Quiero que la música hable de lo que pasa en Sudamérica.

El
giro tercermundista en el jazz de Leandro “Gato” Barbieri

Sergio Pujol

Revista Argentina de Musicología, Vol. 21 Nro. 1 (2020): 171-191

ISSN 1666-1060 (impresa) – ISSN 2618-3072 (en línea)
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Quiero que la música hable de lo que pasa en Sudamérica. El giro

tercermundista en el jazz de Leandro “Gato” Barbieri
Hoy que las diferentes escenas del jazz contemporáneo muestran signos de relativa autonomía
respecto a la historia canónica del género, la música del saxofonista y compositor argentino
Leandro “Gato” Barbieri (1932-2016) cobra una significación pionera y fundacional. Con ella se
abrió un diálogo entre el jazz y ciertos legados folclóricos y populares de Argentina y otras
regiones de América Latina. Siendo ya una figura descollante en la escena del free jazz europeo,
a partir del disco The Third World (1969) Barbieri protagonizó un giro radical en su música al
lograr situarla en el vértice político y cultural de su época. Lo hizo mediante una serie de
procedimientos e incorporaciones que le permitieron una construcción de sentido vinculada al
clima de expectativa revolucionaria que por entonces se experimentaba en toda América Latina,
entre los años 1969 y 1975. Las notas que siguen examinan las formas y los alcances culturales
de lo que podría llamarse “el giro tercermundista” del músico argentino de mayor relevancia en
la historia global del jazz.

Palabras clave: Barbieri, jazz, revolución, América Latina, música, 60-70

I Want Music to Express What Is Going on in South America. The

Third-World Music Turn in Leandro “Gato” Barbieri’s Jazz Style
Today, when contemporary jazz musicians are willing to beyond the canonic tradition of jazz, the
music of composer and saxophonist Leandro “Gato” Barbieri acquires a pioneering and
groundbreaking significance. With his music, a new musical conversation started between jazz
and Latin American folk genres (mainly from Argentina and other regions of South America).
Barbieri had been a widely acclaimed musician for a long time in the European free jazz style
scene by the time he took a decisive musical turn that would drive his music closer to the cultural
and political milieu of his time. His political choices coincided with the onset of civil right
movements and a new revolutionary spirit that was rising in Latin America during 1969-1975. As
the working title of this paper suggests, I will examine the ways and cultural significance of what
could be called the “Third World Music Turn” in the music of Argentina’s most famous jazz
musician.

Keywords: Barbieri, Jazz, Revolution, Latin America, Music, 60s/70s

 Artículos 173

La cuestión de la identidad cultural del jazz en la Argentina era algo impensable

algunos años atrás, cuando la meta de todo jazzman local se cifraba en la adquisición de
un saber que le permitiera interpretar con la mayor destreza posible los estilos de
improvisación idiomática del género. Hoy el tema está en el candelero. Se lo habla y
discute en las escenas de diferentes países, pero quizá, merced a la intensidad que la
problemática identitaria siempre tuvo en nuestro país, con más persistencia entre los
músicos argentinos de jazz. Seguramente no sea necesario agregar que entre los propios
músicos no hay consenso respecto a qué cosa es o debiera ser un jazz argentino.1
Ahora bien, ¿es lícito extender la problemática al conjunto de la región, para
preguntarnos si, más allá de las particularidades nacionales, podemos hablar de un jazz
latinoamericano? El reciente libro colectivo dirigido por Julián Ruesga Bono Jazz en
español. Derivas hispanoamericanas propone una historización de las prácticas
jazzísticas en el mundo castellano-hablante, en sintonía con la idea de que “vivimos una
época en la que los procesos de apropiación y adaptación no son algo marginal, sino
centrales en la dinámica cultural”. 2 Sin embargo, el análisis de las diferentes escenas
jazzísticas del continente tiende a legitimar un mosaico de particularidades regionales
antes que a poner en relieve elementos en común, salvo que metonímicamente
consideremos a la región del Caribe —de donde provendría, mutatis mutandis, ese
Spanish tingle ponderado por Jelly Roll Morton y otros pioneros de Nueva Orleáns—
como la totalidad de un jazz latinoamericano.
Con sus diversas aristas y derivaciones, el debate nos retrotrae a la figura y obra
de un músico pionero en brindar una respuesta integral a la problemática identitaria del
jazz en Latinoamérica: el saxofonista y compositor Leandro “Gato” Barbieri (Rosario,
28/11/1932 – Nueva York, 02/04/2016). Si hablamos del rescate del patrimonio cultural
indo y latinoamericano en el contexto de un jazz de aliento multicultural, su nombre se
vuelve insoslayable. La concientización política que Barbieri experimentó a lo largo de
los años 60 contribuyó a generar las condiciones de posibilidad para imaginar y producir
una práctica jazzística que, sin desconocer la tradición encarnada en los sujetos

1. En tal sentido, Berenice Corti ha observado en su tesis sobre “la música negra del país blanco” que el
reconocimiento de una dinámica de hibridación —según la categoría de análisis cultural acuñada por
Néstor García Canclini— no agota la problemática de la identidad de un jazz argentino, ya que “la
identidad no sería una cosa o contenido al que arribar, sino un tipo específico de significación, o
producto discursivo, de primero o segundo grado, con características propias”. En Berenice Corti, Jazz
argentino. Música negra en el país “blanco” (Buenos Aires: Gourmet Musical, 2015), 23.
2. Julián Ruesga Bono, Jazz en español. Derivas hispanoamericanas (Veracruz: Universidad Veracruzana
de Xalapa, 2013), 12.
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afrodiaspóricos,3 pudiera resultar sensible al problema identitario del jazz fuera de los
Estados Unidos. Si, como ha escrito Stuart Hall, la identidad es más un posicionamiento
que una adhesión fija a un lugar en nuestra relación con el complejo campo de los
discursos ideológicos,4 no podemos menos que reconocer que Leandro “Gato” Barbieri
fue el músico argentino de jazz que de modo más extenso buscó ese posicionamiento en
clave latinoamericana; o para decirlo con más precisión: en clave sudamericana,
subrayando así una diferencia no menor con las derivas afrocaribeñas del jazz. Derivas
que Barbieri también abordó de modo parcial —especialmente en los discos Chapter
Three: Viva Emiliano Zapata! y Caliente— pero manteniendo con ellas una cierta
distancia crítica, toda vez que las mismas parecían existir en función de la industria
cultural norteamericana y sus etiquetamientos.
El diálogo que la música de Barbieri abrió entre jazz y folclore no sería
comprensible sin tener en cuenta la realidad sociopolítica de los años 60-70. Fue a partir
de este diálogo con las tradiciones criollas e indoamericanas que Barbieri, siendo ya una
figura sobresaliente en la escena europea del free jazz, logró reposicionar su música en el
contexto cultural de su época. Lo hizo mediante una serie de procedimientos e
incorporaciones que le permitieron una construcción de sentido vinculada al clima de
efervescencia que por entonces se vivía en la región, y particularmente en la Argentina,
entre los años 1969 y 1975. Si bien más tarde su música volvió a cambiar —creemos que
de un modo menos interesante—, fue en la etapa que él mismo denominó
“tercermundista” que “Gato” logró afianzar una identidad musical que enarboló —al
menos en los recitales— hasta el final de sus días, otorgándole una singular significación
en el jazz global.
Por cierto, Barbieri no fue el único músico de jazz argentino de alcance y fama
internacionales. Incluso cuesta resistir la tentación de leer su trayectoria en paralelo a la
del pianista, compositor y director Lalo Schifrin (Buenos Aires, 1932). 5 Barbieri fue
saxofonista en su orquesta, allá por mediados de los años 50, cuando en la ciudad de
Buenos Aires rivalizaban una música popular moderna —el jazz de los músicos citados,
entre varios otros, y el tango nuevo de Astor Piazzolla— con una serie de tradiciones
folclóricas y populares muy convocantes y, al menos en apariencia, impermeables a toda

3. Paul Gilroy, The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness (Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1993).
4. Stuart Hall, Cuestiones de identidad cultural (Buenos Aires: Amorrortu, 2003), 89.
5. Mathew Karush, Musicians in transit. Argentina and the globalization of popular music (Durham, NC y
Londres: Duke University Press, 2017).
 Artículos 175

modernización estética. Poco más tarde, al igual que Barbieri, Schifrin desplegó una
importante carrera en el exterior. Como pianista y compositor del trompetista Dizzy
Gillespie supo dejar, a comienzos de los años 60, fuertes marcas en el campo del arreglo
orquestal jazzístico, mientras que en términos compositivos, su suite Gillespiana devino
hito en la historia del latin jazz. Pero Schifrin nunca fue un jazzman de tiempo completo.
Él mismo lo reconoció en más de una entrevista: “El tema de (la serie televisiva) Misión
Imposible me ha permitido hacer jazz. Es más, cuando hago conciertos me piden como
bis ese tema. Me posibilitó hacer muchas otras cosas”.6
A la hora de considerar aportes artísticos e improntas personales, “Gato” destaca
por su enorme originalidad. Esta no solo reside en la expresividad de su sonido abrasivo
y su inventiva como improvisador, sino principalmente en la manera con la que fusionó
una amplia gama de folclores latinoamericanos con la improvisación “libre” y modal de
los años 60 y 70. En ese sentido, fue hijo pródigo de su tiempo. Buscó conscientemente
participar en lo que alguna vez él llamo “una guerrilla musical”.7 De esta manera dejó
atrás la música que venía haciendo hasta ese momento, logrando que el sintagma “Tercer
Mundo” ingresara en el horizonte lingüístico del jazz con un sesgo latinoamericano.
Como en el caso de Schifrin, el jazz también posibilitó que Barbieri hiciera “otras
cosas”: el tema principal del film Last tango in Paris (Último tango en París) le brindó
un gran respaldo económico, extendiendo su fama más allá de los círculos jazzísticos.8
Asimismo, unos años más tarde su versión de “Europa” de Carlos Santana gozaría de gran
éxito comercial. Pero lo que aquí nos interesa explorar es el período de epifanía folclórica
del músico, cuando a manera de alquimista sonoro puso a dialogar ciertos localismos
latinoamericanos con la improvisación jazzística. “Yo hago música, música tocada por
un músico de jazz”, explicaba en 1971. “Dándole colores nuevos a ciertas cosas, tratando
de dar un poco más de vida al folclore”.9
En la línea de tiempo de la biografía de Barbieri, el clivaje político se sitúa en un
contexto de intensa politización de la cultura. Hasta ese momento, el jazz parecía ser una

6. Carlos Inzillo y Pablo Marchetti, “Lalo Schifrin, ‘Misión Imposible’ me permitió hacer jazz”, La Maga,
Buenos Aires (11 de septiembre de 1996): 24.
7. Humphrey Inzillo, “Las siete vidas de Gato Barbieri”, La Nación, Buenos Aires (15 de noviembre de
2015): 17.
8. Last tango in Paris fue una producción ítalo-francesa dirigida por Bernardo Bertolucci y protagonizada
por Marlon Brando y María Schneider. Su estreno mundial se realizó en 1972, pero los avatares de la
censura en la Argentina impidieron que el film pudiera verse sin corte antes de la recuperación
democrática de 1983.
9. “Blues para gato y orquesta”, Siete Días, Buenos Aires (5 de abril de 1971): 72-73.
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de las escasas prácticas artísticas de Argentina que, más allá de casos aislados,10 habían
permanecido relativamente ajenas al influjo de las utopías revolucionarias. En este
sentido, no puede obviarse la paradoja implicada en la situación de un músico argentino
que finalmente descubría su “destino latinoamericano” a partir de su trayectoria
internacional, después de algunos de años de radicación en el exterior, como si la distancia
en la mirada hubiera terminado de incluir “lo propio” en su campo visual.11
Resulta entonces pertinente preguntarnos por aquellos motivos profundos que ya
no solo produjeron el despertar político del joven Barbieri (al fin y al cabo, no era el
primer músico argentino de jazz afiliado al Partido Comunista) 12 sino que además lo
convencieron de la necesidad histórica de desarrollar una variante tercermundista del jazz.
En otras palabras, ¿cómo fue que el brillante solista ubicado en la senda trazada por
Charlie Parker se convirtió en forjador solitario de un discurso sonoro en el que, a primera
escucha, podían advertirse tanto las líneas de fuerza de la improvisación jazzística
moderna como una variada gama de temas, timbres y ritmos latinoamericanos?
En sus años argentinos, “Gato” no había prestado ninguna atención ni al tango —
con excepción de las trayectorias de Osvaldo Pugliese y de Astor Piazzolla—, ni al
folclore de las provincias. Incluso dentro del jazz su rango de preferencias era un tanto
acotado. La irrupción del bebop, que en Buenos Aires chocó con el tradicionalismo
enarbolado desde 1948 por el Hot Club, lo había seducido completamente. Mudado de
muy joven de Rosario a Buenos Aires, en 1960 ya había abandonado el saxo alto a favor
del registro tenor y su nombre figuraba entre los fundadores de la Agrupación Nuevo
Jazz.13 Para esa fecha, Barbieri era un músico conocido y respetado en la Argentina, una
atracción en Le Roi y Jamaica, por entonces los dos clubes de jazz más importantes de
Buenos Aires. Primero en el grupo Jazz Casablanca y luego en la orquesta de Lalo
Schifrin, había sabido capitalizar el paso del alto al tenor, al fragor de sus nuevos modelos:
Sonny Rollins y John Coltrane. Aparentemente, el desencadenante de ese pasaje había

10. Vale recordar aquí los álbumes de Jorge López Ruiz El grito (1967) y Bronca Buenos Aires (1970),
ambos inspirados en la situación sociopolítica de la Argentina bajo la dictadura del general Onganía.
Véase Sergio Pujol, “Entre las cuerdas. Jorge López Ruiz”, Página 12 (Radar), (15 de marzo de 2015).
11. Caso similar, en el campo literario, fue el de Julio Cortázar, con quién Barbieri tomó contacto personal
en 1973.
12. En los años 40 y 50, el director de orquesta Ken Hamilton fue un activo afiliado al Partido Comunista
Argentino, agrupación política para la cual brindó colaboración en varios de los célebres picnics de
adhesión y formación doctrinaria. Otro tanto sucedió, en años sucesivos, con Rubén Barbieri, hermano
mayor de “Gato”.
13. Sergio Pujol, Jazz al sur, la música negra en la Argentina (Buenos Aires: Emecé, 2004).
 Artículos 177

sido una jam session en la que alguien pidió que sonara un saxo tenor en lugar del alto.
“Gato” se ofreció para cubrir la vacancia.
Su participación en la banda sonora del filme de 1962 El perseguidor, basado en
el cuento homónimo de Julio Cortázar, documenta su interés por la música de Charlie
Parker, pero la creciente “tenorización” del jazz moderno a lo largo de los años 50 lo
ayudó a reafirmar su relación con el que sería el instrumento de su vida. A diferencia de
muchos saxofonistas que alternaban los registros tenor y soprano, o con menos frecuencia
tenor y alto, “Gato” selló con el tenor un pacto irrevocable. En algunos conciertos bien
recordados —especialmente el del Aula Magna de la Facultad de Medicina de 1960— y
en una serie de incontables jam sessions en las boites porteñas, su firma sonora se volvió
idiosincrásica.14

Del descubrimiento del free jazz a The Third World

Fue por entonces que llegaron a oídos de “Gato” las primeras informaciones sobre
el cuarteto sin piano del saxofonista Ornette Coleman y los frenéticos combos del pianista
Cecil Taylor, así como el disruptivo itinerario de John Coltrane, recién desvinculado del
quinteto de Miles Davis. El estilo emergente se llamó free jazz o new thing.15
¿Qué de nuevo había en “esa cosa nueva”? Por lo pronto, una consciente
desobediencia de la mayoría de las reglas —especialmente las de la armonía funcional—
con las que hasta entonces se venían tocando los diversos estilos del jazz. El tiempo
metronómico fue reemplazado por capas rítmicas que no necesariamente coincidían con
puntos estructurales. Los solos instrumentales estaban relativamente “liberados” de las
secuencias armónicas y de segmentos melódicos preestablecidos. Varios instrumentos
empezaron a ser ejecutados con técnicas expandidas, en busca de sonoridades inéditas.
De todos modos, el panorama del nuevo estilo era amplio, remiso a ser reducido a un
determinado sistema. La impresión habitual de que la nueva música “carecía de melodía”

14. No abundan los registros fonográficos de aquel tiempo. El disco Menorama, de la Agrupación Nuevo
Jazz, contiene grabaciones de 1960. También es interesante B.A. Jazz by Jorge López Ruiz (Vik- LX-
1030) y el concierto en Aula Magna de Medicina, originalmente editado en LP como Jazzmanía All
Stars (Disc-Jockey 14.026). El disco fue grabado el 27 de mayo de 1960, en el marco del Tercer
Congreso Nacional de Jazz organizado por el crítico Walter Thiers. Otro interesante documento del
estilo de “Gato” antes de su viaje a Italia lo constituye la banda sonora de El Perseguidor, compuesta
por Rubén Barbieri. La misma se encuentra en el CD de Rubén Barbieri Radio auditions & El
perseguidor (Melopea Discos CDM 172).
15. Otras expresiones de la época: anti-jazz, Black Music, new music, revolutionary music, fire music y,
finalmente, avant-garde. Véase Gary Giddins y Scott DeVeaux, Jazz (Nueva York: W.W. Norton &
Company, 2009) 448.
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no era del todo correcta. Por ejemplo, “Lonely woman” (1959) es una balada de Coleman
de lineamientos melódicos definidos, y los solos de Don Cherry solían partir de temas
breves que se reiteraban o modificaban levemente.
En cuanto a su relación con la historia del jazz, el free no rechazaba
completamente la tradición del género. La recuperación de la improvisación colectiva era
un guiño a la festividad dionisíaca del viejo estilo Nueva Orleáns, si bien a su polifonía
consonante el free le contraponía una textura de voces imprevisible, en la que convivían
consonancias y disonancias de modo intenso.16 En estos y otros aspectos, el nuevo jazz
abría un frente avant-garde en una música de raíz popular. Podríamos decir que, en tanto
vanguardia que amplió culturalmente las fronteras del jazz, el nuevo estilo alentó procesos
de hibridación más allá de los Estados Unidos. Alentó, por caso, que el folclore ingresara
al mundo musical de “Gato”.
Articulado a las luchas por los derechos civiles —en la conciencia de los músicos
negros de free jazz, Malcolm X terminaría por suplantar a Martin Luther King—,17 el free
expresaba un discurso de reivindicación racial de gran firmeza política. ¿Cómo no ver en
su combustión sonora alguna relación con el Civil Rights Act de 1964? En definitiva, el
free jazz era “la reapropiación —y las transformaciones que ella requería— por los negros
americanos, músicos y auditorios, de una música que originalmente fue de ellos, y que
nació en las condiciones históricas, sociales y culturales —exportación, esclavitud,
miseria y racismo— a las que fueron sometidos”.18
Impresionado por las transformaciones que estaban sucediendo en (con) el jazz,
“Gato” entendió que había llegado otro momento de cambio en su vida. Previa estadía de
seis meses en Brasil, a fines de 1962 el músico y su mujer Michelle se dirigieron a Roma,
donde se relacionaron con el cine europeo —Michelle conocía personalmente a Pier Paolo

16. Eso se observa con claridad en varios registros del cuarteto de Coleman. Por ejemplo, en “Eventually”,
del disco de 1959 The Shape of Jazz to Come (Atlantic 78139), saxo y trompeta exponen el tema al
unísono, como hacían los combos de bebop, pero con una entonación oscilante, en la que irrumpen
semitonos y cuartos de tono. Poco después, en sus discos europeos, justamente al lado de Don Cherry,
“Gato” Barbieri aplicará esta clase de textura inestable a sus propias improvisaciones.
17. La influencia de las ideas políticas del dirigente Malcolm X se pueden encontrar en una serie de discos
que invocan una suerte de nueva diáspora, esta vez de regreso al continente africano: Ethiopía de Sun
Ra, Homage to Africa de Sunny Murray, New Africa de Grachan Moncur y buena parte de la discografía
del pianista y compositor Randy Weston, entre muchos otros ejemplos. Si bien el propio Malcolm X
moderó un tanto su discurso africanista más tarde, su lema “Come back to Africa” [“regreso a África”]
impregnó los discursos político/culturales de mediados y finales de los años 60. Un nexo importante
entre la militancia política negra y los músicos de jazz fue el crítico Leroi Jones. Philippe Carles y Jean-
Louis Comolli, Free jazz, Black power (París: Gallimard, 2000), 362-365. Véase también Leroi Jones,
Black Music. Free Jazz y conciencia negra 1959-1967 (Buenos Aires: Caja Negra, 2013).
18. Carles y Comolli, Free Jazz, 67.
 Artículos 179

Pasolini y a Michelangelo Antonioni— y el free jazz simultáneamente. Entre 1962 y 1969,

“Gato” tocó y grabó con algunos de los músicos más relevantes del jazz europeo (en su
mayoría, italianos y franceses), y participó en los filmes Appunte per un filme sul jazz de
Gianni Amico y Orestiada negra de Pasolini. Al mismo tiempo tocó con algunos músicos
estadounidenses, en especial con el cornetista Don Cherry, el contrabajista y compositor
Charlie Haden y la compositora, pianista y directora Carla Bley. Con esta última, tocó en
el ambicioso y en cierto modo mítico álbum Escalator over the Hill de 1971.19 En cuanto
a Don Cherry, la admiración que “Gato” profesaba por su música era ilimitada. Juntos
grabaron los discos Togetherness (1965) y Complete Communion (1966). “Cherry era
grandísimo, cuando estaba bien de los labios”, recordaría Barbieri. “Tocaba poco, no era
un virtuoso, pero tres o cuatro notas de su corneta eran flores bellísimas”.20
La pregunta tácita de aquellos años era la siguiente: ¿podía el nuevo jazz, en
principio enfrentado al gusto establecido, agitar al oyente, sacándolo de su lugar de
contemplador pasivo e incitándolo a participar en alguna causa socio-política? Ese parecía
ser el propósito de algunos conciertos de free jazz, un estilo que había crecido al fragor
de las luchas por los derechos civiles de los afroamericanos y, al mismo tiempo —y
especialmente en Italia y Francia, como lo testimonió el escritor y crítico argentino Carlos
Sampayo—, en consonancia con los procesos de radicalización política en Europa. 21
Escribe el historiador musical Frank Tirro “Ahora que el ruido y el silencio se habían
convertido en elementos de importancia, el oyente ya no podía quedarse de brazos
cruzados”.22
Bajo los axiomas de la improvisación “libre”, Barbieri logró integrarse a un estilo
prácticamente inexplorado en la Argentina. Lo hizo como sideman —en el caso de los
discos con Cherry, en pie de igualdad con el cornetista—, pero también como solista. En
1967 In search of the Mistery salió por el sello independiente ESP bajo su nombre (al
frente de un cuarteto que completaban el cellista Calo Scott, el contrabajista Norris Jones
y el baterista Bobby Kapp), y al año siguiente volvió a encabezar un álbum —

19. Según Amy C. Beal, Barbieri figuraba entre los solistas favoritos de Bley. En Amy C. Beal, Carla Bley
(Buenos Aires: Templo en el oído, 2016), 85.
20. Sergio Pujol, “Último Gato en Nueva York”, Página 12 (Radar), Buenos Aires (15 de septiembre de
1996): 15.
21. Carlos Sampayo, Nuevas aventuras del ladrón de discos (Buenos Aires: Edhasa, 2008). En una parte
de su libro semi autobiográfico, el escritor argentino largo tiempo radicado en Italia y España recuerda
haber visto y escuchado en 1974 al saxofonista Archie Shepp en un concierto llevado a cabo en la sede
del Partido Comunista Italiano en Milán. Este y otros recuerdos ubican al free jazz en las cercanías de
los partidos y movimientos de izquierda de la Italia de los años 60 y 70.
22. Frank Tirro, Historia del jazz moderno (Barcelona: Ma non troppo, 2001), 124.
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Confluence—, esta vez en formato de dueto con el pianista sudafricano Dollar Brand.
Aquí aparecía por primera vez una cierta intención de tomar distancia, por vía de motivos
melódico-rítmicos africanos, de la influencia predominante de los grandes solistas
norteamericanos. Sin embargo, nada anunciaba con demasiada claridad un cambio tan
político en la dirección de la música de Barbieri, excepto quizá la influencia cada vez
mayor del cine. Y más concretamente del cine de un realizador como el brasileño Glauber
Rocha.
Figura clave del movimiento Cinema Novo y autor de los films Barrabento y Deus
e o Diabo na Terra do Sol, entre otros, Rocha era un artista bastante gravitante en el cine
latinoamericano de la segunda mitad de los años 60. Su amistad con Barbieri, solo
interrumpida por la muerte del director en 1981, contribuyó más que cualquier lectura o
acontecimiento de la época (revolución cubana, Mayo francés, guerra de Vietnam,
descolonización, Cordobazo, revolución cultural china, etc.) a la concientización política
de “Gato” y al consiguiente giro que su música dio en 1969: “Glauber Rocha me hizo
entender que yo, como subdesarrollado, tenía los mismos problemas, pero que tenía mis
propias raíces musicales”.23
Grabado en Nueva York y editado por Flying Dutchman en 1969, The Third World
incluye el tema “Antonio das Mortes”, una extensa paráfrasis sobre un motivo de samba
brasileño inspirado en el personaje central del film de ese mismo año de Rocha O Dragão
da Maldade Contra o Santo Guerreiro. El personaje Antonio das Mortes, que ya había
aparecido en el film anterior del brasileño, muta de conservador a revolucionario, no sin
antes perseguir sin cuartel a los cangaceiros, guerrilleros del sertão que luchaban por una
distribución más justa de la tierra. El jefe de los insurrectos había muerto gritando “¡El
poder del pueblo es más fuerte!”, frase que “Gato” repite en el disco. Este axioma, que
podría compararse con el posterior “Para el pueblo lo que es del pueblo” de Piero/José y
otros similares de la época, tenía su genealogía en una larga tradición de textos y cantos
revolucionarios. “Gato” ya había tomado contacto con algunos de ellos —los de la guerra
Civil Española, por caso, o la canción “Song for Che”— en los discos de Carla Bley y
Charlie Haden.
Pero ahora el desafío era mayor, ya que la enunciación provenía de un
sudamericano que interpretaba el género musical nacido en la superpotencia imperialista.
Que las notas de contratapa de The Third World hayan estado a cargo del prestigioso

23. Diego Fischerman, “Un día un gato”, 32 Pies, Nº 1, Rosario (julio-septiembre 2011): 54.
 Artículos 181

periodista de jazz y derechos civiles Nat Hentoff fue un gran aval. Para Hentoff el hecho
de que “Gato” hubiera nacido en “la ciudad del Che” era por cierto relevante. Más tarde
el periodista repetiría el panegírico en Bolivia, el tercer disco de “Gato” para Flying
Dutchman (el segundo fue Under the fire), agradeciéndole al productor Bob Thiele “for
exposing ‘Gato’ to the world” [“por exponer a ‘Gato’ al mundo”].24
En 1971, frente al auditorio del festival de Montreux, en Suiza, el saxofonista
revalidó los méritos de sus recientes discos, dando a su vez origen a otro registro, esta vez
en vivo: El Pampero. Y enseguida, ya en estudio, siguió con Fénix. Este último se iniciaba
con “Tupac Amaru” —una pieza de Barbieri que nada tenía que ver con el universo
incaico que sugería su título— e incluía versiones libres del anónimo “Carnavalito”, “El
día que me quieras” (Gardel-Lepera) y “El arriero” de Atahualpa Yupanqui. Consultado
por la prensa, Yupanqui elogió la versión, algo bastante sorprendente teniendo en cuenta
lo remiso que era a legitimar experimentos musicales hechos con sus canciones. Explicó
Barbieri años más tarde:
Yo inventé una manera de tocar la canción de Yupanqui. La cantaba y repetía,
como en trance, “Las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas”. Y al final, con la
banda armábamos un verdadero desastre sonoro, y el final era caótico, yo tocaba la
melodía con el saxo y luego volvía a gritar “¡Las penas son de nosotros! ¡Las vaquitas
son ajenas!”. Era un final importante.25
Elegir (querer) ser músico de jazz en la Argentina de los años 50 había sido un
gesto de cosmopolitismo cultural. Tanto la práctica como el consumo de una música que
representaba la modernidad y la negritud estadounidenses, en contraste con el
tradicionalismo vernáculo y las banderas del nacionalismo, encarnaban el deseo de salir
del país, o en todo caso de traer el mundo a casa, actualizarlo, ponerlo en sintonía con una
música que muchos consideraban una suerte de vanguardia de música popular. Pero el
giro tercermundista implicaba una reformulación identitaria, tanto en términos subjetivos
—una fuerte autocrítica a su pasado de músico de jazz indiferente a Latinoamérica
subyacía en aquel cambio, como puede observarse en prácticamente la mayoría de las
entrevistas que Barbieri concedió en aquellos años— como político-culturales. En este

24. Bolivia, Flying Dutchman FD-10158.

25. Humphrey Inzillo, “Las siete vidas de Gato Barbieri”, La Nación, Buenos Aires (15 de noviembre de
2015): 22.
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sentido, como factor clave en la articulación de identidades la música no podía desligarse

ni correr al margen de la causa del Tercer Mundo.26
La pertenencia al Tercer Mundo implicaba el reconocimiento de una determinada
condición social y económica. Condición vinculada a los índices de desarrollo humano
de las regiones más pauperizadas y densamente pobladas del planeta, pero asimismo
acreedora de un cierto optimismo, de una expectativa de cambio que encontraba respaldo
en los más diversos —y en ocasiones contradictorios— ámbitos: las Naciones Unidas —
“los años 60 serán los del desarrollo”, había pronosticado el organismo—, el modelo
revolucionario cubano —especialmente alentado por Ernesto “Che” Guevara poco antes
de caer abatido en Bolivia—,27 la Cepal y la teoría de la dependencia, el movimiento de
rebelión contra el poder eclesiástico de los sacerdotes “del Tercer Mundo”, el maoísmo y
su defensa de los nacionalismos populares, etc.
No es difícil entender la veloz analogía que “Gato” estableció entre la situación
de opresión de los afroamericanos en los Estados Unidos y las relaciones asimétricas entre
países centrales y países periféricos o dependientes. En uno y otro caso, los años 60-70
marcaron una bisagra histórica. Quizá no estuviera del todo claro el grado de izquierdismo
implícito en el constructo “Tercer Mundo”, integrado por el grueso de los países de
África, Asia y América Latina. En gran medida forjado en torno al Movimiento de Países
No Alineados iniciado en 1961, el Tercer Mundo se relacionaba directamente con los
procesos de descolonización de posguerra (de hecho, la expresión había sido acuñada en
la colonialista Francia de 1952). Por lo tanto, desde la visión europea, eran más
“tercermundistas” África y Asia que América Latina.
En su afán de emanciparse de las potencias europeas —algo que había quedado
claro en la Conferencia de Bandung de 1955—, las nuevas naciones tendieron a inclinarse
hacia el capitalismo o hacia el comunismo. La heterogeneidad de los distintos procesos
políticos nacionales volvió poco riguroso el concepto de Tercer Mundo, que terminó
siendo una bandera común para todos los movimientos de liberación nacional, toda vez

26. Tema ampliamente desarrollado en los estudios pioneros de Stuart Hall (1964), el problema de las
identidades sociales articuladas por la música popular ocupa un amplio sector de la biblioteca
especializada. Si bien en el caso que aquí analizamos la identidad aparece más vinculada a las elecciones
subjetivas de un músico en particular, sobrevuela la idea de Simon Frith (1996), Keith Negus (1996),
Pablo Vila (1996) y otros autores de que la práctica de determinado género o estilo musical nos revela
más quién queremos ser que lo que “realmente somos”. Los autores mencionados difieren en la
conceptualización de la identidad cultural (especialmente en torno a la noción de identidades narrativas),
pero a los fines de este artículo dichas controversias no resultan fundamentales.
27. Como es fácil suponer, el disco Bolivia fue concebido, al menos desde su título, como homenaje al
guerrillero argentino abatido en 1967.
 Artículos 183

que la dependencia respecto de las potencias centrales de ninguna manera había concluido
con la conquista de la soberanía política. En ese contexto, buena parte de la izquierda
internacional, con sus fraccionamientos y diferencias internas y reconociendo los
problemas comunes de los países dependientes, expresaba opiniones críticas sobre cómo
se habían llevado a cabo algunos de los procesos emancipatorios de sesgo populista. En
contraste con las ambigüedades de dichos procesos, la revolución cubana emergía como
modelo/faro, mientras la lucha de los vietnamitas contra los Estados Unidos se convertía
en la gran saga liberadora de los años 60.
A principio de los 60, Eric Hobsbawm aseguraba que América Latina era un
continente “potencialmente revolucionario, un virtual laboratorio de cambio histórico, la
región más revolucionaria del planeta”.28 Barbieri no fue indiferente a este diagnóstico,
al que accedió tanto por vía argentina —aunque entre 1962 y 1971, sucesivamente
radicado en Milán y en Nueva York, hizo pocos viajes a la Argentina, nunca perdió
contacto con su hermano Rubén y algunos amigos— como por vía europea, además de
su largo intercambio político y artístico con esa suerte de maestro y mentor político que
fue Glauber Rocha. Que frecuentara a los cineastas italianos y franceses más avanzados
de su tiempo, en su mayoría simpatizantes o adherentes a partidos de izquierda, fue un
hecho que sin duda terminó de definirlo en términos ideológicos.
Todo esto le permitió a “Gato” ensayar una síntesis entre la tradición
inequívocamente norteamericana del género y un conjunto heteróclito de elementos
sonoros de rasgos culturales indoamericanos y mestizos. Produjo así una música de gran
libertad formal, derivada del free jazz pero elaborada con un propósito de intervención
directa en los debates políticos que depositaban en América Latina los anhelos de una
extendida revolución social.

1973: América Latina como horizonte revolucionario

Por influencia de su hermano el trompetista Rubén Barbieri, “Gato” se había

afiliado al Partido Comunista (PC) argentino a los 18 años. Influido por el discurso
antiimperialista, tomó conciencia de cuán asimétricas eran las relaciones entre países
centrales y países periféricos o dependientes. Si su concepción “tercermundista” del jazz
se definió en tramo final de los años 60, fue a lo largo de 1973, con una nueva visita a
Buenos Aires, que su interés por el folclore como insumo para sus improvisaciones cobró

28. Eric Hobsbawm, ¡Viva la revolución! (Buenos Aires: Crítica, 2018), 51.
184 Revista Argentina de Musicología 21/1 (2020)

un sentido más político aún. Barbieri arribó pocos días después del triunfo del FREJULI
(Frente Justicialista de Liberación Nacional) del 11 de marzo. Cámpora al gobierno,
Perón al poder. Eran las primeras elecciones libres desde la proscripción de Perón 17 años
atrás.29
El 17 de abril de 1973, “Gato” y un seleccionado de músicos argentinos
comenzaron en Buenos Aires la grabación del disco Chapter One: Latin America. A
manera de informal productora artística, Michelle Barbieri se encargó de localizar a
instrumentistas “no jazzísticos” capaces de sumarse al proyecto: Antonio Pantoja (quena,
siku y erque), Amadeo Monges (arpa paraguaya), Domingo Cura (bombo legüero), Raúl
Mercado (quena) y Quelo Palacios (guitarra criolla). Para el tango “Nunca más”,
compuesto por “Gato”, se sumaron el bandoneonista Dino Saluzzi y el pianista Osvaldo
Berlingieri.30 El resto del plantel estaba compuesto por avezados jazzmen locales, como
el baterista Pocho Lapouble, el guitarrista Ricardo Lew, el bajista Adalberto Cevasco, el
contrabajista (a la sazón ejecutante de charango) Horacio Fumero y los percusionistas
Jorge Padín y Enrique “Zurdo” Roizner.
La segunda parada fue Río de Janeiro, para grabar la parte “carioca” del proyecto.
Con ese propósito, “Gato” buscó percusionistas de las escolas de samba, no quería saber
nada con músicos de bossa nova. Predominaron entonces los instrumentos de cuerda y de
percusión autóctonos: cavaquinho, cuíca, agogô, etc. La ausencia de una brass americana
y de los teclados fue algo perfectamente premeditado. Si bien el empleo de instrumentos
afrocubanos era común en el jazz moderno al menos desde los años de Chano Pozo con
Dizzy Gillespie, 31 la formación instrumental concebida por Barbieri resultaba muy
original. El arpa guaraní, por ejemplo, estaba en re menor, y Barbieri debió tocar la
guarania “India” exclusivamente sobre esa escala, un poco a la manera de “So what” de
Miles Davis. Un sonido tan “étnico” en un disco de jazz no era algo común por aquellos
años.
Las buenas ventas de Chapter One… terminaron de convencer a ABC, la empresa
asociada a Impulse!, de que valía la pena trasladar esa suerte de orquesta sudamericana
de jazz étnico a Los Ángeles para proseguir la saga con Chapter Two: Hasta siempre. El

29. Sergio Pujol, El año de Artaud. Rock y política en 1973 (Buenos Aires: Planeta, 2019).
30. La selección y dirección de los músicos argentinos recayó en el percusionista Domingo Cura, con lo
cual Barbieri se aseguró que las mismas respondieran a criterios de “autenticidad”. (De la entrevista del
autor a Horacio Fumero, Buenos Aires-Madrid, 3 de junio de 2019).
31. Jason Borge, Tropical Riffs. Latin America & The Politics of jazz (Durham, NC: Duke University Press,
2018), 131-169.
 Artículos 185

nuevo disco no trajo grandes novedades respecto al anterior. Se vendió tan exitosamente
como el “capítulo primero” —en la Argentina incluso un poco más—, y la versión de
“Juana Azurduy”, del ciclo de canciones Mujeres argentinas de Ariel Ramírez, Félix
Luna y Mercedes Sosa, se difundió largamente.
Al comienzo de la grabación de “Juana Azurduy” se oye la voz de “Gato”
enumerando algunos países de la región, mientras la quena, el siku y la guitarra apuntalan
el vamp sobre el que, algunos compases más adelante, el saxo presentará el tema. Desde
el punto de vista formal, se trata de una “Juana Azurduy” extendida (11 minutos), pero
fiel a sus dos partes y a la melodía original, salvo unas pocas notas cambiadas y los contra-
cantos con los que el músico solía crear los ecos de su propia voz instrumental. El pasaje
modulante que enhebra las dos partes está interpretado en un tempo rubato muy
expresivo. Hacia el final, un solo de bombo a cargo de Domingo Cura —no casualmente
presente en la versión original de Ariel Ramírez y Mercedes Sosa— funciona como fondo
para que “Gato” recite, enigmáticamente, casi como un mantra guevarista,
“Latinoamérica, hasta siempre…”. La épica de la mujer de las guerras de la
Independencia se resignifica en el contexto ideológico de los años 70. Si bien ya en la
obra de Ramírez-Luna había un posicionamiento político definido —en definitiva, Félix
Luna tenía alguna relación con el revisionismo histórico—, en la versión de “Gato”
podemos imaginar a Juana Azurduy combatiendo contra el imperialismo al lado del Che.
Más allá de las diferentes afinidades políticas entre los autores del tema y “Gato”, el
nuevo enfoque respondía a la intensificación política acaecida entre 1969 y 1974, fase de
mayor actividad guerrillera en la Argentina y en buena parte de América Latina.
Aquello no fue una despedida. No todavía. En Chapter Three: ¡Viva Emiliano
Zapata!, la sonoridad sudamericana fue reemplazada por estilos afrocubanos. ABC
contrató al arreglador Chico O’Farrill, una gloria del latin jazz, para que al frente de una
big band de 19 músicos, con la brass y las congas sonando en la justa “clave” del son
cubano, el proyecto latinoamericanista del argentino llegara hasta el Caribe. Así sucedió,
pero sin abandonar de todo el eje sudamericano: que el disco se iniciara con “Milonga
triste” de Piana-Manzi era señal inequívoca del lugar elegido por Barbieri para su
enunciación musical de proyección continental.
En suma, entre 1969 y 1975 el repertorio de folclore —en varios casos con temas
de lo que Claudio Díaz llama “paradigma clásico”—32 ocupó un lugar relevante en el ciclo

32. Claudio Diaz, Variaciones sobre el ser nacional (Córdoba: Recovecos, 2009).
186 Revista Argentina de Musicología 21/1 (2020)

tercermundista de “Gato”. Prácticamente todos los discos del ciclo, que se cerró con un
“capítulo cuatro”, grabado en vivo en Nueva York en 1975, contuvieron uno o más temas
del acervo folclórico argentino y latinoamericano: el chamamé “Merceditas” (Bolivia), la
zamba “Yo le canto a la luna” (Under Fire, sobre “Luna Tucumana” de Atahualpa
Yupanqui), la guarania “India” (Chapter One: Latin American), la cueca “Juana
Azurduy” (Chapter Two: Hasta siempre) y la milonga tanguera “Milonga triste” (Chapter
Three: ¡Viva Emiliano Zapata!). Ninguna de estas era pieza de autoría anónima o
desconocida, pero, al menos para el público internacional, el modo de abordaje “libre” y
la yuxtaposición de materiales de procedencia disímil produjo el efecto de una herencia
folclórica “pura”, un conjunto de signos sudamericanos que, al regresar a la vida en forma
de protesta jazzística, revelaban su potencial revolucionario. También hubo desarrollos
libres de breves motivos melódico-rítmicos del propio Barbieri (“Encuentros”, “Para
nosotros”, “Latino América”, “La china Leoncia” o “Vidala triste”), si bien difícilmente
podemos considerar a nuestro músico un compositor en sentido estricto. En suma, entre
temas del cancionero folclórico/popular y creaciones espontáneas basadas en aires
folclóricos, sumaron un total de 14 piezas o tracks desplegado a lo largo de cuatro años y
6 discos de larga duración.
Por momentos, “Gato” enfatizaba los diseños melódicos, en línea con su
concepción “temática” de la improvisación. Familiarizado con boquillas de cámara chica,
cañas blandas y embocadura más bien libre,33 Barbieri producía un sonido brillante, sin
las filtraciones de aire de los estilos más tradicionales (en ese sentido, seguía la senda de
Coltrane, si bien con aportes personales) y de neto corte contemporáneo. A menudo
deformaba las melodías mediante sobreagudos y armónicos superiores, o en fricciones
sonoras con los instrumentos nativos. A la mayoría de esas melodías las había escuchado
en la infancia, o durante esa primera juventud de fervor jazzístico. En aquellos tiempos
las había desdeñado, como si se trataran de rasgos culturales retardatarios, sin sospechar
entonces que regresarían como leit motiv de ese Tercer Mundo del que alguna vez había
escapado, para volver reconciliado y esperanzado.
La utilización de una organología no jazzística en connivencia con el saxo tenor
—acaso el instrumento más icónico de la música norteamericana— le permitió a “Gato”
extrapolar signos sonoros más allá de sus sentidos históricos (por caso, un bombo legüero
“soleando” como si fuera un instrumento de jazz). Pero, en sentido inverso, el jazz les

33. Las referencias técnicas del saxo tenor fueron aportadas por Bernardo Baraj (De conversaciones con el
autor, Buenos Aires, 6 de mayo de 2019).
 Artículos 187

aportó a las músicas tradicionales de América Latina un vigor rítmico sin igual,
sacándolas por un momento de su marco etnográfico. “Nuestra música folclórica es de
origen indio, y yo la siento demasiado liviana desde el punto de vista rítmico”, explicaba
“Gato” en 1973.

Por eso quiero una cosa más pesada. Y me parece válido, porque aquí también hubo
exterminio de indios. Desde el punto de vista musical, me interesa radicalizar el
sonido, reivindicarlo como una manera de expresión actual.. . . Quiero que la música
hable de lo que pasa en Sudamérica.34

Conclusiones

Ese deseo de “hacer hablar” a la música de la realidad sociopolítica de todo un

continente desde la perspectiva del jazz supuso un reto notable. ¿Acaso era posible hacer
con la cantera musical del continente lo que Charles Mingus había concretado con el blues
y los spirituals? En cuanto a las comparaciones de técnica y estilo, “Gato” tenía como
referencias a dos titanes herederos de Coltrane: los saxofonistas tenores Albert Ayler y
Pharoah Sanders.35 Pero la escena originaria del free jazz estaba fuertemente racializada.
El concepto de black music teorizado por el crítico y escritor afroamericano Leroi Jones
articulaba con las vertientes más combativas del movimiento por los Derechos Civiles en
Estados Unidos. Es verdad que los creadores negros del free jazz no eran sordos a
problemáticas más generales (“Queríamos un cambio. Nos inspiraba la realidad de la
gente que luchaba por progresos reales en todo el mundo”), pero indudablemente el foco
estaba puesto en la segregación racial y la opresión en los propios Estados Unidos (“Nos
inspiraba la lucha que se había desatado en nuestro país contra el racismo y la opresión
nacional luego del asesinato de Malcolm X”).36
¿Qué posibilidades tenía un músico ajeno a aquel conflicto de poder sumarse al
vanguardismo negro de los 60-70? Muy pocas, evidentemente. Consciente de aquel
problema “de identidad”, la californiana Carla Bley eligió priorizar sus raíces europeas
en la búsqueda de una música “libre” que pudiera desarrollarse a cierta distancia del eje

34. La Opinión (1973): 18.

35. Respecto a Sanders, el tubista Howard Johnson considera a Barbieri “el P. Sanders de América Latina.
Por lo demás, no trabajó con Lonnie Liston Smith, que fue pianista de Sanders”. Citado en Luc
Delannoy, ¡Caliente! ! Una historia del jazz latino (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica,
2001), 368.
36. Leroi Jones y Amiri Baraka, Black Music. Free Jazz y conciencia negra 1959-1967 (Buenos Aires: Caja
Negra, 2013), 10.
188 Revista Argentina de Musicología 21/1 (2020)

sociopolítico afroamericano.37 Similar parábola trazaría Barbieri, pero desde su propia

identidad latinoamericana reposicionada: “Mi saxo no aúlla por las mismas razones que
lo hace el de Pharoah Sanders”.38
Alrededor de 1969, “Gato” descubrió que existían por lo menos dos maneras
diferentes de construir subjetividades en torno al jazz: sumándose a una tradición cuyo
centro discursivo irradiaba desde un país y una comunidad determinados (los Estados
Unidos y los afroamericanos) o imaginando otras historias, otros posibles territorios desde
los cuales hablar una lengua de jazz mestizada. El giro tercermundista de Barbieri produjo
entonces una doble interpelación: al mainstream del género nacido y básicamente
desarrollado en los Estados Unidos y a las concepciones más estrechas y esencialistas de
los repertorios folclóricos de la Argentina y la región. Ambas interpelaciones, en su
momento de fuerte impacto artístico y político-cultural, partieron de una dialéctica entre
el instrumento fetiche del jazz moderno (saxo tenor) y el imaginario sonoro de América
Latina, esa cantera de cantos y ritmos sobre la que, según muchos creían, estaba
germinando la Revolución. Su imagen y gestualidad —sombrero negro, mano en alto en
los finales, parquedad en el rostro— representaban la de un músico solitario que había
empoderado tradiciones sudamericanas al margen de los estereotipos de la latinidad
forjados por la industria cultural norteamericana. Con su música, una identidad sin
casillero previo se sumó a la diversidad del jazz contemporáneo.
Es probable que la abundancia de fusiones y maridajes musicales ocurridos en
América Latina en los últimos años impida percibir con justeza el tamaño de la osadía
con la que Leandro Barbieri le imprimió al jazz una inflexión “local” de parámetro
continental. Entre 1969 y 1975 esa inflexión fue tan impactante como resistida por varios
tradicionalistas del jazz, sobre todo en la propia Argentina. Algunos de ellos, viejos
amigos o compañeros musicales de “Gato”, creyeron ver en la conversión político-
musical del gran tenor no mucho más que una operación comercial. Dijeron que tocaba
“menos”, o que lo que tocaba lo hacía con extrema facilidad, como quien perezosamente
se sitúa por debajo de sus reales posibilidades. Fundamentaron su crítica en la
comparación entre el Barbieri post-bebop que ellos habían admirado por encima de
cualquier otro músico argentino de jazz y el exitoso ícono del jazz tercermundista al que
las revistas especializadas de Estados Unidos y Europa dedicaban largas notas, mientras

37. Karush, Musicians in transit, 58.

38. Bob Palmer, “When I scream with my horn”, The New York Times, (2 de julio de 1972): 14.
 Artículos 189

el mundo del espectáculo lo celebraba a un grado difícil de imaginar para cualquier otro
músico de jazz.39
Si bien la irreductible personalidad artística de Barbieri dificulta una detección
rigurosa de músicos directamente influenciados por su estilo, no caben dudas de que su
giro dejó huellas en las prácticas jazzísticas en América Latina. En términos conceptuales,
la idea de que el gran aporte norteamericano a la cultura moderna, como solía decirse del
jazz, podía imbuirse libremente de rasgos culturales sudamericanos no fue exclusiva de
Barbieri, pero sin duda los discos que el argentino grabó entre 1969 y 1975 fueron un
enorme aporte a la autoconciencia de músicos latinoamericanos tan interesados en forjar
una música que expresara una identidad regional como de seguir perteneciendo al mundo
del jazz.
Por otra parte, Barbieri amplió los límites geográficos de la “latinidad” del jazz
sudamericano. Como se trató de demostrar en estas notas, la fusión del jazz con rítmicas
afrocubanas no fue el único modo de “latinizar” la música de improvisación. No parece
exagerado afirmar que, al menos dentro del área cultural de donde extrajo insumos
rítmicos y tímbricos, Leandro “Gato” Barbieri contribuyó como ningún otro músico a
fijar las condiciones de posibilidad para un extenso catálogo de fusiones del jazz con
ritmos, formas e instrumentos exógenos a la tradición afroamericana y no exclusivamente
referidos a la escena del latin jazz.
¿Podemos pensar hoy en los derroteros globales del brasileño Hermeto Pascoal o
del argentino Dino Saluzzi —por solo citar dos casos notables— a partir del giro
tercermundista de Leandro “Gato” Barbieri? Si bien la respuesta a este interrogante
excede los propósitos del presente artículo, creemos que el mismo puede ser un punto de
partida para repensar los procesos de reapropiación del jazz en esta parte del mundo.

39. El pianista Fernando Gelbard, que supo tocar con Barbieri poco antes de que éste partiera a Europa,
sostiene que poco y nada interesante hizo Barbieri en términos jazzísticos cuando abandonó el hard bop
y sus primeros años de free jazz. Se trata de una opinión compartida por muchos músicos argentinos de
jazz de su generación. (De entrevista del autor con Gelbard, Buenos Aires – Los Ángeles, 7 de julio de
2019).
190 Revista Argentina de Musicología 21/1 (2020)

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