Esteticas Del Siglo XVIII. Conversacione

Otras publicaciones del Las estéticas del siglo XVIII son de una riqueza incompara- Ricardo Ibarlucía es director
Ricardo Ibarlucía es director del Instituto de
Estéticas del siglo XVIII

Centro de Investigaciones Filosóÿcas ble. El gusto, las ideas de lo bello y lo sublime, el genio y la Filosofía Ezequiel de Olaso (Centro de Inves-
tigaciones Filosófícas–Consejo Nacional de
vigencia de los modelos de Antigüedad, el origen del lengua- Investigaciones Cientíÿcas y Técnicas) y
Ezequiel de Olaso je, la imitación de la naturaleza y la expresión de los senti- FOTO
Profesor Titular de Estética y Problemas de
Escepticismo e Ilustración. La crisis pirrónica mientos, la imaginación y el carácter de las representaciones Estética Contemporánea en la Escuela de
de Hume y Rousseau
de la ÿcción son algunos de los grandes problemas ÿlosóÿcos Humanidades y el Instituto de Altos Estudios
que se despliegan entre la Ilustración y el incipiente Romanti- Sociales de la Universidad Nacional de San
Diana Pérez y Ricardo Ibarlucía (comps.) Martín.
cismo.
Hechos y valores en filosofía teórica, filosofía
política y filosofía del arte Fernando Bahr, Valeria Castelló-Joubert, Oscar Esquisabel,
Ricardo Ibarlucía, Nicolás Kwiatkowski, Leiser Madanes,
Colección Excursus Silvia Manzo, Eleonora Orlando, Pablo Pavesi, Esteban
Ponce, Adrián Ratto, Daniel Scheck y Vera Waksman discu-
Voltaire ten en este libro seis textos de destacados autores del período
Disertación sobre la tragedia antigua y pertenecientes a distintas tradiciones ÿlosóÿcas: la estética
moderna británica, la estética iluminista francesa y la estética clásico-ro-
mántica alemana.
Gilberto Crispino
Disputa de un cristiano con un gentil sobre la fe Un diálogo ÿlosóÿco intenso, erudito y fecundo en re°exio-
cristiana nes que se proyectan sobre los grandes problemas de la estéti-
ca contemporánea
A.-H.-A. de Chastenet de Puységur
Sobre el magnetismo animal
Francesco Patrizi
Diálogos sobre la historia
Conversaciones sobre D’Holbach, Herder,
Gerard, Diderot, Kames, Hamann
Ricardo Ibarlucía (ed.)

Jean-Jacques Rousseau
Mi retrato/El arte de gozar/Cuatro cartas a
Malesherbes
Alexander G. Baumgarten Ricardo Ibarlucía (ed.)

Estética breve
CENTRO DE
INVESTIGACIONES
Lorenzino de’ Medici FILOSÓFICAS
Apología
Instituto de Filosofía Ezequiel de Olaso
Centro de Investigaciones Filosóficas
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
_________________________________________________________________
Ibarlucía, Ricardo (ed.)
Estéticas del siglo XVIII: conversaciones sobre D

Diderot, Kames, Hamann: Centro de Investigaciones Filosóficas, 2019
192 p. 14x20 cm. - (CIF)
ISBN 978-987-29834-9-9
1. Filosofía. 2. Filosofía Moderna. 3. Estética. I. Título

CDD 199.82
Fecha de catalogación: 14/05/2019
ISBN: 978-987-29834-9-9
Ilustración de tapa: Giovanni Paolo Panini, Capricho arquitectónico con

figuras conversando entre las ruinas, óleo sobre tela, c. 1760 (detalle).
© Centro de Investigaciones Filosóficas, 2019.
Esta publicación ha contado con un subsidio para la realización de

reuniones científicas de la Agencia Nacional de Promoción Científica y
Tecnológica (RC-2013-0321).
CENTRO DE INVESTIGACIONES FILOSÓFICAS

Miñones 2073
1428, Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Argentina
Centro de Investigaciones Filosóficas

Contenidos
Prefacio_ 7
Ricardo Ibarlucía
PRIMERA JORNADA
1 El Barón D Holbach y la querella de los bufones_ 17

Fernando Bahr
2 Shakespeare y la tragedia francesa en Herder_ 45

Valeria Castelló-Joubert
3 Gusto y belleza según Gerard_ 71

Adrián Ratto
Discusiones: Fernando Bahr, Valeria Castelló-Joubert,

Oscar Esquisabel, Ricardo Ibarlucía,
Nicolás Kwiatkowski, Silvia Manzo,
Esteban Ponce, Adrián Ratto, Daniel Scheck
y Vera Waksman.
SEGUNDA JORNADA
4 La imitación de la naturaleza en Diderot_ 99

Esteban Ponce
5 Lord Kames y la 127

Daniel Scheck
6 La estética teológica de Hamann _ 155
Ricardo Ibarlucía
Discusiones: Valeria Castelló-Joubert, Oscar Esquisabel,

Ricardo Ibarlucía, Leiser Madanes,
Silvia Manzo, Esteban Ponce, Pablo Pavesi,
Eleonora Orlando, Adrián Ratto
y Daniel Scheck.
Participantes_ 181
Índice de nombres_ 187
Prefacio
Es difícil exagerar la importancia histórica del siglo

XVIII para la estética filosófica. Bastaría recordar que,
hacia 1735, Alexander G. Baumgarten acuñó el tér-
mino aesthetica para designar una nueva ciencia que,
por contraposición a la lógica, debía tener por objeto
no el conocimiento de las cosas inteligibles (noetá),
sino de las cosas sensibles (aisthetá), comprendiendo
las representaciones de la fantasía y, principalmente,
las bellas representaciones de la literatura y el arte.1
La estética como foco de la reflexión filosófica,
sin embargo, no solo se desarrolló en el horizonte del
racionalismo de la escuela Leibniz-Wolff y la Auf-
klärung, para culminar con la Crítica de la facultad de
juzgar (1790) de Kant; paralelamente, las investigacio-
nes sobre el origen de las ideas de lo bello y lo subli-
me, la norma del gusto y los poderes de la imagina-
ción se multiplicaron, en el lenguaje del empirismo,
dentro del campo de la filosofía moral británica a par-
tir de Shaftesbury y Francis Hutcheson. Ludovico
1
Alexander G. Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnu-
llis ad poema pertenentibus, ed. de Benedetto Croce, Nápoles,
[Vecchi], 1900, § CXVI-CXVII, pp. 41-42 [trad. esp.: Meditaciones
filosóficas sobre algunas cuestiones pertinentes al poema , en
Estética breve, pról., sel. trad. y notas de Ricardo Ibarlucía, Buenos
Aires, Centro de Investigaciones Filosóficas, col. Excursus, 2014].
8 Prefacio
Muratori, en Italia, auscultó las modulaciones nacio-

nales del en España, Benito Jerónimo
Feijóo de tanta influencia, como mostrara Ezequiel
de Olaso, entre los pensadores de la Ilustración lati-
noamericana–2 indagó en las razones del placer estéti-
co y teorizó sobre el no sé qué En Francia, Charles
Batteaux y los filósofos de la Encyclopédie, lejos de
encerrarse en una metafísica de lo bello, redefinieron
su concepto poniéndolo directamente en contacto con
las artes y oficios.
La inmensa riqueza de la estética ilustrada tuvo
su contrapartida, a partir de la segunda mitad del siglo
XVIII, en la Alemania de la llamada de Goethe
con el movimiento artístico y cultural del Sturm und
Drang, las Cartas sobre la educación estética del hombre
(1794) de Friedrich Schiller y la teoría especulativa de
la literatura de los románticos del círculo de Jena. Así,
a lo largo de cien años, se desarrollaron en Europa las
más vivas controversias en torno a la música, la imita-
ción de los modelos de la Antigüedad, el grupo escul-
tórico del Laocoonte y la Poética de Aristóteles, el arte
de genio, el teatro de Shakespeare, la poesía de Os-
sian, la arquitectura de los pueblos germánicos, la
pintura de Rubens, la mitología moderna y la novela.
Este libro pretende dar cuenta, aunque más no
sea muy parcialmente, del amplio espectro de pro-
2
Véase Ezequiel de Olaso, El padre Feijóo y Domingo F. Sar-
miento , en ECO, núm. 176, 1975, pp. 149-165 y Las ideas ilus-
tradas de Manuel José Lavardén en el Discurso de 1778. Una con-
tribución a la influencia del Padre Feijóo en el Río de la Plata ,
en Alberto Gil Novales (ed.), Homenaje a Noël Salomon: Ilustración
española e Independencia de América, Barcelona, Universidad Au-
tónoma de Barcelona, 1979, pp. 366-371.
Prefacio 9
blemas estéticos que fueron discutidos en el curso del

siglo XVIII. En sus páginas se recogen las exposiciones
y discusiones del simposio sobre el tema que tuvo
lugar los días 11 y 12 de agosto de 2016, en la ciudad
de Buenos Aires, en la sede del Doctorado en Filosofía
de la Escuela de Humanidades de la Universidad Na-
cional de San Martín (UNSAM), entonces dirigido por
Daniel Leserre, del que participaron, en calidad de
investigadores invitados, Valeria Castelló-Joubert,
Oscar Esquisabel, Nicolás Kwiatkowski, Leiser Mada-
nes, Silvia Manzo, Eleonora Orlando, Pablo Pavesi,
Esteban Ponce, Daniel Scheck y Vera Waksman.
El encuentro, cuya dirección estuvo a mi cargo
con la colaboración de Adrián Ratto, fue organizado
conjuntamente por el Programa de Estudios en Filo-
sofía del Arte del Centro de Investigaciones Filosófi-
cas (CIF) y la Asociación Argentina de Estudios sobre
el Siglo XVIII, presidida por Fernando Bahr. Contó con
los auspicios de la Agencia Nacional de Promoción
Científica y Tecnológica y del proyecto
ges: Philosophy of History and globalization of kno-
wledge. Cultural bridges between Europe and Latin
(F7-People-2013-IRSES: 612644), coordinado
por el Instituto de Filosofía del Consejo superior de
Investigaciones Científicas de España (CSIC).
El objetivo del simposio del siglo
XVIII fue crear un espacio de reflexión, en el que re-
conocidos investigadores argentinos entablaran un
diálogo sobre seis escritos de autores del período y
compartieran sus apreciaciones con jóvenes becarios
del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas (CONICET), doctorandos, maestrandos y
alumnos de las carreras de grado de la UNSAM y otras
10 Prefacio
universidades nacionales. Para logar la atmósfera

deseada, decidimos evitar la lectura de ponencias y
movernos en el plano de la oralidad. Así, con la sola
ayuda de sus apuntes, cada expositor tuvo a su cargo
la presentación de uno de los textos previamente dis-
tribuidos entre todos los participantes, trazando una
breve contextualización, identificando los argumentos
principales, traduciendo diversos pasajes y propo-
niendo líneas de interpretación que sirvieran como
punto de partida para el debate.
La selección de los autores el barón
, Johann Gottfried Herder, Alexander Ge-
rard, Denis Diderot, Lord Kames, Johann Georg Ha-
mann– respondió a la intención de abarcar distintas
ideas (el gusto, la belleza, las pasiones, el genio, la
imitación de la naturaleza), distintas tradiciones filo-
sóficas (la estética inglesa, la estética iluminista fran-
cesa, la estética clásico-romántica alemana) y distintas
formas artísticas (música, teatro, artes plásticas, litera-
tura). Al mismo tiempo, quisimos priorizar escritos
poco frecuentados, inéditos en castellano o sobre los
cuales existiese escasa bibliografía en nuestro idioma.
De no menor importancia en nuestra consideración
fue que los problemas planteados en los textos elegi-
dos que revistieran un manifiesto interés para la esté-
tica contemporánea.
La sesión inicial de la primera jornada estuvo
dedicada a la Lettre à une dame certain âge sur
présent de (1752) [Carta a una dama de cierta
edad sobre el estado presente de la ópera] del Barón
D Holbach, cuya presentación fue realizada por Fer-
nando Bahr, reconstruyendo el contexto
Prefacio 11
Acis et Galatée (1686) de Jean-Baptiste Lully, como

modelo de la ópera académica, y La serva padrona
(1733) [La criada patrona] de Giovanni Battista Pergo-
lesi, ejemplo de la nueva ópera italiana celebrada por
los filósofos de la Encyclopédie. La discusión, como
podrá apreciar el lector, rebasó el comentario estricto
del texto para abordar las críticas de
Jean-Jacques Rousseau a la cultura musical francesa, la
función social de la tragedia y la comedia durante el
Ancien régime y la vida histórica de las formas artísti-
cas.
La segunda sesión giró en torno al
re (1773) de Herder, uno de los ensayos liminares del
Sturm und Drang. La presentación estuvo a cargo de
Valeria Castelló-Joubert, que propuso reexaminar el
texto desde la doble perspectiva de una reinterpreta-
ción de la tragedia antigua y una crítica de la tragedia
francesa, señalando las divergencias de Herder con
Lessing y Voltaire. El debate El debate entre los asis-
tentes profundizó en las razones del rechazo iluminis-
ta del espíritu bárbaro de Shakespeare, el reemplazo
del paradigma artístico de la imitación por el de la
expresión, la idea de un arte de genio y la reformula-
ción del concepto de creación en el marco de una vi-
sión organicista de la naturaleza que se contrapone a
la concepción mecanicista del racionalismo.
Una selección de capítulos de An essay on taste
(1759) [Ensayo sobre el gusto] de Alexander Gerard
fue el objeto de la tercera sesión. En su presentación,
Adrián Ratto mostró de qué manera el filósofo esco-
cés concibe el buen gusto como el perfeccionamien-
to de los principios que Joseph Addison denominó
poderes de la imaginación y Hutcheson sentidos
12 Prefacio
internos o reflexivos . La discusión se abrió al análisis

de otras secciones del libro de Gerard: su concepto de
la belleza, la distinción entre ideas simples y comple-
jas, el papel de la imaginación y del genio, las relacio-
nes entre el placer estético y el las
condiciones para el cultivo de las bellas artes y su dife-
rente solución al problema de la norma del gusto en
comparación con la de David Hume.
La siguiente jornada se inició con una sesión
dedicada a uno de los sobre la
(1766) de Diderot. La introducción estuvo a cargo de
Esteban Ponce y giró en torno al problema de la re-
presentación en el terreno de las artes plásticas: la
subordinación de la técnica pictórica al genio del artis-
ta, la armonía entre naturaleza y arte en la escultura
griega, la influencia recíproca entre las bellas artes y la
crítica de la metafísica del cristianismo y su
impacto pernicioso sobre la cultura artística. Durante
el debate, todos estos temas fueron reexaminados a la
luz de las ideas del filósofo francés sobre lo bello y lo
sublime, la índole de las pasiones y su forma de expre-
sión, la imitatio naturae y la pintura de Claude-Joseph
Vernet.
En la quinta sesión del simposio, Daniel Scheck
presentó el capítulo de los Elements of criticism (1762)
[Elementos de la crítica] de Kames consagrado a las
emociones causadas por la ficción y se concentró en el
concepto de La discusión, en una
primera parte, indagó en el estatuto ontológico y cog-
nitivo de las imágenes mentales de este tipo, asocián-
dolas con los objetos imaginarios de Jean-Paul Sartre y
el funcionamiento de los props [soportes] según
Kendall Walton, objetos que en virtud de sus propie-
Prefacio 13
dades prescriben determinadas figuraciones. El pro-

blema de las verdades ficcionales llevó más adelante a
una revisión de la de la de Hume
y desembocó en el análisis de la naturaleza del senti-
miento de lo sublime, como es abordado por Edmund
Burke, y los límites del placer estético ante la destruc-
ción y el horror.
La sexta sesión del simposio estuvo dedicada a
la tica in de Johann Georg Hamann. La
presentación estuvo a mi cargo y versó sobre los li-
neamientos principales de la filosofía del lenguaje del
del y sus fundamentos teológicos, su
idea de la poesía como Muttersprache [lengua materna]
del género humano y su elogio de los himnos de Frie-
drich Gottlieb Klopstock. Resumió las críticas de Ha-
mann a los purismos de la filosofía kantiana y su
tesis sobre el carácter lingüístico de todo conocimien-
to, trayendo a la discusión las observaciones de Cris-
tina Lafont acerca del tema. Durante el debate, los
participantes indagaron primeramente en la influencia
de Hamann sobre los pensadores del romanticismo
alemán; luego confrontaron su concepción del lengua-
je con las de Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin y
la hermenéutica filosófica; por último, se detuvieron
en el examen de la doctrina de la kénosis o vaciamien-
to de Dios en el mundo y sus diferencias con el pan-
teísmo spinozista.
La tarea de edición, redacción final y anotación
de las alocuciones y debates de las dos jornadas se
basó en las actas y desgrabaciones realizadas por los
relatores del simposio, investigadores asociados del
CIF, becarios del CONICET y estudiantes de grado y
posgrado de la UNSAM y de la Universidad Nacional
14 Prefacio
del Litoral: Sol Bidon-Chanal, Sara Cardenal, Cecilia

Perczyk, María Jimena Vignati, Yanina Benítez
Ocampo, Catalina Aldama, Santiago Bellocq, Facundo
Bey, Lucas Bidon-Chanal, Milena Gallipoli y Mauro
Sarquis.
Ricardo Ibarlucía
Instituto de Filosofía Ezequiel de Olaso (CIF-CONICET)
Universidad Nacional de San Martín
PRIMERA JORNADA
1
El Barón D’Holbach
y la querella de los bufones
Fernando Bahr
La
[Carta a una dama de cierta edad sobre el esta-
do presente de la ópera] de Paul-Henri Thiry, barón
D , responde a un hecho extraordinario acon-
tecido en los alrededores de la corte parisina entre
agosto de 1752 y febrero de 1754. Una pequeña com-
pañía italiana, dirigida por Eustaquio Bambini, pre-
sentó entonces una serie de óperas bufas con enorme
éxito, desatando una polémica entre los partidarios de
la música italiana y los partidarios de la música france-
sa. Según explica Philipp Blom,
convirtió en un tema sustitutivo para una discusión
política que no podía ser mantenida en público so
pena de prisión, y así, en un debate en el que apenas
se mencionaba ninguna otra cosa que no fuera la mú-
sica; los participantes no estaban hablando de áreas ni
acompañamientos, de corcheas y negras, sino del
cambio social y de la arrogancia del poder .1
1
Philipp Blom, Encyclopédie. El triunfo de la razón en tiempos irra-
18 Fernando Bahr
La querella de los bufones estalló tras

el debut en el escenario de la Academia Real de Músi-
ca, el 1 de agosto de 1752, de La serva padrona [La cria-
da patrona] de Giovanni Battista Pergolesi, obra
ejemplar del estilo bufo de moda en Italia. El argu-
mento de esta pieza, compuesta en 1733, es simple y
contundente: Serpina, ama de llaves de Uberto, un
viejo aristócrata solterón, le impide a su patrón salir a
la calle. Aprovecha el momento, además, para protes-
tar acerca de una serie de circunstancias que considera
injustas, como el hecho de que el conde se haya que-
jado por haber tardado tres horas en servirle el desa-
yuno. El diálogo es una pelea entre el conde y su cria-
da, y el resultado de esta pelea, como se encuentra al
final de la ópera, será el nacimiento de una historia de
amor entre ambos, que habrán de transformarse en
marido y mujer. Es interesante notar cómo la melodía
va sirviendo a las palabras.
Para observar la diferencia que existe con otro
tipo de música un poco anterior he elegido como
ejemplo Acis et Galatée (1686) de Jean-Baptiste Lully.
Lo que sustenta esta historia es que Polifemo y Acis
están enamorados de la misma ninfa. Se disputan su
amor y, si bien Galatea está enamorada como no
podía ser de otra manera de Acis, Polifemo utiliza su
estrategia para intentar forzarla a que se vaya con él,
diciéndole que, si no cede a su amor, matará a Acis.
Pero hay un punto interesante para observar. A dife-
rencia de La serva padrona, en Acis et Galatée lo impor-
tante no es tanto que la música vaya siguiendo las
palabras, sino que la música, generalmente, se corta
en el momento en que la palabra se impone, y suena
cionales, trad. de Javier Calzada, Barcelona, Anagrama, 2007, pp.

173-174.
El Barón y la querella de los bufones 19
en todo caso de fondo, como armonía, pero no como

melodía.
Pero hay otras características particulares de ca-
da una. La obra de Lully que he tomado como refe-
rencia, si bien no presenta tantos personajes como era
costumbre entre las de su tipo, tiene, sin embargo,
además de los tres principales Acis, Galatea y Poli-
femo , un coro, que representa el pueblo que apoya el
romance. No se encuentra nada semejante en La serva
padrona. También hay que tener presente la duración.
La obra de Pergolesi duraba cuarenta y cinco minutos,
y la de Lully aproximadamente tres horas, con larguí-
simos diálogos entre los personajes principales, diálo-
gos durante los cuales suponemos la atención de los
espectadores no resultaba fácil de sostener. En resu-
men, las diferencias entre las obras de Lully y Pergole-
si son bastante notables, y lo eran aún más para los
asistentes a la ópera de París, donde se alternaban uno
y otro tipo de ópera: La serva padrona con Acis et Gala-
tée, pero también Angelica e Orlando (1735) de Gaetano
Latillao y Serpilla e Bacocco (1719) de Giuseppe Maria
Orlandini con Achille et Déidamie (1735) de André
Campra.
Avancemos un paso más. La serva padrona de
Giovanni Battista Pergolesi es la obra ejemplar del
estilo bufo en Italia. Es interesante la historia de estos
intermezzi, como los llama el mismo D , por-
que en sus comienzos, al parecer, este tipo de peque-
ña obra bufa estaba pensada como intermedio de ópe-
ras serias. Generalmente, las óperas serias constaban
de tres actos, y en los intermedios de esos actos se
presentaban las pequeñas obras bufas; luego, sin em-
bargo, las obras bufas fueron unidas en un solo acto,
20 Fernando Bahr
constituyéndose así en un espectáculo en sí mismo.

Los personajes que las integran, como dijimos, son
muy pocos en número y están tomados de ambientes
burgueses y populares. En el caso de La sierva patrona
solo hay tres: Serpina, el conde Uberto y Vespone,
otro sirviente. Serpina, el ama de llaves, no en vano se
llama Serpina, cuyo nombre
.
Dos sirvientes, pues, uno de los cuales, Serpina,
se transforma rápidamente en ama. Esto llama la
atención: en La serva padrona, las estratificaciones so-
ciales se rompen y encontramos una concepción de la
sociedad, de la posibilidad de movilidad social
diríamos hoy que era ajena al mundo de la música
francesa de ese momento, donde ni siquiera existía el
diálogo entre los superiores e inferiores, sino que, en
general, los superiores, tomando formas de los dioses
griegos originales, eran simplemente los que ordena-
ban y dirigían la vida de los inferiores, a saber, los
hombres.
En efecto, el teatro musical francés, y la ópera
en particular, apenas se habían renovado tras la muer-
te de Lully y seguían poblados de la idea del Olimpo.
Esto explica el beneplácito del gran público ante los
cambios radicales de los modos de expresión propios
de los medios italianos, que eran alegres y cotidianos,
alejados de los fastos mitológicos de la ópera seria.
Pero no solo el gran público recibió con beneplácito la
renovación; así también la recibió la vanguardia inte-
lectual de la época, esto es, los enciclopedistas. De
hecho, desde las primeras presentaciones de estos
intermedios, como lo cuenta Rousseau con mucha
gracia en Las confesiones (1782), se formaron dos ban-
Rincón del Rey
formado por adeptos a la música francesa, y el llama-
Rincón de la Reina grado por adeptos a la

2
música italiana.
Los bufones escribe el filósofo de Ginebra
consiguieron para la música italiana seguidores casi
dos partidos más
enardecidos que si se hubiera tratado de un asunto de
estado o de religión .3 Fue así, evidentemente, porque
lo que estaba en juego era algo más que una nueva
perspectiva estética o, en todo caso, en esa nueva
perspectiva estética se encontraban implicados pro-
blemas más graves que los simplemente musicales,
problemas políticos y morales: la autoridad, la libertad
de pensamiento y de expresión.
El más poderoso y numeroso de estos dos ban-
dos, formado por grandes, ricos y mujeres, apoyaba a
la música francesa; el otro, más vehemente, más orgu-
lloso, más entusiasta, estaba compuesto por verdade-
ros expertos, gentes de talento y hombres de genio,
entre lo que se contaban D , Jean Le Rond
D , Frédéric-Melchior Grimm, Denis Diderot
y Rousseau. Su pequeño pelotón se reunía en la Ópera
bajo el palco de la reina. El otro bando ocupaba el
resto del patio de butacas y de la sala; pero su foyer
principal estaba debajo del palco del rey. A medida
que la disputa fue creciendo, empezaron a publicarse
panfletos a favor de una u otra preferencia musical,
2
Jean-Jacques Rousseau, Les confessions, en Collection complète des
, ed. de Paul Moultou y Pierre-Alexandre Du Peyrou, 33
ts., Ginebra, [Société typographique], 1782-1789, segundo supl.,
1, Libro VIII, p. 160 [trad. esp.: Las confesiones, trad. de Mauro
Fernández Armiño, Madrid, Alianza, 1997].
3
Ibid., p. 159.
22 Fernando Bahr
algunos de ellos muy virulentos, cuyo número llegó a

alcanzar aproximadamente unos doscientos.4
La serva padrona no era la primera pieza italiana
que se presentó en la Ópera de París. Sin embargo,
generó una gran polémica. Un año antes, en junio de
1751, había aparecido el primer volumen de la
Encyclopédie, y en enero de 1752 el segundo. El 7 de
febrero, Chrétien-Guillaume de Lamoignon de Males-
herbes, jefe de la censura real en Francia, había decre-
tado la ilegalidad de cualquier nueva distribución o
venta de la obra.
Estos hechos de enorme importancia para la his-
toria de la cultura moderna permiten comprender la
dimensión política que habría de adquirir la querella
de los bufones. No puede sorprendernos que la discu-
sión se animara y aparecieran panfletos en favor de
una u otra preferencia musical.
Tres meses después de la primera representa-
ción de La serva padrona, en noviembre de 1752, se
publicó
. Aunque fue editada anónimamente,
todo el mundo reconocía a D h como su autor.
Este fingía escandalizarse del éxito de los italianos,
que habían llegado por unas pocas semanas a Francia
y hacía ya tres años que estaban instalados, trabajando
a sala repleta.
He traducido algunos de los pasajes para que se
vea un poco la ironía de D olbach. Por ejemplo, el
autor de la carta le dice a su amiga:
Los tiempos que predijisteis han llegado. He-

mos visto, para vergüenza de la nación y de
nuestro siglo, el augusto teatro de la Ópera
4
Ibid., p. 160.
profanado por indignos saltimbanquis. Sí, se-

ñora, ese espectáculo tan grave, tan venera-
ble, del cual el inmortal Lully, su fundador,
parecía haber tenido el cuidado de alejar las
risas insensatas y la alegría indecente, ha sido
abandonado a unos histriones ultramontanos.
Su dignidad acaba de ser envilecida por las re-
presentaciones más burlescas y por la música
más juguetona. Un júbilo ruidoso y brillos fal-
tos de moderación han desgarrado el velo de
este templo y reemplazado la sangre fría y ma-
jestuosa, y los aplausos sabios y medidos de
los admiradores de Campra, de Mouret, de
Destouches. ¡Oh tiempos, oh costumbres!5
Según el relato irónico D , este cambio musi-

cal ya se había anunciado en Platée (1745) [Platea],
ópera de Jean-Philippe Rameau:
El cielo no ha escuchado nuestros ruegos, y el

fatal acontecimiento con el cual la Platée de
Rameau, ese fenómeno terrible, nos amena-
zaba, ha llegado finalmente. El francés ha
abandonado la música de sus padres. Jamás se
ha visto un fanatismo semejante. Tres mise-
rables intermedios han fascinado al público
desde hace tres meses y en la quincuagésima
representación han sido más aplaudidos que
en la primera.6
5
[Paul-Henri Thiry, Baron D ,
, En Arcadie [París]: aux dé-
pens de l Académie Royale de Musique, 1752, p. 2.
6
Ibid., p. 4.
24 Fernando Bahr
D'Holbach pasa después a enumerar los argumentos

es decir,
los philosophes que elogian a los italianos y defienden
una música tan opuesta a nuestra pomposa y letárgi-
que ha venido a arrancarnos la venda y
a enseñarnos que la música es susceptible de variedad,
de carácter, de expresión y de jovialidad .7
De un lado la expresión y la jovialidad; del otro,
los aplausos medidos y las pelucas serias. Está claro
donde se ubican las preferencias de D : el
estilo italiano ofrece la posibilidad de alinearse con
una causa que, si bien ataca aspectos de la vida de la
corte, no tiene un carácter religioso ni abiertamente
político. Es este vínculo entre la corte y la Ópera de
París lo que genera el punto de ebullición del cual
surgirán la mayoría de los panfletos, porque, en defi-
nitiva, a favor o en contra de los italianos, lo que se
está discutiendo, en última instancia, es la estructura
social francesa y, al menos en cierto sentido, la rela-
ción que existe entre las rigideces cortesanas y las ri-
gideces musicales.
Pasemos ahora a hablar de los panfletos yo
simplemente los nombraré, en todo caso luego pode-
mos volver a ellos . El primero en el campo de los
philosophes es El pequeño profeta de Boehmischbroda
(1753) de Grimm, obrita muy graciosa porque compa-
ra la destrucción de Jerusalén con la destrucción de la
Ópera de París, en el sentido de la destrucción ideoló-
gica; en definitiva, lo que el pequeño profeta quiere
enseñar a los franceses es que la ópera debe descender
de las alturas olímpicas y acercarse al mundo de los
mortales.8 El destinatario siempre de estas palabras es
7
Ibid., p. 5 y p. 7.
8
Véase Frédéric-Melchior Grimm, Le petit prophète de Boehmischbroda.
Lully, no Rameau, que con Platée había presentado

otro camino. A ese texto de Grimm le siguen dos in-
geniosos folletos de Diderot publicados en 1753: uno
se titula Al pequeño profeta de Boehmischbroda, que es la
respuesta a la visión de Grimm; el otro, Los tres capítu-
los, o la visión de la noche del martes de carnaval al miérco-
les de ceniza.9
El gran personaje que entra aquí en acción –el
único que hace teoría musical– es Jean-Jacques Rous-
seau. Recordemos que, en la primavera de 1752,
Rousseau había estrenado Le devin du village [El divino
de la aldea] con tanto éxito que se había visto obliga-
do a escapar de la corte para no recibir la pensión que
el rey le ofrecía. Rousseau era, en ese momento, un
compositor de moda y había intervenido en la disputa
con dos escritos. El primero de ellos fue la Carta de un
sinfonista de la Academia Real de Música a sus camaradas
de la orquesta (1753), donde, de manera semejante a
D , daba instrucciones para arruinar una obra
italiana a pesar de todas sus virtudes, concretamente
Le correcteur des bouffons. La guerre de l'Opéra, París, Hachette-

Biblioteque National de France, 2017 [trad. esp.: El pequeño
profeta de Boehmischbroda , en Anacleto Ferrer (ed.), La querella
de los bufones. Estética y música en tiempos de la Encyclopédie,
Valencia, Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2013].
9
Denis Diderot, Au Petit Prophete de Boehmischbroda, au grand
prophête Monet, etc. y Les trois chapitres, ou la vision de la nuit mar-
di-gras au mercredi des cendres, en , ed. de Jules
Assézat y Maurice Touneaux, 20 ts., París, Garnier, 1875-1877, t.
12: Beux-arts, pp. 143-170 [trad. esp.: Al pequeño profeta y Los
tres capítulos, o la visión de la noche del martes de carnaval al
miércoles de ceniza , en Anacleto Ferrer (ed.), La querella de los
bufones, op. cit.].
26 Fernando Bahr
once estratagemas para ejecutar mal una obra y hacer

que pierda su brillo.10
Por supuesto, se trata de un escrito de carácter
satírico. No sucede lo mismo con el segundo, su Carta
sobre la música francesa (1753), donde Rousseau retoma
una de las tesis del Discurso sobre las ciencias y las artes
(1750) y argumenta a favor de la supremacía de de la
música italiana con respecto a la música francesa, en
razón de la naturaleza de ambas lenguas y el predo-
minio de la melodía sobre la armonía.11 Este texto
dispararía una serie enorme de quejas y Rousseau, que
de por sí era alguien bastante susceptible, tendría de
ahí en más motivos suficientes para considerarse un
perseguido.
Discusión
Vera WAKSMAN — La carta de D tiene evi-

dentemente un carácter muy irónico. Me preguntaba
si en esa ironía hay algo más. En su crítica hay mayor
inocencia política que en el título de la obra de Pergo-
lesi, La serva padrona: que una siervienta se vuelva
patrona es toda una provocación para la estructura
social. Pero en el texto de D Holbach no termino de
10
Jean-Jacques Rousseau, Lettre d un symphoniste de l Académie
Royale de musique à ses camarades de l orchestre, en Collection com-
, op. cit., t. 8: Théâtre, poèsies et musique, pp. 495-
505 [trad. esp.: Carta de un sinfonista de la Academia Real de
Música a sus camaradas de la orquesta , en Anacleto Ferrer (ed.),
La querella de los bufones, op. cit.].
11
Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique françoise, en Collec-
t. 8, pp. 434-494 [trad. esp.: Car-
ta sobre la música francesa , en Anacleto Ferrer (ed.), La querella
de los bufones, op. cit.].
ver esta intención, a diferencia de la Carta sobre la mú-

sica francesa de Rousseau, que tiene una intención
política. me parece más un moscardón que
alguien que está discutiendo seriamente. Rousseau
pretende mostrar no sé si lo logra, porque sus argu-
mentos musicales se me escapan que la música fran-
cesa no existe. La conclusión fuertemente provocativa
de su Carta se basa en el argumento de que la len-
gua misma es musicalmente inferior a la lengua italia-
na
.12 Esa tesis clara-
mente está al servicio de lo que D pone en
boca de los defensores de la ópera bufa: acudamos
de una buena vez el yugo del prejuicio nacional y no
nos ruboricemos de ceder a los acentos que han en-
13
Más allá del regreso al viejo
tema de la peligrosidad de la risa, no encuentro argu-
mentos profundamente estéticos en el escrito de
D olbach,
Fernando BAHR — Me parece que la carta de

D olbach adquiere mayor relieve si uno lo pone en
el contexto de los doscientos panfletos cruzados entre
el Rincón de la Reina y el Rincón del Rey y si uno
puede identificar allí pequeñas líneas que desemboca-
rán luego en otras ideas más audaces de Rousseau o,
en un sentido diferente, del mismo D . Coin-
cido en que es un texto fundamentalmente irónico,
pero creo que la ironía es un importante factor de
12
Ibid., p. 494.
13
[Paul-Henri Thiry, Baron D , Lettre à une d
certain âge, op. cit., p. 7.
28 Fernando Bahr
perturbación en ese momento. Por otra parte, el he-

cho de que D Holbach se dirija a una dama de cierta
sugiere que está poniendo en cuestión determi-
nada jerarquía social, o al menos, si no poniéndola en
cuestión, tomándola como objeto de mofa, lo cual es
acaso peor.
Aparte de los elementos teóricos señalados, no
encontré otros en el texto. En algunos puntos,
D me parece brillante, en el sentido de que
genera mucha risa, sobre todo cuando afirma que el
principal remedio para combatir este escándalo de la
música italiana son las pésimas ejecuciones de los mú-
sicos franceses. Esto da risa y, al mismo tiempo, per-
mite que asome una idea interesante: me refiero a la
de la música francesa, punto que
también ataca Rousseau. El músico de la Ópera de
París no entendía lo que estaba ejecutando, porque su
tarea no era interpretar la música, no era tocar sensi-
blemente el alma, por decirlo en términos rousseau-
nianos, sino simplemente ejecutar un trabajo como
cualquier otro.
El músico, así, se vuelve un funcionario del Es-
tado; de la misma manera que a juicio de Rousseau
lo hace el representante del mandato popular desde el
punto de vista político. También él se funcionariza y
ejecuta una tarea que pierde su vínculo con la raíz que
lo ha alimentado. En este sentido, me parece que, más
allá de la ironía de D , existe un problema: el
hecho de que el músico no es consciente de su rela-
ción con la belleza y toma su trabajo como cualquier
otro, sin otra pretensión que el sueldo que recibe de la
corte.
Vera WAKSMAN Sí, eso al final del texto se vuelve

más marcado. Cuando lo leí, noté esa actitud. Por ejem-
plo, cuando le hace decir al músico francés sería duro

ir a cantar a las calles a mi edad 14 Puede ser un argu-
mento de peso: la profesionalización del artista y su
transformación, al fin de cuentas, en una suerte de
bufón, en alguien que se ocupa de entretener a la cor-
te.
Ricardo IBARLUCÍA D no tiene mayores

pretensiones teóricas. El título de su carta ya es paró-
dico e irreverente.
amante del teatro lírico, se bur-
la de comportamientos estéticos que considera anti-
cuados. ach describe magníficamente los he-
chos que conforman el telón de fondo de la querella
de los bufones. La Ópera de París, como institución de
la realeza, es un lugar grave y solemne; los
no asisten a ella para reírse, sino para
celebrar un ritual cortesano basado en estrictas nor-
mas de etiqueta: en ese marco, la risa es un compor-
tamiento asocial, que se ha extendido as
de depravación, de mal gusto y de vértigo
D .15 Este relajamiento de las costumbres se
explica por la invasión de los músicos italianos, que
comenzó con el intermezzo de Pergolesi, según sabe-
mos. La serva padrona era una farsa, una obra de es-
parcimiento, un divertimento, un dramma giocoso per
musica y, por eso mismo, terminó suscitando un doble
escándalo: en el plano de la composición, a través de
la exuberancia melódica de los parlamentos cantados,
y en el plano de la exposición, proyectando un mundo
14
Ibid., p. 14.
15
Ibid., p. 3.
30 Fernando Bahr
social invertido, donde una criada puede convertirse

en patrona.
En comparación con la ópera francesa de la épo-
ca, las obras de Pergolesi, Orlandini, Latilla y otros
compositores italianos movilizan emociones intensas
que reducen la distancia contemplativa. Además de la
risa, la lírica verbal, el caudal melódico, la imagina-
ción fervorosa y la exaltación dramática de las pasio-
nes deshacen la actitud de recogimiento del público
frente a la música arcaica, representada menos por el
oratorio y la cantata, en mi opinión, que por la trage-
dia lírica francesa. La querella de los bufones podría
verse como un nuevo capítulo de la querella de los
antiguos y modernos de la década de 1670 y, más cer-
ca en el tiempo, como una prolongación de la llamada
lugar veinte años antes y puesto en el centro de la

discusión la autonomía de la música respecto del texto
dramático. La música nueva no es ya la ópera barroca
de Rameau, erudita y altamente elaborada, sino la
ópera italiana, que hunde sus raíces en las tradiciones
populares de la Europa meridional y que en el futuro,
a través de compositores como Rossini, Mozart, Verdi
y Offenbach, habrá de alcanzar éxito mundial.
La confrontación entre Lully, por un lado, y
Pergolesi y los demás compositores italianos, por el
otro, parece nacer de un malentendido. Acis et Galatée
y La serva padrona representan géneros musicales in-
conmensurables entre sí: una es una tragedia lírica,
pequeño entrete-
nimiento. La primera pertenece al universo mítico del
teatro de Jean Racine y Pierre Corneille; la segunda, al
mundo profano de los personajes de la comedia del
arte. Lo justo habría sido comparar la pieza de Pergo-
lesi -
compuso sobre libretos de Molière, como Les Fâcheux

(1661) [Los molestos], Monsieur de Pourceaugnac (1669)
o El burgués gentilhombre (1670). El mismo Pergolesi
practicó los dos géneros: en 1733 compuso La serva
padrona y, tres años más tarde, Stabat Mater, ya sobre
el final de su vida.
Oscar ESQUISABEL En efecto, aunque Lully es el

gran músico de la corte, compuso también óperas
bufas. Su Marche pour la cérémonie des Turcs
[Marcha para la ceremonia de los turcos], que es parte
de El burgués gentilhombre, resulta un claro ejemplo de
esto. No obstante, en la carta de D se esta-
blece una clara oposición entre una música nueva y
una música cortesana que expresa, a través de temas
mitológicos, los intereses propios de la nobleza fran-
cesa.
Fernando BAHR — Las obras de Lully, cuya última

representación, Tesée, fue ofrecida en 1779, habían
llegado a sintetizar la nostalgia por la época del Rey
Sol y, por lo tanto, por la estructura autoritaria de
gobierno y sociedad cuestionada por muchos philoso-
phes.
Daniel SCHECK — La querella de antiguos y modernos

aparece invertida en esta polémica. En el siglo ante-
rior, la carga de la prueba la tenían los modernos;
ahora parecen tenerla los antiguos: son ellos los que
tienen que demostrar que están vigentes.
Leiser MADANES — Partiendo de la distinción entre

arcaico y moderno o entre música de corte y música
32 Fernando Bahr
nueva, me pregunto si en la carta de D no

hay, de manera incipiente, además de una crítica polí-
tica y social, un tema fundamentalmente estético: el
problema del envejecimiento de una obra de arte. Se
trata de una cuestión que está como en los márgenes,
que no se está dando de manera explícita, pero que
luego se dará en muchos lugares, especialmente en
Francia, cuando Marcel Proust, como ha mostrado
Analía Melamed su tesis doctoral, reflexiona sobre el
personaje del narrador Bergotte, que recuerda en al-
gunos aspectos a Anatole France.16 ¿Por qué envejeció
su literatura? No es algo equivalente a decir que pasó
de moda, sino algo más fundamental: una obra de
arte, un género musical o pictórico, un estilo en un
momento dado se agota, decae, caduca, se extingue.
Me pregunto, en suma, si aquí no se está diciendo
también que estamos frente a un arte envejecido, irre-
cuperablemente envejecido. Con los siglos, la ópera
cómica también envejecería como forma expresiva.
No solo pasó el tiempo, sino que quedó atrás, el paso
del tiempo la desgastó.
Adrián RATTO Resulta fascinante ver cómo, por de-

trás de esta querella, se proyecta una discusión más
profunda sobre el sentido de la historia. Cuando se
hace referencia, de manera más o menos explícita, a la
decadencia de ciertas formas expresivas, ¿se presupone
16
Véase Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. 14, parte 1:
Le temps retrouvé, París, Gallimard, 1927, pp. 40-41 [trad. esp.: El
tiempo recobrado, trad. de Consuelo Berges, Madrid, Alianza,
1969] y Analía Sandra Melamed, La vejez en la obra de arte en Mar-
cel Proust, tesis doctoral, La Plata, Universidad Nacional de La
Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Departamento de Filosofía, 2002.
algún progreso en el arte? ¿Qué tipo de progreso sería?

¿Es posible superar los modelos de la Antigüedad? La
cuestión regresa, una y otra vez, a lo largo del siglo
XVIII. No solo en el plano artístico, sino también en el
político, la Antigüedad es unas veces una aliada de los
filósofos de las Luces frente al oscurantismo de la Edad
Media; otras veces, un modelo que se busca superar.
Voltaire, por ejemplo, es ambivalente al respecto.
Esteban PONCE Creo que se están comparando co-

sas distintas. Rameau, que es quien importa en Fran-
cia la tendencia italiana, es el autor del Tratado de la
armonía (1722), el gran teórico del bajo fundamen-
tal . En términos musicales, hay una renovación teó-
rica, que el propio Rameau lleva a la práctica, como
señala D . Desde este punto de vista, la con-
traposición entre la música francesa y la música italia-
na ya no parece tan fuerte. En realidad, si uno lo ob-
serva de cerca, el límite no es muy preciso. Lo que
está por detrás en este debate parece tener más que
ver con lo social que con la música propiamente di-
cha.
Vera WAKSMAN El propio Rameau, principal repre-
obras de distinto género: tragedias líricas como Hip-

polyte et Aricie (1733) o Castor et Pollux (1737) hasta
- Platée, cita-
da por D en su carta, o la música para las
bodas de Luis XV en 1745 sobre un texto de Voltaire.
De modo que todo parece estar mucho más mezclado.
34 Fernando Bahr
Ricardo IBARLUCÍA — Sin embargo, aunque se estén

comparando géneros musicales inconmensurables
entre sí, no deja de ser cierto que, en el momento en
que D escribe, la ópera italiana representa la
nueva tendencia. Las misas y cantatas prácticamente
han desaparecido y las tragedias líricas de Lully, tanto
como las de Rameau, se nutren de la temática mitoló-
gica propia del teatro clásico francés. En el fondo del
debate, se podrían discernir dos argumentos estéticos:
un argumento musical y otro dramático o teatral. El
argumento musical, esgrimido por Rousseau contra
Rameau en su Diccionario de la música (1768), consiste
en el rechazo de la subordinación de la melodía a la
armonía.17 El argumento teatral o dramático pasa por
la oposición de la comedia a la tragedia. En su versión
clásica, esta última parece haber envejecido definiti-
vamente. La música escénica se desplaza en la direc-
ción indicada por los compositores italianos. De he-
cho, la ópera bufa y el bel canto, la ópera romántica,
con sus arias, su espectacularidad y su fantasía, habrán
de imponerse en el siglo XIX.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Personalmente, me

resulta muy sorprendente la fascinación que despierta
en D la ópera bufa, si tomamos en cuenta
que Molière, que había recibido la influencia de la
comedia del arte, era uno de los autores favoritos del
rey. Es, sin duda, muy curiosa su observación sobre la
censura de la risa en la Ópera de París. Esto se podría
imputar en parte a la ritualidad de este espacio como
una extensión de la corte. Sin embargo, Molière re-
presentaba sus comedias en ella. En este sentido, creo
17
Véase Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, en Collec-
, op. cit., t. 9, pp. 331-340.
que habría que pensar más en la cuestión musical que

en la teatral: ¿por qué, en efecto, la venerabilidad de la
ópera de Lully se vería socavada por otro tipo de mú-
sica escénica? Aquí me parece que entra a tallar otra
la resume en el pasaje en que se
queja de que estos bufones italianos vengan a darle el
tono a los franceses, de quienes se dice que tienen el
derecho de darlo a toda Europa .18 Esa indignación
frente a la pérdida de la hegemonía del gusto es emi-
nentemente política.
Esteban PONCE caricaturiza la defensa

nacionalista. ¿Qué habría ocurrido si estos bufones
hubiesen resultado de la evolución de la música escé-
nica francesa?
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Justamente es muy cu-

rioso que D no repare en ello, existiendo la
Comédie-Française y tantas óperas de Lully sobre
textos de Molière. Por eso entiendo que el argumento
musical es importante en relación con el cambio que
debió operarse en el plano del gusto. En este sentido,
es particularmente significativo el uso que D
hace de la palabra
nas del texto. Por supuesto, no estamos en 1789, pero
la introducción de este término no es para dada inge-
nua. Rousseau la había usado ya, con un sentido se-
mejante, en su Discurso sobre las ciencias y las artes.
Cuando D dic fue cla-
por Rameau novador sacrí-
18
[Paul-Henri Thiry, Baron D ,
certain âge, op. cit., p. 8.
36 Fernando Bahr
,19 que se atrevió a desembarazarse de los medios

musicales conocidos, no está pensando evidentemen-
te en una revolución social, sino en algo que ha veni-
do a subvertir cierto orden estético. Antes de la llega-
da de los músicos italianos, lo que se ha producido es
un cambio en el gusto. fue lo que
hizo que sus obras pudieran se representadas en la
Ópera de París, aunque más no fuera ocupando un
lugar intermedio, indefinido, secundario, menor, de
relleno y de farsa, en el sentido francés de farci.
Ricardo IBARLUCÍA Es cierto que D no está

pensando en la supresión de la monarquía, pero las
causas de la revolución artística y las de la revolución
social en ciernes quizás no estén tan alejadas las unas
de las otras como podría creerse.
Oscar ESQUISABEL La relación entre palabra y músi-

ca, como subraya Rousseau
20
es un elemento importantísimo para
comprender la oposición planteada entre melodía y
armonía. La lengua italiana resultaba acaso más natural
a los oídos de los integrantes del Rincón de la Reina.
Esteban PONCE A partir de los desarrollos de la

Escuela de Port-Royal, se piensa que el francés es la
lengua más depurada gramaticalmente y la que expre-
sa con mayor claridad el pensamiento. La lógica es-
tructura las representaciones mentales como la armo-
nía lo hace con la música. Esto permitiría entender
acaso las críticas que Rousseau dirige a Rameau.
19
Ibid., p. 3.
20
Véase Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique fran-
çoise , op. cit., pp. 477-479.
Ricardo IBARLUCÍA ¿Se está pensando la ópera como

una forma de representación o como un lenguaje? Según
Enrico Fubini, dos concepciones antinómicas del poema
lírico coexisten en el siglo XVIII: por un lado, se lo conci-
be como un artificio, una imitación de la naturaleza; por
el otro, se lo considera lenguaje natural , una expre-
sión inmediata de las pasiones más intensas.21
Vera WAKSMAN La oposición de Rousseau puede

terminar de comprenderse a la luz de esta antinomia.
El teatro, por su artificiosidad, jamás tendría el mismo
efecto que la música. Por eso el argumento contra la
música de la época es, para él, mucho más necesario
que el argumento contra el teatro. Como afirma en su
Carta a D sobre los espectáculos (1757), la tra-
gedia no sería nunca el lugar del cambio político.22 La
música, en cambio, está en la base de la fiesta popular.
Daniel SCHECK Vale la pena reparar en el contexto

histórico de las preferencias musicales y, más gene-
ralmente, de las apreciaciones estéticas. Para que un
arte guste, tiene que haber un consumidor. La inci-
piente burguesía que asiste a la Ópera de París, en pie
de igualdad con la nobleza, ya no es la corte del Rey
Sol. Este nuevo actor social quiere otro arte y las con-
21
Enrico Fubini, Los enciclopedistas y la música, trad. de M. Josep
Cuenca, Valencia, Universitat de Valéncia, 2002, p. 205.
22
Véase Jean-Jacques Rousseau, Lettre à M.
spectacles, en t. 6: Mélanges,
1, pp. 443-444 [trad. esp.: C ctáculos,
est. prel. de José Rubio Carrecedo, trad. y notas de Quintín Calle
Carabia, Madrid, Tecnos, 2009].
38 Fernando Bahr
diciones están dadas. La irrupción de la ópera italiana

encaja en ese marco.
Ricardo IBARLUCÍA El auge de la ópera italiana en

Francia pareciera verificar la hipótesis –formulada
inicialmente por Walter Benjamin–23,según la cual el
surgimiento de una forma artística estaría precedido
por el desarrollo de un nuevo régimen estético. De
acuerdo con este planteo, el arte nuevo vendría a res-
ponder a una demanda colectiva que el antiguo no
alcanzaba a colmar, dando satisfacción a un modo de
recepción ya formado o, si se quiere, a un gusto pre-
moldeado. La relación entre la ópera bufa y las come-
dias de Molière musicalizadas por Lully con coreogra-
fías de Pierre Beauchamp se podría comprender en
estos términos. Cuando las obras de los compositores
italianos se presentaron en la Ópera de París, su públi-
co de alguna manera ya existía. La Comédie-Française
no era la depositaria de la tradición cómica popular,
que se desarrollaba en el théâtre de la foire [teatro de la
feria], con sus pantomimas, sus saltimbanquis, sus
marionetas y sus representaciones burlescas; al con-
trario, rivalizaba con estos artistas de feria, auténticos
herederos de los comediantes italianos expulsados de
Francia por Luis XIV. Hasta Molière, que hace suyo el
espíritu de la commedia dell arte, la comedia oficial
23
Véase Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit , en Gesammelte Schriften, ed. de
Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser con la colab. de
Theodor W. Adorno y Gershom Scholem, 7 tomos, 14 partes, 3
supls., Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1977-1991, t. 1, parte 2,
pp. 500-501 nota 26 [trad. esp.: La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica , en Obras, trad. de Alfredo Brotons
Muñoz et al., Madrid, Abada, 2006-2018, Libro 1, vol. 1].
francesa, en no menor medida que la tragedia, era

esencialmente literaria y tenía una misión moralizan-
te: disciplinaba lo cómico por medio de la sátira. Una
función análoga desempeñaba la Academia Real de
Música dirigida por Lully. No solo estaba encargada
de la mayoría de los espectáculos de la corte; su or-
questa, su coro y su cuerpo de ballet regían la inter-
pretación de la música en Francia, conforme a un con-
junto de preceptos que Rousseau se ocupó de ridiculi-
zar en su Carta de un sinfonista .24
Silvia MANZO ¿A qué obedecería la aparición de ese

régimen estético que una forma artística nueva ven-
dría con posteridad a colmar? ¿Respondería a un cam-
bio en la teoría del gusto o sería el resultado de trans-
formaciones fundamentales de otro tipo, como los
cambios sociales y políticos? Me hago estas preguntas
porque, para los filósofos de la Ilustración, el gusto es
un sentimiento que nace de la percepción de un obje-
to dado. Si la forma artística surge para satisfacer un
gusto establecido, cabe interrogarse en relación con
qué objetos estéticos dicho gusto fue moldeado.
Ricardo IBARLUCÍA Estimo que la aparición de un

nuevo régimen estético obedece a cambios tan pro-
fundos como los que dan lugar al advenimiento de un
nuevo orden político y social. Históricamente, las
teorías del arte y los marcos institucionales tienden a
modificarse con mayor lentitud que las normas del
24
Véase Jean-Jacques Rousseau,
op. cit,
pp. 501-505.
40 Fernando Bahr
gusto, que tienden a consolidarse por fuera de lo que

es consagrado como arte, como si hubiera un desfasa-
je entre los cambios operados en el plano de la aísthe-
sis y la forma artística emergente. Bajo este ángulo, la
querella de los bufones se podría ver como la irrup-
ción, en el debate intelectual de la Francia prerrevolu-
cionaria, de una demanda estética que no se colma
con el arte de la Revolución, presa aún de la concien-
cia artística del Siglo de las Luces, con su voluntad de
clasicismo y adoctrinamiento moral, sino con el arte
popular que tomará forma bajo la Restauración y el
Segundo Imperio a través del desarrollo de la ópera
cómica, el vaudeville, la féerie y otras formas escénicas
híbridas que tienen sus raíces en el théâtre de la foire.
Silvia MANZO La ópera bufa implica ciertamente un

modo de recepción diferente que el de la tragedia líri-
ca o el teatro clásico francés; toca otras fibras, movili-
za de otro modo el cuerpo en términos perceptivos.
La forma artística antigua ya no se corresponde con la
percepción y el gusto nuevo todavía no se ha elevado
al rango de norma. Sin embargo, habría un momento
en que los dos planos indicados, el de la aísthesis y el
del arte, que parecen escindidos, tienden a unificarse
transitoriamente: en un momento dado, el gusto y la
forma artística consiguen equilibrarse.
Esteban PONCE ¿Por qué decimos

La demanda remite a algo que no está.
Ricardo IBARLUCÍA Ciertamente, demanda y expec-

tativa no son la misma cosa. La expectativa concierne
a los procesos de creación y de acogimiento de la
obra. Hans-Robert Jauss distingue dos rizontes de
expectativas 25 que se funden en el proceso receptivo:

uno interno, implicado en la obra, y otro externo,
dado por el entorno socio-cultural del receptor. La
expectativa interna es una propuesta de lectura, de
escucha o contemplación, que parcial o totalmente
será cumplida o defraudada; la externa involucra la
respuesta del espectador dentro de un determinado
marco referencial, que comprende desde el reconoci-
miento de la forma artística hasta la familiaridad con
el género, los elementos formales, la temática y el
lenguaje de la obra.
La demanda reenvía a un comportamiento esté-
tico anterior, al que Luis Juan Guerrero dedica el ter-
cer tomo de Estética operatoria en sus tres direcciones
(
obras de arte.26 En este ámbito, el protagonista no es
el artista ni el espectador, sino el coro de voces huma-
nas que promueve la realización de obras con una
función y hasta un lenguaje estético específicos. Des-
de esta perspectiva, las obras de arte no existen más
propuestas operatorias ,27 como empresas
artísticas que una comunidad o un estamento social
determinado comisiona, de manera más o menos ex-
plícita, con fines religiosos, políticos, etc. En el mo-
25
Véase Hans-Robert Jauss, Literaturgeschichte als Provokation,
Fráncfort del Meno, Sukrkamp, 1970, pp. 144-207 [trad. esp.: La
historia de la literatura como provocación, pról. de Domingo Róde-
nas de Moya, trad. de Juan Godo Costa y José Luis Gil Aristu,
Madrid, Gredos, 2013].
26
Luis Juan Guerrero, Estética operatoria en sus tres direcciones, 3
ts., Buenos Aires, Losada, 1956 y 1967, t. 3: Promoción y requeri-
miento de la obra de arte. Estética de las tareas artísticas, p. 15
27
Ibid., p. 17
42 Fernando Bahr
mento que nos ocupa, el comitente de la ópera y el

teatro oficial francés es la monarquía a través de la
Academia Real de Música. El cambio de orientación
en la demanda estética es un sismógrafo de las con-
mociones políticas y sociales que se avecinan: los bu-
fones son plebeyos, criados que, como la sierva de
Pergolesi, no tardarán en convertirse en los nuevos
amos del Imperio.
Leiser MADANES Parece quedar claro que la aparición

de una nueva forma artística responde a un cambio del
gusto. Hoy en día, sin embargo, solemos recuperar al-
gunos géneros y estilos musicales del pasado a la vez
que desechamos otros. Ciertas expresiones artísticas
persisten y, en cambio, otras que han tenido su momen-
to de mucha popularidad, han envejecido definitivamen-
te. El condicionamiento social y político inmediato no
parece darnos una respuesta convincente a esto.
Daniel SCHECK Podemos recuperar las obras de

Pergolesi, pero no hacer presente el sentido que te-
nían en su momento. Por más que amemos esa músi-
ca y la escuchemos con devoción en interpretaciones
contemporáneas, lo que ella representaba como tota-
lidad se ha perdido para siempre. Solo estamos en
condiciones de recuperar algo de su sentido.
Ricardo IBARLUCÍA El conocimiento de la intencio-

nalidad de las óperas de Lully o Rameau y su función
dentro de la corte solo tiene un interés histórico, que
no es relevante para la apreciación estética inmediata
del espectador contemporáneo. Aunque no creo que
por el envejecimiento de las obras se pueda asimilar
directamente a lo que Hegel dice sobre el carácter
pasado del arte, la tesis puede al menos echar luz so-
bre un pequeño aspecto. En Hegel, el problema es que

el arte mismo, cuando en los tiempos modernos reali-
za su concepto y deviene finalmente una esfera autó-
noma dentro del sistema de la cultura, se vacía de su
contenido mítico-religioso y, como resultado de este
proceso de secularización, se convierte en objeto pu-
ramente estético. La cuestión que aquí se plantea es
diferente: se trata del destino de ciertas obras de arte
que, en un momento dado, caen en el olvido, a dife-
rencia de otras expresiones artísticas que continúan
las interpretacio-
nes de sus lectores, espectadores u oyentes, que las
incorporan a su mundo y a su vez las retransfieren a
las generaciones siguientes, enriqueciéndolas con
nuevas significaciones. La historia del arte, sin embar-
go, no es un proceso lineal; está hecha de corsi e recor-
si, de progresos y regresiones, de muertes y renaci-
mientos: cada tanto un artista largo tiempo olvidado,
un género o un estilo obsoletos, cobran vida nueva-
mente y el arte de un pasado se vuelve el espejo de un
futuro.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Algo de eso veremos,

en nuestra próxima conversación, a propósito de la
crítica de Johann Gottfried Herder al teatro de Racine
y de Corneille y el paralelismo que traza entre Sófo-
cles y Shakespeare.
44 Fernando Bahr
2
Shakespeare y la tragedia
francesa en Herder
Valeria Castelló-Joubert
El famoso de Johann Gottfried Herder

se publicó en 1773, en un volumen titulado Von
deutsches Art und Kunst: einige fliegende Blätter [Sobre el
carácter y el arte alemanes: algunas hojas sueltas], que
incluía también su Auszug aus einem Briefwechsel
über Ossian [Extracto de
un intercambio de cartas sobre Ossian y las canciones
de los pueblos antiguos] y el texto de Johann Wolf-
gang Goethe .1
Característico del Sturm und Drang, el ensayo de
Herder traza una geografía del arte europeo que resul-
ta ser, al mismo tiempo, un mapa temprano del ro-
manticismo. El Norte, entendido como el conjunto de
pueblos sajones y escandinavos, representados princi-
palmente por Inglaterra y Alemania, tiene por figura
capital a Shakespeare
1
[Johann Gottfried Herder], Shakespear , en [Johann Gottfried
Herder, Johann Wolfgang Goethe, Paolo Frisi, Justus Möser],
Von deutsches Art und Kunst: einige fliegende Blätter, Hamburgo,
[Johann Joachim Christoph] Bode, 1773, pp. 71-118.
46 Valeria Castelló-Joubert
cia. El Drang prerromántico

arrastra a Herder hacia el Norte, al punto que lo
hace llevar el arte alemán hacia una semejanza con el
británico, alejándolo de la influencia de Francia, ubi-
cada en una suerte de meridiano entre el Norte y el
Sur: España e Italia.
En conjunto, los ensayos de Von deutsches Art
und Kunst abogan por una valoración positiva de la
originariamente condenatorio, referido a una forma

artística oscura y sombría, propia de los invasores
bárbaros. Goethe revaloriza lo gótico y lo bárbaro en
su texto sobre la catedral de Estrasburgo y el arquitec-
to que la construyó. Lo bárbaro es asimismo recupe-
rado y puesto en primer plano por Herder en su elo-
gio de Shakespeare. Ante la
nacional germano, realiza una apropiación bajo la
mención geográfica de lo nórdico. El propósito de sus
páginas, escribe Herder en uno de los pasajes que he
traducido, es contrib como
es, utilizarlo y –donde fuera posible– adaptarlo a no-
2
Herder comienza presentando a los adversarios

de Shakespeare y las acusaciones que cada uno ha
dirigido al dramaturgo inglés. Luego siguen tres par-
tes consagradas a la argumentación y la demostración
de la hipótesis central del escrito, a saber, que todo lo
que se dijo sobre Shakespeare hasta el momento está
basado en un prejuicio, de modo que la intención de
3
Herder y pre-
sentar las cosas con la mayor claridad posible. La pri-
mera de estas tres partes se halla dedicada a la tragedia
2
Ibid. pp. 73-74.
3
Ibid., pp. 74-75.
Shakespeare y la tragedia francesa en Herder 47
griega. Aquí Herder despliega un método de tipo

comparatista consistente en cotejar el arte dramático
antiguo con el drama nórdico shakesperiano, partien-
do del supuesto de que son formas claramente dife-
rentes. En efecto, postula la imposibilidad de que en el
norte florezca lo que nace en el sur, en un gesto que
deja entrever una tonalidad biológica de fondo: la
obra de arte como el fruto de una cultura. En la com-
paración, Herder pretende ver tanto la génesis de una
forma artística por la otra como su transformación.
Esto implica que, si bien las producciones de ambas
culturas son diferentes, puede determinarse compara-
tivamente cómo unas provienen de las otras.
El método comparatista de Herder busca su
primer argumento en el coro como origen de la trage-
dia griega. Allí aparece ya planteado el tema más rico
para nosotros: la oposición entre lo artificial y lo natu-
ral, la idea de que hay un arte natural y un arte artifi-
cial. Podría complicar la comprensión del planteo
herderiano el hecho de que, tanto en alemán como en
künstlich] es un
Kunst], de modo tal que sería una
todo, el edificio argumentativo de Herder está apoya-

do sobre esta distinción, que atribuye al concepto de
esfuerzo.
En el diccionario de los hermanos Grimm
encontramos explicado en detalle este sentido de
künstlich y Künstlichkeit, al que se opone lo hecho ohne
Kunst, esto es, sin artificio, naturalmente.4 En efecto,
4
Jacob Grimm y Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Berlín,
la sublimidad de la expresión del drama griego

consiste en que, según el análisis de Herder, está
hecho sin fatigas, de manera espontánea.5 Entonces
Herder plantea su pregunta: ¿cómo producir un arte
simple sin esfuerzo, es decir, de manera natural?
Como consecuencia de este interrogante, Herder
formula una crítica a la mencionada regla de las tres
unidades con el objeto de mostrar el error propio de la
estética dramática francesa. Aquello perteneciente al
orden de la naturaleza idiosincrática de los griegos es
lo que Aristóteles expresa en su Poética, no la
interpretación rigurosa a la manera de Nicolas Boileau
en El arte poética (1674). Dicha regla exige que la obra
dramática se desarrolle en unidad de tiempo, en un
mismo lugar y se concentre en una única acción; es
necesario que todos los elementos converjan hacia un
solo y mismo desenlace. En el caso de la tragedia
griega, dice Herder, la conformidad a tales reglas no
era arte, sino naturaleza.
Como segundo argumento, Herder afirma que
la tragedia griega logra dar al espectador una unidad
en la diversidad, lo que implica decir que la rígida idea
de unidad o simplicidad que acuñaron los franceses es
completamente absurda al no tener relación con la
diversificación no privada de simplicidad propia de un
Esquilo o de un Sófocles. Al final de esta primera par-
te, Herder concluye que la Poética de Aristóteles fue
efectivamente tergiversada en su lectura neoclásica.
La segunda parte argumentativa del Shakes-
peare está dedicada a los franceses, denominados con
Stuttgart et. al., Universität Trier, Berlin-Brandenburgischen

Akademie der Wissenschaften, Hirzel Verlag [ed. dig.] 1999 ss.,
vol. 11, pp. 2711- 2716.
5
[Johann Gottfried Herder], Shakespear , op. cit., p. 75.
6
En
un tono general irónico, Herder expone su idea de la
tragedia griega al drama francés: así como cambia

todo en el mundo, debió transformarse también la
naturaleza, que originariamente creó el drama ático,
para dar lugar misteriosamente a Racine, Corneille y
Voltaire. En virtud de este proceso, prosigue Herder,
la tragedia francesa se constituyó como una forma
carente de alma, como un títere cuya cabeza no tiene
al modo del mono que imita al hombre.

En la versión castellana de Juan C. Probst, como
en la traducción inglesa de Gregory Moore, muchas
veces queda atenuada la repetición de términos como
Nachbild o Kunst, reemplazados mediante el recurso de
la sinonimia.7 En el original alemán encontramos que
las nociones de Nachbild y Nachbildung (imitación, re-
presentación) tienen para Herder ya una valencia ne-
gativa, por completo condenable, como cuando colo-
ca la primera en u
rioneta un l ser la Nachbil-
dung el medio por el cual el verdadero creador puede
una especie de ilusión eine
6
Ibid., p. 58.
7
Johann Gottlieb Herder, Shakespeare, trad. y pról. de Juan C.
Probst, texto bilingüe, Buenos Aires, Universidad de Buenos
Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Literatura An-
glogermánica: Antología Alemana, núm. 39, 1949 y Shakespeare,
trad. al inglés, ed. e intr. de Gregory Moore, Princeton y Oxford,
Princeton University Press, 2008.
Gattung Illusion] verdadera,8 que es la finalidad de la

tragedia. Por debajo de la superficie, el drama francés,
a diferencia del griego y del nórdico, no tiene nada de
tragedia clásica; su mayor carencia, aquella que hace
que sea una mera Nachbild, una imitación simiesca, un
títere sin alma, es la de finalidad: el arte dramático
francés conserva el aspecto exterior de la tragedia
antigua unidad de acción, de lugar y tiempo sin su
finalidad trágica.9 El énfasis de Herder está puesto en
distinguir el drama nórdico del francés por la capaci-
dad de Shakespeare de crear un universo entero, una
naturaleza que muestra en escena la naturaleza real.
Es un drama que posee alma y genio. Los franceses,
dice Herder, son poetas, pero no creadores.
Las discusiones en torno a la comedia y la tra-
gedia llevan más de un siglo de desenvolvimiento
cuando Herder publica Shakespeare . El contexto
de lo dicho previamente sobre el teatro es, en conse-
cuencia, muy amplio. Esto se vuelve manifiesto en la
representación herderiana de Shakespeare, abrumado-
ra y contundente, según la cual el bardo inglés se halla
sentado a lo alto de un peñasco con una muchedum-
bre a sus pies, compuesta por el conjunto de críticos,
panfletistas y poetas que han criticado o ensalzado su
obra. Entre medio de esa muchedumbre, se destacan
Johann Christoph Gottsched y Gotthold Ephraim Les-
sing, protagonistas de una polémica sobre el teatro
alemán que sirve como antecedente insoslayable del
escrito de Herder.
En Briefe, die neueste Literatur betreffend, periódi-
co publicado entre 1759 y 1765, Lessing imputa y criti-
8
[Johann Gottfried Herder], Shakespear , op. cit., pp. 82 y 86, el
resaltado pertenece al original.
9
Ibid., especialmente pp. 78-79.
ca a Gottsched el afrancesamiento del teatro alemán,

proponiendo en su lugar el teatro inglés como modelo
y planteando la idea io solo puede nacer
idea que tendrá un efecto importante
en el pensamiento del propio Herder.10 En la visión de
Lessing, si bien la tragedia griega sigue siendo el para-
digma del drama, de modo que el arte de Shakespeare
no sería, pues, superior al arte antiguo, el inglés resul-
ta ser un modelo mucho más cercano y asequible para
el abandono de lo francés y la renovación del drama
alemán. Lessing prepara así el terreno entusiasta de
los alemanes para la recepción de Shakespeare.
A partir del rechazo del teatro francés por parte
de Lessing, Herder rivaliza con la visión expuesta por
Voltaire en sus Cartas filosóficas (1734). La irónica ex-
presión
mente lo incluye. En
tragedia Voltaire tilda a Shakespeare, aunque no sin
ambigüedad, de bárbaro, esto es, carente de decoro,
orden y verosimilitud, cualidades reglamentarias para
el drama.11 El estilo de Shakespeare e , para
Voltaire, en tanto queda librado a sí mismo, despro-
visto de toda regla; sin embargo, de acuerdo con las
reglas francesas, que exigen decoro, orden y verosimi-
10
Gotthold Ephraim Lessing, en [Gotthold Ephraim Lessing,
Moses Mendelssohn, Friedrich Nicolai], Briefe, die neueste Litera-
tur betreffend, 16 ts., Berlín, Friedrich Nicolai, 1759-1765, t. 1:
Carta XVII, 16 de febrero de 1759, pp. 97-107.
11
Voltaire, Lettre XVIII: Sur la tragédie , Lettres philosophiques,
en Oeuvres Complètes, ed. de Condorcet, 52 ts., París, Garnier,
1878, t. 22, pp- 148-156 [trad. esp.: Cartas filosóficas, trad. de Gre-
gorio Weimberg y Eduardo Washaver, Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1968].
litud, se encuentra al mismo tiempo demasiado aleja-

do de lo natural. En su monstruosidad, en su exceso,
en su irregularidad, Shakespeare rebasa las proporcio-
nes de lo natural.
Herder polemiza con Voltaire, en un intento por defi-
na por medio de reglas, a lo ajeno respecto de la pro-

pia cultura y lo contemporáneo. Así, para finalizar el
tercer apartado acerca de la tragedia francesa, Herder
deja a los lectores el problema planteado en estos
términos:
si una copia [Kopi(e)rung], a medias verdadera,

de tiempos, costumbres y acciones extrañas,
con la exquisita finalidad de adaptarla a una
representación [Vorstellung] de dos horas so-
bre las tablas y darle semejanza [ähnlich zu
machen], puede juzgarse igual o superior a una
imitación [Nachbildung] que en cierto sentido
12
Voltaire no priva al drama shakesperiano del atributo

de la belleza, sino que le atribuye una belleza irregu-
lar, es decir, una belleza no satisfactoria de acuerdo
con el decoro que se le exigía al drama bien constitui-
do en Francia:
Aparentemente, los ingleses no han sido he-

chos hasta aquí más que para producir belle-
zas irregulares. Los monstruosos brillantes de
Shakespeare gustan mil veces más que la sen-
12
[Johann Gottfried Herder], Shakespear , op. cit. pp. 86-87, el
resaltado pertenece al original.
satez moderna. El genio poético de los ingle-

ses se parece hasta ahora a un árbol tupido
plantado por la naturaleza, que echa al azar
mil ramas, y que crece de manera despareja y
con fuerza. Muere si se quiere forzar su natu-
raleza y tallarlo como a un árbol de los jardi-
nes de Marly.13
En suma, queda así planteado un doble problema. En
En segundo lugar, la sutil diferencia entre los signifi-

cados de Kopierung y Nachbildung, tales como aparecen
en la última cita de Herder, indicando la diferencia
entre una copia, efectuada a través d y
una vivificación del arte, acontecida paradigmática-
mente en la obra de Shakespeare, que logra expresar
el espíritu de un pueblo histórico, que es la manifesta-
ción del Volkgeist.
Discusión
Nicolás KWIATKOWSKI A partir de esta presenta-
ción, me permito proponer algunas líneas de análisis.
En primer lugar, puede señalarse el problema de las
causas de la transformación del gusto respecto del
arte. En el ensayo de Herder se ve claramente cómo
los tiempos y la naturaleza cambian y, por ende, las
artes mutan en consecuencia. Esto se articula, a mi
parecer, con lo que Herder dice sobre la obra de Sha-
13
Voltaire, Lettre XVIII: Sur la tragédie , op. cit., p. 156.
kespeare y su relación con la regla de las tres unida-

des. Al igual que Samuel Johnson por la misma época,
Herder sostiene que la violación de esta regla es in-
tencional en Shakespeare y esto sería lo que, en el
fondo, termina mostrando la adaptación de su obra al
cambio de la naturaleza. Al mismo tiempo, esta viola-
ción deliberada de las tres unidades se vincularía con
una ambición de acercar el arte a la naturaleza y de
vulnerar la artificialidad de la tragedia neoclásica. En
este punto, se podría ver en Herder la tentativa de
recuperar un arte no artificial, en consonancia con la
esto es, de aquello que es laborioso pero que en la

obra de arte aparece como si no lo fuera.
Una segunda línea de análisis tendría que ver
con el contexto planteado al principio. En este senti-
do, me gustaría acercar la hipótesis de Norbert Elias
sobre las causas de la reacción de los alemanes frente a
las formas francesas del gusto y de la literatura.14 Uno
de los enemigos no explícitos de Herder sería el pro-
pio Federico el Grande. Tres años antes de la publica-
ción del ensayo sobre Shakespeare, escribe en 1780 un
texto en francés sobre la literatura alemana. En él rea-
liza una crítica de la lengua alemana, a la que encon-
traba particularmente bárbara, entre otras cosas por-
que había tantos dialectos como provincias, y denun-
cia el gusto de los alemanes por Shakespeare: Para
convencerte de la falta de gusto que domina en Ale-
mania hasta nuestros días –escribe el emperador– solo
debes asistir a los espectáculos públicos. Allí se te pre-
sentarán las obras abominables de Shakespeare tradu-
14
Véase Norbert Elias, El proceso de la civilización: investigaciones
sociogenéticas y psicogenéticas, trad. de Ramón García Cortarelo,
México, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 64.
cidas a nuestro idioma. Toda la audiencia entra en un

éxtasis al escuchar estas farsas ridículas, aptas sola-
mente para los salvajes del Canadá. Las describo en
estos términos porque pecan contra todas las normas
de teatro, normas que no son arbitrarias. Mira los
changarines y sepultureros que suben al escenario,
recitan discursos propios, luego de ellos vienen las
reinas y los reyes. ¿Cómo puede esta mezcla de bajeza
y grandeza, de bufonería y tragedia ser emocionante o
15
Pienso que en la reivindicación del bardo y en la

crítica de la artificialidad de la costumbre alemana se
da un enfrentamiento que Elias consideraba como un
enfrentamiento social. Con el tiempo, esa oposición
habría de adquirir dimensiones nacionales y estaría en
Oscar ESQUISABEL En la época había ciertamente

una inquina de los alemanes contra la corte de Federi-
co el Grande, porque –según se decía– el rey había
entregado la cultura alemana a los franceses. Un sín-
toma muy característico
era que la Academia de Ciencias de Berlín estaba diri-
gida por Pierre-Louis Maupertuis, un francés que ha-
bía introducido en la institución muchos de sus com-
patriotas.
15
Friedrich dem Grossen, De la littérature allemande, Stuttgart, GJ
Göschen'sche Verlagshandlung, 1883, p. 22 [trad. esp.: Discurso
sobre la literatura alemana, ed. de Regula Rohland de Langbehn,
Málaga, Analecta malacitana, 2004].
Adrián RATTO Resulta particularmente interesante

pensar que la distinción entre lo natural y lo artificial
en la reflexión de Herder parte de una confrontación
con Voltaire. Me pregunto si es una crítica radical de
la interpretación volteriana de Shakespeare o si resca-
ta algún elemento de ella.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Voltaire reconoce que

Shakespeare es un gran poeta, pero no un trágico stric-
to sensu a la manera de Corneille y Racine. Esta valo-
ración responde a un consenso muy extendido en la
Francia del siglo XVIII.
Ricardo IBARLUCÍA Shakespeare era más admirado

como poeta que como dramaturgo. Con todo, en su
carta sobre la tragedia, Voltaire habla de Otelo, de Julio
César y de Hamlet, cuyo célebre monólogo traduce
parcialmente por primera vez al francés. Por supues-
to, lo cita junto a John Dryden y Joseph Addison. Sin
embargo, lo primero que Voltaire dice de Shakespeare
, que fundó The Globe cuando
en Francia no había más que teatros ambulantes .16
El problema parece ser que la imitación de Shakespea-
re ha echado a perder el teatro inglés; sus seguidores
solo habrían copiado sus defectos y tomado sus ideas
estrambóticas por sublimes.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Lo que Voltaire rescata

es la extraordinaria poesía diseminada en sus dramas.
En esas , escribe, hay escenas
hermosas , pasajes ta
Shakespeare enía un genio lleno de fuerza y
fertilidad, de naturalidad y sin la menor chispa de
16
Voltaire Lettre XVIII : Sur la tragédie , op. cit., p. 149.
buen gusto ni el más mínimo conocimiento de las

reglas. Sus tragedias son falsas y monstruosas, como
17
Ricardo IBARLUCÍA La asociación de Shakespeare

con los bufones italianos ilumina otro aspecto de la
querella que estuvimos analizando a propósito del
texto de D . ¿Cómo deberíamos tomarlo?
Nicolás KWIATKOWSKI Voltaire dice que en Shakes-

peare hay genio, pero también barbarie. En términos
generales, ésa es la idea de su crítica.
Adrián RATTO Sin embargo, Voltaire no deja de

tener una mirada ambigua sobre Shakespeare. En di-
versos tramos de sus Cartas filosóficas, critica el alarde
de los franceses y elogia a Inglaterra, que le parece
una nación más avanzada que Francia. ¿Su intención
no es, en el fondo, llamar la atención sobre Shakes-
peare para cuestionar lo artificial en el arte francés?
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT En la cita leída, Voltaire

elogia ciertos aspectos de Shakespeare. Habla de la
de sus obras y de su capacidad para
crear .18 Voltaire reconoce en
Shakespeare el carácter desbordante de la naturaleza.
Nicolás KWIATKOWSKI Pero lo dice en el mismo

sentido en que un viajero occidental, llegando al Áfri-
ca, admira la exuberancia de lo bárbaro.
17
Ibid.
18
Ibid., p. 156.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Voltaire emplea una

metáfora botánica: Shakespeare es el árbol de los jar-
dines románticos, no de Versailles o de Marly con sus
arbustos podados.
Silvia MANZO Voltaire dice que Shakespeare es

como un árbol que crece libremente pero que, por
falta de poda, se convierte en un monstruo. Si uno
sigue esta analogía, las leyes de la composición repre-
sentan la poda, que a los ojos de Herder constituye
una supresión de la creatividad. En Voltaire y Herder
parece haber dos ideas diferentes de la creación artís-
tica que se derivan sus respectivas concepciones de la
naturaleza: para Voltaire, el artista que sigue las reglas
del gusto imita una naturaleza regular; para Herder,
en cambio, el genio imita una naturaleza que no lo es.
Oscar ESQUISABEL Es la ambivalencia de la Ilustración

misma. Su propia noción de naturaleza es riquísima.
Silvia MANZO En Herder, no obstante, se pone el

énfasis sobre uno de estos dos aspectos de la naturale-
za, a saber, su aspecto irregular.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT A grandes rasgos, se

trata de una oposición entre la razón y la emoción.
Herder está contraponiendo el ideal de una belleza
orgánica al modelo racionalista de belleza, fundado en
la regularidad y la proporción.
Silvia MANZO Claro, ¿pero no estaría Herder pen-

sando entonces lo mismo que Voltaire acerca de Sha-
kespeare?
Ricardo IBARLUCÍA En su Disertación sobre la tra-

gedia antigua y moderna (1748), Voltaire dice que,
aunque podría creerse que una obra como Hamlet es el
producto de la ebria imaginación de un salvaje, hay en
ella , dignos de los más grandes ge-
nios 19 En las piezas de Shakespeare se combinan las
cosas más grandiosas y las groserías más detestables,
la belleza más deslumbrante y las más terribles extra-
vancias. Si nos atenemos a esto, su lectura no resulta
tan diferente de la de Victor Hugo en su Prefacio de
Cromwell (1827). Lo que cambia del Siglo de las Luces
al romanticismo francés es la evaluación estética del
mismo fenómeno: para Voltaire, la presencia de lo
grotesco, de lo bufonesco o lo ridículo es un signo de
mal gusto y evidencia el carácter todavía bárbaro del
teatro inglés; para Hugo, en cambio, la fusión de lo
sublime y lo grotesco constituye el sello de la moder-
nidad de Shakespeare: la fusión de la tragedia y la co-
media.20
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Es importante reflexio-

nar sobre lo que Herder está entendiendo por artificio
19
Voltaire, Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne, à
S. E. monseigneur le cardinal Quirini, noble vénitien, évêque de
Brescia, bibliothécaire du Vatican , en Sémiramis, tragédie en cinq
actes, en , op.cit., t. 4, p. 502 [trad. esp.: Diserta-
ción sobre la tragedia antigua y moderna, pról. de Adrián Ratto,
trad. y notas de Adrián Ratto, Pablo Pavesi y Juan M. Melone,
Buenos Aires, Centro de Investigaciones Filosóficas, col. Excur-
sus, 2017.]
20
Véase Victor Hugo, Préface de
préfaces dramatiques París, Larousse, 1949 [trad. esp.: Prefacio de
Cromwell, trad., est. prel. y notas de Herman Peirotti, Buenos
Aires, Goncourt, 1979].
La Nachbildung, en tanto imitación genuina, se

opone a la Kopierung, mera copia de la realidad. El arte
natural –esto es, el arte de la tragedia griega, pero
también el drama nórdico– es ilusionista en tanto pre-
senta con la mayor naturalidad el acontecimiento re-
poresentado en toda su dimensión y complejidad.
Esto es lo que Herder destaca en Shakespeare, incluso
por encima de los trágicos griegos. Frente a sus obras,
el racionalismo del teatro francés –con sus unidades
de acción, lugar y tiempo– resulta artificioso, antina-
tural, impostado.
Ricardo IBARLUCÍA Frente a la visión racionalista

del Siglo de las Luces, Herder diera la impresión de
encontrar en Shakespeare una metafísca irracionalista.
Los tópicos de Descartes la duda, el sueño, el genio
maligno, la realidad sensible como un teatro de repre-
sentaciones en las que no podemos confiar parecen
extraídos del gran libro del barroco. Retrospectiva-
mente, el cogito se presenta como una solución a los
dilemas de la conciencia estética. Para Shakespeare,
como leemos en el final de Macbeth, el ser humano no
es más que una sombra que camina, el pobre actor de
un drama escrito por un insensato: Es un cuen-
to/Contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que
V, 5: 26-28).
Silvia MANZO Me retuvo la pregunta por las distin-

tas nociones de naturaleza. La idea de Herder parece
ser, digámoslo así, premoderna en el sentido de que
retoma la idea de un organismo que tiene un alma
viviente y que cumple ciclos vitales; en el caso de Vol-
taire, en cambio, se trata de la naturaleza-máquina de
la revolución científica o de la nueva ciencia, es decir,

de la idea de un mecanismo con partes y causas efi-
cientes donde hay solo materia que se mueve. Si uno
se queda con esta segunda acepción, toda cosa hecha
por el hombre es también natural y desaparece, en
sentido estricto, la diferencia entre naturaleza y arte.
En rigor no hay nada que no sea natural: la causa pue-
de ser externa o interna al cuerpo humano, pero todo
se explica a partir de las mismas leyes mecánicas.
Otra cosa que me pareció interesante, aparte de
, que aparece en
algún momento del ensayo. Al monstruo se lo pudo
entender, antes de la ruptura que significó la nueva
ciencia, como un ser contranatural, adverso a la regu-
laridad de la naturaleza o paralelo a ella, en el sentido
de no ser común y no ser asimismo contradictorio con
ella. Sin embargo, con el advenimiento de la revolu-
ción científica en el siglo XVIII, se lo concibe como
algo que realiza la naturaleza, que tiene pese a todo
una explicación natural, como algo poco frecuente
pero legal. En el pasaje citado, sin embargo, Voltaire
habla del monstruo como de algo que está fuera de las
leyes de la naturaleza
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Para Voltaire, Shakes-

peare es la expresión de una naturaleza monstruosa,
irregular, que no se atiene a las reglas de la razón.
Esteban PONCE Algo que puede ayudar a aclarar

nuestra discusión sobre las reglas de la naturaleza es el
tratamiento que la figura del genio recibe en la filoso-
fía francesa de la época. En el artículo sobre el genio
del quinto tomo de la Encyclopédie (1755), escrito por
Diderot, aunque hay quienes lo atribuyen a Jean-

François de Saint-Lambert, encontramos una referen-
cia explícita a Shakespeare.21
Al comparar el hombre de gusto y el hombre de
genio, Diderot afirma que Shakespeare
y lo irregular son acontecimientos espléndidos, inase-

quibles para el hombre de gusto, que corresponden al
proceso de construcción o ideación de la obra de arte,
que se derrama en un segundo sobre ella
y luego desaparece. El hombre de gusto no conoce ese
instante y, por tanto, debe seguir las reglas de compo-
sición que aseguran la belleza, pero que a menudo
dejan al descubierto lo artificial del producto. El ge-
nio, en cambio, no puede seguir las reglas, y no puede
hacerlo no solo porque no quiere, sino porque su mo-
do de producción es esencialmente inconsciente. Los
críticos podrán elaborar con posterioridad una poética
a partir de sus innovaciones, pero el genio por defini-
ción irrumpe en el arte modificando las reglas. Es pre-
cisamente este modo de crear lo que permite concebir
su obra como naturaleza. Desde este punto de vista,
lo natural se opone a lo artificioso. La originalidad, sin
embargo, no nos libra de lo monstruoso. El genio solo
a veces es sublime, mientras que el hombre de gusto
es siempre bello: garantiza el decoro, la regularidad, la
forma bella.
La irregularidad de la obra de arte de genio no
parece tener un tono peyorativo, por lo menos en
Diderot, de quien Goethe y Schiller dirían que era el
21
[Denis Diderot, Génie ,
Diderot (dir.), Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des
arts et des métiers, 35 ts., París, Briasson, Davis et al., 1751-1772, t.
7, pp. 581-584
más alemán de los franceses por abocarse tan inten-

samente al problema del genio. Desconozco si Herder
leyó este artículo de Diderot, pero lo que afirma en su
ensayo sobre Shakespeare es una defensa similar a la
que lleva a cabo Diderot en la Encyclopédie.
Leiser MADANES Voy a realizar un comentario di-

vergente respecto de lo que se está diciendo. En pri-
mer lugar, la pregunta por el carácter artificioso de los
dramaturgos franceses del período contra los que
reacciona Herder podría responderse mostrado que
describen retóricamente las emociones; Shakespeare,
en cambio, las pone en escena. Pero es justamente en
esto donde el ensayo de Herder me dejó bastante de-
cepcionado. Hacia el final del ensayo, Herder escribe:
te punto podría comenzar el corazón de mi
investigación. ¿Cómo, por medio de cuáles recursos y
formas de creación Shakespeare fue capaz de trans-
formar romance sin valor, cuentos o una historia fa-
bulada en una totalidad viviente? ¿Cuáles son las leyes
históricas, filosóficas o dramáticas del arte que se reve-
lan a cada paso que él da, en cada dispositivo que em-
22
plea
Esto es lo que me hubiera gustado leer, lo que
pensaba que Herder haría. Algunas respuestas pueden
encontrarse en ciertos pasajes del texto de Lord Ka-
mes que discutiremos más tarde. Herder cita a Ka-
mes– de este Sófocles
23
sus palabras– precisamente a continuación de esta
22
[Johann Gottfried Herder], Shakespear , op. cit., pp. 108-109,
el resaltado pertenece al original.
23
Ibid., p. 109.
serie de preguntas. En sus Elements of criticism (1762)

[Elementos de la crítica], obra sobre la que discutire-
mos mañana, Kames describe qué son las emociones,
cómo funcionan, cómo surgen, cómo se contradicen
entre sí. Disecciona pequeños diálogos de obras de
Shakespeare y muestra cómo el autor las pone en mo-
vimiento. Shakespeare no explica qué son y cómo se
producen, sino que directamente pone a funcionar esa
maquinaria. Herder formula en su ensayo las pregun-
tas correctas, pero no las responde: se detiene en el
punto donde, como él mismo dice, tendría que haber
empezado.
Ricardo IBARLUCÍA Los tres textos de Herder y

Goethe que integran Von deutsches Art und Kunst son
considerados los documentos liminares del Sturm und
Drang, movimiento prerromántico de reacción al ra-
cionalismo de la Ilustración. La contribución de este
movimiento a la estética del siglo XVIII podría resu-
mirse en cuatro tesis que encuentro esbozadas en un
viejo escrito de Luis Juan Guerrero
rama de la estética clásico-
y que me gustaría retomar aquí.24
La primera tesis, como observaba ya Hermann
August Korff en su monumental estudio sobre
época de Goethe
24
Luis Juan Guerrero, Panorama de la estética clásico-romántica
alemana como introducción al estudio de las corrientes estéticas
actuales , ed. de Ricardo Ibarlucía, en Eadem utraque Europa,
núm. 16, 2015, especialmente pp. 181-184 [asimismo en Luis Juan
Guerrero, Qué es la belleza y otros ensayos, est. prel. y ed. de Ricar-
do Ibarlucía, Buenos Aires, Biblos, col. Pasajes, 2018].
25
La problemática del gusto, predominante hasta
la primera mitad de siglo XVIII, es reemplazada por la
del genio creador; el punto de vista de la recepción
cede lugar al de la producción. Así, el problema epis-
temológico se traslada de la aísthesis como capacidad
receptiva a la poíesis, que se diferencia doblemente de
la tékne: por un lado, como un talento innato de un
saber adquirido; por el otro, como un obrar natural y
dinámico de un hacer instrumental, basado en princi-
pios y reglas.
La segunda tesis enlaza esta concepción del ge-
nio con la belleza a través de dos nociones. Por un
lado, el valor estético, como producción del genio, ya
no reside en la adecuación a una norma, un modelo o
un canon, sino en la originalidad; por otro, el para-
digma de la imitación es reemplazado por el de la ex-
presión. La teoría de la creación artística del Sturm und
Drang, expuesta por Karl Philipp Moritz en De la imi-
tación creativa de lo bello (1788), desplaza el principio de
la imitatio naturae desde un polo objetivo (el artista
imita lo que está en la naturaleza) hacia un polo subje-
tivo (el artista imita lo que la naturaleza es en tanto
fuerza creadora). La mímesis ya no es la representa-
ción de un objeto presente en la exterioridad de los
sentidos, sino una producción de la interioridad del
artista, que crea la belleza como la naturaleza mis-
ma.26 En otros términos, lo bello no es algo que se
25
Heinrich August Korff, Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen
Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschicht, 5 ts., Leipzig,
J. J. Weber, 1923-1958, t. 1: Sturm und Drang, p. 122.
26
Véase Karl Philipp Moritz, Über die bildende Nachahmung des
Schönen, en Werke in zwei Bänden, edición de Heide Hollmer y
Albert Meier, Berlín, Aufbau, 1973, t. 1, pp. 255-290 [trad. esp.:
capta por medio de la imitación, sino algo que el

hombre de genio descubre en sí y que, a través de la
creación artística, viene a dar expresión a una verdad
inaccesible para el conocimiento discursivo.
La tercera tesis hace a la concepción de la críti-
ca. Si la obra de arte es el documento de una expe-
riencia inalienable, la actitud que reclama del receptor
no es la distancia contemplativa, piedra de toque de la
reflexión ilustrada sobre el gusto, sino la Einfühllung,
la compenetración y la identificación empática con el
genio creador. Finalmente, la cuarta tesis extiende
esta idea del arte como manifestación de una fuerza
viviente del plano individual al colectivo. Así como la
obra surge del corazón del artista, también echa raíces
en una cultura, una nación o una raza. El arte auténti-
co, dice Goethe en el texto sobre la catedral gótica de
Estrasburgo incluido en el mismo volumen que el
Shakespeare de Herder, no es sino
[charakteristische Kunst],27 expresión a la vez del
espíritu singular del artista y de la historia de un pue-
blo.
Oscar ESQUISABEL En Herder despunta ya una idea

de la naturaleza completamente distinta a la propia de
la Ilustración, una idea que el mismo Goethe después
De la imitación formativa (creativa) de lo bello , trad. de Regula

Rohland de Langbehn con la colab. de Miguel Ángel Vedda y
Roman Setton, en Analecta malacitana, vol 25, núm. 2, 2002, pp.
653-710].
27
[Johann Wolfgang Goethe, Von Deutscher Baukunst , en
[Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang von Goethe, Paolo
Frisi, Paolo, Justus Möser], Von deutsches Art und Kunst Einige
fliegende Blätter, op. cit., p. 133. [trad. esp.: Sobre la arquitectura
alemana , en Escritos de arte, ed. y trad. de Miguel Salmerón,
Madrid, Síntesis, 1999].
va a sostener: la naturaleza como una fuerza inagota-

ble que produce siempre más de lo que da, capaz de
generar más que la forma estanca y ordenada en la
que se expresa. Me parece que, por detrás de la apre-
ciación herderiana de Shakespeare, se encuentra esta
idea de una naturaleza que se expresa a sí misma en
formas que siempre rebasan cualquier medida.
La idea de Nachbildung tiene en Herder el matiz
de ser algo que se expresa, pero que siempre rebasa
todo límite. Este matiz está ausente por completo en
más bien a algo estáti-
co. La obra de Shakespeare, según Herder, expresa
una vitalidad, una forma siempre infinita que produce
más de lo que es y que no satisface ninguna regla,
sencillamente porque no hay legalidad alguna en una
naturaleza así comprendida. No es el arte, sino la na-
turaleza la que pone reglas y al mismo tiempo las
rompe, la que crea formas y las supera. Esa es la idea
de lo la valo-
ración que Herder hace de Shakespeare.
Esta idea de naturaleza remite a lo que plantea
Herder en Ideas para la filosofía de la historia de la hu-
manidad (1784-1791): cada pueblo histórico es un or-
ganismo que se expresa a través de sus formas pro-
pias.28 Por esto mismo, la tragedia griega no puede ser
idéntica al drama nórdico. La forma expresiva de lo
nórdico es diferente a la meridional: es algo más bien
tenebroso y pulsional. En el texto de Goethe sobre la
28
Véase Johann Gottfried Herder, Ideen zur Philosophie der Geschi-
chte der Menschheit, ed. de Heinz Stolpe, 2 ts., Berlín, Aufbau,
1965, t. 1, pp. 246-250 [trad. esp.: Ideas para una filosofía de la
historia de la humanidad, trad. de José Rovira Armengol, Buenos
Aires, Losada, 1959].
catedral de Estrasburgo, donde aparece la tesis del

29
de la arquitectura gótica en contraposición al
racionalismo de la greco-romana.
Silvia MANZO Me parece interesante vincular la

idea del arte de genio como creación natural con el
gesto de Herder de ir a buscar a Grecia una forma
artística que pueda anteponerse a la influencia france-
sa. Se trata de una actitud que se continuará, entre los
alemanes de la misma generación, a lo largo de todo
un esfuerzo de traducción y de enriquecimiento de la
propia lengua. Las fuerzas revivificadas de la Antigüe-
dad se cristalizarán en el concepto de Bildung [forma-
ción, educación, cultura], entendido como el desarro-
llo particular de las potencias naturales.
Nicolás KWIATKOWSKI La respuesta de Herder, en

este caso, podría ser la siguiente: la tentativa de traer
de vuelta una forma perimida que no se ajusta a la
propia naturaleza, como ocurre en el teatro francés, es
una prueba de artificialidad excesiva. Herder encuen-
tra precisamente en Shakespeare y es en razón de la
naturalidad de su arte que puede compararlo con Es-
quilo. El problema de los neoclásicos es la superficia-
lidad con la que se proponen llevar a cabo la recrea-
ción de la tragedia ática.
Ricardo IBARLUCÍA Habría, por tanto, dos maneras

de traer al presente el arte de la Antigüedad, que se
corresponden con dos ideas de imitación contrapues-
tas: copiando sus productos como formas muertas o
29
[Johann Wolfgang Goethe], Von Deutscher Baukunst , op.
cit., p. 124.
recreando sus fuerzas vitales, reproduciendo su proce-

so creativo. En ese sentido, quisiera agregar una ob-
servación. Georg Büchner, admirador de Shakespeare
y heredero del Sturm und Drang, podría haber tomado
de Herder la valoración negativa de la Nachbildung
como una marioneta y un mono. La primera imagen
aparece en La muerte de Danton (1835) en una conver-
sación entre los revolucionarios en la antesala de la
guillotina, en la que se dice que el arte es una mario-
neta con los hilos al aire, cuyas articulaciones de ma-
dera crujen sobre el escenario en pentámetros yámbi-
cos. La segunda imagen se encuentra en Woyzeck
(1836-1837), donde el Charlatán de Feria lo presenta
como un mono vestido ridículamente de militar. Fue
Paul Celan quien llamó la atención sobre la manera en
que Büchner habló del arte en estas dos obras de tea-
tro, pero esa es otra historia.30
30
Paul Celan, Der Meridian , en Gesammelte Werke, ed. de Beda
Allemann y Stefan Reichert con la colab. de Rolf Bücher, 7 ts.,
Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1983, t. 3, pp. 187-202.
3
Gusto y belleza según Gerard

Adrián Ratto
En 1756, Alexander Gerard presentó un trabajo a un

concurso sobre la naturaleza del gusto, convocado por
la Edinburgh Society for the Encouregment of Arts,
Sciences, Manufactures, and Agriculture, en cuyo ju-
rado se encontraba David Hume.1 El escrito de Ge-
rard, que ganó finalmente el concurso, se publicaría
como libro, tres años más tarde, con el título de An
essay on taste [Ensayo sobre el gusto].
En la primera edición de 1759, el libro contaba
The taste resol-
ved into its simple p [El gusto resuelto en
sus principios simples] The formation of taste by the
union and improvement of its simple p [La
formación del gusto por la unión y el mejoramiento
de sus principios simples] The province and the
importance of t [La región y la importancia del
gusto]. Además, contenía las traducciones al inglés de
tres trabajos de autores franceses:
[Refle-
1
Véase Margaret Lee Wiley, Gerard and the Scottish societies ,
en Studies in English, núm., 20, 1940, pp. 132 136.
72 Adrián Ratto
xiones sobre el uso y el abuso de la filosofía en mate-

ria de gusto], un discurso Alembert en la Aca-
démie Française en 1757; el Ensayo sobre el gusto de
[Gusto] de Voltaire,
aparecido al igual que el texto de Montesquieu en el
tomo VII (1757) de la Encyclopédie ou dictionnaire
raisonné des sciences, des arts et des métiers par une société
de gens de lettres.
An essay on taste conoció dos nuevas ediciones
en 1764 y 1780. En esta última, Gerard incorporó un
apéndice, Of the standard of t [De la norma del
gusto], que debe leerse a la luz del ensayo de similar
título que Hume incluyó, en 1757, en sus Cuatro diser-
taciones. Vamos a iniciar nuestro recorrido por el libro
traduciendo un pasaje de la introducción, en el es po-
sible reconocer el marco teórico de Gerard:
El gusto refinado no es ni completamente el

don de la naturaleza, ni completamente el
efecto del arte. Tiene su origen en ciertos po-
deres naturales de la mente, pero no puede
desarrollarse sin la asistencia de la cultura. El
gusto consiste en el perfeccionamiento de
esos principios que son generalmente llama-
dos poderes de la imaginación y son considera-
dos por los filósofos modernos como sentidos
internos o reflexivos que aportan al hombre
percepciones más finas y delicadas que aque-
llas que provienen de los órganos externos.
Estos principios se reducen a el sentido de la
novedad, de lo sublime, de la belleza, de la
similitud, de la armonía, de lo absurdo, del ri-
dículo y de la virtud. Con la explicación de es-
Gusto y belleza según Gerard 73
tos principios debemos comenzar la investiga-

ción sobre la naturaleza del gusto.2
A continuación, Gerard alude a Francis Hutcheson

entre los ue se refieren a los
principios del gusto como sentidos internos o reflejos
y cita su Investigación sobre el origen de nuestras ideas de
belleza y virtud (1725).3 Así coloca su ensayo, desde un
primer momento, en la línea de la teoría sensualista
del conocimiento.
Recordemos que Hutcheson
como la capacidad del hombre de percibir ya la idea

de virtud, ya la idea de belleza.4 Esta última no es ni
una propiedad de las cosas ni tampoco un resultado
del conocimiento; el gusto o sentido de la belleza re-
mite al placer que provoca en el sujeto la contempla-
desde edificios y jardines diseñados geo-

métricamente hasta sus representaciones en pinturas,
grabados o dibujos.5 Para Hutcheson los objetos que
generan la idea de belleza se caracterizan por poseer
2
Alexander Gerard, An essay on taste, with three dissertations on the
tesquieu, Londres, Millard, 1759, p. 1, el resaltado pertenece al

orginal.
3
Ibid., n.
4
Francis Hutcheson, An inquiry into the original of our Ideas of
beauty and virtue in two treatises, ed. e intr. de Wolfgang Leidhold,
Indianapolis, Liberty Fund, 2008, pp 8-9 [trad. esp.: Una investi-
gación sobre el origen de nuestra idea de belleza, est. prel., trad. y
notas de Jorge V. Arregui, Madrid, Tecnos, 1992].
5
Ibid., p. 30.
74 Adrián Ratto
estas propiedades, pero la belleza propiamente dicha

refiere al placer que experimenta el individuo. Esto es
lo que determina el giro psicológico de la teoría de lo
bello en el siglo XVIII.
En la primera parte de An essay on taste, Gerard
retoma el planteo de Hutcheson para examinar siete
los sentidos de la novedad, lo sublime, la belleza, la

similitud, la armonía, lo absurdo y la virtud.6 Para
Gerard, estos siete senti
ción del .7 La primera inquietud que surge es
la siguiente: ¿son estos principios, a los que en otros
mismo que aquello que Hutcheson identificaba como
Quisiera detenerme en dos breves pasajes de es-

ta primera parte antes de ocuparme de las tres seccio-
nes seleccionadas. En la sección sexta, al ocuparse del
principio o sentido de lo ridículo o lo absurdo, Gerard
dice:
En la enumeración de los poderes simples que

constituyen el gusto, no debemos omitir ese
sentido que encuentra placer en lo raro, lo ri-
dículo, lo cómico Si bien es inferior con
respecto al resto, no debe ser despreciado. Su
terreno, aunque menos importante que los
demás, es útil y agradable.8
6
Alexander Gerard, An essay on taste, op. cit., p. 2.
7
Ibid.
8
Ibid., p. 66.
Resulta llamativo que Gerard considere este sentido

resto. Esto me lleva a pensar
en alguna norma o criterio para clasificar los sentidos
internos, que, sin embargo, no se explicita en el libro.
El otro pasaje pertenece a la sección séptima:
Hay cualidades fijas y determinadas en las co-

sas que, independientemente del humor o los
caprichos de los hombres, operan sobre los
principios mentales, comunes a todos los in-
dividuos, y generan el sentimiento del gusto
en todas sus formas.9
Llama aquí la atención la alusión a

las cosas que desencadenan el sentimiento de gusto.
¿No genera esto cierta tensión, en la medida en que,
por una parte, el fundamento de la reflexión estética
parece estar en el sujeto y, por otra, en ciertas propie-
dades de los objetos? ¿Cómo se articulan estos ele-
mentos en el texto de Gerard?
Pasemos a la segunda parte del libro. En la pri-
mera sección seleccionada On the union of internal
senses [Sobre la unión de los sentidos internos] Ge-
rard sostiene dos tesis complementarias entre sí: por
un lado, los sentidos internos examinados en la pri-
mera parte representan, al perfeccionarse, uno de los
aspectos del gusto; por otro lado, el gusto en cuanto
tal requiere necesariamente, para formarse, de la aso-
ciación de todos ellos.10 George Dickie remarca el
carácter positivo que tiene en Gerard la asociación de
los sentidos, en contraste con Hutcheson, para quien
9
Ibid., p. 77.
10
Ibid., p. 79.
76 Adrián Ratto
esta asociación sería responsable de los desvíos de

algunos individuos que son capaces, por ejemplo, de
preferir un objeto irregular frente a uno uniforme.11
Gerard añade en esta primera sección que la
asociación de los sentidos internos es necesaria pero
no suficiente en la formación del gusto. Éste requiere
la asistencia de ciertas pasiones y del juicio, como se
explica en la siguiente sección,
gement upon t [La influencia del juicio sobre el
gusto]. Gerard explica que un hombre que tuviera
todos los sentidos internos desarrollados, pero care-
, no podría juzgar adecuadamente las

obras de genio: delicadeza de la pasión debe estar
unida a unos sentidos internos bien desarrollados para
.12
La segunda sección seleccionada, que lleva por
Taste improveable; how and in what r
[Gusto mejorable: cómo y en qué aspecto], gira en
torno al perfeccionamiento del gusto. Gerard explica
que los sentidos internos y el juicio difieren en vigor
entre los hombres desde su infancia. Pero en ningún
isma de
.13 En otras palabras, Ge-
rard señala que el gusto es también el producto de un
proceso educativo a través del cual éste progresa. El
gusto es al comienzo rudo, limitado, imperfecto, pero
11
Véase George Dickie, The century of taste. The philosophical
Odyssey of taste in the eighteenth century, Oxford, Oxford Universi-
ty Press, 1996, p. 29 [trad. esp.: El siglo del gusto. La odisea filosófica
del gusto en el siglo XVIII, trad. de Francisco Calvo Garzón, Madrid,
Visor, col. La balsa de la Medusa, 2003].
12
Ibid., p. 89 y p. 99.
13
Ibid., p. 99.
con el tiempo y el ejercicio se educa gradualmente,

alcanzando su mejor condición:
El gusto empieza a manifestarse muy tem-

prano. Pero al comienzo es rudo, impreciso y
limitado. Lentamente se forma y asciende, es-
calón tras escalón, hasta alcanzar la perfec-
ción.14
Quisiera destacar dos cuestiones a propósito de esta

sección. Por una parte, resulta particularmente intere-
sante la utilización que hace Gerard de la expresión
del gusto , introduciendo una noción ca-
racterística de la filosofía de las Luces en el dominio
de la estética.15 A menudo los especialistas olvidan
que este concepto asociado en general con la historia
se alimentó en
gran medida de las discusiones literarias y artísticas de
la querella de antiguos y modernos, originada a fines
del siglo XVII en la Académie Française con motivo de
Le siècle de Louis le Grand (1687) [El siglo de Luis el
Grande], el gran poema de Charles Perrault.
Por otra parte, quisiera hacer un pequeño seña-
lamiento sobre la diferencia que establece Gerard en-
tre .16 El gus-
to, explica Gerard, puede seguir la ruta correcta du-
rante su formación, el camino que progresivamente lo
lleva hacia su estado de madurez o desviarse. El resul-
17
tado, en este segundo caso Esto
14
Ibid., p. 101, el resaltado pertenece al original.
15
Ibid., p. 102.
16
Ibid., p. 104.
17
Ibid.
78 Adrián Ratto
abre una serie de interrogantes, ya no sobre la manera

en que el gusto podría progresar, sino sobre su posible
degeneración o corrupción tanto en un plano indivi-
dual como social.
La última sección seleccionada, perteneciente a
la tercera parte del libro
pends on i [Hasta qué punto el gusto de-
pende de la imaginación]. Allí Gerard argumenta que,
, que emana de ciertas

acciones de la imaginación.18 La imaginación disuelve
sensa-
.19Así, subrayando que las ideas con
las que trabaja la imaginación no remiten, como en el
caso de la memoria,
, Gerard desvincula el gusto de la sensibilidad y
otorga autonomía a la reflexión estética.20 La imagina-
ción parece, en un primer momento, una facultad
pero en su actividad pueden
observarse ciertos principios o
como la similitud, la oposición, la causalidad o la co-
existencia de los objetos de las ideas.21
Para concluir, me gustaría indicar algunos pro-
blemas que emergen del planteo de Gerard. Por un
lado, la conceptualización de los sentidos internos
resulta, por momentos, algo confusa, ya que los llama
alternativamente
no parece ser muy
18
Ibid., pp. 166-167.
19
Ibid.
20
Ibid.
21
Ibid., p. 168.
clara si se elimina, como pretende Gerard, todo pará-

metro objetivo. Finalmente, cabe preguntarse cuál es
el rol que cumplen los objetos externos en la forma-
ción del gusto: ¿son sus propiedades determinantes
para el juicio estético o, por el contrario, esto atenta
contra de la intención de Gerard de hacer depender el
gusto de los sentidos internos y los poderes de la ima-
ginación?
Discusión
Silvia MANZO De la lectura de las partes selecciona-
das de An essay on taste, extraigo tres cuestiones. La
primera es el problema del realismo y el subjetivismo.
Gerard examina el gusto como un sentimiento, como
algo que refiere al sujeto, pero al mismo tiempo habla
[native beauty] de ciertos obje-
22
tos. Paralelamente, a la vez que postula una belleza
original, cuya presencia puede suponerse en aquello
que es objeto de gusto, Gerard sostiene que es posible
una formación o mejoramiento de la propia capacidad
del gusto. Esto le permitiría al sujeto captar una pro-
piedad que está en el objeto, pero que no aprecia sufi-
cientemente en la medida en que no está educado. En
su Inquiry, Hutcheson piensa este problema en térmi-
nos de cualidades primarias y secundarias. Habría en
los objetos ciertas propiedades que pueden producir
en el sujeto determinadas representaciones. El gusto o
sentido de belleza sería la capacidad de ser afectado
por esas propiedades que están en los objetos; de mo-
22
Ibid., p. 84.
80 Adrián Ratto
do que ya no se puede plantear una contraposición

fuerte entre subjetivismo y realismo. Evidentemente
hay algo que pone el sujeto, pero también es necesario
que haya un estímulo que solo ciertos objetos pueden
provocar porque tienen determinadas propiedades.
Esta podría ser la posición del empiriso clásico de Lo-
cke y Hume.
La segunda cuestión, estrechamente vinculada
con la anterior No solo se trata de saber qué es en sen-
tido estricto, sino también cómo se relaciona con los
sentidos externos. Gerard sostiene que estos sentidos
son corporales, mientras que el sentido interno es del
orden mental. Lo que ocurre en el sentido interno
sería consecuencia de lo que pasa en los sentidos ex-
ternos. Ahora bien, entre los objetos que propone
como ejemplos de objetos con los cuales se produce la
sensación del gusto, solo algunos son obras de arte.
Gerard menciona también objetos naturales, como un
paisaje rural, e incluso un teorema, es decir, un objeto
intelectual, que no pertenece al arte ni en general al
ámbito de la sensibilidad. ¿De qué manera, entonces,
los sentidos externos podrían ser afectados en este
caso como para producir en el sujeto el sentimiento
de belleza? ¿Qué órgano sensorial se vería afectado?
¿Las propiedades de los objetos que están relacionados
con el gusto proceden de la vista, el oído y los demás
sentidos externos o hay otra cosa que nos afecta sin
que podamos darle una explicación tan inmediata? Sin
duda, estos son problemas que arrastra la teoría de la
percepción del empirismo, que trata de explicar todo
como algo que se inicia en afecciones corporales que
tienen un correlato en lo mental.
Por último, la tercera cuestión concierne a la
idea misma del gusto. Por un lado, Gerard dice que es
un sentimiento simple, espontáneo, inmediato; por el
otro, que es susceptible de ser mejorado. El perfeccio-

namiento del gusto se produciría por medio de la edu-
cación y en de virtud ciertas capacidades que cada
individuo posee por naturaleza. Por tanto, en el gusto
habría un elemento universal todos los seres huma-
nos experimentan espontáneamente el sentimiento
del gusto y otro contingente algunos son más capa-
ces que otros para perfeccionarlo . Aun cuando el
gusto es una capacidad universalmente dada a los se-
res humanos, su desarrollo aparece doblemente con-
dicionado por el hábito que surge de su medio cultu-
ral y la constitución natural del individuo. En otras
palabras, la universalidad del gusto se ve limitada a la
vez por la naturaleza y la cultura, de manera tal que el
de cada individuo. Si es cierto que todos los humanos

tienen gusto, también lo es que no todos podrán per-
feccionarlo. Por otro lado, ¿cómo se puede medir el
grado de perfección y de mejoramiento de este senti-
miento común y espontáneo en todos los hombres y
mujeres?
Ricardo IBARLUCÍA Al hablar en el pasaje citado de

d parece
estar haciéndose eco de una distinción que se remonta
a Shaftesbury, Addison y Hutcheson. Este último dis-
cierne expresamente dos especies de bel
23
La belleza original se diferencia de la
relativa por no resultar de la semejanza con ningún
otro objeto del que pudiera ser imitación. A este tipo
23
Francis Hutcheson, An inquiry, op. cit., pp. 26-27.
82 Adrián Ratto
de belleza corresponden ciertamente los objetos de la

naturaleza, pero también productos artificiales, cuer-
pos geométricos y entidades matemáticas. La idea de
belleza implica necesariamente la percepción de la
mente humana, que es excitada por la presencia de
24
dos
Para Hutcheson, lo que llamamos bello resulta
de una ecuación entre ambas cualidades. Donde pre-
valece la uniformidad, la belleza consiste en la varie-
dad y viceversa; donde prevalece la variedad, la belle-
za pasa por la uniformidad. El gusto, como sentido
25
Sentimos placer
en
obra arquitectónica, una pintura, una melodía, un
teorema o una sucesión de acciones. Este placer es
efecto de una percepción simple; sin embargo, su cau-
26
en el sentido de Locke,
una idea compuesta de cualidades primarias o de cua-
lidades primarias y secundarias conjuntamente, con
una determinada forma y organización.
Gerard retoma esta idea de la belleza en distin-
tos pasajes de An essay on taste. En la tercera sección
de la p ense of taste of
b [Sobre el sentido del gusto de la belleza],
afirma que la belleza de la figura, la especie más uni-
uniformidad, variedad y pro-
27
porción Cada una de estas cualidades place separa-
damente, pero unidas dan lugar a la idea de lo bello; la
24
Ibid., p. 28.
25
Ibid., p. 9.
26
Ibid. pp. 22-23.
27
Alexander Gerard, An essay on taste, op. cit., p. 31, el resaltado
pertenece al original.
ausencia de alguna de ellas, en cambio, disminuye el

placer por el objeto. Las otras dos especies son la be-
lleza del color y la belleza de la utilidad. La belleza del
color, en la mayoría de los casos, se produce por la
asociación que tie-
nen como fuente la semejanza, el hábito o la opi-
nión.28 En cuanto a la belleza de la utilidad, Gerard la
[fitness] del objeto a su
finalidad.29 George Dickie ha sostenido que esta espe-
cie de belleza no está en Gerard lo suficientemente
explicada y que, si bien Hume hace una afirmación
similar en su Tratado de la naturaleza humana (1738-
1740), no deja de ser una extravagancia filosófica. No
creo que esto sea así. La doctrina de la utilidad, que
subraya el carácter teleológico y funcional del objeto,
se encuentra formulada ya en Aristóteles como tò pré-
pon, reaparece en el vocabulario arquitectónico de
Vitruvio como utilitas y tiene un amplio desarrollo en
la escolástica como
.
Adrián RATTO El sentido de la belleza de Gerard

parece, a primera vista, una derivación del elaborado
por Hutcheson. Sin embargo, en la larga nota al pie
[Gusto e imagi-
nación], se formula una distinción importante. Allí la
asimilación del gusto a las percepciones simples de los
sentidos externos ya no resulta evidente.30
28
29
Ibid., p. 38.
30
Ibid., p. 161 n.
84 Adrián Ratto
Leiser MADANES Me parece que la nota es particu-

larmente esclarecedora. Los sentidos, argumenta Ge-
rard simples
cepciones inmediatas del objeto, que son no solo an-
teriores a todo razonamiento, sino también indepen-
dientes de la voluntad.31
suscitan en nosotros, a través de las sensaciones in-

mediatas, es previo al análisis que hacemos de estas
32
en sus principios, pero simple
Oscar ESQUISABEL La armonía, por ejemplo, es una

33
que cualquiera que tenga oído mu-
sical experimenta en forma inmediata. La investiga-
ción de las causas y su explicación sería tarea de la
filosofía.
Ricardo IBARLUCÍA Es cierto que Gerard asocia los

sentidos internos con Hutcheson. Su fuente, sin em-
bargo, sospecho que no es su famosa Indagación, ni An
essay on the nature and conduct of the passions and affec-
tions (1728) [Ensayo sobre la naturaleza y la conducta
de las pasiones y las afecciones], como sugiere la nota
al pie del prefacio citada, sino una obra tardía de Hut-
cheson: A short introduction to moral philosophy (1747)
[Breve introducción a la filosofía moral]. Es allí donde
reflexivos subsecuentes 34
31
Ibid., p. 162 n., el resaltado pertenece al original.
32
33
Ibid., p. 162 n.
34
Ibid., pp. 1-2, el resaltado pertenece al original. Francis
Hutcheson, A short introduction to moral philosophy, in three parts;
Peter Kivy ha observado, con razón, que el sentido de

la belleza, al igual que los demás sentidos internos,
parece implicar cierto carácter introspectivo, una es-
pecie de discernimiento reflexionante, se podría decir:
conciencia es,
acciones o estados de la mente misma, mientras que
los órganos sensoriales tienen por objeto cosas exte-
riores.35 En la primera sección de An essay on taste,
Gerard nte recibe placer o
dolor, no solo del impulso de los objetos exteriores,
sino también de la conciencia de sus propias opera-
36
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT ¿El gusto es uno o plu-

ral? Gerard enumera diversos sentidos internos: la
novedad, lo sublime, la belleza, la similitud, la armo-
nía, lo ridículo, la virtud.
Ricardo IBARLUCÍA La multiplicidad de sentidos

internos procede directamente de Hutcheson y, a tra-
vés de él, de Joseph Addison, cuyo ensayo Los placeres
de la imaginación (1712) introduce toda esta problemá-
tica. Para Gerard, estos sentidos representan distintas
fuentes de placer y cooperan entre sí en la conforma-
ción del gusto.
containing the elements of ethics, and the law of nature, Dublín, W.

McKenzie, 1787, p. 5.
35
Ibid., el resaltado pertenece al original. Véase Peter Kivy, The
seventh sense: Francis Hutcheson and the eighteenth century British
aesthetics, Oxford, Oxford Univerity Press, 2003, p. 184.
36
Ibid., p. 3.
86 Adrián Ratto
Silvia MANZO Según Gerard, el gusto es lo que sur-

37
Tiene que
producirse, en efecto, una síntesis armónica entre
ellos. De lo contrario, habría una apreciación inapro-
piada. Una persona que tiene sentido de la belleza,
pero carece de sensibilidad emocional respecto de lo
sublime, no puede forjarse más que un juicio superfi-
cial sobre una obra de genio.
Daniel SCHECK Hacia la misma época, como vere-

mos en la segunda jornada, Kames dice que debe ha-
ber una armonía de emociones.
Oscar ESQUISABEL Se trataría de una teoría del equi-

librio de los sentimientos.
Silvia MANZO En efecto, el gusto se ve afectado por

distintos órdenes, que se vinculan entre sí. El senti-
miento estético no está disociado del sentimiento mo-
ral; por el contrario, se ve incrementado, perfecciona-
do por este.
Ricardo IBARLUCÍA El sentido moral, piensa Gerard,

no solo es fuente de un placer superior. Tiene, ade-
[joint authority] sobre los
38
Su papel es fundamental
en la formación del juicio estético, porque las obras de
arte expresan sentimientos, comunican ideas morales,
representan emociones, caracteres y acciones que
pueden suscitar una identificación empática o un sen-
timiento de extrañeza.
37
38
Ibid., p. 74.
Oscar ESQUISABEL El papel ordenador que se con-

fiere al sentido moral en esta pluralidad de sentimien-
tos me recuerda a un filósofo racionalista poco trata-
do, Johann Heinrich Lambert, en quien encontramos
una teoría matemática del bien que recibe el nombre
de agathologie y agathometrie.39 Lambert describe la
voluntad, la facultad apetitiva, como determinada por
bien, según tres dimensiones, que pueden represen-
tarse como vectores: cantidad, intensidad y duración.
Aunque Lambert no lo dice expresamente, lo mismo
podría aplicarse al gusto.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT El sentido moral influye
mente afectado, tocado por la obra de arte en su con-

junto y no solo por sus cualidades formales.40 Estas
41
El
fin último de la obra de arte no es gratificar los senti-
dos internos, sino afectarnos moral y espiritualmente.
42
Su verdadera rec
Ricardo IBARLUCÍA La imaginación juega un papel

fundamental en la conformación de ese placer com-
39
Johann Heinrich Lambert, Anlage zur Architektonic, en Philoso-
phische Schriften (1764-1787), ed. de Hans Werner Arndt y Lothar
Kreimendhal, 10 ts., Hildesheim, Georg Olms, 1965-208, t. 3,
parte 1 (AzA 1), §§ 110- 111, pp. 81-82 y t. 4, Parte 2 (AzA 2), §§
484-486, pp. 100-102.
40
Ibid., pp. 79-89.
41
42
Ibid., p. 89.
88 Adrián Ratto
plejo, desde el momento en que los objetos que afec-

tan el gusto son ideas
nes producidas por la fantasía [fancy] partir de la
asociación y la combinación de las cualidades de las
cosas percibidas.43
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Es interesante la apari-

ción de la palabra fancy en este contexto, una palabra
muy importante dentro del romanticismo inglés. Es-
toy pensando en Samuel Taylor Coleridge, para quien
se debe distinguir entre imagination y fancy. La imagi-
nación, para Coleridge, es un agente de la percepción
y su función es esencialmente recreativa; la fantasía,
en cambio, es más bien una facultad inventiva: opera
con representaciones fijas, emancipadas de sus coor-
denadas espacio-temporales, que son modificadas por
la voluntad.44
Ricardo IBARLUCÍA Me parece que de todo esto se

podrían extraer dos grandes corolarios. Por un lado, la
delicadeza de los sentimientos requiere ejercicio. El
gusto, hemos visto que dice Gerard, no es completa-
mente un sentido innato, ni completamente un saber
adquirido: si bien tiene su origen en facultades cogni-
tivas que son connaturales al ser humano, solo alcan-
za su perfección mediante su cultivo. No depende solo
de la sensibilidad, sino tamb
adecuada estimación de los distintos
43
Ibid., p. 169.
44
Véase Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria, ed. de John
Shawcross, 2 ts., Oxford, Clarendon Press, 1907, t. 1, p. 202 [trad.
esp.: Biographia literaria, trad. de Gabriel Insausti, Valencia, Pre-
Textos, 2011].
sentimientos, lo que Gerard llama

45
ción de los princ
Por otro lado, la imaginación desempeña un pa-
pel central en este perfeccionamiento. Tanto el genio
como el gusto, sostiene Gerard, nacen de ella. Así
como el gusto requiere agudeza y capacidad de inven-
sensibilidad y delicadeza del
46
Las mismas operaciones de la imaginación
que llevan a la creación de una obra de genio intervie-
nen en el gusto, convirtiéndolo en una facultad no
solo receptiva, sino también activa.
Silvia MANZO En la primera sección de la Parte II,

47
Gerard La
comparación no solo busca subrayar la relación que
mantienen con la naturaleza, su progenitora, dotada
al igual que ellas de semejanzas y analogías. La inten-
ción de Gerard es señalar, sobre todo, la complemen-
tación entre las bellas artes y su influencia recíproca
en la formación del gusto. Así como las ciencias se
comunican entre sí, permitiendo comprender mejor
cada uno de sus objetos, las bellas artes se hacen más
exquisitas cuando se iluminan entre sí, ampliando y
enriqueciendo nuestra apreciación estética.
Leiser MADANES Las reflexiones de Gerard sobre el

mejoramiento del gusto, sin embargo, no parecen
resolver el problema del relativismo. El desacuerdo, la
variedad de preferencias estéticas es inevitable y resul-
45
Alexander Gerard, An essay on taste, op. cit., pp. 99-157.
46
47
Ibid., p. 84.
90 Adrián Ratto
ta de la propia naturaleza humana, La sensibilidad,

dice Gerard origi-
nal mejo-
48
rable
Daniel SCHECK Y hay otro elemento que debemos

tener en cuenta. Además del juicio y las propiedades
de las cosas, Gerard nos recuerda que están las pasio-
nes. Se supone que las personas tienen un tempera-
mento, un carácter melancólico o eufórico, por ejem-
plo. Este elemento psicológico resulta no menos fun-
damental en la apreciación estética, ya que condiciona
la forma de reaccionar de cada individuo frente a un
determinado estímulo.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Gerard sen-

49
sibilidad del corazón que varía de un individuo a
otro, de una nación a otra, de una época a otra. No es
la misma sensibilidad la de un italiano, un francés o
un inglés, ni la de un hombre del siglo XVIII que la de
un ateniense. La diversidad en la conformación del
–
– despiertan en los seres humanos y en el juicio
que se forman acerca de ellas.50
Ricardo IBARLUCÍA Pero no solo hay distintas sensi-

bilidades, sino también disposiciones afectivas cam-
biantes y diferentes formas de atención. Por ejemplo,
la relación de un espectador con una misma obra de
arte puede atravesar por diversos estados emociona-
48
49
Ibid., p. 86.
50
Ibid., p. 87.
les. Así como no hay una sola manera de mirar una

pintura, tampoco hay un único acto de contempla-
ción. En cierto modo, nunca miramos dos veces el
mismo cuadro.
Adrián RATTO La tensión entre subjetivismo y rea-

lismo está también en Hume. La anécdota de los
Sobre la norma del
51
gusto Las
propiedades de los objetos nos afectan de manera di-
ferente según la educación que tengamos. El gusto
sería la sutileza para discernir en los objetos la presen-
cia de cualidades que, para un gusto no desarrollado,
aparecen mezcladas o confundidas entre sí. Para ad-
quirir este refinamiento de los órganos de los senti-
dos, que es la base del juicio crítico, lo más importan-
te sería la práctica. Un buen crítico literario debe estar
familiarizado con el género de obras que evalúa, del
mismo modo que los compadres de Sancho se revelan
por igual expertos catadores, aun cuando las propie-
dades que detectan en el sabor del vino que beben
sean diferentes: hierro uno, cuero el otro. Los dos
estaban en lo cierto: al vaciarse la cuba, se descubre
que, en el fondo, había en efecto una vieja llave con
una correa.
Ricardo IBARLUCÍA El capítulo que Gerard añadió a

la reedición
51
David Hume, On the standard of taste , en The philosophical
Works of David Hume, 4 ts., Edimburgo, Adam Black y William
Tait, 1826, t. 3, p. 265 [trad. esp., Del criterio del gusto , en De
la tragedia y otros ensayos sobre el gusto, pról., trad. y notas de
Macarena Marey, Buenos Aires, Biblos, col. Pasajes, 2003].
92 Adrián Ratto
t
del gusto muy diferente de la de Hume. Toda la con-
fusión al respecto, argumenta Gerard, pasa por no
sen-
52
sación discernimiento En el pri-
ejercicio directo ,53 el
gusto no admite ningún patrón; como se ha dicho, los
sentimientos de cada ser humano dependen, en gran
medida, de su constitución natural, que es inalterable.
No es posible que todas las personas deban sentir pla-
cer por las mismas cosas o verse afectadas por ellas de
igual manera. En cambio, cabe hablar de un paráme-
tro en el segundo sentido, cuando nos referimos al
gusto como acto reflexivo 54 y solo en relación con él:
la norma no es entonces algo que permite reconciliar
los gustos y hacerlos coincidir, sino algo por medio de
lo cual se podría establecer cuál es el más adecuado
entre diversos gustos que compiten y no coinciden
entre sí.
Daniel SCHECK Habría, por tanto, algo así como

una percepción directa y una percepción reflexiva; por
ejemplo, la que se adquiere luego de haber recorrido
museos y contemplado cientos de cuadros. Dicho de
otra manera, el sentido del gusto residiría en capaci-
dades cognitivas innatas y universales, pero al mismo
tiempo sería susceptible de perfeccionarse, de refinar-
se y enriquecerse. Un crítico, en efecto, tendría mu-
52
Alexander Gerard, Of the standard of taste , en Jonathan
Friday, Art and Enlightenment: Scotish aesthetics in the 18th century,
Exeter, Imprint Academic, 2004, p. 134, el resaltado pertenece al
original.
53
Ibid., el resaltado pertenece al original.
54
cho más desarrollada su capacidad de juzgar que un

aficionado.
Silvia MANZO Creo que la concepción de Gerard

arrastra uno de los problemas de la teoría de la per-
cepción empirista. Por un lado, se afirma que es el
sentido el que siente placer o displacer y, por otro,
que el que determina el objeto de ese placer, el que
representa el sentido, es el juicio. Es muy complicado
aceptar estas dos tesis en bloque. La solución propues-
ta me parece atinada: la reflexión permite que poda-
mos hacer discernimientos, apreciar ciertos objetos y
tener preferencias. Es bastante difícil aceptar que el
gusto sea simplemente un sentimiento. Más bien pa-
reciera involucrar todo un proceso de elaboración.
Como acto intelectual, el gusto no puede ser un sen-
timiento espontáneo, simple e inmediato.
Esteban PONCE En el artículo de la Encyclopédie que

Gerard traduce al final de su disertación, Voltaire dice
gusto intelectual 55 el gusto de las artes, re-
quiere tiempo. Solo la experiencia, la instrucción y la
reflexión nos permiten distinguir en una obra de arte
diversos elementos que, en una primera impresión, no
habíamos percibido y encontrar placer en ellos.
Leiser MADANES Me parece clave la sección

influence of judgement on t parte
55
Alexander Gerard, An essay on taste, op. cit., p. 216 y Voltaire,
Goût , en
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des
métiers, 35 tomos, Paris, Briasson, Davis et al., 1751-1772, t. 7, p.
761, el resaltado pertenece al original.
94 Adrián Ratto
del ensayo. Gerard dice allí que la sensibilidad, por

más delicada que sea, no es suficiente en la formación
del gusto. Es necesaria la intervención del juicio. En
música, por ejemplo, asume las percepciones del oído,
las compara entre sí y determina su valor; en pintura,
establece si la representación corresponde a su mode-
lo; en literatura, analiza si un relato es verosímil, si su
trama es congruente, si su lenguaje es apropiado.
Cuando las propiedades de una obra de arte han sido
identificadas, es el sentido el que experimenta placer o
displacer. Sin embargo, solo el juicio es capaz de de-
terminar estas propiedades y presentar adecuadamen-
te a la sensibilidad el objeto de su percepción.56
Silvia MANZO Precisamente me llama la atención lo

que dice Gerard un poco más adelante, en ese mismo
[justness] son el
57
Ricardo IBARLUCÍA En un último análisis, el sentido

y el juicio coincidirían en el perfeccionamiento del
gusto.
Oscar ESQUISABEL El sentido, sin embargo, puede

algunas veces demostrar ser infalible y el juicio ser
erróneo.
Ricardo IBARLUCÍA Es que la percepción solo siente

lo que causa agrado o desagrado, mientras que el jui-
cio solo conoce. El gusto resultaría de la combinación
de placer y conocimiento. La pregunta es en qué pro-
porción deberían combinarse. El sentido y el juicio
56
Ibid., p. 94.
57
Ibid., p. 95.
parecen mezclarse en diferentes grados según las per-

sonas. En unas predomina el placer sensual, en otras
el placer intelectual. Esta diversidad podría observarse
incluso en los grandes críticos: tal sería, para Gerard,
la diferencia entre Aristóteles, un espíritu eminente-
la poesía.58
58
Ibid., p. 179.
96 Adrián Ratto
SEGUNDA JORNADA
4
La imitación de la naturaleza
en Diderot
Esteban Ponce
Los Ensayos sobre la pintura de Denis Diderot fue-

ron originalmente publicados en 1766 por la Corres-
pondance littéraire, philosophique et critique, en una serie
de cinco entregas (1° de agosto, 15 de agosto, 15 de
noviembre, 1° de diciembre y 15 de diciembre). Diri-
gida por Frédéric Melchior Grimm, esta revista tenía
por objetivo, como señala Roland Mortier, informar
regularmente, con noticias frescas, sobre todo lo que
se hacía, se decía, se veía y se escuchaba en la ciudad
donde latía el c .1
Diderot usó la Correspondance como vehículo de
muchos de sus escritos:
(1769), (1770), Con-
versación de un padre con sus hijos (1771),
mientos sueltos sobre la pintura, la escultura, la arqui-
tectura y la poesía (1772), La religiosa (1780-1782), El
1
Roland Mortier, Préface , en Frédéric Melchior Grimm, Cor-
respondance littéraire, 1753-1773, bajo la dir. de Ulla Kölving, Fer-
ney- Études du XVIIIe siècle:
http://c18.net/cl/cl_pages.php?nom=cl1_preface.
100 Esteban Ponce
sueño de D Alembert (1782) y sus famosos Salones (1759-

1781), dedicados a las exposiciones que la Academia
Real de Pintura y de Escultura organizaba cada dos
años en el palacio del Louvre.
En el Salón de 1765, Diderot había adelantado el
proyecto de estos escritos:
Después de haber descrito y juzgado entre

cuatrocientos y quinientos cuadros, debemos
ofrecer a los artistas que hemos maltratado y a
las personas a las que estas páginas están des-
tinadas un pequeño tratado de pintura, y ha-
blar a nuestro modo y según la medida de
nuestros conocimientos del dibujo, del color,
de la manera, del claroscuro, de la expresión y
de la composición.2
Esta alusión a un tratado de pintura ha dado lugar a

imaginar el plan de una poética normativa, lo cual
solo es cierto a medias. En sus
, Diderot explica que sería incapaz de
imponer leyes al arte, ya que la producción del genio
artístico es independiente de las reglas de la composi-
Lo único que hice fue dar algunos consejos del
mismo modo que le diría a un joven: si quieres dedi-
3
carte a la pin En
efecto, los títulos de los a todas luces no
2
Denis Diderot, Salon de 1765, en , ed. de Laurent Versini,
5 ts., París, Robert Laffont, 1996, t. 4, p. 466 [trad. esp.: Salón de
1765 , en Escritos sobre arte, selec., pról. y notas de Guillermo
Solana, Madrid, Siruela, 1994].
3
Denis Diderot, Pensées detachées sur la peinture , en Salons,
ed. de Michel Delon, París, Gallimard, 2008, p. 455 [trad. esp.:
Pensamientos sueltos sobre la pintura, est. prel. de Antoni Marí,
trad. de Monique Planes, Madrid, Tecnos, 1998].
La imitación de la naturaleza en Diderot 101
responden a tan ambicioso proyecto: Mis extraños
Todo lo que entendido a lo largo de

Parágrafo sobre la
parecer sobr pequeño corola-

rio de lo que precede
El cuarto de estos se
titula Lo que no todo el mundo sabe sobre la expre-
n los pasa-
jes que he traducido, Diderot compara los modelos de
representación de las artes figurativas en el paganismo
y en el cristianismo. En principio, dos cosas llaman la
atención: por un lado, el tema resulta digresivo res-
pecto de lo que se ha tratado en las secciones anterio-
res y de lo que se abordará en las siguientes; por el
otro, no guarda relación directa con el tema principal
del mismo ensayo, a saber: la expresión.
En la creación de una obra de arte, argumenta
Diderot, pueden distinguirse dos momentos: la gesta-
ción de la idea rectora (que en el caso del hombre de
genio se da súbitamente) y el trabajo posterior sobre
el material mediante el cual se busca plasmarla. Este
segundo momento requiere del aprendizaje de una
técnica, del conocimiento o destreza para la ejecu-
ción. Si la obra está bien lograda, todo lo que corres-
ponde a esta fase queda oculto, absorbido en la unidad
de sentido de la obra. Del mismo modo, cabe distin-
guir dos instancias en la recepción: la primera impre-
sión, por la cual somos afectados directamente por la
obra, y la apreciación basada en el estudio de la com-
posición, del estilo, etc. Tanto en la composición co-
mo en la recepción de la obra existen instancias que
102 Esteban Ponce
podríamos llamar de síntesis y análisis, es decir, pro-

cesos que tienden a la unidad y a la división. La gesta-
ción de la idea y la afección en el espectador están
vinculadas a nuestra capacidad de síntesis; en cambio,
el trabajo en la ejecución de la obra y el estudio de los
elementos se relacionan con la capacidad analítica.
Para Diderot, la tarea de la crítica está estructu-
rada sobre esta doble dimensión. Gran parte de los
Salones, por ejemplo, siguen esta secuencia: primero,
el crítico se enfrenta a la obra, que lo afecta por medio
de su unidad de sentido; luego de esa primera impre-
sión, se procede a analizar la configuración visual, la
distribución de las formas y colores sobre el lienzo, el
color, el empleo del claroscuro, etc. El ejercicio de la
crítica busca mostrar aquello que el artista ha dejado
oculto, es decir, el proceso de composición de la obra.
En otras palabras, la crítica revela lo que se sustrae a
primera vista.
Recordemos que, en el Siglo de las Luces, este
concepto de crítica se hace coextensivo al trabajo de la
filosofía.4 El filósofo concibe su propia actividad como
una tarea crítica, esto es, como una ocasión para exa-
minar aquello que está por detrás de las representa-
ciones. La política, la economía, el derecho, la reli-
gión, los saberes tradicionales, en suma, la cultura en
su totalidad es objeto de una revisión por parte de los
filósofos ilustrados. Cada una de estas esferas se sos-
tiene gracias a representaciones que le son propias,
4
Véase el artículo Philosophe , escrito por César Chesnau de
Dumarsai y retocado, aquí y allá, por Voltaire y acaso también
por Diderot (dirs.)
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des
métiers, 35 ts., París, Briasson, Davis et al., 1751-1772, t. 12, pp.
509-511.
como, por ejemplo, las instituciones, las leyes y los

códigos, los ritos, las ceremonias y, en general, todo
lo que sea susceptible de atribución de sentido.
A diferencia de lo que sucede en los Salones,
donde Diderot ofrece una crítica de arte, en el texto
seleccionado la crítica va mucho más allá del análisis
de los elementos de una obra de arte y el proceso de
su composición. Lo que Diderot ofrece es un ejemplo
concreto de análisis crítico de una representación, en
este caso de la representación estética de la mitología
griega y la religión cristiana. El núcleo temático es la
expresión como imagen del sentimiento. La concep-
ción de la naturaleza de Diderot desempeña un papel
decisivo en el planteo del problema.
La tesis del fragmento es, básicamente, la si-
guiente: para ser un buen pintor, no basta con tener
un gran manejo del pincel; hay que conocer la natura-
leza de las pasiones y sus expresiones. Dicho de otra
manera, se debe saber de qué manera los sentimientos
se expresan en el cuerpo. Es preciso, por lo tanto, salir
de las academias, cuyos principios y métodos solo han
causado estragos a la pintura:
Cuando observamos ciertas figuras, ciertos

caracteres de las cabezas de Rafael, de los Ca-
rrache y de otros, nos preguntamos de dónde
las han tomado. De una imaginación fuerte de
los autores, de las nubes, de los accidentes del
fuego, de las ruinas, de la nación en la que han
obtenido los primeros rasgos que luego la
poesía exageró. Esos hombres excepcionales,
104 Esteban Ponce
tenían sensibilidad, originalidad, sentido del

humor. Leían, sobre todo a los poetas.5
Esta última referencia a los poetas da lugar a un pri-

mer desplazamiento. En efecto, Diderot deja de lado,
por un momento, los temas de los que viene hablando
para iniciar una reflexión sobre la influencia de las
artes entre sí:
Es absolutamente necesario, amigo mío, que

os hable aquí de la acción y de la reacción del
poeta sobre el escultor o el pintor; del escultor
sobre el poeta, y de uno y otro sobre los seres
tanto animados como inanimados de la natu-
raleza. Rejuvenezco dos mil años para expo-
neros cómo en los tiempos antiguos estos ar-
tistas influían recíprocamente los unos sobre
los otros, cómo influían sobre la naturaleza
misma y le daban un sello divino. Homero
había dicho que Júpiter estremecía el Olimpo
con solo el movimiento de sus negras cejas.
Fue el teólogo quien habló, y he ahí la cabeza
que el mármol expuesto en el templo tenía
para mostrar al adorador prosternado. El ce-
rebro del escultor se enardecía, y no tomaba la
arcilla y el cincel sin antes haber concebido la
imagen ortodoxa. El poeta había consagrado
los bellos pies de Tetis, y estos pies eran de fe;
5
Denis Diderot, Essais sur la peinture , en Salons, op. cit., p. 201
[trad. esp.: Ensayos sobre la pintura , en Pensamientos sueltos
sobre la pintura, op.cit. y Denis Diderot, Ensayo sobre la pintura.
[Johann Wolfgang] Goethe, Comentario al ensayo sobre a pintura,
trad. del francés y notas de Armando D. Delucchi y Jorge O.
Demarchi, trad. del alemán de Emilio Estiú, La Plata, Universi-
dad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educación, col. Textos y Traducciones, 4, 1963].
los pechos encantadores de Venus, y estos pe-

chos era de fe; los maravillosos hombros de
Apolo, y estos hombros eran de fe; las nalgas
redondeadas de Ganimedes, y estas nalgas
eran de fe. Las personas esperaban reencon-
trar en los altares a sus dioses y a sus diosas
con los encantos característicos de su catecis-
mo.6
Diderot, en primer lugar, está interesado en vincular

la poesía con la teología. Esto queda subrayado cuan-
do, luego de presentar una de las cualidades del Júpi-
ter de Homero, advierte que ólogo quien
se desdobla en dos par-
tes: por un lado, dado que en la Grecia antigua el poe-
ta decía lo sagrado, su palabra instauraba la imagen a
la cual el pueblo debía rendir culto y que el pintor y el
escultor deben respetar. Desde este punto de vista,
podría pensarse que la poesía obraba sobre la natura-
leza imprimiéndole su sello divino. Sin embargo, Di-
derot advierte que el poeta en realidad no reve-
tampoco el pintor y el es-
cultor habían representado otra cosa que cualidades
:
Sucedía que cuando, al salir de templo, la gen-

te reconocía esas cualidades en algunos indi-
viduos, era afectada de una manera diferente.
La mujer había provisto sus pies a Tetis, sus
pechos a Venus; la diosa se los devolvía, pero
se los devolvía santificados, divinizados.7
6
Ibid., pp. 201-202.
7
Ibid., p. 202.
106 Esteban Ponce
En otras palabras, el poeta-teólogo no inventó nada:

lo que hizo fue santificar lo que estaba en la naturale-
za. El pueblo griego se sentía afectado porque, en las
cualidades de las figuras de su culto, podía reconocer
las de los individuos comunes:
Así, no puedo dejar de creer que, cuando las

personas reunidas se entretenían observando
a los hombres desnudos en los baños, en los
gimnasios, en los juegos públicos, había, sin
que lo sospechasen, en el tributo a la admira-
ción que le rendían a la belleza, un tinte mez-
clado de sagrado y de profano, no sé qué mez-
cla extraña de libertinaje y devoción. Un vo-
luptuoso que tenía a su amante entre los bra-
zos la llamaba mi reina, mi soberana, mi dio-
sa; y estas palabras, insípidas en nuestra boca,
tenían un sentido muy diferente en la suya. Es
que eran verdaderas; es que, en efecto, él es-
taba en el cielo entre los dioses; es que gozaba
realmente del objeto de su adoración y de la
adoración nacional.8
En la religión pagana, las imágenes de culto no vuel-

ven la espalda a la naturaleza. Por el contrario, su
permanencia dentro de los límites de la sensibilidad es
lo que posibilita la transición cotidiana de lo sagrado a
lo profano. La circulación de los cuerpos del templo a
la calle y de la calle al templo está garantizada por la
proximidad entre la imagen de culto y la naturaleza.
Por otra parte, esta singular combinación de libertina-
je y devoción da lugar, en el texto de Diderot, a un
segundo desplazamiento, que conduce a la crítica de
8
Ibid., pp. 202-203.
los fundamentos de la cultura cristiana y su perniciosa

influencia para la relación del hombre con los objetos
de culto, los cuerpos y los placeres:
Si nuestra religión no fuera una triste y chata

metafísica; si nuestros pintores y nuestros es-
tatuarios fueran hombres que se pudieran
comparar con los pintores y los escultores an-
; si nuestros sacerdotes no fueran
estúpidos beatos; si este detestable cristianis-
mo no se hubiera establecido por el asesinato
y la sangre; si la dicha de nuestro paraíso no se
redujera a una impertinente visión beatífica
de un no sé qué, que ni comprendemos ni
deseamos; si nuestro infierno ofreciera otra
cosa que pozos de fuego, demonios horripi-
lantes y góticos, alaridos y rechinar de dien-
tes; si nuestros cuadros pudieran ser otra cosa
que escenas de atrocidades, un hombre de-
sollado, otro ahorcado, otro asado, otro que-
mado, una repugnante carnicería; si nuestros
santos y nuestras santas no estuvieran tapados
hasta la punta de la nariz, si nuestras ideas de
pudor y de modestia no hubieran proscrito la
visión de los brazos, los muslos, las tetas, los
hombros, cualquier desnudez; si el espíritu de
mortificación no hubiera marchitado esos pe-
chos, reblandecido esos muslos, demacrado
esos brazos, destrozado esos hombros; si
nuestros artistas no estuvieran encadenados y
nuestros poetas contenidos por las espeluz-
nantes palabras de sacrilegio y profanación
si todo esto sucediera], usted vería lo que
sería de nuestros pintores, de nuestros poetas
y de nuestros estatuarios; vería en qué tono
hablaríamos de esos encantos, que cumplirían
108 Esteban Ponce
un papel tan grande y tan maravilloso en la

historia de nuestra religión y de nuestro Dios;
y con qué mirada contemplaríamos la belleza
a la que deberíamos el nacimiento, la encar-
nación del Salvador y la gracia de nuestra re-
dención.9
Para Diderot, el cristianismo instaura una distancia

entre el pueblo y sus objetos de culto, entre lo divino
y los cuerpos, que aparta de la vida y rompe el vínculo
original con la naturaleza. En suma, el código moral,
con la religión cristiana, se impone sobre el código
natural.
Se ha hablado mucho sobre la relación entre ar-
te y moralidad en el pensamiento de Diderot, y es
cierto que en sus escritos hay numerosas referencias a
la tarea pedagógica que las obras deben cumplir en el
seno de la sociedad. Sin embargo, es un error reducir
esta tarea a una función moralizadora , como si las
esferas de lo estético, lo práctico y lo teórico estuvie-
ran escindidas y fuera necesario restablecer algún tipo
de vínculo. Por el contrario, Diderot piensa que las
representaciones artísticas han sido desde siempre un
elemento fundamental para la construcción de la mo-
ralidad de los pueblos. Tiene razón Michel Delon
cuando observa que, para Diderot
ca y literaria no es un fenómeno marginal de la espe-
cie humana; es una actividad fundamental por la cual
los hombres se inventan ídolos, dioses, un Dios, por la
cual encuentran un sentido a la vida y un orden en el
10
9
Ibid., pp. 204-205.
10
Michel Delon, Préface , en Denis Diderot, Salons, op. cit., p.
34.
Discusión
Ricardo IBARLUCÍA ¿Cuál diríamos que es el lugar de
estos en la estética de Dide-
rot? Su pensamiento sobre el arte parece moverse en tres
grandes planos: una metafísica de lo bello, una teoría de
las artes figurativas y una filosofía de la crítica.
Esteban PONCE Existen diversas interpretaciones de

la estética de Diderot. Esto se debe, en buena medida,
a que él mismo no desarrolló jamás una teoría general
del arte. No dejó un tratado de estética, sino múltiples
ensayos, artículos e ideas sueltas que se encuentran
diseminadas a lo largo de toda su obra. Desde mi pun-
to de vista, su Carta sobre los sordos y los mudos (1751)
contiene el núcleo de sus meditaciones sobre estética.
Las ideas presentadas y discutidas en esta carta en-
cuentran su complemento en dos artículos de la
Encyclopédie: el que dedica al origen y la naturaleza de
lo bello, publicado en 1752 en el segundo tomo, y el
que consagra al concepto de genio, aparecido en 1757
en el tomo séptimo.11
11
Véase Denis Diderot, Lettre sur les aveugles: à l'usage de ceux qui
voient; Lettre sur les sourds et muets, à l'usage de ceux qui entendent et
qui parlent, ed. de Simon Harvey y Marian Hobson, París, Flam-
marion, 2000 [trad. esp.: Carta sobre los ciegos, seguido de Carta
sobre los sordomudos, trad. y notas de Julia Escobar, Valencia, Pre-
Textos, 2002] y Beau y Génie
Denis Diderot (dirs.) Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des
sciences, des arts et des métiers, 17 tomos, París, Briasson, Davis et
al., 1751-1772, ts. 2 y 7, 1751-1772 y 1757, pp. 169-181 y pp. 581-
110 Esteban Ponce
Ricardo IBARLUCÍA La principal proposición de Di-

derot, en el artículo sobre la belleza de la Encyclopédie,
es de carácter epistemológico. Tras pasar revista a las
teorías de Platón, Agustín, Christian Wolff, Jean-
Pierre de Crousaz, Hutcheson y el padre André, defi-
ne este concepto
por tanto, bello fuera de mí todo lo que contiene en sí
algo que despierta en mi entendimiento la idea de
relaciones; y bello en relación conmigo, todo lo que
despierta esta idea 12
Esteban PONCE La tesis básica de Diderot, en efec-

to, es que el placer estético reside en la percepción de
relaciones. La facultad de percibirlas es una disposi-
ción mental que gobierna el sentido o la idea de la
belleza, un poco a la manera de lo que plantea Hut-
cheson. Lo que ha llevado a creer que la belleza es una
mera cuestión de sentimientos, piensa Diderot, es la
facilidad con que percibimos estas relaciones de ar-
monía, simetría o unidad en la variedad, sin notar que
se trata de un proceso altamente complejo en el inter-
vienen otras facultades mentales. Para Diderot, el
hecho de que la simetría sea una relación que pone el
sujeto no quita que éste pueda constatarla en el obje-
to; por ejemplo, en la distribución de las columnas en
la fachada del Louvre.
Ricardo IBARLUCÍA En cualquier caso, esta defini-

ción de lo bello c , como per-
cepción de relaciones de simetría o unidad en la diver-
sidad, es consistente con el concepto de gusto, que
584.
12
Denis Diderot, Beau , op. cit., p. 176.
Diderot diferencia del concepto de genio. En el artícu-

lo de la Encyclopédie dedicado a este último concepto,
traza incluso una fuerte oposición. Por un lado, mien-
tras el genio es un don de la naturaleza, el gusto es
resultado del estudio y conocimiento de reglas esta-
blecidas o presupuestas. Por otro lado, para que una
cosa sea bella según las normas del gusto, es necesario
que sea elegante, armoniosa y proporcionada; la obra
de genio, en cambio, tiene un aire descuidado, irregu-
lar, salvaje. o sublime y el genio –escribe Diderot–
resplandecen en Shakespeare como los relámpagos en
una larga noche, y Racine es siempre bello: Homero
está lleno de genio y Virgilio de elegancia. 13
Adrián RATTO Su mirada sobre Shakespeare, en

este sentido, no pareciera diferenciarse esencialmente
de la que tiene Voltaire.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Las reglas del gusto,

piensa Diderot, son obstáculos para la expresión del
genio. Al romperlas, el genio se eleva a lo sublime, lo
patético, lo grandioso
bre de genio.14
Ricardo IBARLUCÍA ¿Podemos distinguir, a partir de

estas premisas, entre la belleza de la naturaleza y la
belleza del arte? Es posible ciertamente hablar de sen-
tido o, más fuertemente, de unidad de sentido en una
obra de arte que, como toda producción humana, es
13
Denis Diderot, Génie , op. cit., p. 582.
14
Ibid., p. 583.
112 Esteban Ponce
un objeto intencional. Sin embargo, percibir relacio-

nes de armonía o simetría en la naturaleza no parecie-
ra autorizarnos a hablar de un sentido en ella, como si
contuviera el diseño cifrado de un dios artista.
Esteban PONCE Crear sentido es, sin duda, la tarea

del genio. Sin embargo, la obra de arte supone un
arduo trabajo de composición, en virtud del cual la
idea que se intenta expresar es representada adecua-
damente. En un cuadro, por ejemplo, tengo que suge-
rir lo que hay antes y después, seleccionar la escena y
configurarla con determinados procedimientos técni-
cos. Solo así quien contemple el cuadro podrá captar
la idea.
Eleonora ORLANDO ¿La obra sería, entonces, una

síntesis de ambos momentos?
Esteban PONCE Para Diderot, la obra de arte no

está en la materialidad. El poema, la novela o el drama
no están en la exterioridad de las palabras, como la
representación pictórica no está en los colores mis-
mos: el lenguaje es el vehículo. En su Carta sobre los
sordos y los mudos, por ejemplo, discute la cuestión de
las , un tema ligado a la
doctrina racionalista. La estructura de las proposicio-
nes (sujeto/verbo/predicado) revelaría el orden natu-
ral del pensamiento. Diderot ataca la pretensión de
hacer del lenguaje un medio idóneo para el conoci-
miento del pensamiento, ya que se basa en el supuesto
de que el pensamiento es discursivo por naturaleza.
Frente a esta concepción, defiende la tesis de que el
lenguaje es una herramienta de la que nos valemos
psicológica que es esencialmente heterogénea. El es-

tado del alma, sostiene Diderot, es una sensación total

e instantánea conformada por una multiplicidad de
afecciones, que carece en sí misma de discursividad:
ver un objeto, juzgarlo bello, experimentar una sensa-
ción agradable, desear su posesión, es el estado del
.15
En la Carta sobre los sordomudos, la discusión so-
bre el lenguaje llega al problema de la expresión en el
arte. Expresar un estado del alma, comunicar de ma-
nera fiel una experiencia, sostiene Diderot, solo sería
posible si todas las afecciones que conforman esta
experiencia fueran pronunciadas simultáneamente, ya
sucesivo del discurso y, si pudiera regir veinte bocas,

cada boca profiriendo algo, todas las ideas serían re-
16
Es en el terreno del arte donde
se puede aspirar a salvar el hiato entre el estado del
alma y su expresión. El concepto de jeroglífico, cuya
comprensión es esencial para abordar la estética de
Diderot, refiere justamente a un tipo de expresión –
propia del arte– que tiene la virtud de restituir, me-
diante el trabajo con los medios materiales de cada
disciplina, la unidad original de la experiencia.
Oscar ESQUISABEL El concepto de jeroglífico tiene

una gran importancia en los siglos XVII y XVIII, porque
es una forma de representación distinta de la verbal,
secuencial, discursiva. Un filósofo que se ocupa mu-
cho del tema es Wolff. En su Psychologia empirica
(1738), trata específicamente del jeroglífico, conside-
15
Denis Diderot, Lettre sur les sourds et muets, op. cit., p. 111.
16
Ibid., p. 109.
114 Esteban Ponce
rándolo un diagrama que presenta un conjunto de

relaciones analógicas.17
Esteban PONCE Diderot se refiere a estas relaciones

analógicas cuando habla de la simultaneidad del len-
guaje jeroglífico de las artes.
Oscar ESQUISABEL Las relaciones analógicas consti-

tuyen el punto fundamental, más allá de la significa-
ción hierática del jeroglífico para la teoría de la inter-
pretación. En el siglo XVIII, Johann Heinrich Lambert
utiliza un concepto similar: el de Sinnbild, equivalente
de ícono o emblema. Los Sinnbilder, sostiene Lambert,
son metáforas e imágenes sensibles .18 Un aspecto
importante del jeroglífico, que creo que Diderot resca-
ta, es que no solo expresa o representa, sino que ex-
pone en el sentido de una Darstellung. El jeroglífico
presenta y al mismo tiempo constituye un conjunto
de relaciones. Me parece que Diderot usa el concepto
de jeroglífico en ese sentido; por ejemplo, en toda su
narrativa de la representación de los dioses en el
mundo hebreo. La representación de la divinidad no
solo representa, sino que expone una cierta figura en
la que el individuo se contempla a sí mismo, ve su
situación, interpreta su condición.
17
Christian Wolff, Psychologia empirica, methodo scientifica pertrac-
tata, qua ea, quæ de anima humana indubia experientiæ fide constant,
continentur et ad solidam universæ philosophiæ practicæ ac theologiæ
naturalis tractationem via sternitur, Leipzig, Franco Furti, 1738, §§
151-171, pp. 104-119
18
Johann Heinrich Lambert, Neues Organon oder Gedanken ̈ber die
Erforschung und Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung vom
Irrthum und Schein [1764], 2 ts., Berlín, Akademie-Verlag, 1990, t. 2, §
51, p. 488.
Ricardo IBARLUCÍA Para Wolff, conviene recordar,

las figuraciones jeroglíficas son propias de la facultad
de componer o facultas fingendi, diferente de la imagi-
nación, que es una capacidad puramente reproducti-
va.19 La facultas fingendi es una capacidad creativa, la
facultad poética por excelencia, la Dichtunsvermögen,
sobre la que se basa el arte de la invención [ars inve-
niendi] y la elaboración de las ficciones míticas y lite-
rarias. Esta facultad juega un papel fundamental en la
estética de Baumgarten .20
Esteban PONCE También para Diderot la poesía es

21
Es la
conclusión a la que arriba luego de sostener que en
todo discurso hay que distinguir entre el pensamiento
y la expresión. Para la conversación mundana, bastan
la claridad, la pureza y la precisión; el estilo que con-
viene al púlpito añade a estas cualidades la elección de
los términos, el número y la armonía del período. La
poesía, sin embargo, introduce algo más. El poeta
insufla en el discurso un espíritu que vivifica las
palabras; las cosas entonces son
19
Christian Wolff, Psychologia empirica, op. cit., §§ 145-150, pp. 97-
103.
20
Véase Alexander G. Baumgarten, Metaphysica [1739], ed. de
Günter Gawlick y Lothar Kreimendahl, Stuttgart, Frommann-
Holzboog, 2005, §§ 589-594, pp. 311-313 : [trad. esp.: Metafísi-
ca , en Estética breve, pról., sel. trad. y notas de Ricardo Ibarlucía,
Buenos Aires, Centro de Investigaciones Filosóficas, col. Excur-
sus, 2014].
21
Denis Diderot, Lettre sur les sords et les muets, op. cit., p. 116.
116 Esteban Ponce
capta, el alma se .22

Más adelante, hablando de la expresión del alma
en otras disciplinas artísticas, como la pintura y la
música, Diderot afirma
23
La figuración
jeroglífica busca captar la unidad original del estado
efectivo del alma que se quiere trasmitir, a partir de
las virtudes y los límites de los materiales propios de
cada arte. El espectador no debe ser puesto en la si-
tuación de tener que recorrer la obra para dar con un
sentido, sino que se lo debe afectar de un solo golpe.
De aquí la importancia que Diderot atribuye a la idea
rectora en la composición de la obra, particularmente
en pintura. Será la idea la que otorgue unidad a los
elementos que constituyen la obra, pues, de otro mo-
do, dichos elementos no se articularán en una totali-
dad que los contenga y se perderá la fuerza de la ex-
presión.
Un problema que reaparece con frecuencia en
los Salons es el del artista que no ha sabido representar
el instante que debía captar: para Diderot,
24
solo y con eso nos tiene que
conmover El instante debe estar representado o suge-
rido en el contexto de lo que se está representando.
Por ejemplo, imaginemos una pintura en la que una
persona aparece de pie, junto al trono de un rey, con
una corona en sus manos, pero representada con tal
ambigüedad que no se sabe si el rey está siendo coro-
nado o desposeído. Desde el punto de vista de Dide-
22
Ibid., p. 115.
23
Ibid., p. 125.
24
Ibid., p. 127.
rot, esto sería un error, porque la pintura no lograría

expresar el contexto que da sentido a la obra.
Oscar ESQUISABEL El concepto de jeroglífico puede

aplicarse al lenguaje del poema. Éste no representa,
no imita, sino que expone y presenta. Debemos pen-
sar una interacción entre esta presentación que hace el
poema y la actitud de quien lo lee o escucha.
Esteban PONCE La potencia expresiva de la poesía

es que se puede interpretar. Diderot está influenciado
por Condillac, autor del Ensayo sobre el origen de los
conocimientos humanos (1746). Recordemos que, dos
años antes, se había traducido el capítulo cuarto de
Essay on Egyptian hieroglyphs (1744) [Ensayo sobre los
jeroglíficos egipcios] de William Warburton. Diderot
utiliza el concepto de jeroglífico para mostrar que el
lenguaje poético tiene que abstenerse de ser discursi-
vo.
Daniel SCHECK Ahora bien, dado que el jeroglífico

tiene que ser interpretado y, si entiendo bien, se halla
cargado de sentido, ¿debería pensarse que existe una
interpretación correcta? Si la hay, ¿quién la proporcio-
na? ¿El artista, el espectador, el crítico?
Eleonora ORLANDO Se sugirió que, según Diderot,

el discurso por sí mismo no llega a expresar la expe-
riencia. La experiencia sería del orden de lo interno,
mientras que el lenguaje sería más bien una suerte de
exteriorización que no la capta plenamente. No veo
cómo esto podría aplicarse a la literatura, donde la
obra está completamente en el lenguaje. La emoción,
118 Esteban Ponce
tanto del autor como del receptor, no es constitutiva

de la obra; a lo sumo, puede ser lo que motiva su es-
critura o un elemento que desempeña un papel im-
portante en la lectura. Sería muy distinto si nos pre-
guntáramos por el sentido de la obra: ¿reside en ella o
lo pone el receptor cuando la contempla, la lee, la
escucha, es decir, cuando tiene una experiencia de la
obra? Si estuviera en la obra, se podría pensar que la
ha puesto el autor; en cambio, si el sentido es parte de
la experiencia, no se encuentra en ella, sino en cada
receptor. Lo cual nos lleva a preguntarnos, ya desde
un punto de vista metafísico: ¿dónde está la obra?
Esteban PONCE Está en la unidad de sentido.
Eleonora ORLANDO ¿Esa unidad de sentido no esta-

ría en el lenguaje de la obra?
Esteban PONCE La obra no puede existir sin la ma-

terialidad, pero no se agota en ella.
Oscar ESQUISABEL La obra de arte no se identifica

con el objeto físico.
Daniel SCHECK Me gustaría que regresáramos, por

un momento, sobre el problema de
del arte. ¿Cómo deberíamos entender la
relación entre moral y arte según Diderot?
Esteban PONCE El arte no tiene, para Diderot, una

finalidad determinada; es una manifestación que nos
configura culturalmente y que tiene incidencia en
nuestra moralidad, pero también en la política. Dicho
de otra manera, no viene a cumplir una función que le
es impuesta desde el exterior. El teatro o la ópera, por
ejemplo, no sirven a un orden institucional, no son un

medio para sustentar un orden previamente dado,
sino que más bien lo constituyen, lo organizan, con-
tribuyen positivamente a su edificación.
Pablo PAVESI En el fragmento de los

que hemos leído, Diderot tiene una
indisimulable intención de èpater le bourgeois. Dice que
vieran encadenados y nuestros poetas contenidos por

las espeluznantes palabras de sacrilegio y profana-
n lugar de la madre de Dios, si sus bellos
Canáan, Cristo, entre dos copas de vino, un poco in-

conformista, hubiera recorrido los senos de la novia y
25
hubiera acariciado las nalgas
Esteban PONCE Por cierto, Diderot es deliberada-

mente agresivo.
Pablo PAVESI En sentido estricto, Diderot no for-

mula ninguna crítica del arte cristiano. Se trata sim-
plemente de la opinión de un philosophe del Siglo de
las Luces, que rechaza la sacralidad en cualquiera de
sus formas. Una página más adelante, sin embargo,
Diderot cita a Rafael y Tiziano
ofrecen caracteres de nobleza, de grandeza, de
inocencia y de simplicidad que han dado sus vírge-
25
Denis Diderot, Essais sur la peinture , op. cit., pp. 204-205.
120 Esteban Ponce
26
¿Esto no contradice totalmente lo que había
afirmado antes?
Esteban PONCE No lo creo. Refiriéndose a la ima-

gen de una virgen, Diderot dice:
27
Pablo PAVESI En efecto, Diderot si viera una

virgen como es en la realidad, difícilmente me acosta-
ría con ella 28 El respeto, la belleza, la pureza de la
virgen no puede trasladarse a una mujer del mundo
profano que despierta mis deseos carnales. María no
Esteban PONCE Diderot argumenta que la religión

cristiana está montada sobre
29
que ha reprimido el cuerpo. Esas representa-
ciones de la virgen le parecen muy bellas desde un
punto de vista plástico, pero culturalmente nefastas.
Su comentario es una crítica del cristianismo o, si se
quiere, de los contenidos mítico-teológicos del arte
cristiano en comparación con el arte de la Antigüedad.
Ricardo IBARLUCÍA En el fondo de este planteo, me

atrevo a decir, se vislumbra el problema de la funcio-
nalidad del arte. En el mundo pagano, poetas y artis-
tas plásticos dieron forma a dioses en los que los seres
humanos podían reconocerse; la divinidad en el tem-
plo consagraba la belleza humana. Bajo el peso de la
moral cristiana, esta tendencia aparece invertida. La
26
Ibid., p. 206.
27
Ibid.
28
Ibid.
29
Ibid., p. 204.
belleza humana ya no es el modelo del arte; en vez de

exaltar la voluptuosidad del cuerpo, los artistas se
dedican a pintar crucifixiones, martirios, imágenes de
madonas o alegorías piadosas. El sensualismo del arte
antiguo se ha perdido y ni siquiera los pintores del
Renacimiento, Rafael y Tiziano, han logrado recrear-
lo.
Pablo PAVESI Me parece que Diderot no suprime el

carácter religioso del arte pagano. Lo que está compa-
rando son dos formas diferentes de sacralizar.
Ricardo IBARLUCÍA Creo que Diderot sostiene que,

en un sentido auténtico, todo arte tiene una función
ético-religiosa o, más simplemente, se funda en una
determinada visión del mundo. En la cosmovisión
pagana, arte y naturaleza armonizaban; las represen-
taciones plásticas comunicaban las esferas de lo sagra-
do y lo profano, el espíritu y la naturaleza. En la época
moderna, parece sugerir Diderot, el arte debería re-
conciliar estas esferas. Si esto fuera así, Diderot estaría
abogando por la creación de una nueva mitología, una
tarea que habría de asumir como suya el romanticis-
mo. ¿Cómo debería ser esta mitología? Diderot nada
dice al respecto, pero podemos con conjeturar que
sería una mitología racional, secular y orientada a la
educación del ser humano, en suma, una mitología
iluminista.
Esteban PONCE El planteo de Diderot puede con-

traponerse al Theodor W. Adorno y Max Horkheimer
en Dialéctica de la Ilustración (1944), particularmente
en lo que concierne a la desmitologización de la natu-
122 Esteban Ponce
raleza en el Iluminismo. Diderot no aspira a escapar

del mito, a salir de la naturaleza encantada para mos-
trar lo que hay verdaderamente detrás. La idea de la
Ilustración como desencantamiento es, por lo menos,
muy acotada y no corresponde a su punto de vista.
Pablo PAVESI Pero criticar al cristianismo porque ha

rebajado este mundo es olvidar que creó uno más allá,
infinitamente rico en imágenes. La naturaleza del cris-
tianismo, a diferencia de la que tiene en mente Dide-
rot, es una naturaleza caída.
Silvia MANZO El concepto de naturaleza del siglo

XVIII es mucho más amplio que el actual. Al hablar
Homero como poeta-teólogo, Diderot está propo-
niendo una figura de sabio distinta. Se trata de una
sabiduría abierta a la experiencia, a la capacidad de
sentir y captar el orden interno de la naturaleza.
Leiser MADANES Por detrás de la discusión sobre la

relación entre arte y naturaleza, lo que parece estar en
juego es una crítica de la concepción tradicional de la
mímesis.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Cuando Aristóteles ha-

bla en Poética (1448b 5-20) del placer que suscita la
mímesis, dice que una imagen en la que reconocemos
el objeto representado nos produce más placer que la
de un objeto desconocido. Lo que Diderot parece es-
tar planteando es la contraparte de esta tesis, a saber,
aquella relación que Oscar Wilde extrema al punto de
imita al arte mucho más de lo que
el arte imita a la vida
Londres, es porque los pintores

impresionistas.30
Ricardo IBARLUCÍA La afirmación de Wilde siempre

me ha parecido fascinante. Invierte la idea del arte
como espejo de la vida. Para Wilde, por el contrario,
es la vida la que levanta un espejo ante el arte, repro-
duciendo lo que ha sido imaginado por el pintor y el
escultor o realizando lo soñado en las ficciones litera-
rias. Me pregunto en qué grado esta idea puede estar
presente en Diderot.
Adrián RATTO En el Salon de 1767, Diderot sostiene

que las pinturas de Claude-Joseph Vernet nos descu-
bren la belleza de la naturaleza. La naturaleza en sí
misma no es bella ni fea; por consiguiente, el valor
estético de una obra pictórica no deriva de la fidelidad
de la representación, sino
que despierta en el alma de quien la contempla.31 Las
pinturas de Vernet cumplen a la perfección con este
objetivo; nos transportan a otra realidad, nos sumer-
nos envuelven en una suerte de
32
éxtasis o A esto se refiere Diderot
cuando afirma, en otro momento Ensayos
sobre la pintura es el resultado
30
Véase Oscar Wilde, The decay of lying [1891], en The artist as
critic, ed. de Richard Ellmann, Chicago, University of Chicago
Press, 1982, p. 320 y p. 312 [trad. esp.; La decadencia de la men-
tira , en Ensayos y diálogos, pról. de Jorge Luis Borges, trad. de
Julio Gómez de la Serna, Buenos Aires, Hyspamérica, col. Biblio-
teca Personal Jorge Luis Borges, 1985].
31
Denis Diderot, Salon de 1767 , op. cit., p. 290.
32
Ibid., p. 287.
124 Esteban Ponce
33
El artista nos enseña a ver la naturaleza
con otros ojos, transforma nuestra percepción de ella.
La maestría de Vernet no se revela para nosotros en la
el fondo de los bosques,
entre las montañas que el sol oscurece e ilumina .34
La jerarquía que subyace al modelo mimético tradi-
cional se invierte: si podemos apreciar estos paisajes
en la naturaleza, es porque Vernet los pintó primero.
Ricardo IBARLUCÍA Vernet, dice Diderot en otra

35
parte,
Pablo PAVESI El arte construye una distancia en la

que la naturaleza se descubre en su forma originaria.
Diderot llama teólogo a Homero porque ha tenido
esta revelación grandiosa.
Leiser MADANES ¿Cómo se compatibiliza esta tesis

sobre el poder revelador del arte con la que afirma
que la fuente de arte es la naturaleza?
Adrián RATTO Vuelvo sobre el Salon de 1767, ya que

me parece un escrito clave para entender el tratamien-
to que Diderot da a la imitatio naturae. En el preámbu-
lo de este texto, Diderot introduce la noción, muy
36
platónica a primera vista La na-
turaleza que el artista debe imitar no es la que se pre-
senta inmediatamente a los sentidos; sin embargo,
tampoco corresponde a un mundo suprasensible, de
un mundo de formas puras más allá de la experiencia.
33
Denis Diderot, Essais sur la peinture , op. cit., p. 185.
34
35
Denis Diderot, Salon de 1763 , en Salons, op, cit., p. 88.
36
Diderot
37
La tarea del artista no consiste en reprodu-
cir los rasgos de la naturaleza tal como se ofrece a la
sensibilidad, ni en componer sus figuras a partir de un
procedimiento selectivo, mediante la recolección de
los mejores elementos de diferentes objetos empíri-
cos el verdadero modelo no existe ni en su totalidad
38
,
explica Diderot, se alcanza a través de la observación,
pero también a través del estudio de los maestros de la
Antigüedad y la educación del gusto ; solo así el ar-
tista, el hombre de genio, logra crear finalmente algo
un más que en su pro-
pio espíritu.39
37
Ibid.
38
Ibid., p. 242.
39
Ibid., p. 246.
5
Lord Kames y la “presencia ideal”

Daniel Scheck
En Elements of criticism [Elementos de la crítica], de

Henry Home, Lord Kames, no encontraremos un tra-
tado sobre cada una de las bellas artes, sino más bien
una investigación acerca del verdadero origen del cri-
ticismo. El plan del filósofo escocés es ascender gra-
dualmente hasta los principios de su ciencia desde los
hechos y la experiencia.
Mi propósito es
[ideal presence] que Kames introduce en la
t [Emociones
causadas por la ficción] del segundo capítulo del libro,
a la luz de sus consideraciones previas sobre las sensa-
ciones y la percepciones, las emociones y las pasiones,
el placer y el displacer.
Para comenzar, y dado que muy poco se ha es-
crito sobre Home en castellano, mencionaré algunos
datos biográficos. Nació en Kames House, en el con-
dado escocés de Berwick, en 1696 y llegó a ser Lord en
virtud de haberse desempeñado como Juez del Tribu-
nal Supremo. Propietario de un importante estable-
cimiento agrícola, era primo lejano de David Hume
cuyo apellido, hay que recordar, en realidad, era Ho-
128 Daniel Scheck
me , a quien aparentemente apadrinó cuando quedó

huérfano. mejor amigo que tuve diría Hu-
me– y además el hombre más grande del mundo, una
mente de hierro en un cuerpo de hierro. 1
Los dos volúmenes de Elements of criticism se
publicaron por primera vez en 1762, en pleno auge de
las discusiones sobre el buen gusto y las bellas artes,
con notable éxito, pues la obra de reeditó nada menos
que ocho veces en veinte años. En la introducción,
Kames afirma que su intención es examinar la parte
sensible de la naturaleza humana para encontrar los
objetos que son naturalmente agradables y, de esa
manera, descubrir los principios genuinos de las bellas
artes que –traduzco– como la moral, se transforman
en una ciencia racional y, también como la moral,
pueden ser cultivadas hasta un alto grado de refina-
2
Kames entiende que su criticismo sirve para ha-

bituar la mente a pensar de un modo lógico, ya que, al
practicar el razonamiento sobre lo agradable, la mente
se habitúa y fortalece, preparándose para temas más
intrincados y abstractos. Por otro lado, los razona-
mientos empleados para las bellas artes son de la
misma clase que los que regulan nuestra conducta. El
gusto por el arte, derivado de principios racionales,
nos proporciona elegantes temas de conversación y
1
Véase Leslie Stephen y Sidney Lee (eds.), Dictionary of national
biography, 63 ts., Londres, Smith, Elder & Co,1885-1900, t. 27, pp.
232-234, así como la página de la International Association for
Scottish Philosophy: http://www.scottishphilosophy.org
2
Henry Home, Lord Kames, Elements of criticism, 2 ts., 6ª ed.,
intr. y ed. de Peter Jones, Indianápolis, Liberty Fund, 2005, t. 1,
p. 14.
129
nos prepara para actuar en sociedad con dignidad y

propiedad:
La ciencia de la crítica racional no solo mejora

nuestro entendimiento, sino también nuestro
corazón. Tiende, en primer lugar, a moderar
las afecciones egoístas: endulza y ameniza el
temperamento, es un fuerte antídoto contra
las turbulencias de las pasiones y la violencia
de sus propósitos, lo cual produce en el hom-
3
Ahora bien, antes de analizar la parte de Elements of

criticism seleccionada, creo conveniente dar cuenta de
algunas definiciones que Kames proporciona en el
capítulo 1 y otras secciones antecedentes, puntuali-
erms
[Términos definidos o explica-
dos] incluida en la edición norteamericana de 1861 a
cargo de James R. Boyd. Kames hace una distinción
nos son los objetos de la mente, como una pasión, un

pensamiento o una volición, mientras que externos
son los objetos de los sentidos, como una visión, un
sabor o un olor. La mente concreta dos acciones dis-
tintas en relación con los objetos: los percibe cuando
son externos y toma consciencia de ellos cuando
son internos. La conciencia procede de una facultad
que Kames denomina sentido interno , mientras que
la percepción tiene su origen en el sentido externo :
3
Ibid., p. 16.
130 Daniel Scheck
percepción significa cada acto interno por el

cual tomamos conocimiento de los elementos
externos. Entonces decimos que percibimos
cierto animal, cierto olor, sonido, gusto, etc.
significa el acto
interno por el cual tomamos consciencia del
placer o dolor que sentimos en el órgano sen-
sorial. Entonces, tenemos una sensación de
placer originada en la calidez, en una fragan-
. En consecuencia,
mientras que en la percepción la atención se
dirige al objeto externo en la sensación se di-
4
En el primer capítulo del libro, Kames introduce una

idea central para entender su concepción de la mente
humana y su vinculación con la belleza y lo placente-
ro. Sostiene que las percepciones o ideas están en
nuestra mente como en un tren , sin que
requiera ninguna actividad de parte de nosotros mis-
mos.5 La experiencia nos muestra que existe un curso
natural en nuestros pensamientos que no es regulado
a elección; por el contrario, la secuencia simplemente
sucede y no podemos intervenir. Las leyes o relacio-
nes que gobiernan la conexión y sucesión de nuestros
pensamientos, son, entre otras, las de causa y efecto,
contigüidad en tiempo o espacio (arriba y abajo, ante-
rior y posterior), parecido y contraste.
4
Henry Home, Lord Kames, Terms degined or explained , en
Elements of criticism; revised, with omissions, additions, and a new
analysis, ed. de James R. Boyd, 2 ts., Nueva York, Barnes and
Burr, 1861, t. 1, p. 10.
5
Henry Home, Lord Kames, Elements of criticism, 6ª ed., op. cit., t.
1, p. 21.
131
La relevancia estética de esta idea es fundamen-

tal para Kames, ya el arte bello, si pretende erigirse
como tal, debe crearse atendiendo al tren de nuestro
pensamiento:
toda obra de arte que es conforme con el cur-

so natural de nuestras ideas es agradable; y
toda obra de arte que invierte ese curso es
desagradable. Por eso se requiere que las
obras de arte sean como un sistema orgánico
con partes ordenadas y mutuamente conecta-
das, teniendo cada una de ellas alguna rela-
ción con el todo: unas más íntimas, otras me-
nos, según su destinación.6
El tema de las pasiones y las emociones es el punto

central del segundo capítulo del libro. Según Kames,
e los sentimientos originados en nosotros por los
objetos externos, solo los de la vista y el oído son hon-
rados con el nombre de pasión o emoción: los más
placenteros sentimientos del gusto, el tacto o el olfato
7
En eso se funda la conexión
entre las emociones y pasiones con las bellas artes,
porque todo en ellas está calculado para dar placer a la
vista y al oído, sin intentar jamás ser condescendien-
tes con los sentidos inferiores. Kames reconoce que el
tema es muy complejo y tiene tantas aristas que es
preciso desglosar su análisis en cuatro partes y esas
partes, a su vez, en varias secciones.
En la primera parte se enfoca en las causas de las
emociones y pasiones. Ni las unas ni las otras pueden
6
Ibid. p. 27.
7
Ibid., p. 32.
132 Daniel Scheck
producirse, señala Kames, sin la presencia de un obje-

to que las suscite y, antes de emocionarnos o apasio-
narnos, dicho objeto ya debe ser agradable o desagra-
dable:
si las propiedades externas son agradables, te-

nemos razones para esperar lo mismo de las
que son internas; y en consecuencia, el poder,
el discernimiento, el ingenio, la dulzura, la
simpatía, el coraje, la benevolencia, son agra-
dables en un alto grado: al percibir estas cua-
lidades en los demás, sentimos instantánea-
mente emociones agradables, sin el más mí-
nimo acto de reflexión, o de atención a las
consecuencias.8
Las pasiones y las emociones, sin embargo, se diferen-

cian entre sí. La clave está en el rol de los deseos, por-
que estos acompañan a algunas emociones, pero no a
otras, mientras que siempre siguen a las pasiones. Si
hablamos de pasiones, hay deseo; si hablamos de
emociones, no necesariamente. Pero existe una dife-
rencia más entre emociones y pasiones: las primeras,
cuando ocurren sin deseo son inactivas, nos mantiene
en reposo; en cambio, el deseo que acompaña a las
acciones nos mueve a actuar para alcanzar eso que
deseamos para satisfacer la pasión. Así, el deseo se
transforma en aquello que nos mueve a actuar, por-
[la pasión] es un ser o una cosa que al aumen-

tar el deseo, convierte una emoción en una
pasión. Cuando consideramos una pasión con
respecto a su poder de estimular la acción, ese
8
Ibid., p. 34.
133
mismo ser o cosa se denomina su objeto. Una

bella mujer aumenta la pasión del amor que se
dirige hacia ella como su objeto. Un hombre
que me hiere, que me lastima, eleva mi resen-
timiento, por lo tanto, se vuelve el objeto de
mi resentimiento. En este sentido, la causa de
una pasión y su objeto son los mismos en di-
ferentes aspectos. Una emoción, por otro la-
do, al ser de naturaleza inactiva, y limitarse a
un sentimiento pasivo, debe tener una causa
pero no se puede decir, hablando con propie-
dad, que tiene un objeto.9
Las pasiones admiten una distinción interna, puesto

que existen unas –a las que Kames
– que nos llevan a actuar casi ciegamente, sin
preocuparnos por las consecuencias y otras más mo-
deradas, que nos permiten actuar con miras a un fin,
.
En muchos casos, una emoción es producida
por otra, y lo mismo ocurre con las pasiones. Las rela-
ciones por las que las cosas están conectadas tienen
también en la producción de emociones y pasiones.

Algunas emociones y pasiones se derivan de otras:
unas son primarias y otras secundarias. Pero puede
darse también que una emoción se transforme en pa-
sión y luego, sosegada en algún sentido, torne en una
nueva emoción: tal es el caso de la alegría y la tristeza.
El mecanismo que Kames describe es el
siguiente: cualquier emoción puede ser el punto de
partida para una pasión, solo necesita que la
9
Ibid., p. 38.
134 Daniel Scheck
acompañe el deseo. Cuando ese deseo es alcanzado, se

dice que la pasión ha sido gratificada; a su vez, la
gratificación produce una alegría, que no es otra cosa
que una nueva emoción. Por otro lado, si el deseo no
se cumple, también desemboca en una nueva
emoción: la tristeza.
Emotions caused by fic-
tion , es la que nos concierne directamente. Para Ka-
mes, las emociones pueden ser motivadas tanto por lo
real y verdadero como por lo ficticio. En ese marco, y
como contrapa [real presence],
, que se
abre a múltiples interpretaciones:
Cuando traigo a la mente una cosa de un mo-

do tan distinto como para formar una idea o
imagen de ella como presente, no tengo pala-
bras para describir ese acto, sino que percibo
la cosa como espectador y como si existiera en
mi presencia. Lo cual no significa que soy
realmente un espectador, sino que me conci-
bo a mí mismo como un espectador y tengo
una percepción del objeto similar a la que tie-
ne un verdadero espectador.10
Para tratar de comprender esta presencia ideal, Kames

porque, al igual
que el sueño, se desvanece cuando tomamos cons-
ciencia de nuestra propia situación presente. La pre-
sencia real está avalada por la vista, por la percepción
directa de algo, mientras que la presencia ideal se di-
luye cuando termina la ensoñación. La presencia ideal
también se distingue de la memoria reflexiva, pues
cuando recordamos algo del pasado, sin hacernos una
10
Ibid, p. 68.
135
imagen precisa de ello, solo estamos trayendo a la

memoria aquello de lo que fuimos testigos oculares,
mientras que la presencia ideal requiere que el acon-
tecimiento sea recordado como si estuviera ahora
mismo frente a mí. Para decirlo de una manera senci-
lla, se requiere que algo sea reconstruido como pre-
sente, incluso aunque nunca haya sido visto por mis
propios ojos.
Esto permite a Kames reflexionar sobre lo que
ocurre cuando una idea de algo que no hemos visto
jamás es originada en nosotros por el habla, la escritu-
ra o la pintura. Si la descripción es acorde y se ajusta a
los acontecimientos, entonces origina en nosotros
ideas tan distintas como las que originaría si hubiera
sido un testigo ocular de lo acontecido. No ocurre lo
mismo con una narrativa superficial, pues un mal es-
critor solo provoca ideas borrosas e incompletas. En
las representaciones teatrales se pueden encontrar
excelentes y poderosas impresiones atadas a presen-
cias ideales, mientras que la pintura parece quedarse a
mitad de camino entre la escritura y el teatro. No obs-
cuando la presencia ideal es completa, perci-
bimos cada objeto como frente a nuestra vista; y la
mente, totalmente ocupada con un acontecimiento
interesante, no encuentra ningún tiempo libre para la
11
Otro rol crucial lo tiene en la escritura de la

, donde la presencia ideal sería el
origen de las pasiones suscitadas. En este aspecto,
afirma Kames, no se distingue de la fábula, ya que
11
Ibid., p. 70.
136 Daniel Scheck
cuando está bien escrita es capaz de excitar nuestras

pasiones y originar ideas más vivaces:
el poder que tiene la ficción sobre la mente

ofrece una infinita diversidad de pasatiempos
refinados que llenan nuestras horas vacías;
esas distracciones son un recurso fino en la so-
ledad, y al alegrar y endulzar la mente contri-
buyen poderosamente a la felicidad social.12
El análisis de lo escrito hasta ese momento sobre las

pasiones y las emociones le permite a Kames concluir
que se tomaron muy pocos recaudos a la hora de dis-
tinguir entre lo agradable (o desagradable) y lo placen-
tero (o doloroso). En la vida cotidiana suele hablarse
de lo uno o de lo otro de un modo indistinto, pero
quienes se dedican a examinar filosóficamente las pa-
siones deberían escribir con mayor precisión, entre
otras cosas porque existen pasiones dolorosas que son
placenteras y pasiones placenteras que son desagrada-
bles:
Un cadáver putrefacto es desagradable, y ori-

gina en el espectador una emoción dolorosa:
el desagrado es una cualidad del objeto; el do-
lor es una cualidad de la emoción producida
por ese objeto. En una palabra, agradables y
desagradables son cualidades de los objetos
que percibimos; placenteras y dolorosas son
cualidades de las emociones que sentimos: las
primeras cualidades son percibidas como ad-
heridas a los objetos; las segundas se sienten
como existentes dentro de nosotros.13
12
Ibid., p. 77.
13
Ibid, p. 78, el resaltado pertenece al original.
137
En suma, nuestras pasiones o emociones son placen-

teras o dolorosas cuando nos referimos a un senti-
miento real que acontece en nosotros; cuando deci-
mos que algo es agradable o desagradable, en cambio,
nos referimos a ellas como un objeto de pensamiento
o reflexión, es decir, como un objeto de contempla-
ción.
Discusión
Leiser MADANES Creo que la noción de presencia
ideal da lugar a una doble lectura: una muy favorable
a Kames y otra más bien desfavorable. Todo depende
del alcance que le demos, ya que toda la filosofía del
siglo XVIII está abocada en cierto modo al examen de
las ideas de la mente. La lectura favorable diría que
Kames está señalando una peculiaridad de esta pre-
sencia ideal en los casos de la literatura y el teatro. La
lectura desfavorable, en cambio, podría ser aquella
que sostenga que Kames limita su análisis a algunas
ideas, básicamente las de la vista y el oído, sin tomar
en consideración lo que ocurre con el olfato, el tacto y
el gusto. No sé cuál de los caminos está eligiendo
Home: si es que no sé da cuenta de que está recortan-
do algo que ya se discutió de manera mucho más am-
plia o si está proponiendo algo nuevo.
Ricardo IBARLUCÍA Me inclino por la lectura favo-

rable. Si alguien habló antes del tema con una pene-
tración comparable, creo que fue Baumgarten en sus
138 Daniel Scheck
Meditaciones filosóficas sobre algunas cuestiones pertinen-

tes al poema (1735), al definir las representaciones poé-
ticas [figmenta hete-
14
rocosmica].
frente problema del estatuto ontológico de los entes
imaginarios de la literatura. Los mundos virtuales de
la ficción literaria, de la narración o del teatro, privile-
giados en el análisis de Kames, abren un abanico de
problemas muy diferentes de las que hemos estado
examinando hasta ahora.
Eleonora ORLANDO ¿Cuáles serían los antecedentes

del planteo general de Kames dentro de la estética
británica?
Daniel SCHECK El título del libro claramente remite

al Ensayo sobre la crítica (1711) de Alexander Poppe. En
lo que hace a lo sublime, Kames refiere a Joseph Addi-
son, Nicolas Boileau y Longino en numerosas ocasio-
nes. En líneas más generales, pueden encontrarse re-
ferencias a Hutcheson, Hume y Adam Smith, con
quien mantuvo una sucesión de debates, tanto en
Edimburgo como en Glasgow, principalmente sobre
retórica y bellas letras.
Ricardo IBARLUCÍA Algunos comentaristas sugieren

que la teoría de la presencia ideal de las representa-
ciones estéticas, podría venir de Addison, para quien
una descripción literaria, cuando las palabras están
14
Alexander G. Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnu-
llis ad poema pertenentibus, ed. de Benedetto Croce, Nápoles,
[Vecchi], 1900, § LIII , p. 21 [trad. esp.: Reflexiones filosóficas acerca
de la poesía, trad., pról. y notas de José Antonio Míguez, Buenos
Aires, Aguilar, 1975].
139
15
Otros
sostienen que con ella buscó
problema de la relación
entre ficción y emoción planteado por Hume
t Cuatro disertaciones (1757).16 Co-
mo sea, se trata de una contribución genuina de Ka-
mes.
Daniel SCHECK Creo que Kames introduce una ma-

nera particular de pensar el fenómeno estético. La
presencia ideal hace referencia a una especie de enso-
ñación, a un tipo de sueño despierto [waking dream],
pero que en sentido estricto no es una imagen onírica
ni un recuerdo reflexivo .17No es algo que nos pone
en conexión con ideas previas. La presencia ideal nos
coloca en la situación de un espectador , de un tes-
tigo ocular de algo que en realidad no estamos vien-
do, que no hemos visto antes y tal vez nunca vere-
mos.18
15
Joseph Addison, The Spectator, núm. 416, viernes 27 de junio de
1712, en The Spectator, ed. de Henry Morley, 3 ts., Londres,
George Routledge, 1891, t. 2, p. 621. Véase, por ejemplo, Timo-
thy Erwin, Imagery , en Jack Lynch (ed.), The Oxford Handbook
of British Poetry, 1660-1800, Oxford, Oxford University Press,
2016, pp. 626-627.
16
Véase Timothy M. Costelloe, The British aesthetic tradition:
From Shaftesbury to Wittgenstein, Cambridge, Cambridge Univer-
sity Press, 2013, pp. 100-104.
17
Henry Home, Lord Kames, Elements of criticism, 6ª ed., op. cit.,
t. 1, p. 68.
18
Ibid.
140 Daniel Scheck
Ricardo IBARLUCÍA También se ha dicho que la pre-

sencia ideal de Kames , por un lado, no tiene la artifi-
ciosidad de un producto de la imaginación y, por el
otro, se presenta como de un
19
sueño. . La ficción nos absorbe de tal modo que el
mundo de intereses prácticos que nos rodea queda en
suspenso y me olvido transitoriamente de nosotros
mismo; sin embargo, al igual que la ensoñación, se
desvanece en el momento en que reflexionamos sobre
20
nuestra situación
Leiser MADANES La metáfora del sueño despierto

lleva a pensar las imágenes de la ficción literaria como
de la familia de las imágenes oníricas. La diferencia es
que, en la experiencia de la lectura, no se trata de un
estado involuntario. Ante una obra teatral, tengo que
figurarme, como resultado de una operación cons-
ciente, que el actor que se encuentra sobre el escena-
rio representando a Hamlet no es Hamlet en persona,
sino su presencia ideal. Podría preferir leer la tragedia
de Shakespeare, en la soledad de mi cuarto, en vez de
asistir al teatro y verla interpretada de una manera
que no era como me imaginaba. La lectura favorecería
la presencia ideal. Sin embargo, Kames
.21 Las pala-
bras, sin la actuación, no tienen el mismo poder. La
representación pictórica ocuparía un nivel intermedio
entre la lectura y la actuación.
19
Rudolf A. Makkreel, Aesthetics , en Knud Hakkonssen (ed.),
The Cambridge history of eighteenth-century philosophy, 2 ts., Ox-
ford, Oxford University Press, 2006, t. 1, p. 532
20
t. 1, p. 68.
21
Ibid., p. 96.
141
Ricardo IBARLUCÍA La presencia ideal, dice Kames,

22
Nos figura-
mos conscientemente el objeto o la escena como si
estuviera ocurriendo en nuestra presencia, delante de
nuestros ojos y sin nuestra intervención. En este as-
pe
es consciente de estar
soñando.
Oscar ESQUISABEL La noción de presencia ideal es

un desafío al sensualismo y al empirismo de Locke o
Hume, que es un atomista: tomo una idea, la descom-
pongo y verifico que no tiene más contenidos que sus
componentes sensuales. En cambio, en la presencia
ideal hay siempre algo más. En una pintura está la tela
real, en una representación teatral están los actores,
en una novela está el texto: puedo percibir todo esto,
pero hay un elemento adicional que no está dado en la
sensibilidad y que remite a otra cosa.
Ricardo IBARLUCÍA Para ponerlo en términos de

Jean-Paul Sartre, el objeto percibido no se identifica
con el objeto imaginario; es tan solo su soporte mate-
rial. El objeto imaginario, que Kames caracteriza co-
mo una presencia ideal, es lo imaginado, el objeto de
una conciencia imaginante.23
Leiser MADANES Si leo Hamlet es claro que hay una
22
Ibid.
23
Véase Jean-Paul Sartre,
, París, Gallimard, 1986, pp. 343-361 [trad.
esp.: Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación,
trad. de Manuel Lamana, Buenos Aires, Losada, 1964].
142 Daniel Scheck
presencia ideal, pero no puedo decir exactamente lo

mismo si veo la obra representada sobre un escenario
Existe una determinación, materialización o concre-
ción, que incluso podría defraudar lo que imaginé a
través de la lectura.
Oscar ESQUISABEL Existe ciertamente una diferen-

cia, pero entiendo que en los dos casos habría una
presencia ideal. Hamlet, el personaje, no es el actor
que interpreta el papel.
Ricardo IBARLUCÍA Sartre precisamente se vale del

ejemplo de Hamlet para explicar que el actor que in-
terpreta su papel en el teatro se sirve de sí mismo, de
todo su cuerpo como un analogon l personaje
imaginario.24 El analogon que construye, sin embar-
go, no es una realización de lo imaginario, sino a lo
sumo una objetivación, la manifestación a través del
actor de un ser irreal.
Leiser MADANES ¿Pero qué pasa con la música? ¿En

qué medida es posible separar la presencia ideal de la
materialidad sonora dada a la percepción?
Ricardo IBARLUCÍA Según Sartre, la misma relación

entre el objeto real y el objeto irreal tiene lugar cuan-
do leemos una novela, asistimos a una representación
teatral, contemplamos un cuadro o escuchamos un
concierto.
Daniel SCHECK Kames sostiene, ante todo, que no

cualquier combinación de sonidos es música, ya que
para serlo debe tener armonía y melodía. En segundo
24
143
lugar, diferencia entre la música instrumental y la

música vocal: mientras la primera está acompañada de
palabras que suelen transmitir un determinado senti-
miento, la segunda es más libre, por así decirlo, por-
que puede expresar una diversidad mayor. En tercer
término, Kames ve otra limitación en la música vocal:
la conexión entre el sonido y el sentido de lo que se
dice no tolera emociones disímiles y exige concordan-
cia. Por último, la música no es el mejor acompaña-
miento para las emociones elevadas, ya que a menudo
no es pertinente y estropea el efecto esperado.25
Esteban PONCE Pienso que el objeto imaginario de

Sartre está conceptualmente muy cerca de la presen-
cia ideal de Kames. Quizás la confusión derive del
hecho de que el adjetivo ideal parece remitir solo a
la idea como representación o imagen mental, cuando
más bien hace referencia a la posibilidad de ir más allá
del objeto percibido.
Eleonora ORLANDO En nuestra experiencia imagi-

nativa, según Kendall Walton, los objetos reales sue-
len cumplir tres roles fundamentales: dan pie a figura-
ciones, son objeto de ellas o generan
nales 26 Dentro de su teoría de la mímesis, las obras
props [soportes], es decir, cosas que en
virtud de su naturaleza o hechura representaciones
sensitivas en la pintura y la música, o representacio-
25
Ibid., pp. 98-99.
26
Vease Kendall L. Walton, Mimesis as make-believe: On the foun-
dations of the representational arts, Cambridge, Harvard University
Press, 1990, pp. 21-43.
144 Daniel Scheck
nes verbales en la literatura prescriben ciertas figura-

ciones, como los muñecos o algunos utensilios coti-
dianos en los juegos infantiles, aunque de manera
mucho más elaborada.
Ricardo IBARLUCÍA En relación con la verdad fic-

cional, Walton introduce otra cuestión que podría ser
provechoso examinar a la luz del planteo de Kames.
El lector de una novela se abandona a la narración y
cree momentáneamente en la existencia de los perso-
najes y la verdad de lo que se dice acerca de ellos. Sin
embargo, no cree realmente en la ficción, es decir, no
la toma en cuanto tal como verdadera.27 Una creencia
anula la otra: la creencia en la verdad de las represen-
taciones ficcionales del relato implica la negación de la
creencia en esas representaciones como factualmente
verdaderas. El problema psicológico se agudiza cuan-
do examinamos las emociones en juego: ¿qué tipo de
sentimientos son las que suscita la ficción? ¿En qué
medida el placer, el miedo, la tristeza que experimen-
tamos al leer una novela pueden considerarse emo-
ciones verdaderas? Walton sostiene, de manera aporé-
28
tica, que se -
Daniel SCHECK Creo que hay una conexión en Ka-

mes entre la noción de presencia ideal y la tesis de que
la belleza no es una cualidad inherente a los objetos,
sino una relación entre los objetos y las emociones
placenteras del sujeto.29 Kames se pregunta cuál sería
el objeto natural más bello y responde: una mujer
27
Ibid., p. 6.
28
Ibid., pp.. 196-255.
29
t. 1, p. 149.
145
joven. Sin embargo, enseguida cae en la cuenta de que

existen diferentes tipos de mujeres jóvenes hermosas
y comprende que la belleza no consiste en una cuali-
dad particular, ni afecta solo a una facultad del sujeto,
sino que es una mixtura de relaciones, una sensación
acompañada de una reflexión. La belleza en sí no exis-
te, sino que depende del percipiente, de ciertos atribu-
tos cuya apreciación varía de una época a otra y de
una región a otra del planeta, pero también según los
niveles de instrucción y educación.
Oscar ESQUISABEL El sentimiento de lo sublime no

es sustancialmente diferente, ya que también resulta
de la coexistencia y confluencia de otras emociones.
Daniel SCHECK Kames se apoya en la imagen del

trueno de Júpiter para explicar cómo entiende a lo
sublime.30 La tempestad es sublime por lo que evoca
en nosotros. Hay un estímulo físico, pero la emoción
surge de las ideas con las que el sujeto lo relaciona,
con lo que aporta la memoria a partir de emociones
anteriores. La sublimidad o la belleza no son cosas
que podamos percibir; no derivan de manera directa
de cualidades materiales, sino que son el producto de
una reflexión.
Ricardo IBARLUCÍA Una cosa, sin embargo, es el

trueno imaginario de Júpiter y otra un trueno real.
Hago esta distinción pensando en el planteo de Hu-
me xplicable [unacoun-
table pleasure] que experimentamos ante la representa-
30
Ibid., p. 163.
146 Daniel Scheck
ción de una tragedia depende del hecho de que

tristeza, el terror, la ansiedad y otras pasiones en sí
mismas desagradables y difíciles ficciona-
les?31 Si estos sentimientos no son reales, ¿cuál es su
naturaleza? Si la emoción que suscita en nosotros la
presencia ideal de una ficción no es real, ¿es que se
trata de una emoción ideal, imaginaria, ficticia, simu-
lada?
Leiser MADANES Descartes distingue entre pasiones

primitivas y compuestas o secundarias, que son com-
binaciones de pasiones simples.32 Para explicarlo con
un ejemplo actual, podríamos estar mirando una pelí-
cula triste con un nudo en la garganta y, sin embargo,
sentir placer por el grado de emotividad al que hemos
llegado. Una pasión puede ser causada por otra y te-
ner el efecto contrario.
Pablo PAVESI El objeto de la compasión, para Des-

cartes, es siempre la representación de un mal sufrido
por quienes estimamos no lo merecen.33 Ahora bien,
la noción de representación tiene un doble sentido: es
una idea, una percepción del mal de otros, pero tam-
bién es una representación en el sentido de la presen-
31
David Hume, Of tragedy , en The philosophical works of David
Hume, 4 t., Edimburgo, Adam Black y William Tait, 1826, t. 3, p.
245 [trad. esp.:, De la tragedia , en De la tragedia y otros ensayos
sobre el gusto, pról., trad. y notas de Macarena Marey, Buenos
Aires, Biblos, col. Pasajes, 2003].
32
Véase René Descartes, [1649], en ,
ed. de Charles adam y Paul Tanneri, 11 tomos, País, Vrin-CNRS,
1996, t. 11, §§ 51 y 52, pp. 373-378 [Las pasiones del alma, est. prel.
y notas de José Antonio Martínez, trad. de José Antonio Martínez
y Pilar Andrade Boué, Madrid, Tecnos, 1997].
33
Ibid., §182, p.466: 23-25 y §185, p.469: 6-8.
147
cia ideal de la que habla Kames. Brevemente, las pa-

siones del alma nunca distinguen entre la piedad por
la aflicción real del inocente y aquella causada por las
34
En todos los casos, el mal es la representación
de un mal (real o imaginario, poco importa) que no
35
La carta a Voetius es
explícita: el deleite que siente la plebe en escuchar a
un predicador que excita un odio que ya sentía (por
los poderosos o por los de distinta religión) se compa-
ra con el deleite que todos los hombres sienten en ser
emocionados por las pasiones tristes en el teatro.36
Daniel SCHECK Para Kames, las emociones y las

pasiones nunca se dan por separado. La coexistencia
puede darse básicamente de dos maneras; pueden
confluir emociones similares ante objetos disímiles
pero afines o emociones afines pero discordantes ante
un mismo objeto. En el primer caso, el ejemplo que
ofrece Kames es el de transitar por un prado, lleno de
flores, donde es posible sentir el perfume, la brisa, el
calor, el canto de las aves. El placer experimentado
deriva de la armonía de emociones 37 Se trata de una
suma de emociones parecidas, pero no idénticas, que
34
Ibid., §187, p. 479: 7-8
35
Ibid., §94, p. 399: 17.
36
René Descartes, Lettre à Gijsbert Voet , en , op. cit., t.
8, parte 2, p. 47: 27-48 [trad. esp.: A Voetius, marzo-43 , en
Obras escogidas, trad. de Ezequiel de Olaso y Tomás Zwanck, sel.,
pról. y notas de Ezequiel de Olaso, Buenos Aires, Charcas, 1980].
37
t. 1, p. 92, el resaltado pertenece al original.
148 Daniel Scheck
distintas causas y que afectan a su vez distintos senti-

dos. La segunda coexistencia se resuelve de forma más
simple: un árbol, por ejemplo, generalmente es verde
y tiene una forma determinada, bajo el cual percibo la
brisa, el ruido de las hojas. El placer no resulta de una
armonía de emociones, sino de una sola emoción
compleja.
Algo totalmente diferente ocurre cuando expe-
rimentamos emociones disímiles. Entonces hay tres
posibilidades: que las emociones disímiles tengan cau-
sas relacionadas, que no las tengan o que, aunque ten-
gan una misma causa, jamás lleguen a conectarse en-
tre sí. Cuando las emociones que confluyen son disí-
miles pero con causas conectadas, se sienten como
oscuras e imperfectas. Cada emoción tiende a adap-
tarse a la otra como en una suerte de negociación. La
mente no termina de decidirse y no logra sentir con
claridad ni la una ni la otra. Cuando las emociones, en
cambio, tienen causas no relacionadas, solo se expe-
rimentan alternativamente, de modo que cada una
tiene la oportunidad de hacer una impresión comple-
.38 La tercera posibilidad es que coexistan emocio-
nes que son tan dispares que no admiten ningún tipo
de unión, aunque tengan de causas íntimamente rela-
cionadas.
Finalmente, Kames analiza los efectos exter-
nos que provocan las pasiones. En tal sentido, afirma
que dos pasiones, procedentes de una misma causa,
pueden tener una tendencia totalmente opuesta y
hacer actuar de manera contradictoria. La causa del
amor y el resentimiento pueden estar en la misma
persona, aunque las pasiones sean contrapuestas. Así,
38
Ibid., p. 94.
149
pecho, la oposición en sus propósitos es tal que impi-

de cualquier tipo de unión y, por consiguiente, no se
sienten de otra manera que en sucesión.39 Por consi-
guiente, o bien las pasiones se equilibran entre sí y
evitan la acción externa, o bien una de ellas prevalece
y consigue su objetivo.
Pablo PAVESI Todo este análisis explica, desde la

teoría asociacionista de Kames, el modo en el que se
combinan las emociones, pero nada nos dice sobre la
diferencia entre las emociones causadas por la presen-
cia ideal y la presencia real.
Eleonora ORLANDO ¿La emoción estética solo sería

causada por una presencia ideal? No me parece que
Kames quiera decir eso.
Ricardo IBARLUCÍA La percepción de la belleza na-

tural, las emociones producidas por un paisaje o el
canto de los pájaros, son causadas por presencias
reales. Del mismo modo, no toda presencia ideal es
causa de una emoción estética.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Edmund Burke dice

algo muy inquietante con respecto a esto. Si al público
que espera en el teatro el comienzo de la tragedia más
sublime, interpretada por los actores favoritos y con la
más majestuosa puesta en escena, se le dijera de pron-
to que dentro de unos minutos un famoso criminal
será ejecutado en la plaza, la sala se vaciaría en un
la debilidad comparativa de
39
Ibid., p. 102.
150 Daniel Scheck
las artes imitat compasión

real [real sympathy].40
Esteban PONCE La observación de Burke invita a

repensar la relación entre ética y estética.
Daniel SCHECK Es muy difícil sostener que una

persona asista a una ejecución en procura de un mero
goce estético, o que alguien pretenda dejar de lado lo
moral o suspender el juicio reflexivo. Las representa-
ciones estéticas establecen una distancia, en el límite
de lo soportable, con el fin de suscitar ideas morales.
Ricardo IBARLUCÍA En la Francia del Terror, de la

que Burke fue un feroz crítico, el espectáculo popular
era la guillotina. El pueblo de París se agolpaba en la
Place de la Concorde, al pie del cadalso, para presen-
ciar las decapitaciones mientras se cantaba y danzaba
la Caramagnole; se dice que, mientras estuvo instalada
en la Place de Grève, las habitaciones del Hôtel-de-
Ville y de los edificios vecinos se alquilaban como
palcos. La distancia, la inmunidad frente al horror no
es, para Burke, la causa del placer estético. La idea de
que un mal o daño real solo provoca dolor, mientras
que su representación causa deleite es equivocada:
surge de la confusión entre lo que no estaríamos dis-
puestos a hacer como sujetos morales bajo ningún
pretexto y lo que de todos modos desearíamos con-
40
Edmund Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas
of the sublime and the beautiful and other pre-revolutionary writings,
ed. de David Womersley, Londres, Penguin, 2004, p. 93 [trad.
esp.: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello, est. prel. y trad. de Merene Gras Balaguer,
Madrid, Tecnos, 1987].
151
templar si alguna vez se produjera.41 Ningún ser hu-

mano, dice Burke, podría ser tan malvado como para
querer ver Londres destruida por una conflagración,
aunque se encuentre muy lejos del peligro; en cambio,
muchísimas personas acudirían de todas partes para
contemplar las ruinas de la ciudad, aun cuando jamás
la hayan apreciado en todo su esplendor. Es de hecho
lo que hacen los turistas que vistan Pompeya, la Mag-
na Grecia o Machupichu.
Eleonora ORLANDO ¿Podría, por lo tanto, haber

algún tipo de goce estético en la destrucción?
Ricardo IBARLUCÍA Es una cuestión perturbadora.

Los maremotos, los sismos y las erupciones volcánicas
ejercen una poderosa atracción en la mente humana,
por no hablar de las pestes, los naufragios y otras ca-
tástrofes humanitarias. A partir de ejemplos de estos
ejemplos, la estética del siglo XVIII indagó, por primera
vez, en las fuentes del sentimiento de lo sublime. Sin
embargo, la separación tajante que esta teorización a
menudo establece entre placer y dolor me parece in-
suficiente. La relación entre estas emociones es mu-
cho más compleja, como lo es también la relación
entre arte y moralidad. Los poetas de todos los tiem-
pos han compuesto odas a las guerras, cuando no han
cantado la destrucción de ejércitos y reinos. Acotán-
donos al siglo XX, basta mencionar los poemas de Gui-
llaume Apollinaire, Filippo Tomasso Marinetti o Ezra
Pound celebrando la belleza de los bombardeos, la
música de los cañones y las ametralladoras.
41
Ibid., p. 94.
152 Daniel Scheck
Cuando Burke hace su comentario sobre Lon-

dres, no me queda del todo claro si es ingenuo o quie-
re ex profeso parecerlo, ya que siempre ha habido per-
sonas que desean ver arrasada por el fuego la capital
de un imperio como el británico. Para comprenderlo,
no hace falta evocar la imagen cinematográfica de
Nerón tocando el arpa en lo alto de una torre mientras
Roma arde entre las llamas; hemos sido testigos del
atentado al World Trade Center, sobre el que un mú-
sico de vanguardia como Karlheinz Stockhausen llegó
al extremo de
42
En su incalificable
esnobismo, la frase de Stockhausen desnuda una de
las mayores dificultades que tenemos para analizar
críticamente las consecuencias que apareja el aban-
dono de la representación promovido por ciertas ex-
presiones del .
Creo que debemos ser muy cuidadosos en no
asimilar el tipo de experiencia a la que da lugar el arte
con el placer tout court y, mucho menos, con el goce.
El psicoanálisis puede ayudarnos en este punto: rele-
yendo El malestar en la cultura (1930) de Freud, Jacques
Lacan s allá del princi-
; lo entiende como la satisfacción de una
pulsión de muerte , que busca transgredir las barre-
ras éticas sobre las que se funda el lazo social y que
comporta la destrucción del prójimo.43 Las imágenes
42
Karlheinz Stockhausen, `Huuu!´. Das Pressegespräch am 16.
September 2001 im Senatszimmer des Hotel Atlantic im
Hamburg , en MusikTexte, núm. 91, 2001, p. 77.
43
Jacques Lacan, Le Séminaire. Livre VII: L'éthique de la psychana-
lyse [1959-1960], París, Seuil, 1986, pp. 217-221 [trad. esp.: El
seminario. Libro VII: la ética del psicoanálisis, trad. de Diana S. Ra-
binovich, Buenos Aires-Barcelona, Paidós, 1989].
153
de un ataque terrorista reproducidas una y otra vez en

la televisión, las decapitaciones de prisioneros del ISIS
que se viralizan en internet son desgraciadamente,
para ciertas personas, objeto de un goce estético per-
verso que constituye la negación del tipo de placer
que experimentamos en el arte.
Daniel SCHECK Burke es muy claro al respecto y

por eso, como se ocupa de explicar, prefiere hablar de
44
[delight] Lo sublime
excita las ideas de dolor y peligro y
, pero no es el terror mismo; es un delei-
te que tiene su fuente en la emoción más poderosa
que la mente humana es capaz de sentir. Los horrores
45
44
Edmund Burke, A philosophical enquiry, op. cit., pp. 83-84.
45
Ibid., p. 86.
6
La estética teológica de Hamann

Ricardo Ibarlucía
Johann Georg Hamann, con Mago del

Norte , mote que le adjudicó un rival y que luego hizo
suyo para firmar algunos de sus escritos, nació en
Königsberg en 1730 y murió en Münster en 1788. Filó-
sofo, teólogo luterano, traductor de Hume y autor pro-
lífico, fue amigo de Kant y el primer crítico de su obra;
tuvo como discípulo a Johan Gottfried Herder y fue
uno de los principales inspiradores del movimiento
literario del Sturm und Drang. Admirado por Goethe, se
relacionó estrechamente con Friedrich Heinrich Jacobi
y polemizó con Moses Mendelssohn. Kierkegaard lo
istianismo
lo comparó con Sócrates y afirmó que su relación con
sus contemporáneos ilustrados fue similar a la del filó-
sofo griego con los sofistas
bre todo .1
1
Citado en John R. Betz, Hamann before Kierkegaard: A systematic
theological oversight , Pro Ecclesia, vol., 16, núm. 3, 2007, p. 314.
156 Ricardo Ibarlucía
En la primera mitad del siglo XX, tanto Rudolf

Unger, autor de un importante estudio sobre Hamann
y su época, como Joseph Nadler, editor de sus escri-
tos, pusieron de relieve su asistematicidad y su misti-
cismo.2 Examinando su papel en la génesis de las ideas
estéticas del Sturm und Drang y del romanticismo,
Hermann Korff llamó a Hamann
y sostuvo que sus textos señalaban
el nacimiento de la versión irracionalista del mundo
a partir de la religiosidad cristiana .3 Isaiah Berlin, en
un trabajo que ha marcado la recepción anglosajona
de su obra, definió a Hamann como el verdadero fun-
dador .4 Estudios más
recientes lo describen como un , el
- o un precursor
del pensamiento post-ilustrado.5
Aesthetica in nuce , el escrito de Hamann que
hemos seleccionado para cerrar estas jornadas, forma
2
Véase Rudolf Unger, Hamann und die Aufklärung. Studien zur
Vorgeschichte des romantichen Geistes im 18. Jahrhundert, 2 ts., Jena,
Eugen Diederich, 1911 y Joseph Nadler, Johann Georg Hamann,
1730-1788. Der Zeuge des corpus mysticum, Salzburgo, Otto Müller,
1949.
3
Heinrich August Korff, Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen
Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschicht, 5 ts.,
Leipzig, J. J. Weber, 1923-1958, t. 1: Sturm und Drang, p. 122.
4
Isaiah Berlin, The Magus of the Nord: J.G. Hamann and the origins
of modern irrationlism, ed. de Henry Hardy, Nueva York, Farrar,
Straus and Giroux, 1994, p. XV [trad. esp.: El Mago del Norte, J.G.
Hamann y el origen del irracionalismo moderno, trad. de Juan B.
Díaz, Madrid, Tecnos, 1997].
5
Véase Oswald Beyer, Zeitgenosse im Widerspruch: Johann Georg
Hamann als radikaler Aufklärer, Múnich, Piper Verlag, 1998 y John
R. Betz, After Enlightenment: The post-secular vision of J.G. Hamann,
Oxford, Wiley-Blacwell, 2009, p. 19.
La estética teológica de Hamann 157
parte de las Kreuzzüge des Philologen (1762) [Las cruza-

das del filólogo] pertenece a la primera fase de la pro-
ducción de Hamann, un período que se inicia, luego
de una prolongada estadía en Inglaterra abocado al
estudio del empirismo, con su conversión al cristia-
nismo pietista y que abarca también Biblische Betra-
chtungen (1758) [Meditaciones bíblicas] y Memorabilia
socrática (1759), uno de sus escritos más famosos. El
segundo ciclo está marcado por su comentario del
Ensayo sobre el origen del lenguaje (1772) de Her-
der y sus ataques a la cultura ilustrada del Berlín de
Federico el Grande; a la última etapa de su producción
corresponden
, fragmento en el que desarrolla su crítica de la
filosofía kantiana, y Golgatha und Scheblimini [Gólgota
y Scheblimini], ambos de 1784.
La fórmula Aesthetica in nuce podría hacer
pensar en la Aesthetica (1752 y 1758) de Alexander G.
Baumgarten. Sin embargo, nada hay más alejado del
propósito de Hamann que escribir un tratado sobre la
ciencia del conocimiento sensitivo 6 en el espíritu de
la escuela Leibniz-Woff. El título parodia el de una
obra de Christoph Otto Schönaich, Die ganze Aesthetik
in einer Nuß, oder Neologisches Wörterbuch (1754) [La
estética completa en una nuez, o Diccionario de neologis-
mos], dedicada a satirizar l creador espiritual, al pro-
feta, al nuevo evangelista, al visionario, al divino San
Klopstok, el teólogo 7 El gesto define el tono irónico
6
Alexander G. Baumgarten, Aesthetica, ed. facs., Hildeshiem, Olms,
1970, 2a ed., 1986, § 1, p. 1 [trad. esp.: Estética , en Estética breve,
pról., sel., trad. y notas de Ricardo Ibarlucía, Buenos Aires, Centro
de Investigaciones Filosóficas, col. Excursus, 2014].
7
Christoph Otto Schönaich, Die ganze Aesthetik in einer Nuß, oder
Neologisches Wörterbuch, [Breslau], [Hebold], 1754, p. 1.
de Hamann y su estilo hipertextual, abundante en

citas en distintas lenguas, largas notas al pie, digresio-
nes, paráfrasis, autoremisiones y heterónimos.
Con el giro , acuñado por Plinio
el Viejo (Hist. Nat. VII, 21) para referirse a una versión
abreviada de la Ilíada, Hamann: el texto no pretende
ser la exposición sistemática de una estética concebida
como filosofía del lenguaje, sino la presentación de su
configuración originaria, de su gérmen o núcleo em-
brionario. Aesthetica in nuce contiene en esencia su
idea de la poesía como gramática de lo sensible a par-
tir de la autorevelación de Dios como lenguaje. Leo
mi traducción del pasaje donde Hamann formula esta
tesis:
La poesía es la lengua materna [Mutterspache]

del género humano; como la horticultura,
más antigua que el acre; la pintura, que la es-
critura; el canto, que la declamación; las pará-
bolas, que la clave: el trueque, que el comer-
cio. Un profundo sueño fue la paz de nuestros
ancestros; y su movimiento, una trémula dan-
za. Siete días permanecieron sentados en el si-
lencio de la meditación o del asombro; y
abrieron sus bocas a alados proverbios.
Sentidos y pasiones no hablan ni comprenden
más que imágenes. Todo el tesoro del cono-
cimiento humano y de la felicidad del alma
consiste en imágenes. El primer brote de la
creación y la primera impresión del escritor de
su historia [ihres Geschichtschreibers]; la prime-
ra manifestación y el primer goce de la natura-
leza se unen en la palabra .
Con ello comienza la percepción de la presen-

cia de las cosas.8
El subtitulo, , no
es menos irónico y se explica en la postilla del
final:
cado y encontrado palabras amenas fielmente citadas;
como el navío del mercader ha ido por su alimento y
9
lo ha traído Una nota a pie de página reen-
vía a la definición de rapsoda que da Sócrates en al Ión
(535a): hoi rapsodoi ermeneon ermeneis ( los rapsodas
intérpretes ). En el complemento de su
reseña del ensayo de Herder sobre el origen del len-
guaje, Hamann cita una observación de
Leibniz como lo llama admirativamente, acerca del
adjetivo cabalístico investigar la cábala o el
arte de los signos no solo en los misterios de la lengua
hebraica, sino en todas las lenguas, aunque no en las
sofisticadas interpretaciones literales, sino en la recta
10
intele
8
Johann Georg Hamann, Aesthetica in nuce , en Sämtliche
Werke, ed. de Joseph Nadler, 6 ts., Viena, 1949-1957, Thomas-
Morus-Presse im Verlag Herder, t. 2: Schriften über Philosophie,
Philologie, Kritik, 1758-1763, p. 197: 15-27 [trad. esp.: Aesthetica
in nuce , en AA.VV., Belleza verdad. Sobre la estética entre la Ilus-
tración y el romanticismo, trad. de Vicente Jarque Soriano y Catali-
na Terrasa Montaner, Barcelona, Alba, 1999 y Recuerdos socráti-
cos/Aesthetica in nuce, trad. de José Rafael Hernández Arias, Ma-
drid, Germida, 2018].
9
Ibid., p. 217: 6-10. La última frase es traducción de Proverbios
31:14.
10
Johann Georg Hamann, Beylage zum 37sten Stück der
Könisbergschen gelehrten und politichen Zeitung, 1772 , en
Sämtliche Werke, op. cit., t. 3: Schriften über Sprach, Mysterien,
Vernunft, p. 23: 13-16. Véase Gotfried Wilhelm Leibniz,
John R. Betz aporta una observación adicional

sobre el carácter rapsódico al que hace referencia el
subtítulo de Aesthetica in nuce . El trasfondo del
texto es una disputa filológica con Johann David Mi-
chaelis, padre de la hermenéutica bíblica, a quien
Hamann cuestionaba su método racionalista, que no
le permitía comprender cómo lenguas históricamente
contingentes podían transmitir la verdad eterna.11 En
su Einleitung in die Göttlichen Schriften des neuen Bundes
(1750) [Introducción a las Sagradas Escrituras de la
nueva Alianza], Michaelis ponía en duda la autentici-
dad de las epístolas a los Lacedemonios y a los Corin-
tios atribuidas a Pablo de Tarso por ser rapso-
otras de sus
cartas.12
de la naturaleza y los enunciados de los teólogos, ver-
escribe Hamann, alegando que
Dios, como autor del libro del mundo, es el mejor
exégeta y que el Verbo habla, a través
de todas las creaturas, en los más diversas lenguas.13
La novísima estética de Hamann
14
y su prosa cabalística reivindica el mé-
todo de la hermenéutica rabínica, conforme el retrato
que ofrece de sí mismo en
Unvorgreifliche Gedanken, betreffend die Ausübung und Verbesserung

der deutschen Sprache: zwei Aufsätze [1697], Berlín, Philipp Reclam,
1983, p. 7.
11
John R. Betz, After Enlightenment, op. cit., pp. 101-102.
12
Cito según la edición inglesa: Johann David, Michaelis, Intro-
ductory lectures to the sacred books of the New Testament, Londres, J.
y R. Tonson, 1761, p. 171 y p. 351.
13
Johann Georg Hamann, Aesthetica in nuce , op. cit., p. 203:
17-19.
14
Ibid., p. 217:15-16.
su texto sobre Herder.15 Recordemos que la palabra

hebrea Qabbaláh, tomada aquí en toda su extensión,
, creó el mundo
como poeta, pero desde la Caída su obra se ofrece al
hombre,
Turbatverse] y los disiecta membra
poetae los miembros dispersos del poeta], según la
frase de Horacio (Sat., I, 4: 62):
Recolectarlos es la modesta parte del sabio;

interpretarlos, la del filósofo; imitarlos o, lo
que es más audaz, ponerlos en orden, la del
poeta.
Hablar es traducir de una lengua de ángeles a
un lenguaje humano, esto es, de pensamien-
tos a palabras, de cosas a nombres, de imáge-
nes a signos; que pueden ser poéticos o kirio-
lógicos, históricos, simbólicos o jeroglíficos,
filosóficos o característicos.16
El Creador hizo al hombre a su imagen para que com-

pletara su obra, nombrando a todas las creaturas, co-
municándoles su sello particular 17
La palabra humana, sin embargo, no crea ex nihilo
como la palabra divina: la naturaleza y las Escrituras
son los materiales a partir de los cuales el espíritu
bello, creador, imitativo crea una diversidad de
15
Johann Georg Hamann, Könisbergsche gelehrten und
politichen Zeitung, 26stes Stuck. Montag, den 30. März, 1772 ,
en Sämtliche Werke, op. cit., t. 3, p. 19: 29.
16
Johann Georg Hamann, Aesthetica in nuce , pp. 198: 35 y 199:
1-9.
17
Ibid., p. 207: 1.
mundos históricos.18 Las implicancias literarias de esta

19
complemen-
taria de la tesis según la cual Mutters-
prache se manifiestan en la de-
fensa que Hamann
que abandona la coacción del metro y la rima
para dar lugar al obrar del genio original. Así, contra
las burlas de Schönaich, Hamann traza un vívido elo-
gio de Klopstock
os himnos en prosa de Der Messias (1758-1759)
[El Mesías] reproducen felizmente el enigmático me-
canismo de la poesía sacra de los hebreos con su esti-
lo sublime, su carácter gnómico y sapiencial, la rique-
za de su simbolismo y su vehemencia expresiva.20
La filosofía del lenguaje de Hamann subyacente
en las formulaciones de Aesthetica in nuce puede
ser aclarada a la luz de su
. Los argumentos de Hamann, en este
que, desde su punto de vista, operan como presupues-

tos no confiables en la filosofía kantiana. La primera
abstracción independen-
cia de la razón respecto de toda tradición, legado y
creencia ; la segunda, aspiración
a proporcionar un conocimiento igualmente indepen-
diente de la experiencia y de la in
la tercera, empírica, concierne al
lenguaje, el único, primer y último órgano y criterio de
la razón, sin otra acreditación que la tradición y el
uso 21. El lenguaje es a la vez empírico y conceptual:
18
Ibid., p. 210: 7-8.
19
Ibid, p. 206: 35.
20
Ibid., p. 215: 5-7.
21
Johann Georg Hamann, Metakritik über den Purismus der
Las palabras tienen una capacidad estética y ló-

gica. Como objetos visibles y audibles, perte-
necen con sus elementos al dominio de la sen-
sibilidad y la intuición, pero según el espíritu
de su propósito y significado al del entendi-
miento y los conceptos.22
En de los purismos su-

giere Cristina Lafont, Hamann se anticipó doscientos
años al de la hermenéutica filosófi-
ca, inaugurando aquella tradición que, según Charles
Taylor, se extiende de Herder y Wilhelm von Hum-
boldt a Martin Heidegger y Hans-Georg Gadamer.23
Sospecho que la influencia de Hamann ha sido aún
más amplia; la encontramos, por ejemplo, en los escri-
tos de juventud de Walter Benjamin y quizás poda-
mos rastrearla en Ludwig Wittgenstein. No es mi in-
tención, sin embargo, entrar en este tema, sino reto-
mar un aspecto del análisis de Lafont con el fin de
abrir nuestro debate sobre Aesthetica in nuce : el
modo en que la prioridad otorgada por Hamann al
lenguaje afecta la estética trascendental kantiana en
Vernunft , en Sämtliche Werke, op. cit., t. 3: Schriften über Sprach,

Mysterien, Vernunft, p. 286: 1-26, el resaltado pertenece al original
[trad. esp.: Metacrítica de la razón pura , en AA.VV, ¿Qué es la
Ilustración?, est. prel. de Agapito de Maestre, trad. de Agapito de
Maestre y José Romagosa, Madrid, Tecnos, 1988].
22
Ibid., p. 288: 1-5, el resaltado pertenece al original.
23
Cristina Lafont, The linguistic turn in hermeneutic philosophy,
trad. al inglés de José Medina, Cambridge, Mass., MIT Press,
1999, p. 5 [trad. esp.: La Razón como lenguaje: una revisión
del giro lingüístico en lafilosofía del lengauje alemán, Madrid, Visor,
1993]. Véase Charles Taylor, Langage and human nature , en
Philosophical papers, 2 ts., Cambdrige, Mass., Cambridge Univer-
sity Press, 1985, t.1: Human agency and language, pp. 227-247.
tanto ciencia de todos los principios a priori de la sen-

sibilidad.
Lafont observa dos grandes desplazamientos en
la tradición filosófica inaugurada por Hamann. El
primero consiste en que, contra la concepción tradi-
cional del lenguaje como un instrumento cognitivo,
una herramienta para la designación de entidades ex-
tralingüísticas o la comunicación de pensamientos
prelingüísticos, se lo concibe como constitutivo de
nuestra relación con el mundo y, en virtud de este
estatus, se le atribuye la síntesis que, de acuerdo con
Kant, realiza el esquematismo trascendental.24 El se-
gundo movimiento, en cambio, parece ir en un senti-
do inverso: destrascendentalización de la razón ,
que resulta del hecho de enraizarla en una pluralidad
de lenguas que no pueden garantizar la unidad de la
experiencia como podía hacerlo el sujeto trascenden-
tal kantiano.25
Recapitulando, el lenguaje no es un instrumen-
to, un medio de comunicación, sino el medium
mismo, como dice Benjamin leyendo a Hamann, el
elemento de la comunicación in del hombre
con el mundo y todo su conocimiento de él.26 Que el
24
Ibid., pp. 3 y 6-8. Véase también Cristina Lafont y Lorenzo
Peña, La tradición humboldtiana y el relativismo lingüístico ,
en Marcelo Dascal (ed.), Enciclopedia Iberomaericana de Filosofía,
vol. 16: Filosofía del lenguaje II: Pragmática, Madrid, Trotta, 1999,
pp. 191-218.
25
Ibid., p. 3.
26
Walter Benjamin, Über Sprache überhaupt und über die Spra-
che des Menschen , en Gesammelte Schriften, ed. de Rolf Tiede-
mann y Hermann Schweppenhäuser con la colab. de Theodor
W. Adorno y Gershom Scholem, 7 ts., 14 partes, 3 supls., Fránc-
fort del Meno, Suhrkamp, 1972-1989, t. 2, parte 1, p. 142, el resal-
tado pertenece al original [trad. esp.: Sobre el lenguaje en gene-
ral y el lenguaje de los hombres , en Obras, trad. de Alfredo Bro-
lenguaje constituya esta medialidad, sin embargo, no

es más que un concepto abstracto, ya que en el mun-
do hay múltiples lenguajes naturales. Cada uno de
estos lenguajes tiene una capacidad estética y lógica.
Las palabras son intuiciones puras y empíricas, así
como conceptos puros y empíricos: empíricas, porque
la sensación de la vista o del oído son los causa; puras,
en la medida en que su significado no está determina-
27
do por nada qu El
significado que damos a una palabra depende de la
tradición y del uso: una palabra es a priori arbitraria e
indiferente , pero a
posteriori para el hablante
de una lengua.28
En su crítica de Kant, el planteo de Hamann pa-
reciera disolver la unidad trascendental de la apercep-
ción en una multiplicidad empírica de perspectivas o
visiones del mundo inherentes a las lenguas históricas
y, por tanto, inconmensurables entre sí. Sin embargo,
Hamann no es un relativista y ofrece una respuesta
que, como toda su filosofía del lenguaje, no sigue los
derroteros tradicionales. Su argumento es la traducti-
bilidad universal de las lenguas bajo el supuesto teo-
lógico de la kénosis de Dios, de su autovaciamiento en
el mundo:
La unidad del Creador [Urheber] se refleja hasta en

el dialecto de sus obras; ¡en todo hay Un sonido
de inconmensurable altura y profundidad! ¡Una
prueba de la majestad más espléndida y de la
tons Muñoz et al., Madrid, Abada, 2006-2018, Libro 2, vol. 1].

27
Johann Georg Hamann, Metakritik über den Purismus der
Vernunft , op. cit., p. 288: 5-8, el resaltado pertenece al original.
28
Ibid., p. 288: 17-18.
enajenación más vacía! ¡Un milagro de paz tan

infinita que DIOS se hace igual a la nada, al punto
que uno está constreñido o a negar en conciencia
su existencia o a ser una bestia!, ¡pero a la vez de
una fuerza tan infinita que todo se colma en todo,
al punto que uno no sabe cómo escapar a su más
íntima solicitud!29
Dios, sostiene Hamann, se ha vaciado a sí mismo ,

según la expresión de Pablo (Filipenses 2: 7). Ha re-
nunciado a sí mismo y se ha enajenado en la Creación,
penetrando en ella y transfiriéndole sus atributos. El
mundo profano, así considerado, es la encarnación del
Verbo, la gramática sensible del lógos que ha descen-
dido de los cielos, cuyos elementos dispersos el hom-
bre, poeta como Dios, está destinado a recolectar y
ordenar. Con él se cierra el círculo hermenéutico: El
Adán jeroglífico es la historia del género humano en-
30
Después de haberse ex-
a través
de la naturaleza y las Escrituras, de las creaturas y los
profetas, de las razones y las figuras, de los poetas y
31
Dios ha vuelto a hablar al hombre
por boca de Cristo, su Hijo, despojándose por segun-
da vez de la gloria eterna para asumir la humilde con-
dición de siervo, morir en la Cruz y reconciliarse con
su obra.
Discusión
29
Johann Georg Hamann, Aesthetica in nuce , op. cit. 204: 7-12.
30
Ibid., p. 200: 1.
31
Ibid., p. 213: 6-8.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Betz, en la introducción

de su libro, recuerda que Jean Paul consideraba a Ha-
mann un adelantado a su tiempo y que Friedrich Sch-
legel
contemporáneos.32 ¿Cuál fue la influencia de Hamann

sobre los primeros románticos?
Ricardo IBARLUCÍA Podemos conjeturar que hubo

una influencia indirecta a través de Herder. En Nova-
lis, por ejemplo, no se encuentran referencias a sus
escritos, más allá de la afinidad que algunos comenta-
ristas han señalado entre su mística 33
y la
filología cabalística de Hamann. Friedrich Schlegel
tuvo un papel muy importante en la difusión de su
obra. Sin embargo, no parece haber estado en el hori-
zonte de sus lecturas en tiempos de la revista
Athäneum (1798-1800). Schlegel habla de Hamann en
sus lecciones sobre literatura dictadas en Viena en
1812 y, al año siguiente, publica un ensayo sobre Ha-
mann como filósofo, junto con una selección de frag-
mentos de las Biblische Betrachtungen, cuyo manuscrito
le facilitó Jacobi.34 En cuanto a Schelling, entró en
32
Véase John R. Betz, After Enlightenment, op. cit., p. 1.
33
Novalis, [Erste Handscriftengruppe: September bis Oktober
1798] , en Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, ed. de
Hans-Joachim Mähl y Richard Samuel, 3 ts., Múnich-Viena, Carl
Hanser, 1978, t. 2., §138, p. 500.
34
Véase Friedrich Schlegel, Geschichte der alten und neuen
Literatur, en Krtische Ausgabe, ed. de Ernst Beller, Hans Eichner y
Jean-Jacques Anstett, 35 ts., Múnich, Ferdinand Sch ̈ningh, 1958-
2006, Parte I, t. 6, p. 378 [trad. esp.: Historia de la literatura antigua
y moderna, 2 ts., Barcelona, J. Oliveres y Gavarró, 1843] y Der
Philosoph Hamann. Nebst Hamanns frühester Schrift mitgetheilt
contacto con los textos de Hamann hacia 1807, tam-

bién por intermedio de Jacobi. Jean Paul parece haber
leído a Hamann algunos antes, cuando trabajaba en su
Introducción a la estética (1804), donde se refiere a él
picas y algunas 35
Oscar ESQUISABEL Me gustaría destacar tres tópicos

fundamentales del texto de Hamann. El primero es la
relación entre creación divina y lenguaje, esto es, la
idea de que el hombre es un creador en pequeño y
que, así como hay una palabra divina, hay también
una palabra creadora humana que se traduce a través
del acto poético. El segundo concierne a la crítica de
la exégesis ilustrada de las Sagradas Escrituras, ya que
el ataque a Michaelis se dirige contra una teoría de la
interpretación que intenta clarificar, en los textos del
Antiguo y el Nuevo Testamento, un sentido que se
considera oscuro y que debe ser reconstruido. El ter-
cero está directamente vinculado con la filosofía del
lenguaje de Hamann: es la tesis de un origen pictural,
plástico, sensible del lenguaje, donde lo primero no es
la discursividad sino la imagen.
Eleonora ORLANDO Hay una dimensión del planteo

de Hamann que me parece sorprendentemente con-
temporánea: la idea de considerar al lenguaje como
una instancia constitutiva del mundo. Esta idea recién
aparece claramente en el siglo XX con Wittgenstein.
von Friedr. Heinrich Jacobi , en Deutsches Museums, vol. 3,

Viena, Camsina, 1813, pp. 33-52
35
Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, en Werke, 6 ts., ed. de Norbert
Miller y Gustav Lohman, Múnich, Carl Hanser, 1959-1963, t. 5, p.
63 [trad. esp.: Introducción a la estética, trad. de Julián de Vargas,
Buenos Aires, Hachette, 1976].
Pienso, sobre todo, en la interpretación trascendenta-

lista del Tractatus logico-philosophicus (1921), en la idea
de que no hay nada más allá del lenguaje, nada que no
pueda ser dicho por el lenguaje: Los límites de mi len-
36
guaje El discur-
so racional tiene que ver con lo que puede ser dicho,
con ciertas estructuras que reflejan las estructuras del
mundo. Pero, más allá de él, habría algo que no puede
ser dicho, pero puede ser mostrado En el segundo
Wittgenstein, este lenguaje único desaparece y los
que son constitutivos de mundos son los lenguajes
naturales, los distintos usos del lenguaje en las distin-
tas comunidades. Wittgenstein cae entonces en un
relativismo en el que las prácticas lingüísticas deter-
minan mundos. De esto se nutren las interpretaciones
sociológicas, por ejemplo en el campo de la ciencia: si
vivimos en una comunidad lingüística determinada,
vivimos en un mundo diferente del de los demás, ya
que los lenguajes no son inconmensurables entre sí.
Más allá de Wittgenstein, se trata de un tema
importante para toda la filosofía analítica del siglo XX,
fundamentalmente para quienes piensan que solo
podemos llegar a una tesis ontológica a través del es-
tudio del lenguaje, estableciendo de qué podemos
hablar. No habría una manera directa de hacer metafí-
sica: hacemos semántica, explicamos qué queremos
decir cuando hablamos y de ese modo aprehendemos
los rasgos últimos del mundo. En Quine, por ejemplo,
esto lleva a un relativismo ontológico, que es conse-
36
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, trad. al
inglés de D.F. Pears y B.F. McGuiness, intr. de Bertrand Russel,
Londres-Nueva York, Keagan Paul, 1961, reed. 1974, 5.6, p. 68, el
resaltado pertenece al original [trad. esp.: Tractatus logico-
philosophicus, trad. de Jacobo Muñoz, Madrid, Alianza, 2012].
la inescrutabilidad de la refe-
37
rencia . No podemos decir de manera unívoca qué
hay, sino que lo que hay es relativo a nuestros esque-
mas de referencia, es decir, a cómo decidimos hablar
de las cosas e identificarlas. Otros autores, como Do-
nald Davidson, escapan al relativismo sosteniendo
que esos múltiples lenguajes son intertraducibles.38
Ricardo IBARLUCÍA Los comentaristas más recientes

de Hamann suelen señalar que ciertos aspectos de su
pensamiento, particularmente su crítica de la concep-
ción racionalista del lenguaje, anticipan al último
Wittgenstein. Sin embargo, cuando en mi exposición
sugerí que las huellas de Hamann se podrían rastrear
en Wittgenstein, tenía en mente una entrada de sus
diarios sobre la que llama la atención Regine Munz.39
La anotación está fecha a principio de 1931 y dice:
ve a Dios como parte de la naturaleza y a la
vez como la naturaleza. ¿Y no se expresa así la parado-
ja religiosa? « ¿Cómo puede la naturaleza ser parte de
40
Munz dice que Wittgenstein está
pensando en la famosa paradoja de Bertrand Russell
37
Véase Willard Van Orman Quine, Word and object, Cambridge,
Mass., MIT Press, 1960 [trad. esp.: Palabra y objeto, trad. de Ma-
nuel Sacristán Luzón, Madrid, Herder, 2001].
38
Véase Donald Davidson, Radical interpretation (1973), en
Inquiries into truth and interpretation, Nueva York, Claredon Press,
2ªed., 2001, pp. 125-139 [trad. esp.: De la verdad y la interpretación,
trad. de Guido Filippi, Barcelona, Gedisa, 2009].
39
RegineMunz, Ludwig Wittgenstein: vom Vortrag über Ethik
zu Vorlesungen über religiösen Glauben , en Wilhelm
Lüttenfelds y Thomas Mohrs (eds.), Globale Ethos, Wurzburgo,
Königshausen and Neumann, pp. 125-145.
40
Ludwig Wittgenstein, Denkbewegungen: Tagebücher 1930-1932,
1936-1937, ed. de Ilse Somavilla, Insbruck, Haymon, 1977, p. 40:
16.1.31.
sobre el trasfondo de sus lecturas de Kierkegaard. Para

saber si está citando a Hamann directamente, habría
que revisar cuanto menos las entradas anteriores y
posteriores de su diario. En el marco Aesthetica in
genstein remite al problema teológico de la kénosis,

del autovaciamiento de Dios en la Creación.
Esteban PONCE Para que el lenguaje divino pueda

servir de garante de la traducción, debe mantener
algún tipo de relación estructural con los lenguajes
naturales. No veo, de todos modos, la necesidad de
postular un lenguaje trascendente; bastaría mostrar
que todas las lenguas tienen algo en común o
establecen ciertas condiciones para la comprensión
recíproca.
Ricardo IBARLUCÍA Lo que dice Hamann podría qui-

zás reinterpretarse, a la luz del concepto de Sprachli-
chkeit [lingüisticidad] de Gadamer, dentro del inmanen-
tismo de la hermenéutica filosófica.41 Con esto quiero
decir que el pro-
blema teológico de la trascendencia de Dios pareciera
importar menos que el del origen divino del lenguaje,
una teoría que equivale, en otros de sus escritos, a la
afirmación de su origen natural. El lenguaje como tal
no es thései, sino phýsei; no es algo instituido social-
mente, sino connatural al hombre, aun cuando su
41
Véase Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik 1: Wahrheit und
Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, en Werke,
10 ts., Tubinga, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1985-1991, especial-
mente pp. 442-460 [trad. esp.: Verdad y método. Fundamentos de
una hermenéutica filosófica, trad. de Ana Agud Aparicio y Rafael
Agapito, 2 ts., Salamanca, Sígueme, 1996].
aprendizaje dependa del uso. En Des Ritters von Rosen-

creuz letzte Willensmeynung über den göttlichen und mens-
chlichen Ursprung der Sprache (1770) [La última voluntad
del caballero rosacruz sobre el origen del lenguaje],
Hamann sostiene que la imago Dei, la analogía entre la
naturaleza de Dios y la del hombre, opera como presu-
puesto de toda esta concepción. La communicatio idio-
matum, dice Hamann, el intercambio de atributos entre
.42 Se podría tomar este argu-

mento simplemente como una ficción heurística, a la
manera del contrato social de Rousseau, tendiente a
proporcionar un fundamento transcultural a la traduc-
tibilidad universal de las lenguas.
Valeria CASTELLÓ-JOUBERT Por lo que hemos esta-

do viendo, la lectura de se hace
presente en un escrito de Benjamin
lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hom-
La esencia lingüística de Dios, el papel
que se atribuye a Adán al nombrar las cosas, la idea de
que el lenguaje humano, después de la Caída, se des-
miembra en una multiplicidad de lenguas, son todos
elementos que parecen provenir directamente de
Hamann
que Benjamin
(1923), también da la impresión de derivar del texto de
Hamann que estamos analizando.43 Benjamin, sin
42
Johann Georg Hamann, Des Ritters von Rosencreuz letzte
Willensmeynung über den göttlichen und menschlichen Ursprung der
Sprache, en Sämtliche Werke, op. cit., t. 3, p. 27: 12
43
Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers , en
Gesammelte Schriften, Gesammelte Schriften, op.cit., t. 4, parte 1, p.
10 [trad. esp.: La tarea del traductor , en Obras, op. cit., Libro 4,
vol. 1].
[reine Sprache] y, mediante el famoso ejemplo de la
fragmentos dispersos de este lenguaje originario.44
Ricardo IBARLUCÍA En efecto, toda la primera parte

de os
cita expresamente
otros dos textos de Hamann. Primero transcribe una
frase de su correspondencia con Jacobi Lenguaje, la
madre de la razón y de la revelación, su Α y Ω .45 Lue-
go entrecomilla, sin mencionar a Hamann, un pasaje
de Rosencreuz letzte Willensmeynung
hombre oyó en el comienzo, todo lo que vio con sus
viente; pues Dios era la palabra. Con esta palabra en la

boca y en el corazón, el origen del lenguaje fue tan
naturalmente f 46
Benjamin utiliza ya en este texto la expresión

para referirse a cómo la creación de
Dios se completa cuando las cosas son nombradas por
escribe es aquel que nombra,
47
En
44
Ibid., pp. 13 y 17-19
45
Walter Benjamin, Über Sprache überhaupt und über die
Sprache des Menschen , op. cit., t. 2, parte 1, p. 147 y Johann
Georg Hamann a Friedrich Heinrich Jacobi, 28 de octubre de
1785, en Johann Georg Hamann, Briefwechsel, ed. de Walther
Ziesemer y Arthur Henkel, 7 ts., Fráncfort del Meno, Insel, 1955-
199, t. 6, p. 108: 21, el resaltado pertenece al original.
46
Idid., p. 151, y Johann Georg Hamann, Des Ritters von
Rosencreuz letzte Willensmeynung über den göttlichen und
menschlichen Ursprung der Sprache , op. cit., p. 32.
47
Ibid., p. 144
premisa histórica, ni supone una teoría monogenética

sobre el origen del lenguaje humano, sino un principio
heurístico para explicar la complementariedad entre las
lenguas a partir de la distinción entre lo que denomina
48
es decir, entre el objeto intencionado y las pecu-
liares maneras de intencionarlo que tienen los hablan-
tes de lenguas diferentes. En términos de Hamann,
podríamos decir que la intención se corresponde con el
significado
de su sonoridad o su grafía; el uso, la tradición, la sub-
jetividad del hablante determinarían
que adquiere la intención.
Pablo PAVESI Me gustaría que nos detuviéramos en

el motivo de la kénosis. ¿En qué tradición exegética se
inspira Hamann para desarrollar la idea de un autova-
ciamiento de Dios? Pareciera tratarse de una doctrina
de origen gnóstico.
Ricardo IBARLUCÍA El motivo de la kénosis, de la

condescendencia o autolimitación de Jesús atraviesa el
cristianismo desde tiempos primitivos. Donald Dawe,
en un viejo libro, ha realizado un análisis histórico de
su tratamiento desde las controversias en torno a la
herejía de Arrio y las disputas medievales hasta la iz-
quierda hegeliana y la teología de Karl Barth.49 El tó-
pico reaparece en Simone Weil y Hans Urs von Balt-
hasar, así como en diversos teólogos contemporáneos.
Las dos formulaciones más antiguas están en las cartas
48
Ibid., Die Aufgabe des Übersetzers , op. cit., p. 14.
49
Donald G. Dawe, The form of a servant: A historical analysis of the
kenotic motif, Filadelfia, Westminster Press, 1963.
de Pablo: en el pasaje de la Epístola a los Filipenses

que cita Hamann y en la Segunda Epístola a los Corin-
tios (8:9), donde se dice que Cristo, siendo infinita-
mente rico, se empobreció para enriquecer a los hom-
bres con su pobreza. Más allá de la recurrencia histó-
rica del tema, la doctrina de la kénosis como tal fue
elaborada hacia 1840 por Gottfried Thomasius y el
círculo de teólogos de la Universidad de Erlangen,
fuertemente influidos por Hamann. Thomasius reco-
noce esta ascendencia en uno de sus libros, evocando
el importante papel que tuvo en su formación la lectu-
ra de una obra sobre Martín Lutero, publicada en
1816, que incluía en la introducción extractos de las
Biblische Batrachtungen de Hamann.50
Pablo PAVESI ¿La idea del autovaciamiento de Dios

y, por lo tanto, de la presencia del Verbo en todas las
cosas, no desemboca en una forma de panteísmo, a la
manera de Spinoza?
Leiser MADANES Spinoza fue un ateo sistemático. Si

por panteísmo se comprende que Dios está en toda su
creación, como inmanente a ella, Spinoza no fue pan-
teísta, ya que despojó a la naturaleza de todo teleolo-
gismo. Predicar de la naturaleza que es bella o buena,
que fue creada para el beneficio o el regocijo del hom-
bre es, desde su punto de vista, un sinsentido. Con el
, Spinoza designa la naturaleza en ge-
neral y en su totalidad. En su filosofía, la naturaleza
no tiene voluntad ni entendimiento, ni por lo tanto
finalidad. Cualquier modificación en ella se explica
50
Gottfried Thomasius, Das Wiedererwachen des evangelischen
Lebens in der lutherischen Kirche Bayerns: ein Stück süddeutscher
Kirchengeschichte, Erlangen, Deichert, 1867, p. 29.
recurriendo a sus leyes. La naturaleza es causa sui. No

hay un Dios trascendente, hacedor de milagros: no
hay intervención externa, porque nada hay fuera del
sistema cerrado de la naturaleza 51
Obvio es decirlo, pero por estas ideas Spinoza
se convirtió en un autor prohibido, pero muy leído en
el siglo XVII. Así, entre 1785 y 1789, tuvo lugar en
Alemania la
de las cartas de Jacobi a Moses Mendelssohn sobre el
spinozismo de Lessing. Jimena Solé ha publicado un
excelente libro que reúne los documentos principales
de esta controversia.52 Se trata de una discusión carac-
terística de la Alemania de esa época, que marca el
tránsito de la Ilustración al romanticismo. Las nuevas
ideas sobre la relación entre el hombre y la naturaleza
tienen una vertiente estética (la exaltación romántica
de las fuerzas naturales) y otra filosófica (el idealismo
como sistema cerrado sobre sí mismo). Poetas y filó-
sofos veían en Spinoza a un precursor y Novalis, a
quien se hizo referencia hace momento, llegó a defi-
nirlo ho .53
51
Véase Baruch Spinoza, Ethica, ordine geometrico demostrata, en
Opera, ed. de Carl Gebhardt 4 ts., Heidelberg, Carl Winter,1925,
t. 2, II, props. 14-15, pp. 56-60 [trad. esp.: Ética demostrada segun el
orden geométrico,ed. De Vidal Peña García, Madrid, Alianza,
1980].
52
Véase Friedrich Heinrich, Moses Mendelssohn, Thomas
Wizenmann, Immanuel Kant, Johann W. Goethe, Johann G.
Herder, El ocaso de la Ilustración. La polémica del Spinozismo, ed. y
trad. de Jimena Solé, Buenos Aires, Universidad Nacional de
Quilmes-Prometeo, 2013.
53
Novalis, Fragmente und Studien II [Januar bis April 1800], en
Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, op. cit., t. 2, § 346,
p. 812.
Ricardo IBARLUCÍA Por detrás de las críticas de Ja-

cobi, está la figura de Hamann, no solo por su ascen-
dencia filosófica, sino también porque su ataque al
Jerusalén (1783) de Mendelssohn preludia esta contro-
versia. Hamann afirma la superioridad de la fe sobre
la razón, de la creencia religiosa sobre el conocimien-
to discursivo, que en su opinión solo aporta pruebas
de segunda mano. Su concepción teológica, sobre la
que tanto se discute actualmente, me atrevería a decir
que se opone por igual al panteísmo spinoziano y a la
teología negativa como variantes de gnosticismo. Por
un lado, Hamann rechaza la idea de un Dios que es
causa inmanente del mundo, de una natura naturata
que es el despliegue de los atributos de la natura natu-
rans; por otro, se aparta de la concepción apofática,
según la cual la esencia infinita de Dios, situada más
allá de todas las determinaciones categoriales, sería
absolutamente inefable. Por el contrario, el Dios de
Hamann, como dice Johannes von Lüpke
54
La doctrina de la
kénosis permitiría explicar a la vez la trascendencia de
Dios como superabundancia del lógos y su inmanencia
en el mundo por su autovaciamiento.
Pablo PAVESI Si hay un lenguaje divino que por

obra de la kénosis se difracta en lenguajes naturales,
existe una garantía de traductibilidad. En una palabra,
Dios sería el garante de la traducción y, por lo tanto,
del entendimiento, de la comunicación intersubjetiva
no solo entre hombres que hablan distintas lenguas,
54
Johannes von Lüpke, Metaphysics and metacritique: Hamann
understanding of the Word of God in the tradition of Lutheran
theology , en Lisa Marie Anderson (ed.), Hamann and the tradition,
Evanston, Illinosis, Northwestern University Press, 2012, p. 187.
sino que pertenecen a culturas diferentes e incluso a

épocas alejadas entre sí. Dios garantizaría la traduc-
ción y la tradición.
Daniel SCHECK ¿La garantía de esta traducibilidad

sería el amor infinito de Dios por la creatura? Dios
renunció a sí mismo y sacrificó a su hijo. Sin embargo,
su amor no alcanzaría y requeriría de la voluntad hu-
mana.
Pablo PAVESI Si el hombre, hipotéticamente, está

hecho a imagen de Dios, su lenguaje se asemeja al
divino y, como se ha indicado, crea mundos humanos.
Hamann concede esta capacidad al lenguaje poético,
pero parece retaceársela al lenguaje conceptual y abs-
tracto de la filosofía.
Ricardo IBARLUCÍA El poeta imitaría esta lengua

originaria; el filósofo y el teólogo se ocuparían de in-
terpretarla. Dios mismo, sin embargo, es
e , no ha elegido para reve-
larse las palabras de los doctos, sino la de los ignoran-
tes y los necios, que hablan con el corazón.
Pablo PAVESI Me pregunto de qué modo interpreta-

ría Hamann la historia de Babel.
Ricardo IBARLUCÍA A juzgar por lo que dice en otros

de sus escritos, la antigua y la nueva Babel, que identi-
fica con el Berlín ilustrado de Federico el Grande, re-
presentaría la soberbia del hombre que busca cons-
truir sistemas de pensamiento para elevarse hasta
Dios.
Oscar ESQUISABEL Hamann menciona los signos

característicos o notacionales, como hemos visto, a
continuación de los poéticos, históricos o filosóficos.
En todos los casos se trata de formas de traducción.
Esto claramente no quiere decir que sean equivalentes
entre sí. El lenguaje conceptual pareciera implicar
cierto empobrecimiento, porque disuelve la multivo-
cidad de la palabra creadora que habla en imágenes
directamente a la sensibilidad. En cambio, el lenguaje
creativo, no el de cualquier forma literaria, sino el que
es obra del genio, tendería a recomponer la unidad
perdida del lenguaje divino. Esto podría dar lugar a
una interpretación irracionalista del pensamiento de
Hamann. Sin embargo, por detrás de estas formula-
ciones, más que una crítica de la filosofía como tal,
pareciera haber una crítica de las teorías de los lengua-
jes racionales de su tiempo, que conciben el lenguaje
perfecto como un catálogo de ideas previamente iden-
tificadas y buscaban construir una combinatoria con la
que sea posible expresar todo.
Daniel SCHECK Ahora bien, si el hombre habita el

mundo como poeta, por decirlo con una paráfrasis de
Friedrich Hölderlin, ¿cómo es ese mundo? Porque en
un mundo poético interviene la imaginación. Un
mundo poético sería una creación estética o artística,
donde podría haber lenguajes encriptados o cosas que
están en representación de otras. Interpretarlo no
sería tan simple.
Ricardo IBARLUCÍA El hombre es parte del texto de

Dios y al mismo tiempo el intérprete de ese texto.
Pablo PAVESI En este sentido, resulta particular-

mente fascinante l jeroglífico ¿Es-
te Adán es del Paraíso o el de la Caída?
Ricardo IBARLUCÍA Como dice Hamann, el

cifra toda la historia del género humano:
de la economía sistemática, que no está escrita con

metódica santidad en la corona de hojas, sino que se
forma aquí abajo en la tierra y yace oculto en la entra-
55
La Caída
no destruye la esencia del lenguaje humano, pero
afecta sin duda su poder creativo, del mismo modo
que la comprensión que el hombre tiene del lenguaje
de Dios. En el Paraíso, cada manifestación de la natu-
raleza era una palabra; la más antigua poesía era la
; después de la Caída, Dios debió

fabricarles vestidos de pieles , ya que el conoci-
miento del bien y del mal les había enseñado la ver-
güenza .56 A medida que la culpa se expande, dentro y
fuera de la humanidad, el lenguaje se fragmenta en
una multiplicidad de lenguas y ya no goza de un acce-
so directo al verdadero nombre de las cosas; el texto
de la Creación se vuelve cada vez más opaco, más
confuso e inextricable. La humanidad, sin embargo,
jamás pierde totalmente la posibilidad de leer sus sig-
nos e interpretarlos.
55
Johann Georg Hamann, Aesthetica in nuce , op. cit., p. 200:
12-16.
56
Ibid., p. 198: 14-17.
Participantes
FERNANDO BAHR es Doctor en Filosofía por la Univer-

sidad de Oviedo (España). Se desempeña como Profe-
sor Titular de Filosofía Moderna en la Universidad
Nacional del Litoral (UNL) y de Ética en la Universi-
dad Nacional de San Martín (UNSAM). Investigador
del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas (CONICET) y miembro del Centro de Inves-
tigaciones Filosóficas (CIF), es vicedirector del Institu-
to de Filosofía Ezequiel de Olaso (INEO). Preside la
Asociación Argentina de Estudios del Siglo XVIII y di-
rige la revista Tópicos. Su área de trabajo es el escepti-
cismo moderno. Correo electrónico: fernando-
bahr@gmail.com
VALERIA CASTELLÓ-JOUBERT es Doctora en Letras por

la UBA, donde se desempeña como Jefe de Trabajos
Prácticos de Literatura Europea del Siglo XIX en la
Facultad de Filosofía y Letras. Es Profesora de Litera-
tura en Lengua Francesa en el Instituto de Enseñanza
Superior en Lenguas Vivas Juan Ramón Fernández
y de Introducción a la Literatura en el Departamento
de Francés del Instituto Superior del Profesorado
lez . Investigadora del INEO, sus
temas de estudio son el esteticismo y las relaciones
entre las teorías de las artes y la literatura. Correo
electrónico: castellojoubert@gmail.com
OSCAR ESQUISABEL es Doctor en Filosofía por la Uni-

versidad Nacional de La Plata (UNLP), donde se
182 Participantes
desempeña como Profesor de Metafísica en la Facul-

tad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Es
Investigador del CONICET en el Instituto de Estudios
sobre la Ciencia y la Tecnología de la Universidad
Nacional de Quilmes. Integra el comité editorial de la
Revista Latinoamericana de Filosofía. Miembro del CIF y
del Centro de Estudios Filosóficos de la Academia
Nacional de Ciencias de Buenos Aires, su área de es-
tudio es el pensamiento de Leibniz, la metafísica y la
historia de la lógica. Correo electrónico: omes-
qui@fibertel.com.ar
RICARDO IBARLUCÍA es Doctor en Filosofía por la UN-

SAM, donde se desempeña como Profesor Titular de
Estética y Problemas de Estética Contemporánea en la
Escuela de Humanidades y el Instituto de Altos Estu-
dios Sociales. Investigador del CONICET y miembro
del CIF, dirige el INEO y el Boletín de Estética. Integra
los comités editoriales de la Revista Latinoamericana de
Filosofía y la revista Aisthesis de la Universidad de Flo-
rencia, así como los de las colecciones Excursus y Pa-
sajes del CIF. Su campo de trabajo es la filosofía del
arte y la historia de las ideas estéticas. Correo electró-
nico: ribarlucia@conicet.gov.ar
NICOLÁS KWIATKOWSKI es Doctor en Historia por la

UBA. Se desempeña como Profesor Adjunto de Cultu-
ra y Sociedad en el Instituto de Altos Estudios Sociales
de la UNSAM. Es investigador del CONICET y
miembro del CIF. Integra el comité académico de la
colección Excursus y es secretario de redacción de la
revista Eadem utraque Europa. Su campo de trabajo es
la historia cultural de la modernidad occidental. Co-
rreo electrónico: nicokiako@unsam.edu.ar
Participantes 183
LEISER MADANES es Doctor en Filosofía por UBA,

donde se ha desempeñado como Profesor Titular de
Filosofía Moderna en la Facultad de Filosofía y Letras
y de Filosofía Política en la Facultad de Humanidades
y Ciencias de la UNLP. Ha formado parte de la Revista
Latinoamericana de Filosofía y de la revista Deus Morta-
lis. Miembro del CIF, es investigador del INEO e inte-
gra los comités editoriales de las colecciones Excursus
y Pasajes. Sus temas de investigación comprenden el
pensamiento de Thomas Hobbes y Baruch Spinoza.
Correo electrónico: lmadanes@gmail.com
SILVIA MANZO es Doctora en Filosofía por la UBA. Se

desempeña como Profesora Titular de Filosofía Mo-
derna en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación de la UNLP, donde ejerce también el cargo
de directora del Doctorado en Filosofía. Investigadora
del CONICET y miembro del CIF, se ha especializado
en Francis Bacon. Sus actuales temas de investigación
son las leyes de la naturaleza en el Renacimiento y la
modernidad temprana, la historiografía de la filosofía
y las filósofas modernas. Correo electrónico: manzo-
sa@yahoo.com.ar
ELEONORA ORLANDO es Doctora en Filosofía por la

UBA, donde se desempeña como Profesora Asociada
de Filosofía del Lenguaje en la Facultad de Filosofía y
Letras. Es Investigadora del CONICET en el Instituto
de Filosofía de la Sociedad Argentina de Análisis Filo-
sófico (SADAF) y directora del sello editorial de esta
asociación. Ha integrado el comité editorial de la Re-
vista Latinoamericana de Filosofía. Sus temas de investi-
gación son la semántica de la ficción, el límite entre la
184 Participantes
semántica y la pragmática y el lenguaje expresivo.

Correo electrónico: eleo.orlando@gmail.com
PABLO PAVESI es Doctor en Filosofía por la UBA, don-

de se desempeña como Profesor Adjunto de Historia
de la Psicología. Es también Profesor Invitado de Pro-
blemas Filosóficos en la Universidad Torcuato Di Te-
lla. Integra el comité editorial del Boletín de Estética y
los comités académicos de las colecciones Excursus y
Pasajes. Miembro del CIF e investigador del INEO, es
corresponsal del Bulletin Cartésien. Se ha especializado
en la metafísica de René Descartes, principalmente en
el problema de las pasiones y la relación alma y cuer-
po. Correo electrónico: zppavesi@yahoo.com.ar
ESTEBAN PONCE es Doctor en Filosofía por la UBA. Se

desempeña como Profesor Asociado de Estética en la
carrera de Filosofía de la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral y Pro-
fesor Titular de Estética en Artes Visuales de la Uni-
versidad Autónoma de Entre Ríos. Es investigador del
Instituto de Humanidades y Ciencias Sociales (CONI-
CET-UNL). Su campo de trabajo es la Historia de la
Filosofía Moderna, especialmente la Ilustración fran-
cesa, Diderot y la Encyclopédie. Correo electrónico:
estebanponce@hotmail.com
ADRIÁN RATTO es Doctor en Filosofía por la UBA,

donde se desempeña como Jefe de Trabajos Prácticos
de Filosofía de la Historia en la Facultad de Filosofía y
Letras y Profesor de Filosofía y Profesor de Filosofía
en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Es Investiga-
dor del CONICET radicado en el INEO. Se ha especia-
lizado en el pensamiento de Denis Diderot, Voltaire y
Participantes 185
la filosofía francesa del siglo XVIII. Correo electróni-

co: ga_ratto@yahoo.com.ar
DANIEL SCHECK es Doctor en Filosofía por la Univer-

sidad Nacional de Córdoba. Es Profesor Regular de
Estética, Ética y Filosofía de la Acción en la Facultad
de Humanidades de la Universidad Nacional del Co-
mahue, donde se desempeña también como integran-
te del Centro de Investigaciones en Filosofía de las
Ciencias Sociales y Humanidades. Exdirector de la
revista Páginas de Filosofía, Sus investigaciones se
orientan a la filosofía del arte y la filosofía de la histo-
ria. Correo electrónico: scheckdaniel@yahoo.com.ar
VERA WAKSMAN es Doctora en Filosofía por la Univer-

sidad de Buenos Aires y la Universidad de París VIII.
Se desempeña como Profesora Adjunta de Filosofía
Política en la UNLP y en la Universidad Pedagógica
Nacional (UNIPE). Investigadora del Instituto de In-
vestigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales
(IDIHCS) y miembro del CIF, se ha especializado en el
pensamiento de Jean-Jacques Rousseau. Correo elec-
trónico: verawaksman2@gmail.com
186 Participantes
Participantes 187
Índice de nombres
Addison, Joseph, 11, 56, Campra, André, 19, 23

81, 85, 138 Carrache, Annibale, 103
Adorno, Theodor W., Celan, Paul, 69
121 Coleridge, Samuel
Agustín de Hipona, 110 Taylor, 88
Apollinaire, Guillaume, Condillac, Étienne
151 Bonnot de, 117
Aristóteles, 8, 48, 63, 83, Corneille, Pierre, 30, 43,
95, 122 49, 56
Balthasar, Hans Urs von, Costelloe, Timothy M.,
174 139
Bambini, Eustaquio, 17 Crousaz, Jean-Pierre, 110
Barth, Karl, 174
Batteaux, Charles, 8 Rond, 21, 37, 72, 100
Baumgarten, Alexander
G., 157 Thiry, barón, 57
Baumgarten, Alexander D Holbach, Paul Henri
Gottlieb, 7, 115, 137 Thiry, barón de, 10,
Benjamin, Walter, 13, 11, 17, 19, 21, 22, 23,
38, 163, 164, 172, 173 24, 25, 26, 27, 28, 29,
Berlin, Isaiah, 156 31, 32, 33, 34, 35, 36
Betz, John R. Betz, 160, Davidson, Donald, 170
167 Dawe, Donald, 174
Blom, Philipp, 17 Delon, Michel, 108
Boileau, Nicolas, 48, 138 Descartes, Renée, 60,
Boyd, James R., 129 146
Büchner, Georg, 69 Destouches, André
Burke, Edmund, 13, 149, Cardinal, 23
150, 151, 152, 153 Dickie, George, 75, 83
188 Índice de nombres
Diderot, Denis, 10, 21, 162, 163, 164, 165,

25, 62, 63, 99, 100, 166, 167, 168, 170,
101, 102, 103, 104, 171, 172, 173, 174,
105, 106, 108, 109, 175, 177, 178, 179,
110, 111, 112, 113, 180
114, 115, 116, 117, Hegel, Georg Wilhelm
118, 119, 120, 121, Friedrich, 42, 43
122, 123, 124, 125 Heidegger, Martin, 163
Elias, Norbert, 54, 55 Herder, Johann
Erwin, Timothy, 139 Gottfried, 10, 11, 43,
Federico el Grande, 54, 45, 46, 47, 48, 49, 50,
55, 157, 178 51, 52, 53, 54, 56, 58,
Feijóo, Benito Jerónimo, 59, 60, 63, 64, 66, 67,
8 68, 69, 155, 157, 159,
Freud, Sigmund, 152 161, 163, 167
Fubini, Enrico, 37 Hölderlin, Friedrich, 179
Gadamer, Hans-Georg, Homero, 104, 105, 111,
163, 171 122, 124
Gerard, Alexander, 10, Horacio, 161
11, 12, 71, 72, 73, 74, Horkheimer, Max, 121
75, 76, 77, 78, 79, 80, Hugo, Victor, 59
81, 82, 83, 84, 85, 86, Humboldt, Wilhelm
87, 88, 89, 90, 91, 92, von, 163
93, 94, 95 Hume, David, 12, 13, 71,
Goethe, Johann 72, 80, 83, 91, 92, 127,
Wolfgang, 8, 45, 46, 128, 138, 139, 141,
62, 64, 66, 67, 155 145, 155
Grimm, Frédéric Hutcheson, Francis, 7,
Melchior, 21, 24, 25, 11, 73, 74, 75, 79, 81,
99 82, 83, 84, 85, 110,
Guerrero, Luis Juan, 41, 138
64 Jacobi, Friedrich
Hamann, Johann Georg, Heinrich, 155, 167,
10, 13, 155, 156, 157, 168, 173, 176, 177
158, 159, 160, 161, Jauss, Hans-Robert, 40
Índice de nombres 189
Jean Paul, 167, 168 Lully, Jean-Baptiste, 11,

Johnson, Samuel, 54 18, 19, 20, 23, 25, 30,
Kames, Lord (Henry 31, 34, 35, 38, 39, 42
Home), 10, 12, 63, 64, Lüpke, Johannes von,
86, 127, 128, 129, 177
130, 131, 132, 133, Makkreel, Rudolf A., 140
134, 135, 136, 137, Malesherbes, Chrétien-
138, 139, 140, 141, Guillaume de
142, 143, 144, 145, Lamoignon de, 22
147, 148, 149 Marinetti, Filippo
Kant, 77, 155, 162, 164, Tomasso, 151
165 Maupertuis, Pierre-
Kant, Immanuel, 7 Louis, 55
Kierkegaard, Søren, 155, Melamed, Analía S., 32
171 Mendelssohn, Moses,
Kivy, Peter, 85 155, 176, 177
Klopstock, Friedrich Michaelis, Johann David,
Gottlieb, 13, 162 160, 168
Korff, Hermann August, Molière, 31, 34, 35, 38
64, 65, 156 Moore, Gregory, 49
Lacan, Jacques, 152 Moritz, Karl Philipp, 65
Lafont, Cristina, 13, 163, Mouret, Jean-Joseph, 23
164 Mozart, Wolfgang
Lambert, Johann Amadeus, 30
Heinrich, 87, 114 Munz, Regine, 170
Latillao, Gaetano, 19 Muratori, Ludovico, 8
Lee, Sidney, 128 Novalis (Friedrich von
Leibniz, Gottfried, 159 Hardenberg), 167, 176
Leibniz, Gottfried Offenbach, Jacques, 30
Wilhelm, 7, 157, 182 Olaso, Ezequiel de, 8
Lessing, Gotthold Orlandini, Giuseppe
Ephraim, 11, 50, 51, Maria, 19, 30
176 Ossian (James
Locke, John, 80, 82, 141 Macpherson), 8, 45
Pablo de Tarso, 160, Schönaich, Christoph

166, 175, 178 Otto, 157, 162
Peña, Lorenzo, 164 Shaftesbury, Anthony
Pergolesi, Giovanni Ashley Cooper, conde
Battista, 11, 18, 19, de, 7, 81
26, 29, 30, 31, 42 Shakespeare, William, 8,
Perrault, Charles, 77 11, 43, 45, 46, 48, 50,
Platón, 110 51, 52, 53, 54, 56, 57,
Plinio el Viejo, 158 58, 59, 60, 61, 62, 63,
Pound, Ezra, 151 64, 66, 67, 68, 69, 111,
Probst, Juan C., 49 140
Proust, Marcel, 32 Smith, Adam, 138
Quine, Willard Van Sófocles, 43, 48, 63
Orman, 169 Solé, Jimena, 176
Racine, Jean, 30, 43, 49, Spinoza, Baruch, 175,
56, 111 176
Rafael, 103, 119, 121, Stephen, Leslie, 128
159 Stockhausen, Karlheinz,
Rameau, Jean-Philippe, 152
23, 25, 30, 33, 34, 35, Taylor, Charles, 88, 163
36, 42 Thomasius, Gottfried,
Rossini, Giochino, 30 175
Rousseau, Jean-Jacques, Tiziano, 119, 121
11, 20, 21, 25, 26, 27, Unger, Rudolf, 156
28, 34, 35, 36, 37, 39, Verdi, Giuseppe, 30
172 Vernet, Claude-Joseph,
Rubens, Peter Paul, 8 12, 123, 124
Russell, Bertrand, 170 Virgilio, 111
Saint-Lambert, Jean- Voltaire, 11, 33, 49, 51,
François, 62 52, 56, 57, 58, 59, 60,
Sartre, Jean-Paul, 12, 61, 72, 93, 111
141, 142, 143 Walton, Kendall, 12,
Schelling, Friedrich, 167 143, 144
Schiller, Friedrich, 8, 62 Weil, Simone, 174
Schlegel, Friedrich, 167 Wilde, Oscar, 122, 123
Índice de nombres 191
Wiley, Margaret Lee, 71 Wolff, Christian, 7, 110,

Wittgenstein, Ludwig, 113, 114, 115
13, 163, 168, 169,
170, 171
Impreso en TecnoOffset.
José Joaquín Araujo 3293,
(1439) C.A.B.A.
Argentina
info@tecnooffset.com.ar
Otras publicaciones del Las estéticas del siglo XVIII son de una riqueza incompara- Ricardo Ibarlucía es director del Instituto de

Centro de Investigaciones Filosóÿcas ble. El gusto, las ideas de lo bello y lo sublime, el genio y la Filosofía Ezequiel de Olaso (Centro de Inves-
tigaciones Filosófícas–Consejo Nacional de
vigencia de los modelos de Antigüedad, el origen del lengua- Investigaciones Cientíÿcas y Técnicas) y
Ezequiel de Olaso je, la imitación de la naturaleza y la expresión de los senti- FOTO
Profesor Titular de Estética y Problemas de
Escepticismo e Ilustración. La crisis pirrónica mientos, la imaginación y el carácter de las representaciones Estética Contemporánea en la Escuela de
de Hume y Rousseau
de la ÿcción son algunos de los grandes problemas ÿlosóÿcos Humanidades y el Instituto de Altos Estudios
que se despliegan entre la Ilustración y el incipiente Romanti- Sociales de la Universidad Nacional de San
Diana Pérez y Ricardo Ibarlucía (comps.) Martín.
cismo.
Hechos y valores en filosofía teórica, filosofía
política y filosofía del arte Fernando Bahr, Valeria Castelló-Joubert, Oscar Esquisabel,
Ricardo Ibarlucía, Nicolás Kwiatkowski, Leiser Madanes,
Colección Excursus Silvia Manzo, Eleonora Orlando, Pablo Pavesi, Esteban
Ponce, Adrián Ratto, Daniel Scheck y Vera Waksman discu-
Voltaire ten en este libro seis textos de destacados autores del período
Disertación sobre la tragedia antigua y pertenecientes a distintas tradiciones ÿlosóÿcas: la estética
moderna británica, la estética iluminista francesa y la estética clásico-ro-
mántica alemana.
Gilberto Crispino
Disputa de un cristiano con un gentil sobre la fe Un diálogo ÿlosóÿco intenso, erudito y fecundo en re°exio-
cristiana nes que se proyectan sobre los grandes problemas de la estéti-
ca contemporánea
A.-H.-A. de Chastenet de Puységur
Sobre el magnetismo animal
Francesco Patrizi
Diálogos sobre la historia

Jean-Jacques Rousseau
Mi retrato/El arte de gozar/Cuatro cartas a
Malesherbes
Alexander G. Baumgarten Ricardo Ibarlucía (ed.)

Estética breve
CENTRO DE
INVESTIGACIONES
Lorenzino de’ Medici FILOSÓFICAS
Apología

Esteticas Del Siglo XVIII. Conversacione

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Otras publicaciones del Las estéticas del siglo XVIII son de una riqueza incompara- Ricardo Ibarlucía es director

Ricardo Ibarlucía es director del Instituto de

Estéticas del siglo XVIII

Ricardo Ibarlucía (ed.)

Alexander G. Baumgarten Ricardo Ibarlucía (ed.)

Ibarlucía, Ricardo (ed.)

Estéticas del siglo XVIII: conversaciones sobre D

1. Filosofía. 2. Filosofía Moderna. 3. Estética. I. Título

Fecha de catalogación: 14/05/2019

Ilustración de tapa: Giovanni Paolo Panini, Capricho arquitectónico con

© Centro de Investigaciones Filosóficas, 2019.

Esta publicación ha contado con un subsidio para la realización de

CENTRO DE INVESTIGACIONES FILOSÓFICAS

Ricardo Ibarlucía (ed.)

Centro de Investigaciones Filosóficas

1 El Barón D Holbach y la querella de los bufones_ 17

2 Shakespeare y la tragedia francesa en Herder_ 45

3 Gusto y belleza según Gerard_ 71

Discusiones: Fernando Bahr, Valeria Castelló-Joubert,

4 La imitación de la naturaleza en Diderot_ 99

5 Lord Kames y la 127

Discusiones: Valeria Castelló-Joubert, Oscar Esquisabel,

Es difícil exagerar la importancia histórica del siglo

Muratori, en Italia, auscultó las modulaciones nacio-

blemas estéticos que fueron discutidos en el curso del

universidades nacionales. Para logar la atmósfera

Acis et Galatée (1686) de Jean-Baptiste Lully, como

internos o reflexivos . La discusión se abrió al análisis

dades prescriben determinadas figuraciones. El pro-

del Litoral: Sol Bidon-Chanal, Sara Cardenal, Cecilia

La querella de los bufones estalló tras

cionales, trad. de Javier Calzada, Barcelona, Anagrama, 2007, pp.

en todo caso de fondo, como armonía, pero no como

constituyéndose así en un espectáculo en sí mismo.

Rincón de la Reina grado por adeptos a la

algunos de ellos muy virulentos, cuyo número llegó a

Los tiempos que predijisteis han llegado. He-

profanado por indignos saltimbanquis. Sí, se-

Según el relato irónico D , este cambio musi-

El cielo no ha escuchado nuestros ruegos, y el

D'Holbach pasa después a enumerar los argumentos

Lully, no Rameau, que con Platée había presentado

Le correcteur des bouffons. La guerre de l'Opéra, París, Hachette-

once estratagemas para ejecutar mal una obra y hacer

Vera WAKSMAN — La carta de D tiene evi-

ver esta intención, a diferencia de la Carta sobre la mú-

Fernando BAHR — Me parece que la carta de

perturbación en ese momento. Por otra parte, el he-

Vera WAKSMAN Sí, eso al final del texto se vuelve

plo, cuando le hace decir al músico francés sería duro

Ricardo IBARLUCÍA D no tiene mayores

social invertido, donde una criada puede convertirse

lugar veinte años antes y puesto en el centro de la

compuso sobre libretos de Molière, como Les Fâcheux

Oscar ESQUISABEL En efecto, aunque Lully es el

Fernando BAHR — Las obras de Lully, cuya última

Daniel SCHECK — La querella de antiguos y modernos

Leiser MADANES — Partiendo de la distinción entre

nueva, me pregunto si en la carta de D no

Adrián RATTO Resulta fascinante ver cómo, por de-