Derechos de Autor en La Musica Cadenas de Valor

1
Unidad II
Las cadenas de valor en la industria
musical
Al realizar las lecturas y ejercicios

correspondientes a la Unidad II, el estudiante
estará en capacidad de:
 Reconocer la importancia y el papel de la
cadena de valor en las negociaciones
contractuales dentro de la industria
musical.
 Identificar las diferentes etapas de la
cadena de valor en la producción
fonográfica, la comunicación pública y en
otras formas de uso.
 Indicar las principales relaciones
contractuales que pueden surgir entre los
diferentes agentes de la industria musical.
¿Qué es una cadena de valor?
Una cadena de valor muestra todos aquellos agentes que intervienen en la realización de un producto
y los contratos que se celebran entre ellos para regular sus relaciones1. En lo que se refiere a la
industria musical la cadena de valor muestra el aporte de cada uno al valor total de la obra; es más, la
cadena de valor de esta industria comprende varias subcadenas.
¿Qué debe tenerse en cuenta cuando se celebra un contrato?2
Es importante tener en cuenta que hay unos elementos básicos comunes a los diferentes contratos, y
deben tenerse en cuenta al momento de suscribirlos. Estos elementos, usualmente son llamados
“puntos clave de los contratos” y se expresan a través de los siguientes ítems:
Independencia de los derechos. En el régimen del derecho de autor se establece como

regla, que cada forma de utilización de una obra, de una interpretación o de un fonograma es
independiente de la otra. Por esta razón, yo puedo autorizar la comunicación de mi obra
musical a una persona y su reproducción por medios digitales a otra, por ejemplo.
Interpretación restrictiva. Esto significa que autorizar un uso no implica autorizar otro uso de
manera implícita y que para cada uso se requiere de una autorización previa y expresa. Por
3
ejemplo, si autorizo la reproducción de mi obra musical en discos compactos, por ese hecho
no estoy autorizando su reproducción en medios digitales.
Territorio. Hace referencia al territorio donde se ejecutará el contrato. Se pueden escoger, por
ejemplo, uno, varios o todos los países del mundo. Algunos contratos incluyen la facultad de
“coeditar”, con la cual se autoriza al editor contratar con otro para la edición en otros
territorios.
Duración. Consiste en definir el tiempo que las partes del contrato consideren pertinente para
la explotación de los derechos patrimoniales de autor negociados. Puede pactarse un tiempo
específico o puede establecerse como vigencia del contrato el término de duración de los
derechos patrimoniales.
Remuneración o precio. Los contratos pueden ser gratuitos y también pueden ser onerosos.
En el segundo caso se dice que se pacta una remuneración o precio, a cambio de la
utilización de la obra. Algunas veces corresponde a una cantidad fija y otras a un porcentaje
por el resultado de la explotación.
Cláusula de declaración de titularidad de los derechos. Por lo general, los contratos

incluyen esta cláusula donde la persona que licencia o cede los derechos patrimoniales sobre
una obra musical declara que es el titular de los mismos. Con ello se busca liberar a quien
adquiere o usa los derechos patrimoniales, de cualquier reclamación o demanda que otro
1
Monroy, Juan Carlos y otros, El Derecho de Autor y los Derechos Conexos en la Industria de la Música. Unidad Administrativa Especial,
Dirección Nacional de Derecho de Autor Primera Edición. Pág. 21.
2
haga. De esta manera, quien realiza la declaración de titularidad de los derechos se hace
responsable. Al respecto, el artículo 183 de la Ley 23 de 1982 establece que todo acto por el
cual se enajene, transfiera, cambie o limite el dominio sobre derechos patrimoniales de autor
debe ser inscrito en el Registro Nacional de Derecho de Autor ante la oficina de registro de la
Dirección Nacional de Derecho de Autor a fin de otorgar efectos de publicidad y oponibilidad
ante terceros de dichos actos o contratos. Con esto hay un deber de diligencia para consultar
el registro por parte de un tercero que pretenda alegar su buena fe.
Ausencia de formalidades de la cesión de derechos. Para que el contrato de cesión de

derechos patrimoniales sea válido, la ley no establece ningún tipo de formalidad especial para
que sea válido el contrato más allá de que este conste por escrito. Basta con que el contrato
se presente por escrito para que tenga plena validez. Ahora bien, si las partes desean
otorgarle al contrato alguna solemnidad, pueden hacerlo libremente pero repetimos no es
necesario.
A la par en el contrato de licencia en el que sólo se autoriza el uso de los derechos

patrimoniales, manteniéndose la titularidad de los derechos no se hace necesaria ninguna
formalidad. Sin embargo cuando estas licencias impliquen exclusividad, deberán inscribirse en
el Registro Nacional de Derecho de Autor para efectos de publicidad y oponibilidad frente a
terceros.
Cadena de valor de la producción fonográfica 4

El siguiente diagrama muestra cómo se relacionan los distintos agentes en la industria de la música
que se ven involucrados en una producción musical:
Gráfico: La cadena de valor de la producción fonográfica
Fuente: Rediseño gráfico presentado en la cartilla El derecho de autor y los derechos conexos en la
industria de la música de la Dirección Nacional de Derecho de Autor, página. 19
Las relaciones que se presentan entre los diferentes agentes y cómo se regula cada una de estas se
presenta a continuación:
Relación Autor – Editor musical
Las siguientes preguntas dan luces acerca de la relación existente entre el autor de una obra musical
y el editor musical:
¿Qué contrato suscriben el Autor y el Editor? ¿Qué derechos y obligaciones surgen de

esa relación? ¿En qué consiste pactar regalías? ¿Qué facultades tiene el autor frente al
editor musical?3
El contrato que celebra con el editor musical se llama “contrato de edición musical”. Este contrato
tiene como objeto encargar al editor musical para que procure la mayor explotación económica de las
obras que sea posible, reservando expresamente sus derechos. La finalidad principal de los contratos
3
Dirección Nacional de Derecho de Autor Primera Edición. Pág. 24
de edición musical no contempla la posibilidad de cesión de derechos patrimoniales; sin embargo, en
la práctica muchas veces se da la cesión de derechos a voluntad de las partes.
El autor recibirá de este contrato, una remuneración o pago equivalente a un porcentaje sobre el total
de esta explotación alcanzada. El autor o compositor podrá inspeccionar y revisar los libros del editor,
para verificar que la liquidación que este hace de la explotación de la obra, corresponda a la realidad.
Por otra parte, en los contratos de cesión de derechos y de licenciamiento, se observa una
remuneración para el autor, que por lo general corresponde a cerca del 66% del resultado de la
explotación en el país, y un 50% del resultado de la explotación en el exterior. Este precio por
porcentajes del resultado de la explotación es lo que se conoce como regalía. De todas formas, las
partes tienen la libertad de pactar el valor de las regalías ya que los valores en porcentajes que
hemos señalado es apenas una referencia que puede variar en cada contrato según lo que se
acuerde. Igualmente, hay que tener en cuenta que para que el contrato de cesión surta efectos, este
debe realizarse por escrito.
Relación Editor – Productor fonográfico
El planteamiento de las siguientes preguntas describirá brevemente la relación existente entre el

editor y el productor fonográfico:
¿Qué contrato suscribe el editor musical con el productor fonográfico? ¿Cuáles son
sus principales características y disposiciones?4 6
Entre las obligaciones que adquiere el editor con el autor o compositor es la de realizar la
inclusión de la canción u obra musical en un fonograma.
Para cumplir con este compromiso, la editora musical celebra con el productor fonográfico un
contrato llamado “Contrato de inclusión en fonograma”.
Este contrato tiene como objeto la autorización a una persona natural o jurídica, a “grabar o
fijar una obra sobre un disco fonográfico, una banda, una película, un rollo de papel, o
cualquier otro dispositivo o mecanismo análogo, con fines de reproducción, difusión o venta”,
por parte del autor o el editor de una obra musical (es decir, titular de los derechos
patrimoniales).
La autorización que se otorga en este contrato no incluye el derecho a la comunicación

pública, lo cual significa que para que un usuario comunique públicamente la obra, debe
obtener la autorización del autor o editor, ya sea a través de la sociedad de gestión colectiva
de derecho de autor, o directamente cuando no esté afiliado a ésta.
¿En qué consiste pactar regalías en el contrato entre el editor musical y el productor
fonográfico?
4
Dirección Nacional de Derecho de Autor Primera Edición. Pág.25.
En este contrato, las partes pueden pactar que el pago consistirá en un porcentaje por la
cantidad de copias vendidas. Es lo que se conoce como regalías.
En Colombia, ACODEM celebró un contrato con algunos productores afiliados a la Asociación

para la Protección de los Derechos Intelectuales sobre Fonogramas y Videogramas (APDIF),
en donde se estableció como regalía por la reproducción fonomecánica un valor que oscila
entre el 7% y el 8% de las copias vendidas.
Con el fin de llevar un control de las cifras que revela el productor del fonograma, la ley
establece que éste debe llevar un sistema de registro que permita al titular de los derechos,
verificar si la liquidación de las regalías que ha recibido es correcta y acorde con la realidad.
Relación Productor – Artista intérprete o ejecutante5
Las siguientes preguntas ilustrarán los aspectos principales de la relación entre artistas, intérpretes o
ejecutantes de obras musicales y el productor de fonogramas.
¿Qué contrato celebra el intérprete o ejecutante de una obra musical con el productor?
¿Qué obligaciones tiene el productor de fonogramas? ¿Qué relación existe entre el
nombre de los artistas o grupos musicales y la propiedad industrial?
Como lo hemos mencionado, el productor musical celebra con el artista un “contrato de

intérprete o ejecutante”, por el cual lo contrata para la interpretación de la obra musical. 7
Responde a una necesidad del productor, pues lo que por lo general recibe del editor musical
o del autor es una maqueta de la obra musical que requiere de elaboración. Como
remuneración, el artista puede recibir un pago único o una proporción sobre las regalías que
se generen, según se pacte en el contrato.
La ley establece que el productor del fonograma debe llevar un sistema de registro que
permita que en cualquier momento el autor, el editor o su representante, compruebe la
cantidad que éste declara. También establece que pueden realizar inspecciones de los
talleres, almacenes, depósitos y oficinas del productor, ya sea personalmente o por intermedio
de otra persona a quien se autorice por escrito. Esto se encuentra previsto en el artículo 152
de la Ley 23 de 1982.
En este contrato, el cual puede ser de prestación de servicios, el artista autoriza la inclusión de
su interpretación en el fonograma o máster. Por lo general, también autoriza el uso de su
nombre e imagen. Las partes pueden pactar exclusividad, con lo cual, el artista no podría
interpretar esas obras musicales para otro productor u otra persona.
El derecho de autor no protege el nombre de artistas y grupos musicales. Para hacerlo, deben
obtener el registro de una marca, el cual es un signo que sirve para diferenciar productos y
servicios en el mercado y que es regulado por el régimen de la Propiedad Industrial.
5
El trámite de registro de una marca se realiza actualmente ante la Superintendencia de
Industria y Comercio (www.sic.gov.co).
El productor puede acordar con el artista, realizar videos con fines promocionales, por lo cual,
puede o no recibir una remuneración. Todo se sujeta a lo que pacten las partes.
Relación artista intérprete o ejecutante – representante (manager)
Las preguntas señaladas a continuación son fundamentales para describir la relación entre los
artistas, intérpretes o ejecutantes y el representante o manager.
¿Qué contrato suscribe el artista intérprete o ejecutante con el Representante? ¿Cuáles

son sus principales características y disposiciones?6
Los artistas suelen contratar un representante, quien lo asesora y promueve en el mercado, de

manera que sea finalmente este quien haga las gestiones para que el artista obtenga un
contrato con un productor de fonogramas.
Las actividades de entretenimiento sobre las cuales recaen las funciones del representante
son:
 Promocionar al artista. 8
 Aconsejar al artista sobre su imagen o presentación al público.
 Orientarlo en asuntos legales y financieros.
 Celebrar contratos en representación del artista.
 Mantener la confidencialidad del contrato.
 Realizar la promoción, publicidad y mercadeo.
 Las relacionadas con la explotación de su imagen.
 Coordinar todo lo relacionado a su contacto con la prensa.
 Actuación, participación y presentación de concursos, programas y eventos
promocionales.
Entre el artista intérprete o ejecutante y el representante se celebra un “contrato de

representación de artistas”, que en esencia es un contrato de mandato, con el cual el
representante ejerce las funciones de asesor y promotor del artista, al tiempo que le brinda
asistencia en negociación.
Generalmente, en estos contratos se pacta exclusividad a favor del representante, quien será
el único autorizado para negociar y administrar los contratos que promuevan al artista.
¿Qué derechos y obligaciones surgen de esa relación?7
6
7
En este contrato, el artista intérprete o ejecutante puede asumir obligaciones como:
 Cumplir con los contratos que el representante realiza con terceros para su promoción.
 Facultar al representante para realizar todos los pagos y actividades financieras
propias del contrato.
 Informar al representante de todas las ofertas que se le presenten.
 Cuidar su imagen así como la del Representante. Consultar de manera anticipada
cualquier cambio de imagen.
 Cumplir con las recomendaciones del Representante.
 Cumplir con la exclusividad pactada con el Representante.
 Informar la posible ausencia a algún evento.
 Proteger el registro de su nombre y seudónimo.
En la práctica, un representante puede recibir entre el 20% y el 30% de los ingresos que
reciba el autor por las actividades y gestiones adelantadas por aquel.
Recuerda que estos valores son referencias, pues quienes firman el contrato lo pueden hacer
libremente según los porcentajes que ellos consideren.
Relación productor fonográfico – distribuidor
Las siguientes preguntas ejemplifican cuál es el rol de cada una de las partes en la relación entre el
productor fonográfico y el distribuidor.
9
¿Cómo definir la relación entre el productor con la distribuidora?8
Entre estas dos partes se celebra un contrato de licencia que autoriza la distribución y
comercialización de la obra musical y fonograma. En este contrato se puede pactar la puesta a
disposición al público por medios digitales e Internet, los cuales son otros medios de
distribución utilizados en el comercio.
¿Qué derechos y obligaciones surgen de esa relación?9
Ambas partes deben realizar las diligencias que le corresponden, para lograr la ejecución del
contrato. Así, el productor debe entregarle al distribuidor las producciones fonográficas, y el
distribuidor debe ponerlos en venta o a disposición del público. También puede realizar
labores de promoción. Ejemplos de estos son las tiendas de ventas de contenidos musicales
en Internet.
El distribuidor se obliga además a liquidar los pagos, en el tiempo acordado, y de acompañar

la liquidación de cada período, con un estado de cuentas que refleje los montos de las
remuneraciones, correspondientes al productor, por la explotación de su fonograma.
8
9
Cadena de valor en la comunicación pública
La cadena de valor en la comunicación púbica implica la participación de todos los actores que
intervienen en las distintas formas en que una obra es comunicada. Cada vez que una obra musical
es utilizada en un establecimiento público, es transmitida en medios digitales, ofrecida como un ring
tone de celular, es puesta en el sistema de llamadas de espera de los conmutadores se efectúa una
comunicación pública de la obra. Todos estos usos implican la participación de una serie de agentes
que cumplen un rol específico desde el momento de creación de la obra hasta que esta se comunica
públicamente.
A continuación se verá la cadena de valor en la comunicación pública y cómo los distintos agentes de
la música se relacionan hasta llegar al usuario final de estas obras. Cuando se va a comunicar
públicamente una obra musical, en la cadena de valor se relacionan tanto el autor, compositor o el
editor, con los usuarios de sus obras a través de una sociedad de gestión colectiva, tal y como
podemos observar en el siguiente gráfico10:
Gráfico: Cadena de valor en la comunicación pública de una obra musical
10
industria de la música de la Dirección Nacional de Derecho de Autor, página. 30
10
Cuando lo que se está comunicando públicamente es un fonograma se involucran también los
productores de fonogramas, así como los artistas intérpretes o ejecutantes tal y como se puede
observar a continuación:
Gráfico: Cadena de valor en la comunicación pública de un fonograma
11
industria de la música de la Dirección Nacional de Derecho de Autor, página. 30.
Veamos a continuación cada una de las relaciones que se presentan entre los distintos agentes de
esta cadena de valor:
Relación autor – editor11
Como lo vimos anteriormente, el autor o compositor y el editor musical celebran un contrato de

edición musical, el cual busca obtener la explotación económica de la obra. Esta es la primera
relación que surge, también se hace referencia a esta relación en la cadena de la comunicación
pública de obras musicales.
11
Relación Autor/Editor – Sociedad de Gestión Colectiva12
Los autores y compositores se han unido para gestionar de manera colectiva sus derechos mediante
sociedades de gestión colectiva, las cuales son organizaciones de naturaleza privada (es decir, no
estatales), a las cuales acuden los usuarios para obtener las licencias de uso y hacer los pagos
correspondientes.
Para ello, los autores o compositores celebran un contrato de mandato con las sociedades de gestión
colectiva. Éstas administran los derechos de comunicación pública, para lo cual hacen el recaudo que
esta utilización genera, para posteriormente distribuirlo entre sus asociados.
En lo que se refiere a los editores musicales, estos celebran contratos con las sociedades de gestión
colectiva en las cuales encargan la administración de los derechos de comunicación pública de las
obras musicales que los editores representan.
Relación sociedad de gestión colectiva – Usuarios13
Como explicamos anteriormente, las sociedades de gestión colectiva se encargan de autorizar la

comunicación pública de las obras musicales, en cumplimiento del contrato de mandato que han
celebrado con los autores o compositores, o con las editoras musicales.
Las tarifas que se establecen en los contratos son acordadas o concertadas entre los usuarios y las 12
sociedades de gestión colectiva y deben ser proporcionales al uso. Esto significa que no hay una
tarifa establecida por la ley. Son los representados por esa sociedad y los usuarios de las obras
quienes determinan el valor que habrá de cobrarse en cada caso.
¿Qué aspectos se pactan en el licenciamiento de la comunicación pública de música a

través de la radio y la televisión? ¿En el licenciamiento de la ejecución pública “en
vivo” de obras musicales? ¿En el licenciamiento de la ejecución pública en
establecimientos abiertos al público?14
En el caso de la comunicación pública en la radio y televisión, si un organismo de

radiodifusión, como lo es una emisora radial, decide incluir obras musicales dentro de su
programación, debe realizar un contrato de licencia de uso de las obras de los titulares
representados y administrados por la sociedad de gestión colectiva. Las condiciones de
tiempo, precio, territorio y demás aspectos son acordados por las partes en cada caso.
De la misma manera, el artista que desee ejecutar en vivo una obra musical y quien desee
usarla en un establecimiento abierto al público, como un restaurante por ejemplo, deberá
obtener esta licencia.
12
13
Dirección Nacional de Derecho de Autor. Primera Edición. Pág. 31.
14
Dirección Nacional de Derecho de Autor. Primera Edición. Pág. 31 y 32.
¿Qué ocurre cuando la música es comunicada en Internet? ¿Qué derechos se generan
y cómo se administran?15
Cuando una obra musical es puesta en un portal en Internet, se genera un acto de

comunicación pública que es llamado puesta a disposición. Para poner a disposición una obra
musical, el usuario debe obtener una autorización previa y expresa.
Adicionalmente, para que esa obra esté disponible al público en un sitio en Internet, se hace
un acto de almacenamiento digital, el cual es considerado una forma de reproducción, lo cual
requiere también de una licencia.
Por lo general, las licencias las otorgan las sociedades de gestión colectiva de derecho de
autor y derechos conexos, y el recaudo se hace también a través de ellas.
Cadena de valor en otras formas de uso16

Las nuevas tecnologías han traído consigo nuevas oportunidades de uso de obras musicales, lo cual
significa también nuevas oportunidades de negocios:
13
Descarga. En la actualidad, los usuarios pueden obtener una obra musical disponible en
Internet y guardarla en su computador o dispositivo. Esto es lo que se conoce como descarga,
y en el entorno del derecho de autor se entiende que hay un acto de reproducción de la obra
por cuanto ésta es almacenada digitalmente en un dispositivo. El proveedor de esas obras
musicales suele poner en su sitio en Internet, apartes de esas canciones para que los
usuarios las escuchen y decidan si desean o no descargarlas. Esa puesta a disposición
constituye a la vez, un acto de comunicación pública y de reproducción por el almacenamiento
digital de la obra.
Existe también un servicio de música a la carta sin descarga, es decir que los usuarios pueden
seleccionar una canción para escucharla, pero no realizan un almacenamiento digital de la
obra en un dispositivo. En este caso, habrá solo comunicación pública.
Streaming. Podría decirse que el Streaming es una técnica para transmitir obras musicales e
imágenes y en algunos casos obras audiovisuales desde Internet, similar a una emisión radial
o a un programa de televisión, donde el usuario se conecta a un servidor que distribuye esa
transmisión. Para quien recibe el streaming no hay lugar a un almacenamiento digital de la
obra musical. El uso que se está realizando de la obra es la comunicación pública de la
misma.
15
Dirección Nacional de Derecho de Autor. Primera Edición. Pág.32.
16
Dirección Nacional de Derecho de Autor. Primera Edición. Pág. 31, 32, 33, 34 y 35.
Webcasting. Es el streaming de obras musicales con un formato muy similar al de las
emisoras tradicionales, por cuanto es posible escuchar su transmisión en línea desde el lugar
y en el momento que se elija. En este caso, se utilizan también imágenes junto al sonido, de
manera que se realizan dos usos: la comunicación pública y la sincronización de la obra
musical.
Simulcasting. Algunas emisoras emplean varios medios para emitir sus señales. En el caso
del simulcasting, el organismo de radiodifusión emplea el medio tradicional de emisión de su
señal y simultáneamente utiliza Internet empleando el streaming.
Ring tones. Son melodías de canciones en distintas modalidades, que se emplean para
identificar las llamadas entrantes a los teléfonos móviles o celulares. Existen variedades de
ring tones.
Ring tones monofónicos: melodías creadas con el sonido de un solo instrumento.

Ring Tones polifónicos: melodías que se construyen con el sonido de varios
instrumentos.
Back tones: son las melodías que suenan cuando se hace una llamada mientras se
contesta.
Video tones: son ring tones que combinan imágenes con melodías.
Real tones o true tone: algunos ring tones consisten en fragmentos de las canciones
14
originales. A estos se les llama real tones o true tones.
Cover tone: es el ring tone que consiste en una versión de la obra musical.
Precarga digital. Algunas compañías realizan alianzas estratégicas para poner en el mercado
dispositivos móviles o celulares que ya contienen obras musicales interpretadas por artistas
reconocidos comercialmente. A este uso se le llama precarga musical. Un ejemplo es el de
Movistar con el artista “Train” y su canción “Hey Soul Sister”.
Sincronización audiovisual. Es un acto de reproducción de la obra mediante el cual se

realiza la combinación de imágenes con sonido, en este caso, con obras musicales
sincronizadas dentro de obras audiovisuales ya sean videos, cortometrajes, largometrajes,
etc.
Holding telefónico. Es la música utilizada en los conmutadores, comúnmente de las

empresas, para dejar en espera llamadas telefónicas. Este uso se define como una
comunicación pública de la obra musical.
Rockolas digitales. Las “Rockolas digitales” son dispositivos que se encuentran disponibles
en establecimientos abiertos al público tales como restaurantes, bares, licoreras, cafés, y que
contienen almacenadas digitalmente obras musicales, ofreciendo al público la posibilidad de
seleccionar la que desee escuchar. Esta misma regla aplica en el caso de los
establecimientos abiertos al público que utilizan computadores. En el caso de las rockolas,
coinciden dos usos de las obras. Por una parte, al almacenarse digitalmente canciones en la
rockola, se está haciendo una reproducción. Al momento de ponerse a sonar la obra musical,
entonces se está llevando a cabo la comunicación pública de la misma.
Todas las anteriores formas de uso requieren de la autorización de los titulares de los derechos
patrimoniales de autor, y de los productores del fonograma. Para entender cómo se obtiene esa
autorización o licencia, veremos la cadena de valor que aplica a estas formas de utilización.
Los derechos patrimoniales del autor suelen estar en cabeza de este o de una editora musical. Es por
esta razón que para obtener las autorizaciones o licencias se acude a los titulares de estos derechos.
Sin embargo, como podemos ver en la gráfica a continuación, los autores o compositores y las
editoras musicales suelen gestionar estas autorizaciones a través de sociedades de gestión colectiva,
las cuales, además, realizan el recaudo de los pagos:
Gráfico: Cadena de valor en otras formas de uso de las obras musicales
15
Cuando la comunicación pública de la obra en estas nuevas tecnologías implica también la utilización
de un fonograma, entonces el usuario deberá acudir también al productor del fonograma para obtener
la autorización correspondiente.
La cadena de valor será la que se describe en la imagen a continuación:

Gráfico: Cadena de valor en otras formas de uso de los fonogramas
16
En esta categoría el usuario que pretenda la utilización para la comunicación pública por puesta a
disposición del público de fonogramas ya sea a través del ofrecimiento de obras para descargar en
Internet, el webcasting y simulcasting, los realtones o video tones requerirá siempre la autorización
del productor de fonogramas, autorización que se puede obtener a través de la Sociedad de Gestión
Colectiva que administra los derechos de comunicación pública de los productores de fonogramas,
que en Colombia corresponde a ACINPRO. Igualmente hay que tener en cuenta que también se debe
tener la autorización del artista, la cual se adquiere en nuestro país por medio de la Sociedad de
Gestión Colectiva SAYCO. Los artistas tienen, en virtud del artículo 172 de la Ley 23 de 1982, el
derecho de autorizar o prohibir la reproducción directa o indirecta del mismo.
Para los demás usos (distintos de la comunicación pública), los productores de fonogramas no
acuden a las sociedades de gestión colectiva de derechos conexos para que a través de estas se
otorguen las licencias. Debes entonces identificar el productor que aparece en el fonograma o acudir
a la Asociación para la Protección de los Derechos Intelectuales sobre Fonogramas y Videogramas
Musicales (APDIF) Colombia (www.apdifcolombia.com).
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Temas: Coautoría, derechos en la coautoría, derecho de autores y compositores, ejercicio de
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comunicación pública, derechos de artistas intérpretes y ejecutantes, derechos de cantantes y
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 NOLO, 2009. Temas: Gestión del negocio musical, minutas de contratos y licencias,
información sobre managers, abogados, derecho de autor, edición, nombres de agrupaciones, 18
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 ZULETA Jaramillo, Alberto. Impacto del sector fonográfico en la economía Colombiana.

Bogotá: Edición Convenio Andrés Bello. Unidad Editorial, 2003. Temas: Productor de
fonograma, autorización para grabar fonograma, editor musical, función de editor musical,
piratería.
Los cursos fueron elaborados por:
 El centro de investigaciones para el

desarrollo CID de la facultad de ciencias
económicas de la Universidad Nacional de
Colombia:
Dirección
María Victoria Whittingham Munevar, Ph.D.
Elaboración de contenidos
Julio Cesar Padilla Herrera
Germán Dario Florez Acero
Diseño instruccional
Juan Camilo González Trujillo
Animación y programación
David Arturo Pacheco Puentes
19
 La Dirección Nacional de Derecho de

Autor:
Actualización y elaboración de contenidos
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Julián David Riatiga Ibáñez
Diseño y diagramación
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