Historia de La Música I

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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 1. MÓDULO 1. La herencia musical hebrea y helénica, desde el 750 a.C. hasta el
410 d.C.
UNIDAD DIDACTICA 1. MÓDULO 1. La herencia musical hebrea y helénica, desde el 750 a.C. hasta el 410 d.C.
Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música
ASIGNATURA 1. HISTORIA DE LA MÚSICA I
UNIDAD DIDÁCTICA 1. La Antigüedad
MÓDULO 1. La herencia musical hebrea y helénica, desde el 750 a.C. hasta el 410 d.C.
AUTOR James McKinnon (traducción: Pablo-L. Rodríguez)
Archivo: 1.1. Objetivos
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 1 Módulo 1: La herencia hebrea y helénica, desde 750 a.C. hasta el 410 d.C.
1.1. OBJETIVOS
• Conocer cómo era la música en Grecia y Roma durante la Antigüedad
• Conocer cuál ha sido la principal herecencia de la música greco-romana a la música occidental posterior
• Conocer cómo era la música en tiempos los profetas del Antiguo Testamento
• Conocer cuál ha sido la principal herecencia de la música hebrea a la música occidental.
Archivo: 1.2. Introducción
1.2.Introducción
1.2. Introducción
Si nos viéramos obligados a datar los comienzos de la civilización occidental, no estaríamos

equivocados al sugerir el año 750 a.C; muy cerca de aquel año, el pastor Amós de Tecoa, primero de los
profetas del Antiguo Testamento, denunció a las clases gobernantes de Israel con una inspirada
elocuencia. Proclamó un nuevo ideal de justicia social y un nuevo concepto de Dios; éste no era todavía el
puro monoteísmo de Deutero-Isaías, pero retrataba un Jehová que ejercitaba un poder que iba más allá de
las fronteras nacionales y que estaba más preocupado por la rectitud que por el honor tribal. Éstos son,
claramente, temas de gran importancia para el pensamiento ético y religioso de Occidente; su relevancia o
cualquier otro aspecto de la enseñanza de Amós pudiera ejercer sobre la música, se considerará más
tarde, y después de volver a Grecia en busca de algunas figuras para compartir con Amós el papel del
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fundador honorario de la civilización occidental.
Archivo: 1.3. La herencia musical helénica
1.3. La herencia musical helénica
1.3. La herencia musical helénica
Si la capacidad para el pensamiento abstracto es la contribución helénica más singular a la civilización

occidental, entonces no necesitamos mirar más allá de Tales, el “padre de la filosofía”, quien floreció en la
próspera ciudad jónica de Mileto durante la primera parte del siglo VI a.C. Él sostuvo que el primer
elemento de todos era el agua, una noción dudosa para estar seguro, y que rebatió con fuerza su joven
compatriota, Anaximandro. “No es ni agua ni cualquiera de los elementos”, afirmaba, “sino una naturaleza
diferente a todos ellos e infinita, de la cual ascienden todos los cielos y los mundos”. Pero lo que Tales y
Anaximandro tenían en común era más importante que sus diferencias. Fueron los primeros en enfrentarse
a la más básica de las cuestiones filosóficas, la del Uno y del Muchos; ambos buscaban leyes
generalizadas o principios para explicar de una forma racional la diversidad confusa de la naturaleza y la
experiencia humana. La relevancia de esto para con la música es más directa y obvia que las ideas de los
profetas hebreos; la predilección griega por el pensamiento abstracto dio lugar finalmente a la teoría de la
música, una disciplina que ejerce una profunda influencia sobre la música occidental, unas veces positiva y
otras negativa. La más negativa de todas tuvo lugar quizás durante los primeros siglos de la Antigüedad
Clásica. Aunque hablar de una influencia negativa sobre la música a estas alturas no significa que la teoría
de la música ejerciera una influencia directa sobre la música, aunque de alguna forma no fue buena ya que
distrajo la atención de la música auténtica hacia construcciones intelectuales relacionadas con la música, lo
que despojó en ese proceso a la auténtica música de las cualidades culturales que tenía. Pero hay mucho
más que esto acerca problemático estatus de la música en la Antigüedad tardía, y para tratar de
comprender los factores que la afectaron, uno debería dirigirse a la música en Atenas en la época de
Platón, quien vivió desde el 428 hasta el 347 a. C, casi dos siglos más tarde que Tales.
La música griega en los siglos antes de Platón no estaba tan sólo formada por teoría musical o
cualquier otra consideración intelectual. Tuvo una rica historia que culminó en el siglo del nacimiento de
Platón, el llamado “período clásico”, “la edad de oro” de Pericles, el gran hombre de estado ateniense que
murió poco después del nacimiento de Platón. Durante gran parte de este siglo Atenas fue la fuerza
comercial y política dominante en el área mediterránea. Al lado de su aliado temporal, Esparta, había
luchado contra la amenaza persa y en los años siguientes su ciudadanía, bajo un liderazgo liberal, se
embarcó en una confluencia de creación literaria y artística como jamás haya existido si se compara con la
civilización occidental. La Acrópolis se llenó de edificios como el Partenón, los Propileos y el Erecteion,
mientras las cortes adyacentes se adornaron de estatuas realizadas por escultores como Fidias. La
filosofía continuó su avance más allá del primitivismo de Tales, con la teoría de Anaxágoras sobre los
nombres y el pragmatismo de los sofistas. En literatura hubo las odas corales de Píndaro y Baquílides y
sobretodo los tres dramaturgos sublimes: Esquilo, Sófocles y Eurípides, junto con el gran artista de la
comedia, Aristófanes. Sus obras se representan en los festivales religiosos anuales en el teatro de
Dionisos, esculpido en la pendiente sur de la Acrópolis.
La música no se puede considerar un arte de menor importancia en esta época; de hecho, la poesía, el
drama y la música estában muy relacionadas. El término griego 'mousiké' englobaba no sólo el fenómeno
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tonal, sino también el texto puesto en música o incluso las danzas que acompañaban las intervenciones
musicales. Las obras de Píndaro y Baquílides eran cantadas y bailadas por los coros atenienses y el propio
drama era coral en origen con partes habladas individuales añadidas en posteriores producciones; se le
consideró un género musical todavía en tiempos del todavía más joven contemporáneo de Platón,
Aristófanes (?c450-385). Su comedia “Las ranas”, escrita en 405, justo un año después de la muerte de
Eurípides, se centra en un concurso musical entre Eurípides y el joven Esquilo (†456). Aristófanes retrata al
dios Dionisios, que no está satisfecho con los esfuerzos musicales de Eurípides, viajando al Hades para
preparar la competición entre los dos dramaturgos. Dicha competición la ganaría Esquilo con sus solemnes
coros tradicionales que triunfaron sobre las mayores complejidades líricas de Eurípides que estaban más
de moda.
Es importante remarcar que el coro ateniense se componía de miembros de la ciudad, no de

profesionales. A los hombres libres atenienses se les daba una educación formal en música para que
pudieran servir tanto como miembros de coros como audiencia crítica y bien formada para las frecuentes
presentaciones dramáticas. El teatro, sin embargo, no era para nada la única forma de actividad musical
ateniense. Había competiciones en los festivales que incluían versos para solistas acompañados por la
kithara y música para aulos a sólo que se esforzaba por conseguir el efecto esperado; en los mismos
concursos los gimnastas eran acompañados por los aulos. La música se empleaba regularmente en las
comidas, bien fuera el grupo de muchachas que acompañaban a los cantantes de skolia en el simposium o
los chicos de la escuela con fragmentos de Homero que habían aprendido de memoria en la escuela. Debe
haber habido numerosas ocasiones de hacer música informal en una población tan bien educada
musicalmente y que tan frecuentemente se prestaba a este entretenimiento.
La preferencia de Aristófanes por la canción de Esquilo sobre la de Eurípides le define como

conservador en una época de innovación musical. Su conservadurismo se considera típico de alguien con
raíces rurales y no particularmente de un carácter ideológico concreto. El conservadurismo más intenso de
Platón, por otro lado, tuvo un complejo trasfondo social, político y filosófico. Él fue un consumado artista en
prosa y claramente un crítico con una singular sensibilidad musical, pero sus perspectivas sobre la música
y el arte, una vez despojados de su expresión más seductora, se muestran al moderno observador con una
crudeza reaccionaria. Estas perspectivas sobre la música se explican a través de sus muchos diálogos,
pero más especialmente en los pasajes concernientes a la educación de sus dos instrucciones utópicas, el
juvenil La República y el maduro Las Leyes. Podría decirse que es en La República donde está el seductor
y en Las Leyes donde está el reaccionario.
Platón era un impresionable joven en la época en que las glorias de la Atenas de Pericles estaban
recientes en la memoria colectiva. De hecho, por muy bueno que fuera, estaba en proceso de aprendizaje.
Escuchó a Sófocles, Eurípides y Aristófanes en persona, y presenció la construcción del Erecteion. Pero, al
mismo tiempo, Atenas estaba en guerra contra Esparta, una ruinosa lucha que terminó en derrota en el
404, cuando Platón contaba con 25 años. Atenas se recuperó de la catástrofe tras un largo periodo,
llegando a disfrutar de varias décadas de relativa prosperidad y una vitalidad cultural que coincidieron con
la época de Aristóteles, pero no con la de Platón. Su amarga decepción nublaría sus opiniones políticas y
culturales durante el resto de su vida. Como otros miembros del partido aristocrático, tendió a culpar de los
problemas de Atenas a las instituciones democráticas y a admirar la naturaleza autoritaria de la sociedad
de Esparta. De nuevo, podría decirse que La República es un retrato de una Esparta disfrazada, y Las
Leyes, de una Esparta al descubierto.
En cualquier caso, es en el ideal educativo aristocrático tradicional de Homero en el que Platón aboga
por su estado utópico. Un joven adquiere una alfabetización básica, en efecto, pero el énfasis se pone
sobre las disciplinas gemelas de la gimnasia y música; debe ser fuerte y valiente en la guerra, pero, sin
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embargo, no un torpe –debería saber cantar decentemente mientras se acompaña de manera simple con la
lira–. Los instrumentos complicados como el aulos y la cítara tienen su sitio en la música para el culto y el
ceremonial de Estado, pero éstos deben ser tocados por profesionales, no por el aficionado que limita sus
esfuerzos a la lira más refinada. Uno ve en esta predisposición aristocrática contra la profesionalidad el
desdén que Platón tiene contra los sofistas, quienes aceptaron honorarios por enseñar a los estudiantes
habilidades forenses. De hecho, es históricamente legítimo ver en esta antítesis las raíces que existieron
entre el ideal de alta escuela de artes liberal y la escuela de negocios, entre un caballero y un comerciante.
Las artes liberales son aquellas perseguidas por un hombre que es libre (liber), mientras las artes
mecánicas y comerciales son perseguidas por alguien forzado por unas exigencias vocacionales. La idea
es expresada incluso más explícitamente por el discípulo de Platón, Aristóteles, en su propio documento
utópico La Política: “Ningún hombre puede practicar la virtud si vive la vida de un mecánico o la de un
obrero”. Las artes liberales, sin embargo, no estaban categorizadas en el tiempo de Platón como lo estaban
a finales de la Antigüedad, cuando se agrupaban en un conjunto de tres artes linguísticas (gramática,
retórica y dialéctica) y un grupo de cuatro artes matemáticas (aritmética, geometría, astronomía y música).
Este cambio en la concepción intelectual de la música, desde una actividad artística a una ciencia
numérica, está ligado a la funesta influencia de la teoría musical a la que nos hemos referido anteriormente.
Platón fue también explícito acerca del carácter de la música a la que el joven de su sociedad ideal
debería estar expuesto. Deberían aprender el modo Dórico (“armonía” es la palabra utilizada) y el Frigio. El
primero imparte coraje y el último, pensamiento, pero no debe ser expuesto a los nervisiosos y lúgubres
modos Lidios y Jónicos. Tenemos el testimonio clásico de la llamada doctrina,”ethos”, la creencia de que
las diferentes clases de música tienen una influencia directa sobre el oyente. Es una doctrina que, aunque
no está ausente por completo del pensamiento musical de la civilización occidental, tiene su efecto más
pronunciado a finales de la Antigüedad. Se aceptó de una forma exagerada la creencia de que una escala
musical, por la propia colocación de sus alturas, tenía un efecto sobre el comportamiento humano que el
observador moderno tendría que calificar como mágico. Sin embargo, la auténtica noción platónica del
ethos musical era bastante más fuerte de lo que era para sus contemporáneos. Para los griegos todo el
arte era, hasta cierto punto, mimético. Para Platón, la música en particular llevaba consigo las imágenes de
la virtud y del vicio que “encuentran su camino hasta lo más profundo del alma a la que se agarran con
vehemencia”.
Por toda la influencia que las ideas educativas y éticas de Platón acerca de la música pudieran tener
sobre el pensamiento musical posterior, una influencia incluso más grande tuvo lugar por un aspecto de su
filosofía que estaba sólo indirectamente relacionada con la música. Para él, la realidad no es la que
observamos con nuestros sentidos, sino más bien con las ideas de que existe lo externo y lo inmutable, de
las cuales los objetos naturales no son más que vagos reflejos. La doctrina es mejor conocida por lo que
parece una reductio ad absurdum, pero es el propio ejemplo de Platón: las camas que vemos y sentimos
no son más que unas copias imperfectas de la cama ideal que “existe en la naturaleza, hecha por Dios”. En
esta forma de pensamiento, el arte en particular, el arte visual, ocupa un lugar bajo en la jerarquía de
valores; una imagen de cualquier objeto existe en dos alejamientos de la realidad. Es una imitación de una
imitación. Esta negación de la realidad que los modernos sólo pueden ver como un rechazo del saludable
naturalismo griego, que caracterizó gran parte de los siglos V y VI, tuvo un profundo efecto sobre todos los
aspectos del pensamiento y la cultura. En música, el desprecio por la práctica musical y la fijación por la
teoría musical, caracteriza la última parte de la Antigüedad. Platón, por supuesto, no es el único
responsable de esto. Hubo otros movimientos antes y después de este período, como el Orfismo,
Pitagorismo y las religiones dualistas de Oriente, que impulsaron una retirada de la realidad, pero fue el
idealismo seductor de Platón el que tuvo el efecto más directo sobre los intelectuales de las siguientes
centurias.
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Debemos distinguir, sin embargo, entre la influencia de Platón y sus propias preocupaciones diarias. Al
contrario que los pensadores de finales de la Antigüedad, él respondía directamente a la música de su
tiempo, por la cual, es verdad, no se preocupó mucho. Se quejaba especialmente por la tendencia
contemporánea de mezclar estilos y géneros musicales: cantos fúnebres con himnos, peanas con
ditirambos, y la imitación del versátil aulos por una kithara con un gran número de cuerdas. Le molestaba la
popularidad de los músicos contemporáneos como Timoteo y Filoxeno; para él la atracción de su
virtuosidad era demagógica: más bien entretenían, en vez de edificar. Para nosotros, si pudiéramos oír lo
que estaba ocurriendo, podría habernos sonado más bien como el inevitable progreso. Barker se refiere a
los planteamientos de Platón como “tonterías piadosas”, apuntando que el cambio, innovación y
competición ya estaban allí en la tradición musical griega. Y es verdad que las censuras de Platón no
fueron escuchadas en su tiempo; las composiciones de Timoteo y Filoxeno se convirtieron en los clásicos
griegos, y a Aristóteles se le consideraba menos estricto que Platón en sus actitudes hacia lo que era
musicalmente aceptable. Sin embargo, la visión de Platón es la menos sintomática de un creciente
pesimismo sobre la cultura musical diaria que finalmente vendría a caracterizar al observador educado de
finales de las épocas helénicas y romanas.
Puntos de vista aparte, ¿qué podemos pensar de la música de finales de la Antigüedad? Podríamos
centrarnos en la música romana, desechando la consideración del caso complejo de la música helénica.
Hasta hace poco los historiadores musicales han tendido a rechazar la música romana como
desmerecedora de un estudio serio; tomaron el ejemplo del prejuicio académico a favor de la Grecia clásica
y la actitud de que todo lo que viene después debe ser calificado como decadente. Aunque sólo fuera,
usaron una inmensa tarea escolar. En su Musica romana Günter Wille puntualiza que sólo hay 4000
pasajes de las fuentes antiguas que describen la música romana del momento. Wille es quizás el principal
entre un pequeño grupo de historiadores que buscan rehabilitar la música romana. Puede que no hayan
alcanzado una cronología satisfactoria de la materia, pero han hecho mucho para establecer la proposición
de que la música tenía una presencia rica y constante en la vida romana.
Como en la vida musical griega, el teatro era de gran importancia. Las comedias de Plauto y Terencio
presentaban preludios e interludios de la tibia (éste era el equivalente romano del aulos) y canciones y
danzas acompañados por instrumentos. En la pantomima profesional, los actores y músicos presentaban
una serie de escenas sobre temas tradicionales y mitológicos que empleaban el canto solístico y coral,
música instrumental y danzas. Estos actores, llamados pantomimi, tenían sus equivalentes más populares
en la mimi, antecesores de los juglares medievales que se abstenían de la parafernalia del teatro clásico,
como máscaras y representaban escenas humorísticas y sentimentales de la vida diaria o prestados de
comedias, generalmente donde la música jugaba un papel importante. Además de la música teatral, hay
evidencia de que, al menos, algunas de las figuras de la poesía lírica como Virgilio, Catulo y Horacio fueron
puestos en música. Al mismo tiempo hay un abundante testimonio de la canción de la vida diaria
–canciones sobre el remo, sobre el tejer, las cosechas, el dolor, canciones de cuna, de boda, de amor e
incluso canciones satíricas–.
Por supuesto hay música militar romana con su uso sistemático de una interesante variedad de
instrumentos de metal, algunos de los cuales datan de la época etrusca. No sólo instrumentos militares,
también había otros que gozaban de un impresionante desarrollo técnico en Roma. Por citar alguno, el
“hydraulis” alejandrino, u órgano de agua, funcionaba como un poderoso instigador de la multitud en el
circo, o un instrumento delicado de cámara, como el que se recuperó en Aquicum (actualmente Budapest)
con un teclado que no se igualó en eficacia hasta finales de la Edad Media. La música para el culto estaba
también presente en la vida romana, e iba desde las actuaciones elaboradas de festivales hasta la obligada
tibia que acompañaba todo tipo de actos de sacrificio, bien involucrara el sacrificio de un animal o un simple
ofrecimiento de incienso. Los músicos romanos de culto estaban organizados en gremios (al igual que sus
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equivalentes teatrales) y en una importante ceremonia anual, el tubilustrium, las trompetas sacras eran
bendecidas solemnemente.
La evidencia anecdótica de la práctica musical romana es inagotable; basta con mencionar la música
suave que se tocaba durante una cena en la villa de Plinio; la trompeta que se tocaba fuerte en fiestas
dadas por Trimalquio; ejemplos de honorarios extravagantes para los músicos populares; el uso de la
música que hacían los emperadores de entre quienes Nerón es el más conocido. Estos casos demuestran,
al menos desde mi punto de vista, que los romanos no eran antimusicales; al contrario, parece que hacer
música ha sido más importante en la sociedad romana que en otras muchas culturas avanzadas. Sin
embargo una cuestión permanece: ¿Qué pensamos de esto desde el punto de vista de su valor musical?
La respuesta es decepcionante. Al no haber estado presentes y no tener oídos romanos no lo sabremos
nunca. Incluso se nos ha despojado de la representación gráfica de ésta, ya que el empleo regular de algún
sistema notacional podría habernos ayudado. Tan sólo podemos decir por un lado, que mientras parece
anacrónico para los partidarios de la música romana proponer analogías con la música clásica europea de
recientes siglos (afirmando que, como dijo un historiador, la canción lírica romana acompañada es el
equivalente estético de los lieder de Schubert) parece, por otro lado, necio mantener que toda la música
romana era vulgar y de dudoso gusto. Es de sentido común que entre tantos individuos que dedicaron sus
vidas a la música en tan variadas circunstancias, y en un periodo tan grande de tiempo, no hubiera muchos
de gran talento, incluso genios, y que ellos no hubieran tenido suficientes oyentes sensibles para los
placeres musicales más refinados –incluso en un ambiente generalmente menos dirigido a una gran
respuesta como, puede decirse, de una corte del siglo VIII o una sala de conciertos del siglo XIX.
Todavía hacemos conjeturas sobre la auténtica naturaleza de la experiencia musical romana, y esta es
especialmente la consecuencia de la enfermiza visión de sus contemporáneos. Los filósofos paganos como
Séneca y Tácito –y no sólo sus compañeros cristianos– eligieron enfatizar lo que era vulgar en la vida
música romana, mientras los académicos que trataban la música como una de las artes liberales ignoraron
la música de su tiempo y gustaron, a cambio, de construcciones tonales y rítmicas que existieron para su
propio beneficio. Sin duda, este impulso teórico ha sido la contribución más completa de la cultura musical
grecorromana. Cualquiera que fuera su música en realidad, lo que se nos legó fue el hábito de la teoría
musical, un rasgo que tendrá una inmensa influencia sobre el carácter de la música occidental posterior.
Archivo: 1.4. La herencia musical hebrea
1.4. La herencia musical hebrea
1.4. La herencia musical hebrea
Hay al mismo tiempo otra herencia igualmente importante y marcadamente diferente de la herencia de
la música de la Antigüedad clásica. Para definirla debemos volver a Amós de Tecoa, el profeta hebreo del
siglo VIII a.C. Antes de nada, conviene señalar un aspecto obvio acerca la música en relación con su
actividad. Amós no fue realmente el primer profeta, sino el primero de los “profetas literatos”, esto es,
aquellos cuyas enseñanzas fueron recogidas en la Biblia. Antes de estos “profetas literatos” existió una
especia de gremio de profetas que ejercía su oficio bajo la influencia de la música. Samuel dice a Saúl “y
cuando entres allá en la ciudad encontrarás una compañía de profetas que descienden del lugar alto, y
delante de ellos salterio, pandero, flauta y arpa, y ellos profetizando” (Samuel I, 10:5); y Eliseo en una
ocasión, reacio a usar sus poderes, cedió y finalmente dijo, “traedme un tañedor. Y mientras el tañedor
tocaba, la mano de Jehová vino sobre Eliseo” (Reyes II, 3:15).
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Los estudiosos de las religiones antiguas reconocerán fácilmente este fenómeno de la inspiración
musical de los profetas como algo que era suficientemente habitual en la Antigüedad como para dejar
rastros etimológicos en varias lenguas; por citar tan sólo el latín, “praecinere” significa tanto “profetizar”
como “tocar el aulos”, y “carmen” significa tanto “encanto mágico” como “canción”. Asimismo, los
estudiosos de la religión ven en el tipo de profecías de Amós una de las más altas formas de actividad
religiosa, en la que la profecía se manifiesta por sí misma a través del uso de la razón humana más que a
través del trance inducido por la música. Aquí está presente al menos de forma indirecta una de nuestras
principales hipótesis: que todos los revestimientos musicales de la religión antigua no tienen lugar en las
principales religiones como el judaísmo, cristianismo y el Islam. En adición a la profecía musicalmente
inspirada, uno debe citar el fenómeno incluso más habitual de la danza orgiástica, en cuyas más extremas
manifestaciones los participantes eran conducidos por la música de flautas y tambores a actos de
automutilación o descuartización de una criatura viva. Y aquí debe citarse por supuesto la más común de
todas las actividades rituales, los sacrificios de animales, que parece ser que siempre eran acompañados
por música instrumental en las diferentes religiones del área mediterránea. La función de esta música
resulta difícil de definir, aunque no resulta algo extraño ya que era percibida de forma tan diferente como el
sacrificio mismo a lo largo de los siglos, que abarca desde la intención de alimentar el temor hacia la
divinidad o la acción de adorar y dar gracias realizada en el Templo de Jerusalem. Esta música en
cualquier caso ha sido pensada en varios momentos para invocar las deidades queridas, temer a las
deidades no queridas y dar gozo a otros como ellos al consumir su alimento simbólico.
Para avanzar aún más en nuestra hipótesis, cada manifestación musical primitiva no tiene lugar en una
religión de “la palabra” o “el libro”, que se centra en un canon de escritos sacros como la Biblia. Una religión
–y aquí caemos en la hipérbole para dejar este punto claro– debe primero purgarse a sí misma de música
con el fin de desarrollar eventualmente una música apropiada a su naturaleza. En el caso del judaísmo la
salmodia que acompañaba el sacrificio en el Templo poco antes de su destrucción (en torno al año 70 d.C.)
era música en el sentido completo del término, pero los salmos recitados en la sinagogas, y también en las
primitivas asambleas cristianas también, eran más propiamente las sagradas escrituras que una melodía.
Eran sin duda recitados con alguna forma de cantilación, pero principalmente eran lectura de las sagradas
escrituras y deberían pasar varios siglos en cada una de las religiones antes de que la salmodia se
convirtiera y fuera concebida como música.
Pero antes de continuar nuestra hipótesis, hay otros aspectos musicales más modestos a citar en
relación con las enseñanzas de Amós. “Oh vosotros que dilatáis el día malo, y acercáis la silla de iniquidad.
Dormís en camas de marfil, y reposáis sobre sus lechos”, exclamaba, “gorjeáis al son de la flauta, e
inventáis instrumentos musicales” (Amos 6:3-5), un pronunciamiento repetido una generación o dos
después de Isaías, quien hace la misma conexión entre la riqueza obtenida de forma deshonesta y la
indulgencia musical: “¡Ay de los que juntan casa a casa, y añaden heredad a heredad hasta ocuparlo
todo!… Y en sus banquetes hay arpas, vihuelas, tamboriles, flautas y vino, y no miran la obra de Jehová, ni
consideran la obra de sus manos” (Isaías 5:8-12). Este elemento de indagación profética sobre la justicia
social, si bien no fue el principal elemento del puritanismo musical de la cristiandad tardía, sí es sin
embargo un estribillo habitual en el pensamiento musical de Occidente.
De mayor relevancia para nuestra hipótesis son las supuestas denuncias al acto del sacrificio, una de
las cuales hace referencia explícita a la música:
Aborrecí, abominé vuestras solemnidades,
y no me complaceré en vuestras asambleas.
Y si me ofreciereis vuestros holocaustos
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y vuestras ofrendas, no los recibiré,
ni miraré a las ofrendas de paz de vuestros animales engordados.
Quita de mí la multitud de tus cantares,
pues no escucharé las salmodias de tus instrumentos.
Pero corra el juicio como las aguas, y la justicia como
impetuoso arroyo. [Amós 5:21-24]
La aparente condenación del sacrificio se convierte en un tema frecuentemente repetido por los
escritos de los profetas, incluso si el acompañamiento musical no es habitualmente mencionado: “Porque
misericordia quiero, y no sacrificio”, dice Oseas, contemporáneo de Amós, “y conocimiento de Dios más
que holocaustos” (Oseas 6:6). Es generalmente aceptado que estos profetas no pretendían hacer
desaparecer la práctica del sacrificio, pero pretendían elevar la prioridad de la disposición interna a la
devoción por encima del mero ritual –de nuevo un tema de profunda importancia en el pensamiento
católico occidental, y que nunca fue expresado remotamente con la misma claridad y fuerza en la tradición
grecorromana–. Las subsiguientes reformas religiosas en Israel, que en cualquier caso deben mucho al
movimiento profético, sirvieron no para erradicar el sacrificio sino para redefinirlo. La reforma
deuteronómica, que tuvo lugar un siglo después de las profecías de Amós y Oseas, sirvió para desarraigar
el sacrificio no regulado del ámbito rural y confinarlo en el Templo en Jerusalem, por lo que uno puede
pensar que así elevaron su estatus. No se sabe de cuándo data la salmodia acompañada por instrumentos
que era interpretada durante el acto de sacrificio según el libro de las Crónicas y el Talmud, pero es fácil
imaginar que alguna forma de música fue utilizada desde tiempos de Salomón y probablemente renovada
en solemnidad durante el periodo del Deuteronomio.
El movimiento fariseo de los últimos siglos antes de la era cristiana en muchos aspectos se hizo eco
del movimiento profético, particularmente en su interés sobre las cuestiones éticas. Mientras los fariseos
tendieron a centrarse en las sinagogas locales, donde pusieron gran énfasis en la lectura e interpretación
de sagradas escrituras, dejaron el Templo y su culto en manos de la saduceos. Sin embargo, no existe
ninguna evidencia que ello produjera cualquier antagonismo hacia el Templo y los ritos de sacrificio
practicados en las sinagogas. De hecho, el judaísmo fue duramente herido en su totalidad por la
destrucción romana del Templo de Jerusamen en el año 70 d.C., y hasta nuestros días no renunció
formalmente a la culto sacrificial.
Debe decirse que en la destrucción del Templo, los eventos históricos dan un espaldarazo a la
hipótesis que venimos considerando. Durante los siglos posteriores a la destrucción del Templo, el
judaísmo fue lento en desarrollar música ritual en sus sinagogas, y cuando lo hizo a comienzos de la Edad
Media esa música no tenía nada en común con la practicada en la Antigüedad. El libro de los salmos
comenzó a ser cantado y la poesía sacra fue puesta en música, pero en cada caso el texto precedió al
canto –el libro y la palabra, más que el acto mágico o ritual, dieron origen a la música–.
En el caso de la cristiandad, la destrucción del Templo de Jerusalem tuvo lugar en una fecha
demasiado temprana para afectar a su historia musical más antigua. Sin embargo, esa historia fue de
alguna forma paralela a la del judaísmo, aunque su desarrollo fue por varias razones considerablemente
acelerado. Poesía original y en menor medida salmos bíblicos eran cantados en cenas nocturnas
comunitarias durante los tres primeros siglos de nuestra era, sin duda de forma modesta y correspondiente
a las modestas circunstancias de que gozaba su fe. Pero en el siglo IV se produjo un florecimiento sin
precedentes de la salmodia, en el curso del cual no sólo se incrementó su frecuencia en el culto, sino que
su propia concepción cambió. Mientras que en la Eucaristía de los tres primeros siglos de nuestra era el
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uso de la salmodia era una forma de lectura de las escrituras, y entre los primeros monjes cristianos una
ayuda a la meditación, al final del siglo IV se había convertido en una verdadera canción eclesiástica. Al
final de la Edad Media, por supuesto, se convertirá en algo más elaborado, sobrepasando en esplendor a la
salmodia del Templo o a cualquier otra música para el culto de la Antigüedad, y también habrá de
convertirse, junto con otras extravagancias eclesiásticas, en el objeto de desprecio profético por parte de
los más radicales reformistas protestantes.
Pero la salmodia de finales del siglo IV era todavía un fenómeno musical relativamente casto, que era
aceptable incluso para un hombre tan escrupuloso como san Agustín. Y fue, estamos seguros, una música
completamente distinta de la música secular de su tiempo –las canciones con acompañamiento
instrumental del teatro, del circo y de los banquetes fueron vivamente representadas en las condenaciones
de los Padres de la Iglesia–. En esto comparten su alejamiento, irónicamente, con la teoría musical
grecorromana, y, como resultado de ello, esta alianza circunstancial se convirtió en algo intencionado
cuando la iglesia, mientras continuaba renunciando a la práctica musical pagana, adoptó la teoría musical
junto con las enseñanzas paganas como un todo. Al final de la Antigüedad, entonces, la Iglesia Cristiana,
se convirtió pronto en el principal vehículo de la cultura occidental, disfrutando de una doble dotación
musical: la herencia hebrea de la salmodia y la helénica de la teoría musical. Ambas se mantuvieron al
principio en el más radical aislamiento una de la otra, hasta que en el periodo Carolingio pudo verse a las
dos juntas, cuando los primeros teóricos musicales medievales trataron de explicar el canto eclesiástico.
Eventualmente este esfuerzo dio como resultado la elaboración intelectual de la música polifónica
occidental, con su medida del ritmo y su armonía basada en cálculos matemáticos y su tendencia hacia el
diseño formal arquitectónico.
Archivo: 1.5. Bibliografía
1.5. Bibliografía
1.5. Bibliografía
El libro de H. Banford Parke God and Men: the Origins of Western Culture (New York, 1959) ha
influenciado desde hace años mi pensamiento acerca de la civilización occidental primitiva; la referencia a
Amós de Tecoa que abre este ensayo está tomada de esta obra. Sobre la música en la Grecia Antigua la
mejor visión general sigue siendo la de I. Herderson "Ancient Greek Music" en New Oxford History of
Music, I (1957). Acerca de la relación entre templo, sinagoga y la música cristiana primitiva veáse J.
McKinnon, "On the Question of Psalmody in the Ancient Synagogue", Early Music History, vol. 6 (1986), pp.
159-192. El libro de W. Wiora The Four Ages of Music (New York, 1965) constituye una rica y a la par
original reflexión sobre el lugar ocupado por la música en la civilización occidental. Finalmente, un libro que
hace algo similar con la arquitectura y que tuvo una directa influencia en mi ensayo es S. Kostof, A History
of Architecture: Settings and Rituals (London, 1985).
Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 2. MÓDULO 2. El canto eclesiástico.

UNIDAD DIDÁCTICA 2. La Edad Media
MÓDULO 2. El canto eclesiástico
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AUTORES Pablo Rodríguez (2.2 y 2.3), Giulio Cattin (2.4) y Jesús Martín (2.5.)
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 2: El canto eclesiástico
2.1. OBJETIVOS
• Conocer la historia y evolución de la música en la liturgia cristiana hasta el año 1000.
• Conocer las características generales y el contexto litúrgico del canto gregoriano.
• Capacitar al alumno para el reconocimiento de los mecanismos de tropación del repertorio gregoriano.
2.2. Introducción
La historia de la música litúrgica está íntimamente ligada a la historia de la Iglesia. Tras la difusión del
cristianismo en los primeros siglos de nuestra era, su mapa litúrgico quedó claramente dividido en el siglo IV
entre Oriente (que utilizaba el griego) y Occidente (que adoptó el latín). A partir del siglo IV fueron
floreciendo en Occidente diversas familias litúrgicas correspondientes a las principales diócesis europeas.
Así, las principales liturgias primitivas fueron adquiriendo y desarrollando características distintivas que, si
bien habían partido de un tronco común (la tradición judía), fueron produciendo un progresivo
distanciamiento unas de otras. Un ejemplo de ese distanciamiento es la formación de un repertorio de canto
litúrgico característico transmitido oralmente durante varios siglos. A finales del siglo VI, el papa Gregorio I
(San Gregorio Magno) inició un proyecto de unificación de la liturgia cristiana occidental a partir de la liturgia
antigua romana, si bien adoptando elementos de otras, que tendría una de sus consecuencias principales
en el nacimiento de un canto romano reformado que fue adscrito legendariamente, a partir del siglo VIII, a la
figura de san Gregorio para asegurar su pervivencia.
Hoy día el uso del término "canto gregoriano" para designar la rama central del canto eclesiástico no
está exento de problemas y algunos autores consideran inapropiado el uso de este término. Por un lado,
está claro que lo que consideramos hoy como canto gregoriano no nació en Roma sino en el reino franco y
como resultado de la recepción del canto romano durante el periodo carolingio. Desde allí se difundió por
toda Europa y se convirtió en la tradición central del canto eclesiástico, quizá con la única excepción de la
diócesis de Milán. Un evento fundamental en la historia del nacimiento del canto gregoriano fue la visita en
el año 754 del papa Esteban II al rey franco Pipino III. En esa visita el papa viajaba con una gran comitiva
que incluía la Schola Cantorum y permaneció varios meses en St Denis y otros centros carolingios. A raiz de
esa visita el rey Pipino III ordenó la imposición del canto romano y por ende de la liturgia romana que
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vendría a sustituir la liturgia galicana indígena. Asimismo, el hijo de Pipino III, Carlomagno (que reinó entre
768 y 814) continuaría la labor de su padre en este campo.
La asociación de la rama central del canto eclesiástico con el nombre de Gregorio tuvo lugar durante el
periodo de asimilación por parte de los francos del canto romano. Los libros de canto gregoriano más
antiguos que han llegado hasta nosotros fueron copiados por escribas francos a partir de libros romanos
que no se han conservado y sabemos que no tenían notición musical, ya que incluían tan sólo los textos de
la misa que debían ser cantados de memoria. Todos estos libros disponían de un prefacio breve que
comenzaba de la siguiente forma: "Gregorius presul composuit hunc libellum musicae artis". Sin embargo,
esta referencia a Gregorio no se refería a Gregorio I (cuyo papado va desde el año 590 hasta 604), sino al
papa Gregorio II (cuyo papado abarca desde 715 hasta 731). La explicación de cómo los francos
atribuyeron a Gregorio I esta referencia tiene que ver con la gran influencia que tenían los intelectuales
ingleses como Alcuino de York en la corte carolingia. Estos intelectuales ingleses recordaban con
veneración la figura del papa Gregorio I ya que fue él quien envió a Agustín de Canterbury para convertirlos.
Esta es la explicación que se viene dando en las últimas publicaciones disponibles al hecho de que se
asocie el nombre de Gregorio a la rama central del canto eclesiástico.
La forma en que los francos asimilaron el canto romano a mediados del siglo VIII no es fácil de explicar.
Mientras los textos y el contexto litúrgico fueron adoptados prácticamente sin ninguna alteración, no hay el
mismo consenso entre los especialistas en cuanto a que las melodías que fueron trasmitidas oralmente no
fueran considerablemente alteradas en todo este proceso. Varios estudiosos han tratado de explicar cuánto
se alteró el canto romano desde su implantación en el reino franco a mediados del siglo VIII hasta los
primeros manuscritos con notación que datan aproximadamente del año 900. Unos autores defienden que el
canto romano fue reconstruido de forma casi improvisatoria hasta que fue fijado por medio de la notación
(esta postura la defiende entre otros Helmuck Hucke y Hendrick van der Werf). Otros autores defienden, por
el contrario, que el canto galicano autóctono se mantuvo con algunas pequeñas alteraciones (D. Hughes) e
incluso hay otros que, estando de acuerdo con esta última postura, defienden que este proceso se hizo a
partir de un tipo notación de la que no se ha conservado vestigio alguno y que ya existía en tiempos de
Carlomagno (Kenneth Levy). Estas dos últimas posturas son las más aceptadas hoy y sencillamente se
suele pensar que en un principio Pipino trató de que los monjes francos adoptaran el canto romano, pero al
ver que resultaba muy difícil aprender todo un repertorio nuevo de melodías aceptó que se volvieran a
utilizar las antiguas melodías galicanas.
Fuera como fuese, lo que sí es posible saber con claridad es que el resultado de la recepción del canto
y litúrgia romanos en el reino franco conformó el canto gregoriano y que posteriormente tras la invención de
la notación en torno al año 900 permitió su difusión a prácticamente todas las diócesis europeas. Este
proceso de difusión fue impulsado por la renovatio imperii de Otón I durante el siglo X, llegando este canto
hasta Roma donde llegaría a suplantar lo que quedaba del antiguo canto romano que trató de implantar a
los francos Esteban II en su referido viaje al reino franco de 754. De todas formas, Roma no aceptaría con
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facilidad la implantación de un nuevo repertorio melódico en el siglo X y durante más de un siglo convivieron
ambos repertorios: el llamado canto gregoriano y el antiguo canto romano. Este antiguo canto romano
llegaría a fijarse por escrito en el siglo XI y por estos manuscritos sabemos que se trataba de un tipo de
canto que inlcuía los mismos textos y elementos litúrgicos que el canto llevado a Roma por los francos, pero
que difería del canto gregoriano en varios aspectos melódicos y modales.
Tras lo dicho, resulta difícil defender cualquier relación musical del canto gregoriano con el papa
Gregorio I. Incluso es muy difícil defender que el antiguo canto romano fijado por escrito en el siglo XI
tuviera una clara relación con el canto eclesiástico cultivado en Roma en tiempos de Gregorio I o incluso en
el siglo VIII cuando Esteban II viajo al reino franco. Hoy día hay algunos especialistas que tratan de
defender un nuevo término para designar al canto gregoriano, hablando de canto franco-romano, pero la
verdad es que se sigue hablando de canto gregoriano por conveniencia historiográfica.
Uno de los últimos números de la pretigiosa revista JAMS (Journal of the American Musicological
Society) dedica un amplio monográfico al estado de la cuestión del canto gregoriano (vol. 56, nº 1, Spring
2003). El monográfico incluye un amplio estudio de Kenneth Levy titulado "Gregoriant Chant and the
Romans" en el que este autor resume sus teorías ya comentadas. Asimismo, en este mismo monográfico
Thomas Forrest Kelly escribe una nota introductoria en donde explica brevemente las diferentes posturas
que ha habido en las últimas décadas acerca del canto gregoriano y concluye que se trata de un tema
todavía abierto. En esta nota, Kelly aclara cómo se ha llegado a la postura actual, ejemplificada en los
estudios de Levy, desde una primera fase de estudio filológico de las fuentes en el siglo XIX (estudio de las
fuentes, de las variantes, de las diferentes notaciones, etc...) que dio paso a una segunda en la que se trató
de hacer a mediados del siglo XX una compresión global del proceso constructivo del canto. En esta
segunda fase se descubrieron cinco manuscritos y varios fragmentos del siglo XI que contenían melodías
del antiguo canto romano y se desubrió cómo el canto gregoriano venía de una tradición distinta del antiguo
canto romano (a esta conclusión se llegó en el congreso de música sacra que tuvo lugar en Roma en 1950).
El paso siguiente fue una completa reconsideración de la historia del canto gregoriano a partir del estudio de
otros repertorios de canto eclesiástico anteriores y coetáneos, tales como el hispánico o mozárabe, el
ambrosiano, el benaventano y el galicano. Desde entonces los estudios se han centrado en tratar de aclarar
las relaciones y divergencias del canto gregoriano con el antiguo canto romano, para ello se han utilizado
diferentes metodologías relacionadas con el estudio de fuentes, pero también se ha ahondado en los
últimos años en el estudio de la tradición oral a partir de las metodologías desarrolladas por la
etnomusicología.
Este módulo conforma una visión amplia a partir de textos de cuatro autores diferentes que pretende
ilustrar la historia del canto eclesiástico desde sus primeros vestigios documentales y notacionales hasta su
evolución y derivación hacia otras formas relacionadas con el procedimiento del tropo. La primera parte del
módulo se centra en el estudio de la música de las diversas litúrgias que nacieron antes de la reforma de
Gregorio I y que fueron progresivamente desapareciendo (2.3). La segunda parte es un amplio estudio del
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canto gregoriano desde múltiples aspectos que incluye Giulio Cattin en su volumen de historia de la música
que ha publicado en España la editorial Turner Música (2.4). Finalmente, el último apartado se centra en el
estudio de las formas derivadas del canto gregoriano (2.5).
Archivo: 2.3. Las liturgias primitivas - 2.3.1. Oriente
2.3. La liturgias primitivas
2.3.1. Oriente
El concilio de Nicea del año 325 fue de capital importancia, no sólo por su lucha contra diversas
herejías que ya iban apareciendo, sino porque, al crear varias circunscripciones eclesiásticas, sentó las
bases para la autonomía de varios centros independientes entre sí. Estas áreas, que terminarían
desarrollando su propia liturgia con su propia música a partir de las prácticas litúrgicas comunes primitivas,
serían las de Alejandría, Antioquía y Bizancio. Es decir, los grandes centros urbanos del Imperio Romano.
• Alejandría impondría su rito a Egipto y Etiopía (aunque aquí surgirán posteriormente

otras dos liturgias: la copta y la etiópica).
• Antioquía se extendió por las iglesias de Siria occidental y las comunidades cristianas
de Jerusalén.
• Bizancio se extendió hacia los pueblos eslavos por el norte y hacia Asia Menor por el
sur.
Archivo: 2.3.2. Occidente
2.3. La liturgias primitivas
2.3.2. Occidente
La liturgia unificada como tal, que había permanecido hasta el siglo IV, no sólo se disgregó por el Este,
como hemos visto, sino que también llegaría a dividirse en el mundo occidental. Aquí se desarrollaron
rápidamente varias liturgias locales como son las liturgias gálica, mozárabe, ambrosiana, celta o la romana
antigua.
Todas estas liturgias locales serían prácticamente independientes, si bien tenían muchas prácticas
comunes al derivar todas ellas de un mismo tronco común, al cual volverán a través del Canto Gregoriano.
Una de las características comunes a todas estas liturgias occidentales es el uso del latín como lengua
oficial, a diferencia de las orientales que hacían uso del griego. El hecho de no haber aparecido en
Occidente ninguna liturgia en las lenguas vernáculas se debe, en gran parte, a que éstas aparecen
precisamente cuando el gregoriano está ya implantado.
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Es difícil entender cómo surgieron cada una de estas liturgias occidentales. Algunos especialistas,
como Hoppin (ver bibliografía), distinguen básicamente dos ramas. Por un lado, las liturgias romano-
africanas entre las que se incluye el canto romano antiguo y la propia liturgia romana finalmente aceptada.
Por otro, las liturgias galicanas, que abarcarían la ambrosiana, mozárabe, celta y galicana propiamente
dicha.
2.3.2.1. La liturgia ambrosiana
Esta es la liturgia que se estableció en torno a la diócesis de Milán, por lo que también se denomina
milanesa. Recibe el nombre de ambrosiana porque la tradición quiso atribuir al Obispo de Milán, San
Ambrosio, su creación y la composición de su repertorio de cantos. Según San Agustín, San Ambrosio,
obispo de Milán entre el año 374 y el 397, fue el Padre de la Iglesia que introdujo la costumbre oriental de
cantar antifonalmente himnos y salmos (dos coros que cantan alternativamente cada uno de los versículos),
que llegaría a difundirse ampliamente en la liturgia occidental. De los muchos textos de himnos que la
tradición le atribuye solo cuatro son aceptados por los investigadores como realmente suyos. De cualquier
forma, es muy difícil remontar la música del rito ambrosiano a la época del santo, ya que las primeras
fuentes que se conservan de este repertorio son muy posteriores (siglo XII).Un aspecto de indudable interés
de este rito fue su continuidad en la diócesis de Milán tras la reforma gregoriana, lo que permitió que, tras el
desarrollo de la notación, hayan llegado hasta nosotros algunos vestigios de su música. Las principales,
aunque lejanas cronológicamente de San Ambrosio (son del siglo XII), permiten distinguir el canto
ambrosiano del gregoriano por ser más adornado, quizá debido a su influencia oriental. Sin embargo, hay
que reconocer que en el estado de escritura en que ha llegado hasta nosotros presenta muchas influencias
gregorianas.
2.3.2.2. La liturgia hispánica o mozárabe
La liturgia hispánica o mozárabe había desarrollado hacia los siglos VI y VII un repertorio musical muy
definido y amplio, que solía transmitirse de forma oral. Las sedes principales de la liturgia hispánica fueron
Sevilla, Toledo y Zaragoza y su difusión peninsular chocó, por un lado, con la invasión árabe (que le llevaría
a adoptar el nombre de liturgia mozárabe al quedar inmersa en el siglo VIII dentro del territorio árabe
peninsular) y, por otro, con la difusión del rito romano-franco.
En el año 1085 el rey Alfonso VI ordenó la adopción del rito romano a pesar de la gran oposición de
Toledo. En otras partes de la península, como Cataluña, ya se practicaba el rito romano desde tiempo atrás
e incluso se contaba con una notación propia. Sin embargo, el rito mozárabe se conservaría en siete
iglesias de Toledo.
Hacia finales del siglo IX este repertorio litúrgico empezó a ser plasmado en manuscritos utilizando un
sistema de notación muy esquemática, en la que no se indican las alturas de los sonidos, y que, por tanto,
es indescifrable. Hoy día se conserva un amplio corpus de estos libros litúrgicos distribuidos en Toledo,
Silos, etc. El más famoso y completo de estos es el Antifonario de León, conservado en la catedral y que
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data del siglo XI. A través de estos libros se ha podido saber cómo funcionaba una liturgia, y que era
bastante elaborada y compleja. El repertorio musical es en su mayoría imposible de recuperar y tan sólo ha
llegado hasta nosotros una treintena de piezas escritas a partir del siglo XI en notaciones más desarrolladas
como la aquitana. Un ejemplo es el manuscrito del siglo XII procedente del monasterio de San Millán de la
Cogolla (hoy en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia en Madrid), en el cual algunas páginas se
borraron y se reescribieron en notación aquitana. En el siglo XV, el Cardenal Cisneros intentó revivir el rito e
hizo copiar algunos códices utilizando la notación musical del momento (mensural). Para más información
puede leerse el Módulo 2 de la asignatura Historia de la Música Española titulado «El Canto Hispánico y sus
derivaciones posteriores» escrito, además, por uno de los principales especialistas en el tema.
2.3.2.3. La liturgia celta
Esta liturgia se extendió principalmente por Irlanda, y en menor medida por Inglaterra y Escocia. Su
origen hay que buscarlo en las fundaciones monásticas de San Patricio en el siglo V. En época de Gregorio
Magno (s. VI) y por mediación explícita de este Papa, los monjes benedictinos sustituyeron a los irlandeses,
lo que supuso la sustitución del rito celta por el romano. Las fuentes que nos han llegado de este rito son
anteriores al nacimiento de la notación, por lo que no es posible saber como se cantaba esta liturgia.
2.3.2.4. La liturgia galicana
Parece ser que fue la más importante de las liturgias galicanas. Aún así, no nos queda nada de música
ya que, al igual que la celta, desapareció antes de que existiese una notación musical.
Floreció en los reinos francos desde el siglo VI hasta el VIII. Ya con Pipino el Breve, las relaciones entre
el Imperio Carolingio y Roma eran prósperas. Por ello, este rey apoyó vigorosamente el rito romano. Pero
fue durante el reinado de su hijo Carlomagno cuando desapareció el rito propio en favor del romano, que se
implantó sin opción a alternativas. El rito galicano era mucho más complejo y estaba mucho más arraigado
que el celta y su desaparición no debió ser tan simple como la del anterior. El motivo de esta desaparición
hay que buscarlo en cuestiones políticas que nacían del deseo de Carlomagno de crear un gran Imperio, a
la manera del romano. La Iglesia se veía entonces como una forma de unificación de todo el Imperio. Por
ello es lógico entender que el rito galo desaparezca repentinamente, por decreto del propio emperador.
2.3.2.2. El antiguo canto romano
El antiguo canto romano consta de un repertorio de melodías litúrgicas que sobreviven en ciertos
manuscritos datados entre el siglo XI y el XIII, pero cuya historia puede trazarse desde el siglo VIII. La
relación entre este repertorio y el repertorio gregoriano es muy compleja. Es muy probable que no
estuvieran asociadas a ninguna liturgia diferenciada de la romana.
La cuestión del antiguo canto romano surgió en 1891 cuando Dom Mocquereau dio a conocer tres
Graduales y dos Antifonarios, datables entre los siglos XII y XIII, todos ellos destinados a iglesias de Roma y
de origen romano. Textualmente y en lo que se refiere al orden litúrgico, eran conforme al canto gregoriano,
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excepto por pequeñas y específicas divergencias. En cambio, el contenido musical era diferente. En un
principio, esto se consideró una deformación tardía del canto gregoriano, ya que muchas melodías eran
variaciones de las melodías correspondientes en canto gregoriano. Pero posteriores investigaciones
demostraron que no eran melodías más tardías, sino que tenían un origen común. Así se empezó a
considerar dos diferentes tradiciones de canto gregoriano y no a contemplar a una de ellas como una
deformación del gregoriano.
Las peculiaridades textuales y litúrgicas de los cinco manuscritos de Roma se repiten en algunos
manuscritos litúrgicos sin melodías (Misales). La mayoría de éstos son también de origen romano o del
centro de Italia, si bien algunos de ellos fueron escritos en el norte de los Alpes, pero se considera que
fueron copiados de modelos romanos.
Para los investigadores actuales, el canto gregoriano fue una revisión del romano antiguo, que se
impondrá con mucha fuerza y de manera exclusiva fuera del centro de Italia, mientras que en la propia Italia
convivieron ambas tradiciones hasta el siglo XIII. Por ello es por lo que se impusieron nombres como
‘antiguo canto romano’, sustituyendo al inicial llamado ‘nuevo canto romano’. También aparece citado como
paleorromano o gregoriano especial.
Archivo: 2.4. El canto gregoriano - 2.4.1. San Gregorio Magno
2.4. El canto gregoriano
2.4.1. San Gregorio Magno
Revestido con los paramentos pontificales, con el estilo y el volumen entre las manos, mientras la
paloma (símbolo de la inspiración divina) le sugiere los textos y melodías litúrgicas: éste es el esquema
iconográfico del papa Gregorio I (590-604) transmitido por las miniaturas de innumerables fuentes litúrgicas
medievales que resume la secular convicción que atribu& iacute;a a San Gregorio un papel directo y
esencial en la creación del patrimonio litúrgico de Occidente, hasta el punto de imponer la denominación de
«gregoriano» para el canto de la iglesia de Roma.
La autenticidad de esta tradición fue puesta en duda por vez primera en el siglo XVII (Pierre
Goussainville). Más tarde, a partir del siglo pasado, el problema volvió a plantearse de forma cada vez más
radical, obligando a los historiadores a escoger entre posiciones enfrentadas. La cuestión no ha encontrado
todavía una solución definitiva, si bien las investigaciones realizadas para justificar históricamente las tesis
respectivas permiten dar un juicio más equilibrado y real.
Nacido en el año 540, de noble familia romana (probablemente la gens Anicia), Gregorio recibió la
mejor educación que se podía dar en su época y en su medio: uno de los períodos más oscuros de la
historia de Roma, cuando la ciudad, tomada y vuelta a tomar por ostrogodos y bizantinos durante las
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guerras góticas, estuvo a punto de ser destruida por el rey Totila. Reestructurados los aspectos
administrativo y escolástico con la Pragmatica sanctio de Justiniano (554), Gregorio pudo emprender
nuevamente la carrera de funcionario público, a la que había sido destinado por su padre, hasta convertirse
en praefectus urbis. A la muerte de su padre decidió retirarse de las ocupaciones seculares para abrazar la
vida ascética, por lo que transformó en monasterio la casa heredada de su padre en el Celio, una de las
colinas de Roma, instaurando allí, probablemente, la regla benedictina. El retiro claustral no duró mucho
tiempo: su experiencia de la situación romana y de las relaciones con el gobierno bizantino era demasiado
valiosa para que el papa Pelagio III le permitiese continuar en el silencio del monasterio. Fue elegido y
enviado como apocrisiario (embajador) del pontífice en Constantinopla, donde permaneció desde el 579
hasta el 585-586. Gregorio no conocía el griego (lo que debe ser recordado respecto de sus reformas
litúrgicas), pero se ganó en la corte la estima de todos. Reclamado desde Roma y elegido por el papa como
secretario suyo, conoció la cruel alternativa entre la vocación contemplativa y las asiduas incumbencias de
su cargo, anuncio de las muchas más graves que tuvo que afrontar cuando, contra su voluntad, fue elegido
pontífice.
Su labor se hizo entonces incansable. Se enfrentó en primer lugar con el problema de una Roma
devastada por las armas y por la pestilencia que se había adueñado de ella. Para obtener el cese del
contagio organiz& oacute; la litania septifonnis, es decir, quiso que los fieles organizados en siete cortejos
procesionales confluyesen en Santa María la Mayor. Para solucionar la amenaza del hambre solicitó que se
enviase trigo desde Sicilia y, entre tanto, se dedicó a volver a promover en Roma la vida religiosa y a
restaurar la disciplina del clero Su epistolario documenta la importancia de su obra en varias iglesias de
Italia (las metrópolis eran Rávena, Milán, Aquileya y Cagliari) para dirimir controversias, incitar al bien,
animar y corregir. Con su acción política trató sobre todo de resolver el problema de los longobardos en
Italia. Las iglesias de Africa, Siria y de los reinos bárbaros formados en Occidente (visigodos en España,
francos en las Galias, etc.) también supieron de su obra. Organizó la primera expedición misionera que
recuerda la iglesia de Roma, enviando al monje Agustín con otros cuarenta religiosos a evangelizar
Inglaterra. Respecto de las iglesias orientales, trató de no hacer pesar su autoridad sobre los patriarcas, si
bien afirmó siempre el principatus de su sede.
Gregorio dedicó una atención muy especial a la reestructuración de las propiedades territoriales de la
iglesia, consciente de que ésta era una de las tareas que correspondían al obispo. Finalmente, su actividad
literaria (homilías, comentarios bíblicos, diálogos, etc.), comparada especialmente con los innumerables
compromisos de su ministerio, fue muy fecunda y, naturalmente, enfocada sobre todo desde un punto de
vista práctico, exegético y moral. Si a ello añadimos su delicada salud, de la que nos dan noticias las
fuentes, la labor de Gregorio se nos presenta casi como prodigiosa. Será en este contexto donde habrá que
situar la actividad lit& uacute;rgica del único papa de la Edad Media a quien la posteridad reconoció el título
de Magno.
Su experiencia monástica no pudo dejarlo insensible a los problemas de la liturgia. Siguiendo el ejemplo
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de algunos papas predecesores suyos, especialmente Gelasio, Gregorio compiló un Sacramentario, es

decir, la colección de las oraciones que el celebrante recitaba durante la misa. Es el tipo de sacramentario,
denominado naturalmente gregoriano, que se puede reconstruir gracias a copias posteriores que se han
conservado (una de las más antiguas reproduce el modelo enviado a Carlomagno por el papa Adriano I
hacia el 785-786) y que se abre generalmente con la frase: «Incipet liber Sacramentorum de circulo anni
expositus, a S. Gregorio papa Romano editus.» Éste contenía los formularios utilizados por el papa en las
misas de las grandes solemnidades del año, de algunos domingos y de unas pocas festividades de santos,
sobre todo romanos, con referencia explícita a las denominadas stationes, es decir, a las iglesias romanas
donde el pontífice celebraba.
No hay que excluir el hecho de que, contemporáneamente a la compilación del Sacramentario, Gregorio
reordenase también el Antifonario de la misa, es decir, el libro que entonces contenía exclusivamente los
textos de los cantos. Al atribuir un significado a esta intervención del pontífice, los historiadores han
adoptado posiciones diferentes.
Será oportuno mencionar brevemente los antiguos testimonios para no citar solamente valoraciones
preconcebidas. La Vid a , que de forma explícita atribuye a San Gregorio Magno la creación o reforma de
los cantos del Antifonario (... «antiphonarius centonem, cantorum studiosissimus, nimus utiliter compilavit. Scholam quoque cantorum... constituit»), fue redactado por Juan Diácono
(Johannes Hymmonides) en los años 872-875 y es por ello posterior a Gregorio en casi tres siglos:
¡trescientos años en la Roma medieval alterada por devastaciones y desórdenes! Por su parte, los
documentos más cercanos a la época de Gregorio no afirman sobre el canto ni sobre la schola: callan ya
sea una Vida casi contemporánea al santo, o el Liber pontificalis (638). Se encuentran referencias inciertas
en el epitafio compuesto por el papa Honorio (625-638) y en un texto de Beda (fallecido en el 735). Sólo en
la época de Adriano (772-795) comienzan a aparecer códices (antifonarios) precedidos de un proemio en
versos que exalta a Gregorio como compositor del repertorio litúrgico:
Gregorius praesul...
composuit hunc libellum musicae artis
scholae cantorum anni circuli...
Una atribuci& oacute;n análoga puede leerse en una fuente contemporánea de este proemio (Ordon
Romanus XIX, en la edición de M. Andrieu). Ahora bien, Pablo Diácono, que escribe hacia el 780, a pesar
de recordar muchas tradiciones llegadas hasta él, no dice una palabra acerca del canto o la schola.
Conocemos algunas de las intervenciones estrictamente litúrgicas del papa gracias a sus obras, como
en el caso de la tendencia a simplificar ritos y oraciones: estableció rigurosos límites a la oración letánica,
redujo a una decena los prefacios propios, trasladó el Pater noster a la conclusión del canon, privó del
alleluia incluso a las tres semanas que preceden la Cuaresma; al reordenar el Leccionario consintió el uso
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de dos lecturas en lugar de las tres tradicionales, etc. La serie de sus prescripciones justifica su fama de
reformador en el ámbito litúrgico.
Con respecto a la organización de la schola cantorum, algunos estudiosos han querido ver una mención
de la misma en un famoso canon del Sínodo romano celebrado en el 595, pero este texto prescribe sólo qué
clérigos y monjes sean introducidos, en lugar de los laicos, en el palacio pontifical para su edificación
recíproca. Que ello se pueda entender el deseo de una formación ascética y quizá litúrgica más cuidada es
bastante posible, pero de ningún modo se puede basar en este párrafo la apertura de la schola cantorum. Ni
siquiera el otro texto –en el que Gregorio condena el abuso frecuente en Roma de conceder el diaconado a
personas dotadas de hermosa voz, pero de conducta poco ejemplar– es indicio de un grupo de cantores
permanentemente constituido. En todo caso, las palabras de Gregorio prueban lo contrario, ya que en el
mismo texto el papa reserva a los diáconos el canto del Evangelio, concediendo el canto de los salmos y las
demás lecturas a los subdiáconos y, en caso de necesidad, a los clérigos de las & oacute;rdenes menores.
Hay que reconocer, sin embargo, que, si bien los dos párrafos mencionados no ofrecen una prueba
segura de la existencia de la schola cantorum, algunos restos arqueol& oacute;gicos (basílica de San
Marcos papa e iglesia inferior de S. Clemente en Roma y otras iglesias fuera de la Urbe, como en Alvignano
di Caserta y Castelfusano, junto a la antigua Laurentum, etc.) documentan que existían grupos de cantores
(psallentes) en el siglo V y que estaban colocados en un espacio cerrado delante del presbiterio. Por lo
demás, algunos testimonios literarios indirectos confirmarían los indicios de la arqueología.
En conclusión: en lo que respecta a Gregorio, ningún texto que le pertenezca, ni otras fuentes
cronológicamente cercanas al mismo, prueban una intervención directa del pontífice en relación con la
música. Si éste ejerci& oacute; alguna influencia, ello se produjo mediante sus iniciativas de carácter
litúrgico. La creación de la tradición que presenta a Gregorio como autor de las melodías gregorianas se
produjo de forma gradual y tuvo su más completa expresión en la Vida de Juan Di&
aacute;cono: tres siglos de tiempo para crear el mito de Gregorio, según la costumbre –conocida también en
otros sectores culturales– que tiende a situar bajo la égida y el nombre de personajes famosos una actividad
pluriforme y prolongada en el tiempo. Hay que subrayar por otra parte que el Antifonario de Gregorio –si
admitimos que éste haya organizado uno– debía carecer necesariamente de toda indicación musical, ya que
no había sido elaborado hasta entonces sistema de notación alguno.
Con posterioridad a Gregorio, se produjo en la misma Roma una evoluci& oacute;n bastante rápida.
Inscripciones fúnebres y párrafos del Liber pontificalis certifican que sus sucesores (Deodato, Honorio, León
II, Benedicto II) se destacaron por su hermosa voz. En el año 678 se envió a Inglaterra al archicantor Juan
(fallecido en el 681): Beda el Venerable, que nos da noticia de ello en el 730, deja suponer que en Roma se
había creado una jerarquía entre los cantores subdiáconos de los que había hablado Gregorio. Tambi&
eacute;n tenemos a Sergio I, papa en el 687 (es el primero de una serie de pontífices de origen oriental, que
introducen en Occidente festividades y textos griegos): llegado a Roma desde Sicilia, fue inscrito en el clero
urbano y, para su completa educaci& oacute;n en el canto eclesiástico, confiado al «prior de los cantores».
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Un documento sucesivo nos lleva ya a la época franca: un poco antes del año 760, el obispo Remedius
(Rémi), hermano del rey Pipino, acogió en Ruán al subprior (secundicerius) de la schola cantorum romana,
Sime& oacute;n. Nos informa de ello la carta que el papa Pablo I escribió a Rémi solicitando la vuelta de
Simeón. En la misiva del papa se invita a Roma, donde serán instruidos, los monjes que no hubiesen
aprendido de Simeón la modulación de la salmodia. En esta carta se entrevé la mención de una tradición
romana, pero no se habla de Gregorio ni de canto gregoriano.
Naturalmente, es más explicita, la noticia del Ordo Romanus XXXVI (edic. Andrieu) el cual, a pesar de
haber sido redactado a finales del siglo X, parece reflejar una situación anterior cuando afirma que en Roma
los niños dotados para el canto se educaban en la schola y se convertían más tarde en cubiculares (es
decir, eran admitidos a la vida en común con el pontífice). Por otra parte, recordemos que Pablo Diácono
(Warnefrido), narrando a finales del siglo VIII la vida de
Gregorio, no habla todavía de «canto gregoriano». Por tanto, es probable que entre finales del siglo VIII y principios del siglo IX se diese el gran paso: es el
momento en que aparece en Suiza y en Italia septentrional el prólogo al Antiphonale Missarum, que habla
de Gregorio como creador de las melodías. Desde entonces el camino se allana: la denominación «canto
gregoriano» se hace cada vez más habitual y la schola de Roma hace de Gregorio su fundador y patrono.
La Vida de Juan Di& aacute;cono sancionará oficialmente en el año 873 la nueva situación.
Archivo: 2.4.2. La liturgia en las iglesias de Occidente en la época carolingia: El canto franco-romano
2.4.2. La liturgia en la época carolingia: el canto franco-romano
Como ya sabemos, la iglesia merovingia practicaba el antiguo rito galicano. Durante mucho tiempo, las
diferencias entre el rito sujeto a continuas reformas y las costumbres de las iglesias francas no perturbaron
a los papas, que intervinieron a veces para que se respetase la disciplina romana: Gregorio II (715-731)
respondió en este sentido a Bonifacio, apóstol de Alemania. Por otra parte, las condiciones políticas, con la
creciente presión de los longobardos sobre los territorios de la iglesia, no permitían al pontífice un
conocimiento directo de la situación en los países transalpinos. Quizá fuese el cerco longobardo lo que
provocó una toma de contacto directa con el territorio franco.
Al quedar sin respuesta las solicitudes al basileus bizantino efectuadas por los papas Zacarías y
Esteban II, este último, empujado por el deseo de salvar Roma, se dirigió en el 753 a Pipino el Breve, a
quien no se le pasó por alto la importancia de añadir un carácter sagrado a su autoridad de rey y el
prestigioso título de mérito que adquiriría en todo Occidente como salvador de la Roma cristiana. El abad de
Jumiéges, enviado a negociar, estableció rápidamente el pacto: el papa decidió ir a Francia y, para
escoltarlo en su viaje, llegó a Italia Crodegango, obispo de Metz y pariente del rey. No conocemos los
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detalles relativos a los dieciséis meses transcurridos por el papa en Francia, si bien es fácil suponer la
sorpresa del pontífice frente a la diferencia de los textos y ritos y su sugerencia de una vuelta a la
uniformidad. Es igualmente comprensible que Crodegango se considerase afectado y comprometido
personalmente en una acción de acercamiento a Roma. Carlomagno dejará muy claro en una carta del año
794 que la llegada del papa Esteban a Francia será la premisa para la revisión litúrgica.
Las consecuencias no se hicieron esperar: el obispo Rémi tuvo junto a sí en Ruán a Simeón, el
secundicerus de la schola romana, llamado posteriormente a Roma hacia el 760. Entre tanto, Crodegango
(fallecido en el 766) puso en marcha la reforma en Metz. De él escribió Pablo Diácono (fallecido en el 799)
en el Liber de Episcopis Mettensibus: «Ipsum clerum abundanter lege divina Romanaque imbutumi
cantilena, moren atque ordinem Romanae Ecclesiae servare praecepit» (obsérvese la denominacion, que
tendrá un gran futuro, Romana cantilena). Tras esta reforma (que no fue sólo litúrgica, sino también
disciplinal, ya que introdujo la vida común entre el clero), Metz será considerado a lo largo del siglo XI uno
de los centros de irradiación de la tradición y del canto «romanos» y se acudía a esta ciudad para
aprenderlo.
Carlomagno continuó y completó la obra de su padre: es conocida su Admonitio generalis (789), con la
que exhortaba a los clérigos «ut cantum romanum, pleniter discant», según las indicaciones ya dadas por su
padre Pipino tras la abolición del rito galicano «ob unanimitatein sedis (apostolicae) et sanctae Dei ecclesiae
pacificam concordiam». En sucesivos documentos legislativos, como los de los años 802 y 803, Carlomagno
impuso explícitamente el canto romano en la misa y el oficio nocturno. Se sabe de varias expediciones de
libros romanos a Francia, como el ya citado del Sacramentario gregoriano enviado por el papa Adriano en
los años 785-790. Este texto fue completado por Alcuino (fallecido en el año 804), el «ministro» del sacro
palacio para el culto y la cultura. A él se debe asimismo un Comes, es decir, un leccionario completo para la
misa. Siguiendo su ejemplo, en años sucesivos otros eclesiásticos se dedicarán a reelaborar el Antifonario,
entre los que destacan Amalario, obispo de Metz, y autor de un De ordines Antiphonarii (831-832) y
Agobardo, obispo de Lyon (De correctione Antiphonarii). Se trata de una actividad para la adaptación de los
libros romanos a las necesidades de las iglesias francas, que llevan a refundiciones y añadidos. El resultado
final fue una liturgia mixta, de compromiso, romana en sus líneas fundamentales, pero con notables
componentes galicanos.
Esta liturgia, difundida desde el siglo IX entre los Alpes y el Rin, emprendió el regreso a Roma
siguiendo a los emperadores de la época de los Otones: es muy significativo para este hecho el
denominado Pontificale Romano-germanicum redactado en Maguncia hacia el año 950, llevado más tarde a
Italia por obispos alemanes del cortejo imperial y acogido gradualmente en las iglesias italianas y en la
misma sede pontificia. Roma le añadió posteriores adaptaciones, naturalmente, pero en líneas generales la
liturgia clasificada posteriormente secundum consuetudinem Romanae Curiae procede del impacto de
tradiciones locales y romanas que tuvo lugar en el territorio franco-germánico en los siglos anteriores.
Como ya se ha dicho, desde el punto de vista musical la evolución de los hechos no está igualmente
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clara. La obtención de datos fiables es muy difícil porque desde el año 750 hasta las primeras décadas del
siglo X no existen en Europa libros notados en su totalidad. Se puede decir que los primeros neumas se
difundieron a partir del año 820 ú 830, pero son excepciones. Por ello, el conjunto del repertorio seguía
confiado a la memoria de los cantores. Piénsese en lo que significaría para ellos (nos referimos a los
cantores del período franco) el aprendizaje memorístico de un nuevo patrimonio, el esfuerzo que les
costaría y al precio de qué inevitables superposiciones y préstamos se llevaría a cabo. Hay que considerar
una gran cantidad de deformaciones personales y de escuela. En una palabra, paralelamente a lo que
sucedió con los textos y el ordenamiento litúrgico, hay que admitir que se produjo una profunda
contaminación entre la tradición mélica romana y la galicana. Según hipótesis cada vez más fiables, de ella
habría surgido el repertorio denominado actualmente «gregoriano» que constituirá por ello, en el ámbito
musical, el reflejo exacto de la liturgia franco- romana.
Posteriormente, cuando la liturgia franco-romana, difundida en toda Europa bajo el nombre de liturgia
romana, volvió a la Urbe, se encontró con la liturgia romana de Roma y ello fue motivo de reacciones e
interferencias de orden litúrgico y, sobre todo, musical. En efecto, la liturgia de Roma no había sufrido
modificaciones, al menos en la estructuración de los oficios feriales. Por este motivo, el dualismo de las
tradiciones se hizo evidente e intolerable. Si, por ejemplo, el papa se dirigía en la primera mitad del siglo XII
a San Juan de Letrán, su catedral, para celebrar allí la misa pontifical, los canónigos de esta basílica que
provenían ex diversis terrarum partibus, al no saber cantar more Romanorum, estaban obligados a ceder su
puesto a los romanos de Roma (tal y como nos informa el canónigo Bernhard de la Congregación de San
Frediano di Lucca). Es un caso límite, no hay duda, pero es lícito suponer que en otros lugares la
coexistencia de ambos repertorios provocó enfrentamientos, polémicas y quizá fricciones. ¿Se produciría
una nueva contaminación? A juicio de algunos estudiosos, existirían incluso indicios incontestables acerca
de las fases y la diferente capacidad de resistencia del medio romano frente a la creciente invasión del
gregoriano (= franco-romano): primero se rechazó tajantemente la melodía galicana sobre textos franco-
romanos; luego se la aceptó, aunque sometiéndola a la transposición a una escala más tradicional en el
repertorio romano; por último se adoptaron sin transformaciones las melodías galicanas. El testimonio de
este proceso de contaminación se encontraría en los antifonarios del romano antiguo (Londres, British
Museum, Add. 29988; Roma, Bibl. Vat., Arch. S. Pedro B. 79). Estas son hasta el momento las conclusiones
de los especialistas, si bien lo complejo del tema nos invita a esperar nuevos resultados de las
investigaciones emprendidas y, quizá, nuevas soluciones.
Archivo: 2.4.3. De la tradición oral a la notación neumática
2.4.3. De la tradición oral a la notación neumática
El canto cristiano de Occidente se desarrolló en un mundo que no conocía el secreto de la notación.
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Durante siglos continuó el extenuante esfuerzo de la memorización (diez años no eran suficientes para
aprender la técnica, según testimonios de los contemporáneos) y de la transmisión del repertorio de un
cantor a otro, de una generación a otra. El examen de las melodías conservadas evidencia el reflejo de tal
técnica, que Ferretti ha analizado científicamente (L'estetica gregoriana, 1934). De ello resulta que casi
ninguna composicion es una novedad absoluta: el cantor no se abandona a la inspiración personal, pero
está vinculado a una tradición en cuya base se encuentran unas fórmulas melódicas. Éstas, como
potenciales núcleos de apoyo, se engarzan entre sí, se desarrollan o se comprimen, en una aparente
variedad infinita, aunque están limitadas por leyes precisas y previstas que el cantor ha aprendido a manejar
y aplicar en su justa concatenación, según su naturaleza de células introductoras, mediadoras y
conclusivas. Por este motivo, en la época carolingia se registra un incesante recurso a las grandes escuelas
(Roma y Metz), que detentaban el secreto de la creación perfecta transmitida por una escuela excelente,
secreto que permitía recomponer cada vez el pasaje que se quería entonar, en el respeto de una identidad
fundamental de la tradición sentida como viva. Ello asegura también su carácter de universalidad,
identificable en decenas de miles de obras ejecutadas durante siglos en toda Europa. Pero existe un tercer
elemento que interviene en la transmisión oral o escrita del canto litúrgico: su «sacralidad», ya porque éste
es parte integrante de la liturgia y, como tal, no puede ser modificado, ya porque se considera la inspirada
obra de San Gregorio Magno. El nombre de este santo fue, en cierto sentido, el sello que daba autenticidad
al canto litúrgico y garantizaba su escrupulosa conservación. Paradójicamente, algunas revisiones
sistemáticas de las melodías (véase cistercienses y dominicos) fueron llevadas a cabo porque se
consideraba que Gregorio era demasiado docto y artista como para haber compuesto cantos que no
respetaban las reglas de los teóricos.
Evidentemente, la invención de la notación neumática tuvo por finalidad favorecer una mejor
transmisión del repertorio, pero en origen esta notación seguía unida a la tradición oral y no pretendía
sustituirla. Era una ayuda para la memoria de los cantores: el «notador» trató de reflejar en el pergamino el
gesto quironómico (chironomia es el movimiento de la mano que indica la melodía en el espacio en sus dos
líneas esenciales de ascenso y descenso), sirviéndose de los acentos y signos de puntuación, que
asumieron un significado musical y fueron denominados neumas (signos, en este contexto; en otros
ámbitos, neuma puede significar interpolación melódica). Esto se produjo a mediados del siglo IX, cuando
se anotaron ciertas obras de ejecución poco frecuente y que por tanto corrían peligro de ser olvidadas. Este
fue el caso de cantos profanos o ajenos al repertorio conocido del notador en el uso litúrgico cotidiano.
La extensión de la notación neumática al conjunto del repertorio se produjo de forma gradual y no sin
alteraciones de costumbres seculares. Por ejemplo, se tuvo que renunciar a las abreviaturas habituales en
el texto y dejar un espacio adecuado a los melismas. Pero el problema que los primeros notadores tuvieron
que resolver de forma inconsciente era de naturaleza exquisitamente musical: ¿seguía siendo necesario
indicar de forma exacta la altura de los sonidos, es decir, la línea melódica grabada ya en la memoria, o
urgía expresar gráficamente los cambios del tempo, las notas separadas y rápidas, los apoyos rítmicos, es
decir, esos matices que otorgan vida y expresión a la monodia gregoriana? La respuesta fue muy distinta
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según las zonas: por ejemplo, la notación paleofranca seguida de todas las notaciones de una franja
meridional (Aquitania, etc.) parece conceder mayor importancia a la diastematía (intervalo, es decir,
distancia entre dos sonidos de distinta altura) de las notas, mientras que la notación de Laon y de los
monasterios próximos a los lagos de Constanza y Zurich (Saint-Gall, Einsiedeln, Reichenau) trató de reflejar
hasta los más mínimos matices del movimiento rítmico y de la expresión. Gracias a una serie de
procedimientos gráficos (figuras modificadas de las notas; utilización de signos adicionales, como la línea
horizontal o episema; adopción de letras significativas como t = tenete, o c = celeriter, etc.), el cantor era
capaz de recordar perfectamente la melodía y el ritmo de la obra en el curso de la recordatio, que éste
efectuaba antes de la celebración litúrgica en códices que aún eran de pequeñas dimensiones (el gran libro
de coro aparecerá más tarde, una vez adoptada la diastematía total).
Respecto de la línea melódica, es impensable que los cantores siguiesen ligados a la primera escritura
neumática. A finales del siglo IX, Hucbald de Saint-Amand se quejaba de que ésta no ofreciese precisión
alguna sobre los intervalos y proponía añadir a los neumas la notación alfabética utilizada en las escuelas
donde se enseñaba la ars musica. Los resultados fueron diversos: casi contemporáneamente y en varias
zonas apareció la diastematía cuando se advirtió que para indicar un intervalo importante (como el de
quinta) se ocupaba un espacio mayor en el pergamino. En la segunda mitad del siglo x apareció el custos a
final de línea, pequeña nota de altura correspondiente a la nota con que continuaba la melodía al principio
de la línea siguiente. Se utilizaron también las líneas trazadas en seco sobre el folio: las líneas impares para
los neumas, las pares para el texto. A principios del siglo XI se empezaron a indicar los semitonos mediante
líneas de distintos colores (rojo para el Fa, amarillo para el Do) y de las letras-clave: C = Do; F = Fa. Por
último, en la segunda mitad del siglo XI apareció en Occidente una diastematía más perfecta y el tetragrama
(pauta de cuatro líneas horizontales) obtenido mediante la adición de dos líneas negras a las dos de color:
es la época en la cual el cantor podrá «leer» la música y aprenderla sine magistro, por vez primera en la
Edad Media.
El tetragrama fue un fuerte impulso para que ciertos grupos de notas de la estructura neumática –-que
en origen podían indicar intervalos muy reducidos, como los cuartos de tono del canto oriental– se
adaptasen al preciso esquema de la escala diatónica (que prevé intervalos de un tono, a excepción de los
dos semitonos Mi-Fa y Si-Do). Por ello, desde principios del siglo XII el canto gregoriano estuvo totalmente
«diatonizado», a excepción de algunas regiones (Suiza y Baviera), en las que la tradición mixta perduró
hasta los siglos XIII y XIV.
Como podemos ver, Guido d'Arezzo (992 ca1050), el célebre monje de Pomposa y Fonte Avellana, no
hizo más que coordinar y divulgar en una feliz síntesis los intentos realizados en diversas partes, cuando
expuso su sistema de notación en el Prologus in Antipitonarium. Quizá debería atribuírsele otra importante
innovación que se encuentra en la Epistola ad Michaelem de ignoto cantu: un sistema nemotécnico para
recordar la entonación exacta de las notas basado en algunas sílabas de la primera estrofa de un himno
litúrgico en honor de San Juan Bautista, cuyos hemistiquios comienzan de modo tal que forman una
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sucesión ordenada de tonos y semitonos. Las primeras sílabas de cada hemistiquio forman el esquema de
un hexacordo (serie ascendente de seis notas) y dan nombre a las propias notas del hexacordo. Este es el
texto:
Ut quæant laxis Resonare fibris
Mira gestorum Famuli tuorum,
Solve polluti Labii reatum,
Sancte Iohannes.
El Si (Sancte Iohannes) fue introducido en 1482 por Bartolomé Ramos de Pareja, mientras que el paso
del Ut al Do en Italia suele atribuirse a Giovanni Batista Doni que habría utilizado las primeras letras de su
apellido.
Para no fraccionar en varios apartados las teorías de Guido, es oportuno mencionar algunos aspectos
del hexacordo y su importancia en el ámbito de la teoría de la Edad Media y de los siglos sucesivos. Las
notas derivadas del Ut quæant laxis fijaban de forma precisa la posición del semitono Mi-Fa (el semitono por
antonomasia) y ello era una decidida respuesta a estudios e interrogantes muy frecuentes en la época. Los
intervalos aparecieron por tanto en la siguiente serie, que se llamó hexacordo natural:
Ut Re Mi Fa Sol La
T T ST T T
Dejando intacta la serie de los intervalos, si la nota de partida era diversa al Ut (por lo que se
modificaba correspondientemente la posición del semitono) se daba el hexacordo duro:
Sol La Si Ut Re Mi
T T ST T T
y el hexacordo blando o mol
Fa Sol La Sib Ut Re
T T ST T T
Antes de trazar las notas de una melodía, era indispensable conocer su ámbito, lo cual significaba
descubrir previamente la posición del semitono superior. Por ello se cantaba así:
Mi Fa Sol La (duro)
Ut Re Mi Fa Sol La (natural)
Mi Fa Sol La (mol)
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Este esquema explica por qué todos los intervalos de semitono se denominaron Mi-Fa y también por
qué el sistema completo de estas «mutaciones» (paso de un hexacordo al otro) adquirió el nombre de
«solmisación» (efectivamente, en la mutación del hexacordo natural al mol se pasa del Sol a Mi). El
hexacordo representa la fase de transición que conduce del tetracordo de la música griega a nuestro
sistema musical basado en el heptacordo, es decir, en la octava.
Archivo: 2.4.4. La notación: problemas de derivación y variedades regionales
2.4.4. La notación: problemas de derivación y variedades regionales
Tras la fase de transición del canto litúrgico a la tradición manuscrita, los elementos constitutivos de la
notación, los neumas, han evolucionado según determinadas relaciones genéricas y con una variedad de
tipos debida en parte a peculiaridades gráficas regionales. En el siguiente cuadro (Archivo GIF, 216 Kb), se
presenta de forma esquemática el desarrollo de las notaciones según la reconstrucción (simplificada) de
Bruno Stäblein (Schriftbild der einstimmigen Musik, pág. 27).
A pesar de los límites propios de un esquema, el cuadro ofrece una idea suficiente de los parentescos y
derivaciones recíprocos. Ahora bien, hay que observar que la aparición de un tipo de notación en un país
determinado estuvo condicionada a múltiples y, a veces, imprevisibles factores: acontecimientos políticos,
reformas de las órdenes monásticas y su traslado o emigraciones de monjes (piénsese, por ejemplo, en los
misioneros irlandeses a los que se debe la fundación de grandes monasterios, centros de famosos
scriptotia, como Lérins, Luxueil, Bobbio –fundado por el monje Colombano en el año 612, ha custodiado el
Antifonario celta de Bangor, redactado a finales del siglo VII–, Saint-Gall –fundado en el año 614 por el
monje del mismo nombre compañero de Colombano–, etc.).
No es éste el lugar adecuado para la reproducción, ni siquiera parcial, de páginas manuscritas en las
diferentes grafías regionales, si bien es cierto que nadie que esté interesado en este período de la historia
musical debería privarse de la insustituible experiencia directa de observar siquiera la reproducción de
algunos ejemplos de los antiguos documentos. El manuscrito en notación neumática nos ofrece el único
testimonio capaz de mostrarnos en su plena expresión la música antigua. El ojo guiará la voz antes de que
ésta transmita al oído la fascinación de la escucha: saber leer preludia el placer de escuchar (Hourlier),
especialmente –como en nuestro caso– cuando se trata de páginas en las que el notador, escribiendo de
oído, ha fijado cada matiz de la melodía con los trazos de su pluma.
Si en una época era suficiente con discernir entre los miles de manuscritos conservados cuáles eran las
principales familias que constituyen sus ramas más importantes (que son en la práctica las señaladas en el
esquema de Stäblein), actualmente la ciencia paleográfica ha afinado notablemente sus criterios de
búsqueda e individualización. Un método elemental de diferenciación parte de la forma en conjunto de los
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neumas, por lo que tenemos: la notación por puntos (notación aquitana), la notación por acentos (Saint Gall,
Alemania, Francia, con prolongaciones en Inglaterra, Italia y Castilla) y la notación mixta, es decir, por
«puntos ligados» (Bretaña, Lorena –Metz–, Milán y Cataluña). La notación mixta logró imponerse porque se
adaptaba mejor a la escritura sobre la línea.
Refiriéndonos concretamente a las notaciones utilizadas en Italia, se suelen distinguir los siguientes
tipos de escrituras «nacionales»: 1) notación primitiva de la Italia del Norte (hasta el siglo XI, con alguna
extensión en la Italia central); 2) notación nonantola, que se transcribe desde el monasterio de Nonantola a
numerosos centros; 3) notación cassino-beneventana (Italia del Sur, con influencias hasta la costa dálmata).
Se importaron a otros países: 1) la notación de Novalesa, de origen franco-germánico; 2) la notación de
Monza procedente de Saint-Gall; 3) la notación de Ivrea, que deriva de Chartres; 4) la notación comasca,
proveniente de Metz; 5) la notación normanda en Calabria y Sicilia, importada por los normandos; 6) la
notación aquitana transmitida a Nápoles por los Anjou. Pero esta subdivisión tampoco puede considerarse
satisfactoria: para la ltalia septentrional sugerimos esta lista de centros de scriptoria: Novalesa, Vercelli,
Novara (Ivrea), Pavía, Milán, Monza, Como, Módena, Piacenza, Bolonia, Nonantola, Padua y Lucca. Como
se puede observar, la paleografía ha logrado establecer con notable acierto las características de los
principales scriptoria, a lo que ha contribuido de forma determinante la edición facsímil de las fuentes
principales, obra de los monjes de Solesmes en los volúmenes de la Paléographie Musicale y de otros
estudiosos. Ahora bien, aunque éste es un resultado indudablemente satisfactorio, sigue habiendo un largo
camino para llegar a la clasificación y estudio de la enorme masa de testimonios que nos han transmitido,
los libros litúrgicos de la Edad Media.
Archivo: 2.4.5. Los neumas y su clasificación
2.4.5. Los neumas y su clasificación
En notación, «neuma» es la nota o notas cantadas sobre una misma sílaba. Si un neuma está
compuesto de varios signos sucesivos, éstos no son más que elementos neumáticos. Cada sílaba lleva por
tanto un solo neuma, que puede estar formado por varios elementos neumáticos. La utilización de los
neumas precede cronológicamente todo intento de denominación o clasificación (esta exigencia sólo
aparecerá a partir de los siglos XI o XII), por lo que toda lista es inadecuada e insuficiente para clasificar los
signos de la notación, sobre todo si se tienen en cuenta las variedades regionales. La misma terminología
resulta convencional, especialmente cuando se descubre que, según las notaciones, al mismo sonido
corresponden signos denominados de distintas formas. Por otra parte, la clasificación es una necesidad
ineludible para comunicar y enseñar.
Como punto de partida escogeremos la notación cuadrada, que ha traducido la notación neumática en
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manuscritos tardíos y en libros litúrgicos de la Edición vaticana y presentaremos sus elementos formales. Es
sabido que para esta notación se utiliza una pauta musical tetralíneas (tetragrama); las claves de Do o Fa
indican la línea en la que hay que leer la nota respectiva y, con sus desplazamientos en las líneas de la
pauta, determinan la posición de las otras notas, que habrá que colocar en las líneas y espacios
interlineales. Los signos de la puntuación musical (que no tienen nada que ver con las barras de compás
utilizadas en la notación moderna) son: el cuarto de barra en la cuarta línea de la pauta (indica
generalmente una ligera pausa); la semibarra en las dos líneas centrales (marca una pausa prolongada,
aunque no llega a interrumpir el gran ritmo de la frase melódico-verbal); la barra simple equivale
aproximadamente a la pausa de «un tempo», mientras que la barra doble se encuentra normalmente al final
de un pasaje (a lo largo - de la melodía puede indicar la alternancia de los semicoros). Como signos de
alteración se utilizan el bemol y el becuadro y sólo delante del Si, aunque a veces encontremos el Si bemol
en clave. A lo largo de la obra, la alteración con bemol sólo es válida hasta el primer cambio de palabra o
hasta el primer signo de articulación melódica (barras).
El siguiente esquema propone una de las distinciones posibles de los neumas (Figura 1, Archivo GIF,
216 Kb)
a) Neumas que indican el movimiento melódico (compuestos en la notación de Saint-Gall por los tres
signos básicos: acento grave, acento agudo y punto):
1. Neumas de una nota:
- Virga (no se encuentra nunca aislada en la Edición vaticana).
- Punctum (el punto en forma de rombo utilizado en la Edición vaticana sólo figura en manuscritos
tardíos).
2. Neumas de dos o tres notas:
- Clivis
- Porrectus
- Climacus
- Pes
- Torculus
- Scandicus
3. Neumas más desarrollados:
- Son los mismos neumas de dos o tres notas, a los que se añaden otros signos que transforman el
neuma de resupinus, flexus, subpunctis (véase cuadro de los neumas de Saint-Gall: Figura 2, Archivo GIF,
116 Kb).
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b) Neumas que comportan el unísono (la Edición vaticana no ha reservado un signo específico para
estos neumas, derivados de los antiguos signos de elisión):
- Apostropha
- Distropita
- Tristropita, etc...
c) Neumas de conducción; a excepción del quilisma, se caracterizan por la presencia del oriscus (en la
Edición vaticana se señala con el punctum), que conduce a la nota siguiente en condiciones especiales
que, por prolijas, no podemos precisar aquí: Son:
- Pressus
- Virga strata
- Salicus
- Pes quassus
- Quilisma Pes stratus
Los grupos neumáticos precedentes pueden convertirse en neumas licuescentes, que en la Edición
vaticana se distinguen por una nota impresa en un carácter menor; la nota pequeña indica que la
articulación de la sílaba presenta cierta complejidad: es éste un detalle que demuestra que en un principio el
texto literario y la melodía traducida a signos gráficos formaban una unidad indisoluble.
Desgraciadamente, se han encontrado casos en los que la notación cuadrada elegida para la edición
moderna de los libros litúrgicos se ha demostrado insuficiente para expresar las peculiaridades de la
notación neumática. Tal carencia será aún más grave si se comparan los símbolos de la notación moderna
con un cuadro sinóptico de los signos de la notación neumática. A tal fin, escogeremos la clasificación de los
neumas de Saint-Gall (Figura 2, Archivo GIF, 116 Kb) propuesta por Dom Eugéne Cardine (Semiología
gregoriana, pág. 7), ejemplar, entre otros intentos de clasificación realizados en el pasado, tanto por su
fidelidad a la realidad histórica (ya que se limita voluntariamente a los signos de la notación de Saint-Gall),
como por documentar al lector no especializado la insospechada variedad y riqueza expresiva de una de las
más perfectas escrituras neumáticas.
Para leer y entender el cuadro, obsérvese el doble ordenamiento al que éste obedece:
1. En sentido vertical se superponen tres secciones correspondientes a los signos diacríticos que dieron
origen a los neumas: neumas derivados de los acentos (núms. 1-12 y 17); neumas derivados de los signos
de elisión (núms. 13-16; el núm. 17 se opone a 14-15); neumas representados con signos ondulados de
contracción (núms. 18-22), y quilisma (núm. 23), derivado del signo de interrogación. Habrá que considerar
aparte el núm. 24 (perstratus) por el significado distinto de su tradición.
2. En sentido horizontal el cuadro se reparte en una serie de columnas marcadas con una letra
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alfabética (a-h), en las que se alinean, a partir de la grafía simple de los neumas (a), las formas gráficas que
expresan matices en el ritmo sea por el añadido de letras alfabéticas (be) o de un episema (guión en el
extremo superior del signo) (c), sea por medio de modificaciones en el dibujo mismo del neuma (d) o en los
diferentes agrupamientos de los signos (e). Estas cuatro columnas (b, c, d, e) encierran los resultados más
significativos del estudio paleográfico obtenidos en las últimas décadas. Gracias a las letras (b) explicadas
por el monje de Saint-Gall Notker (fallecido en el año 912), se ha aclarado el significado de los episemas (c)
y de los rasgos angulosos, retorcidos y alargados (d), para Regar a comprender más tarde el valor de las
«separaciones neumáticas» de las que se hablará más adelante (e). Las grafías de las últimas columnas
añaden precisiones de naturaleza melódica (f) o fonética (g, h).
Las «letras significativas» explicadas por el monje Notker son una peculiaridad de la escritura de
Saint-Gall (las de Metz son algo distintas). Éstas aportan al signo neumático una calidad expresiva que
enriquece posteriormente el valor del neuma desde un punto de vista melódico, rítmico o intensivo. Casi
siempre están formadas por la letra inicial de una palabra; para indicar un matiz melódico tenemos s(ursum),
a(ltius), l(evare), i(usum) o i(nferius); exigen movimientos distintos, como «allargando» o «accelerando», las
letras t(enete) o c(eleriter); son menos claras las que se refieren a la intensidad: la más frecuente es f(ragor)
o f(remitus), f(astigium) en la grafía de Laon. Algunas letras se expresan con adverbios y matizan aún más
las indicaciones precedentes: m(ediocriter), v(alde), b(ene), len(iter) (dolcemente), con(jungatur), (legato),
etc.
Si del conjunto de tantos signos sobresale una observación inmediata e inevitable, no podrá hacer
referencia más que a la evidente desproporción existente entre los numerosos neumas de la escritura de
Saint-Gall y los escasos utilizados por la notación cuadrada moderna. De ello se deduce que el
conocimiento actual del patrimonio gregoriano no puede prescindir de las fuentes manuscritas
(afortunadamente, las más importantes están editadas en facsímil o lo estarán pronto) que poseen la clave
para una interpretación rigurosa y fiel.
Por tanto, será oportuno indicar un pequeño número de manuscritos escogidos entre aquellos que
pueden contribuir mejor a la recuperación crítica del repertorio gregoriano:
- Saint-Gall 359 (Cantatorium; siglos IX-X); Saint-Gall 390-391 (Antifonario

del oficio; notado por el monje Hartker hacia el año 1000).
- Einsiedeln 121 (Antifonario de la misa; siglos X-XI); Bamberg lit. 6 (Antifonario de la misa; siglos X-XI).
- Laon 239 (Antifonario de la misa; siglo X).
- Chartres 47 (siglo X); París, B. N. lat. 903 (de Saint-Yrieix; siglo XI); París, B. N. lat. 776.
- Benevento VI 34 (siglos X1-XII); Vaticano lat. 10673 (siglo XI).
- Roma, Angelica 123 (de Bolonia, siglo XI).
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- Piacenza, B. Capit. 65.
El manuscrito de Montpellier, École de Médécine, H. 159 (siglo XI) tuvo en el siglo pasado un papel muy
importante en la lectura de los neumas «a campo abierto», ya que éste lleva por encima de la escritura
neumática una notación alfabética que fija con precisión los intervalos melódicos.
Archivo: 2.4.6. Neumas y texto
2.4.6. Neumas y texto
Al afrontar el análisis de la monodia litúrgica, parece oportuno subrayar un principio fundamental que
influye en la propia aparición de las melodías gregorianas: la unidad absoluta entre neumas y texto, que
será también una premisa indiscutible para su correcta interpretación. La frase musical ha sido compuesta
para adornar el texto, viviendo y destacando en función del mismo. Ello es cierto desde la relación entre
sílaba y neuma, porque la sílaba da la medida del neuma, que sigue siendo una entidad única, si bien
desarrollada en una larga secuencia de signos. La sílaba influye también en la calidad melódica porque,
generalmente, la sílaba tónica es más elevada que las sílabas átonas. Aunque existen excepciones a esta
ley, se justifican en la conducta melódica general, que es prioritaria respecto del movimiento de cada una de
las unidades, si bien podrían tratarse de inadecuadas adaptaciones textuales a fórmulas melódicas
preexistentes. La intensidad y posición rítmica de la sílaba dentro de una palabra también influyen en el
valor e interpretación del neuma. Piénsese en la pronunciación paroxítona (llana) de la gran mayoría de las
palabras latinas: la sílaba tónica constituye el culmen de esta fase de arranque, mientras que la sílaba final
representa la armoniosa distensión y el final de las tensiones: es el ritmo verbal. En torno al acento se
organiza también la síntesis de la cuidada dicción de las eventuales sílabas pretónicas y de la sílaba final.
En el caso del acento proparoxítono (esdrújulo), entre el acento y la final, los dos polos del ritmo, se
abre espacio una sílaba débil y de transición. Pues bien: es normal que, en el gregoriano, los neumas
obedezcan en cierta medida al ritmo y a la intensidad natural de las sílabas. El contexto verbal es, por tanto,
un factor importante para determinar el valor de los neumas y de la notación cuadrada: ello significa que el
respeto del ritmo verbal es la condición indispensable para una buena interpretación. Cuanto más riguroso
sea el respeto al texto –en su puntuación, en la coordinación rítmica de las sílabas y en su articulación–
tanto más ganará su interpretación musical en naturalidad y fidelidad.
Los mismos principios sirven para las palabras en relación con la melodía. En este caso también se
trata de localizar y expresar la unidad melódico-verbal, que indica y exige la disposíción misma de los
neumas. En efecto, se sabe que en una misma frase melódica los neumas se estructuran siempre de
formas distintas, según la consistencia silábica de las palabras. En este contexto asume una particular
importancia el fenómeno denominado «encaje» (emboîtement) de una palabra con la sucesiva, es decir, la
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inmediata sucesión o, mejor aún, la compenetración entre la conclusión de un ritmo (y de una palabra) y el
arranque de un nuevo acento que radica en la primera sílaba de la palabra siguiente (por ejemplo: mirabi-lis
Fa-cta est; quoni-am Ni-hil). Por el contrario, otras veces el ritmo verbal parece perder su autonomía en
favor de la línea melódica, aunque es comprensible que suceda esto, sobre todo en los pasajes silábicos (ej.
de Agustoni, Le Chant grégorien, pág. 234).
Secuencia de Pascua (4.1 estrofa):
Ant. «Veni, Domine, visitare» (sábado anterior al segundo domingo de Adviento):
Ant. «In pace» (tercer nocturno de Sábado Santo):
Aunque no es muy frecuente, hay momentos en los que la melodía «describe» pertinentemente el
sentido profundo de la palabra (por ejemplo, con un claro movimiento de ascenso en el verbo ascendere o
con largos melismas en jubilare):
Ofertorio «Ascendit» (Ascensión):
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si bien tal fenómeno debe ser interpretado con cautela, porque no es propia de la melodía gregoriana,
tan sobria y lineal, intentar una mera descripción externa o una anacrónica búsqueda de los «afectos».
Se podrían hacer las mismas observaciones acerca de la relación entre la frase textual y la melodía,
relación consustancial a la música gregoriana, en la que se observa una coincidencia casi siempre perfecta
entre las cadencias textuales y las de la música, por ejemplo. Sin embargo, la tradición manuscrita aporta
una contribución menos directa a este respecto, ya que en la época de los primeros manuscritos no era muy
frecuente la utilización de nuestro sistema de puntuación literario. En la Edición vaticana figuran
normalmente las siguientes correspondencias: cuarto de barra = coma; semibarra = dos puntos; barra
simple = punto. Naturalmente, existen excepciones imputables a lo inadecuado de los signos de puntuación
o a la adaptación de un texto a una melodía preexistente.
Lo anteriormente dicho supone una visión del acto creativo como un todo unitario, por otra parte, ajena,
al menos en parte, a las costumbres de los melógrafos medievales. En efecto, se sabe que éstos, alejados
de la preocupación moderna de parecer originales, trabajaban sobre temas tradicionales de los que
obtenían nuevos cantos por medio de la amplificación. Tal procedimiento fue completamente normal, sobre
todo en la época de la transmisión oral del repertorio, cuando –como ya se ha mencionado– se aprendían
de memoria las fórmulas melódicas. Por tanto, ¿sería lícito hablar de unidad creativa entre música y texto?
La respuesta será afirmativa si aceptamos algunos límites, que son, al mismo tiempo, aclaraciones. En
el período clásico de la producción gregoriana, el ejercicio dilatado y el intenso aprendizaje situaban al
cantor-solista en condiciones de recrear artísticamente la melodía de un texto litúrgico, si bien utilizaba
fórmulas estereotipadas. Su talento destacaba en la capacidad de transformar aislados grupos de fórmulas
en una creación unitaria. Esto también es válido para la fase de la tradición escrita. El fondo antiguo del
patrimonio gregoriano surgió de la genial e inagotablemente variada elaboración del bagaje formulario
tradicional en una forma artística nueva y perfecta: cuanto menos evidente y fatigosa resulta la sutura entre
el informe material aprendido memorísticamente o derivado de cantos preexistentes, más elevado será el
grado de perfección de una melodía. Por tanto, a pesar de la adopción de esta técnica de composición,
denominada generalmente «centónica», seguía quedando un amplio espacio a la genialidad del melógrafo,
cuya intervención creativa es insustituible y cuya impronta original sigue siendo imborrable. Además, en la
larga historia de la formación del repertorio gregoriano también se dan casos de creaciones musicales
independientes de fórmulas y modelos y no hay duda de que en tal proceso la melodía depende
estrechamente del texto, al que interpreta y comenta.
Por el contrario, se merecen un juicio opuesto las composiciones resultantes de tardías y poco
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acertadas adaptaciones textuales a modelos melódicos preexistentes: en estos casos se producen las ya
mencionadas deformidades y contradicciones entre las exigencias de la palabra y las de la música. Pero
son casos conocidos y poco frecuentes, para los que los mismos manuscritos antiguos –en contraste con la
comprobada unidad y uniformidad de la tradición– ofrecen múltiples versiones melódicas como prueba de su
tardía inserción en el repertorio clásico.
Archivo: 2.4.7. Neumas y tempo gregoriano
2.4.7. Neumas y tempo gregoriano
La lectura de la música medieval desde el punto de vista de la duración de las notas –la expresión
«música medieval» es deliberadamente genérica porque, como veremos, el tema no afecta exclusivamente
a la monodia gregoriana– es uno de los problemas más arduos que se han planteado y se plantean los
estudiosos. La razón es muy sencilla: hemos perdido la continuidad de una tradición interpretativa que nos
lleve directamente a los siglos de oro de la creación e interpretación del gregoriano. Incluso en las grandes
abadías que asistieron a su creación y esplendor decayó durante décadas o siglos el canto coral cotidiano.
Los tratados teóricos de la música tampoco aportan una contribución decisiva para reconstruir la antigua
tradición: estos textos, redactados cuando el conocimiento de la monodia litúrgica era prácticamente
universal, son insuficientes o equívocos para nosotros, hasta el punto de que se citan como prueba de tesis
opuestas. Entre las causas de esta degeneración –de la que hablaremos más tarde– se puede añadir la
aparición y práctica de la polifonía, que adoptó frecuentemente la melodía litúrgica como base del edificio
plurivocal, imponiendo a la misma valores de duración (recuérdese que el término tenor deriva de tenere)
absolutamente ajenos a su naturaleza primigenia.
Tales causas llevaron al absoluto desconocimiento de la monodia gregoriana y, aún peor, a una praxis
interpretativa absolutamente aberrante e insoportable, cuya prueba son los intentos realizados para reformar
el canto gregoriano, que trataban de disminuir sus melismas para acortar dilaciones, con las cuales –a juicio
de los «reformadores– el canto gregoriano se había contaminado peligrosamente a lo largo de los siglos.
No es extraño que en el siglo pasado, cuando se trató de emprender una nueva vía de interpretación de
la monodia litúrgica, se estudiasen las fuentes antiguas para que, partiendo ex novo, se pudiesen deducir
algunas de sus premisas generales. Una de éstas, y no la menos importante, fue el descubrimiento, del
estrecho vínculo entre texto latino y música, acerca del cual –como hemos visto– el estudio de las fuentes
no deja duda alguna. Se precisó después la naturaleza del latín entonado por la melodía gregoriana: un latín
en prosa muy libre (no se plantea aquí el problema de los himnos, que son, como ya se ha dicho, un
problema en sí mismo), que deja de obedecer a la medida clásica de la cantidad de las sílabas (largas o
breves) y cuya pronunciación se estructura en torno al acento tónico de las palabras. Esta premisa es de
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interés primordial para entender que si la melodía gregoriana es esencialmente expresión y adorno del texto
literario, hay que buscar en la constitución de este texto la célula fundamental a la que debe corresponder la
duración de la media-base de la música. Porque toda música debe desarrollarse en el tiempo y debe
poderse referir por tanto a una unidad simple de duración. Ahora el elemento simple constitutivo del texto es
la sílaba, y con la duración normal de la misma habrá que relacionar por tanto el tempo-básico del canto
gregoriano, que se denominará por ello «tempo silábico» o «tempo medio». Del mismo modo que la sílaba,
éste es indivisible y simple. Además, al igual que la pronunciación de una sílaba, según su función o
posición dentro de la palabra, se alarga o se acorta necesariamente con absoluta flexibilidad, así también la
duración del tempo silábico se adecua totalmente a tal flexibilidad. Ello sucede no sólo cuando texto y
melodía avanzan a la vez y se expresan a través de sus elementos más simples (melodías silábicas), sino
incluso en los pasajes más adornados y melismáticos, donde falta el soporte textual de las sílabas. En estos
casos, la grafía adoptada en los manuscritos, es decir, la elección de las distintas formas de neumas,
indicará tanto su valor (es decir, peso y función) como la duración del tempo que les corresponde. En otras
palabras, incluso en las secciones puramente melódicas se advierte una significativa relación entre la forma
del neuma, su valor y su duración. Ahora bien, no sería correcto aislar los signos neumáticos de su contexto
melódico-verbal o sólo melódico: su valor se deduce –como hemos dicho– incluso del contexto melódico.
Por ello, resulta evidente que, a pesar de admitir la fundamental sencillez y unidad del tempo silábico, se
puede y se debe hablar de isocronismo, aunque sólo en un sentido muy elástico. El tempo silábico no se
mide con el metrónomo, ni se aumenta o disminuye por fracciones proporcionales al tempo básico (una
mitad, un tercio, etc.). Se trata más bien de matices cuyo alcance se deduce tanto de la correcta
pronunciación de los mismos (por ejemplo, obsérvense las tres expresiones: 1. Veni Domine; 2. Non
confundentur; 3. Dii eorum-filli tui, a las que corresponden en la pronunciación tempos silábicos
diversificados: tempo normal en 1; tempo aumentato en 2; tempo diminuito en 3; como de la observación
exacta de los signos neumáticos que, en los manuscritos más precisos, presentan características diferentes
en cada uno de los tres casos. Resumiendo: si en el tempo básico de cualquier música es obligatoria una
conveniente flexibilidad, con más motivo lo será en el gregoriano, que es música puramente vocal, que toma
forma gracias al texto y que rechaza una concepción del tempo totalmente ajena a los notadores
medievales.
Ahora bien, la diversificación gráfica de los neumas es tal que algunos estudiosos (junto a sus escuelas)
han creído adivinar en ella el fundamento de una interpretación mensural del gregoriano, atribuyendo por
tanto a los signos valores proporcionales de duración: es la «teoría mensuralista», una cómoda etiqueta que
agrupa posturas diferenciadas de estudiosos y escuelas. Según un criterio general de distinción, un primer
grupo, identificado con las tesis de Dom Jeannin y representado más recientemente por J. W. A. Vollaers y
su discípulo Dom G. Murray, asigna a los neumas valores simples o dobles; otros atribuyen a los neumas,
por motivos y con sistemas diversos, múltiples valores proporcionales: citaremos, entre otros, a G. L.
Houdard, al jesuita suizo A. Dechevrens, a H. Riemann y P. Wagner y, entre los más recientes, a E.
Jammers y W. Lipphardt.
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En los textos teóricos antiguos no faltan pasajes que a primera vista justifican la tesis mesuralista, pero
la misma disparidad en las posturas tomadas induce a valorar con sospecha la validez de las hipótesis
sostenidas. Si además se tienen en cuenta los resultados prácticos, nadie puede negar que el mensuralismo
hace más pesada la levedad de las melodías gregorianas con la obligada imposición de las barras de
medida y, aún peor, aplica una teoría del tempo y del ritmo completamente ajena al fondo gregoriano
auténtico. Esta última afirmación lleva a distinguir épocas y siglos, cada uno de los cuales ha asistido a la
aplicación de módulos y costumbres particulares. Por no hablar del hecho de que no todos los géneros que
constituyen el repertorio denominado habitualmente gregoriano se adaptan a los mismos principios: será
absurdo pretender un absoluto amensuralismo para los himnos o las secuencias sólo porque estos cantos
forman un género aparte o son posteriores al fondo primitivo.
En las últimas décadas se ha insistido en las fuentes del repertorio clásico (especialmente el Propio de
la misa y del oficio, así como las secciones del Ordinario), lo que parece ofrecer apoyos decisivos a las tesis
mensuralistas: piénsese en la comparación, desde un punto de vista paleográfico, entre los signos del
tractulus ( – ) y de la virga ( / ) en los pasajes silábicos de la que se desprende con absoluta certeza la
completa equivalencia rítmica de ambas notas, cuya diferente utilización obedece a razones melódicas.
Incluso la absoluta libertad con que los notadores antiguos recorrían al episema en la cadencia «no es
acorde con el concepto mensuralista, que pretende una reduplicación rígida del valor rítmico simple en los
neumas episemánticos (Cardine).
A esta misma conclusión nos lleva la frecuente utilización del episema para destacar monosílabos o
sílabas acentuadas en una fórmula salmódica: según el criterio mensuralista, el flujo del recitado se
ampliaría de forma antinatural hasta reduplicar las notas episemadas, cuando la aplicación del episema se
limita a acentuar la exigencia de una pronunciación clara de la palabra o sílaba, pronunciación que debería
respetarse en un recitado no musical.
Archivo: 2.4.8. Neumas y ritmo gregoriano
2.4.8. Neumas y ritmo gregoriano
Es un tema que hay que afrontar sin prevenciones y sobre todo sin la mentalidad mesuralista a la que
nos ha acostumbrado la música de los últimos siglos. Ello nos ayudará a superar el rechazo existente contra
la tesis según la cual el gregoriano se estructura conforme al denominado «ritmo libre». Sería un grave error
considerar que una melodía, si no está enmarcada por las barras de compás que determinan el movimiento
con una periodicidad fija e inmutable, no es más que un fluido magmático sin consistencia ni puntos de
referencia y apoyo. «Ritmo libre» significa organización de las células indivisibles de la melodía o de sus
frases según un orden que no tienen plazos fijos y simétricos, lo que no significa ausencia de ritmo. Porque
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si, según Platón, ritmo es «el orden del movimiento», no puede existir música sin ritmo.
Más precisamente, ritmo es la relación mutua o síntesis entre sonidos que se interrelacionan
alternativamente. Es tensión y distensión, arranque y reposo. Al igual que en la palabra el movimiento que
parte de la primera sílaba llega a su culmen en la sílaba tónica y termina en la última, formado el elemento
unificador de todas las sílabas, de igual manera en todo grupo de sonidos existe una especie de fluido vital
que los coordina y, unificándolos, los sitúa en una posición jerárquica y forma una entidad musical
autónoma. Es esencial comprender el papel unificador del ritmo: éste exige que todo arranque o
lanzamiento (también se denomina arsis o prótasis) tienda a una cadencia de reposo (tesis, apódosis). Esta
función suya sigue siendo idéntica cuando actúa sobre dos o tres sonidos que entonan una breve palabra
(Dé-us; Dó-mi-nus), o bien cuando el diseño melódico es más amplio. En efecto, el número de elementos
subordinados no modifica la naturaleza del ritmo, si bien hay que advertir que –en el segundo caso– éste es
el resultado de la mutua relación de dos frases organizadas alrededor de una o más notas que constituyen
el culmen o polo unificador. De esta forma se van perfilando los diferentes niveles en los que podemos
localizar la acción del ritmo: si una melodía va acompañada del texto, se tratará de descubrir el movimiento
exacto de las sílabas, de las palabras, de los incisos, de los miembros y de las frases (se trataría en este
caso de «gran ritmo», al que los signos de puntuación del texto literario ayudan a poner de manifiesto).
Obsérvese el ejemplo siguiente (tomado de Agustoni, op. cit., p. 251), en donde a corresponde a la frase de
slancio, b al vértice o culmen, c a la distensión, que desemboca en la cadencia d.
Si bien es más sencillo captar en su conjunto el sentido rítmico, de una obra, para pasar después a sus
partes e incisos (éste debe ser el criterio para proceder a cualquier tipo de análisis), históricamente se ha
individualizado antes el valor rítmico de los neumas breves. Cuando éste no comprende más que dos o tres
notas dispuestas en sílabas distintas, la última nota (y no la primera, como se sostenía) es normalmente su
elemento principal, ya que ésta coincide con una articulación silábica. De este modo se suele considerar
que el pes y la clivis (neumas de dos notas) son grupos binarios, y que el porrectus, el torculus, etc., son
grupos ternarios. El problema se vuelve más complejo cuando se trató de interpretar rítmicamente
secuencias neumáticas más largas, como los melismas. Primero se creyó que cada entidad gráfica
conservaba también «in composizione» el mismo valor que tenía en estado aislado, y era comprensible que
se pensase así, en la ilusión de respetar el ritmo tradicional transmitido por los neumas. Sin embargo, se
advirtió muy pronto que el sentido musical de este o aquel pasaje estaba en contraste con tal interpretación.
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Se desarrollaron entonces dos tendencias diversas: algunos permanecieron ciegamente unidos a la tesis
anterior y siguieron dividiendo el ritmo en grupos binarios y ternarios (es el método de Solesmes, del que
hablaremos más tarde), mientras que otros prefirieron adaptarse al hecho musical que sobresalía del
contexto. Este era el camino más acertado, pero parecía conducir inevitablemente a un descubrimiento
indeseado, es decir, a la comprobación de que los neumas carecían de significado rítmico: en el fondo era
una postura poco lógica, ya que se consideraba válido el recurso de los neumas para determinar los ritmos
elementales y luego se les apartaba cuando su interpretación parecía ofrecer dificultades.
Las investigaciones de las últimas décadas demuestran que inconvenientes cada vez más manifiestos
derivaban de la rígida aplicación del principio de los grupos binarios y ternarios incluso en las melodías
silábicas, sobre todo cuando se quería determinar tales grupos con un criterio puramente mecánico (es
inconcebible la sugerencia –que se llegó a hacer– de partir de la nota final de la pieza y colocar las arsis
cada dos o tres notas), sin tener en la debida cuenta la naturaleza del acento latino y admitiendo, por
ejemplo, que se ritmase justíficátio en vez de iústificátio. Dividir sistemáticamente la frase gregoriana en dos
o tres tempos es por tanto un postulado que responde a los hechos (y los hechos son las entidades
melódico-verbales) y que es capaz de hacer entrar por una puerta falsa un tipo de mensuralismo muy afin al
que se detestaba y que fue arrojado por la puerta principal.
Respecto de los pasajes más adornados o puramente melódicos, la aparente divergencia entre ritmo y
neumas ha ido atenuándose gradualmente, gracias a un mayor conocimiento de los neumas y sus signos
gráficos, por lo que se puede prever que análisis más detenidos y el estudio comparado de las fuentes
llevarán finalmente a la comprensión exacta de los fenómenos y a la plena justificación de las presuntas
anomalías. Una sola de tales adquisiciones, es decir, el descubrimiento del significado rítmico del «stacco
neumático» se ha revelado plena de consecuencias clarificadoras. Como es sabido, el stacco o separación
consiste en una peculiar formar asumida por el neuma por el que se aísla gráficamente la nota inicial, la final
o una mediana (produciéndose respectivamente stacco inicial, termina] o mediano). El examen de los
manuscritos ha revelado que el stacco intencionado –sobre todo el mediano– tiene un efecto inmediato
sobre el ritmo ya que marca como importante la nota precedente o, en otras palabras, la nota en que se ha
detenido la mano del notador. Sería muy prolijo precisar aquí los diversos matices debidos a esta nota
desde el punto de vista de la interpretación, pero es evidente que ningún gregorianista puede ignorar su
existencia y valor expresivo.
Ya se ha mencionado que el isocronismo relativo del tempo silábico gregoriano hace que el carácter de
arranque o reposo de un elemento rítmico sea independiente de la duración del sonido correspondiente, a
pesar de que la prolongación esté ligada normalmente a la distensión. En efecto, la función rítmica de un
sonido o de una serie de sonidos no deriva de una particularidad rítmica de los mismos (el ritmo musical
utiliza varias de las propiedades físicas del sonido, como duración, altura, intensidad y timbre, sin coincidir
con ninguna de ellas), sino de la posición del sonido en la entidad rítmica. Si la nota es punto de partida de
la curva rítmica, por ello mismo será un punto básico dinámico y deberá cantarse de manera tal de poder
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llevar el movimiento hasta la nota en la que se produce la fase de reposo. No tiene importancia si ambas
fases están formadas por dos o más notas o bien si el punto de llegada es una cadencia simple o
compuesta o si concluye en el registro grave o agudo.
Aparte de la posición cadencial, de los acentos verbales y de otras peculiaridades gráficas, la estructura
modal de la composición también ofrece indicaciones muy útiles para la colocación de los apoyos rítmicos o
puntos básicos de una melodía. En la gama de los sonidos, algunos son más importantes que otros,
puramente ornamentales, por lo que deben interpretarse como tales. Pero, nuevamente, no estamos frente
a prescripciones rigurosas y mecánicas que reducirán equivocadamente la infinita variedad de los casos.
Para captar la indivisible relación entre neuma y ritmo, la riqueza de movimiento y la enorme
abundancia de matices puesta de manifiesto por la notación gregoriana, puede ser acertado recordar que la
grafía neumática se denominó también «notación quironómica». «La mano del copista seguía fielmente las
ondulaciones de la melodía, subía y bajaba junto con ella, partiendo libremente el neuma en las curvas
inferiores, aunque éstas estuviesen entrelazadas entre sí. Pero cuando una nota se distinguía de las demás
por un arranque especial, por su puntuación o expresión, la mano se detenía y rompía de esta forma el
fluido gráfico, ayudando de esta forma al cantor a ritmar exactamente el melisma: el ductus de la pluma se
unía al ductus de la voz, produciéndose un auténtico mimetismo, como es la proyección en el pergamino del
mismo gesto del maestro de coro» (E. Cardine, Neumes et rythme, pág. 12).
Archivo: 2.4.9. La teoría y estructura modales
2.4.9. la teoría y estructura modales
Durante los primeros siglos del cristianismo no encontramos teóricos de la disciplina musical mientras
sigue vigente el proceso de creación de la música litúrgica. Existe una explicación para esta laguna
aparente: según la tradición greco-romana, el teórico se dedicaba esencialmente a la investigación de dos
temas, la naturaleza de los intervalos y el ritmo verbal (prosodia y métrica). Este era el tema de la ars
musica, la disciplina que entró más tarde en el sistema escolástico de la Edad Media dividido en trivium y
quadrivium. Si en un principio la iglesia se conformó con que su patrimonio de cantos surgiese sin promover
la enseñanza de la teoría (que era una tarea que no le competía), cuando llegó la época de asumir tal tarea,
la iglesia lo hizo adoptando la tradición pagana.
El más ilustre de los Padres de la Iglesia, San Agustín, proyectó escribir dos obras sobre la música,
pero sólo completó una de ellas, el De musica libri sex, que trata de la métrica del lenguaje. Como él mismo
nos advierte, no tuvo tiempo de escribir y documentarse para la segunda obra, que debería haber tratado de
los intervalos. El rasgo más original de Agustín es la elevación de la música hasta hacer de ella un principio
de ciencia divina: el alma se purifica con la numerositas, que constituye la naturaleza profunda de la música
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y la transforma en una relación de números celestes.
La posición del Agustín teórico, rígidamente alineado con la herencia del tratado clásico, es el nudo de
unión entre el pasado y la nueva práctica musical llegada de Oriente y revisada en Occidente. Fue el primer
paso para ilustrar al mundo cristiano la teoría que ningún docto debería ignorar y la premisa para convencer
de que teoría y práctica podían y debían (aunque el proceso se prolongó muchos siglos) marchar juntas. Un
siglo después de San Agustín, Severino Boecio (480-524) escribió su De institutione musica con el evidente
propósito de traducir al latín el patrimonio de la teoría griega. Es interesante observar que Boecio, a
diferencia de Agustín, duda, por ejemplo, en la descripción concreta de los diferentes cantos y habla de tres
emisiones de voz (voz hablada, cantada, o que recita cantilenas: se trata probablemente de la cantilación
litúrgica). Menos informado y original se muestra Casiodoro (468-552), quien, sin embargo, habiendo escrito
sus obras con finalidad práctica (la educación en el canto de los jóvenes admitidos en su monasterio de
Vivarium, en Calabria), se sitúa por un lado en la misma línea moral y religiosa sostenida anteriormente por
los Padres de la Iglesia (Agustín, sobre todo), y por otro toma su material científico de algunos escritores de
la antigüedad clásica, sin comprender a fondo su doctrina y contribuyendo de tal forma a la difusión de
interpretaciones erróneas que afectarán hasta más allá de la Edad Media.
Una experiencia aún más directa del canto litúrgico guió a Isidoro obispo de Sevilla (560 - ca. 636) en
sus obras, las célebres Etymologiae y el De ecclesiasticis officiis. En ellas se expone la teoría de las siete
artes según los cánones tradicionales, pero el autor se interesa de forma más inmediata de la práctica. Su
léxico también se resiente de ello: por primera vez, en Isidoro la música se define en relación con la peritia y
no sólo con la scientia. Además, Isidoro habla del ritmo en su lugar adecuado, es decir, junto a la gramática
y la prosodia, claro indicio de que para él no existía relación alguna entre el ritmo de la cantilena eclesiástica
y la cantidad del latín clásico. Por otra parte, una frase suya nos hace comprender de forma inequívoca lo
lejos que se estaba de los primeros pasos de la notación: «Nisi enim ab homine memoria teneantur, soni
pereunt, quia scribi non possunt.» Isidoro también describe los instrumentos musicales, si bien más por
obligación que por un interés real, casi como si la música instrumental no existiese.
Tras Isidoro se produce un gran silencio en el ámbito de la teoría musical: por lo que sabemos, habrá
que esperar al período carolingio para encontrar otros teóricos. Pero entre tanto, y sin que nosotros
podamos documentar sus fases, fue madurando un proceso radical de codificación y reorganización en la
estructura tonal de las melodías litúrgicas: éstas se adaptaron –lo que fue muy difícil a veces– a los cánones
del oktoechos bizantino (sistema de los ocho «modos» utilizados por la música eclesiástica).
El origen de los modos es uno de los problemas más intrincados y de aspectos más contradictorios. A
pesar de que la teoría bizantina pretende repetir estructuras y denominaciones pertenecientes a la Grecia
clásica, la noción de «modo» como forma de octava es ajena a la doctrina griega (el mismo término echos
no es conocido en el sentido de modo). En todo caso, los términos eran tonos y tropos, que indicaban las
diferentes alturas en las que los griegos escribían su propia escala general (dos octavas en menor). A estas
alturas diferentes se les aplicaban los atributos dórico, hipodórico, frigio, hipofrigio, etc. Ni siquiera los
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autores latinos antes mencionados entienden por estas denominaciones griegas los modos que serán
propios de la música eclesiástica. Por otra parte, sólo a partir de Aureliano de Réomé (primera mitad del
siglo IX) se habla de los ocho modos de los salmos (fórmula de recitado) y del modo o tropo de la antífona
que está estrechamente ligada a los mismos: el tema melódico inicial de la antífona debe relacionarse con el
tipo de final de la entonación salmódica. Lo mismo repetirán Regino de Prüm, Hucbaldo de Sain-Amand y
los tratados anónimos Musica Enchiriadis Commemoratio brevis. El desconocido autor del Alia musica
(probablemente primera mitad del siglo X) entenderá mal a Boecio al considerar en términos de modo
litúrgico lo que en Boecio sólo eran los tonos dispuestos en orden ascendente según la doctrina griega
tradicional. De aquí la confusión con los antiguos tonos griegos en su orden y terminología. Una primera
conclusión, por tanto: hay que eliminar del léxico musical la costumbre, aún muy difundida, de denominar los
modos de la música occidental con la terminología griega. Definir como dórica o de modo dórico una toccata
de Bach por estar escrita en Re menor sin bemol en la armadura es una herejía historia que choca con la
auténtica naturaleza de los modos.
¿Qué se entendió, por tanto, en la Edad Media por modo eclesiástico? Este es el modo de composición
según una escala diatónica caracterizada por el sonido fundamental y por la diferente posición de los tonos
y semitonos. Se empezó por enseñar que existen cuatro formas de modos, cuya nota fundamental es el
equivalente de Re, Mi, Fa, Sol (estas denominaciones no existían todavía); cada una de estas notas se
amplía por arriba con una serie de otras cuatro notas sin sostenidos o bemoles; con una especie de adición,
se añade al agudo otra serie de cuatro notas y se obtiene la escala modal auténtica (modus authenticus); si
se añade la serie de cuatro notas al grave, se obtiene el modo plagal (plagalis, collateralis, subiugalis): de
aquí los ocho modos eclesiásticos. Más tarde recibirán nombres griegos latinizados: protus, deuterus, tritus,
tetrardus, cada uno de los cuales puede ser auténtico o plagal, aunque se indicarán también con
numeración continua primus, secundus, etc. En el esquema de la página siguiente se indican los modos
según sus denominaciones (indicamos también la seudogriega), su tónica o finalis y su ámbito (gama de la
octava), que para los modos plagales resulta siempre a partir de una cuarta por debajo de la tónica.
Los cuatro modos auténticos se denominaron ambrosianos, y gregorianos los cuatro plagales, con
referencia implícita a su inventor, si bien es superfluo hablar de lo infundado de tal atribución, ya que ambos
repertorios –el ambrosiano y el gregoriano– no se diferencian mucho, en su conjunto, por su estructura
tonal.
La reducción del ámbito de cada modo a una octava es ligeramente simplista, porque muchas melodías
exigen al menos una nota suplementaria por debajo de la tónica, especialmente en la fase de cadencia final.
En las explicaciones modernas de la teoría modal se suele poner de manifiesto la denominada nota
«dominante», es decir, un segundo centro tonal que se debería encontrar a una quinta por encima de la
tónica en los modos auténticos y a una tercera en los plagales. En realidad, no se puede sostener que la
dominante sea la característica de un modo (los tratados medievales no hablan de ello y en muchas
melodías es difícil de localizar), aunque ésta tiene un papel preeminente en algunas melodías especiales
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ligadas a un modo determinado, como las fórmulas salmódicas, en las que la dominante coincide con la
nota de recitado denominada también tuba o tenor.
El cantor medieval, antes de que se pasase a la fase de la música notada, obtuvo una gran ventaja de
la codificación modal: le fue más fácil memorizar el repertorio al encontrar las fórmulas melódicas ordenadas
por modos. Por ello, no se tardó mucho en llegar a una clasificación aún más funcional, cuando las propias
composiciones se ordenaron según los modos. Surgió así el Tonario (Tonale o Libellus tonarius), un libro
más didáctico que litúrgico, que, sin embargo, se unió muy pronto a un antifonario, al gradual o a otro libro
de canto. En él figuran las antífonas relacionadas con uno de los ocho tonos salmódicos (primero el orden
fue litúrgico y más tarde alfabético), pero muy pronto entraron a formar parte del mismo graduales,
ofertorios, responsorios, etc. En su forma más antigua, el Tonario está presente en el denominado «Salterio
de Carlomagno» (ms. París, Bibl. Nat. Lat. 13159), de finales del siglo VIII, y podría ser –según la opinión
del más acreditado especialista en la materia, Michel Huglo– una de sus primeras redacciones. El cantor
leía en el Tonario el género y el incipit de las composiciones y la fórmula de entonación expresada por
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algunas sílabas del tipo Noannoeane, Noeagis, etc., que tenían una evidente función nemotécnica. Su
origen son los epechemata bizantinos, que se utilizaban como modelo en la enseñanza y estudio de las
entonaciones salmódicas.
Ya hemos mencionado que no todas las composiciones del fondo gregoriano primitivo entran dentro de
los esquemas del oktoechos. Sin embargo, los libros litúrgicos modernos marcan con una cifra antepuesta a
cada una de las composiciones el modo a que pertenece la melodía, pero en muchos casos la atribución no
está exenta de ambigüedad. El análisis del repertorio (especialmente tractos y responsorios) también parece
confirmar la tesis de Peter Wagner, según el cual el deuterus y el tetrardus deberían ser considerados como
los primitivos modos de la música cristiana.
La dificultad para establecer con precisión los modos de algunas composiciones gregorianas ha
sugerido a algunos estudiosos modernos nuevas soluciones al problema. Según Dom Jean Claire, por
ejemplo, las partes más antiguas del oficio (restos de la salmodia responsorial, como los responsorios
breves) atestiguan la existencia de una modalidad arcaica a un solo elemento (la final de la antífona y la
cuerda de recitado salmódico están en el mismo grado), que se opone a la modalidad evolucionada a dos
elementos (tónica + cuerda de recitado o dominante). Esta antigua modalidad está fijada en tres grados
conjuntos que distan un tono: Fa-Sol-La en el sistema pentatónico Re-Fa-Sol-La-Do, o bien Do-Re-Mi en el
sistema La-Do-Re-Mi-Sol. El paso de la modalidad arcaica a la evolucionada se produce gracias a una
ampliación del ámbito tanto por el ascenso de la cuerda de recitado salmódico, como por el descenso de la
nota final de la antífona. Otras autoridades han propuesto la denominada «teoría de los tres grupos
modales», basada en la escala hexacordal de Guido d'Arezzo. En esta hipótesis se utilizan también los tres
hexacordios (natural, duro y bemol) que ya conocemos. Como se recordará, cada uno de ellos se
caracteriza por un semitono propio (Mi-Fa para el natural; Si-Do para el duro; La-Si bemol para el blando):
pues bien, el predominio de uno de los tres semitonos determinará la asignación de una composición a su
correspondiente grupo modal.
Siguiendo con los hexacordos, no debemos olvidar la importancia de su conexión con la escala-tipo
obtenida mediante las medidas matemáticas del monocordio. Es sabido que la Edad Media heredó de los
griegos la escala de dos octavas en menor (quizá La1-La3 ), a las que primero se asignaron quince letras
del alfabeto latino (A-P), si bien posteriormente la nomenclatura se limitó a las siete primeras letras (A-G),
coincidentes con las notas de la escala diatónica:
A B C D E F G
Ut Re Mi Fa Sol La Si
En el siglo X se volvió a aplicar con la notación odoniana (de Odón de Cluny o, quizá, de Odo de Saint-
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Maur-des-Fossés) la serie alfabética al sistema griego de las dos octavas, por lo que A = La. Las letras
mayúsculas (A-G) se utilizaron para la octava grave, y las minúsculas (a-g), para la octava sucesiva.
El mismo Odo introdujo la letra griega gamma mayúscula ( G ) para designar el sonido inferior al primer
La, de donde proviene la denominación de «gama» que se da a la escala musical. A partir de Guido
d'Arezzo, los sonidos posteriores al agudo se marcaron con letras minúsculas dobles (aa, bb, etc.), pero
actualmente se suele diferenciarlos con un uno a potencia. De esta forma se completó, sin posteriores
transformaciones, el sistema de nomenclatura de los sonidos, que en una primera etapa sirvió para la
enseñanza de la ars musica, volviéndose de una enorme utilidad práctica cuando Guido d'Arezzo descubrió
la serie ascendente del hexacordo natural en las notas del himno Ut quæant laxis. El método guidoniano
logró tal popularidad que en el siglo mi cada una de las siete secuencias que reprodujese los intervalos del
himno (T T S T T) y estuviese comprendida entre los límites de la escala-tipo fue considerada un hexacordo.
Ahora bien, a causa de la superposición parcial de estas secuencias sucedía inevitablemente que, por
ejemplo, el mismo sonido d fuese La en un hexacordo, Sol en otro y Re en otro más, como podemos
observar en el esquema, que reproduce en su fase definitiva el sistema de los hexacordos superpuestos a la
escala-tipo.
Para obtener el nombre completo de un sonido de la escala-tipo se parte de la línea inferior (letra
alfabética) y se sigue hacia arriba añadiendo paulatinamente las denominaciones que asume el sonido
dentro de cada hexacordo. Un ejemplo: el nombre completo del sonido correspondiente a G será: G Sol Re
Ut.
Ya se ha mencionado que el paso de un hexacordo a otro se llamaba «mutación» y que el punto elegido
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para tal paso lo determinaba normalmente el deseo de conservar la designación Mi-Fa para el semitono del
nuevo hexacordo, de donde proviene el nombre de «solmización» dado a todo el sistema de mutaciones. La
«mano guidoniana», erróneamente atribuida a Guido d'Arezzo, era una guía nemotécnica para la
solmisación: los diferentes grados de la escala-tipo se distribuían en la mano izquierda, si bien el testimonio
de las fuentes no es uniforme sobre los detalles particulares.
Nota del coordinador: para una mejor compresión de todo lo explicado por Cattin acerca del sistema de
hexacordos incluyo a continuación el esquema de Urlich Michels en su Atlas de música, I, pág. 188 (Figura
3, Archivo GIF, 252 Kb).
Archivo: 2.4.10. Las formas clásicas del repertorio gregoriano
2.4.10. Las formas clásicas del repertorio gregoriano
Al hablar de «formas clásicas» del gregoriano queremos referirnos al repertorio tal y como aparece en
el siglo IX (para los cantos de la misa el punto de referencia más inmediato es el Antiphonale Missarum
Sextuplex, editado por R.-J. Hesbert, Bruselas, 1935), con el añadido de los cantos del Ordinario (Kyrie,
Gloria, etc.), si bien éstos son de fecha más reciente.
El repertorio gregoriano puede subdividirse y estudiarse desde puntos de vista diferentes: según el
estilo (silábico, neumático, melismático); según su uso litúrgico (los cantos pueden ser para la misa o para el
oficio; los de la misa son cantos de meditación o de procesión; etc.); según la forma (recitativos;
composiciones libres; salmodia responsorial, antifónica, etc.). Siguiendo un criterio esencialmente práctico,
presentaremos los cantos según su utilización en la liturgia y partiendo de la configuración que éstos
adquieren en los libros litúrgicos modernos.
No nos es posible analizar detalladamente los recitativos, es decir, las fórmulas para las intervenciones
del celebrante (oraciones, prefacio, Pater noster, etc.) y de los otros ministros (lecturas, epístolas,
evangelios). Respecto de los tonos de los salmos, recordemos su constante presencia en los primeros
siglos del Cristianismo y su función de guía en la aplicación del oktoechos al repertorio occidental (los ocho
tonos se denominan regulares y dependen estrechamente de los ocho modos de las antífonas); su
estructura comprende la entonación (initium), el tenor (cuerda o dominante de recitado), una cadencia
mediana entre el versículo y una cadencia final, que puede tener algunas diffierentiae para unirse de la
forma más sencilla a la antífona; las differentiae en los libros litúrgicos llevan como texto las letras e, u, o, u,
a, e (vocales de seculorum. Amen).
Las antífonas son, en su forma actual, breves y sencillas composiciones que introducen y concluyen el
canto de un salmo o de un cántico.
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En la misa, la antífona se encuentra en el introito y en el communio o canto de comunión. El primero

comprende una antífona bastante adornada, reservada a la schola y alternada con uno o más versículos de
un salmo, acompañando la entrada del celebrante: es el canto de introducción que fija el tema de la fiesta o
del tiempo litúrgico. El communio, entonado –como indica su denominación– durante la distribución de la
Eucaristía, tenía la forma de una antífona carente de su salmo, pero, tras la reforma del Vaticano II, los
libros litúrgicos llevan la indicación de uno o más salmos que, como sucedía en un principio, pueden
alternarse con la antífona. Introito y communio tienen generalmente una melodía neumática y normalmente
original, es decir, no procedente de centonización o modeladas sobre tipos melódicos comunes. De ambos
cantos, las melodías del communio son menos uniformes y demuestran un alto índice de inestabilidad
modal.
Ya sabemos que el tractus –único ejemplo que permanece en la misa– está vinculado con la salmodia
«directa» o «continua» y que su denominación procede de este modo de interpretación. Se cantaba tras el
gradual en lugar del alleluia en el período que precedía a la Pascua y en otros días penitenciales.
Musicalmente, es una composición bastante adornada, un canto de meditación, que pasó quizá al
cristianismo de los cantos sinagogales. A causa de su naturaleza, su interpretación correspondía al solista.
El fondo primitivo gregoriano tiene pocos ejemplos de tractus, construidos casi todos en modo tetrardus
plagal (son pocos en protus plagal) y según una melodía-tipo que sólo varía en función de la diferente
longitud o acentuación del texto: es un terreno muy adecuado para descubrir la técnica compositiva
mediante la yuxtaposición y adaptación de las fórmulas melódicas.
El canto de meditación más típico y antiguo es el gradual, denominado así porque se interpretaba tras
la lectura del Antiguo Testamento desde los gradus del ambón o del presbiterio. Se denominaba también
responsorium y, al igual que éste, está formado por dos secciones, es decir, una respuesta coral y un verso
para el solista: es lo que queda de la forma responsorial primitiva, abandonada desde hace siglos. Desde un
punto de vista estilístico, el gradual es la composición más adornada del gregoriano, en el curso de la cual
es habitual encontrar melismas de diez a treinta notas. Son frecuentes las melodías-tipo, construidas a su
vez con frases-tipo, que abundan sobre todo en los versos. La estructura modal es a veces de tipo
amplificado (es decir, recurre a notas auxiliares); se diría que en este canto la intensidad de textos diversos
logra expresarse en una fórmula estereotipada que lleva a la melodía a salir de su ámbito normal (a veces
se llega al grado de undécima en la tónica de la composición). Un grupo bastante numeroso de graduales
pertenece, por su modalidad, al tritus (modo 5º) y presenta frecuentemente los elementos del moderno
acorde mayor (Fa-La-Do), recibiendo de ello una impronta de brío y ligereza. Hay que considerar aparte los
diecinueve graduales pertenecientes al tipo Justus ut palma, en los que aparecen elementos tan comunes
que forman la sección más unitaria de todo el patrimonio gregoriano. La final sobre el La ha llevado a
juzgarlos como transcripción de una quinta sobre el Re, presunta final original, si bien no hay que excluir
que la final La sea primitiva.
Como composición autónoma, el Alleluia es el canto de aclamación o jubilus que precede en la misa al
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anuncio del Evangelio. Este figura en los libros litúrgicos intercalado con el versículo de un salmo, añadido
realizado indudablemente en época más reciente, ya que las antiguas fuentes no lo llevan o bien no
presentan listas uniformes. La interpretación del alleluia está vinculada a la alegría pascual y celebra
también el «paso» (Pascua) de los creyentes al júbilo de la eternidad. Según la tradición, habría que atribuir
a Gregorio Magno una reducción de sus melismas, y su estructura interpretativa, hasta la reforma del
Vaticano II, era manifiestamente responsorial, según el siguiente esquema:
Cantor: Alleluia (sólo entonación)
Coro: Alleluia (entonación + melisma)
Cantor: Verso
Coro: Conclusión del verso (frecuentemente es la misma melodía del melisma)
Cantor: Alleluia (sólo entonación)
Coro: –a (melisma)
Es característico de los versículos aleluyáticos la frecuente adaptación a varios textos y su estrecho

vínculo –en lo referente a las fórmulas melódicas– con el alleluia (115 de 125 versículos utilizan el mismo
material del alleluia). Desde el punto de vista del ámbito melódico, algunos de los ejemplos más antiguos se
conforman con moverse dentro de una quinta, pero otros, más recientes, superan la extensión de su modo,
sobre todo gracias a escalas descendentes.
El ofertorio, es decir, el canto de la misa interpretado durante la procesión que lleva hasta el altar las
ofrendas para el sacrificio, estaba formado originariamente por un salmo entero con antífona, pero más
tarde se diferenció netamente de los demás cantos procesionales de la misa (introito y communio) para
asumir un estilo más melismático, parecido al de los graduales. Hasta el siglo XII conservó un cierto número
de versículos (dos o tres), con la antífona repetida tras cada verso. Esta transformación de canto antifonal a
canto responsorial parece única en la historia del gregoriano, si bien los ofertorios tienen otros elementos
exclusivos: ámbito melódico extraordinariamente amplificado, repetición de palabra o frases del texto: el
culmen de esta técnica aparece en el cuarto verso del ofertorio Vir erat (Job), en donde la palabra inicial
Quoniam se repite tres veces y la expresión final ut videat bonat se repite siete veces más: composición
ésta excepcional por su carácter subjetivo y dramático. Otras composiciones son admirables por la belleza
de sus melismas y el clasicismo de su concepción, como, por ejemplo, el célebre Jubilate Deo universa
terra. En el repertorio de los ofertorios no figuran las frases-modelo transferibles a otras composiciones (que
sí se encuentran en los tractos, graduales y responsorios), pero no faltan estructuras repetitivas (finales
idénticas entre los versos, llamadas entre respuesta y versos, etc.) dentro de cada ejemplo. Según los
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especialistas, el arte gregoriano alcanza en los ofertorios una de sus cumbres por la armonía de las partes,
la elegancia de las líneas melódicas y la originalidad de las fórmulas. El único motivo de pesar es que los
antiguos versos no figuren en los libros litúrgicos actuales.
Entre los cantos del oficio, los responsorios (nos referimos a los responsoria prolixa, no a los
responsoria brevia de las horas menores) son las composiciones en las que la creatividad de los melógrafos
gregorianos alcanza su máximo vigor. Éstos forman parte de los maitines, donde tienen una función análoga
a la de los tractos y graduales de la misa: son cantos de meditación tras las lecturas. La liturgia romana
preveía nueve responsorios (las nueve lecturas estaban distribuidas en tres por cada Nocturno), mientras
que la liturgia monástica (benedictina) preveía doce responsorios en cada fiesta. Por ello es tan elevado el
número de estos cantos, sólo inferior al de las antífonas. Como se deduce de su denominación, la estructura
formal del responsorio proviene de la primitiva salmodia responsorial. Actualmente, éste consta de una
primera sección (la respuesta) y de un Versus, tras el que se repite la respuesta total o parcialmente (ABA').
La música de la sección A pertenece con cierta frecuencia a los modos protus y tetrardus y utiliza
fórmulas-tipo que podemos ver en varios ejemplos, si bien el proceso de centonización es/menos frecuente
y vistoso que en los tractos. Por tanto, queda la suficiente autonomía como para poder valorar cada vez el
texto litúrgico con momentos expresivos eventualmente dramáticos. Las melodías de los versos, tal y como
ahora se presentan, son la amplificación adornada de uno de los ocho tonos salmódicos (es interesante su
estudio para conocer los primitivos esquemas y, sobre todo, los tenores de la antigua salmodia).
De origen relativamente más tardío son los cinco cantos del Ordinario de la misa, cuyo texto es
inmutable. Su única variedad procede de las numerosas melodías que los entonan: Kyrie, Sanctus y Agnus,
presentes en todas las misas; Gloria y Credo, que deben interpretarse en las solemnidades; el Gloria,
excluido en adviento y cuaresma. Cantados en un principio por la asamblea, estos cantos seguían sencillas
melodías, pero a partir del siglo IX la schola los adoptó como propios, reelaborándolos en un proceso que
alcanzó su culmen en el siglo XV. Durante este período se creó un vasto corpus de melodías, de las que
sólo están reproducidas una minúscula parte en los libros litúrgicos actuales.
A diferencia de las antiguas fuentes, donde estos cantos se leen por separado (primero todos los Kyrie,
luego los Gloria, etc.), los libros litúrgicos actuales llevan dieciocho esquemas, escogiéndose para cada uno
de ellos un Kyrie, un Gloria, un Sanctus y un Agnus (el Credo sigue formando una sección autónoma) y un
florilegio de cantos ad libitum. Estos esquemas se deben en gran parte a los editores modernos y no han
surgido de un parentesco temático entre las formas que los componen, a pesar de que a partir del siglo XIII
se encuentran ciclos completos de Kyrie-Gloria-Sanctus- Agnus en algunas fuentes.
Se conocen más de doscientas melodías para el Kyrie. Como es sabido, la invocación repetía tres
veces Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison, según diferentes esquemas melódicos, los más
frecuentes de los cuales son:
aaa, aaa, aab
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aaa, bbb, aaa'
aaa, bbb, ccc'
aba, cdc, efe'
De la sencillez de algunos ejemplos casi silábicos y presumiblemente bastante antiguos se pasa a

formas bastante melismáticas en las que aparecen elementos excepcionales en el repertorio gregoriano
clásico: ámbito extenso, intervalos no habituales, largas escalas degradantes y una marcada tendencia a la
expresividad. Para favorecer el diálogo entre schola y asamblea, la reciente reforma litúrgica ha prescrito
que el trío de invocaciones se repita una sola vez.
Como ya sabemos, el texto del Gloria se puede encuadrar en un esquema salmódico que se refleja
claramente en la melodía de lo que, a juicio de P. Wagner, podría ser el ejemplo más antiguo que ha llegado
hasta nosotros clasificado en los libros litúrgicos como Gloria XV. Esta entonación se reduce a una fórmula
salmódica repetida y adaptada a la diferente longitud de los versículos, como prueba la transcripción parcial
de W. Apel (Gregorian Chant, pág. 409):
Las fuentes nos han transmitido 56 entonaciones que desde un punto de vista formal pueden
distribuirse en tres tipos: composiciones libres; melodías con correspondencias parciales en los versículos
debidas a identidades textuales (son el número más elevado); melodías con perfecta correspondencia entre
los versículos (se aplica el texto a una misma fórmula).
El Credo entró en la liturgia romana bastante tarde: según la tradición, el papa Benedicto VIII lo
introdujo en Roma en 1014 por deseo del emperador de Alemania, Enrique II. Esto explicaría su ausencia
en las fuentes antiguas y el hecho de que en los libros litúrgicos actuales las entonaciones del Credo se
agrupen autónomamente respecto de los ciclos del Ordinario. Un reciente estudio de T. Miazga da una lista
de más de 700 melodías, pero tal cifra no es definitiva, ya que siguen apareciendo nuevas entonaciones
incluso en fuentes de los siglos XVIII y XIX. De entre tanta producción, los libros oficiales sólo citan cuatro
melodías y dos ad libitum. La más antigua de ellas es el denominado Credo I o auténtico, documentado
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desde el siglo XII, aunque probablemente es de origen anterior, posiblemente bizantino. La melodía está
construida de modo no muy distinto al Gloria XV, sobre un esquema de recitativo salmódico. Entre las otras
entonaciones, hay que citar el Credo IV, denominado también Cardinalis, que ya estaba muy difundido en el
siglo XV y que ha sido utilizado para muchas composiciones polifónicas.
El Sanctus, que en la misa está situado como conclusión del prefacio, va inmediatamente antes de la
gran oración eucarística. Lo interpretó la asamblea hasta finales del siglo VIII, pasando después al repertorio
del coro. La tradición occidental nos ha dejado al menos 231 melodías (P. J. Thannabaur) con momentos
destacados en los siglos XI-XII y XV. En el Sanctus predomina el estilo melismático (especialmente en la
triple repetición de Sanctus y Hosanna), mientras que desde un punto de vista formal se da una prevalencia
de melodías con reminiscencias temáticas internas y, en mayor número, con analogías musicales muy
precisas en las que aparecen correspondencias textuales (Hosanna I - Hosanna II, etc.). Los libros litúrgicos
actuales dan una lista de dieciocho entonaciones, de las que la XVIII es probablemente la más antigua,
dada su evidente procedencia salmódica.
El Agnus Dei, introducido en la liturgia romana por el papa Sergio I (fallecido en el año 701), se utilizaba
desde hacía tiempo en varias iglesias occidentales, como había sucedido con el Kyrie, que tiene no pocos
elementos en común con el Agnus Dei. En un principio, la invocación se repetía mientras que duraba el rito
de la fractio panis, pero en los siglos XI o XII la repetición se limitó a tres veces y, siempre en el siglo XII, el
tercer miserere nobis fue sustituido por dona nobis pacem. Muchas de las entonaciones conocidas repiten
tres veces la misma melodía (aaa), mientras que otras obedecen a los esquemas aba, o bien aab. Desde un
punto de vista estilístico, pocas de ellas revelan rasgos arcaicos. La más lineal, y quizá la más antigua, es la
que lleva en los libros litúrgicos el número XVIII y se utiliza en las misas de difuntos y al final de las letanías.
Aunque el canto de los himnos se remonta, como veremos, a los albores del cristianismo, éstos sólo se
adoptaron oficialmente en la liturgia romana en época tardía, hacia los siglos IX o X, gracias a la tradición
monástica benedictina, cuyo Himnario (libro litúrgico que contenía los himnos) pasó al uso romano después
de que varias iglesias hubiesen adoptado su práctica. Ello no ha impedido que un inmenso patrimonio de
textos y melodías se haya podido formar en la tradición occidental, cuyas ramas –como demuestra la
exhaustiva antología de Bruno Stáblein (1956)– hay que buscar en las costumbres regionales y de algunas
órdenes religiosas (cistercienses, dominicos, franciscanos, etc.) o en la función del himno en el ámbito
litúrgico (misa, liturgia de las horas, procesiones, etc.).
Archivo: 2.4.11. Decadencia y restauración
2.4.11. Decadencia y restauración
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Siguiendo un orden rigurosamente cronológico, lo que se dirá a continuación debería plantearse al final
del volumen, teniendo en cuenta incluso que algunos de los síntomas de la decadencia del gregoriano se
citarán en el próximo capítulo (Nota del coordinador: Se refiere el autor a los tropos, secuencias y al
nacimiento de la polifonía que veremos en los módulos 2 y 3 de la asignatura). Sin embargo, creo legítimo
anticipar los datos sobre su proceso de degradación y sobre los esfuerzos realizados para la recuperación
del canto litúrgico en época reciente, ya que todo ello afecta al repertorio clásico gregoriano, al que se han
dedicado las páginas anteriores. No podemos ignorar que entre toda la producción musical medieval, sólo el
gregoriano (y, paralelamente, el ambrosiano, que siguió su misma suerte) puede enorgullecerse de una
tradición recuperada, o no completamente interrumpida, ya que éste fue durante siglos, y sigue siendo, el
canto oficial de la liturgia católica. Los añadidos posteriores a aquel patrimonio (nuevos oficios) y, con mayor
motivo, las nuevas formas musicales surgidas dentro o fuera de la liturgia a partir de los siglos IX y X
(tropos, secuencias, etc.) no pueden ser analizadas y redescubiertas con el mismo espíritu con el que nos
enfrentaríamos a un repertorio actual y vivo. Por ello me parece justo mencionar su historia hasta su fase
final, que llega a nuestros días.
Como sabemos, hasta los siglos IX y X las melodías litúrgicas fueron transmitidas con sumo cuidado:
los primeros testimonios notados prueban una fuerte tradición unitaria. Posteriormente, el repertorio de la
misa siguió sin grandes transformaciones, pero el del oficio se incrementó con adaptaciones más o menos
felices a causa de las nuevas fiestas especialmente en el Santoral). Por otra parte, la diastematía y, más
tarde, la escritura sobre la línea se olvidaron de las indicaciones rítmicas en ventaja de la exactitud de la
línea melódica, y el sentido del ritmo fue perdiéndose, excepto en los centros vinculados con el monasterio
de Saint-Gall. Los tropos y las secuencias (véase el capítulo siguiente), con sus melodías silábicas ritmadas
de forma más regular y por ello de más fácil comprensión, provocaron el olvido de las melodías adornadas y
melismáticas y, en consecuencia, del ritmo libre, hasta tal punto que, en los manuscritos, las melodías
aparecen disgregadas por numerosas barras y con los neumas alterados, señal de que se estaba abriendo
camino un nuevo método de interpretación, que daría origen al canto gregoriano fractus (como se solía
decir), «martellato» a compás. Ya en la época de Guido d'Arezzo y de Ermanno Contratto (1054) se habían
producido algunas descompensaciones modales: por ejemplo, en el deuterius la dominante había pasado
del Si al Do.
Entre 1134 y 1140 los cistercienses trabajaron en la reforma de su canto coral según principios
apriorísticos dictados por San Bernardo, que pretendía volver así al gregoriano auténtico. Estas directrices
provocaron una fuerte sumisión del repertorio tradicional, exigiendo la unidad de modo en cada
composición, la exclusión del bemol, la reducción de toda melodía al ámbito de diez notas, la prohibición de
mezclas entre modo auténtico y plagal y el acortamiento de los melismas. Desgraciadamente, los dominicos
también adoptaron el repertorio cisterciense en 1256.
Al aparecer la música «figurada», las notas del gregoriano sirvieron para traducir las duraciones
proporcionales: la virga tuvo el valor de una longa; el punctum, el de una breve, y la longa ( ‚ ), el de una
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semibreve. Los cantores de iglesia también trasladaron los valores proporcionales de la música figurada a la
monodia gregoriana, sobre todo cuando empezaron a difundirse las primeras formas polifónicas (organum y
discantus) y, aún peor, cuando el gregoriano, deteriorado en su ritmo, sirvió nota a nota (de ahí la
denominación de cantus firmus) como base de construcciones polifónicas más elaboradas (motetus, etc.). El
papa Juan XXII trató de reivindicar el honor y la integridad del canto tradicional con la bula Docta Sanctorum
Patrum (1322), pero su esfuerzo no fue eficaz. El triunfo de la polifonía fue paralelo al progresivo olvido de la
teoría y práctica del gregoriano.
Precedido de tal abandono, en 1577 maduró, después de que el Concilio de Trento dejase sin resolver
el problema, el infausto intento del papa Gregorio XIII de reformar los cantos tradicionales por medio de una
refundición radical y, sobre todo, del corte de los melismas que ya nadie entendía ni lograba interpretar. El
papa encargó tal tarea a Palestrina y a Annibale Zoilo, pero no fue llevado a término por la enérgica
intervención ante el papa del músico español Fernando de las Infantas y de su soberano Felipe II. El
problema volvió a plantearse treinta años más tarde, cuando Raimondi, impresor de la Tipografía Medici (del
nombre del cardenal protector), pidió permiso al papa para imprimir el Gradual. Pablo V consintió en ello
(1611) y encargó al cardenal Del Monte que escogiese una comisión para reformar el canto. La elección
recayó en Felice Anerio y Francesco Soriano, los cuales, con rapidez digna de mejor causa, prepararon el
material para la edición, cuyo primer volumen se publicó en 1614. Este fue el origen de «la edición
medicea», tristemente famosa porque –elegida como modelo de otras numerosas ediciones– fue declarada
oficial por las autoridades eclesiásticas a finales del siglo XIX.
Las melodías gregorianas aparecía allí abreviadas y manipuladas según los cánones estéticos de los
siglos XVI y XVII, aplicados de modo pernicioso y arbitrario. El editor Pustet de Ratisbona (Regensburg) la
volvió a publicar en 1868-1869 y obtuvo del papa un privilegio por treinta años, cuando el carácter
antihistórico y antiestético de la edición medicea se hacía cada vez más evidente.
Los siglos XVIII y XIX asistieron a la experiencia mas aberrante en la práctica del gregoriano: basten
como prueba algunas impresiones de Mendelssohn (1830) cuando lo escuchó interpretado por la Capilla
Sixtina: «La entonación se confía a una soprano solista, que lanza la primera nota con vigor, la carga de
apoyaturas y termina la última sílaba sobre un trino prolongado. Entonces sopranos y tenores cantan la
melodía como está en el libro, o más abajo, mientras contraltos y bajos cantan a la tercera... Todo ello con
un ritmo discontinuo.» Sin embargo, en el siglo XIX se pusieron las bases del renacimiento del canto llano.
El movimiento de reforma del canto litúrgico, que surge en varios países europeos en la segunda mitad
del XIX, sería contemplado desde una perspectiva incompleta si al mismo tiempo no se tuviese presente la
acción paralela desarrollada para la sensibilización y reforma de la liturgia. Las exigencias iniciales fueron
las mismas y ello explica que el primer impulsor del movimiento litúrgico, el benedictino Dom Prosper
Guéranguer (1805-1877) fuese también el promotor de la renovación del canto gregoriano. En el antiguo
monasterio de San Pedro de Solesmes, adquirido por él para restablecer la vida benedictina, Guéranguer se
encontró con un problema muy concreto: ¿cómo dar a la nueva comunidad un repertorio válido de cantos
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para la liturgia monástica? El benedictino lo resolvió gracias a su intuición: con su impulso, el coro de
monjes logró dar al canto un estilo desconocido hasta entonces, estilo que el canónigo Gontier planteó en
términos teóricos en su Méthode raisonnée (1859), en el que se anticipan, en embrión, los principios
rítmicos que harían famosa la escuela de Solesmes.
En el mismo año de 1859 llegó a Solesmes Joseph Pothier, uno de los artífices de la restauración.
Nombrado poco después maestro de canto de los novicios, se atrevió a hacer interpretar en sus cursos las
melodías tomadas de los manuscritos. Tras enfrentarse, en colaboración con Dom Jausions, al estudio de
los neumas, fue el primero en elaborar el método de la comparación de las fuentes y preparó un informe
que, a pesar de las dilaciones y cierta oposición (recuérdese que eran los años del privilegio para la edición
Pustet), fue publicado en 1880 con el título de Les Melodies grégoriennes: una fecha importante en la
historia de la restauración.
Poco después se realizó la transcripción del Gradual o Antiphonale Missarum, publicado en 1883 para
el uso exclusivo de la comunidad benedictina de Solesmes. El año anterior, en ocasión del Congreso
Internacional de Arezzo, los monjes de Solesmes habían cantado la misa del 15 de septiembre con las
nuevas melodías, obteniendo una respuesta casi unánime para que los libros litúrgicos se reformasen según
los nuevos descubrimientos. Las autoridades romanas no aceptaron la moción de Arezzo y siguieron
manteniendo como oficial la edición de Ratisbona.
El Gradual de Dom Pothier, si bien significaba un progreso evidente sobre todas las ediciones en vigor
por aquel entonces, era todavía una obra de compromiso, con intentos más pastorales que científicos.
Quien contribuyó a dar solidez y precisión científica al trabajo de Dom Pothier fue un joven monje llegado a
Solesmes en 1875: Dom André Mocquereau (1849-1930). Dotado de mayor capacidad didáctica, sustituyó
paulatinamente a Pothier en la dirección del coro y –acontecimiento mucho más importante– ideó casi
contemporáneamente (1888) un plan para la publicación facsímil de las más antiguas fuentes del
gregoriano: surgió así la monumental Paléographie Musicale, cuyo primer volumen se publicó en 1889. En
los años sucesivos, Mocquereau visitó las principales bibliotecas de Europa para localizar y fotografiar
códices: en 1904, el archivo de Solesmes poseía más de 250 manuscritos completos.
Entre tanto, el canto gregoriano dejó de plantearse como un problema de los monjes de Solesmes o de
algún obispo: se había convertido en un problema de la Iglesia. En 1887, León XIII llamó a Roma al jesuita
de Trieste Angelo De Santi (1847-1992) para que escribiese sobre el canto litúrgico en La Civiltá Cattolica,
órgano oficioso de la Santa Sede. Su presencia en Roma fue muy importante para la causa de la reforma
porque, a pesar de su delicada posición y de mil intrigas, logró ganar adeptos para la causa de Solesmes.
León XIII parecía cada vez más dispuesto a llegar a una profunda revisión del canto litúrgico y, con tal fin,
organizó en 1893 una serie de consultas entre las personalidades eclesiásticas más relevantes, entre las
que se encontraba el cardenal Giuseppe Sarto (el futuro Pío X), que recurrió a De Santi. Este le entregó un
documento suyo que el cardenal presentó a la Congregación de Ritos (el tribunal pontificio competente en la
materia) en forma de votum. Tales consultas dieron lugar a un decreto (1894) que, aunque decepcionante
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para los reformistas, ensanchaba las posibilidades jurídicas: en él se recomendaba la edición de Ratisbona,
pero cada obispo era libre de adoptar para su diócesis la edición que prefiriese. De este modo, las melodías
recuperadas por Pothier tuvieron una importante difusión.
En 1889, un incidente provocado por monseñor Lorenzo Perosi, director de la Sixtina, hizo que la
situación se precipitase en favor de Solesmes: en una ocasión interpretó algunos cantos en gregoriano,
siendo denunciado al papa por ello, si bien Perosi demostró que las melodías en cuestión provenían de los
archivos vaticanos, por lo que formaban parte del repertorio de la Sixtina...
Finalmente, el 17 de mayo de 1901, apenas expirado el privilegio de Pustet, el papa envió al abad de
Solesmes una carta de agradecimiento y ánimo: era el aval de la línea de conducta y de las iniciativas de
Solesmes. Pero las tribulaciones no habían terminado: justo aquel año, los monasterios franceses tuvieron
que ser abandonados por una ley gubernativa de supresión de los mismos. Los monjes de Solesmes se
trasladaron a Appuldurcombe (isla de Wight, Inglaterra), mientras que los de Saint-Wandrille, entre los que
se encontraba Dom Pothier, se instalaron en Bélgica.
En agosto de 1903, el cardenal Sarto fue elegido papa y a los dos meses encargó al cardenal Vicario
que preparase un texto para la reforma de la música sacra. Se recurrió de nuevo al documento de De Santi
y el nuevo texto estuvo listo y firmado por el pontífice el 22 de noviembre, festividad de Santa Cecilia.
Conocido como la magna charta de la restauración, el Motu Proprio de Pío X afirma entre otras cosas que el
canto gregoriano y la polifonía clásica son los cantos privilegiados de la liturgia católica, que no hay que
excluir las nuevas composiciones, pero que deberán responder a requisitos muy precisos, que el órgano es
el único instrumento admitido habitualmente en los ritos, que el gregoriano es materia de estudio en los
seminarios, etcétera.
El documento pontificio era la primera etapa de la reforma, si bien seguía existiendo el problema de una
edición oficial de las melodías. La iniciativa de un encargo confiado a Solesmes –y por tanto a Mocquereau–
encontró resistencias, sobre todo en Pothier. Ni siquiera la creación de una comisión pontificia (1904),
compuesta por los mejores gregorianistas logró deshacer las rivalidades existentes entre franceses y
alemanes, entre Solesmes (Dom Mocquereau) y Dom Pothier, ya que no se quería que la edición oficial
llevase los ictus rítmicos (episemas verticales), que no figuran en los manuscritos pero que expresan la
interpretación rítmica de Solesmes. Finalmente se aceptó una propuesta de De Santis: la Santa Sede
publicaría una editio typica (la Edición vaticana) que cada editor tomarla como modelo. Sin embargo,
Mocquereau se negó a colaborar, por lo que todos los volúmenes de la Edición vaticana aparecidos hasta
1912 se publicaron bajo la responsabilidad de Dom Pothier. Éstos son: Kyriale (1905), Graduale (1908),
Officium Pro Defunctis (1909), Antiphonale (1912). Las ediciones inmediatamente posteriores se deben
principalmente a Dom Joseph Gajard, de Solesmes: Cantus Passionis (1916), Oficium Majoris
Hebdomadae... (1922), Officium (et Missae) in Nativitate Domini (1926). Para otros textos del repertorio
litúrgico (Responsorial y Procesional) hay que seguir recurriendo a las antiguas ediciones monásticas de
Solesmes (1893 y 1895). Dom Gajard ha supervisado también la edición del Antiphonale Monasticum
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(1934), que significa un notable progreso sobre las primeras ediciones vaticanas.
Las ediciones de Solesmes siguen la Edición vaticana, si bien están dotadas de signos rítmicos (punto
a la derecha de la nota, episema horizontal y episema vertical). Entre ellas hay que recordar por su carácter
práctico y difusión el Liber Usualis Missae et Officii, que recoge el canto de las misas y oficios principales del
año.
El «método de Solesmes» en su formulación clásica (véase el libro de Dom Gajard titulado La méthode
de Solesmes, París-Tournai, 1956) sigue todavía sin recibir el consenso unánime de los gregorianistas.
Aunque las grandes líneas de la interpretación de Solesmes (ritmo libre, etc.) parecen trazadas desde un
punto de vista histórico y son capaces de llevar a resultados prácticos de innegable valor artístico, el punto
más discutido sigue siendo el criterio de localización del ritmo pequeño (en otras palabras, la aplicación de
los episemas verticales), sigue vinculado a la importante obra de Dom Mocquereau (Le nombre musicale
grégorien, 2 vol., Roma-Tournai, 1908-1927). El reciente desarrollo de la semiología gregoriana vuelve este
criterio aún menos aceptable. La misma definición del ritmo gregoriano, tal y como la concebía Mocquereau
(ritmo libre musical) parece haber perdido votos en favor de la anterior formulación de Pothier (ritmo libre
oratorio), prueba de lo cual serían las mismas interpretaciones del coro de Solesmes, que sometidas a
registros electrónicos (oscilogramas) han desmentido en la práctica las afirmaciones teóricas acerca de la
colocación de los apoyos rítmicos (ictus). Por otra parte, es conocida la souplesse actual de los más
eminentes miembros de Solesmes.
No es posible negar que la Edición vaticana ha servido, desde un punto de vista práctico, de preciosa
ayuda en el desempeño del servicio litúrgico, pero no se le puede reconocer la validez de un texto crítico. El
mismo Concilio Vaticano II de 1963 ha prescrito expresamente: «Llévese a término la edición típica de los
libros de canto gregoriano; es más, prepárese una edición más crítica (editio magis critica) de los libros ya
editados tras la reforma de San Pío X (Constitución Sacrosanctum Concilium, núm. 117). En este espíritu
están trabajando los monjes de Solesmes, que ya han editado algunos volúmenes de metodología y de las
fuentes del Gradual. En 1974 ha sido publicado el Graduale Romanorum, supervisado por los mismos
monjes y adaptado a la nueva estructura del Misal según la reforma del Vaticano II.
¿Cuál es el futuro del gregoriano? El Vaticano II confirmó: «La Iglesia reconoce al canto gregoriano
como canto propio de la liturgia romana: por ello resérvesele en la liturgia, en paridad de condiciones
(ceteris paribus), el lugar principal» (Sacros. Concilium, núm. 116). Actualmente, los dictados del concilio
han sido superados por los acontecimientos, pero la historia del gregoriano nos enseña que el canto llano
ha sobrevivido a calamidades mucho más graves que la actual.
Archivo: 2.5. Formas derivadas del canto gregoriano
2.5. Formas derivadas del canto gregoriano: tropos y secuencias
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Desde finales del siglo octavo y a lo largo del siglo IX tuvo lugar en la Europa occidental una importante
renovación cultural que se conoce con el nombre de 'Renacimiento Carolino'. Las reformas de Carlomagno
trajeron consigo el resurgimiento de una importante actividad intelectual con la aparición de la escuela
palatina, que competía con las escuelas monacales o catedralicias, de la que surgieron importantes
pensadores del momento como Alcuino de York. También es un momento especialmente importante en la
expansión del monacato, desarrollándose los grandes scriptorium de los monasterios.
En este contexto de gran vitalidad cultural van a surgir una serie de importantes fenómenos musicales
que se desarrollarán a lo largo de toda la baja Edad Media. El embellecimiento de la liturgia será el objetivo
natural de estos nuevos géneros. Efectivamente, es a partir de este momento cuando se empieza a
componer la mayor parte de las piezas para el ordinario de la misa, o un buen número de melodías para los
himnos del oficio divino. La creación de este repertorio durará hasta los siglos XI-XII, pero la mayor parte de
lo que denominamos canto gregoriano estaba en esos momentos ya compuesto y perfectamente imbricado
en el año litúrgico. Para ornamentar los ritos surge entonces también la necesidad de ampliar estas piezas
ya existentes que, por otra parte, no podían ser sustituidas por otras, dada la autoridad moral de la figura
papal que atribuía la composición al propio Papa Gregorio Magno.
Son dos los procesos mediante los cuales estas piezas podían ser 'ampliadas' y ambos tendrán un gran
desarrollo a lo largo de los siglos siguientes. En primer lugar, se puede añadir nuevos textos y melodías a
las obras preexistentes respetando su esencia monódica. Así surgirían los tropos, las prósulas y, con una
evolución ulterior, algunas formas paralitúrgicas ya autónomas como la secuencia o el conductus monódico,
además del drama litúrgico. En segundo lugar, con el mismo objetivo, se puede ampliar la pieza anterior, por
así decirlo, 'con profundidad', mediante la adición de nuevas voces. Aparecerá de esta manera, por primera
en las fuentes musicales, un elemento tan característico de la música occidental como es la polifonía. Este
último tema será tratado en los próximos módulos, ahora nos centraremos en los tropos y formas afines.
Archivo: 2.5.1. Tropos
2.5.1. Tropos
Los tropos abarcan un vasto repertorio, muy heterogéneo, que ha surgido siguiendo diferentes
procedimientos de composición, pero todos ellos tienen en común, como hemos visto, el alargar una pieza
musical previa. Estos añadidos pueden ser musicales, textuales o las dos cosas. El tropo se inserta en la
pieza de la misa o del oficio como introducción, como intercalación, etc. La gran variedad de estas formas
ha hecho que haya habido muchos problemas de definición y organización de este inmenso material, lo que
ha llevado a acaloradas disputas entre investigadores.
Este material es altamente interesante no sólo para el musicólogo. Es fundamental también para el
estudio de la literatura latina bajomedieval, para el estudio de la evolución de la liturgia en esos siglos y para
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conocer el pensamiento religioso de ese momento pues, al fin y al cabo, los tropos siempre son
'comentarios' al texto de la pieza tropada.
El término viene del griego y significa "volverse sobre si" y su equivalente latino sería conversio
(movimiento circular y, también, cambio). Dentro de la retórica designaba a la metáfora y la paráfrasis. En la
teoría musical griega equivalía a "modo", "manera de ser", y podía designar diversos tipos de escalas. Así lo
trasmitieron los primitivos teóricos musicales medievales, fundamentalmente Boecio, no diferenciando los
términos tropus, tonus y modus. Finalmente, por analogía, el término habría tomado el sentido de "melodía"
y de "melisma" sin perder la acepción retórica de "explicación", o de "idea expresada en términos
diferentes". Sin lugar a dudas, fue de esta manera cómo los tropos eran comprendidos en la Baja Edad
Media.
Archivo: 2.5.1.1. Proceso de composición
2.5.1.1. Proceso de composición
Como hemos mencionado, un tropo puede ser el resultado de tres procesos compositivos distintos,
todos ellos basados en el añadido de algo: una extensión melódica producida por el añadido de un melisma,
la adición de un texto a un melisma ya existente, y la adición de ambas cosas, texto y melodía.
• Adiciones musicales: consisten simplemente en introducir melismas en palabras claves de la

composición que se tropa o en extender melismas ya existentes con nuevas frases musicales. Muy
probablemente, este fue el primer procedimiento de tropación en aparecer ya que la expansión melismática
de los cantos es un fenómeno bastante natural y espontáneo que encontramos en prácticamente todas las
culturas musicales. Representaría una tradición muy antigua pero la falta de manuscritos con notación
musical impide atestiguar esto. Por contra, si atendemos a las fuentes musicales que empiezan a aparecer
a partir de los siglos IX-X, este proceso compositivo parece haber sido, con diferencia, la forma menos
empleada de las tres. No obstante, precisamente por la 'naturalidad' de este fenómeno, no debemos
descartar la posibilidad de que, ya desde el origen de los repertorios litúrgicos, existiese la costumbre de
improvisar en este sentido, lo que convertiría en innecesaria la plasmación por escrito de éstas.
La melodía añadida guardaría siempre relación con la melodía tropada en cuanto al modo y al ámbito.
Estos tropos se solían dar en los cantos responsoriales que de por sí ya tenían un carácter melismático,
como p. ej. el Alleluia cuyas vocalizaciones sobre la sílaba "ia" (Alleluia) podían ampliarse o incluso
reemplazarse por otros mas largos. También, no obstante, las piezas antifonales neumáticas o incluso
silábicas, como los introitos, sufren la introducción de estos tropos con la función de crear una separación
entre distintas frases o secciones de texto.
• Adiciones textuales: Este tipo de tropo se denominaba en ocasiones "prosa" o "prósula" y consiste en
colocar un texto nuevo sobre las vocalizaciones ya existentes en las piezas de carácter melismático
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mediante la aplicación de una sílaba de dicho texto a cada nota del melisma. Se obtenía con este
procedimiento una composición con texto nuevo y con estilo casi totalmente silábico. Por supuesto, la
interpretación de las piezas se resiente por este añadido ya que la transformación de una melodía de
melismática a silábica implica una lectura más rítmica menos libre, al estilo de un himno.
El caso más normal de este tipo de adiciones es el de los Kyries. Este proceso también ha tenido lugar
en el canto de despedida de la misa, Ite misa est, en el Benedicamus Domino del oficio, o en las
vocalizaciones del Hosanna del Sanctus.
Lámina 2 (Archivo PDF. 89'5KB):
• Kyrie Deus Creator, Graduale Triplex, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1979.
• Tropo del Kyrie Deus Creator, The Oxford Anthology Music. Medieval Music, New York,
Oxford University Press, 1977.
• Adiciones musico-textuales: Este procedimiento no modifica el estilo de la pieza tropada. Consiste en

añadir al comienzo, final, e intercaladamente nuevas frases musicales con sus correspondientes textos, a
manera de comentarios. Ésta es la forma de tropo más evolucionada de las tres y, sin lugar a dudas, la que
más prolifera. Como canto predilecto el introito, y mucho menos el ofertorio y la comunión. El grado de
evolución del tropo estará en relación directa con su extensión.
Lámina 3 (Archivo PDF. 116KB):
• Introito Ecce advenit, Graduale Triplex, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1979.
• Tropo del introito Ecce Advenit, H. Hoppin, Anthology of Medieval Music, New
York-London, Norton & Company, 1978.
Archivo: 2.5.1.2. Desarrollo histórico
2.5.1.2. Desarrollo histórico
A partir de los siglos IX y X la utilización de los tropos fue aumentando. La práctica de tropar se hizo
tremendamente popular y se extendió con facilidad. A partir de este momento empiezan a proliferar por toda
la Europa occidental los 'troparios', libros que contenían una colección de este tipo de cantos y que seguían
la misma estructura de los graduales de la misa o de los antifonarios del oficio. El siglo XI marca el momento
cumbre en este desarrollo mientras que los siglos siguientes contemplarán un progresivo descenso en su
uso. Su definitivo final vino dado ya en época moderna por el Concilio de Trento que, en su afán unificador
de la liturgia, eliminó definitivamente esta práctica y este repertorio que, en definitiva, tenía un carácter local.
Para entender la evolución musical de este fenómeno, resulta muy apropiado examinar la clasificación
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realizada por el investigador Jacques Chailley. Este autor marca una sucesión cronológica de diferentes
estadios que resulta muy lógica y convincente. Por supuesto, esto no debe entenderse en sentido estricto.
La aparición de los diversos tipos de tropos no implica, obviamente, la desaparición automática de los
anteriores sino que todos conviven, a la par que cada región concreta puede marcar sus peculiaridades.
• Tropos de adaptación: Aquellos que 'adaptan' un texto a una vocalización preexistente. Se

correspondería con los mencionados más arriba como de adición únicamente textual. No se considera en
esta clasificación los tropos exclusivamente musicales.
• Tropo de desarrollo: Semejante al anterior pero incluye ya una ampliación de la melodía. Esto
responde al hecho de que el compositor necesita un número mayor de notas de las existentes en la
vocalización original para poder incluir un texto más largo. Dicha ampliación puede consistir en una simple
repetición de alguna célula melódica aunque también puede implicar un tímido desarrollo original.
• Tropo de interpolación: Consiste en la introducción en un canto dado de una melodía nueva, no

tomada de la pieza tropada, con su texto propio. Semejantes interpolaciones se realizarán respetando la
puntuación del texto original, esto es, se introducirían separando unidades lógicas que, de alguna manera,
apostillan. Tanto el texto como la música tendrán relación con la anterior.
• Tropo de encuadramiento: La diferencia con el anterior es que aquí ya aparece también música y texto
para el comienzo y el final de la pieza tropada, enmarcándola a manera de preludio y postludio. Ahora ya se
requiere que los textos tengan un sentido más completo por sí mismos y la música, por su parte, adquiere
también mayor independencia. La sección introductora tendrá especiales aptitudes de desarrollo.
Normalmente funcionará como invitación o preparación al canto que se va a escuchar.
• Tropo de complemento: Los tropos anteriores, especialmente los que funcionaban como preludio,
adquirieron independencia de la pieza que en principio completaban. Llegan entonces a independizarse de
ésta convirtiéndose así en piezas autónomas que tendrán como tales sus eventuales desarrollos. Es el caso
del conductus monódico (no confundir con la forma polifónica homónima), y, en principio, de la secuencia
(ver más abajo).
• Tropo de sustitución: En este último estadio de la evolución del tropo, el crecimiento de éste llega
hasta tal punto que incluso reemplaza en su función litúrgica a la pieza tropada. La presencia de esta última
puede limitarse, entonces, a pequeñas referencias a lo largo de una forma extensa independiente.
Archivo: 2.5.1.3. Objeto del tropo
2.5.1.3. Objeto del tropo
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Analizaremos en este apartado los tropos atendiendo a la naturaleza de la pieza a la que tropen.
En primer lugar existe una división inmediata entre tropos del Propio y los del Ordinario de la misa. En
este sentido se puede decir que los del Propio son mucho más comunes y no solamente por existir mucho
más repertorio sino también por ser anteriores.
La forma especialmente favorecida con diferencia por los compositores medievales fue el Introito. Éste
admite tipos de tropos muy desarrollados y de él surgirían, además de algunas formas independientes como
el conductus. También en él se encuentra, según las teorías más tradicionales, el germen del drama litúrgico
y, por extensión, del teatro medieval. Los tropos del Ofertorio y la Comunión guardan muchas características
comunes con el Introito pero serían mucho menos populares. Las tres formas antifonales de la misa admiten
también el tropo melismático pero excepcionalmente.
Caso especial de los cantos del Propio es el Alleluia. Esta forma admite tropos melismáticos pero son
muy infrecuentes. Cuando se tropa de una manera más desarrollada dará lugar, en principio, a la secuencia.
El Gradual y el Tractus apenas se tropan.
Los tropos del ordinario de la misa presentan el problema de ser coetáneos a la propia pieza que
tropan. Estas composiciones (especialmente el Kyrie y el Agnus Dei) se crearon al mismo tiempo que se
extendía la costumbre de tropar. Durante toda la Alta Edad Media no es difícil imaginarse que estas formas
tropadas fueran entendidas no como un añadido sino como algo consustancial con la pieza. Si hemos de
atenernos a las fuentes quizá debiéramos pensar que, desde un principio, estas formas fueron
acompañadas de tropos y, muy al contrario de lo considerado tradicionalmente, los perdieran con
posterioridad. Una prueba en favor de esto es que en algunos casos el texto añadido como prósula está
metrificado y se hace difícil imaginar la adaptación de una forma poética a una melodía ya compuesta.
El tropo más característico del Ordinario es el Kyrie, que casi siempre consiste en una prósula. En ella
lo normal es la sustitución de la palabra Kyrie o Christe y su melisma por otro texto y conservar la súplica
eleison. Según la importancia de la fiesta se cantarían con o sin texto. También pueden presentarse kyries
tropados con melodías nuevas aunque son menos característicos.
Los tropos del Gloria se presentan como introducción o como intercalación y también admiten prósulas.
El Sanctus, por su parte, no admite apenas tropos de introducción y sí prósulas e intercalaciones. Sus
puntos de inserción eran en principio tras cada Sanctus y en muchos casos la melodía del tropo derivaba de
la del Sanctus. Posteriores desarrollos fueron ampliando los puntos de inserción.
En el Oficio Divino son muy características las adiciones a la fórmula de saludo Benedicamus Domino.
Este rezo puede desarrollar los tropos de sustitución, los más evolucionados en la clasificación de Challey.
En estos casos las palabras que dan nombre al canto y su respuesta Deo gratias pueden llagar a pasar
completamente desapercibidas, ocultas en medio de una amplia pieza.
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Archivo: 2.5.1.4. Características musicales
2.5.1.4. Características musicales
Resulta complicado dar una serie de características musicales de los tropos. Pensemos que estos
fueron creados a lo largo de varios siglos y no representan, ni mucho menos, un material morfológicamente
homogéneo.
Dejando a un lado los tropos de adición únicamente musical, de una importancia muy relativa, y, como
es obvio, también los de adopción textual, podemos indicar que en las características musicales de los
tropos se ve con claridad la intención con la que nacen, a saber, la de mantener un texto. Por ello, éstos
tienden siempre a utilizar una línea melódica bastante simple, sin grandes saltos y de un carácter discursivo
y, por tanto, en estilo neumático poco ornamentado o más bien silábico. Su ámbito raramente supera una
quinta. Su relación con la música tropada puede variar. Puede inspirarse en ella, como en los considerados
de desarrollo, o, lo que indica un mayor grado de evolución, puede ser totalmente nueva y respetando más
o menos ámbito y modalidad. Una ulterior evolución lleva a los tropos a independizarse musicalmente hasta
adquirir coherencia por ellos mismos no respetando siquiera los parámetros citados de modalidad y ámbito.
Esto es lo normal en los tropos de las últimas fases de Challey pero incluso se da en las de
encuadramiento.
Pero la verdadera relación entre un tropo y su pieza es la relación textual. Existe una conexión lógica
entre ellos: los tropos siempre son o preparaciones para el texto, o comentarios a él o incluso ampliaciones.
Todos las formas tienen unos puntos de inserción determinados, el tropo puede cambiar pero se dará
siempre en los mismos puntos más o menos. El texto fue siempre en prosa hasta 1080. A partir del siglo XI
fue cuando empezaron a ser textos versificados y asonantes.
Archivo: 2.5.2. La Secuencia
2.5.2. La Secuencia
La Secuencia se podría definir como una forma de canto sagrado postgregoriana, de amplias
dimensiones y destinada a cantarse tras el Alleluia como una adición al Propio de la misa. A pesar de
originarse como un tipo de tropo, en las fuentes medievales se presenta como forma independiente y
aislada. En éstas se le denominaba en ocasiones también "prosa", aludiendo a la manera en que estaba
escrito el texto.
Como característica formal casi definitoria tiene (o sería mejor decir "tiende a") un paralelismo textual y
musical. Efectivamente el texto se organiza en pares de versos o estrofas a las que le corresponden idéntica
música que se modifica tras cada pareja. El silabismo estricto, el ámbito amplio y el uso preferente de los
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modos protus y tetrardus, son también características generales que se van acentuando a medida que
evoluciona esta forma.
2.5.2.1. Origen y evolución
Al igual que el tropo, la secuencia nacería en el siglo IX (hacia 850). Alcanzaría su época de esplendor
en torno al XII (hacia 1150) para empezar a decaer hasta que serán suprimidas, con alguna excepción, en el
Concilio de Trento. Su importancia, tanto literaria como musical, será tremenda, convirtiéndose en una de
las más importantes formas musicales monódicas bajomedievales.
Tradicionalmente, se considera que esta forma se originó como un tipo particular de tropo de
complemento. Su origen está en un tropo de adaptación textual aplicado a los largos melismas del Alleluia,
después ampliado con más música y texto y, finalmente, independizado del propio Alleluia convirtiéndose
así en una pieza autónoma. Esta teoría deriva de los textos dejados por Notker Balbulus, un monje de San
Gall que nos narra como, para memorizar las vocalizaciones mencionadas, creaba textos nuevos y los
adaptaba a éstas. Del propio Notker se conservan algunas secuencias.
Pese a esto, la relación entre la secuencia y el Alleluia ha sido repetidamente puesta en duda. En
ciertas piezas primitivas, la frase primera muestra un cierto parentesco melódico con un Alleluia específico
del propio de la misa. En algunos casos esta relación está reforzada en las fuentes por aparecer escrito el
nombre del Alleluia. No obstante, las referencias son pocas, muy localizadas en una muy primitiva etapa y
no siempre están libres de ambigüedad.
Podemos dividir la historia de la Secuencia en dos grandes etapas: en la primera de ellas aún no se
harían en forma de rima o solo con rima asonante; en la segunda etapa, mitad del siglo XII, todas serían
rimadas y su principal compositor es Adam de San Victor, el foco de atención pasaría de San Marcial o San
Gall a París, es la llamada secuencia victoriana.
Como queda dicho, en la primera etapa, los focos fundamentales de composición de secuencias son los
monasterios de San Marcial de Limoges en el Sur de Francia y San Gall, en el área centroeuropea. De
estos focos iniciales se propagaría muy rápidamente a España, Inglaterra y el resto de Francia desde
Limoges, y al Norte de Italia y hacia el Este desde San Gall.
La característica formal de la Secuencia desde un principio es el paralelismo: La evolución parece

haber ido hacia la búsqueda de un esquema concreto. La forma más normal es la estructura basada en
versos paralelos con repetición de música pero dejando libre la primera y la última frase (a bb cc dd… x).
Este elemento de recurrencia melódica ya está en el propio esquema de los alleluias, lo que apoya la tesis
del origen en este sentido. En las más antiguas, este paralelismo es muy incompleto por la inclusión de
frases libres también en medio, o porque la repetición melódica no era literal. Además, las frases son de
longitudes muy irregulares. A veces incluso parece que se ha pretendido dar una sensación de crescendo
con el alargamiento constante de cada nueva pareja de versos.
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En esta primera etapa, en la que los compositores están a la búsqueda de una forma definitiva, existe
también un buen número de secuencias que se escapan de estos esquemas. Aparecen, por ejemplo, un
grupo de secuencias breves aparalelas, en las que cada frase textual tiene su correspondiente musical y
que se encuentran en ambos focos y también entre las de Notker.
Sorprenden por su complejidad formal, en esta misma etapa, un pequeño conjunto de secuencias
denominadas de doble cursus. En ellas, la estructura musical completa se repite de forma íntegra con otro
texto. Además, puede tener un epílogo musical de otras dos o tres frases y a su vez algunas frases de la
secuencia se cantarían cuatro veces en lugar de las dos normales.
Entre la segunda mitad del siglo XI y primera del XII podríamos hablar de una época de transición entre
las dos etapas. En este momento se abandona definitivamente los textos en prosa y empiezan a aparecer
otras rimas distintas a la rima en 'a'. A su vez, empieza a prestarse mayor atención a la regularidad rítmica
de acentos en el texto. Éste se organiza ya en grupos con una estructura más homogénea y las melodías se
simplifican y acortan. Desaparecen también las formas extrañas mencionadas arriba (secuencias de doble
cursus y aparalelas).
El creador de secuencias más conocido de este momento es Wipo de Borgoña (muerto en 1084) y su
obra más conocida es la secuencia Victime paschali laudes. Lámina 4. (Archivo PDF. 92'5 KB): Secuencia
Victime paschali laudes, Graduale Triplex, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1979).
La segunda etapa, a partir de la segunda mitad del siglo XII, se caracteriza por alcanzarse en ella una
forma poética equilibrada, con una consonancia completa. El texto va en estrofas poéticas regulares y en
patrones regulares de ritmo y rima. La extensión de las obras aumenta considerablemente. El foco
fundamental de creación de secuencias, en este momento, pasará a París. Esta ciudad se convierte en un
centro cultural de primer orden. Baste pensar en la construcción de la catedral gótica que ahora se está
llevando a cabo, el nacimiento de su universidad o, en lo musical, los avances cruciales que sobre la música
polifónica está realizando la denominada Escuela de Notre Dame.
El paradigma de esta nueva forma es la llamada secuencia victoriana, debido a la personalidad de

Adam de San Victor (muerto en 1192), escritor de prosae (textos, no melodías), activo en la Abadía de San
Victor, un monasterio de Agustinos, en París. Aunque también se le atribuye la creación de himnos, su
principal aportación consiste en darle una estructura poética definida a la nueva secuencia. Principalmente
poeta, su estilo está caracterizado por un misticismo teológico, por un desarrolladísimo uso del simbolismo
verbal y de las imágenes poéticas y, muy especialmente, por un muy refinado control de los acentos de la
palabra y de la sonoridad.
Él modela un verso de ocho sílabas (divisible en dos hemistiquios de 4 + 4), acentuadas

alternativamente, que a su vez se agrupan en estrofas de tres con una significativa disminución en el tercer
verso de una sílaba (4 + 3, la estrofa completa sería 8 + 8 + 7). Cada una de estas estrofas forman una de
esas largas frases musicales características de la secuencia, y que, a su vez, se repetirían con un segundo
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terceto. La rima consonante responde normalmente al esquema a a b c c b asociándose de esta manera los
dos tercetos que llevarán la misma música.
Aunque el texto no se deba a Adam de San Victor, la secuencia Stabat mater dolorosa es un buen
ejemplo de todo esto.
Stabat mater dolorosa Juxta crucem lacrimosa Dum pedebat

filius. Cujus animam gementem, Contristatam et dolentem
Pertransivit gladius.
El resultado de lo anterior es la forma más característica de secuencia en este período, si bien no la

única. Estrofas, por ejemplo, de dos versos, con quince sílabas (estructuradas como 8 + 7) puede ser otro
caso. Pero siempre con un cuidado especial de la cadencia rítmica provocada por los acentos de las
palabras.
Como ocurrió con los tropos, el Concilio de Trento eliminó las secuencias del repertorio litúrgico. No
obstante, consiente la permanencia en el Propio de la misa de cinco secuencias especialmente arraigadas:
Victime paschali laudes (para la misa de Pascua); Lauda Sión (atribuida a Tomas de Aquino, para el
Corpus); Dies irae (de Tomas de Celano, para la misa de difuntos); Veni sancte spiritus (destinada a
Pentecostés); y Stabat mater dolorosa.
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 2: El canto eclasiástico
2.6. BIBLIOGRAFÍA
W. Apel, Gregorian Chant (Bloomington, 1958)
J. C. Asensio Palacios, El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas... (Madrid, Alianza Música, 2003)
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Musicología, vol. 2 (Madrid: Turner Música, 1987) (Orig. Torino, 1979).
R. L. Crocker y otros, «Sequence (i)», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres,
http.//www.grovemusic.com, 2001-2002).
J. Chailley, «La musique post-grégorienne», Histoire de la musique, I.
A. Dennery, Le chant postgrégorien. Tropes, séquences et prosules (París, Librairie Honoré

Champion, 1989)
D. Hiley, Western Plainchant. A Handbook (Oxford, 1993)
R. H. Hoppin, La música medieval. Madrid (Madrid: Akal, 1991) (New York, 1978).
Th. F. Kelly,«Introductory Note» en JAMS, vol. 56 nº 1 (Spring, 2003), págs. 1-3.
K. Levi, The Gregorian Chant and the Carolingians (New Yersey, 1998)
64 de 151 01/06/12 02:06

K. Levi, «Gregorian Chant and the Romans» en JAMS, vol. 56 nº 1 (Spring, 2003), págs. 5-41.
K. Levi y otros,«Plainchant», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres,
http.//www.grovemusic.com, 2001-2002)
J. McKinnon, «Gregorian chant», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres,
A. E. Planchart, «Trope (i)», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres,
R. Steiner, «Trope», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres, 1980)
A. Seay, Music in the medieval world (New Jersey, 1975)
J. Stevens, Words and Music in the Middle Ages. Song, Narrative, Dance and Drame, 1050-1350
(Cambridge, Cambridge Studies in Music, 1986)
H. van der Werf, The Emergence of Gregoriant Chant (Rochester, 1983)
D. Wilson, Music in the middle ages, style and structure, (Ontario, 1990)
VV. AA..: La sequenza Medievale, (Lucca, 1992)
Archivo: 2.7. Sugerencias
2.7. Sugerencias para el trabajo personal del alumno
Nota: A continuación se incluyen tres pequeños ejercicios que el alumno debe trabajar por su cuenta y
exponer sus resultados dentro del foro Grupo con el fin de contrastarlos con sus compañeros. El consultor
ayudará al alumno dentro del foro Grupo a resolverlos pero no publicará un solucionario como tal con el fin
de incentivar el debate y la discusión en ese foro.
*
1. Apartir de lo apendido en el apartado 2.4.10 escucha la Tercera Missa de Navidad (Archivo MP3, 8,9
Mb) con la partitura procedente del Graduale Triplex (Lámina 1, Archivo PDF, 2,17 Mb) reflexionando
sobre los distintos aspectos trabajados en el estudio de este módulo, tales como el modo en que se
encuentra, el estilo melódico de cada pieza que la componen (silábico: una nota a cada sílaba, neumático:
un neuma a cada sílaba o melismático: varios neumas a cada sílaba), el ámbito melódico, los modos
gregorianos que aparecen en ella, el ethos, etc.
*
Este grabación forma parte del disco In Nativitate Domini ad Missam in die. Choralschola der Wiener
Hofburgkapelle, Dir. Hubert Dorf. Philips 416808-2 (1985)
2. Diferencia las secciones tropadas de aquellas del introito original Ecce advenit:
• Introito Ecce Advenit, (Graduale Triplex, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes,

1979).
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• Tropo del introito Ecce Advenit, (H. Hoppin, Antología de la música

medieval, Madrud, Akal, 2002).
3. ¿A qué tipo de secuencia pertenece este ejemplo?
Secuencia Rex caeli, (H. Hoppin, Antología de la música medieval, Madrid,

Akal, 2002).
Archivo: 2.8. Documentos
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 2: El canto eclasiástico
2.8. DOCUMENTOS
Figura 1
• Figura 1: Listado de neumas de la notación cuadrada actual (Liber

himnarius cum invitatoriis & aliquibus responsoriis, Solesmes, 1983)
Figura 2
• Figura 2: Signos neumáticos de San Gall (E. Cardine, Semiología gregoriana.

Santo Domingo de Silos, 1982)
Figura 3
• Figura 3: Sistema hexacordal (U. Michels, Atlas de música, I. Madrid: Alianza

Editorial, 1982)
Lámina 1
• Lámina 1: Tercera Misa de Navidad (Graduale Triplex, Abbaye Saint-Pierre de

Solesmes, 1979)
Lámina 2
• Lámina 2a: Kyrie Deus Creator, Graduale Triplex, Abbaye Saint-Pierre de

Solesmes, 1979.
• Lámina 2b: Tropo del Kyrie Deus Creator, The Oxford Anthology Music.
Medieval Music, New York, Oxford University Press, 1977.
Lámina 3
• Lámina 3a: Introito Ecce advenit, Graduale Triplex, Abbaye Saint-Pierre de

Solesmes, 1979.
• Lámina 3b: Tropo del introito Ecce Advenit, H. Hoppin, Anthology of Medieval
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Music, New York-London, Norton & Company, 1978.
Lámina 4
Secuencia Victime paschali laudes, Graduale Triplex, Abbaye Saint-Pierre de

Solesmes, 1979).
Lámina 5
Secuencia Rex caeli, (H. Hoppin, Anthology of Medieval Music, New

York-London, Norton & Company, 1978)
AUDICIÓN 1. Tercera Misa de Navidad. Choralschola der Wiener Hofburgkapelle, dir. Hubert Dorf. Philips
416808-2 (1985) (Archivo MP3, 8,9 Mb)
AUDICIÓN 2. Secuencia Victime paschali laudes. Capella antiqua Munchen, dir. Konrad Ruhland. RCA
Victor (1982) (Archivo MP3, 964 Kb)
Archivo: MÓDULO 3: La monodia profana en la Baja Edad Media

MÓDULO 3. La monodia profana en la Baja Edad Media
AUTOR Jesús Martín Galán
Archivo: 3.1 Objetivos
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media
3.1. OBJETIVOS
• Conocer las principales manifestaciones históricas de la monodia profana medieval.
• Capacitar al alumno para el reconocimiento de las principales formas monódicas profanas.
Archivo: 3.2 Introducción
3.2. Introducción
Durante siglos, la única música de la que tenemos noticias y partituras en Occidente es la ligada a la
religión cristiana. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que sea la única existente. Es de suponer que,
paralelamente a ella, se desarrollaría una música profana que no se consideraría digna de conservarse y
de la que no se sabe prácticamente nada. Certeza de que esta música existía nos la da el hecho de que
hay toda una lista de concilios desde el siglo VIII en adelante que la anatemiza y prohibe su inclusión en la
misa.
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Empezamos a encontrar esta música escrita sobre todo a partir del siglo XI y sobre todo XII. Un
espíritu más profano y la secularización hacia la que camina la sociedad en estos momentos pudieron dar
las condiciones para que esta música se comenzase a escribir y conservar. Estamos en una sociedad ya
mas humanizada que la anterior, mas subjetiva. Es significativo, en este sentido, el hecho de que los
compositores comiencen a firmar sus obras. El arte también da muestras de esta situación con la
presencia, por ejemplo, en la última escultura románica y en la gótica, de personajes mucho más
expresivos y cercanos.
Asimismo, es importante señalar como el sistema feudal empieza a mostrar una cara menos ruda. El
abandono paulatino de un sistema autárquico y la aparición de una incipiente y tímida economía de
mercado, apoyado por una época fundamentalmente de paz y prosperidad, trae consigo la aparición de un
cierto afán de lujo y de un ambiente más cortesano en las clases aristocráticas. No se puede olvidar
tampoco, como factor importante en la aparición de este refinamiento, la influencia del entonces cercano
mundo árabe.
Es en este contexto en el que surgirá una poesía lírica en lengua vernácula en distintas regiones
europeas. Esta poesía nacería vinculada a un repertorio musical con el que se interpretaban, aunque hoy
día se conserven más textos poéticos sin música que con ella. El desarrollo que en esa época estaban
experimentando las formas religiosas paralitúrgicas también colaborara en ello, sobre todo por el apoyo
formal que supone.
Habría que citar, en este punto, a la lírica de los trovadores en lengua d’oc en el sur de Francia, a la
respuesta que esta provoca en el norte en lengua d’oil (el francés antiguo), a los cantos en alemán de los
minnesinger y sus sucesores los meistersinger, a las cantigas en gallego-portugués que se dan en España,
sin olvidar a los cantos profanos en latín de los goliardos que serían cronológicamente los primeros. De
todas ellas, examinaremos a continuación la aportación de los trovadores y troveros. El caso español de las
Cantigas de Santa María puede consultarse en el apartado 3.4.
Una figura social que colaboró de manera importante en la extensión de algunas de estas música era
el juglar. Los juglares ocupan el lugar más bajo de la escala social, son personajes que se ganaban la vida
actuando en diversos pueblos, cortes o monasterios, organizando espectáculos variados en los que la
música era parte fundamental. Entre sus actividades estaba la de cantar los cantares de gesta y es de
suponer que lo harían de forma estrófica, dando a cada verso de una escena, o de una unidad lógica
menor, una misma música que, muy probablemente, era improvisada. Su papel es importante por el hecho
de que le dieron gran difusión a este tipo de música y contribuyeron así, en gran medida, a su florecimiento.
Archivo: 3.3. Trovadores y troveros
3.3. Trovadores y troveros
De importancia trascendental, tanto desde el punto de vista poético como musical, es el fenómeno de
los trovadores. Muchos estudiosos sitúan aquí el comienzo del arte de la poesía en Occidente en lengua
vernácula.
Los trovadores surgieron en la región de Provenza (sudeste francés), aunque se extendieron por todo
el sur de Francia a partir del río Loira, e incluso por otras regiones como Cataluña. Tuvieron una importante
actividad entre los siglos XII y XIII fundamentalmente, si bien el primer trovador conocido, Guillermo IX de
Aquitania, ya estaba activo a finales del siglo XI. A finales del siglo XIII está actividad desaparece sin dejar
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rastro. Sus poesías están escritas en lengua d’oc como ya hemos dicho. El poeta era tanto poeta como
compositor. Las poesías nacían, pues, para ser cantadas, no se concebían sin música. Se conocen algo
más de 40 trovadores.
Mas tarde, a imitación de estos surgen los troveros en el norte de Francia que se diferencia sobre todo
porque utilizan la lengua d'oil, pero que guardan gran semejanza en cuanto a temática y forma. De estos
conocemos mucha más música e información en general. Son un poco más tardíos, fundamentalmente del
siglo XIII, y su desaparición se entremezcla con la aparición de formas profanas polifónicas.
Tanto unos como otros son un producto de la sociedad feudal más clásica y formaban parte de su
clase alta. No obstante, se conocen trovadores que pertenecieron a las clases bajas de la sociedad, como
Marcabru, aunque son pocos los casos.
Temática
Los términos con los que se conocen las principales formas no se refieren a formas musicales sino a
contenidos temáticos. La más importante con diferencia, son las cançó o chanson (según se trate de
trovadores o troveros). Estas se refieren a las canciones de amor, en las que se establecen los
convencionalismos del 'amor cortes'. El trovador cantaría la belleza y virtudes de su dama. Normalmente se
mira a éste desde una visión muy cercana al amor platónico pero no necesariamente, también existen
canciones que cantan al amor más carnal. El alba se podría clasificar como un subgrupo de la cansó. En
ella el poeta canta la separación de los amantes provocada por la llegada del amanecer.
Otra temática importante es la de la burla o la sátira. Su forma es el sirventés. Suele mencionar

personajes reales o hechos políticos. El planh equivaldría al plantus latino. Es una canción fúnebre. Existen
también formas poéticas que incluyen el diálogo, y que incluso se pueden realizar entre dos trovadores que
se contestan. A todos estos se suelen denominar genéricamente tenso (disputa).
Técnica y estilo
La forma general es casi invariablemente estrófica, cada canción consta de cinco, seis o siete estrofas
idénticas en estructura y con la misma música. Únicamente al final puede aparecer la tornada que sería de
estructura distinta pero con música semejante.
Existe una gran diversidad de estructuras formales musicales, observando ya la estructura de la

estrofa. En ocasiones, la melodía es continua con una frase musical distinta para cada frase textual. En
otras ocasiones se repiten melodías de acuerdo con una gran variedad de patrones que no necesariamente
tiene que ver con la rima métrica.
Son muy características las formas globales AAB (forma bar), en la que la parte B suele durar tanto
como las dos A. Las maneras de organizar internamente estas dos secciones (AB) pueden ser muy
diversas.
Sólo hacia el final del auge de trovadores y troveros, cercano al 1300, y más en el ámbito de estos
últimos surgieron las formas llamadas fijas que tendrían su desarrollo sobre todo en la música polifónica y
en el siglo siguiente. Estas son la ballada, el virelai y el rondeaux.
La música es fundamentalmente silábica con ocasionales melismas, normalmente en los momentos

cadenciales (en la penúltima nota). Es fácil que en la interpretación se añadiesen decoraciones de este
tipo, sobre todo en la repetición de las estrofas. El movimiento depende menos de los grados conjuntos que
el contemporáneo repertorio religioso paralitúrgico como las secuencias, y son muy normales los
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encadenamientos de terceras.
Desde un punto de vista modal, el repertorio de los trovadores y troveros es indudablemente rico. Si lo
comparamos con la música religiosa, se observa que este corpus musical emplea una mayor variedad de
notas accidentales. También hay un gran contraste entre los posibles ámbitos de las piezas. Existen desde
composiciones que emplean una 4ª hasta otras con una 16ª, pero se suelen mantener entre la 7ª y la 10ª.
Un gran contraste entre los posibles ámbitos, un gran número de posibles relaciones del final con el ámbito,
y una importante variedad de notas finales. El desarrollo melódico suele estar enteramente sobre la final
salvo en las piezas de ámbito demasiado amplio.
Si atendemos a la relación nota final/ámbito, las construcciones semejantes a los ocho modos
gregorianos son las más frecuentes. No obstante encontramos también muchas otras posibilidades,
algunas tan extrañas como la de situar la nota final en la parte aguda del ámbito.
Las notas finales tampoco se reducen a las del octoechos y su papel es muy variable. Existen piezas
con un gran sentido de gravedad frente a otras cuya nota final sorprende. También ocurre en ocasiones el
que se experimente un cambio o una oscilación del centro modal. Hay que observar en este sentido la
diferencia entre las piezas de la Condesa de Día y de Pierre de Craon:
Lámina 1(Archivo PDF. 104 KB):
• Bernard de Ventadorn,
canço Can vei la lauzeta
mover
( J. Stevens y T. Karp, «Troubadours, trouvères», en
• Condesa Beatriz de Día, The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
canço A chantar Londres, 1980.)
• Pierre de Craon, canço

Fine amours
. En la primera la atracción hacia el Re es constante, y de hecho se fomenta alternando cadencias

abiertas (1ª frase y 3ª frase) con cadencias cerradas (2ª y 4ª). En la tercera se observa como el papel de
nota importante pasa de Fa a Si apoyándose en la presencia, a partir del 4º verso, del Mib.
El empleo de un ritmo marcado o libre en este repertorio es un problema que se examinará en el

módulo correspondiente en la asignatura de Notación. Indiquemos únicamente que las fuentes emplean,
mayoritariamente, un tipo de escritura musical que no hace indicaciones precisas de este parámetro.
La cuestión instrumental es parecida. La notación no indica nunca que deban emplearse instrumentos,
en cuanto que no refleja más que la melodía que ha de cantarse y su texto. Testimonios iconográficos, en
cambio, parecen sugerir que este repertorio se interpretaba normalmente acompañado de instrumentos. Si
aceptamos esta última opción, el problema se modifica. La pregunta sería entonces, qué papel tienen que
jugar éstos. Una buena parte de los investigadores, y casi todos los intérpretes actuales, aceptan el
acompañamiento polifónico paralelo, la heterofonía sencilla, la presencia de notas bordones realizadas con
instrumentos y también los preludios, interludios y postludios más o menos improvisatorios. Pero, en
realidad, esta cuestión no podrá cerrarse nunca.
Archivo: 3.4. Las cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio
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3.4. Las cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio
El término cantiga, así como también cantar o cantica, se utilizó ampliamente en el reino castellano
hasta la mitad del siglo XV para designar una composición poético-musical, ya fuera sacra o profana, en
lengua gallego-portuguesa; se oponía de esta manera al vocablo decir que se aplicaba a un poema no
puesto en música. Pero, del total de cantigas gallego- portuguesas conservadas en diversos cancioneros
bajomedievales, que supera las 2000, solamente las seis obras atribuidas al juglar de Vigo Martín Codax y
las pertenecientes al corpus conocido como Cantigas de Santa María se nos han conservado con música.
Esta colección, las Cantigas de Santa María, con más de cuatrocientas obras dedicadas a la Virgen, debió
de realizarse en la segunda mitad del siglo XIII, hacia 1250-80, bajo la dirección del entonces rey de
Castilla Alfonso X 'El Sabio'. Por su coherencia interna, tanto temática como formal, por su homogeneidad
estilística, por su número, incluso por la propia belleza de los manuscritos que nos las transmiten, algunos
de ellos plagados de lujosas miniaturas, esta colección se convierte en un fenómeno realmente singular en
la historia de la música medieval, y, desde luego, constituye el cancionero de argumento mariano más rico
de Europa.
Dentro de la vasta producción científico-literaria surgida bajo el mecenazgo del rey sabio, estos cantos
a la Virgen suponen, probablemente, su realización más original. Es, por ejemplo, el único trabajo escrito
en una lengua distinta al castellano (lengua oficial en el reino ya desde Alfonso IX): el uso del galaico-
portugués se debió sin duda al hecho de que éste era considerado en ese momento, y prácticamente
hasta el siglo XV, como el idioma más cortesano y aristocrático, el más apto para la poesía lírica. También
es una de las poquísimas obras no dedicadas a temas jurídicos, científicos o históricos (y habría que
mencionar en este grupo su Libro de axedrez, dados y tablas, algunas cantigas profanas y la traducción
del Libro de Calila e Dimna). Finalmente, es la que contiene más alusiones a la propia figura del rey: son
varios los poemas en los que se nos presenta como trovador dedicado a su dama, la Virgen María, o
donde, en primera persona, narra acontecimientos de su vida en los que la intervención de la Virgen fue
providencial (como en la cantiga nº 209, Muito faz grand'erro, en la que sana de una grave enfermedad
gracias a que le traen junto a él una primera redacción del libro de las Cantigas); en otras ocasiones
menciona a sus padres, etc. Por otra parte, es conocida la gran estima que Alfonso X tenía hacia esta
colección hasta el punto de solicitar en su testamento que "todos los libros de los Cantares de loor de
Sancta Maria sean todos en aquella iglesia do nuestro cuerpo se enterrare".
En realidad, al rey solo se le atribuye una pequeña parte de las más de cuatrocientas piezas de la
colección en lo que a la composición misma se refiere. Su labor fundamental habría sido la de
organización, dirección y corrección (tal y como reflejan algunas miniaturas que acompañan a las cantigas
en las que el rey aparece en medio de sus escribanos y ministriles colaboradores), por lo que sí parece
mérito suyo la homogeneidad estilística de la obra. Por todo ello, no parece exagerado clasificar a las
Cantigas como su obra más personal. En cuanto a los autores 'reales' de cada pieza no podemos olvidar
que Alfonso X no sólo se supo rodear de grandes hombres de las ciencias de su tiempo sino también de
grandes poetas y músicos. Su corte era un refugio natural para los trovadores huidos de la Provenza
postalbigense. El, en su época, famosísimo Guiraut Riquier, por ejemplo, quien con anterioridad ya había
escrito varias cançó dedicadas a la Virgen, estuvo en la corte alfonsina en los años en que se redactaron
las Cantigas y muy bien pudo participar en éstas. Se conoce el nombre de otros trovadores de menor
importancia que, viniendo del sur de Francia, también podrían haber aportado varios poemas, así como
otros músicos-poetas provenientes de Galicia o Portugal o de la propia Castilla como Joan Airas, Pero da
Ponte o Joan Soares Coelho. Tampoco puede descartarse la colaboración de artistas de origen islámico o
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judío.
Las Cantigas de Santa María han llegado hasta nosotros en cuatro manuscritos, uno conservado en la
Biblioteca Nacional de Madrid (signatura 10069), dos en el Real Monasterio de El Escorial (B.j.2 y T.j.1), y
uno mas en Florencia (Biblioteca Nazionale Centrale, Banco rari 20), este último sin música a pesar de
tener los pautados destinados a ella. Solamente el volumen que se encuentra en El Escorial con la
signatura T.j.1 conserva la totalidad de la colección. El de Madrid, que procede de Toledo, tan solo
contiene las cien primeras cantigas, lo que parece reflejar un primer estadio en la composición de la obra
completa. El que posee la signatura B.j.2 destaca por la abundancia y belleza de sus miniaturas así como
por la perfección de su notación musical lo que le ha valido el sobrenombre de Codex Princeps.
La temática general de las Cantigas es la narración de milagros acaecidos por la intercesión de la

Virgen (denominadas Cantigas de miragre). Sin embargo, a lo largo de toda la colección, cada diez piezas
aparece una que no es narrativa sino que tiene una intención mas lírica. Estas son las conocidas como
Cantigas de loor, en ellas se alaba a la Virgen María, se agradece su actitud mediadora o se cantan sus
virtudes, y por su carácter hímnico enlazarían con otras formas sacras piadosas como el tropo, la
secuencia o el conductus. Este es el caso de la cantiga nº 100, Santa Maria, strela do dia, en la que se
nos presenta a la Virgen como la estrella que ha de guiarnos hacia Dios y que no es sino una glosa del
muy conocido himno Ave maris stella; o la 400, Pero cantigas de loor.
Como fuente para la recopilación de la gran cantidad de argumentos necesarios para las 'cantigas de
milagro', Alfonso X y sus colaboradores recurrieron directamente a las leyendas divulgadas por todo el
occidente cristiano y a las historias relacionadas con santuarios de la Península más que a los
antecedentes literarios, que, sin duda, también se emplearon. La cantiga nº 18, Por nos de dulta livrar, que
nos cuenta como unos gusanos de seda tejieron a la Virgen un velo que la dueña de estos había
prometido y olvidado, procede, sin duda, de la tradición oral; la narración del herido en la cara por una
saeta que es sanado por la Virgen de Santa María de Elche, cantiga nº 126, De toda chaga ben pode
guarir, o aquella en que un tahúr blasfemo pierde el habla y, arrepentido, lo recobra en Santa María de
Salas, Pode por Santa Maria, cantiga nº 163, son ejemplos de historias conectadas directamente con
algún centro hispano.
En cuanto a las fuentes literarias, no cabe duda de que algunas de las colecciones de poemas en
honor de la Virgen, existentes ya en gran número tanto en latín como en lenguas vernáculas, eran
conocidas por el rey sabio y se emplearían no sólo para la obtención de milagros que narrar sino incluso
como modelos generales a la obra completa. Este es el caso, por ejemplo, de Le miracles de Notre Dame
de Gautier de Coincy de donde pudo haber surgido el plan general de la obra alfonsina ya que aquella
también se estructura en torno a la división de poemas de milagros y de alabanza. Argumentos concretos
que sirvieran para las Cantigas se tomaron, además de la obra de Coincy, entre otras, de su homóloga
española, Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, del Speculum historiale de Vicente de
Beauvois, o del Liber Mariae del teólogo y teórico musical, amigo de Alfonso X, Gil de Zamora, todas del
siglo XIII. (De esta última colección esta tomada, por ejemplo, la historia de la cantiga nº 37, Miragres
fremosos faz por nós, del hombre que recupera un pie por él mismo amputado por no resistir su dolor).
Existe una extraordinaria variedad métrica en las Cantigas en cuanto al número de sílabas por verso,
o el número de versos por estrofa, pero en cambio hay una gran uniformidad en lo que se refiere a la
estructura general de cada pieza. Más del noventa por ciento de las composiciones se presentan como
herederas de la forma árabe conocida como zéjel en cuanto que, como ésta, consisten en la repetición
constante de un estribillo alternando con diversas estrofas cuyo último o últimos versos riman con el
estribillo. Este es el hecho fundamental en el que se han basado algunos estudiosos para intentar
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demostrar la procedencia árabe de este repertorio. Musicalmente, estas cantigas con refrán (tal como las
denomina Anglès) se encuadrarían dentro de una de las formas fijas fundamentales de la Baja Edad
Media, el virelai. La relación entre estos últimos versos de cada estrofa y el estribillo es aún mayor por el
hecho de que aquéllos toman la música de éste. Así tenemos esquemas musicales como AA/bbaa (por
ejemplo la nº 18, la nº 176, Soltar pode muit, o la nº 123, De Santa Maria sinal), AB/ccab (nº 181 o la nº
119, Como somos per conssello) o AB/bbab (nº 50, Non deve null'ome d'esto rendultar o nº 142, En a gran
coita), con un final primero abierto y después cerrado cuando una melodía se repite inmediatamente. De
esta manera se estaban poniendo las bases de un esquema musical que se haría tremendamente popular
tanto en España como en Portugal y que a partir del siglo XV comenzaría a denominarse villancico.
Aquellas cantigas que no pueden asociarse a la forma virelai suelen ser composiciones sin estribillo como
es el caso de la nº 400.
Lámina 2 (Archivo GIF. 136 KB):
• Alfonso X El Sabio, ( Higini Anglés, La Música de las Cantigas de Santa María

cantiga Non deve del rey Alfonso X El Sabio, II. Transcripción musical.
null'ome d'esto rendultar Barcelona, 1943.)
Varias pudieron ser las motivaciones del rey sabio para abordar la empresa de reunir
sistemáticamente canciones en honor de la Virgen: pudo pesar su gusto por la actividad compiladora ya
reflejada en otras obras, o su afición por la poesía y la narrativa, pero no cabe duda que la pura devoción
mariana es de vital importancia. En un momento en que la poesía trovadoresca está completamente
asociada a la idea del 'amor cortés', no parece equivocada en absoluto la idea de ver en Alfonso X el
Sabio la figura de un trovador que canta a su dama idealizada que no sería otra que la propia Virgen
María; incluso resulta difícil no caer en ese paralelismo. Él mismo así se veía, como ya hemos dicho, y
como tal se nos presenta ya desde la cantiga prólogo. El concepto divinizado de la mujer en la poesía
provenzal pudo dar pie a la aparición de este tipo de literatura mariana. Si otros poetas, en otras tierras,
cantaban las virtudes de otras damas terrenales, ¿cómo no cantar a aquella cuya bondad y belleza no es
siquiera comparable a éstas?. Visto de esta manera, la colección supone, fundamentalmente, la
sacralización del fin'amor o, citando a Ismael Fernández de la Cuesta, la traslación a lo divino de la actitud
trovadoresca.
3.5. BIBLIOGRAFÍA
Estudios generales
SEAY, A.: Music in the medieval world. New Jersey, 1975.
HOPPIN, R.: La musica medieval. Madrid, Akal, 1991 (New York, 1978).
CATTIN, G.: Historia de la música, 2. El medievo. Primera parte. Madrid, Turner Música, 1987, (Torino,
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1979).
STEVENS, J.: Worsds and Music in the Middle Ages. Song, Narrative, Dance and Drame, 1050-1350,
Cambridge, Cambridge Studies in Music, 1986.
WILSON, D.: Music in the middle ages, style and structure, Ontario, 1990.
Monodia profana
ANGLÈS, H.: La música en las Cantigas de Santa María, Barcelona, 1943
VAN DER WERF, H.: The chansons of the troubadours and trouvères. A study of the melodies and their
relation to the poems, Utrech, 1972
RIQUER, M. de.: Los trovadores. Histroia literaria y textos, 3 vols., Barcelona, Ariel, 1983.
AKEHURST, F. R. P. y DAVIS, J. M., A.: Handbook of the troubadours, University California Press,
Londres, 1995.
Archivo: 3.6. Audiciones
3.6. Audiciones
AUDICIÓN 1. Bernard de Ventadorn, canço Can vei la lauzata mover. (Archivo MP3, 4.63 Mb)
AUDICIÓN 2. Condesa Beatriz de Día, canço A chantar. Clementic Consort. Rene Clementic. Harmonia
Mundi (1977) (Archivo MP3, 6.67 Mb)
AUDICIÓN 3. Alfonso X El Sabio, cantiga nº 50. Non deve null'ome d'esto rendultar. Música Ibérica de
Holanda, dir. Nelly van Ree Bernard. Ministerio de Educación y Ciencia (1990) (Archivo MP3, 4.7 Mb)
AUDICIÓN 4. Alfonso X El Sabio, cantiga nº 100. Santa Maria, strela do dia. Sequentia. Deutsche
Harmonia Mundi (1991) (Archivo MP3, 2.1 Mb)
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media tico
3.7. Sugerencias para el trabajo personal del alumno
1. Comprueba si estos tres ejemplos de la lámina 4 responden a la forma Bar:
• Bernard de Ventadorn, canço Can vei la lauzeta mover.
• Condesa Beatriz de Día, canço A chantar.
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• Pierre de Craon, canço Fine amours.
(J. Stevens y T. Karp, «Troubadours, trouvères», en The New Grove

Dictionary of Music and Musicians, Londres, 1980.)
2. Escucha la siguiente cantiga y trata de identificar qué forma tiene.
Lámina 3 (Archivo GIF. 108KB)
(Higini Anglés, La Música de las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X El
Sabio, II. Transcripción musical. Barcelona, 1943.)
Audición 4 (Archivo MP3, 2.1 Mb)
(Alfonso X El Sabio, cantiga nº 100. Santa Maria, strela do dia. Sequentia.

Deutsche Harmonia Mundi, 1991).
Archivo: MÓDULO 4: El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)

MÓDULO 4. El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)
AUTORES Jesús Martín Galán
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 4: El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)
4.1. OBJETIVOS
• Conocer la evolución de la música polifónica y sus formas hasta la aparición del Ars Nova.
4.2. INTRODUCCIÓN
Polifonía es un termino de origen griego que significa música formada por varias voces (poli = muchos,
fono = sonido). Se opone así a homofonía (= una voz) o monodia. Con ella la música cobra una tercera
dimensión, es, si se permite la metáfora, como pasar de pintar a esculpir, se aporta mucha más información
en el mismo tiempo.
La polifonía es, sin lugar a dudas, el parámetro más desarrollado en la historia musical de occidente,
su aportación más característica y su componente más definitorio. Si bien no es, ni mucho menos, un
elemento exclusivo de Europa occidental, sólo aquí la simultaneidad de sonidos musicales fue vista como
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un problema que debía ser analizado y desarrollado práctica y teóricamente, y entendidos sus valores
estéticos. Solamente en Europa el sonido producido por la interpretación de diferentes y simultáneas
alturas despertó el interés por los intervalos resultantes, e indujo a su manipulación, clasificación y análisis.
Europa Occidental descubrió las muchas posibilidades inherentes a la combinación y contrastación de
diferentes intervalos y ritmos y, con el tiempo, alcanzar el contrapunto melódico-rítmico, más tarde el
concepto de acorde, y finalmente el de armonía. Mucho más que cualquier otro elemento, la polifonía ha
sido el gran motor de progreso en la música de Occidente.
Por el contrario, el alto grado de desarrollo de este aspecto de la música en nuestra cultura ha traído
consigo casi la atrofia de otros. Es el caso del ritmo, durante siglos sencillísimo, sobre todo si lo
comparamos con, por ejemplo, algunos pueblos tribales o con la India. Los intervalos, por su parte, se han
codificado de tal manera que han perdido gran cantidad de posibilidades.
Archivo: 4.3. Origen de la polifonía
4.3. Origen de la polifonía
Las primeras fuentes que nos trasmiten música a varias voces pertenecen al siglo IX, pero ello no
quiere decir, obviamente, que la polifonía 'naciese' en ese momento. Estudiosos de musicología comparada
y etnomusicólogos han demostrado que algunas formas polifónicas rudimentarias aparecen en numerosas
culturas no occidentales y, por supuesto, también en el folclore. Técnicas como el paralelismo a la octava
provocado por el canto de hombres y niños a la vez, o las formas más simples de heterofonía, que podrían
conseguirse por la realización simultanea de dos versiones ligeramente diferentes de una misma melodía,
son casi tan elementales como la monodia. Los chinos, por ejemplo, desarrollaron un tipo de dúo
instrumental, más tarde practicado en Japón, que era concebido como la interpretación coincidente de una
melodía y su variante en alturas diferentes. Destaca igualmente que en algunas áreas de China se cante
en secuencias paralelas, algo que también sucede en Lituania o Bulgaria, entre otros. Instrumentos
folclóricos como las gaitas y zanfonas reflejan de nuevo un acercamiento a la polifonía, que es la práctica
de tocar o cantar una melodía acompañada por un monótono o bordón. Esto es importante, en concreto, en
la música de la India además de en el folclore más cercano a nosotros. El ostinato, el canon y la imitación
son formas más complejas, pero también existen en numerosos lugares. Otro tipo de polifonía, muy
extendido por todo el mundo, es la que podemos llamar polifonía rítmica, y se encuentra entre pueblos con
una cultura ideófona muy desarrollada, tal es el caso de muchas etnias de Africa e India.
De acuerdo con esto, la polifonía sería un elemento bastante usual en las culturas algo desarrolladas,
una suerte de disposición natural mas que un gran hallazgo europeo localizable en un momento y un lugar
concreto, tal como lo presentaban algunos musicólogos hace ya décadas. Es interesante, en este sentido,
la interpretación historicista de Paul Henri Lang quien ve en la polifonía la reacción del norte de Europa a la
imposición del gregoriano por la Iglesia mediterránea. La idiosincrasia de la cultura nórdica no se adecuaría
bien con esta exigencia, por ejemplo, por la diferenciación con el idioma que no son latinos, sino
germánicos.
En lo referente a la Edad Media europea, también es muy verosímil que ya se practicase el canto a
varias voces antes al siglo IX. Existe una serie de testimonios de escritores previos a esta fecha que
parecen indicárnoslo así, si bien son siempre textos cargados de ambigüedad. Tanto Boecio como San
Agustín, San Isidoro o Casiodoro mencionan en sus escritos términos como "sinfonia" o "diafonia", que
podrían identificarse como el sonar de varias voces, pero siempre son casos muy oscuros. Parece que este
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tipo de términos podría referirse no a la aparición de dos sonidos simultáneos sino sucesivos. Adjhelm,
abad de Malmesbury y obispo de Sherborne en el siglo VII parece evocar así mismo el uso de la polifonía
en sus escritos con términos como "geminis" o "gemelius", aunque no parece que se puedan confirmar
nada concluyente. Benda (siglos VII-VIII) en su Musica Theoretica habla de cómo obtener consonancias
simultáneas en el monocordio. También el filósofo Johannes Scotus, finales del siglo VIII, en De divisioni
Naturae, hace mención del canto a dos voces, pero no hace ninguna descripción de ello. Ya en el siglo IX
Aureliano de Réone, en Musica disciplina, vuelve a introducir pasajes poco claros. Regino de Prüm, en De
harmonica institutione, fue el primero en mencionar la palabra organum como música con varias líneas.
Finalmente será el autor de Musica enchiriadis quien muestre los primeros ejemplos conocidos de música
polifónica.
Archivo: 4.4. La polifonía en las fuentes teóricas
4.4. La polifonía en las fuentes teóricas
Es importante resaltar que la polifonía se desarrolla a partir del siglo IX como una forma más, junto a
los tropos, de embellecer el repertorio fundamental del momento, el gregoriano, y de dar esplendor y
brillantez a los cultos. Así visto, es el mismo impulso que crea el fenómeno tropo el que provoca la
evolución de la polifonía, como otro campo por donde dar salida a la necesidad creadora de los
compositores, dado que el repertorio gregoriano es ya inamovible de la liturgia. De hecho, la coincidencia
no es solo temporal, sino también en gran medida geográfica. Si el tropo es una ampliación lineal u
horizontal de una pieza dada, el organum no es más que un embellecimiento en cuanto a profundidad,
como si se le añadiese una nueva dimensión.
Esta forma de adornar es en principio muy simple, y no consiste sino en la duplicación de una melodía
a distancia de una octava, cuarta o quinta. Dichos intervalos, clasificados durante mucho tiempo por los
teóricos medievales como las únicas consonancias frente a las terceras y sextas (y, por supuesto,
segundas y séptimas), serán la base de toda la teoría armónica medieval. La sonoridad producida resulta
muy ajena a nuestros oídos, más habituados a las terceras, que son, de hecho, la base de nuestro sistema
modal.
Se han desarrollado diversas teorías para explicar por qué precisamente estos intervalos son la base
de todo el devenir polifónico de los siglos siguientes. En primer lugar, se ha de pensar que son las
armonías más naturales, ya que constituyen los primeros grados de la sucesión de armónicos, los que se
forman a partir de las primeras relaciones numéricas: 1/2 = 8ª, 2/3 = 5ª y 3/4 = 4ª (el intervalo resulta de
comparar los sonidos producidos por dos vibraciones distintas en la ratio indicada por los dos números del
quebrado). Esto estaría muy de acuerdo con la visión pitagórica de la música que se conocía en la Edad
Media fundamentalmente a través de Boecio. De hecho, será a partir del renacimiento carolino,
coincidiendo grosso modo con los primeros ejemplos polifónicos de la historia, cuando este autor se
comience a conocer a gran escala, hasta convertirse en la principal autoridad musical del medievo.
Otras explicaciones que buscan justificar la importancia de estos intervalos por su supuesta semejanza
con los empleados en el órgano hidráulico, o en el intento de acomodo de cada tipo de voz a la altura que
le fuera más propicia, entre otros, resultan poco convincentes, e incluso extravagantes en algún caso.
El tratado Musica Enchiriadis y su posterior comentario Schola Enchiriadis, ambos de la segunda mitad
del siglo IX, son las fuentes donde se hallan los ejemplos polifónicos más primitivos. El primero de ellos fue
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atribuido a Hucbaldo, pues así figuran en la edición que Gerbert hizo modernamente de este tratado. Hoy
día se piensa que tal atribución es falsa y que tanto Musica como Scholia Enchiridis son anónimos. En
cualquier caso ambas obras debieron de escribirse hacia finales del siglo IX en algún punto nororiental de
Francia, y tienen gran importancia en la historia de la música por revelarse como la fuente primigenia
donde se codifica una teoría armónica y se muestra una primera forma polifónica, el organum. También son
conocidos por presentar una notación ideográfica denominada dasiana.
Para que llegue el primer manuscrito práctico, no teórico, significativo que contenga repertorio a varias
voces hay que esperar al denominado Tropario de Winchester de la segunda mitad del XI. El hecho de que
transcurra tanto tiempo desde la constatación de la práctica polifónica hasta su aparición en las fuentes
prácticas, se debe a que tales formas primitivas eran de una sencillez tal que no requerían ser escritas,
sino que se interpretarían directamente.
Según las descripciones de estos tratados, hay varios tipos de organum (Lámina 1, 666KB). El más
sencillo es el que llamamos simple o estricto que no es sino la repetición de la melodía a la octava, quinta o
cuarta. La voz original se llamará vox principalis o principal, y la nueva organalis u organal, y se situaría
siempre debajo. Los organa compuestos serán simplemente uno de los anteriores, a la cuarta o a la quinta,
duplicando a su vez a la octava una o ambas voces. De esta manera aparecen tres o cuatro voces, pero
los intervalos entre ellas siempre serán consonancias. La variedad en los organa compuestos es
considerable según se duplique sólo la voz organalis, la principalis o ambas y según sea la duplicación al
grave o al agudo.
En Schola se asegura que el organum a la cuarta estricto no es posible, ya que la voz organal debe
hacer modificaciones para evitar tritonos (Fa- Si) o quintas disminuidas (Si-Fa). Para evitarlo, el autor de
estos tratados crea una escala original, altamente artificiosa que, sin embargo, sólo funciona para las
quintas, no para cuartas u octavas. En realidad este problema no existiría en la práctica, ya que la vox
organalis no hace más que repetir los intervalos de la principal. El problema aparece únicamente al intentar
reflejar por escrito algo que en la interpretación es muy sencillo.
En dichas obras se habla también del organum convergente, que nacería y acabaría en una misma
nota, estando el centro de la pieza en cuartas. Aquí ya conviven un movimiento paralelo, uno oblicuo,
convergente y divergente, y, circunstancialmente, también uno contrario.
Tras estos dos textos hay que esperar hasta 1025-30 (es decir, unos 150 años más tarde) para que
aparezca la descripción siguiente de un organun. Será en el Micrologus de Guido d'Arezzo (muerto en
1050). Curiosamente Guido desestima las quintas y se preocupa mucho más por las cuartas, quizá porque
apenas considera el paralelismo estricto y sí el convergente. Lo más interesante es la gran atención que
presta al occursus o punto de unión de las dos voces de un organum convergente. Estudiando las distintas
posibilidades en que puede presentarse este occursus y cual es la más efectiva, aboga sobre todo por la
utilización de disonancias fuertes (2ª) como intervalo inmediatamente anterior al unísono. Todo esto refleja
ya cómo los compositores van tomando conciencia de la calidad de los intervalos y del movimiento
contrario, así como de la idea de cadencia.
El paso siguiente lo darán de nuevo dos tratados teóricos de c. 1100: De musica de John Coton y el
anónimo Ad organum faciendum. Con ellos ya se alcanza el reconocimiento de lo que llamaremos organum
libre:
• se permite el cruce de voces,
• las cadencias a la octava en lugar de al unísono, incluso se recomienda la
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alternancia de ambas,
• la presencia de varias notas de la voz organal frente a sólo una de la principal,

incluso la construcción de varias voces organalis para una misma principalis.
Lo fundamental es que, con la progresiva mayor independencia de las voces, los compositores
empiezan a gozar de un grado cada vez mayor de elección, aparece la creación como tal, y la polifonía se
inaugura como un arte musical.
Citaremos dos anacrónicos tratados franceses para cerrar este apartado. Escritos a principios del siglo
XIII, reflejan, sin embargo, prácticas musicales más tempranas. Son los titulados Ars organi y Quinconques
veut deschanter. Los dos parecen ser dirigidos a los principiantes que componen organum e improvisan
polifonía, y por lo tanto no introducen ninguna novedad.
Archivo: 4.5. La polifonía en las fuentes prácticas. La escuela de San Marcial de Limoges
4.5. La polifonía en las fuentes prácticas. La escuela de San Marcial de Limoges
La primera colección significativa de organa en una fuente práctica se encuentra en el manuscrito

conocido como Tropario de Winchester. Consistente éste, en realidad, en dos manuscritos: el primero, de
finales del siglo X, contiene tropos y el segundo, ya del siglo XI (algo anterior, por tanto, al tratado de Coton
y a Ad organum faciendum), consiste en una revisión de aquél con el añadido en los últimos fascículos de
una serie de voces organalis para determinadas piezas del cuerpo fundamental de la obra. Emplea una
notación sólo parcialmente diastemática, con lo que su transcripción, teniendo en cuenta, además, la
separación espacial de las voces, no es sencilla. Las tentativas en este sentido no pueden, en absoluto,
considerarse definitivas.
En total son más de 171 organa que nos muestran, a pesar de que las transcripciones realizadas hasta
ahora sólo pueden considerarse aproximaciones, la diferencia existente entre las enseñanzas de los
teóricos y la práctica real del momento. La independencia de la voz organal respecto a la principal debía de
ser mayor de la que nos muestran los organa libres de Ad organum faciendum y de De musica. Un cambio
muy significativo es el que la voz organalis se coloca ahora sobre la principal, lo que se convierte en una
norma durante los siglos siguientes. También a partir de este momento comienza a denominarse a la voz
proveniente de la pieza anterior "cantus firmus" o "tenor". El estilo es básicamente de nota contra nota y de
movimiento paralelo, aunque el contrario no se limite sólo a los ocurssus.
Aparte de dicho documento solamente se conservan fuentes dispersas y menores de polifonía hasta la
llegada de la escuela de San Marcial de Limoges en el siglo XII. Entre éstas, cabe resaltar los llamados
Alleluias de Chartres, una colección de cinco alleluias en los que destaca el uso creciente del movimiento
contrario y de intervalos de tercera, considerados disonancias. Otros dos manuscritos de origen francés
actualmente conservados en la Biblioteca Vaticana, los fragmentos de Fleury, pueden ser reseñados.
Algunos otros trabajos de principios del siglo XII completan esta panorámica, todos ellos de características
similares a Chartres. En total una treintena de obras entre los dos primeros conjuntos de piezas polifónicas
importantes, como son Winchester y San Marcial, que no parecen albergar ninguna novedad estilística
significativa.
La etapa siguiente en el desarrollo de los organa va a ser de capital importancia. Tendrá lugar en el sur
de Francia, un siglo después del Tropario de Winchester, y se conoce como la escuela de San Marcial de
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Limoges. Esta denominación se debe al hecho de que en la mencionada abadía existió una notable
biblioteca donde se conservaba, además de una importante colección de tropos, cuatro manuscritos con
música a dos voces del siglo XII, ahora en la Biblioteca Nacional de París. Hoy día se sabe que, en
realidad, será la gran actividad de sus monjes en el siglo siguiente la responsable de que allí se encuentren
fuentes musicales tan significativas, pero está por demostrar que éstas fueran realmente escritas para el
uso litúrgico del monasterio. Por ello, el termino 'Escuela de San Marcial' puede considerarse inadecuado y
debe ser revisado. Por otra parte, en Santiago de Compostela existe un importante manuscrito, el Codex
Calixtinus, que incluye piezas en un estilo semejante a las de San Marcial y que representan, por tanto, un
mismo estadio en la evolución de la polifonía. En definitiva, no podemos pensar que esta escuela se diese
sólo en la citada abadía francesa, ni siquiera en su área de influencia, sino que representa una tradición de
todo el sudoeste de Francia y el norte de España, quizá relacionada con la ruta de peregrinaje jacobea.
Un hecho importante que sucede en este momento y que hay que reseñar es la aparición junto a los
organa, por primera vez, de un repertorio a dos voces que no utiliza para su composición un canto anterior,
sino que ambas voces serán musicalmente nuevas. En San Marcial a esta tipología de piezas se denomina
"versus" y se definirían como poemas estróficos, siempre en latín, y de carácter religioso aunque no
litúrgico.
En lo que se refiere a evolución formal, se dan en este momento importantes pasos. Coexisten dos
estilos musicales diversos que pueden darse indistintamente en piezas sobre cantus firmus, tipo organum,
o con dos voces de nueva composición, tipo versus: el estilo discantus sería aquel en que en las dos voces
se enfrentan, en cada sílaba, un número parecido de notas; el estilo que denominaremos melismático, por
el contrario, contrapone a cada nota de la voz inferior un número más o menos elevado en la otra parte.
(Pueden compararse ambos estilos en los dos ejemplos de las láminas 2, 101KB, y 3, 784KB).
El estilo discantus es, en realidad, el resultado más directo de la evolución de los organa vistos hasta
este momento. Se diferencia, no obstante, de aquellos que se encuentran en Ad organum faciendum o en
el Tropario de Winchester en que ahora la composición es mucho más libre. No se trata ya de una
disposición nota contra nota, con más o menos excepciones, sino más bien de neuma contra neuma o nota
contra neuma, incluso con la introducción de considerables melismas en los finales de frase o de pieza
para acentuar el carácter conclusivo. Prevalece con mucho el movimiento contrario, y las consonancias
predominan estando simplemente salpicadas por disonancias que siempre pueden explicarse como
'apoyaturas' o notas de paso. (Lámina 2, 101KB). También pueden encontrarse ya imitaciones, inversiones
o repeticiones, que, aunque muy simples, demuestran como se busca relacionar las dos melodías no sólo
desde el punto de vista armónico.
El estilo melismático es mucho más innovador y se ha venido considerando como la aportación más
significativa de esta escuela. En él se desarrolla la idea de enfrentar a cada nota del cantus firmus, o de la
voz inferior si se trata de un versus, a un melisma en la otra voz. Las notas del tenor se sostienen para que
sobre ellas se puedan desarrollar pequeñas células melódicas. Desde el punto de vista armónico se
introducen muchas disonancias presentadas como parte substancial del estilo. Éstas, no obstante, no
suelen aparecer en la primera nota o última de cada melisma sino que se busca un intervalo de 8ª, 5ª, 4ª o
unísono en cada cambio de nota en la voz grave. Las disonancias fuertes justo antes de cada cadencia,
con la clara intención de resaltar la consonancia posterior, son también muy habituales. (Lámina 3, 784KB).
Pero intentar circunscribir todo el repertorio a estos dos estilos no es completamente real y peca de
simplista. Será muy normal encontrar piezas o secciones a caballo entre ambos estilos.
Con la complejidad que van adquiriendo estas composiciones surge un nuevo problema relativo a la
rítmica. Hasta ahora no se ha presentado esta cuestión por la sencillez del estilo nota contra nota
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precedente. Para la interpretación de los organa anteriores bastaba abandonar el ritmo libre, fluido, del
gregoriano e interpretar las piezas con valores semejantes, a la manera de un himno o una secuencia.
Ahora, al enfrentar grupos de distinta cantidad de notas, el asunto se complica considerablemente. La
teoría tradicional asegura que la interpretación es muy posible mediante un simple acuerdo simpatético,
cada cantante conoce la otra voz, pero el ritmo seguirá siendo libre. Lo que no está claro es si, en el caso
del organum melismático, el tenor debe alargar sus valores para que dar margen a las notas de la segunda
voz o, por el contrario, son éstas las que deben acelerarse.
Archivo: 4.6. La escuela de Notre Dame
4.6. La escuela de Notre Dame
La segunda mitad del siglo XII y las primeras décadas del XIII es uno de los momentos de la historia de
la música más decisivos. En París se desarrollará la importante escuela de Notre Dame, fundamental para
la historia de la polifonía. Es ahora cuando se situaría el comienzo de la época denominada Ars Antiqua
aunque en muchas ocasiones se utiliza este término para toda la música polifónica anterior al Ars Nova o
siglo XIV. Así entendida, el Ars Antiqua abarcaría la escuela de Notre Dame, con las obras de Leonín y
Perotín, y todo el siglo XIII, con figuras tan importantes como Franco de Colonia o Petrus de Cruce.
La escuela de Notre Dame surge en París como un elemento más de la inmensa actividad cultural que
se está dando en Europa, y especialmente en dicha capital, en la segunda mitad del XII. Estamos en el
momento en que las ciudades están tomando una importancia desconocida desde la Antigüedad, y la
sociedad evoluciona, poco a poco, de rural y autárquica a urbana y comercial. También en esta época
surgen las principales universidades (París -1150- que llegaría a destacar entre todas las demás, Bolonia,
Montpellier, Oxford…), con la música formando parte de sus enseñanzas fundamentales dentro del
Quadrivium, junto con la aritmética, la geometría y la astronomía, frente al Trivium formado por la
gramática, la retórica y la dialéctica. En este 'renacimiento del siglo XII' también se da el florecimiento de la
poesía trovadoresca, el desarrollo del drama litúrgico o de las secuencias. Otra muestra de la actividad
cultural de París es el comienzo de la construcción de la actual catedral (1163) vanguardia de la
arquitectura del momento, que será precisamente el centro de este movimiento musical.
En la historia de la polifonía este momento significa el inicio de un período de continúo cambio que
rompe con la lenta evolución que la música a varias voces venía experimentando desde el siglo IX al final
del XII. La principal aportación de esta escuela será la aparición de un ritmo medido, pero también el
nacimiento de una forma musical con un gran futuro como es el motete. El repertorio de Notre Dame
abarcará así mismo organa y conductus como formas heredadas de San Marcial. La diferencia entre
ambas radica en que los conductus, como los versus aquitanos, poseen un tenor compuesto, por tanto
todas las voces son de nueva creación. El organum, por supuesto, seguirá basándose en una composición
litúrgica previa.
Archivo: 4.6.1. Leonín y Perotín, el Magnus Liber Organi
4.6.1. Leonín y Perotín, el Magnus Liber Organi
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Un hecho que demuestra la importancia de este período es que, por primera vez, la creación musical
pasa del anonimato y de la actividad colectiva a la personalidad de nombres conocidos. Sabemos por el
relato de un autor anónimo inglés (conocido como Anónimo IV), de la existencia de un magister Leoninus
(Leo) y un magister Perotinus (Pedro) que serían los principales maestros de la escuela de Notre-Dame. Al
primero lo califica como optimus organista ("el más grande compositor de organa") y estaría activo entre
1160 y 1180 aproximadamente. El segundo es citado como optimus discantor et melior quam Leoninus ("el
más grande maestro de discanto y aún más importante que Leoninus") y pertenecería a una generación
más joven (sus principales obras se datan alrededor de 1220).
Siempre según este autor, Leonín fué el creador del Magnus liber organi, un ciclo completo de organa
a dos voces (organa dupla) para todo el año eclesiástico, tanto para el oficio como para la misa. Su
sucesor, Perotín, reelaboró y amplió esta colección con el uso de nuevos métodos compositivos que se
distinguían por una mayor precisión rítmica y también por un aumento del número de las voces de dos a
tres e incluso en ocasiones cuatro (organa tripla, organa quadrupla). Él escribió también un gran número de
composiciones breves, llamadas clausulae (clausulas de sustitución), que se usaban como alternativa para
ciertas secciones de los organa completos. Leonín y Perotín representan dos generaciones de una misma
escuela, cada una con sus avances y logros musicales correspondientes.
No ha llegado hasta nosotros ningún ejemplar de este libro, pero algunas de nuestras fuentes
principales bien pudieron ser copias tardías y con adiciones de éste. Las fuentes fundamentales son los
dos manuscritos conservados en Wolfenbütel (Alemania), uno de ellos procedente de Escocia, (citado
habitualmente como W1), y el otro de Francia (W2), el que se encuentra en Florencia (F) y un cuarto
Madrid (Ma). Todos ellos son posteriores al repertorio que contienen (pueden datarse en el siglo XIII) e
incluso utilizan una notación que ya no se empleaba cuando fueron copiados. W1 parece ser el más
antiguo, conserva organa y conducti pero apenas motetes; F es con mucho el más voluminoso de todos y
el único realmente relacionado con París; y Ma, procedente de la catedral de Toledo, el más pequeño,
conserva unos sesenta conductus, treinta motetes y tan sólo dos organa, y es seguro el más alejado del
original Magnus liber. Además de estos cuatro existen otros manuscritos menores y pequeños fragmentos.
Archivo: 4.6.2. La rítmica modal. Los seis modos rítmicos
4.6.2. La rítmica modal. Los seis modos rítmicos
El principal avance de la escuela de Notre Dame consiste en la introducción de un ritmo proporcional

definido. Las composiciones polifónicas estaban alcanzando tal grado de complejidad que se hace
necesaria la presencia de unos valores concretos que ayuden en la interpretación adecuada de las voces.
El ritmo de este momento es el denominado ritmo modal y nos viene explicado por los teóricos del siglo
siguiente. Este ritmo modal se estructurará por analogía a la métrica latina en dos valores o notas
fundamentales, uno largo (nota denominada larga –longa-) y otro breve (o nota breve –o brevis-). Y así
como los pies métricos largo y breve se organizaban en torno a unos patrones fundamentales que se
repetían, así los dos valores temporales se sucederían también en esquemas fijos que se denominaban
modos rítmicos.
En su presentación más común los modos rítmicos serían seis (no faltan teóricos que dan otras
clasificaciones) que se corresponderían con los principales pies de la métrica latina, pero que en el mundo
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musical se conocerán fundamentalmente por su numeración del 1 al 6.
Modo rítmico Pie métrico Fórmula base
1º modo Troqueo Larga – breve
2º modo Yámbico Breve – larga
3º modo Dactílico Larga- breve -breve
4º modo Anapéstico Breve- breve -larga
5º modo Espondeo Larga - larga - larga
6º modo Tribraquio Breve - breve- breve
Estos valores se reflejaban en la música considerando la duplicidad de la larga sobre la breve en los
dos primeros modos, que se integrarían de esta forma en composiciones de carácter ternario (3/8, 6/8, 9/8,
en las ediciones modernas entendiendo como corchea el valor breve). (Ejemplos de primer modo, con
diferencia el más empleado, se encuentran en la Láminas 4A y 4B, segunda voz de la sección nostrum). El
tercero, para poderse enlazar contrapuntísticamente con los anteriores, debía adaptarse a la medida
ternaria. Para lograrlo, el valor largo se interpreta como valor tripartito y el valor de la segunda breve se
doblaba. (Lámina 5, 402KB, primeros compases de las tres voces superiores). En el sistema completo de
los modos, la longa de tres tiempos del tercer modo se ve como el valor normal y se llama larga perfecta,
mientras que la larga de dos tiempos del primer y segundo modo se convierte en imperfecta.
Del mismo modo, se distinguen dos tipos de breves, la breve recta y la breve altera (literalmente:
segunda breve), la segunda del valor doble que la primera. En el modo 5º todas las largas serán perfectas,
esto es, tripartitas (negras con puntillo en las transcripciones habituales), y en el 6º todas las breves serán
rectas (corcheas). [Explicaciones más detalladas sobre esta cuestión, fundamental para comprender la
música de todo el siglo XIII, las encontraréis en el módulo 5 de la asignatura Historia de la notación y
edición I].
Archivo: 4.6.3. Formas: Organum
4.6.3. Formas: Organum
El organum es la forma musical que alcanzará en esta escuela su máximo desarrollo, con los organum
a tres y cuatro voces para desaparecer completamente después. Ahora se abandonarán de manera
definitiva las denominaciones de vox principalis y vox organalis para pasar a llamarse (citándolas de abajo
a arriba en su disposición normal en las fuentes y ediciones modernas) tenor, duplum, triplum y
quadruplum.
Esta forma seguirá teniendo la misma función litúrgica que en épocas anteriores, esto es, la propia de
la pieza gregoriana sobre la que se base. Pero es interesante destacar cómo lo que nació para adornar una
melodía que no debía ser sustituida, ha terminado por convertirla en una simple excusa compositiva. En
efecto, ya en los organa de San Marcial, y especialmente en estos de Notre Dame, el canto gregoriano es
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absolutamente irreconocible. Es la voz más importante de la composición define su estructura, pero cada
una de sus notas se ha alargado en extremo hasta perder su relación con las contiguas.
En el organum de este momento, los dos estilos de San Marcial continúan, si bien con matices. Para
empezar, ambos estilos (denominados ahora estilo organal y estilo discantus) no se darán de forma
exclusiva en una sola obra (como sí podía ocurrir en San Marcial) sino que se yuxtapondrán. A las
secciones en estilo discantus los teóricos las denominaran clausulae y será en ellas en donde ocurrirán los
principales avances de esta escuela (el desarrollo de la rítmica modal y el nacimiento del motete) y a las
secciones organales, cuando se trate de un organum a dos voces, se les llamará organum purum, organum
per se, etc (organum por tanto puede tener dos acepciones, como forma musical general o como parte de
ésta). En cualquier caso, los organum, presentan siempre un estilo melismático, en cuanto que cada sílaba
(también en las cláusulas) tendrá muchas notas.
La forma organum constará, por tanto, de secciones organales, secciones de discanto y también de
secciones de canto gregoriano. Lo normal será que las partes del canto gregoriano, en principio destinado
al solista (en los cantos responsoriales), se interprete en polifonía y las del coro en canto gregoriano. Y
dentro de la polifonía, las partes en estilo silábico o neumático del tenor gregoriano serán tratadas en estilo
organal y aquellas que en el original ya son melismáticas, en estilo discantus para no hacer así obras
excesivamente amplias. (El organum duplum de Leonin sobre la melodía gregoriana del Alleluia Pascha
nostrum, Láminas 4A y 4B, es un buen ejemplo de esto.)
Las secciones en estilo organal representan un estadio intermedio entre la no-rítmica de San Marcial y
el ritmo muy marcado de las cláusulas. Los propios teóricos reconocen que no existen en estos melismas
un modo rítmico claro, sino que tendrían, más bien, un carácter rapsódico, casi improvisatorio. Dichos
melismas se rompen en frases irregulares que comienzan y acaban en consonancia con el tenor, pero
presentan disonancias en el centro de cada frase. Escúchese como ejemplo de lo dicho la audición 3c (ver
apartado 4.10. Documentos) que incluye la primera sección del organum duplum Alleluia Pascha Nostrum
en estilo no rítmico de San Marcial (Archivo MP3, 704 Kb)
En las cláusulas, en cambio, se respetarán mucho más las armonías de la época, apareciendo en cada
comienzo de perfección una quinta, cuarta, octava o unísono. Ahora las dos voces ya tienen ritmo. El tenor
normalmente en un modo de notas más largas, como el 5º, mientras el duplum presenta valores más
ligeros. En la época de Leonín se emplearán en esta voz los modos 1º, 2º o 3º, mientras que el 6º se
considera un avance de la generación siguiente. De esta manera el estilo discantus no será estrictamente
de nota contra nota (ni siquiera de neuma contra neuma), como en la escuela de San Marcial, sino que el
tenor tendrá siempre un número mucho menor de notas por estar en quinto modo.
La generación de Perotín compuso numerosas 'cláusulas de sustitución'. Éstas eran secciones de

discantus alternativas, que podían sustituir, en la interpretación de un organum concreto, a una sección de
éste. Se compondrían, obviamente, utilizando el mismo cantus firmus, la misma melodía gregoriana, de la
sección a la que estaban destinadas a suplantar. En ellas se manifiestan algunas características propias
del momento. Destaquemos el hecho de que el tenor se estructura sobre la base de una repetición
constante de una misma pequeña formación rítmica (normalmente dos o cuatro compases de 6/8 en la
transcripción). Aunque es menos habitual, también puede repetirse la melodía gregoriana si esto es
necesario para alargar la cláusula.
Otra novedad aún más significativa de esta generación es la de los organa tripla y quadrupla,
composiciones a tres y cuatro voces, algo que, con la excepción de una pieza del Codex Calixtinus, no
habíamos encontrado más que en obras teóricas, y aun así siempre como una simple duplicación de
voces. Se conservan en las fuentes numerosos organa a tres voces, aunque muchos menos que a dos,
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pero solamente dos a cuatro voces y ambos del propio Perotín. Son los graduales Sederunt Principes y
Viderunt omnes.
Estos organa tendrán la misma estructura general que los dupla, con sus partes en estilo organal, en
estilo silábico y en canto llano. En cambio aportan ya los avances rítmicos de esta generación, mayor
precisión, también para las secciones organales. Éstas ya no se distinguen con la misma claridad de antes
de las cláusulas, ya que las voces superiores son idénticas en uno y otro caso. El ritmo rapsódico se ha
abandonado en favor de uno claramente marcado por la imposición real de cantar varias voces a la vez. De
la misma manera, las largas e irregulares frases del duplum se sustituirán por otras más semejantes a las
de las cláusulas, más cortas y regulares. Todas ellas, ya sean dos o tres, tendrán un ámbito idéntico, de
forma que se cruzarán constantemente, e incluso descenderán por debajo del tenor. No existe, pues, una
estratificación entre ellas según sus alturas.
El hecho de que aparezcan ya más voces hace que encontremos novedades y recursos armónicos de
interés. Las armonías empleadas son las teóricas en su mayor parte pero, sin embargo, encontramos
numerosas 3ª que a pesar de ser consideradas en teoría disonancias, en la práctica probablemente fuesen
entendidas como no tan disonantes. En cambio la 4ª cada vez es más rara. El acorde más habitual con
diferencia y que dominará toda la armonía del siglo XIII (e incluso en gran parte el XIV) es el formado por
una 5ª y una 8ª sobre el bajo sin 3ª. Este acorde de 5ª vacía se dará casi exclusivamente en los comienzos
de cada frase y en los finales o cadencias. No obstante, seguimos encontrando el efecto tan característico
de la apoyatura disonante en la cadencia.
Además, el método de composición practicado entonces era el que podríamos denominar aditivo, al
menos eso nos relatan los teóricos. Esto significa que sobre un primitivo organum duplum se podía añadir
una voz convirtiéndolo en triplum. Y a su vez, éste podía, mediante el añadido de otra voz, trasformarse en
quadruplum. Semejante técnica compositiva hace que aparezcan, y se permitan en teoría, intervalos como
una 4ª y una 5ª sobre el tenor, formando entre ellas una 2ª, o casos similares.
La sensación armónica general es de gran inmovilismo. Solamente cuando el tenor cambia de nota
tenemos la sensación de dar un paso. Se podría decir que el movimiento armónico de este tipo de piezas
funciona por grandes bloques.
El intercambio de melodías de una voz a otra es uno de los recursos melódico-armónicos más
empleados en este momento. La obra Sederunt, de Perotín, lo utiliza constantemente (Lámina 5, 402KB).
Obsérvese, por ejemplo, como los compases 13-17 son los mismos, pero con las melodías intercambiadas,
que los compases 24-27.
El empleo reiterado de este recurso, tanto a pequeña como a gran escala, combinado con la
insistencia rítmica y con la persistencia de acordes idénticos ya citada, consigue un efecto extrañamente
hipnótico, claramente pretendido por los compositores. La sensación general es de un gran estatismo a la
par que muy extática, y que no puede evitarse poner en relación con el efecto místico de la manipulación
de la luz que consiguen las vidrieras de las catedrales góticas contemporáneas.
Archivo: 4.6.4. Conducti
4.6.4. Conducti
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El conductus representa la segunda forma musical en importancia de esta escuela. Como los versus
de San Marcial, consisten en una forma polifónica religiosa no litúrgica, con un texto estructurado en varias
estrofas, en la que todas sus voces son de composición nueva, es decir, sin cantus firmus. Esto en la
práctica no resulta del todo cierto, pues existe una buena cantidad de conductus cuyo tenor está tomado de
canciones, profanas o religiosas, de la época, como conductus monódicos, piezas de trovadores, troveros o
de los Carmina Burana.
Su temática es variada. No todos son religiosos, aunque sí la mayoría. Los hay de loa a los santos y a
la Virgen o de carácter moralista, pero también los hay de denuncia social, de alabanza a algún personaje
importante o aquellos que comentan algún hecho político histórico. Su función no está del todo clara. Es
muy posible que la mayoría se empleasen a la manera de las formas paralitúrgicas, añadidas a los oficios y
las misas.
Los hay a dos, tres, e incluso a cuatro voces. La composición aditiva era un procedimiento muy claro,
como lo demuestra el que casi todos los conductus a tres o cuatro voces se encuentran en otras fuentes a
dos o tres, y musicalmente son completos.
El estilo musical de estas piezas es siempre homofónico, y con una casi absoluta coincidencia de
frases que cadenciarían siempre a la vez. Es, por tanto, un estilo claramente discantus. Tanto si son dos,
tres o cuatro voces, todas ellas tienen un ámbito común y una homogeneidad de estilo. Al contrario del
organum, no existe ninguna de ellas con una función estructural, como el tenor de los organa. Aunque la
voz grave se continuará denominando tenor, esta no tiene una misión de 'tener' o de 'mantener' la
estructura polifónica, sino que será igual que las otras. Desde el punto de vista armónico no existen
novedades respecto a lo visto para las cláusulas.
Hay dos clases de conducti ya reconocidas por los teóricos de la época. Por un lado tenemos
• conductus simple o sine cauda y, por otro,
• conductus embellecido o cum caudea.
En el primero, el conductus simple, todas las voces funcionan de una manera casi silábica y marchan
en un estilo claramente homofónico de neuma contra neuma. En este tipo de conductus se dan estructuras
musicales mucho más claras que en los otros. Resulta muy característico que se repita siempre la misma
música para cada estrofa del texto. Además, dentro de una misma estrofa, aparecen formas musicales muy
definidas que recuerdan las que se pueden encontrar en las piezas profanas de trovadores o similares
canciones monódicas, del tipo aabc, abab, aabb… Se puede encontrara también la regularidad al nivel de
frase, ya que todas ellas suelen tener una misma longitud. Es, además, muy característico el diseño claro
de cada frase musical, por ejemplo con la división de ella de dos semifrases de la misma longitud que
acaben primero en final abierto y después en final cerrado. (Lámina 6, 310KB).
Frente a la homogeneidad y regularidad del conductus simple, en el conductus embellecido no

encontramos las formas definidas ni las frases regulares. Estos conductus se caracterizan por la inclusión
en ellos de las caudae o pasajes melismáticos que adornan algunas de las frases. Dichos pasajes pueden
aparecer simplemente al final del último verso de cada estrofa (normalmente sobre la penúltima sílaba), lo
que sería la forma más simple de conductus embellecido. También pueden aparecer al comienzo y final de
cada verso o incluso, en los más elaborados, en casi cualquier parte, convirtiendo el texto en una suerte de
pequeñas interrupciones dentro de un gran melisma. Estos conducti, salvo los más sencillos, no traen
ninguna regularidad de estructuras, repetición de frase, ni similares. No obstante, en las partes con texto
sigue predominando el estilo casi silábico. Las caudae en realidad se consideran un adorno incluso, en las
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piezas en que éstas dominan totalmente la composición. (Lámina 7, 916KB)
Archivo: 4.7. El desarrollo del motete
4.7. El desarrollo del motete
El motete, que nacerá en las postrimerías de esta escuela, se convertirá en la forma reina durante todo
el siglo XIII. Su origen se encuentra en las cláusulas de los organa, cuando el duplum de éstas es tropado
mediante el añadido de un texto en latín. El resultado se extrapola del organum convirtiéndose así en una
breve pieza independiente a dos voces con textos distintos en cada una de ellas. Este tipo primitivo de
motete se conoce por motete simple, y a la parte tropada, al duplum, motetus (derivado de mot = palabra).
El proceso puede entenderse perfectamente si se comparan las láminas 4A, 4B, y 8, 251KB. Las dos
primeras voces del motete Gaudeat devotio, siempre contando desde la colocada en la parte baja de la
partitura, están tomadas de la primera cláusula del organum Alleluia Pascha nostrum.
Todo ello comenzaría a ocurrir en las primeras décadas del siglo. Las posibilidades de este nuevo
género debieron de ser comprendidas rápidamente por los compositores, y el desarrollo del mismo se
convirtió en un gran desafío. A lo largo del XIII van a aparecer diversas tipologías de motetes como prueba
del afán experimentador del momento. Durante la segunda mitad del siglo el auge de esta nueva forma
será tal que suplantará las propias de la Escuela de Notre Dame. Los organum desaparecerán casi por
completo y el conductus, por su parte, quedará como un resto anacrónico principalmente en fuentes
periféricas, esto es, alejadas del norte de Francia, entonces principal foco creador.
A partir de un motete simple se creará el motete conductus. Consistía en añadir una tercera voz,
triplum, con el mismo carácter, ritmo, fraseo y texto que el motetus. De esta manera, las dos voces agudas
funcionaban con la misma textura que un conductus simple (Lámina 8, 251KB). Pero dicha estructura no
tuvo apenas éxito, pues suponía intentar unir dos estilos antagónicos.
El motete doble fue la especie que realmente arraigó. En él se añadía una tercera voz, triplum, pero en
este caso totalmente independiente, con su propio carácter y, sobre todo, texto (Lámina 9, 610KB). Aquí se
exhiben ya las características formales definitorias del motete que podrían resumirse en la búsqueda de la
individualidad de cada voz. Las frases no muestran regularidad tal como habíamos visto en los conductus,
especialmente aquellos sine caudae. A su vez, tenor y duplum tendrán un fraseo independiente, no
cadenciarán juntos más que en muy pocos momentos. El ritmo también será diferente, como ya ocurría en
las cláusulas. Mientras que el tenor suele emplear un 5º modo, el motetus puede estar en 1º o 2º y el
triplum podría utilizar un 6º. La función también es diferente en cada voz. El tenor será el sustento armónico
y determinará la estructura de la pieza. Como en las cláusulas, la melodía gregoriana podrá ser repetida
para así conseguir mayor duración, y empleará siempre alguna célula rítmica como base. Las dos voces
agudas tienen una función más melódica. Estas particularidades se irán acentuando a lo largo del siglo.
Todas estas características muestran la división fundamental entre conductus y motete. En el

conductus, el texto gobernaba el tenor y toda la superposición de voces, obligando a la igualdad de partes.
Un conductus polifónico es, antes que nada, una composición poética en la que las voces 'decoran' el
texto. En el motete, por el contrario, el texto es poco significativo y, de hecho, al escucharse varios a la vez,
el del motetus y el del triplum, ni siquiera se entienden con facilidad. No es poesía sino música.
Al motete doble aún se le podía añadir una cuarta voz, quadruplum, también con su propio texto,
dando lugar al denominado motete triple. Si bien no es excepcional en las fuentes de la segunda mitad del
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XIII, no llegó a ser tan popular como el anteriormente citado.
Un paso más significativo se dio al introducir en las voces superiores textos en francés que, además,
no contienen ya temas religiosos como ocurría en los primeros, sino carácter amoroso. Incluso,
confirmando la absoluta autonomía de cada voz, no es extraño hallar motetes con textos de significado
contrario. (El motete doble de la Lámina 9, 610KB) es un buen ejemplo. Mientras el poema del motetus
alaba los actos de los clérigos, el triplum castiga los "hipócritas pseudo-obispos, viles asesinos de la
iglesia".)
Podemos encontrar, por tanto, motetes simples, dobles o triples y, a su vez, latinos, franceses o mixtos,
si se emplea un idioma distinto en cada voz. Las fuentes musicales de la segunda mitad del XIII nos
muestran muy claramente la viveza de este género. Encontraremos cada motete repetidas veces en
diferentes versiones, indicándonos así los diversos estadios por donde ha ido pasando. A partir de la
cláusula de origen, se puede seguir la pista de una familia de motetes. Durante casi cien años fue una
práctica habitual, además de componer motetes nuevos, modificar los ya existentes mediante el añadido de
una voz nueva, su sustitución por otra, el cambio de texto, etc.
4.8. BIBLIOGRAFÍA
Estudios generales
BESSELER, H.: Dos épocas de la historia de la música: Ars Antiqua – Ars Nova, Barcelona, 1986.
CROCKER, R. y HILEY, D.: New Oxford history of music, II. The early middle ages to 1300. New York,
1990.
HOPPIN, R.: La musica medieval. Akal, Madrid, 1991 (New York, 1978).
REESE, G.: La música en la Edad Media. Alianza Musica, nº 43, Madrid, 1988 (New York, 1940).
WILSON, D.: Music in the middle ages, style and structure, Ontario, 1990.
Fuentes teóricas
COUSSEMAKER, E.: Scriptorum de musica medii aevi, 4 Vols, París, 1864-76.
GERBERT, M.: Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum , 3 Vols, St. Blaise, 1784; reimp.
Milan, 1931 y Hildesheim, 1963.
San Marcial de Limoges
KARP, T.: The polyphony of the Saint Martial and Santiago de Compostela, Berkley, 1992.
VAN DER WERF, H.: The Oldest Extant Part Music and the Origen of Western Polyphony, Ronchester,
1993.
Ars Antiqua
ANDERSON, G.: Notre Dame and Related Conductus: Opera Omnia, Henriville, 1979.
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EVERIST, M.: French Motets in the Therteeth Century: Music, Poetry and Genre, Cambridge, 1994.
TISCHLER, H.: The Parisian Two-Part Organa, Londres, 1988.
TISCHLER, H.: The Style and Evolution of the Earliest Motets to c. 1270 , Henryville, 1985.
4.9. Sugerencias para el trabajo del alumno
1. Compara los dos fragmentos de San Marcial de Limoges (Lámina 2, 101KB, y Lámina 3, 784KB) y
comenta brevemente tus impresiones.
2. Señala en la pieza gregoriana del Alleluia Pascha nostrum (Láminas 4A y 4B) las secciones tratadas
como estilo organal y las tratadas como estilo discantus o cláusulas y comenta sus diferencias estilísticas.
3. Busca en el Sederunt principes (Lámina 5, 402KB) intercambios melódicos entre el duplum, triplum y
quadruplum, tanto a pequeña escala (2, 4, o 6 compases) como a gran escala y realiza un breve
comentario de lo que encuentres.
4. Realiza un breve comentario analítico (no superior a 300 palabras) de: On parole de battre / A Paris
soir / Frese nouvele. (Lámina 10, 688KB).
4.10. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1: Ejemplos de organum parelelo, Lámina 1, (666KB).
DOCUMENTO 2: Organum Rex omnia tenens, Lámina 2 (101KB).
DOCUMENTO 3: Organum Laude jocunda, Lámina 3 (784KB).
DOCUMENTO 4: Organum duplum Alleluia Pascha nostrum,Láminas 4A y 4B.
DOCUMENTO 5: Organum quadruplum Sederunt principes Lámina 5, 402KB.
DOCUMENTO 6: Conductus simple Mundus vergens Lámina 6, 310KB.
DOCUMENTO 7: Conductus embellecido Hac in anni janua Lámina 7, 916KB.
DOCUMENTO 8:Motete conductus Gaudeat devotio / Nostrum Lámina 8, 251KB.
DOCUMENTO 9: Motete doble Hypocritae, seudopontifices / Velut stellae / Et gaudebit Lámina 9,

954KB.
DOCUMENTO 10: On parole de battre / A Paris soir / Frese nouvele, Lámina 10.
AUDICIÓN 1. Rex coeli domine. Capella antiqua Munchen, dir. Konrad Ruhland. RCA Victor (1982)
(Archivo MP3, 2.87 Mb)
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AUDICIÓN 2. Laude jocunda (Escuela de San Marcial) Ensamble Organum Marcel Pères HM (1987)
AUDICIÓN 3. Alleluia Pascha Nostrum (canto gregoriano). Schola Cantorum of Amsterdam Student.
Wim van Gerven Sony Classical (1991) (Archivo MP3, 917 Kb)
AUDICIÓN 3b. Alleluia Pascha Nostrum (organum duplum) La Era Gotica. David Munrrow (1975)
(Archivo MP3, 2.65 Mb). ADVERTENCIA: Esta grabación utiliza una fuente completamente distinta de la
que tenéis en la lámina 4B, aunque su audición ayuda a hacerse una idea de cómo era este organum
duplum.
AUDICIÓN 3c. Alleluia Pascha Nostrum (organum duplum, inicio) Lionheart. Norton Recorded
Anthology of Western Music (1996) (Archivo MP3, 704 Kb).
AUDICIÓN 4. Sederunt principes. Perotin. The Hilliard Ensamble Paul Hillier. ECM records (1989)
AUDICIÓN 5. Gaudet devotio (motete-conductus). The Gilles Binchois Ensamble. Dominique Velard.
Harmonic Records (1986) (Archivo MP3, 536 Kb)
AUDICIÓN 6. On parole de batre (motete). Clementic Consort. Rene Clementic. Stradivarius (1996)
(Archivo MP3, 762 Kb)
Archivo: MÓDULO 5: La música polifónica del siglo XIV en Francia e Italia

ASIGNATURA 1. HISTORIA DE LA MÚSICA I: DE LA ANTIGÜEDAD AL RENACIMIENTO
MÓDULO 5. La música polifónica del siglo XIV en Francia e Italia
AUTOR Pablo-L. Rodríguez
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 5: La música polifónica del siglo XIV en Francia e Italia
5.1. OBJETIVOS
• Conocer las principales manifestaciones musicales del siglo XIV en Francia e Italia, tanto de teoría como
de práctica musical.
• Conocer los principales géneros y formas de la música polifónica profana y religiosa en el siglo XIV.
• Conocer las principales fuentes musicales de esta época, sus principales compositores y características
estilísticas.
5.2. INTRODUCCIÓN
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5.2.1. El contexto ideológico y social
El siglo XIV ha sido presentado por los historiadores como un período de cambios e inestabilidad. Las
características dinámicas asociadas a este siglo han encontrado refuerzo en su comparación sistemática
con el siglo anterior –el siglo XIII– caracterizado habitualmente como período estático y estable. Sin
embargo, es evidente que la sociedad del siglo XIV sufrió un lento proceso de secularización que produjo,
entre otras consecuencias, el cuestionamiento de la moral religiosa y, por tanto, del poder papal. La vida
disoluta y licenciosa del alto clero sumió durante el siglo XIV al papado en una de sus etapas más negras:
tumultos en Roma a principios del siglo XIV, exilio de la corte papal en Avignon entre desde 1309, el "Gran
Cisma", el nacimiento de nuevas herejías, fueron algunos de los hechos más reseñables que encontramos
en la historia del papado durante esta época.
Este proceso de secularización tuvo también otras consecuencias fundamentales. En el siglo XIV
pueden verse los primeros vestigios de la moderna separación entre la religión y la ciencia, o entre el poder
religioso (las almas) y el político (los hombres). El ideal caballeresco fue poco a poco relegado por el
ascenso de las clases medias, y las pestes y guerras, que acontecieron en esos años, supusieron un claro
declive económico que condujo al progresivo aislamiento y separación de las distintas partes que
componían el Occidente europeo. Así, por un lado, en Francia se iniciaría un paulatino proceso de
unificación bajo el poder absoluto de un monarca y, por otro, en Italia encontraremos un panorama
desmembrando en el que coexistirán una gran diversidad de cortes asociadas a núcleos urbanos
importantes.
En la cultura se reprodujo esta dinámica de forma desigual, aunque se generalizó el predominio de lo

secular frente a lo sacro. El ascenso de la narrativa en lengua vernácula con ejemplos tan palmarios como
la Divina Comedia de Dante (1307), el Decamerón de Bocaccio (1353) o los Cuentos de Canterbury (1386)
de Chaucer o el redescubrimiento de la cultura clásica, que sentaría las bases del posterior movimiento
humanista, son algunas pruebas de ello.
5.2.2. La música en la sociedad del siglo XIV
La música también sufrió un proceso de secularización y por tanto de cambio, aunque su avance es ya
perceptible desde la segunda mitad del siglo XIII. Sobre este aspecto, son sumamente interesantes las
consideraciones acerca del cultivo de la música en la sociedad parisina que, el teórico franco Johannes de
Grocheo, realiza en torno al año 1300 dentro su tratado Ars musice. Grocheo distingue entre una musica
simplex, civilis y vulgaris (la monodia profana de texto no latino), una musica ecclesiastica (la monodia
religiosa, es decir, el canto gregoriano) y una musica composita regularis, canonica o mensurata (la música
polifónica que sigue patrones rítmicos regulares). La primera clase, cuya finalidad social común era el alivio
de las dificultades cotidianas, disponía de tres variantes sociales: el cantus coronatus (el canto de los
troveros que había florecido en las cortes del norte de Francia durante el siglo XIII), el cantus gestualis (los
cantares de gesta interpretados por ancianos y trabajadores en sus ratos libres) y el cantus versualis (los
cantos poco refinados y a menudo obscenos propios de la juventud). Por su parte, la segunda clase
representaba al clero y aparece subdivida en música para los maitines, para el canto de la horas y para la
misa. Finalmente, la tercera división, que no distingue entre sacro y profano, se centra en una música
intelectual compuesta sobre la base de la modernas técnicas del momento (la polifonía y la rítmica modal).
Grocheo habla también de los géneros musicales que componen este último apartado: El motetus que
define como género musical profano sumamente refinado, propio de círculos sociales cultos y compuesto a
dos, tres o cuatro voces sobre textos diferentes (franceses o latinos) cantados simultáneamente y a partir
de una base melódica preexistente (ya sea ésta religiosa o profana); el organum que adscribe a los
ambientes ceremoniales sacros y que estaba compuesto a dos, tres o cuatro voces que cantan un texto
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común en latín también sobre una base melódica preexistente (extraída del repertorio gregoriano), situando
a continuación dentro de este género al conductus como un subgénero compuesto a dos, tres y cuatro
voces, sobre texto común, base melódica de creación original y apropiado para cantarse en banquetes y
fiestas cortesanas; y, por último, habla del hoquetus como un tipo de composición musical a dos o más
voces en la cual los sonidos y los silencios alternan de forma sistemática entre las voces, con un ritmo vivo
y propio de la juventud.
Si tenemos en cuenta que el retrato musical que nos ofrece Grocheo se circunscribe a la segunda
mitad del siglo XIII, una cuidadosa lectura de la Bula que emite el papa Juan XXII entre 1324 y 1325 desde
Avignon, y que se ha venido considerado como uno de los documentos que mejor reflejan el cambio sufrido
por la música a principios del siglo XIV, nos muestra más una continuidad con el siglo XIII que una táctica
ruptura. Juan XXII denuncia cómo:
"Ciertos discípulos de una nueva escuela, poniendo toda su atención en medir los
tiempos, se dedican, por medio de notas nuevas, a expresar aires que no son más que para
ellos, en perjuicio de los antiguos cantos, que ellos reemplazan por compuestos de breves y
semibreves, y que se vuelven imperceptibles. Cortan las melodías, las afeminan por el
discantus, las encubren otras veces por triples (triplum) y motetes (motetum ó duplum)
vulgares de manera que llegan a despreciar los principios fundamentales del Antiphonario y
el Gradual ignorando incluso el fondo sobre el cual se construyen, no distinguiendo los tonos,
confundiéndolos incluso. La multitud de sus notas oscurece las deducciones modestas por
las cuales estos tonos se distinguen unos de otros en el canto llano. Ellos corren y nunca
hacen reposo, embriagan los oídos y no curan las almas, imitan por gestos lo que debe ser
escuchado, así la devoción que se buscaba, se pierde, y la desidia que se debía evitar, se
muestra con claridad"
En este texto de la bula de Juan XXII encontramos claras referencias al hoquetus originario del siglo
XIII y a las novedades rítmicas que surgen ya en la segunda mitad del mismo siglo, principalmente a partir
de subdivisión de la brevis en la obra de compositores como Petrus de Cruce. En este sentido, podríamos
concluir este apartado con la idea de que el siglo XIV fue musicalmente un siglo de continuidad y evolución,
y no de ruptura y revolución (como se nos presenta en muchas historias de la música). Esta evolución, que
veremos en este módulo, puede resumirse en los siguientes puntos:
1) se dotó a la música mensurata de una base teórica que consolidaría algunas innovaciones
que tuvieron lugar en el repertorio motetístico de la segunda mitad del siglo XIII, aunque las
innovaciones teóricas apenas serían percibidas por la sociedad en genera y sólo por una
serie de reducidos círculos de elite cultural;
2) se aplicaron a la musica eclesiástica las novedades mensurales y polifónicas y,
3) se restauraron las viejas formas poético-musicales del canto coronado de lo troveros con
las nuevas técnicas compositivas del momento.
5.2.3. El término Ars Nova
En los libros de historia de la música encontramos el siglo XIV bajo la conocida etiqueta de Ars Nova
por contraposición al Ars Antiqua, que se aplica a las manifestaciones musicales de la segunda mitad del
siglo anterior. El origen de este término se relaciona habitualmente con el título de un tratado adscrito al
compositor y teórico Philippe de Vitry en torno al año 1321, y su adopción en la historiografía musical tuvo
como punto de apoyo los títulos que, Edmond de Coussemaker, dio en el siglo XIX a diferentes tratados de
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notación musical del siglo XIV. Pero, sin duda, el uso del término Ars Nova, como definitorio de la época
musical que vamos a estudiar en este módulo, vino de la mano del gran musicólogo alemán Hugo Riemann
y su Handbuch der Musikgeschichte (Manual de historia de la música) publicado en Leipzig entre 1904 y
1923.
Como puede verse en el conocido manual de Richard Hoppin sobre la música medieval, en la
actualidad el uso del término Ars Nova se circunscribe sólo a la música francesa del siglo XIV, lugar en
donde –como hemos visto– fue utilizado por la teóricos de la notación musical del momento. Para la música
italiana del mismo siglo, varios especialistas han defendido el término literario coetáneo (el Trecento) por
considerar la música italiana del siglo XIV como una continuidad más que como un distanciamiento de la
del siglo anterior.
Archivo: 5.3. La música del siglo XIV en Francia. - 5.3.1. Fuentes teóricas
5.3. La música del siglo XIV en Francia
5.3.1. Fuentes teóricas
Las principales fuentes teóricas de la música del siglo XIV enFrancia son los tratados musicales
escritos por Johannes de Muris, Philippe de Vitry yJacobus de Lieja. La investigación sobre estos tres
autores y el estudio de losdiferentes manuscritos conservados de cada uno de sus tratados han aclarado,
por un lado,su función (se trata en su mayoría de compendios teóricos relacionados con laenseñanza de la
música dentro del Quadrivium) y, por otro lado, sus aportacionesque serán básicamente circunscritas a la
notación musical.
Entre 1318 y 1321, el matemático y astrónomo Johannes de Muris (c.1295-c. 1360) acometió el
proyecto de escribir cinco tratados de las disciplinas del Quadriviumque enseñaba dentro de la Universidad
de París. Este compendio de reflexiónteórica comprendía dos tratados de astronomía, uno de geometría,
uno de aritmética yuno de música titulado Notitia artis musice (fechado en torno a 1320 y hoy másconocido
por el título de Ars nove musice que le dio Coussemaker). Dos años mástarde, su interés por el campo de
la teoría musical le llevó a escribir un segundotratado titulado Compendium musicae practice donde
ampliaría considerablemente suestudio de la musica mensurabilis elevándola a disciplina de rango
universitariorelacionada con la matemática y la filosofía. Muris profundiza bastante en sus tratadosen los
aspectos numéricos de la medida del tiempo y de los valores musicales invitando alos músicos
contemporáneos a la controversia, es decir, a posicionarse acerca de lasconsideraciones incluidas en sus
obras.
El primero que acogió esa invitación fue Philippe de Vitry(1291-1361), quien realizó una importante
reforma de la notación musical del momento(véase el apartado 9.3.3.1.), seguramente a partir de sus
discusiones con Muris. Adiferencia de este tratadista, se sabe que Vitry difundió sus teorías musicales
sólooralmente por medio de sus clases en París dentro del Colegio de Navarra. De susdiscípulos hemos
conservado varios manuscritos que permiten conocer la estructura queseguía Vitry en sus clases,
diferenciando ars vetus y ars nova. En el arsvetus, Vitry explicaba el sistema de notación hasta el siglo XIII
y en el ars novasus nuevas teorías. Este programa docente no fue exclusivo a la música en la
enseñanzauniversitaria del momento, sino que era habitual en otra disciplinas: así se hablaba de
rethoricavetus / rethorica nova en los estudios literarios, de digestum vetus / digestumnovum en los de
jurisprudencia, y de methaphysica, ethica o logica vetus / novaen los estudios de filosofía.
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Pero también encontramos entre los teóricos franceses del momentovoces discordantes. El
representante más importante de este flanco ideológico fueJacobus de Lieja, quien en su Speculum musice
(escrito entre 1321 y 1325) rebatelas teorías de Muris y Vitry desde un punto de vista puramente religioso,
centrándose enlas bondades que tiene la música vetus (perfección, sutileza, libertad yestabilidad) frente a
la música nova (imperfección, tosquedad, servidumbre einestabilidad).
Archivo: 5.3.2. Fuentes prácticas
5.3.2. Fuentes prácticas
Las dos fuentes musicales más importantes del siglo XIV donde podemos ver la aplicación práctica de
las innovaciones teóricas de compositores como Vitry, son el Roman de Fauvel y el Codex Ivrea. A estas
dos fuentes habría que añadir las distintas copias de manuscrito de Machaut que trataremos en el apartado
9.3.4.1.
El Roman de Fauvel es un poema alegórico en dos libros escrito por el gentilhombre Gervais de Bus,
entre 1310 y 1314. Se trata de un texto crítico con las elites sociales, tanto religiosas como políticas,
realizado por un cortesano del momento. Así, el lenguaje del poema está plagado de referencias simbólicas
encaminadas a reflejar las relaciones de poder existentes entre la Iglesia y el Estado. En concreto, el
protagonista de la obra es un personaje fantástico llamado Fauvel que a menudo aparece representado por
un asno y cuyo nombre viene precisamente del término francés feau. Además Fauvel funciona como
acróstico de los males aquejados por las elites de la sociedad francesa de su tiempo:
Flaterie (adulación)
Avarice (avaricia)
Uillanie (villanía)
Varieté (desigualdad)
Envie (envidia)
Lâcheté (cobardía)
Los libros originales de Bus no contienen música, pero sí que encontramos en su texto algunas
interesantes referencias alegóricas a la misma. El corpus musical asociado al Roman de Fauvel se debe a
una versión posterior de este poema que recopiló con apéndices y comentarios otro gentilhombre, Raoul
Chaillon de Pesstain, en 1316. En esta versión del Roman de Fauvel, cuyo manuscrito puede admirarse
hoy en la Biblioteca Nacional de París, encontramos un añadido literario a la obra del Bus y también un
añadido musical. Este añadido musical incluye varias piezas cuyo estilo abarca desde finales del siglo XIII
hasta principios del XIV y del que merecen destacarse los motetes isorrítmicos, algunos de los cuales se
han atribuido a Vitry. El texto de muchos de esos motetes mantiene la línea crítica del resto del texto y se
centran en comentarios a hechos o personajes políticos y religiosos del momento: la supresión de la orden
templaria en 1312, la muerte de Enrique VII por envenenamiento en 1313, etc. A pesar de no tener
adscripción de autor ninguna de las obras de este manuscrito, se han atribuido algunos de sus motetes a
Philippe de Vitry, como por ejemplo Orbis orbatus oculis-O vos pastores adulteri en cuyo texto encontramos
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una crítica a la perfidia de algunos clérigos; o Garrit gallus-In nova fert-Neuma cuyo texto habla de
Enguerran de Marigny, consejero de Philippe IV de Francia.
La otra fuente fundamental de la música del siglo XIV en Francia es el Codex Ivrea. Debe su nombre a
la ciudad en donde hoy se conserva (una pequeña ciudad italiana situada a unos pocos kilómetros de
Turín). Recopila repertorio de la primera mitad del siglo XIV y se ha barajado como posible fecha de copia
el año 1360. Por algunas características del formato en que se copió, se ha relacionado este manuscrito
con la corte papal de Avignon y su contenido está formado por partes del ordinario de la misa, canciones
profanas (rondeaux, y virelais principalmente), así como de motetes isorrítmicos. Al igual que el Roman de
Fauvel ninguna de sus obras tiene adscripción de autor, pero ha resultado ser la fuente principal de los
motetes de Vitry y contiene, además, tres motetes y un rondeaux de Machaut.
Archivo: 5.3.3. Philippe de Vitry (1291-1361)
5.3.3. Philippe de Vitry (1291-1361)
Poeta, músico y teórico, Philippe de Vitry es uno de los principales representantes del Ars Nova francés.
Estudió en la Sorbona de París y pasó gran parte de su vida como secretario y consejero en las cortes de
tres reyes franceses (Charles IV, Philippe VI y Jean II). Sabemos que luchó como soldado y que realizó
varias misiones diplomáticas en la corte papal de Avignon y en otras cortes europeas. En una de sus
misiones diplomáticas en Avignon se hizo amigo de Petrarca, quien ensalza, en dos cartas, la importancia
poética y musical de Vitry. Por sus servicios prestados a la corona franca y al papado, Clemente VI lo nombró
en 1351 obispo de Meaux, donde pasaría el resto de su vida.
5.3.3.1. Las innovaciones de Vitry: el motete isorrítmico
El legado teórico de Vitry está contenido en un tratado titulado Ars Nova que tuvo su origen en las
clases que regularmente impartía en el Colegio de Navarra y del que hemos conservado varias copias
recopiladas por algunos de sus alumnos. Vitry introdujo dos novedades fundamentales en la teoría musical
de su tiempo:
(1) una serie de reglas precisas para la división de la breve y la semibreve

y
(2) la consolidación de compases binarios en igualdad con los ternarios.
A finales del siglo XIII, encontramos en los motetes de algunos compositores como Petrus de Cruce la
necesidad de subdividir la breve en cuatro o más semibreves dentro de la voz más aguda. Estas
necesidades invitaron a Vitry a reflexionar sobre la necesidad de establecer unas relaciones lógicas entre
los valores de las distintas figuras utilizadas en la composición musical. Así, determinó el siguiente
esquema:
Maximodus: relación Duplexlonga-Longa
Modus: relación Longa-Brevis
Tempus: relación Brevis-Semibrevis
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Prolatio: relación Semibrevis-Mínima.
Por otro lado, y a través de la combinación de los dos últimos niveles de relación (tempus y prolatio),
construyó un sistema de notación que permitía utilizar el ritmo binario (considerado imperfecto) y el ternario
(considerado perfecto) en una misma composición. Para ello señaló cuatro posibilidades combinatorias de
tempus y prolatio:
Tempus perfectum cum prolatione perfecta: B = SB SB SB = M M M M M M M M M
Tempus perfectum cum prolatione imperfecta: B = SB SB SB = M M M M M M
Tempus imperfectum cum prolatione perfecta: B = SB SB = M M M M M M
Tempus imperfectum cum prolatione imperfecta: B = SB SB = M M M M
[B (=Breve), SB (=Semibreve), M (=Mínima)]
Vitry aplicó estas teorías al motete heredado del siglo XIII produciendo un enorme desarrollo en el
género y dando origen al motete isorrítmico cuyo uso se ampliaría hasta el siglo XV. En este género
introdujo dos términos fundamentales: la isorritmia y la isoperiodicidad. Ambos términos determinaban una
reestructuración rítmica del motete mediante periodos repetidos regularmente y determinados en número.
La diferencia entre uno y otro venía determinada por la voz en la que aparecían: la isorritmia se aplica al
tenor y la isoperiodicidad a las dos voces superiores (el triplum y el motetus). En algunos motetes
encontramos en esta época una cuarta voz (el contratenor) que tiene una tesitura parecida al tenor y se
rige –al igual que éste- por la isorritmia.
Centrados ahora en la isorritmia del tenor del motete, Vitry introduce dos características para su
construcción: el color y la talea. El color es un diseño melódico repetido a lo largo del motete. La talea, por
su parte, es un diseño rítmico que también se puede repetir más de una vez dentro de la misma obra. Para
comprender el funcionamiento del tenor isorrítmico vamos a centrarnos a continuación en el motete Garrit
Gallus-In nova fert-Neuma de Vitry (Lámina 1).
El sistema más común para analizar un motete isorrítmico consiste en centrarse en el tenor, buscando
las taleas y los colores. En el caso del motete de Vitry que vamos a estudiar, lo primero que debemos hacer
es dividir toda la obra en mitades y verificar las similitudes que encontremos en la repetición del tenor. Por
ejemplo, este motete consta de 59 compases en el tenor, por lo que es posible que en los compases 29, 30
o 31 ocurra algo. Efectivamente, si vamos al compás 31 veremos cómo la estructura rítmica y melódica del
tenor se repite a partir de ese compás. Por tanto, ya tenemos el color del tenor que, como podemos ver, se
repite dos veces (cc. 1-30 y cc. 31-59). Para determinar ahora la talea y verificar las veces que se repite,
debemos dividir cada uno de los colores y verificar su regularidad rítmica. De esa forma, podemos ver
cómo cada diez compases el tenor repite el mismo diseño rítmico. Así podemos decir que cada color tiene
tres repeticiones de la talea o, lo que es lo mismo, que el tenor tiene seis repeticiones de la talea. Con todo
ello, podemos determinar la forma completa del tenor que sería: 2C=6T (dos repeticiones del color y seis
de la talea).
Las repeticiones de colores y taleas en el tenor del motete isorrítmico están sujetas a diferentes
formas. Las más habituales son: la disminución, la aumentación, la inversión o la retrogradación. En este
sentido, es interesante verificar cómo la propia estructura de la talea del tenor del motete de Vitry consta de
dos partes separadas siempre por un compás de silencio: la primera parte (cc. 1-4), el compás de silencio
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(c. 5) y la segunda parte (cc. 5-9) que es rítmicamente idéntica a la primera pero en forma retrogradada .
5.3.3.2. La producción musical de Vitry
La producción musical de Vitry que ha llegado a nuestro días es desgraciadamente muy pequeña y
esta llena todavía de problemas de atribución. De hecho, sólo han llegado hasta nosotros catorce motetes
isorrítmicos, de los cuales sólo cinco pueden atribuirse a Vitry con bastante certeza. Se trata de cinco
motetes que aparecen citados en su tratado Ars Nova: Colla iugo-Bona condit-Libera me Domine (c.
1320), Douce playsence-Garrison-Neuma quinti toni (c. 1317), Firmissime-Adesto-Alleluya (c. 1314),
Garrit gallus-In nova fert-Neuma (c. 1314) y Tuba sacre fidei-In arboris-Virgo sum (c. 1320). Junto con
estos motetes, en el tratado de Vitry se citan otros más que no han llegado hasta nosotros. Desconocemos
todavía cuántas piezas poéticas y musicales hemos perdido de Vitry, aunque llama la atención el hecho de
que hayamos conservado tan pocas obras de un personaje tan importante de la vida cultural francesa del
momento. Otro aspectos que han llamado la atención a los especialistas es el hecho de que más de la
mitad de su obra conocida fue escrita por Vitry cuando tenía unos treinta años.
Archivo: 5.3.4. Guillame de Machaut (ca. 1300-1377)
5.3.4. Guillame de Machaut (ca. 1300-1377)
Machaut, a diferencia de Vitry, ha pasado a la historia por ser un compositor sumamente prolífico.
Desgraciadamente, los documentos conocidos sobre la vida son bastante exiguos, aunque en sus propias
obras poéticas nos relata algunos aspectos sobre su vida, sus gustos o su aspecto físico. Su fecha de
nacimiento se ha deducido a partir de una bula de 1335 en la que aparece citado como secretario de la corte
del rey Juan de Bohemia y en la que se le otorgan algunos beneficios eclesiásticos (para ello debía tener
más de 21 años y en el documento se afirma que Machaut llevaba doce años como secretario). Su vida es
muy similar a la de Vitry: sirvió como secretario en diferentes cortes (Juan de Bohemia, Carlos el Malo,
Carlos V de Francia o el duque de Berry) y al final de sus días fue premiado con una canonjía en la catedral
de Reims.
5.3.4.1. La producción musical de Machaut
A diferencia de Vitry, disponemos de Machaut varias copias de un manuscrito que recopila una
selección, seguramente realizada por él mismo, de sus mejores obras. De hecho, en una de las copias de
este manuscrito encontramos al comienzo la siguiente inscripción: "Aquí está el orden que G. De Machaut
quiere que tenga este libro". El manuscrito se divide en dos partes: una primera dedicada a su obra poética
que consta de 16 colecciones y una segunda dedicada a sus composiciones musicales agrupadas por
formas y géneros.
Entre las colecciones poéticas cabe destacar dos: Remède de Fortune (¿1342-1349?) en la que narra
en primera persona una aventura amorosa vivida en un palacio cortesano; aquí cita varias canciones
profanas incluidas en la sección musical del manuscrito y describe su contexto interpretativo, así como
otras escenas de danza. Y Le livre du Voir Dit (c. 1365) donde nos relata su relación amorosa con Peronne
D'Armentières entre 1362 y 1364 y otros aspectos de su vida, actividad musical y forma en que debían
interpretarse algunas de sus piezas.
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Por otra parte, el apartado musical del manuscrito contiene todas las obras conocidas hoy de Machaut
a excepción de tres. Todas las piezas musicales aparecen agrupadas dentro del manuscrito según su
forma o género. Así, encontramos un apartado dedicado a los lais, otro para los motetes isorrítmicos, al
que le siguen la Messe de Nostre Dame, el Hoquetus David y un apartado para cada una de las formes
fixes (ballades, rondeaux y virelais). Estudiaremos a continuación algunas de estas piezas para
comprender las características distintivas de este compositor.
5.3.4.2. La Messe de Nostre Dame
Todavía hoy se desconoce con certeza la fecha y propósito de esta obra única en el catálogo de
Machaut. Como es sabido, desde la Escuela de Notre Dame se había limitado el uso de la polifonía dentro
de la misa a la secciones del propio (el gradual o el aleluya principalmente). Sin embargo, entre finales del
siglo XIII y principios del XIV la situación empezó a cambiar con la aplicación de la polifonía a las secciones
del ordinario. Normalmente nos encontramos en los manuscritos movimientos sueltos (un gloria o un
credo), pero se han conservado ejemplares de principios del siglo XIV en que estos movimientos sueltos
aparecen agrupados formando un ciclo completo del ordinario de la misa. El ejemplo más temprano de un
ciclo completo en polifonía del ordinario de la misa se ha localizado en un manuscrito conservado en la
biblioteca de la catedral de Tornai. Un estudio pormenorizado de la misa de Tournai refleja que estamos
ante una agrupación arbitraria de partes del ordinario de la misa compuestas por distintos compositores en
épocas distintas (por ejemplo, el Kyrie, Sanctus y Agnus Dei de esta misa presentan un estilo y unas
características técnicas que permiten situarlos a finales del siglo XIII, mientras que el Ite, missa est utiliza
las modernas técnicas del Ars Nova que obligan a posponer su fecha hasta el año 1320
aproximadamente). Otros ejemplares de este tipo de misas son: la Misa de Toulouse, la Misa de
Barcelona o la Misa de La Sorbona.
La característica mas distintiva de la misa de Machaut, con respecto a los otros ejemplares del género,
es que se trata de la primera completa de autor conocido (se podría decir que esta misa actúa de nexo
entre los primeros ciclos ya comentados y las misas de principios del Renacimiento). Por un lado, antecede
algunas características de las misas del siglo XV de compositores como Dufay; y por otro, encontramos en
ella características de las misas anteriores. En las seis partes que la componen (Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus, Agnus Dei e Ite, missa est) encontramos dos planteamientos compositivos totalmente distintos. El
Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite, missa est son motetes isorrítmicos, salvo por utilizar en todas la voces el
mismo texto, y se utiliza en cada de ellos un tenor litúrgico distinto si bien conocido (véase el Kyrie en la
Lámina 2). El Gloria y el Credo tienen, por su parte, un estilo simultáneo de notra-contra-nota con un
tratamiento silábico del texto, y cuyo tenor utiliza una melodía desconocida, posiblemente de composición
original (véase el Gloria en la Lámina 3). Además la irregularidad modal es bastante evidente, si bien
predominan los modos en Re y Fa. Todo ello ha llevado a pensar a los especialistas que se trata de una
misa escrita en varias épocas, lo que la acercaría más al planteamiento de la Misa de Tournai que a las
del siglo XV.
En cuanto a su función, hoy nadie duda de que se trata de una obra escrita para ser interpretada en la
catedral de Reims en la década de 1360. Dentro de esta acotación espacial y temporal, se ha barajado la
posibilidad de que fuera compuesta para celebrar la coronación de Charles V que tuvo lugar en Reims el 19
de mayo de 1364. Sin embargo, no se tienen suficientes evidencias de ello y el corto lapso de tiempo
(menos de seis semanas) que separa la muerte de Jean II y la coronación de su sucesor hace difícil pensar
que pudiera componerse con tal fin. Hoy se piensa que su función seguramente estuvo relacionada con
alguna de las festividades de la virgen de la que Machaut sabemos que era muy devoto. Este
planteamiento se basa en el título que le atribuye una de las copias del manuscrito de Machaut y por el que
ha pasado a la historia: "Ci commence la messe de n[ost]re dame" ("Aquí comienza la misa de nuestra
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señora").
5.3.4.3. Las canciones profanas
Machaut no fue el primer compositor que aplicó a las formas de las canciones troveras (ballades,
rondeaux y virelais) los procedimientos de la moderna polifonía, de hecho conservamos algunos
ejemplares de alguna de estas formas en el siglo XIII que siguen el estilo del conductus. Pero sí que es
verdad que Machaut desarrolló su propio estilo sin tener en cuenta lo que se había hecho con anterioridad,
lo que le llevaría a inaugurar una tradición en la disposición de las partes vocales e instrumentales que se
mantuvo vigente hasta finales del siglo XV.
El esquema vocal de las canciones profanas estaba formado por un tenor sin texto y un contratenor
que sostiene una voz superior (el cantus), que es la única que canta la letra de la canción. El propio
Machaut narra a su amada en una de las páginas de Le livre du Voir Dit su método compositivo que
consistía en componer primero la melodía del cantus y añadir a continuación una o dos voces más, quizás
el modo en que un instrumentista hábil habría improvisado el acompañamiento de una canción trovera. El
estilo de Machaut introduce numerosas disonancias, la mayoría de las cuales pueden ser justificadas, en
nuestra terminología actual, como prolongaciones, anticipaciones, notas de paso y floreo, y apoyaturas.
Este sistema compositivo tiene, a simple vista, pocas influencias de la composición motetística (en donde el
compositor partía siempre del tenor), pero a veces vemos con claridad la influencia del motete cuando
Machaut agranda la plantilla vocal hasta una tercera o cuarta voz.
La diferenciación de cada una de las tres formas fijas de canción profana (ballade, rondeaux y virelai)
puede hacerse visualmente en las modernas ediciones sin entrar a analizar la composición métrica de la
pieza. La ballade siempre tiene dos secciones A y B, tenido la primera dos textos debajo de cada sistema y
la segunda sólo uno. El rondeaux tiene siempre tres textos debajo de cada sistema en su primera sección y
dos en la segunda. Y el virelai tiene en las secciones A y B dos texto debajo de cada sistema. Vamos ahora
a deternernos en cada una de estas formas y a analizar un ejemplo de cada una.
a) La ballade
En origen era una canción bailable con su estribillo o ripresa coral y diversas estrofas o piedi que se
cantaban con música distinta cada vez. Machaut la transformará en lo que denomina una chanson
balladée menzclando una parte vocal con otras instrumentales. Esta forma era propia de ambientes
cortesanos muy refinados y llegó al siglo XV conservando muchas de las características del siglo anterior
(especialmente la preponderancia melódica de la voz superior, que es la que canta el texto, siendo
interpretadas las dos restantes por instrumentos).
De Machaut hemos conservado 41 ballades polifónicas y una monódica. Cada una de ellas consta de
tres estrofas de 7 u 8 versos que son isotróficas (cada una de ellas tiene la misma estructura métrica). En
la ballade Riches d'amour (Lámina 4) podemos ver cómo el esquema métrico de cada estrofa es
idéntico: ABABBCC, actuando siempre el último verso de cada estrofa como estribillo. La música es igual
para todas las estrofas y se divide en dos secciones de las cuales sólo se repite la segunda, conformando
así la forma AAB típica de la ballade. Podríamos resumir la relación formal músical y poética en esta
ballade de la siguiente forma:
Forma musical: A A B
Forma poética: AB AB BCC
b) El rondeaux
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Al igual que el anterior deriva de una danza trovadoresca cantada en la que alternan estrofas y
estribillo. El término francés se confunde a menudo con otros anteriores latinos e italianos como el
rotundello, el rondel o el rondellus. En un principio tenía una estructura sencilla, pero se complicará en
tanto que se separa de su carácter danzable. Eso es evidente en el caso de Machaut, cuando esta forma
ya no era danzable.
Todos los rondeaux de Machaut son polifónicos y tienen una forma uniforme ABAAABAB.
Musicalmente consta de dos secciones: la primera agrupa los versos 1, 3, 4, 5 y 7 (A); y la segunda los
versos 2, 6 y 8 (B). Un caso de elaboración sumamente artificiosa de un rondeaux de Machaut es Ma fin
est mon commencent (Mi fin es mi comienzo), en donde su autor plantea toda la segunda sección en
sentido retrógado con respecto a la primera, realizando musicalmente el enunciado de estribillo del
rondeaux (Lámina 5).
c) El virelai
En Remède de Fortuna, Machaut afirma que el virelai debe ser llamado chanson baladée.
Exactamente llama al virelai "Chansons ballades qu'on claimme virelais", denominación en la que
podemos advertir la clara alusión a la ballade y a la chanson, aunque la chanson ballade no es sino un
virelai de tres estrofas con estribillo a intercalar.
La mayor parte de los virelais de Machaut son monódicos (de los 32 que tiene, sólo 8 son
polifónicos), aunque debemos considerar que quizá se acompañasen de forma improvisada por algún
instrumento. De todas formas, el hecho de prevalecer la monodia en esta forma fija dentro de la obra de
Machaut quizá se deba a que el virelai tenía lazos más estrechos con la tradición popular que la otras dos
formas.
El virelai tiene la forma ABBA'A y se compone de tres estrofas precedidas y seguidas de un estribillo.
Podemos dividir cada estrofa en tres partes: el estribillo (A) que se repite al final, los pies (BB) con música
distina y la vuelta (A') que incluye la música de A con distinto texto y siempre precede la repetición del
estribillo. Todo ello puede verse en Dame, a vous sans retollir (Lámina 6), que pertenece a la obra
Remède de Fortune. En las descripciones del contexto interpretativo de esta obra, dentro del relato de
Machaut, queda claro cómo esta forma fija era, todavía a mediados del siglo XIV, un canto de sociedad
danzado y de clara influencia popular.
Archivo: 5.4. La música en el siglo XIV en Italia
5.4. La música en el siglo XIV en Italia
A diferencia del caso francés, la polifonía profana surge en el siglo XIV en la península italiana
aparentemente sin antecedentes claros. No hubo, como veremos, una discusión teórica similar al caso
francés y el surgimiento de una serie de formas poético-musicales de polifonía profana a comienzos del siglo
XIV se ha presentado como una innovación radical. En las últimas décadas, distintos especialistas han
tratado de explicar por medio de una serie de teorías esta situación, siendo las más importantes las de Nino
Pirrota y Kurt von Fischer en los años 60. Ambos defienden la existencia de una tradición no escrita de
canción solista con acompañamiento instrumental improvisado que viene desde el siglo XIII y puede
documentarse en la obra de Dante. Esta tradición de canciones profanas, de las que no nos ha quedado
vestigio alguno, se desarrolló a partir de una serie de formas poético-musicales tales como la canzona, el
sonetto o la ballata, la última de las cuales fue adoptada directamente por los compositores del siglo XIV.
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Las canciones profanas polifónicas fueron desarrolladas en el siglo XIV principalmente en círculos
cortesanos. Ya desde finales del siglo anterior, la península italiana comenzó un proceso de desmembración
política que producirá un paronama caracterizado por de una gran diversidad de cortes asociadas a nucleos
urbanos importantes. Cada corte estaba dominada por una familia, así, por ejemplo, en Milán gobernaban los
Visconti, en Verona y Padua los Scala, etc. Esta situación, que se desarrolla en el siglo XIV, será muy similar
en el siglo XV y permitirá desarrollar el sistema de mecenazgo musical propio del Renacimiento.
4.4.1. Fuentes teóricas
El principal representante de la teoría musical del trecento italiano es Marchetus de Padua, cuya
influencia sobre sus contemporáneos no sería la de un innovador como fue el caso de Vitry. Sus tentativas,
encaminadas a corregir las prácticas musicales de su tiempo, tuvieron poco éxito, aunque difundieron el
conocimiento de la polifonía fuera del marco religioso. Hemos conservado dos tratados suyos: el primero,
titulado Lucidarium in arte musicae piante, lo escribió en 1317 y trata de la teoría modal, aunque introduce
algunas interesantes indicaciones sobre el empleo de las alteraciones cromáticas en la polifonía; el
segundo de sus tratados, titulado Pomerium artis musicae mensuratae y escrito en 1324, constituye la
fuente más importante para el estudio de la notación italiana del momento.
4.4.2. Fuentes prácticas
Los dos manuscritos principales de música italiana del trecento son el Codex Rossi y el Codex
Squarcialupi. El primero contiene 37 canciones profanas de la primera mitad del siglo XIV, entre las que
encontramos ejemplos de las tres formas poético-musicales utilizadas en Italia durante esa época: el
madrigal, la caccia y la ballata, si bien la que más predomina en este manuscrito es el madrigal (30 piezas).
Según parece, este manuscrito está relacionado con Alberto della Scala, hijo mayor del famoso Can
Grande della Scala, (príncipe de Verona y mecenas de Dante) y fue recopilado entre 1330 y 1345. Al igual
que su padre, Alberto fue un gran mecenas de las artes, las letras y la música, desarrollando su actividad
principalmente en la ciudad de Padua. En las obras musicales que incluye este manuscrito encontramos,
precisamente, claras alusiones a lugares y personajes de esa ciudad. Ninguna de las composiciones que
recoge este manuscrito tiene adscripción de autor, pero se han encontrado concordancias con otras
fuentes (el Codex Squarcialupi entre ellas) que permiten verificar la presencia de obras del Magister Piero,
de Giovanni da Firenze o de Giovanni da Cascia.
El Codex Squarcialupi, por su parte, recopila repertorio profano de la segunda mitad del siglo XIV. Su
contenido está formado por 352 piezas, de las cuales unas 300 son ballatas. El nombre de este manuscrito
procede de su propietario, el organista florentino Antonio Squarcialupi (1417-1480), aunque parece dudoso
que fuera copiado para su uso. A diferencia del Codex Rossi, este manuscrito incluye el nombre de todos
los compositores y numerosa información adicional de algunos de ellos (datos sobre sus vidas y miniaturas
de retratos).
4.4.3. El madrigal en la primera mitad del siglo XIV
Tal como hemos visto en el apartado anterior, el madrigal fue la forma predilecta para los compositores
de canciones profanas italianas durante la primera mitad del siglo XIV. Sobre el origen de este término,
Pirrota ha señalado que quizá derive de la palabra matriale o de materialis. Si seguimos esta última
etimología nos encontramos con el cantus materialis, como opuesto cantus spiritualis, que designa una
categoría de composiciones que no iban destinadas a la liturgia ni a fines religiosos, sino que se cantaban
como diversión y entretenimiento de las horas de descanso. El sentido casi peyorativo que implicaba la
oposición materialis-spiritualis pesó durante mucho tiempo sobre el madrigal, incluso cuando ya había
perdido la noción de su significado inicial. El concepto "madrigal", que no aparece citado en la obra literaria
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de Dante, fue utilizado por vez primera en 1313 por Francisco Barberino, quien lo sitúa entre las modas
poéticas qui de novo emergunt. En la década de 1330 aparece descrito en un anónimo tratado veneciano
como una pieza que tiene un discurrir tranquilo en el tenor y vivo en las voces agudas. Pero, sin duda, la
descripción más completa la realizó a mediados del siglo el poeta Antonio Da Tempo (precisamente cuando
ya tenía una estructura definida), quien distingue básicamente entre dos tipos de madrigal, uno con
ritornello y otro sin él.
Formalmente, el madrigal es un breve poema compuesto de dos o tres tercetos y uno o dos versos
aislados que constituyen el ritornello. Musicalmente, el primer terceto tiene la misma música que el
segundo y para los versos del ritornello se utiliza una melodía distinta, a menudo sometida a una variación
de ritmo y tonalidad. Por tanto, el esquema poético-musical del madrigal más habitual sería el siguiente:
Forma musical: A A B
Forma poética: ABB CDD NN
En el madrigal del Trecento podemos encontrar, además, mezclas bastante particulares de formas y
estilos. En concreto, el madrigal Aquila altera-Creatura gentile-Uccel di Dio de Jacopo de Bologna
(Lámina 7) es un caso de obra mixta, en la que podemos ver la forma del madrigal, el estilo de la caccia y
algunas características del motete francés. Aquí la forma de la doble repetición musical de la sección A se
realiza simultáneamente en forma de canon entre las dos voces superiores, lo que nos acerca al estilo de
la caccia, y la mezcla de los dos textos, junto con el del tenor, muestra un caso de politextualidad propio del
motete francés. Finalmente, en el ritornello (sección B) el compositor evita la variedad rítmica o estilista,
propia del ritornello, y reproduce el mismo planteamiento musical de la sección anterior. Este tipo de
madrigal (que ha sido denominado por sus particularidades caccia-madrigal) se puede fechar hacia 1355
ya que su texto sugiere la coronación del emperador Carlos IV que tuvo lugar en Milán en ese año.
Precisamente, en ese lugar trabajó durante una parte de su vida Jacopo de Bologna al servicio de los
Visconti, siendo considerado por sus contemporáneos como uno de los principales compositores del
momento. Su mayor aportación musical fue la aplicación de la técnica del motete francés a las formas
poetico-musicales italianas. De hecho es el autor del único motete profano italiano (Lux purpurata-Diligite
iustitiam) dedicado a Luchino Visconti
4.4.4. Francesco Landini y la ballata italiana
A mediados del siglo XIV, la muerte de los dos principales mecenas musicales del trecento italiano
(Luchino Visconti y Alberto della Scala) produjo un receso en la polifonía profana del norte de Italia. En ese
momento, la ciudad de Florencia emergía como principal centro de la música profana en Italia y,
precisamente, allí vivió y trabajó como organista durante la mayor parte de su vida el compositor más
importante y prolífico de todo el trecento: Francesco Landini (1335-1397).
Los documentos que conservamos sobre su vida son escasos, pero permiten saber que provenía de
una familia de pintores y que, por efecto de la viruela, perdió la vista en la niñez. Algunas fuentes literarias
coetáneas lo sitúan como partícipe en discusiones filosóficas y espectáculos musicales, lo que permite
verificar su rango social y talla intelectual. Se conocen además algunos retratos suyos, tanto en el Codex
Squarcialupi como en su lápida funerario en la iglesia de Lorenzo de Florencia, donde se presenta a
Landini con un órgano portátil (el instrumento con el que destacó como intérprete).
Quizá la fama que acompañó a Landini en vida influyó en la conservación de gran parte de su obra
musical. Conocemos en la actualidad 154 canciones polifónicas suyas, de las cuales 11 son madrigales, 2
son caccias y 141 son ballatas. La mayor parte de su obra se encuentra incluida en el Codex Squarcialupi
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y, como puede verse, muestra un predominio de la ballata frente a las otras formas poético-musicales del
momento. Sabemos, además, que escribió motetes, aunque no hemos conservado ninguno de ellos, y que
escribió algunas de las letras a las que puso música, si bien esta característica es mucho inferior a otros
compositores como Machaut. A menudo se habla de Landini como el creador de un sistema cadencial
desde la sexta que se conoce como "sexta landina" (VII-VI-I), pero su invención por Landini es ciertamente
difícil de sostener ya que esta forma de candeciar aparece en piezas anteriores de música francesa.
El predominio de la ballata en la segunda mitad del siglo XIV no constituye exclusivamente un hecho
cuantitativo, detectable a través de las fuentes musicales del momento, sino que viene además
corroborado por otras fuentes literarias. En concreto, Bocaccio en su Decamerón (1353) describe cómo los
personajes de su relato finalizaban sus fiestas cada día cantando y bailando una ballata. Igualmente,
Giovanni Gherardi en su obra Il Paradiso degli Alberti (ca. 1390) describe cómo el propio Landini en una
reunión de intelectuales florentinos interpretó junto a dos muchachas una ballata, en la que ambas jóvenes
bailaban y cantaban. De esta forma, los ritmos danzables y la sencillez de las líneas vocales conforman las
características más distintivas de la ballata frente a las otras formas poético-musicales italianas como el
madrigal o la caccia. Es necesario tener en cuenta que la ballata, a diferencia de lo que sucediera en
Francia con algunas formas poético-musicales, nunca perdió su carácter danzable, a pesar de evolucionar
desde un estilo monódico (presente en la primera mitad del siglo en los ejemplos recopilados en el Codex
Rossi) a un estilo polifónico más elaborado (más habitual en la segunda mitad del siglo con las que escribió
Landini).
En este sentido, no debemos confundir a la ballata italiana con la ballade francesa, aunque las dos
tuvieran un origen popular y danzable. A mediados del siglo XIV la ballade francesa había perdido toda
referencia popular para convertirse en una elaborada forma polifónica culta. Sin embargo, la ballata italiana,
que nunca perdió su carácter danzable, representaba un parecido mayor con la chanson balladé o con el
virelai. De hecho, la forma musical de la ballata es idéntica a la del virelai (ABBA’A) con tres secciones
textuales claramente diferenciadas: la primera parte (A) que constituye el estribillo repetido al final, la
segunda parte (BB) que incluye los piedi con música nueva (cuyo estilo melódico no difiere de la sección
anterior) y la tercera parte (A’) que conforma la vuelta, es decir, la música del estribillo con texto diferente.
Esta similitud con el virelai ha llevado a algunos autores a defender una clara influencia francesa en el
surgimiento de las formas poético-musicales italianas, aunque ahora se piensa que más bien esta
influencia fue estilística y no formal. De todos modos, llama poderosamente la atención el hecho de que
conservemos una ballata en francés de Landini, que no es sino un clarísimo virelai.
La propia evolución de las ballatas conservadas de Landini muestra cómo, pese a la influencia
estilística francesa, el desarrollo de esta forma poético-musical siguió unos planteamientos propiamente
italianos. De las 141 ballatas de Landini, 91 son a dos voces y 50 a tres, correspondiendo las primeras a
las fases iniciales de la producción del compositor y las últimas a su madurez. Dentro de las ballatas a dos
voces encontramos 82 con dos partes textuales (algo que nunca sucedió en Francia) y 9 con texto en el
cantus y con el tenor como acompañamiento instrumental (entre la que se encuentra el ejemplo en francés
3
antes comentado). Entre las 50 ballatas a tres voces aparecen distintas variantes: tres partes vocales (3 ),
2 1
dos partes vocales y una instrumental (3 ), o una parte vocal y dos instrumentales (3 ), siendo más
2 3
habituales las ballatas del tipo 3 y 3 (precisamente las más alejadas del tipo francés). Sin embargo, esta
división varía si utilizamos un manuscrito u otro, ya que la ballata Questa fanciull’amor (Lámina 8)
aparece con texto en el cantus en un manuscrito florentino y con texto en el cantus y el tenor en el Codex
Squarcialupi (en la lámina 8 se utiliza la versión de este último manuscrito). En esta ballata podemos ver,
además de la forma poético-musical, la presencia habitual de la candecia desde la sexta en el cantus
(llamada "cadencia landina") al final de cada una de las dos secciones.
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5.5. BIBLIOGRAFÍA
HOPPIN, Richard H.: La música medieval, Madrid: Akal, 1991.
Este libro trata con amplitud y rigor la música del siglo XIV. Para ampliar el contenido del
módulo convendría leer los capítulos XV, XVI, XVII y XVIII.
GALLO, F. Alberto: El medioevo (Segunda parte), Historia de la Música, 3. A cargo de la Sociedad Italiana
de Musicología., Madrid: Turner Música, 1987.
Este libro aporta una visión más concreta y menos detallada de la música del siglo XIV que
el de Hoppin, aunque no por ello es inferior. De hecho, en su planteamiento encontramos
una reflexión más elaborada de algunos aspectos de esta época que Hoppin enmascara
con datos.
LEECH- WILKINSON, Daniel: «Ars Antiqua-Ars Nova-Ars Subtilior» y LONG, Michael: «Trecento Italy» en
MCKINNON, J.: Antiquity and the Middle Ages. From Ancient Greece to the 15th century, S. Sadie (ed.),
Man and Music, New Jersey: Prentice Hall, 1990.
Aquí encontraremos una reflexión global, que abarca desde la segunda mitad del siglo XIII
hasta el primer cuarto del siglo XV, útil para situar exactamente cuáles fueron las
aportaciones del Ars Nova tanto en Francia como en Italia.
SCHRADE, Leo: Polyphonic Music of the Fourteenth Century, Mónaco, 1956.
Se trata de la edición más importante de música del siglo XIV realizada hasta nuestros días.
Consta de cuatro volúmenes, algunos de los cuales se han reeditado recientemente por
separado: el primer volumen está dedicado a la música de Philippe de Vitry, los volúmenes
2 y 3 a la de Guillaume de Machaut y el 4 al repertorio del Trecento italiano. Muchas de las
láminas incluidas en este módulo están basadas en ediciones de Schrade.
5.6. SUGERENCIAS PARA EL TRABAJO DEL ALUMNO
1. A partir de lo apendido en el módulo trata de determinar la forma y características musicales de las

siguientes obras de Guillaume de Machaut: Qui es promesses-Ha! Fortune-Et non est qui adjuvat
(Lámina 9) y Moult sui de bonne heure nee (Lámina 10).
5.7. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1: Lámina 1 , Philippe de Vitry: Garrit Gallus – In nova fert – Neuma. (Archivo PDF, 39
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Kb)
AUDICIÓN 1: Philippe de Vitry: Garrit Gallus – In nova fert – Neuma. Secuentia. Deutche Harmonia
Mundi (1991) (Archivo MP3, 760 Kb)
DOCUMENTO 2: Lámina 2, Guillaume de Machaut : Missa Nostre Dame, Kyrie. (Archivo PDF. 33 Kb)
AUDICIÓN 2: Guillaume de Machaut : Missa Nostre Dame, Kyrie. (Archivo MP3. 2.55 Mb)
DOCUMENTO 3: Lámina 3, Guillaume de Machaut : Missa Nostre Dame, Gloria in excelsis Deo.
(Archivo PDF. 46 Kb)
AUDICIÓN 3: Guillaume de Machaut : Missa Nostre Dame, Gloria in excelsis Deo. The Hilliard
Ensamble, dir. Paul Hillier. Hyperion (1989) (Archivo MP3. 1.85 Mb)
DOCUMENTO 4: Lámina 4, Riches d´amour. (Archivo PDF. 181 Kb)
AUDICIÓN 4: Riches d´amour. Gothic Voices, dir. Christopher Page. Hyperion (1992) (Archivo MP3. 2.28
Mb)
DOCUMENTO 5: Lámina 5, Guillaume de Machaut : Ma fin est mon commencement. (Archivo PDF. 19
kb)
AUDICIÓN 5: Guillaume de Machaut : Ma fin est mon commencement. Gothic Voices, dir. Christopher
Page. Hyperion (1987) (Archivo MP3. 2.49 Mb)
DOCUMENTO 6: Lámina 6, Guillaume de Machaut: Dame, a vous sans retollir. (Archivo PDF, 120 Kb)
AUDICIÓN 6: Guillaume de Machaut: Dame, a vous sans retollir. Gothic Voices, dir. Christopher Page.
Hyperion (1987) (Archivo MP3 , 1.31 Mb)
DOCUMENTO 7: Lámina 7, Jacopo da Bologna: Aquila altera – Creatura gentile – Uccel di Dio.
(Archivo PDF. 648 Kb)
AUDICIÓN 7: Jacopo da Bologna: Aquila altera – Creatura gentile – Uccel di Dio. (Archivo MP3. 1.43
Mb)
DOCUMENTO 8: Lámina 8, Francesco Landini: Questa fanciull´ amor. (Archivo PDF, 384 Kb)
Archivo: MÓDULO 6. El final de la Edad Media

UNIDAD DIDACTICA 2. MÓDULO 6. El final de la Edad Media
MÓDULO 6. El final de la Edad Media
AUTOR Reinhard Strohm (traducción facilitada por Nuria Amat con revisión de Pablo Rodríguez)
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6.1. Introducción
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 6: El final de la Edad Media
6.1. Introducción
El final de la Edad Media supuso también una apertura hacia el Renacimiento y la Edad Moderna. Las
tradiciones culturales existentes simplemente no se extinguieron para ser reemplazadas por otras
enteramente diferentes, sino que las antiguas y las nuevas convivieron durante mucho tiempo, hasta el
punto de que no se sabe con certeza dónde acaban unas y comienzan las otras. Esta lucha por la
supervivencia dio lugar, unas veces, a lo que llamamos “progreso”; en otras ocasiones supuso un
restablecimiento del "status quo" pre-existente. Estas afirmaciones pueden ser argumentadas tan solo con
una visión retrospectiva de la historia. Las siguientes páginas pretenden mostrar cómo era cultura musical
del siglo XV como si estuviéramos inmersos en ella.
Podemos, por supuesto, ver este período como una parte de un proceso histórico mayor, que procede
de alguna parte y va a parar a otra. Fue una época de transición, como todas las épocas, y esto se hace
más evidente cuando se pone en relación con dos importantes conceptos modernos. El primero de ellos es
el concepto de "Europa"'. La integridad material y espiritual de Europa estaba en juego en el siglo XV como
nunca hasta ese momento. La integridad del mundo medieval –es decir, la Europa Cristiana– se hizo
pedazos a causa de la expansión de los turcos, que tomaron Constantinopla en 1453 y sitiaron Viena en
1526; por el descubrimiento de América en 1492 que marcó el inicio del imperialismo europeo por todo el
mundo; y por el creciente alejamiento de Occidente por parte de las iglesias griega y rusa. Además, la
unidad espiritual de Europa estuvo a punto de resquebrajarse durante el Gran Cisma papal (1378-1417) y
los movimientos de reforma religiosa que dicho cisma generó o alimentó. Todo ello fue el origen de la
pérdida de un consenso religioso que ya no ha vuelto a recuperarse. Los más profundos desequilibrios
entre los propios habitantes de Europa se manifestaron en 1492 cuando los monarcas españoles
expulsaron a las comunidades judías de los territorios en los cuales habían vivido en paz durante siglos. El
comercio a larga distancia, las formas capitalistas de industria y, con más trascendencia, la introducción de
la escritura y luego de la imprenta, generaron enormes oportunidades para la empresa individual, para el
pensamiento crítico y también para la mejora de las comunicaciones.
El segundo concepto importante es el de comunicación. La música, que es esencialmente

comunicación, prosperaba en esta época emprendedora. En el siglo XV, la música escrita empieza a
reivindicar la representación de la música en general, la gente comienza a preguntarse quien es el
compositor de tal o cual pieza, y los músicos separados en la distancia y el tiempo reconocen los logros de
sus colegas al tener la posibilidad de estudiar su música en forma escrita. En la década de 1470 el teórico y
compositor flamenco Johannes Tinctoris afirmó que nada que valiera la pena escuchar había sido
compuesto hasta la aparición de John Dunstable aproximadamente 40 años antes. En su madurez, alcanzó
una mayor comprensión retrospectiva, y tipificó la música de Dunstable como un 'nuevo arte' [1]. Pero su
esfuerzo por demostrar cómo la música había alcanzado una mayor perfección durante el tiempo en que él
había vivido fue todavía parte de una concepción tradicional: el tratamiento de la música como un "ars"
perfecta, que presta servicio sólo a sus propias reglas y finalidades. Una concepción más moderna, la de la
música como vehículo ideológico, no se formuló todavía, aunque ya se empezó a desarrollar en los
trabajos de Josquin Desprez (c1440-1521).
Esto no quiere decir que la música medieval hubiera sido simplemente "el arte por el arte". Hasta
entonces había servido como un vehículo ideológico secundario y relativamente humilde, especialmente
cuando se utilizaba ligada a las palabras. Recibió la dignidad de la reflexión, acompañando palabras sacras
en el canto llano de la iglesia, o acentuando y ornamentando los pensamientos de los poetas en la canción
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escrita y no escrita. Como música sin palabras para instrumentos fue escuchada en el contexto de otras
formas de comunicación: las ceremonias de la ciudad y de la corte, las actividades colectivas como el baile
y el teatro, y el ceremonial sacro cuando éste incluía la música de órgano. Pero en el siglo XV la música
había comenzado a emanciparse por sí misma. Incorporó aquellas referencias externas integrándolas en
su propia estructura, hasta que finalmente podían ser comprendidas incluso en su ausencia. Este proceso
impulsó el poder comunicativo de la música de Josquin, dotándola de su propia 'retórica' y de un papel
propio; también se emancipó la música de su estatus medieval como una de las disciplinas de la ciencia
natural (el Quadrivium) y como una humilde reflejo de la armonía de las esferas. La música había
absorbido ahora las imágenes del mundo espiritual y material y se había convertido en un mensajero del
ser humano.
[1] 'Novac artis fons et origo' (Proportionale musices, c1473). Véase R. von Ficker, 'The Transition on
the Continent', NOHM, iii (1960), 134‑-164, especially 149. Otros estudios fundamentales y síntesis de la
música del siglo XV incluyen: H. Besseler, Bourdon und Fauxbourdon: Studien zum Ursprung der
niederlündischen Musik (Leipzig, 1950); H. M. Brown, Music in the Renaissance(Englewood Cliffs, 1976);
M. Bukofzer, Studies in Medieval and Renaissance Music (New York, 1950); I. Cazeaux, French Music in
the Fifleenth and Sixteenth Centuries (Oxford, 1975); A. Pirro, Histoire de la musique de la jín du XIV
siècle a la fin du XVe (Paris, 1940); G. Reese, Music in the Renaissance (New York, 1954, rev. 2/1959); y
R. Strohm, The Rise of European Music, 1380‑-1500 (London, 1990).
Archivo: 6.2. Tradiciones centrales y periféricas durante el Cisma
6.2. Tradiciones centrales y periféricas durante el Cisma
6.2. Tradiciones centrales y periféricas durante el Cisma
Con el fin de asimilar el mundo en su propia estructura, la música había tenido primero que adquirir tal
estructura, al menos en principio. Esto sucedió –seguramente sólo a nivel del arte musical escrito– en la
teoría y la práctica del Ars Nova francés. El paso más atrevido de Philippe De Vitry fuera de la música
puramente tradicional fue la creación del motete isorrítmico [2]. En este género, el tenor (la voz principal)
consta de una melodía preexistente, normalmente un canto llano, cuyas notas son manipuladas
rítmicamente. De ese modo, este canto llano pasa a ser a la vez material musical. Las voces superiores
llevan sus propios textos, limitados a estructuras poéticas, pero que en esencia obedecen al material
musical aritméticamente expuesto en el tenor. Esta música "jugaba su propio juego", al tiempo que se
refería al mundo directa o simbólicamente. Un desarrollo en este sentido fue la organización del ritmo
musical a través del preciso sistema de notación mensural, que trataba de acomodar la mayor variedad de
situaciones rítmicas dentro de un mínimo de datos aritméticos: sólo las proporciones entre los números
enteros 2, 3 y 4. Su finalidad, por consiguiente, no era simplemente reflejar los sonidos musicales tal como
podían ir surgiendo, sino como algo consistente y racional. Una obra compuesta utilizando esta notación ya
podía asumir una estructura individualizada y fija, haciendo trasparente la forma en que el compositor había
manipulado las restricciones del sistema. Esto era "composición" propia, no ya "estilo" –la ejecución de un
ministril podía tener estilo–.
El motete isorítmico se utilizó a menudo en ceremonias, o actos de homenaje a un patrón, pero fue
también el género con el que los mejores compositores se reconocían y emulaban unos a otros. Esto
ocurría todavía a comienzos del siglo XV. Los dos compositores más grandes de ese período, John
Dunstable (1380-1453) [3] y Guillaume Dufay (c1400-1474)[4] destacaron entre sus contemporáneos y
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llegaron a ser emparejados (aunque separados por tradición y ambiente) por sus motetes isorrítmicos. El
género finalizó con ellos; pero ambos fueron los principales responsables de transferir su estructura y su
consideración como composición hacia otro género, la misa cíclica de cantus firmus.
La consideración de la composición musical fue extendida a la canción profana por Guillaume De

Machaut (†1377). Sus canciones polifónicas influyeron en dos generaciones de compositores después de
él, que se concentraron en elaborar, individualizar y compilar las estructuras utilizadas por Machaut.
Cultivaron lo que apropiadamente se ha llamado un 'Ars Subtilior' [5]: un relativo avance del arte hacia una
mayor delicadeza en las relaciones interválicas y rítmicas entre las voces, y también entre la música y las
palabras. No es difícil reconocer estilos personales, estrategias para la resolución de problemas
compositivos o innovaciones conscientes en los trabajos de Solage, Philippus De Caserta, Jacob De
Senleches (fl 1380-90) y muchos otros, cuya música extrañamente bella está ahora resurgiendo. 'La
sutileza ', originalmente una cualidad teologal o filosófica, fue vista como el camino hacia el futuro en los
círculos cortesanos y el clericales meridionales: Francia, especialmente en la corte papal de Aviñón. Sus
músicos fueron artistas inteligentes, creativos: manipularon las estructuras, las formas, pero no los sonidos.
Los compositores del "Ars Subtilior’ proliferaron en el sur de Europa: las cortes francesas y sus aliados
en Aragón, Navarra, Lombardía, el reino de Francia, Saboya, Nápoles y Chipre con chansos, motetes
isorítmicos y también música litúrgica (de una naturaleza en parte comparable) . Representaron una
'tradición central', no sólo en el sentido geográfico dentro de Europa, sino que también porque elaboraron lo
que sería la herencia principal de los fundadores del Ars Nova.
El camino hacia el futuro resultó ser diferente, sin embargo; el gran cisma distanció la cultura central de
las restantes áreas de Cristiandad, que no apoyaron a los Papas de Aviñón sino a los de Roma: Inglaterra,
los Países Bajos, Alemania, Italia, Bohemia, Polonia y desde 1409 también el reino de Francia y su parte
norte, y Borgoña [6]. El nivel de distanciamiento fue variable dependiendo de las actividades culturales
afectadas, pero fue muy alto en música, un arte todavía ejercitado principalmente por clérigos e
intelectuales. La mayor aspiración del clero era alcanzar un estatus más elevado, y muchos músicos, que
lo habían conseguido, ahora tenían que escoger entre apoyar la curia papal de Roma o la de Aviñón, con el
consiguiente riesgo de ser visto como un hereje por el ministerio opuesto. Fue del todo lógico que los
músicos de los países periféricos, de obediencia romana, se reencauzaran hacia su más cercano centro
musical, la capilla papal en Roma. Ya hacia el 1380 la capilla romana acogía a muchos flamencos (tal y
como la corte de Aviñón había hecho antes); la migración en esta época de músicos de los países bajos
hacia Italia, que caracteriza todo el período Renacentista, comenzó de este modo [7]. Hacia el 1400 varios
compositores destacados de los países bajos parecían haber encontrado un puesto en las instituciones
italianas: Johannes Ciconia de Lieja (1370-1412) como maestro de Capilla en la catedral de Padua,
Johannes Egardus de Brujas probablemente en la capilla romana (1394), Hmybertus De Salinis de la
diócesis de Lieja, probablemente en Florencia (c1400-1415). La música de todos ellos, a excepción de muy
pocos trabajos en los que muestran su dominio en el lenguaje del "Ars Subtilior", es radicalmente diferente
la de Senleches o Philippus.
Dicho en pocas palabras, se trata de una música 'más simple'. Lo que resuena en el transfondo de sus
misas y motetes son patrones rítmicos sencillos, el estilo de la declamación y la claridad del fraseo y forma
que el Ars Subtilior había abandonado. Estos compositores eran todavía los herederos de Vitry y Machaut
pero también habían adoptado, en su país huésped, la tradición italiana. Ciconia [8], en sus madrigales y
ballatas italianos, dio un paso adelante en desarrollar también la música secular del Trecento italiano,
ejemplificada en los trabajos de Francesco Landini (†1397). Absorbió elementos popularizantes que fueron
la moda de la sociedad italiana del norte alrededor de 1410, bajo la dirección del poeta y cantante
Leonardo Giustiniani de Venecia (1390-1446).
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Es significativo que incluso dentro de Italia la tradición nativa no fue la única imperante. Mientras el
compositor más relevante de esta época nacido en Italia, Antonio Zachara de Terarno [9], siguió los estilos
nativos en todas menos en una de sus obras, incluso hasta el punto de un manifiesto folclorismo, Matteo
Da Perugia y Anthonello de Caserta llevaron al extremo la imitación del Ars Subtilior. La razón parece clara:
Antonio Zachara sirvió a los Papas romanos desde 1391 (y también a la capilla de papa Juan XXIII en
Bolonia durante el período del triple cisma, 1413-14), Matteo trabajó principalmente para el ducado de
Lombardía que era favorable a Aviñón (murió en Milán en 1418), y Anthonello probablemente sirvió al
gobierno de los Anjou en Nápoles (c1415). Es raro en historia que los gustos musicales reflejen tan
claramente como en este momento las alianzas políticas a gran escala.
No sólo partes de Italia, sino que también otras regiones de obediencia romana fuera de Francia
representaron lo que podemos llamar ‘tradiciones periféricas' [11]. Su relación con el Ars Nova francés fue
al principio propio del modelo de 'centro y periferia': El Ars Nova se difundió por estos países, aunque sus
tradiciones de música escrita fueran tan fuertes y estuvieran tan desarrolladas como en Inglaterra e Italia, o
tan conservadoras y reacias como en la Europa central. En los Países Bajos, situados en la frontera entre
el Sacro Imperio Romano y el reino de Francia, la cultura musical francesa al principio fue la que imperó
casi exclusivamente. Y exactamente al principio del Gran Cisma, la escena cambió. Los músicos flamencos
fueron a Italia, como hemos visto, especialmente los de las diócesis de Lieja, Utrecht o Cambrai. La corte
borgoñona de Felipe el Atrevido (1369-1404) y su sucesor Juan Sin Miedo (1404-19) se asentó como un
poder del norte con la anexión de Flandes en 1384, y su música [=la música de su capilla] comenzó a
diferir considerablemente de la tradición central [12]. Los músicos de habla alemana, flamenca y francesa
de la corte de Borgoña, y sus vecinos (Holanda, Brabante, etc.), así como también los de las ciudades y las
catedrales, perdieron interés por las complejidades del Ars Subtilior. De las anteriores raíces de la tradición
central misma, y de variantes locales del estilo, surgieron idiomas más análogos a las tradiciones inglesas
e italianas. Esto puede parecer asombroso, dadas las distancias geográficas, pero los Países Bajos y sus
grandes ciudades comerciales, especialmente en Flandes fueron, de hecho, habitadas por gran cantidad
de comerciantes, diplomáticos e intelectuales de Italia, Inglaterra y Alemania. Los duques de Borgoña
fomentaron estas conexiones internacionales que fortalecieron su independencia económica y política del
reino de Francia. En los inicios del reinado de Felipe el Bueno (1419-67), Borgoña casi se había convertido
en un aliado de los ingleses que ocuparon París y gran parte del norte Francia.
Algunos de los extranjeros en los Países Bajos estaban activamente interesados en la música local,
especialmente en el ámbito sacro. En Brujas, la cofradía del 'árbol seco', con muchos florentinos entre sus
principales miembros, mantenía la costumbre de escuchar una misa polifónica cantada para señoras, en su
capilla cada sábado, desde antes de 1396; asímismo, el banquero de la ciudad de Luca Dino Rapondi, uno
de los principales mecenas de la corte borgoñona, instituyó una misa polifónica por su alma en [la iglesia
de] san Donato, Brujas (1417) [13]. Los manuscritos de música profana copiados en Italia de alrededor de
1400-1420 exteriorizan fuertes influencias del norte; muchas de las canciones francesas recopiladas allí
pudieron haber sido cantadas en las casas de nobles italianos y familias de mercaderes con relaciones
comerciales en los Países Bajos. También se dieron intercambios musicales a través del Canal. Una
institución que los facilitó fue el monasterio carmelita de Brujas, ya que sirvió del cuartel general en el
continente para los mercaderes ingleses aventureros, así como para las colonias de mercaderes
escocesas, hanseáticas y aragonesas.
La máxima contribución de la cultura franco-flamenca a la música de principios del S. XV fue el

desarrollo de la chanson borgoñona, y particularmente del rondó a pequeña escala para dos o tres voces,
cuyos textos eran siempre sencillas poesías amorosas que poco tenían que ver con las grandes ballades
del Ars Subtilior. Sintomática de esta renovación musical y poética fue la asociación aristocrática del 'Cour
d'amour', fundada en 1401 en la residencia parisiense del Duque de Borgoña con la participación de
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músicos y los poetas de su corte [14]. Parecida no sólo a las órdenes medievales de código de caballería,
sino también a las asociaciones de clase media de rhétoriqueurs (o chambres de rhétorique) del norte
Francia y los Países Bajos, el 'Cour Amoureuse' tuvo como meta específica la alabanza y defensa de las
señoras. La poesía de Christine de Pisan (c1363–c1431) y Alain Chartier (†1429) con su elegante y atento
sentimentalismo expresó el mismo espíritu artístico y social.
Entre los maestros de capilla, valets de chambre y ministriles de estos círculos de la corte, Baude
Cordier aparece como la figura más interesante (puede ser comparado con Baude Fresnel, un arpista de la
corte borgoñesa que murió en 1397 ó 1398) [15]. Sus chansons profanas están totalmente exentas de las
extravagancias del Ars Subtilior, aunque Cordier utiliza sus habilidades de una forma más elegante, casi
con disimulo [16].
El rondeau de Cordier Belle, bonne, sage tiene fama por su notación pictórica con forma de un corazón
(fig. 1). (Otra canción pictórica de Cordier es el canon circular Tout par compas suy composés, escrito,
como su nombre indica, en forma circular). Además del artificio notacional, el rondó tiene el tratamiento
más moderno de un ritmo simple y fluido, frases equilibradas, así como una conmovedora puesta en
música del texto (imitaciones declamatorias al principio), y una estricta economía de motivos. Forma parte
de un género de origen popular muy apreciado en la corte borgoñona (con una forma estilizada, por
supuesto): la chanson dedicatoria. Se caracteriza porque en el texto y la notación, el autor ofrece su
corazón, mediante una canción, para su dama, como regalo de Año Nuevo (estrenne). Este tipo de
presentes musico-poéticos tanto para el jour de l'an como para el mes de mayo siguieron estando de moda
también durante la generación siguiente; Dufay, Binchois y muchos de sus colegas contribuyeron a ello.
Las canciones dedicatoria son muy frecuentes en una gran recopilación de canciones monódicas
flamencas, el manuscrito Gruuthuse de la década de 1390, que tuvo su origen entre rhétoriqueurs
burgueses y aristócratas de la ciudad de Brujas[17]. Otros géneros de origen popular aparecieron en este
momento con formas escritas y estilizadas, por ejemplo la alegre canción de taberna y el canon
improvisado o rondellus. Hay canciones pastorales y teatrales para los niveles sociales ostensiblemente
humildes de la pieza teatral 'Robin Et Marion', principalmente compuestas con las formas establecidas de
rodeaux y virelai. El 'virelai realista' del Ars Nova floreció con posterioridad, y está caracterizado por
imitaciones naturalistas del canto de los pájaros, llamadas de trompeta u otros sonidos del mundo real.
Parte de esta estética es una reminiscencia de las modas pastorales y la música ilustrativa del ancien
régime francés en los inicios del siglo XVIII.
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Fig. 1. El rondeau a tres voces ‘Belle, bonne, sage’ de Baude Cordier, en forma de corazón.
Gran parte de esta música estuvo de moda en casi toda Europa, siendo también cultivada en Italia,
Alemania e incluso Inglaterra. Esto ocurrió con mayor fuerza con los géneros que no tuvieron que vencer
una barrera idiomática, como la música sacra y los arreglos polifónicos de canciones para teclado. La
practica resultante parece ser que combinó los logros de músicos de ingleses, flamencos, italianos y
alemanes –la tradición central no contribuyó a ello–.
No fue sólo el estilo y las piezas del momento, sino que también los compositores viajaron de un reino
de "tradición periférica" a otro durante el Cisma. Este nuevo internacionalismo en música tuvo su clímax en
las grandes asambleas del Concilio de Constanza (1414-18)[18]. Se sabe que la capilla (italiana) del papa
solía interpretar allí en público, y podemos suponer que el repertorio flamenco e italiano fue distribuido
desde Constanza a otras sedes del sur de Alemania, Austria y Polonia. Los músicos visitantes procedentes
Inglaterra eran admirados por los lugareños por sus cantos polifónicos en la iglesia, y también por las
ejecuciones de sus agrupaciones instrumentales de viento. Los instrumentistas nativos y extranjeros
aparentemente aprendieron allí cómo componer para conjuntos de chirimías y sacabuches (similares a los
actuales trombones). El caballero tirolés y minnesinger Oswald Von Wolkenstein, que estaba entonces en
Constanza al servicio del rey Segismundo, se afanó en la recopilación de canciones francesas, flamencas e
italianas para adaptarlas a su propia, altamente original, poesía[19]. Lo ocurrido en Constanza, y en todo
este período cosmopolita, se encadenó a las tradiciones musicales que hasta el momento habían sido
representativas del Ars Nova francés. Podemos mencionar dos de los resultados inmediatos que el concilio
tuvo para el curso de historia europea de la música: los miembros de la capilla inglesa muy probablemente
se llevaron consigo música italiana y otros reinos continenetales, lo que cambió el desarrollo idiomático de
su propia música, como se atestigua en la música del manuscrito "Old Hall" (recopilado entre 1413 y 1420,
con adiciones posteriores)[20]; Guillaume Dufay y probablemente otros compositores franco-flamencos de
la joven generación encaminaron su camino hacia las cortes italianas y particularmente hacia la capilla
papal de Roma.
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[2]Para una explicación más detallada véase [el módulo 5]
[3]M. Bent, Dunstaple (Oxford, 1981). Obras editadas en The Works of John Dunstable, ed. M. Bukofzer, MB, viii
(1953, rev. 2/1970 por M. Bent, I. Bent y B. Trowell).
[4]D. Fallows, Dufay (London, 1982). Obras editadas en Guillaume Dufay: Opera omnia, ed. H. Besseler, CMM, i
(1951-66).
[5]U. Günther, 'Das Ende der Ars Nova', Mf, xvi (1953), 105-20.
[6]N. Valois, La France el lo grand schisme d'Occident (Paris, 1896-1902).
[7]R. Strohm, 'Magister Egardus and other Italo-Flemish Contacts', en L’ars nova italiana del trecento vi: Certaldo
1984.
[8]The Works ofjohannes Ciconia, ed. M. Bent y A. Halimark, PMFC, xxiv (1985).
[9]J. Nádas, 'New Light on Magister Antonius Dictus Zacharias de Teramo', Studi musicafi, xv (1986), 167-82.
[10]Las obras de la mayor parte de los compositores del Ars Subtilior fueron editadas en French Secular
Composilions ofthe Fourteenth Century, ed. W. Apel, CMM, liii (1970-72).
[11]Strohm, The Rise of European Music, chap.2; véase también R. Strohm, 'The Ars Nova Fragments of Gent',
TVNM, xxxiv (1984), 109-31.
[12]C. Wright, Music al the Court ofBurgundy 1364-1419: a Documentag History (Henryville, 1979). Generally on
the Burgundian court, see R. Vaughan, Valais Burgundy (London, 1975); Cartellieri, The Court ofBurgundy; and J.
Marix, Histoire de la musique el des musiciens de la cour de Bourgogne sous le rígne de Philippe le Bon
(1420-1467) (Strasbourg, 1939/RI 972).
[13]R. Strohm, Music in Late Medieval Bruges (Oxford, 1985), 15.
[14]A. Pirro, La musique en Paris sous le regne de Charles VI (1380-1422) (Strasbourg, 1930); Wright, Music at
Me Court ofBurgundy, 134-7.
[15]Wright, Music al the Court ofBurgundy, 124-33.
[16]Early Fifuenth-Century Music, ed. G. Reaney, CMM, xi/ 1 (1955). Para la notación, véase W. Apel, The
Notation ofPolyphonic Music 900-1600 (Cambridge, Mass., 1942, rev. 5/1961).
[17] Het Gruuthuse Handschrift, ed. K. Hecroma and C. W. H. Lindenburg (Leiden, 1966).
[18]M. Schuler, 'Die Musik in Konstanz wáhrend des Konzils, 1414-1418', AcM, xxxviii (1966), 150-68
[19]Sus canciones polifónicas han sido editadas en Die mehrstimmigen Lieder Oswalds von Wolkenstein, ed. I.
Pelnar (Tutzing, 1982).
[20]The Old Hall Manuscrípt, ed. A. Hughes and M. Bent, CMM, xivi (1969-73). Acerca de los manuscritos
musicales citados, véase de forma general RISM y Consus Catalogue oyManuscript Sources of Polyphonic Music
1400-1550, RMS, i-iv (1979-)
Archivo: 6.3. Documento
6.3. Documento
6.3. Documento
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Baude Cordier (fin siglo XIV - princ. siglo XV). Rondeau Belle, bonne, sage
Partitura: Gilbert Reaney, ed, Early Fifteenth-Century Music (1955) (Archivo PDF, 216Kb)
Audición: Ensemble Projects Ars Nova. New Albion Records (1989) (Archivo MP3, 2,3 Mb).
Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 3. MÓDULO 7. Música y sociedad en el Renacimiento

UNIDAD DIDÁCTICA 3. El Renacimiento
MÓDULO 7. Música y sociedad en el Renacimiento
AUTOR Iain Fenlon
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 3 Módulo 7: Música y sociedad en el Renacimiento
7.1. Introducción
Como afirmó un especialista, “la música del Renacimiento no es un conjunto de técnicas de

composición, sino un complejo de condiciones sociales, estados del intelecto, aptitudes, aspiraciones,
hábitos de intérpretes, sistemas de mecenazgo artístico, comunicación intracultural, y muchos otros
ingredientes que se suman a una próspera matriz de energía musical”. Es el propósito de este estudio
explorar alguna de estas características tal y como pueden verse desde diferentes épocas y lugares de
Europa durante el Renacimiento. Por ello, no se tratará aquí de la música del Renacimiento vista como
mero conjunto de técnicas de composición, ni tampoco como secuencia de obras maestras, ni como
acumulación de las biografías de los grandes compositores, lo cual no significa que no nos interesen las
actividades de los individuos o los detalles de las formas y los estilos musicales. Tres de los principales
fenómenos de trascendencia social en el período: la expansión del humanismo, el apogeo de la burguesía
y las crisis religiosas del siglo XVI, tuvieron un impacto dramático en el mundo musical de la época, pues
repercutieron en el ambiente en el cual trabajaban los compositores, y por lo tanto, también en sus obras.
Por poner un ejemplo, es un tópico en los debates acerca del estilo musical en el Renacimiento que el
principal motor de cambio fuera el humanismo, el cual tiene una larga y distinguida historiografía como
fuerza de renovación de todas las artes durante este período. Pero es igualmente cierto que esos cambios
de estilo también reflejan cambios en la función de la música misma, que fueron a su vez respuestas a
cambios en la estructura y necesidades de la sociedad. Comenzando por el Humanismo, y teniendo en
cuenta también otros acontecimientos importantes como los cambios religiosos, el impacto de la imprenta y
el crecimiento de la influencia de la burguesía, todo lo cual está íntima e indisolublemente relacionado, esta
introducción intenta explorar varios de estos extensos temas, algunas veces tomando como punto de
referencia algún ensayo sobre la materia, y otras introduciendo diferente material ilustrativo.
Archivo: 7.2. El impacto del humanismo
7.2. El impacto del humanismo
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No es sencillo separar las distintas hebras que componen el panorama musical del humanismo en los
siglos XV y XVI. Por un lado, los modelos derivados del estudio de las otras artes no son de ayuda al ser
aplicados aquí ya que, al igual que ocurre en otras facetas del Renacimiento, la música es un caso
especial. En la historia de la literatura, pintura y arquitectura, las influencias humanísticas se mostraron con
particular fuerza en el siglo XV y principios del XVI. Pero en el caso de la música, donde el humanismo
puede equipararse en gran parte con el estudio y emulación de la teoría musical de la antigüedad clásica,
estas influencias comenzaron a darse tímidamente en la segunda mitad del siglo XV, alcanzaron su mayor
fuerza hacia mediados del XVI, y después siguieron ejerciendo su poder hasta las primeras décadas del
siglo XVII. A pesar de lo anticuario de alguna de sus características, la importancia de estas influencias no
debe ser subestimada. Por citar el ejemplo más significativo, debido al impacto del humanismo la música
llegaría a ser concebida no como una ciencia matemática, que era como había sido considerada durante la
Edad Media, sino como un arte, es más, un arte que guardaba en su nucleo una íntima relación con el ideal
clásico del poder y la eloquencia retórica "que no se había llegado a perder de vista completamente
durante el periodo medieval". En este proceso la música pasó a ser apreciada por su escritura, más que
por su trasfondo aritmético. Un aspecto importante del humanismo musical fue la conexión entre palabras y
música, y en este sentido llegó a tener un efecto considerable, a nivel práctico, en el arte de la
composición. Esto significaba también que gran parte de la teoría humanista pasara a ocuparse de
describir los cambios en el estilo y la forma de los principales repertorios musicales de la época, tanto
sacros como profanos, conforme iban siendo alterados por factores religiosos, económicos y sociales.
En sus comienzos, el interés humanístico por la música no se centró tanto en cuestiones de práctica
musical como en aspectos intelectuales y filosóficos. Para regresar fugazmente a las raíces de la tradición
clásica los studia humanitatis se ocuparon en un principio de la gramática, poesía, retórica, filosofía moral e
historia, y fue sólamente después cuando el estudio humanístico de estas materias llegó a tener influencia
en otros campos, incluída la música. Para escritores y estudiosos como Petrarca, Bocaccio y Guarino
Veronese, principales figuras de la historia del humanismo, la música no fue considerada como una materia
apropiada para la inspirar la renovación del clasicismo, aunque un antiguo interés por este tema había sido
mostrado por Petrus de Abano (1250-1315), cuyos comentarios sobre los Problemas del pseudo-
Aristoteles, que incluían una sección dedicada a la música, fueron conocidos gracias a manuscritos del
siglo XIV y posteriores reimpresiones durante los siglos XV y XVI. Sin embargo aunque el caso de Abano
sea interesante, es marginal y atípico, y la no música no sería afectada de alguna manera por el
pensamiento humanista hasta principios del siglo XV.
Cuando esto al fin ocurrió, el efecto no se sintió ni en los círculos universitarios (Abano, por ejemplo,
había enseñado en Padua) ni tampoco en los cortesanos. En este sentido el primer acontecimiento de
cierta repercusión fue el nombramiento de Vittorino Da Feltre (†1446) como bibliotecario ducal en la Corte
de Gian-Francesco Gonzaga en Mantua. El trabajo de Vittorino en Mantua se orientó principalmente hacia
el establecimiento de una escuela en la corte, conocida como la Casa Giocosa, inicialmente pensada para
educar a los niños del marqués. A diferencia de muchos maestros de principios del humanismo, los
intereses de Vittorino no fueron exclusivamente literarios, y al parecer el programa de estudios en la Casa
Giocosa incluyó la música teórica y práctica; un alumno, Francesco Prendilacqua, da una lista de los
maestros especializados empleados por Vittorino que incluye, junto con pintores y lingüistas, a músicos,
bailarines, cantantes e instrumentistas. Un maestro en la escuela de la corte de Mantua, Johannes Gallicus
De Namur, dejó constancia de que allí "escuchó la música de Boecio" y como resultado "se logró la
verdadera práctica de este arte". En otros lugares de Italia la música también ocupó la atención de
importantes estudiosos, principalmente en Bolonia, donde el Papa Nicolás V estableció una cátedra en
1450 (puesto ansiosamente deseado por Bartolomeo Ramos de Pareja cuando se asentó en la ciudad en
1472), y en Pavía, donde Franchinus Gaffurius ocupó una cátedra entre 1494 y 1499. Fuera de estos
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puestos institucionales tenemos el ejemplo del teórico y compositor Johannes Tinctoris, quien actuó como
tutor de música en la corte de Ferrante de Aragón en Nápoles.
Un aspecto distintivo de esta fase inicial del humanismo musical era que su interés se concentrase en
las cortes italianas. Con pocas excepciones como Henricus Glareanus, un monje suizo que tuvo relación
con Erasmo y fue autor del Dodecachordon (1547), fueron los italianos quienes determinaron la costumbre
de escribir textos teóricos sobre música a finales del siglo XV y principios del XVI que se interesan por
cuestiones humanísticas. Central en este desarrollo fue el redescubrimiento de fuentes antiguas. Hubo
pocos ejemplos conocidos de notación griega durante el Renacimiento y además resultó imposible
descifrarlos; este situación es sin embargo otra importantes caraterística que determinó que el desarrollo
de la música fuera diferente al de las otras artes en esta época. De hecho, podían haber tenido más
posibilidades de acercarse a las prácticas musicales de la Grecia clásica si hubieran escrito y estudiado las
interpretaciones de los músicos del momento en las islas griegas, que intentando descifrar los fragmentos
que habían llegado hasta ellos, pero este método antropológico estaba lejos de su acercamiento. A falta de
partituras de música antigua, los estudiosos humanistas dirigieron su atención hacia las fuentes clásicas
que contenían referencias a la música. Este proceso fue gradual y en un principio indeciso. En un primer
momento el redescubrimiento de textos de interés musical fue un mero subproducto para los cazadores de
manuscritos; esto es así, por ejemplo, en el caso del interés de Abano por los Problemas del Pseudo-
Artistóteles, una obra sobre física que incluía una sección sobre música que revela bastantes cosas acerca
de la práctica musical y teórica griegas. Hasta que Ambrogio Traversari escribiese su memorándum de
1433 describiendo su visita a Vittorino Da Feltre en Mantua no tenemos ninguna prueba real del interés
humanístico en la teoría musical antigua per se. Aquí, entre las estanterías de libros de Vittorino, Traversari
encontró los tratados De musica de Aristides Quintilianus y el de Bacchius Senior, el Musica de Claudius
Ptolemy y el De musica de san Agustín. En otros lugares los coleccionistas también mostraban interés por
adquirir tratados teóricos, por ello hacia finales del siglo XV todos los textos antiguos importantes que se
conocen en la actualidad, con la notable excepción del Harmonics de Aristoxeno, eran ya conocidos por los
estudiosos italianos. Por lo tanto, esta primera fase de preocupación humanística por la música fue
esencialmente accidental y anticuaria, siendo en gran medida un resultado periférico de su principal
preocupación por recuperar el pasado clásico.
En esa fase, el descubrimiento e interpretación de textos clásicos todavía era tarea principalmente de
los italianos, una consecuencia de las iniciativas intelectuales principales del humanismo, mientras que en
términos geográficos el fenómeno estaba bastante generalizado por todo el norte y centro de Italia. Las
colecciones de Francesco Barbaro (que adquirió algunos de los manuscritos de Traversari) y el Cardenal
Bessarion (que la donó a la Biblioteca Marciana, donde permanece hasta el momento) hicieron de Venecia
un importante centro cultural, aunque sus libros no fueron puestos a disposición del estudio general hasta
mediados del siglo XVI, emplazados en la nueva biblioteca diseñada por Jacopo Sansovino y edificada en
frente de la Basílica de San Marcos, en el corazón físico y simbólico del Renacimiento veneciano. En
Roma, la Biblioteca Vaticana había reunido hacia 1470 una importante colección de textos clásicos, y
también hubo colecciones más pequeñas en Florencia, Urbino y Ferrara. Así, queda claro que en los
primeros años del siglo XVI un considerable corpus de teoría antigua estaba en manos italianas
aguardando para ser traducido, comentado y debatido. Para esta empresa la imprenta fue crucial desde el
principio, como nos muestra la historia de primera mano de Giorgio Valla sobre la resurrección de la ciencia
musical griega en los cinco tomos sobre música incluidos dentro de su enciclopédica monografía De
expetendis et fugiendis rebus opus. Esta obra comenzaba como una antología de traducciones del griego
que llegó al tomo 49; publicada en 1501, constituyó la colección más grande jamás llevado a cabo hasta
ese momento por el impresor veneciano Aldus Manutius. Más popular e influyente fue la traducción de
Carlo Valgulio al latín del De Musica de Plutarco, publicado primero en Brescia en 1507 y reeditado
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repetidas veces en todo lo largo del siglo XVI, en Basle en 1530, en Venecia en 1532, en París en 1555,
1557 y 1566, entre otros.
Además del papel de la imprenta, el trabajo del traductor fue también vital. La creencia de que los
teóricos italianos del siglo XVI tenían los suficientes conocimientos sobre griego y latín como para ser
capaces de leer los tratados antiguos en su lenguaje original no tiene fundamento. Sólo Lodovico Fogliano
y Ercole Bottrigari poseyeron estas habilidades; los otros, en la mayoría de los casos, dependían de
traducciones. El caso más notable es el de Franchinus Gaffurius, quien confió en un buen número de
traductores, incluyendo a Giovanni Francesco Burana, quien realizó para él tres o cuatro traducciones del
griego, que incluían el De Musica de Aristides Quintilianus y el Harmonics de Manuel Bryennius, del cual
todavía se conserva la copia manuscrita de Gaffurius. Nicolo Leoniceno también hizo para Gaffurius la
traducción de los Harmonics de Ptolemy en 1499, otro texto que conserva autógrafo de Gaffurius. Pero
aunque Gaffurius fue diligente en la búsqueda de fuentes clásicas y su posterior traducción, hay muy pocas
evidencias en sus propios escritos de que llegara a profundizar en su estudio. Su primer trabajo, la
Theorica Musice de 1480 (revisada y ampliada en 1492) está muy relacionada con De Institutione Musica
de Boecio, que a veces se copia literalmente; y entre los autores cuyos trabajos se sabe que él transcribió
en esta época, tan sólo se cita directamente a Bacchius. Algo similar ocurre con la larga historia de
gestación y publicación de su famoso tratado Practica musicae de 1496, en donde son algo más frecuentes
las citas a escritos musicales griegos pero de forma superficial. Da la impresión de que aunque estaba
bastante versado en fuentes antiguas, Gaffurius permanecía comprometido con la ortodoxia Boecio-
Pitagórica. Su no es atípico en comparación con el resto de los teóricos que disponían de la destreza
filológica necesaria.
Una de las dificultades más impenetrables para los pocos escritores que pudieron enfrentarse a la
teoría antigua fue la cuestión central de las especies de octava y los tonoi de la teoría griega. Empezando
con Johannes Gallicus a mediados del siglo XV, esta cuestión fue discutida por una larga sucesión de
estudiosos, incluyendo a Erasmus de Höritz, que enseñó en la Universidad de Viena, Gioseffo Zarlino,
maestro di capella en San Marcos en Venecia, Francisco de Salinas, y finalmente Girolamo Mei y dos
florentinos bajo su influencia, Vincenzo Galilei y Giovanni de'Bardi. Sólo gradualmente se fue dilucidando
que el sistema modal en el que se había basado el canto llano era totalmente diferente a los modos de la
teoría griega antigua. La fuente que motivó la confusión fue De institutione musica de Boecio, el tratado
medieval de música más leído pero que dificilmente pudo ser ubicado en su propio contexto. Zarlino, por
ejemplo, en un ambicioso informe de la historia de la modalidad basado en la lectura de una vasta
colección de fuentes griegas y latinas, todavía mantenía el error de ligar el sistema griego y el moderno.
Esta idea fue descartada por otros dos estudiosos, Salinas y Mei, con el fin de desentrañar las diferencias
que había entre ambos sistemas. En el prefacio a su De musica libri septem, publicado en 1577, el teórico
español afirma que estudió los manuscritos de buena parte de los teóricos griegos mientras residió en
Roma. Los frutos de sus esfuerzos se concrentran en tres breves pero importantes capítulos acerca de los
tonoi griegos, que muestran su comprensión de la diferencia entre modo y especie de octava (harmonia y
tonoi). Él fue, de hecho, el primero en hacer esta distinción en letra impresa. Por su parte, Mei tan sólo trató
el sistema tonal de los griegos haciendo una exposición crítica e histórica; aunque no comprendió
adecuadamente las relaciones de las especies de octava con los tonoi, su obra finalmente puso en claro
que la música del momento no podía tener ninguna afinidad tonal con la música de la cultura clásica, por lo
que no podía esperarse la recuperación del ethos asociado a los diferentes tipos de melodías griegas.
Aunque Mei no publicó sus descubrimientos, los contenidos del cuarto y último tomo de su De modis
musicis antiquorum circularon en manos de otros interesados en ese problema en Florencia en 1573; entre
todos aquellos que apoyaron la postura de Mei, condenando el punto de vista ortodoxo hasta entonces
(que concedía a los modos gregorianos la autoridad y estatus de la descendencia clásica), estaba
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Vincenzo Galilei, cuyo Dialogo de 1581 contiene un ataque mordaz a la fusión de categorías modales y
tonales en la música del momento.
Otro era Giovanni de'Bardi, principal impulsor de la Camerata, un grupo de eminentes florentinos que
se reunían para debatir y escuchar música bajo la guía de Galilei. Uno de los principales intereses de la
Camerata fueron las cartas acerca de música antigua que Mei, florentino de nacimiento aunque vivía en
Roma, enviaba a Bardi y Galilei. El propio Bardi era un verdadero hombre renacentista que escribió piezas
teatrales, música y poesía, y estaba al día en los avances científicos coetáneos; aunque estuvo muy
influenciado por Mei y Galilei, también estudió las fuentes antiguas por su cuenta. La cuestión de los modos
antiguos tal y como la describía Ptolemy no sólo era para Bardi una cuestión de interés por la teoría
antigua, sino también un modelo para un sistema moderno en el cual la elección de la tonalidad para una
composición vocal se hacía en base a los afectos del texto, y en su propia música Bardi intentaba poner
esto en práctica. Es en este momento cuando el interés por la música antigua, que originalmente estaba
encaminado hacia la investigación del pasado, pasó a comprometerse con el arte de la composición.
Un significativo punto de divergencia entre la música contemporánea y la antigua, y que al conocerse

impactó a los escritores del siglo XVI con particular fuerza, fue la idea de que en el periodo clásico el poeta
y el músico eran inseparables. Esta creencia fue el hilo conductor de las escrituras de todos los
humanistas, ya fueran hombres como Gaffurius que estaba interesado principalmente en la música antigua
por un interés meramente anticuario, o bien hombres como Galilei y Mei que creyeron que la música
antigua era de mayor calidad que las composiciones de su propio tiempo. Realmente es sintomático que
los músicos de la Camerata de Bardi se encargaran ellos mismos de crear también poesía dramática y
lírica, precisamente lo que Aristóteles había considerado estar indisolublemente ligado a la música. Lo
mismo ocurre con los compositores asociados con la Académie de Poésie et de Musique de Jean-Antoine
de Baïf, fundada en Paris en 1570. Las obras compuestas para Baïf por Le Jeune, Mauduit y Caurroy, con
adaptaciones rigurosamente homofónicas de poesía francesa escrita con patrones estrictamente clásicos
(musique mesurée à l'antique), representan un intento particularmente inflexible de imitar música antigua.
Además de sus objetivos estéticos, la Academia de Baïf intentó contribuir a la rapprochement entre
Católicos y Hugonotes en momentos de particular tensión religiosa y violencia; asimismo, la música sacra
también fue cultivada con salmos en vers mesurée, con la participación de católicos y protestantes. En
términos de rigidez no hay nada comparable a la musique mesurée à l’antique de la Academia si
exceptuamos quizás las creaciones métricas alemanas sobre versos latinos que eran piezas de ocasión
hechas con fines obviamente didácticos y basadas principalmente en los mismos principios rítmicos.
Las obras de este tipo están ciertamente al margen de la experiencia musical del siglo XVI. Aún detrás
de estos productos reconocidamente atípicos de la manera de pensar humanística subyace la noción
común de que la unión entre la poesía dramática o lírica y la música debería ser íntima. En el transcurso
del siglo hay una tendencia perceptible y creciente hacia una unión más cercana de textos y música, cuyas
raíces pueden rastrearse hasta el siglo anterior. La insistencia en la legibilidad textual por parte tanto de
católicos como de protestantes, el vocabulario vívido del lenguaje de los madrigalistas como Wert y
Marenzio, los intentos del Pléiade por unir a la música y el texto poético, las preocupaciones de la
Camerata de Bardi –todo ello son en parte manifestaciones de un conjunto de actitudes estéticas
compartidas basadas en (o al menos influenciadas por) la teorización humanística sobre de la paridad entre
verso y música. Una etapa posterior, caracterizada en escritos italianos bajo el término ‘seconda prattica',
supuso el sometimiento de la música a la poesía, siendo en efecto una perversión de la unión que se
pensaba que existió en la Antigüedad. En realidad, la ausencia de autoridad clásica para este nuevo
acuerdo de prioridades fue percibida como algo menos importante que sus beneficios al objetivo de revivir
las cualidades éticas de la música antigua –su habilidad, según testifican innumerables autores clásicos,
para conmover los corazones y las mentes de los hombres. Más que cualquier otra, la principal dificultad a
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que se enfrentaron los músicos humanistas fue explicar y recrear estos efectos.
Incluso los teóricos más escépticos expresaron una firme creencia en la validez histórica de los efectos
de música antigua. Los intentos por revivirla se encaminaron primordialmente a producir esos efectos, o al
menos a aumentar el poder ético y emocional de la música, ya sea volviendo a introducir los genera
enharmónico y cromático, reviviendo los modos, o, de manera más práctica, componiendo en el estilo de la
seconda prattica. La mayor parte de los músicos humanistas pensaron que la resurrección de los genera,
tal y como era concebido en su forma original, conduciría a un redescubrimiento de los efectos milagrosos
de la música antigua, pero tenemos muy pocas pruebas de su aplicación práctica. Es cierto que la
creciente popularidad de la escritura cromática que se dio en bastantes obras de la segunda mitad del siglo
XVI se debió en parte a la preocupación humanística general por la habilidad de la habilidad que tenía el
lenguaje musical para representar los detalles del texto. Pero los ejemplos más extremos de cromatismos
en obras como Calami sonum ferentes de Rore, o Prophetiae Sibyllarum de Lasso no pueden ser
explicados como pertenecientes estrictamente a los genera, y ningún teórico de la época los habría
considerado así. En otras palabras, por lo que concierne a los genera griegos, no hay demasiadas
evidencias de contacto directo entre los experimentos inspirados por los humanistas y la actividad de los
compositores profesionales. Al igual que ocurre con la cuestión de los modos, la práctica y la teoría no
encontraron ningún punto en común.
Esto nos lleva de nuevo a tomar en consideración la forma más importante de explicar los efectos de la
música antigua, que también fue la clave de los intentos contemporáneos de reproducir dichos efectos –la
preponderancia del texto sobre la música. Desafortunadamente, como los humanistas sabían, la autoridad
clásica de esta concepción era endeble, desde los bien conocidos pasajes en que Aristóteles atribuía poder
ético y mimético a la música instrumental griega. En efecto, explicaciones como las ofrecidas por Zarlino se
dieron casi enteramente a priori y sólo se basaban ligeramente en justificaciones antiguas. En la práctica,
pusieron su empeño en tres aspectos a la hora de musicar textos: la audibilidad, la preservación de las
cualidades rítmicas y, por encima de todo, la representación viva de los sentimientos. La influencia de la
manera de pensar humanista en los acentos y puntos de tensión es difícil de evaluar, dado que en la
práctica a menudo coincidió con la inclinación estética natural. Teóricos como Finck y Zacconi, que tuvieron
poco interés en revivir la música antigua, insistieron sin embargo en que las medidas naturales y acentos
de un texto no debían alterar el trasfondo musical. Igualmente, un compositor como Lasso, cuyo interés en
la experimentación musical humanista era insignificante, fue alabado por su "buena colocación de las
sílabas sobre las notas, y su respeto por los acentos del francés y la métrica del latín". La preocupación por
la audibilidad del texto produjo desde entonces resultados más cuantificables desde que, en manos de
escritores como Galilei, llegara a convertirse en un ataque a la música contrapuntística que se unía ala
propuesta de que fuera reemplazada por monodía o por homofonía, y a través de esta tendencia de
discusión humanística se estableció la creencia de que la música de la antigüedad clásica había sido
monódica.
Detrás de estas cuestiones de fidelidad a las prácticas antiguas en materia de ritmo, acentuación y
audibilidad, subyace una inquietud más dominante por la proyección dramática del sentido de un texto; lo
que Monteverdi denominó más tarde la "forma natural de imitación" ("via naturale all’immitatione"). Las
recopilaciones de Vincenzo Giustiniani de los estilos de canción virtuosos del norte de Italia de los años 70
y 80 del siglo XVI ilustran a la perfección los concomitantes esfuerzos que se requerían de los intérpretes,
que debían ser capaces –a través sus gestos, expresión facial y movimientos corporales– de dar vida a la
música a través de interpretaciones histriónicas:
Las damas de Mantua y Ferrara fueron altamente competentes en este sentido, y competían unas con otras no sólo por cuestiones
del timbre y adiestramiento de sus voces, sino también en el diseño de exquisitos pasajes [passagi] alargando en puntos oportunos, pero
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no en exceso...Además, moderaban o engrosaban sus voces, fuerte o piano, pesado o ligero, según las demandas de la pieza que
cantaban; ora despacio, quebrándose algunas veces con un tierno suspiro, ora cantando largos pasajes legato o staccatto, con adornos,
con saltos, con trinos largos o cortos, u otra vez con pasajes dulces y ligeros cantados suavemente, en los que a veces se escuchaba una
respuesta a eco inesperada. Acompañaban la música y el sentimiento con apropiadas expresiones faciales, miradas y gestos, sin
movimientos fuera de lugar de la boca o las manos o el cuerpo que no tuvieran que ver con el sentimiento de la canción.
Este tipo de relaciones entre las palabras y la música, una manera de escribir que se acercaba al
discurso emocional, era la que estaba más de acuerdo con los pensadores humanistas. Más allá de las
familiares referencias a la música de Platón y Aristóteles como arte representativo y mimético, era poco lo
que reforzó estas opiniones. No obstante, algunos autores, de los cuales Galilei fue el que más se hizo oír,
rechazaron explícitamente el estilo de escritura en que las ideas individuales o las imágenes del texto
fueran representadas tan literalmente (como las imitaciones del canto de un pájaro en la chanson de
Janequin Le chant des oiseaux) como metafóricamente, lo que ocurre en muchos madrigales. Como podía
esperarse, fueron los compositores de musique mesurée y los de la Camerata Florentina los que estaban
más cerca del tipo de expresión apoyada por Galilei; tanto en las canciones de Le Jeune como de Caccini
(algunas de ellas circularon ya hacia 1580), hay una ausencia casi completa de esas respuestas a palabras
individuales y sentimientos que tanto se dieron en las chansons y madrigales de mediados de siglo. Así, las
diferentes posiciones teóricas están reflejadas en diferentes estilos de composición, desde la monodía, por
una parte, hasta los habituales madrigales y chanson por la otra. Aún a pesar de estas diferencias de
resultados, los compositores y los teóricos de ambas tendencias que trabajaron en el último tercio del siglo
XVI compartieron una misma convicción estética, según la cual la composición musical debía ser expresiva
con el texto de la forma más completa y vívida posible. De esta forma, la influencia de las teorías
humanísticas puede detectarse en una gran variedad de obras musicales compuestas en muchas zonas
diferentes de Europa, y también se envolvieron inextricablemente con la opinión de los compositores que,
desde un punto de vista puramente doctrinal, veían inapropiadas las complicaciones polifónicas para la
celebración de la liturgia eclesiástica.
Fue a través de la exploración de estas diversas preocupaciones prácticas y teóricas como la música
llegó a ser percibida en los siglos XV y XVI como parte del amplio fenómeno del humanismo, la principal
experiencia intelectual en este periodo cuyas raíces estaban ubicadas en la actividad de las ciudades-
estado italianas. A pesar del énfasis en 'las humanidades', entre las cuales la música al fin encontró un
lugar, el humanismo abrazó el espectro completo de conocimiento humano, desde la literatura clásica
romana y griega hasta las ciencias naturales y la geografía. Desde sus mismos orígenes el énfasis
humanista había estado puesto en la conciencia cívica, la situación y la función del hombre en la sociedad.
Y aunque algunos humanistas provenían de entornos humildes, los ideales educativos de la sociedad
humanista sólo habrían podido realizarse en una sociedad que incluyera a élites privilegiadas. En otras
palabras, el humanismo estaba dirigido a aquellos que estuvieran destinados a ocupar posiciones
destacadas en la sociedad –nobles, ricos burgueses, príncipes, prelados, oficiales de la curia,
administradores y profesionales. Una completa educación humanística del tipo a la especificada por
Vittorino en Mantua implicaba un proceso largo, tanto que no se lo podían permitir ni siquiera las ricas
familias de mercaderes donde los chicos entraban en el negocio familiar a los trece o catorce años. En
manos de las clases dirigentes, el humanismo se convirtió en una herramienta que se usó para refinar y
fortalecer los valores a través de los cuales se ejercitaba el poder; tal fue así que se convirtió en una parte
necesaria de un código educativo política y socialmente conveniente.
Este más privado, nivel de educación, que podría considerarse como programa de estudios del
humanismo, se adquiría por conveniencia. El humanismo puso énfasis en los valores sociales de temas
como la retórica, historia y ética concentrándose en su utilidad, sus propósitos políticos y sociales. Y
mientras los fundamentos técnicos del humanismo se basan en la gramática, el objetivo último fue la
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perfección de la retórica, el arte de la elocuencia y persuasión o, por decirlo más prosaicamente,

simplemente la habilidad de escribir y hablar con eficacia. Los modelos eran clásicos y de los más altos
ideales; en la teoría humanística, derivada de Cicerón y Quintiliano, el orador perfecto poseía un
conocimiento de ética y filosofía que le conducía a la bondad y sabiduría. En el contexto político de las
ciudades de finales del siglo XV y principios del XVI, ya sea oligárquico o no, los intereses de los
humanistas por la retórica y elocuencia no eran simplemente una cuestión de modales, sino que constituían
un mandato directo para las clases dirigentes. La incorporación de música en este complejo de intereses
humanistas hace de ella una nueva autoridad y le confiere un nuevo estatus; al lado de otras habilidades,
tanto prácticas como teóricas, la música ahora formaba parte de un ideal aristocrático cuyo espíritu fue
tomado por Baldassare Castiglione y otros, y evolucionó hacia un ideal educativo destinado a emular a los
cortesanos y caballeros a lo largo de toda Europa.
No hay quizá un retrato más claro de la vida en cualquier corte durante las primeras décadas del siglo
XVI que el que aporta el texto clásico de Castiglione Il libro del cortegiano. Habitualmente descrito como un
libro de cortesanía, una manual de comportamiento y prática para el cortesano renacentista, el Cortegiano
es un intento, tal como indica el propio Castiglione, "di formar con parole un perfecto Cortegiano" ("de
formar con palabras al perfecto cortesano"). Sin embargo, mientras Castiglione pretende claramente
mejorar las maneras de los italianos del momentos (si no de los europeos) por medio de la escritura del
Cortegliano, también tuvo otros complejos objetivos en mente que iban más allá de las instrucciones
codificadas de la etiqueta tradicional. De hecho, el libro no está diseñado como una serie de reglas
compactas, como el De Civilitate de Erasmus o el Galateo de Giovanni Della Casa. Más bien es una
secuencia de conversaciones, moldeada en forma del diálogo clásico, que revela que su autor estaba
interesado en cuestiones sociales y morales. Y mientras la preocupación principal del Cortesano es
presentar un ideal humano y social a imitar a través del análisis y el ejemplo, también se proyectó como
una conmemoración del duque Guidobaldo de Montefeltro, la corte de Urbino y sus habitantes. Para
elaborarlo, Castiglione hizo las veces de historiador de la corte, y ya en las primeras páginas del primer
libro del Cortegiano aporta un sentido muy preciso de tiempo y de lugar. Se describe Urbino, y se relata su
reciente historia. Están catalogados los logros del duque Federico, quien construyó un elegante palacio en
el cual tenían lugar sus debates y los de sus sucesores. Finalmente, Castiglione establece cuidadosamente
un tiempo en el otoño e invierno de 1506-1507 para las conversaciones que se dan en Urbino por medio de
la relación de hechos históricos verificables. En este punto, y en otros del libro, la presencia de hechos
verificables deja claro que el Cortegiano pretende tanto presentar una ilusión de realidad tanto histórica
como idealizada. Debe leerse en parte como un documento social que presenta detalles precisos e
impresiones de la vida de la corte.
En este contexto el papel que juega la música en las conversaciones de los cortesanos de Castiglione
es una interesante reflexión de la evolución del pensamiento acerca de su función en la sociedad cortesana
contemporánea, basada no meramente en una concepción idealizada, sino también en la experiencia.
Esparcidas por todo el Cortegiano encontramos algunas alusiones a la música y comentarios ocasionales
sobre intérpretes y compositores del momento, incluido Bidon, un cantante francés de Ferrara que después
se establecería en la corte de León X , y Marchetto Cara, bien conocido como frottolista y posteriormente
empleado por los Gonzaga en Mantua. De mayor importancia es el hecho de que por dos veces aparezca
el tema de conversación de la música en el transcurso de los cuatro días de conversación de los
cortesanos de Castiglione, y que en ambas ocasiones se apoye decididamente la adquisición de
habilidades musicales prácticas. En un pasaje hacia el final del Libro 1 referente al talento de los
cortesanos, Lodovico di Canossa sitúa a la música junto con las letras como objeto digno de serio estudio,
basándose en pasajes de la literatura clásica. Después, en el transcurso de un pasaje del segundo libro, se
indica que los cortesanos debían ser capaces de cantar a vista, desde una partitura, "con bella maniera".
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Además del canto a vista, continúa Castiglione, afirmando que el cortesano también debía ser adepto a lo
que él llama "il cantare alla viola per recitare", en clara referencia a la tradición extendida en las cortes del
norte de Italia de improvisar canciones de forma declamatoria, interpretadas con un acompañamiento
instrumental sencillo, como el provisto por la lira da braccio. Es una reflexión interesante no sólo sobre el
carácter cada vez más ceremonial y formal de la vida en la corte durante el transcurso del siglo XVI, sino
también sobre el desarrollo puramente técnico, ya que en la época en que Vincenzo Giustiniani fue a
escuchar a los virtuosos de Ferrara y Mantua, la mayoría de los músicos de la corte estaban
encaminándose ya hacia nuevos logros que incluso superaban la domesticación cortesana del mundo de
Castiglione. Ciertamente, los músicos antes referidos se habían convertido por entonces en audiencia, más
que en participantes, pero las semillas de ese cambio fueron ya sembradas en la época de Castiglione.
La capacidad de leer y escribir música no era todavía una parte aceptada generalmente en la
educación humanística cuando comenzó a difundirse el Cortegiano, pero evidentemente fue aumentando
su importancia. En cierto nivel los comentarios de Castiglione reflejan una actitud reciente en la sociedad
de corte del norte de Italia, donde el énfasis se ponía ahora en la música como logro social, como forma de
entretenimiento, que debía realizarse con una cierta profesionalidad. La práctica de música se había
convertido en una parte de la educación, y el cortesano de Castiglione constituye uno de los primeros
requerimientos en la literatura de la época para el amateur cultivado. Al mismo tiempo, se dio también un
énfasis nuevo al estatus de la interpretación musical (y particularmente a la música vocal e instrumental),
un estatus adquirido a través de asociación con valores humanistas, y particularmente con las ideas
platónicas y pitagóricas. Como ya se ha menciodado, a falta de modelos clásicos a emular, los músicos del
Renacimiento recurrieron a los milagrosos efectos de la música antigua como justificación para su arte;
éste es precisamente el caso del laus musicae de Canossa, con sus frecuentes referencias a la autoridad
clásica, y donde explica la atracción perenne hacia la figura de Orfeo en las historias musicales
renacentistas, incluidas las primeras óperas. En su descripción de estos componentes gemelos de una
nueva configuración de actitudes hacia la teoría y la práctica de la música, Castiglione narraba las
tendencias cortesanas inspiradas en el humanismo.
Fuera cual fuera su influencia en la práctica, la popularidad del libro de Castiglione en la Europa del
siglo XVI fue inmensa. Fue reeditado en Italiano más de veinte veces en el transcurso del siglo, y traducido
a varios idiomas europeos. En las manos de Castiglione la persecución de la elocuencia por parte del
humanista se convirtió en un ideal para los caballeros renacentistas que, además de instruirse en las letras
clásicas, se suponía que debían ser hombres de mundo –versátiles, consumados, fácilmente sociables y,
podría añadirse, expertos musicalmente–. Junto con la mayor difusión de la música hecha realidad gracias
a la música impresa, el mensaje educacional de Castiglione y sus muchos imitadores constituyó una fuerza
poderosa para la educación musical de la burguesía a través de toda la Europa del siglo XVI.
La pronta difusión de tales ideas para una considerable sección conservadora de la sociedad se revela
poderosamente en el libro de Paolo Cortese De Cardinalatu. Publicado en 1510, es uno de los pocos
tratados escritos como libro de mano para clérigos para y desde una perspectiva humanística, y revela la
plena integración de los valores humanistas del Renacimiento en el mundo de la curia romana. De sus
páginas emerge un retrato del cardenal ideal como una figura compuesta con diferentes poderes y
responsabilidades hacia diferentes grupos de interés. Su habilidad para manejarse tanto como un líder
temporal como espiritual se basa ahora en parte en la adopción de los ideales humanistas; la apropiación
exitosa de la cultura humanista por parte de la curia a lo largo del texto de Cortese da ocasión para llevar
este nuevo aprendizaje al servicio de la iglesia. Como ocurrió en el mundo secular, la autoridad de la
imagen humanística fue considerada una aliada poderosa.
Cortese fue miembro de la Curia, y su tratado refleja las prácticas romanas del momento. Para
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nuestros propósitos es de interés particular en el segundo libro de De Cardinalatu el Liber eeconomicus,

donde Cortese disertó sobre el cardenal en su papel público como príncipe eclesiástico. Excepto por
algunos detalles pequeños, hay pocas diferencias entre el estereotipo apoyado por Cortese y lo que cabría
esperar de un gobernante secular. Comenzando con unas nociones de finanzas necesarias para mantener
adecuadamente la propia famiglia (=grupo de criados y servidores), Cortese sostuvo la opinión de que ello
era propio de las expectativas del momento, y que siendo admirado por tal exhibición, se consideraba
apropiado un modo de vida ligeramente extravagante. La famiglia del Cardenal debía consistir en unos 140
miembros y necesitaría sobre 12,000 ducados al año para mantenerse. De acuerdo con el estatus
principesco, esta famiglia debería estar alojada en un gran palacio, edificado según las modernas teorías
arquitectónicas. Debería estar decorado con pinturas y esculturas modernas y debería incluir una
biblioteca, una capilla y un auditorio para debates y conferencias.
Dentro de este ambiente doméstico Cortese presentó sus comentarios acerca de la música.
Especialmente interesante es su especificación de que palacio del cardenal incluyera lo que él llamó un
"cubiculum musicae", una de las referencias más tempranas registradas referidas a un cuarto de música.
Más tarde en el Liber oeconomicus Cortese vuelve con una disertación más detallada sobre la música.
Josquin es alabado como compositor de misas, cabría pensar que más a causa del género que por sus
habilidades como compositor. Los motetes son menos aclamados, a causa de que sus textos están menos
comprometidos con el ritual central de la liturgia. Finalmente, Serafino Aquilano es ensalzado como el
maestro de la música secular. En el manual de Cortese, no queda clara la influencia humanística sobre la
práctica romana del momento, pero la extensión de la influencia humanista es tajante a pesar de los
ocasionales ecos de objeciones a la polifonía. En sus comentarios sobre música práctica, el elevado
número de practicantes en variedad de géneros, y sus apelaciones a la autoridad que confiere la
Antigüedad, esta vez cristiana (San Gregorio), en vez de clásica, el De Cardinalatu es análogo en sus
observaciones, aunque claramente menos elegante en argumento y estilo que el Cortigliano de Castiglione.
En detalles como el cultivo del madrigal, la fundación de academias con importantes intereses musicales y
la moda creciente de la música instrumental, el patrón del desarrollo musical italiano en las primeras
décadas del siglo XVI es un testimonio poderoso de la fuerza de la nueva actitud hacia la música, ilustrada
en ambos trabajos de Castiglione y Cortese así como también otros factores como la repercusión de la
música impresa. Estos nuevos intereses se muestran primero evidentes en la actitudes de mecenas como
Isabella d'Este, Lucrezia Borgia e Ippolito D'Este, así como en las actividades de teóricos humanistas y
compositores tales como Gaffurius en Milán y Tinctoris en Nápoles. Y estaría en contra de toda lógica que
nuestra atención ahora se desviara de la cuestión de la importancia de la sociedad cortesana en la vida
cultural y musical de la Europa renacentista.
Archivo: 7.3. La sociedad cortesana
4.3. La sociedad cortesana
En 1860 se publico el libro de Jacob Burckhard Die kultur der Renaissance in Italien (=La cultura del
Renacimiento en Italia) en Basilea. Después de un ensayo introductorio “El Estado como obra de arte”,
Burckhardt hizo una detallada exploración de su principal argumento, según la cual el Renacimiento fue
testigo del “descubrimiento del mundo y del hombre”, y que ello inauguró las actitudes y preocupaciones de
la civilización europea moderna. Aunque más de un siglo después los puntos de vista de Burckhardt siguen
vigentes, a pesar de los intentos para derribarlos, el impacto de su trabajo magistral no ha sido siempre
positivo. En su famoso informe acerca de la cultura borgoñona, The Waning of the Middle Ages (=El otoño
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de la Edad Media), el historiador holandés Johan Huizinga reforzó su visión del siglo XV italiano como la
cuna de la cultura moderna con una caracterización otoñal de la Francia del norte y de los Países Bajos
como “una sociedad medieval en su último período, como un árbol con una fruta demasiado madura”. El
retrato que hace Huizinga del siglo XV en el norte como “una época de decadencia” ha dominado de tal
manera la historiografía del tema que la noción de que la cultura borgoñona tuvo una influencia real en
Inglaterra, España e Italia puede parecer sorprendente. La historia de la música proporciona un claro
ejemplo de la extensión de esta influencia del norte. Incluso Burckhardt tuvo que admitir que “la
composición musical hasta el año 1500 estaba sobre todo en manos de la escuela flamenca, aunque él
rápidamente añadió la calificación de que “codo a codo con ello, sin embargo, existió una tradición italiana
que probablemente estuvo muy cerca de nuestro gusto actual”. No hay necesidad de disculparse por iniciar
una discusión acerca del papel de la sociedad cortesana en la cultura musical del Renacimiento en Europa
ni en Nápoles o Ferrara pero sí al norte de los Alpes.
A mediados del siglo XV, el poder económico de los Países Bajos combinado con la posición de los
territorios de Borgoña, estratégicamente situados entre el Imperio y Francia, hicieron de Borgoña el poder
dominante en Europa. Como resultado de una secuencia de matrimonios dinásticos maquinada
cuidadosamente y de adquisiciones de tierras, el Ducado de Borgoña creció hasta ser más grande que
Francia, tanto en extensión como en poder, una amplia franja de territorio que comenzaba en Borgoña y
Franco-Condado por el sur, se extendía hacia el norte a través de Luxemburgo, Hainault, Picardy, Artois y
Boulogne, e incluía casi toda la Bélgica actual y Holanda. Entre otras posesiones borgoñonas estaban
algunas de las ciudades más ricas del norte –Brujas, Ghent, Lille, Bruselas y La Haya– todas ellas usadas
como sitios de parada por una peripatética corte. Durante este período, y a la altura de su poder, la
supremacía Borgoñesa no era solo política y económica sino también cultural. Hacia 1420 la corte de
Borgoña había sobrepasado en magnificencia a las vecinas cortes de Blois y Foix, e incluso a las cortes
reales de Inglaterra y Francia, hasta presentar un cuadro de riqueza y sociedad caballerosa como no se
había visto en Europa desde la caída del imperio Hohenstaufen. Opulenta, ostentosa y segura de si misma,
la corte de Borgoña presentaba un modelo de comportamiento en literatura, artes y caballerosidad que
otros gobiernos europeos intentaron imitar.
Esta vitalidad política y cultural excepcional era debida en parte a una tradición continuada que
asociaba deliberadamente la sociedad de la corte con habilidades artísticas según unos ideales
caballerescos. De generación en generación los Duques de Borgoña fueron bibliófilos, mecenas de las
artes y soberanos de la Orden del Toisón de Oro, una “quasi” sociedad Arturiana de caballeros, diseñada
desde la monarquía europea y de los altos poderes de la aristocracia, para cuyas elaboradas ceremonias
escribieron piezas una serie de compositores, incluyendo Guillaume Dufay y Josquin Desprez. Las
condiciones que permitieron que prosperaran tales actividades fueron aseguradas en parte por un sistema
hábilmente organizado por los funcionarios de la corte. En la base de esta burocracia estaba la casa ducal
(que Cortese, en un contexto curial llamó la famiglia) y que se extendía desde secretarios y tesoreros de la
corte hasta zapateros y mozos de cuadra. Era un sistema mutuamente ventajoso. Por una parte, los
duques necesitaban unos ejércitos de funcionarios para ocuparse de sus asuntos: aristócratas,
diplomáticos, abogados y contables para manejar sus negocios y proteger sus intereses, tutores para
instruir a sus hijos, médicos que supervisasen su salud en este mundo y eclesiásticos que lo hicieran en el
siguiente; por otro lado, los miembros bien colocados de esta élite ejercieron una considerable presión para
obtener recompensas (aumento de salarios, títulos, beneficios y tierras) por sus servicios al asegurar una
estabilidad y prosperidad continua del sistema. La corte en si misma era más grande que la casa; podía
incluir por ejemplo a príncipes extranjeros y a otros visitantes como Eduardo IV de Inglaterra, que pasó un
período de exilio en 1470-71 en Brujas, o de italianos tales como Francesco d’Este o Rodolfo Gonzaga,
que llegaron para representar los intereses de los Duques de Ferrara y Mantua. Con tales contactos en
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casa, y con los de los embajadores y representantes en el extranjero, la corte de Borgoña mantuvo una
posición importante con respecto al circuito internacional. Afamado por su magnificencia, riqueza y
liberalismo, el sistema borgoñón llego a ser un modelo para otras cortes.
Esta extraordinaria concentración cosmopolita de poder y habilidades, creó una atmósfera en la que
los artistas, músicos y hombres de ciencias y letras podían dar rienda suelta a sus talentos en un grado que
era inusual en las sociedades altamente estratificadas del siglo XV en Europa. Desde principios de siglo la
corte de Borgoña mantuvo una capilla que incluía músicos y un número de los más grandes compositores
del norte de aquella época, incluyendo a Baude Cordier y Jean de Noyers dit Tapissier, que estaban al
servicio de los príncipes de Borgoña. Bajo el reinado de Felipe el Bueno y su sucesor Carlos el Temerario,
estos intereses musicales continuaron y se contrató, entre otros, a los importantes compositores Robert
Morton y Hayne van Ghizeghem. Sin embargo, mientras que la corte de Borgoña era un centro importante
para el cultivo de la música, secular y sacra, no estaba tan presente como en las grandes iglesias y
escuelas de coro del norte, como Cambrai (estrictamente hablando no es una ciudad borgoñona en su
totalidad pero forma parte del Sacro Impero Romano Germánico) en la que se educaron grandes
compositores de la época. De manera similar, mientras Gilles Binchois fue un músico de la corte desde
1467 cuando se unió a la Casa de Carlos el Temerario, otros muchos compositores que se atribuyeron la
fórmula del “estilo borgoñón”, incluido Dufay (otro producto de Cambrai), no estuvieron, hasta donde
sabemos, conectados con la corte.
En este sentido la noción tradicional de una cultura musical borgoñona uniforme es en cierto modo
sospechoso, ya que en la práctica se escribió una gran cantidad de música para ciudades y colegiatas por
todo el norte de Europa, la cual mantenía sus propias tradiciones. En el siglo XV Brujas, por ejemplo, por
aquel entonces el centro artístico y comercial de Flandes, la vida musical se concentraba en la colegiata de
san Donato, que tenía a Dufay y Binchois entre sus canónigos y a Jacob Obrecht como director de coro. A
mediados del siglo XV se estableció la ejecución de la polifonía durante la Misa en la colegiata de Nuestra
Señora y había también una implicación musical activa en algunas de las iglesias y hospitales más
pequeños de la parroquia. La música se tocaba en conventos y cofradías, durante procesiones y desfiles,
para acompañar torneos y bailes y como parte de ocasiones cívicas y políticas. Brujas era un lugar
importante para la corte de Borgoña, una de las mayores fuentes de su abundancia y donde estaba unos
de los palacios ducales que estaban dispersos por todo el territorio de Borgoña. Con todo, está claro que la
rica vida musical de la ciudad (y de otros grandes centros de la zona, como Bruselas y Lille) existía
independiente de la corte, y que ésta, cuando estaba en la residencia, apenas usaba los recursos
musicales locales. En los centros políticos y comerciales importantes del norte se utilizaba un modelo de
mecenazgo urbano y corporativo similar.
Con todo, la reputación de la corte de Borgoña estaba íntimamente ligada al considerable prestigio que
la cultura Borgoñesa tenia por toda Europa . En la Inglaterra de los Tudor, por ejemplo, el reinado del
Enrique VII fue un período transitorio durante el cual las formas de poesía, de drama, de caballerosidad,
arquitectura, pintura y erudición se copiaron directamente de Borgoña. La situación está simbolizada por la
construcción por Enrique del nuevo palacio real de Richmond, comenzado en 1497 y deudor de los
modelos flamencos. Lleno de tapetes y de suntuosas pinturas flamencas, manuscritos iluminados de la
renombrada escuela de Brujas-Gante para la biblioteca del palacio, y de ventanas con vidrieras flamencas,
Richmond fue un símbolo arquitectónico magnífico de la nueva dinastía, una muestra visible de que la corte
de Enrique estaba al mismo nivel de cualesquiera de la cristiandad. Continuando el trabajo comenzado de
una manera bastante dubitativa y al azar por Eduardo IV (quién había sido impresionado profundamente
por lo que él había visto en Brujas durante su exilio), Enrique estableció una casa real en Richmond
modelada claramente a semejanza de la corte de Borgoña. De igual manera, también fundó allí un circulo
artístico y literario formado por poetas, impresores, artistas e iluminadores que habían sido adiestrados en
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estilos flamenco-borgoñón. Imitando a Felipe el bueno, una de las primeros gobernante europeos en
designar un cronista oficial de la corte, Enrique puso al frente de este circulo a Bernard André, poeta ciego
de Toulouse cuya primera misión oficial, el Vita Henrici VII, encontró un equilibrio nada facil entre la historia
y el elogio. Un bibliófilo flamenco, Quentin Poulet, entro en el servicio real como el primer bibliotecario real;
como resultado sus esfuerzos tanto Enrique como su sucesor fueron capaces de leer romances, crónicas e
historias en la prosa de Borgoña.
Igualmente, a principios del siglo XVI llego a Londres la primera de una sucesión de pintores y
artesanos flamencos, precursores de una tradición que incluía a Gheeraerts y De Heeres, que duró hasta
bien entrado el siglo XVII, cuando Rubens y Van Dyck se incorporaron al servicio de Carlos I. En otras
áreas los sentimientos culturales de influencia nórdica perduraron de manera similar. La adaptación por
Cornysh de los desfiles de Borgoña para uso cotiadiano en la corte Tudor en las entradas Isabelinas y los
torneos de Accession Day, a lo que siguió la de la masque inglesa del siglo XVII (italiano en nombre y, en
las manos de Inigo Jones, italiano también en su tecnología y apariencia visual) había un concepto que en
sus contornos estructurales seguía siendo reconocible endeudado al ejemplo nórdico. Esta transformación
minuciosa de la cultura de la corte inglesa en las primeras décadas del siglo XVII, que afectó inevitable el
gusto de los burócratas, de cortesanos y aristócratas, se refleja en Europa, por ejemplo en las cortes de
España y de Maximiliano I, y como se verá a continuación en Italia.
La primera ocasión importante en que estos aspectos se pusieron de manifiesto fue con motivo de la
celebración que durante dos semanas que acompañó la boda de Arturo, príncipe de Gales (un nombre
apropiado para este heredero de Camelot en el Támesis), con Catalina, Infanta de España. Algunos de los
detalles de esta celebración reflejan el carácter borgoñón e invitan una comparación directa con las
ceremonias de la boda en Bruselas en 1496-7 entre Juana de Castilla y Felipe el Hermoso. Catalina fue
recibida en Londres por una procesión triunfal espectacular basada en el modelo de Borgoña, y entre otros
entretenimientos se celebro un torneo, bajo los principios caballerescos, ideado siguiendo criterios
borgoñones. El propio pintor de la corte de Enrique probablemente un walón, hizo los frescos de las
paredes de la capilla y del gran hall de Richmond con una secuencia de retratos (más adelante influirá en
Holbein en su gran pintura de Privy en Whitehall) siguiendo un esquema borgoñón. Y en el más temprano
de los entretenimientos de la corte, el compositor Guillermo Cornysh introdujo los coches del desfile de tipo
borgoñón, mas familiar desde el posterior grabado de Hans Burgkmair El triunfo de Maximiliano de 1526.
Cuando las huéspedes españoles de Enrique partieron de la creciente atmósfera borgoñona hacia sus
lugares de origen, quedaron convencidos de que la corte de Tudor era igual en magnificencia a
cualesquiera en Europa.
De manera clara, el momento decisivo para la recepción de los ideales del humanismo en Europa del
norte también tuvo lugar al mismo tiempo, cuando los orígenes urbanos del humanismo italiano se habían
sumergido en un modo de vida dinástico que estaba más emparejado con la naturaleza aristocrática del
mecenazgo nórdico que la que había tenido un siglo antes. Animado por el talante del neoplatonismo, que
produjo una actitud más de acuerdo con ideales del norte que la que habían tenido los principios cívicos
anteriores, el norte se convirtió en una tierra fértil para las nuevas ideas. En términos musicales, el
repertorio continental asume una nueva importancia durante los años de Enrique VIII; con las actividades
de músicos y de compositores extranjeros en Inglaterra, las experiencias de visitantes ingleses a Europa y
la circulación de la música continental en manuscritos y libros impresos, el contacto con las tradiciones
continentales era mayor que nunca. Para la mayoría 'continental ' significa franco-flamenco; aunque
Enrique VIII fue presentado con un manuscrito de madrigales y de motetes, incluyendo trabajos de
compositores que trabajaban en Italia, la mayoría de los manuscritos que se encontraron en su camino a
Inglaterra contienen un repertorio nórdico, muchos de ellos de círculos de la corte francesa. En cuanto a los
propios manuscritos , la mayoría de ellos son copias con una presentación ricamente iluminada, y pueden
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decir más sobre la ascensión de la corte inglesa a una posición europea significante que sobre sus gustos
musicales.
La tradición borgoñona de caballerosidad, establecida firmemente por Enrique VII y su sucesor,

funciona en la cultura inglesa durante el siglo XVI junto a una tradición humanista purista. Una línea
descendente conduce a Spenser y a Sidney (sobretodo a la Arcadia), la otra a Erasmo y Moro. En los
tapices, las pinturas y los manuscritos preparados para la corte Tudor por, o bajo influencia de, los
flamencos durante las primeras décadas del siglo se pueden ver las primeras etapas de esa invasión de
influencias extranjeras que transformó las tradiciones nativas en el estilo más cosmopolita del reinado de
Elizabeth. Igualmente, el interés por la música y los músicos extranjeros comenzó bajo el reinado de
Enrique VII. La discontinuidad en la vida musical inglesa, que se asocia generalmente a los períodos
eduardinos y marianos es un proceso más gradual que lo que se ha descrito a menudo, y algunos de los
cambios sociales que ocurrieron pudieron realmente haber tenido un efecto beneficioso sobre el empleo
como músicos de la casa real de muchos de los que estaban al servicio de iglesia. Era ciertamente durante
estas décadas mediados del siglo que se presentó un mayor interés en la viola y el laúd en la sociedad
inglesa –las reflexiones tangibles de una implicación musical cada vez mayor que era en sí mismo
simplemente un aspecto de un aumento general en la instrucción–.
En 1560 el nuevo patrón de la vida musical en Inglaterra alcanzó un sentido de la definición y de la

permanencia, y el ejemplo de la corte desempeñó otra vez un papel crucial. Isabel I continuó y amplió el
establecimiento musical cosmopolita en la corte, la cual, tanto al viajar o residir con frecuencia en Londres,
actuaba como ejemplo e inspiración para los aristócratas como Henry Fitzalan, o Earl de Arundel (†1580).
Desde 1553 Arundel vivió en el castillo de Nonesuch en Surrey, construido originalmente por Enrique VIII
en 1538, y fue durante las décadas iniciales del reinado de Isabel, un centro importante de actividad
musical en Inglaterra y un eco de la corte real. Entre los libros y los manuscritos que sobrevivieron de la
biblioteca del Nonesuch, un buen número de ellos contiene la música italiana adquirida por Arundel en su
visita a Italia en 1565-6, pero la mayoría son fieles al repertorio franco-flamenco, muchos de los cuales
fueron copiados por el compositor flamenco Derick Gerarde, a quien Arundel dio empleo entre sus músicos.
Gerarde a menudo recogió sus piezas italianas de fuentes nórdicas, y este modelo de transmisión es típico
de muchos manuscritos del reinado de Isabel; contrariamente a la impresión creada por los historiadores,
propensos a identificar lo progresista con lo italianizado, no todas las influencias extranjeras durante la
'edad de oro Isabelina' vinieron del sur de los Alpes.
En Italia, la aparición de la sociedad cortesana tomó una trayectoria diversa pero de ninguna manera
totalmente separada. Fue en la Italia medieval cuando el sistema gubernamental anterior, la comuna (una
ciudad-república gobernada por un patriciado mercantil), había alcanzado su forma más desarrollada. Pero
entre aproximadamente 1280 y la mitad del siglo XIV, las comunas italianas se habían enfrentado a tales
dificultades serias, internas y externas, que no había más elección que el cambio constitucional. Había dos
opciones: el gobierno de un solo hombre bajo una sola familia en sucesión hereditaria, o un sistema
republicano en el cual el poder político se concentraba en las manos de un grupo reducido de ciudadanos.
Durante el Renacimiento, Venecia, Florencia, Siena y Lucca tomaron la alternativa republicana, mientras
que otras tres ciudades importantes, Bolonia, Génova y Perugia, oscilaron entre los sistemas señorial y
republicano. En Florencia, quizás el ejemplo más común, los consejos republicanos y las magistraturas
permanecieron en vigor hasta mediados del siglo XV. Entonces, después de un período corto de gobierno
señorial disfrazado (c1470-94), la ciudad revitalizó sus instituciones republicanas durante un tiempo
(1494-1512) antes de que el régimen de los Medici fuera restaurado. Finalmente, en 1530, después de tres
años de agitación republicana ardiente, la ciudad, sitiada por los soldados extranjeros, se asentó bajo el
gobierno de los Medici que, para el final de esa década, se habían nombrado a si mismos como duques
(grandes duques hacia 1570) de Toscana, una posición que mantuvieron hasta el final del siglo XVIII.
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Este patrón, aunque más complicado que la mayoría de los ejemplos, es característico del proceso
general en el cual, al final de la Edad Media, la crisis de las ciudades condujo a la extinción de sus
libertades. En Italia (y más adelante en Flandes), las nuevas monarquías sustituyeron a las viejas
repúblicas de la ciudad. A partir de 1440, durante al menos cien años y en algunos casos más, la
abundancia, la energía y extravagancia de las cortes italianas se combinaron para dar una dirección
distinta a la cultura de la élite de la península. En 1500 las cortes italianas principales, que alternadamente
actuaban como modelos culturales para gran número de ciudades, eran las de Milan, Nápoles, Ferrara,
Saboya y Mantua. A éstas debe añadirse la Roma papal , un centro de poder espiritual y temporal y en
concordancia con la situación internacional como capital de la cristiandad occidental ,aunque tenía menos
influencia política que Milán y menos de la mitad de la renta fiscal. Las pocas ciudades-república que
sobrevivieron dejaron de afirmar su independencia. Génova llegó a depender del rey de España, y Venecia
se retiró a una neutralidad comparativa de la que emergió sólo para unirse a las cruzadas contra los turcos;
fuera de Italia, Ginebra sobrevivió, para convertirse en un centro importante del pensamiento Calvinista,
pero sólo bajo la protección francesa, mientras que a las ciudades libres de Alemania se les garantizó su
libertad por el imperio y además por la fragmentación de la misma Alemania . Este cambio del sistema
republicano a los sistemas monárquicos marca un cambio social profundo por toda Europa, pero en
ninguna parte más profundo que en Italia. Allí los nuevos gobiernos fundaron sus estados sobre una base
social diferente, confiando en una ayuda más amplia para contrarrestar el patriciado urbano, cuyas
anticuadas ideas de la libertad y del republicanismo seguían fuertemente ancladas, y las justificaban con
una nueva filosofía política que dependía en gran manera del humanismo. Muchos escritores como
Maquiavelo, cuyos libros aconsejaban y justificaban un gobierno principesco, continuaron respaldando los
valores y los conceptos que habían sido promovidos por los primeros humanistas ; pero en otros, el
carácter cambiante de sus audiencias les animó a introducir nuevos elementos, a menudo seriamente
pragmáticos, en su pensamiento moral y político.
Estas características influyeron en el carácter de las cortes italianas, cuyo estilo cultural estaba más en
deuda con el ejemplo borgoñón de lo que se reconoce a menudo: esto es particularmente verdad, aunque
no solo exclusivamente, ya que las cortes de la Italia del norte, cuyas bibliotecas estaban llenas de
romances franceses y donde el francés se veía mas conveniente que la lengua vernácula para las
transacciones de los asuntos diplomáticos oficiales. El apoyo de los humanistas italianos al estilo cortesano
se puede encontrar desde el final del siglo XIV, y el influyente tratado de caballería de Buonaccorso era una
producción italiana. Pero a mediados del siglo XV, Borgoña se había convertido en el ejemplo de la
magnificencia cortesana por excelencia; es indicativo que el libro de Buonaccorso llegara a ser muy
conocido, incluso en Italia, en la traducción de Jean Mielot que, alternativamente, proporcionó el punto de
partida para otras versiones tales como la traducción inglesa de Juan Tiptoft, conde de Warwick. En las
cortes italianas del norte, y sobretodo en Ferrara, la poesía en temas caballerescos estaba muy en boga, y
las hazañas de Orlando (es decir el Roland francés) y de sus caballeros se podían ver en tapicerías y
pinturas. En la primera mitad del siglo XV, Sabadini degli Arienti describió un fresco en temas de caballería
en la villa Estense de Belfiore, y en el 1440 Ludovico Gonzaga encargó a Pisanello que pintara un
ambicioso ciclo basado en un episodio de Lancelot, un romance francés del siglo XIII de temas arturianos,
para el palacio ducal en Mantua. Pero quizá en ninguna parte es más evidente la influencia de la cultura
europea nórdica sobre el estilo cortés italiano que en los reinos de la literatura y, a un grado incluso mayor,
de la música.
Primero, un ejemplo literario. El Orlando innamorato de Boiardo, publicado en 1484 a pesar de estar
incompleto, se mira generalmente como el primer gran poema épico del Renacimiento en el estilo
caballeresco. Y era este poema, incluso inacabado por Boiardo en su muerte, por el que Ariosto se decidía
a continuarlo en el Orlando Furioso; como él escribió en una carta de 1512, "un mio libro al quale gia molti
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di (continuando la inventione del conte Matteo Maria Boiardo) io diedi principo" ("un libro que comencé hace
muchos días, continuando la invención del Conde Matteo Maria Boiardo"). Y Ariosto asume el control de los
personajes de Boiardo y la acción principal de su poema: la guerra, el amor de Orlando y la historia de
Ruggiero, apenas como Boiardo los había descrito al principio de su Tercer Libro. A pesar de respetar los
principales personajes y acción de Boiardo, Ariosto también dibujó sobre numeroso otras fuentes,
incluyendo las del norte. Estaba asimismo al corriente de los romances de caballería, gracias a su acceso a
la biblioteca de Estense; usó con frecuencia el Aspramonte, el Spagna in Rima, Ancroia, la Storia di Merlino
y Guerrin Meschino así como escritos contemporáneos. En términos de carácter y acción, la epopeya de
Ariosto es simplemente la etapa más reciente de un proceso histórico largo. El poema de Boiardo no lleva a
las aventuras de Orlando, cuyo nacimiento se describe en el libro Reali di Francia de Andrea de Barberino
de 1400. en aquel momento, el Reali di Francia es una modificación y reordenación de un cuerpo extenso
de prosa narrativa y verso que había acumulado alrededor de las leyendas de Carlomagno, cuyos orígenes
se encuentran en las canciones de gesta francesas, y particularmente en la Chanson de Roland del siglo
XI. Este mismo Rolando, cuya muerte trágica en Roncesvalles se describe en el poema francés, es el
protagonista del poema de Ariosto 400 años más tarde.
Una prueba de estas continuidades bien establecidas no va dirigida a obscurecer el hecho de que el
tono de esta secuencia de narrativas hubiera estado cambiando constantemente en ese período. Por
ejemplo, cuando las canciones de gesta francesas hicieron su viaje sobre los Alpes en el siglo XII, fueron
copiadas en las ciudades del norte, especialmente en Ferrara y Venecia. Y como estas versiones, a
menudo en dialecto franco-veneciano, se multiplicaron, el material fue modificado para satisfacer el gusto
italiano. En su nuevo ambiente, la nota seria, religiosa y patriótica de las primeras canciones de gesta
francesas se hizo más débil. Mas tarde, en el siglo XV, el romance evolucionó desde sus orígenes
medievales a la sociedad y cultura del renacimiento; El trabajo más popular de Andrea da Barberino, Reali
di Francia, es una tentativa seria de racionalizar y de público del siglo XV.
En términos de desarrollo musical, las conexiones con los centros del norte de los Alpes tuvieron
también un linaje extenso, pero llegaron a ser de una significación crucial en la segunda mitad del siglo XV,
cuando las cortes italianas se embarcaron en un interés sostenido y más consistente en la música práctica
que el que tenían hasta la fecha. El reconocimiento contemporáneo de la importancia de este desarrollo se
hace explícito en el prefacio del Proportionale de Johannes Tinctoris, escrito en 1476 cuando el autor
estaba al servicio de su patrón napolitano, el rey Ferrante I de Aragon. Tinctoris dividió la historia de la
música en tres períodos que comenzaban de forma inevitable con la antigüedad clásica, pasando a la Edad
Media cristiana y acabando con la música de su propio período. Discutiendo el último, Tinctoris escribió:
los príncipes más cristianos. ..deseando aumentar el servicio divino, fundaron capillas a la manera de David, en las que, con un
extraordinario gasto nombró a cantantes para cantar... alabanza a nuestro dios con diversas (pero no adversas) voces....Y puesto que, si
sus amos son dotados con la liberalidad que les hace hombres ilustres, los cantantes de príncipes serán recompensados con honor, gloria y
abundancia, y muchos son enardecidos con un ferviente celo para este estudio.
Estas observaciones constituyen una percepción notable del creciente interés burgués en la música
que hubo entre 1460 y 1470 en las principales cortes italianas. En los primeros años del siglo XV el interés
cortesano en el arte se concentró principalmente en el empleo de cantantes e instrumentistas necesarios
para el entretenimiento los ceremoniales; a menudo era necesario reclutar a los músicos de la Europa del
norte. Mucha de la música interpretada por estos conjuntos de trompetistas, de piffani (bandas de
trombones y de chirimias) y cantantes e interpretes de cuerda (estas agrupaciones de interpretes se
encontraron, por ejemplo, en Ferrara, Milan y Nápoles durante este período), se trasmitió oralmente. Las
tradiciones no escritas, que se pierden en gran parte (a excepción de adaptaciones polifónicas
ocasionales), alcanzaron su expresión más sofisticada no a manos de extranjeros, sino del arte de poetas-
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improvisadores italianos, de los que poca información ha sobrevivido a través de cartas y de documentos
de archivo. A pesar de ser tan famosos estos hombres en su época (Antonio di Guido era probablemente el
músico más conocido de Florencia en el siglo XV), los detalles de sus carreras han desaparecido en su
mayoría, dejando pocos rastros de su existencia. Tampoco hay detalles de sus obras musicales y de los
repertorios de las melodías que esbozaron en sus recitados de versos épicos. Sus canciones pertenecen a
la recopilación substancial de la música no escrita del renacimiento, una tradición en gran parte
desaparecida que representó un aspecto importante y común de la experiencia musical. Entre los poetas-
improvisadores que hicieron sus carreras en las cortes un número pequeño alcanzó status de maestro,
convirtiendose en leyendas en vida. El mas famoso de todos fue el cantante ferrrense y interprete de laud
Pietrobono; elogiado por un gran numero de escritores humanistas incluyendo a Tinctoris; Pietrobono era
un miembro de la corte de Borso d’Este’s y sus servicios también fueron buscados con impaciencia en las
cortes de Nápoles, de Mantua y de Milan. De descripciones de la representación en Cornazzano de su
largo poema La Sfortiade, está claro que lo admiraron particularmente por sus obras de narrativo en verso
en las que acompañaba con un instrumento de cuerda. En Ferrara era tan estimado que se acuñaron
medallas con su retrato en su honor; es irónico y característico que en el conocimiento de estos maestri de
la tradición improvisada se sepa mas del aspecto y apariencia de Pietrobono que sobre el sonido de su
arte. Y a pesar de el hecho de que su música no puede ser recuperada, Pietrobono entra en nuestra
historia como uno de los músicos italianos más celebrados y influyentes del siglo XV, el ejecutante de un
estilo de la canción que continuó existiendo junto a la canción Franco-Flamenca y que llegó a estar de
moda en las cortes italianas en el ultimo tercio del siglo.
La noción, consolidada por los trabajos literarios posteriores como el de Cortegiano de Castiglione, de
que la música era una parte necesaria de maneras cortesanas, había llegado a ser cada vez más extensa
durante las ultimas décadas del siglo, en parte como consecuencia natural del crecimiento de la cultura
humanística con su énfasis en la individualidad y el refinamiento personal. Incluso así pues, los intereses
musicales de Ercole I d'Este, duque de Ferrara, eran absolutamente excepcionales para su tiempo. Muchos
de sus esfuerzos fueron dirigidos hacia el funcionamiento de su cappella di cantori; desde 1472, el primer
año completo de gobierno de Ercole, había incluido a quince cantantes, y antes de fin de siglo había sido
ampliada a un tamaño que la colocó en igualdad con cualquier cuerpo similar en Europa, incluyendo la
capilla papal. Este aspecto del interés de Ercole en la música fue promovido en parte por su religiosidad y
el deseo de presentarse al mundo y a la posteridad como modelo de príncipe cristiano . Al mismo tiempo,
toda la evidencia sugiere que Ercole tenía un interés absolutamente genuino en la música como arte, y que
este interés fue expresado en el placer que él tenia en la interpretación. Se divulgo que en el lecho de
muerte llamó al teclista Vincenzo de Módena y le mandó tocar por una hora y que incluso durante la guerra
con Venecia cantaba y tocaba cada día. Ercole cantó ocasionalmente con sus hijos, y a veces con los
cantantes profesionales de su capilla.
Haciendo extensivo el uso de agentes diplomáticos de Ferrara en los centros principales de Italia y del
extranjero, así como incursiones ocasionales de representantes especiales, la nueva capilla fue aumentado
continuamente en tamaño y calidad a lo largo de 1470. Además de consideraciones puramente locales y
temperamentales, incluyendo la seria dedicación religiosa de Ercole, sus esfuerzos también fueron
motivados por un deseo de competir con Galeazzo Maria Sforza en Milan. Usando métodos similares de
reclutamiento, Galaezzo en 1474 organizo la administración más grande de su clase. El ímpetu
complementario a la iniciativa de Ercole vino por ejemplo de Roma, en donde Sixto IV había comenzado la
construcción de la que se convertiría en la capilla Sixtina y había formado un nueva capilla de cantores
para S. Pedro en 1473. Dada la fuerza de la influencia de Borgoña sobre la cultura literaria y musical de las
cortes italianas, parece altamente probable que todas estas fundaciones fueran modeladas siguiendo los
ejemplos nórdicos, alimentadas por las experiencias directas o indirectas traídas al sur por muchos
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músicos del norte que fueron reclutados para llenar o ampliar las instituciones creadas recientemente. La
idea no era nueva. Desde el siglo XIV, la capilla papal en Roma había incluido una gran cantidad de
Holandeses, inaugurando así una tradición que fue mantenida hasta bien entrado el siglo XVI. Y en Ferrara
en 1440, Leonello d'Este reunió una enteramente con cantantes del norte. La fuerza continua de esta
influencia de la países bajos en capillas y cortes italianas es simbolizada por las carreras de los
compositores principales Ciconia, Dufay, Josquin y Willaert; cada uno representa una generación diferente,
y una parte substancial de sus carreras transcurrió al sur de los Alpes.
Aparte de las consecuencias para los repertorios sacros, la formación de nuevas capillas principescas
también tenía un impacto en la difusión de la chanson francesa en Italia, puesto que muchos de los
músicos buscados para el servicio en las capillas eran extranjeros. En Ferrara durante 1470, la cappella di
cantori de Ercole contuvo un número significativo de flamencos y de una gran cantidad de músicos
franceses junto con miembros ocasionales de otras nacionalidades; de hecho, en la mayoría de este su
período de gobierno estos dos grupos de nórdicos juntos compusieron la mayoría de la capilla. En Nápoles,
en donde los lazos con Aragon habían dado a la capilla real bajo Alfonso I un marcado carácter español y
por lo tanto algo provinciano, el ascenso al trono de Ferrante I junto con la servidumbre de esos lazos
inauguró un período en el cual los nuevos reclutas eran a menudo franco-flamencos. El entusiasmo de las
cortes italianas por las chansons escritas por la generación post-Dufay es en parte una reflexión de esta
influencia y el gusto, una vez establecido, solamente fue mas fortalecido, por lo menos en el norte, por la
invasión francesa de 1494. A través del final del siglo XV y también en el XVI, el repertorio de chanson fue
cultivado extensamente en las cortes italianas y proporciono una alternativa a las tradiciones italianas de la
canción popular e improvisada que continuaron siendo realizadas. En general, la música en la corte era
substancialmente confiada a la polifonía Franco-holandesa , tanto en capilla o cámara, y los oltramontani
para interpretarla.
Eran probablemente estos progresos, así como las actividades de su propio patrón, lo que Tinctoris
tenía en mente. De esta manera los gobiernos descubrieron una nueva manera de competir entre ellos
para lograr un status y con la afirmación de su propio virtus proyectando una imagen de sí mismos como
modelo de príncipes cristianos , y en esto fueron apoyadas y animadas por el pensamiento político
contemporáneo. Giovanni Pontano, por ejemplo, dedicó dos tratados a las cualidades de la liberalidad y de
la magnificencia, y De splendore, que especifica cómo los príncipes deberían demostrar su estatus y virtud
según unas reglas bien definidas, insiste que una reputación para crear ' edificios nobles, iglesias
espléndidas y teatros es una demostración necesaria de la fama principesca. Éste no es simplemente un
endoso de valores y conceptos articulados por los primeros humanistas, quienes se habían preocupado de
analizar la virtus del ciudadano en su totalidad, sino una adaptación del tradicional estilo de los espejos-
para-principes que encajara en la situación cambiante de las cortes italianas al final del siglo XV. Lo que
antes se habría considerado como ostentación inapropiada, se incorporaba ahora dentro de la teoría del
decoro.
Se perciben otros cambios de énfasis en los intereses musicales de la siguiente generación de

mecenas principescos italianos, y se ve muy claramente en las actividades de primer hijo de Ercole d'Este,
Isabella, que creció en Ferrara donde se formaron muchas de sus actitudes y aspiraciones finales,
incluyendo un interés en la música. Otros aspectos de sus preocupaciones artísticas se pueden también
remontar a su educación Ferraresa, lo más notable posiblemente su interés de por vida en la pintura.
Ambos padres eran mecenas entusiásticos de las artes, e Isabella había crecido en una atmósfera donde
era común la discusión humanística de tales materias y donde el trabajo algo ecléctico de Cosimo Tura y
Francesco Cossa era altamente estimado. Más adelante, Isabella tomó con orgullo su imagen como 'una
décima Musa'; asumió su papel como mecenas de la poesía, de la música y del arte con gran seriedad y
era una apetitosa, una hambrienta por el arte. A través de agentes en todas las principales ciudades
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italianas creo una impresionante colección de antigüedades clásicas, adquirió esculturas y bronces
incluyendo trabajos de Antico y Michelangelo y encargó pinturas a algunos de los artistas más finos de la
época incluyendo a Giovarmi Bellini, Andrea Mantegna y Leonardo da Vinci.
La música también fue una parte significativa en la educación de Isabella. En Ferarra recibió una
buena educación musical bajo la dirección de la figura central de la capilla de Ercole, la del cantante y
compositor Johannes Martini y se sabe, por cartas posteriores de Isabella que llegó a ser una músico
consumada. En Mantua iba a realizar cambios dramáticos en la vida musical en una corte en la que , hasta
entonces, había sido lenta en emular los ejemplos de Milan, Nápoles y Roma. Sus esfuerzos iniciales no se
dirigieron a la formación de una cappella di cantori para el funcionamiento de polifonía litúrgica, tarea que
fue emprendida por su marido Francesco, sino hacia la disposición para la composición y del
funcionamiento de la música secular, particularmente frottolas (canciones vernáculas compuestas por los
compositores italianos), una forma que Isabella animó en Mantua y que más adelante difundió a otros
centros a través de intermediarios musicales. Esencialmente un arte cortesano italiano, el frottola marca
una conexión importante en la reaparición de compositores italianos nativos después de un período largo
del siglo XV en el que la vida musical en la península había sido dominada, en todos los niveles a
excepción de la improvisación, por los músicos de Francia, de Borgoña, de los Países Bajos y de
Inglaterra.
Los intereses de Isabella en la música y la manera en la que la siguió eran excepcionales; a este
respecto, como en otros aspectos de su mecenazgo cultural, sus actividades no representan la norma.
Pero la filosofía que yace detrás de esos intereses, diferentes en carácter y énfasis del mecenazgo de la
generación de su padre, llegó a ser cada vez más influyente durante las primeras décadas del siglo XV.
Para Isabella la música era, sobretodo, una actividad secular y social en la que ella podía participar, un arte
para practicar como entretenimiento más que simplemente para escucharlo o para promoverlo como
elaboración de la liturgia. Lo que a mediados del siglo XV se veía como una mera frivolidad se estimaba
ahora como parte esencial de la educación de los cortesanos. Así, la implicación aristocrática en la música
fue elevada al status de una empresa seria a través de su asociación con la música idealizada, el poder de
la música de influir en las emociones humanas, que yace detrás del arte práctico. De esta manera la
música no era solamente entretenimiento, sino un medio hacia ese equilibrio y armonía del espíritu que fue
uno de los principales objetivos más altos del cortesano del renacimiento.
En el mundo político incierto del siglo XVI en Italia, los cambios culturales fundamentales, reflejando
cambios políticas, vinieron después de 1500 en el que la Roma papal comenzó a asumir la dirección de las
cortes italianas en términos de ambición y recursos. Bajo Leon X, un ostentador de la triple corona
informado musicalmente, la atmósfera al estilo cortesano animó el cultivo de nuevas formas de música
secular, incluyendo ciertos ajustes en la poesía de Petrarca. A pesar de las interrupciones causadas por los
horrores del saqueo de Roma, cuando muchos artistas, escritores y músicos huyeron de la ciudad para no
volver nunca, la vida musical de Roma se había restablecido firmemente a mediados del siglo. Retratado
típicamente como bastión del conservadurismo musical por su asociación con la música de Palestrina y sus
contemporáneos, la Roma del siglo XVI fue de hecho un centro cosmopolita donde los cardenales de Italia
y de más allá importaron sus propios gustos culturales. Por todos lados había también cambios. Mientras
que Nápoles y Milan estuvieron bajo control extranjero, primero francés y luego español, perdieron su
vitalidad cultural. En Mantua y Ferrara, por otra parte, la estabilidad política aseguró la continuación de las
tradiciones musicales existentes, lo que se observo por los continuos procesos de adaptación en las
cambiantes de finales del siglo XVI en Italia, particularmente en Mantua donde el duque ultra-piadoso,
Guglielmo Gonzaga, estableció la capilla privada de la familia de S Barbara con un rito separado y una
disposición amplia para la música. Aparte de el caso distintivo de la Florencia republicana, Venecia fue el
único gran centro fuera de la Roma Papal y de las cortes principescas donde prosperó la vida musical. Más
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allá de los límites de los estados italianos, el modelo de corte Italiana proporcionó un estímulo potente al
renacimiento de la vida y de las instituciones musicales en el siglo decimosexto, como demuestran
claramente los ejemplos de la corte francesa durante el reinado de Francisco I y de la corte bávara durante
el tiempo en que Orlando de Lassus sirvió como kapellmeister.
A lo largo del siglo XVI en Europa las cortes no solo tenían el poder sino que servían como medios
propagandísticos para consolidarlo y perpetuarlo. Este cambio de énfasis es evidente por todas partes. Las
Universidades de la Edad Media se fundaron principalmente para proveer de teólogos a la iglesia; las
universidades nuevas fundadas en Oxford y Cambridge en el siglo decimosexto fueron pensadas sobre
todo para educar a caballeros de la clase media (cortesanos, diplomáticos y administradores), así como
clérigos, para dotar a la que ahora era la Iglesia estatal. De manera similar, la mayoría del arte producido
durante el período medieval era una forma de propaganda para la iglesia, aunque a través de la
identificación con los santos locales tales imágenes pudieron también contener resonancias políticas; ahora
el arte era la propaganda mas común del príncipe. Entre artistas de la corte (o, más correctamente, sus
mecenas), los triunfos, victorias y apoteosis de los monarcas eran por aquel entonces un tema de moda.
En la famosa pintura de Vasari que representaba a Cosimo I, duque de Toscana, pintada en el techo de la
Sala del Cinquecento del Palazzo Vecchio (sede del anterior gobierno) la insignia de las ciudades
florentinas rodea la imagen central, con unos ecos desconcertante de la iconografía tradicional de la
coronación de la Virgen.
En términos musicales, el ejemplo de Florencia de los Medici es particularmente pertinente. A

diferencia de la Roma papal, de Venecia o de las cortes norteñas de Mantua y de Ferrara, los Medici no
eran mecenas notables de músicos de manera constante y sistemática. Esto era en parte debido a un
precedente histórico; en vez de mantener una capilla en la corte, órgano central de la música de la corte,
los Medici continuó su mecenazgo de la música en la catedral, como habían hecho muchos de sus
antepasados durante el siglo XV. Y aunque había algunos músicos residentes en la corte, los
acontecimientos musicales principales en la Florencia del siglo XVI ocurrieron cuando la familia celebraba
acontecimientos dinásticos importantes. Éstos sucedieron a una escala notable incluso para los estándares
de una época en la cual la tecnología cada vez más sofisticada y los grandes recursos financieros se
combinaron para inspirar espectáculos privados y públicos elaborados, según lo sancionado por teorías
contemporáneas de magnificencia principesca. Tales celebraciones incluyeron normalmente procesiones y
juegos para entretener a las gentes sencillas, mientras que los banquetes y representaciones eran
reservados para la élite de la ciudad y los dignatarios invitados. Pero normalmente la mayor parte del
esfuerzo y dinero fue asignado al apoyo de la producción de comedias, y mas tarde en el siglo a menudo
eclipsadas, por espectaculares intermedi musicales, elaborados con efectos de iluminación y decoración y
complicadas maquinarias de escena. El intermedi 1589 que acompañaba la comedia La Pellegrina, ideada
para celebrar la unión del duque Fernando de Medici con Cristina de Lorena, marca uno hito en el cultivo
por parte de los Medici de esta particular forma de espectáculo político y proporciona un ejemplo de la
apropiación del poder de la música en interés de la política.
El sujeto del intermedi es la música, o mitos algo clásicos sobre los conceptos neo-Platonicos de la
música, ilustrados con alegorías y a través de figuras simbólicas. Tres de los intermedi versan sobre la
armonía de la esferas, mientras que los tres restantes representan el poder de la armonía humana.
Giovanni de'Bardi era responsable de su invenzioni, o contenido, de la serie complicada y detallada de
alusiones clásicas sobre las cuales este edificio extenso de efectos musicales y teatro fue construido,
mientras que la música y la coreografía fueron dirigidas por un aristócrata romano, Emilio de'Cavalieri.
Giulio Caccini y Luca Marenzio estaban entre los muchos compositores y interpretes empleados para
realizar este elaborado concepto.
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Hay muchos casos en el arte del siglo XVI en los que la música funciona como un símbolo de un
sistema político, como una imagen de la consonancia, de la armonía perfecta. Las implicaciones generales
de esta idea común para una lectura del intermedi 1589 son obvias, tomando la idea de la poder de la
música como materia prima para la celebración de un boda dinástica . Hay también otro conjunto de ideas
contemporáneas, derivado de teorías de la magnificencia del príncipe, que se explota en estos intermedi.
La magnificencia, liberalidad y erudición eran pensadas como virtudes reales, y esa creencia se expresa
bien en un espectáculo de gran elaboración, basado en los mitos clásicos. También importante es la
admiración del renacimiento por lo 'maravilloso' como experiencia, y esto fue lo que justifico los vestuarios,
iluminación y efectos escénicos. Lo 'maravilloso' era también un ingrediente necesario de la música, que
tuvo que sorprender a los oyentes con el virtuosismo de los interpretes o el tamaño de efectivos requerido.
Todo ello se entrelaza en el ballo final del intermedi de 1589. La escena, impecable en sus
credenciales humanistas, se modela en un pasaje en el segundo libro de las Leyes de Platón que trata del
regalo de los dioses de la música y de la danza a los mortales. En el tamaño de su concepción y la
intrincacion de su coreografía, la danza de Cavalieri esta ciertamente llena de 'maravilla': las máquinas tan
elaboradas traen a los dioses desde sus nubes al escenario, y la brillantez de los trajes proclama la
magnificencia del anfitrión de este particular banquete para los ojos y los oídos. En las stanzas finales las
alusiones se acumulan. La danza es ya un símbolo de la autoridad y del orden. Ahora los dioses de Platón
descendiendo se fusionan con sus parejas, a través de cuya unión la autoridad y la orden serán extendidos
y consolidados. En el distico final se suplica a los meros mortales de la audiencia que se unan a los dioses
en las canciones de alabanza que celebran el futuro del poder de los Medici:
Cantiam lieti lodando
Christina e ferdinando
Así, a través de la música, las deidades celestiales y terrestres se funden y confunden

convenientemente. No podía haber una demostración más clara de la apropiación por parte de un
mandatario de la noción humanística del poder de la música, como parte de la retórica de la política del
prestigio, un ingrediente vital en la tarea de gobierno.
Archivo: MÓDULO 8. La misa polifónica de Machaut a Palestrina

MÓDULO 8. La misa polifónica de Machaut a Palestrina
AUTOR M. Jennifer Bloxam (traducción: Pablo-L. Rodríguez)
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 3 Módulo 8: La misa polifónica de Machaut a Palestrina
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8.1. Introducción
El título del presente ensayo viene a evidenciar dos elementos recientes y específicos de interés sobre
el repertorio de la misa que han influenciado profundamente no sólo el acercamiento de los estudiosos a
este género musical sino también la elección de lo publicado o interpretado y su influencia. El primero es el
“ciclo de la misa”, es decir de la composición concebida sobre la base de un principio musicalmente unitario
de la parte principal del ordinarium Missae –Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei (y alguna vez el Ite
missa est)– como obra de un solo autor. Guillaume de Machaut fue el primero en componer uno de estos
“ciclos de la misa”: la suya es la única composición musical del Medioevo a la que se ha dedicado una
monografía completa [Leech-Wilkinson, 1990] y ha sido objeto además de una continua atención de parte
de los estudiosos del siglo XX, dando origen a una vasta bibliografía. La Messe de Nostre Dame de
Machaut (de la que hablaremos a continuación) fue grabada en disco ya en 1956 y es todavía hoy una de
las misas más frecuentemente registradas entre las escritas antes de la época de Bach. El segundo
elemento de interés actual sugerido por el título viene dado por los ciclos de la misa de los que no
conocemos al compositor: las misas anónimas, a pesar de que se han conservado en un número
considerable, han recibido de hecho una atención decisivamente menor por parte de los musicólogos,
editores e intérpretes. A partir de la bibliografía disponible, las ediciones y las interpretaciones de hoy en
día, este ensayo tratará de adecuarse a este principio.
El interés actual por las estrategias compositivas que tienden a unificar vastos segmentos musicales,
puede explicar al menos en parte la atención recibida por este corpus de música sacra en obras de tantos
estudiosos e intérpretes del siglo XIX. De hecho, el mismo término “movimiento”, hoy comúnmente usado
para identificar cada una de las secciones del ordinarium, se remonta al inglés Charles Burney, historiador
musical del siglo XVIII, contemporáneo y admirador de sinfonistas clásicos como Haydn y Mozart, el cual lo
usaba para designar cada una de las partes de una misa de Josquin [Burney 1789, I, p. 715]. En los
estudios modernos se continua trazando analogías entre el ciclo de la misa como género y la sinfonía, y
ciertamente ambos representan las creaciones musicales más apreciadas y más ambiciosas de sus
respectivas épocas. Sin embargo, mientras los movimientos de una sinfonía eran concebidos para ser
escuchados de forma sucesiva en una sala de conciertos por parte de un público expresamente dispuesto
para escuchar música, las partes del ordinarium estaban repartidas dentro del interior de un largo y
complejo ritual del culto católico en el ámbito del cual todas las partes eran alternadas con melodías
gregorianas, lecturas y acciones rituales, a excepción del Kyrie y del Gloria, cuya función litúrgica disponía
que fueran cantadas sucesivamente. Los estudiosos, los intérpretes y el público de hoy tiende a minimizar
o a ignorar del todo el contexto ritual para el cual esta música era pensada, concentrándose
exclusivamente sobre el contenido musical incluido en la estructura y en el estilo. Una comprensión bien
fundada de la misa polifónica de los siglos XIV al XVI debería sobretodo considerar el propio rito de la misa
como el marco para el cual esta música fue creada [Wagner 1913], reconociendo además la naturaleza
dramática del ceremonial y sus múltiples estratos de significado [Hardison 1965], así como su dimensión
social [Bossy 1983]
Los intérpretes modernos de misas polifónicas de este periodo, tanto en los conciertos en vivo como
en las grabaciones discográficas, promueven por lo general una percepción protosinfónica del repertorio,
presentando todas las cinco partes en sucesión. Hay no obstante interesantes excepciones, como es el
caso de algunos grupos de música antigua (Pro Arte Singers, Cappella Pratensis, Taverner Consort) que
han realizado y grabado el ordinarium polifónico de la misa realizándolo dentro de la reconstrucción de
todas las partes musicales de una verosímil liturgia del pasado, completando el gregoriano relativo al
propium, así como de las lecturas. Una de las primeras propuestas de este tipo, promovida en 1968 por
London Ambrosian Singers, presentaba la Messe de Nostre Dame de Machaut alternándola con el
gregoriano de la liturgia de la Asunción de la Virgen. Estas tentativas de colocar la polifonía del ordinarium
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de la misa en el interior de un contexto litúrgico favorece un mayor acercamiento de los oyentes modernos
al ambiente sonoro, si no ritual, en el cual esta música fue originalmente cantada.
Archivo: 8.2. La polifonía para el ordinarium de la misa en el siglo XIV
8.2. La polifonía para el ordinarium de la misa en el siglo XIV
Es necesario aclarar que la misa de Machaut fue precedida de tres siglos de actividad compositiva en
el ámbito de los cuales se había buscado realizar ya el ordinarium en forma polifónica. Se ha dado mucha
importancia al hecho de que en las primeras fuentes prácticas occidentales con notación musical polifónica
(por ejemplo el tropario de Winchester del siglo XI, el repertorio aquitano del siglo XII y el de Notre Dame
del siglo XIII) ésta afectaba principalmente a la entonación de piezas del propium, previstas para un día
festivo específico y utilizadas por tanto solamente en aquella ocasión, así como destinada a la ejecución de
solistas especializados. De hecho, la creación de polifonía para las partes del ordinarium comienza a
manifestarse desde el siglo XI en adelante, especialmente en fuentes inglesas como el tropario de
Winchester, los fragmentos de Worchester y el undécimo fascículo de Wolfenbüttel1 (los últimos dos se
remontan al siglo XIII), así como en el repertorio del convento español de La Huelgas (siglo XIII) [Lütolf
1970]. En la mayor parte de los casos se trata de organa a dos o tres voces sobre textos del Kyrie, Gloria,
Sanctus o Agnus Dei, construidos a partir de la correspondiente melodía gregoriana del ordinarium.
Muchos de ellos contenían añadidos textuales llamados tropos sobre argumentos marianos o de otra
naturaleza, que permiten determinar su vinculación a una ocasión festiva específica así como también
evidenciar la preeminencia atribuida al canto solístico, ya que los tropos eran habitualmente interpretados
por solistas. Estas composiciones se agrupaban genéricamente en base al texto (todos los Kyries juntos,
todos los Gloria juntos y así en adelante), de forma análoga a lo que sucede con los manuscritos coetáneos
de canto llano para el ordinarium.
Notables cambios en el panorama compositivo de la misa polifónica tuvieron lugar en la Francia del
siglo XIV, cuyo epicentro se situaba en la corte papal de Avignon; cambios que constituyeron la base de la
creación de la misa cíclica. Como han demostrado los dos principales testimonios manuscritos de esa
época (Apt e Ivrea), la polifonía para la parte del propium disminuyó de repente mientras los compositores
concentraban su empeño en la realización de partes enteras del ordinarium con o sin los añadidos de
tropos, incluyendo en ellos además el Credo que había sido descartado en el pasado. La norma implica el
canto a tres voces, mientras comienzan a aparecer diferentes estilos musicales para cada parte de la misa.
Se va del así llamado conductus o estilo simultáneo heredado del viejo organum (todas las partes cantan el
mismo texto y marchan homorrítmicamente) hasta la nueva textura motetística del Ars Nova (las dos voces
superiores tienen un papel predominante y son dotadas de texto sobre la base de un tenor que camina más
lento, sin texto y a menudo isorrítmico) y también al estilo de chanson (una voz superior con papel
predominante, que canta el texto literario sobre una o más partes más lentas y sin texto). Es evidente que
la estructura del motete y del estilo de chanson adoptado por los compositores de misas fue suministrado
por la polifonía profana, que ya en este periodo había comenzado a influenciar a la litúrgica. Sin embargo,
la melodía gregoriana del ordinarium no constituía la base de esta polifonía: en el caso en que se adoptase
de forma manifiesta venía parafraseada o colocada en las voces superiores o incluso retomada en el tenor
[Stäblein-Harder 1962].
Numerosas son las hipótesis barajadas para explicar el cambio del interés compositivo de las partes
del propio a las parte del ordinarium, como también el abandono de la práctica de tropar ampliamente las
partes del ordinarium. En primer lugar debemos observar que mientras los textos del ordinarium no
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tropados permanecían inmutables de una festividad a otra, las entonaciones relativas podían ser usadas
más a menudo de lo que ocurría con las partes tropadas del ordinarium o del propium, y eso deja
presuponer que en alguna institución francesa hubo un creciente interés y una mayor propensión hacia un
recurso más sistemático que la entonación polifónica de la liturgia. Por otra parte, mientras la composición
polifónica de partes del propio y de partes tropadas del ordinarium se reservaba para los solistas, así como
la del canto llano y de los tropos del propio, las secciones no tropadas del ordinarium, ya fuese monódico o
polifónico, eran cantadas por el coro: el surgimiento de una polifonía no tropada para el ordinarium hace
pensar, por tanto, en una más que difusa capacidad de los integrantes del coro para cantar polifonía
mensural.
En algunas fuentes que se remontan en torno a la mitad del siglo XIV aparecen por vez primera
recopilaciones de todas las partes del ordinarium, que comprendían Kyrie, Gloria, Sanctus y Agnus, y
algunas veces Credo, Ite missa est, o Benedicamus domino. Muchas de estas fuentes (las llamadas Missa
de Barcelona, Toulouse y Tournai) parecen ser obras construidas a partir de partes de la misa preexistentes
no relacionadas entre sí, a menudo de estilos diferentes y probablemente compuestas por diversos
compositores. Tan sólo en la misa de la Sorbona, que podría ser obra de un tal Johannes Lambuleti, se
pueden reconocer conexiones musicales entre los diversos movimientos [Jackson 1957; Schrade 1955].
Asimismo, la finalidad práctica de estas misceláneas de movimientos polifónicos del ordinarium puede
relacionarse quizá con una tendencia localizable en manuscritos alemanes de canto gregoriano que
agrupan en ciclos los cantos monódicos del ordinarium en base a la importancia litúrgica de la festividad
(como, por ejemplo, la misa en festis duplicibus) o al tema litúrgico (por ejemplo, las fiestas marianas).
Los testimonios conservados hacen pensar que el principal estímulo para la creación de tales
agrupaciones de movimientos polifónicos del ordinarium provenía de la iniciativa particular de individuos
que precisaban de música no destinada a la misa solemne celebrada cerca del altar mayor de la iglesia,
sino a la celebración litúrgica ordinaria y ferial, cantada cerca de los altares laterales. El culto a María, que
alcanzó su apogeo durante los siglos XIV y XV, ha representado una fuerza determinante; la Misa de
Tournai, por ejemplo, fue compilada probablemente en torno al 1349 como continuación a una fundación de
Jean des Prés, obispo de Tournai, para que se celebrase una misa semanal con polifonía en una capilla
lateral de la catedral de la ciudad dedicada a la virgen [Dumolin, Huglo, Mercier e Pycke 1988]. Asimismo,
la Messe de Nostre Dame de Machaut, conocida como el primer corpus de partes del ordinarium escritas
ciertamente con intención unitaria por un compositor concreto parece remontarse a poco después de 1360
y tuvo como destino una conmemoración dominical mariana que debía celebrarse en un altar lateral de la
catedral de Reims por fundación instituida por Machaut y su hermano [Robertson 2002].
Se ha debatido hace tiempo sobre la efectividad cíclica de la misa del Machaut. Los elementos
unificadores que se hicieron habituales en el siglo XV –la coherencia modal, el uso de un mismo incipit
temático de conexión y/o de un mismo cantus firmus para todos los movimientos– están completamente
ausentes. El modo dórico de Re domina los tres primeros movimientos, mientras el lidio de Fa los tres
últimos. Kyrie, Sanctus, Agnus, Ite missa est recuerren a la relativa melodía del ordinarium usándolas como
tenores isorítmicos, mientras el Gloria y Credo no hacen uso del cantus firmus. Estos dos grupos de
movimientos contrastan también desde el punto de vista estilístico, visto que los que están basados sobre
el gregoriano tienen una textura de tipo motetístico, mientras los otros tienen un estilo homorrítmico. Si
embargo, la misa de Machaut manifiesta una notable coherencia en el vocabulario y la sintaxis de la
armonía, en la construcción rítmica y melódica, dando prueba de una unidad y homogeneidad sin igual
entre las misas del siglo XIV. Los estudiosos e intérpretes modernos han asumido que por tanto se trata de
una obra determinante, a pesar de que no ejerció una influencia reconocible sobre el desarrollo de la
polifonía para el ordinarium de la misa.
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Entorno al 1400 una influencia decisivamente más importante sobre la producción coetánea tuvieron
las misas de Johannes Ciconia (†1411), compositor nativo de Lieja y fuertemente ligado a Avignon y
Padua, o también de Antonio Zaccaria (o Zachara) da Teramo. Ciconia y Zaccaria fueron los primeros
compositores continentales en escribir movimientos de la misa uniéndolos sobre la base de principios
musicales comunes. En el caso de Ciconia, al menos dos ejemplos conservados de Gloria-Credo revelan
sistemáticas conexiones musicales, tratando la unidad de medida, la modalidad, el número y extensión de
la voces con una coherencia estilística y estructural sin precedentes. Los emparejamientos de Gloria-Credo
compuestos por Zaccaria son interesantes en tanto que constituyen reelaboraciones de sus propias balatas
a dos y tres voces, una opción compositiva que anticipa en un siglo el recurso a modelos profanos como
base para la nueva música de la misa.
Archivo: 8.3. El siglo de oro del ciclo de la misa: el siglo XV
8.3. El siglo de oro del ciclo de la misa: el siglo XV
Las semillas de las que germinó en el siglo XV un copioso brote de ciclos de la misa parecen haber
sido germinadas en el continente europeo y en Inglaterra en torno al mismo periodo, y cultivadas por
compositores que continuaron escribiendo movimientos sueltos de misa o movimientos emparejados. Las
contribuciones inglesas a tal desarrollo son ejemplificadas por la basta recolección de movimientos del
ordinarium en el manuscrito de Old Hall (en el que la ausencia completa de Kyries no se sabe si se fue
debida a alguna decisión o a una casualidad), una fuente retrospectiva, copiada entorno al 1415-1420, que
refleja el repertorio de la Capilla Real inglesa del cuarto de siglo precedente. Manteniendo el agrupamiento
de los movimientos según una tipología textual (todos los Gloria juntos, etc...), es posible reconocer un
cierto número de emparejamientos en base a correspondencias entre la estructura, el estilo, el modo, la
extensión, las claves y la medida [sobre los criterios para identificar los movimientos emparejados cfr.
Gossett 1966, Hamm 1965]. Las parejas más importantes son las de Gloria-Credo y Sanctus-Agnus de
Leonel Power. Con su contemporáneo John Duntable es autor al menos de dos emparejamientos de
Gloria-Credo (no conservados en el manuscrito de Old Hall sino en las fuentes continentales de Aosta y
Trento 92). Los movimientos emparejados de las misas de Power y Dunstable presentan entre ellos una
síntesis de las técnicas más comunes a disposición del compositor, técnicas que serían utilizadas el resto
del siglo con el objetivo de conferir unidad a la entonación de la misa: un incipit temático reconocible que
unía la apertura de los movimientos, la adopción de antífonas del oficio seguidas litúrgicamente como
cantus firmus en el tenor, la cita de las melodías gregorianas relativas para el ordinarium ya sea en las
voces superiores o en el tenor, la presencia de planes estructurales paralelos entre los movimientos y la
adopción de una sola melodía preexistente como cantus firmus en todos los movimientos.
Power y Dunstable comparten el mérito de haber contribuido al desarrollo de los ciclos de misa
basados sobre un único cantus firmus confiado al tenor, un procedimiento que parece haberse producido
en torno al 1420. Los primeros ejemplos de misas de este tipo son a tres voces y revelan una notable
variedad en el empleo del cantus firmus. Una planteamiento rígico caracteriza la misa Da guadiarum
premia de Dunstable y Alma redemptoris mater de Power: las dos respetan la melodía gregoriana en
cualquier movimiento, dejándola inmutada. La misa Rex saeculorum, atribuida tanto a Power como a
Dunstable, adopta al contrario un acercamiento libre, donde cada presentación del cantus firmus presenta
un modelo rítmico diverso y una ornamentación melódica propia. Estas dos modalidades fundamentales de
tratar el cantus firmus permanecerán en uso todo el siglo [Sparks 1963].
El hecho de que los compositores ingleses comenzasen a superar la costumbre de poner la melodía
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gregoriana del ordinarium a la base de la polifonía para una misma ocasión litúrgica, sacando por el
contrario a la melodía del oficio como fuente de material temático se ha interpretado como el triunfo de la
aspiración a la unidad a partir de parámetros puramente musicales frente a la estrecha observancia
litúrgica [Bukopfzer 1951]. Este planteamiento es todavía el resultado del sentir moderno que considera a
los compositores del siglo XV como protosinfonistas obligados a trabajar bajo las opresivas restricciones de
la religión y del rito con el objetivo de crear obras musicalmente unitarias, articuladas en varios
movimientos. En realidad, la elección de una melodía gregoriana sobre la cual fundar la entonación musical
completa de una misa se podría sobretodo considerar como una ulterior manifestación de aquel proceso de
tropar mediante el cual los compositores podían establecer conexiones litúrgicas específicas, a menudo
con carácter simbólico, destinadas a circunstancias particulares. La misa Da gaudiorum premia de
Dunstable, por ejemplo, está basada en un canto responsorial del domingo después de Pentecostés que
exalta la unión pacífica, que seguramente indica su ejecución durante la boda de Enrique V con Caterina
de Valois, celebrada el domingo después de Pentecostés del 1420 en continuación del tratado de Troyes
[Strohm 1993, pp. 228-229]. La elección de melodías gregorianas apropiadas a la práctica litúrgica
específica que la música debía adornar es a menudo evidente y el conocimiento de las costumbres locales
en materia de asociación entre el canto y la liturgia puede revelar mucha información acerca del origen y
destino de la misa [Bloxam 1991; Bukofzer 1951].
En el curso de los tres primeros decenios del siglo XV, la composición de misas tuvo en el continente
una evolución por múltiples aspectos paralela a la inglesa. En la producción de Dufay, Hugo y Arnold de
Lantins y Gilles Binchois se encuentra una vivaz presencia de movimientos sueltos o emparejados; los
manuscritos Aosta, Trento 92 y Bologna Q15 constituyen fuentes particularmente ricas de este tipo de
piezas musicales. Tales movimientos emparejados adoptan el arsenal completo de las estrategias
unificadoras recobradas del repertorio inglés, salvo que por el recurso a un simple cantus firmus al tenor. Al
mismo tiempo, las primeras recopilaciones continenteales de ciclos de la misa, que comprenden la misa de
Johannes Reson [Hamm 1965], las dos misas de Arnold de Lantins y la misa Resvelléis vous e Sancti
Jacobi de Dufay [Fallows 1982, pp. 165-173], instituyeron conexiones entre las partes del ordinarium no a
través de la técnica del cantus firmus, sino mediante una variedad de otra índole: los motivos, la subdivisión
de materiales polifónicos, la recuperación de la correspondiente melodía del ordinarium, la presencia de
paralelismos estructurales, la medida, el ámbito y la modalidad.
La última obra citada, la misa Sancti Jacobi, adopta la polifonía no sólo en las partes del ordinarium
sino también en determinadas secciones del propium: Introito, Alleluia, Offertorio y Communio. Ello
ejemplifica otro importante desarrollo de la misa del siglo XV, esto es, el surgimiento de ciclos polifónicos
para el proprium. Estos pueden tener el aspecto de ciclo autónomo, o bien son propuestos en relación con
un ciclo concreto del ordinarium (el considerado “ciclo plenario”). El manuscrito Trento 88, copiado
localmente en torno al 1460 por Johannes Wiser, conserva por ejemplo dieciséis de estos ciclos del
propium, muchos de los cuales fueron probablemente compuestos por Dufay para la catedral de Cambrai.
Predomina el estilo de la chanson a tres voces, con la melodía gregoriana del propium parafraseada en las
voces superiores. En Europa central el interés por la composición de los ciclos del propium prosiguió hasta
culminar en el Choral Constantinus de Heinrich Isaac, una colección reunida postumamente a mediados del
siglo XVI que contiene en torno a un centenar de ciclos del propium a cuatro voces, algunos de los cuales
son destinados a la catedral de Constanza y los otros a la Capilla Real de los Habsburgo [Staehelin 1977].
En relación con los ciclos del propium está la realización polifónica del Requiem, la misa de difuntos,
que tan sólo adopta una polifonía basada en melodías gregorianas ya sean del propium o del ordinarium
para liturgia correspondiente. Se sabe que Dufay compuso un Requiem polifónico para sus propias
exequias, pero no se ha conservado. El más antiguo que ha llegado hasta nosotros es el de Ockeghem
(comprende tan sólo Introito, Kyrie, Graduale y Tractus). Se han conservado además otras 41 misas de
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Requiem, escritas entre el finales del siglo XV y finales del XVI y cuyos autores van desde Da Brumel a La
Rue, desde Clemens non Papa hasta Morales, hasta Lasso y Palestrina.
Todavía la vinculación del cantus firmus al tenor en la realización de la polifonía a cuatro voces del
ordinarium cautivaba alos compositores de la segunda mitad del siglo XV, una vinculación que ha suscitado
gran atención por parte de los estudiosos e intérpretes modernos. En aquella época los compositores del
norte, formados en las escuelas corales de las catedrales, detentaron de hecho un monopolio del género,
pues su repertorio se difundía rápida y ampliamente, dominando la escena de la música sacra en Italia
(donde muchos de esos compositores noreuropeos encontraron trabajo), y penetrando hasta los confines
más lejanos de la Europa cristiana. Los compositores que mayormente contribuyeron al género en los
decenios alrededor del año 1500 –Jacob Obrecht [Wegman 1994], Josquin Després [Blackburn 2000;
Planchart 2000; Bloxam 2000], Antoine Brumel e Pierre de la Rue [Meconi 2003]– consiguieron el honor de
la impresión de los primeros libros de misas publicados por el editor veneciano Ottaviano Petrucci. La “Misa
de tenor” sirvió de terreno para el juego intelectual de los compositores fascinados con la posibilidad de
construir complejas arquitecturas musicales, pero también de su potencial simbólico y exegético. Los
estudiosos modernos, después de haberse interrogado sobre el “cómo” fue desarrollada la técnica del
cantus firmus [ilustrada con claridad por Sparks 1963], han comenzado a preguntarse recientemente sobre
el “porqué” los músicos habían adoptado determinadas opciones compositivas. Las influencias, el contexto,
la cronología y el significado son cuestiones siempre más de actualidad en nuestros días.
Algunas misas compuestas alrededor de la mitad del siglo XV parecen haber producido un efecto
propulsor, determinando formas de emulación directas e indirectas: la definición de las relaciones entre
estas obras en el curso de las diversas generaciones de compositores representa una cuestión todavía
abierta. En concreto, una de las misas más influyentes de mediados del siglo es la anónima misa Caput,
escrita en Inglaterra en torno al 1440 (hace tiempo atribuida a Dufay) [cfr. Strohm 1983]: esa obra ha
dejado una fuerte impronta sobre los compositores continentales ya sea por la adopción de una nueva
textura, a cuatro voces con el cantus firmus caminando más lentamente en el tenor, sostenido por un
contratenor en el bajo, o bien por el tratamiento esquemático de aquel mismo cantus firmus. La existencia
de emulación directa es un testimonio claro del interés suscitado por esta misa –Ockeghem y Obrecht son
dos de los compositores continentales que crearon su propia misa sobre el tenor Caput, a pesar de que
esta melodía gregoriana tan sólo se utilizaba litúrgicamente en el ritual de Salisbury, que se limitaba a
Inglaterra [Bukofzer 1951]. Por lo demás, su acercamiento general en terminos de textura y esquema
melódico estimulaba ulteriores avances en la manipulación del cantus firmus dentro de la misa. Por
ejemplo, la misa Spiritus almus de Petrus de Dormato representa una primera respuesta continental a la
misa Caput de la escuela inglesa, dando inicio a una nueva atención hacia la compleja transformación
mensural (en sentido rítmico) del cantus firmus, posteriormente profundizada por Johannes Ockeghem
(misa Caput), Antoine Busnois (misa O Crux lignum) y sobre todo de Jacob Obrecht [Wegman 1991].
La misa Se la face ay pale de Dufay, datable probablemente algo después de 1450, es otro trabajo
ejemplar. Es una de las primeras misas basadas sobre un cantus firmus no tomado del gregoriano sino del
repertorio francés de chansons polifónicas de tema amoroso: en este sentido se anticipa a la tendencia a
recurrir para el cantus firmus a modelos polifónicos profanos a la que se orientarían los compositores de las
generaciones sucesivas. Esta atracción hacia modelos profanos ha sido atribuida a la “decadencia" moral
de la cultura tardomedieval, pero se comprende mejor si se hace referencia a la nueva y original forma de
devoción que en aquel periodo se dedica a la virgen María. Especialmente en los ambientes áulicos donde
estos compositores vivían y trabajaban, esa devoción se manifestaba al considerar a la virgen María como
la suprema dama de la corte. Asimismo, es digno de consideración también el hecho de que en esta obra
Dufay había adoptado el procedimiento del motete isorrítmico, en el cual la melodía del cantus firmus se
repetía en valores rítmicos rigurosamente decrecientes, una metodología que fue empleada poco después
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por Busnois en su misa L’homme armé y también en las misas de Josquin [Brothers 1991].
La misa L’homme armé de Busnois ocupa una posición de relieve en el repertorio del siglo XV. Se trata
de una de las primeras manifestaciones de un vasto conjunto que comprende 35 misas escritas en un arco
de 150 años y basadas en un motivo monódico marcial de origen y autor inciertos. La misa de Busnois ha
inspirado directamente la misa de Obrecht [Wegman 1989] y ha representando el punto de referencia para
un gran número de sucesivas composiciones. Si bien el “hombre armado” pueda obviamente indicar un
mandatario y sus caballeros (como el duque de Borgoña, Carlos el Temerario y su Orden del Toisón de
Oro, a la que es posible que estuviera dedicada un cierto número de las misas más antiguas de este tipo)
[cfr. Taruskin 1986], la fascinación y la durabilidad sorprendentes de este cantus firmus deben conectarse
con el simbolismo universalmente reconocido de Cristo como caballero divino, vestido con una armadura
espiritual en el acto de blandir la espada de la justicia [Wright 2001]. Los compositores de Dufay a
Okeghem, pasando por Josquin y hasta Palestrina, han escrito su respectiva misa sobre L’homme armé
tratando la melodía preexistente con una magnífica variedad de permutación, a menudo dotándola de
significados extramusicales (como el motivo retrógrado para representar la inversión del destino humano
operado por Cristo).
Se han conservado además otros grupos más limitados de misas basadas en un mismo canto
polifónico: por poner un ejemplo la misa sobre Fors seulement de Ockeghem, Obrecht, La Rue y otros
[Hewitt 1969]. No obstante, la técnica del cantus firmus empleada, basada por lo demás sobre la citación
del tenor característica del modelo predominante, prosigue con la tendencia, evidente también en las
primeras misas basadas sobre un canto dado, de absorber voces adicionales a la textura polifónica de
referencia: este procedimiento ha sido comparado con la teoría retórica de la imitatio predominante en la
Italia de finales del siglo XV [Bukholder 1985]. Por parte de los compositores, el recurso en la entonación
de la misa a material extraído de cantos profanos tiene también implicaciones extramusicales: por ejemplo,
en la Missa di Dadi de Josquin el texto profano del modelo, si bien no cantado, interacciona en manera
alusiva con el texto del ordinarium y con la acción ritual relacionada [Long 1989], mientras algunas breves
citas melódicas de chanson, con sus propias alusiones textuales implícitas, han sido interpretados como
comentarios escondidos al texto de ordinarium de la misa basado en otro material [Reynolds 1992].
La politextualidad implícita de la mayor parte de las misas basadas sobre material sujeto a préstamos,
ya sea sacro o profano, monódico o polifónico, está claramente representada en un corpus de misas que
extraen de sus propias fuentes no sólamente los materiales musicales, sino también los textos relativos,
ajenos al ordinarium [Planchart 1983]. En tales uniones la misa basada sobre cantus firmi múltiples tienen
una importancia preeminente y, una vez más, Dufay resulta ser el iniciador de una nueva tradición: su misa
Ecce ancilla Domini – Beata es Maria combina dos antífonas marianas previstas para la celebración de la
Anunciación, cuyos textos suenan simultáneamente al del ordinarium, creando de este modo una
interacción textual dialogante, narrativa y exegética. Un ejemplo extraordinario de cantus firmus múltiple
con finalidad de narración agiográfica es la misa Floriut egregius infans Livinus de Pipelare, la cual
incorpora no menos de dieciséis melodías gregorianas con sus relativos textos en honor del santo patrón
de Grand [Bloxam 1991].
No todas las misas del siglo XV se basan sobre música preexistente. Ciertamente algunas de las más
originales y memorables trazos musicales fueron engendrados a través de material original más que sobre
citas. La invención de uncantus firmus “de artificio” es uno de los elementos iniciados en el siglo XV que fue
desarrollado en el siguiente: son ejemplos de ello las misas basadas en motivos extraídos de la
solmisación (como la misa Mi-mi de Ockeghem, la misa La sol fa re mi de Josquin y las misas Re mi fa sol
la de Brumel, Morales y Palestrina), así como la misa sobre “soggeto cavatto delle parole”, ejemplificadas
por la misa de Josquin Hercules Dux Ferrerie, que construye el propio cantus firmus sustituyendo la sílaba
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apropiada de la solmisación a cada vocal del nombre y del título del duque. La misa Cuiusvis toni de
Ockeghem es un experimento que invita claramente a los intérpretes a decidir en qué tono van a cantar la
pieza. La tradición de la misa como composición libre, basada en el procedimiento canónico (por el cual
una voz genera la siguiente a un determinado intervalo de tiempo y de altura) tiene inicio con la misa
Prolationum de Ockeghem y prosigue con la Missa ad fugam e Missa sine nomine de Josquin, culminando
en la Missa ad fugam de Palestrina.
¿En qué contextos y con cuántos cantores se interpretaban las misas en el siglo XV? Dentro de las
catedrales y las iglesias colegiales en función de su capacidad para cantar polifonía compleja, las misas
votivas subvencionadas por particulares y celebradas en las capillas laterales continuaron constituyendo un
importante impulso para las nuevas composiciones: tengamos en cuenta que la misa de Dufay Ave regina
celorum fue compuesta en comisión del propio autor [Wegman 1995], mientras la misa de San Martin de
Obrecht fue fruto de un encargo penitencial de parte de un clérigo errante amigo del compositor [Strohm
1990, pp. 40-41]. Además de las instituciones eclesiásticas, las capilla de corte –en Italia, Borgoña,
Francia, más aquella itinerante al servicio del emperador– constituían importantes centros de composición
y ejecución de misas. Diversos testimonios iconográficos hacen pensar que la ejecución a cappella era
habitual [McKinnon 1978]. Hay de todos modos pruebas documentales que atetiguan el uso de
instrumentos dentro de los ritos de la misa, si bien no se sabe a ciencia cierta si acomapañaban la polifonía
vocal. Los coros eran exclusivamente masculinos y estaban formados solamente por hombres adultos o
bien por la unión de hombre y niños. La dimensión de los grupos aumenta progresivamente a lo largo del
siglo, rondando los quince o veinte cantores en las instituciones más ricas [D’Accone 1976; Fallows 1983].
Archivo: 8.4. Nuevas tendencias en la misa del siglo XVI
8.4. Nuevas tendencias en la misa del siglo XVI
A finales del siglo XV el uso de cantus firmus como técnica compositiva está ya declinando. El interés
de los compositores comienza a orientarse, por el contrario, hacia la realización de texturas sobre un
esquema sistemático de carácter imitativo con el fin de integrar la parte del tenor en la marcha rítmica
general y de ligar conjuntamente todas las voces con material melódico compartido. La misa Pange lingua
de Josquin, que se remonta a los últimos años de su vida, es ejemplar: a pesar de estar basada en un
himno gregoriano, la melodía del canto es parafraseada ampliamente e implica a las cuatro voces. Un
planteamiento similar se encuentra en la Missa de Beata Virgine del mismo autor, que reclama, por otra
parte, la antigua práctica de basar la parte del ordinarium sobre la correspondiente melodía gregoriana, si
bien parafraseada y entrelazada dentro del tejido contrapuntístico. El ejemplo de Josquin parece ser que
dio origen a una serie de similares misas marianas, basadas sobre la melodía del ordinarium, obras de
músicos que van de Brumel y La Rue hasta Cristóbal de Morales y Giovanni Pierluigi da Palestrina [Reese
1976].
Con el avance del siglo, el interés de los compositores de misas se centra principalmente sobre la
llamada “misa de parodia”, cuyo modelo está formado por un motete o una chanson a cuatro o más voces
con textura de carácter imitativo. Las misas de parodia se diferencian de aquellas construidas sobre
modelos polifónicos precedentes en que ninguna de las voces toma prestado o funciona estructuralmente
como cantus firmus (con ocasionales citas en las otras voces), al contrario, la totalidad del tejido imitativo
del modelo era entrelazado y engarzado dentro de la nueva misa [Lockwood 1966]. Las primeras misas de
parodia provenían de círculos cortesanos franceses del primer cuarto del siglo XV, y son obras de autores
como Jean Mouton, Antoine de Févin, Antoninus Divitis y Jean Richafort, cuyas obras continuaron
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primando generalmente la técnica del cantus firmus y de la paráfrasis. En cualquier caso la técnica de la
parodia llegaría a ser consolidada por completo en la generación siguiente: prácticamente todas las misas
compuestas por Adrian Willaert, Nicolas Gombert, Clemens non Papa y Morales se basan en motetes
imitativos y esta preferencia se mantendría hasta el final del siglo. Algunos modelos polifónicos han
generado grupos de misas claramente motivadas como emulación y homenaje: uno de esos grupos está
formado por las misas de Mouton, Divitis, Morales, Vincenzo Ruffo, Palestrina y otros sobre el motete de
Richafort Quem dicunt homines. Misas a cinco y seis voces aparecen con creciente frecuencia en el curso
del siglo, mientras la hegemonía de los compositores nórdicos, prologada por todo el siglo XV hasta el siglo
XVI inclusive, va cediendo el paso a las relevantes contribuciones de los compositores italianos y
españoles. Hubo de hecho un teórico italiano, Pietro Pontio, que formuló en 1588 las “reglas” para la
composición de las misas de parodia en su Raggionamento di musica [Pontio 1588].
Sobre las orientaciones compositivas de la música litúrgica, la influencia más significativa en la

segunda mitad del siglo XVI fue ejercida por la Contrarreforma. Entre 1562 y 1563, los delegados
expresaron en las sesiones del Concilio de Trento sus preocupaciones sobre la inclusión de elementos
profanos en la música sacra y acerca de la inteligibilidad del texto de la misa. A continuación, algunos
prelados más vehementes (en particular el cardenal Borromeo, arzobispo de Milán) forjaron los ideales
musicales de la Contrarreforma animando a los compositores a replantear sus composiciones polifónicas
sobre la base de esos ideales. Un nuevo interés por las texturas acordales, en las cuales la palabra sacra
era cantada homorrítmicamente por muchas voces, fue cultivado por compositores como Ruffo y
Palestrina, cuyas misas evitarían expresamente los modelos profanos. La más a menudo citada como
emblema de los ideales contrarreformistas es la Missa Papae Marcelli de Palestrina (publicada en 1567),
una misa libre a seis voces, si bien su efectiva conexión con la reforma tridentina haya sido probablemente
muy exagerada [Lockwood 1975]. Una respuesta muy directa a los esfuerzos de los reformadores es
ofrecida por la misa de Ruffo, casi completamente homofónica, publicada en 1570 y en los años siguientes
[Lockwood 1970].
A pesar de la importancia del debate contrarreformista, en Italia y otros lugares los compositores
continuaron cultivando también la misa de parodia basada sobre modelos imitativos. Palestrina, el
compositor de misas más prolífico y aguerrido de aquel siglo, construye no menos de 51 de sus 104 misas
sobre modelos polifónicos preexistentes. Su sagaz método de reelaboración de los materiales
preexistentes comprendía la combinación de los motivos recuperados del modelo con segmentos
particulares del ordinarium, de tal manera que establece relaciones textuales entre el modelo y el texto del
mismo ordinarium [Quereau 1982]. Las técnicas de la parodia prevalecen en las cerca de sesenta misas
del nórdico Orlando di Lasso, cuya lejanía de los dictados reformistas postridentinos es sugerida en las
numerosas composiciones basadas en chansons francesas y madrigales italianos. Al mismo tiempo, el
compositor español Tomás Luis de Victoria, activo principalmente en Roma, construyó quince de sus veinte
misas basándose en modelos polifónicos.
Por lo que se refiere a la praxis interpretativa de las misas del siglo XVI, podemos hacer referencia a la
capilla pontificia como al más ilustre de los coros dedicados a la regular frecuentación de las obras de
Palestrina y Victoria. El canto a cappella permanece como el ideal, aunque el coro papal no comprende
niños cantores, echando mano de adultos con voces en falsete. Y mientras el número total de cantores
empleados ronda más o menos entre 24 cantores y la treintena, divididos más o menos equitativamente
entre las partes vocales, raramente –o casi nunca– el coro canta polifonía al completo. Es en cambio y
sobretodo norma la utilización de uno a tres cantores por parte, con duetos, tercetos y cuartetos
interpretados habitualmente por solistas. La cualidad de la ejecución es un problema crónico, en cuanto a
que la fila está a menudo repleta de miembros designados sobre la base de razones que nunca tienen que
ver con la capacidad vocal [Sherr 1987; 1994].
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Con la generación palestriniana es a finales del siglo XVI cuando llega a su agotamiento la difusa
composición de misas polifónicas en contrapunto a cappella, que había prosperado en dos siglos. Los
gustos irán rápidamente orientándose hacia el nuevo estilo concertato, donde la obligatoria presencia del
bajo continuo evidencia la preeminencia de la dimensión vertical (acordal) respecto a la horizontal
(contrapuntística). Para todo el periodo Barroco en adelante, el “estilo a la Palestrina” ha terminado por
ejemplificar simplemente la pureza arcaica del contrapunto perfecto, propuesto por finalidad didáctica por
Johann Joseph Fux y de su tratado de contrapunto Gradus ad Parnasum (1725) que ejerció una gran
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Archivo: Audiciones y partituras lectura de Atlas (I): el motete y la misa
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 3 Lectura 1: El motete y la misa
Audiciones y partituras para la lectura de los capítulos 7, 9, 11, 20, 22, 26 y 37 de Allan W. Atlas, La
música del Renacimiento (Madrid, Akal Música, 2002)
• Capítulo 7, págs. 116-122: DUFAY, motete isorrítmico Nuper rosarum flores.
- Partitura (Archivo PDF, 196 KB).
- Audición (Archivo MP3, 7,8 MB): Huelgas Ensemble - Dir. Paul Van Nevel
• Capítulo 9, págs. 157-159: Melodía L'homme armé
- Audición (Archivo MP3, 656 KB): Oxford Camerata - Dir. Jeremy Summerly
DUFAY, Missa L'homme armé, Kyrie
- Audición (Archivo MP3, 4,4 MB): Oxford Camerata - Dir.

Jeremy Summerly
DUFAY, Missa L'homme armé, Agnus Dei
- Audición (Archivo MP3, 7,5 MB): Oxford Camerata - Dir.

Jeremy Summerly
• Capítulo 20, págs. 313-317: JOSQUIN (?) / DE LA RUE (?), motete Absalon, fili mi
- Audición (Archivo MP3, 2,6 MB): Hilliard Ensemble - Dir. Paul Hillier
• Capítulo 22, págs. 348-350: JOSQUIN, Missa Pange lingua, Kyrie
- Audición (Archivo MP3, 2,6 MB): The Tallis Scholars - Dir. Peter Phillips
• Capítulo 37, págs. 655-658: PALESTRINA, Missa del papa Marcelo, Gloria
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- Audición (Archivo MP3, 5,8 MB): Choir of Westminster Cathedral - Dir. David Hill
PALESTRINA, Missa del papa Marcelo, Agnus Dei II
- Audición (Archivo MP3, 4,6 MB): Choir of Westminster

Cathedral - Dir. David Hill
• Capítulo 37, págs. PALESTRINA, motete Nigra sum
- Partitura (Archivo PDF, 200 KB)
- Audición (Archivo MP3, 2,9 MB): Chanticleer
Archivo: MÓDULO 9. Consideraciones sobre la música vocal profana italiana del siglo XVI
MÓDULO 9. Consideraciones sobre la música vocal profana italiana del siglo XVI
AUTOR Margaret Mabbett (traducción: Pablo-L. Rodríguez)
Archivo: 9.1. Género y función. Algunas consideraciones sobre la música vocal profana italiana del siglo XVI
A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 3 Módulo 9. Consideraciones sobre la música vocal profana italiana del siglo XVI
9.1. Género y función. Algunas consideraciones sobre la música vocal profana italiana del siglo XVI
Hay varias maneras de definir una forma y un género. El que sea apropiado adoptar un agrupamiento
general o una forma estrictamente definida como género dependerá de lo que deseemos definir y cómo lo
queramos hacer. Cada una de las fuentes de información que nos ayuda a definir un género tiene sus
propias fortalezas y debilidades. Además, algunos tipos de música pertenecen a un contexto más amplio
que el que nosotros probablemente apreciamos a partir del estado en que ha llegado hasta nosotros.
Dos de los más importantes géneros en este periodo, el madrigal y la villanella, o canzone villanesca
alla napolitana, están entre las formas más fácilmente identificables según criterios técnicos. El madrigal,
que aparentemente carece de una forma clara, puede ser definido por analogía con la forma poética del
siglo XVI del mismo nombre, una libre concatenación de heptasílabos y endecasílabos sin extensión fija y
sin un esquema predeterminado de ritmo o metro. Por el contrario, la forma de la villanella es estricta:
normalmente, un marco estrófico, con repeticiones al final de cada verso, de un texto de cuatro estrofas
ABB donde el tercer verso sirve como estribillo y dispone ritmos que son mantenidos a lo largo del poema.
De las diferentes formas musicales y etiquetas que circulan en este periodo, muchas son resistentes a
cualquier definición técnica o bien poco estudiadas como géneros en sí mismos debido a su limitada
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aplicación. Las formas no estróficas son habitualmente excluidas dentro de las discusiones del madrigal,
mientras las formas estróficas son colocadas al lado de la villanella. Hasta mediados del siglo XVI fue
habitual que los géneros fueran mezclados sin distinción en un impreso y que, aunque algunos como el
madrigal y villanella fueran más claramente definidos, otros, como la canzona, o bien cambiaron su
significado o bien fueron aplicados ambiguamente a diferentes tipos de obras. Una solución a este
problema ha llevado a tratar como un género todas las formas encontradas en un contexto y periodo
concreto: por ejemplo, el uso del término “frottola” para denotar un amplio marco de textos italianos
publicados antes del advenimiento del madrigal en torno a 1530. Esos tratamientos tienen la ventaja de
considerar la música de ese periodo como algo particular en su contexto, pero resultan incómodos en
discusiones que buscan en la frótola los orígenes de una forma posterior.
Hasta hace poco, incluso la villanella más característica era estudiada ampliamente como una
manifestación al margen del madrigal. La ventaja del acercamiento de Alfred Einstein, en cuanto a que todo
son “formar emergentes” del madrigal, fue lo que le permitió dedicar tres volúmenes a una forma que nunca
definió. A pesar de que los criterios formales subyacentes al madrigal permanecieran como algo
consistente debido a su larga esperanza de vida en Italia, los cambios mayores en su estilo musical y en su
función social han llevado a muchos especialistas a la necesidad de decidir sobre su definición como
género en primer lugar, y sobre los factores –estilísticos, técnicos, poéticos, funcionales– que son más
importantes para su estudio.
Hay un gran número de fuentes posibles para la definición de un género. Las que tienden a estar de
acuerdo en mayor medida suelen ser contemporáneas, especialmente las teóricas. Sin embargo, incluso
en la era del humanismo las obras teóricas trataron de conservar la influencia de la visión del mundo de
tipo medieval, según la cual en el conocimiento que nos había sido revelado el deber del escritor consistía
simplemente en codificar las obras de los autores antiguos. La naturaleza retrospectiva de esa teoría
permite que sea posible no encontrar en ellos ninguna referencia al fenómeno que está siendo investigado:
incluso si así fuera, esa referencia podría ser enmarcada siguiendo algunas convenciones subyacentes que
podrían confundir al lector moderno. Una buena ilustración de ese problema es el tratado de bajo continuo
de Agostino Agazzari (1607), que contiene una reclasificación de todos los instrumentos de continuo
conocidos, cuya aparente aplicación práctica ha llevado a muchos especialistas e intérpretes a creer
erróneamente que estaba escribiendo sobre combinaciones de instrumentos usados conjuntamente en la
interpretación.
Útil, aunque esporádica, es la información relacionada con la práctica de la época que se puede
encontrar habitualmente en los escritos de polémicas y memorias. Las discusiones de aquella época de
Giambattista Basile y Tommaso Costo sobre la villanella y su papel en la sociedad nos han ayudado a
trazar los orígenes de la canción popular napolitana (véase E. Ferrari Barassi y G. M. Monti
respectivamente).
Quizá la fuente más útil y ciertamente más completa acerca de las definiciones sea el estudio de la
terminología aplicada en la época a obras con particular estructura de texto y música. Sin embargo, este
tipo de evidencia es también incompleta en términos del repertorio al cual está relacionada y está unida a
convenciones que limitan su utilidad.
Definir un género examinando tan sólo la música conservada estrecharía nuestra perspectiva. Casi
toda esta música nos ha llegado a través de fuentes impresas: las pocas fuentes manuscritas de música
profana italiana del siglo XVI son copias o arreglos hechos a partir de las fuentes impresas. De esta forma,
las fuentes manuscritas nos hablan más del uso al que la música impresa era sometida y cómo podría
haber sido interpretada sin necesidad de ampliar más el repertorio. Asimismo, la impresión es algo que no
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garantiza la supervivencia: estudiando el madrigal del siglo XVII a partir de referencias de inventario he
encontrado un impreso desaparecido por cada dos conservados. Si una proporción similar de impresos del
siglo XVI hubiera desaparecido, sería difícil juzgar la extensión de lo conservado en relación a lo que habría
disponible por entonces.
Si la representación de la música impresa puede resultar confusa, los problemas en tratar de entender
ampliamente cómo era la música que no se impresía, como la música ocasional, la música para la escena
o la popular, es casi inimaginable. Muchas colecciones impresas pueden de hecho contener esas obras,
que nosotros a menudo no acertamos a reconocer porque son presentadas al margen de su contexto
original y aderezadas de convenciones editoriales. Tendemos a pensar que los madrigales eran
normalmente interpretados a una voz por parte, porque así es como aparecen impresos: sin embargo,
sabemos que algunos libros de madrigales contienen muchas obras ocasionales que en gran medida
podrían haber sido interpretadas por más voces y/o con instrumentos adicionales.
Mirando más allá de las fuentes impresas, la villanella y sus equivalentes procedentes de otras
regiones parecen haber jugado un papel importante en la commedia dell’arte. La evidencia se encuentra
parcialmente en el número de músicos que intervenían en las obras teatrales: de hecho, la primera
commedia representada de la que han llegado hasta nosotros registros documentales fue montada de
forma apresurada e interpretada para el Duque de Baviera en 1568 por los compositores Lassus y
Massimo Troiano, los cuales habían publicado villanellas (las Villanelle, moresche et altre canzoni de
Lassus en 1582, dedicadas al duque de Baviera, culminan con “Zanni, dov’estu”, un madrigal para ocho
voces que bien podría ser un extracto de un diálogo originario para el teatro). Ilustraciones de músicos
participando en la commedia dell’arte (por ejemplo, las reproducidas por Nino Pirrota) muestran a menudo
tres personajes cantando juntos: por lo tanto, no es necesario aceptar que estas obras, publicadas en tres
partes vocales, fueran interpretadas por un cantante con un instrumento para creer que la villanella a
menudo era usada en las funciones teatrales. Es también digno de notar el madrigal de comedias de
Adriano Banchieri que usa un argumento de commedia tipo con una textura a tres voces generalmente
asociada a la villanella.
Entre las formas de hacer música representadas en el repertorio impreso pero difícil de sostener en
términos de género se encuentran los entretenimientos de salón y las mascaradas. Ambos se superponen
con la villanella en Delle maschere musicali de Serafino Candino de 1571, que contiene divertidas piezas
de máscaras, muchas de las cuales adoptan la forma y la textura de la villanella, son ejemplos de la
villanella propiamente dicha o están estrechamente relacionadas con los juego de salón del tipo a los de
Vecchi en sus Veglie di Siena (1604), especialmente la Caza de Amor, donde los participantes encuentran
a Cupido en los rasgos de unos y otros. En una copia manuscrita coetánea de la parte de bajo, una pareja
de enamorados ha cubierto todas las partes en blanco con sus propios juegos literarios.
Que la villanella era una forma de canción popular napolitana que fue tomada y refinada como arte es
algo que puede deducirse claramente de los comentarios de Giambattista Basile y Tomasso Costo. Su
conveniencia para la commedia, en la que los dialectos constituyen una buena parte de la caracterización
de los personajes, fue intensificada por la existencia de formas similares en otros dialectos locales que, sin
embargo, no tuvieron la durabilidad de la villanella cuando fue llevada al mundo de la música artística.
Antes de que la villanella napolitana se hiciera muy común en el norte de Italia, por ejemplo, hubo veinte
años (c. 1520-1540) en los que la villota del norte fue cultivada y publicada como una forma de música
artística para cuatro voces, a menudo en dialecto y algunas veces con una melodía popular en una de las
voces intermedias: comparte con la todavía existente villota popular estrofas de versos de cuatro y once
sílabas y onomatopéyicos estribillos. Otros puntos de contacto entre las tradiciones populares y artísticas
que podrían resulta útiles a los investigadores son su presencia continuada en el repertorio folclórico
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emiliano para violín del ballo di Mantova y de Ruggiero y, también, de cantastorie que consistían en cantos
épicos como el Orlando furioso de Ariosto con fórmulas estandarizadas, una práctica registrada en las
cortes italianas del siglo XVI y relacionada con la imprenta, especialmente en el repertorio de frótolas de
fórmulas harmonizadas en las que ciertas formas estróficas como la octava o el soneto podrían ser
cantadas. La villanella está relativamente bien y ampliamente documentada debido al interés local en la
literatura en dialecto. Podría ser una pena si otras conexiones entre la música artística del siglo XVI y la
música popular se mantienen inexploradas debido a invisibles muros entre la musicología histórica, la
etnomusicología y la historia de la literatura.
Hasta hace poco, el madrigal ha dominado nuestro conocimiento de la música italiana de este periodo.
Estamos empezando ahora a apreciar justamente la riqueza y diversidad de otros géneros
contemporáneos y su importancia social y cultural. Mientras algunos géneros son fácilmente definibles
desde un punto de vista técnico, ejemplos de otros deben ser tomados desde la base de su contexto. Sin
embargo, a la hora de trazar la evolución dentro de una forma claramente definida, por ejemplo siguiendo
el madrigal a lo largo de los cambios estilísticos del siglo XVII, deberíamos estar seguros de que no
olvidamos en el proceso que aquellos géneros dependen de su contexto. Asimismo, deberíamos también
recordar que incluso una pieza cuyo género parezca obvio puede tener origen en un ambiente bastante
diferente.
9.2. Bibliografía
- E. Ferrari Barassi, “La villanella napoletana nella testimonianza di un letterato”, Nuova Rivista
Musicale Italiana, II (1968), pp. 1064-1087.
- G. Bargagli, Dialogo de’giuochi che nelle vegghie sanesi si usano da fare (Siena, 1572).
- D. G. Cardamone, The canzone villanesca alla napolitana and related forms, 1537-1570, 2 vols. (Ann
Arbor, 1981).
- A. Einstein, The Italian madrigal, 3 vols. (Princeton, 1949).
- J. Haar (ed.), Chanson and madrigal, 1480-1530 (Cambridge, Mass., 1964).
- D. Harrán, “Verse types in the early madrigal”. Journal of the American Musicological Society, XII
(1969), pp. 27-53.
- K. M. Lea, Italian popular comedy, a study in the commedia dell’arte, 1560-1620 (New York, 1962).
- G. M. Monti, Le villanelle alla napolitana e l’antica lirica dialettale a Napoli (Castello, 1925).
- N. Pirrotta, “Commedia dell’arte and opera”, The Musical Quarterly, XLI (1955), pp. 305-324.
- J. Roche, The madrigal (London, 1972).
Archivo: Audiciones y partituras lectura de Atlas (II): la chanson y el madrigal
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Audiciones y partituras para la lectura de los capítulos 5, 14, 27 y 38 de Allan W. Atlas, La música
del Renacimiento (Madrid, Akal Música, 2002)
• Capítulo 5, págs. 82-84: DUFAY, Ballade Resveilles vous
- Audición (Archivo MP3, 2,2 MB): Ensemble Gilles Binchois - Dir. Dominique Vellard
• Capítulo 5, págs. 87-88: DUFAY, Rondeau Adieu ces bons vins de Lannoys (fragmento)
- Audición (Archivo MP3, 592 KB): Ensemble Gilles Binchois - Dir. Dominique Vellard
• Capítulo 38, págs. 712-717:
- MARENZIO, madrigal Solo et pensoso Audición (Archivo MP3, 4,1 MB): La Venexiana - Dir. Claudio
Cavina
- WERT, madrigal Solo et pensoso Audición (Archivo MP3, 4,9 MB): La Venexiana - Dir. Claudio Cavina
Texto: Soneto XXXV de Petrarca
Solo et pensoso i piú deserti campi Solo y pensativo los lugares más abandonados
vo mesurando a passi tardi et lenti, voy recorriendo con paso lento y pausado
et gli occhi porto per fuggire intenti y vuelvo la mirada (preparado para huir)
ove vestigio human l'arena stampi. adonde haya huella humana en la arena.
Altro schermo non trovo che mi scampi Otro recurso no encuentro para evitar
dal manifesto accorger de le genti, el encuentro real con las personas
perché negli atti d'alegrezza spenti porque en los actos faltos de alegría
di fuor si legge com’io dentro avampi: fuera se ve como yo dentro quemo:
sì ch’io mi credo omai che monti et piagge tanto que creo que ya montes y valles
et fiumi et selve sappian di che tempre y ríos y bosques sepan de que forma
sia la mia vita, ch'è celata altrui. llevo mi vida, que otros no ven,
Ma pur sí aspre vie né sí selvagge Pero ni tan duros caminos ni tan salvajes
cercar non so ch'Amor non venga sempre encontrar puedo que Amor no venga siempre
ragionando con meco, et io co llui. hablando él conmigo y yo con él.
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ASIGNATURA 1. HISTORIA DE LA MÚSICA I

UNIDAD DIDÁCTICA 1. La Antigüedad

AUTOR James McKinnon (traducción: Pablo-L. Rodríguez)

Archivo: 1.1. Objetivos

• Conocer cómo era la música en Grecia y Roma durante la Antigüedad

• Conocer cuál ha sido la principal herecencia de la música hebrea a la música occidental.

Archivo: 1.2. Introducción

Si nos viéramos obligados a datar los comienzos de la civilización occidental, no estaríamos

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fundador honorario de la civilización occidental.

Archivo: 1.3. La herencia musical helénica

1.3. La herencia musical helénica

1.3. La herencia musical helénica

Si la capacidad para el pensamiento abstracto es la contribución helénica más singular a la civilización

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Es importante remarcar que el coro ateniense se componía de miembros de la ciudad, no de

La preferencia de Aristófanes por la canción de Esquilo sobre la de Eurípides le define como

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4 de 151 01/06/12 02:06

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Archivo: 1.4. La herencia musical hebrea

1.4. La herencia musical hebrea

1.4. La herencia musical hebrea

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Aborrecí, abominé vuestras solemnidades,

y no me complaceré en vuestras asambleas.

Y si me ofreciereis vuestros holocaustos

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y vuestras ofrendas, no los recibiré,

ni miraré a las ofrendas de paz de vuestros animales engordados.

Quita de mí la multitud de tus cantares,

pues no escucharé las salmodias de tus instrumentos.

Pero corra el juicio como las aguas, y la justicia como

impetuoso arroyo. [Amós 5:21-24]

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Archivo: 1.5. Bibliografía

Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 2. MÓDULO 2. El canto eclesiástico.

ASIGNATURA 1. HISTORIA DE LA MÚSICA I

UNIDAD DIDÁCTICA 2. La Edad Media

MÓDULO 2. El canto eclesiástico

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Archivo: 2.1. Objetivos

A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 2: El canto eclesiástico

• Conocer la historia y evolución de la música en la liturgia cristiana hasta el año 1000.

• Conocer las características generales y el contexto litúrgico del canto gregoriano.

Archivo: 2.2. Introducción

A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 2: El canto eclesiástico

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11 de 151 01/06/12 02:06

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Archivo: 2.3. Las liturgias primitivas - 2.3.1. Oriente

A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 2: El canto eclesiástico

2.3. La liturgias primitivas

• Alejandría impondría su rito a Egipto y Etiopía (aunque aquí surgirán posteriormente

Archivo: 2.3.2. Occidente

A1: Hª DE LA MÚSICA I UD 2 Módulo 2: El canto eclesiástico