda.
El paso de una lengua a otra no presenta mayores complicaciones dentro de los
mecanismos de la oralidad (es decir,cuando no interviene la escritura),pues no hay una
redacción a la cual el traductor deba ceñirse. El intérprete
aprehende la estructura del relato que escucha y luego lo cuenta a su modo,ajustándolo a
las pautas narrativas y los elementos culturales de su grupo social. Ni siquiera el poema
debe sortear dificultades verbales o métricas de ningún tipo,y el ritmo suele ser recreado
con facilidad. Pasar,en cambio,de lo oral a lo escrito,presenta más dificultades de lo que
por lo común
señalaba queselacree.
mayorEnparte
el prólogo
de laaliteratura
su compilación de cuentos
etnográfica cusqueños,Johnny
es traducida Payne
por amateurs de
distinta laya,que no se plantean en modo alguno los problemas propios de la traducción.
Para dicho autor,el traductor será incompleto si no se hace también etnógrafo o se apoya
en un trabajo etnográfico,y el etnógrafo será incompleto si no se hace también traductor
literario (2). Pero como ya vimos,no es nada fácil que un etnógrafo pueda dejar a un lado la
conformación científica de su pensamiento y sacrificar la "verdad" antropológica a las
181

necesidades expresivas. Más apropiado me parece incorporar al proceso de traslado a la

escritura la figura o el rol del traductor,alguien formado especialmente para realizar esta
tarea,o que posea el menos un buen sentido de lo literario y un manejo de la lengua
receptora en el nivel estético,como para poder recoger los matices. Es que el arte reside
en la forma,y quien no esté capacitado para captar todos los aspectos de este tipo no
puede
un modo cumplir dicho rol.
desmañado Ello salta
y plano largosa discursos
la vista cuando
que enselatraducen con
lengua de pocas
origen palabras
están y de
colmados
de sutilezas. Más que traducciones artísticas,son resúmenes de un relato que apuntan
más a la información que a la expresión,
dado su escaso o nulo valor literario.
A tal desviación cientificista se debe sumar la desviación esteticista,que ocurre
cuando el traductor se toma demasiadas libertades creativas,utilizando la versión original
como simple guía de un relato que ya será otro,y que en verdad se trata de una
adaptación,aunque no se lo presente así. La adaptación es un recurso por cierto
legítimo,que cualquiera puede encarar con todo derecho,pero no es válido presentar como
literatura étnica versiones estilizadas o traducciones muy libres de los relatos indios
realizadas por escritores
de las mismas ajenos
tienen pleno a esas
derecho culturas. Y decimos ajenos,porque los participantes
a producir,
desde adentro,una versión "ilustrada" tan válida como las transcripciones que se hacen de
la oralidad. Estos trabajos literarios suelen estar a cargo de escritores de la misma
sociedad,que narran sus tradiciones orales con un estilo más elaborado y en una lengua
que les asegura mayor difusión,como en los ya célebres casos de Les contes d'Amadou
Koumba y Les nouveaux contes d'Amadou Koumba,del senegalés Birago Diop,
quien,respetando el francés,no se aleja de los recursos del griot ni de las virtudes de las
lenguas africanas. Además de transvasar los cuentos orales a la escritura,dichas obras
renuevan y fortalecen el género,convirtiéndolo en un factor de reculturación. En la
traducción un tanto libre,embellecida,que hizo Adrián Recinos del libro sagrado de los
antiguosI. kichés,
Adrián Chávez,indígena de dicha parcialidad étnica,vio una forma de colonización del
texto,y presentó su propia versión como una descolonización del mismo. La clásica obra
de Bertha Koessler Ilg,Cuentan los araucanos,que funcionó durante mucho tiempo como
referencia fundamental de la literatura mapuche,no es en verdad literatura mapuche,sino
un conjunto de mitos y leyendas de este pueblo contados libremente,mediante
convenciones estilísticas occidentales y con elementos románticos,por una autora ajena al
grupo. Sólo podrá haber una literatura mapuche cuando sea un mapuche el dueño de la
palabra. Claro que en toda traducción hay un margen de adaptación,pues se deben buscar
las equivalencias no sólo de las palabras,sino también de la estructura y musicalidad de
las frases y todo lo que conforma el estilo. Tal adaptación puede ser vista como una
traición,pero se trata en todo caso de una traición tan necesaria como relativa,pues el
traductor apunta a restituir en otro nivel el contenido de verdad y belleza de las
expresiones "traicionadas". Estas "traiciones" de quienes se sujetan con todo a un texto y
procuran ser fieles al mismo no pueden ser equiparadas a las versiones libres de un relato
étnico o popular realizadas por personas ajenas a la cultura.
Tal crítica a la traducción muy libre no debe entenderse como un elogio a la
traducción literal,la que por apegarse
182

demasiado al texto no intenta una verdadera transposición. Es que para alcanzar un efecto
comunicativo es preciso situarse en la lengua receptora,y desde ahí recrear la belleza
formal del relato,sin caer en esa excesiva literalidad que interesa más al antropólogo,ni
traicionar a la lengua de origen más allá de lo necesario.
Si la lengua materna del narrador es otra,se deberá partir de una versión en esa
lengua
produciry un
no en una segunda
discurso lengua,la
artístico,por másque,como se dijo,noseserá
que esa persona tomada
maneje como
bien conválida para
ella en la
comunicación diaria.El traductor puede conocer poco la lengua original,pero ha de ser
sensible a su sonoridad,a su ritmo y melodía. Para suplir sus carencias,trabajará con el
mismo narrador,si éste es bilingüe,o con alguien que lo sea. Lo mejor será siempre realizar
esta tarea con el mismo narrador,para consensuar con él los cortes y mutaciones que
requiera el paso a la escritura. Tratándose del mundo mítico,conviene formar un grupo de
tres o cuatro narradores,para armar con el trabajo conjunto una versión "clásica" de cada
relato,que incorpore todos los elementos narrativos que se consideren pertinentes y
alcance un consenso en el aspecto formal.
Se presenta también el problema de determinar a qué idiolecto de la lengua
receptora
que tiene unse individuo
ceñirá la traducción. Un de
(o cierto grupo idiolecto,como seutilizar
individuos) de sabe,es el el habla,elAmodo
lenguaje. especial
mi juicio,debe
primar el habla del sector bilingüe del mismo grupo étnico,ya que éste,al utilizar la segunda
lengua,tiende a emplear la estructura gramátical de su lengua materna,con lo que imprime
a aquélla una fuerza estilística especial,que José María Arguedas explotó como recurso
literario en el caso del quechua,con sorprendente resultado,y Roa Bastos en relación al
guaraní. De lo contrario,si se vuelca el relato indígena a un español (o portugués,inglés)
muy correcto,muy culto,los protagonistas,al hablar,perderán poder de
convicción,verosimilitud. Claro que tampoco se pueden llevar las alteraciones sintácticas
más allá de ciertos límites,para no caer en esa folklorización del lenguaje propia del viejo
regionalismo y de cierto indigenismo pintoresquista. Se puede tomar así la riqueza de
vocabulario de la que
bilingües,modelo lenguapermitirá
original,yalapelar a las limitar
traductor formas elsintácticas
alcance dedelossuhablantes
propio
idiolecto,salvándolo a la vez de caer,en la búsqueda de formas más neutrales y
objetivas,en un lenguaje anodino,afectado,nada convincente y sin vuelo literario.
Si el traductor carece de una discreta base antropológica y desconoce los códigos
de la cultura que produce el relato, incorporará un antropólogo al grupo de trabajo,a menos
que un participante de la cultura tenga una clara conciencia de la misma y pueda
suplantarlo,proporcionándole la información que precise. Siempre lo mejor será esto
último,o que el traductor se compenetre de los secretos de la cultura.
El relato,en tanto literatura,debe ser accesible a todos y capaz de atrapar al lector
del mismo modo en que el narrador oral lo hace con su auditorio. Ello implica,como se
dijo,no
ayudenpriorizar el aspectode
a la comprensión informativo o científico
los sentidos no debensobre el estético. Las
ser incorporadas explicaciones
al texto que
sino puestas
como notas o dar pie a textos complementarios de interpretación,
como hicieron,por ejemplo,con los himnos guaraníes León Cadogan en el Ayvu-
Rapyta,Pierre Clastres al traducirlos al francés en su obra Le grand parler ,y Carlos
Martínez Gamba en El canto resplandeciente. De esta manera,la hermenéutica
antropológica enriquece los sentidos del texto sin contaminar su estilo,es decir,el aspecto
183

formal. No obstante,se debe tener en cuenta que estas notas siempre restringirán la
circulación del relato,al sustraerlo del gran público para orientarlo más hacia los
especialistas. Si a causa de dicho intento hermenéutico el relato termina en mano de un
reducido número de lectores,no se habrá realizado un gran servicio a estas literaturas
marginales,que necesitan,antes que nada,
difusión. Más valeestudios.
antropológica,tales entonces publicarestos
A menudo pordiscursos
separado,en una revista
hermenéuticos literaria
se nutren en elo
afán de evitar una pérdida de comunicación,sin comprender que ésta resulta inevitable en
casi toda traducción. Si algún dato se considera
fundamental para la comprensión del relato y no está mencionado en la versión oral pero
sí implícito en ella,se puede introducirlo de un modo que parezca espontáneo,es decir,
que oculte la intención informativa. Esto,por cierto,no invalida la traducción. A menudo el
traductor o compilador recurre a glosarios que ubica al final del libro,aunque la tendencia
moderna es eliminar los mismos y dar por conocidos los vocablos,con lo que se los
naturaliza,quitándoles su aura exótica.
Hay veces en que un discurso oral puede ser totalmente críptico para alguien ajeno
a la cultura.
versiones Así,muchos pasajes
taquigráficas,por su estilode los cánticos
sumamente de losyshamanes
abreviado aforístico huicholes parecen
que se apoya en lo sobreentendido,o en la inteligencia de que luego de cientos de horas
de cantos y relatos el neófito terminará de entender el mito. Sí,el neófito alcanzará a la
postre tal comprensión,pero los extraños tendrán escasas posibilidades de hacerlo a
través de un texto que no es más que un fragmento de ese largo discurso. Frente a esto,la
solución puede ser preparar una versión especial del relato en un taller interétnico,que
proporcione las claves para la comprensión sin traicionar el estilo. Ello exige,claro,un gran
poder de síntesis,en el que el traductor deberá jugar un rol muy activo.
Otro problema a tomar en cuenta es lo que podríamos llamar la descolonización del
relato,ya esbozado en el Cap. IX. Esto resulta de especial importancia cuando se trata de
los mitos indígenas,pues
histórico,que los mismos
es donde se inscribe transcurren
la irrupción en un
del blanco. Todatiempo original,anterior
conquista implica para al
el
pueblo sometido un bombardeo abrumador de elementos extraños,algunos de los cuales
logran filtrarse en la esfera de los mitos,como secuela de esa violencia ilegítima,no de una
elección legitimante. Aparecen así en tal edad primordial escopetas,
gallos que cantan anunciando una nueva era (como entre los uros de Bolivia),toponimias
cristianas (San Juan Teotihuacan,
San Pedro de Rucullacta),cargos políticos (como el de presidente) que no existían entre
ellos,etcétera. Un relato recogido por Jorge A. Lira en el Alto Urubamba cuenta,por
ejemplo,que el primer venado se originó como castigo del Dios de los cristianos,y en cierta
forma también de una Señora que sería la Virgen María,al hermano envidioso e indiscreto
de
se un humildeelcazador
observa de vicuñas,que
reemplazo fue transformado
de la deidad quechua porenladicho animal (3). también
cristiana,sino Aquí no sólo
una
aculturación en la estructura misma del relato,que responde ya a tipos y motivos
introducidos durante la Colonia,o incluso después. Los mayas de la Península de Yucatán
usan las palabras "rezo" y "sacerdote" para referirse a las plegarias y curas católicos,
diferenciándolos así de sus propios sacerdotes (J-men,en singular,y J-meno'ob en plural)
y plegarias (a estas últimas
184

llaman payalchi'). Pero tal separación en lo formal,por cierto

interesante,no se mantiene al abordar el contenido de sus plegarias,donde aparecen,en
medio de su propia discursividad religiosa,que se refiere a Chaakes y Balames,el Padre,El
Hijo y el Espíritu Santo,así como vírgenes y santas católicas (Virgen Rosario,Virgen Santa
Ana,Virgen Rosa). Lo curioso es que estos símbolos coexisten sin conflictos,aunque
predominan los elementos cristianos,usados de un modo heterodoxo que da cuenta de un
proceso sincrético.
Desde luego,ello resta coherencia y esplendor a dichos mitos en el plano
simbólico,al margen de la información que arrojan sobre los alcances del proceso
aculturativo,sin duda útil para el antropólogo. Las literaturas indígenas no tienen por qué
permanecer impávidas ante tal empobrecimiento de su mundo simbólico,por lo que resulta
no sólo lícito,sino también muy conveniente,sustituir dichos términos por los correctos,
eliminarlos y hasta recomponer las estructuras narrativas alteradas. Esto no regirá por
cierto en los casos en que el mito o leyenda se origine en una situación de contacto
cultural,interviniendo en su composición factores de ambos contextos,como ocurre,por
ejemplo,en los relatos que cuentan cómo los dioses indígenas crearon a los blancos.
Otra tarea
de los mitos fronterizafines
y leyendas,a con la
dedescolonización del relato ysería
restituirles la coherencia la reconstrucción
esplendor perdidos a parcial
causa
de la represión del imaginario de los sectores populares. Tal intento reculturativo operaría
a partir de los restos de dichos relatos,así como de las referencias de todo el sistema
simbólico. Claro que esto es ya un trabajo para los miembros del grupo étnico,no para los
extraños que colaboran con ellos o los cultores de la literatura folklórica,aunque a menudo
los mismos se arroguen tal derecho sin aclarar los términos de su intervención. Recuerdo
una iniciativa de este tipo realizada por los mazahuas del Estado de México,en torno a la
leyenda de su montaña sagrada (Tata Nguemore). Tras un intento fracasado de rescatar la
totalidad de la leyenda,
apelaron,como último recurso,a su reconstrucción imaginaria. Claro que esto será visto por
la antropología
menos aún concomo una burla
la función a su objeto,pero
fabuladora de ningúnno
del imaginario,que modo se riñe
puede ser con la literatura,y
congelada en un
pasado remoto,negando a los contemporáneos lo que se exalta en los antepasados.
Además,
estos pueblos tan agredidos en el plano simbólico tienen el pleno derecho a reconstruir los
relatos en que anclan su origen,para devolver un sentido sagrado a su existencia. Cabe
señalar por último que la teoría antropológica nació y se desarrolló más sobre la base de
conjeturas que de probanzas,y que tales conjeturas se tradujeron con harta frecuencia en
acciones contrarias a los intereses de los pueblos colonizados.
Otro tema de crucial importancia es el que hace a la superación de la vieja
dicotomía informante/recopilador y su reemplazo por la de narrador/ "traductor". En el
plano literario
cuento,pues hay
este narradores,dueños
criterio,además de de la palabra,y no "informantes" de un mito o
extrapolar un método científico a un terreno artístico,
minimiza al dueño de la palabra y sobredimensiona el rol de quien maneja la técnica de la
escritura,presentándose como recopilador. El traductor puede ser una sola persona,pero lo
más apropiado es plantear esto como una tarea grupal,al estilo de un taller literario.
Participarán en él,por un lado,tres o cuatro cultores de una determinada tradición oral
185

(número que permite confrontar sin diluir),y por el otro una (o más) persona especializada
en el arte de la escritura,que puede ser un miembro de ese mismo sector popular que haya
cursado estudios suficientes,o bien un agente externo dispuesto a colaborar. El perfil ideal
de este último es el de un escritor o poeta que tenga un buen conocimiento de la cultura
étnica o popular y sensibilidad para captar sus sutilezas conceptuales y manejos del
lenguaje,tarea
grupos indígenasen ula otras
que laminorías
literaturalingüísticas,será
se amalgama necesario
con la antropología.
también queSi el
se traductor
trata de
conozca al menos las estructuras elementales de la lengua -es decir,cómo ésta construye
sus frases- y un vocabulario mínimo. El trabajo grupal interétnico suplirá sus carencias,al
proporcionarle las múltiples acepciones y matices de cada vocablo. Su función específica
será dar en su propia lengua con palabras de similar valor metafórico,para no empobrecer
el relato,y registrar todos los matices expresivos. En este caso su traducción será ya
doble,porque además de pasar de una lengua a otra deberá consumar el tránsito de la
oralidad a la escritura,sobre las bases ya señaladas. Para que esta doble traducción en
equipo dé buenos resultados,es preciso que los integrantes del sector subalterno tengan
cierto conocimiento de la lengua a la que se transvasará el relato,lo que siempre es más
fácil de lograr que
discretamente unalolengua
opuesto,es
india.decir,que un escritor
Lo positivo o un antropólogo
del trabajo lleguen
grupal es,por una aparte,la
hablar
interacción de los miembros del sector popular entre sí,y por la otra,la de éstos con el
traductor. Las numerosas cuestiones que plantea el tránsito a la escritura,y más aún el
traspaso de una lengua a otra,serán allí discutidas,sopesadas. El traductor propondrá,y
ellos aceptarán o no. También podrán proponer,y hasta exigir al traductor que se ciña a lo
que consideran correcto.
Este mecanismo reflexivo permite explorar mejor la riqueza de la tradición oral y
elevar el nivel del resultado,
eliminando esos relatos truncos,abortados,sin desarrollo narrativo,que siempre hay en las
recopilaciones realizadas mecánicamente. La importancia del grupo será menor cuando se
esté ante unode
especialistas de laesos grandes narradores
palabra,pero ni siquieraorales
esta que se presentan
circunstancia comoprescindir
justifica indiscutibles
del
mismo,aunque más no sea para no perder en el paso a la escritura esa participación que
está siempre en la base de la oralidad. Aun cuando se trate de una creación personal de
un narrador y no de un relato tradicional,será de suma utilidad la intervención del grupo
para enriquecerlo y filtrar sus fallas. Lo fundamental de estos procedimientos participativos
es que desplazan a esas viejas prácticas tan arraigadas,
inherentes a una situación de colonialismo interno,que aún convierten a los sectores
populares en objetos de la ciencia y el arte,y no en sujetos de conocimiento y de la
creación simbólica,o sea,de su propia historia e imagen. Este tipo de trabajo conjunto es
en realidad lo único que puede convalidar plenamente las intervenciones en los textos que
aquí seEn
señalan.
lo que hace a la poesía,la traducción de una lengua a otra exige extremar el
esfuerzo para alcanzar un valor metafórico semejante,pero el tránsito de la oralidad a la
escritura presentará problemas menores. Y no sólo porque siempre hallaremos en ella
menos "ripio" a eliminar,sino también porque ya la poesía,como decía Abraham Moles,en
tanto arte del habla está hecha para ser mensaje sonoro,y quien la lee evoca las
cadencias que deben corresponder a un lenguaje sonoro potencial. El texto poético,tanto
186

en la literatura ilustrada como en la popular,funcionaría como una partitura o esquema

operativo del habla. Es que mientras en el relato en prosa nos encontramos sólo con
mensajes lingüísticos,en la poesía hay también un mensaje sonoro,que toma de la música
el ritmo y el timbre (4).
La repetición suele ser un recurso muy efectivo de la oralidad,que puede mantener
su
de eficacia
producirenunelefecto
planoestético
de la escritura siempre
similar al queen
que tiene se lalo oralidad
use a conciencia,como
y preservar así un modo
el estilo.
Pero es preciso evitar
que el exceso de repeticiones quiebre el equilibrio interno del relato escrito y llegue a
anular la fuerza expresiva de este recurso. Las demás repeticiones -o sea,las que carecen
de una función estética- deben ser eliminadas de la versión escrita. Si en la oralidad
pueden justificarse por su función referencial,en la medida en que evitan equívocos al
precisar lo que tal vez antes no se comprendió o registró del todo,en la escritura pierden
sentido,pues en ella es posible volver atrás. A menudo las repeticiones de la oralidad son
meros abortos expresivos,intentos frustrados de decir algo. Al percatarse de tal falencia,el
narrador retrocede e intenta un nuevo modo de expresión,que logra ya su objetivo. ¿Qué
sentidoNo
tendrá
hay entonces dejarlahuellas
que confundir de este
repetición tropiezo? en un relato con las fórmulas,que
de elementos
constituyen modos de anclaje en los aspectos sociales del estilo,como ya vimos. Las
fórmulas deben mantenerse por completo,o casi,en la versión escrita,
para no lavar a ésta de tan importantes factores de identidad.
Las intervenciones pueden llegar a lo sumo a la reiteración de ciertas fórmulas,si se piensa
que están usadas de un modo escaso o desparejo en la versión recogida,a la supresión de
otras que aparezcan demasiado reiteradas o a la introducción donde deben ir de las que
hubieren sido omitidas por el narrador. Un ejemplo en relación a esto último sería el caso
de que se comience o concluya un relato sin apelar a las fómulas establecidas para el
género.
La traducción
ser objeto de especialde una lengua a otra de los aspectos humorísticos de un relato debe
cuidado,
pues ya vimos la importancia que alcanza la risa en la cultura popular. Algunas veces la
comicidad de una escena o una frase
será bien entendida en el marco de la cultura receptora,pero en otras puede pasar un tanto
desapercibida sin una intervención que refuerce el rasgo humorístico,añadiéndole
unidades de sentido (semas),o incluso sustituyéndolo por otro de una intensidad
semejante y que pertenezca a un orden similar. Cuando el humor descansa en un juego de
palabras,la cuestión se torna más compleja,y el traductor,como señala Payne,debe estar
dispuesto a realizar los cambios que sean necesarios en la sintaxis,la gramática y hasta en
los contenidos semánticos,a fin de conservar o reformular el chiste (5).
menos Ya vimos
entre que las explicaciones
paréntesis,pues delintervención
este tipo de traductor noevidencia
deben ser incorporadas
una al texto,y
presencia extraña en
el relato,que se interpone entre el narrador y su público. A menudo lo que se coloca entre
paréntesis son palabras que faltan,y cuya ausencia dificultaría la comprensión de la frase.
Este recurso suele ser frecuente cuando un antropólogo u otro recopilador recoge un
relato oral en una segunda lengua,la que,reiteramos,no puede ser tomada como una
lengua literaria. Es ya abusivo reparar este error de método con esa especie de
187

paleontología del lenguaje,que desprestigia a la cultura que produjo el relato y vuelve a

éste ilegible. La omisión de palabras en la frase,la falta de concordancia y otros vicios
sintácticos originados en el conocimiento imperfecto de la segunda lengua deben ser
eliminados por completo de la versión que se pretenda literaria,en la que sólo se pueden
dejar algunas formas no correctas si caracterizan a un estilo,dándole una fuerza especial,y
esto a fin de no
características delencorsetar al mismo en la gramática de la lengua receptora o en las
habla dominante.
Otro vicio común en las traducciones de relatos indígenas es saturar el texto de
palabras no traducidas,lo que vuelve al lenguaje original demasiado visible. Es preciso
traducir a la lengua receptora todas las palabras que tengan su equivalente en la misma.
Cuando se traduce una novela del inglés,francés o alemán,encontraremos muy pocos
términos que se conservan en estas lenguas,y con las literaturas indígenas no tiene por
qué ser distinto. El hecho de que una palabra carezca de una traducción exacta (es
decir,que el vocablo que más se le aproxime no posea la misma cantidad de elementos
semánticos) no puede ser un argumento para no traducirla. Se debe elegir el vocablo más
parecido,y tratar de que los semas diferenciales surjan del propio contexto o de otra
palabra
mejor noañadida a lalas
traducir,y frase. La excepción
palabras estará dada
ya asimiladas a la por los nombres
lengua propios,a
receptora,que no los que es
requieren
traducción o son casi imposibles de traducir.
Esto último nos pone ante los vocablos culturalmente restringidos,por ser
instituciones o elementos de una cultura que no poseen un equivalente real en otras. Claro
que los mismos deben ser seleccionados con un criterio restrictivo,
pues de lo contrario se dará una profusión de palabras extrañas que dificultará la lectura
del relato,quebrando su efecto estético,y obligará a añadir un extenso glosario. De igual
manera,se deben evitar en la lengua recipiente las palabras muy marcadas
culturalmente,por remitir a factores históricos,religiosos o ideológicos muy concretos,como
"caballero","príncipes","pecado",etcétera.
fuerza Otra excepción podrían

al relato,recordando queser
se palabras
está en elcuyo sonido
campo resulte
de otra poético otra
lengua,de y contribuya a dar
cultura. Tales
voces pueden quedar incluso sin traducción,pues no están a menudo puestas para ser
comprendidas,sino,como se dijo,por una cuestión sonora,cuyo sentido,en todo caso,se
deducirá del propio contexto,o carecerá de importancia. Por cierto,este último recurso debe
ser utilizado con economía.
El relato oral suele recurrir muy a menudo a la onomatopeya,como una forma de
enriquecer el ritual de la narración. Las mismas no deben ser eliminadas de la escritura,
pero sí manejadas con un sentido restrictivo,ya que en la abstracción del papel es escasa
su función. Se dejará las que se justifiquen plenamente,en la medida en que se presenten
como un recurso estético valioso.
En cuanto
imposibilidad,de daraunalosestricta
símbolos,señala
interpretaciónJohnny Paynecargado
de un término la dificultad,e incluso
con valores la
de este
tipo. Los símbolos derivan frecuentemente de una asociación libre,y resultan por lo tanto
ambiguos y hasta herméticos (6). El intento de elucidarlos puede ser objeto de una nota al
texto que se presente como una de las múltiples lecturas posibles,y no como "la"
interpretación. Tanto el estructuralismo como el psicoanálisis se han arrogado de un modo
insistente el derecho a dar interpretaciones de esos símbolos que parecen suprimir todo
188

marco de duda,lo que además de un abuso teórico constituye una intromisión en el

aspecto estético. Como bien señala Ticio Escobar,se hace tal disección con los relatos
indígenas pero no,por ejemplo,con la obra de Shakespeare,campo de las bellas letras en
el que se abstienen de interferir. ¿A qué antropólogo o crítico se le ocurriría,por
ejemplo,desarmar los elementos constitutivos de Hamlet,reagrupándolos en columnas y
enfrentándolos en parejas
alguno lo hiciera,se de conceptos
consideraría excesiva tales como alto/bajo
y rechazaría de planoosu
derecha/izquierda? Y si
pretensión de explicar
por esta vía la profundidad de dicho drama y las razones que mueven al personaje (7). El
poder y salud de los símbolos se relaciona con su ambigüedad,lo que permitirá continuas
reinterpretaciones,que sigan la evolución y las necesidades de la cultura. Si se destruye su
ambigüedad mediante una interpretación que se pretenda unívoca,se los despoja de toda
fuerza y se congela su sentido. Resulta preferible en consecuencia que la traducción
amplíe el espacio de la ambigüedad a que lo reduzca. La excepción a esta regla poética
podrían ser los símbolos que resulten claves para la comprensión del relato,y en especial
cuando éste se presente como hermético para los no participantes de la cultura. De todas
maneras,coincido con Payne en que no es tarea del traductor interpretar todo el nivel
simbólico del lenguaje que
resulten comprensibles traduce,aunque
dentro sí procurar
del mismo contexto. Sóloen silo esto
posible
no que los símbolos
es posible,por la
exuberancia simbólica del relato,se apelará a las notas.
Cuando los indígenas bilingües se ponen en la tarea de traducir a su segunda
lengua un relato o poema tradicional ya volcado a la escritura en su lengua original,suelen
verse a menudo en la necesidad,como tarea previa,de enmendar grafías y hasta de
rectificar su propio alfabeto,si se halla mal elaborado por lingüistas ajenos al grupo. Es que
una buena traducción debe descansar en una también buena versión original,pues resulta
un despropósito trabajar la primera hasta la perfección y dejar la segunda colmada de
fallas,como si importara menos por ser una lengua minoritaria. Un caso paradigmático en
este sentido es el de Adrián I. Chávez,quien antes de abocarse a la traducción al
castellano del Pop yWuj
siete consonantes dosreescribió el texto original
tildes propiamente kichés;con un alfabeto
estos rectiticado,al
últimos para marcar laque añadió
velocidad
de las vocales,ya que la pronunciación lenta o acelerada de una vocal cambia a menudo
radicalmente el sentido. Y como no convenía hacer tal reescritura a mano,gestionó en
Alemania una máquina de escribir especial,que contenía esos signos.
Los problemas de esta doble transposición quedan zanjados por el surgimiento,en
algunos países de América,de una literatura india en lengua colonial,algo similar a lo que
ocurre en Africa -donde la mayor parte de las obras literarias que se publican están
escritas en inglés,francés y portugués-y también en Asia. En dichos casos el escritor
conoce bien ambas culturas y puede buscar por sí solo la mejor forma de mostrar su
realidad a lectores ajenos a su mundo. Claro que estas obras corren el riesgo de ser
mayoritariamente
El relato consumidas fuera del por
escrito se abstrae ámbito
lo de la cultura
común de que
los las produce.rituales de la
aspectos
narración,pero en algunos casos puede darse la necesidad de registrar por medio de la
escritura no sólo lo que el narrador dice,sino también la performance. Para ello lo más
aconsejable es recurrir a un método semejante al de la dramaturgia,que separa por un lado
lo que es voz,mensajes lingüísticos,y por el otro el conjunto de elementos que hacen a las
circunstancias de tiempo y lugar,a los movimientos y
189

gestualidad del narrador,a la utilería en la que se apoya y las prendas que usa,los
ruidos,las formas de intervención del auditorio,etcétera. Todo esto puede ser objeto de un
texto añadido por el recopilador entre paréntesis y,de publicarse,
puesto en cursiva,para que quede claro que se trata de una palabra ajena. Pero si se
quiere registrar todos los aspectos estilísticos de una performance,lo mejor será el
video,medio quealseproceso
casos,de apoyo ha democratizado lo suficiente
endoculturativo,sin como
quedar para grabaciones
dichas servir,al menos en algunos
relegadas a la
condición de material de archivo de los investigador.
NOTAS
l) Martin Lienhard,"Los comienzos de la literatura 'latinoamericana'",en América

Latina: Palavra,Literatura e
Cultura
Memorial,dedaAna Pizarro
América (Organizadora),Vol.
latina/Editora l,Campinas,
da Unicamp,l993; p. 5l.
2) Cf. Johnny Payne,Cuentos cusqueños,Cusco,Centro de Estudios Regionales
Andinos "Bartolomé de las Casas",l984; pp. XIV y XIX.
3) Ver "El cazador de vicuñas",en Jorge A. Lira, Cuentos del Alto
Urubamba,Cusco,Centro de Estudios Regionales Andinos "Bartolomé de las
Casas",l99O; p. 26.
4) Cf.Abraham Moles,"El análisis de los estudiosos del mensaje poético en los diferentes
niveles de la sensibilidad",en
Estructuralismo y literatura,varios autores,Buenos Aires,
Nueva Visión,l972.
5) Cf. Johnny Payne,op. cit.; p. XLIII.
6) Ibidem; p. XXXV.
7) Cf. Ticio Escobar,"Las otras máscaras",en Textos varios sobre cultura,transición
y modernidad,Asunción,Agencia Española de Cooperación Internacional,l992; p.8l.
190

Capítulo XIV
LA MEDIATIZACION DE LA ORALIDAD
En los últimos años,tanto el avance sorprendente de la informática como el proceso de

masificación de la cultura van relegando a un segundo plano la idea de una escritura
191

erudita opuesta a una oralidad popular,pues los cultores de las bellas letras parecen
convertirse de a poco en los "indios" de lo que se ha dado en llamar la era post-
alfabética,es decir,en una minoría que defiende un sentido más sagrado de la vida frente a
un mundo que todo lo relativiza,banaliza y degrada,hasta el punto de que Gilles Lipovetsky
habla de "la era del vacío". Estas élites,antes las principales opresoras y detractoras de la
cultura
crecientepopular,siempre esmeradas
frecuencia en su apoyo, en definir un ars que las separara de ella,acuden con
buscando el sustento de una tradición,una historia concreta y diferente desde la cual
articular una praxis alternativa.
La euforia que despiertan las artes de la imagen ha llevado a pensar que no sólo ya
la literatura,sino también la misma palabra deben subordinarse a ellas,renunciar a su
poder,
sin advertir que se trata del poder nombrador por excelencia,
la piedra sobre la que se ha fundado la humanidad. Sí,el mito arranca siempre de una
imagen fuerte,pero para ponerse en movimiento y devenir un relato precisa de las
palabras. Sin duda,dice Fernando Savater,las palabras ganan mucho con el complemento
de
serálaslaimágenes,pero éstas,sin
complementación aquéllas,lo
de ambos pierden todo (l).
elementos,dejando Desderegulador
el papel ya,lo másdel
enriquecedor
sistema al
hombre de la Galaxia Gutenberg,que ejercita la capacidad de pensar en un mundo cada
vez más dopado por el sofisticado simplismo de las imágenes venales,que alimentan los
nuevos mitos y ritos del consumo. Lo determinante de los medios audiovisuales es que
imponen una imagen real,inhibiendo o imposibilitando la elaboración de una imagen
mental. Ante lo ya dado,la conciencia,si no fue adormecida,sólo le cabe el ejercicio de la
crítica a las manipulaciones de la realidad
que realiza la imagen visual.
Si la cultura de masas crece a expensas de la cultura popular,fagocitando y
resemantizando sus contenidos,la mejor defensa frente a esto no será la fuga y el
acuartelamiento
tomar al toro porenlastorreones efímeros,sino
astas. Una vez dueñael del
contraataque semiológico,lo
espacio necesario en losque implica
medios y
fortalecida por la tecnología,la cultura popular terminará desplazando con la dignidad de
sus propuestas a los subproductos de la cultura de masas,
desmistificándolos,para resignificar y refuncionalizar luego lo que ellos puedan tener de
positivo. Se acabaría así con esa unidireccionalidad de sus mensajes que ha llevado a
confundir a éstos con el medio,para consumar una real democratización en lo
comunicacional.
Tal conquista de espacios en los grandes medios por parte de los sectores
populares es acaso tan necesaria como la apropiación que los mismos empiezan a hacer
de la tecnología audiovisual para ponerla al servicio de su cultura. Lo que cuenta en la
primera
segundavíavíaes el efecto
tendrá masivo
siempre que secontenido
un mayor puede lograr,aunque demande
de verdad,pero un alto
su alcance seráprecio. La
selectivo
y minoritario,más una forma de comunicación interna de los mismos grupos que de
articulación social. Abundan ya las experiencias de radios y canales de televisión
étnicos,que si bien postulan por lo general el pluralismo y el diálogo con otros sectores de
la sociedad global,casi no llegan a ellos.
Son múltiples los factores que traban el éxito de tal empresa,y van de lo político y
192

económico a lo teórico y técnico. A esa oralidad que se recompone a partir de la escritura

y se apoya en ella,que llamamos segunda oralidad,
sigue la nueva oralidad u oralidad mecánicamente mediatizada,
donde se deben considerar las posibilidades de la televisión abierta,el cable,el video,el
cine y la radio con relación a la literatura oral. Lo cierto es que a más de cinco siglos de la
invención
continúan de la imprenta,el
siendo privilegios buen manejo
de una de laminoría,que
reducida escritura y elel auge
hábitodedelosla nuevos
lectura medios
literaria
vino incluso a comprimir,por la competencia que suscitan. Bien sabemos que no basta con
publicar un libro o un periódico para establecer un proceso comunicacional. Se precisa
además que sea leído por la mayoría,y esto resulta imposible si dicha mayoría no sabe
leer o casi no lee,por pertenecer a una cultura no alfabética o la marginación que produce
la miseria. Tal ficción sobre el alcance de la letra impresa terminó alejando a la literatura
de la sociedad,por lo que el viaje hacia la escritura significó para la oralidad mutilar los
relatos para insertarlos en circuitos elitistas. Al no producir,salvo excepciones,una
devolución retroalimentadora,la letra impresa contribuyó al empobrecimiento de las
mismas artes verbales que exaltaban. Más allá de lo que puedan hacer los programas de
alfabetización e incentivación
la llama Galeano,cabe de laque
reconocer lectura para combatir
los nuevos mediosesta "censura estructural",como
se presentan para la literatura
oral como una interesante alternativa,en la medida en que exigen al relato un tributo menor
que la escritura,y con un resultado más efectivo. A una mayor difusión,se suma la
circunstancia de que la imagen posee una gran capacidad para reflejar el mundo simbólico
y los sentimientos,aunque pueda ser pobre como mecanismo de transmisión del
pensamiento racional. La nueva oralidad,para algunos autores,permitiría recuperar el
aspecto visceral del relato tradicional en la sociedad moderna. Es que el triunfo de los
medios electrónicos,observa Zumthor,parece ser un desquite de la voz,tras siglos de estar
reprimida bajo el dominio de la escritura. No obstante,no se puede soslayar que de todas
maneras se pierde la presencia real,la corporeidad,
el peso,el transmite
televisión calor y el la
volumen del cuerpo
imagen,pero verdadero
el cuerpo siguedel que laausente.
estando voz es sólo
Porexpansión. La
otra parte,los
medios electrónicos mantienen también puntos de convergencia con la escritura,pues
ambos cancelan la presencia real del portador de la voz y escapan al puro presente de la
ejecución,ya que el mensaje vocal que transmiten es indefinidamente repetible de manera
idéntica (2).
El objetivo no es que los medios sustituyan a una tradición oral declinante,sino que
la revitalicen con el prestigio del que gozan,y la dinamicen a través de la dialéctica que ello
genera. Dialéctica que opera tanto en la lucha por obtener y mantener los espacios e
incrementar la audiencia,como en la forma de realizar la transposición a los medios.
Porque también aquí hay que pensar,al igual que en la escritura,en el concepto de
traducción,de
protagónico quetransposición,para no caer en
los sectores populares un mecanicismo
deben asumir en elmutilante,así
proceso,paracomo en el rol
no alienar el
control de su propia imagen y convertir a ésta en un pilar de su emergencia cultural.
Se trata,en definitiva,de efectuar las adecuaciones necesarias con el menor
sacrificio posible,tanto de lo estilístico como del contenido,para no corromper el sentido
profundo de los relatos. Cuando los sectores populares no tienen el control de este
proceso (lo que por ahora es casi
193

la norma) se cae con frecuencia en la manipulación,en una resemantización que termina

adaptando los contenidos simbólicos al gusto de la cultura de masas. Así,la oralidad es
empobrecida y desvirtuada en nombre de lo que la burguesía llama "el lenguaje de los
medios",y que suele ser más bien el lenguaje de la misma canalizado por los medios.
Buena parte de los problemas que presenta la transferencia de la oralidad a los medios se
debe
sectoresa lapopulares
falta de (es
participación de elementos
común apelar,como verdaderamente
tramposo recurso derepresentativos de los
legitimación,a sujetos
desprovistos de conciencia social y étnica),lo que los convierte en meros objetos de la
imagen,sin incidencia en el proceso de construcción de la misma.
La transmisión mediatizada remplaza a la representación,
al ritual en vivo,configurando en este sentido un falso rito, ya que el espectador puede ver
las imágenes y oír las voces de un hecho que ya aconteció,pero no participar en el mismo
mientras acontece. En muchas performances de Africa,el auditorio entero canta en
coro,respondiendo al solista. Y como ya vimos,no sólo repite sus palabras,sino que
también las glosa y hasta contradice. Es justamente esta dialéctica de llamadas y
respuestas,con la plena participación que requiere,
lo másproduce
video emocionante
este de dichadesritualizador,qué
efecto experiencia colectiva. Y sideyalaunradio
decir registro fiel y continuo
y sobre todo de de
la
televisión,donde la inclusión de un pequeño auditorio en el programa resulta harto
artificioso. Pero más allá del efecto ritual,el auditorio contribuye en muchos casos a la
producción de la obra en la performance,y su eliminación mutila una parte significativa de
la misma. No obstante,cabe destacar que tampoco la escritura hizo mucho para incorporar
al relato las contribuciones del auditorio. Por otra parte,y como señala Walter Ong,la nueva
oralidad posee en líneas generales asombrosas similitudes con la anterior,en cuanto a la
mística de la participación,su insistencia en lo comunitario,su concentración en el momento
presente e incluso su empleo de las fórmulas,aunque se base en el uso de la escritura y
del material impreso (3).
lengua.Otro
Si laaspecto a tomar en cuenta
lengua literaria,como en lala materna,el
se dijo,es mediatización dealaotro
pasaje oralidad es el de de
idioma,además la
plantear
los problemas propios de la traducción artística (no quedarse en lo referencial del
lenguaje,para dar cuenta de su función estética),saca al relato de su esfera de
pertenencia. O sea,el miembro de una minoría étnica que escuche un relato por la radio o
vea contarlo en la televisión,tendrá que hacerlo por lo general en su segunda lengua,o
incluso en una lengua que desconoce. En la escritura la cuestión es menos relevante,
porque los libros que se traducen se destinan a otro público. En la mediatización,en
cambio,el grupo suele ser también un consumidor del producto audiovisual. Claro que hay
programas de radio en lenguas nativas,pero siempre son escasos. En l97O,
en un paíseltan
africanas; multiétnico
resto como en
se transmitía Costa de Marfil,había
francés. sólo dosenprogramas
En los programas francés seencontaban
lenguas
cuentos,
aunque siempre traducidos con ligereza de su lengua original,
ante la escasez de recursos. Cabe señalar que la exactitud del significado de los vocablos
pesa más en la radio que en la televisión,pues no se establece en aquélla la competencia
de la imagen: estamos aún en el reino de la palabra.
194

Dentro de la transposición de la oralidad a un lenguaje visual se ha de privilegiar lo

narrativo,es decir,el mito,el cuento y la epopeya,por tratarse de estructuras que codifican y
conservan mejor que otras lo sustancial de esa herencia.Aun cuando se quiera contar la
historia con un lenguaje puramente visual,con pocas concesiones a lo lingüístico,se deben
tomar en cuenta no sólo los aspectos argumentales de la misma,sino también los
formales,a finesadejugar
la mano,entra buscarles luegode
la opción un siequivalente visual.
se procurará serYatotalmente
con todos fiel
los elementos en
a la estética
tradicional,o si se reformulará la misma,a fin de desarrollar sus posibilidades expresivas y
producir un impulso evolutivo a la cultura. De todas maneras,hay que tener presente que
los nuevos medios,quizás con la excepción de la radio,al igual que la escritura fijan los
acontecimientos,inmovilizan una parcela de la realidad,ante la que los cambios que otro
narrador quiera luego introducir,para realizar una lectura más actual del relato
tradicional,serán vistos como distorsionantes.
A esta actualización del lenguaje estético puede sumarse la actualización de los
mitos,de la misma manera en que los europeos recrearon en este siglo sus dramas
clásicos en el cine,el teatro e incluso en la literatura,con múltiples ejemplos que llegan
hasta
cuentaeldeUlyses de Joyce.Es decir,a través de los viejos paradigmas de su cultura dieron
su modernidad.
Le televisión abierta sedujo en un principio por su posibilidad de llegar a millones de
personas,lo que alentó el sueño de la "aldea global". Su poder fue creciendo hasta el
punto de que la realidad,para ocurrir,precisa hoy pasar por la pantalla: lo que la televisión
ignora carece de incidencia en la opinión pública,en el conjunto de la sociedad. Esta
atribución de elegir lo que tendrá existencia social es despótica,peligrosa y distorsionante
de la historia,por tratarse de un medio que está principalmente en manos privadas,con
tendencia al monopolio o el oligopolio,y que se mantiene con una publicidad pagada por
las grandes empresas,en buena medida multinacionales. Su modo operativo es vertical,
unidireccional,autoritario,y más que reproducir imágenes las produce,pero en función de
un lucro,no de
expresiones la comunicación
de una y menosenseñan
cultura de masas,no de la verdad. Estos productos,en
a compartir,sino cuanto
que estimulan la
competencia y el elitismo. En un contexto semejante,lo más probable es que los mensajes
provenientes de la cultura popular sean resemantizados y aplanados,riesgo al que no
escapa la literatura oral. Se puede librar la batalla por conquistar un espacio para el relato
oral en este medio poderoso,pero tal vez lo mejor sea replegarse hacia la televisión por
cable y el video,que ofrecen mayores garantías,
aunque la audiencia sea menor. En l969,la televisión de Costa de Marfil emitió con gran
éxito un programa titulado "Palabra bajo el baobab",que produjo varios capítulos sobre la
historia del país,con la actuación de los mejores actores locales. Recuperó la tradición de
los griots,para revitalizar los valores literarios,históricos y sociales del Africa Negra
mediante la poesía,la
"griotización". música,la
Pero este idilio concoreografía y el
la televisión teatro,duró
abierta fenómeno
poco. Laque se dio
mayor en de
parte llamar
los
intentos que se hicieron en Africa de introducir en ella a la tradición oral terminaron en
fracaso,pues a la postre la misma resultó manipulada,parcelada,simplificada,sometida. Se
vio hasta qué punto la televisión nivela los datos,aplana el tiempo y el espacio,suprime
toda significación profunda con tal de hacer digerible una realidad por las grandes
mayorías,y sobre todo de inmovilizarlas. Es que la oralidad no sólo constituye un vehículo
195

de transmisión de una serie de técnicas y núcleos narrativos,sino también un sistema de

pensamiento que traduce una cosmovisión,por lo que no se puede ser fiel a un relato e
infiel a ésta. La televisión se ha mostrado incapaz de recoger lo diferente y situarlo con
respeto en un contexto plural,sin mistificaciones folkloristas,por lo que termina
estereotipando y neutralizando todo elemento de cultura autónoma que para el pueblo es
factor de identidad
esto,concluía y resistencia,y
el tunecino abonando
Hédi Ahelil así eltelevisiva
que la lógica terreno a es
la discriminación. En virtud dey
esencialmente disolvente
globalizante,y que dicho medio se empeña en tomar lo heterogéneo sólo para aplanarlo y
banalizarlo,con lo que la especificidad cultural deviene un sabor exótico (4). En lo
narrativo,el género de mayor alcance de la televisión abierta es la telenovela,que se
conformó sobre la base de la radionovela. En su proceso dramático el peso de la oralidad
es tan marcado,que resulta
inconcebible la utilización de subtítulos.
La televisión por cable,con la oferta múltiple que establece,se presenta como una
alternativa democrática que va socavando el poder omnímodo de la televisión abierta,y
que puede llevar a su supresión o transformación profunda. El diálogo que el video
demanda conenlalos
más factible televisión
canalesabierta,para
de cable,queinsertar sus producciones
no priorizan el interés deenlos
unemisores
circuito masivo,es
sobre las
necesidades informativas y culturales de la audiencia,y donde la tiranía de los costos es
menor. La ausencia o escasa incidencia de la publicidad,por otra parte,evita teñir los
contenidos culturales con la ideología del consumo,que mina la base solidaria y
compartida de la cultura popular. Una producción de video sobre la oralidad puede
encontrar aquí un campo digno y altamente propicio,a pesar de su menor audiencia.
El video es acaso el medio más indicado para el registro y difusión de la literatura
oral,aunque lamentablemente hasta ahora se lo haya utilizado poco para esto. Al
respecto,cabe encarar al menos tres tipos de producciones. El primero,de reportajes y
testimonios sobre los diversos aspectos de una determinada tradición narrativa y poética.
El segundo,desin
continuidad,y registro de una
mayores sin cortes de montaje,para
performanceformales,salvo
manipulaciones un discreto usono interrumpir su
del encuadre
para destacar los aspectos rituales de la narración. El tercero,más complejo y costoso,y ya
afín al cine,sería la recreación del relato con un lenguaje visual. Si el video pretende llegar
a la televisión abierta o por cable,deberá poner énfasis en la calidad del producto,lo que
ciertamente incidirá en el costo de producción. Por el contrario,si su finalidad es educativa
y sólo apunta a concientizar a un grupo social sobre sus valores culturales,la exigencia de
la calidad pasa a un segundo plano,
pues no cuenta más que el valor de uso interno. Claro que la falta de calidad técnica no
debe confundirse con la mediocridad propia de la televisión,la que se afirma en su
profesionalismo a fin de disfrazar la vulgaridad de sus mensajes. El video se presenta así
como el medio
necesidades de más apropiado para
los destinatarios la producción
de valorizar visual
su propia comunitaria,que
cultura,aprender prioriza las
conocimientos
útiles y generar debates y procesos reflexivos para una toma de conciencia. El hecho de
que la calidad técnica no sea aquí central no quiere decir que se deba soslayarla. Por el
contrario,se la tendrá siempre presente,dentro del límite de los recursos y el tiempo
disponibles. A la calidad técnica se puede sumar en ciertos casos una intención o función
estética,la que resulta imprescindible en las producciones del tercer tipo,o sea,las que
196

intentan recrear un relato con un lenguaje visual,

representarlo,y no sólo documentar una performance con fines educativos.
El cine,a pesar de su mayor economía de imágenes,ofrece también más garantías a
los sectores populares que la televisión abierta,pues interviene en menor grado el factor
político (se pueden decir por dicho medio cosas que la televisión comercial no admitiría),y
también porque a estas
comunidad,haciendo alturas
el film es frecuente
con ella. queaquí,aunque
Disminuyen el realizador
sinrecoja las voces de
desaparecer,los una
riesgos
del aplanamiento y la simplificación,pero se dan una selección y una síntesis efectuadas
por personas generalmente ajenas al grupo. Mas antes que el problema del enfoque (es
decir,el de saber quién filma,qué filma y para quién),está la circunstancia de que la
tradición oral es totalizadora,y que al no operar por selección y síntesis dicho proceso de
por sí la mutila,más allá de la seriedad con que se lo haga. Esto ha llevado a algunos
autores a considerar que los medios audiovisuales,al igual que la escritura,no constituyen
una solución adecuada al problema del rescate y afianzamiento de la tradición oral,lo que
implica reeditar el estéril pesimismo de la Escuela de Frankfurt en torno al pasaje a los
medios de los géneros que los precedieron. En cine puede ocurrir que en un momento de
un film unalnarrador
eliminar narradorcuente una historia,dramatizándola,pero
y sus recursos expresivos (propios de laloliteratura)
más seductor
para ydejar
fecundo
que es
la
cámara cuente la historia con el lenguaje que le es propio,aunque con dicho procedimiento
el arte verbal se transforme ya en arte cinematográfico. El film,al igual que el rito de la
palabra,
factor sustancial de cohesión comunitaria,es por definición una puesta en escena,pero
cuyas reglas responden a otros objetivos. Un ejemplo magistral de esta opción sería
Yeelen(La luz),de Souleymane Cissé,obra cumbre de la cinematografía africana,que
recibió en l987 el Premio del Jurado del Festival de Cannes. Se trata de un film de belleza
deslumbrante,que narra una leyenda bambara que habría ocurrido "hace más de mil años"
en lo que hoy es Malí. En tanto miembro de la nación bambara,Cissé no hizo más que
contar un largo
de Burkina relato remonta
Faso,se que lo maravilló de niño.
con gran También
belleza Gastón Kaboré,un
de imágenes cineasta
a un tiempo mossi
clásico,sin
precisión histórica,en Wend Kuuni. Otros cineastas acometieron sin temor el campo del
cuento tradicional,como en los casos de El anillo del rey Koda,de Mustapha Alassane,y
Las mil y una noches,del marroquí Souheil Ben Barka. Niaye,un film altamente moralista
del senegalés Ousmane Sembène que no entró al circuito comercial,está contado por un
gewel oualof parado bajo un árbol,que cada tanto interviene en la historia para comentar o
juzgar los hechos. En su film posterior,Mandabi,Sembène profundiza más en la estética de
la oralidad,a la que considera fundada en la linealidad y la repetición. Dudó mucho antes
de recurrir al color,estimando que el blanco y negro preserva más a la imagen del riesgo
de la folklorización. En otros rodajes Sembène se encontró con problemas que hacen ya a
la ética de la transposición,como la necesidad que se produce a menudo de manipular lo
sagrado,preguntándose si bastaba la seriedad del propósito creativo para justificarlo.
Traigo a colación el caso de Africa como una expresión de deseo para América
Latina,como una propuesta a sus cineastas y también a los mismos pueblos indígenas,los
que a través de programas de transferencia de estos medios (como los que ya hay en
México y Brasil) pueden llegar a materializar en imágenes el universo de sus
mitos,leyendas y cuentos,
197

contribuyendo con ello a la difusión de su literatura y al salvataje de la oralidad. Alberto

Muenala,un cineasta indígena de Otavalo,Ecuador,filmó ya un relato de su tradición oral.
El film El jaguar azul,sobre este fundamental mito guaraní,
realizado en Bolivia por Elizabeth Wennberg,es otro ejemplo a tomar en cuenta,al igual
que la recreación del libro sagrado de los mayas filmada en México por Patricio Amlin,bajo
el títuloLa
deradio
Popolresulta
Vuh: The creation
un medio muymith of the M
apropiado . difusión de la literatura popular,y
ayala
para
no sólo por el menor costo del espacio,que la hace más accesible. Si bien priva al relato de
buena parte de los movimientos del narrador y de casi toda su gestualidad (el narrador
suele describir los movimientos y gestos de los personajes,pero no los suyos),permite
difundir tanto su voz,con sus tonos y ritmos,como los sonidos del ambiente. En lo que se
refiere a la poesía tradicional,este medio resulta especialmente propicio. Un aspecto
negativo de la radio es que impide seleccionar el auditorio. Cualquiera puede oír un
programa,y el que emite no sabe quién habrá de recibir el mensaje,lo que también ocurre
en la televisión abierta y el cable. Un canto africano,por ejemplo,no se dice,se acompaña
ni se danza de la misma manera entre los hombres que entre las mujeres,entre los
iniciados
presentanymayores
los neófitos. Si la difusión
problemas,pero si se se haceenfuera
realiza del ámbito
el interior de la puede
de la misma cultura,no
llegarse
a
producir un gran daño. Ciertos relatos constituyen columnas vertebrales de los ritos de
iniciación,y si los niños acceden a ellos perderían sentido. Como resulta imposible excluir a
determinados sectores del grupo de la recepción,lo prudente es no difundir en el marco de
la propia cultura los conocimientos secretos y especializados,sino sólo los relatos que
todos deben conocer,
cualquiera sea su edad,sexo y estado civil. En la radio se puede hacer intervenir en la
emisión a un pequeño auditorio,el
que participará así en la misma,pero los oyentes quedan fuera de la dialéctica de la
performance,que exige una respuesta inmediata,por lo que no basta para esto una
llamada telefónica yradiales
que los programas menos una carta
de los a la emisora.
griots no teníanEn
enl98O,se comprobó
el ámbito en Burkina
campesino el gran Faso
éxito
que se esperaba,porque si bien se oía la voz del narrador faltaba la fuerza de su
presencia. Esto se explica muy bien,pues no es lo mismo,por ejemplo,
asistir a un festival de rock o a un recital de un cantante que escucharlo en casa. Es que
las culturas populares no se resignan a la supresión del ritual narrativo mientras tienen la
posibilidad de participar en él,del mismo modo en que carece de sentido ver un film en
video si se puede verlo en una sala cinematográfica,en una gran pantalla,con buen sonido
y la presencia de un público.
Lo cierto es que tanto en Africa como en América Latina el relato oral ha
mostrado,pese a todos los vientos de la modernidad,su capacidad de
permanecer,adaptándose a las nuevas circunstancias. Adecuarlo a los medios
audiovisuales no es un desafío mayor al que en otros órdenes de la vida plantean hoy a
los grupos populares las nuevas formas de dominación. Es que dicho arte no se esforzó
tanto en conservarse como en desplegar sus posibilidades estéticas. Su entrada en los
medios será exitosa si los mismos sectores populares realizan o controlan la
transposición,en el marco de un desarrollo cultural autogestionado. Si pudo atravesar la
escritura sin morir de frío,poco le costará retomar su fuerza ritual y todo su antiguo
198

esplendor en la era de la nueva oralidad,más allá de la suerte que el futuro reserve a la

letra impresa. Porque no es la síntesis ni la selección propias de los medios lo que mata a
la oralidad,sino el congelamiento de su dialéctica por fijación de la palabra y ausencia de
retroalimentación,crimen en el que la escritura fue más pertinaz.
NOTAS
l) Fernando Savater,"Una palabra vale por mil imágenes",en

Clarín,suplemento "Cultura y Nación",Buenos Aires,
8/7/l993.
2) Cf. Paul Zumthor,"Permanencia de la voz",en El Correo de la UNESCO,Agosto de
l985,Año XXXVIII; p. 8.
3) Walter Ong,Oralidad y escritura. Tecnologías de la

palabra,México,FCE,l98O; p. l34.
4) Cf. Hédi Ahelil,"La tradition orale: produit médiatique de consommation et oeuvre
d'art",en Tradition orale et nouveaux médias,Bruxelles,Editions OCIC,l989; p. 233
y 237.
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ZUMTHOR,Paul: Introduction à la poésie orale,Paris,Editions du Seuil,l983.
ILUSTRACIONES
CAP. I
La dulce "palabra de la noche",según los dogon (Calame-

Griaule) (p. 242)
Máscara baoulé que representa a Gu,dios cuyo aliento dio origen a los otros dioses y el
universo. Todas las líneas tienden hacia la boca,de donde sale el aliento creador.
(Libro de arte africano,p. 5l)
Mujer dogon con anillos en las arejas y los labios,para
propiciar las buenas palabras y protegerse de las malas
(Calame-Griaule). (cuadernillo inicial)
Anciana azteca librándose a la bebida. Se ve la voluta de la palabra,y también un cuerpo

de escritura en alfabeto latino (Códice Mendoza). (p. ll9)
CAP. II
Narrador tuareg de Argelia,que canta las hazañas de los antepasados con el imzad,violín
de una sola cuerda.
(Correo de la UNESCO,De la palabra viva a la escrita,p. 5)
El cantor épico tibetano Rin-chen dar-rgyas,fotografiado el l956. (Idem,p. 3l)
205

Un anciano bambara narrando cuentos en una aldea.

(Corcuera Ibáñez,p. lOO).
CAP.IV
Máscaras mudas
arte africano,p. 33)de los dogon,que representan la palabra de los muertos. (libro de
El opy,casa de las plegarias de los mbya-guarani.

(Miguel Chase-Sardi)
El tobish de los chamacoco. (Ticio Escobar)
Ceremonia del hain (Martín Gusinde).
CAP.V
El quipus incaico (Huaman Poma de Ayala).
CAP. VIII
Teatro Noh. (Correo de la UNESCO,p. l6)

Teatro Jon de Tailandia. (p. 23,UNESCO)
Ardjuna,personaje importante del teatro Kathakali. (idem,3O)
Opera de Pekín. (p. 39,arriba)
CAP. IX
Unico retrato conocido de Liu Jingting,realizado por Wang Su,

artista que vivió a fines de la dianastía Qing. (idem,p. 29)
CAP. X
Bajorrelieve procedente del palacio de Sargón II en Jorsabad, Iraq,donde se ve a

Gilgamesh sosteniendo un cachorro de león. Arte asirio del siglo VIII a. de C. (Correo de la
UNESCO,l9)
Ilia de Murom,el invencible. Imaginería popular rusa del siglo XIX. (Correo de la Unesco,p.
33)
Shaka,el rey de los zulúes. Grabado de James Saunders King.

(Correo de la Unesco,p. 44)
206

CAP. XII
"Los cómicos ambulantes",de Francisco de Goya.
207

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Hacia una teoría intercultural de la

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Capítulo I: ELOGIO DE LA PALABRA / ll

Capítulo II: LOS DUEÑOS DE LA PALABRA / 23

Capítulo III: ORALIDAD Y LITERATURA ORAL / 34

Capítulo IV: LA CUESTION DEL ESTILO,O LOS RECURSOS

Capítulo VI: LITERATURA POPULAR Y BELLAS LETRAS / 73

Capítulo VII: SOBRE LA FORMA Y LOS GENEROS / 86

Capítulo VIII: DE LA POESIA AL DRAMA / 97

Capítulo IX: DEL MITO AL CUENTO / ll2

Capítulo X: DE LA EPOPEYA A LA NOVELA / l28

Capítulo XII: LA POETICA DE LA RISA / l7l

Capítulo XIII: EL TRANSVASAMIENTO A LA ESCRITURA / l83

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Capítulo XIV: LA MEDIATIZACION DE LA ORALIDAD / l96

Al concebir este libro,me animaba el propósito de trabajar

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ambivalente,ambiguo,y el segundo no. Una rueda,por ejemplo,

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periférico,en cambio,esto no constituye un objetivo,porque lo sagrado desempeña un rol

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especificidad digna de respeto. Especificidad,por otra parte,

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nuevos medios -lo que se ha dado en llamar oralidad mediatizada-,sino de retroalimentar

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lo que la concepción occidental excluye,y a la vez de generar mecanismos defensivos de

l) Mikhaïl Bakhtine,Esthétique et théorie du roman,Paris,

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"No tengo más que mi palabra"

En un principio,se sabe,era el verbo,es decir,la palabra que ilumina la sombra,brotando

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vocalizado,fónicamente realizado en la emisión de la voz,no un

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establecer su valor. Al recitar El Corán,los árabes intercalan hondos silencios entre

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cosmogonía pai tavyterä

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niños,además de su nombre personal,que es de uso corriente,tienen otro nombre secreto

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mientras que en el lenguaje no comunicativo profano,en cambio,

l) Mario Corcuera Ibáñez,Palabra y realidad. Tradición y literatura oral en Africa

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2l) Pierre Clastres,"El arco y el cesto",en Las culturas condenadas,compilación de

LOS DUEÑOS DE LA PALABRA

Si lo que en definitiva caracteriza a lo humano es el don del lenguaje,no puede haber

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Thamus lo expulsó de los templos,reprochándole que su invento producía el olvido y hacía

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