Premio Sigmund Freud

Interpretación psicoanalítica: una composición

dodecafónica
Expresionismo Schönberg / Freud
psicoanálisis / dodecafonismo

Cintia Buschinelli

Este trabajo, lejos de aventurarse en el campo de la composición musical, pretende

solamente presentar un paralelo entre la interpretación psicoanalítica y la música atonal,
principalmente en lo que se refiere al efecto que tanto una como la otra pueden provocar en
quienes las oiga.
En este sentido, las composiciones musicales aquí empleadas poseen la función
exclusiva de convertirse en un punto de apoyo para una de las funciones que le son propias,
como es la de atraer emociones en el oyente. Es también la emoción transmitida en la
interpretación psicoanalítica que será blanco de las consideraciones que siguen.
Y ha sido como oyente que me he preguntado por que la música atonal construida por
Schönberg, en vez de ofrecerse como un bálsamo de las inquietudes se presta a incomodar al
oyente, a molestarlo de tal modo que lo estimula a evitarla.
La música dodecafónica, diferente de las tendencias composicionales de los períodos
anteriores a su creación, se presenta como una secuencia de motivos fragmentados. En
general, el efecto por ella producido se constituye en una inequívoca inquietud.'
La capacidad de esta composición de inducir inquietud se encuentra en la esencia de
su conformación musical, al no poseer una estructura formal reconocible por el oyente. Le
falta un tema que la organice, una estructura que la defina.
Tal como toda composición musical, la dodecafónica, o atonal, revela una disposición
afectiva en quien la oye; particularmente en este caso, ella configura un tipo de angustia en el
oyente.
En realidad, la capacidad de las composiciones musicales de producir intensas
emociones (obviamente toda emoción es encontrada en mayor o menor grado en casi todos
los tipos de música) surge en el final del siglo XVIII con la introducción de movimiento
romántico en la edificación musical. Hasta este período, los compositores denominados
clásicos buscaban el equilibrio entre la estructura formal de la música y su expresividad, de
manera que su última intención era llegar al espíritu del oyente. La música era preparada para
agradar.2
Beethoven, un romántico por excelencia, ofreció composiciones que abarcaban todos
los posibles estados del alma. Y es la angustia que está vigorosamente expresada en sus
sonatas tardías, aquellas compuestas ya en el período donde ha perdido totalmente la
audición.3
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La pregunta que nos hacemos entonces es: por que motivo hablamos de angustia en el
dodecafonismo cuando este sentido afectivo ha sido tan bien representado en las
composiciones beethovianas?

Angustia: representación en Beethoven y Schönberg

Es cierto que nuestros oídos no rechazan la música de Beethoven, por lo contrario, ella
es siempre bienvenida. Cabe resaltar que ese efecto no es casual. Mismo cuando los acordes
de Beethoven inducen sentimientos avasalladores, estos son inmediatamente aplacados. Un
conflicto es presentado, el estado de tensión configurase. Sigue fatalmente un aflojamiento de
la tensión y la consecuente sensación de reposo. El conflicto es entonces solucionado.
El oyente de las sonatas de Beethoven, o mismo de sus sinfonías, no tiene jamás la
sensación de que algo ha quedado sin sentido, o sin representación. La angustia ofrecida en
esas composiciones, si es esa la mejor denominación que se pude dar a la emoción presente,
tiene contenido.4
La cuestión que estamos ofreciendo a la reflexión, por lo tanto, no está en la naturaleza
del sentimiento propuesto por la música, sino en la solución que la composición musical
ofrece para aquella emoción propuesta. En otras palabras, uno no se queda en el vacío, en
Beethoven.
La música de Beethoven, considerándose las diferencias de estilos de creación de las
distintas épocas, sigue la tradición de los compositores que lo precedieran. Por si acaso
ofrecen un conflicto al oyente, presentan también su solución.
Si conducimos nuestra mirada, apenas superficialmente, hacia la estructura de esas
composiciones, podremos percibir que esa sensación de resolución que acompaña el oyente
cuando termina la música no es casual. Ella esta figurada en su concepción musical, que hasta
Schönberg seguía la estructura tonal.
La música tonal, que se constituye en toda y cualquier composición musical del
occidente hasta las construcciones del dodecafonismo, posee una especie de polo imantado,
marcado en el inicio de la composición, y que la atraerá para él cuando suenen sus acordes
finales. Este polo, el tono, ofrece a nuestros oídos un destino sólido de reconocimiento. En los
primeros acordes, indicase un camino que tiene un punto de llegada ya previsto en su punto
de partida. Los vuelos sonoros que transportarán al oyente a las más distintas emociones están
siempre atados por un hilo conductor. La música occidental hasta Schönberg no somete el
oyente a un vuelo libre.

Expresionismo

La comprensión de la revolución introducida por Schönberg en la música occidental

requiere una mirada al movimiento artístico donde estaba inserida. Nos referimos al
expresionismo.
El movimiento expresionista surge al final del siglo XIX y constituye por una
manifestación artística donde el contenido emocional y las reacciones subjetivas ejercen
fuerte dominio en el convencionalismo y en la razón.
Son muchos los artistas de los más diversos segmentos de la expresión artística
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de aquél período, cuyas obras se inserten en ese contexto. Entre ellos podríamos recordar en
las artes plásticas Münch, Schiele, Kandinskky, en la literatura Kafka, y en la música, que nos
interesa particularmente, Schönberg.
El expresionista poseía el deseo explícito de que su obra transmitiera predomi-
nantemente sentimientos. La disposición afectiva del artista debería ser expresada en sus
pinceladas vigorosas sobre la tela, en las palabras que componían sus poemas, en los acordes
que estructuraban su sinfonía. El público al cual se dirigía la obra es convidado a participar de
la emoción del artista, emoción esta producida en el amago del ser. El arte expresionista
ofrecía con eficacia un grande suplemento de emociones.
Van Gogh, considerado como un pre-expresionista, declara sobre su intención como
artista:
"Quiero que mis deseos alcancen las personas para que ellas digan a respecto de mi trabajo: este hom-
bre siente profundamente".5
La emoción del artista está representada en la obra y, exactamente por ese motivo,
pretende conmover su público. Esta intención vehementemente declarada por Van Gogh, un
artista cuyo movimiento del pincel acompañaba la turbulencia de sus movimientos afectivos,
revela el sentido último de la obra en la cual la función expresiva es resaltada de modo que
las resonancias emocionales surjan bajo formas excepcionalmente vigorosas.
El arte expresionista tiende al retorno de lo que se ha considerado las verdaderas
fuentes de sentimientos, hilvanando creatividad con impulsos emocionales e instintivos, sin la
mediación y interferencia probable de la racionalidad.
Emociones intensas expresadas intensamente, podría ser el lema expresionista6.
Refiriéndose al sentido de la producción artística, Schönberg declara:
"Una obra de arte no puede alcanzar efecto superior sino lo de transmitir al espectador las emociones
que asaltaron al creador, de forma a hacer con que él sea tomado, invadido por esas mismas emociones".7
La música de Schönberg se asienta confortablemente en el terreno fertilizado por los
ingredientes expresionistas. Su deseo es que su música tome al oyente "de súbito", que lo
invada. Él no propone que sus acordes aplaquen la inquietud que provocan, que restituyan la
serenidad avalada.
Todas esas consideraciones sobre el sentido del movimiento expresionista ambicionan
suscitar una interrogación con respecto de otro movimiento, muy querido para nosotros, que
se fundaba también en este mismo período.
Es necesario recordar que al avecinarse el siglo XX, Freud se aventuró en dirección al
territorio psíquico, abriendo camino para la comprensión de la vida que pulsaba bajo la orden
de la consciencia. La pregunta que se hace entonces es: seria Freud un expresionista?

Freud, un expresionista?

La pregunta tiene sus motivos. La Viena de los expresionistas es la misma Viena de

Freud, tanto en el territorio geográfico cuanto en el cultural. Debemos recordar que el año de
1900 presenció la mayor parte de la composición de la primer gran obra de Schönberg, los
Gurre-Lider8 (que se constituyen como una síntesis final de la tradición musical del siglo XIX
y el inicio de un nuevo mundo sonoro).
El año 1900 ha recibido también con "ojos desmesuradamente abiertos" la publicación
de "La Interpretación de los Sueños", la obra que instaura la abertura para
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una revolucionaria comprensión del mundo psíquico. "La Interpretación de los Sueños" es un
libro cuyo autor es simultáneamente el soñador, el interprete de los sueños, el teórico y el
narrador.
Se puede, desde ahí, suponer aproximaciones entre estos dos renovadores.
Con referencia a Freud, no existen datos que sostienen que él hizo contacto directo con
los expresionistas y edificó los fundamentos psicoanalíticos bajo la influencia de este
movimiento cultural. Sobre este hecho, Renato Mezan, en su libro "Freud, el Pensador de la
Cultura" es perentorio:
"La posibilidad de una influencia cualquier de la 'Viena de los talentos', en su expresión madura, sobre
la constitución de esta disciplina, es inmediatamente alejada por el hecho de que en 1886, cuando Freud regre-
sa de París y empieza a interesarse por las neurosis, ninguno de los movimientos - que para nosotros hacen tan
significativa la Viena en que vivió — habían siquiera empezado".
Desde ese punto de vista, no se puede hablar en influencia de los expresionistas en la
construcción del psicoanálisis.
Para reforzar este argumento se puede regresar a los escritos de Freud sobre arte. En
estos, no se encontrará referencia a la vanguardia de su tiempo. La mirada freudiana está
dirigida al arte desarrollada por los consagrados Da Vinci, Miguel ángel, Goethe. El arte
clásica, por lo tanto.
Para reiterar con un tercero "no", la pregunta que reúne la construcción del psi-
coanálisis al expresionismo, basta que volvamos nuestra mirada a la intención de Freud
cuando construyó el psicoanálisis. Finalmente, estaríamos delante de un científico y no de un
artista.
Ahora es posible contestar a esa pregunta no más del punto de vista de un observador
externo que tiene acceso a los contornos del fenómeno que observa, mas sí impregnado por el
propio fenómeno. Tal vez podamos llegar a otra respuesta para esta cuestión.
Regresemos entonces al dogma básico del movimiento expresionista, el cual afirma que
"los impulsos creativos verdaderos brotan de las profundidades del individuo, a un nivel primitivo de la vida
emocional hasta ahora no alcanzada por el arte académica. El deseo de crear es identificado a un impulso
atemporal que, a principio, puede manifestarse a cualquier momento, en cualquier cultura y en cualquier parte del
mundo".9
Es imposible no reconocer en este enunciado el parentesco con enunciados de Freud
sobre el inconsciente y su expresión. Por ejemplo: "el deseo inconsciente escapa a cualquier
influencia, es independiente de las tendencias contrarias al paso que el consciente es atajado, por todo cuando,
igualmente consciente se le oponer".1"
Otro principio ejemplar del expresionismo es "la confianza irrestricta en la expresión
directa de los sentimientos que se originan en la propia vida del creador, sin la mediación directa y la interfe-
rencia probable de la racionalidad".''
Aquí podemos reconocer más un parentesco con el psicoanálisis. Se sabe que el
método de investigación del inconsciente fue propulsado a través del buceo de Freud en sus
propios sueños. La esencia del psicoanálisis fue extraída del psiquismo de Freud.
Un paso aún más adelante. El arte expresionista hace que el factor de expresión sea
dramático y visible. Es un trabajo donde la función expresiva es tan resaltada, que las
resonancias emocionales se presentan bajo formas excepcionalmente vigorosas. El
expresionista tiende a conducir sus sentimientos a formas extremas de modo a introducir el
mayor contenido posible en la forma más intensa:
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Tomemos la obra de Egon Schiele12. "Podemos detectar en su trabajo una aura inquietante de
sentimientos expuestos de modo pungente, centrados en una sexualidad frenética, que es la impresión general cau-
sada por los dibujos y pinturas de aquel joven artista. Los torsos macilentos y los miembros retorcidos de algu-
nos nudos de Schiele sugieren una preocupación en revelar impulsos libidinosos, mas su propósito es, sobretodo,
designar el cuerpo como expresión de sufrimiento".13
Si fuera posible transformar en pinceladas vigorosas sobre tela la descripción que Freud nos
presenta de sus primeras pacientes histéricas es muy posible que las confundiésemos con una de las
pinturas de Egon Schiele, tal es la expresión dramática que había en su personificación. Las pacientes
histéricas de Freud emergen bajo una disposición expresionista.
Veamos entonces la Sra. Emmy Von N., con quien Freud inicia el tratamiento en 1889:
"Esta señora, la primera vez que la vi, estaba acostada en un sofá con la cabeza reposando en una almo-
hada de cuero. Parecía aún más joven y los rasgos eran delicadas y notables. El rostro tenia una expresión tensa y
penosa, las pálpebras estaban cerradas y los ojos, bajos; la frente presentaba profundas arrugas y las doblas nasola-
biales eran acentuadas. Hablaba en voz baja, como se tuviera dificultad, y el habla quedaba de tiempos en tiempos
sujeta a interrupciones espásticas, al punto de hacerla tartamudear. Conservaba los dedos firmemente entrelazados,
y estos exhibían una agitación incesante. Había frecuentes movimientos convulsivos semejantes a tiques, en el rostro
y muslos del cuello, durante los cuales algunos de estos, se tornaban muy salientes. Además, interrumpía fre-
cuentemente sus observaciones emitiendo un curioso estallido con la boca, un sonido imposible de imitarse...
Lo que la paciente me decía era perfectamente coherente y revelaba un grado inusitado de instrucción y inte-
ligencia. Esto hacia con que pareciera aún más raro que, a cada dos o tres minutos, ella de súbito se callase, contor-
ciese el rostro en una expresión de horror y asco, extendiese la mano en mi dirección abriendo y entortando los dedos
y exclamase en una voz alterada y cargada de angustia: Quédate en silencio. No digas nada. No me toques!"14
Sra. Emmy Von N. es una pintura expresionista de Sigmund Freud.
Bueno, algunas líneas atrás observamos que Freud era un científico, no un artista. Rectificamos ahora
nuestra observación, reivindicándole ambas designaciones: mientras edifica el saber psicoanalítico, concibe el
movimiento de los fenómenos psíquicos, reconociéndoles los sentidos, estamos frente a un riguroso científico. Al
solicitar que su paciente se acomode en el diván y diga todo lo que le viene a la cabeza, toma en manos el cin-
cel y la arcilla. El artista se configuró. La interpretación, el instrumento de trabajo del psicoanalista es la mate-
ria de un artista.
En el artículo "El método psicoanalítico de Freud"— 1904 — (el que Freud escribe en ¡a tercera perso-
na), leemos el siguiente:
"Freud desarrolló un arte de interpretación cual compite la tarea, por así decir,
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de extraer el mineral bruto de las asociaciones no intencionales, el metal puro de los pensamientos
recalcados".15
El arte no excluye la exigencia del rigor en el manejo de la técnica psicoanalítica. Cuanto a esto, Freud
nos advierte en el artículo escrito en 1911 - "El manejo de la Interpretación de los Sueños en el Psicoanálisis":
"Afirmo que la interpretación de los sueños no debe ser practicada a lo largo del tratamiento
como un arte en sí, sino que su manejo está sujeto a las reglas técnicas a que debe obedecer la totalidad
del tratamiento".
Quien se dedica a esta materia y amplía el sentido de la interpretación como arte es Fabio Herrmann,
en su libro "Clínica Psicoanalítica - El arte de la interpretación".
Después de aclarar los caminos de la construcción de la interpretación en la sesión de análisis, él nos dice:
"Esto es el arte de la interpretación. Es más un pulsar del alma ajena que una formulación pseudo-
científica acerca del discurso del paciente".16
En su favor, Freud nos dice que ella es "el Método más conveniente de obtener una comprensión
interna (insight) de la vida psíquica inconsciente".
O como nos esclarece Herrmann, proponiendo una dilatación de su función:
"El proceso de interpretación de sentidos fuera de la rutina y las intervenciones en él basadas, que ayu-
dan el paciente a romper el limite de los asuntos que pensaba poder tratar en separado, llámase interpretación
psicoanalítica"17.

La interpretación psicoanalítica: una composición dodecafónica

La interpretación está en la práctica de la doctrina y de la técnica freudiana. Freud le

reservó un lugar de evidencia, una vez que por medio de ella el acto psicoanalítico se
constituye.
A la interpretación cabe revelar el sentido latente de cualquier modalidad de las
manifestaciones psíquicas. A través de la interpretación se ilumina el deseo formulado en
cualquier producción del inconsciente.
Esto ocurre cuando el deseo es desnudado, sin el disfraz con el cual lo viste la
represión? Cual es la emoción que aflora bajo el impacto de una interpretación?
Herrmann, al expandir la noción de inconsciente y desmenuzar la función de la
interpretación, describe el acontecimiento psíquico de ella resultante. Él llama de Vórtice el
efecto que la interpretación ocasiona en el paciente.
"Vórtice es lo mismo que torbellino....... lo acompañan sentimientos de perderse el suelo, hundirse en sí
mismo, de despersonalización, de extrañeza".18
En otro punto reitera: "...la consciencia en condición de análisis experimenta una seria angustia, una
impresión de se desagregar, de no saber quien es, o de no ser nada".
Vórtice, la intensa y breve reacción emocional desencadenada por la interpretación,
tiene sus razones de ser. Por fin, un campo representacional al cual estaba asentado el
paciente, se deshizo. Él entonces se encuentra suelto en el espacio, en este lugar que nada
contiene, en un hiato entre alguna cosa que dejó de ser y otra que aún lo será.
¿El paciente sometido a la interpretación está en el vacío entre el campo abandonado y
el próximo en el cual se va a amparar?. Sin lugar, inmerso en el hiato entre la representación
deshecha y otra que surgirá, irrumpe la angustia.
Este momento profundamente perturbador del análisis es también la "fuente de mayor
conocimiento"19 que de ella adviene.
Interpretación psicoanalítica: una composición dodecafónica Cintia Buschinelli 199

Si fuera posible expresar la interpretación a través de una forma musical, ella sería, sin
duda, una composición dodecafónica.
La interpretación está bajo un régimen de la música atonal, que tal cual "la música del
inconsciente", no presenta una estructura formal reconocible por la conciencia.
La interpretación desobedece el tono del discurso consciente. Su estructura com-
posicional, si así podemos llamarla, no está sujeta a las reglas básicas de la armonía del
pensamiento. El efecto de la interpretación, el vórtice, se traduce por la impresión de
fragmentación, pérdida de sí mismo, sensación ésta que finalmente corresponde a lo que es
efectivamente experiencia a la cual está sometido el paciente.20

Por fin, ¿es la angustia necesaria?

¿Podría la angustia, desencadenada por la interpretación, ser evitada? Es la pregunta

que podría ser formulada. Por fin, el paciente que recurre al análisis busca algo que aplaque la
angustia, ese ruido de fondo que lo acompaña. Puede parecer paradójico que el remedio para
este dolor mental provoque el mismo dolor que se desea aliviar.
Es aparente tal contrasentido. No porque la angustia inherente al vórtice fuera, tal vez,
menos intensa, más discreta y por eso pedagógicamente soportable. No, la sensación de
desagregación es la misma, pero lo que sobreviene después de ella es lo que la diferencia de
experiencias semejantes que ocurren fuera de la sesión de análisis.
El efecto de vórtice, esta sensación de estar en la brecha, viene inmediatamente
acompañada por una nueva representación de si mismo. Es esta experiencia propiciada por la
interpretación y por todos los efectos emocionales que la acompañan que la distingue de la
angustia vivida fuera del análisis. Esta se configura como una permanente sensación de no
estar en lugar alguno, acompañado el sentimiento de no tener para donde ir.
El vórtice es un estar entre dos campos representacionales. Los estados de vórtice
desencadenados en el decorrer del análisis son por lo tanto inherentes al proceso analítico, en
caso que fuesen evitados, el análisis estaría comprometido. El fenómeno vórtice es el
indicador de que el acto analítico está siendo llevado a efecto.
Obviamente este estado afectivo producido por la pérdida de una representación a la
cual el paciente estaba adherido, este momento de "no sé quien soy" es inmediatamente
aplacado por el reconocimiento de "ahora soy así".
Esta movilidad entre representaciones le implican al paciente lapsos de vacíos, lo que
no es poco, pero ofrecen la oportunidad de la recuperación de la plasticidad psíquica, una de
las particularidades de la vida mental debilitada por la persistencia de la neurosis.
Para concluir, es cierto que la música dodecafónica raramente es escogida para deleite
del oyente, pero es cierto también que después de la revolución composicional introducida
por Schönberg, la música occidental no ha sido la misma.
Toda creación musical, después de la introducción del dodecafonismo, ha sido
primorosa. El exceso de manierismos exacerbados de las composiciones fue abandonado, la
gordura que encubría las formas musicales fue derretida, dejando resurgir la levedad y
delicadeza de su estructura.
El dodecafonismo se embretó en toda y cualquier composición de modo de posibilitar
la creación de una sonoridad original hasta entonces desconocida.
 200 Revista FEPAL - Septiembre de 2002 - Cambios y permanencias

Del mismo modo, la interpretación psicoanalítica irrumpe las representaciones que el

paciente tiene de si, abre el campo para nuevas representaciones creando posibilidades hasta
entonces desconocidas, proporcionando nuevas aberturas a su sentido al desatar las amarras
aprisionantes de la neurosis que inmovilizaban la vida mental.

Notas

1. Recomiendo al lector la audición de la pieza de Shönberg - Pierrot Lunaire, regida por Pierre Boulez, grabada en CD
por la Deutsche Grammophon.
2. Recomiendo al lector la audición de:sinfonía n. 32 de Mozart, ejecutada por la "Academy of Ancient Music", regida
por Jaap Schröder - grabación de 1981, Decca Record Co. Ltd., London - primer movimiento (2:49 min). Gymnopeedies
III y I Eric Satie ejecutada por la London Philharmonic Orchestra y regida por Bernard Hermann - grabación 1996
PoliGram (6:33 min).
3. Sonata n. 30 en fa mayor, opus 106 de Beethoven con Charles Rosen al piano — II Prestísimo grabación Sony (2:19
min)
4. Quinta sinfonía de Beethoven.
5. Citado en Graetz, H. R. - The symbolic Language of Vincent Van Gogh (Londres: Thames and Hudson, 1963).
6. Cardinal, R. - El expresionismo — pag. 26, Zahar R. J. 1984
7. ídem, pag. 28
8. Canciones de gurra; composición con un narrador y cinco solistas sobre el poema del poeta dinamarqués Jacbson.
Gurra es el castillo donde vive la heroína del siglo XII.
9. Cardinal, R. - El expresionismo pag. 9 Zahar, R.J. 1984.
10. Freud, S. - Quinta lección de psicoanálisis, Vol. XI Ed. Standard Imago, R.J. 1969.
11. Cardinal, R. - El expresionismo pag 25 Zahar R.J. 1984.
12. Artista nacido en los alrededores de Viena en 1890 en cuya obra el cuerpo es el soporte de la expresividad.
13. Cardinal, R. - El expresionismo, pag 41 Zahar R.J. 1989.
14. Freud, S. - Estudios sobre la Histeria, pag 80 vol. II Edición Standard-Imago, R.J. 1969.
15. Freud, S. - El método psicoanalítico, pag 235 - vol. VIII - Ed. Standard R.J. 1969.
16. Herrmann, F. - Clínica Psicoanalítica, El arte de la interpretación - pag 90 Ed. Brasiliense 1991.
1 7. Herrmann, F. - ¿Qué es Psicoanálisis? - pag. 30, edit-psique, 1999.
18. Herrmann, F. - Clínica Psicoanalítica, El arte de la interpretación, pg.72 Ed. Brasiliense, S.P 1991.
19. Herrmann, F. - ¿Qué es Psicoanálisis? — para iniciantes o no — pg.3 7 Psique S.P 1999.
20. Recomiendo la audición de la valsa opus 23 n.5 de Schönberg

Bibliografía

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