Conocimientos previos: 1ra, 2da, 3ra y

4ta especie a dos y tres voces, y el

CURSO: Contrapunto
modo menor
PROFESOR: R. Daniel Sierra M.
IX. QUINTA ESPECIE: A DOS Y TRES VOCES
La quinta especie reune las características de las especies anteriores en un sólo contrapunto. Se trata, en
ese sentido, de las 4 primeras especies amalgamadas. La idea de amalgama, aquí, hace referencia a la
suma profunda de las especies de tal modo que ninguna de ellas pueda ser identificable a simple vista.
Por otro lado, la quinta especie añade valor rítmico al contrapunto. Si bien, las especies anteriores usan
determinadas figuras rítmicas, la repetición insistente de una figura no produce verdadero valor rítmico.
Adicionalmente, la quinta especie incrementa rasgos ornamentales y añade figuras de menor duración
(la corchea).
La quinta especie, también llamada "florido", la vamos a ir desarrollando progresivamente en varias
etapas a través de la variación de las especies conocidas (2da., 3ra. y 4ta.). Cada etapa va a requerir la
elaboración de ejercicios cuyas características nos irán acercando poco a poco al contrapunto florido.
Cabe indicar que la quinta especie no añade ninguna forma nueva de producir disonancia, de tal modo
que, en adelante, vamos a hacer un repaso de los recursos ya conocido.
1) División y subdivisión. La música es un arte temporal. El tiempo suele ser representado por una
línea o un círculo. En música, las figuras se ocupan de representar fragmentos temporales. El contra-
punto de especies comienza con fragmentos largos representados por la redonda (Cantus Firmus y
primera especie). A esa primera fragmentación del tiempo le llamamos división. Con la segunda
especie, blanca contra redonda, comienza la subdivisión, (subdivisión en primer grado). Con la subdi-
visión comienza otro elemento musical, el tiempo. El tiempo –también llamado unidad de tiempo o
pulso–, genera un nuevo concepto, el compás, con sus correspondientes tiempo fuerte y débil. Ahora
compás sería equivalente a división. Y dado que los tiempos se subvidiven a la vez en dos partes, asi
nace un tipo de compás, el compás simple, a través de las negras (subdivisión en segundo grado). Lue-
go se añade las corcheas (subdivisión en tercer grado), que, alternado con las otras subdivisiones, ge-
nera una nueva veta en el contrapunto, el rítmo. De ahí, el ritmo es la sucesión de subdivisiones de
distinto grado, organizado sobre la división o compás.
Decimos que el factor rítmico empieza con la quinta especie pues el uso regular de las figuras en las
especies anteriores se rompe aquí con el uso alternado de las figuras. Es decir, en las otras especies, las
figuras repetidas no despiertan la atención más allá de su mayor o menor velocidad en relación al
Cantus Firmus. Las figuras repetidas en el contrapunto de especies son el equivalente a una sucesión de
notas en escala que, como sabemos, no genera interés melódico. Por lo tanto, así como hay un valor
melódico también hay un valor rítmico. En las especies anteriores se privilegia el valor melódico para
entenderlo en profundidad, pero llegado a este punto se le acompaña del valor rítmico, sin el problema
de dejar de lado lo más esencial del contrapunto que es la buena conducción de las voces.
2) Negras y corcheas (tercera especie variada). El modo de variar la tercera especie es dividiendo las
negras en dos corcheas, las cuales, como veremos a continuación, se usan de manera dosificada y
siguiendo criterios estrictos que responden a la estética del contrapunto y al cuidado de la voz humana,
principal instrumento del contrapunto de especies.
Para empezar, se debe usar la corchea en grupos de dos, y sólo un par por compás. Cada par puede
ir colocado en lugar de la segunda o cuarta negra, es decir, en la segunda mitad (parte débil) de la
primera o segunda blanca del compás. La primera corchea de cada par puede ser tomada por salto o
grado conjunto indistíntamente, no obtante, la segunda corchea, sólo por grado conjunto. Del mismo
modo, la segunda corchea debe ser seguida por grado conjunto. En relación a los eventos disonantes,
los principios son los mismo que con la tercera especie: las corcheas, al igual que las negras, pueden
producir disonancia sólo como nota de paso, bordadura, doble bordadura y cambiata. Veamos los
siguientes ejemplos:

& wŒ œ œ œ wœ œ œ w œ œ œœ w wœ œ # œ # œ ww
a)
œ œ œ œœœ œ œ
np np
b b
1
 IX. QUINTA ESPECIE: A DOS Y TRES VOCES

w w bœ œ w œ
b) & wŒ œ œ œ wœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ # œ œ # œ œ ww
Salto hacia np np Db con salto
consonancia evitado

w œ np w
& wŒ œ œ œ wœ œ œ œ œ œ # œ # œ œ œ œ # wœ œ # œ œ ww
œ œ
c) Db comenzada

?w w
Cambiata con

w w
Salto hacia

w
en segunda negra

w
salto evitado
consonancia

Db engarzando dos no-

Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ bœ œ
np b tas a distancia de 3ra.

b
& w w w w w œ œ ww
w w w n w #w w
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d)

&b w w w w w w
w w
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w w
w
e)
b œ œ œ œœ œ œ # œ œ nœ œ
Cambiata enlazando
las misma nota

&b w w w w w
#w
f)
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œw œ œ œ œ # œ œ n œ œ w
? w w œ w w w
b
Db con salto Cruce de voz
evitado

El uso de las corcheas también provée al contrapunto de nuevas alternativas melódicas como se
muestra en los ejemplos. Así, para conectar notas de un compás a otro, ahora la tercera especie variada
puede utilizar cinco notas. Con ello, una cambiata puede regresar al mismo punto de inicio (ejm. e), una
doble bordadura puede conectar dos notas a distancia de tercera (ejm. d). Por otro lado, se puede evitar
el salto de tercera de una cambiata o una doble bordadura (ejm. b y c). También, el uso de la bordadura
con corcheas sirve para prolongar una nota de tercera especie, retrasando de ese modo el movimiento
hacia el siguiente compás (ejm. a, d y e).
Adicionalmente, podemos usar la doble bordadura comenzada en la segunda negra del compás (ejm. c).

2
 IX. QUINTA ESPECIE: A DOS Y TRES VOCES

3) Blancas y negras (segunda especie variada). El modo de variar la segunda especie es, uno, divi-
diendo la segunda blanca del compás en dos negras, y, dos, desplazando la segunda nota del compás.
La primera forma nos va permitir usar tres notas en un compás, de tal modo que la segunda especie va a
poder tener, además de la nota de paso, bordadura, doble bordadura y cambiata. La segunda forma
responde a una intención netamente rítmica. Veámos los siguientes ejemplos:

Segunda nota Segunda nota

Cambiata avan- desplazada

œ
np

˙w. œ ˙w œ ˙w ˙
desplazada

# Ó ˙
za una tercera

˙ œœ ˙ ˙ ˙w. œ ˙ œ œ ww
b

& w w w w
w w w w w w w
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a)

# w w w
& w w w w w w
ẇ œ œ ẇ w w ẇ ẇ ww
? # wÓ ˙ œœ ww
b)
œ œ ˙. œ ˙ ˙ œœ
b np np np np Db regresa a
la misma nota

4) División en parte o fracción débil. Hasta aquí hemos visto que la división de las figuras para
producir las variantes de la tercera y la segunda especie se da sólo en parte o fracción débil. Veámos
porqué. El contrapunto creado y desarrollado por los músicos antiguos es, en cierta medida, el reflejo de
la naturaleza. De ahí el uso privilegiado de los intervalos consonantes, de ahí el uso cuidadoso de las
disonancias, de ahí el movimiento variado e independiente de las voces, de ahí los trazos melódicos
pensados para la voz humana. Del mismo modo, la división de las figuras responde a la misma
intención, que es, lograr que el contrapunto fluya como un elemento nacido de las entrañas de la
naturaleza. La analogía con el agua puede ayudarnos a entender esta idea: el agua que nace en las
alturas comienza su lento recorrido antes de hacerse río. Va por distintos caminos, nunca se detiene.
Cuando encuentra un obstáculo, lo supera y continúa avanzando, con más impulso. Así es el fluir de la
vida, esí es el fluir del agua. El obstáculo del contrapunto son las partes o fracciones fuertes del compás.
Frente a eso, el contrapunto toma más velocidad para superar dicho obstáculo y seguir fluyendo. Así
que, a un blanca en tiempo fuerte le debe seguir dos negras en tiempo débil, y a una negra en fracción
fuerte le debe seguir dos corcheas en fracción débil.

&˙ œ œ œ œ œ ~~~~~~ ~~~~~~ œ œ œ

Freno - Aceleración Freno - Aceleración Freno - Aceleración

(>) (>) (>)

Acento métrico Acento rítmico
5) Blancas, negras, blancas ligadas, y corcheas (segunda, tercera y cuarta especie variadas). El
retardo debe comenzar siempre con una blanca ligada sobre una nota consonante, no hay otra forma de
empezar una suspensión. Si la suspensión produce disonancia, lo siguiente obligado es la resolucion de
dicha disonancia. Una vez resuelta una suspensión disonante, puede ser seguida por una blanca o dos
negras. Antes de una blanca prolongada puede haber dos negras. Si la nota suspendida es consonante
puede ser tratada como segunda o tercera especie y sus variantes correspondientes. Si las blancas no se
ligan entonces el tratamiendo es como la segunda especie (variada, con blancas y negras).
Adicionalmente, la segunda especie variada puede darse también con la cuarta negra del compás
dividida en dos corcheas. Veámos los siguientes ejemplos:
3
 IX. QUINTA ESPECIE: A DOS Y TRES VOCES

# w w w
& w w w w w w w
#w
˙ ˙ ˙ œ œ ˙ . œ wœ œ œ œ w˙ ˙ ˙w œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ # ˙ w
? # wÓ w ˙ w w w w w w
4ta. especie 2da. especie 4ta. especie
variada variada 3ra. especie 3ra. especie 2da. especie
variada

#
variada variada

& w n w # w w w w
w w w w w
w w
? # w œ œ œ ẇ ˙ ẇ œ œ œ ẇ ˙ œ œ œ œ wœ œ œ œ ˙ œ wœ œ ˙ w˙ ˙ w˙ # ˙ ww
Œ œ
2da. especie 3ra. especie 4ta. especie
3ra. especie 4ta. especie 2da. especie variada
variada
variada variada

En estos ejemplos se ha intentado crear un contrapunto que exprese fluidez y variedad. La variedad, en
este contrapunto, es un asunto que compete no sólo a la melodía sino también al aspecto rítmico: las
especies alternadas y variadas ayudan a generar dicha variedad. La fluidez tampoco es un asunto sólo de
la melodía: en el contrapunto hay ahora un discuro rítmico inquieto, con aceleraciones y detenimientos,
impulsos y tendencias. Un elemento melódico que ayuda a que las especies no sean percibidas como
partes separadas e independientes es el grado conjunto que hay de un compás a otro. Con ello se logra
que el impulso melódico siga fluyendo y no sea interrumpido por los cambios de velocidad en cada
especie.
6) Movimiento rítmico. El término "movimiento" es usado con frecuencia en la música. Se emplea
para referirse a la velocidad del pulso o tempo. Los términos de movimiento tales como Allego, Andante
y Grave, y las indicaciones metronómicas como pulso=60, evidentemente no aluden directamente al
rítmo, aunque sí indirectamente. No obstante, al igual que el tempo, el rítmo también tiene velocidad,
aceleración y desaceleración, detenimiento y movimiento, propios y fuera del influjo del tempo. En el
siguiente ejemplo, el contrapunto, desde la perspectiva rítmica, empieza con lentitud (blancas ligadas),
luego toma un poco de velocidad (blancas ligadas alternadas con negras) hasta alcanzar cierta fluidez
(negras). Pero, en el quinto compás se produce un detenimiento (blanca con punto) que permite tomar
más impulso (negras y corcheas), hasta llegar al punto de mayor velocidad (clímax) en el compás siete,
desde donde se inicia un proceso progresivo de detenimiento (negras, blancas, blancas ligadas), hasta
lograr el detenimiento absoluto (redonda).

Ó
#˙ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙w. œ œw œ œ œ œ œw œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ # ˙ w
& w w w w w œ w w w
w w
?# w w w w w w w w w

El discurso rítmico aquí es análogo al discurso melódico y al discurso eventual (el de los eventos). La
melodía tiene que alcanzar progresivamente una cumbre y luego la nota final. El rítmo tiene que
alcanzar progresivamente un punto máximo de velocidad (climax) y luego retornar progresivamente al
punto estático. Los eventos (bicordios) se organizan de tal forma que el inicio y el final debe expresar
detenimiento y el trayecto debe expresar movimiento. Para los griegos, la finalidad esencial del arte
era la mímesis (imitación) de la naturaleza. El contrapunto, de algún modo, imita expresiones de mo-
vimiento que existen en la naturaleza, tales como: el caminar, el correr, el acelerar, el detenerse, etc.
Ahora bien, la imitación no es sólo de hechos físicos, también de hechos internos o emocionales:
agitación, tranquilidad, animosidad, inquietud, pasividad, etc.
4
 IX. QUINTA ESPECIE: A DOS Y TRES VOCES

7) Los ornamentos (segunda variación de la 4ta. especie). Durante el periodo renacentista y barroco
los músicos, para darle más realce a las melodías, usaban las disminuciones, también llamados ador-
nos. Los adornos, al inicio, eran usados libremente por los ejecutantes, pero más adelante, con la esti-
lización de la música, los intérpretes lo hacían siguiendo los criterios del compositor. Para ayudar a los
intérpretes se crearon signos para representar los ornamentos. Queda claro entonces que los adornos
eran elementos rítmico-melódicos que se agregaban a la melodía para darle más colorido; de ahí el
término coloratura, que consiste en adonar virtuosísticamente con la voz las arias y recitativos de la
música escénica.
Los giros melódicos del contrapunto son, en cierta medida, los antecedentes de las disminuciones. Así,
la bordadura dió pie al mordente, la nota de paso a las apoyaturas, la doble bordadura al grupeto, etc.
En la 5ta. especie, además, se puede modificar la nota suspendida (4ta. especie) con valores más
pequeños, aumentando de ese modo, las características ornamentales del contrapunto.
A continuación vamos a mostrar las seis variantes sobre la nota suspendida, para lo cual es necesario
que la nota suspendida esté seguida de una nota consonante un grado más abajo. No es necesario
que la nota suspendida sea disonante (aunque a tres voces sea lo común) pero sí es importante que se le
considere como tal para colocar la siguiente nota siguiendo el modelo de resolución de disonancia de
la 4ta. especie.
Espacio destinado

#
al ornamento

& ˙ ˙ œ

#
a) Escapada superior. Consiste en la vecina
superior de la nota suspendida, que es tomada & ˙ œ œ œ
por grado conjunto y dejada por salto.

#
b) Escapada inferior. Consiste en la vecina in-
ferior de la nota de resolución, que es tomada & ˙ œ œ œ
por salto y seguida por grado conjunto.

#
c) Anticipación. La nota de resolución se ade-
lanta medio tiempo. Es el menos usado de los & ˙ œ œ œ
ornamentos.

#
d) Nota libre. Dicha nota es tomada y dejada
por salto. Puede ser superior o inferior. Debe
& ˙ œ œ œ
estar en consonancia con las demás voces.

#
e) Bordadura superior. Se agrega la vecina
superior de la nota suspendida. & ˙ œ œœ œ

#
f) Bordadura inferior. Se agreaga la vecina
inferior de la nota de resolución anticipada. & ˙ œ œœ œ

5
 IX. QUINTA ESPECIE: A DOS Y TRES VOCES

La variante de la nota suspendida, al funcionar como ornamento, no genera valor rítmico, por eso
mismo, no añade movimiento al contrapunto. Es decir, las notas suspendidas, con o sin adorno, van a
dar siempre la sensación de detenimiento. No obstante, este detenimiento va a ser muy bien compesando
con los adornos, como agente distractor. Por otro lado, evitar la repetición inmedita de un ornamento.
Veámos los siguientes ejemplos a dos voces:
Bordadura
Escapada

w ˙ wœ ˙ wœ
Bordadura

w ẇ
inferior

w w w
inferior inferior

&Ó w w
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙. œ œ œ ˙ œ ˙ œ œœ ˙ w
a)

Nota suspendida Bordadura Escapada

˙ œ œ œ œ œ œ ˙w ˙ œw œ œ œ œ b œw œ œ œ ˙w. œ ˙w ˙ œœ˙ w
no ornamentable inferior inferior

& Ó ˙ w
w w w w
b)

Con el ornamento de las notas suspendidas concluye el contrapunto de 5ta. especie. Como se puede
apreciar en los ejemplos, el contrapunto florido, haciendo honor a su sobrenombre, expresa varie-
dad en todo sentido: hay variedad rítmica, variedad melódica y variedad vertical. También, expresa
movimiento: movimiento rítmico, movimiento melódico, y movimiento vertical. La quinta especie es
también la expresión de la vida: el inicio evoca el nacimiento, el proceso representa el crecimiento hasta
alcanzar la plenitud, y el final cierra el ciclo con la muerte.

Como se dijo al inicio del curso, el contrapunto de especies es un método de enseñanza. Dicho
método nos aproxima a la estética del Renacimiento. En ese periodo se produjo el florecimiento de la
polifonía nacida siglos antes con los primeros experimentos polifónicos (el Organum). Con este hecho
se da inicio al desarrollo de la música occidental. Así, conocer y practicar el contrapunto, a través del
método de especies, nos permite aproximarnos al origen de la música occidental: es situarse en el
momento en que no existían las funciones armónicas, menos los acordes; es desconectarse de las formas
binarias o ternarias, y más aún de la forma sonata; es alejarse de los fundamentos tonales para entrar en
el lenguaje modal; es dejar el mundo pagano por la realidad espiritual; lo mundano por lo divino.

Nota suspendida
Ejemplos a tres voces: consonante, tomada Bordadura
Escapada

# w w w
inferior como 3ra. especie superior

& w w w w w w
w
Ó ˙ . œ ˙ œœ ˙˙ œœ˙ œœœœ ˙ œ œ œ œ œw œ œ œ ww
w ˙ ˙ œ
a)
?# w w w w w w
w

#
& w w w w w w w w
w w
w w
?# w œ œ œ ẇ œ œ w˙ . ˙ wœ œ œ œ œ œœœ w
œ w wœ ww
b)
Œ œ ˙ œ œ œœœœ ˙ œ œ œ œ œ
œ
Bordadura
inferior

6
 IX. QUINTA ESPECIE: A DOS Y TRES VOCES

&b w ẇ w w w w ˙ wœ œ
œ œ œ bwœ ẇ w
˙ w ˙ œ œ ˙ œw œ ˙ œw œ œ w ˙ w #˙ w
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Final de Picardía

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Dos Cantus Firmus, con cambio de nota de reposo.
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Con el Cantus Firmus basado en el bajo del "Canon en Re" de J. Pachelbel

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7
 IX. QUINTA ESPECIE: A DOS Y TRES VOCES

#
Cantus Firmus basado en el bajo y la armonía del "Canon en Re" de J. Pachelbel

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