TESIS

TESIS
DOCTORAL

HISTORIA SOBRE TÉCNICAS DE ESCULTURAS VACIADAS EN
YESO Y SU CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
Estudios de caso: la colección de la Escuela de Arte y la
colección de la Universidad de Sevilla

DIRECTORA: DRA. MARÍA FERNANDA MORÓN DE CASTRO
AUTOR: MANUEL PEDRO FRANCO RUFINO

UNIVERSIDAD DE SEVILLA
FACULTAD DE BELLAS ARTES.

VOLUMEN I
SEVILLA, 2015
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15
HISTORIA SOBRE TÉCNICAS DE ESCULTURAS VACIADAS EN YESO Y SU
CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN. ESTUDIOS DE CASO: LA COLECCIÓN DE LA
ESCUELA DE ARTE Y LA COLECCIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA
TOMO I
Introducción .................................................................................................................... 6
Estado de la cuestión ................................................................................................... 11
Objetivos y metodología ............................................................................................... 16
1. El desarrollo de las colecciones de esculturas vaciadas en yeso a través de

la Historia ........................................................................................................... 21
1.1. El valor de las copias como testimonio de las obras originales. ........................... 21
1.2. Las Academias y el vaciado................................................................................. 27
1.3. Formación de la colección de esculturas vaciadas en yeso reunida por el pintor
Antonio Rafael Mengs.......................................................................................... 34
1.4. Pervivencia de modelos clásicos de referencia en los ambientes artísticos
sevillanos desde el siglo XVI hasta la actualidad. ................................................ 40
1.5. Un cambio de valoración trascendental: el vaciado como pieza de valor histórico…
............................................................................................................................ 54
2. Evolución histórica del uso de técnicas y materiales para la realización de

vaciados ................................................................................................................... 64
2.1. Introducción. ........................................................................................................ 64
2.2. La materia prima: el yeso..................................................................................... 69
2.3. Los tipos de moldes. ............................................................................................ 77
2.3.1. Moldes rígidos. .................................................................................................... 77
2.3.2. Moldes flexibles. .................................................................................................. 82
2.4. La fabricación de moldes a piezas en el siglo XVII, según las prescripciones de
Velázquez. ........................................................................................................... 85
2.5. El vaciado en la producción escultórica sevillana desde el siglo XVI hasta nuestros
días...................................................................................................................... 89
2.6. La reproducción de escultura en el siglo XXI: del vaciado alescáner láser, una
valiosa herramienta para la preservación del patrimonio histórico artístico. ......... 97
3. La datación de las esculturas vaciadas en yeso por la técnica utilizada .......... 102
3.1. Elementos físicos a considerar para la datación de una escultura vaciada en yeso.
.......................................................................................................................... 102
3.2. Aplicación de la metodología. Ocho casos de estudio en la colección sevillana. 116
3.2.1. El busto del Laocoonte. ..................................................................................... 117
3.2.2. La Inmaculada Concepción, vaciada del original de Alonso Cano, de la
Universidad de Sevilla. ...................................................................................... 127
3.2.3. Dos vaciados de la cabeza del Hércules Farnese.............................................. 132
3.2.4. La serie de vaciados encajonados. .................................................................... 135
3.2.5. El vaciado del Baco Medici. ............................................................................... 140
3.2.6. El vaciado del Discóbolo en reposo. ................................................................. 142
3.2.7. El vaciado del Fauno Caetani. ........................................................................... 144
3.2.8. El vaciado del friso del Partenón de la Escuela de Arte de Sevilla. .................... 149
4. La conservación de las esculturas vaciadas en yeso......................................... 158

4.1. Agentes causantes del deterioro........................................................................ 159
4.2. Los daños del vaciado en yeso. Alteraciones presentes en la colección sevillana ...
.......................................................................................................................... 165
4.3. Propuesta de modelo de ficha específica para el estudio del modelo en yeso y su
estado de conservación. .................................................................................... 180
5. Evolución histórica de los criterios de restauración tradicionales en esculturas

vaciadas en yeso .................................................................................................. 188
5.1. Los tratamientos de reparación aplicados a la escultura hasta el siglo XVIII. ..... 188
5.2. La restauración tradicional del vaciado en yeso: dos calcos velazqueños
intervenidos por Juan Pascual de Mena en el siglo XVIII. .................................. 206
5.3. La conservación y restauración de los fondos del taller de vaciados de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando durante los siglos XVIII y XIX. ...... 213
6. Los criterios actuales de conservación y restauración de esculturas vaciadas

en yeso .................................................................................................................. 220
6.1. La restauración como disciplina científica. ......................................................... 222
6.2. La conservación y restauración de los yesos en la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando de Madrid: Técnica de sustracción de suciedad superficial por
un compuesto químico ....................................................................................... 225
6.3. La escuela italiana: el uso del agar-agar en los tratamientos de limpieza sobre
superficies de yeso ............................................................................................ 239
6.4. La restauración de las esculturas vaciadas en yeso de la Universidad de Sevilla…
.......................................................................................................................... 244
7. Catálogo de la colección de esculturas vaciadas en yeso de la Escuela de

Arte de Sevilla ............................................................................................................. 250
TOMO II
8. Catálogo de la colección de esculturas vaciadas en yeso de la Universidad de

Sevilla........................................................................................................................... 451
CONCLUSIONES ....................................................................................................... 1020

Bibliografía ................................................................................................................ 1029
Anexos ....................................................................................................................... 1041
Introducción
La costumbre europea de utilizar vaciados en yeso para la formación de artistas

ha dado lugar a la creación de colecciones o gipsotecas donde se conservan y exponen
un gran número de estas piezas, algunas de las cuales siguen conservando su función
didáctica, por lo que podemos decir que existe una tradición ininterrumpida en el uso
docente de los vaciados, al menos desde el siglo XVI al XXI. Hoy muchos de estos yesos
son ya piezas históricas que, convenientemente estudiadas, pueden revelarnos multitud
de datos como el gusto de una época, el criterio de selección que llevó a reunirlos,
antiguas restauraciones, cambios estéticos de los originales sobre los que se vaciaron,
etc., haciendo del vaciado un auténtico documento histórico. Ésta ha sido, quizás, la gran
aportación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (R.A.B.A.S.F.) de
Madrid, pues, con sus investigaciones, ha logrado un cambio en la consideración de
dichas obras, pasando de ser simples copias de yeso a tenerse en cuenta como piezas
de museo.
Los avances logrados por la Academia madrileña en los estudios y tratamientos

de conservación y de restauración aplicados a los vaciados en yeso han supuesto toda
una revolución a nivel internacional, despertando la curiosidad y el interés por este tipo de
obras. Academias, museos y universidades de toda Europa han centrado su mirada en
las aportaciones del profesor y catedrático D. José María Luzón y su equipo por haber
contribuido a la comprensión de unas obras artísticas, que por desconocimiento, siempre
estuvieron apartadas del estudio científico.
En la actualidad, muchas de estas instituciones depositarias de vaciados se

enfrentan al problema de su conservación. La falta de estima en la que cayeron los yesos
durante la segunda mitad del siglo XX, su condición de copias, la fragilidad del material
del que se componen y el hecho de que la técnica del vaciado sea poco conocida fuera
de los ámbitos escultóricos, supuso que estas obras quedasen excluidas de los estudios
y tratamientos científicos de restauración, basados en los criterios de estabilidad,
reversibilidad, legibilidad y respeto al original, aplicables a cualquier obra de arte. Esta
nueva valoración de las colecciones de esculturas vaciadas en yeso por parte de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando ha supuesto que en instituciones como la
Royal Academy de Londres, la Academia de San Carlos de México, la Gipsoteca del
6
Albertinum en Dresde, o universidades como la de Roma, Bolonia, Sevilla o Heildelberg,
por nombrar sólo algunas, aparezca un interés renovado por este tipo de piezas que,
almacenadas durante décadas, no encontraban un lugar en el discurso museístico y
sobre las que se han comenzado a aplicar tratamientos de conservación y de
restauración actualizados.
Sevilla posee una larga tradición de admiración por lo clásico cuyo origen
podemos situarlo en el siglo XVI, cuando se la consideraba una “Nueva Roma”. Será
entonces cuando se inicie en nuestra ciudad un movimiento de culto al clasicismo,
parecido al que se originó en la Italia del Renacimiento. El esplendor económico vivido
por la capital atrajo a un gran número de artistas que ayudaron a la introducción de las
nuevas corrientes artísticas que emanaban desde Italia y que fijaban en la cultura clásica
el modelo a seguir, desarrollándose un humanismo sevillano, que impregnó nuestra
escuela artística de un sentido del equilibrio y de la belleza de hondas raíces
neoplatónicas. Este gusto por la antigüedad clásica, sintetizado en una visión idealista de
la belleza está íntimamente ligado con la conservación de su colección de esculturas
vaciadas en yeso cuyo origen hemos de situarlo a finales del siglo XVIII, cuando, con la
llegada de las nuevas corrientes ilustradas se crea, en 17711, la Real Escuela de Tres
Nobles Artes, cuya organización corrió a cargo de D. Francisco de Bruna, quien en 17722
envía a Carlos III un cajón con obras de profesores y alumnos, que fueron del agrado del
monarca, que autoriza el envío a Sevilla de una partida de yesos, procedentes de los
moldes que el pintor Antonio Rafael Mengs había donado a la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando a través de su real persona3. Serán estos yesos llegados a finales
del siglo XVIII, desde la Academia madrileña, los que originen una gran colección de
esculturas vaciadas en yeso, que ha servido para la formación de generaciones de
artistas y que hoy se encuentra tristemente fragmentada entre la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad de Sevilla y la antigua Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos.
1
BELTRÁN FORTES, J. MÉNDEZ RODRÍGUEZ, L. “Los vaciados de yesos en Sevilla” en Yesos, gipsoteca de la
Universidad de Sevilla, catálogo de la exposición, Editorial Universidad de Sevilla, Sevilla, 2015, p. 48
(pp.38,71)
2
MURO OREJÓN, A. Apuntes para la historia de la Academia de Bellas Artes de Sevilla, Real Academia de
Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla, Imprenta Provincial, 1961, p. 17
3
BELTRÁN FORTES, J. MÉNDEZ RODRÍGUEZ, L., op. cit. p. 50
7
Muchos de estos yesos sevillanos, son ya piezas históricas, que
convenientemente estudiados pueden arrojar una gran cantidad de información como la
influencia que han causado en el desarrollo de la estética en el arte de la ciudad.
Sorprendería comprobar cómo estos calcos han marcado la senda del gusto estético,
especialmente en la etapa decimonónica. Jamás podremos responder a preguntas tales
como si Montañés, conocido como el “Lisipo Andaluz”, pudo tener entre sus manos un
yeso de alguna obra de este escultor, o si Juan de Mesa tuvo acceso a alguna estampa,
grabado o dibujo de la prodigiosa escultura del Gladiador Combatiente antes de realizar
su no menos portentosa talla de Jesús del Gran Poder, tampoco sabremos si Juan de
Astorga se basó para la ejecución de sus dolorosas en la mascarilla de yeso que
circulaba por los círculos académicos de la Santa Teresa de Bernini, pero sí podemos
asegurar, gracias a las actas testamentarias, que tanto escultores como pintores poseían
en sus talleres una gran cantidad de grabados y modelos tridimensionales de referencia,
tanto propios como ajenos, en diversos materiales como cera, arcilla o yeso. Tal fue el
caso de Domingo Martínez, que poseyó más de doscientos vaciados, que eran dibujados
por sus discípulos en su taller-Academia4.
Producto de esta larga tradición en el uso de los yesos para la enseñanza de las
Bellas Artes, que se ha mantenido hasta nuestros días, encontramos en Sevilla, una
numerosa colección que abarca un arco temporal que va desde la cultura egipcia hasta la
escultura de principios del siglo XX, pasando por algunos ejemplos de arte local,
especialmente religioso, de los siglos XVI y XVII. En este proceso formativo de la
colección podemos advertir primeramente un gusto por la escultura griega conocida,
evidentemente, a través de las copias romanas, obras muy restauradas en su mayor
parte durante los siglos XVII y XVIII, junto a otros ejemplos de clasicismo local como la
obra de Vázquez “el viejo”, que el propio Bruna señala como ejemplo a seguir en uno de
sus discursos, para pasar posteriormente a un gusto por el arte griego original y puro, que
viene definido por el ingreso de los mármoles del Partenón en el Museo Británico y por
los modelos procedentes del Museo del Louvre, siempre estando presente, eso sí, los
modelos autóctonos como el San Jerónimo Penitente de Torrigiano en lo que a escultura
se refiere y como no, la presencia de Murillo en pintura. Este hecho, unido a una
constante renovación, producto de nuevas adquisiciones ha provocado la formación de
4
ARANDA BERNAL, A., ““La Academia de pintura” de Domingo, Martínez”, en PLEGUEZUELO, A.,
coordinador, Domingo Martínez en la estela de Murillo, Centro Cultural El Monte, p. 104
8
una colección muy heterogénea en cuanto a calidades y antigüedad de las piezas,
haciéndose muy difícil la identificación de los vaciados antiguos.
Estos yesos ,que habían gozado de un gran valor en el pasado, vieron como la
llegada de las nuevas corrientes artísticas del siglo XX terminaron provocando un
rechazo de estos calcos, que ya no se entendían como modelo de buen gusto, sino como
algo desfasado y caduco. Baste, a este respecto, recordar la famosa frase de Gauguin “el
error es Grecia”. Esta falta de estima en que cayeron los vaciados, provocó una gran
pérdida de modelos de nuestra colección, así como un deterioro inmenso, debido entre
otras cosas al trato dispensado. A esta situación de abandono hemos de añadir
restauraciones desastrosas, que transgredían, no ya cualquier principio de base
científica, sino que faltaba a cualquier sentido estético y diría también ético.
A partir del año 2000, el Departamento de Escultura e Historia de las Artes

Plásticas, integrado en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, dirigido entonces por la
Dra. Morón de Castro, mostró su preocupación por el avanzado estado de deterioro que
presentaban algunos de sus vaciados. Esta situación, unida a su posterior nombramiento,
en el año 2008, como Conservadora de Patrimonio de la Universidad de Sevilla,
contribuyó junto a su equipo a la recuperación del estudio de las esculturas vaciadas en
yeso, propiciando que la Universidad de Sevilla se uniera al resto de organismos, que
intentan recuperar sus colecciones, bajo la tutela de la Real Academia de San Fernando
de Madrid.
Por último, no quisiera terminar esta Introducción sin dejar constancia de mi

agradecimiento a determinadas personas e instituciones, sin cuya ayuda no hubiera sido
posible la realización de esta investigación:
Deseo, en primer lugar, mostrar mi más profundo agradecimiento a la Dra. Dña.

María Fernanda Morón de Castro, que fuera Conservadora del Patrimonio Universitario y
directora de este estudio, sin ella nada de esto hubiese sido posible, pues dedicó años de
estudio a la catalogación del Patrimonio de la Universidad de Sevilla, siendo la impulsora
de la introducción del cambio de valoración de la escultura vaciada en yeso en nuestra
ciudad. En segundo lugar, agradecer su apoyo a mis compañeros del grupo de
investigación “Museum”, entre los que he de destacar a D. Francisco Cornejo, profesor
9
del área de Historia del Arte, a Virginia Sosa y, por supuesto, a mi compañera María del
Pilar Reguera Vázquez, parte indispensable de la investigación histórica sobre los yesos
sevillanos.
Por otra parte, la falta de publicaciones sobre el tema que nos ocupa, me ha
hecho recurrir directamente a especialistas en la materia, entre los que he de nombrar al
Dr. D. Antonio García Romero y a D. Miguel Ángel Rodríguez, Jefe del Taller de Vaciados
de la R.A.B.A.S.F., cuyos consejos, basados en una dilatada experiencia, han sido de
una gran ayuda a la hora de conocer en profundidad los aspectos técnicos del oficio de
vaciador.
Fundamental para el desarrollo de este trabajo ha sido el apoyo de D. José María

Luzón Nogué y su equipo de restauradoras integrado por Judit Gasca, Ángeles Solís y
Silvia Viana, cualquier muestra de gratitud sería insuficiente, pues desde el primer
momento mostraron su colaboración y apoyo incondicional, haciéndonos partícipes de su
ilusión y conocimientos.
La ubicación de parte de los yesos en la Escuela de Arte de Sevilla, antigua de

Arte y Oficios, me hizo frecuentarla asiduamente. He de decir que, sin haber sido alumno
de esa casa, la acogida fue calurosa, por ello mi más profundo agradecimiento a
profesores como D. José Luis Munuera, Dña. Mª José Galván Díez y D. Rafael Solís, así
como a su director, D. Manuel Navas.
Y finalmente mi agradecimiento a los que siempre confiaron en mí, apoyándome

incondicional y abnegadamente, a mi familia.
10
Estado de la cuestión
Los sistemas de enseñanza de las Bellas Artes, que durante el siglo XVIII y XIX,
encontraron en los vaciados en yeso un medio para la formación de los jóvenes artistas,
propiciaron la formación de grandes conjuntos de yesos, que nacieron con un fin
didáctico. Con la llegada de la fotografía y los nuevos gustos estéticos, estas colecciones
comenzaron a ser arrinconadas y olvidadas, almacenándose, en muchos casos, en
lugares, como sótanos, que no siempre guardaban las condiciones óptimas para la
conservación de un material tan extraordinariamente sensible como es el yeso. Esta
situación se vio agravada por constantes traslados, casi siempre justificados por motivos
de espacio, iniciándose de esta manera el largo peregrinaje de estas piezas, que debido
a su calidad de copias, no encontraban un lugar destacado en el discurso museístico. Tal
es el caso de los fondos del antiguo Museo de Reproducciones Artísticas, que vagaron
sin sede propia por distintos lugares hasta ser ubicados en el Museo Nacional de
Escultura de Valladolid en noviembre de 2011.
Durante este tiempo de abandono, las colecciones de vaciados no merecieron la

atención de los investigadores, lo que se tradujo en una ausencia total de bibliografía al
respecto, que trajo como consecuencia la falta de rigor científico en las intervenciones de
restauración que se realizaban sobre ellos. Este hecho hizo que, mientras otros objetos
considerados valiosos, gozaban ya de actuaciones basadas en criterios científicos como
el respeto al original o la reversibilidad, los yesos quedasen excluidos de éstos
parámetros, siendo intervenidos de una manera artesanal, en la mayoría de los casos,
poco acertada. Es por ello que no encontramos publicaciones que aborden el asunto de
la restauración del vaciado en yeso de una manera científica en medios especializados
como revistas o boletines, en los que sólo hallamos algunos artículos aislados referidos a
yeserías y a algunos objetos de yeso procedentes de civilizaciones antiguas, pero en
ningún caso a la restauración de vaciados académicos en yeso.
El mismo problema de falta de publicaciones lo encontramos en lo que se refiere a

la técnica del vaciado. Esta práctica milenaria ha estado tradicionalmente vinculada a la
creación escultórica, casi siempre como paso intermedio del proceso creativo, que
concluía con la fundición o saca de puntos. Es por este motivo por el que la atención de
los historiadores siempre se centraba en el original, quedando olvidados tanto los
11
modelos intermedios, que casi siempre eran destruidos, como las técnicas que ayudaban
al proceso escultórico. Ejemplo de lo que decimos es el papel decisivo que jugó el
vaciado en yeso en el conocimiento de la escultura griega, que nos ha llegado mediante
copias romanas, cuando los yesos sacados de los originales griegos en bronce recorrían
los talleres romanos y servían de modelo a los escultores que los recreaban en mármol.
O el caso de modelos en yeso, obtenidos mediante molde perdido, que sirvieron para la
fundición de monumentos y que actualmente se han perdido conservándose únicamente
el bronce. En ambos casos, la escultura en yeso era considerada un medio para concluir
en un bronce o una escultura de mármol, por lo que una vez finalizado el proceso el
modelo carecía de interés.
Esta ausencia bibliográfica respecto de la técnica del vaciado, que también afecta
a la mayoría de las técnicas artísticas, se vio en parte, compensada por la publicación de
Haskell y Penny, “El gusto y el arte de la Antigüedad”, en el año 1981, que si bien no
abordaba cuestiones técnicas referentes a los medios escultóricos, si apuntaba a la
importancia que tuvo la copia tridimensional en la difusión de la escultura clásica.
Este panorama desolador en el que tuvieron que sobrevivir los vaciados en yeso
durante gran parte del siglo XX, comenzó a cambiar en España, cuando la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid comenzó a investigar la magnífica
colección de vaciados que atesora entre sus fondos escultóricos. A los estudios de Leticia
Azcue Brea sobre la escultura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
habrá que unir los realizados por Carmen Heras Casas en torno a la catalogación de la
colección de yesos. Sin embargo, será el profesor José María Rodríguez Luzón, por
aquellos tiempos Académico Delegado del Taller de Vaciados y Reproducciones, quien
comience a sacar a la luz de una manera brillante la colección de yesos históricos de la
institución. Luzón, sumido en la búsqueda de los yesos que trajo desde Italia Diego
Velázquez, comienza a identificar, junto a su equipo de restauradoras, los modelos que
trajo el pintor, poniendo en marcha, por primera vez, un estudio científico aplicado a una
copia de yeso. Estas investigaciones, que concluyeron en una magnífica exposición,
dieron por fruto una importante y valiosísima bibliografía, que es ineludible a cualquier
investigador que se acerque al estudio de los yesos históricos. Ejemplo de estas
publicaciones, a las que estamos haciendo referencia, es el catálogo de la citada
exposición titulado “Velázquez esculturas para el Alcázar”, el Boletín nº 100-101 de la
12
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, o las jornadas celebradas en la
Academia en torno a la restauración del vaciado en yeso, a las que tuve la oportunidad
de asistir. En este sentido, podemos establecer como punto de partida un Encuentro
Internacional, celebrado en el año 2003, en el Museo Arqueológico Nacional bajo el título
“Esculturas antiguas en yeso: Historia, conservación y restauración”, que coincidía con el
inicio de la restauración de algunas piezas de la colección madrileña. Esta labor
investigadora llevada a cabo por la Academia no hizo más que despertar el interés por
este tipo de obras, que comenzaron a ser tratadas como objetos artísticos a los que se
les aplicaban tratamientos de conservación y de restauración, basados en parámetros
internacionalmente adoptados, como la reversibilidad, la diferenciación, la documentación
o el respeto al original.
El segundo movimiento de cierta importancia que se ha generado en España en

relación a los vaciados en yeso surgió en torno a los fondos del antiguo Museo de
Reproducciones Artísticas de Madrid. Los fondos de este museo, ya extinguido, entraron
a formar parte del Museo Nacional de Escultura de Valladolid en 2011, siendo expuesta
una pequeña parte de las obras en la sala conocida como la Casa del Sol. Este giro en la
línea tradicional seguida por este museo, basada en la exposición de originales
eminentemente de temática religiosa, obligó, en cierta medida, a realizar algunos
estudios y publicaciones al respecto. En este sentido, se desarrolla, en 2013, el II
Encuentro Internacional de Museos, publicándose las actas del encuentro bajo el título
“Copia e invención. Modelos, réplicas, series y citas en la escultura europea”, además del
catálogo de la exposición titulado “Casa del Sol”.
Esta magnífica colección expuesta en la Casa del Sol se caracteriza, de un lado,

por abarcar un enorme arco cronológico, de otro, por la calidad técnica de los vaciados.
Sin embargo, a diferencia de los yesos madrileños, éstos no son yesos históricos, es
decir, la tardía inauguración del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, en 1881,
hace que la mayor parte de sus fondos ingresen a finales del XIX, principios del XX,
consistiendo en compras realizadas tanto a los talleres de los formadores, como a los
propios museos que exponían los originales. Es por ello que las publicaciones se dirigen
a resaltar el valor de la copia en la Historia del Arte, la enseñanza académica, reflexiones
entre original y copia, sobre las idas y venidas de la Antigüedad como punto de referencia
13
y sobre la restauración de los vaciados, decantándose, en este sentido, por la corriente
defendida por el Museo del Prado, en el uso de geles semirrígidos como el agar agar.
En lo referente a la restauración de los yesos, especialmente en lo concerniente a

los métodos de limpieza, he de resaltar dos posturas poco afines. De un lado la puesta en
práctica por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que se centra en el uso
del látex y que interviene mecánica y químicamente sobre la superficie del yeso. De otro,
la ya nombrada técnica defendida desde el Museo del Prado, basada en el uso del agar,
que opta por no actuar mecánicamente sobre las superficies.
En lo que respecta a la antigua colección de vaciados de la Real Escuela de Tres

Nobles Artes de Sevilla, se halla dividida entre la Escuela de Arte y la Universidad de
Sevilla, siendo la segunda la que inició la recuperación de parte de su colección en torno
a 2009 y que parece haber desembocado en una exposición llamada “Gipsoteca de la
Universidad de Sevilla”, que se ubica en la Antigua Real Fábrica de Tabacos y que se ha
completado con la edición de un pequeño catálogo. Todas las labores de restauración
llevadas a cabo en la universidad hispalense han sido realizadas bajo los criterios
emanados desde la Academia madrileña. No obstante, en la Facultad de Bellas Artes se
están llevando a cabo cursos teórico-prácticos, como el impartido en junio de 2015, sobre
los sistemas de limpieza de superficies de yeso mediante el uso de geles de agar. Y
anteriormente, en 2005, durante la celebración de las II Jornadas universitarias en torno a
la conservación del patrimonio universitario, se abordó de una manera más amplia la
situación de la colección de vaciados en yeso de la Universidad de Sevilla,dentro de las
conferencias inscritas en la jornada “Introducción a la conservación y restauración de
esculturas y revestimientos en yeso”.
Sin embargo, y a pesar de los avances logrados en este campo, aun queda un
largo camino por recorrer. A la controversia creada en torno a los métodos de limpieza
utilizados, hemos de unir el futuro incierto que espera a estas colecciones. La creación de
gipsotecas, quizás movidas por una moda momentánea, debe estar acompañada de
estudios que se encaminen al redescubrimiento de los valores que el vaciado expuesto
atesora en sí mismo, sin necesidad de recurrir únicamente a los originales a los que
representan, haciendo de cada yeso una pieza única, cuya función va más allá de la
docencia o la decoración. En la actualidad, la autenticidad sigue siendo un valor en alza,
14
por lo que la copia se encuentra en inferioridad frente a los originales, es por ello
necesario que se siga trabajando en el estudio de los yesos, para que de esta manera
florezcan otra serie de valores que los ayude a recuperar el prestigio que en un pasado
poseyeron.
15
Objetivos y metodología.
Todo trabajo de investigación supone un gran esfuerzo tanto a nivel intelectual,

como material. Cuando la Dra. María Fernanda Morón me propuso el tema sobre el que
finalmente he realizado este estudio, dudé durante algún tiempo, pues la falta de
publicaciones al respecto, debido a lo novedoso del tema, me hacía pensar que me
dificultaría el trabajo en gran medida.
Mi doble especialidad en escultura y en conservación y restauración, los

conocimientos adquiridos en la asignatura de Métodos y técnicas de reproducción en
escultura y la amistad que me une desde hace tiempo con el profesor D. Antonio García
Romero, especialista en vaciado y origen de mi interés por los yesos, me hacían
conocedor, en cierta medida, de algunos aspectos técnicos relacionados con esta
investigación. Será en 2005, tras la asistencia a un curso impartido en la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando sobre la restauración del vaciado en yeso, cuando me
decida a aceptar la tarea encomendada.
Cualquier investigación debe nacer con unos objetivos claramente definidos que
delimiten el comienzo de los estudios, sin embargo, éstos pueden ir cambiando a medida
que se originan nuevas vías de investigación a la par que se cierran otras. Esto hace de
la investigación una actividad abierta, dinámica y receptiva a la incorporación de
elementos que vayan definiendo el tema tratado.
En este sentido, he de decir que cuando comenzó este trabajo, al formar parte del
equipo formado por la profesora Morón de Castro, entonces Conservadora del Patrimonio
Universitario, se elaboró un plan de estudios sobre los yesos, inserto en las actividades
de recuperación de la colección universitaria, para lo que se plantearon una serie de
objetivos que sólo se podían llevar a cabo trabajando directamente con las piezas y
colaborando entre instituciones. Así, se programaron una serie de estudios analíticos
sobre los yesos sevillanos que serían realizados por el CITIUS, con el fin de comparar los
resultados con los análisis realizados en Madrid y poder así determinar el origen y la
antigüedad de los vaciados de nuestra colección universitaria. Pero la disolución del
Servicio de Conservación de Patrimonio, por el nuevo rector en el año 2012, motivó que
16
estos estudios nunca se llevaron a cabo, por lo que hubo que detener y prescindir de la
valiosa información que podrían haber aportado.
Es por ello que el trabajo hubo de reorganizarse en repetidas ocasiones,

buscando nuevas vías de investigación. Sin embargo, otros muchos de los objetivos
planteados pudieron mantenerse, dando su fruto y originando nuevos planteamientos que
no hicieron más que consolidar la importancia del vaciado en la escuela sevillana de
escultura.
Los objetivos planteados a la hora de abordar esta investigación son los

siguientes:
- Primero: Estudiar el desarrollo de las colecciones de vaciados en yeso a través de

su historia, su valoración y función.
- Segundo: Estudiar la técnica del vaciado, su historia, los tipos de moldes

empleados para la formación de los calcos y el yeso como material empleado
principalmente en la elaboración de los vaciados.
- Tercero: Estudiar los elementos materiales presentes en los vaciados referentes a

su posible datación y establecer un protocolo de actuación en relación a los yesos
sevillanos para poder localizar los más antiguos de la colección.
- Cuarto: Investigar sobre los tratamientos y criterios de restauración aplicados

tradicionalmente a la obra escultórica en general y a los vaciados en particular.
- Quinto: Trazar una visión panorámica de las principales técnicas empleadas en la

actualidad para la restauración de las esculturas vaciadas en yeso.
- Sexto: Analizar los daños del vaciado en yeso y los agentes causantes de su
deterioro. Hacer una valoración de los daños de la colección sevillana, dividida
entre la Escuela de Arte y la Universidad de Sevilla.
17
- Séptimo: Elaborar un catálogo que recoja los daños más importantes que
presentan las obras, así como sus características técnicas.
- Octavo: Estudiar la vinculación de la producción escultórica de la escuela

sevillana a la técnica del vaciado.
- Noveno: Constatar la continuidad de los modelos clásicos de referencia en la

escuela artística sevillana.
- Décimo: Analizar el cambio en la valoración del vaciado en yeso derivado de los

estudios llevados a cabo en la R.A.B.A.S.F., pasando de ser considerados
simples copias de yeso a documentos históricos.
La metodología empleada:
El presente trabajo consta de ocho capítulos, para cuya elaboración ha sido

indispensable la aportación realizada a través de tres fuentes. En primer lugar, las
fuentes bibliográficas. Las bibliotecas visitadas para tal fin han sido numerosas debido a
la dispersión y escasez de fuentes al respecto. Entre ellas, encontramos la biblioteca de
la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, la del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, la
Biblioteca General de la Universidad de Sevilla, la del Laboratorio de Arte y la de
Humanidades, la de la Escuela de Artes y Oficios, la biblioteca Infanta Elena y el Archivo-
Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Debido también a esa
dispersión de fuentes, a la que antes hacíamos referencia, la búsqueda documental a
través de la red ha sido de gran ayuda en la localización de documentos, artículos de
revistas y boletines, que se encontraban diseminados por diferentes bibliotecas de ámbito
nacional e internacional. El buscador Google Académico y portales como la Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes, Dialnet Unirioja, la web de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando de Madrid, o la propia página web del Patrimonio Artístico de la
Universidad de Sevilla, han sido de gran ayuda, facilitando la localización de información,
que una vez hallada era requerida en soporte tradicional.
18
La segunda fuente de información ha sido la oportunidad que se me ha brindado,
al poder formar parte de las relaciones establecidas entre la Universidad de Sevilla y la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, por el convenio firmado
entre ambas instituciones, siendo inolvidable cada una de las visitas a su sede de la calle
Alcalá. Fruto de este vínculo ha sido posible nuestra formación junto a su equipo de
conservadoras, que nos han mostrado, sin reserva alguna, toda la metodología empleada
por ellas en la restauración de las esculturas vaciadas en yeso, que forman parte de la
magnífica colección que alberga dicha corporación y que hemos podido conocer de
primera mano. Igualmente importante ha sido toda la documentación aportada por D.
José María Luzón Nogué, procedente de sus investigaciones personales en torno al
vaciado en yeso, y entre la que nos ha sido de gran ayuda la referente a las fechas en la
formación de las colecciones, los datos identificativos de cada una de ellas y los
concernientes a los originales en mármol de los que parten nuestros yesos, además de
una extensa base de datos elaborada por Carmen Heras, en la que ha quedado
registrada toda la información concerniente a los vaciados que componen la colección
madrileña y en la que se refleja la fecha de entrada en la institución, el nombre del
formador o vaciador y datos sobre el hallazgo del original, así como las intervenciones
históricas a las que ha sido sometido y que han ido modificando su estética a lo largo de
los años, todos ellos datos de vital importancia para la elaboración de nuestro catálogo.
Y en tercer lugar, la investigación sobre los propios vaciados, pues durante el

tiempo en que formé parte del equipo de restauración creado para la intervención de los
vaciados de la Universidad de Sevilla, pude extraer una gran cantidad de información de
las piezas, así como realizar un estudio de los elementos distintivos de los vaciados que
pude ir recogiendo en un cuaderno de campo. Durante este periodo, tuvimos la
oportunidad de restaurar algunas piezas de la colección universitaria, poniendo en
práctica mucho de lo aprendido junto a las restauradoras madrileñas y observando, en
primera persona, la efectividad de los métodos empleados por ellas. En este mismo
trabajo de campo he podido conocer a personas vinculadas al mundo del vaciado como
D. Miguel Ángel Rodríguez, Jefe de Taller de Vaciados de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, fuente inagotable de datos técnicos concernientes al oficio de
vaciador, trucos empleados durante generaciones, soluciones hábiles, tipos de moldes,
procedimientos y materiales para el positivado, etc., han sido algunas de sus
aportaciones a este estudio, junto con las del profesor D. Antonio García Romero,
19
siempre dispuesto a responder a mis dudas y preguntas sobre este difícil oficio. Dentro
de esta observación directa de los yesos se enmarcan mis repetidas visitas a la Escuela
de Arte de Sevilla, donde pude comprobar el valor que tradicionalmente se le ha dado a
su colección de yesos, y donde pude mantener algunas entrevistas de gran ayuda para
este estudio.
20
la Historia
1.1. El valor de las copias como testimonio de las obras originales.
La misión llevada a cabo por los vaciados en yeso ha sido de vital importancia
para el conocimiento de la Historia del Arte, hasta el punto de que jugaron un papel
fundamental en los talleres de los copistas romanos, que los utilizaban para reproducir los
originales griegos, propiciando así su difusión y conocimiento a las generaciones
siguientes.
Durante el seicento romano, las familias notables tenían como máxima aspiración
la conquista de la Cátedra de S. Pedro. En una época de crisis económica y de carestía,
los eventos organizados por estas estirpes eran la mejor manera de mostrar su poder.
Pero quizás la máxima distinción de la que podía hacer alarde una personalidad de la
época era la posesión y exhibición de obras artísticas tanto antiguas como modernas,
siendo especialmente las primeras las que otorgaban el toque de distinción y supremacía
a las colecciones y por tanto a su propietario.
De las colecciones más importantes que se encontraban en la Roma del siglo XVI
quedan abundantes testimonios, entre los que podemos citar el de Ulisse Aldrovandi,
quien en 1550 se dedicó a visitarlas, o el legado por Johann J. Winckelmann, redactado
en 1756, además de los inventarios relativos a cada colección, que en algunos casos son
especialmente detallados1.
Eran muchas las colecciones que albergaban obras de importancia, entre ellas
hemos de nombrar la colección Borghese, la Ludivosi, la Farnese, la colección Caetani o
la colección Medicci, que hizo de Florencia una digna rival de Roma. Pero quizás sea la
del Patio del Belvedere la de mayor importancia.
1
SALCEDO, F., Las colecciones de escultura clásica en la Roma de Velázquez, en José María Luzón Nogué,
“Velázquez, esculturas para el Alcázar”, catálogo de la exposición, Madrid, R.A.B.A.S.F, Fundación Axa
Wintertur, Centro de Estudios de Europa Hispánica, Fundación Caja Murcia, 2007, p. 53
21
Esta colección, que nutre en la actualidad la mayor parte de las salas de los
Museos Vaticanos, se localizaba en el patio que Julio II mandó construir a Bramante en
1503 con el fin de urbanizar el espacio existente entre los Palacios Vaticanos y la Villa
Belvedere, construida bajo proyecto de Antonio de Pollaiuolo dieciocho años antes en la
colina de San Egidio bajo el pontificado de Inocencio VIII2 : “Al entrar en el patio el
visitante del siglo XVI vería las filas de naranjos colocadas simétricamente en las losas
que cubrían el recinto. Al otro lado había una loggia, a un extremo de la cual había una
fuente para regar los naranjos, y, delante del patio mismo, pero bien visibles desde él,
sobresalían por encima de la loggia las altas moreras y los altos cipreses que crecían en
un jardín natural, detrás. A su derecha estaba la villa ya anticuada de Inocencio VIII, a la
cual se podía subir por una pequeña escalera de caracol para ver el palacio papal al pie
de la colina, y, en dirección contraria, los campos abiertos que se perdían en el horizonte.
En el centro del patio yacían reclinadas dos enormes figuras de mármol del Tíber y del
Nilo, las dos erigidas como fuentes; todavía había más fuentes colocadas por otras
partes. Era en ese ambiente fresco, puro y con aroma a naranjas, donde el visitante
podía contemplar las grandes esculturas colocadas, en hornacinas pintadas y decoradas
primorosamente, en las cuatro esquinas del patio y en el centro de cada pared
circundante; alrededor y puestas dentro de las paredes, a la altura de la parte superior de
las hornacinas, había trece máscaras antiguas”3. Como podemos imaginar la
contemplación de las obras en este espacio sería de una gran belleza, tanto que llegó a
convertirse en un símbolo de Roma y una prioridad de cada Pontífice que ocupaba la silla
de San Pedro, a excepción de algunos como Pío V, o Adriano VI, que de origen holandés
y a pesar de nombrarse como el famoso emperador romano, consideró el Patio como un
tributo al paganismo, clausurándolo durante algún tiempo hasta la llegada de un Medici al
papado4. Este concepto humanista de jardín, en el que cada detalle estaba cuidado
esmeradamente, contribuyendo de este modo a complejos programas iconográficos, era
tan nuevo como único. Sin embargo, la importancia capital que adquieren este tipo de
colecciones, además de por su calidad, hemos de buscarla en la influencia que ejercieron
durante más de trescientos años en el arte occidental a través de la estampa y el vaciado
2
SALCEDO F., op. cit. p. 55
3
HASKELL, F. y PENNY, N., El gusto y el arte de la Antigüedad. El atractivo de la escultura clásica 1500-1900,
Alianza Editorial, trad. José Antonio Suárez Hernández, Madrid, 1990, p. 25
4
SALCEDO F., op. cit. p. 57
22
en yeso, constituyéndolo como un objeto que transciende más allá de una simple función
decorativa.
Francisco I, Rey de Francia, tras su cautiverio en manos de su rival Carlos V en

torno a 1528, comenzó la reconstrucción de un viejo pabellón de caza de Fontainebleau.
Para ello contó con dos pintores italianos, Giovanni Battista Rosso y Francesco
Primaticcio que en poco tiempo lograron extender el gusto por el estilo italiano. Este
monarca había heredado varias pinturas italianas de su suegro Luis XII, además había
concertado varios encargos con artistas como Rafael o Miguel Ángel, lo que venía a
confirmar su gusto por esta escuela artística. Sobre 1540, Primaticcio había convencido
al rey para que le enviara a Italia con un doble fin, dibujar estatuas y aconsejarle sobre la
adquisición de nuevas obras5. Este artista supervisó el proceso de vaciado de las mejores
obras que se hallaban en las principales colecciones de escultura clásica de Roma,
trasladando los moldes a Francia donde se llevó a cabo el proceso de vaciado en un
taller cercano a Fontainebleau. Tras su colocación el impacto no se hizo esperar, de
ahora en adelante la escultura clásica y los valores de la antigüedad se mostrarán como
criterio supremo de juicio artístico, no sólo ya en Italia, sino también en toda Europa, lo
que hace de la colección francesa el primer ejemplo de reconocimiento internacional
hacia la escultura clásica6. Tras la acogida obtenida por estas copias, el escultor Leone
Leoni consiguió que la Reina María de Hungría adquiriese los moldes conseguidos por
Primaticcio, para que se reprodujesen nuevamente en bronce. El ejemplo de la corte
húngara no es más que uno de tantos que se produjeron en todo el continente europeo.
Todas las casas reales estaban deseosas de adherirse a esta nueva moda italiana,
sinónimo de buen gusto.
Los casos de Luis XIII, Carlos I de Inglaterra, Felipe IV, quién envió a Diego
Velázquez a Roma con el fin de hacerse con copias de las mejores estatuas de la
antigüedad, o Luis XIV que protagonizó un esfuerzo titánico por hacerse de obras para la
decoración del palacio de Versalles, no son más que otros ejemplos de la expectación
que suscitaron dichas obras.
5
HASKELL, F. y PENNY, N., op. cit. p. 20
6
Ibidem, p. 22
23
La fabricación de moldes y su posterior vaciado en bronce era una actividad que
muy pocos bolsillos podían sufragar. A lo costoso y complicado del proceso había que
unir la actitud reacia de los propietarios a ceder sus originales para tal fin, pues las obras
corrían el riesgo de resultar dañadas y los moldes podían ser reproducidos sin control, lo
que vulgarizaba la escultura, en cierta medida, al perder la exclusividad. De esta dificultad
escribe, Manuel de Roda, embajador de España en Roma: “se cree que pierden mucho
las estatuas con el peso del yeso, que se les carga, y con las unturas, que se les hacen,
para que no se pegue quitandoseles lo que aqui se dice patina, y demuestra la
antigüedad; y exponiendose à que se rompan y maltraten, como regularmente sucede,
especialmente en las que estan resentidas y restauradas, que son las mas, y en las
partes mas pequeñas y extremidades mui delicadas, como dedos, narices, orejas &ª
mayormente si estas son añadidas, ó sobrepuestas, por haverse encontrado
menoscabadas, como el Laocoonte, que tiene un brazo de estuco” 7.
Esto exigía que se estableciesen toda suerte de relaciones diplomáticas y

negociaciones, además de un control pormenorizado de las cláusulas establecidas en los
contratos y en las que se llegaba a indicar que una vez sacada la reproducción y
terminado el proceso de vaciado en bronce se destruyese el molde.
Recordemos cómo “El Principe Ludovisi, Duque de Soia, también negó la lizenzia
de baziar sus estatuas, pero mando hazer moldes á sus expensas, dió un baziado al
Pontífice para su Academia de Bolonia y hizo romper los Moldes; y también reusó al
presente este fabor á la emperatriz de las Rusias” 8. La negativa del Príncipe se debe a
varios motivos, de una parte el propietario se siente orgulloso de su colección, la fama
adquirida por algunas esculturas, conocidas sólo mediante estampas las hacía objetivo
de Academias y particulares que deseaban, al menos, poseer un vaciado. En estas
fechas la exclusividad era, como hoy, un valor positivo y ser propietario de una colección
de escultura clásica era un signo de distinción, poder y buen gusto, que como hemos
7
NEGRETE PLANO, A. La colección de vaciados de escultura que Antonio Rafael Mengs donó a Carlos III para
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. Universidad Complutense de Madrid. 2012, p.
73
8
LUZÓN NOGUÉ, J.M., GASCA MIRAMÓN, J., SOLÍS PARRA, A., VIANA SÁNCHEZ, S., “Dos vaciados de
Girolamo Ferreri traídos por Velázquez a España y restaurados por Juan de Mena”, Academia, nº 100 y 101,
Madrid, 2005, p. 165
24
dicho, podía vulgarizarse con una excesiva reproducción. Esto viene ratificado por la
cláusula que se incorpora en la mayoría de los contratos, en las que se especifica que los
moldes y los calcos serán propiedad exclusiva de quien los encarga, nunca del formador
al que se le prohíbe explícitamente la reproducción total o parcial de la obra con intereses
propios, de esta manera se evitaba que se encontrasen reproducciones en el mercado.
Por el mismo motivo, una vez que los vaciados llegaban a su lugar de destino y era
comprobado su estado de conservación se procedía a la destrucción de los moldes.
Esta dificultad para hacerse con vaciados hizo que fuese la estampa el principal
medio de difusión de imágenes.
A partir de 1500 empezamos a encontrar estampas de las obras más admiradas,

tanto de esculturas como de ornamentos y detalles arquitectónicos. Estas láminas se
agrupaban en volúmenes conocidos como “libros de dibujos romanos”, que eran creados,
en su mayoría, por los propios artistas para su consulta personal, aunque también
sirvieron a otros, dada su fácil reproducción. Entre ellos podemos citar el Codex
Escurialensis, utilizado como guía en España en 15099. Será a partir de 1540 cuando se
produzcan estampas de gran tirada, a modo de coleccionables, ejemplo de lo citado es la
obra de Antonio Lafreri “Speculum Romanae Magnificentiae”, la antología publicada por
Giovanni Battista de Cavalieri, o la dedicada exclusivamente a obra escultórica por
François Perrier, que obtuvo un gran éxito debido a su bajo coste. Estos editores, que
intentaban ser lo más fiel posible en sus reproducciones, se permitían ciertas licencias
como adiciones, reconstrucciones, cambios de posición, inclusión de las obras en
escenarios fantásticos, etc. Esta actitud no cambiará hasta finales del siglo XVII cuando
la fiabilidad de las estampas mejora notablemente, sobre todo a partir de Pietro Santi
Bartoli10, lo que convierte a la técnica del vaciado como la manera más fidedigna de
reproducir una obra escultórica.
Pero todo este proceso de difusión de la cultura clásica alcanzará su mayor

apogeo en el siglo XVIII de mano de un movimiento artístico que surge de esta
admiración, el Neoclasicismo, que utilizando las Academias artísticas como lugar de
enseñanza y educación en el “buen gusto”, supondrá la mayor expansión de los vaciados
9
10
Ibidem, p. 39
25
en yeso conocida hasta la fecha. Además, el cambio en la política exportadora de
originales llevado a cabo por el Estado Pontificio hacía más compleja la salida de obras
de arte del país11. Lo que ayudo a que el vaciado, fuese la mejor manera de poder
disfrutar de obras que hasta el momento sólo habían estado reservadas a artista locales
como Miguel Ángel o Rafael y que los había dotado de una evidente superioridad frente
a otros artistas europeos. Ahora un artista alemán, español o mejicano podría observar
los yesos, que si estaban correctamente vaciados eran, como su propio nombre indica,
calcos del original. Este auge en la demanda de yesos hizo que los talleres de algunos
escultores se especializaran en el tema, como es el caso de Bartolomeo Cavaceppi y que
el oficio de vaciador o formador dejase de ser meramente auxiliar de los procesos
escultóricos para convertirse en una profesión que reportaría importantes beneficios a
quien la ejerciese, muchas veces en combinación con la venta de fragmentos y
esculturas de pequeño formato.
El auge de la Escultura Clásica hizo de los yesos un objeto codiciado y exclusivo

de bolsillos adinerados. Objetos dignos de la mayor reverencia, eran utilizados entre los
estados como presente capaces de abrir el camino en difíciles asuntos diplomáticos.
Poseer un calco de una obra famosa era un todo un privilegio para su propietario, que lo
estimaba por encima de otras obras auténticamente antiguas de su colección, pero que
no poseían la notoriedad de aquella.
Ya desde el siglo XVI encontramos elogios sobre el valor de los vaciados en yeso,
nos referimos al realizado por Gian Battista Armenini, quien manifiesta que los yesos
permiten el estudio pormenorizado de la obra posibilitando su reproducción en otros
materiales “Es deseable, si se puede, poseer copias de yeso, porque conservan cada
minucia del mármol, porque se disfrutan plenamente y son muy útiles a los estudiosos,
además de que son comodísimas, sea por su ligereza, que permite transportarlas a
cualquier lugar, sea por su precio, que es bajísimo en relación con la original”12.
11
NEGRETE PLANO, A., op. cit. p. 25
12
Casa del Sol. Museo Nacional de Escultura. Catálogo del museo. María Bolaños, dirección. Ministerio de
Educación Cultura y Deporte. Primera edición. Madrid: Secretaría General Técnica. 2013, p. 132
26
Posteriormente, en el siglo XIX, Etienne Falconet, escultor francés exponía, que
no era necesario observar un original para juzgarlo con exactitud, “pues cuando se
contemplaban en Roma no se podía reflexionar sobre las formas, turbados por la luz
embriagadora de la ciudad que hacía enturbiarse el juicio”13.
Y de la misma manera Winckelmann defiende la blancura del yeso frente a los

originales sucios, pues el blanco de este material refleja más luz, y por tanto el ojo
humano puede captar mejor la belleza de las formas.
Todo lo expuesto, hizo que se fuesen conformando en instituciones reales,

Academias artísticas y universidades grandes colecciones de esculturas vaciadas en
yeso que han perdurado hasta nuestros días y que han dejado de ser meras copias para
convertirse en objetos que poseen valores propios con independencia de los originales de
los que fueron sacados y que por diversos factores han perdido la excelencia que
poseyeron en el pasado.
1.2. Las Academias y el vaciado.
El vaciado en yeso adquiere, como hemos dicho, una gran relevancia a partir del
siglo XVIII, con el periodo ilustrado que abre las puertas al academicismo. Las Academias
son instituciones que aparecen como consecuencia del ambiente artístico italiano de
finales del siglo XVI. Su origen hemos de buscarlo en la lucha emprendida por artistas
que, lastrados aun por una visión medievalizante, pretendían desmarcarse del mundo
artesanal, iniciando la gloriosa empresa encaminada a la dignificación de las artes y de la
figura del artista que, lejos de ser un mero artesano, requería de una importante base
intelectual para la elaboración de su obra.
En España, el proceso adquiere tintes italianos debido a la participación de

artistas como Federico Zuccaro en el monasterio de San Lorenzo del Escorial. Sus ideas
arraigaron profundamente en pintores españoles, como Vicente Carducho, lo que les
llevó a la fundación de la primera Academia artística en la capital de España, la Academia
de San Lucas, constituida en 1603. Mientras, en Sevilla, Valdés Leal, Herrera el Mozo y
13
27
Bartolomé Esteban Murillo daban, con su nombre, el prestigio a la Academia que
fundaron en 1660 y que no vería llegar sus días más allá de 167414.
Durante el siglo XVIII, se produce en España un cambio sustancial con respecto a

la vida académica, pues se pasa de un modelo basado en la imitación italiana, a otro de
carácter francés mas del gusto de la nueva dinastía borbónica, promotora del llamado
Despotismo Ilustrado. La diferencia consiste en que mientras el modelo italiano no
pretendía más que asuntos relacionados con las artes y la posición social de los artistas,
el francés, impuesto por Luis XIV con la creación de la Real Academia de Paris, pretende
utilizar el arte para sus fines políticos. Esta situación llevó a la intervención política de una
manera constante en la vida de las Academias. Se trata de situar al arte al servicio de la
corona, como propaganda del Estado15.
La puesta en marcha de este nuevo modelo conlleva ciertos cambios con respecto
al anterior. Ahora es impensable que el erario real beneficie exclusivamente a un
colectivo laboral, los artistas, por lo que toma impulso la idea de utilidad pública. La
Academia se convierte en una escuela de diseño, en un centro formativo para artistas,
artesanos e ingenieros. Ya no se persigue la defensa de los intereses corporativistas,
tampoco interesan los foros de debate sobre temas artísticos o estéticos, lo que adquiere
relevancia es el factor político, hasta el punto que en el reglamento de la Academia
madrileña redactado en 1757, se prohíbe a los artistas pronunciar “Oraciones
académicas”, función que recaería en los cargos políticos de la institución y que se
mantendría durante todo un siglo16.
Producto de este intervencionismo se concibió un sistema educativo asentado en

la idea de que el cuerpo humano es el objeto más digno de ser imitado de toda la
naturaleza. Para ello el aprendizaje se planteó de forma gradual. El primer estadio era la
“sala de principios”, donde se enseñaba a los alumnos a copiar diversos fragmentos del
cuerpo humano como ojos, orejas y manos.
14
ÚBEDA de los COBOS, A., La Academia y el artista, Cuadernos de Arte Español, Historia 16, nº 33, Madrid,
1991, p. 6
15
Ibidem, p. 19
16
Ibidem, p. 19
28
En segundo lugar encontramos la “sala del yeso”, donde se copiaban los modelos
reproducidos a partir de las esculturas más famosas del mundo clásico. En tercer lugar la
“sala del modelo vivo”, el estadio más avanzado. Y a medio camino entre éste y los
yesos, el “estudio de maniquí”, que convenientemente vestido, instruiría a los alumnos en
la copia de telas y ropajes.
Lámina de estudios anatómicos Sala del yeso
Podríamos decir que se trata de copiar, para posteriormente crear, método que no
era nuevo en el aprendizaje de los oficios artísticos pues comienza en las bottegas o
talleres medievales, sistematizándose en las primeras Academias renacentistas,
volviéndose casi dogmático ya en la segunda mitad del siglo XVIII. Sin embargo, este
acto de copiar, tan denostado en la actualidad, no era entendido como una simple
imitación de la forma externa, sino que se sustenta en una serie de principios ocultos en
el interior de las formas17. De esta forma, cuando Mengs enseñaba a sus alumnos, les
hacía profundizar más allá de la forma, penetrando intelectual y matemáticamente en el
interior de las obras analizadas: “Quando Mengs explicaba una estatua los Pintores, y
Escultores, que lo escuchaban absortos viendo las perfecciones que no habían visto en
ellas, aunqdo la hubiesen copiado ms de veces” 18.
17
BORDES, J. Copiar para crear: del grabado al modelado. Actas del II Encuentro Internacional de Museos y
Colecciones. Copia e invención. Modelos, réplicas, series y citas en la escultura europea. Valladolid, 2013, p.
87
18
29
Es decir, la estructura respondía a unas proporciones matemáticas, basadas en la
interrelación de medidas y se continuaba con la lógica del modelado, sustentado en la
energía interna procedente de la anatomía. El dibujo se convirtió en el primer objetivo de
la enseñanza académica, y es considerado fundamento de las artes plásticas, como
señala Gombrich, la literatura artística, que instruía sobre la figura humana, ha tenido una
gran importancia en el devenir de la historia del arte19.
Estudio anatómico del Hércules 1679 de " Sandrart´s Teutsche Academie" por el
Farnesio arquitecto Joachim Von Sandrart (1606-1688)
Y todo este sistema docente, supervisado por los profesores, que con su rígida
corrección, imponían la visión más certera y objetiva, fuera de la cual no había más que
amaneramiento e ignorancia20. En este sentido, las Academias colaboraron activamente
en el adoctrinamiento del gusto, concibiéndose la creación artística como una actividad
intelectual en la que los artistas no podían limitar su formación a la simple experiencia,
sino sustentar toda su obra en una sólida formación intelectual. Ha de ser un artista
filósofo, pues el arte volvía a ser un asunto intelectual.
19
BORDES, J., op. cit. p. 89
20
NEGRETE PLANO, A. “La donación de los vaciados de Mengs a la Academia”, Academia, nº 100 y 101,
Madrid, 2005, p. 170
30
Como prototipo de artista-filósofo, impulsor de esta
corriente clasicista en España, podemos encontrar a Antonio
Rafael Mengs, pintor de gran influencia en el ambiente
artístico del momento, defensor de la doctrina clasicista.
Para Mengs, las manifestaciones artísticas habían
alcanzado su cumbre en la Grecia Clásica, pues esta cultura
había entendido que la esencia de la creación no se
encuentra en la naturaleza, sino que se adquiere a partir de
una observación selectiva de ésta, recogiendo de cada Antonio Rafael Mengs

21
objeto los elementos que no presentan defectos .
En estos términos habla Mengs sobre la belleza: “Esta Belleza se halla en cada
cosa, y en todas las cosas juntas, y es la perfección de la materia… Platón llama a aquel
movimiento que produce en el alma Belleza, reminiscencia de la suprema perfección”. Y
prosigue diciendo: “… que ningún Pintor moderno ha seguido el camino de la más alta
perfección, ni creo que el arte llegará a aquel sublime punto de belleza y perfección en
que la pusieron los Griegos, a no darse el caso de que en la florida Italia nazca alguna
nueva Atenas”. Como podemos observar, las referencias al arte griego como paradigma
de la belleza más sublime son constantes en la obra del pintor. Dice además: “…el buen
Gusto; porque este no se aprende sino viendo cosas perfectas”22.
Por lo que no debe extrañarnos que promulgue la contemplación de las obras

clásicas, originales o calcos, así como su copia: “Dos son los caminos que conducen al
buen Gusto, quando se camina con la guia de la razon. El mas dificil es el de escoger lo
mas util y bello de la Naturaleza; el otro mas facil es el de estudiar las obras en que la
eleccion está ya hecha”23.
De hecho, consideraba que artistas como su muy admirado Rafael habían

alcanzado la excelencia gracias a la copia de la Antigüedad: “despues vió en Roma las
obras de los Antiguos, y entonces fue quando halló su ingenio por primera vez lo que le
21
ÚBEDA de los COBOS, A., op. cit. p. 19
22
NICOLÁS DE AZARA, J., Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara del Rey, 2ª edición,
Madrid, Imprenta Real, 1797, p. 188
23
NEGRETE PLANO, A., “La colección de vaciados de escultura…”, op. cit. p. 74
31
convenia. Como había puesto por fundamento la exactitud de la vista, le fue facil imitar á
los Antiguos, del mismo modo que hasta entonces habia imitado á la Naturaleza, sin que
por eso la abandonase; antes bien aprendió de ellos el modo de elegir bien entre las
cosas naturales. Halló que los Antiguos no la siguieron en todas las menudencias, y que
eligieron solamente lo bello y necesario, descartando lo superfluo24. O el caso de su
también admirado Corregio: “Pretenden que no conoció el Antiguo; pero esto se
desmiente al ver que compuso algunas figuras de mugeres semejantes á la Venus de
Médicis: y además, Andres Manteña su maestro era tan apasionado de las cosas
antiguas, que sus émulos decian que hacia mal en no pintar sus quadros de un solo color
pardo en vez de color de carne; porque así á lo menos parecerían baxos relieves
antiguos. (...) y siendo así, no parece probable que un discípulo de un tan acérrimo
partidario del Antiguo no le haya conocido”25.
Mengs había llegado a España en 1761, atendiendo al ofrecimiento que Carlos

III le había hecho para que trabajase como pintor en su Corte. La estancia del pintor en
Madrid favoreció evidentemente la incorporación de España a la corriente clasicista
implantada ya en Europa. Según las ideas estéticas de Mengs y de su amigo
Winckelmann, tan sólo existía una forma de acercarse al verdadero arte, ésta era la
imitación de la antigüedad. Para ello, sería necesario disponer, por tanto, de un material
apropiado para tal fin: los vaciados en yeso. Este medio de enseñanza basado en la
copia de modelos clásicos no era nuevo, pues el ya nombrado Giovanni Battista
Armenini, recomendaba en su tratado de pintura editado en 1586, que todos los
estudiantes dibujasen a partir de vaciados de las estatuas más famosas de Roma26. Poco
antes, en 1562, la primera Academia artística, la Academia del Disegno de Florencia,
mencionaba en un inventario que poseía una colección con fines didácticos compuesta
por: “disegni, modelli, di statue, piante, di edifizi”, aunque no especifica nada sobre yesos,
es muy probable que cuando hace mención a modelos de estatuas, se refiera a vaciados
en este material. Y en 1598, llega a la Academia di S. Luca de Roma una partida de
yesos necesarios para la enseñanza27. Sin embargo será ahora, en el siglo XVIII, cuando
estas piezas se hagan indispensables para los nuevos planes de estudio trazados por
24
NICOLÁS DE AZARA, J., op. cit. p. 34
25
Ibidem, p. 117
26
27
Ibidem, p. 34
32
Mengs, motivo por el que la Academia de San Fernando procura, desde su fundación en
1744, adquirir colecciones de vaciados para así satisfacer sus necesidades docentes. En
el mismo año de su fundación, los yesos y dibujos del escultor Juan Domingo Olivieri
ingresan en la institución. A éstos seguirán los donados por la Corona procedentes del
Alcázar, se trata de los vaciados que Velázquez adquirió en Italia en 1651, que llegan a la
Academia previa petición de ésta, acordada en Junta Particular celebrada el 21 de agosto
de 174428.
También los donados por el escultor Felipe de Castro en torno a 1747, o los
cedidos por Carlos III, que tras una visita a la nueva sede de la calle Alcalá, después de
haber escuchado las peticiones de los académicos: “la suma falta, que hacían para
perfeccionar los Estudios, y enseñanzas, Pinturas originales de autores famosos,
Estatuas antiguas, y Yesos bien conservado…”, cede la colección de “Hiesos de las
Estatuas de Herculano, las cuales están en el Buen Retiro”29.
Pero quizás sea la colección donada por Mengs la más importante, por número y
calidad, de las que entró en la Academia, como después veremos. El pintor había
aprovechado su estancia en Italia para hacerse con una importantísima colección de
yesos. La Academia sabía de la calidad de este conjunto y tras diversos intentos por
hacerse con ella, Mengs la dona al Rey para que éste a su vez la cediese a la
Corporación, que la recibe en 1776.
Otras colecciones que ingresan en la Academia madrileña serán las obras

vaciadas en el Real Palacio de la Granja de San Ildefonso, las de la Real Fábrica de
Porcelana de la China, la adquirida en el siglo XIX al Museo Real de París (Louvre) o los
yesos decorativos y arquitectónicos que comienzan a ser numerosos en los fondos
académicos a partir de 1852, con la creación de la Escuela Especial de Arquitectura 30.
Será a partir de la entrada de los vaciados de Mengs en la Academia cuando ésta

cuente con un fondo lo suficientemente numeroso como para comenzar a surtir al resto
28
HERAS CASAS, C., “Modelos en yeso de esculturas antiguas que Velázquez trajo de Italia en 1651”,
Academia, nº 88, Madrid, 1999, p. 78
29
HERAS CASAS, C., “Los vaciados en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: su catalogación”,
Academia, nº 100 y 101, Madrid, 2005, p. 75
30
Ibidem, p. 81
33
de Academias que durante todo el siglo XVIII se habían ido creando por todo el territorio
español, entre ellas la de Sevilla. El propio Mengs, al donar su colección propone “que
sus propios moldes sirvieran para sacar vaciados destinados a otras Academias
españolas, como la de Sevilla, Valencia, Zaragoza o Barcelona, y que tuvieran la mayor
difusión posible”31.
No deben extrañarnos las palabras del pintor, pues ya había referido con
anterioridad el poco provecho que a las artes había hecho el confinamiento de los
vaciados de Velázquez en el Alcázar Real. Mengs pretendía la propagación de las formas
clásicas, la “iluminación” del camino verdadero que habían de seguir los artistas. Hemos
de recordar que a pesar de llamar Academia a la corporación sevillana, en realidad era la
Escuela de las Tres Nobles Artes, pues no conseguiría el título de Academia hasta
184332.

Antonio Rafael Mengs.
Es importante para este estudio llegar a comprender la dificultad y los esfuerzos

que algunas personas dedicaron a la formación de sus colecciones de vaciados. Y
especial mención merece ésta, reunida por el ya citado pintor, Antonio Rafael Mengs.
Esta colección que fue la más importante que nutrió los fondos de la R.A.B.A.S.F,
posibilitó que esta institución, como mentora de las Academias provinciales españolas,
las abasteciese de yesos, como fue el caso de la de Sevilla, suponiendo una
importantísima herramienta para la difusión del “buen gusto”.
La creación de esta magnífica colección de yesos supuso para el pintor un

enorme esfuerzo tanto económico como burocrático. Podemos decir, que desde su
establecimiento en Roma como pintor dedicó toda su vida a reunirla, para finalmente
ponerla al servicio de la corona española en beneficio de las artes, alcanzando unas
cotas casi legendarias, pues todas las Academias deseaban una colección de tal calidad.
31
32
MURO OREJÓN, A. Apuntes para la historia de la Academia de Bellas Artes de Sevilla, Real Academia de
Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla, Imprenta Provincial, 1961, p. 58
34
Mengs, tan pronto como estableció taller propio en Roma, comenzó a hacerse con
las copias de las obras que había podido contemplar en sus paseos por ciudad. Allí, en
su estudio, estos yesos podían ser dibujados por todo aquel que lo solicitara, por lo que
podemos decir que desde el principio la colección poseía una vocación educativa. Al igual
que nuestro pintor, que poseía una vocación docente, pues corregía y enseñaba a los
que acudían a su estudio atraídos por los yesos. Motivo por el cual, su fama de hombre
culto se fue extendiendo y sus progresos como pintor le reportaron grandes beneficios
que se tradujeron en inversiones que engrosaban la colección33.
De esta manera el taller-Academia de Mengs, se convirtió en centro de estudios

improvisado de obligada visita para todos los jóvenes pintores que llegaban a la ciudad
Eterna, gozando no sólo de sus conocimientos artísticos, sino también de su hospitalidad.
Este hecho, que pudiera parecer anecdótico, no lo es en modo alguno, ya que estos
jóvenes artistas al volver a sus países de origen sirven de hilo conductor a las
enseñanzas del maestro34.
En torno a 1760, Mengs comienza las negociaciones con la corona española para
trasladarse a Madrid, hecho que se consumaría al poco tiempo y aunque no sabemos si
en este viaje trajo parte de sus yesos, sí sabemos que disponía de modelos en su
primera residencia madrileña, así lo cuenta Francisco Bayeu, discípulo de Mengs:
“quando el Rey le honró con darle para su habitación la casa en qe viviò Dn
Antonio Mengs en el Jardinito que existe se incluyo tambien un Quarto en donde el
citado Mengs custodiaba moldes de figuras y otras cosas pertenecientes a el Arte de
Pintura, con un terreno desocupado que ahora està echo Jardin” 35.
La llegada del resto de la colección que había dejado en Roma y Florencia fue un
proceso arduo y lento como ha quedado recogido en la correspondencia mantenida a tal
efecto entre las diversas partes y que ha recopilado magistralmente Almudena Negrete
en sus estudios sobre el tema. Asuntos como la correcta manipulación de los yesos, sus
embalajes o el transporte fueron motivo de un intenso epistolario entre España y Roma a
fin de cumplir uno de los deseos del pintor, disponer de su colección en su taller
33
34
Ibidem, p. 92
35
Ibidem, p. 40
35
madrileño. A pesar de la distancia y de las ocupaciones del pintor en la corte, todo el
tiempo que Mengs permanece en Madrid, su colección italiana sigue creciendo gracias a
las directrices marcadas por éste para que el pintor Raimondo Ghelli, que habitaba la
casa Romana de Mengs durante su asuencia, le siguiese buscando nuevos modelos para
vaciarlos en yeso. Esta compra a distancia era siempre motivo de gran alegría por parte
de Mengs, que veía como en España sus relaciones con la Academia de San Fernando
se iban haciendo cada vez más irreconciliables hasta que finalmente el pintor presenta su
renuncia en las mismas fechas en las que es nombrado Primer Pintor de Cámara36.
De esta manera, Mengs poseía en Roma muchos yesos que no había podido
contemplar, por lo que en 1769 solicita a Carlos III poder traer a España parte de sus
yesos así como a su esposa y a la mayor de sus hijas, petición que le es concedida37. A
pesar de lo cual a finales de ese mismo año viaja a Italia, hecho que aprovecha para
sacar nuevos vaciados como los de la Real Galleria de Florencia o los mármoles de
Miguel Ángel de la iglesia de San Lorenzo de la misma ciudad. La excelente posición
social de la que gozaba el pintor en España ayudaría en mucho a las negociaciones que
toda empresa de este tipo requería. Esta condición hacía que Mengs perseverase en sus
exigencias hasta conseguirlas, como ocurrió con los yesos de la Academia Florentina,
que a pesar de buscarle unos moldes en buenas condiciones para no tener que
realizarlos sobre los originales, tuvo que conceder el permiso solicitado por Mengs para
sacar nuevas formas sobre los originales, a condición de que no sufrieran daños y
obtener primeras copias38.
No debe extrañarnos esta cláusula que incide sobre la seguridad de los originales,
pues la elaboración de una forma sobre un original suponía siempre un gran riesgo para
éste. Tal fue el caso de la polémica que se levantó durante el proceso de vaciado de la
Venus Médici. El veintitrés de junio de 1770, el vaciador Vicenzo Ciampi firma un
documento en el que declaraba haber recibido la Venus Medicci sin roturas o
desperfectos, comprometiéndose además a devolverla en el mismo estado en el que la
recibió39. Además, era de rigor elaborar un pequeño informe sobre el estado de
36
37
Ibidem, p. 51
38
Ibidem, p. 54
39
Ibidem, p. 54
36
conservación o intervenciones anteriores sufridas por la obra. Sin embargo, esto no fue
impedimento para que comenzara a circular por la ciudad el rumor de que el original de la
Venus había sufrido algunos desperfectos durante su vaciado, lo que motivó que en ese
mismo verano cuatro especialistas, entre los que se encontraba Mengs, redactaran un
informe. En este escrito informan que los trabajos de formación son delicados, desde el
trasporte de las obras, sujeto a golpes o vibraciones hasta el momento en el que se va
rodeando al modelo de las piezas de yeso o taselos y, por tanto, se le va cargando de un
gran peso, que a menudo hacía desprenderse las piezas pegadas o los añadidos.
Concluye el informe con la curiosa recomendación de que no se aconsejaba volver a
reproducir las obras de la Academia dado el peligro al que se sometían las piezas. Esta
recomendación, basada en un hecho cierto, pudiera esconder intereses comerciales,
pues de llevarse a cabo, las copias ya existentes, entre las que se hallaban las de Mengs
podían revalorizar su precio40.
El mismo pintor examinó la obra para comprobar si ésta mostraba algún daño,
encontrando algunas faltas de estucos, colocados en intervenciones antiguas,
desprendidas durante el traslado. Si observó en cambio una gran acumulación de
suciedad en la superficie, motivo por el que recomendó una limpieza de la obra, que se
produjo al día siguiente y que puede dejarnos adivinar la autoridad de la que gozaba
Mengs. Esta labor de limpieza fue llevada a cabo por Pietro Bastianelli, asistente de la
Academia utilizando para tal labor un compuesto, aconsejado por los especialistas desde
hacía tiempo. A pesar de todo, los rumores volvieron a difundirse por la ciudad, esta vez
Bastianelli había arruinado la obra al limpiarla con piedra pómez, hecho que como hemos
apuntado no era cierto41.
La relación de Mengs con Florencia no terminaba aquí. A los yesos de la

Academia habría que sumarle su solicitud para vaciar otras obras dispersas por distintos
puntos de la ciudad, que le fue concedida con la condición de que el primer yeso, el de
mejor calidad, de las obras que aun no habían sido formadas, quedara en la ciudad para
poder vaciar de estas copias y no de los originales en lo sucesivo, evitando así posibles
daños a éstos42.
40
NEGRETE PLANO, A., “La colección de vaciados de escultura…”, op. Cit. p. 56
41
Ibidem, p. 57
42
Ibidem, p. 54
37
Especial mención merece lo ocurrido con Las Puertas del Paraíso de Ghiberti, que
como ocurriera con la Venus Médici, levantó una gran polémica, cuando tras su vaciado,
la Gazzetta Toscana43 difundía la noticia de que había aparecido un bellísimo color
dorado que había estado oculto bajo el polvo por el paso de los años. Es decir, que tras
retirar las piezas de los moldes, éstas se habían traído adherida parte de la suciedad que
ocultaba el dorado original. Ante tal situación, Mengs aconseja que se limpien los
relieves, pues la suciedad ocultaba su belleza original, sin embargo su criterio esta vez no
se impuso, pues el anticuario de la Galleria no sólo desaconseja que se volviesen a sacar
vaciados sobre el original sino también su limpieza, proponiendo cubrir nuevamente el
dorado original con una pátina a base de barniz y pigmento44.
A pesar de todas las dificultades y contratiempos, Mengs no ceja en su empeño

de vaciar todo lo que considera digno de estudio sin reparar en gastos. En repetidas
ocasiones manifiestaba que el precio no le parecía caro si se atendía a la belleza de la
obra. Otras veces, al comprobar la admiración levantada por algunas esculturas, como
las del Belvedere, veía cierta oportunidad de negocio en su reproducción, para lo que
utiliza el término “sopraformar”, es decir sacar un nuevo molde sobre el vaciado antes de
que éste estuviese ensamblado, para poder comercializarlo y amortizar la inversión45.
Para Mengs la belleza no tenía precio y como él mismo decía, contar con obras en
las que la elección de lo más bello de la naturaleza estaba ya hecha por el artista, era el
camino más seguro para la educación de los jóvenes artistas, que eran de esta forma
educados en el buen gusto latente en el Arte Antiguo.
Pero quizás lo que más pueda interesar a nuestro estudio sean las obras que el
pintor poseía en su estudio de Madrid, ya que fueron éstas las primeras que ingresaron
en la Academia de San Fernando, posibilitando que la institución madrileña surtiera de
yesos a nuestra Real Escuela de Tres Nobles Artes, motivo por el cual, reproducimos a
continuación un listado con los citados yesos y con lo que nos parece más interesante,
los moldes, pues parece lógico pensar que la madrileña los usara para reproducir los
yesos que habrían de venir a Sevilla.
43
44
Ibidem, p. 60
45
Ibidem, p. 50
38
Lista de vaciados y moldes del taller de Madrid:
Nota de las estatuas y Moldes:
Estatuas:
El Grupo de Laocoonte con sus dos Hijos
El Apolo Pithio de Velbedere
El Antinoo de Belbedere
El Zenon de Campidolio
El Gladiator de Borghese
Una Musa sentada.
El Camilo
La Lucha de Florencia
Una Venus cuyo original está en Inglaterra
El Germanico de Fontainebleau
El Apolino de Medicis
Una Anatomía de un Cavallo
Un Fauno grande, Joven
Una Venus chica con paño, vaciada del Antiguo
Otras diversas Figuras vaciadas aquí
Unos veinte Bustos, y Cabezas venidas de Roma mas qe
otras tantas vaciadas aquí.
Muchas figuras chicas y grandes en pedazos. (Inidentificable)
Diversos vajos relieves venidos de Roma.
Manos, pies y otras cosas utiles para el estudio de un Artifice. (Inidentificable)
Moldes:
Del Grupo del Laocoonte
Del Apolo de Belbedere
Del Antinoo de Velbedere
De la Venus de Medicis
Del Apolino de Medicis
Del Gladiator de Borghese
De un Fauno Grande
Del Zenon
De unos veinte Bustos y Cavezas, y de diversos pies.
39
Esto es por mayor, no pudiendo contar una á una por ser muchas é inutil su
enumeración46.

sevillanos desde el siglo XVI hasta la actualidad.
Como hemos visto, gracias al deseo de Antonio Rafael Mengs, de difundir su

colección de yesos para provecho de las artes, una partida de éstos llega a Sevilla,
siendo el pilar básico sobre el que se construye nuestra colección. Sin embargo no
debemos entender que nuestros artistas viviesen ajenos, hasta entonces, a las modas
que recorrían Europa, pues apreciamos en sus obras claras influencias tanto flamencas
como italianas, haciéndose más evidentes las segundas a la par que transcurre tiempo,
sobre todo en escultura. En la escuela artística sevillana existía una larga tradición de
admiración por lo clásico que podemos situarla en el siglo XVI, cuando Sevilla, era
considerada una “Nueva Roma”. Hemos de pensar, que Sevilla, como Roma, también
vivió una profunda admiración por el mundo antiguo, testigo de lo cual son las constantes
referencias de nuestros poetas sevillanos del siglo XVI hacia ese pasado legendario que
encontraba en Itálica, llamada “Sevilla la Vieja”, la musa a la que dirigir sus cantos. “La
poesía áurea sevillana se apoyará en las ruinas de Itálica para, con el regusto de la
nostalgia por el pasado perdido, sacar conclusiones moralizantes: la fragilidad del
presente, la fugacidad de las glorias humanas, en definitiva la “vanitas”, tema que tanto
éxito tendrá algunos años más tarde, cuando perdido el monopolio del comercio con las
Indias, Sevilla se vea inmersa en la pobreza y asolada por las inundaciones y la peste”47.
Sevilla que vivía un esplendor económico y comercial, requería de un pasado

espléndido, para lo que retomó el mito fundacional de la ciudad por Hércules. Esto llevó a
la búsqueda de objetos relacionados con aquel pasado legendario, sin que se tradujese,
al menos en lo que a noticias escritas se refiere, en que llegasen esculturas italicences a
las colecciones sevillanas del XVI48. Este coleccionismo sevillano, era una moda
46
47
LÓPEZ RODRÍGUEZ, J.R. “El coleccionismo arqueológico. Las piezas italicenses en la historia del
coleccionismo sevillano” en BELÉN DEAMOS, M., BELTRÁN FORTES, J. Las instituciones en el origen y
desarrollo de la arqueología en España, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla,
2007, p. 14
48
Ibidem, p. 18
40
extendida entre los más notables y cultos de la ciudad y como en la Roma del seicento, el
nivel de las colecciones iba en proporción al poder de la familia que la poseía. Ejemplo de
estas colecciones son el Museo de Argote de Molina, la del cosmógrafo y matemático
Jerónimo de Chaves, la de Hernando Colón o la del médico Nicolás Monardes49. Pero sin
duda la que más influencia ejerció sobre los artistas sevillanos fue la de la Casa de
Pilatos, reunida por el I Duque de Alcalá. Esta magnífica colección que poseyó Sevilla y
que Per Afán de Ribera fue enviando desde Italia entre 1558 y 1571, se instaló bajo
criterios de modernidad, a la moda italiana y se concluyó ya en tiempos del II Duque
Fernando Enriquez de Ribera en 1580, suponiendo el epicentro de la italianomanía que
contagió a Sevilla y donde “los escultores sevillanos acudían a este jardín arqueológico
para estudiar tanto sus originales griegos y romanos, como algunas copias
renacentistas”50.
También este siglo XVI sevillano sigue la moda italiana en lo que a tertulias y s se
refiere, aunque hemos de aclarar que no se trata de las Academias de enseñanzas
artísticas propiamente. Inspiradas en la Academia Platónica de Florencia, fundada en
1462 bajo el mecenazgo de Cósimo de Médicis, estas Academias tenían como misión
principal la “theologia platónica”, es decir la conciliación de la cultura del mundo pagano
con los ideales del cristianismo51.
En el caso de Sevilla, sus Academias fueron más abundantes en la segunda mitad

del siglo XVI y consistieron en la reunión de personajes cultos, afines en el pensamiento,
donde se enaltecerían los valores del mundo antiguo, buscando paralelos con la época
actual y todo rodeado de camafeos, medallas, bustos de mármol, torsos, relieves,
epígrafes, tapices de tema mitológico y posiblemente vaciados en yeso de obras
antiguas. A destacar entre las Academias sevillanas serían la del Conde de Gelves, la del
Duque de Alcalá o la de Francisco Pacheco52. Y sin duda, un tema que también se
trataría sería el de la controversia entre las artes liberales y las mecánicas, una
clasificación heredada de la Edad Media, que fue transgredida ya en el Quattrocento
49
LLEÓ CAÑAL, V. Nueva Roma, mitología y humanismo en el renacimiento sevillano, Ediciones Libanó, ABC,
Biblioteca Hispalense, Vol. Nº28, Sevilla, 2001, p. 86
50
RODA PEÑA, J. “La escultura sevillana a finales del renacimiento y en los umbrales del Naturalismo”, en
GILA MEDINA, L. La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamerica (1580-1625), Arco
Libros, Madrid, 2010, p. 12
51
LLEÓ CAÑAL, V., op. cit. p. 89
52
Ibidem, p. 92
41
florentino por Brunelleschi53. En Sevilla, durante la primera mitad del siglo XVI, es difícil
encontrar alianzas entre artistas y humanistas, existiendo no obstante, casos
excepcionales como el del pintor Pedro de Villegas Marmolejo, amigo de Mal Lara y de
Benito Arias Montano. Ya en la segunda mitad, comienzan a abundar los artistas que
muestran signos de una nueva concepción de su labor. Afirmaciones como la de
Francisco Pacheco, que se declara con “notoria suficiencia en el arte de pintar”, Juan de
Oviedo, que califica sus obras como “cosa grandiosa” o Juan Martínez Montañés, para
quien su retablo de la Cieguecita es “una de las primeras cosas que hay en España”,
declaraciones, como decimos, que dejan ver un orgullo por el trabajo realizado que se
desmarca de la mera producción artesanal. Esto hace que, a finales del siglo XVI, las
relaciones entre humanistas y artistas estén más normalizadas, aunque siga siendo algo
muy exclusivo que no estaba al alcance de cualquier artífice, como parece demostrar el
escaso número de éstos que participa en las tertulias54.
En materia artística propiamente dicha, podemos decir que Don Fadrique, amigo
de los Médicis, es quien introduce el arte del renacimiento en Sevilla55. Este personaje,
sin el que no se puede entender el humanismo sevillano, se convirtió en modelo de buen
gusto, a seguir por toda esa élite aristocrática sevillana, que había visto incrementados
sus ingresos por las operaciones mercantiles con las Indias, y que a semejanza de aquel,
construían sus mansiones y palacios, siguiendo el modelo establecido por este noble en
la fachada de la Casa de Pilatos, que fue realizada en un taller genovés, al igual que
ocurriera con los sepulcros encargados al taller de los Gaggini, obrador que contó con
más encargos de personajes ilustres como Hernando Colón, la Marquesa de Ayamonte o
Rodrigo de Guzmán, Señor de la Algaba, que de esta manera, se adherían a la moda
italiana56.
Y por supuesto, la pintura y la escultura también se dejan influenciar por este

gusto por lo clásico metabolizado por los artistas italianos del primer tercio del siglo XVI,
especialmente Rafael en pintura y Miguel Ángel en escultura, no sólo ya en la
representación de temas mitológicos, sino también en la forma de ejecutar las obras en
53
54
Ibidem, p. 27
55
Ibidem, p. 24
56
Ibidem, p. 46
42
cuanto a dibujo y composición “guardando el rigor del arte en todos sus miembros como
lo dispone Viñola”57.
Además, hemos de señalar que en 1561, llega a Sevilla Juan Bautista Vázquez
“El Viejo” y con él “esa decidida orientación clasicista que adquiere la escultura Sevillana
a partir de entonces”58. En efecto, tras la llegada de Vázquez “el Viejo” y la muerte del
flamenco Roque Balduque, la escultura sevillana adquiere un corte de líneas clásicas que
evidencian una fuerte influencia miguelangelesca. Junto al salmantino llegaron a Sevilla
otros escultores castellanos como su propio hijo Juan Bautista Vázquez “el Mozo”, Miguel
Adán, Gaspar del Águila, Juan de Oviedo “el Viejo”, Jerónimo Hernández o Gaspar
Núñez Delgado, toda una generación de escultores romanistas “que cultivan un concepto
heroico de las formas, derivados de la plástica de Miguel Ángel” que había introducido en
España Alonso Berruguete y Gaspar Becerra59. Francisco Pacheco expresa así su
admiración por Becerra: “Gaspar Becerra quitó a Berruguete gran parte de la gloria que
había adquirido, siendo celebrado no solo en España, pero en Italia por haber seguido a
Micael Ángel y ser sus figuras más enteras y de mayor grandeza. Y así imitaron a
Becerra y siguieron su camino los mejores escultores y pintores españoles…y la manera
suya, como reina de las demás, que mejor que ninguno aprehendió del divino Micael
Ángel, lo levanta a tan alto grado”60.
Es evidente que, al margen de las nombradas colecciones de escultura clásica

antigua, como la de la Casa de Pilatos, la de eruditos como Benito Arias Montano, o la de
burgueses acomodados, como la del comerciante italiano Juan Vicentelo, los artistas,
deseosos de seguir las modas italianas, poseían en sus estudios una gran cantidad de
estampas, dibujos, medallas y modelos en cera, barro o yeso. Estos modelos de los que
no existen descripciones, creemos, eran principalmente copias de originales
grecorromanos, a los que imitaban, sin reproducirlos exactamente, aunque no podemos
descartar, a la vista de las relaciones Sevilla-Génova, que existiesen modelos de yeso de
57
58
RODA PEÑA, J., op. cit. p. 3
59
Ibidem, p. 4
60
PACHECO F., Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, Simón Fajardo Impresor, Sevilla, 1649, p.242
43
obras de importancia61. A esto debemos unir que artistas como Luis de Vargas, viajan a
Italia y allí, como parte esencial de su formación, se dedicarían a estudiar las famosas
esculturas que emergían del subsuelo italiano, dibujándolas, midiéndolas y analizándolas
al detalle, estudios que quedarían recogidos en cuadernos y libros de dibujos, que
utilizarían en sus composiciones, una vez de vuelta en Sevilla. El propio Vasari relata
como Berruguete durante su estancia en Roma copia en cera la escultura del Laocoonte
y el ya mencionado, Francisco Pacheco se hace eco en su Tratado de la idoneidad de la
copia de modelos “…que se exercite el pintor en imitar figuras de relievo, de piedra, o de
mármol, o de yeso, vaciadas del vivo, o de alguna estatua antigua, o que haga modelos
de barro, o desnudos o vestidos, porque estas cosas siendo inmóviles, son acomodadas
por estar firmes, al que debuxa, lo que no sucede en las cosas vivas que se mueven”62.
El mismo pintor y tratadista pone de relevancia la importancia del uso de la estampa en
los talleres sevillanos al haber visto “labrar en esta ciudad algunas historias de piedras
por estampas de Tadeo y Federico Zúcaro”, de la misma manera que Jerónimo
Hernández había utilizado una estampa del Cristo Resucitado de Miguel Ángel de Santa
María Sopra Minerva para la realización del que se encuentra en la parroquia de la
Magdalena63. O el mismo Giraldillo, que realizado por Vázquez “el Viejo”, podría
inspirarse en un grabado de Palas Atenea reproducido por Marcantonio Raimondi64.
Esta admiración desmedida por la cultura clásica del siglo XVI continúa activa
durante la primera mitad del siglo XVII, perdiendo fuerza paulatinamente y pasando de un
manierismo anquilosado en fórmulas pasadas a un incipiente naturalismo que triunfará
plenamente en la figura de Murillo en pintura y Pedro Roldán en escultura65. Si antes, se
miraban las ruinas de Itálica como un glorioso pasado que se intentaba revitalizar, ahora
esas ruinas, tras el Buen Pastor de Murillo simbolizan el triunfo del cristianismo sobre el
paganismo, haciéndose efectivas las palabras de Miguel de Mañara “¿Qué se hicieron
tantos Reyes y Principes de la tierra, que dominaban el mundo? ¿Dónde está su
majestad? Buscad á Alejandro, llamad a Escipión, y quizá estarán en alguna tapia sus
cenizas, ó barda de alguna huerta. Peguntadles cómo les va, y mudamente responderán:
61
(pp.38,71)
62
Ibidem, p. 42
63
RODA PEÑA, J., op. cit. p. 17
64
Ibidem, p. 24
65
VALDIVIESO, E., Historia de la pintura sevillana, Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1986, p. 113
44
Vanitas vanitatum, et omnia vanitas”66. Quizás por ello, no encontramos referencia alguna
al dibujo de estatuas o a vaciados en yeso como parte fundamental de las enseñanzas
artísticas en la Academia, que en 1660, fundara Murillo, aunque conocemos por los
inventarios de las actas testamentarias, que los modelos eran parte fundamental en los
talleres de los pintores y escultores sevillanos.
Hemos de esperar nuevamente al siglo XVIII para encontrar en Sevilla una figura
que recuerda levemente, a la del pintor Antonio Rafael Mengs, Domingo Martínez. Este
pintor nacido en Sevilla en 1688 fue un artista culto, que logró recopilar una gran
biblioteca y por cuyo taller pasaron una gran cantidad de artistas entre los que destacan
Juan de Espinal y Andrés Rubira67. Es curioso comprobar como Ceán Bermudez comenta
que su taller “parecía una Academia a la que concurrían muchos discípulos”68 “…unos
estudiaban principios, otros copiaban estampas, aquellos dibuxaban modelos de yeso y
el maniquí y éstos el natural…”69. Esto no debe resultarnos extraño, pues si como hemos
dicho Martínez poseía una gran biblioteca es de suponer que se encontraría al día de las
nuevas ideas estéticas que comenzaban a emerger en Europa. De hecho, aquí en
Sevilla, durante la estancia en la Capital de la corte de Felipe V e Isabel de Farnesio
(1729-1733)70, nuestro pintor se relaciona con pintores regios de origen italiano y francés
como Jan Ranc, con quien Martínez mantuvo una estrecha amistad, y que no sólo
pudieron influenciarle en sus formas artísticas, que se hicieron más finas y elegantes,
sino también en sus métodos de enseñanza de las Bellas Artes. Sin embargo será el
propio Ceán Bermudez, nacido en 1749, fecha también de la muerte del pintor, quien con
unas ideas ya plenamente ilustradas, al escribir la primera biografía de Martínez
contribuya a su mala crítica. Ceán, que se basó en fuentes proporcionadas por los
discípulos del pintor, decía sobre sus métodos docentes: “con todo no se vieron
progresos correspondientes a esta enseñanza y aplicación: y no podemos atribuirlo sino
a que Martínez no poseía los sólidos principios de su arte. Carecía de invención e
ignoraba las reglas de la composición, por lo que se valía de las estampas que poseía en
66
MAÑARA, M., Discurso de la Verdad, Junta Provincial de la Asociación de Católicos, Madrid, 1878, p. 12
67
VALDIVIESO, E., “Domingo Martínez, perfil de un artista olvidado”, en Alfonso Pleguezuelo, coordinador,
Domingo Martínez en la estela de Murillo, Centro Cultural El Monte, p. 23
68
FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., “La pintura mural de Domingo Martínez”, en Alfonso Pleguezuelo, coordinador,
Domingo Martínez en la estela de Murillo, Centro Cultural El Monte, p. 57
69
PÉREZ SÁNCHEZ, A., “Dibujos de Domingo Martínez”, en Alfonso Pleguezuelo, coordinador, Domingo
Martínez en la estela de Murillo, Centro Cultural El Monte, p. 41
70
VALDIVIESO, E., “Domingo Martínez…”, op. cit., p. 23
45
abundancia. Su colorido y estilo eran amanerados y su dibujo no era correcto. Pero el
buen uso de las estampas, la falta de inteligencia en sus elogiadores y la dulzura de su
trato le adquirieron una reputación superior a su mérito”71. La figura de Ceán Bermúdez
es de una gran importancia para el conocimiento de las enseñanzas artísticas en nuestra
ciudad durante este periodo. En sus escritos Ceán, tras analizar las glorias pasadas de
los artistas que laboraron en Sevilla, como Luis de Vargas, Pacheco, Velázquez o Murillo
en pintura y Montañés, Alonso Cano, Roldán y la Roldana en escultura, rechaza de pleno
la decadencia artística que sufría la ciudad por esas fechas, que seguía sumida en la
continuidad del churriguerismo dieciochesco, por eso tampoco debe extrañarnos su
valoración de Martínez72. Como tampoco debe extrañarnos la crítica que hace de los
avances logrados por la recién creada Real Escuela de tres Nobles Artes, que según
Ceán, no había conseguido los frutos esperados debido entre otras cosas a la falta de
presupuesto y escaso “fomento en los principios”, debido entre otras cosas a los
“miserables profesores”, señalando además que “A nadie conozco aquí que pueda ser
individuo de la Academia. Tire Vm. Por otro lado, que esto está cada vez peor”73. A pesar
de lo cual apoya a la Escuela en todo lo que le es posible.
Un siglo antes, Palomino ya había definido lo que era una Academia: “donde se
estudia, dibuja o copia por el natural desnudo, en varios movimientos y se confieren las
dificultades del arte y sus más radicales fundamentos”74, ejemplo de lo que se entendía
por Academia es la representación que de ella se hace en una serie de ocho pinturas que
salió del taller del propio Martínez, La Mascarada de la Fábrica de Tabacos en la
celebración de la exaltación al trono de Fernando VI. En esta serie encargada por los
responsables de la Fábrica de Tabacos se ideó una compleja iconografía a la que se
añadieron representaciones de distintos oficios y artes. En la representación de la “formal
Academia de pintores”75, aparece un modelo vivo que se cubre con una capa que a su
vez servía para guardar objetos como pinceles, lienzos o papeles. Cuando el cortejo se
71
NAVARRETE PRIETO, B., ““…El buen uso de las estampas…”. Pintura e imagen impresa en la obra de
Domingo Martínez, en Alfonso Pleguezuelo, coordinador, Domingo Martínez en la estela de Murillo, Centro
Cultural El Monte, p. 75
72
OLLERO LOBATO, F., “Ceán Bermúdez, Itálica y las artes en Sevilla”, Academia, nº 106 y 107, Madrid,
2008, p. 56
73
Ibidem, p.56
74
ARANDA BERNAL, A., ““La Academia de pintura” de Domingo, Martínez”, en Alfonso Pleguezuelo,
coordinador, Domingo Martínez en la estela de Murillo, Centro Cultural El Monte, p. 87
75
Ibidem, p.88
46
detenía estos objetos se repartían y los aprendices comenzaban a dibujar, pintar o
modelar al modelo, que desprendido de la capa posaba en la postura que le indicaban.
Los representantes de cada oficio iban vestidos con ropajes decorados con motivos
alusivos al oficio, así entre los pintores, uno aparece decorado con papeles de “principios
de dibujar”, otro con carboncillos, otro vestido de lienzo mostraba pintados ejercicios de
las cartillas de dibujo y otro sentado en el suelo se rodea de pequeños modelos de yeso y
barro. Este aprendiz que se rodea de pequeños modelos es importante para atestiguar el
uso de yesos en los talleres sevillanos, sin embargo Martínez los poseía de mayor
tamaño en su Academia, incluso se ocupó en buscar un modelo en yeso de una Venus
para enseñar anatomía femenina. En el taller aparecen inventariadas 223 esculturas, la
mayoría de yeso, de las cuales 7 se denominan como modelos de estudio, pero además
aparecen cabezas, piernas, brazos, pies y manos, en total unas 106, además de torsos,
algunos deteriorados. En cuanto a los temas, muchos de ellos en yeso son religiosos,
pero también se encuentran una Venus, un niño sobre un delfín y medio cuerpo de un
sátiro desnudo76.
A groso modo, esta sería una visión resumida de lo que podía ser considerada
una Academia de pintura en la Sevilla de la primera mitad del siglo XVIII, conservando
aun mucho de los talleres tradicionales, pues los aprendices eran enseñados por una
sóla persona que no aplicaba un método de enseñanza reglado, y una vez se entendía
que los neófitos habían superado con éxito el periodo formativo, pasaban a formar parte
del obrador que también dirigía el maestro.
No fue el de Domingo Martínez un caso aislado en estas enseñanzas

pseudoacadémicas en Sevilla, existen otros casos como el del pintor Juan José Uzeda y
el platero Eugenio Sánchez Reciente, que en 1759 comienzan a dar clases nocturnas
“donde solían juntarse entre dibujantes, cursantes de Matemáticas, modeladores de barro
y pintores hasta doscientas cincuenta personas…donde continuaron los estudios,
teniendo ya modelo vivo y muchos de yeso que se habían adquirido”77. Pero ¿dónde se
podían adquirir yesos en Sevilla? A este respecto es reveladora la presencia en Sevilla
en torno a 1760 de Lorenzo Barsotti y Luca Martini, dos vaciadores italianos, que hemos
de suponer, se dedicarían tanto a la reproducción como a la venta de modelos, lo que
76
ARANDA BERNAL, A., op. cit. p. 104
77
47
nos indica el interés que existía en la Sevilla de la época y la posible fuente que surtía a
estas incipientes Academias78.
Veintiún años después de la muerte de Domingo Martínez, en torno a 1770, un

grupo de artistas sevillanos decide reunirse para recuperar la Academia fundada por
Murillo, que se hará realidad por orden real el 30 de julio de 1771, que establece la Real
Escuela de Tres Nobles Artes de Sevilla, siendo su director y organizador D. Francisco de
Bruna y Ahumada hasta el año 1775, fecha en que adquiere un carácter público y Bruna
queda como protector, dejando la dirección de la citada Escuela a Pedro del Pozo79.
Por aquellos años la Escuela poseía ya algunos yesos, pues el escultor Blas
Molner pide el favor real para sufragar los grandes gastos que tenía la corporación debido
a las sucesivas mudanzas en busca de un espacio capaz de albergar “la clase de modelo
vivo a parte de muchos yesos”80. La procedencia de estos modelos no la conocemos,
pudieran ser donaciones de los propios artistas, que en un principio costeaban todos los
gastos de la Escuela, o reproducciones adquiridas a vaciadores que como Barsotti y
Martini ofrecían sus servicios a quien pudiera requerirlos.
Para conseguir el favor real, D. Francisco de Bruna y Ahumada, en su etapa como

director, envía en 1772 a Carlos III dos cajones con obras de alumnos y profesores entre
los que se encontraban Juan de Espinal, Cristóbal Ramos o Blas Molner. 81
Las obras fueron del agrado del monarca, que concede una aportación económica de dos
mil quinientos reales de vellón anualmente, además de conceder que “…se sacasen en
yeso los famosos moldes de las principales estatuas griegas y romanas que había
regalado á S.M.D. Rafael Mengs, mandando librar cien doblones para su transporte y el
viaje de persona inteligente que viniera á colocarlos”82, hecho que acontece con
posterioridad al año 1776, fecha del ingreso de los primeros yesos de Mengs en la
Academia madrileña, posiblemente en torno a 1777 o 1778, ya que en 1802, Francisco
de Bruna informa al director de la Academia madrileña “…los dos famosos salones, en
78
79
Ibidem, p. 48
80
MURO OREJÓN, A., op. cit. p. 58
81
Ibidem, p. 17
82
48
que tengo la colección de pinturas, estatuas é inscripciones…los modelos grandes de
yeso del estudio de Mens, que vino Panucci á formarlos, en que gastó dos meses, que lo
83
mantuve con un ayudante” . Y sobre 1807 Nicolás de la Cruz y Bahamonde, viajero
gaditano, que escribió en su diario de viaje a Francia “tiene la Academia modelos del
Laoconte, del Apolo, del gladiador moribundo, y de otras varias piezas de las celebres
romanas en yeso para su estudio”84. Con posterioridad a esta fecha y con motivo de la
muerte de Bruna (1807), se realizó un inventario, actualmente desaparecido, que
intentaba separar las posesiones de éste, de las de la Escuela y que además se hallaban
expuestas junto a otras piezas arqueológicas procedentes de Itálica, cuyas excavaciones
se habían comenzado sobre 1753 bajo el patrocinio del Conde del Águila85. Ya en 1823
tras la salida de los franceses se realiza otro “Inventario de las pinturas, muebles y
efectos existentes en el Alcázar y que se recogieron de los Conventos y Hospitales en
tiempos del Gobierno Intruso” en el que se mencionan “Ocho estatuas grandes de yeso
algunas rotas correspondientes a la Academia de Bellas Artes de esta ciudad” y en otro
realizado con el mismo motivo en 1842 se recoge “Ocho estatuas de Yeso grandes… Las
recogió el señor director de la Academia Joaquin Cortes, el 21 de Noviembre de 1813”86.
Por la misma fecha en la que la Escuela sevillana recibe los yesos de Madrid, lo
hace la Academia de San Carlos de Valencia, cuya documentación sí que se conserva
citando de nuevo ocho yesos “Se acuerda pasar a la de San Carlos vaciados de los de
Mengs a Valencia: Laocoonte, apolo grande belvedere, apolo chico (Apollino o Apolo de
Médicis), antinoo (Hermes del Belvedere) , de la venus (Venus Médicis de la que Mengs
dona el molde o la Afrodita de Jenkis que dona la estatua sin el molde), del fauno, del
gladiador borguese, y del pastor de la granja (Fauno del cabrito)” 87, que pudieran ser los
mismos que los donados a Sevilla. De hecho sería lógico que así fuera ya que entre los
yesos que Mengs dona a la Academia de Madrid se encuentran algunos moldes entre los
que están los del Laocoonte, del Apolo Belvedere, del Apolo Médicis, del Hermes
Belvedere, el del Gladiador Borghese, de la Venus Medicis o el de un Fauno grande, que
no se ha identificado y que ha querido relacionarse con el Fauno de los Címbalos o de los
83
84
Ibidem, p. 51
85
OLLERO LOBATO, F., op. cit. p. 49
86
87
LUZÓN NOGUÉ, J.M., “Las esculturas en la enseñanza académica” en Yesos, gipsoteca de la Universidad
de Sevilla, catálogo de la exposición, Editorial Universidad de Sevilla, Sevilla, 2015, p. 8 (pp.3,13)
49
Platillos que actualmente se encuentra en la Galería de los Uffizi, el error parece tener
origen en que Muro Orejón lo menciona junto a una Niove madre entre las piezas que
durante el siglo XIX se exponían en el museo de la Academia sevillana, considerándolos
mármoles italicenses.88
La escuela pictórica sevillana de la primera mitad del XIX, carente de pintores de

peso desde la muerte de Murillo, recurría una y otra vez a la copia de los originales de
éste, debido entre otras cosas a la supervaloración que había en la ciudad de este pintor.
Este recurso a la obra de Murillo, convertido ya en un clásico, era promovido desde la
Escuela de Tres Nobles Artes, lo que llevó a la falta de inventiva y creatividad de los
pintores sevillanos89.
Durante la primera mitad del siglo XIX poco o nada sabemos de los yesos, a la
falta de documentación relativa a los mismos, hemos de sumar que los dibujos que se
conservan tanto en la Universidad de Sevilla, como en la Escuela de Arte y que
representan esculturas clásicas, podrían copiar tanto yesos como láminas, cuyo uso
seguía muy extendido en la enseñanza de las Bellas Artes, no significando, por tanto, que
las obras representadas estuvieran presentes entre los yesos ubicados en la clase.
El romanticismo, periodo comprendido entre 1833 y 1868 fue de suma importancia

para el panorama artístico sevillano. La Desamortización de Mendizával hizo que las
familias pudiesen adquirir tierras, generándose una burguesía que desplazaría a la iglesia
como principal cliente. Esta situación de auge económico se tradujo en una revitalización
de la vida cultural, que se traducía en la organización de exposiciones y la fundación de
instituciones como el Liceo o los casinos90. A partir de 1843, la antigua Real Escuela de
Tres Nobles Artes se convierte en la Real Academia de Santa Isabel de Hungría, de la
que dependería la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, y que se trasladan en 1849 al
convento de la Merced, conservándose de esta fecha un documento alusivo a la compra
de dos vaciados de la cabeza de Alejandro Magno al vaciador Giorgio Piretti91.
88
89
VALDIVIESO, E., “Historia de la pintura sevillana…”, op. cit. p. 355
90
Ibidem, p. 349
91
50
Ya en la segunda mitad del siglo XIX parece haber algunas noticias más en torno
a los yesos. Coincidiendo con un periodo en el que “se advierte un agotamiento de la veta
romántica de la que se pasó gradualmente a una pintura de inspiración realista, en la cual
desaparecieron los ribetes del pintoresquismo en beneficio de una visión más correcta y
exacta de la existencia.” Y que lleva a los artistas a completar su formación con largas
estancias en Roma y Paris92. Así en 1855, existen noticias de la compra a la Academia
Gaditana de “una copia de la escultura semi colosal de un sacerdote de Apolo y Baco
para la enseñanza del dibujo antiguo”93. Y de 1867 se conserva un listado de yesos
necesarios para la formación de los alumnos “Una estatua. Venus de Milo… Gladiador
combatiendo… El fauno de Fidias… El Discóbolo en acción… Cuatro cabezas del
Antiguo…” Además de indicarse un dato importante como es un presupuesto destinado
al vaciado de obras de temática religiosa de los monumentos de Sevilla94. También en
1867, con motivo de la supresión de las Escuelas de Bellas Artes y Maestros de Obras de
Sevilla, se realiza un inventario en la Universidad Literaria de los objetos que procedían
de éstas, donde encontramos “ 13 estatuas tamaño natural grandioso, 1 grupo Laoconte
id., 9 estatuas mitad natural, 1 grupo, Cástor y Pólux, 59 cabezas de diferentes tamaños,
5 torsos tamaño natural, 10 piernas id., 5 brazos id., 32 trozos (pies y manos), 19 figuras
tamaño natural Academia próximamente, 12 entre niños y grupos pequeños, 13
bajorelieves entre grandes y chicos, 14 repisas, 19 pedestales de distintas alturas para
estatua. El mayor número de estatuas y cabezas son pertenecientes a la antigua
Academia”95. Las relaciones entre la Academia sevillana y la escuela gaditana con motivo
de los yesos se originan por una petición de la segunda para formar algunos vaciados de
los que poseía la primera, requerimiento al que accede entre 1843 y 1844 “los
académicos acceden a las solicitudes de la Escuela de Bellas Artes de Cádiz, y del
Instituto sevillano, para obtener vaciados de aquellas esculturas. Fueron realizados por
Andrés Mazzoni, modelador de la institución gaditana, y un vaciado de cada una de las
tallas quedó en nuestra Academia de modelo para los estudiantes.” Las esculturas
parece ser, se corresponden con la Niobe Madre y el Sátiro de los Platillos96. En cuanto a
la reseña en la que indica que un vaciado de cada una quedó en la Academia sevillana,
puede referirse a una condición que no nos resulta del todo desconocida, ya que a veces,
92
93
94
Ibidem, p. 62
95
Ibidem, p. 63
96
Ibidem, p. 60
51
al conceder permisos para formar esculturas se solicitaba la primera copia que se obtenía
de los moldes, que era la de mayor calidad. Y años después la Academia gaditana regala
a la de Sevilla un vaciado de la cabeza del Hércules Farnese, realizada por el formador
Andrés Díaz a partir de un yeso de finales del siglo XVIII que poseía la Academia de
Cádiz. Y finalmente en acta de 28 de junio de 1886 se recoge la donación por parte de
Enrique de la Cuadra de los yesos del Friso del Partenón, que después veremos con más
detenimiento97.
Ya en el siglo XX los cambios administrativos hacen que las escuelas de Bellas

Artes se vayan distanciando tanto de las Academias como de las universidades, motivo
por el que los yesos de la Antigua Escuela de Bellas Artes de Sevilla se conservan hoy
en la Escuela de Arte de nuestra ciudad. En esta primera mitad del siglo, “…se
advierte…la existencia de una ideología en la que no tuvieron cabida las experiencias
estéticas que fueron naciendo y desarrollándose a lo largo de los años en el seno de las
corrientes pictóricas de carácter internacional…Resulta interesante advertir que la
mayoría de los pintores locales eran conocedores de la vanguardia pictórica europea,
pero que permanecieron indiferentes hacia ella y en ocasiones mantuvieron actitudes
claramente despectivas a todo eco de modernidad foránea”98. Serán José Hernández
Díaz y Joaquín Romero Murube los encargados de organizar la Escuela Superior de
Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría en 1940, que se convertirá en Facultad de Bellas
Artes en 1970 en su sede de Gonzalo Bilbao, realizándose en estas fechas, el transvase
de algunos yesos desde la Escuela de Artes y Oficios a la nueva Escuela Superior.
Mientras la Universidad Literaria que se ubicaba en la actual Facultad de Bellas Artes de
la calle Laraña, antigua Casa Profesa de los jesuitas, se traslada en 1954 a su sede
actual en la antigua Real Fábrica de Tabacos, siendo rector José Henández Díaz, que
realiza compras en 1960 y 1961 con encargo al taller de vaciados de la Academia de San
Fernando y al Museo de Reproducciones Artísticas de Madrid, siendo su formador
Alberto Sánchez Aspe, que trabajaba en ambas instituciones. Entre los vaciados
encargados por Hernández Díaz y que constituyen el grueso de recientemente
inaugurada Gipsoteca de la Universidad de Sevilla, encontramos:
97
98
52
- Estatua de san Jorge de Donnatello.
- Id de Apoxiomenos.
- Id de Doríforo (El Canon).
- Id de Diana de Gavies.
- Id de Mujer Griega de Herculano.
- Virgen Gótica con el Niño (En pasta policromada).
- Estatua Venus de Milo pequeña.
- Estatua de Minerva Arcaica.
- Relieve de los Niños Cantores de la Robbia (Libro).
- Relieve de los Niños Cantores de la Robbia (Guitarras).
- Columna Románica de Apóstoles, patinada.
- Dos relieves de Bacantes.
- Torso de Pólux.
- Estatua de Ceres.
- Idem. Sátiro Bailando.
- Idem. De Adonis.
- Cuatro Relieves distintos del Partenón.
- Dos Capiteles Románicos.
- Media figura de hombre, Heros.
- Estatua de Hebe.
- Estatua de Polimnia.
- Estatua de Hypnos.
- Firso Bizantino completo.
- Relieve de la Muerte de Aquiles.
- Relieve de la Boda de Polixena.
- Estatua de la Venus de la Concha.
A estas compras sucedieron otras, que bien iban destinadas a la Facultad de

Bellas Artes, bien a la decoración de pasillos y despachos y que fueron engrosando el
Patrimonio de la Universidad de Sevilla. Sin embargo la Universidad Literaria ya poseía,
supuestamente, yesos que ingresaron en su colección con anterioridad a estas
adquisiciones. Recordemos el inventario realizado en 1867 que antes referíamos, aunque
desconocemos si como se dice en el propio documento las piezas fueron entregadas al
comisionado por el rector de la universidad o si por el contrario quedaron en la Escuela.
53
Además de otros ingresos, como el donado en 1925 por Joaquín Hazañas, que regala
“un vaciado en yeso de uno de los rosetones del crucero de la catedral de Sevilla”99, que
también se encuentra expuesto en la Gipsoteca.
Ya en la segunda mitad del XX, la apertura a las corrientes europeas se va
haciendo más evidente en las enseñanzas artísticas en Sevilla, lo que se va traduciendo
en cierto rechazo del sistema de enseñanza académica, basado como hemos visto en el
estudio de lo clásico, sin embargo se siguen adquiriendo modelos destinados a la
docencia.
1.5. Un cambio de valoración trascendental: el vaciado como pieza de valor histórico.
Como decíamos al principio, las dos principales causas de la difusión del vaciado
en yeso serán el gusto por el mundo clásico de los siglos XVIII - XIX y su uso docente.
Podemos imaginar la admiración que causaría entre los alumnos de la Academia
sevillana la llegada de los vaciados de obras como el Gladiador Borghese o el Laocoonte
y muchas otras que sólo eran conocidas mediante estampas y grabados.
Este uso ininterrumpido del vaciado en la enseñanza tanto de las Bellas Artes
como de la Historia del Arte, ha dado lugar a que muchas de aquellas colecciones
formadas durante los siglos XVIII y XIX hayan llegado hasta la actualidad en el seno de
instituciones como Academias, universidades o museos, algunas de ellas conservando su
uso docente, como es el caso de la colección sevillana.
Sin embargo, este valor positivo otorgado durante siglos a los vaciados, se ha
visto fuertemente truncado, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XX. Los
motivos que han suscitado este cambio de rumbo serán analizados en capítulos
posteriores, por lo que aquí sólo nos limitaremos a enunciarlos:
- Se trata de una técnica poco conocida.

- El yeso es considerado un material sin valor, optando por la reposición antes que por
la restauración.
- Devaluación de la copia.
99
54
- Ecos de la lucha anti-academicista.
- Falta de estudios sobre el tema.
Ejemplo de lo que exponemos es la colección que compone los fondos del extinto
Museo de Reproducciones Artísticas. Este museo, se crea en 1877, siendo presidente
del gobierno Antonio Cánovas del Castillo, y se ubicó en el Casón del Buen Retiro,
aunque habrá que esperar al 6 de enero de 1881, fecha en la que abrió sus puertas al
público. Su fundación se cimienta en el conocimiento enciclopédico y hemos de insertarlo
en un siglo en el que la utopía de reunir el saber y los logros de la humanidad se traducía
en la creación de museos de todo tipo y de exposiciones universales que mostraban las
excelencias de la civilización. Aquí en España, el Museo de Reproducciones Artísticas
puede enmarcarse dentro del proyecto trazado por la Institución Libre de Enseñanza, que
valoraba el ejercicio de la sensibilidad artística como el camino hacia la moral100. Este
museo supuso toda una rareza en su época, podemos imaginar que quien se adentraba
en sus salas iniciaba un viaje en el tiempo y el espacio, recorriendo los grandes hitos de
la escultura de todos los tiempos, desde Egipto a Bernini, desde Berruguete al Partenón,
desde el Altar de Pérgamo a la estuaria del Cerro de los Santos. Su acogida fue
extraordinaria, sin embargo llegaba tarde y su declive no se haría esperar, el museo fue
languideciendo paulatinamente, entrando en un estado de abandono total que llevaría a
su traslado en 1961 y comenzando un peregrinar largo y penoso en distintos lugares
como el Museo de América, la Facultad de Bellas Artes, el Museo Reina Sofía, para
terminar almacenado en los sótanos del Museo del Traje101.
Como es evidente, podemos imaginar que, a pesar de las medidas de seguridad

que deberían proteger a todas las colecciones estatales, la colección del museo sufriría
daños en los traslados, pérdidas y robos. Es inevitable recordar ahora los esfuerzos
hechos por figuras como la de Antonio Rafael Mengs, para poder entender como la
devaluación de los yesos es el motivo principal de sus males. En algo más de un siglo,
los yesos y todo lo que representaban habían caído en la más absoluta ignominia. Hasta
que finalmente en 2011 es suprimido administrativamente para ser adscrito al Museo
100
BOLAÑOS, M. Una copia de una copia… Los “antiguos” en la Casa del Sol. Actas del II Encuentro
Internacional de Museos y Colecciones. Copia e invención. Modelos, réplicas, series y citas en la escultura
europea. Valladolid, 2013, p. 17
101
Ibidem, p. 18
55
Nacional de Escultura, donde hoy descansan sus más de 3.500 piezas y puede ser
contemplado, al menos parcialmente, en su sede de La Casa del Sol102.
Por supuesto nuestra colección no será una excepción y a pesar de que el

prestigio de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla ha venido siempre de la mano de sus
enseñanzas académicas, esta facultad ha sufrido también una desafección hacia lo
clásico, lo que ha repercutido directamente en el estado de la colección sevillana, tanto la
ubicada en la citada facultad como la localizada en la Escuela de Arte. En apenas 50
años, la colección de vaciados que acompañó en su formación a artistas de los siglos
XVIII, XIX y XX se encuentra en una precaria situación, que ha llevado, incluso, a la
desaparición de piezas únicas de nuestra colección. Será sin duda la falta de estudios
sobre los yesos, la principal causa que ha llevado a esta situación de abandono. Cabría,
por tanto, hacerse una pregunta: ¿qué valores encierran las colecciones de yesos en la
actualidad y cuál sería su función hoy? En primer lugar, hemos de decir que el giro
fundamental en cuanto a la consideración del vaciado en yeso consiste en que deja de
ser un simple material didáctico para convertirse en una pieza histórica.
Este cambio de dirección, es fundamental para la preservación de una colección,

que convenientemente estudiada, puede dotarnos de una gran cantidad de información,
ya que aportan datos sobre el criterio al seleccionar las piezas y el gusto estético de una
época. Además, hemos de entender el vaciado como un registro exacto de un original en
una época determinada. Este original, con el transcurso de los siglos, ha podido cambiar
su estado por diversos motivos como pueden ser su exposición a la intemperie,
restauraciones, atentados, etc., lo que hace del vaciado un documento histórico.
A su vez, las colecciones otorgan la posibilidad de unir piezas o conjuntos de

originales que están dispersas por los diferentes museos del mundo, posibilitando su
estudio comparativo ante la dificultad que supone el traslado de los originales. Y por
último, puede darse el caso de la conservación de un vaciado cuyo original ha
desaparecido. Esta circunstancia, unida a la antigüedad que poseen los yesos, hace de
nuestra colección un conjunto histórico en el que podemos “leer” la historia de la
enseñanza de las bellas artes desde finales del siglo XVIII hasta el XX. La Real Academia
102
BOLAÑOS, M. op. cit. p. 13
56
de Bellas Artes de San Fernando ha sido la precursora de esta nueva concepción del
vaciado como pieza histórica, descifrando la historia que en sus yesos se encierra.
Esta novedosa visión se ha traducido en un salto cualitativo en los tratamientos

conservativos aplicados al yeso, pues nunca hasta hoy se había aplicado un método
científico a un vaciado en yeso, pasando de “arreglos” más o menos artesanales a
tratamientos apoyados en fundamentos científicos, lo que ha llevado a la aplicación de
procesos conservativos fundados en los parámetros de estabilidad, reversibilidad,
legibilidad y ante todo respeto al original. Desde las restauraciones realizadas por Juan
Pascual de Mena en el siglo XVIII, pasando por las intervenciones más desastrosas de
los años 80 y 90 que hemos podido observar en nuestra colección, hasta llegar a los
criterios actuales existe un abismo difícilmente superable si no es mediante un estudio
profundo del vaciado, que haga aflorar los valores que estos poseen.
Como hemos explicado, la Academia madrileña, decana de las Academias

artísticas españolas, posee una maravillosa colección de yesos, que durante los últimos
años de la década de los noventa comenzó a suscitar el interés de los estudiosos. La
incertidumbre sobre la conservación de los yesos traídos por Velázquez para la
decoración del Alcázar de Felipe IV, hicieron que D. José María Luzón Nogué comenzase
sus indagaciones en el archivo académico, iniciando de esta manera una magnífica labor
que ha culminado con la restauración de algunos de los yesos adquiridos por el pintor
sevillano.
La iniciativa tomada por la Academia de San Feranando ha supuesto que esta

institución sea el punto de referencia para toda investigación en torno al tema que nos
ocupa, motivo por el cual vamos a referirnos a la metodología por ellos empleada, para
después centrarnos en los problemas específicos que presenta nuestra colección. Hemos
de comenzar diciendo que el problema fundamental que se plantea a la hora de
identificar un vaciado, es saber si éste que hoy se conserva es el que entró en origen o
por el contrario se trata de una reproducción realizada en el taller de vaciados.
Toda investigación sobre una obra de arte se realiza sobre dos ejes
fundamentales:
57
- La investigación documental referente a la obra en cuestión.
- El estudio físico-químico de la pieza.
La investigación documental:
El magnífico archivo con el que cuenta la Academia madrileña está plagado de

referencias a los yesos. Importantísimos han sido los inventarios y listados que
acompañaban a cada una de las colecciones que iban llegando. Además, la propia
corporación realizaba con regularidad estos recuentos hasta finales del siglo XIX. De
especial importancia es el de Juan Pascual y Colomer, realizado en 1815103. En otros
casos, como en el inventario de 1804104, se marcaban las obras con una numeración
realizada con tinta metaloácida, lo que ha sido de gran ayuda para, al menos, marcar una
antes y un después.
Otra fuente la constituyen las Actas de las Juntas Ordinarias y Particulares, así
como los libros de cuentas, en los que encontramos datos referentes a peticiones de
vaciados, intervenciones de restauración, honorarios de formadores, partidas de
materiales, etc105.
Los ejercicios de dibujo y modelado premiados en los concursos que desde 1753
convocó la Academia son otra fuente a consultar, además de los libros de estampas y
grabados como el de José López Enguíados que, publicado a finales del siglo XVIII,
recoge los ochenta y cuatro vaciados más famosos que poseía la Institución en ese
momento106.
El estudio físico de la obra:
Gracias a los registros escritos sabemos que la gipsoteca de la Academia

madrileña se va nutriendo de las distintas colecciones que van llegando a ella. La primera
en hacerlo fue la comprada a Juan Domingo Olivieri en 1744, a ésta le siguieron los
103
HERAS CASAS, C., “Juan Pascual y Colomer, memoria y catálogo de las formas del taller de vaciados,
1815”, Academia, nº 90, Madrid, 2000, p. 86.
104
HERAS CASAS, C. “Los vaciados en la Real…”, op. cit. p. 83
105
Ibidem, p. 87
106
Ibidem, p. 91
58
yesos de Velázquez, los donados por el escultor Felipe de Castro, los que procedentes
de Herculano fueron cedidos por Carlos III, la gran colección donada por Antonio Rafael
Mengs, los yesos vaciados en el Real Palacio de la Granja de San Ildefonso, los
procedentes de la Real Fábrica de Porcelana de la China de Buen Retiro con registro de
entrada a la Academia en 1811, la compra realizada al Museo del Louvre en 1852 y por
último la colección de fragmentos y adornos arquitectónicos que comenzó a hacerse
numerosa a partir de 1852107.
Muchas de estas colecciones vienen acompañadas por un listado de obras,

quedando por tanto un registro en el que identificar los modelos. Se da la circunstancia
que muchas de estas colecciones poseen signos distintivos que ayudan a su
identificación, por ejemplo, los yesos donados por Carlos III poseen estructura interna de
bronce, además aparecen registradas en la obra Delle Antichitá di Ercolano. Los de
Velázquez, al estar realizados en talleres italianos, utilizan el hueso como vástago, los de
Mengs presentan las marcas de los taselos, además de poseer una peana característica.
Los de la Real Fábrica de Porcelana de la China están marcados con un sello
característico, etc.
Estas marcas distintivas, la documentación escrita y las marcas dejadas en los

yesos por algunos acontecimientos como el incendio del Alcázar o las intervenciones de
restauración con registro escrito, han facilitado en gran medida, no ya sólo la adscripción
de una obra a una colección, sino a la identificación del yeso que llegó en origen,
descartando así que se trate de una reproducción posterior del taller de vaciados.
Los datos más reveladores son:
- La calidad de ejecución, materiales y la suciedad superficial.

- Las marcas como sellos, números de inventarios, etiquetas, firma de los
vaciadores.
- Los tipos de peana108.
107
HERAS CASAS, C. “Los vaciados en la Real…”, op. cit p. 81
108
Ibidem, p. 92
59
La unión de todos estos datos y los proporcionados por los análisis químicos y los
estudios radiológicos ayudarán a la identificación de los modelos.
Como hemos podemos observar, la problemática en torno a la datación de un

vaciado es bastante compleja. En la Academia madrileña, el objetivo es identificar cada
vaciado para afiliarlo a alguna de las colecciones que fueron dotándola de una
importante gipsoteca. Allí la dificultad consiste en saber si el modelo sometido a estudio
es el que vino en origen, o por el contrario, es producto del taller de vaciados, que en
algún momento sacó un molde sobre el vaciado original (uno de los que trajo Velázquez,
por ejemplo) y con el tiempo, éste se ha perdido perdurando la segunda copia. Se trata,
por tanto, de dictar un juicio de valor muy complejo para lo que es necesario documentar
y estudiar la pieza en profundidad.
Nuestra problemática es muy distinta y además mayor. Gracias a la

documentación que nos ha sido proporcionada en la Academia madrileña, sabemos ya a
qué colección corresponde cada vaciado. A nosotros nos interesa saber la edad de cada
vaciado y de qué modelo proviene, Mengs, Velázquez, Portici, la Granja de San
Ildefonso, etc. Decimos que nuestra problemática es mayor porque nuestros vaciados
fueron realizados en el taller de la Academia y los formadores madrileños de finales del
XVIII no utilizaban métodos muy distintos a los que usaban los sevillanos a principios del
siglo XX, aunque sí métodos muy distintos a los de Porticci que introducían estructuras
de bronce o a los talleres romanos que utilizaban el hueso, elementos que, como hemos
visto, han servido al equipo de D. José María Luzón como datos válidos para la
identificación y datación. Otro factor que complica la reconstrucción de la historia de
nuestra colección es el desorden establecido en las fuentes escritas, especialmente en el
archivo de la Escuela de Arte de Sevilla, dónde presumiblemente se encuentran todos los
documentos referentes a la adquisición de los yesos de la antigua escuela sevillana.
Esta labor de identificación es literalmente imposible si no es profundizando en

dos fuentes: las documentales que pudieran quedar y los propios vaciados.
Fuentes documentales:
• Archivo de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla.
60
• Archivo de la Escuela de Arte de Sevilla. (Pabellón de Chile)
• Base de datos y Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
• Archivo de los Reales Alcázares de Sevilla.
• Biblioteca Colombina.
• Tratados de escultura.
• Libros de estampas y grabados.
• Colecciones de dibujos académicos.
• Páginas webs especializadas.
Estudio directo sobre el vaciado:
ANÁLISIS DE LAS CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS DEL VACIADO:
ANÁLISIS DE LAS CARACTERÍSTICAS MORFOLÓGICAS DEL MODELO Y EL

MOLDE:
- Analizar la calidad de la reproducción.

- Estudiar las “costuras” para contabilizar el número de piezas y el tipo de
molde.
- Comparar con el original de mármol, bronce o madera.
- Comparar los modelos repetidos y comprobar si existen diferencias entre ellos.
- Comparar nuestro vaciado con el de Academia madrileña, si de allí proviniese,
para identificar cuál es el modelo que se reproduce, si el de Mengs, el de
Velázquez, de Porticci, etc. Estudiar sus formas, el número de piezas, la
división del molde, etc.
- Conocer el molde que poseen en Madrid del vaciado estudiado.
- Hacer una estimación de los moldes que existían en la antigua Escuela y en la
Facultad de B.B.A.A de Sevilla, (número de vaciados de un mismo modelo, y
diversidad de materiales en los que está reproducido).
- Analizar la forma de trabajar de cada vaciador y los elementos coincidentes,
en cuanto a técnica, entre los distintos vaciados.
- Identificar restauraciones recientes.
61
ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA INTERNA:
- Investigar los tipos de estructuras internas y su naturaleza, mediante

gammagrafía.
ANÁLISIS DE LAS CAPAS SUPERPUESTAS:
- Toma de muestras.
- Realizar una estratigrafía para estudiar el número de capas de pintura
superpuestas.
- Analizar el tipo de sustancia del que están compuestas las pinturas (datación
de la de pintura).
ANÁLISIS DEL YESO:
- Observar la vibración y textura de la superficie.

- Toma de muestras.
- Analizar el yeso, sus trazas, impurezas, elementos añadidos por los
vaciadores y zona geográfica de la que procede. Comparar las muestras con
otras estudiadas en Madrid.
- Comparar el yeso de varios vaciados positivados con seguridad en Sevilla y
otras muestras de otros vaciados positivados con seguridad en Madrid,
comparar las trazas de ambas muestras y vistas las diferencias comparar con
el resto de yesos.
La unión de esta compleja trama nos posibilitará establecer un criterio y un juicio

de valor más próximo a la objetividad. De esta manera, estableciendo un protocolo de
actuación distinto al establecido en Madrid podremos identificar los vaciados más
antiguos para proceder a su restauración. En este sentido y partiendo de los nuevos
métodos de limpieza planteados por el equipo de la Academia, propondremos
tratamientos adecuados a los daños presentes en nuestra colección, que como veremos
son muy distintos a los encontrados en los vaciados madrileños, investigando sobre
nuevos métodos de limpieza, afianzando criterios para, en definitiva, seguir avanzando en
62
el estudio científico de los vaciados en yeso y sus tratamientos de conservación y
restauración.
63
vaciados
La reproducción de objetos mediante la técnica del vaciado ha sido una constante

desde la Prehistoria hasta nuestros días. Aunque nos resulte curioso, en pleno siglo XXI
sería imposible mantener nuestro nivel de vida sin moldes. Casi todos los objetos que nos
rodean han sido fabricados a partir de moldes. No resultaría del todo inverosímil pensar
que el hombre pudo tomar conciencia del primer molde en el momento en el que entendió
1
que la propia huella de un pie hundida en el barro contenía en sí la forma misma
mi .
2.1. Introducción.
Históricamente, la reproducción surgió

como evolución de la creación directa que
producía un único objeto. Este procedimiento
lograba reproducir un volumen de forma
seriada, con lo que se rentabilizaban
esfuerzos y materiales. Surge así, el molde
como huella o negativo de un objeto
previamente fabricado, bien en piedra, hueso,
madera o arcilla. Los primeros moldes que Molde prehistórico fabricado en caliza destinado a la
fundición
encontramos pertenecen a objetos de formas
sencillas,
las, están trabajados directamente, sin necesidad de modelo previo, es decir el
negativo es tallado directamente sobre piedra, generalmente arenisca. Este es el caso de
los moldes Prehistóricos de hachas y puntas de flecha fabricados para la fundición en
bronce.
ronce. Las principales aplicaciones, por supuesto,
supuesto no serían artísticas ni decorativas,
que serán posteriores, sino que iban encaminadas a reproducir objetos de uso cotidiano
vinculados a la cerámica y al utillaje bélico, como las hachas y las puntas de flecha.
fl
1
NAVARRO LIZANDRA, J. L., Maquetas, modelos y moldes: Materiales y técnicas para dar forma a las ideas,
ideas
Castelló de la Plana, Universidad Jaume I, 2005, p. 151
64
La civilización egipcia desarrolló el
uso del vaciado en sus distintas vertientes.
De este periodo son los restos de vaciados
en yeso más antiguos que se conservan,
datados en el 1370 a.C., corresponden a
mascarillas mortuorias sacadas del natural.
Durante el periodo griego será Máscara funeraria de Vaciado del natural.

Amenofis III, año 1370 a.C. R.A.B.A.S.F. Madrid
cuando se desarrolle el vaciado y se
exploten sus posibilidades. Ahora será cuando se desarrolle la principal modalidad del
molde de yeso, el molde a piezas, de vital importancia para nuestro estudio, como
después veremos. Esta modalidad ofrecía la posibilidad de obtener una serie de
reproducciones de un mismo modelo en distintos soportes, yeso, arcilla o cera, lo que
impulsó el uso de algunas técnicas como la fundición.
Será el historiador Plinio quien,

en su obra Historia Natural, nos aporte
el nombre del escultor que desarrolló
el método: “El primer intento para
hacer un vaciado negativo en yeso en
una cara humana y luego introducir en
este molde yeso y más tarde retocar
este modelado fue hecho por
Lysistrato de Sikyon… También ideó
cómo sacar moldes de estatuas y este Molde a piezas de yeso y reproducción de un modelo griego
proceso se hizo tan conocido que no se (Hércules)
realizaba estatua o escultura sin un
modelo de barro previo…”2.
2
TORREGO SALCEDO, Mª.ESPERANZA.: Textos de Historia del Arte. Plinio el Viejo, libro 35, Madrid, Visor Dis,
S.A, 1987, p. 163
65
O cuando fue excavado el taller de Fidias en Olympia, en el transcurso de los
trabajos arqueológicos fueron hallados los restos de los modelos de barro que se usaron
para vaciar las placas de oro que recubrían la colosal estatua crisoelefantina de Zeus3.
Perteneciente a este periodo, fue

encontrado en Baena un molde de barro,
en muy buen estado de conservación. Se
trata de un rostro juvenil, femenino e
idealizado. El motivo por el que sólo se
reproduce la mascarilla no es otro que el
ahorro de trabajo del escultor, pues éste
reproducía el rostro que incorporaba a un
busto modelado por él. El hallazgo de
moldes es de vital importancia para el
mundo arqueológico, pues denotan la Molde fabricado en terracota y reproducción en yeso(Baena)
existencia de talleres artísticos autóctonos
en las zonas excavadas4.
Durante el periodo romano la técnica se desarrolló enormemente adquiriendo una

gran importancia. El conocimiento que tenemos de la estatuaria griega es debido a la
profusión de copias realizadas en los talleres de los copistas romanos. Estos talleres
tenían una gran demanda de las obras griegas, que iban adquiriendo fama entre la
sociedad romana.
Para realizarlas necesitaban de modelos fieles que trasladaban al mármol

mediante “la saca de puntos”, procedimiento conocido ya por los griegos del siglo V a.C.5.
Dichos modelos estaban reproducidos a partir de moldes a piezas, también llamados
moldes rígidos.
3
BOARDMAN, J., Escultura Griega, Barcelona, Destino, 1999, p. 12
4
BLANCO FREJEIRO, A., “Un molde de terracota de Baena”, revista Archivo Español de Arqueología, nº40,
1967, p. 92
5
WITTKOWER, R., La escultura: procesos y principios, trad. Fernando Villaverde, 14ª ed., Madrid, Alianza
Forma, 2006, p. 37
66
En el Museo Arqueológico de Sevilla encontramos tres pequeños moldes
realizados en barro cocido, su función no era otra que reproducir motivos que después
eran añadidos a objetos cerámicos ahorrando de esta manera trabajo al ceramista.
Pequeños moldes romanos de arcilla destinado a la reproducción de elementos decorativos
Todo el desarrollo técnico

alcanzado por griegos y romanos durante
el periodo clásico se pierde en gran
medida durante la Edad Media, cuando los
escultores retoman la talla directa, es decir,
sin saca de puntos, por lo que no será
necesaria la existencia de un modelo

Taller de un escultor
previo. El resurgir de las técnicas del de la Edad Media
vaciado las encontramos duranteel

Renacimiento, CenninoCenninien su “Libro del Arte” nos detalla
pormenorizadamente cómo realizar vaciados de rostros sobre
personas vivas, e incluso del cuerpo completo6.
Esta obra de
Escultores como Giambologna desarrollan un concepto de taller Giambologna fue
posible gracias a los
basado en la reproducción y la obra de serie. O Andrea del Verocchio, avances conseguidos
en las técnicas de
quien según nos cuenta Vasari en su obra “Vidas de los artistas más fundición
famosos de Roma”, era muy aficionado a los vaciados del natural.
6
CENNINI, C., El libro del Arte, Madrid, Akal, 1988, p. 231
67
Esta destreza conseguida en la técnica del vaciado propició grandes avances en
la técnica de la fundición en metal, lo que favoreció la realización de los proyectos
escultóricos más exigentes. El propio soporte se convertía ahora en el sustento de la
propia obra. Gracias al metal se pudieron realizar proyectos que serían irrealizables en
otro material7.El propio Plinio informa sobre los avances conseguidos por Policleto de
Sición, ya en tiempos clásicos, gracias a la fundición. "Una característica suya es la de
haber ideado estatuas que se sostuviera conuna sola pierna"8. Durante el Renacimiento y
el Barroco, el vaciado propició la expansión de los modelos clásicos, lo que con el tiempo
daría lugar a la formación de las grandes colecciones de vaciados que, como la nuestra,
se formarían en el seno de la institución académica, siendo un soporte fundamental para
la formación de los jóvenes artistas desde la Ilustración hasta el siglo XXI.
Pero sin duda, será el siglo XIX el

siglo de los yesos. El agrado por lo
antiguo, el Historicismo y el Neoclásico
que retoma los modelos de la antigüedad
como paradigma del buen gusto, hace de
los vaciados en yeso piezas realmente
valoradas.
Pórtico de la Gloria. Victoria and Albert
El deseo de disfrutar de obras localizadas a miles de kilómetros hace que se

realicen moldes de una complejidad enorme, llegando algunos a estar formados por más
de mil piezas como el de la imagen, localizado en la gipsoteca del Victoria and Albert y
que reproduce el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela, o la Columna Trajana
expuesta en la misma sala. Además, las estrecheces económicas hacían del yeso la
materia propicia para la creación escultórica, hasta el punto de ser el material elegido por
muchos artistas para presentar sus obras en las grandes exposiciones nacionales.
7
AGUILAR GALEA, J.A., Métodos y técnicas de reproducción artísticas aplicadas a la conservación y difusión
del patrimonio escultórico. I Congreso Internacional. Patrimonio y desarrollo Rural y turístico en el siglo XXI,
Osuna, 2004, p. 3
8
TORREGO SALCEDO, Mª.E.,op. cit. p. 56
68
Como veremos, una de las causas principales que ha propiciado la falta de interés
hacia los vaciados, viene dada por el desconocimiento generalizado, fuera de los ámbitos
artísticos, de la técnica con la que se realiza este tipo de piezas. Esto ha sido debido, en
parte, a la falta de publicaciones. La labor del vaciador pertenece al ámbito del taller, se
trata de un trabajo duro, sucio y sacrificado, poco dado a la difusión. A menudo, es el
propio escultor el que realiza esta operación. Para éste, suele ser un paso intermedio en
el proceso creativo, que fija su meta en la madera, el bronce, el mármol o la resina. Otra
dificultad para la difusión de esta actividad es la complejidad de la misma. Lo dificultoso
de sus procesos y la falta de medios gráficos, capaces de reproducirlos, ha sido otro
factor determinante. Las publicaciones referentes a las técnicas artísticas, quizás por lo
especializado, han brillado por su ausencia durante mucho tiempo.
En el caso de la escultura, esto se ve agravado debido al menor público que las

demanda. A lo largo de la historia son muchos los tratados artísticos que de alguna
manera han pretendido “enseñar” técnicas, usos de materiales, fórmulas magistrales, etc.
Los concernientes a escultura habitualmente tratan el tema del vaciado que reducen a
algún que otro capítulo, casi siempre destinado a los moldes de fundición. Poco, por
tanto, se ha escrito del vaciado en yeso como tal y menos aún sobre la fabricación de
moldes, especialmente del molde a piezas.
2.2. La materia prima: el yeso.
A pesar de que, como hemos visto, la irrupción de nuevos materiales, como la

silicona, ha facilitado la elaboración de moldes, haciéndolos menos complejos, en
muchos casos, este desuso de los materiales tradicionales y sus técnicas ha provocado
el exterminio de muchos oficios artesanales que no han podido competir con estas
nuevas ofertas del mercado. Sin embargo, a pesar de los nuevos materiales, el yeso
sigue siendo indispensable para muchas de las labores relacionadas con el mundo del
vaciado.
El yeso es un material utilizado por el hombre desde la Prehistoria hasta nuestros

días. Desde su empleo en la decoración de las cerámicas incisas, su uso en la Cultura de
69
los suelos de yeso de Jericó entre los años 6.968-6918 a.C.9, pasando por la cultura
cretense, la egipcia, la griega y la romana, todas tienen en común el uso del yeso,
principalmente como material de revestimiento arquitectónico. Ejemplo de lo que estamos
diciendo son las yeserías árabes o las barrocas del siglo XVIII, que dotan de riqueza y
vistosidad la pobreza de un material como el ladrillo. Su uso en escultura parece tener su
origen en Egipto, tanto como revestimiento como soporte. A ellos se les atribuye el
invento del vaciado (utilizando yeso), que después sería desarrollado por griegos y
romanos.
El uso de un material viene condicionado por su disponibilidad en cercanía al lugar

de trabajo. Sabemos que el entorno del Nilo es muy rico en yacimientos yesíferos,
motivo por el cual, su uso en esta cultura adquiere un gran desarrollo, por ejemplo en
revestimientos de madera (sarcófagos) y de piedra (Busto de Nefertiti).
La pintura egipcia emplea en ocasiones el yeso como base. En los yacimientos

del Nilo, se hallaron juntas en bloques del Templo de Amon en Karnak (2000 a.C.) con
restos de anhidrita en el análisis mineralógico, lo que prueba el empleo de productos de
alta temperatura. En la Pirámide de Keops se encontraron yesos rojos en forma de
estuco satinado, también en las pirámides de Khufu, Kefren y en la Esfinge de Gize, el
yeso se usa como pasta de junta entre sillares. A ellos, por tanto, se les atribuye la
primera cocción de este material10.
A menudo, se aplica el mismo nombre, yeso, a la materia prima que al producto

resultante, sin embargo son distintos tanto física como químicamente. El yeso es un
material elaborado cuya materia prima es una roca sedimentaria química llamada aljez o
piedra de yeso, procedente de fenómenos de evaporación de cuencas salinas
(Evaporitas). Esta roca es sulfato de calcio dihidratado y está compuesta por el mineral
yeso, acompañado frecuentemente con impurezas de arcilla, arena, otras sales como
carbonatos y cloruros, y otros sulfatos (especialmente anhidrita)11. Por el contrario, al
9
GARATE ROJAS, I., Artes de los yesos. Yeserías y estucos, Madrid, Munilla-Lería, Instituto Español de
Arquitectura, 1999, p. 21
10
Ibidem, p. 23
11
SANZ ARAUZ, D.,Análisis del yeso empleado en revestimientos exteriores mediante técnicas geológicas.
Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Madrid, 2009, p. 44
70
producto manufacturado se le denomina yeso cocido o industrial, se trata de sulfato de
calcio semihidratado12.
El aljez o piedra de yeso:
Se trata de una roca sedimentaria de

estructura cristalina constituida por sulfato de calcio
con dos moléculas de agua de cristalización (CaSO4 2
H2O), que normalmente se denomina sulfato de calcio
dihidratado. En la naturaleza podemos encontrarlo
bajo distintas formas, como el alabastro, la selenita, el
yeso sedoso o la rosa del desierto.
Cristales de yeso
Características del yeso dihidratado:
- Masa molecular = 172,18

Contenido de agua = 20.93%
Contenido de sal = 79,07%
Contenido de SO3 = 46,50%
Contenido de CaO = 32,57%
- Peso específico= 22,70 N/dm3 a 22,83 N/dm3.
- Dureza= 1,5 a 2 de la escala de Mohs (muy blando).
- Soluble en agua= 2,23g/litro, a 20ºC y 2,57 g/litro a 50ºC.
- Soluble en ácido clorhídrico caliente.
- Insoluble en alcohol etílico.
- Color: Blanco, variable en caso de impurezas.
- Mezclado habitualmente con anhidrita (CaSO4)
Su pureza dependerá de la cantidad de sulfato de calcio dihidratado que

contenga. La norma española UNE 102.001 ha establecido los siguientes parámetros:
Clase
I extra – 95%
12
GARATE ROJAS, I.,op. cit. p. 49
71
I 90%
II 80%
III 70%
IV 60% 13
El yeso dihidratado bajo la acción del calor:
Al someter a la piedra de yeso a unas

temperaturas superiores a los 100ºC, ésta pierde
parte o la totalidad del agua de cristalización. El
yeso se fabrica calcinando piedras de yeso a
temperaturas alrededor de 120ºC y pudiendo
llegar a 900ºC. La piedra de yeso está compuesta
por sulfato de calcio hidratado; con la cocción, el
agua se va perdiendo, en el entorno de los 120ºC
Construcción de un horno aprovechando la
se desprende ya una parte importante del agua, orografía del lugar
dando lugar al semihidrato, es decir dos moléculas de yeso dihidratado pierden tres
moléculas de agua. Si continuamos subiendo la temperatura, el yeso acaba perdiendo
todo el agua, quedando anhidrita, que sobre los 800ºC comienza a descomponerse en
SO3 (gas que se emana a la atmósfera) y CaO (cal viva).
La fabricación artesanal del yeso:
Habitualmente, los hornos se sitúan en

las cercanías de los caminos, con una
explanada cercana para la molienda del
material cocido, entre las canteras y el pueblo,
apoyados en laderas del terreno, para
aprovechar la inercia térmica y poder controlar
lo máximo posible el viento.
Horno de yeso tradicional durante la cocción de las

piedras
13
GARATE ROJAS, I.,op. cit. p. 50
72
En los sistemas más primitivos, toda la construcción se realiza con las piedras de
yeso que finalmente se van a cocer, formando una especie de bóveda con un acceso
adintelado para la entrada del combustible. El mineral se transporta al pie del horno y allí
se aprovechan las piedras con las formas más adecuadas para la construcción o bien se
les da forma de un modo basto y se conforma una bóveda con los volúmenes en
disminución a medida que se levanta el horno. La cocción dura entorno a un día y medio,
con alimentación continua. Tras el apagado por falta de combustible se espera al
enfriamiento completo, para su desmontado y molienda14.
En un segundo nivel de sofisticación

de estas construcciones existe una estructura
permanente, denominada hornazo,
compuesta por piedras que soporten bien el
calor de la cocción como por ejemplo
areniscas y sobre las que se apoyará la
bóveda. Los hornazos determinan una
geometría previa de horno que puede ser
cuadrada o redonda. Sus dimensiones varían
mucho dependiendo de la importancia del Construcción permanente destinada a albergar el
horno o de la ciudad en la que se encuentra. montaje del horno de cocción
Una vez extraídas las rocas

naturales, el yesero las apilaba en el horno
dejando en la zona inferior unas bocas por
las que introducía la leña. Concluido el
proceso de cocción y enfriado el material, se
trasladaba a una explanada cercana donde
era triturado, cernido y envasado. Podemos
ahora entender que en los contratos
realizados por Velázquez en Italia se exigiese
Hornazo tras el proceso de cocción
que el yeso fuese puro, fino, muy bien ceñido,
14
SANZ ARAUZ, D.,op. cit. p. 33
73
para evitar las impurezas que lo dotan de ese color grisáceo, proveniente de residuos de
la combustión de la leña15.
La hidratación del yeso:
Cuando el yeso, ya cocido y triturado, entra en contacto con el agua, vuelve a

hidratarse, convirtiendose de nuevo en sulfato de calcio dihidratado. Este proceso se
conoce con el nombre de fraguado y transcurre en tres etapas, la hidratación, la
cristalización y el endurecimiento. En primer lugar, una pequeña porción de yeso se
disuelve en el agua y se rehidrata, a partir de aquí, se produce una reacción en cadena.
La estructura de fibras alargadas en forma de agujas se entrelazan formando una

estructura muy compacta. En el fenómeno del fraguado se distinguen dos etapas, la
primera es el espacio de tiempo durante el cual la masa es manejable,comienza a partir
del batido de la masa; la segunda tiene lugar cuando deja de ser manejable hasta llegar a
su máxima dureza. Durante esta segunda etapa se produce el llamado calor de
cristalización, favoreciendo la expulsión de parte del agua que no se ha combinado
químicamente. En el caso del yeso, la primera etapa puede durar hasta 15 minutos,
tiempo durante el cual se puede trabajar la masa y la segunda unos 30 minutos, aunque
la eliminación del agua sobrante (secado) puede llevar semanas.
Como vemos, este proceso de fraguado se da con una gran rapidez, lo que ha
llevado al uso de aditivos retardantes. Factores como la cantidad de agua en el amasado,
la temperatura o el tiempo de almacenamiento del material influyen sobre este proceso,
así como en la resistencia del material. Recordemos que un exceso de agua en el
amasado influye en una mayor porosidad y fragilidad, retardando el fraguado y
produciendo el llamado “yeso muerto”16.
15
SANZ ARAUZ, D.,op. cit. p. 34
16
NAVARRO LIZANDRA, J. L. op. cit. p. 60
74
El uso de aditivos en el yeso:
Existe la posibilidad de influir en el proceso de fraguado para facilitar su

manipulación o cambiar sus propiedades.
- Retardadores del fraguado:
- Electrolitos que disminuyan la solubilidad del yeso como sales

inorgánicas (cloruros de sodio y de potasio), alcoholes, acetona,
azúcares, ácido cítrico y acético, etc.
- Sustancias que modifiquen la estructura cristalina del yeso como el

acetato de calcio, o los carbonatos de magnesio o de calcio.
- Sustancias orgánicas de un elevado peso molecular que actúan como

coloides protectores, como la cola, la caseina, la goma arábiga, la
melaza, etc.17.
- Aceleradores del fraguado:
Son utilizados cuando las características del trabajo así lo requieren o

cuando el tiempo de ejecución es corto. Entre los aceleradores del fraguado que
más acortan el proceso encontramos el bisulfato y el silicato de sodio. Otros
menos efectivos serán el bicarbonato de potasio, el cloruro de sodio (sal), los
nitratos de sodio, potasio y calcio o los sulfatos de aluminio, potasio o sodio18.
- Endurecedores del yeso:
El uso de elementos retardadores o acelerantes del fraguado pueden

aumentar la dureza del yeso, así, los sulfatos de bario, magnesio o de aluminio,
17
GARATE ROJAS, I., op. cit. p. 53
18
NAVARRO LIZANDRA, J. L., op.cit. p. 64
75
mezclados con el yeso forman sales poco solubles en agua que saturan el poro
del material proporcionándole una dureza superior.
Otra fórmula empleada tradicionalmente ha sido impregnar la superficie del

yeso con sustancias como aceites, resinas o disoluciones de bórax y de alumbre.
Han de aplicarse sobre el yeso seco, de esta manera la sustancia penetrará más
en el interior19.
- Impermeabilizadores del yeso:
Los métodos utilizados tradicionalmente para conseguir la

impermeabilización de los yesos han sido muy variados. Quizás, el más
tradicional sea la aplicación en superficie de sustancias impermeabilizantes, como
ceras o aceites, para lo que era necesaria la sequedad de la pieza, así como el
calentamiento de la mezcla: “ Es indispensable que se opere en épocas calurosas
pues el sol debe eliminar los restos de humedad para asegurarse de la sequedad
de la figura. Al atardecer se aplica una capa de aceite mineral graso o litargirio en
estado hirviente. Si al día siguiente aparece soleado, la grasa penetra bien en el
yeso y por la tarde se aplica otra capa análoga que, como la primera, debe ser
muy fina. Al tercer día, se disuelve en aceite de lino el blanco de cerusa, blanco
de plomo, esto es, carbonato de plomo, se añade a esta mezcla un poco de
litargirio en polvo para aportar a la mezcla su poder secante. Es importante que
esté muy líquida para que penetre bien en pequeñas oquedades y dar finas
veladuras a sus delicados contornos”20. Entre estas sustancias aplicables en
superficie encontramos los silicatos, las gomas naturales y las sintéticas, jabones
de estearina, ceras, barnices de origen orgánico, etc.
Otros métodos implican el empleo de sustancias, que aplicadas en

superficie reaccionan con el yeso formando un compuesto insoluble. Entre estas
sustancias encontramos el óxido de bario, que reacciona con el sulfato de calcio,
produciendo un sulfato de bario de gran dureza e insoluble. Los mejores
19
20
76
resultados se obtienen realizando la mezcla en el momento del amasado del yeso.
Entre estas sustancias encontramos la goma arábiga, la glicerina, los alginatos, la
albúmina, etc.21.
2.3. Los tipos de moldes.
Existen una gran variedad de moldes, desde los más artesanales hasta los más
sofisticados. Nosotros vamos a centrarnos en los utilizados tradicionalmente en los
procesos escultóricos, sin entrar en la rama de la fundición. En primer lugar, hemos de
decir qué entendemos por molde: “pieza o conjunto de piezas acopladas en que se hace
en hueco la forma que en sólido quiere darse a la materia fundida, fluida o blanda, que en
él se vacía, como un metal, la cera, etc.”22.
Básicamente podemos dividir los moldes en dos grandes grupos: rígidos y

elásticos.
2.3.1. Moldes rígidos:
Dentro de los rígidos encontramos dos modalidades: el molde perdido y el molde

a piezas, que será el que más nos interese. Ambos se han realizado tradicionalmente
utilizando el yeso como material.
- Molde perdido:
El molde perdido, como su propio nombre indica, es aquel que la mayoría de las
veces sólo sirve para positivar una sola reproducción, ya que el molde se destruye al
21
22
Disponible [en línea] < http://www.rae.es/rae.html>
77
extraer la copia23.También en este proceso se destruye el original modelado en arcilla,
cera o plastilina, considerándose como original la copia que del molde se obtiene.
Proceso de elaboración de un molde perdido
Partiendo de un modelo de arcilla, se procede aplicando la primera capa de yeso

coloreado, procurando de esta manera entrar en todos los huecos y copiar bien la textura.
Seguimos añadiendo yeso, ya sin colorear hasta conseguir un grosor suficiente para que
el molde tenga una consistencia adecuada.
Proceso de positivado de un molde perdido
Una vez el yeso ha fraguado, se retiran los restos de arcilla y limpio el molde se
procede a la aplicación de un desmoldeante que evite que se peguen ambos yesos. Se
rellena el molde con el material elegido, en este caso escayola, controlando que el grosor
sea uniforme y una vez fraguada se procede al picado del molde para la extracción del
modelo.
23
ESPÍNOLA ROMERO, R., Los moldes, materiales y técnicas, Sevilla, Padilla Libros Editores & Libreros, 2001,
p. 27
78
- Moldes a piezas:
Posterior en el tiempo es el molde a piezas, que se desarrolló ante la necesidad

de reproducir un mismo modelo de forma seriada sin necesidad de destruir el molde. Es
el más complejo de todos, debido a la gran cantidad de piezas o taselos necesarias para
evitar los enganches en el proceso de desmoldeado. En la actualidad a penas se utiliza,
pues materiales como la silicona simplifican el proceso.
Una de las características fundamentales es que las piezas de las que se

componen van siempre encajadas y cortadas formando ángulo recto con respecto a la
superficie del modelo.
Dentro del molde a piezas podemos encontrar dos variantes: el molde a la

francesa y el molde a la italiana.
El molde a la francesa se caracteriza porque las piezas o taselos se mantienen

unidas gracias a una envoltura, llamada madre, que las mantiene. Normalmente son
moldes muy pesados, poco manejables y difíciles de mantener. Suelen estar indicados
para reproducciones de piezas grandes. Se comienza dividiendo el modelo en dos
mitades, en la junta conviene prever algunas pestañas para su posterior y correcto
enganche. Colocaremos una pared de barro que delimite las dos mitades del objeto y
aplicamos el desmoldeante para cubrir con yeso esa mitad.
Retiramos el barro y tallamos las llaves más exteriores aislando la franja de yeso
donde hemos tallado dichas llaves. A partir de este momento, con el modelo inmovilizado
y aislado, comenzamos a confeccionar los distintos taselos. Para ello, delimitamos con
pequeñas paredes de barro una o varias de las piezas señaladas que rellenaremos con
yeso. Cuando la pieza ha fraguado se retira, se repasan los bordes aplicándoles un
pequeño ángulo y se realizan unas marcas de ajuste, llamadas llaves. Tras aplicar un
desmoldeante, colocamos otra vez la pieza sobre el modelo. Las llaves marcadas en los
bordes de las piezas adyacentes hacen posible el ensamblaje de éstas con el molde
hueco posterior o madre. Una vez realizadas todas las piezas de una de las mitades, se
confecciona la caja o madre. El proceso se repite para la otra mitad del modelo.
79
El proceso de desmoldeado tras el positivado debe hacerse ordenadamente,
retirando en primer lugar la última de las piezas, o taselo, fabricada durante la realización
el molde, de esta manera facilitaremos su salida. Como podemos intuir, el proceso es
complejísimo y requiere de un alto grado de expertización.
El molde a la italiana es el mejor considerado, ya que al estar sus piezas bien

trabadas, las juntas son casi imperceptibles. Está especialmente indicado para el volteo,
ya que es mucho más manejable que el anterior. Su proceso de fabricación es parecido
al francés, se suele dividir al modelo en cuatro partes y a su vez éstas en más. Tiene una
pieza base que al quedar abierta permite verter el yeso, acción a realizar al menos tres
veces durante el proceso de volteo. Como ya podemos intuir, las piezas han de ir
haciendo presa y trabándose unas con otras. En este tipo de moldes no existe caja o
madre, ya que incluso las piezas más exteriores tienen alguna zona que copia el modelo.
Al no poseer caja, las piezas han de atarse con gomas o cuerdas para evitar el
desmembramiento del molde durante el proceso de volteo.
Como decíamos, la complejidad de este tipo de moldes y la aparición de nuevos

materiales en el mercado ha propiciado su falta de uso. Sin embargo, en el taller de
reproducciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando aun se siguen
utilizando algunos moldes de este tipo.
El proceso de positivado en los moldes a piezas:
El proceso de volteo se realiza sobre una mesa acolchada. Debe repetirse al

menos tres veces, hasta que coja un grosor suficiente como vemos en la imagen de la
derecha.
Proceso de volteo. Taller de vaciados

Fractura en la que apreciamos
de la R.A.B.A.S.F.
tresvolteos y material de relleno
80
Tras el proceso de volteo los operarios del taller proceden a la apertura del molde
Concluido el proceso de volteo, y una vez haya fraguado el yeso, se retiran las
sogas que unen las piezas, que se comienzan a retirar con gran cuidado debido a la
fragilidad del material.
La apertura del molde ha de hacerse delicadamente para no dañar el molde, alargando así su vida
La mayoría de los modelos

reproducidos mediante este tipo de
moldes están divididos en distintas
partes, realizadas a fin de facilitar el
molde. Una vez positivadas, se
procederá a ensamblarlas y repasarlas,
quedando al criterio del formador o del
cliente la eliminación de las marcas de
Una vez positivadas las piezas se procede al montaje de las los taselos.
partes
81
Algunos vaciados de gran tamaño, como es el caso del
Gladiador Borghese, estaban dividos en once partes. La unión
de las piezas, dependiendo del tamaño de éstas y el peso que
tuviesen que resistir, se realizaba mediante elementos metálicos
o madera y yeso. Además, algunas de las partes de la figura se
macizaban, a fin de que resistiesen el peso.
División de piezas del

Gladiador Borghese
Una vez concluido el proceso,

los moldes han de volver a montarse
de manera ordenada, algunas veces
las piezas están numeradas,
haciendo así más fácil el proceso.
Además, es necesario que el
vaciador conozca bien el molde para
evitar errores que causarían daños
en los taselos y el modelo.
Un operario procede al montaje del molde bajo la atenta mirada

del Jefe de Taller
2.3.2. Moldes flexibles:
Los moldes elásticos facilitan la fabricación en serie de una forma más cómoda
que el molde a piezas. El descubrimiento y posterior aplicación de materiales elásticos a
las técnicas del vaciado supuso el mayor adelanto y evolución de estas técnicas que
durante siglos quedaron estancadas. Las ventajas de estos moldes radica en que el
producto penetra en todas las endiduras y oquedades del modelo. Una vez enfriado o
catalizado se desprende con suma facilidad, ya que al ser elástico salva los enganches,
volviendo después a su forma al ser depositado sobre la caja o madre.
Los materiales más comunes usados en este tipo de moldes son los elastómeros
de silicona, el látex, la gelatina, y los cauchos.Comencemos diciendo que la palabra
82
elastómero esta formada por dos partes, provenientes del griego elastos (dúctil) y meros
(porción). LLamamos, por tanto, elastómero a un material compuesto de largas moléculas
que posee la cualidad de estirarse, enrollarse, comprimirse, al aplicar una determinada
fuerza externa y que de inmediato recupera su forma primitiva total o parcialmente (según
el grado de reticulación del elastómero) al cesar la fuerza aplicada. Un elastómero, en
estado relajado presenta una estructura amorfa cuyas cadenas moleculares se
distribuyen dentro de esta estructura de modo desordenado, torsionado y relajado, al
producirse el estiramiento, esta estructura se alarga, endereza y ordena en la dirección
del esfuerzo aplicado. Atendiendo a su naturaleza podemos clasificarlos en orgánicos y
sintéticos24.
Moldes orgánicos:
Dentro de los orgánicos encontramos el de cola animal, molde usado desde

antiguo para la elaboración de placas de relieve y medallas. Su uso está casi
desaparecido, sin embargo, lo económico del material, que puede ser reutilizado, hace
que se siga utilizando en algunos talleres como los de Olot, donde además se utiliza para
figuras de bulto redondo. También dentro de los orgánicos podemos encontrar los moldes
de agar.
Moldes sintéticos:
Entre los sintéticos, a día de hoy, tiene

total hegemonía el molde de silicona. El
nombre se siliconaprocede del enlace silicio-
oxígeno. Su materia prima es la arena de sílice
y de ésta se obtiene el clorosilano. Mediante
hidrólisis, el clorosilanoda lugar a los silianoles,
monómeros de bajo peso molecular que
forman grandes moléculas tridimensionales,
24
GARCÍA DÍEZ, S. “tecnología de elastómeros RTV (vulcanización a temperatura ambiente) y su aplicación
en laescultura”, Revista Iberoamericana de polímeros, vol. 7 (2), marzo de 2006, p. 127, pp. 128-141.
83
que son el fundamento de lo que se denomina como aceites de siliconas25.
Estos moldes están compuestos de dos elementos, el elastómero de silicona y la

madreforma, que bien puede ser de resina de poliéster o de yeso. Su costo es
normalmente alto, pero su calidad de reproducción y fácil manipulación justifican su
extendido uso. Existen muchos tipos de silicona en el mercado, pero básicamente
podemos encontrarla en tres variantes:
- La silicona líquida, que puede aplicarse a brocha o por colada.

- La silicona de masilla, que suele aplicarse mediante el procedimiento denominado
“apretón”.
- La silicona roja, que está indicada para la fundición con metales con un punto de
fusión bajo.
Todas las siliconas han de mezclarse con otro producto denominado catalizador
en la proporción recomendada por el fabricante. El catalizador se agrega al compuesto
de silicona con el fin de provocar la reacción que da lugar a la reticulación. Este proceso
de reticulación, es el tiempo que va desde que se realiza la mezcla de la silicona con el
catalizador hasta que el curado permite poner en uso el molde de silicona y consiste en la
reacción química mediante la que los polímeros se unen entre sí formando cadenas
tridimensionales. El tiempo necesario para el fraguado no coincide con el de curado, es
decir, el tiempo de curado puede continuar durante días e incluso meses. Mientras más
avanzado esté mejor responderá la silicona a las propiedades especificadas por el
fabricante26.Además, la silicona líquida puede llevarse al punto de densidad deseado
añadiéndole unas gotas de tixotrópico o espesante.
Existen muchísimos más tipos de moldes, sin embargo, son éstos los que más
difusión tienen en el ambiente artístico, a excepción de los moldes destinados a la
fundición, que, como dijimos anteriormente, quedarán fuera de este estudio. Hemos
querido hacer especial mención a los moldes rígidos, principalmente al molde a piezas,
25
GARCÍA DÍEZ, S., op. cit. p. 128
26
Ibidem, p. 130
84
sobre el que después volveremos, porque de este tipo de horma saldrán los vaciados en
yeso reproducidos durante los siglos XVII, XVIII, XIX y primera mitad del XX.
2.4. La fabricación de moldes a piezas en el siglo xvii, según las prescripciones de

Velázquez.
Velázquez realizó personalmente

cuatro contratos para la realización de
esculturas durante su estancia en Italia. El
primer documento se redacta en diciembre
de 1649. En él se concierta la formación de
tres estatuas de bronce, dándoles forma
sobre estatuas de mármol. El trabajo sería
encargado a Giovani Pietro del Duca y
Cesare Sebastiani, para los que Velázquez
conseguiría permisos de libre acceso a las
Taller de vaciados en el siglo XVII
distintas colecciones a las que pertenecían
las obras. Ambos escultores dicen conocer bien las obras por haberlas “visto, revisto y
bien estudiado”, comprometiéndose a realizar el trabajo siguiendo escrupolasamente las
prescripciones dadas por el pintor sevillano. Las indicaciones más concretas, recogidas
en el documento hacen referencia a la confección del molde27.
La técnica a utilizar sería la conocida como “forma buona” o a “tasellos”28, es

decir, molde a piezas, ya que esta modalidad permitía respetar el original y era la más
apropiada para modelos de grandes dimensiones y formas complejas. Convenientemente
aplicado el desmoldeante se confeccionaba un mosaico de piezas sobre el original, que
eran más pequeñas y numerosas en las zonas de más recovecos como el pelo o los
ropajes, mientras que en zonas más amplias de superficie más simple eran más grandes.
Sobre este puzle, convenientemente protegido con desmoldeante se aplicaba una nueva
capa de yeso que los envolvía y sujetaba como una camisa. A estas piezas se le daba el
27
PARISI, A., “Per la total perfettione e compimento”. La misión de Velázquez y de su agente Juan de
Córdoba Herrera en los documentos del Archivo del Estado de Roma, en José María Luzón
Nogué,“Velázquez, esculturas para el Alcázar”, catálogo de la exposición, Madrid, R.A.B.A.S.F, Fundación
Axa Wintertur, Centro de Estudios de Europa Hispánica, Fundación Caja Murcia, 2007, p. 87
28
Ibidem, p. 88
85
nombre de forma grande o madre forma. En el contrato se estipula que los “tassellos y
también las primeras pieles junto a las estatuas”, es decir, el primer volteo, serían de un
yeso “más fino y blanco”, obtenido de piedra pura, sin manchas, que tras haber sido
cocida y triturada, sería cernida “con un cedazo más fino del normal”. Mientras que para
dar grosor a las piezas sería empleado yeso más corriente, “bueno y de consistencia”29.
Una vez transcurrido el tiempo de secado se retiraba la forma grande o madre,

colocándola con el lado cóncavo hacia arriba, después se comenzaban a desmontar los
tassellos, que se iban recolocando denuevo sobre la madre. Las recomendaciones
hechas por Velázquez aparecen recogidas por Benvenuto Cellini, escultor florentino,
cuando relata el proceso de vaciar en su Trattato della scultura: “se debe hacer un molde
de yeso, y la forma del molde se hace de diversos modos; pero la más hermosa que yo
jamás he visto y de la que yo más veces me he servido es el hacer pequeñas piezas,
tantas cuantas forman el cuerpo humano, como son pies, manos y cabeza, en los que
hay muchas oquedades. Estas pequeñas piezas se deben hacer con la máxima diligencia
y mientras que el yeso está fresco (húmedo). Allí se mete un hilo de hierro doble en cada
una de dichas piezas, que debe salir para afuera tanto como suponga colocar allí un
espárrago, mostrando así el aspecto de un pequeño anillo. Y cada vez que se hace una
de estas pequeñas piezas, se debe probar, una vez que el yeso haya endurecido bien, si
la dicha pieza se coloca en su lugar. Yel maestro se las debe ingeniar para acomodarlo
correctamente, para que no quede ningun vacío, que podría estropear la obra. Y así se
continúan haciendo poco a poco todas las mencionadas piezas, no sólo aquellas que
están en recovecos, sino en otros muchos lugares donde sea preciso, en la cabeza, en
las manos, en los pies. Y con estas piezas se va colocando bien, de tal modo que se
abarque la mitad de la figura. Me refiero a la mitad en altura, la cual se entiende incluido
el ombligo y los pectorales, hasta los costados, y para abajo, hasta la mitad de los
talones. Pero se ha de tener cuidado, porque con estas pequeñas piezas la figura no se
cubre por entero, sino que se deja parte de los pectorales, parte del cuerpo, gran parte de
los muslos y parte de las piernas. Y se debe poner atención para que estas piezas que se
colocan se acomoden, se ensamblen correctamente, de modo que no dejen huecos,
porque sobre esta mitad de la figura se debe verter por encima una capa de yeso tierno,
29
PARISI, A., op.cit. p. 88
86
de un grosor mayor de dos dedos…”30.Deducimos de esta coincidencia entre las
recomendaciones del escultor y las cláusulas del pintor, que éste sentía una profunda
preocupación por posibles imperfecciones en las copias y que para evitarlas no dudó en
informarse y asesorarse de qué manera era la más conveniente para la correcta
ejecución del trabajo. En el mismo documento leemos “no se debe rellenar de yeso una
pieza contigua si antes no se ha colocado en su lugar, para que al vaciar las tres estatuas
mencionadas, no quede una parte alta y una baja” En esta ocasión, Velázquez hace
referencia al consejo de Cellini cuando recomienda ir comprobando las piezas una vez
realizadas para asegurarse de su perfecto coplamiento. De esta manera se evitarían los
consabidos escalones entre los tassellos. También sigue el consejo del florentino cuando
éste dice: “harás un agujero con un taladro en dicha capa de yeso, uniendo a cada una
de aquellas mallas de hierro un trozo de cuerda reforzada, que se mete en aquel agujero
que has hecho en la capa, y con un pequeño trozo de madera se ata la mencionada
pieza y así se va haciendo en todas” , pues en el contrato se dice: “los tassellos y
recovecos sean unidos dentro de la forma grande con mallas de hilo de hierro y ,
agujereada la forma, líguense desde fuera con un cordel, para que cuando dicha forma
esté junta, no se caiga ningún tassello por dentro”31.Finalmente, Velázquez se reserva el
derecho de revisar los modelos y exigir modificaciones si lo realizado no se adaptase a lo
firmado32.
El 29 de diciembre de ese mismo año firmará otro contrato, esta vez con Giolamo
Ferreri, a quien encarga tres copias de esculturas de la colección Borghese33. En esta
ocasión también se atiende a solicitudes técnicas por parte del encargante. El uso del
yeso más puro para el primer volteo y los tassellos, la pulcritud a la hora de vaciar los
entrantes y recovecos, la robustez del calco, que debía soportar más de una colada a fin
de poder soportar un transporte, y el despiece, que debía ser sencillo para que “cuando
se quieran unir en una sóla sea fácil rehacerla y quede bien unidas…” Esta
recomendación última no es extraña, los vaciados viajaban desmontados, despiezados, a
30
PARISI, A.,op. cit. p. 89
31
Ibidem, p. 89
32
Ibidem, p. 90
33
Ibidem, p. 90
87
veces incluso dentro de los moldes, los cuales eran necesarios por si en el lugar de
destino se comprobase la rotura de alguna de las piezas34.
Nada se especifica en los contratos sobre las estructuras internas que debían
soportar el peso de los yesos, algunos de gran tamaño, sin embargo es sabido que los
formadores italianos conscientes de los daños que causaba el hierro se decantaban, si
las características técnicas del vaciado lo permitían, por el uso del hueso, pues este
material gozaba de la peculariedad de ser resistente y en caso de rotura, se fracturaba a
la vez que el yeso, sin producir el dañino efecto conocido como “tela de araña”. El metal
era reservado para zonas que habían de soportar mucho peso, como las piernas, donde
se introducían varillas de hierro que se fijaban con yeso. otros vaciadores, conscientes
también de los daños que provocaba la oxidación del metal sobre el yeso optaban por
cubrir los herrajes con tejido encolado o cuerda liada sobre las varillas a fín de que
sirviese como capa aislante entre el hierro y el yeso. En otros casos, como el de la
Ariadna Dormida, el soporte interno está conformado por tabiques de madera, colocados
por Girolamo Ferreri, escultor encargado del montaje de los yesos velazqueños a su
llegada al Alcázar. Sólo en casos muy concretos se utilizaba bronce para esta función. Es
el caso de los vaciados de Herculano, que fueron enviados en el siglo XVIII a Carlos III.
En cuanto al uso de aditivos en el yeso, los formadores italianos muestran un

profundo conocimiento en el manejo de estos compuestos. Los análisis practicados no
dejan lugar a dudas. En las trazas del yeso encontramos tres sustancias químicas
diferentes: el silicato de aluminio (caolín), que añadido durante la fabricación de la masa
proporciona dureza e impermeabiliza el yeso. El sulfato de magnesio y de potasio, que
retrasa el proceso de fraguado. Y el alumbre, que aplicado sobre la superficie del yeso ya
fraguado satura el poro aumentando su dureza35.
Este procedimiento del molde a piezas, de tassellos o “forma buona”, ha

permanecido inalterable por siglos, lo que avala la excelencia de la técnica, que usada ya
34
PARISI, A.,op. cit. p. 90
35
GASCA MIRAMÓN, J., SOLÍS PARRA, A., VIANA SÁNCHEZ, S., “La restauración de los vaciados en yeso de la
colección Velázquez”, en José María Luzón Nogué, Velázquez, esculturas para el Alcázar, catálogo de la
exposición, Madrid, R.A.B.A.S.F, Fundación Axa Wintertur, Centro de Estudios de Europa Hispánica,
Fundación Caja Murcia, 2007, p. 287
88
por los griegos dilató su existencia hasta verse desplazada por la aparición de los
elastómeros.
2.5. El vaciado en la producción de escultórica sevillana desde el siglo XVI hasta

nuestros días.
Al comenzar este estudio resaltábamos el papel fundamental que habían jugado

los yesos para el conocimiento del mundo clásico, especialmente de la escultura. Será a
partir del siglo II a.C., con la conquista de Grecia, cuando la helenomanía de Roma lleve
el fenómeno de la copia hasta límites nunca antes conocidos: “Todo lo que era griego era
hermoso y todo lo hermoso no podía ser más que griego”36.
Es uno de esos casos en los que la cultura prevalece sobre la creatividad, de tal
manera que Roma se convirtió en un museo de escultura griega, bien importada
directamente desde Grecia, bien interpretada una y mil veces en talleres especializados
que vieron pronto el negocio que existía alrededor de las copias. Durante este periodo no
encontramos alusiones escritas al concepto de autenticidad como tampoco se encuentran
quejas sobre la monotonía repetitiva de la producción, que, lejos de convertirse en algo
negativo, sirvió de vehículo para exponer al mundo la idea de un imperio cohesionado,
único y poderoso. Esta ausencia de originalidad no debe extrañarnos, pues se
fundamenta en la baja consideración social de los escultores, muy por debajo de la
otorgada a filósofos o poetas que trabajaban con una materia prima considerada divina
como era el logos, la palabra37. El artista como tal, sencillamente no existía, por lo que si
atendemos a la definición que el diccionario de la Real Academia Española da del
adjetivo original: “Que resulta de la inventiva de su autor”, podemos comprender que al
no ser considerado el autor, cualquier copia que reprodujera las formas primigenias era
tan válida como el original.La originalidad se opone a la copia, es por tanto, un juicio de
valor de carácter cuantitativo, es decir referente a la cantidad, al número, es la búsqueda
de lo único, lo exclusivo y personal de un artista. Este concepto de originalidad no
aparecerá hasta la Revolución Francesa, en 1789, cuando cambia la consideración social
36
BOLAÑOS, M. “Una musa blanca, tradición de la copia y supervivencia de los Antiguos”, en Casa del Sol.
Museo Nacional de Escultura. Catálogo del museo.Ministerio de Educación Cultura y Deporte. Primera
edición. Madrid: Secretaría General Técnica. 2013, p. 51
37
Ibidem, p. 53
89
del artista. Hasta esa fecha las obras eran producidas en grandes talleres que bajo la
supervisión del maestro eran ejecutadas por aprendices y oficiales. En muchas ocasiones
ante el éxito de una obra, la clientela demandaba copias o versiones de la misma, hasta
tal punto, que con frecuencia era aceptado que una buena copia era preferible a un
original mediocre. Esta demanda social de modelos escultóricos que calaron en el gusto
popular encontró en el vaciado el medio de hacerse con copias a un bajo coste, pues
este método, además de ser más económico que la talla o el modelado, permite una
reproducción masiva capaz de satisfacer la demanda existente.
Tras el descubrimiento de América, Sevilla se convirtió en el centro comercial más

importante de Europa, al monopolizar el flujo transoceánico desde su puerto, que además
operaba con otros destinos como Inglaterra, Flandes o Génova. Esto hizo de Sevilla, una
ciudad cosmopolita y universal, pues todo aquel que quisiera embarcar hacia las Indias
había de hacerlo desde su puerto. El trasiego de mercancías y personas venidas de
todas partes era constante, y esto repercutió directamente en la ciudad, que experimenta
un gran desarrollo en el siglo XVI.
Sevilla llegó a ser un gran centro de negocios,

por lo que se desarrollaron industrias locales de
una gran pujanza como fábricas de jabón o de
cerámica que exportaban parte de su producción
a América y por supuesto la industria artística no
sería menos. El florecimiento artístico de la
escuela sevillana, comenzó con la construcción
de su Catedral, que sirvió de reclamo a artistas
venidos desde distintos lugares y que fueron aportando su pequeño grano de arena,
configurando de esta manera todo un lenguaje plástico que llegó a su cumbre en el siglo
XVII de la mano de autores como Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa o Pedro
Roldán en escultura y Diego Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo o Valdés Leal en
pintura. La demanda existente en la ciudad, por los motivos comerciales a los que antes
aludíamos, hizo que pronto se planteara la necesidad de aumentar la producción,
reduciendo el coste y será en este momento cuando el vaciado juegue un papel
importantísimo en la difusión de la estética sevillana. No se tratará aquí, como hemos
visto anteriormente, de reproducir obras de la Antigüedad Clásica para presentarlas como
90
modelo de juicio estético, sino más bien se trata de optimizar la producción, un concepto
que está actualmente muy en boga. Esto desarrolló toda una industria de escultura
“lowcost”, paralela a la producción de los grandes talleres, que en algunos casos, veían
reproducidos sin control, modelos salidos de las manos del maestro, como
posteriormente veremos. Sin embargo no toda la obra reproducida mediante vaciado era
de baja calidad, autores como Gaspar Núñez Delgado utilizaba el molde para dar
“apretones” en barro y poder así reproducir fácilmente modelos salidos de su propia
mano que contaban con una gran demanda como eran sus Cabezas de Ecce Homo y
que posteriormente, una vez bien “repasadas a palillo”, proceso en el que eran
modificadas levemente, se les aplicaba la policromía, dando por resultado un producto de
primerísima calidad38.
En esta misma línea trabajaban otros

escultores como Marcos de Cabrera, cuando
recibe el encargo para realizar la imagen del
Cristo de la Expiración de la sevillana
Hermandad del Museo a finales de 1575,
realizado en pasta de madera en apenas
dieciocho días y cuyo molde, según cuenta la
tradición, fue arrojado al río Guadalquivir por el Vista de una de las cabezas de Ecce Homo por su
parte inferior donde se aprecian las huellas del
propio artista a fin de evitar su reproducción39.La artista sobre el barro
misma técnica de reproducción en pasta mediante
molde, conocida como “entalladura de pasta ligada” fue la utilizada por el escultor Pedro
Nieto cuando, en 1628.realiza las imágenes de San Dimas y Gestas, el Buen y el Mal
Ladrón, para la Hermandad de Monserrat.
Estas esculturas conocidas como “de papelón” alcanzaron un gran desarrollo en la

imaginería del Quinientos. A su coste reducido y rapidez en su ejecución hay que sumarle
su escaso peso, cualidad muy ventajosa para la imaginería procesional, máxime si
tenemos en cuenta que las andas procesionales eran de tamaño mucho menor que las
38
LUNA MORENO, L. “Gaspar Núñez Delgado y la escultura de Barro cocido en Sevilla”, Laboratorio de Arte,
nº 21, 2008-2009, pp. 382.
39
MARCOS VILLÁN, M.A. Modelos compartidos: sobre el uso del plomo en la escultura barroca española.
Actas del II Encuentro Internacional de Museos y Colecciones. Copia e invención. Modelos, réplicas, series y
citas en la escultura europea. Valladolid, 2013, p. 65
91
actuales y por tanto sus portadores lo eran en menor número. Estas cualidades ayudaron
a la aceptación y difusión de esta técnica, que aparece aplicada por vez primera en
cuanto a escultura religiosa se refiere en el siglo XV, en la Santa Faz de escuela germana
del Museum Catharijnecovent en Utrecht40,y en fechas un poco más tardías, a comienzos
del siglo XVI, aparece aquí en España de la mano de Huberto Alemán, que es requerido
por Isabel la Católica para la ejecución de imágenes destinadas a la catequización de los
moriscos y que el artista realizó mediante moldes, positivados con papelón y telas
encoladas41.
Las técnicas de reproducción eran entendidas como un próspero negocio en

auge, pues como hemos visto, a la demanda interna de la propia ciudad hay que sumarle
la necesidad que tenían las órdenes religiosas que desde Sevilla partían hacia América,
con el fin de cristianizar las nuevas tierras y para ello, evidentemente, hacían falta
imágenes, muchas veces de mediocre calidad, pero baratas y aleccionadoras. Ejemplo
de lo que exponemos son los contratos que se firmaban entre maestro y discípulo en los
que se especificaba explícitamente la importancia del aprendizaje de estas técnicas.
Así,en 1574, Francisco Ramos “pintor de imaginería e impresor de ellas”, acuerda con el
limeño Cristóbal Gómez Saravia enseñar “los secretos de dicho arte… el vaciado de
medio relieve y bulto entero y pasta y yeso y tierra y pintarlo al temple y barnizarlo
conforme yo lo uso en mi casa y lo sé” también se compromete a entregarle “un modelo
de cada suerte para sacar hembras e de ayudaros a sacarlas poniendo vos los materiales
para las dichas hembras excepto el yeso”, concluyendo el documento con la prohibición
de enseñar lo aprendido a otro artista “en esta ciudad ni en España ni en Portugal ni islas
Canarias”. Por este proceso de aprendizaje Cristóbal Gómez pagaría cuarenta ducados42.
Pero sin duda, y a pesar de la larga tradición barrista de Sevilla, fue el plomo el
material con mayor predicamento dentro de los utilizados para el vaciado. Este material,
utilizado en el resto de Europa en la elaboración de esculturas de gran formato destinas a
la decoración de palacios y jardines, será utilizado aquí en Sevilla preferiblemente en la
reproducción de escultura de pequeño y mediano formato en sustitución de materiales
40
AMADOR MARRERO, P., y PÉREZ MORALES J.C., “El sevillano “capitán” Marcos de Cabrera: personaje
enigmático, notable escultor”, Atrio, revista de arte, número 13-14, p. 12
41
MARCOS VILLÁN, M.A., op. cit. p. 65
42
Ibidem, p. 65
92
más caros como el bronce o la madera, que requería un proceso mucho más laborioso.
Su fácil obtención, el bajo coste, su bajo punto de fusión, la facilidad con la que podía ser
repasado debido a su blandura y la posibilidad de aplicarle un acabado polícromo
convirtieron a Sevilla, ya a finales del siglo XVI, en la principal ciudad especializada en
esta técnica proveyendo a todo el mundo hispano de escultura vaciada en plomo43.
Es importante resaltar que, como dijimos anteriormente, los avances conseguidos

en el siglo XVI en la elaboración de moldes a piezas supuso una evolución en la escultura
de nueva creación, especialmente en la fundida en bronce. Esto unido a que la Real
Fábrica de Artillería se había fundado en Sevilla en torno a 1565, hacía más fácil la
implantación de esta técnica del vaciado en plomo a la cera perdida. Sin embargo el uso
del plomo en la Sevilla del siglo XVII parece estar ligado a la llegada de fundidores
extranjeros, atraídos una vez más por la oportunidad de negocio. Especialmente curioso
es el caso Diego Oliver “maestro vaciador de niños de plomo”44, artesano de origen
flamenco que tuvo un papel fundamental en el uso del vaciado en plomo en Sevilla. Oliver
llega a Sevilla en torno a 1612 y en noviembre de ese mismo año, tras salir de la
cárcel,se instala junto a la Catedral. En 1615 soborna a un criado de un noble para que le
prestara durante un mes “un Niño Jesús de madera de tres cuartos de vara de largo,
hecho por mano de Juan Martínez Montañés, escultor vecino de esta ciudad, para que yo
saque el debuxo y tallado del dicho niño de relieve”45.Al poco tiempo Oliver inundó el
mercado local con copias vaciadas en plomo consiguiendo hacer un lucrativo negocio.
Para hacernos una idea, los precios de los Niños Jesús Triunfantes iban desde los 200
reales en madera policromada, 175 reales por los de bronce y 110 por los de plomo,
precios que se incrementarían un 25% por la incorporación de la peana46. Podemos decir
que Oliver utilizaba medios poco ortodoxos para hacerse de buenos modelos, pues sabía
que eran los más demandados. Por este motivo nuestro artífice utiliza a un mediador,
Francisco López47,capitán de navío de la Carrera de Indias, para encargar a Juan de
Mesa, en julio de 1618, un Niño Jesús en barro cocido, que debía terminar en treinta y
cuatro días. El motivo de un plazo tan breve de tiempo viene dado porque el barco del
43
AMADOR MARRERO, P., yPÉREZ MORALES J.C., “Un debate sempiterno. Las imágenes del Niño Dios de
Montañés versus Mesa a través de un ejemplo conservado en la colección Uvence de Chiapas, México”,
Encrucijadas, Universidad Nacional Autónoma de México, año II, número 2, p. 12
44
Ibidem, p. 12
45
46
Ibidem, .p. 68
47
AMADOR MARRERO, P., yPÉREZ MORALES J.C., “Un debate sempiterno…”, op. cit. p. 12
93
citado capitán zarpaba en la primavera del año siguiente y en la nave iban veintiséis
Niños Jesús “para que los llevase a Tierra Firme de las Yndias y me trajese el producto
de ellos”48.Además de los Niños Jesús, podemos encontrar otros temas reproducidos en
plomo, como las inmaculadas, crucifijos, cabezas de los santos jesuitas, etc. Todas de
pequeño y mediano formato, llegando a alcanzar como máximo los 80 cm de altura, lo
que viene justificado por el gran peso del material.
No sabemos si los grandes obradores, como el de Montañés, se harían cargo de

estas labores de vaciado o si por el contrario eran elaboradas fuera del taller para
después ser ofrecidas en el mismo obrador a sus clientes, mientras éste se dedicaba a
obras de mayor categoría, pues el rastro documental referente a contratos es inexistente.
Esto hace que sea muy difícil la adscripción a un maestro de un vaciado en plomo.
El negocio de los vaciados en plomo decayó ya durante la segunda mitad del siglo
XVII con la caída de la demanda y la competencia de la producción napolitana, motivo
por el que no se conservan obras de autores como Pedro Roldán, los hermanos Ribas o
José de Arce.
Sin embargo el uso del molde en la práctica escultórica sevillana es constante,
apareciendo de nuevo con fuerza en el siglo XVIII, esta vez de la mano de Cristóbal
Ramos, un escultor que consiguió optimizar los procesos creativos escultóricos de una
manera sorprendente, consiguiendo magníficos resultados. El taller de este escultor era
de carácter familiar, en él trabajaban su padre y su hermano, siendo Cristóbal el que
mejores dotes mostraba en el modelado. Su producción es extensísima, en parte por la
técnica que empleaban, consistente en la utilización de moldes para dar “apretones” de
barro que repasaban concienzudamente antes de su cocción. Posteriormente colocaban
los ojos de cristal e insertaban las piezas de barro (cabeza y manos) en el cuerpo
realizado con una estructura de madera sobre la que se colocaban telas encoladas,
técnica que dominaban con gran pericia, para posteriormente proceder a su policromía.
Así, por ejemplo, en la nube que se encuentra a los pies de Virgen del Carmen de la
iglesia del Santo Ángel de Sevilla, podemos observar varias cabezas de ángeles de las
que sólo una está modelada en barro, mientras que el resto están reproducidas en telas
encoladas.
48
94
Durante el siglo XIX el espacio público sevillano sufre importantes
transformaciones. Este hecho hace que el uso del vaciado esté íntimamente relacionado
con el monumento público, realizado en diversos materiales como el bronce, la piedra o
el cemento. Ejemplo de lo que decimos es la Galería de los Doce Sevillanos Ilustres,
realizada por Antonio Susillo en 1895, mediante encargo del Duque de Montpensier. En
esta ocasión, Susillo recurre al molde perdido, para una vez modeladas las obras en
barro, reproducirlas en mortero con estructura interna de hierro. Esta vinculación del
vaciado al desarrollo urbanístico de la ciudad persiste durante el primer tercio del siglo XX
y está íntimamente unida a los preparativos llevados a cabo para la Exposición
Iberoamericana de 1929, lo que supuso una inyección económica a la ciudad. Muestra de
lo que exponemos es el monumento a San Fernando ubicado en la Plaza Nueva, que nos
ha dejado un vaciado de la escultura de Alfonso X “el Sabio” en la colección universitaria.
Este vaciado fue realizado en yeso en 192249 mediante el proceso de molde perdido y fue
utilizado posteriormente como modelo para realizar la obra definitiva en piedra mediante
el proceso de saca de puntos, motivo por el que el calco conserva unas marcas realizas a
lápiz sobre la superficie. Esta fábrica de monumentos en Sevilla provocó una reactivación
en el uso del molde como parte del proceso, hecho que se puede constatar en otros
monumentos de la época como el del escultor Lorenzo Coullat Valera dedicado a la
Inmaculada en la Plaza del Triunfo, bajo proyecto del arquitecto José Espiau Muñoz50.
O el realizado por Agustín Sánchez Cid en 1923, dedicado a Juan Martínez Montañés y
ubicado en la Plaza del Salvador, que también dejó el modelo en yeso en nuestra
colección y que fue destruido por la dejadez y desconocimiento de la Institución
universitaria durante las obras de adecentamiento de la casa de Gonzalo Bilbao, que se
llevaron a cabo recientemente con motivo del traslado del anexo de la Facultad de Bellas
Artes a dicho emplazamiento. En este periodo trabajan en Sevilla escultores como
Joaquín Bilbao, con quien colabora José Ordoñez, escultor encargado de continuar la
labor en la fachada del Ayuntamiento Hispalense, que no pudo concluir ya que hubo de
retirar los andamios con motivo de la Exposición de 1929 y que posteriormente se le
encarga a Manuel Echegoyán, quien desde 1954 hasta los años setenta dirigió el
proyecto realizando relieves en barro, para posteriormente vaciarlos en yeso, modelo
49
BAZÁN DE HUERTA, M., “La escultura monumental de Enrique Pérez Comendador”, Norba, revista de
arte, número 30, p. 198
50
ESPIAU, M. El monumento público en Sevilla, Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Sevilla,
Sevilla, 1993, p. 77
95
utilizado por los canteros para transferirlos a la piedra51. De esta primera labor de
Ordoñez pudieran proceder varios yesos que reproducen relieves originales de la fachada
y que tomaría de referencia. Los citados calcos se encuentran en la Escuela de Arte de
Sevilla.
Como dijimos, el uso del molde en este periodo está íntimamente unido al
desarrollo de la ciudad con motivo de la Exposición Iberoamericana. En este sentido la
construcción de edificios de estilo regionalista supone una auténtica inyección al
panorama artístico y artesanal de la ciudad. Recordemos que el Regionalismo retoma
elementos del glorioso pasado sevillano, esto son elementos renacentistas, barrocos y
mudéjares, lo que provocará una demanda de especialistas en artes ornamentales que
se inspiran en estos periodos para refundirlos y plasmarlos en el uso del ladrillo
ornamentado, las yeserías, la cerámica o la forja. En este sentido, el uso del molde se
hizo imprescindible en la copia y reproducción de modelos ornamentales.
Tras la Exposición, la ciudad entra en un periodo de decadencia económica que

se verá agravada por la Guerra Civil Española, tras la cual y con motivo de la destrucción
que habían sufrido las cofradías por la quema de iglesias y conventos, se produce una
fuerte demanda de obra escultórica de carácter religioso y de nuevo será Sevilla, en parte
por su larga tradición escultórica, la que provea a gran parte de esta demanda nacional,
siendo el principal exponente Antonio Castillo Lastrucci, discípulo de Antonio Susillo, cuyo
taller elaboró una inmensa cantidad de obra y en el que el molde y el vaciado en yeso se
convirtieron en un recurso indispensable como parte del proceso de creación escultórica.
Esta demanda llevó a la creación en 1940 de la Sección de Imaginaría Polícroma dentro
de la recién creada Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría52y que
ha llegado hasta fechas recientes, perviviendo en la asignatura de Imaginería Polícroma,
actualmente desaparecida. Otros nombres como Antonio Cano, Carmen Jiménez,
Nicomedes Díaz Piquero, Sebastián Santos, Antonio Illanes, Francisco Buiza, Ortega
Bru, Enrique García Ortiz, Juan Abascal, Antonio y Jesús Gavira o más actualmente,
Miguel Fuentes del Olmo, Juan Manuel Miñarro, Luis Álvarez Duarte, Darío Fernández
Parra, Olegario Martín Sánchez, etc., han dado continuidad a la escuela sevillana de
escultura.
51
Disponible [en línea] <http://www.abc.es/hemeroteca/dia-19-06-2005/pagina-17.>
52
ESPIAU, M., op. cit. p. 84
96
Este uso del vaciado, a veces como obra definitiva, a veces como parte del
proceso creativo, ha sido constante en los talleres que laboraron en Sevilla desde el siglo
XVI hasta la actualidad, manteniendo una constancia en el tiempo y adaptándose en sus
diferentes formas según lo requería la demanda existente.
2.6. La reproducción de escultura en el siglo XXI: del vaciado al escáner láser, una
valiosa herramienta para la preservación del patrimonio histórico artístico.
Los diferentes procedimientos de realización de copias en el ámbito escultórico,

han sido vistos, desde antiguo, como un medio de conservación de obras que por una
razón u otra corrían el peligro de desaparecer. Para no retroceder excesivamente en el
tiempo, ni dispersarnos a otros lugares geográficos, baste recordar como en el año 1965
la Hermandad de las Penas de San Vicente encarga la restauración de su Dolorosa a
Sebastián Santos Rojas, que al comprobar la falta de solidez de la obra, motivada por un
ataque de insectos xilófagos, decide realizar una copia de seguridad, mediante la técnica
de saca de puntos en madera y posterior policromado, antes de proceder a su
restauración, por temor a perder el original.
Posteriormente, y a lo largo de todo el siglo XX, otras instituciones y hermandades

comprendieron la necesidad de prevenir la posible pérdida de sus titulares, ante lo que se
realizaron copias de seguridad de las obras más valiosas de nuestra Semana Santa.
Estas copias, de las que se encargaba principalmente el profesor Antonio García
Romero, por su dilatada experiencia en este tema, eran ejecutadas aprovechando
intervenciones de conservación y restauración de los originales, que una vez
consolidados y fijadas las capas de preparación y color, eran vaciados por el profesor. El
procedimiento utilizado por García Romero consistía en impregnar la obra con polvos de
talco, a fin de que éste adsorbiese parte del aceite de la silicona, evitando de esta
manera que penetrara en el estrato de policromía causando daños irreversibles. La
silicona empleada era la conocida como “de masilla”, por dos motivos fundamentalmente,
la calidad de la misma y la rapidez en su colocación. Hemos de entender que este
proceso de vaciado era ocultado en muchas ocasiones por las propias juntas de gobierno
y por lo tanto su desarrollo en el tiempo no podía sobrepasar lo dos días de actuación
97
sobre el original, motivo por el que el procedimiento de vaciado había de ser, a veces,
excesivamente precipitado.
Cubierta la obra con la silicona y esperado el tiempo necesario para su catalizado,

García Romero ayudado de un rotulador procedía a la traza de la división del molde y
sobre estos trazos levantaba paredes de plastilina para pasar a la realización de la caja o
madre, elaborada con fibra de vidrio y resina de poliéster. Construida la madre forma,
eran retiradas las piezas de resina y sobre los mismos trazos que el profesor había
esbozado sobre la silicona procedía a efectuar un corte con bisturí, procedimiento muy
delicado pues de no ser realizado correctamente podría arañar la policromía de la obra.
Terminados los cortes de la silicona, el profesor Romero iba retirándola como si de una
piel se tartase. Recuerdo que comentaba que este proceso habia que hacerlo con una
gran delicadeza pues de lo contrario podían venirse adheridos a la silicona fragmentos de
estuco y policromía del original. Estos fragmentos de silicona, que habían copiado
fielmente la hueya del original, eran colocados sobre sus cajas, como si de un gran puzle
se tratara.
El procedimiento de positivado del molde se hacía ya de manera más reposada.

El material más usado habitualmente era la resina de poliéster reforzada con fibra de
vidrio, cargada con carbonato cálcico y convenientemente teñida para asemejarse a la
madera de cedro. Terminadas las diferentes partes de la obra, eran ensambladas.
Recuerdo como D. Antonio comentaba con gran vehemencia, que ante la presencia de
algun desajuste en las uniones, como podían ser “escalones”, jamás se repasaba, pues
esto conllevaría la modificación de las formas originales, que eran absolutamente
intocables.
Esta labor, siempre callada del profesor García Romero, se enmarcaba en la firma
de estrictos contratos entre hermandad y vaciador en los que se comprometía entre otras
cosas a guardar un excrupuloso silencio sobre el trabajo, así como sacar un sólo positivo
del molde, que una vez concluido, sería destruido para evitar su reproducción. Junto a la
copia, que no se policromaba, solía entregar un detallado informe sobre la policromía,
para en caso necesarío proceder a su reproducción. No obstante, y a pesar de las
precauciones que los vaciadores tomaban para no dañar el original, la realización de un
molde sobre éstos siempre resultaba ser una acción bastante agresiva que podía
98
provocar daños irreveribles como tinciones, arranques, fracturas, etc. La evolución en los
tratamientos conservadores, que cada vez se encaminan más a una mínima intervención
sobre los originales, unido a grandes avances técnicos, han hecho que el moldeado
directo sobre un original ya no sea una opción válida en el campo de la conservación
preventiva dejando esta labor en manos del escáner laser, que ya es considerado por
muchos museos como el principal medio de digitalización de sus colecciones.
En la actualidad, desde hace apenas quince años, el uso del escáner láser ha
posibilitado la medición exacta de un punto y por tanto la definición correcta de las formas
escultóricas. Desde el proyecto “Miguel Ángel Digital” llevado a cabo por un grupo de
investigadores de la Universidad de Stanford en el año 1998, los avances logrados en la
tecnología láser, especialmente en la impresión láser han abierto un horizonte que aun
hoy es difícilmente abarcable dadas las infinitas posibilidades que podrá ofrecernos en un
futuro no muy lejano.
El levantamiento escultórico, medir y representar con precisión una escultura, ha

sido una práctica poco habitual en el pasado, dado la dificultad que entraña. Y sin
embargo, resulta paradógico que la técnica del vaciado haya permitido hacer réplicas de
las obras sin necesidad de medir el original y que el sacado de puntos posibilitase incluso
reproducirla a otros tamaños53.
Proceso de escaneado del Niño Jesús atribuido a Juan de Mesa de la Universidad de Sevilla
53
ALONSO RODRÍGUEZ, M.A., Memoria de la medición escaneada de la Flora y el Hércules Farnesio, en José
María Luzón Nogué“Velázquez, esculturas para el Alcázar”, catálogo de la exposición, Madrid, R.A.B.A.S.F,
Fundación Axa Wintertur, Centro de Estudios de Europa Hispánica, Fundación Caja Murcia, 2007, p. 345
99
El procedimiento de medición o escaneado láser empleado se basa en técnicas
de distanciometría láser54 que permiten medir las coordenadas en las que está situado un
punto al que se ha dirigido un rayo láser. En vez de un solo rayo se produce un barrido de
la superficie mediante un haz de rayos, que permite definir la superficie escultórica
mediante un conjunto de puntos denominado nube de puntos, que puede poseer un
densidad milimétrica. Un solo barrido no es suficiente para definir el objeto, será
necesario ir rodeando el objeto de manera que no queden zonas sin escanear, para
finalmente fundir todos los escaneados, obteniendo la imagen en su tridimensionalidad.
Proceso de escaneado mediante distintos modelos de escáner láser
El escaneado puede ser general o por partes,

obteniendo en cada barrido hasta dos millones de puntos. Es
necesario filtar los puntos para eliminar todos aquellos que no
revelen datos significativos y que se repitan por estar muy
próximos entre sí. Una opción para unir los puntos obtenidos
es hacerlo creando pequeños triángulos con los que se va
modelando la superficie, trazandose así una malla poligonal55.
Malla de puntos
correspondiente al Hércules
Farnesio
54
ALONSO RODRÍGUEZ, M.A. op. cit. p. 346
55
Ibidem, p. 347
100
Este método de medición permite poder copiar una obra
sin necesidad de tocar el original y por tanto evitando riesgos
innecesarios. Además, al obtener un modelo digitalizado, la
comparación entre el escaneado de un original y el de una
copia, por ejemplo un vaciado, nos permite la obtención de
datos como posibles deformaciones producidas durante el
proceso de vaciado, restauraciones posteriores a éste proceso
del original, etc.

Copia de la escultura ecuestre
de Marco Aurelio obtenida
Mediante esta técnica es posible también la mediante medición láser
reproducción física de una obra en distintos materiales, pues las

mallas poligonales pueden ser descodificadas y enviadas a un pantógrafo, que las
representa y plasma en otro material. Utilizando este método se ha reproducido la estatua
ecuestre de Marco Aurelio para su sustitución por una copia.
La medición escaneada o medición láser, a pesar de su corta edad, ha

conseguido desplazar al vaciado como método de copia de obras de arte, ya que la
posibilidad de copiar sin dañar el original la convierte en una herramienta óptima en este
sentido. Sin embargo, el escáner láser aún posee carencias respecto al vaciado. Es el
caso de piezas muy detalladas, con muchos “recovecos” y filigranas, donde a veces,
nunca podría llegar un rayo láser y sí lo haría la silicona, por ejemplo. Y es que, si los
entrantes planteaban un problema con los moldes a piezas, que los vaciadores
solucionaban con pericia o con tapones de cera, también lo plantean ahora con el láser,
haciendo muy difícil la medición, ya que habría que escanear desde múltiples puntos de
vista.
101
3. La datación de las esculturas vaciadas en yeso por la técnica utilizada
Como hemos tenido oportunidad de estudiar, uno de los mayores problemas que
plantea el estudio del vaciado en yeso es su datación, es decir, ¿cómo podemos saber
que un vaciado es el que llegó a Sevilla en el siglo XVIII y no es otro reproducido con
posterioridad? Este asunto exige una gran especialización, además de un gran esfuerzo
comprensivo. A menudo, en entrevistas con profesores y profesionales vinculados al
mundo del vaciado, he realizado esta pregunta. Las respuestas eran idénticas en cada
caso: “las costuras de las piezas nos dicen que se trata de un vaciado antiguo”. Aunque
bienintencionadas, podemos afirmar que este criterio para la datación de vaciados
antiguos es, en parte erróneo, pues sabemos que Velázquez, una vez revisados los
yesos, viendo que no existía escalón entre las piezas, mandó eliminar las marcas de los
taselos. Esto parece evidente, si tenemos en cuenta que los yesos que encargó el pintor
sevillano, iban destinados a decorar estancias reales y las marcas afeaban bastante la
contemplación de las obras. Por el contrario la colección donada por Mengs a la
Academia de San Fernando, si mantiene dichas marcas.
Como hemos expuesto, todo estudio realizado en torno a una pieza artística
requiere de dos vías inexcusables, de un lado, el estudio de la documentación referente a
la obra, de otro, el estudio físico de la pieza y la aplicación de diversas técnicas y análisis
científicos. En lo que respecta al estudio físico de la obra, que no es más que el análisis
de los elementos, hemos partido del camino iniciado por la R.A.B.A.S.F, sin embargo, las
características propias de nuestra colección nos ha obligado a cambiar tanto el método
de estudio como el protocolo de actuación. Resultado de nuestra investigación aportamos
toda una serie de elementos a analizar cuando intentamos desentrañar la antigüedad de
un vaciado en yeso:
FIRMA DEL VACIADOR:
No es algo común que el vaciador firme los vaciados. Su labor callada y poco
dada a la difusión hacía que este gremio permaneciese en el anonimato, quizás por lo
mecánico y sucio del oficio. Sin embargo, no es éste el caso de Panucci, primer vaciador
102
de la R.A.B.A.S.F., que a
veces firmaba las obras en la
peana, como podemos
apreciar en la imagen. A la
vista del parecido de ambas
firmas, pudiera ser que el
propio molde de la peana, que
Firmas del vaciador Paniucci
iba reproduciendo una y otra
vez para acoplarla a distintas cabezas, llevase su firma. Esta firma podría ser de gran
utilidad para datar el vaciado si en los archivos de la Academia se conserva el nombre del
vaciador y su periodo laboral1.
TÉCNICAS DE TRABAJO DE CADA VACIADOR:
La forma de trabajar de cada vaciador

puede darnos pistas sobre la autoría del vaciado.
En el ejemplo se observa una superficie que ha
quedado a la vista tras una fractura. Esta textura
rugosa es propia de Panucci, porque es rasgo
común en vaciados realizados por él en la
Academia madrileña, aunque también es
apreciable en otros vaciadores. La textura Marcas comunes en los vaciados realizados
por Panucci
responde a una maniobra familiar a las gentes del
oficio, apurar el yeso que queda en el fondo del
barreño cuando éste ha comenzado el proceso de
fraguado.
1
103
MARCAS DE HERRAMIENTAS:
Otra marca distintiva en los vaciados de la R.A.B.A.S.F.

es el uso de limas y rascadores cuya huella estriada se aprecia
en la superficie. Juan Pascual de Mena, restauró las esculturas
de Velázquez tras el incendio del Alcázar. Sus intervenciones
están perfectamente documentadas y registradas en los
archivos de la Academia. Esta marca también es conocida por
los escultores y vaciadores. Responde a las herramientas
propias del oficio, rascadores y raspines. Podemos observarlo
Marcas de las herramientas
en varios yesos sevillanos, pero es rastro de restauraciones utilizadas por Juan Pascual de
Mena
modernas. También pudiera ser que, sobre un vaciado
restaurado por Mena en Madrid, se sacase un molde que
copiase dichas huellas2.
RESTAURACIONES CON REGISTRO EN ARCHIVOS:
Las intervenciones con registro en archivo, nombre

del vaciador y de la obra tratada, etc., delatan la presencia
del modelo en esas fechas. En este sentido el archivo de
la R.A.B.A.S.F. es una fuente de extraordinaria riqueza
para el estudio de los yesos que posee esta institución3.
Reconstrucciones de fragmentos
perdidos
2
GirolamoFerreri traídos por Velázquez a España y restaurados por Juan de Mena”, Academia, nº 100 y 101,
Madrid, 2005, p. 142
3
Ibidem, p. 138
104
GROSOR DEL VOLTEO:
Los vaciadores, conocedores del oficio,

construían el vaciado con paredes más gruesas por
abajo, incluso llegando a macizar algunas partes
como las piernas, en las que solían introducir
estructuras metálicas. En las zonas superiores las
paredes se volvían muy finas con lo que se eliminaba
un exceso de peso que dificultase su movimiento,
aumentando las posibilidades de sufrir un accidente.
Las fracturas revelan gran cantidad de
información sobre la técnica constructiva
PERFIL DEL FRAGMENTO:
El perfil del corte de un fragmento nos pude orientar

sobre si es un reaprovechamiento de una escultura
fracturada o si por el contrario se trata de fragmentos
sacados del mismo molde. Es el caso de los fragmentos
de la Columna Trajana que posee la Academia madrileña
y que encuentran paralelos en otras colecciones de
vaciados europeas.
Fragmento reproducido de la
Columna Trajana
SISTEMAS DE ANCLAJE:
Es habitual que para el encaje de las partes

que conforman la escultura se utilizasen troncos de
piramidales sobre todo en la segunda mitad del siglo
XIX y XX.
Anclajes de piezas mediante troncos
piramidales, en yeso y madera
105
TASELOS DE LOS MOLDES A PIEZAS:
Las marcas de los taselos eran respetadas

dependiendo del vaciador y del cliente. Algunos vaciadores
y clientes entendían que cualquier manipulación sobre la
superficie del vaciado podría suponer una alteración contra
la fidelidad al original. Además, tenían la función de
demostrar si en el proceso de vaciado se habían producido
escalones entre las piezas. Así, en los vaciados de
Velázquez se eliminaron, mientras que Mengs quiso
conservarlos. Aun así, podemos decir que durante el siglo
XIX se dejaban, mientras que a medida que avanza el XX
comienzan a eliminarse. La coincidencia entre los taselos de Marcas de los taselos sobre uno
de los yesos de Mengs
dos vaciados de un mismo modelo, nos dice que ambos
modelos están sacados del mismo molde.
ESTRUCTURA INTERNA:
Las estructuras internas aportan

una gran cantidad de información sobre los
vaciados. La estructura de hueso que era
utilizada por los talleres italianos, es la que
mejor resultados ofrece. Los vaciados de
Velázquez así la tienen. La madera
también era utilizada, sin embargo los
cambios de temperatura, la humedad y los
insectos xilófagos pueden afectarle.
Estructura interna de hueso, propia de talleres italianos
La de bronce era utilizada sólo en casos excepcionales, por ejemplo, para Carlos
III se incorporó el bronce en los vaciados de Porticci. La caña tiene menor dilatación que
la madera, pero es afectada por los mismos agentes. El hierro al oxidar provoca fisuras,
levantamientos y manchas en el yeso, sin embargo mediante la gammagrafía se puede
106
ver si es un hierro de fabricación industrial o hecho a forja, dato relevante, pues nos
orienta sobre la fecha de ejecución. La arpillera y el esparto, ante la fractura, provoca el
efecto llamado tela de araña que causa gran daño al yeso. El uso de estos dos últimos
materiales se difunde en el siglo XIX4.
Distintos tipos de estructuras. Madera, bronce, caña y arpillera
SELLOS DE LOS TALLERES DE VACIADO:
Los sellos nos delatan la procedencia de la

pieza, es decir, de qué colección proceden. Es el caso
de los vaciados conservados en la R.A.B.A.S.F.,
procedentes de la Real Fábrica de la China, que
poseen un sello circular rojo o blanco. Para que estos
sellos sean un elemento válido para la datación, es
necesario que sean originales, pues pensemos que en

Sello en lacre sobre uno de los yesos de
nuestra colección de Sevilla existen vaciados con este la Academia
sello reproducido en yeso.
Este dato nos informa de qué colección procede la pieza, además de que la fecha
de su elaboración no puede ser anterior a la de entrada de la colección a la que
pertenece en la Academia madrileña. Por último, y para complicar la situación, algún
vaciador pudiera haber sacado un vaciado de una peana con sello original, para
colocársela a cabezas que no la tenían, lo que era una práctica bastante común,
produciendo errores de adscripción de las piezas a determinadas colecciones. En la
4
HERAS CASAS, C. op. cit. p. 92
107
colección de Sevilla los sellos que observamos son de yeso, lo que quiere decir que se
reproducen porque están impresos en los moldes de Madrid, por tanto los vaciados de
Sevilla que lo poseen, fueron sacados a partir de la fecha en que la colección a la que
corresponda el sello entrase en la Academia. Pudiera ser también que el molde que
actualmente reproduce la Academia tenga la marca del sello, con lo que nuestro vaciado
podría ser moderno5.
PEANAS:
La falta de formadores en Madrid cuando llegaron los

vaciados de Velázquez hizo que personas inexpertas
colocaran peanas de madera a las esculturas como es el caso
de la que vemos en la imagen. La forma de sujetar la peana al
busto era mediante la tablilla que aparece detrás en diagonal y
que va desde el círculo al prisma vertical. Las dos hileras de
puntillas dispuestas en cada borde del taco tenían la función
de sujetar el yeso a la madera, ya que, por las variaciones
dimensionales de ésta, ambos materiales tienden a
despegarse. Peana de madera incorporada a
uno de los vaciados
velazqueños
5
HERAS CASAS, C. op. cit. p. 93
108
TIPOS DE PEANAS:
Los tipos de peanas nos delatan la procedencia en cuanto a la colección, sin

embargo, este dato no es fiable, puesto que el vaciador pudo en algún momento colocar
una peana que nada tiene que ver con la cabeza, busto o torso a la que es añadida. En la
colección de Sevilla, en una intervención realizada por el profesor Antonio García
Romero, fueron retiradas peanas originales por otras planas que dotaban de más
estabilidad a la obra para evitar la caída del caballete de modelado6.
Distintos tipos de peanas
NÚMEROS DE INVENTARIO:
Por supuesto, el número de inventario, que puede estar bajo las capas de pintura,
nos revela gran cantidad de información, sobre todo si se conserva el manuscrito
(inventario). De cualquier manera, la grafía del número, la composición de la tinta y la
colocación de éste nos pueden ofrecer datos. Cuando decimos “colocación del dígito”,
nos referimos a que en algunos casos, como en la cabeza del niño de la imagen, la
colocación del número es inapropiada, esto se debe a que cuando se inventarió se colocó
el número en ese lugar porque no tenía peana donde colocarlo, siendo ésta añadida
posteriormente por el vaciador. Esto nos dice que la cabeza ya estaba en la fecha en la
6
HERAS CASAS, C.,op. cit. p. 93
109
que se realizó el inventario y que no necesariamente proviene de la colección a la que se
adscriben las piezas que llevan esa misma peana redonda. En la colección de Sevilla, la
única numeración visible es la colocada por el grupo de investigación “Museum”, sin
embargo, es más que probable que, bajo las capas de pintura, se encuentren rastros de
otros inventarios, cuyos listados quizás se encuentren en el archivo de la Escuela de Arte
de Sevilla7.
La colocación de los números de inventario en lugares inusuales nos delata que la obra en el momento de ser
registrada no tenía peana
ETIQUETAS DE INVENTARIO, EXPOSICIONES, ETC:
Las etiquetas referentes a exposiciones

o cesiones son de gran ayuda, pues nos
confirman que en la fecha de la exposición ya
existía el vaciado. Han de respetarse durante
el proceso de restauración como elemento
documental de la pieza8.
7
HERAS CASAS, C. op. cit. P. 91
8
Ibidem, p. 93
110
LA SUCIEDAD COMO ELEMENTO DE DATACIÓN:
Los tipos de suciedad, capas de

pintura y su naturaleza nos dicen la época en
la que probablemente se aplicó y, por tanto,
que la pieza ya estaba en la colección cuando
se pintó. Es necesario discernir si esta capa
de pintura o suciedad es eliminable o por el
contrario es consustancial a la obra, dado el
carácter original de la terminación de la pieza.
Los restos de desmoldeante advierten

que sobre ese modelo se ha sacado un molde
en algún momento. Otros elementos pueden
proceder de un acontecimiento señalado en la
historia, como el incendio del Alcázar Real
La naturaleza de las capas superpuestas al

que sufrieron los yesos velazqueños y que
yeso nos ayudará a su datación han servido para su datación9.
VACIADOS ÚNICOS:
En el caso de tratarse de un vaciado

único o muy escaso, es normal que se
encuentre documentación suficiente para
datar la obra. En la colección sevillana los
vaciados de Itálica y, sobre todo, los del
barroco sevillano, están mejor documentados.
Sólo existen dos vaciados históricos de las

Puertas del Paraíso, ambos perfectamente
documentados
9
LUZÓN NOGUÉ, J.M., GASCA MIRAMÓN, J., SOLÍS PARRA, A., VIANA SÁNCHEZ, S.,op. cit. P. 152
111
EL VACIADO COMO DOCUMENTO HISTÓRICO:
La comparación entre un grabado antiguo, el original y otros vaciados nos puede

orientar sobre la fecha en la que se elaboró el vaciado, sólo en el caso de que haya
diferencias entre unos y otros, como en el caso de este Hércules Farnesio, vaciado en
dos ocasiones en las que el original poseyó piernas distintas.
Diferentes estados del Hércules Farnesio mantenidos en distintas etapas históricas
Abajo el mismo caso, pero esta vez con la Flora Farnesio, con ramillete o corona
de flores. Además, es necesario tener documentada la fecha de la modificación en el
original, para así, poder definir aproximadamente la época en la que se vació la pieza,
copiando un estado anterior del original distinto al que hoy conocemos10.
10
LUZÓN NOGUÉ, J.M.“Velázquez, esculturas para el Alcázar”, catálogo de la exposición, Madrid,
R.A.B.A.S.F, Fundación Axa Wintertur, Centro de Estudios de Europa Hispánica, Fundación Caja Murcia,
2007, p. 380
112
El Laoconte es otro ejemplo de lo expuesto, pues
antes de que apareciese el brazo original, deseosos de
contemplar la escultura terminada, restauraron los
elementos perdidos, colocándole el brazo que vemos en
la imagen de la izquierda, momento en el que se le sacó
el vaciado. Con posterioridad, apareció el brazo original y

le fue repuesto a la obra, quedando como testimonio
aquel vaciado, que es hoy un auténtico documento
histórico11.
Vaciado de la Academia realizado en el siglo XVIII y original en la actualidad,
tras la incorporación de su brazo original
DEFORMACIONES:
Las reproducciones hechas a partir de

un molde cansado, deformado o de mala
calidad, pueden provocar deformaciones como
la que observamos. El esclavo de la izquierda
está reproducido en la facultad de Bellas Artes
de Sevilla, a partir de un molde muy deformado,
que ha provocado la pérdida del punto de
gravedad de la escultura, que tiende a caerse
hacia la derecha.
Vaciado realizado a partir de un

molde cansado y original en
mármol
11
SÁNCHEZ OLALLA, B., en José María Luzón Nogué (dirección),“Velázquez, esculturas para el Alcázar”,
catálogo de la exposición, Madrid, R.A.B.A.S.F, Fundación Axa Wintertur, Centro de Estudios de Europa
Hispánica, Fundación Caja Murcia, 2007, p. 487
113
PÉRDIDAS DE DETALLES:
Si observamos los detalles,

veremos como en la imagen de la
izquierda, original, se conserva mucha
más información. Puede deberse a
varios motivos: que el de la derecha
sea una mala reproducción realizada a
partir de un molde gastado, como es el
caso, o de un modelo que ya era de
baja calidad en origen, o bien que las
sucesivas capas de pintura oculten y
enmascaren la limpieza de líneas y los
detalles del cabello. Observemos
cómo han desaparecido las típicas
marcas dejadas por la gradina y el
cincel de Miguel Ángel, al reproducirse
en un molde cansado12. Las diferencias entre un original y una mala copia son más
que evidentes
DIBUJOS ACADÉMICOS:
Los dibujos antiguos son una magnífica fuente de información, pues nos revelan
las piezas que en el pasado albergó la colección y que hoy han desaparecido. Es el caso
del Sátiro con Platillos o el Grupo de San Idelfonso, ambos estuvieron en la colección
sevillana. Hoy tan sólo quedan los dibujos que custodian la Escuela de Arte y la
Universidad. Además, nos permiten observar como los vaciados comienzan su lenta
agonía, perdiendo fragmentos que bien se desechan, bien se reutilizan como modelos
independientes. Además, este tipo de dibujos puede ayudarnos a identificar una obra, si
en el transcurso de la restauración observásemos que le ha sido repuesto algún miembro
coincidente con la falta reflejada en el dibujo.
12
HERAS CASAS, C.,op. cit. P. 92
114
Dibujo de la Escuela de Arte de Sevilla en el que El mismo modelo que se reproduce a la izquierda
se recrea un yeso perdido de la colección ha perdido ya parte de sus miembros
TRABAJOS REALIZADOS POR ANTIGUOS ALUMNOS
Las reducciones en barro realizados para concursos, pruebas de ingreso y

ejercicios de clase, pueden ayudarnos en el estudio de los vaciados que poseía la
colección, pero al igual que los dibujos, no arrojan información sobre la antigüedad de la
pieza, ya que pudiera haber servido de modelo otro vaciado13.
13
HERAS CASAS, C.,op. cit. P. 87
115
Vaciado en yeso y trabajo de reducción en barro realizado por un alumno
3.2. Aplicación de la metodología. Ocho casos de estudio en la colección sevillana.
Como podemos comprobar la datación del vaciado en yeso es algo

extraordinariamente complejo que exige una gran especialización, además de un trabajo
interdisciplinar. A los signos de antigüedad que pueda mostrar un vaciado, hemos de
sumarle los registros escritos de archivo y diversas pruebas científicas, como la
gammagrafía, la estratigrafía o el análisis de materiales. Este cruce de datos nos ayudará
a realizar un juicio de valor lo más objetivo posible. Sin embargo esto no siempre es
posible por diversas causas. En el caso de Sevilla, la colección de la antigua Escuela de
Tres Nobles Artes se haya fragmentada entre la Escuela de Arte y la propia Universidad.
Esto significa que los yesos localizados en uno u otro lugar han estado sujetos a distintas
condiciones de conservación, además de que las fuentes escritas respecto a los mismos
también se haya fragmentada. En algunos casos como el archivo de la Escuela de Arte
no ha podido ser consultado por estar en proceso de ordenación, lo que ha supuesto para
mi compañera, Pilar Reguera, dejar de lado una fuente importante para el estudio
histórico de los yesos sevillanos.
116
Tampoco hemos podido utilizar otra fuente de conocimiento, como son las
pruebas científicas, por el inmenso coste que esto conlleva. A este respecto hemos de
decir que durante nuestra etapa de trabajo en la universidad, mantuvimos contactos con
el Centro de Investigación Tecnológica e Innovación, que se mostró abierto a la
colaboración. Sin embargo todo el proyecto de recuperación de los yesos históricos de la
Universidad de Sevilla quedó suspendido con el cambio de rector y por tanto hubimos de
prescindir de dichos análisis.
A pesar de todo, los escasos datos de archivo, el estudio histórico sobre los
originales, unidos a una profunda observación de los yesos nos han permitido llegar a
algunas conclusiones y realizar algunas hipótesis que a continuación presentamos en
ocho casos de estudio.
3.2.1. El busto del Laocoonte.
Obra original y busto vaciado en yeso. Escuela de Arte, Sevilla
Según la tradición griega, Laocoonte era un sacerdote del templo de Apolo

Tímbrico de Troya, durante el periodo en el que se enfrentaron los de Ilión contra los
Aqueos. Este sacerdote, según las fuentes literarias, cayó en sacrilegio al contraer
matrimonio y procrear dentro del recinto sagrado, pues entre sus obligaciones estaba la
del celibato y la castidad: “Locoonte, hijo de Capyos y hermano de Anquises, sacerdote
del colegio de Apolo, nombrado por la suerte para realizar un sacrificio a Neptuno junto a
117
la playa, al haber tomado esposa contra la voluntad de Apolo y haber procreado
libremente, el dios, aprovechando la ocasión le envió dos serpientes a través del oleaje
del mar desde Ténedos, para que matasen a sus hijos Antífantes y Timbreo; con quienes
él mismo murió al querer auxiliarles…”14. Existen otras versiones de lo que aconteció
como la de Arktino de Mileto, que recoge la tradición oral existente en la Jonia sobre las
Guerras de Troya: “Los troyanos, recelosos por el asunto del caballo, en círculo a su
alrededor, discuten sobre qué debe hacerse. Unos opinan que se le despeñe, otros, que
se queme. Otros aseguran que, como objeto sagrado deben ofrecérselo a Atenea. Al fin
prevalece la opinión de éstos. Entregados a la alegría, estaban celebrando un banquete
porque habían vuelto de la guerra. En esto dos serpientes aparecidas matan a Laocoonte
y a uno de sus dos hijos. Afligidos por este presagio terrible, que atribuyeron a los dioses,
los que rodean a Eneas se refugian en el monte Ida”15.Sin embargo, de entre todas las
narraciones antiguas destaca el relato del poeta Virgilio en la Eneida: “Dos serpientes se
precipitan en el mar, yerguen sus pechos entre las olas y asoman en el agua crestas de
sangre. Certeras avanzan contra Laocoonte; primero, se enroscan en los tiernos cuerpos
infantiles y, a dentelladas, devoran sus pobres miembros; se abalanzan después sobre
aquel, que acudía a socorrerles, y aprisionan su cuerpo en monstruosos anillos; en dos
vueltas lo agarran, rodeando el cuello con sus cuerpos de escama y sacando por encima
la cabeza y las altas cervices. Él pugna por desatar los nudos con las manos, con las
vendas manchadas de sangre seca y negro veneno, mientras lanza al cielo sus gritos
horrendos”16.
Posteriormente Plinio, en su “Historia natural”, se refiere a una estatua de

Laocoonte que se hallaba en el palacio de Tito: “Esta obra debe ser situada por encima
de cualquier otra, tanto de la pintura como de la estatuaria. La esculpieron en un sólo
bloque de mármol los excelentes artistas de Rodas, Agesandros, Polidoros y
Atenodoros”17.
14
GONZÁLEZ ZYMLA, H. “La iconografía del Laocoonte a través de sus fuentes literarias y poéticas”, Anales
de historia del Arte, nº4, p. 1
15
Ibidem, p. 6
16
Casa del Sol. Museo Nacional de Escultura. Catálogo del museo, María Bolaños (dirección), Ministerio de
Educación Cultura y Deporte. Primera edición. Madrid: Secretaría General Técnica. 2013, p. 131
17
Ibidem, p. 131
118
El 14 de Enero de 1506, un campesino, que labraba sus viñedos situados en la
colina del Esquilino encontró varios fragmentos de una estatua. La noticia corrió como la
pólvora y Julio II envió a su arquitecto Giuliano da Sangallo quien al verlo exclamó “¡Es el
Laocoonte del que habla Plinio!”18.La casualidad hizo que se produjese uno de los
hallazgos con los que más habían soñado los heruditos, coleccionistas y artistas del
Renacimiento, y ya en Marzo de ese mismo año, la obra se encontraba en poder de Julio
II, que hubo de competir con otros coleccionistas, quien la hizo transportar en medio de
un desfile triunfal hasta el patio del Belvedere.
Nadie dudó entonces que se tratara de la mítica obra descrita por Plinio en su
obra, aunque el propio Miguel Ángel pudo comprobar que la obra no estaba tallada en un
solo bloque de mármol, como decía el escritor, aunque las piezas estaban
maravillosamente ajustadas entre sí19.
En torno a 1510, Bramante posibilita que cuatro escultores, entre los que se
encontraba Alonso Berruguete, reproduzcan la obra en modelos de cera y será la de
Jacobo Sansovino la elegida para ser fundida en bronce. Posteriormente en 1523,
Bandinelli lo reproduce a tamaño natural en mármol20.
En este mismo año,

Bandinelli procede a realizar
la primera restauración de la
obra, que afectaba a la mano
derecha del hijo mayor, el
brazo y el pie derecho del
hijo menor y parte del pie
izquierdo de Laocoonte,
además del brazo derecho
de éste, que realizó en cera,
posiblemente como prueba, Grabados, dibujos, vaciados y copias de época son una fuente de
conocimiento para conocer estados pasados del original
18
Casa del Sol. Op. cit. p. 131
19
PIJOÁN, J. El arte griego, Espasa Calpe, SummaArtis, vol. IV, Madrid, 1999, p. 543
20
HASKELL, F. y PENNY, N., El gusto y el arte de la Antigüedad. El atractivo de la escultura clásica 1500-1900,
trad. José Antonio Suárez Hernández, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 266
119
pues desde el descubrimiento de la obra las opiniones sobre cómo debía ser la posición
del miembro se sucedían y no había consenso al respecto. Este brazo de cera se
deterioró, motivo por el cual se realiza una nueva intervención, en 1532-1533, por
Giovanni AngeloMontorsoli21, que lo modificará dándole el aspecto que mostrará hasta
que en 1725 AgostinoCornacchini sustituye el brazo y el del hijo menor, levantando
ambos en exceso. Ya en 1805, Antonio Cánova ejecuta un nuevo brazo que
permanecerá hasta que en 1905 el arqueólogo Ludwig Pollac, localiza el brazo original en
una tienda de antigüedades cercana al lugar en el que apareció la obra, y que se añadiría
al original en una restauración efectuada entre 1957 y 1960 por Filippo Magi.
Sin embargo, no fue el asunto del brazo el único que protagonizó el debate, pues
surgieron otros en torno a la técnica, la cronología, la autoría o la moral. Recordemos
que, tanto en el Renacimiento, como posteriormente en el Siglo XVIII y en el Neoclásico,
la Antigüedad Clásica no sólo se mostraba como camino a seguir en cuanto a las formas,
sino como ejemplo de altura moral, por lo que se originó un gran debate en este sentido.
Si bien durante el siglo XVI son motivo de alabanza, las acciones y expresiones que se
observan en los personajes que integran el grupo, durante el siglo XVIII se va más allá y
se analiza la profundidad moral de dichas expresiones, de tal manera que a finales de
este siglo hubo quien afirmó que “el valor moral de la obra habría aumentado si el
sacerdote hubiera tomado un interés más obvio por la suerte de sus hijos”22.
Esta obra, famosa ya desde antes de ser encontrada, debe parte de su

celebridad a las copias que de ella se hicieron y entre las que se encuentra la que
Velázquez mandó formar con destino a la decoración del Alcázar madrileño, actualmente
desaparecida. El contrato de este encargo lo firma Juan de Córdoba, agente del pintor en
Italia, en 1651, con Cesare Sebastiani y había de estar terminada en un plazo de dos
meses23. El vaciado fue enviado a España en una partida junto a otros yesos en abril de
1653, llegando a Madrid en agosto de 165324.Fue colocado en una hornacina en el
Alcázar y en 1724 es citado por Palomino “Las estatuas que, entresacó de tan gran
número, fueron principalmente la del troyano Laocoonte, que está en el Belvedere, sus
21
SÁNCHEZ OLALLA, B. op. cit. P. 487
22
HASKELL, F. y PENNY, N., op. cit. P. 268
23
SÁNCHEZ OLALLA, B. op. cit. P. 488
24
Ibidem, p. 488
120
dos hijos rodeados con intrincadas vueltas de dos serpientes, que los ciñen con
admirables enlazaduras: de estas tres estatuas, la una está en acro de gran dolor, la otra
de morir, á tercera de haber compasión”25.
Tras el incendio del Alcázar, los yesos quedan muy dañados y tras un tiempo de
almacenamiento son cedidos a la Academia madrileña en cuyo inventario de 1758 se cita
“Idem otra de un Hijo de Laocoonte pequeña de yesso, Idem un trozo de cuerpo vaciado
en yesso de uno de los hijos de Laocoonte, Idem medio cuerpo de cerca de quarta que
parece del Hijo de Laocoonte sin brazos”, además de una cabeza y un torso del
Laocoonte que proceden de los yesos que Olivieri vende a la Academia26.
No sería esta la única copia de esta obra que

entra en la Academia, con posterioridad ingresan,
procedentes de la colección de Mengs, sobre 1779,
una copia junto a su molde, ambos desaparecidos y
en 1811, procedente de la Real Fábrica de Porcelanas
del Buen Retiro, lo hace otra copia del grupo
escultórico, siendo el único que se conserva,
completo, actualmente y que puede distinguirse por un
característico sello circular de color rojo o blanco que
identifica a esta serie de la que procede. Este grupo
además fue restaurado por Panucci según recibo de
1856 “Por la de haber compuesto varias roturas en las

Vaciado del busto de Laocoonte,
estatuas y grupo del Laoconte”. R.A.B.A.S.F.
Además de éste, se conserva en la Academia otro busto sobre peana circular, que
reproduce a su vez uno localizado en el Palacio Real de Madrid y que pudo ingresar en la
institución académica con la partida que adquirió a Olivieri en 1744, pues aparece ya en
el inventario de 1758, según inventario de Carmen Heras en 2006, aunque otras fuentes
apuntan a que pudiera tratarse una copia del velazqueño que, restaurado parcialmente
25
SÁNCHEZ OLALLA, B. op. cit. p. 489
26
Ibidem, p. 489
121
por Juan Pascual de Mena, también según Heras, fuese reproducido. En ambos casos el
citado busto se inscribiría en el siglo XVIII27.
Hemos de recordar que con motivo del ingreso de los yesos de la colección del
pintor Antonio Rafael Mengs en la R.A.B.A.S.F., la Institución pudo abastecer a las
demás Academias provinciales, entre ellas la de Sevilla, cumpliendo así el deseo del
pintor de sacar provecho de la colección para beneficio de las artes. Así, en torno a 1777-
1778, la Academia madrileña envía una partida de yesos, de los que Bruna informa en
1802 a Bernardo Iriarte, director de la Academia de Madrid, que están colocados en los
Salones de los Reales Alcázares “…los dos famosos salones, en que tengo la colección
de pinturas, estatuasé inscripciones…los modelos grandes de yeso del estudio de Mens,
que vino Panucci á formarlos, en que gastó dos meses, que lo mantuve con un
ayudante”28,de lo que da fe el testimonio de un viajero llamado Nicolás de la Cruz y
Bahamonde en 1807 “tiene la Academia modelos del Laoconte, del Apolo, del gladiador
moribundo, y de otras varias piezas de las celebres romanas en yeso para su estudio”29.
Es importante el testimonio de este viajero gaditano pues sirve para localizar el grupo del
Laocoonte, que reproducido a partir del molde que Mengs dona a la Academia, viaja aquí
a la Escuela sevillana.
Con posterioridad a esta fecha y con motivo de la muerte de Bruna (1807), se

realizó un inventario, actualmente desaparecido. Ya en 1823, tras la salida de los
franceses, se realiza otro “Inventario de las pinturas, muebles y efectos existentes en el
Alcázar y que se recogieron de los Conventos y Hospitales en tiempos del Gobierno
Intruso” en el que se mencionan “Ocho estatuas grandes de yeso algunas rotas
correspondientes a la Academia de Bellas Artes de esta ciudad”. Yen otro realizado con
el mismo motivo, en 1842, se recoge “Ocho estatuas de Yeso grandes… Las recogió el
señor director de la Academia Joaquin Cortes, el 21 de Noviembre de 1813”30.
27
SÁNCHEZ OLALLA, B.,op. cit. p. 489
28
(pp.38,71)
29
Ibidem, p. 51
30
Ibidem, p. 52
122
Estas ocho estatuas, de las que tres, identifica Bahamonde, pudieran
corresponderse con las enviadas por las mismas fechas a la Academia valenciana, que sí
están identificadas, como expusimos en el capítulo primero de este estudio.
El grupo del Laocoonte aparece en diversos inventarios, todos poco precisos en

cuanto a datos. Así,en 1867, con motivo de la supresión de las Escuelas de Bellas Artes
y Maestros de Obras de Sevilla, se realiza un inventario en la Universidad Literaria de los
objetos que procedían de éstas, donde encontramos “13 estatuas tamaño natural
grandioso, 1 grupo Laoconte id., 9 estatuas mitad natural, 1 grupo, Cástor y Pólux, 59
cabezas de diferentes tamaños, 5 torsos tamaño natural, 10 piernas id., 5 brazos id., 32
trozos (pies y manos), 19 figuras tamaño natural Academia próximamente, 12 entre niños
y grupos pequeños, 13 bajorelieves entre grandes y chicos, 14 repisas, 19 pedestales de
distintas alturas para estatua. El mayor número de estatuas y cabezas son pertenecientes
a la antigua Academia”31, aunque desconocemos si, como se propone en el propio
documento, las piezas fueron entregadas al comisionado por el Rector de la Universidad,
o si por el contrario, quedaron en la escuela, y en caso de haberse hecho efectiva dicha
entrega, si fueron devueltas a la escuela, que posteriormente siguió con su labor docente.
Hipótesis que se ve reforzada porque en otro inventario de 1880, firmado por el
conservador de la Academia sevillana, Leoncio Baglietto, aparece un “Grupo del
Laooconte con la falta de la cabeza y tres manos”, según documentación aportada por mi
compañera Pilar Reguera, sin especificar qué cabeza es la fracturada.
En resumen, podemos decir que la presencia del Grupo del Laocoonte está
documentada desde 1777-1778 hasta 1880, aproximadamente. Además de que en
algunos inventarios se hace referencia a su mal estado de conservación, pues se
encuentra fracturado y con faltas.
En la Escuela de Arte de Sevilla, en una sala anexa a su clase de Dibujo de

Estatuas, los distintos profesores de la asignatura han ido haciendo acopio de yesos, que
bien por su mal estado de conservación, bien por sus características, han entendido que
merecían una especial protección.
31
BELTRÁN FORTES, J. MÉNDEZ RODRÍGUEZ, L. op. cit. p. 62
123
Vaciado del busto de Laocoonte, Escuela de Arte, Sevilla
Entre estos yesos encontramos un

busto que inmediatamente llamó nuestra
atención por diferentes motivos. Se trata de
un busto de Laocoonte, cortado en línea más
o menos recta hacia la mitad esternón, corte
que prosigue por su cara posterior
coincidiendo con el ángulo inferior de los
omóplatos. Ambos brazos presentan una
sección plana a la altura del deltoides, sin
Sección posterior del busto
evidencia de que hayan sido serradas
manualmente y en la que podemos apreciar una sección cuadrada de madera que podría
ser parte del sistema de montaje de los brazos. Todo el conjunto se apoya en una base
rectangular de yeso a la que ha sido acoplada de una manera un tanto burda, utilizando
trozos de madera arpillera y fibras vegetales.
En referencia al corte, hemos de decir que no se corresponde con los utilizados

en escultura, en la modalidad de busto, que suelen ser más estéticos, por lo general
buscando una curvatura que ayude a la composición, como ocurre en el caso del busto
del Laocoonte que se custodia en la R.A.B.A.S.F., al que antes hacíamos referencia.
Igualmente, la sección de los brazos, parece corresponderse con el “despiece” utilizado
124
en la elaboración de yesos de gran tamaño. Éstos, como ya hemos explicado, se
reproducían en piezas que después se ensamblaban mediante espigas de hierro o
madera. Este montaje al que eran sometidos, ya en su emplazamiento definitivo, podía
realizarse de manera permanente, fijando las piezas con yeso, o simplemente mediante
la inserción de espigas, hecho muy habitual en casos en los que la obra podía verse
sometida a cambios de ubicación, facilitando así su transporte. Estas espigas de madera,
generalmente de sección cuadrada, son las que se observan en las secciones de los
brazos, lo que nos lleva a pensar que en algún momento tuvo las extremidades y por
tanto formaba parte de un grupo mayor. Esta tesis se ve reforzada por el hecho de que al
observar el busto por su reverso, vemos unas marcas de herramientas y adiciones de
pasta, que coinciden con zonas en los que el calco pierde la forma anatómica.Esta
aparente deformación, no es en
absoluto provocada por
incorrecciones en el proceso de
vaciado, sino porque en algún
momento, a nuestro busto le fue
retirada la serpiente que poseyó.
Esta mutilación puede estar motivada
porque la persona encargada de
adaptar la obra a busto entendiese
que la serpiente carecía de sentido si
no era en la composición original, es
decir, en la escena en la que el Huella dejada tras la eliminación de la serpiente
sacerdote troyano lucha inútilmente
contra el animal para defender a sus hijos. Otro elemento que llamó nuestra atención es
que en algún momento el busto se fracturó y posteriormente fue recompuesto y pegado.
De esta intervención procede parte del relleno de la obra, hecho mediante yeso, madera
y fibras vegetales.
125
La fractura afecta, sobre todo, a la unión del cuello con el cuerpo y a parte del
hombro derecho. Recordemos que en el inventario aportado por Pilar Reguera, realizado
Restauración de la fractura de la cabeza y refuerzo interno
en 1849, se describe el “Grupo del Laooconte con la falta de la cabeza y tres manos” y
añadamos que la falta de la cabeza, que no identifica, no conlleva necesariamente su
pérdida. Lo que entendemos que pudo ocurrir fue que tras la fractura, la cabeza se
almacenase y que posteriormente por algún accidente mayor que afectó a la totalidad del
grupo se realizase el corte del torso, que se completó al reincorporarle la cabeza,
perdiéndose el resto o reaprovechándose los fragmentos para la clase de dibujo. Sin
embargo, no hemos podido identificar ningún otro fragmento del grupo escultórico, entre
los dibujos conservados, debido, entre otras cosas, a la falta de calidad de éstos, que no
son excesivamente descriptivos, en la mayoría de los casos.
Para terminar con este análisis y

en lo que se refiere a las características
técnicas propias del calco, decir que se
trata de un vaciado reproducido mediante
la técnica de taselos múltiples o molde a
piezas. Esto se observa en que conserva,
en la zona de la cabellera, las marcas de
las uniones del molde, que no fueron
retiradas, no apreciándose en el resto de
la obra. Se aprecian además repintes Marca de los taselos conservada en la zona de la
generalizados que restan calidad a la cabellera
reproducción y que ocultan el tipo de yeso
126
del que se forma la obra, aunque en algunas roturas puede apreciarse que es de una
gran pureza.
Por todo lo dicho anteriormente, y siempre en la consideración de que a falta de

más pruebas estamos haciendo un juicio de valor, proponemos como posible fecha de
ejecución de este vaciado el último tercio del siglo XVIII, reproducido probablemente en la
forma que Mengs donó a la R.A.B.A.S.F. por el vaciador José Panucci y que, por lo tanto,
integraría parte de ese conjunto de ocho yesos que llegó a la Real Escuela de Tres
Nobles Artes de Sevilla en torno a 1778.
3.2.2. La inmaculada Concepción, vaciada del original de Alonso Cano, de la

Universidad de Sevilla.
En la parroquia de San Julián de Sevilla, se encuentra

esta Inmaculada Concepción, que durante algún tiempo estuvo
atribuida a Montañés, hasta que Ceán Bermudez la adjudicó a
las gubias de su discípulo, Alonso Cano, atribución que se ha
mantenido hasta nuestros días32,aunque siguen existiendo
especialistas, como Emilio Gómez Piñol, que mantienen la
atribución a Montañés.
Cano nació en Granada, en 1601, en una familia de

artistas, ya que su padre Miguel Cano, era ensamblador de
retablos. Debido al gran auge de la demanda artística que
existía en Sevilla, la familia se traslada a la capital en 1614,
cuando Alonso contaba con trece años33, por lo que al
aprendizaje realizado junto a su padre, hemos de sumarle los
Inmaculada de San Julián. Obra
ocho meses de formación en el taller de Francisco Pacheco, atribuida a Alonso Cano, s. XVII
como pintor, y la colaboración que pudo llevar a cabo en el
32
AGUILAR DÍAZ, J., en Inmaculada 150 años de la proclamación del dogma, catálogo de la exposición,
Servicio de Publicaciones de Caja Sur, Córdoba, 2004, p. 328
33
VALDIVIESO, E., “Alonso Cano en su etapa sevillana”, en Ignacio Henares Cuéllar (dirección científica),
Alonso Cano IV Centenario. Espiritualidad y modernidad artística, Consejería de Cultura Junta de Andalucía,
2001, p. 49, pp. 49-59
127
taller de Martínez Montañés, entre 1626 y 1629, cuando la producción del maestro
alcalaíno deja notar la presencia de colaboraciones34.Será de Montañés de quien Cano
tome la serenidad, la elegancia y el tratamiento minucioso de los pliegues. Recordemos
que Montañés en escultura y Pacheco en pintura constituyen los dos pilares básicos de la
formación artística en la Sevilla de finales del XVI, principios del XVII y que tanto uno
como otro están plenamente imbuidos de aquella Sevilla “Nueva Roma” de la que
hablábamos, por lo que todos su aprendices y colaboradores recibieron esta herencia de
lo clásico, que en el caso del Cano de esta primera etapa sevillana está muy presente. Es
por ello que la obra de Cano está impregnada de un “agudo sentido clasicista, de mística
raigambre”, lo que le lleva a una producción escultórica de oratorio más que
procesional35.
De esta primera etapa sevillana de Cano se conservan varias obras dentro de su

producción escultórica como son la Santa Teresa de la Iglesia del Buen Suceso, los
Santos Pedro y Pablo de Lebrija o la Virgen de la Oliva de la misma población, que según
testimonio de Palomino “…hasta de Flandes vinieron escultores a copiarla”36.
La Inmaculada que nos ocupa, realizada en madera de cedro, estofada y

policromada, es uno de los ejemplos más hermosos que del tema existen en esta ciudad,
que hizo de la defensa de la Inmaculada Concepción de María una cuestión de honor,
especialmente en los siglos XVI y XVII, cuando se popularizaron los famosos versos de
Miguel del Cid. La obra respeta las directrices marcadas por Pacheco con respecto a la
representación del tema. La figura se yergue sobre un escabel selénico con las puntas
hacia arriba y dos bellas cabezas de querubines a sus pies. La imagen dirige su mirada
hacia abajo y une las manos en actitud de oración. Se viste con túnica y un manto que
cubre casi todo su cuerpo37.En ella, Cano sigue de cerca los modelos montañesinos
creados para el Pedroso o la Cieguecita de la catedral, como sugiere el profesor Bernales
Ballesteros “Sus tallas de la Inmaculada Concepción derivan ideológicamente del clima
“inmaculadista” de Sevilla y de los excelsos modelos salidos de las gubias de Montañés;
Cano avanza sobre estas premisas con esbelto dinamismo, no exento de ampulosidades,
34
HERNÁNDEZ DÍAZ, J., Juan Martínez Montañés,(1568-1649),Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1987, p. 190
35
Ibidem, p. 273
36
Ibidem, p. 281
37
AGUILAR DÍAZ, J., op. cit. p. 326
128
a la par que parece infundirles una idea de trascendencia y aquilatada belleza que las
hace casi vaporosas”38. Ciertamente, como expone el profesor, Cano en su periodo
sevillano no aporta nada nuevo, mostrándose deudor de Montañés, sin embargo su
espíritu, más barroco que el de éste, si deja aflorar un barroquismo sinuoso que le
confiere mayor dinamismo en las formas.
Según una carta que escribe el Conde del

Águila a Antonio Ponz, esta obra fue creada para la
parroquia de La Campana, Sevilla, de donde se
trasladó a la Iglesia de Santa Lucía, de la capital,
desde donde se llevó a la parroquia en la que hoy se
conserva, quedando en propiedad de la hermandad
sacramental39. La Parroquia de San Julián fue una de
las primeras en sufrir los ataques de las revueltas
que tuvieron lugar durante la Segunda República.
Así, en la noche del 8 de abril de 1932, el templo
sufrió un incendio intencionado que acabó con la
mayor parte de su contenido artístico, entre lo que
cabe destacar el retablo mayor, obra de Felipe de
Ribas, la Dolorosa de la hermandad de la Hiniesta,
atribuida a Montañés, y la Virgen Gloriosa de la
Hiniesta obra del siglo XIV, uno de los pilares de la
devoción mariana en Sevilla. Pocas cosas lograron
salvarse del incendio, entre ellas la Inmaculada que
nos ocupa, que se vio dañada en su policromía,
perdiendo además las manos. El responsable de que
la imagen no pereciera en el fuego fue el padre
Sebastián de Ubrique, guardián del cercano
Parroquia de San Julián antes y después del
Convento de Capuchinos, que la rescató de la Capilla incendio intencionado de 8 de abril de 1932
Sacramental junto a las sagradas formas40.
38
AGUILAR DÍAZ, J., op. cit. p. 328
39
Ibidem, p. 328
40
BALBUENA ARRIOLA, E. “El incendio de la iglesia parroquial de San Julián”, Boletín de las cofradías, Sevilla,
nº 578, abril de 2007, p. 5
129
Tras el incendio, la hermandad tarda algún tiempo en resurgir, encargando
finalmente, a Antonio Castillo Lastrucci la hechura de sus nuevos titulares41 y depositando
en su taller la imagen de la Inmaculada, que como hemos visto sufrió daños durante el
incendio. Sin embargo, la reposición de las manos, así como la realización de su
encarnadura sería llevada a cabo años más tarde por Sebastián Santos Rojas, no
quedando claro en qué consistió la restauración de Castillo.
El año 1954, el párroco de la Sagrada Familia de Sevilla, D. Manuel Camacho se

dirigió al taller de Castillo Lastrucci con la intención de realizar el encargo de una imagen
de la Inmaculada, sin embargo el Castillo le ofreció una que ya estaba hecha y que
llevaba años en su taller, siendo ésta finalmente adquirida por el párroco. La obra en
cuestión fue encargada por D. Álvaro Cavestany, en 1944, cuando al visitar el taller de
Lastrucci vio el original que estaba restaurando el escultor. Sin embargo la imagen, una
vez concluida, quedó en el obrador al no abonar el cliente, la cantidad acordada y
sirviendo de modelo durante años a los aprendices, que así se iban familiarizando con las
formas barrocas42. Si observamos esta imagen de la Inmaculada y la comparamos con el
original pronto nos percataremos de que se trata de una copia fiel, es decir existen pocas
variaciones en el modelado con respecto al original. Estas variantes se ciñen a retallar
algunas zonas como el rostro y es lo que sí puede mostrar algún signo de la autoría de
Castillo, además de en la policromía, sin mostrar otra evidencia. Este extraordinario
parecido se debe exclusivamente a que en el taller de Lastrucci se realizó un sacado de
puntos, bien sobre el original, bien sobre una copia, que es lo más probable. Y esta copia,
evidentemente se sacó de un molde que se había realizado sobre el original. Además,
hemos de pensar que si la obra que adquirió Camacho sirvió de modelo en el taller de
Castillo, una sola imagen resultaría insuficiente, para la gran cantidad de aprendices que
llegó a tener el taller, por lo que se sacarían copias con este motivo, que se mantendrían
en el color del yeso para facilitar el dibujo por parte de los discípulos.
41
RECIO, J.P. Las cofradías de Sevilla en la II República, Abec Editores, Sevilla, 2011, p. 218
42
ÁLVAREZ CRUZ, J.M. “La Inmaculada Concepción de la iglesia sevillana de la Sagrada Familia. Una imagen
de Antonio Castillo Lastrucci”, Laboratorio de Arte, nº 16, 2003, p. 547, pp. 547-550
130
En la Facultad de Bellas Artes de Sevilla se conserva
un vaciado de la Inmaculada de la Parroquia de San Julián.
La obra realizada en yeso, mostraba un deficiente estado de
conservación debido a la gruesa capa de pintura que poseía
y a las adiciones de pasta que se localizaban especialmente
en la peana. No presenta marcas de taselos, aunque por la
fecha de ejecución, se trataría de un molde a piezas.
Observamos también elementos faltantes como las manos y
fracturas en bordes del manto y mangas. Además de
pintadas con lápiz e incisiones en los ojos realizadas con
algún objeto punzante.
Por todo lo expuesto anteriormente, aunque no conocemos
documentalmente la procedencia de este yeso, pensamos
que el vaciado que se ubica en la Facultad de Bellas Artes,
que reproduce el original de Cano, fue reproducido en el
molde que se realizó en el taller de Castillo Lastrucci sobre
1944 , ya que muestra algunos signos evidentes, como por Vaciado en yeso de la Inmaculada.
Facultad de B.B.A.A. Sevilla
ejemplo la falta de las manos y los daños en los bordes de
las mangas, provocados también durante el incendio de
1932, además de algunas lagunas en los estofados, que
también reproduce el yeso y que posteriormente fueron
restaurados en el original.
Este yeso se comenzó a restaurar con excelentes

resultados, pues al retirar las capas de pintura afloraba el
registro que el molde había hecho de las incisiones del
esgrafiado en el estofado, así como otros signos del
estado de conservación que la obra original poseía en el
momento del molde, sin embargo coincidiendo con el
cambio de rector, el trabajo de restauración quedó En estas imágenes de detalles del
paralizado, sin saber en qué estado se encuentra vaciado en yeso podemos apreciar
los daños que sufrió el original
actualmente. durante el incendio, además de la
calidad de la reproducción
131
3.2.3. Dos vaciados de la cabeza del Hércules Farnese.
En Sevilla existen dos vaciados de

la cabeza del famoso Hércules
Farnesio, que se encuentra en el
museo de Nápoles. Esta magnífica y
colosal escultura se muestra en pie,
apoyado en su maza, que está
cubierta con la piel de un león. Con
su mano derecha, girada hacia su
espalda, sostiene las manzanas del
jardín de las Hespérides43. El
original pudo haber sido un bronce
que Lisipo hiciera para su ciudad
natal, pero el conservado en

Original en el museo de Nápoles y vaciado de la R.A.B.A.S.F.
Nápoles es una copia romana, firmada por el escultor

Glicón, que apareció en las termas de Caracalla en 1545.
Desde su descubrimiento ha sido siempre incluida entre
las mejores esculturas de la antigüedad, siendo una de las
seleccionas por Velázquez para la decoración del Alcázar
Real, vaciado que se conserva en la R.A.B.A.S.F., y que
fue realizado por el formador Cesari Sebastiani. Este
calco es excepcional por muchos motivos, pero baste
destacar, además de su antigüedad, su calidad en la
reproducción y el hecho de que se trata de un documento
histórico que refleja un momento en el estado del original,
es decir, que cuando fue realizado el molde, el original
había sufrido una serie de intervenciones, que después, Busto del Hércules Farnesio,
con el paso del tiempo le fueron retiradas. Tal es el caso R.A.B.A.S.F., vaciado por Panucci
de las piernas realizadas por Guglielmo de la Porta en el
43
BOARDMAN, J. Escultura griega el periodo clásico tardío, Ediciones Destino, Barcelona, 2001, p. 58
132
siglo XVI, que posteriormente, en el XVIII le fueron retiradas para sustituirlas por las
originales44. En la misma Academia madrileña se conserva un busto realizado, según el
inventario de Heras de las Casas, por José Panucci, que lo firma en la peana por su parte
posterior. Este formador del siglo XVIII, en ocasiones, acostumbraba a incorporar una
firma en la peana, de algunas de las obras que reproducía, generalmente en una peana
muy específica de forma rectangular. Esta firma, que se repite en algunos yesos de la
Academia, no era realizada por el formador directamente en cada vaciado, sino que era
el propio modelo de peana firmada, la que reproducía una y otra vez. Es decir, que el
propio molde de la peana reproducía su firma, de ahí su similitud.
Dos vaciados que reproducen la firma de vaciador José Panucci, R.A.B.A.S.F. Madrid
En la colección de la Universidad de Sevilla, se conserva un busto del Hécules

Farnesio que procede del abastecimiento que con regularidad realizaba la Academia
madrileña a la escuela sevillana.
Éste vaciado, de una gran calidad, está reproducido en

el mismo molde que realizó el formador José Panucci en
Madrid, ya que coinciden las marcas de los taselos en ambos,
aunque en el caso de Sevilla no reproduce su firma, a pesar de
que el madrileño si lo hace. Esto no es extraño, pues se pudo
adaptar a una peana que no llevara la firma del vaciador y que
estuviera en el taller o que por otros motivos la haya perdido.
Los moldes, si se conservan en condiciones favorables y se
cuidan correctamente durante su uso, pueden tener una vida
Vaciado de la Universidad de
larga, por lo que es difícil determinar la fecha de ejecución del Sevilla, sacado del molde que
realizó Panucci en Madrid
yeso sevillano a pesar de haber sido reproducido en el molde
44
LUZÓN NOGUÉ, J.M., op. cit. p. 379
133
de Panucci, pudiendo ser realizado tanto a finales del siglo XVIII, como a principios de
XIX.
El otro yeso que nos

interesa se ubica en la Escuela de
Arte de Sevilla e igualmente se trata
de un vaciado excepcional por su
calidad. En esta ocasión si tenemos
referencias documentales, pues
conocemos que este yeso fue
donado por la escuela de Cádiz a la
sevillana en 1886 y que fue
realizado por el formador gaditano

Vaciado de la Escuela de Arte de Sevilla
Andrés Díaz. Del modelo que sirvió
para crear la forma nada sabemos, aunque pudiera proceder del vaciado del Hércules
completo, de procedencia italiana, que poseía la escuela gaditana y que hoy preside el
vestíbulo del Museo Provincial de Cádiz.
Textura interna del vaciado de la Escuela de Arte y del universitario
Si comparamos los yesos sevillanos, observamos que el de la escuela posee

uncorte distinto a la altura del esternón, siendo en este caso más prolongado que el de la
universidad. Evidente es la diferencia de las peanas, ovalada en el de la escuela y
desmontable de la cabeza. Además de la terminación interior, más rugosa en éste. Esta
rugosidad procede del aprovechamiento del yeso, una vez ha comenzado a fraguar y es
134
algo bastante común. Sin embargo, durante nuestras visitas a la R.A.B.A.S.F., el equipo
de restauradoras encargadas de los yesos nos referían que los yesos que reproducía el
citado Panucci presentaban estas marcas que presenta el de la escuela. Con ello
evidentemente no queremos decir que el de la escuela lo realizara Panucci, pues como
ya hemos referido es obra de Andrés Díaz, pero sí que el de la universidad carece de
estas marcas, por lo que su elaboración por el propio Panucci resultaría improbable y que
explicaría la ausencia de su firma.
3.2.4. La serie de vaciados encajonados.
Entre los yesos que existen en la colección de la

Escuela de Arte y los de la Universidad de Sevilla,
llamó nuestra atención un elemento que se repite
en algunos de ellos. Se trata de un “cajón” de
madera que recubre las peanas de estas obras,
protegiéndolas de golpes y facilitando su
movimiento, motivo por el que algunos de estos
“cajones” conservan en su zona inferior dos listones
que crean un espacio entre la obra y el basamento
donde se apoya, facilitando así el agarre de las
esculturas y su movimiento. En este sentido existen
dos referencias escritas que hacen mención a la
elaboración por parte de Gabriel Rodríguez,
carpintero, de “una repisa con ruedas para la figura
de yeso del Bacanal” en 1801 y otra, cinco años
Cajones de madera realizados para proteger
más tarde, menciona “tres pedestales con garruchas las obras durante su movimiento
en los pies para las figuras de yeso”45.
Evidentemente, con estos datos es imposible identificar aquellas “repisas” con los
cajones a los que estamos haciendo referencia, pero sí que tanto aquellas como éstos
fueron fabricados para proteger las obras durante su movimiento. Estas bases, están
fabricadas en tableros de madera de pino ensamblados en las esquinas mediante colas
de milano realizadas artesanalmente. Se encuentran pintados en marrón oscuro y en
45
135
algunos casos de color salmón. Algunas de estas bases presentan signos de antigüedad
evidente, lo que llevó a la necesidad de reforzarlas en algún caso.
En cuanto a los yesos que poseen estos

cajones, son en total ocho, de los cuales siete se
encuentran en la Escuela de Arte y uno en Bellas
Artes. Los de la escuela son: un Fauno en Reposo
o Baco Médici, el Antinoo Belvedere, el relieve de
una Bacanal de Putis, el Gladiador Borguese, el
relieve de la Virtud de la Caridad, el Discóbolo en
Reposo y el San jerónimo de Torrigiano, que se
encuentra repetido en la Escuela y en la Facultad
de Bellas Artes, estando éste último muy

Baco Medici, Escuela Antinoo Belvedere,
de Arte, Sevilla restaurado. Escuela de Arte,
Sevilla
El origen de la mayoríade estos yesos está en la R.A.B.A.S.F., así, el Baco

Medici, se identifica en el inventario de la Academia como procedente de la colección de
Mengs (1776). El Antinoo del Belvedere, también procedente de la colección de Mengs
(1779), cuyo original se encuentra en Roma, en los Museos Vaticanos.
El relieve de una Bacanal de Puttis, que

reproduce un original de Francois Duquesnoy y
que ingresa en la Academia, procedente de la
colección de Mengs en 1779.
Bacanal de Puttis, Escuela de Arte, Sevilla
El Gladiador Borguese, cuyo original está en el Museo

del Louvre, y que en el siglo XVIII entraron dos copias en la
Academia madrileña, uno en 1744 procedente del Palacio Real,
que formaba parte de los yesos que Velázquez trajo desde
Italia y que Juan Pascual de Mena restaura en 1760, y otro en
1776, procedente de la colección de Mengs.
Gladiador Borguese,
Escuela de Arte, Sevilla
136
El Discóbolo en Reposo, que también ingresa doblemente
en la Academia, uno en 1754, mediante Felipe de Castro,
procedente del original ubicado en el Palacio Real, y que es copia
del vaciado en bronce que Velázquez trajo de Italia en 1652. Y el
segundo, procedente de la colección de Mengs, que no se
conserva en la actualidad y que se conoce por la lámina número 51
de López Enguídanos46,en la que se aprecia la columna en forma
de palmera que sirve de apoyo a la escultura y que la copia
derivada del de Velázquez no conserva al reproducir un bronce.
Por lo que el localizado en la escuela de Sevilla procede del de
Mengs.
Vaciado de la Escuela de
Arte, Sevilla
En cuanto a los que no encuentran su origen en

la Academia madrileña encontramos dos, el relieve de
la Virtud de la Caridad y el San Jerónimo de Torrigiano,
ambos originales localizados en Sevilla. El relieve de la
Caridad original se encuentra en la portada de la iglesia
del Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla, actual
Parlamento de Andalucía y es obra de Juan Bautista
Vázquez “el Viejo”, que lo realizó en torno a 1564. De
este modelo también existen varias copias en el
Vaciado del Relieve de la Virtud de la
Caridad, Escuela de Arte, Sevilla patrimonio universitario, estando una de ellas, de muy
buena calidad, expuesta en la gipsoteca. Sin embargo,
hemos de considerar la de la escuela como el yeso más antiguo y del que derivan las
demás copias. Esta antigüedad se aprecia en la pervivencia de las marcas de los taselos,
la calidad del yeso empleado y la naturaleza de las capas de suciedad, además del cajón
que le sirve de marco. Es interesante conocer que fue el propio Francisco de Bruna el
que propone esta obra como ejemplo de clasicismo en el discurso que pronunció en
46
KIDERLEN, M., en José María Luzón Nogué (dirección),“Velázquez, esculturas para el Alcázar”, catálogo
de la exposición, Madrid, R.A.B.A.S.F, Fundación Axa Wintertur, Centro de Estudios de Europa Hispánica,
137
1782, en la Escuela de Tres Nobles Artes47. Por lo que no es descabellado pensar que la
incorporación de este modelo a la colección de la escuela fuese en los primeros años
desde su creación.
El último yeso
representa al famoso San
Jerónimo obra de Pietro
Torrigiano, quien lo modela en
1525, conservado actualmente
en el Museo Provincial de
Bellas Artes de Sevilla. Esta
obra, desde su creación fue
muy admirada por los artistas
sevillanos del siglo XVI, quizás

Tanto el vaciado de la Escuela de Arte como el de la Facultad de
porque veían en Torrigiano todo B.B.A.A., presentan la protección de madera
ese regusto clasicista, que poseía el artista florentino y que tanto admiraban. Esta obra
entra en el museo de la Academia sevillana procedente del Monasterio de Buenavista,
tras la Desamortización de Medizábal, que se inicia en 1835, y posiblemente fuese tras
su ingreso cuando se realizara el molde. También existe uno donado a la R.A.B.A.S.F.,
por Federico de Madrazo, según nota de Panucci, que fue moldeado posteriormente para
su reproducción. Aunque es más probable que tanto el conservado en la escuela como el
localizado en la Facultad de Bellas Artes fuesen reproducidos aquí en Sevilla y por
similares fechas.
Todos estos yesos muestran evidencias

de antigüedad. Por un lado, algunos conservan
las marcas de los taselos, mientras que a otros
les han sido eliminadas, como al San Jerónimo
de la escuela, que ha sido restaurado
recientemente con métodos tradicionales.
Poseen, además, una gran cantidad de capas de
pintura, que les ha hecho perder la nitidez de los
Textura superficial dejada por los
desprendimientos de la capa pictórica
47
BELTRÁN FORTES, J. MÉNDEZ RODRÍGUEZ, L., op.cit. p. 203
138
detalles, “embotando” las formas. En algunos casos, la cascarilla desprendida de pintura
deja ver un yeso de una gran finura, que posee una vibración en superficie que delata su
calidad y que tantas alabanzas mereció por parte de los artistas ilustrados. Este yeso
fino, que se conseguía tamizándolo, se empleaba exclusivamente para el primer volteo,
mientras que para los dos siguientes se usa un yeso que presenta impurezas,
procedentes de los hornos de cocción. Otra característica común a estos yesos
“encajonados” es lo primitivo en el sistema usado en sus anclajes, aunque hemos de
decir en este sentido que se encuentran muy restaurados y que parte de estos medios de
anclaje pueden tener su origen en restauraciones llevadas a cabo en el siglo XIX y
principios del XX.
Sin embargo, como hemos

comentado, estas labores de carpintería
están realizadas de manera artesanal y se
aprecian diferencias en su elaboración, lo
que pudiera ocurrir por estar realizados por
distintas personas en diferentes épocas. En
esta línea, encontramos otra fuente que nos
puede ser de gran ayuda, los dibujos de
estatuas que se conservan tanto en la
Escuela de Arte como en la Universidad.
Estas colecciones de dibujos poseen varios
ejemplares que reproducen estatuas
vaciadas en yeso y algunos de ellos son Dibujo realizado en 1857, sin el cajón protector y otro
bastante descriptivos. Así, encontramos un realizado en 1906, que ya incorpora la protección que
aun conserva
dibujo fechado en 1857, que representa al Baco Medici sin el cajón protector, mientras
que en otro fechado en 1906, ya lo incluye, por lo que debemos fijar la fecha de
elaboración de este cajón entre 1857 y 1906. A este respecto debemos decir que las
fechas dadas no son las fechas de ejecución del yeso, que es bastante anterior, como
veremos después. Pero sí pueden ayudarnos en dos aspectos, de un lado, estos dibujos
fechados dan fe de la presencia del yeso en la colección, de otro, si observamos el cajón
que posee la obra aquí representada y estudiamos sus características, nos confirma que
existen dos o más tipos de trabajos de carpintería, pudiendo identificar unos cajones más
139
antiguos que otros. Serán éstos más antiguos los que nos ayuden a valorar los yesos que
los poseen. Estos cajones que, por sus características, han sido identificados como los
más antiguos son los que poseen los yesos del Antinoo Belvedere, el relieve de la
Bacanal de Puttis y el relieve de la Virtud de la Caridad. Resulta valioso comprobar cómo
el yeso del Antinoo Belvedere posee dos cajones superpuestos, lo que nos evidencia dos
intervenciones distanciadas en el tiempo, además de certificar la antigüedad de este
yeso.
Como característica común a estos yesos, obviando el relieve de la Caridad y el

San Jerónimo, decir que todos proceden de la colección de Mengs y que por las
características de los vaciados y de los propios cajones podríamos datarlos a finales del
siglo XVIII o principios del XIX, aunque es preciso señalar que llegarían de manera
escalonada.
3.2.5. El vaciado del Baco Medici.
En relación al epígrafe anterior, en el que

analizábamos una serie de vaciados que presentan un
elemento común como es el cajón que protege sus
peanas, analizaremos ahora, más detenidamente, uno
de estos vaciados “encajonados”. Se trata del Fauno en
reposo o Baco Medici. Esta obra de la colección de la
Escuela arte de Sevilla procede de la colección de
Mengs (1776) y es un vaciado excepcional, por ser uno
de esos yesos que es registro de un estado que el
original hoy no conserva.La figura del joven apoya su Vaciado de la Escuela de Arte y el de la
R.A.B.A.S.F.
brazo derecho en un tronco, flexionando ligeramente la
pierna derecha y dejando caer el peso, en un ligero contraposto, sobre la pierna
izquierda. Con la mano derecha sostiene un racimo de uvas. Gira la cabeza hacia su
derecha y aparece ésta adornada con guirnaldas y frutos, motivos poco apreciables por la
cantidad de capas de pintura que “embotan” las formas. El torso es atravesado
diagonalmente por una piel de animal, coincidiendo la cabeza de éste sobre el pectoral
derecho del personaje.
140
El original de este yeso es difícilmente identificable,
puesto que ya no conserva el aspecto que tuvo cuando se vació
por Mengs. Se trata del torso, conservado actualmente en la
Galleria de los Uffizi, en Florencia, conocido como Baco Medici y
que es en realidad una versión del Sátiro en reposo de
Praxíteles. En lo que respecta a los inventarios del siglo XVIII, la
obra es descrita tal como la vació Mengs en la Villa Medici48.
No se conoce con seguridad cuando le fueron retirados

los añadidos, sin embargo, conocemos que en 1878 ya le habían
sido eliminados49.Esta restauración como Dionisos, según
Almudena Negrete, pudo haber sido realizada por el escultor
Estado del original en la
Bartolomeo Cavaceppi. Efectivamente, fuera Cavaceppi o actualidad
cualquier otro, el torso se identificó como Baco, posiblemente por
la piel de animal, por lo que se caracterizó como tal, añadiéndosele las piernas, ambos
brazos, la cabeza y un racimo de uvas que reforzaría su identificación50.
El yeso de la Escuela de Arte de Sevilla, se une de esta manera a los dos

localizados por Almudena Negrete, uno en la R.A.B.A.S.F. y otro en la gliptoteca de
Dresde, suponiendo tres testimonios plásticos de gran valor que adquieren la categoría
de documento histórico.
El yeso que se conserva en la escuela

sevillana se encuentra en mal estado de
conservación, habiendo perdido su brazo izquierdo
y mostrando una gran cantidad de capas de pintura
que como hemos apuntado desvirtúan las formas
originales. La mano que sostiene el racimo de uvas,
Las sucesivas capas de pintura han ido
por ser desmontable, no ha sufrido la última capa ocultando la calidad del yeso
48
NEGRETE PLANO, A. La colección de vaciados de escultura que Antonio Rafael Mengs donó a Carlos III
para la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. Universidad Complutense de Madrid. 2012,
p. 478
49
Ibidem, p. 476
50
Ibidem, p. 477
141
de pintura que se les ha aplicado a todos los yesos del aula de dibujo, permitiendo que se
puedan apreciar parte de las distintas capas de pintura que se le han ido aplicando al
yeso. El vaciado no muestra marca de los taselos, aunque pudieran encontrarse bajo las
capas de pintura. Por último, señalar que este yeso fue reproducido a partir del molde
realizado a finales del siglo XVIII del vaciado de Mengs, por lo que llegaría a Sevilla poco
después.
3.2.6. El vaciado del Discóbolo en reposo.
De este vaciado del Discóbolo

en reposo se encuentran cinco
ejemplares, dos en la Escuela de Arte y
tres en la Universidad de Sevilla,
estando uno de ellos expuesto en la
gipsoteca, que se relaciona con una
compra al Museo de Reproducciones
Artísticas de Madrid51. De estos cinco
ejemplares destacan dos por los signos
de antigüedad que muestran, uno
localizado en el aula de dibujo de la
Facultad de Bellas Artes y otro situado
Bronce del Palacio Real de Madrid, origen del vaciado en
en el vestíbulo de la sede de Nervión de yeso que ingresa en la R.A.B.A.S.F., en torno a 1754
la Escuela de Arte.
Este yeso, como hemos dicho anteriormente ingresa

doblemente en la R.A.B.A.S.F., el primero de ellos, lo hace
mediante Felipe de Castro sobre 1754, procedente del Palacio
Real, siendo copia del vaciado en bronce que Velázquez trajo de
Italia en 1652. El segundo que procede de la colección de Mengs y
como hemos dicho anteriormente no se conserva en la actualidad,
pero fue recogido en la lámina número 51 de López
Lámina deLópez
Enguídanos
51
BELTRÁN FORTES, J. MÉNDEZ RODRÍGUEZ, L., op.cit. p. 203
142
Enguídanos52,donde se aprecia la columna en forma de palmera que sirve de apoyo a la
escultura y que la copia, derivada del de Velázquez, no conserva al reproducir un bronce.
Sin embargo tanto el de Veláquez como el de Mengs reproducen el mismo original, que
en el siglo XVII poseía una cabeza distinta a la actual.
Velázquez conoció esta obra en la casa del bibliotecario papal Ippolito

Vitelleschi, en 164953.Parece ser que ante la insistencia del pintor, el propietario, reacio a
ceder la obra para su vaciado, hizo desaparecer la cabeza, por lo que los vaciadores que
trabajaban para el pintor hubieron de sustituirla por una cabeza de Ptolomeo de
Mauritania, que se ubicaba en la colección Caetani y que presenta perilla y una cinta que
recoge la cabellera54. Además de la cabeza, el bronce del Palacio Real muestra otras
diferencias respecto al original, como la mano derecha, o el dedo del pie del mismo lado,
hundido en la arena en el original y remodelado en el bronce55.
Tras la muerte de Vitelleschi, el Discóbolo permanece en poder de sus

descendientes hasta la compra de gran parte de la colección por Bartolomeo Cavaceppi,
quien lo restaura y vende al inglés William Locke, no sin antes haberle sacado un molde.
Será, por tanto, en el taller de Cavaceppi donde Mengs adquiera el vaciado que
posteriormente ingresa en la R.A.B.A.S.F.56, del que procede el nuestro.
El vaciado ubicado en la Escuela de Arte

muestra el ya mencionado cajón que protege su
peana. Consta de cuatro partes desmontables,
de las que ha perdido el brazo derecho. El
sistema de anclaje del brazo, mediante tronco
piramidal trabado por un perno metálico desde el
exterior, nos remite a mediados, finales del XIX,
al igual que lo hacen los tetones o muescas que Vaciado del Discóbolo de la Escuela de Arte y
sistema de cogida de los brazos
52
KIDERLEN, M., op. cit. p. 454
53
KIDERLEN, M., “La versión en bronce del Discóbolo Vitelleschi”, en José María Luzón Nogué,Velázquez,
esculturas para el Alcázar, catálogo de la exposición, Madrid, R.A.B.A.S.F, Fundación Axa Wintertur, Centro
de Estudios de Europa Hispánica, Fundación Caja Murcia, 2007, p. 306
54
Ibidem, p. 311
55
Ibidem, p. 311
56
Ibidem, p. 307
143
sirven de sujeción al disco, que se inserta en el muslo.Posee, además, varias capas de
pintura que ocultan zonas como el modelado del pelo, restando calidad a la reproducción.
El otro yeso que nos interesa es el ubicado en la

Facultad de Bellas Artes. Este calco muestra una peculiaridad
única entre los cinco existentes y es que el corte de la cintura,
que sirve de unión entre el torso y las piernas, posee una
sección curva, mientras que en el resto yesos es plana. A este
respecto decir que la sección de la cintura del yeso de la
gipsoteca, que se relaciona con una compra realizada al Museo
de Reproducciones Artísticas, se corresponde con la del yeso
ubicado en el aula de dibujo de la escuela, por lo que pudiera
éste haber sido adquirido también en dicho museo. Al no
conservarse el yeso de Mengs en la Academia madrileña es
difícil identificar cual de los cinco modelos es el que se sacó del
molde realizado en Madrid, Vaciado de la Facultad de

si es que fue alguno de Bellas Artes, Sevilla
ellos, pues es un tanto extraño que, a excepción de
los modelos de la gipsoteca y de la escuela de arte,
todos los demás posean un corte distinto en la
cintura, que supondría que han sido reproducidos en
distintos moldes o que en algún momento han sido
cortados por algún motivo.
Sección curva entre el torso y las piernas
3.2.7. El Vaciado del Fauno Caetani.
El Fauno Caetani se encuentra actualmente en Staatliche Antikensammlungen

und Glyptothek de Múnich. Allí ingresó con la apariencia que le otorgaba una restauración
antigua, que le fue retirada en el museo alemán a mediados del siglo XX. Esta obra fue
una de las contratadas por Velázquez, siendo fundida en un bronce que se conserva
actualmente en el Palacio Real de Madrid y que registra el estado de la obra en el siglo
XVII, cuando ya mostraba el aspecto que le otorgó la restauración a la que antes
144
hacíamos referencia. Dicha intervención consistió en la incorporación de la mano
derecha, que sostenía una pequeña flauta, la adaptación de una cabeza, que no le
pertenecía y la reposición de fragmentos pertenecientes a la piel del animal y partes de la
cabeza como la nariz o los labios57.
Cuando Velázquez contrata esta obra, junto a otras dos

con Pietro del Duca y Cesare Sebastiani, en 1649, éstos se
comprometen, entre otras cosas, a “preparar los moldes de tal
modo que pudieran ser reutilizados en otras ocasiones si
Velázquez así lo deseaba”58. Entre 1654-1655, Girolamo Ferrer
viaja a Madrid acompañando las esculturas desde Roma para
repararlas en caso de que sufrieran algún desperfecto y para
realizar copias de otras obras, por lo que “fue vaciando en
bronce y estuco algunas estatuas que se dispusieron en la
pieza ochavada, el salón grande, laescalera del Rubinejo, la
bóveda del Tigre, y la galería baja del Cierzo”59.
En 1774, a partir de la aprobación del proyecto

Copia en bronce del Palacio
presentado por Domenico Olivieri de creación de una Academia Real, Madrid
destinada a la enseñanza de las artes, se ordena que todos los vaciados que estaban
almacenados en el Palacio se cediesen a la Casa de Escultura, que era el propio taller de
Olivieri, primera sede académica. Entre los inventarios de Palacio realizados para tal fin
aparecen “cinco modelos sin cabeza”60. Y en el inventario de realizado en la Academia
en 1758 se vuelven a repetir esas cinco estatuas, esta vez identificadas y entre las que
está el Fauno. Por lo que el yeso entró en la Academia sobre 1744, siendo uno de los
extraídos de las formas que hizo traer Velázquez61.
57
NEGRETE PLANO, A., “El Fauno en reposo de la colección Caetani”, en José María Luzón Nogué,Velázquez,
esculturas para el Alcázar, catálogo de la exposición, Madrid, R.A.B.A.S.F, Fundación Axa Wintertur, Centro
de Estudios de Europa Hispánica, Fundación Caja Murcia, 2007, p. 321
58
Ibidem, p. 322
59
Ibidem, p. 325
60
Ibidem, p. 326
61
Ibidem, p. 327
145
Ya en el taller de Olivieri, y debido al mal estado que
presentaban, éste comenzó algunas reparaciones, que serían
continuadas por el escultor Francisco de Vergara. Sin
embargo, en el inventario citado anteriormente se señala que
la escultura del fauno está aun sin reparar, indicándose
“estatua vaciada de yesso de un Baco arrimado a un tronco,
está falta de cabeza, de todo el brazo derecho y la mitad del
siniestro, es de tamaño natural”62.Este estado de daños
coincide con el registrado en el dibujo que realizó Juan
Pascual de Mena, que se conserva en la Academia. Este
dibujo reproduce un yeso extraído directamente del molde que
trajo Velázquez, ya que refleja fielmente los puntos de apoyo
existentes entre el tronco y el cuerpo, además de entre las dos Dibujo de Juan Pascual de Mena
en el que registra el estado de
piernas a la altura de los gemelos y que son eliminados en el daños, previo a la intervención
bronce, pues carecen de función. Estos puntos de apoyo
coinciden exactamente con el original conservado en Munich63. Posiblemente Mena
restaurara el yeso del Fauno, que parece se confundió con una representación de Pan en
el documento de 1760, en el que se alude, junto a otros tres vaciados que también
restauró el escultor. Para la intervención, Mena utilizaría los grabados de Perrier, como
solía hacer para reponer las faltas de la manera más fiel posible al original, o por el
contrario al encontrarse el bronce en el Palacio Real, lo conocería sobradamente
evitando dicha consulta.
Sin embargo, unos años antes, en 1754 Felipe de Castro había vaciado “todas
las estatuas que halle servibles en Palacio para los estudios de la Academia”64entre las
que se encontraba el Fauno, por lo que la restauración de Mena, al no conservarse dicho
vaciado en la Academia queda un tanto en la incertidumbre.
62
NEGRETE PLANO, A., “El Fauno en reposo…”, op. cit.p. 327
63
LUZÓN NOGUÉ, J.M., op. cit. p. 399
64
NEGRETE PLANO, A., “El Fauno en reposo…”, op. cit. p. 328
146
Actualmente en la R.A.B.A.S.F., quedan tres
yesos del Fauno, todos reproducidos a partir del
bronce velazqueño. El primero y más antiguo,
pudiera ser el que realiza Felipe de Castro en 1754.
El siguiente parece ser una composición hecha a
partir de distintas partes del original (cabeza, brazos
y piernas) y reintegraciones. El tercer y último Fauno
parece ser de los yesos realizados por la saga de los
Panucci a lo largo del siglo XIX.
Vaciado de la R.A.B.A.S.F., y
el de la Escuela de Arte
El yeso conservado en el Vestíbulo de la Escuela de Arte de Sevilla en su sede

de Nervión es interesante por muchos aspectos. En primer lugar, decir que no se haya
montado definitivamente, es decir es desmontable, constando de un total de tres piezas.
Este tipo de montaje, si es original, se realiza a partir del siglo XIX, pues antes por lo
general se montaban, fijándolos con yeso de manera definitiva. Además, añadir la calidad
de la reproducción, así como la textura de la superficie que procede de las capas de
pintura que han ido haciendo perder nitidez al modelado.
En cuanto al origen de la compra de este yeso, lo desconocemos, pero mediante

estudio comparativo podemos decir que fue extraído de un molde realizado al bronce
velazqueño y no al original.
De izquierda a derecha, el vaciado de Madrid, el de la Escuela de Arte de Sevilla y la cabeza original desprovista ya
de las restauraciones antiguas
147
En este sentido, es de destacar las diferencias existentes en el nacimiento del
pelo entre el original de Munich y el del Palacio Real, que pudieran provenir del
remodelado de ciertas partes de la cera de la que se extrajo el bronce velazqueño.
De esta manera, si comparamos la cabeza del sevillano con el bronce

comprobaremos como sigue el modelado de la cabellera en el contorno del rostro.
Igualmente, si el de Munich, al ser un mármol, presenta tres puntos de refuerzo (dos
entre tronco y figura y uno entre los gemelos); el bronce de Madrid no presenta ninguno
de ellos, al igual que en los yesos de la Academia, sacados de un molde realizado al
bronce. Por su parte, el de Sevilla muestra un punto de refuerzo, entre figura y tronco que
no coincide en altura con el original de mármol, por lo que pensamos que este punto, fue
reincorporado a los vaciados que se iban reproduciendo de este Fauno, ya que el yeso es
más frágil que el bronce.
De izquierda a derecha, tronco y puntos de refuerzo en el vaciado de Madrid, el de Sevilla y el original de mármol
Y por último, llamar la atención sobre la

mano derecha, que difiere del original de Palacio,
siguiendo modelos cercanos al Fauno del Museo
Capitolino, que cierra la mano sujetando una
pequeña flauta. A este respecto hemos de añadir
que a la altura de la muñeca aparece un corte,
por lo que la mano pudo ser adaptada por alguien
que confundió ambas esculturas. Antigua restauración de la mano derecha
148
En el fondo de dibujos de la Universidad de Sevilla se
conserva uno datado en el siglo XVIII, que representa a este Fauno
Caetani, aunque no podemos precisar si el alumno reproducía un
yeso o un grabado, sí podemos decir que reproduce una imagen del
original de mármol al contar con los dos puntos de refuerzo entre
tronco y figura.
Dibujo conservado en
la Universidad de
Sevilla
3.2.8. El vaciado del friso del Partenón de la Escuela de Arte de Sevilla.
Sobre el 450 a.C, Pericles comenzó un

programa de obras destinadas a ennoblecer
Atenas, para mostrar la superioridad de ciudad
respecto al resto de estados. Para la
construcción del Partenón o Casa de la Virgen
se eligió la Acrópolis, una colina montañosa
que se alza imponente sobre la llanura que
rodea a Atenas65. La elección del lugar vino
Un fragmento del friso colocado en la sede del determinada porque, según la tradición, éste
Pabellón de Chile de la Escuela de Arte, Sevilla
era el lugar en el que había nacido Atenea. La
obra se comenzó en torno al año 447, concluyéndose sobre el 432 a.C.66 y fue dirigida
por los arquitectos Ictino y Kalícrates67.Sin embargo cuando la estructura del templo
estaba ya planteada, durante la fiesta de las Panateneas del año 438 a.C., se procedió a
la colocación de la nueva estatua de la diosa Atenea68. La colosal escultura de doce
metros, fue diseñada por Fidias y construida con chapas de oro y marfil. Se mostraba en
pie y descansaba la mano derecha sobre un escudo, mientras con la derecha sostenía
una pequeña escultura de la Victoria. Su lanza descansaba sobre su hombro izquierdo y
se cubría la cabeza con un casco rematado por una esfinge. La obra descansaba sobre
65
PIJOÁN, J., op. cit. p. 231
66
JENKIS, I. El friso del Partenón, Edt. Electa, Barcelona, 2004, p. 9
67
68
COOK, B.F. Los mármoles del Partenón, Ediciones Akal, Madrid, 2000, p. 12
149
un pedestal decorado con un friso que representaba el nacimiento de Pandora situado en
el centro del templo, ocupando la mayor parte de la cella69.
Pocos datos conocemos de la vida de Fidias, tan sólo, por su firma, sabemos el
nombre de su padre, Karmides y su lugar de nacimiento, Atenas. No existen biografías
antiguas sobre la vida de este escultor, de quien Plinio dice que comenzó su carrera
como pintor y que tenía un hermano, Panainos, también pintor70.El propio Platón, que no
conoció a Fidias dice de él que obraba “como hombre inspirado”, que para el filósofo
significaba estar lleno de Dios71. Sin embargo, Fidias no dejó escrito ningún tratado,
ninguna frase, nada que nos oriente sobre el pensamiento que inspiraba su obra, no
obstante, se hace difícil entenderlo como un mero artesano, que era la condición de la
que disfrutaban los escultores en Grecia. Debemos pensar que Fidias contaba con la
amistad de Pericles y que en casa de éste debió conocer a Anaxágoras, para quien las
cosas “son cualidades de las cosas, no los objetos mismos”72,impregnándose de sus
ideas y reflejándolas en el mármol, es decir, representando propiedades de las materias
que no pueden perecer, incorporando una porción del Todo en todas las cosas73. Fidias
incorpora a sus personajes una fuerza intelectual que los hace comprender su existencia,
los hace personajes conscientes y plenos74, en definitiva, la obra de Fidias es una
materialización en el mármol de los pensamientos e ideas del mundo griego, de los
valores de la Antigüedad, motivo por el cual, el friso se convirtió en un objeto de culto
durante el siglo XVIII y especialmente el XIX, como después veremos.
Volviendo al Partenón, todo el templo, de estilo dórico, se realizó en mármol

pentélico, siendo el friso uno de los tres elementos escultóricos que lo ornamentaban,
junto a las metopas, que representan escenas de los antiguos dioses atenienses, y la
escultura cobijada en los frontones, que trata asuntos relativos al nacimiento de la
diosa75. Para cada elemento el escultor, movido por un criterio basado en la luz, eligió
una profundidad distinta de la talla, es decir, mientras para los frontones la escultura es
exenta, para las metopas es en alto relieve y para el friso, colocado en una zona más
69
JENKIS, I., op. cit. p. 11
70
71
Ibidem, p. 250
72
Ibidem, p. 252
73
Ibidem, p. 253
74
Ibidem, p. 255
75
Ibidem, p. 245
150
interior, será el bajo relieve. Esta ubicación del friso hacía que el espectador tuviera que
observarlo mirando hacia arriba en un ángulo muy oblicuo y si se alejaba para poder
contemplarlo, lo haría de una forma secuencial, pues las columnas del peristilo le
impedían una visión corrida76. Centrándonos en el friso, que mide 160 metros y que por
supuesto estaba policromado, decir que representa “una procesión panatenaica que cada
cuatro años acompañaba el nuevo manto de peplo”, que se dedicaba a la diosa y que
discurre en los dos laterales largos del edificio. “El setenta por ciento de su longitud, lo
dedica a una cabalgata encabezada por carros. Al frente van oficiantes de la procesión y
animales para el sacrificio, y al este se encuentran con grupos de héroes y dioses,
mientras que en el centroeste un pequeño grupo representa un acto con un manto”77.
Pero esta procesión encerraba un mensaje aun mayor, pues con ella, Atenas declaraba
la divinidad de los guerreros que habían caído en la defensa de la ciudad contra los
finalmente derrotados enemigos persas. Estos guerreros, que realmente fueron cuerpo
de infantería, aparecen aquí sobre briosos caballos o montados en carros, lo que los
eleva a la categoría de héroes78. En los diferentes periodos en los que Grecia fue
dominada por potencias extranjeras, el Partenón corrió suertes dispares, así durante su
etapa bizantina fue consagrado como templo a la Virgen, sobre el 500 d.C. Y
posteriormente, en el siglo XV, durante el dominio turco, fue convertido en mezquita,
hasta que finalmente en torno a 1687, el edificio presentaba ya un estado ruinoso. En
1687, el ejército veneciano sitió la Acrópolis donde se refugió parte de la milicia turca. Allí,
en el Partenón, los turcos tenían almacenada una gran cantidad de explosivos, con la
intención de que el ejército veneciano respetase el aun admirado edificio, sin embargo no
fue así y el 26 de septiembre una bomba hacía explotar el polvorín causando gravísimos
daños al edificio y a la escultura. Posteriormente los turcos hicieron una pequeña
mezquita en el interior del templo y reaprovecharon parte de los sillares para otras
construcciones. Esta situación se extendió durante todo el siglo XVIII y principios del XIX,
cuando los viajeros, que llegaban atraídos por las ruinas clásicas, arrancaban trozos de
las esculturas para llevarlas de recuerdo79.
76
77
BOARDMAN, J., op. cit. p. 106
78
Ibidem, p. 173
79
151
Sin embargo, esta situación, que hubiese llevado a la desaparición del edificio y
de la obra escultórica, cambió súbitamente cuando Thomas Bruce, séptimo conde de
Elgin fue nombrado Embajador Extraordinario y Ministro Plenipotenciario de su Majestad
Británica ante el sultán de Turquía80. La amistad del diplomático con el arquitecto
Thomas Harrison hizo que el noble considerase su estancia en Constantinopla como una
oportunidad para enriquecer el estudio de las Bellas Artes en Gran Bretaña, motivo por el
cual puso en marcha un ambicioso proyecto para el que requirió dibujantes, pintores y
vaciadores. El equipo artístico llegó a Atenas en agosto de 1800 y no tras pocas
dificultades planteadas por el gobierno turco, comenzaron a trabajar pintores y dibujantes.
No así los formadores que comenzaron su trabajo en el Hefesteion81. En 1801, las tropas
francesas se dirigían a Egipto, lo que hizo que las autoridades turcas impidiesen el paso
a todos los extranjeros a los lugares militares, entre ellos la Acrópolis. El 17 de junio de
ese mismo año, el ejército inglés había hecho retroceder al francés, lo que favoreció que
el gobierno turco cediese a las peticiones que Elgin había cursado y entre las que se
encontraba la de poder vaciar las esculturas de la Acrópolis, además de concederle
permiso para “llevarse cualquier fragmento de piedra con inscripciones o figuras”. Así, en
junio, los formadores pudieron empezar su trabajo sobre el friso, comenzando por su lado
occidental82.De esta manera, comenzaron a enviarse a Inglaterra los primeros moldes
junto a esculturas, inscripciones y fragmentos de mármol, envíos que fueron aumentando
sucesivamente. Elgin había permanecido cautivo tres años en Francia con motivo de la
guerra que enfrentó a este país con Inglaterra. Liberado en 1806, ya de vuelta en
Londres, Elgin, pudo contemplar su colección que seguía llegando desde diversos
puertos. Allí, en unos almacenes situados en los bajos de su casa, permitía la entrada a
un grupo selecto de amigos donde por primera vez se podía apreciar la auténtica
escultura griega, hasta entonces conocida mediante la copia romana. No obstante, hubo
quien entendió que no eran originales griegos sino copias romanas, tal es el caso de A.
Knight, quien apoyándose en testimonios escritos del siglo XVII, dijo “Mi querido lord
Elgin, habéis trabajado en vano. Vuestros mármoles están sobrevalorados: no son
griegos; son romanos de la época de Adriano”83. En torno a 1810,Elgin se planteó vender
los mármoles al gobierno para solventar la mala situación económica que atravesaba. El
80
COOK, B.F., op. cit. p. 53
81
Ibidem, p. 55
82
Ibidem, p. 58
83
Ibidem, p. 62
152
proceso para su venta fue bastante largo y se culminó en
1816, por un valor de 35.000 libras. Ya en el Museo
Británico, las piezas fueron expuestas por vez primera en
181784.
La admiración que despertó el Partenón a lo largo

de la historia ha hecho que queden registros, algunos de
los cuales son de gran importancia para el estudio del friso,
pues han registrado momentos en su estado de
conservación que con el tiempo ha ido cambiando. Ejemplo
de lo que exponemos son los dibujos atribuidos a Jacques
Carrey, quien en 167485 dibujó los frontones, parte de las
metopas y algunas placas del friso, tras lo cual sufrieron un
deterioro que es evidente al compararlo con los dibujos.
Igualmente, los moldes sacados por Elgin, a principios del
siglo XIX, sobre originales que quedaron en Atenas, y que
posteriormente viajaron a Gran Bretaña, donde fueron
Arriba dibujo realizado en el siglo
reproducidos y repartidos para su estudio, muestran el XVII atribuido a Carrey. Abajo estado
actual del relieve
deterioro ocurrido entre el proceso de vaciado
y la actualidad. Así lo muestra la serie de
vaciados del friso que se encuentra en el
Ashmolean Museum de Oxford, donde el
calco de bloque VIII del friso occidental, cuyo
molde fue formado en esa época, reproduce
la cabeza de un soldado que en la actualidad
ha perdido el original, haciendo de estos
yesos un objeto de un gran valor86.
Relieve de Ashmolean Museum de Oxford
84
COOK, B.F., op. cit. p. 66
85
Ibidem, p. 21
86
BOARDMAN, J. Escultura griega, Ediciones Destino, Barcelona, 1999, p. 58
153
El vaciado del friso que se encuentra en
la Escuela de Arte de Sevilla está repartido
entre sus dos sedes, el Pabellón de Chile y el
edificio de Nervión en el que se está instalando
actualmente en el salón de Actos de una
manera definitiva. Este magnífico conjunto,
reproducido en yeso mediante molde a piezas,
consta de un total de 54 placas, numeradas,
conservando la marca de los taselos
y Numeración de los relieves
mostrando en algunas zonas fragmentadas un
refuerzo interno de hierro de sección cuadrada que se
inserta en el interior del yeso, alrededor de todo el
perímetro de las placas y que en la actualidad se está
retirando de algunos de los vaciados. Su estado de
conservación es bastante deficiente. A las capas de
pintura, hemos de añadir rozaduras, fracturas y
manipulación de registros originales, no sabemos con qué
fin. Además, durante los diversos cambios de sede de la
escuela sevillana el friso ocupó lugares poco
convenientes para su conservación sufriendo una gran
Marca de los taselos
exposición a factores atmosféricos desfavorables, como la
contaminación que le ha conferido un color oscuro o la
humedad que ha provocado una alveolización de la
superficie.
El conjunto entró a formar parte de la colección,

según se recoge en acta de 28 de junio de 1886, gracias
a la donación de Enrique de la Cuadra, ilustre utrerano,
que tras retirarse de la política se dedicó a la gestión de
sus negocios personales y al patronazgo de diferentes
Estructura interna de varillas de hierro
de sección cuadrada
154
empresas artísticas87.
De cómo consigue de la Cuadra el conjunto de yesos
nada sabemos. El gobierno británico, ya desde la adquisición de
los originales en 1816, había ofrecido al gobierno español en
repetidas ocasiones una copia de los mismos, pero por motivos
que se desconocen nunca llegaron a España. Enrique de la
Cuadra ya había dado señales de un gusto por el coleccionismo y
la decoración conforme a los criterios de la época. Así, entre 1876
Eliminación de elementos
y 1878, se dedicó a la decoración de su nueva casa que estaba originales en el vaciado
dotada de un conjunto de jardines, “salones de estilo pompeyano, sevillano
árabe, alemán y chino, y una capilla”, para lo que viajó a Roma en 1878 junto a su familia
a fin de adquirir mobiliario88. Y es posible que fuera por estas fechas cuando adquiriese
dicho conjunto con vistas a la decoración de su mansión.
Tras la entrada de los originales en el

museo británico, muchos de los coleccionistas
ingleses, que habían adquirido fragmentos
sueltos en viajes a Atenas, decidieron donarlos
al museo para completar el conjunto. Tal es el
caso de las donaciones realizadas al museo
por J. J Dubois en 1840, o la efectuada sobre
1817 por la Real Academia de un fragmento,
de la esquina superior derecha de la placa
Alveolización del yeso provocada por correntías de
XXXV, que había pertenecido a la Sociedad de agua
los Dilettanti, y que fue colocada en el lugar al que perteneció. Si observamos con
detenimiento los vaciados sevillanos del friso y hacemos una comparativa con el original,
pronto comprobaremos que los yesos fueron reproducidos a partir de la fecha de entrada
de los originales en el Museo Británico, pues en nuestro yeso aparecen ya incluidas esas
donaciones que se fueron sucediendo en el tiempo.
87
ÁLVAREZ CRUZ, J.M. “El escultor Fernando de la Cuadra y Sainz de la Maza”, Laboratorio de Arte, nº 21,
2003, p. 292, pp. 287-312
88
ÁLVAREZ CRUZ, J.M. “El escultor…”, op. cit. p. 291
155
Fragmentos donados al Museo Británico e incorporados a su lugar original y que ya aparecen reproducidos en el yeso
sevillano
Sin embargo, nuestro yeso, como otros reproducidos por las mismas fechas,
posee una cualidad que lo hace más valioso. El friso original, desde su ingreso en el
museo, estuvo sometido a una serie de intervenciones de conservación y restauración
que fueron dejando su huella, en el sentido más negativo del término.Ya en 1838, el
científico Michael Faraday realizó algunas pruebas, sin éxito, para proceder a la limpieza
de los mármoles “Los mármoles estaban muy sucios, llenos de polvo y hollín. Bajo la
superficie, encontré que las piezas estaban blancas. La aplicación de agua, con una
esponja o trapo suave, quitó la capa de suciedad más gruesa. El uso de un polvo fino y
arenoso, con el agua y frotando, aunque quitó rápidamente la suciedad de la capa
exterior, dejó mucho incrustado en la superficie celular del mármol. Luego apliqué álcalis
carbonados y cáusticos; estos aceleraron el proceso, pero no permitieron restaurar la
superficie marmórea a su aspecto original. Finalmente utilicé ácido nítrico diluido, pero
también fracasó. El análisis me ha hecho perder las esperanzas de poder presentar los
mármoles en el museo en el estado de pureza y blancura que originariamente poseían”89.
Posteriormente Richard Westmacott escribía, en 1858, “Pienso que debo decir

que algunas obras están muy dañadas por un moldeado descuidado o ignorante, con
materiales como aceite y por las restauraciones con cera y resina. Estos errores han
causado la decoloración de las piezas. Trabajaré para remediar esto sin tener que recurrir
a ninguna composición que pueda dañar la superficie del mármol”90. Observemos cómo
89
ODDY, A. “The Conservation of marble sculptures in the British Museum before 1975”, Studies in
Conservation, vol. 47, nº 3, 2002, p. 146
90
Ibidem, p. 148
156
Westmacott hace referencia a los productos empleados en el proceso de vaciado, por lo
general sustancias aceitosas que impedían que el yeso se pegara al original y que
proceden de los procesos de moldeo a los que fue sometido el original y del que procede
nuestro vaciado.
Pero sin duda sería una intervención, financiada por Lord Duveen, en 1937, la
que causara más daños al original. Duveen, convencido de la blancura original del
mármol, ordenó a sus operarios que retiraran cualquier mancha a toda costa y para ello
utilizaron cinceles rasquetas y lija o carburo de silicio. Obvia comentar la agresividad de
la intervención que, según el arqueólogo Harold Plenderleith, se llegó a retirar hasta 2.5
milímetros de profundidad, en algunas piezas91. Este hecho hace que los vaciados
positivados en moldes que fueron realizados antes de estas intervenciones, como es
nuestro caso, sean un testimonio del estado previo que tenía el original antes de la
restauración, proporcionando una fuente de conocimiento para el estudio.
91
ODDY, A., op. cit.p. 149
157
4. La conservación de las esculturas vaciadas en yeso
Como ya hemos tenido oportunidad de estudiar, el yeso, material del que se

forman los calcos, ha sido utilizado a lo largo de la historia en multitud de aplicaciones,
sobretodo en arquitectura, donde mezclado convenientemente con otros componentes lo
hacen estable y resistente, sin embargo, en el caso de las esculturas vaciadas en yeso, la
ausencia de este tipo de aditivos, el uso didáctico que se les ha dado, las condiciones de
almacenamiento, a veces precarias, y el mal trato dispensado, debido a su calidad de
copias, ha hecho de estos objetos artísticos piezas extremadamente delicadas y
vulnerables. Esta cualidad, unida a la dejadez de las instituciones que son depositarias
de estas colecciones o gipsotecas, ha hecho peligrar la supervivencia de este tipo de
obras que en otro tiempo fueron tan codiciadas y apreciadas como los propios originales.
Los esfuerzos de Velázquez, sumergido en relaciones diplomáticas encaminadas a la
obtención de los yesos para el Rey, las fuertes cantidades de dinero desembolsadas por
el pintor Antonio Rafael Mengs y los minuciosos preparativos concertados para el
traslado de su colección, así como la preocupación mostrada por la Junta Rectora de la
Academia madrileña en torno a la situación de su colección, permiten hacernos una idea
de la estima que se les tuvo en un pasado no muy lejano. Gemas de pasta blanca, de
esta manera calificaban los yesos enviados desde Madrid a la Academia de San Carlos
de México1. Cabría entonces preguntarse cómo se ha llegado a la situación actual, qué
factores han invertido esta valoración positiva para hacer de los yesos piezas sin interés.
Podemos afirmar que esta falta de interés hacia los calcos viene determinada por cinco
factores fundamentales.
En primer lugar, se trata de una técnica poco conocida fuera de los círculos
escultóricos y más aun propia de un oficio, como es el vaciador o formador, labor
transmitida tradicionalmente de maestro a discípulo, poco dada a la difusión y de la que
apenas hay publicaciones.
1
BARGELLINI, C. y FUENTES, E., Guía que permite captar lo bello. Yesos y dibujos de la Academia de San
Carlos, 1778-1916, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Escuela Nacional de Artes Plásticas, 1989,
p. 19
158
En segundo término, el material del que se forman, el yeso, es considerado una
materia pobre, sin valor y frágil, lo que ha llevado a evitar costosas restauraciones
optando prioritariamente por arreglos artesanales o algo aun más radical, la sustitución
de la obra por una de nueva reproducción.
En tercer lugar su condición de copia. En una sociedad que valora por encima de
todo lo original, lo único y exclusivo la copia carece de valor.
El cuarto factor viene determinado por una falta de estudios sobre el tema que nos
ocupa y la carencia de una actitud crítica capaz de discernir los valores intrínsecos que
los calcos poseen y que los convierten en documentos históricos. Esto ha hecho que los
yesos permanezcan en la esfera de simples objetos destinados a la enseñanza o la
decoración.
Y por último y quizás más grave, la falta sensibilidad, así como los prejuicios que
en ciertos ambientes artísticos se tiene sobre la obra clásica, lo figurativo y, por
descontado, obras cuya iconografía responde a temas religiosos. Iniciando una
persecución contra todo lo que recuerde a la enseñanza académica, porque se entiende,
cohíbe las libertades del “artista”. Estos factores han hecho que en apenas 50 años la
colección de vaciados que acompañó a artistas del siglo XVIII, XIX y XX se encuentre en
una precaria situación, que ha llevado incluso a la desaparición de piezas únicas de
nuestra colección. Pero además de esta falta de estudio crítico, raíz de todos los males,
¿cuáles son los factores de alteración que afectan a este tipo de obras?
4.1. Agentes causantes del deterioro.
Todo objeto está inscrito en un ambiente determinado y su conservación depende,

en gran medida, de las cualidades que se condensan en ese contexto. Es necesario
conseguir un juicio objetivo y pormenorizado de los agentes de deterioro que actúan
directa o indirectamente sobre el bien en cuestión para de esta manera conocer la causa
del mal, prevenirla y neutralizarla.
Cualquier material del que se componga un objeto experimenta un deterioro que

bien puede ser a causa del envejecimiento natural de la obra, o por el contrario estar
159
causado por otro tipo de factores que aceleren su deterioro llegando incluso a destruirlo.
Todos los materiales son degradables, pero este envejecimiento se produce con mayor o
menor rapidez dependiendo de los siguientes factores:
Agentes intrínsecos a la propia obra:
- Materiales sensibles en distinto grado a factores de alteración.

- Materiales de mala calidad y técnicas incorrectas.
- Todo material envejece inexorablemente con el paso del tiempo2.
Agentes dependientes del ecosistema en el que se inserta la obra:
Factores químicos:
Son compuestos contaminantes que flotan en la atmósfera y que, con la humedad

como vehículo, penetran en el material. Los más usuales son los derivados de la
combustión de hidrocarburos como son: anhídrido carbónico, anhídrido sulfuroso, sulfuro
de hidrógeno o, el más conocido, dióxido de carbono. También los procedentes de los
gases producidos por los vehículos de motor como el óxido carbónico y los compuestos
de plomo3. El efecto causado por estos agentes consiste en producir cambios químicos
en el material, que provocarán cambios físicos, mecánicos o de comportamiento. Así, el
dióxido de carbono, presente en un 0,03% puede verse aumentado con la aglomeración
excesiva de visitantes en museos convirtiéndose en un factor de riesgo, pues al contacto
con la humedad produce ácido carbónico (H2CO3), que transforma el carbonato cálcico
en bicarbonato cálcico soluble en agua. O los ácidos de azufre que atacarán a las calizas
y carbonatos4.
2
VILLARQUIDE, A., La pintura sobre tela II. Alteraciones, materiales y tratamientos de restauración, San
Sebastián, Nerea, 2005, p. 21
3
GONZÁLEZ VARAS, I., Conservación de Bienes Culturales. Teoría, historia, principios y normas, Madrid,
Manuales de Arte Cátedra, 1999, p. 84
4
VILLARQUIDE, A., op. cit. p. 30
160
Estas transformaciones de la materia pueden agruparse en:
a) Despolimerización: rotura de las cadenas estructurales, repercutiendo en un aumento

de la solubilidad y en la permeabilidad. Apareciendo fragmentos de peso molecular bajo.
b) Reticulación: formación de enlaces entre cadenas vecinas, que comienzan a

entrecruzarse en forma de retícula, aumentando el peso molecular, lo que repercute en
una mayor fragilidad, menor resistencia y más alta insolubilidad5.
Factores físicos:
Existe una gran variedad de agentes dentro de este grupo, entre ellos podemos
encontrar la temperatura y las variaciones bruscas de ésta, que provoca roturas en el
material por efecto de la contracción-dilatación. La luz, sobretodo en las radiaciones
ultravioletas, causando decoloración y oscurecimientos del color y los barnices, además
de destruir la estructura molecular de la materia, pues los rayos ultravioletas facilitan la
oxidación de los materiales y la creación de nuevos enlaces (reticulación), que
recordemos aumenta el peso molecular, haciendo la materia quebradiza. Y la humedad
que, en exceso, provoca la solubilidad del material debilitando su estructura, además de
la oxidación de los metales o la aparición de sales. También propicia la aparición de
colonias de organismos como hongos o líquenes. Además, dicha humedad puede estar
originada por causas accidentales, como goteras o roturas de canalizaciones de aguas
de desecho, provocando erosiones hídricas superficiales y tinciones irreversibles. Siendo,
asimismo, el vehículo perfecto para que las sustancias químicas suspendidas en la
atmósfera sean atrapadas por el agua, ya sea procedente de la lluvia o de la humedad
ambiental, y penetren por poros y grietas, transformándose en ácidos y cristales que
disgregan y fracturan la materia.6
5
6
GONZÁLEZ VARAS, I., op. cit. p. 87
161
Hemos de hacer un alto en el camino, pues la humedad se plantea quizás como el
factor que más afecte a los vaciados en yeso. Hagamos algunas consideraciones en
torno a este agente:
a) La humedad afecta a las materias que combinan dos cualidades muy presentes
en el yeso, la higroscopicidad y la porosidad. Por un lado, la higroscopicidad es la
capacidad de un material de absorber humedad cambiando sus cualidades
físicas. De otro, la alta porosidad del yeso facilitará la penetración de la humedad
a través de sus poros.
b) La humedad actúa como vehículo de los elementos químicos que contaminan la
atmósfera haciéndolos penetrar por el poro del material.
c) Los ataques biológicos necesitan de altas concentraciones de humedad7.
Atendiendo a la procedencia de la humedad, podemos clasificarla en:
- Infiltración: Procedente de las filtraciones de las cubiertas de los edificios.

- Capilaridad: Los materiales inorgánicos absorben la humedad por sus poros,
produciendo daños graves en presencia de bajadas bruscas de temperatura,
pues el agua al congelarse o cristalizar aumenta de tamaño fracturando el
material.
- Condensación: Proviene de los cambios bruscos de temperatura
8
depositándose sobre superficies frías.
Para terminar de analizar este agente estudiemos su medición en el ambiente y

la relación que se establece entre humedad y temperatura:
1) Humedad de saturación: Es la máxima cantidad de vapor de agua que puede

contener un volumen determinado de aire hasta llegar a su saturación o
condensación, pasando en este punto de estado gaseoso a líquido a una
temperatura determinada. Se expresa en gramos de vapor de agua por m3.
Cada temperatura tiene su valor, a mayor temperatura, mayor capacidad de
7
8
Ibidem, p. 31
162
contener vapor de agua, por lo que al bajar la temperatura la humedad se
condensa.
2) Humedad de condensación: Es la humedad derivada del punto anterior, es
decir, es el paso de vapor de agua a estado líquido, que se produce al bajar la
temperatura.
3) Humedad absoluta: Es la cantidad de vapor de agua contenida en un volumen
determinado de aire a una temperatura determinada. En este caso, al no
existir saturación, el índice de humedad absoluta puede ser igual para distintas
temperaturas.
4) Humedad relativa: Es la relación que se establece entre humedad absoluta y
de saturación. Es decir, entre el agua que contiene el aire y la que podría
contener al estar saturado, a la misma temperatura9.
En conclusión podemos decir que:
- A mayor temperatura el aire admite más vapor de agua, disminuyendo la

humedad relativa.
- A menor temperatura el aire admite menos vapor de agua, condensándose en
forma líquida y aumentando la humedad relativa.
- A pesar de que, en teoría, un aumento de temperatura hace disminuir la HR,
en la práctica, los materiales higroscópicos como el yeso al elevarse la
temperatura expulsan humedad, por lo que ésta aumenta10.
Estas consideraciones, que pueden parecer exageradas, se entenderán mejor si

pensamos en los visitantes de un museo que un día lluvioso acceden al mismo con
paraguas empapados y ropas húmedas o salas de una gran afluencia de público, motivo
por el que monumentos como las Cuevas de Altamira deben no sólo restringir sus visitas
sino también recrear el espacio artificialmente para poder así atender la demanda que de
otra forma terminaría destruyendo las pinturas.
9
10
Ibidem, p. 33
163
Factores biológicos:
Los ataques de microorganismos afectan principalmente a la materia orgánica,

principalmente a las proteínas y los hidratos de carbono, pero también aparecen sobre
materiales inorgánicos como el yeso, en el que provocan manchas de difícil eliminación.
Además, los vaciados se refuerzan asiduamente con material orgánico, como madera,
estopa o arpillera, que en condiciones de humedad provocan la aparición de estos
ataques. Entre los elementos que condicionan la aparición de estos ataques
encontramos:
- El agua: Todo ser vivo necesita agua para su metabolismo. Cada especie
necesitará más o menos cantidad de agua, pero en general requieren una
humedad alta, superior al 60-70% de HR y un 80% para el desarrollo de
bacterias. Además, pueden desplazarse hacia la zona de la obra que les sea
más favorable.
- El PH: Existen hongos que prefieren un medio ácido y bacterias que lo
prefieren alcalino. Pero, en líneas generales, tanto si es muy alto como si lo es
bajo es desfavorable para la proliferación de microorganismos.
- El oxígeno: Casi todos los microorganismos son aerobios, por lo que necesitan
el oxígeno para sobrevivir.
- La temperatura: Estos ataques suelen activarse entre los 25-35º. A menor
temperatura el desarrollo se retarda.
- La luz: Necesaria para líquenes y musgos, es perjudicial para los mohos.
- La contaminación: Afecta a los organismos frenando o potenciando su
desarrollo, dependiendo de la familia a la que pertenezcan11.
Todos estos organismos llevarán a cabo efectos negativos sobre la obra,

provocando diversos daños:
a) Modifican el PH, volviéndolo ácido.

b) Producen colorantes que tiñen el material.
11
164
c) Producen enzimas destructoras, que modifican químicamente las moléculas para
que les sirvan de alimento. Estas enzimas son de difícil eliminación.
d) Se introducen por grietas y poros adhiriéndose al material12.
4.2. Los daños del vaciado en yeso. Alteraciones presentes en la colección sevillana.
Como podemos observar, existe una gran cantidad de factores que influyen de
manera determinante en la conservación de las obras de arte. Éstas, dependiendo de la
composición de los materiales que las constituyen y las condiciones en la que se
encuentren, se verán afectadas en mayor o menor medida por estos agentes
destructores. Sin embargo, aun acecha un peligro mayor, el hombre, que a consecuencia
de su acción provocará un nuevo tipo de deterioro, los daños antropogénicos.
Al estudiar las colecciones de vaciados en general y las nuestras en particular,

observamos que los yesos muestran en general las mismas patologías, pues han sido
tratados de manera similar y se han destinado a usos parecidos. Por lo general, los
daños que encontramos en los yesos se deben a dos parámetros:
- Las condiciones de almacenamiento de las obras.

- Daños antropogénicos.
Las condiciones de almacenamiento:
Muchos de los vaciados se encuentran almacenados en sótanos. Estos espacios

a los que se condenan los yesos suelen reunir unas malísimas condiciones que, por lo
general, no hacen más que empeorar el ya de por sí precario estado de los calcos. ¿Qué
lleva a los responsables de estas colecciones a almacenarlas en este tipo de espacios?
Las esculturas vaciadas en yeso, algunas de gran formato, ocupan un gran espacio, y a
menudo, las infraestructuras de las instituciones públicas carecen de lugares idóneos
para su exposición, lo que provoca su almacenamiento. Otra causa es el mal estado
previo en el que se encuentran las obras y que aconsejan su retirada de las zonas
expositivas. Los nuevos planes de estudio, las modas y un largo etcétera, también
12
165
provocan la reclusión de estas obras. Pero sin duda, es la falta de conocimiento la que
lleva a su confinación junto a sillas viejas, impresoras obsoletas, caballetes destrozados
y todos los trastos inservibles que terminan sus días en este tipo de lugares, hasta que
una campaña de operación de limpieza, que suele coincidir con cambios políticos
institucionales, toma el lugar y da con los trastos, a veces también con los yesos en una
cuba de obra. Es el caso de los vaciados de la Facultad de Arquitectura de Sevilla, dónde
decidieron deshacerse de los vaciados porque “entorpecían el espacio” o del único
vaciado existente del monumento a Juan Martínez Montañés, que acabó sus días cuando
los operarios de la obra del edificio de Gonzalo Bilbao, anexo de la Facultad de Bellas
Artes de Sevilla, comenzaron con el remozamiento de los jardines, lugar en el que estaba
emplazado.
Esta historia, que no es en absoluto nueva, viene siendo una de las causas
principales de la destrucción de los vaciados en yeso. Recordemos la carta que desde la
Academia madrileña dirigían al Ministerio de Fomento en1856: “Las aguas pluviales han
penetrado los cimientos… produce aquí la destrucción de la rica colección de moldes
para el vaciado de las esculturas que la Academia posee y que se custodian por falta de
otro local más apropósito en dichos sotanos”13.
Y en un documento del
Archivo General de la Nación de
México, Monroy y Alcaraz, director
provisional de la escuela se queja
de la situación: “las galerías de
escultura y las piezas destinadas
para estos trabajos ocupan la parte
baja de este edificio; el piso es tan
bajo que el agua emana por todas
partes, la humedad perjudica los
yesos… Es pues indispensable,
Manchas producidas por vertido de aguas residuales, R.A.B.A.S.F.
13
AZCUE BREA, L., “Los vaciados de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La dinastía de los
Pagniucci”, Academia, nº 73, Madrid, 1991, p. 416
166
levantar los pisos y poner entarimados”14.
Los índices de estos sótanos suele rondar el 90% de humedad relativa y los 19º
de temperatura. Estos valores afectan negativamente al yeso, que al ser un material muy
higroscópico absorbe este agua que, en combinación con la contaminación ambiental,
penetra en el poro del material provocando reacciones químicas que alteran su
composición y su comportamiento físico. Este efecto se ve agravado por la acumulación
de polvo, que ayuda a mantener la humedad sobre una zona concreta.
El polvo acumulado sobre las obras atrae la humedad y la retiene sobre la superficie del yeso provocando la
disolución de algunos componentes de éste. Universidad de Sevilla
El mal estado de los almacenes en los que habitualmente se confinan este tipo de obras es una de las
principales causas de su deterioro
14
BARGELLINI, C. y FUENTES, E., op. cit. p. 30
167
Las consecuencias son descohesión,
pulverulencia, erosión, disgregación, manchas y
ataques biológicos. Además el enfoscado de las
paredes, disgregado por efecto de la humedad,
se desprende de los muros y se deposita sobre
las esculturas, transmitiéndoles impurezas y
provocando la aparición de sales.
Muchos de los vaciados poseen en su

interior estructuras metálicas que, por efecto de
la humedad, comienzan un proceso de
oxidación que, en contacto con el yeso, produce
fracturas por el aumento de tamaño del metal,
disgregación por alteración química y manchas La humedad provoca la oxidación de los vástagos
de difícil eliminación en la superficie de los internos, apareciendo manchas por tinción y la
fractura del yeso. Universidad de Sevilla
calcos.
Otros poseen estructuras de

madera, arpillera o estopa, materiales
orgánicos que en presencia de los
índices antes expuestos de humedad
y temperatura en combinación con
unas condiciones óptimas de luz,
favorecen la aparición de colonias de
hongos, que provocan manchas en la
epidermis del yeso y destruyen estas
estructuras.
El exceso de humedad en combinación con materiales orgánicos
como la estopa provoca la aparición de colonias de hongos.
Universidad de Sevilla
168
La humedad puede ser absorbida
mediante capilaridad desde el suelo por
vaciados que en su momento fueron pintados-
blanqueados con pinturas poco transpirables,
lo que causa un daño fatal, pues ese agua que
irá ascendiendo por el vaciado encontrará una
barrera infranqueable en la pintura impidiendo
su salida. Con la humedad en la epidermis del
calco, retenida por la pintura, se produce una
desintegración literal del yeso que lo pulveriza Disgregación del yeso a causa de la humedad
destruyendo la impronta de los primeros
volteos.
Por último, decir que en los sótanos se sitúan arquetas y bajantes, conducciones
de agua residual que accidentalmente pueden romperse, vertiendo sobre los yesos el
“acqua porca” que produce tinciones del material, además de erosiones hídricas15: “los
pozos de aguas sucias… no se han limpiado… dos de ellos rebosando y llenando de
inmundicias y de aguas corrompidas los sótanos y taller de escultura de la misma
Academia”16.
Estas condiciones de almacenamiento a

las que estamos hacemos referencia, lleva en
muchos casos a la inundación de los almacenes.
Estas concentraciones de agua causan daños
como el que podemos observar en la imagen de la
derecha, donde podemos apreciar como el agua
sube, absorbida por el yeso causando una erosión
en forma de pequeñas ramificaciones, formadas
Efectos de la humedad sobre la superficie del
por disgregación del material. yeso. Escuela de Arte, Sevilla
15
GASCA MIRAMÓN, J., SOLÍS PARRA, A., VIANA SÁNCHEZ, S., “Técnicas de limpieza y restauración de yesos
en la Real Academia de San Fernando”, Academia, nº 100 y 101, Madrid, 2005, p. 186.
16
AZCUE BREA, L., op. cit. p. 416
169
Estas erosiones provocan un fenómeno
conocido como alveolización del yeso, su efecto es
parecido al que la osteoporosis provoca sobre el
hueso, pues la humedad que penetra en el
material disuelve parte de éste, concretamente el
sulfato cálcico17, arrastrándolo y debilitando la
estructura.
Alveolización del yeso provocada por

una gotera. Universidad de Sevilla
Daños antropogénicos:
Muchos de los daños que presentan los yesos son provocados por la acción del
hombre, que de una manera involuntaria a veces y consciente muchas otras, ha
producido gran cantidad de patologías en los vaciados. A estos efectos se les denomina
daños antropogénicos.
Podemos citar como primer factor los

traslados de las obras, en los que se producen
importantes daños estructurales, lo cual es
debido a dos hechos principalmente. El
primero, la falta de un personal experto que
manipule las obras conforme a unos criterios
correctos de conservación preventiva. En
segundo lugar, la fragilidad del material, que se
muestra especialmente sensible a golpes y
arañazos. Producto de estos traslados Estado de un vaciado tras sufrir un accidente
encontramos fracturas, grietas, golpes con hundimiento, arañazos, pérdidas de
fragmentos, rozaduras, abertura de las uniones y manchas grasas procedentes de una
manipulación sin protección.
17
RUBIO DOMENE, R.F., Técnicas de conservación y restauración de yeserías, Sevilla, Instituto Andaluz del
Patrimonio Histórico, 2005, p-2.
170
El vaciado en yeso ha pertenecido muy
asiduamente al ámbito artístico, su localización en
talleres y aulas, su uso didáctico y el negocio creado
alrededor de las reproducciones ha dejado su huella
en forma de daños, que a veces nos ayudan a
descifrar la historia material de la obra e identificarla
con total certeza. Entre estos daños podemos
encontrar, depósitos de carboncillo, salpicaduras de
pintura, resina de coníferas, barro, escayola, ceras,
aceites naturales, materiales bituminosos, manchas
de difícil eliminación, ya que penetran varias micras
en el yeso. Producto también de esta exposición en
aulas y pasillos universitarios encontramos grafitis,
Acumulación del polvo procedente del
quemaduras, mutilaciones y adiciones de materiales carboncillo empleado en las clases de
diversos como pegatinas y chicles, elementos dibujo. R.A.B.A.S.F.
metálicos como chinchetas y grapas, cintas
adhesivas, etc.
Otra fuente de daños son, paradójicamente,

las intervenciones y arreglos que los yesos han
sufrido con anterioridad por manos inexpertas que
desconocían tanto el valor de los yesos como los
criterios de conservación y restauración que han de La sustancia grasa derramada sobre el yeso
penetra varias micras en éste provocando
regir cuando se interviene en este tipo de obras. su tinción irreversible
A menudo encontramos intervenciones realizadas por

escultores y vaciadores que transgreden todo principio, ya no
sólo conservativo, sino que atenta contra el valor máximo del
vaciado, la fidelidad al original. En este apartado podemos
encontrar yesos blanqueados sin eliminación previa de la
suciedad, operación realizada a través de diversos
procedimientos que pueden ir desde la aplicación de cal,
blanco de plomo, temple, pintura plástica o una mano de yeso
El lijado de a superficie para
devolver la blancura al yeso
provoca la pérdida irreversible de
171
muy aguado, hasta el lijado de la superficie, eliminado gran parte de la capa de registro.
También encontramos obras que son repintadas-patinadas con la intención de

imitar diversos materiales como bronce o mármol, operaciones realizadas con ceras,
resinas naturales o betún. Y otras que se protegen con la intención de colocarlas a la
intemperie18. Este proceso se repetía cada dos años a fin de impermeabilizar la escultura,
con lo que las capas se van superponiendo, embotando las aristas, ocultando los detalles
y eliminando la vibración que produce la porosidad del yeso en superficie, efecto muy
apreciado por su calidez, similar a la piel humana.
A la izquierda aspecto que

presenta el yeso en su color
natural (R.A.B.A.S.F.). A la
derecha apreciamos la pérdida
de detalles y el embotamiento
de las formas provocadas por
sucesivas capas de pintura.
También por efecto de la actividad artística

encontramos a menudo restos de barbotinas, aceites
y ceras que producen manchas anaranjadas en toda
la superficie. Su origen está en los propios talleres de
los formadores, que ante la demanda de ciertas obras
se veían obligados a realizar nuevos moldes,
sacándolos a partir de los propios vaciados. La
técnica que empleaban era la conocida como molde a
piezas, lo que implicaba el uso de desmoldeantes que
impidieran que los yesos se pegasen entre sí y que
aplicaban sobre los vaciados produciendo dichas Manchas provocadas por la aplicación de
desmoldeantes. Universidad de Sevilla
manchas anaranjadas.
18
172
También en los talleres de los vaciadores, con
motivo de la fabricación de moldes se producían cortes
de las piezas a fin de facilitar el proceso de moldeo,
que una vez terminado se volvían a montar. Otros
daños presentes en los vaciados sevillanos son las
salpicaduras de yeso, impregnaciones por aceites
procedentes de la silicona, arranques de la primera
capa de volteo al desmoldar las piezas o el
cegamiento de oquedades a fin de facilitar la
operación de moldeo son otras patologías producidas Cortes realizados por los vaciadores para
facilitar la elaboración del nuevo molde.
en los talleres. R.A.B.A.S.F
En estas intervenciones-reparaciones se
añaden pastas descontroladamente, adhesivos
inadecuados, materiales como varillas de hierro,
restos metálicos de desecho, estopa, arpillera,
madera o ladrillos que buscan reforzar la estructura,
causando un efecto perjudicial al mostrar
incompatibilidades con el yeso. Así, por ejemplo, tanto
la estopa como la arpillera, ante un golpe, provocan el
efecto conocido como tela de araña, produciendo
El tejido de arpillera, incorporado a los
múltiples fracturas en el yeso. vaciados a principios del siglo XX, provoca
el efecto que observamos en la imagen.
Resulta increíble comprobar cómo en el
proceso de estas actuaciones se producen
agresiones como el remodelado del original
mediante limas y escofinas, daño del todo
irreversible, la unión de elementos de esculturas
distintas, recomposiciones burdas impropias de
escultores con formación, uniones de piezas con
desplazamiento. En definitiva, un largo etcétera
Reconstrucción, anatómicamente incorrecta,
que dejaría perplejo a cualquier persona con un realizada sobre uno de los yesos de nuestra
colección. Universidad de Sevilla
mínimo de sensibilidad y que sólo se justifica por el
173
ínfimo valor dado a los vaciados, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX.
Como ya hemos expuesto, la colección de

la antigua Real Escuela de Tres Nobles Artes, se
encuentra dividida entre la Universidad de Sevilla
y la Escuela de Arte. Esta desmembración no
consiguió más que restar una gran cantidad de
valores a este conjunto, que sin duda es una de
las mejores colecciones de vaciados de Europa.
La manipulación de los yesos por personal no
cualificado provoca importantes fracturas.
Esta división de la colección de vaciados de la antigua Real Escuela de Tres

Nobles Artes supone, entre otras cosas, que los yesos dependan de dos instituciones y
que, por lo tanto, estén sujetos a distinta suerte. Si bien, en un primer momento, se
pudiera pensar que los yesos universitarios han corrido mejor suerte, en función del nivel
educativo superior que allí se imparte, la realidad es que podemos afirmar tajantemente
que no es así en base a su estado de conservación.
En la actualidad la colección universitaria

consta de 822 vaciados, aproximadamente. Este
conjunto se encuentra repartido entre las distintas
instituciones universitarias, permaneciendo el
grueso 718 en la Facultad de Bellas Artes, de los
cuales 163 son modelos y 555 ejemplares de
serie. El resto se halla repartido entre las distintas
facultades como la de Geografía e Historia,
Filología, etc. El exceso de adhesivo provoca derramamientos
sobre la epidermis de la obra, tiñéndo el yeso.
174
La situación actual de la colección de
vaciados universitarios, a pesar del espejismo que
supone la nueva gipsoteca, es realmente precaria.
Al abandono que han sufrido durante la segunda
mitad del siglo XX, hemos de sumar las
desastrosas intervenciones practicadas con el fin
de rehabilitar las obras, la falta de interés de la
propia Universidad por su patrimonio y los
constantes traslados que han provocado un gran
daño a los yesos, por no hablar de decisiones
unilaterales tomadas por determinados
responsables que deciden arrojar el patrimonio de
toda una comunidad a una cuba de obra, como en
el caso de los yesos
de la Facultad de Adiciones de escayolas sobre la superficie del
Arquitectura, los antiguos moldes a piezas de la vaciado. Universidad de Sevilla
Facultad de Bellas Arteso el único vaciado existente del monumento a Juan Martínez
Montañés, obra de Agustín Sánchez Cid.
Esta situación, asentada durante décadas, ha supuesto la destrucción de un gran

número de obras, además de un amplio espectro de daños observables en los vaciados,
como hemos tenido oportunidad de observar.
Producto de este estudio, se ha llevado a

cabo la revisión de la colección de vaciados, con
el fin de actualizar el inventario y recoger los
daños sufridos en los últimos años. En este
tiempo hemos podido comprobar cómo algunos
vaciados han desaparecido sin dejar rastro,
mientras otros, por desgracia, han sido
destruidos a capricho de quien no era su dueño.
Salpicaduras y manchas intencionadas de óleo.
Entre los daños más comunes encontramos las Universidad de Sevilla
fracturas provocadas por una incorrecta manipulación. En este sentido, hemos de llamar
la atención sobre los vaciados localizados Artes en el aula de dibujo de primer curso de la
Facultad de Bellas, que han sufrido una gran cantidad de traslados, fracturándose gran
175
cantidad de yesos, tanto esculturas de tamaño natural, como cabezas destinadas al aula
de modelado del mismo curso. En el caso de las cabezas, se ha optado en repetidas
ocasiones directamente por desechar muchas de ellas, mientras que las de mayor
tamaño eran “saneadas”. Este será otro de los factores que más ha deteriorado nuestra
colección, las intervenciones sobre los yesos, todas ellas realizadas por profesores del
propio centro. En estas restauraciones podemos observar el uso incorrecto de adhesivos,
lo que ha causado tinciones en el yeso, además de mostrar poca efectividad debido a la
porosidad del material. La unión de piezas con desniveles, que se intentan eliminar
mediante la adición descontrolada de escayolas y el uso de escofinas alterando por tanto
el registro original, es también algo común en este tipo de intervenciones que suelen
terminar con el repintado total de la obra. Las lesiones procedentes de las deficientes
condiciones de almacenamiento, como erosiones por correntías de agua, tinciones por
oxidación de los vástagos internos, aparición de colonias de hongos y la acumulación de
polvo son la norma predominante en los vaciados almacenados por causa de su colapso
estructural.
Obedeciendo a su lugar de ubicación,

podemos advertir distintos tratamientos
aplicados a los yesos. Así, los localizados en el
edificio de la Antigua Real Fábrica de Tabacos
han sido lijados para recuperar su blancura,
mientras que los localizados en la Facultad de
Bellas Artes se han pintado en repetidas
ocasiones, provocando el embotamiento de los
volúmenes. De la misma manera, los ubicados
en zonas accesibles como aulas y pasillos Las obras de fácil acceso sufren con asiduidad actos
presentan los efectos de actos vandálicos como vandálicos. Universidad de Sevilla
grafitis, pintadas, arañazos, mutilaciones,
salpicaduras, manchas, quemaduras y la incorporación de cuerpos ajenos a la obra como
chicles, grapas y chinchetas. A groso modo, estos son los daños que presenta nuestra
colección universitaria, y que han sido abordados de una manera más profunda en el
capítulo dedicado a los daños.
176
En lo que se refiere al estado de conservación de los propios yesos, hemos
podido comprobar como en la Escuela de Arte, a pesar de que se han perdido muchos
modelos, siempre han considerado el valor de sus calcos. Esto puede estar motivado por
diversos factores. Hemos de considerar que la Escuela de Arte es la heredera legítima,
en lo que a enseñanzas se refiere, de la Escuela de Tres Nobles Artes que se creara en
1771. Este sentimiento, ha hecho que los yesos se conserven en una atmósfera de “amor
hacia lo académico”, en definitiva de amor hacia sus orígenes.
Otro factor importante es el hecho de que los presupuestos destinados a las

escuelas de arte son de bastante menor cuantía que los universitarios, lo que repercute
directamente en el cuidado del “material didáctico” que es respetado por alumnos y
profesores.
Importante es también la pervivencia en las enseñanzas de dicha escuela de un

módulo de grado medio de “Vaciado y Modelado Artístico”, lo que ha hecho que entre sus
profesores se encuentren profesionales del mundo del vaciado, que han sabido apreciar
el valor de los calcos.
Y por último, señalar que hasta la creación de la

Escuela Superior, posterior Facultad de Bellas Artes,
gran parte de los artistas sevillanos de finales del XVIII,
del XIX y primera mitad del XX, han estado vinculados a
esta Escuela de Arte de Sevilla, lo que ha dejado una
profunda huella en su carácter, nutriendo su valioso
patrimonio artístico. Estos factores, unidos a un menor
número de alumnos y a una mayor permanencia de los
profesores en el aula han contribuido favorablemente a la
conservación de los yesos.
A la izquierda tronco de apoyo de Paris

en la R.A.B.A.S.F., a la derecha tronco
de Paris en la Escuela de Arte de Sevilla,
tallado sobre el propio yeso
177
No obstante, también encontramos
importantes daños en su colección de vaciados.
Estos daños radican principalmente en fracturas
con pérdidas de fragmentos y en la aplicación
de sucesivas capas de pintura que han restado
nitidez a las formas. En cuanto a las
intervenciones, hemos podido observar una
diferencia de calidad respecto a las de la
Universidad. Las restauraciones llevadas a
cabo sobre los yesos de la Escuela de Arte han
sido realizadas mediante métodos tradicionales,
reconstruyendo los volúmenes perdidos bien
Mano del Fauno Caetani en su posición original en la
tallándolos en el yeso, bien haciendo uso de R.A.B.A.S.F.
reproducciones sacadas sobre otros modelos
existentes en la colección. Estas

intervenciones suelen ser de buena calidad,
realizadas por escultores, que entendemos,
tenían presente el valor principal de los
yesos, la fidelidad al original, entendiéndola
como el registro de las formas que el yeso
hace en su primer volteo. Existen varios
ejemplos de estas actuaciones en los yesos
de la escuela, así por ejemplo en el vaciado La mano repuesta en una restauración realizada en la
Escuela de Arte de Sevilla, siguiendo modelos distintos
de Paris, procedente de la colección Mengs, al original
observamos como el tronco de apoyo ha sido tallado en el yeso, intentando emular este
elemento tan común en la escultura clásica. O el caso del Fauno Caetani, que habiendo
perdido la mano derecha, le fue repuesta con una calidad evidente, aunque
erróneamente, pues copia la postura de otro Fauno, el del Museo Capitolino. Y más
recientemente la restauración llevada a cabo sobre el vaciado del San Jerónimo
Penitente, que ha consistido en su consolidación y limpieza superficial, sin llegar a
eliminar la capa de pintura que posee para no erosionar la superficie del yeso.
178
De todas ellas, en especial de las dos primeras, podemos concluir que las
intervenciones se llevaron a cabo sin intervenir sobre las formas originales conservadas,
que se respetaban, pero también, que la formación de las personas dedicadas a ello, en
lo que a escultura clásica se refiere, no llegaba al conocimiento necesario sobre los
originales. Quizás por ello también se colocó desordenadamente el Friso del Partenón en
su emplazamiento actual. Este respeto al registro del vaciado ha hecho que no aparezcan
adiciones descontroladas de pasta, ni marcas de escofinas sobre los yesos.
Otros daños que encontramos en los vaciados de la escuela proceden de su

almacenamiento en condiciones adversas. Así, encontramos erosiones por correntías de
agua, oxidación de los vástagos metálicos y acumulación de polvo y tierra que cae de los
techos del aula de dibujo. Por último, señalar que en varios yesos hemos podido observar
la presencia de sustancias bituminosas desmoldeantes, lo que significa que fueron
utilizados como modelos para realizar moldes sobre ellos. A este respecto debemos
señalar que en esta colección existen vaciados que han sido modificados en sus
sistemas de montaje, incorporando secciones troncopiramidales realizadas en yeso.
En lo que respecta a las características técnicas de ambas colecciones

responden a las mismas características. Los yesos están realizados a partir de moldes a
piezas, o moldes rígidos, por lo general en tres volteos. En los yesos más antiguos el
primer volteo se realiza con un yeso fino, muy tamizado, con pocas impurezas, para los
volteos posteriores se utiliza un yeso de grano más grueso presentado restos de carbón
procedente de los hornos de cocción. En los vaciados modernos se utiliza un mismo
material para realizar dos o tres volteos. Este material conocido comercialmente como
escayola, no presenta impurezas, ya que éstas no se producen en su proceso de
fabricación. Las marcas de los taselos son respetadas en los casos de los yesos más
antiguos, sólo en las zonas donde su eliminación resultaba dificultosa, esto es en las
cabelleras y en los pliegues de los ropajes, mientras que en las zonas más despejadas
eran eliminados. En los vaciados más recientes las marcas de los taselos son eliminadas,
mientras que en otros elaborados aquí en Sevilla, como el relieve de la Virtud de la
Caridad de la Facultad de Bellas Artes, que posee un sello de la Escuela de Arte, las
conserva burdamente. En cuanto a las estructuras internas, encontramos varios tipos,
como madera, fibras vegetales, estopa o arpillera, hierro y caña.
179
estado de conservación.
El registro de un bien cultural en un inventario o su inserción en un catálogo

supone su reconocimiento como objeto que exige tutela y protección19. En determinados
ámbitos, como bibliotecas, archivos o museos, la aplicación de estos dos instrumentos de
conocimiento servirá para documentar y conocer más profundamente los objetos que
forman parte de las colecciones.
Mientras que el inventario se centra en la identificación, descripción y ubicación

del objeto, el catálogo proporciona información especializada, producto de una profunda
investigación en la que, a menudo, se hace referencia al estado de daños que presenta el
bien catalogado. Los daños, antes estudiados, serán recogidos en fichas técnicas cuyos
campos deberán adaptarse tanto a la tipología de las obras como a sus técnicas o
materiales, por lo que será distinta una ficha destinada al registro de los daños que
presenta un tapiz, de la que registre las alteraciones de una escultura en bronce. La baja
consideración a la que han estado sometidos los yesos ha supuesto su exclusión de
estos registros durante muchísimo tiempo.
Esta situación ha comenzado a cambiar lentamente, y tras el impulso dado por la

Real Academia de San Fernando, muchas instituciones han comenzado a mostrar interés
por sus colecciones de yesos. Desde hace años, la Universidad de Sevilla viene
mostrando preocupación por este tema, lo que llevó a la incluir los yesos en sus
inventarios y catálogos, sin embargo la falta de estudios especializados ha supuesto que
no se adecúen los campos de las fichas a este tipo de obras, insertándose directamente
en el campo de la escultura sin más, por lo que ha sido necesaria la elaboración de una
ficha técnica específica para los vaciados que a continuación expongo.
El primer apartado de la ficha en cuestión está reservado a la recogida de datos

básicos, destinados a la identificación de la pieza, para posteriormente pasar a un estudio
más profundo y especializado que comienza con un análisis de los componentes de la
obra. En primer lugar, examinamos el yeso y sus cualidades, como calidad, grano, pureza
19
180
o color. A continuación, nos adentramos en la técnica constructiva en la que se analizan
las características técnicas del vaciado, como el espesor de las paredes, el número de
volteos, la estructura interna, etc.
El segundo apartado recoge el estado de conservación de la obra, comenzando

por la epidermis del material, sus alteraciones y los daños que presenta, hasta llegar a su
estructura interna.
El tercer punto se encarga de recomendar una serie de análisis científicos

necesarios para el mejor conocimiento de la obra.
En cuarto lugar se presenta la propuesta de tratamiento, que se articula en tres

subdivisiones que tratan sobre la epidermis de la obra, el soporte y su estructura interna.
Terminamos con unas recomendaciones para la correcta conservación de la

pieza. Todos los bloques incorporan un apartado en “observaciones”, donde el técnico
puede ampliar la información que estime oportuna.
181
FICHA TÉCNICA PROPUESTA PARA EL ESTUDIO ESPECÍFICO DE LA COLECCIÓN
DE YESOS HISTÓRICOS PERTENECIENTES A LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA.
- Número de inventario:
- Denominación:
- Cronología:
- Formador:
- Taller:
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador:
- Dimensiones:
- Peso:
- Ubicación, facultad: Zona:
- Función:
- Fecha de reconocimiento:
- Técnico informe:
Observaciones:
- ANÁLISIS DE LOS COMPONENTES DE LA OBRA:
El yeso.
- Calidad del material:
- Grano:
- Color:
- Pureza
- Densidad:
- Grado de dureza:
- Porosidad de la superficie:
Observaciones:
182
La técnica constructiva.
- Técnica de vaciado:
- Número de volteos:
- Espesor de las paredes de la obra:
- Espesor del primer volteo:
- Espesor del segundo volteo:
- Ahuecada: Maciza:
- Desmontable: Número de piezas:
- Número de piezas de montaje:
- Marca de los taselos:
- Molde flexible:
- Estructura interna:
- Visible:
- Metálica: Tipo de metal: Industrial: Forja: Oxidación:
- Arpillera:
- Estopa:
- Madera:
- Caña:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
Observaciones:
- ESTADO DE CONSERVACIÓN:
La superficie de la obra. La epidermis.
- Alteraciones del yeso:

- Lesiones de origen: Coqueras: Fisuras: Grietas:
- Alteraciones biológicas: Tinción: Descohesión:
- Pérdidas:
- Detritus insectos:
- Lesiones antrópicas: Erosiones: Arañazos: Rozaduras:
183
- Craqueladuras: Quemaduras:
- Lesiones por factores ambientales: Descohesión: Pulverulencia:
- Manchas de humedad:
- Tinción: Causa, origen y naturaleza:
Observaciones:
Los elementos superpuestos.
- Suciedad superficial: Partículas sólidas y depósitos contaminantes:

- Polvo: Carbón: Otros:
- Grado de compactación:
- Repintes superpuestos a la superficie original: Capa monocroma:
- Capa polícroma:
- Pátina:
- Elementos anteriores al siglo XX:
- Elementos del siglo XX:
- Número de capas:
- Grueso de las capas:
- Grumos y acumulaciones:
- Ceras: Aceites: Óleo: Temple:
- Cemento: Yeso: Cal: Pintura plástica industrial:
- Minio:
- Desmoldeantes: Ceras: Jabones:
- Colas orgánicas: Arcilla:
- Gomalaca:
- Otros:
- Manchas, origen y naturaleza:
- Grafías: Lápiz: Carbón: Pintura:
Observaciones:
184
El soporte. El yeso.
- Lesiones ambientales: Descohesión: Pulverulencia:

- Lesiones de formación: Coqueras: Fisuras:
- Lesiones biológicas: Xilófagos: Hongos:
- Coleópteros: Microorganismos:
- Lesiones antrópicas: Fisuras: Fracturas:
- Fragmentación: Rozaduras:
- Ensambles: Estabilidad:
- Pérdidas volumétricas, descripción:
- Intervenciones anteriores:
- Reconstruida: Material: Molde-modelado-talla:
- Consolidada:
- Reforzada:
- Modificada respecto del original:
- Marcas de herramientas:
- Adiciones de material:
- Cambios de peana:
Observaciones:
La estructura interna.
- Grado de estabilidad:
- Metálica: Oxidación: Debilitamiento: Focos de corrosión: Activo:
- No Metálica: Hongos: Xilófagos: Fracturas: Efecto tela de araña:
- Restos de adhesivos: Orgánicos: Inorgánicos: Yeso:
- Elementos añadidos en intervenciones anteriores:
Observaciones:
185
- ANÁLISIS RECOMENDADOS:
- Revisión analítica de la superficie.

- Planimetría de daños y lesiones.
- Documentación fotográfica.
- Estudio histórico de la obra.
- Microscopía óptica por reflexión y transmisión.
- Espectroscopía IR por transformada de Fourier.
- Microscopía electrónica ambiental/análisis elemental por energía dispersa de
rayos X (ESEM/EDX).
- Cromatografía en fase gaseosa, para la determinación de sustancias lipófilas.
- Gammagrafías, fuente de iridio 192.
Observaciones:
- PROPUESTA DE TRATAMIENTO:
La superficie de la obra: La epidermis.
- Eliminación de partículas en superficie: Química: Mecánica:

- Eliminación de capas superpuestas: Química: Mecánica:
- Estabilizado de la superficie:
- Consolidación superficial:
- Estucado:
- Reintegración cromática
Observaciones:
El soporte. El yeso.
- Consolidación estructural:
- Desmontaje de los fragmentos inestables:
- Fabricación de improntas para la elaboración de piezas que ayuden a estabilizar
la obra:
186
- Reintegración volumétrica:
- Estucado de lagunas:
Observaciones:
La estructura interna:
- Eliminación si procede de la estructura:

- Eliminación de oxido y protección:
- Tratamiento fungicida:
- Tratamiento insecticida:
- Inserción de estructura de fibra de vidrio:
- Inserción de estructura de acero inoxidable:
- Uso de adhesivos:
Observaciones:
- RECOMENDACIONES PARA LA CORRECTA CONSERVACIÓN DE LA OBRA:
- Epidermis:
- Estructura:
- Cambio de ubicación:
- Retirada de su uso habitual:
- Retirada a depósito:
- Seguimiento intensivo:
- Posibilidad de viajar:
Observaciones:
Documentos de referencia:
187
vaciadas en yeso
5.1. Los tratamientos de reparación aplicados a la escultura hasta el siglo XVIII.
La conservación de los bienes más preciados por el hombre ha sido una

constante en la historia, quizás, desde el mismo momento en el que el ser humano toma
conciencia de que el paso inexorable del tiempo, el uso y los acontecimientos causan un
desgaste y un deterioro en el objeto. Desde la simple reparación, pasando por la
sustitución por una copia, más o menos fiel, o la reconstrucción, hasta llegar a los nuevos
criterios de conservación y restauración que rigen en la actualidad, apoyados en
fundamentos científicos, todos los esfuerzos han estado dirigidos a dilatar de una manera
u otra la vida de unos objetos, que son considerados valiosos por su utilidad, su belleza o
su significado.
No vamos a tratar en este capítulo sobre la evolución del término restauración, ni

tampoco se trata de discernir los valores intrínsecos que han poseído las obras en las
distintas épocas, más bien intentaremos acercarnos al tratamiento que han recibido las
piezas escultóricas en general, y los vaciados en particular, a lo largo de la historia, para
comprobar que, efectivamente, la preocupación por la preservación de este tipo de obras
no es en absoluto nueva en el tiempo, sino que como tendremos oportunidad de estudiar,
ya en el siglo XVIII, durante la ilustración, surgen los primeros planteamientos en torno a
la conservación de las esculturas vaciadas en yeso.
Los primeros testimonios escritos concernientes al tema que nos ocupa los
encontraremos en una inscripción conmemorativa, que cuenta cómo el faraón Seti, en el
segundo milenio a.C., encarga la restauración del brazo de la colosal estatua de Ramsés
II en el templo de Abu Simbel1.
Posteriormente, ya en la Grecia clásica, será el griego Pausanias quien recoja en

sus escritos cómo en el Partenón existían unas balsas de aceite destinadas a la
1
188
hidratación de la Atenea Pártenos de Fidias, que sufriría una intervención por mano de
Damofonte de Misena, que reintegraría las pérdidas de oro. Posiblemente fuese el mismo
Damofonte quien intervino el colosal Zeus de Olimpia, también obra de Fidias, según nos
relata el mismo historiador y geógrafo antes citado en su obra “Descripción de Grecia”2.
Al mundo romano debemos el término resturare, que deriva de instaurare y que posee
significados cercanos a renovación o reconstrucción y que bien pudiera aplicarse a la
conocida operación de sustitución de cabezas con motivo de los cambios políticos3.
Tras este periodo artístico, las noticias referentes a intervenciones sobre obras
escultóricas se diluyen en las aguas de la historia, quizás por el anonimato tras el que se
oculta todo oficio relacionado con las artes. La Iglesia, junto a la nobleza, son las
instituciones depositarias del patrimonio, en el que prevalecerán dos valores
fundamentales, de un lado la fe y los designios divinos, de otro el objeto como muestra de
poder terrenal.
Es por ello que la cultura cristiana persiguió todo resto del mundo pagano,
destruyéndolo o reutilizándolo, pero siempre cambiándole tanto el sentido como su uso.
Baste recordar cómo una cabeza de la emperatriz Livia se convierte en el siglo XI en una
cabeza de Cristo4. Un caso excepcional de este periodo medieval es el del restaurador
Lamberto, a quien se encomendó la restauración de una imagen de la Virgen, única obra
superviviente del incendio que destruyó la iglesia que la cobijaba. Cuenta la historia que
durante el tratamiento, fue descubierta una pequeña puertecilla a la altura de los hombros
en la que, tras su abertura, apareció todo un repertorio de reliquias tal que algunos
cabellos de la Señora, un fragmento de su túnica y un hueso de San Juan Bautista. El
relato que hace referencia a esta intervención termina diciendo: “el fuego surgido de la
divina providencia fue presagio de la tribulación inmediata”5. Como puede comprobarse,
el incendio y la intervención no son más que puras anécdotas destinadas a resaltar el
hecho fundamental, la aparición de las reliquias, objetos éstos importantísimos en este
2
RUIZ de la CANAL, M.D., El conservador-restaurador de Bienes Culturales. Historia de la profesión, Madrid,
Síntesis, 1999, p. 20
3
4
Ibidem, p. 134
5
RUIZ de la CANAL, M.D., op. cit. p. 24
189
periodo, ya que a su alrededor se construían grandes templos, a los que acudían
peregrinos de todo el mundo, lo que generaba un gran movimiento económico y cultural.
El gran auge dado durante la Edad Media a las reliquias es, en gran medida,
trasladado durante el Renacimiento a los restos de la Antigüedad, que como fantasmas
de un pasado grandioso, surgían de la tierra suscitando el interés y la pasión de
coleccionistas ávidos de engrosar sus galerías, así como de artistas, que admirados del
nivel alcanzado por sus antecesores se afanaban en estudiar sus formas y proporciones,
para infundir en sus creaciones ese mismo espíritu, que según el sentimiento
generalizado en la época, fue la cima de la civilización.
Será ahora, durante el Renacimiento, debido a ese gran mercado creado en torno
a las antigüedades, cuando de nuevo se generen noticias referentes a la intervención
sobre obras escultóricas. Como su propio nombre indica, el Renacimiento implica el
deseo de restablecer el orden de la Antigüedad Clásica. En este momento, surge la
admiración a la obra maestra y por tanto el respeto a sus formas originales, sin embargo,
esto no se traducirá en los tratamientos de restauración aplicados a la escultura, que
lejos de este respeto al fragmento tal y como es descubierto, la mentalidad de la época
lleva a una restitución de las partes perdidas.
La obra sólo se mostrará en su belleza más sublime

si es completada. Así, en medio de esta fiebre
coleccionista, se crea un importante negocio en torno a la
restauración de obras escultóricas y, porque no decirlo, de
falsificaciones y pastiches. El término restauración se
asocia a otros como reconstrucción, transformación,
reintegración o adaptación6. Para ello, es necesario contar
con los escultores más afamados de la época, que lejos de
rechazar encargos de este tipo, los ejecutan como una
labor secundaria dentro de su producción artística. Será
entre los años 1520 y 1530 cuando la restauración de Reintegraciones volunétricas
realizadas en mármol
6
190
escultura se vuelve una práctica común. Artistas como Miguel Ángel, Benvenuto Cellini,
Jacobo de la Porta, Il Lorrenzetto o Verrochio, realizan con cierta asiduidad este tipo de
intervenciones, de las que veremos algunos ejemplos7.
Recoge A. Conti al referirse a la escultura que

representa el Río Tigris: “No hace muchos años,
cavándose en Roma, fue encontrada una estatua de
mármol bella y con la barba espesa y manchada. Por la
parte que une al mentón le falta un trozo pero nadie podía
imaginar cómo era la barba entera. Sólo Miguel Ángel
Buonaroti, escultor de extraordinario ingenio que se
encontraba presente formó la parte que le faltaba. Con
gran admiración de todos los presentes vimos cómo
Reconstrucción realizada por Miguel
8 Ángel
realizaba la barba” . Como podemos apreciar en el texto,
dos son los valores ponderados en una intervención de este tipo, de un lado la
reintegración de la falta, de otro, gracias a la pericia del escultor, el perfecto mimetismo
de la reposición, es decir, si el artista era capaz de trabajar a la manera antigua, con lo
que no había diferencia entre la parte nueva y la antigua.
Vasari será quien concrete los dos parámetros del criterio de la época, por un lado
cuando dice “lo hacía con mucha gracia” se refiere a la elaboración de las partes faltantes
a la manera antigua, es decir, valorando positivamente el carácter mimético de la
intervención. Por otro, cuando escribe “y no deja el cuerpo imperfecto con miembros
mutilados, defectos o manchas” se refiere a la necesidad de reconstruir la obra en sus
faltas para que se muestre en su hermosura más espléndida, denotando un sentido
neoplatónico de la belleza9.
Pero podemos extraer aún más información de las palabras de Vasari, pues dice
“no deja defectos o manchas”, esto es realmente revelador, el escultor no sólo
reconstruye lo que falta, además procede al repaso de toda la obra en sus posibles
daños, como pequeñas pérdidas, arañazos y manchas, para lo que no dudaría en realizar
7
8
Ibidem, p. 32
9
Ibidem, p. 33
191
injertos, reparar con masillas y limar las zonas manchadas y erosionadas para igualar
toda la superficie en la medida de lo posible10. Así trabajarán entre otros Verrochio, al
reparar el Marsias colgado del Museo de los Uffizi o Jacobo de la Porta cuando, por
encargo de Miguel Ángel, realizara las piernas del colosal Hércules Farnesio11.
Mientras, en España, habremos de esperar casi un siglo para encontrar

referencias sobre la restauración de obras, será Francisco Pacheco quien asuma el lugar
que en Italia ocupara Vasari, siguiendo los pasos de éste, por lo que se trasluce en sus
escritos, réplicas de las palabras del italiano. Sin embargo, encontramos una diferencia
sustancial entre ambos, mientras que en Italia la pasión por la Antigüedad provocó una
crisis en lo que a la fe cristiana se refiere, en España el Concilio de Trento había
encontrado el caldo de cultivo ideal para el desarrollo de sus ideas12.
La profunda religiosidad del arte español de este momento será una diferencia
clave entre los dos países y esto se traducirá en una especial predilección de los
coleccionistas por atesorar pintura y obras en general de temática religiosa de nueva
factura13. Otro factor de importancia es la escasez de escultura clásica, como recogen F.
Checa y M. Morán en sus respectivos estudios en torno a las colecciones españolas
durante el siglo XVI y XVII14.
En lo que respecta a Andalucía, son pocas las colecciones de arte antiguo y

menores aun las que, entre sus bienes, encuentran un sitio para la escultura clásica,
aunque la mayoría de los estudiosos humanistas del siglo XVI posean pequeñas
colecciones en las que prevalecerán monedas, medallas e inscripciones halladas en
zonas cercanas a la ubicación de la vivienda del coleccionista y destinadas
prioritariamente a la defensa certera de la fundación de aquel lugar en los gloriosos años
del pasado clásico15.
10
11
Ibidem, p. 34
12
Ibidem, p. 41
13
Ibidem, p. 41
14
BELTRÁN FORTE, J., La escultura clásica en el coleccionismo erudito de Andalucía 8siglos XVII-XVIII). En
AAVV. El coleccionismo de escultura clásica en España. Actas del Simposio El coleccionismo de escultura
clásica en España celebrado en Madrid del 21 al 22 de mayo de 2001. Madrid, Museo del Prado, 2001, p.
145
15
Ibidem, p. 147
192
Quisiera en este punto detenerme nuevamente en una de las colecciones más
completas que encontramos en Andalucía, concretamente en Sevilla, me refiero, por
supuesto, a la colección que albergó la Casa de Pilatos, que ya vimos en el primer
capítulo de este estudio. Causa verdadero estupor comprobar cómo Sevilla, la ciudad
enamorada de sí misma, deja caer en el más profundo de los olvidos la historia que se
encierra tras los muros de sus palacios, iglesias y conventos. Este es el caso de la
colección que nos ocupa, pues ha pasado desapercibida a historiadores, arqueólogos y
artistas durante siglos, hasta que el Instituto Arqueológico Alemán de Madrid advirtiendo
esta carencia, comienza sus estudios en el año 199716.
El origen de la Casa de Pilatos podemos situarlo ya en el s XVI, será Don

Fadrique quien, como hemos visto en capítulos anteriores, tras un largo viaje por Europa
y Tierra Santa, encargue en Génova al taller de los Aprile una serie de obras en mármol,
entre ellas las tumbas para sus padres y diversos elementos constructivos, del mismo
material, destinados a la construcción del palacio.
Esta noticia, que puede parecer anecdótica y si se quiere innecesaria, nos revela
el gusto por un material, el mármol, que no había sido empleado con normalidad en la
escuela sevillana, lo que le lleva a encargarlo fuera de nuestras fronteras, en Italia,
epicentro de la cultura clásica y referente de los humanistas sevillanos del siglo XVI.
Pero volvamos a la colección de escultura, será Per Afán de Ribera, Primer Duque
de Alcalá y Virrey de Nápoles, quien comience la colección de esculturas. Durante su
estancia en Italia comenzó a cultivar una gran admiración por el arte clásico,
convirtiéndose en un coleccionista que, según testimonios de la época, nada tenía de
envidiar a Cosme de Médicis. Algunas de las piezas le fueron regaladas por el propio
papa Pío V, otras las adquirió y otras le fueron adquiridas por el escultor Giuliano
Menichini, tras un periplo por Italiana. El propio escultor declara: “Ansi en la ciudad de
Roma como en las ciudades de Capua y en Basary, en Nápoles y otras partes y se las
recogí todas en la ciudad de Nápoles en el palacio real adonde las aderecé, pulí y
16
TRUNK, M., La colección de esculturas antiguas del primer duque de Alcalá de la Casa de Pilatos en
Sevilla. En AAVV. El coleccionismo de escultura clásica en España. Actas del Simposio El coleccionismo de
escultura clásica en España celebrado en Madrid del 21 al 22 de mayo de 2001. Madrid, Museo del Prado,
2001, p. 89
193
ordené”17. De especial interés son estas últimas palabras del escultor, pues relata su
procedimiento, entendiendo por aderezar recomponer e incluso mejorar.
Esto era una práctica habitual, pues muchas de las esculturas aparecían
desprovistas de sus atributos y por tanto no podían ser identificadas con ningún
personaje, es en estos casos cuando el escultor, guiado quizás por la traza de un
programa iconográfico de mano del propietario, aprovechaba el gesto, la posición y la
expresión de la obra para caracterizarla y darle identidad. Ocurre así con una de las
esculturas del patio, que fue caracterizada-restaurada como danzante dionisíaca.
Además, el escultor pule la obra en toda su superficie como si de una obra nueva
se tratase. Este pulido era el procedimiento empleado para la eliminación de manchas y
pequeños arañazos, además de las concreciones calizas propias en este tipo de obras
que, durante siglos, permanecieron sepultadas bajo tierra.
En la misma colección encontramos otro criterio muy común en la época, será

esta vez en la galería de veinticuatro retratos situados en nichos en el mismo “patio
grande”. Se trata de bustos de hombres legendarios en la historia de la vieja Roma, que
van desde Rómulo, como fundador, hasta el emperador Carlos V, como sucesor de
aquel. Aquí comprobamos una vez más el interés por enlazar la magnificencia del Imperio
Romano con el origen y la gloria del imperio dominado por el emperador en cuyo territorio
nunca se ponía el sol18.
Como decíamos, aquí encontramos otro procedimiento empleado por los

escultores de la época, se trata de la creación de un busto nuevo para, sobre él, colocar
la cabeza, pieza original. Esto podía responder a dos causas, la primera que la cabeza
no apareciese junto a su busto, por lo que había que suplir la falta, la segunda, que ante
una serie de piezas destinadas a conformar una galería, se decidiese eliminar-modificar
el busto con la determinación de dar una homogeneidad a la colección y poder así
ubicarlas en nichos de igual medida ganando en simetría.
17
TRUNK, M., op. cit. p. 92
18
Ibidem, p. 94
194
Como podemos apreciar, la restauración de las piezas escultóricas realizadas en
mármol viene determinada por los criterios al uso en Italia, que no sólo exportaba sus
piezas, sino la manera de disponerlas, conservarlas y restaurarlas.
Además de estas colecciones eruditas, dispares en calidad, hemos de buscar

colecciones escultóricas en la Corte. El monarca, como cabeza de estado, a manudo era
agasajado con este tipo de obras que, a su vez, servían para resolver algún que otro
conflicto diplomático o conseguir un favor real, eso si no partía de su real persona el
gusto por coleccionar.
A lo largo de la historia, muchos han sido los monarcas que han ido engrosando
las colecciones reales, sobre todo a partir de Felipe II. A él le sucedieron Felipe IV, que
envió a Velázquez a Italia a fin de hacerse con obras para decorar su Alcázar, aun en
construcción, y entre las que trajo, como hemos visto, o Felipe V, que casado con Isabel
de Farnesio, mujer de amplia formación artística, protagonizaron la primera gran compra
de escultura por parte de la corona española en el mercado italiano, adquiriendo la
colección de la reina Cristina de Suecia19.
Mientras en España la restauración era algo circunstancial y aislado, en la Roma

del siglo XVII, seguían levantando expectación las obras de la antigüedad, por lo que a la
nómina de escultores italianos del siglo XVI, habrá que sumar nombres como Bernini, que
también realizará varias restauraciones sobre esculturas de la antigüedad. Así en 1619,
cuando aparece en una zona cercana a las Termas de Diocleciano la escultura del
Hermafrodita, se le encarga por parte de la familia Borguese la realización de un colchón
sobre el que descansara la obra, con el fin de colocarla en sus jardines en un lugar
cercano a otro colchón, esta vez de cuero, que era utilizado por la familia y los invitados,
rompiendo de esta manera el límite entre la realidad y la ficción. Al poco tiempo fue
encontrado otro Hermafrodita y esta vez, el escultor encargado de su restauración
Ippolito Buzzi, inspirándose en la descripción que hace Ovidio, recostó la figura sobre una
19
SILVA MAROTO, P., La escultura clásica en las colecciones reales: de Felipe II a Felipe V. En
AAVV. El coleccionismo de escultura clásica en España. Actas del Simposio El coleccionismo de
escultura clásica en España celebrado en Madrid del 21 al 22 de mayo de 2001. Madrid, Museo
del Prado, 2001, p. 26
195
piel de animal y un suelo rocoso. Sin embargo la fama adquirida por la que había
intervenido Bernini fue mucho mayor20. De este hecho podemos deducir que el efectismo
que producía la visión del Hermafrodita recostado en el colchón en un ambiente bucólico
como el del jardín Borghese, se situaba muy por encima de la objetividad que mostró
Buzzi al recurrir a las fuentes escritas. Y de este efectismo no pudo escapar Velázquez,
que elige el Hermafrodita Borghese como una de las esculturas que se habían de vaciar
para el rey Felipe IV. Hecho que también ocurre con el Ares Ludovisi al que Bernini
realiza la mano derecha, la empuñadura de la espada, terminada en un grutesco y un
Cupido que entre las piernas del guerrero le observa con cara pícara21. Todos, añadidos
salidos de la inventiva de Bernini, con el afán de incorporar valores contemporáneos a
una obra antigua con el fin de mejorarla. A pesar de todo, como ocurriera en el siglo XVI,
estas intervenciones, de las que muchas han sido retiradas en la actualidad, no suponían
la menor consideración por parte de los artistas que las realizaban.
Hemos de hacer en este punto otro alto en

el camino, que nos servirá para comprender de
una manera ilustrada el tratamiento que en el siglo
XVII sufría una obra escultórica del arte clásico. Se
trata del monumento conocido como la Apoteosis
de Claudio, cuya reciente restauración practicada
por Silvano Bertolin ha aportado abundante
documentación sobre su historia e intervenciones.
Esta obra, donada por el cardenal Girolamo
Colonna en el año 1664, fue muy considerada
desde el momento de su descubrimiento,
acontecido entre los años 1645 al 1648 en una
cercana villa familiar localizada cerca de la ciudad
de Roma.
Estado tras la intervención de Boselli en el que
se aprecia el busto de Salvatierra
20
MARTIN, F. Entre “Meraviglia” y “Maniera antica”. Teoría y práctica de la reconstrucción de estatuas
antiguas en la Roma del siglo XVII, en “Entre dioses y hombres. Esculturas clásicas del Albertinum de Dresde
y el Museo del Prado”, catálogo de la exposición, Madrid, Museo del Prado, 2008, p. 84
21
Ibidem, p. 85
196
Su restauración fue encomendada por el prelado al
escultor Orfeo Boselli, discípulo del flamenco François
Duquesnoy. Boselli, no despuntaría nunca como escultor de
primer nivel, sin embargo, su colaboración con artistas de
primera fila como Bernini o el antes mencionado Duquesnoy, le
proporcionarían abundantes encargos, entre los que
destacaban los provenientes de la curia. Quizás la aportación
más interesante realizada por nuestro artista fuese su
“Osservazioni della scultura antica”, una obra poblada de

Piezas reintegradas por Boselli
referencias biográficas que nos aportan gran cantidad de
información sobre sus trabajos escultóricos y conservativos,
sobre todo en el quinto libro de su tratado22.
En su obra, Boselli se muestra como un gran conocedor de la Antigüedad, tanto

de las historias mitológicas, como de los fundamentos teóricos que rigieron la escultura
de tan dorado periodo artístico, lo que hacían de él un escultor óptimo para acometer
obras de restauración, trabajos que Boselli no desmerece, más aún tiene en alta estima,
como deja entrever en sus escritos: “Et últimamente, col parere de piú dotti, essendo io
eletto a ristaurare la statua dellÌmperatore Claudio deificato, sobre un Aquilq et Trofei de
Signori Colonessi, quale lÉminent. Colonna ha portata in dono al Re di Spagana vio ho
faticati in guisa che ne ho riportato premio e lode; sopra la quale feci anco un discorso,
explicando il di lei significato per lístessa eminenza”23.
En primer lugar, hemos de decir que a pesar de la importancia dada por Boselli a
la formación humanística, “se necesita conocer la estatua antigua, cual virtud, deidad o
personaje representa, darle la debida proporción, y aquello que más importe, acompañar
la maniera antigua, si alguno se puede prometer tanto”24, al menos en este caso, la
inventiva del escultor prima sobre la objetividad científica, no debe extrañarnos, pues
22
GARCÍA LÓPEZ, D., La fortuna de un regalo regio. La Apoteosis de Claudio de Roma a Madrid. En
SCHRÖDER, S., La apoteosis de Claudio. Un monumento funerario de la época de Augusto y su fortuna
moderna. Madrid, Museo del Prado, 2002, p. 32
23
Ibidem, p. 34
24
BERTOLIN, S. y GÓMEZ, C., La restauración del monumento romano y su pedestal barroco. En SCHRÖDER,
S., La apoteosis de Claudio. Un monumento funerario de la época de Augusto y su fortuna moderna. Madrid,
Museo del Prado, 2002, p. 65
197
sabemos que las restauraciones escultóricas en el siglo XVII eran, por lo general,
bastante agresivas, pudiendo variar o cambiar por completo el significado de la obra25.
Consideremos que por estas fechas la restauración buscaba el producto final, de

tal manera que los procedimientos usados para llegar a tal fin eran cuanto menos
ingeniosos. La belleza de antaño debía ser restituida a toda costa, para ello se
introducían nuevos elementos que, lejos de refrescar la memoria histórica, daban rienda
suelta a nuevas visiones e interpretaciones sobre un pasado que, muy asiduamente,
quería relacionarse con el presente.
Este es el caso que nos ocupa, Boselli introduce un busto sobre las alas de águila,
se trata del emperador Claudio, el origen del error parece encontrarse en la creencia de
que la villa en la que fue encontrada la pieza pertenecía a dicho emperador, pero además
cabe otra posible interpretación, si tenemos en cuenta que se trata de un regalo dirigido
al Rey de España, las connotaciones políticas se hacen presentes en la restauración
llevada a cabo por Boselli, pues tanto el busto del emperador deificado como Júpiter,
como el águila sobre la que asciende, imagen de la fuerza y el rejuvenecimiento, están
dirigidas a resaltar la imagen de un monarca, que no pasaba precisamente por sus
mejores momentos. Producto de lo dicho anteriormente, podemos dividir la obra en dos
partes claramente diferenciadas, de un lado un núcleo antiguo de época romana donde
podemos agrupar el águila, las armas sobre las que se posa y la base sobre la que se
apoyan. De otro, las aportaciones barrocas incorporadas por Boselli, como el busto de
Claudio, que no ha llegado hasta nuestros días, o el gran pedestal barroco sobre el que
descansa todo el conjunto26.
El gran mercado creado en Roma durante los siglos XVI y XVII incita a la
reintegración de volúmenes perdidos de una manera subjetiva, en la mayoría de
ocasiones, haciéndose reconstrucciones hipotéticas que han llevado a historiadores a la
desconfianza sobre la autenticidad de muchas piezas durante décadas. Una idea
25
GARCÍA LÓPEZ, D., op. cit. p. 34
26
SCHRÖDER, S., La llamada Apoteosis de Claudio. Monumento funerario del general augusteo M. Valerius
Messalla Corvinus. En SCHRÖDER, S., La apoteosis de Claudio. Un monumento funerario de la época de
Augusto y su fortuna moderna. Madrid, Museo del Prado, 2002, p. 14
198
subyace tras este proceder, la reconstrucción dota a la obra de la legibilidad perdida y por
tanto de su interpretación.
Pero sin detenernos más en datos históricos, capaces como hemos visto de dotar
de nuevos significados a una obra, adentrémonos ahora en los datos técnicos de la
intervención realizada por Boselli. Nuestro escultor incorpora a la obra las partes
faltantes, la parte inferior de las alas del águila, el borde del ala diestra, el pico, la cola, la
garra izquierda y la mitad del haz que sujeta, la esfera y la coraza anterior a ésta. En la
zona del grupo de armas añade gran cantidad de piezas fracturadas por sus aristas,
pequeñas perdidas casi todas ellas. Boselli utiliza el mármol para los injertos, piedra de
una textura y color aproximados al original, que es patinada de manera artificial para
conseguir la exactitud27.
En la mayoría de los talleres romanos se procedía de similar manera, así nos lo

describe Alessandra Melucco en su libro Archeologia e restauro: “Cumplida la
restauración de cualquier sujeto, se levanta con un escarpelo la mixtura, que aparece en
todas las comisuras gentilmente, y se rellena de estuco blanco, que se hace del siguiente
modo. Se coge un recipiente nuevo, no usado y se pone en él cera blanca a voluntad,
que no sea poco; y a fuego se hace derretir, después se pone dentro polvo mármol
blanco nuevo, según la cantidad que es capaz de recibir, mezclándolo poco a poco con
un trozo de caña partida y pulida; por último sobre una placa de piedra pulida, y se
derrama, calentándose con la tablilla delgada se consolida o se corta en lonchas anchas
con el dedo gordo, de ocho dedos de longitud y así está hecho. Esto se pone en las
comisuras con un hierro caliente y pulido, el cual lo licua al tocarlo y lo mete donde se
pretende dentro de las comisuras. Rellenada la comisura, se levanta y aplana el estuco
blanco superfluo con un cuchillo apilado. Hecho esto, se procura unir con color similar al
antiguo los trozos blancos rehechos; dicho color corrientemente se llama tártaro. Esto se
hace del siguiente modo. Se coge una muestra fresca, más o menos según la necesidad,
y se lava con agua caliente, exprimiendo la grasaza todo lo que se pueda, finalmente se
muele finamente, y se pone una cuarta parte de cal blanca y un poco de agua a fin de
que se mezcle y muela bien cada cosa junta, que viene a ser una cola blanca que
necesita colorearse a imitación de lo antiguo, y yo uso esta forma. Parto toba, ladrillos,
27
BERTOLIN, S. y GÓMEZ, C., op. cit. p. 66
199
“roba” y otras cosas, y la rotura la presento cerca de lo antiguo, y aquel trozo que es más
parecido, lo muelo partido con la mezcla susodicha en tanta cantidad que haga color,
notando al poner agua que residuos deja tanto como sea capaz con pincel de pelo
extenderse donde convenga, y sobre el estuco lo repito, y allí encima soplo polvo de
mármol finamente molido. Cuando está seco se frota con pieles de pescado o pómez en
algunos lugares superficialmente, y aún con tela encerada se da encima un poco de
lustro que no hace mal”28.
Y esto es precisamente lo que se observa en el estudio

previo realizado a la obra que nos ocupa, donde el estuco, ya
desprendido por el paso de los años deja al descubierto el
adhesivo empleado por Boselli, resina de colofonia oscurecida
por la oxidación. Se observa además, cómo en las partes
reintegradas, las superficies de contacto hacia la parte antigua
se encuentran alisadas al igual que las superficies rotas del
original, rebajadas también, a fin de su perfecta unión con las
piezas repuestas.
Pernos metálicos introducidos
para unir las piezas
En el caso de unión entre dos fragmentos originales,

las superficies de contacto se mantienen intactas encajando
a la perfección, sin necesidad de practicar rebaje del
material. Como ya hemos dicho, las uniones se practicaban
utilizando como adhesivo la resina de colofonia, además,
cuando las piezas eran de gran tamaño o estaban sometidas
a presión por efecto de las fuerzas de desplazamiento, eran
incorporados pernos de hierro. Para su inserción se
practicaban orificios en ambas piezas, donde encajaban las
varillas metálicas, ajustadas con yeso, resina o plomo
Cajillo abierto por Boselli para la
fundido. incorporación del busto
28
BERTOLIN, S. y GÓMEZ, C., op. cit. p. 69
200
La incorporación del busto sobre las alas del águila, ya sea por iniciativa propia o
por indicaciones del cardenal Colonna, puede considerarse lo menos ortodoxo de la
intervención de Boselli. El proceso seguido por el escultor no fue otro sino el de practicar
a golpe de cincel un hueco en el que encajaba la base del busto que quedaba
definitivamente anclado con la ayuda de pernos metálicos, yeso y resina de colofonia.
Este proceder, hoy intolerable, era algo bastante usual en la época, recomposiciones
llenas de errores iconográficos, mutilaciones y saneamientos eran cotidianos en los
talleres romanos, donde a veces el pastiche era el medio más efectivo para dotar de un
nuevo esplendor las obras del pasado.
Este mercadeo de obras que afloraban desde lo más profundo de la tierra y que
eran ansiadas por coleccionistas favoreció este tipo de trabajos en la Península Itálica,
mientras que en España, aun en el siglo XVII, seguían vigentes las palabras del poeta
Pablo de Céspedes cuando expresaba: “No hay cosa debaxo del sol durable ni
permaneciente”29.
La idea más cercana al término conservar la encontramos en Francisco Pacheco,

el Vasari español cuando dice: “éste cuidado suele ser con ventajas, porque con mejor
luz de arte se restauran y se renueva la antigua devoción”. Para Pacheco restaurar es
resanar, retocar o incluso rehacer si fuese necesario, no se trata de conservar la obra en
cuestión, sino de transmitir la imagen representada en ella, mejorándola y actualizándola
si fuese posible30.
Este punto de falta de respeto al original, a la obra maestra, no es compartido por

el tratadista italiano cuando muestra su disconformidad a que una mano ajena tocara la
obra de su admirado Miguel Ángel, al plantearse la necesidad de ocultar ciertas partes de
los desnudos de la Sixtina para adecentarlas según decoro31.
A lo largo de todo el siglo XVII la demanda de obras de arte de la Antigüedad iba

en aumento, pues, como hemos visto, todas las cortes europeas deseaban unirse a la
moda imperante y la restauración de obras escultóricas se había convertido en una
29
30
Ibidem, p. 48
31
Ibidem
201
verdadera industria artística y muchos escultores vivían de la reconstrucción de la
escultura. Este mercado llevó inevitablemente a la falsificación, así el coleccionista
Vicenzo Giustiniani reconocía que no siempre era capaz de diferenciar entre una obra
antigua y una moderna, por lo que había de recurrir a expertos que le asesoraban,
además, “la gente maliciosa lo que añadía siempre se las ingenia para vender ésta o
aquella cabeza, que puede valer tres o cuatro escudi, por cincuenta y más… ya que
cualquier cabeza antigua auténtica, aunque sea mediocre, vale muchísimo más que una
moderna por muy bien trabajada que esté”32. Esta cotización de la escultura antigua,
entre la que algunos temas eran más cotizados que otros, hizo que retratos o figuras que
carecían de identidad fuesen manipulados con el fin de identificarlos con uno de esos
temas más buscados. Así, cuando en 1663 Baldassare Mari reconstruye un busto
femenino que poseía un manto que le caía desde el hombro, la asemejó a la Flora
Farnese para aumentar su cotización33. El mismo Mari será quien, partiendo de unos
fragmentos antiguos, reconstruya un grupo de Apolo y Marsias de la colección Chigi, para
lo que sigue como modelo la obra Apolo y Dafne de Bernini. Siendo tasado dicho grupo
en un valor superior al de otras obras de la misma colección, que participaban de una
mayor autenticidad34. Por lo que podemos considerar que la autenticidad era un valor que
se supeditaba al resultado final que el artista podía conseguir con un poco de imaginación
y buena técnica escultórica, que requería entre otras cosas unas uniones perfectas entre
las partes, de manera que no se notaran los injertos y no se pudiese diferenciar entre lo
nuevo y lo antiguo.
El negocio de las antigüedades que prosiguió en Roma durante todo el siglo XVII,
se vio incrementado por la crisis económica que atravesaba la ciudad. Y junto a este
tráfico ilegal, se había desarrollado otro que se basaba en alianzas amistosas y
privilegios diplomáticos35. Los propios reyes hacían ofertas tentadoras, que después, a la
hora de la firma de los contratos, eran rebajadas sustancialmente. A este afán
coleccionista de la monarquía europea, se unieron también los estados de la Europa
oriental, que con un origen bárbaro, al poseer una colección de antigüedades
32
MARTIN, F., op. cit. p. 90
33
Ibidem, p. 90
34
Ibidem, p. 91
35
CACCIOTTI, B. Marchantes, anticuarios y coleccionistas de antigüedades en Roma, 1700-1733, en “Entre
dioses y hombres. Esculturas clásicas del Albertinum de Dresde y el Museo del Prado”, catálogo de la
exposición, Madrid, Museo del Prado, 2008, p. 99
202
procedentes de Roma, quedaban insertados en el espacio y la cultura del mundo
cásico36.
Ya en el siglo XVIII, el propio comisario para las antigüedades Francesco Bartoli,

envía una misiva al Pontífice en la que le expone su preocupación por la situación del
patrimonio arqueológico. Denuncia Bartoli, que antigüedades que habían obtenido el
permiso de exportación por ser consideradas ordinarias, en el último momento eran
cambiadas por otras de valor, que nunca habrían obtenido dicho permiso37. En la época
de Bartoli, comienzan a llegar compradores extranjeros a Roma, coleccionistas y
anticuarios, especialmente franceses e ingleses. Las leyes destinadas en estos años a la
protección del patrimonio eran eludidas constantemente, tanto por compradores como por
vendedores, y se protagonizaron episodios en los que hubo de intervenir directamente el
Papa, que no pudo evitar que colecciones enteras salieran de Roma38.
En todo este movimiento comercial el papel de los escultores fue decisivo. No sólo
se les solicitaba restauraciones, también se encargaban de las tasaciones, de los
movimientos de las obras y de realizar toda una serie de dibujos, que como en una venta
por catálogo, se les hacía llegar a posibles compradores extranjeros.
En este ambiente, propicio al fraude y al engaño, se desarrolla la carrera de

Cavaceppi, un escultor que dominó el círculo artístico de su época, en parte por los
conocimientos que le enseñaron Winckelmann y Mengs, a los que conoció en la villa del
cardenal Albani39, trabando una fuerte amistad, sobre todo con el primero y que con el
tiempo, trasladaría los preceptos del teórico alemán a la práctica de la restauración de
esculturas antiguas40.
Estos preceptos que promulgaba el alemán se sostenían en tres puntos básicos:

“lo primero era la necesidad de identificar el tema, después la mediación de
restauradores expertos y por último señalaba que la escultura no debía ser sometida a un
36
CACCIOTTI, B., op. cit. p. 100
37
38
CACCIOTTI, B., op. cit. p. 98
39
NEGRETE PLANO, A. La colección de vaciados de escultura que Antonio Rafael Mengs donó a Carlos III
para la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. Universidad Complutense de Madrid. 2012,
p. 526
40
Ibidem, p. 528
203
uso impropio”41. Y son los mismos factores que el escultor resalta en su obra “Raccolta d´
antiche statue”. En primer lugar la obra debía ser identificada, para lo cual el restaurador
debía dejarse asesorar por los estudiosos, de tal manera que si no se conocía el tema
era mejor retrasar la restauración. Sin embargo, la práctica distaba mucho de la realidad
en aquellos momentos de gran demanda, y las composiciones realizadas a partir de un
fragmento antiguo encontrado eran fácilmente encajadas en el mercado42. El segundo
precepto hacía referencia al material empleado en las reconstrucciones, que había de ser
de iguales características al original, de la misma manera que las formas reconstruidas
habían de hacerse siguiendo el estilo del escultor antiguo, no consistiendo el éxito de la
intervención en la calidad del escultor que las efectuase sino en su capacidad de
mímesis43.
Por último, el tercer factor hacía referencia al respeto hacia el original, que debía
ser respetado absolutamente, consistiendo básicamente en no realizar resanados o
cortes para insertar la pieza nueva, sino que ésta debía ser acomodada de tal manera
que pareciese una obra fragmentada y pegada. Además, advertía de que no se alterase
la superficie lijándola con piedra pómez, para así mantener la pátina del tiempo o que la
parte original debía ser superior a la reconstruida, al menos en dos tercios44. Tanto en
este punto como en el primero, Cavaceppi también se tomaba ciertas licencias, pues se
conoce que el escultor, sabedor de los precios del mercado modificaba obras antiguas
para hacerlas conseguir un mayor precio, práctica muy habitual entre los escultores
romanos.
Al menos teóricamente, para Cavaceppi lo que prima en la restauración es el

respeto al original y no el uso al que vaya destinado o el lugar de exposición, como
ocurriera con el colchón incorporado por Bernini para la escultura del Hermafrodita.
También Cavaceppi se diferencia de los tratamientos aplicados anteriormente, en que
sus intervenciones se basan en el estudio de la obra de escultores antiguos, por lo que
puede descartar ciertos recursos de efecto, como por ejemplo el uso del taladro en las
pupilas de los retratos, que sólo utiliza en obras realizadas a partir de la época de
41
NEGRETE PLANO, A., op. p. 531
42
Ibidem, p. 532
43
Ibidem, p. 533
44
Ibidem, p. 534
204
Adriano, que es cuando se puso de moda. De este ejemplo se deduce que para
Cavaceppi la datación de una obra es algo fundamental, que va a determinar gran parte
de la intervención45.
Cavaceppi fue a la vez que escultor y restaurador, mediador, tasador y

comerciante. Entre su clientela se encuentran reyes y papas, sobresaliendo
especialmente los clientes ingleses, que fueron los principales compradores en la
segunda mitad del siglo XVIII. También fue un importante coleccionista, como demuestra
el inventario que se elaboró a su muerte. En él aparecen “…más de un centenar de
esculturas modernas, un millar de mármoles antiguos entre estatuas, relieves,
fragmentos, columnas…casi igual número de copias, vaciados y moldes, más de ocho mil
dibujos de antiguos maestros…y una vasta colección de pinturas, bronces terracotas,
modelos, mosaicos, grabados, gemas, medallas y monedas”46.
Evidentemente, el negocio de las antigüedades está íntimamente ligado a las

intervenciones de restauración sobre las obras antiguas, por lo que en España las viejas
obras se arrinconan, se apartan o se rehacen nuevamente, priorizando la obra de nueva
factura sobre la conservación. Esta actitud cambiará de manera importante como
consecuencia de una tragedia como fue el incendio del Alcázar madrileño en la
Nochebuena de 1734, cuando encontramos nuestro punto de partida para la restauración
de los vaciados en yeso. Hemos de recordar en este punto que el Alcázar, mandado
construir por Felipe IV, albergaba en su interior parte de las colecciones reales entre las
que se encontraban los vaciados que Velázquez trajo de Italia. Gran cantidad de los
objetos artísticos perecieron en el siniestro, incluidos al menos la mitad de la totalidad de
los yesos.
Como consecuencia del suceso acaecieron dos hechos que supusieron un gran
avance en el campo de la conservación en España: de un lado, se creó un simulacro de
escuela de restauración en el palacio, de otro, la revisión periódica de las colecciones
reales dispersas entre distintos lugares. Grandes obras como Las Meninas, Las Venus de
Tiziano o La Adoración de los Reyes de Rubens fueron restauradas de inmediato, labor
encargada a Juan García Miranda.
45
46
205
Sin embargo, los vaciados, junto a otros objetos fueron almacenados en el edificio
del Picadero, donde permanecieron hasta 1744, fecha en que son solicitadas al rey por la
Junta Preparatoria encargada de gestar el proyecto de la nueva Academia, que
obviamente necesitaba modelos destinados a la docencia47. Los yesos llegaron entre los
meses de septiembre y octubre del mismo año y, a juzgar por las noticias de las que
tenemos constancia, su estado de deterioro debió suponer una decepción para los
académicos “los que traxo de aquella corte D. Diego Velázquez son pocos, y algunos de
ellos están muy destrozados y desfigurados”48, motivo por el que poco después de su
recepción se toma la iniciativa de comprar nuevos vaciados en Roma, a pesar de la
dificultad para su obtención y posterior traslado hasta Madrid.
Lo costoso de la empresa los hizo desistir de su empeño, por lo que optaron por
una solución más económica, la restauración de los yesos, de la que se encargaría
personalmente el escultor Gian Domenico Olivieri, ayudado por Francisco de Vergara,
uno de sus alumnos. En otras intervenciones llevadas a cabo sobre los yesos participaron
escultores como Antonio Dumandre y Félix Martínez.

intervenidos por Juan Pascual de Mena en el siglo XVIII
Pero será otra intervención la que centre nuestra atención por la cantidad de datos
recopilados dejados por el escultor, como facturas, cartas y dibujos. Se trata de las
llevadas a cabo por Juan Pascual de Mena, escultor encomendado de la tarea, según
Junta Particular de 2 de septiembre de 1759; “La junta está en obligación de mandar a
Juan de Mena que los repare, tan bien como ha hecho con la estatua de Saturno (error
de identificación iconográfica), por el cual se le dieron 4000 reales, después de que
Giaquinto el director general la alabara, dijera que no veía lo antiguo que había suplido
47
ALONSO RODRÍGUEZ, Mª C. Salvados del fuego. Los vaciados de Velázquez en la Casa de la Escultura y en
la Casa de la Panadería, en José María Luzón Nogué “Velázquez, esculturas para el Alcázar”, catálogo de la
Fundación Caja Murcia, 2007, p. 162.
48
Ibidem, p. 164
206
con lo nuevo, ni las uniones de uno y otro. Que dado que unas estatuas están más
estropeadas que otras, la gratificación se fijara por estatua”49.
La primera intervención realizada por Juan

Pascual de Mena fue, como se lee en el texto anterior,
la de Saturno. Éste en realidad no era tal, sino Sileno
con Dionisos niño, que por un error iconográfico fue
relacionado con Saturno contemplando a uno de sus
hijos antes de devorarlo. El estado previo en el que se
encontraba en 1758 lo vemos en la descripción del
inventario de las “alhajas”, en este documento
podemos leer: “una estatua vaciada de yesso del
tamaño natural de un Saturno con el Niño. Falto de
ambas piernas, de los dedos de una mano y narizes; y
el niño falto también de ambas piernas desde
pantorrillas abajo, y un dedo de la mano derecha”50.
Además, la Academia posee una serie de diez

dibujos en los que podemos apreciar el estado en el Dibujo que refleja el estado de daños de
los yesos a su llegada a la nueva sede
que llegaron los yesos de Velázquez desde el Alcázar a
La Casa de la Panadería, sede de la Real Academia por aquellos años. Estos dibujos,
que son atribuidos a Juan Pascual de Mena, revelan su forma de trabajar, es decir, en un
primer momento realiza un dibujo en el que recoge los daños que sufre la obra,
estableciendo así un registro previo, un auténtico mapa de daños que nos ayudará a
distinguir lo original de lo repuesto. Este hecho revela un afán de documentar, de seguir
un procedimiento ordenado, sistemático y respetuoso con el original. No debemos olvidar
que, en 1759, Carlos III renuncia a la corona de las Dos Sicilias, dejando tras sí
organizada la actividad arqueológica, que por primera vez se realiza de modo
sistemático, pues la lleva a cabo el cuerpo de ingenieros militares51.
49
Girolamo Ferreri traídos por Velázquez a España y restaurados por Juan de Mena”, Academia, nº 100 y 101,
Madrid, 2005, p. 139
50
Ibidem, p. 138
51
ALONSO RODRÍGUEZ, Mª C., “Los vaciados del siglo XVIII de la Villa de los Papiros de Herculano en la Real
Academia de San Fernando”, Academia, nº 100 y 101, Madrid, 2005, p. 27
207
Ya no sólo se buscan piezas de valía, ahora prima el espíritu científico de la
excavación, documentar, localizar los hallazgos en mapas, dar sentido a los pequeños
utensilios que afloran de la tierra para poder reconstruir de una manera científica la vida
del pasado, en definitiva, bajo el mandato de Carlos III se produce el nacimiento de la
arqueología moderna, se desarrolla el racionalismo crítico y la restauración escultórica
pasa a ser una actividad cualificada y bien remunerada52.
Como vimos al principio, esta es la época de

Cavaceppi, quien según Conti, uno de los convencidos de sus
bondades: “Introdujo la mejor manera, adaptó el mármol a las
roturas más irregulares, añadió lo que faltaba, sin retocar para
nada lo antiguo, introdujo el método más justo y más
verdadero a fin de retornar los monumentos a su esplendor
antiguo”53. Por tanto, no es casualidad que Mena
documentase el estado de daños de los yesos antes de
intervenirlos según el espíritu científico de la época, como
tampoco lo es que el escultor, ante la falta de otro original Taller de Bartolomeo Cavaceppi
completo del que vaciar las partes faltantes, se decidiese a
recomponer la obra recurriendo a sus dotes escultóricas.
Para ello, consulta grabados y estampas,

especialmente el Perrier, de aquí las diferencias que se
pueden observar entre el original y el vaciado de la
Academia, pues Mena al recurrir a un grabado como fuente
documental carece de diversos puntos de vista que suple
con la inventiva. Esto ocurre, por ejemplo, con la pierna
izquierda de Dionisos. En el grabado la vista no es frontal,
por lo que el escultor no ve la pierna, que mientras en la obra
original se apoya en la rodilla derecha, para evitar fracturas,
Mena la coloca al aire, levantada hasta la altura del hombro
de Sileno. Al igual ocurre en el brazo derecho de Sileno, Grabado del Perrier
52
53
208
donde el codo se coloca más bajo y retrasado que en el original, o en el movimiento de
su cabeza, ligeramente distinto54.
Ya hemos dicho que Juan Pascual de Mena

completa la obra, no sabemos si para tal fin procede
modelando primero la pieza en barro y sacando un molde
perdido después, o realizando la pieza mediante talla
directa en yeso.
En primer lugar completó la base cuadrada, en cuya

superficie deja unas marcas parecidas a las que la gradina
deja en la piedra. Estas estrías proceden del uso de
herramientas dentadas, con las que el escultor se ayudaba
para modelar la superficie, además aparecen en todos los Marcas dejadas por las
herramientas empleadas por Mena
fragmentos que Mena repone, no siendo eliminados por el
escultor, lo que sería lógico en épocas pasadas. Aquí podríamos hacernos una pregunta
¿deja el escultor estas marcas como elemento diferenciador entre lo original y lo nuevo, o
por el contrario tan sólo podemos achacarlas a la dejadez del artista? Ante la falta de
documentación jamás podremos responder de forma segura.
En la base cuadrada a la que antes hacíamos mención, apoya la figura con la

ayuda de unos vástagos de hierro de forja que recorren las piernas, reconstruidas
también por Mena. Este puede considerase uno de los puntos débiles de las
restauraciones llevadas a cabo por el escultor, ya que estos elementos metálicos se
oxidan con el paso del tiempo, provocando fracturas y tinciones en el yeso, algo ya
superado por los talleres de los vaciadores italianos de la época, que recurrían al hueso o
la madera como soportes internos55.
54
LUZÓN NOGUÉ, J.M., GASCA MIRAMÓN, J., SOLÍS PARRA, A., VIANA SÁNCHEZ, S., op. cit. p. 144
55
Ibidem, p. 143
209
Característico de las intervenciones llevadas a cabo por el escultor madrileño son
las aberturas en forma de ventana que practicaba realizando un corte en la superficie lo
que le permitía el acceso al interior de la obra, gracias a lo que podía introducir vástagos
que fijaba con yeso, consolidando la pieza. Este proceder podemos localizarlo en la
mejilla del niño donde practica una ventana de 5x3 cm, utilizada para la fijación de la
cabeza y en la espalda de Sileno donde abre otra de 28x18 cm, que le permite la fijación
del brazo derecho y de la cabeza. Este ingenioso método utilizado por el escultor
proviene de un profundo conocimiento de la técnica empleada por los formadores, que
sin duda él también conocía, ya que éstos recurrían a la apretura de huecos de sección
cuadrangular localizados en zonas poco visibles desde donde podían introducir la mano
para terminar el montaje de las diversas piezas en las que se dividía el vaciado. Por
último, Mena repasaba toda la superficie de la obra en la que deja restos de limaduras y
lija con la intención de restituir la blancura original del yeso.
En septiembre de 175956, la restauración del Sileno

estaba concluida y en octubre de ese mismo año Mena,
ayudado por el formador Blas de Madrid ya se encontraba
inmerso en su siguiente trabajo, la restauración del
Gladiador Borghese. Velázquez adquirió el Gladiador junto
con otras once piezas de la misma colección, llegado a
Madrid se ubicó bajo las Bóvedas de Tiziano del Alcázar
madrileño, donde sufrió graves daños durante el incendio.
El estado de la pieza debía de ser bastante precario,

a juzgar por la información que proporciona el primer
Dibujo previo a la
inventario de la Real Academia de Bellas Artes de San intervención de Mena
Fernando, fechado en 1758, y también llamado Inventario de
Alhajas: “una estatua vaciada de yeso del tamaño natural de un Gladiador peleando; el
que está falto de Cabeza, de todo el brazo siniestro, de la mitad de la pierna siniestra y
mitad del pie derecho”57
56
57
Inventario de la Academia de 1758 o Inventario de Alhajas. RABASF. Archivo- Biblioteca. 2-57-1, fol. 4v
210
Una vez más, la descripción coincide exactamente
con los dibujos atribuidos a Juan Pascual de Mena que
conserva la Academia. El proceso de restauración, que
hoy conocemos pormenorizadamente gracias a los datos
revelados durante una intervención efectuada
recientemente, afectó a varias partes de la escultura, que
tuvieron que ser reintegradas, pues estaban perdidas, en
concreto la base, la mitad de los pies y el brazo izquierdo
fueron esculpidos por Juan Pascual de Mena.
Grabados del Perrier
Pero sin duda, la reintegración más importante realizada por el escultor fue la
cabeza, que aun respetando el sentido dramático de la original romana, presenta algunas
diferencias con respecto a ésta, concretamente en el modelado de la musculatura de la
frente y los cabellos, además de la inclinación, más acusada en el original. La diferencia
se hace evidente al comparar el vaciado velazqueño con otro conservado en la
Academia, vaciado por Joseph Pagniucci a partir del procedente de la colección donada
al Rey por Antón Rafael Mengs en 177658, fiel al original. Otras diferencias las
encontramos en la parte anterior de los pies y en la base.
Estas variaciones respecto al original encuentran su origen, al igual que las

referidas en el Sileno, en la fuente consultada por Mena a la hora de realizar una
reposición, probablemente los grabados publicados por François Perrier en su obra
“Segmenta Nobilium Signorum et Statuarum”.
58
211
En cuanto a la técnica empleada por
el escultor es idéntica a la aplicada en el
Sileno, apertura de ventanas para la
introducción de yeso y de elementos
metálicos tal que clavos de forja destinados
a la consolidación de la obra, además de las
características marcas dejadas por Mena en
la superficie, que repasa eliminando
suciedad superficial y tapando pequeñas
Ventanas practicadas por Juan Pascual de Mena para
pérdidas con yeso59. acceder al interior del vaciado
No fueron éstas las únicas restauraciones llevadas a cabo sobre los vaciados que
llegaron del Alcázar, sin embargo, creemos que lo expuesto es más que suficiente para
hacernos una idea de la técnica empleada por este insigne escultor.
A lo largo del siglo XIX, la edad dorada de los yesos, comienzan a aparecer
algunos manuales destinados a indicar el tratamiento que debían recibir este tipo de
obras. Tal es el caso del publicado en 1899 por Frank Forrest Frederick, titulado Plaster
Cast and How They Are Made60. Muchos de los tratamientos expuestos en este
documento iban destinados a la protección de los yesos, es decir a su
impermeabilización, en este sentido se aplicaban aceites, ceras y pinturas a base de
aglutinantes oleosos, que además los hacían fácil de limpiar, es decir lavables, para lo
que recomendaba una solución jabonosa en agua templada. Además se procedía a su
pulido para evitar la superficie porosa, mediante la aplicación de colas animales
mezcladas con pigmentos. En muchas ocasiones estas aplicaciones iban destinadas a la
devolución de la blancura al material, que por la contaminación y el uso había perdido su
color primitivo61. El mismo autor recomendaba la limpieza de polvo, para los no pintados,
mediante soplado o plumero suave, así como una pasta llamada Milbana que una vez
59
60
LÓPEZ BORGES, V.H., PUISTO, J. “The conservation of the cast courts at the Victoria and Albert Museum.
The cast of the Pórtico de la Gloria”, actas del II Encuentro Internacional de Museos y Colecciones. Copia e
invención. Modelos, réplicas, series y citas en la escultura europea. Valladolid, 2013, p. 229
61
Ibidem, p. 230
212
aplicada a brocha y transcurrido el tiempo necesario para su secado retiraba en forma de
film, recordando muchísimo este tratamiento a los aplicados en la actualidad62.

Academia de Bellas Artes de San Fernando durante los siglos XVIII y XIX.
Desde su fundación, la Academia madrileña tuvo entre sus prioridades, debido a

su misión didáctica, la necesidad de hacerse con modelos en yeso, expectativa que se
vio satisfecha gracias a diversas donaciones en un espacio de tiempo relativamente
corto, pues a los vaciados velazqueños habrá que unirles otras importantes colecciones.
Esta situación propició que desde 177963 la institución contase con la figura
permanente de un formador, mediante la creación oficial de la plaza, que fue ocupada por
José Pagniucci, y que, curiosamente, también debería desempeñar labores que
atendiesen a la portería del edificio, hecho que deja entrever la posición social dada a las
personas que desempeñaban este oficio considerado menor.
Al referido Pagnucci le sucedió en el desempeño del cargo su hijo, José Evaristo

Pagnucci de Baratta, quien tomó posesión en 181364, y éste a su vez fue sucedido por
su hijo, José Pagnucci Zumel65 . Una familia que desde 1779 hasta el siglo XIX se
perpetuó en el cargo. Un oficio, el de vaciador o formador, transmitido de padres a hijos y
que aunque considerado un arte menor, la Academia tuvo a bien instituir por motivos
tanto conservativos como por una demanda creciente que reclamaba nuevos yesos a
nivel público y privado.
Desde la primera fecha, la Corporación mostró al primer Panugcci su deseo de

inventariar su colección de yesos, que como ya hemos dicho, iba en aumento. Este
deseo, a pesar de las constantes reclamaciones de la Junta, no se vio satisfecho, por lo
que en 1816 se decide nombrar una comisión que velara por los moldes y los calcos: “…
una comisión compuesta de los Sres Directores Generales. D. Antonio Aguado, D.
62
LÓPEZ BORGES, V.H., PUISTO, J. op. cit. p. 230
63
AZCUE BREA, L., “Los vaciados de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La dinastía de los
Pagniucci”, Academia, nº 73, Madrid, 1991, p. 408
64
Ibidem, p. 409
65
Ibidem, p. 409
213
Mariado Maella, D. Juan Adan, y D. Esteban de Agreda y del Sr. D. Julian de Barcenilla
como secretario para que con presencia de los antecedentes y Catalogos formados por
D. Juan Pascual Colomer de los Moldes, ó Hembras, Estatuas, Bustos y Bajorrelieves
propios de esta Academia y con reconocimiento de la existencia y estado de los mismos
informase cuanto juzgase mas conveniente y oportuno para su mas útil uso y perfecta
conservación”66
Poco o nada debió solucionarse, pues en 1823, la preocupación por la

conservación vuelve a ser un tema tratado en junta ordinaria: “La Real Academia de San
Fernando posee un tesoro artístico en las madres formas ó moldes que se hallan en los
sótanos de la misma cuya preciosa colección á los Reyes fundadores del Establecimientº
costó cuantiosos intereses pr. Su conducción de Roma, Florencia y otras partes… Este
tesoro se pierde sino se acude con prontitud a un remedio, pues el aire húmedo de los
sótanos ha podrido las gruesas cuerdas de cáñamo con qe. Estaban agarrotados,
resultando de esta flojedad, q. las grandes piezas desmoronan las junturas o uniones
de… las piezas pequeñas”67.
En una carta dirigida a D. Esteban de Agreda y fechada en Madrid a 5 de Enero

de 1824, la junta pide informe y presupuesto a la comisión encargada de velar por los
yesos: “Para evitar la ruina de los preciosos moldes que posee la Academia de las
estatuas y cabezas del que tantos dispendios costaron á los reyes fundadores se sirvió
acordar en su Junta ordnª de 31 del pasado que V.S. como Director General y Director de
Escultura acompañado de los Directores D. Francisco Elias y D. Valeriano Salvatierra
hagan un prolijo reconocimiento de las formas o moldes expresados, e informen a la
Academia del estado que tuvieren y del presupuesto que se estimare conveniente para
su reposición con lo demás que se le ofrezca oportuno para su conservación…”68.
Por desgracia, la respuesta a la petición de la junta fue un tanto desalentadora, el

2 de julio de 1824, siete meses después D. Sebastián de Agreda dirige una carta en la
que informa del estado caótico de los almacenes: “En cumplimiento de lo acordado por
nuestra R. Academia en Junta de Diciembre de 1823 hemos pasado a reconocer los
66
AZCUE BREA, L., op.cit., p. 412
67
Ibidem, p. 412
68
Ibidem, p. 413
214
moldes de las preciosas Estatuas y cabezas del antiguo que se hallan en los sótanos de
esta R. casa y no habiendo podido verificarse con la esactitud y prolijidad que desea la
Academia, por hallarse mal colocados y amontonados… y por otra parte ser necesarios
dos o tres hombres y muchos días que las muevan, hemos creido que el método más
sencillo es que se encargue el mencionado Paniucci con la presencia del conserge y un
profesor de Escultura, para que mensualmente se haga separación, colocación y
compostura de los mencionados moldes hasta su entera restauración; siendo imposible
por ahora poder informar del estado y aberias de cada uno, ni del presupuesto que se
pide” 69.
Estas palabras de Agreda resultan más que familiares para los que, como él,
hemos recibido el encargo de revisar inventarios y detallar daños. Sótanos húmedos,
oscuros y polvorientos en los que se amontonan yesos mutilados y olvidados por las
instituciones que un día los reclamaron. Verdaderamente, resulta desolador comprobar
cómo a penas se avanza en el transcurso de los siglos, máxime si relacionamos palabras
como instituciones, patrimonio, presupuestos o competencias.
Como era de esperar, a pesar de la preocupación de la Junta por los yesos, la

situación fue empeorando a medida que transcurrían los años, baste reproducir las
palabras, algo cómicas si se quiere, pero llenas de indignación, que dirige el conserje al
Director general Martín Fernández de Navarrete en 1831: “… Hace diez años que ando
suplicando a unos y otros para que la preciosa colección que de éstas posee la
Academia, se organice y clasifique, poniendo en orden lo que en el día es un caos…
Desde 1º de Mayo de 1828 hasta fin de Noviembre de 1831 han transcurrido 1.308 días y
he satisfecho sus haberes… ¿y que ha conseguido la Academia con este desembolso?
hasta ahora nada. ¿Qué noticias se han tomado a tenor de la clasificación? ¿ninguna? ¿y
quien será el consultado y criticado? ¿el conserje? Si señor: el conserje será el que lleve
toda la carga porque dicen ¿Cómo es posible que Amedo haya podido mirar con tal
70
apatía, e indiferencia, una cosa como esta; sabiendo lo que vale y lo que cuesta?...” .
La situación se mostraba insostenible, lo que llevó al nombramiento de Narciso

Pascual y Colomer como responsable del estudio de la colección, que de una manera
69
AZCUE BREA, L. op. cit. p. 413
70
Ibidem, p. 414
215
seria y rigurosa analizó la situación, proponiendo soluciones prácticas: “La conservación
de los moldes y madre formas de los más insignes modelos de la antigüedad que la Real
Academia de San Fernando debió a la munificencia del Sr. D. Carlos III y al generoso
Zelo por el progreso de las nobles artes, del célebre Pintor D. Antonio Rafael Mengs ha
ocupado siempre la atención de la Academia, mucho más cuando supo el escandaloso
abuso que de ellos se había hecho por vaciar estatuas y bustos para particulares, y casas
públicas sin su noticia ni consentimiento. Sin embargo de tantas comisiones de
acreditados y celosos artistas como ha nombrado la Academia para cortar estos abusos
arreglando y clasificando los citados moldes, separándolos de los que los formadores o
vaciadores han mezclado con ellos como de su propiedad, he tenido el disgusto de que
hayan sido vanos sus deseos é inútiles sus providencias. Para que no los causen en
adelante acordó la Academia en Junta ordinaria de 22 de este mes que el Señor Director
general D. Esteban de Agreda acompañado de los Sres. Elías, Salbatierra y D. Manuel
de Agreda conforme a lo que propusieron en 2 de Julio de 1824 disponga que el vaciador
D. José Panucci haga, con presencia del conserje y un profesor de Escultura que
alternen por meses, la separación, colocación y compostura de los referidos moldes
hasta su entera restauración…Según exposición del conserje de 14 de este mes ha
satisfecho ya a Panucci por sus haberes hasta 11.772 RI., y nada se ha hecho y si por
una parte se invierten inútilmente de tal modo los caudales de la Academia destinados al
adelantamiento de las Artes, por otra se van deteriorando los moldes y perdiendo los
grandes modelos que sirven para la imitación de los antiguos en el estudio de sus obras
artísticas. La Academia desea por lo mismo que desde luego se haga separación de los
moldes y madre formas que la pertenecen: que se coloquen como convenga a su mejor
conservación y se forme un inventario general de ellas; y que en adelante no pueda
vaciarse estatuas ni obras sin expreso conocimiento del Director General y acuerdo de la
Academia”71.
No fueron suficientes las directrices dadas por Colomer, ni los desvelos de la

Academia por preservar la colección. Así, académicos como D. Francisco Elías tomaron
la decisión de tirar muchos yesos de los que estaban almacenados así como reducciones
en barro de los premios convocados por la Corporación, algo que por desgracia aun hoy
nos resulta familiar.
71
216
En 1856 la situación no era mejor, más todo lo contrario, en una petición dirigida al
Ministerio de Fomento se denuncia la situación del edificio: “Las aguas pluviales han
penetrado los cimientos… produce aquí la destrucción de la rica colección de moldes
para el vaciado de las esculturas que la Academia posee y que se custodian por falta de
otro local más apropósito en dichos sotanos”72. Y en 1873 leemos en un informe: “los
pozos de aguas sucias… no se han limpiado… dos de ellos rebosando y llenando de
inmundicias y de aguas corrompidas los sótanos y taller de escultura de la misma
Academia”73.
Ya en el último tercio del siglo XIX podemos advertir un nuevo impulso destinado
a la preservación de la ya más que mermada colección de calcos. En 1871 se nombró
una nueva comisión, que por diversos motivos se disolvió. Sin embargo, el académico
Ponciano Ponzano perseveró en el trabajo encomendado y en 1872 elabora un
pormenorizado informe de la situación además de estudios e inventarios74.
No hemos de olvidar que a pesar de todo, el taller de vaciados de la Real

Academia de San Fernando había adquirido justa fama durante la labor desempeñada
por las tres generaciones de la familia Pagniucci, y que, tras la prematura muerte de su
último componente, había reducido notablemente su producción. Es por este motivo por
el que una comisión formada por escultores y arquitectos dirigida por el Sr. Medina
estudia la organización del taller, lo que dio como resultado la elaboración de un estatuto
especial, así como el establecimiento de una comisión permanente encargada del
correcto funcionamiento del taller y de sus fondos, que aun hoy sigue vigente75.
Como hemos visto, la preocupación por la conservación de los vaciados y de los

moldes se plantea ya en el siglo XVIII y es una constante que ha llegado hasta nuestros
días. Desde las pulcras intervenciones que estudiábamos de Juan Pascual de Mena,
pasando por los arreglos y reparaciones a veces poco afortunados llevados a cabo por la
saga de los Pagniucci, que fueron los primeros en pintar o blanquear los yesos, la
72
73
Ibidem, p. 416
74
Ibidem, p. 416
75
Ibidem, p. 418
217
fragilidad del yeso, su uso como material didáctico y las deplorables condiciones de
almacenamiento en las que se han visto confinados, han demandado asiduamente la
intervención de una mano experta que reparase los daños sufridos.
El punto de partida lo hemos establecido en el siglo XVIII, por ser esta fecha la
primera en la que queda constancia documental de las intervenciones, sin embargo, es
asumible que se produjesen mucho antes, así sabemos que, a pesar de los cuidados en
sus traslados, los calcos y los moldes sufrían grandes desperfectos por golpes que
debían de ser reparados, ya en el lugar de destino. En los archivos de la Academia se
conserva una carta fechada en 1779 en la que se aprecia el cuidado esmerado que se
tenía en el traslado de este tipo de obras. El motivo de la epístola es el viaje de los
vaciados de la colección Mengs desde Roma a Madrid y las medidas tomadas para evitar
daños, lo que podemos identificar como conservación preventiva: “Mui Sr. Mio aviso a
V.S. averse ya conducido las caxas, en que van los yesos, que me consignó D. Antonio
Mengs, a Civita Vieja, donde creo que aestas horas se abran pasado de las medianas
embarcaciones al grueso Bastimento que deberá conducirlas a Alicante inmediatamente,
76
pues no lleva otra carga ...” .
En el embarque participaron el pensionado en Roma Juan Pérez, Francisco

García y el carpintero Pedro Juan Jaime, que a manera de correo, no solamente
realizaría las cajas, sino que las acompañaría en el viaje. Además llevaba documentación
detallada del contenido de cada una y la forma en que estaban encajonadas, para no
voltear los cajones durante su manipulación y poder así evitar daños innecesarios. Ya en
Madrid será el mismo carpintero el que utilice la madera de los cajones para realizar los
pedestales al gusto neoclásico propio de la época. Sabemos que las cajas iban llenas de
serrín, material muy apreciado para estos menesteres, pues no sólo amortiguaba,
absorbiendo las vibraciones, sino que también mantenía las condiciones necesarias de
humedad y temperatura, especialmente en el trayecto marítimo.
No sólo el transporte marítimo entrañaba riesgos, también lo hacía el terrestre,

motivo por el que se solicitan medios propicios como carros, costales de paja, sarmientos
que amortigüen los golpes secos y gruesas cuerdas para colgar de los ejes de los carros
76
NEGRETE PLANO, A. “La donación de los vaciados de Mengs a la Academia”, Academia, nº 100 y 101,
Madrid, 2005, p 174.
218
algunos de los cajones más pequeños: “para que se dispongan los carros de modo que
reciban menos golpes las caxas, de las quales muchas podran ir cabalgando de un solo
exe con dos ruedas y un timon como aqui se conducen muchos travertinos en el dia
cuando no son delos mayores. Isi los exes fuesen dos y cuatro ruedas con dos maderas
fuertes de un exe al otro podrían tambien ir colgados con fuertes cuerdas muchas caxas
de las gruesas. Y las que no se pudiesen llevar con esta seguridad, y que deban ir sobre
carros será necesario que en el carro se les ponga un lecho de sarmientos y algunos
costales de paja que recivan los golpes secos del carro antes que la caxa. En Madrid se
procurara que en las Aduanas no se descarguen con golpes, antes si con tiento, y para
esto he querido que acada caxa se les pusiesen sus asas de cuerda fuerte por donde sea
mas facil el manejarlas”77.
No era la primera vez que se gestionaba un envío de estas características

destinado a la capital del Reino. Ya en el siglo XVII, Velázquez había hecho algo similar
con los vaciados en yeso. En esta ocasión como medida preventiva se cubren las cajas
con pez y se rellenan con lana, heno o papel. Llama la atención el que se cubriesen las
cajas con pez, esto adquiere sentido si pensamos que las obras viajarían vía marítima y
que el lugar destinado para la carga no era otro que las bodegas, un lugar en el que las
vías de agua eran frecuentes78.
Como hemos podido observar la fragilidad del yeso ha sido motivo de desvelo de
todos aquellos que de una manera u otra se han acercado al mundo del vaciado. Esta
preocupación la hemos visto traducida en medidas destinadas a evitar daños irreparables
e intervenciones directas sobres las obras, a veces poco afortunadas debido al
desconocimiento y la falta de un espíritu científico. Más no debe extrañarnos, si tenemos
en cuenta que ese espíritu científico no llega al mundo de la restauración hasta que
existe una estimación crítica del pasado, una valoración de la obra de arte como
documento histórico capaz de revelar datos sobre la época en que fue creado79.
77
NEGRETE PLANO, A., “La colección de vaciados de Mengs”, Academia, nº92 y 93, Madrid, 2001, p. 21
78
PARISI, A., “Per la total perfettione e compimento”. La misión de Velázquez y de su agente Juan de
Córdoba Herrera en los documentos del Archivo del Estado de Roma, en José María Luzón Nogué,
“Velázquez, esculturas para el Alcázar”, catálogo de la exposición, Madrid, R.A.B.A.S.F, Fundación Axa
Wintertur, Centro de Estudios de Europa Hispánica, Fundación Caja Murcia, 2007, p. 99
79
219
6. Los criterios actuales de conservación y restauración de esculturas
vaciadas en yeso
La práctica en el uso de los vaciados en yeso para la formación de los artistas ha

propiciado la creación de gipsotecas, donde se atesoran gran cantidad de estas obras.
Esculturas de la Antigüedad Clásica, admiradas desde el Renacimiento en
importantísimas colecciones como las del Belvedere, o la Borghese, eran deseadas por
las principales Academias europeas, que entendían eran fundamentales para llevar a
cabo su programa de estudios, lo que propició el uso de copias en yeso destinadas a tal
fin. Hoy, esos calcos, algunos de los cuales han perdido su misión pedagógica, son
piezas históricas, que revelan una inagotable fuente de información para la comprensión
de la Historia del Arte y de la Antigüedad Clásica.
En el año 2003, impulsados por el interés que despertaba el estudio de la galería

de vaciados de la Real Academia de San Fernando, se organizó un encuentro
internacional en el Museo Arqueológico Nacional bajo el título “Esculturas antiguas en
yeso: Historia, conservación y restauración”. Hasta aquellos momentos, en el mejor de
los casos, el tratamiento aplicado a la restauración de vaciados a penas difería de los
realizados por Juan Pascual de Mena en el siglo XVIII, basado en la reposición de los
fragmentos perdidos y la recuperación de la blancura del yeso. En el año 2005, el grupo
de investigación dirigido por el doctor D. Antonio García Romero recibía el encargo de
restaurar y reproducir las esculturas localizadas en el aula de dibujo de la Facultad de
Bellas Artes de Sevilla. Este proyecto, que no llegó a realizarse, se valoró en 50.286,66
euros y consistía en reproducir mediante vaciado los fragmentos perdidos, acoplarlos y
blanquear las esculturas con una capa de pintura al temple muy diluida, para
posteriormente reproducirlas en resina de poliéster mediante la confección de un molde
de silicona. Como podemos imaginar, el grueso del presupuesto iría dirigido al proceso
de vaciado debido al alto coste del material. De esta experiencia inconclusa podemos
concluir que ya en el año 2005 existía una preocupación por el precario estado de
conservación de la colección y que la idea de reproducir los modelos en poliéster
respondía a la pretensión de retirar los calcos de su actividad docente debido a su gran
valor y el estado en el que se encontraban.
220
Algunos años después, en la Academia madrileña, el Apolo
Belvedere, caía al suelo tras perder el punto de gravedad. Esta
obra pertenecía a la colección donada por el pintor Antonio Rafael
Mengs a finales del siglo XVIII. Tras el accidente, la escultura
quedó hecha pedazos y cientos de fragmentos se esparcían por el
suelo haciendo presagiar lo
peor. La primera intención de la
Institución fue tirar los
fragmentos y realizar un nuevo
vaciado, sin embargo la
intervención de D. José María
Luzón, sus argumentos y la
vehemencia con la que trata la
La obra una vez concluido Estado en el que quedó el vaciado tras la
el proceso de intervención caída cuestión de los yesos históricos,
hizo que la Academia accediese
a su restauración. El presupuesto de esta intervención, debido al ruinoso estado en el
que había quedado la pieza, era muy elevado. Este hecho debería hacernos reflexionar
sobre una cuestión. El presupuesto realizado en Sevilla, unos años antes, respondía a la
intervención sobre un total de cincuenta y cuatro piezas, la mayoría del cual iría destinado
al vaciado de las esculturas. Por el contrario, en Madrid, con tan sólo 300 euros de
diferencia sólo se llevaría a cabo la restauración de una de las piezas, ¿cómo se puede
entender esto?
Los estudios realizados en torno a la colección de yesos de la Academia de San

Fernando habían aportado importantes datos históricos, no sólo ya sobre los propios
vaciados, sino de los originales sobre los que fueron extraídos. Esto hizo que la
valoración de los calcos diese un giro radical, pasando de ser considerados simples
copias a objetos históricos. Este hecho sin precedentes en el estudio de los vaciados
repercutió, como no podía ser de otra manera, en el tratamiento conservativo aplicado a
las obras, alejándose de los métodos tradicionales para acercarse a los procedimientos
más vanguardistas aplicados a las obras de arte en general y de los que los vaciados
nunca habían participado, debido al poco aprecio que se les tenía. La reposición de
fragmentos perdidos o la aplicación de capas de pintura con el fin de blanquear los yesos,
serán ya desterrados de los tratamientos conservativos que se centrarán en el respeto al
221
original y el estudio de un soporte, como es el yeso, que hasta la fecha tan sólo merecía
respeto si se encontraba en los revestimientos de edificios de época islámica o barroca.
Esta circunstancia conlleva el aumento de los costes destinados tanto a los tratamientos,
como a los análisis científicos realizados a las obras.
Mientras, en la Universidad de Sevilla, se ofertaba un curso de doctorado titulado

“Teoría y práctica sobre métodos y técnicas de reconstrucción y consolidación de
volúmenes en obras de arte escultóricas”. Su contenido estaba referido a conceptos y
técnicas tradicionales aplicadas a la restauración de vaciados en yeso, cuando la
Academia madrileña ya había difundido sus investigaciones sobre el tema. El motivo por
el que no se hacía eco de los avances en la materia, no era otro que el fin del curso no
buscaba la investigación en torno a los yesos, sino el ejercicio de mímesis en los
volúmenes perdidos, es decir, se utilizaban los yesos como práctica, sin atender a las
necesidades que demandaba el material.
Será en torno al año 2006 cuando esta nueva actitud ante los vaciados en yeso
llegue a Sevilla de la mano de la Dra. Dña. María Fernanda Morón de Castro, antigua
alumna de D. José María Luzón. A partir de este momento, fluyen las relaciones entre la
Universidad de Sevilla y la Academia de Madrid, que tutelará toda intervención que se
lleve a cabo sobre los vaciados sevillanos. El convenio firmado con la Institución
madrileña incluía la formación de dos profesionales, entre los que me hallaba, junto a su
equipo de conservadoras-restauradoras, así como el desplazamiento hasta Sevilla del
citado equipo que estudiaría las necesidades específicas de nuestra colección, como así
fue.
6.1. La restauración como disciplina científica.
“El público y las autoridades, fascinados por la edad, la belleza o el mensaje de

los objetos o monumentos que han perdurado durante siglos, olvidan que esa belleza o
ese mensaje tiene por soporte un material perecedero”1. El objetivo principal de una
disciplina científica como es la conservación de bienes culturales no es otro que
conservar, mantener y trasmitir el soporte material de las obras de arte. Las
1
222
intervenciones de restauración son operaciones cuya finalidad es la restitución o mejora
de la legibilidad de la imagen y el restablecimiento de su unidad potencial, mientras la
conservación, busca prolongar y mantener el mayor tiempo posible los materiales de los
que se constituye el objeto.
Los bombardeos llevados a cabo durante la Segunda Guerra Mundial y la

destrucción masiva de ciudades y monumentos generaron una profunda reflexión sobre
la restauración, a veces entendida como una reconstrucción total. Sin duda, la figura
capital en este debate fue Cesari Brandi, autor de la “Teoría del restauro” y fundador de
Instituto Centrale del Restauro, que apoya toda intervención sobre una exhaustiva teoría
cuyas líneas principales fueron recogidas en la Carta del Restauro de 1972.
Señala Brandi sobre la restauración: “prácticamente a la deriva, sin principios

seguros y sin una práctica controlada”,con esta visión de las intervenciones llevadas a
cabo en la propia Italia, que daban como resultado una disparidad de criterios con
efectos, a veces, devastadores para la propia obra, Brandi se propone la gestación de
una sistematización teórica de la restauración que sirviese como código deontológico de
la profesión, consiguiendo de esta manera un equilibrio en los procesos de intervención.
Todo el pensamiento de Brandi podemos encontrarlo en la obra antes citada, en ella
debate una serie de problemas que se encontraban en el centro de la discusión sobre
restauración. Según nuestro autor “La restauración es el momento metodológico de
reconocimiento de la obra de arte, en su consistencia física y en su doble polaridad
estética e histórica, en vista de su transmisión al futuro”. De esta definición se deducen
los preceptos que han de regir toda intervención:
- La materia de la obra de arte: La restauración de la obra se dirige a sus materiales

constitutivos. La diferenciación entre los materiales originales y los superpuestos,
el modo en que envejecen, el detallado conocimiento científico y técnico de los
mismos, su comportamiento, etc. Brandi distingue dos componentes dentro de la
materia artística, aspecto y estructura. La materia es insustituible cuando define el
aspecto estético de la obra, sin embargo cuando la estructura está dañada sí
puede ser reemplazada.
223
- El restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte: “La restauración
debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte,
siempre que esto sea posible, sin cometer una falsificación artística o una
falsificación histórica, y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a
través del tiempo”2.Para Brandi, el restablecimiento de la unidad de la obra es
exigible en una proporción directamente vinculada con la huella formal que ha
sobrevivido a la disgregación de la materia.
En los últimos años del siglo XX se produce un proceso de autocrítica y de

refundación disciplinar. Voces como Camillo Boito se muestran disconformes con parte
de la teoría expuesta por Brandi, poniendo especial énfasis en el respeto a las trazas del
paso de la obra a través del tiempo.
Otros autores como Marco Dezzi Bardeschi, encarnan posturas que se postulan a
favor de una “conservación integral”. La base de esta doctrina consiste en la estricta
conservación de la autenticidad de la materia, retrasando todo lo posible el proceso de
deterioro. En este caso, el deterioro sufrido debe aceptarse como algo inevitable, que se
debe respetar y que además en lo sucesivo se debe retrasar lo máximo posible. Esta
defensa de la autenticidad considera que un objeto es auténtico cuando es original y
conserva los signos que el tiempo y las circunstancias han ido marcando sobre él. Para
Bardeschi, el único fin de la restauración es asegurar la conservación de la autenticidad,
constituida por todos los aportes materiales que se han ido estratificando sobre la obra.
A groso modo, en estas líneas quedan definidas las distintas posiciones que
desde mediados del siglo XX han llegado hasta nuestros días. Como podemos entender,
no existe un criterio unificado, pues este dependerá, en cierta medida, del organismo que
avale la intervención de la obra, la tipología de ésta o el fin al que vaya a ser destinada.
Así, por ejemplo, se aplicarán dos criterios distintos a una misma obra dependiendo si
ésta va destinada a su exposición en las salas de un museo, o su puesta al culto en el
retablo de una iglesia.
2
224
A pesar de esta disparidad de criterios, todo tratamiento realizado sobre una obra
debe responder a tres fundamentos básicos:
- La consecución de la estabilidad y la legibilidad de la obra.

- La reversibilidad de los tratamientos empleados.
- El respeto escrupuloso al original.
La conservación-restauración del siglo XXI es una disciplina científica basada en

el desarrollo del trabajo a través de un equipo multidisciplinar formado por restauradores,
químicos y físicos, historiadores, historiadores del arte, antropólogos, arqueólogos,
arquitectos, etc. Cada uno, desde sus respectivos campos, aporta documentación sobre
la pieza, quedando definido el tratamiento a realizar antes de la intervención.

un compuesto químico.
Como ya comentamos con anterioridad, el interés despertado por la colección de

vaciados de la R.A.B.A.S.F. y los estudios realizados sobre los yesos traídos por Diego
Velázquez, han sido los factores que han impulsado la restauración de gran parte de esta
gipsoteca.
El equipo integrado por Luzón, como historiador-director del proyecto, y las

restauradoras Judit Gasca Miramón, Ángeles Solís Parra y Silvia Viana Sánchez, ha
centrado sus esfuerzos en la identificación y recuperación de los yesos traídos por el
pintor en su segundo viaje a Italia. Lo que ha establecido todo un protocolo de actuación,
que ha sido pionero en los tratamientos conservativos y de restauración aplicados a los
vaciados en yeso.
Como es habitual, el trabajo comenzó por la búsqueda de información sobre las

piezas, los archivos de la propia Academia, los libros de cuentas, las actas de las Juntas
Ordinarias, la colección de dibujos académicos o las reducciones en barro realizadas por
los alumnos, han sido algunas de las fuentes consultadas para la investigación.
Paralelamente, se comienza con la documentación fotográfica de la obra, en la que
225
queda reflejado el estado inicial. En este primer momento se registran exhaustivamente
las lesiones mecánicas, estructurales, fracturas, grietas, pérdidas volumétricas,
elementos ajenos a la manufactura de la obra, pernos, reciclaje de elementos metálicos
como mecanismos de refuerzo, intervenciones anteriores, etc.
La tercera fuente de información, como es preceptivo en toda investigación

centrada sobre una obra artística, son los análisis científicos, destinados a la
caracterización de los materiales presentes en la obra, así como sus alteraciones y
patologías3.Esta información que nos proporcionan los análisis científicos es vital, pues al
cruzar los datos de estos análisis con los extraídos de los archivos y de la propia
intervención, se hace posible la identificación del calco.
Gracias a la batería de análisis es posible la autentificación, la localización

geográfica por la procedencia de los materiales, la datación, la adscripción a un taller
determinado o a una época, etc. Los análisis realizados a las muestras extraídas de los
vaciados madrileños pretenden dar a conocer la composición de la capa de preparación,
en lo que se refiere a la base inorgánica y al aglutinante orgánico, determinar los
pigmentos y aglutinantes de las capas de color y analizar las capas de recubrimiento
presentes en la obra. Para conseguir identificar los citados materiales se han de emplear
diversas técnicas como la microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz
polarizada, destinada al estudio de la superposición de capas de recubrimiento, así como
el análisis preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices, obteniendo microfotografías
estratigráficas.
El análisis de la preparación y los posibles barnices se realiza mediante

espectroscopía IR. La microscopía electrónica de barrido se emplea con el fin de
determinar inequívocamente la naturaleza de los granos de pigmentos. Y por último, la
cromatografía en fase gaseosa, que determina la presencia de sustancias lipófilas, como
aceites secantes, resinas y ceras. Además, localiza sustancias hidrófilas como las
proteínas y las gomas, como la goma arábiga. La importancia de estos análisis es
3
GÓMEZ, Mª L., Examen científico aplicado a las obras de arte, 3ª ed., Madrid, Manuales de Arte Cátedra,
1998, 2002, p. 147
226
fundamental para la datación, así, en el caso de que aparezcan granos de azul de cobalto
significará que esa capa pictórica pertenece a la era industrial, es decir de finales del
siglo XVIII al siglo XX. Esta cualidad unida, como hemos dicho, a un registro minucioso
de las intervenciones realizadas sobre los yesos a lo largo de la historia, en el archivo de
la Academia madrileña, facilita muchísimo la datación del vaciado. Sabemos que los
yesos de Velázquez no se pintaron en origen, tampoco los de Mengs.
Estos análisis químicos, además, aportan datos sobre la composición del yeso, su
nivel de pureza, los aditamentos como acelerantes o endurecedores, el uso de
compuestos aplicados en superficie con el fin de impermeabilizar la obra, etc.
En cuanto al soporte, los análisis determinan si se trata de un yeso muy puro que
contiene algunas trazas de calcita, carbón, arcilla y anhidrita, o por el contrario es una
escayola industrial. A nivel microscópico podemos observar las texturas rugosas
provocadas por la heterogeneidad del grano. Así podemos diferenciar varios tipos de
yesos, procedentes de diversas canteras o de intervenciones varias, en un mismo calco.
Por ejemplo, en los yesos empleados por Mena en el siglo XVIII, para la restauración de
los calcos velazqueños, observamos una textura diferente al original, realizado en un
yeso extraordinariamente fino, mientras que el utilizado por Mena, de un grano más
grueso, contiene trazas de arcilla y carbón. Estos análisis también nos permiten
identificar las escayolas industriales fabricadas en el siglo XX, que se caracterizan por la
ausencia de impurezas4.
El análisis de las capas de pintura que cubren

la superficie original, nos ayudará a determinar la
cantidad de capas de recubrimiento que posee la
obra, lo que unido a los análisis de muestras
determinará la fecha en la que fueron aplicadas. Así,
en los yesos de la Academia encontramos que sólo
se empezaron a pintar a finales del siglo XVIII, lo que
Muestra estratigráfica
4
GASCA MIRAMÓN, J., SOLÍS PARRA, A., VIANA SÁNCHEZ, S., “La restauración de los vaciados en yeso de la
colección Velázquez”, en José María Luzón Nogué, Velázquez, esculturas para el Alcázar, catálogo de la
227
coincide con los datos de archivo, por los que conocemos, por ejemplo, que Juan Pascual
de Mena no los pinta cuando los interviene en 1759, cosa que si hace José Pagniucci
entre 1779 y 1813. Encontramos a este nivel blanco de plomo con restos de calcita,
cuarzo y yeso, aglutinados con aceite de nueces. A continuación, detectamos una capa
de finales del siglo XIX de blanco de plomo con yeso y sulfato de bario como
componentes principales y de trazas de calcita, cuarzo y algunos granos de azul ultramar
de fabricación industrial. La tercera capa es similar a la anterior, aglutinada con aceite de
linaza, presentando la incorporación de blanco de zinc. En cuarto lugar los estudios
muestran una capa de blanco de zinc con pequeñas cantidades de blanco de plomo,
sulfato de bario y trazas de calcita y cuarzo. Esta cuarta capa está aglutinada con
caseína acuosa y algo de aceite de linaza, por lo que es muy reciente. La última capa
contiene blanco de titanio y calcita, utilizando como aglutinante aceite secante. Por
último, encontramos en algunas esculturas una capa de blanco titanio envejecido con una
pátina artificial compuesta por óleo y cera5.
Esta sucesión de capas ha provocado en primer lugar

la impregnación del propio yeso debido a las filtraciones de
sustancias oleosas, provocando manchas amarillentas, y en
segundo, el embotamiento de los volúmenes con la
consecuente pérdida de detalles en el registro de la copia.
Para el estudio de la estructura interna se ha utilizado

la gammagrafía. Esta técnica permite la conversión en
imágenes fotográficas visibles según los efectos de mayor o
menor absorción de las radiaciones dependiendo del peso
atómico de los diferentes materiales que integran la obra. Los
datos que puede revelarnos son muy variados y útiles para la
investigación,van desde mostrar la variación de espesores en
los volteos, localizar coqueras, burbujas y refuerzos, detectar
anomalías ocultas, fracturas, número de fragmentos de
despiece y, quizás lo más importante, la estructura interna, su El estudio gammagráfico nos
proporciona información sobre la
estructura interna de la obra
5
GASCA MIRAMÓN, J., SOLÍS PARRA, A., VIANA SÁNCHEZ, S.,“La restauración de los vaciados en yeso…”, op.
cit. p. 246
228
disposición y su naturaleza. Este procedimiento ha permitido identificar el uso del hueso
como vástago de sujeción y la posibilidad de diferenciar entre un vástago metálico de
fabricación industrial o uno de forja realizado artesanalmente.
Pero sin duda, la gran aportación de este equipo, en cuanto a técnicas se refiere,
han sido sus investigaciones en torno a la limpieza del yeso. Recordemos que éste es un
material higroscópico, cuya superficie es muy porosa. La suciedad se deposita en la
epidermis y es retenida en el interior del poro, por lo que su eliminación es de gran
dificultad, máxime si atendemos a la extremada fragilidad del material. Los métodos
tradicionales, como ya hemos visto han tratado de remediar este mal de diversas
maneras, desde la aplicación de capas de pintura hasta el desastroso lijado de la
superficie, con la consecuente pérdida de calidad de la reproducción.
La limpieza del yeso:
En cuanto a las capas de pintura acumuladas

durante siglos y una vez comprobado que no son
originales, se procede a su eliminación, que se realiza
de forma físico-química, aplicando disolventes
apropiados a cada materia, que una vez reblandecida
es retirada a punta de bisturí. Este proceso requiere
una delicadeza especial, pues la hoja del escalpelo

Catas de limpieza en la escultura de la
puede producir marcas en la superficie del yeso. Ariadna Dormida
En algunos casos se retiraron hasta cinco

capas de pintura, como podemos ver en la
imagen que nos muestra las diversas catas
realizadas en la planta del pie de la Ariadna
Dormida. Los disolventes utilizados en este
“decapado” son el hidróxido de amonio en una
concentración del 3% en alcohol etílico y el

Proceso de eliminación de las capas de pintura en
el torso del Sátiro de los Platillos cloruro de metileno al 4% en alcohol etílico y al
10% en metanol.
229
Los restos de disolvente y pintura son eliminados mediante lavados de alcohol
etílico aplicados mediante un hisopo de algodón. También mediante retirada mecánica se
eliminan los restos de yesos depositados sobre la obra y que en algunos casos alcanzan
un grosor de varios milímetros. Estas capas de yeso diluido en agua eran aplicadas con
la intención de blanquear la obra, su eliminación es muy dificultosa por lo que requiere de
una mínima humectación antes de ser eliminadas.
Retirada toda capa superpuesta sobre la

epidermis de la obra encontramos el yeso original. Éste
suele presentar manchas de diversa naturaleza, además
de la suciedad por la que, en su momento, se decidió de
blanquear la escultura. Entre las alteraciones más
comunes encontramos restos de los desmoldeantes
empleados por los vaciadores, manchas de origen graso,
salpicaduras, acumulación de polvo y carboncillo, grafitis
Eliminación de restos de yeso
superpuestos al original y sustancias absorbidas por el yeso, procedentes de las
capas de pintura o derramamientos accidentales, como pueden ser restos de aceites,
barnices o ceras pigmentadas. Quizás sea este el momento más delicado de la
intervención, pues esta suciedad ha penetrado en el poro del yeso, impregnándolo, a
veces de manera irreversible.
Será en este momento, cuando las capas de pintura han sido eliminadas, cuando
se aplicará un producto que ha sido patentado por el equipo de restauradoras, el
Anjusil®, un compuesto a base de látex, un material filmógeno proteínico de origen
natural, activado con los disolventes adecuados en cada caso.
Muchos de los logros alcanzados por el hombre

son fruto de la casualidad. En cierta ocasión, mientras el
equipo de restauradoras, antes citado, realizaba un molde
de látex de una de las piezas pertenecientes a la
Academia, se produjo un derramamiento accidental del
producto sobre la obra que apresuradamente intentaron
retirar por miedo a impregnaciones irreversibles. A pesar
Proceso de extracción del látex
230
de los esfuerzos quedaron algunos restos que retirarían al día siguiente con un resultado
sorprendente. Al retirar la película de látex, una vez seco, la suciedad se venía adherida
en esta membrana. Este producto natural, extraído de la Hevea, es soluble en agua y
posee la propiedad de que su estructura molecular es óptima para este tipo de
tratamientos, pues sus moléculas no penetran en el yeso. Se comercializa aditivado con
ciertos productos que mejoran su calidad como los estabilizadores, que impiden la
coagulación, los conservantes, que previenen la descomposición y los vulcanizantes6.
Este producto llamado Anjusil® en honor a sus inventoras, Ángeles, Judit y Silvia,
se caracteriza por ser “una suspensión blanca, pegajosa, acuosa, de un polímero de
hidrocarburo, compuesta por glóbulos de hidrocarburo de caucho revestidos de proteínas.
Las partículas son de forma irregular con un diámetro que oscila entre 0,5 y 3 micrones.
Está compuesto por un 60% de H2O, 35% de hidrocarburo, 2% de proteínas y un bajo
contenido en azúcares y sales inorgánicas. De forma artificial se aditiva NH3 como
preservador”7.
Este látex, se encuentra mezclado con un tinte

(azul), que ayuda a detectar posibles restos del
producto sobre la obra. Su eficacia sobre los restos de
suciedad incrustada en los poros del yeso ha sido
comprobada, así como su inocuidad. “El compuesto de
macro glóbulos de látex se deposita en la superficie de
la obra sin penetrar en su estructura. Es el vehículo que
favorece la penetración del agua, del pequeño
porcentaje de hidróxido de amonio de la composición,
así como de los disolventes adecuados a cada pieza,
dependiendo de la naturaleza de las capas a eliminar.
El amoníaco disuelve las partículas grasas que taponan
los poros en la superficie y el agua permite el
Aplicación del Anjusil sobre el Sátiro
de los Platillos
6
NAVARRO LIZANDRA, J. L., Maquetas, modelos y moldes: Materiales y técnicas para dar forma a las ideas,
Castelló de la Plana, Universidad Jaume I, 2005, p. 234
7
GASCA MIRAMÓN, J., SOLÍS PARRA, A., VIANA SÁNCHEZ, S., “La colección de yesos de la Universidad de
Sevilla: El proceso de restauración”,en Yesos, gipsoteca de la Universidad de Sevilla, catálogo de la
exposición, Editorial Universidad de Sevilla, Sevilla, 2015, p. 244
231
movimiento de las moléculas ajenas a la obra depositadas en los poros. La evaporación
hacia la superficie de este agua y la coagulación del látex se produce en un tiempo
determinado previamente y perfectamente controlado para conseguir el efecto deseado.
Las sustancias ajenas a la obra quedan atrapadas en la estructura del látex coagulado en
la superficie”8.Este producto sólo se muestra eficaz actuando sobre la suciedad
incrustada en el poro del yeso, ablandando dicha suciedad. El tratamiento puede
aplicarse tantas veces como sea necesario hasta que deje de causar efecto.
En el caso de manchas de origen graso como el

aceite de linaza, que penetra varias micras en el interior del
yeso, su eliminación es bastante compleja, en muchos casos
irreversible. Para su posible eliminación se aplica Anjusil®
con aniónico Laurilsulfato de Sodio tantas veces como sea
necesario. Posteriormente se realizan aclarados con alcohol
etílico.
Este tratamiento de limpieza, que posee indudables Mancha producida por

derramamiento accidental
ventajas, también posee algunos inconvenientes. En primer
lugar, el látex, cada vez que es aplicado sobre la superficie del yeso, transfiere un aporte
de humedad a éste. Recordemos que la humedad es el principal agente destructor de
nuestro material, provocando su debilitamiento estructural, así como la aparición de
hongos en las condiciones adecuadas. De esta manera, mayor será el aporte de agua,
cuanto mayor sea el número de aplicaciones de Anjusil®.
Eliminación de una mancha mediante el método del látex
8
Sevilla…” op. cit. p. 244
232
Además, parte importante del método desarrollado se centra en la actuación sobre
la epidermis del yeso mediante medios mecánicos, como son gomas de borrar, hisopos
de algodón, insistencia sobre las manchas mediante pinceles y “perrillos” de dorador, etc.
Esta fase de trabajo directo sobre la superficie de la obra, se realiza en muchas
ocasiones, recién retirada la película de látex, por lo que el yeso aún permanece húmedo
y por tanto debilitado en su dureza, lo que lo hace más vulnerable a las abrasiones. A lo
largo del tratamiento hemos podido comprobar cómo el uso de hisopos, e incluso de
gomas de borrar, sobre la superficie húmeda, provoca erosión en la textura del yeso,
llegando casi a pulir la zona de actuación, si se insiste en demasía. Por otra parte,
también hemos podido comprobar que en casos en los que la superficie del yeso está
debilitada, la retirada de la película de látex puede provocar arranques de pequeñas
partículas de la obra, puesto que gran parte de este método se basa en la sustracción de
la suciedad por la adhesividad del látex. A este respecto algunos autores, como después
veremos, muestran sus discrepancias con este sistema por el riesgo de arranque para la
superficie original, debido “a la fuerza excesiva de estas películas”9. Este riesgo de
provocar arranques no sólo puede afectar a pequeñas partículas de la obra, sino también
en ocasiones, puede desprenderse la primera capa de volteo, que suele ser muy fina y
que muchas veces no muestra una buena adherencia con la segunda capa de volteo,
debido a que durante la elaboración del calco se esperó un tiempo excesivo entre capa y
capa.
Es por tanto necesario tomar como punto de partida este gran avance logrado
para desarrollar sus diversas aplicaciones, utilizándolo en casos puntuales, como parte
de un tratamiento y no como método único en sí mismo. Desechando cualquier actuación
directa sobre la superficie del yeso mediante medios mecánicos, especialmente si
presenta humedad, ya que se erosiona fácilmente.
9
TORTAJADA HERNANDO, S. “La limpieza de superficies de yeso: técnicas materiales y métodos”, actas del
II Encuentro Internacional de Museos y Colecciones. Copia e invención. Modelos, réplicas, series y citas en
la escultura europea. Valladolid, 2013, p. 218
233
La consolidación estructural:
En lo que respecta a las

intervenciones estructurales que se
han realizado por parte de este equipo,
se basan primero en un estudio de los
refuerzos internos de los yesos que se
conservan en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, entre
los que han podido encontrar
estructuras de hierro forjado en fragua,

Restitución de un fragmento encontrado en los almacenes de la
Facultad de Bellas Artes de Sevilla de hueso, de bronce, de madera, de
caña, de fibras naturales como arpillera, cáñamo o estopa y de hierros de fabricación
industrial. Además, han podido comprobar cómo el envejecimiento de estos materiales,
así como sus alteraciones han repercutido en la conservación de los calcos, produciendo
todo un catálogo de daños que recogemos en este estudio.
Desde los insectos xilófagos y los hongos que atacan las estructuras orgánicas,
pasando por la oxidación de los vástagos metálicos, las fracturas o las intervenciones
poco ortodoxas, son muchos los factores que pueden alterar la estabilidad estructural de
un vaciado en yeso, pudiendo llegar a provocar un colapso estructural masivo en el peor
de los casos.
Tradicionalmente, estos problemas estructurales, han sido subsanados mediante

la introducción de elementos metálicos y cañas, además de la incorporación de refuerzos
de yeso, estopa y arpillera. En tiempos más recientes, a esta lista de materiales hemos
de añadir otros como la resina de poliéster o la fibra de vidrio.
También en este sentido, la Academia madrileña será pionera en el

establecimiento de un criterio respetuoso con la obra, aplicando materiales verificados,
debido a su extendido uso en el mundo de la conservación-restauración. Como es
comprensible, el tratamiento de las estructuras internas sólo será posible en los casos en
que se tenga acceso a ellas. Rara vez por tanto, se podrá proceder a su sustitución y
234
tratamiento, en cuyo caso se mantendrá, eliminando el daño provocado, como por
ejemplo la oxidación, para proceder a su posterior consolidación y protección.
En caso de estar compuesta dicha estructura de

materiales orgánicos se procederá a su desinsectación y
consolidación. Una patología muy común es la fractura en
diversos fragmentos, así como la oscilación y el movimiento de
elementos propios de la obra, en cuyo caso se procederá
siempre buscando tanto la reversibilidad del proceso como de
los materiales empleados, que deben mostrar una total

Eliminación del óxido de las
compatibilidad con el soporte de la obra, en nuestro caso el estructura interna
yeso. El uso de espigas de fibra de vidrio, de varillas de aluminio anodizado o de

adhesivos como el Paraloid B-72 o el epoxi bicomponente (Araldit A+B) parece ser
idóneo para este tipo de tareas, por lo que su uso está recomendado.
Como hemos visto, el uso del hierro como

armazón interno provoca gran cantidad de problemas
como fracturas, tinciones, fisuras, etc. En la mayoría
de los casos estos elementos metálicos no se pueden
extraer, ni tampoco tratar, pues se encuentran en el
interior del yeso. Sólo en caso de fractura tendremos
acceso al interior y podremos tratar este elemento,

Ajuste de la nueva pieza mediante la
primero limpiándolo mecánicamente con ayuda de ácido inserción de varillas de fibra de vidrio
tánico para después proceder a su protección con
resina acrílica (Paraloid B72).
Descartado el hierro como material estructural y ante la necesidad de incluir

nuevos materiales de refuerzo, nos decantamos por espigas de fibra de vidrio, material
estable, resistente y que posee cierta flexibilidad. Su inserción en el vaciado se realiza a
través de orificios antiguos, en caso de que existan, o por nueva perforación, eligiendo
siempre zonas discretas. Como adhesivo utilizaremos resina epoxi bicomponente.
235
Para la fabricación de nuevas piezas utilizamos escayola fina. El procedimiento
empleado consiste en la creación de la pieza de manera exenta para su posterior
adhesión a la obra. Para ello, utilizaremos resina epoxi bicomponente habiendo protegido
previamente las superficies de contacto con Paraloid B-72.
El mismo procedimiento será empleado para la fabricación de las grapas de

refuerzo, empleando en esta ocasión yeso de dentista (tipo III) dada su mayor dureza.
Es importante resaltar que las estructuras internas son parte original de la obra y que
sirven por tanto para su datación, por lo que deben respetarse y mantenerse,
neutralizando el efecto negativo que pudieran estar causando sobre el vaciado.
Proceso de consolidación estructural de un relieve. Fijación en el reverso mediante la fabricación de

Facultad de Bellas Artes, Sevilla grapas de escayola dental. Facultad de Bellas
Artes, Sevilla
La reintegración volumétrica:
En cuanto a las reintegraciones volumétricas llevadas a

cabo por este equipo, distan mucho de las realizadas
tradicionalmente, como las
ejecutadas por Juan
Pascual de Mena en el
siglo XVIII, que ante la
pérdida de fragmentos
reponía las faltas, bien
vaciando la parte en
Reintegración volumétrica a Reconstrucción de un volumen perdido para
bajo nivel cuestión, si era posible de conseguir la estabilidad de la obra
236
otro modelo, bien gracias a la pericia e inventiva del escultor modelando las formas y
vaciándolas en yeso. En este sentido los criterios a seguir, por el equipo de Madrid, son
tan variados, como las particularidades propias de cada obra. Por lo general, las pérdidas
sólo se reintegran si afectan a la estabilidad de la obra o a la legibilidad de la misma.
Para la reintegración de pequeñas pérdidas volumétricas es aconsejable el uso de
estucos sintéticos dada su reversibilidad, además, la laguna se rellenará a bajo nivel,
siempre sin la intención de imitar o falsear las formas originales.
Las faltas volumétricas de gran tamaño las realizamos con escayola de grano fino. Sólo
se acometen en caso de afectar directamente a la estabilidad material de la obra. En la
mayoría de los casos, la reintegración de estas grandes pérdidas de volumen se realiza
“in situ” sobre el original, para lo cual se impermeabiliza la zona que va a recibir la nueva
escayola, para que no aporte humedad y no se adhiera irreversiblemente. Esta
impermeabilización se puede realizar con látex. A continuación, se modela la pieza nueva
y una vez seca se separa y se termina de repasar. Una vez retirada la capa de
impermeabilización, se une a la pieza original mediante el adhesivo, previa consolidación
de la zona de contacto.
En otros casos, la reintegración se realiza mediante la realización de moldes

sobre modelos similares que sí están completos. Una vez seleccionadas las materias
inocuas para el original. El procedimiento es:
- Consolidación preventiva del original (Paraloid B – 72®).

- Aplicación de un desmoldeante en aerosol (Rhodorsil®).
- Realización de la matriz de silicona (Silical 110 CTS® plasmable).
- Construcción de la madre forma con yeso o resina de poliéster.
- Colada del vaciado en yeso10.
10
GASCA MIRAMÓN, J., SOLÍS PARRA, A., VIANA SÁNCHEZ, S., “Técnicas de limpieza y restauración de yesos
en la Real Academia de San Fernando”, Academia, nº 100 y 101, Madrid, 2005, p. 196
237
La protección de la obra:
Quizás sea este, junto con la limpieza, el aspecto que plantea más dificultades,
debido una vez más a las características propias del yeso. Éste, como el papel o el barro
cocido, son materiales delicados, con una superficie muy porosa que absorbe parte del
producto que sobre él se deposita, penetrando varias micras en su interior. Esto plantea
un problema de difícil solución en cuanto a la protección del vaciado en yeso,
desaconsejándose el uso de materiales como barnices, ceras y resinas como el Paraloid
o el Primal, utilizándose estos últimos, exclusivamente para la consolidación interna de la
pieza. Lo aconsejable es ubicar las piezas en lugares estabilizados en cuanto a humedad
relativa (50-60%), temperatura (18°-22°), luz (100-200 Lux) y polución, que ha de ser
inexistente, sometiéndolas a un riguroso mantenimiento. Por tanto, tan sólo en casos
necesarios se debe proteger la obra utilizando para tal fin los protectores a base de
Silicato de Etilo, que actúan a la vez de consolidantes. Estos protectores van colmatando
el poro del yeso hasta saturarlo, impidiendo posteriores tratamientos de consolidación y
limpieza, por lo que su uso ha de ser esporádico. En algunas ocasiones, cuando la obra
no se va a conservar en las condiciones idóneas tras su restauración, es conveniente la
aplicación de un fungidida, previniendo así la aparición de colonias de hongos. Este
tratamiento debe realizarse antes de la protección de la obra.
Otras propuestas en cuanto a la protección de las esculturas vaciadas en yeso

apuntan al uso de alcohol polivinílico al 25% en agua. Este material es un polímero de
adición muy empleado en la industria cosmética, es soluble en agua e indisoluble en
disolventes orgánicos11.
11
GRAFIA SALES, J.V., SIMÓN CORTÉS, J.M., VIVANCOS RAMÓN, Mª.V., DURÉNDEZ HERNÁNDEZ, C., MÁÑEZ
CARDO, Mª.A., “Proceso de intervención en la restauración de los modelos académicos de la Facultad de
Bellas Artes”, Arché, Instituto universitario de Restauración del Patrimonio de la UPV, nº 6-7, 2011-2012, p. 115, pp.
151-156
238
La reintegración cromática:
El último paso de la intervención será la

reintegración cromática. Su finalidad es la de integrar
visualmente las zonas que han sido reintegradas
volumétricamente, mediante la aplicación de color.
Hemos de recordar en este punto que el yeso absorberá
parte del agua pigmentada en la que se disuelven los
pigmentos tintando el material de forma irreversible, por
lo que su aplicación ha de ajustarse exclusivamente
sobre las zonas nuevas. El criterio a seguir no se
diferencia en nada del seguido en la restauración de
pintura o escultura policromada, por lo que ha de ser
diferenciador, para lo que se utilizarán cualquiera de sus

tres modalidades, trategio, rigatino o puntinato. Para
este último paso de la intervención utilizamos productos
con pigmentos estables como el gouache de Maimeri y
los acrílicos.
Reintegración cromática
de las lagunas de estuco
superficies de yeso.
La búsqueda de alternativas así como de

nuevos tratamientos menos tóxicos para el restaurador
y menos nocivos para la obra son retos que se plantean
diariamente en el mundo de la conservación-
restauración de obras de arte. Esta investigación ha
llevado al profesor Paolo Cremonesi a centrar sus
investigaciones de los últimos años en torno al empleo
Agar deshidratado
de enzimas así como geles y otras formulaciones semi-
239
sólidas con los que acometer de forma selectiva y controlable la remoción tanto de los
depósitos de suciedad superficial como de los estratos de barniz oxidados.
En 1993, el equipo del profesor Paolo Cremonesi

se encuentra con el problema de la restauración de la
Ebe, obra del escultor neoclásico Antonio Canova.
Realizada en yeso, la obra había sufrido gravísimos daños
con motivo de un atentado terrorista que se produjo muy
cerca del museo. La pieza presentaba fracturas, suciedad
superficial y una capa de pintura que ocultaba la pátina
dada por el propio escultor. En el proceso de investigación
llevado a cabo por el equipo de restauración
experimentaron con un producto que pronto daría los
Agar rehidratado resultados esperados, se trata del agar.Esta sustancia, que
es un polisacárido complejo compuesto por agarosa y
agaropectina, se extrae de especies de algas marinas agarofitas, como son la Gelidium,
gracilaria o la Pterocladia, y se encuentra fácilmente en el mercado a un bajo coste pues
su uso gastronómico está ampliamente extendido.“La agarosa es una molécula lineal
neutra, esencialmente libre de sulfatos, que tiene capacidad gelificante. La agaropectina,
fracción no gelificante, es un polisacárido sulfatado (3% a 10% de sulfato)”. La proporción
de estos dos elementos aunque puede variar en algunos casos es de un 70% de agarosa
y un 30% de agaropectina12. Su preparación es bastante sencilla, pues se disuelve al
añadirlo en agua caliente a 85C°. La mezcla solidifica a los 38°C, siendo este proceso
reversible, pues al calentar el gel vuelve a su estado líquido aunque perdiendo
propiedades como la transparencia.
La restauradora Sonia Tortajada, siguiendo a Paolo

Cremonesi, ha experimentado largamente con este producto.
Tras realizar diversas aplicaciones de agar en proporciones y
tiempos distintos, sobre modelos de yeso, ha podido verificar la
inocuidad de este tratamiento bajo unos parámetros de
proporción y tiempo de aplicación. Según la investigadora, el Disolución del yeso provocada

por un mal uso de los geles de
agar
12
TORTAJADA HERNANDO, S., op. cit. p. 220
240
gel aplicado al 2% con tiempos que van entre dos y treinta minutos, así como al 4% en
aplicaciones nunca superiores a cinco minutos, no provocan variaciones en la superficie
del yeso, ni en la permeabilidad del material. Estas mismas proporciones aplicadas en un
tiempo superior promueven la retirada de material, incrementando la rugosidad de la
superficie y disminuyendo la permeabilidad del material13, llegando a provocar arranques
en la superficie de yeso, si esta exposición prolongada provoca la deshidratación de la
mezcla de agar, así como colonias de hongos, motivadas por una exposición prolongada
a la humedad.
A diferencia del método seguido en la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando, la
efectividad del agar-agar radica en un proceso de
ósmosis, basado en la aportación de agua, que
hace migrar la suciedad, quedando ésta atrapada
en el agar, el cual carece de poder adhesivo, por lo
que nos lleva a pensar que esta retirada de
material, a la que se refiere la autora de los
Arranques provocados por la deshidratación
estudios, es en realidad una disolución de éste por la total del gel en la superficie del yeso
exposición prolongada a la humedad.
La misma investigadora recomienda su aplicación en gruesas capas,

disminuyendo de esta manera el riesgo de depósitos de residuos incrustados en el poro.
Hemos de tener en cuenta que una cantidad insuficiente de agar en la mezcla puede
provocar que ésta penetre a través de los poros de yeso14.
Su aplicación sobre la pieza puede realizarse a través de dos métodos:
- A pincel: El punto de aplicación será cuando introduzcamos el pincel en la mezcla

y ésta no gotee (40º- 45º).
- Mediante su solidificación en moldes de silicona en forma de pastillas y la
posterior aplicación del gel en estado sólido (pero hidratado) sobre la obra.
13
TORTAJADA HERNANDO, S., BLANCO DOMÍNGUEZ, M.M., “Cleaning plaster surfaces with agar-agar
gels: evaluation of thetechnique”, Ge-conservación, Grupo Español del IIC, nº4, 2013, p. 125, pp. 111-126
14
Ibidem,p. 125
241
La elección del sistema vendrá
determinada por la complejidad de la
superficie de la obra, pues será
recomendable aplicarlo a pincel en
superficies curvas y en forma de pastillas en
superficies planas.
La efectividad del agar puede

comprobarse a 3 ó 4 minutos tras haber
entrado en contacto con la superficie, durante
este tiempo se produce, mediante ósmosis,
una absorción del yeso de parte del agua de
la mezcla y una migración de la suciedad Aplicación del agar sobre una mancha de óxido y
resultado tras la aplicación
hacia el gel. Este proceso puede repetirse
tantas veces como se quiera, aunque como cualquier otro método de limpieza, es
aconsejable realizar aplicaciones sucesivas en tiempos cortos (1-3 minutos), no
observándose diferencias en lo que a limpieza se refiere, en aplicaciones de 3 y de 20
minutos.
Entre las aplicaciones es conveniente esperar el tiempo necesario hasta que

seque el yeso, a fin de evitar un exceso de humedad15.Durante la aplicación del agar, es
necesario comprobar que la mezcla no esté excesivamente caliente, pues produce un
efecto de migración de la suciedad hacia los bordes de la película de gel.
Aplicación del gel y efecto de migración de la suciedad a los bordes de la película
15
TORTAJADA HERNANDO, S., op. cit. p. 221
242
Factores positivos del agar:
- Elimina la suciedad típica de polvo acumulado e incrustado en el poro del yeso.

- Material natural con un Ph de 7.
- Tiene gran variedad de aplicaciones como hinchar la cola de conejo en superficie.
Y también se muestra efectivo aplicado al óxido del mármol.
- Posibilidad de añadirle aditivos como los disolventes aunque esto puede alterar su
condición de termofusible.
- No posee poder adhesivo, por lo que el peligro de arranque es inexistente.
- No requiere ser neutralizado tras su retirada.
Factores negativos del agar:
- La disolución del agar en agua, implica la aportación de humedad a la pieza. Si

tenemos en cuenta que este elemento es el que más daños produce en el yeso, el
trabajo debe realizarse con un gran control del tiempo de exposición y de la
temperatura de aplicación. Este hecho es difícilmente controlable cuando se
trabaja sobre obras de gran tamaño, como suelen ser los vaciados en yeso.
- La aplicación a pincel de este producto en zonas muy rugosas puede provocar la
acumulación de agar en las irregularidades, lo que podría propiciar colonias de
hongos y bacterias. Hemos de tener en cuenta que en los laboratorios, el agar es
utilizado como el medio propicio para el desarrollo de hongos y bacterias. Si
consideramos que el yeso es un material extremadamente higroscópico y que las
condiciones de almacenamiento y exposición no son siempre las más idóneas,
esta cualidad del agar se muestra como una problemática de difícil solución que
exigiría un control exhaustivo de los posibles residuos.
- El agar-agar se muestra eficaz sólo en determinados tipos de suciedad superficial,
como polvo o barro, mostrándose ineficaz en suciedades más adheridas a la
superficie del yeso.
- Su aplicación en obras de gran formato resulta muy dificultosa, dada las
características de su aplicación.
En resumen podemos concluir diciendo que tanto la técnica basada en el uso del
látex como la que utiliza el agar son válidas en cuanto nos ayudan a eliminar parte de la
243
suciedad incrustada en el poro del yeso, sin embargo, ambas muestran elementos
negativos como el uso del agua y la necesidad de actuación directa en la superficie de la
obra para eliminar los restos de suciedad, lo que provoca daños en la epidermis del yeso,
que al estar húmedo se muestra especialmente sensible a las operaciones mecánicas.
Como podemos comprobar, a pesar de los últimos avances, aún queda mucho por
investigar en el desarrollo de estas incipientes técnicas, así como en la búsqueda de
nuevas soluciones que vengan a resolver un problema que ha puesto en jaque a los
restauradores actuales. La falta de estudios sobre el tema, y por tanto de publicaciones,
hacen de éste un campo idóneo para la investigación y el desarrollo de nuevas
metodologías, que apoyadas en criterios científicos arrojen luz sobre la cuestión.
6.4. La restauración de las esculturas vaciadas en yeso de la Universidad de Sevilla.
Las relaciones establecidas entre la Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando y la Universidad de Sevilla, en relación a las colecciones de vaciados, dieron
su fruto en varias intervenciones realizadas sobre los yesos hispalenses, que se
desarrollaron bajo la tutela de la Academia madrileña. De este periodo son las campañas
realizadas entre 2009 y 2012, que se llevaron a cabo con motivo de la reordenación y
decoración de la Sala de Juntas del Rectorado, en la que se intervinieron un gran número
de vaciados, o la desarrollada en agosto de 2010 sobre algunas de las esculturas del
aula de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, donde se intervinieron esculturas
como la Venus de Itálica o el Hipnos del Museo del Prado.
Las obras intervenidas en la campaña de 2009 para la Sala de Juntas son:

- Venus del Esquilino. Nº Catálogo: 0534M6-01-61-ESC
- Busto de Augusto de Prima Porta. Nº Catálogo: 0466M1-01-61-ESC
- Dama de Herculano. Nº Catálogo: 1073-12-EECC-ESC
- Vaso Griego. Nº Catálogo: 0507M1-01-EECC-ESC
- Relieve del friso del Partenón I. Nº Catálogo: 1014-07-BIBL-ESC
- Relieve del friso del Partenón II. Nº Catálogo: 1016-07-BIBL-ESC
- Relieve del friso del Partenón III. Nº Catálogo: 1013-07-BIBL-ESC
- Relieve del friso del Partenón IV. Nº Catálogo: 1015-07-BIBL-ESC
244
- Relieve de Bandinelli de la catedral de Florencia I. Nº Catálogo: 0460M18-01-61-
ESC
- Relieve de Bandinelli de la catedral de Florencia II. Nº Catálogo: 0461M5-01-61-
ESC
- Relieve de Bandinelli de la catedral de Florencia III. Nº Catálogo: 0462M2-01-61-
ESC
- Relieve de Bandinelli de la catedral de Florencia IV. Nº Catálogo: 0463M16-01-61-
ESC
- Relieve de Danza Báquica. Nº Catálogo: 0453M3-01-61-ESC
En la campaña de agosto de 2010 se intervinieron:

- Venus de Itálica. Nº Catálogo: 551(1/1)-01-05-ESC
- Hipnos del Prado. Nº Catálogo: 529(1/3)-01-05-ESC
- El Apoxiomeno del aula de dibujo y un relieve del friso del Partenón quedaron
inconclusos, trasladándose al taller habilitado en el edificio de Gonzalo Bilbao,
donde se concluyó la intervención de dicho relieve. En este taller se comenzaron a
restaurar una serie de yesos que quedaron inconclusos como la Inmaculada de
Alonso, el Torso del Caballo o el Niño del Pajarito, por nombrar sólo algunas.
Todas estas intervenciones se realizaron bajo la supervisión del equipo de

restauración que había restaurado gran parte de la magnífica colección que posee la
Academia de San Fernando, por lo que se siguieron todos sus métodos de trabajo, que
se adaptaron a las características propias de nuestra colección, así como a sus
patologías. Estas actuaciones se centraron en la limpieza y adecentamiento de los yesos
destinados a la Sala de Juntas, siendo más profundas las llevadas a cabo en el aula de
dibujo, pues se realizaron intervenciones estructurales, que dotaron a las esculturas de
mayor estabilidad. Con posterioridad a estas intervenciones dirigidas por el equipo arriba
mencionado, se llevaron a cabo otras por el equipo de restauración que se formó por la
Dr. María Fernanda Morón de Castro, durante el periodo en que ocupó el puesto de
Conservadora del Patrimonio Universitario, cargo que creara el Rector Joaquín Luque y
que posteriormente tras la entrada de Ramírez de Arellano fue eliminado, pasando las
atribuciones del conservador a la dirección del Centro de Iniciativas Culturales de la
Universidad de Sevilla (CICUS) que crea una comisión consultiva para la conservación
del patrimonio.
245
Estas intervenciones realizadas por el
equipo de la conservadora estuvieron
destinadas, en primer lugar, a la
localización de los yesos históricos de
la universidad, es decir los más
antiguos. En segundo lugar a la
retirada de los vaciados que, por sus
patologías, representaban un peligro
para los alumnos y, por último, a la
Eliminación de las capas de pintura y de los depósitos
selección de las piezas que formarían superficiales de polvo y carboncillo
parte de una exposición de vaciados,

elegidos de entre toda la colección
universitaria por los valores que podían
hacerlos merecedores de ser
restaurados y expuestos. Para tal fin se
formó un equipo, integrado por Pilar
Reguera, Virginia Sosa y Pedro Franco,
que trabajó en un espacio habilitado en
el Anexo de Bellas Artes en la calle
Gonzalo Bilbao. Durante este periodo,

Retirada de la película de látex
se intervinieron obras diversas, entre
las que se encontraban la Inmaculada de Alonso Cano, el busto del Caballo del Museo
Británico, el Niño del Pajarito o la Ninfa de la Concha, todas ellas obras que, por haber
estado destinadas a la docencia, mostraban un estado deplorable y entre las que se
encontraban yesos de una antigüedad evidente como la Ninfa de la Concha o una
interesantísima colección de reproducciones de sellos medievales (sigilográfica) que se
había descubierto recientemente en un almacén universitario. Trabajos, muchos de ellos
que quedaron inconclusos, sin poder precisar en qué estado se encuentran en la
actualidad. Durante este periodo se emprendieron conversaciones con el CITIUS para
realizar los análisis de muestras, llegándosele a hacer entrega de dichas muestras, que
nunca se llegaron a analizar. Las intervenciones se realizaron, como hemos dicho,
siguiendo escrupulosamente lo aprendido durante nuestro periodo formativo junto al
equipo madrileño. Todas las obras se encontraban cubiertas por capas de pintura que
algunos casos se contabilizaron en número de cuatro, lo que hacía que se perdiesen las
246
calidades de las reproducciones por embotamiento de las formas. Para retirar dichas
capas de pintura actuamos con los disolventes apropiados en cada caso, que eran
neutralizados tras su aplicación con lavados a base de alcohol etílico aplicados mediante
algodón. Al retirar algunas de estas capas de pintura observamos que se habían aplicado
para ocultar grafitis y pintadas realizadas por los alumnos, que fueron retiradas de la
misma forma. Retiradas las capas de pintura, pudimos apreciar la superficie del yeso que
presentaba la suciedad propia de la exposición de las piezas en la clase de dibujo,
observando como el polvo negro del carboncillo había penetrado en el poro. Para su
retirada procedimos a la aplicación del Anjusil, operación que se repitió en varias
ocasiones hasta obtener el resultado deseado. La aplicación de este producto nos resultó
de gran ayuda, pues los resultados eran excelentes. Entre cada aplicación, esperábamos
a que el yeso expulsara la humedad, para evitar posibles erosiones. También realizamos
algunas pruebas con el gel de agar-agar, que si bien también fueron satisfactorias, en
algunos casos, su aplicación se hacía bastante compleja debido al número y tamaño de
las obras, motivo por el cual nos decantamos por el Anjusil, que además de ser de fácil
aplicación mostraba un mayor poder de limpieza.
En lo que respecta a la
consolidación estructural, también
seguimos el procedimiento de la
Academia. Para ello, consolidábamos
primero, si era posible, las superficies de
unión con Paraloid, para posteriormente
proceder a su fijación mediante resina
Epoxi bicomponente. Si las piezas a unir
eran de gran tamaño se incluían espigas
de fibra de vidrio. En los casos en los que Consolidación de piezas móviles mediante inyección
no era posible proceder de esta manera,
nos limitábamos a la aplicación de inyecciones de Paraloid, tras lo cual aplicábamos la
presión necesaria durante el tiempo de secado. Las reintegraciones volumétricas de gran
tamaño se realizaban con escayola, previa protección del original, y con escayola dental
si se trataba de alguna pieza que estaba sometida a grandes presiones, como en las
peanas o las grapas interiores de refuerzo, que una vez realizadas se fijaban bien con
Paraloid, bien con Araldit. Para las faltas pequeñas se utilizó estuco sintético, libre de
247
disolventes, rellenando las lagunas a bajo nivel. Fue en este punto donde hubo que
paralizar el trabajo de forma precipitada, al absorber las competencias de la figura del
conservador la dirección del CICUS.
Con posterioridad, y gracias a la evolución que había tomado el asunto de los

yesos, dada por la Dr. Morón de Castro, desde el CICUS se plantea nuevamente la
exposición de vaciados, aunque con un criterio distinto. Para ello se cuenta nuevamente
con el equipo de restauradoras de la Academia madrileña, que trabaja en obras
exclusivamente localizadas en el Edificio de la Antigua Real Fábrica de Tabacos y que,
en su mayoría, se corresponden con la compra realizada por José Hernández Díaz en los
años sesenta destinada a la decoración de la, por aquel entonces, nueva sede de la
universidad16.Estas intervenciones, realizadas entre noviembre de 2014 a mayo de 2015,
se han centrado en labores de limpieza y consolidación de los yesos ubicados en el
edificio de la Fábrica de Tabacos, que como era de esperar, al estar expuestos al
ambiente universitario sin protección alguna, presentaban los daños propios de este tipo
de uso. Además de las pintadas y grafitis mediante lápiz o tinta, encontramos incisiones
con pérdidas de material, pérdida de fragmentos, quemaduras y restos de chicles
pegados a la superficie. A fin de ocultar este tipo de agresiones, se procedía bien a lijar
las obras, o a repintarlas con gruesas capas de pintura que ocultaban la epidermis
original del yeso17. Otro tipo de suciedad muy habitual son los restos de desmoldeantes
utilizados por los vaciadores y que nos indican que sobre los yesos que los poseen se
procedió a la elaboración de un molde, hecho que era muy habitual en las colecciones
dedicadas a la docencia, sujetas a una alta sinestrialidad18.En cuanto a los daños
estructurales, se aprecian los propios derivados de actos vandálicos y de una
manipulación inadecuada por el personal de la propia Universidad, además de los
derivados de las condiciones ambientales como la humedad y la temperatura.
Durante los trabajos de restauración, se pudo comprobar como algunas de las

obras presentaban restos de arcilla, usada como desmoldeante. Atendiendo a sus
características, este barro se corresponde según el profesor Pleguezuelo con el llamado
16
Sevilla…”, op. cit. p.237
17
Ibidem,p.239
18
Ibidem, p. 239
248
“Antilla” extraido de la Isla de Cartuja, o el denominado “barro alagartao”, extraido en el
Aljarafe19. Dicho barro era aplicado con dos finalidades, la primera cubrir fisuras y
desperfectos antes de proceder a aplicar la capa de pintura, la segunda servir de
desmoldeante20. De este hecho podemos deducir que de algunas piezas, como las de
José Ordoñez, que son el busto de San Fulgencio de Mercadante de Bretaña y las
mascarillas de doña María Coronel y Alonso Pérez de Guzmán, obras de Montañés, se
realizaron moldes, utilizando este barro como desmoldeante21.
En cuanto al tratamiento aplicado a las obras no difiere del empleado en la

colección madrileña y que ya hemos expuesto.
19
Sevilla…”, op. cit., p. 240
20
Ibidem, p. 240
21
Ibidem, p. 240
249
Catálogo de la colección de esculturas vaciadas
en yeso de la Escuela de Arte de Sevilla
250
FICHA TÉCNICA:
- Título: Virgen de Brujas

- Cronología: Siglo XX
- Dimensiones: 128 X 62 X 74 cm
- Ubicación: Pabellón de Chile
- Zona: Vestíbulo
- Función: Decorativa
- Fecha de reconocimiento: Marzo 2014
- Técnico informe: Manuel Pedro Franco Rufino
- Otros:
TÉCNICA Y MATERIALES:
- Material: Yeso
- Ahuecada: Si Maciza: No
- Desmontable: No Número de piezas:
- Molde a piezas: Si Marca de los taselos: No
- Molde flexible: No
- Número de volteos: 3
- Coqueras de origen: Si
- Estructura interna: Si
- Visible: No
- Metálica: No Industrial: Forja: Oxidación:
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Madera: No Xilófagos: Hongos:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Calidad de la reproducción: Buena
- Otros:
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Capas de pintura: Si Material empleado: Pintura industrial
- Pátina: No Original:
- Lijado superficial: No Pérdida de detalles: Sí
- Grafitis: Si
- Salpicaduras: No Material:
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Golpes y hendiduras: Si
- Perforaciones: No
- Desgastes por abrasión, rozaduras: Si
- Grietas: No
- Separación de piezas ensambladas: No
- Movimientos y desplazamientos: No
- Fracturas: No
- Efecto de tela de araña: No
- Erosión por correntías de agua: No
- Fragmentos perdidos (miembros): No
- Pérdidas de soporte: Si
- Disgregación o pulverulencia : No
- Otros:
INTERVENCIONES ANTERIORES:
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
251
Estado de Daños:
252
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fauno en Reposo

- Cronología: Principios del siglo XIX
- Dimensiones: 199 X 97 X 69 cm.
- Zona: Clase de Dibujo de estatuas
- Función: Docente
- Otros: Procede de la colección Mengs, 1776
- Material: Yeso
- Desmontable: Si Número de piezas:
- Visible: No
- Metálica: Si Industrial: Si Forja: Oxidación: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Separación de piezas ensambladas: Si
- Movimientos y desplazamientos: Si
- Fracturas: Si
- Fragmentos perdidos (miembros): Si
- Otros:
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Modificada respecto del original: Si
- Marcas de herramientas: Si
- Cambios de peana: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
253
Estado de Daños:
254
FICHA TÉCNICA:
- Título: Discóbolo en reposo

- Cronología: Finales del siglo XIX, principios del XX
- Dimensiones: 177 x 84 x 50 cm
- Zona: Clase de dibujo de estatuas
- Función: Docente
- Otros: Es una de las figuras vaciadas en bronce y traídas por Velázque de
Italia en 1752. El bronce de Palacio fue sacado del original de la colección
Vitelleschi. En la actualidad se reproduce en el Taller de Vaciados de la
R.A.B.A.S.F.
- Material: Yeso
- Desmontable: Si Número de piezas: 4
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Escayola Molde-modelado-talla: talla
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
255
Estado de Daños:
256
FICHA TÉCNICA:
- Título: Hypnos
- Función: Docente
- Otros: Original en Museo del Prado.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
257
Estado de Daños:
258
FICHA TÉCNICA:
- Título: Apolino
- Cronología: Primera mitad del siglo XX
- Dimensiones: 149 X 54,5 X 32 cm
Función: Docente
- Otros: Original en Florencia, Uffiizi (Tribuna). En 1776 esta obra junto con el
molde llegó a la Academia procedente de la casa que Mengs, tenía en
Madrid. Fue inventariada en 1804 en el apartado de "Estatuas...".
- Material: Yeso
- Molde a piezas: Si Marca de los taselos: Si
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
259
Estado de Daños:
260
FICHA TÉCNICA:
- Título: Moisés
- Función: Docente
- Otros: San Pietro in Vincoli
- Material: Yeso
- Desmontable: No Número de piezas: 3
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Salpicaduras: Si Material:
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Molde-modelado-talla: Molde
- Consolidada: Si
- Adiciones de material: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
261
Estado de Daños:
262
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Belvedere

- Función: Docente
- Otros: Original en Museos Vaticanos.
- Material: Yeso
- Visible: Si
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Efecto de tela de araña: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
263
Estado de Daños:
264
FICHA TÉCNICA:
- Título: Diadumenos
-
Dimensiones: 198 X 98 X 78 cm
- Función: Docente
- Otros: Original en Museo del Prado. Copia procedente del Museo de
Reproducciones Artísticas. Formador Alberto Sánchez Aspe.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
265
Estado de Daños:
266
FICHA TÉCNICA:
- Título: Hermes de Thorwaldsen

- Función: Docente
- Material: Yeso
- Visible: No
- Metálica: Si Industrial: Forja: Oxidación:No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Madera: Si Xilófagos: Hongos:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Reconstruida: No Material: Molde-modelado-talla:
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
267
Estado de Daños:
268
FICHA TÉCNICA:
- Título: Apolino
- Cronología: Principios del siglo XIX
- Función: Docente
- Otros: Original en Museos Vaticanos. Vaciado procedente de la colección Mengs,
1779.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
269
Estado de Daños:
270
FICHA TÉCNICA:
- Título: Venus de Milo

- Cronología: Principios del siglo XX
- Función: Docente
- Otros: Original en Museo del Louvre.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
271
Estado de Daños:
272
FICHA TÉCNICA:
- Título: San Jorge

- Cronología: Mediados del siglo XX
- Zona: Clase de dibujo de estatuas.
- Función: Docente
- Otros: Original en el Duomo de Florencia. En catálogo de venta de la
R.A.B.A.S.F., desde 1930-40.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Otros:
OBSERVACIONES:
273
Estado de Daños:
274
FICHA TÉCNICA:
- Título: Ares Borguese

- Función: Docente
- Otros: Original en Museo del Louvre.
- Material: Yeso
- Visible: Si
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
275
Estado de Daños:
276
FICHA TÉCNICA:
- Título: Hebe
- Función: Docente
- Material: Yeso
- Coqueras de origen: No
- Estructura interna: No
- Visible: No
- Metálica: Industrial: Forja: Oxidación:
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros: técnica mixta
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Capas de pintura: No Material empleado:
- Lijado superficial: Pérdida de detalles:
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Marcas de herramientas: Si, de origen
- Adiciones de material: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
277
Estado de Daños:
278
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Marsias

- Dimensiones: 130X 42X 36cm.
- Función: Docente
- Otros: Vaciado de escayola que representa a un hombre barbado, colgado, a
quien le faltan brazos y piernas.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas:
- Hongos: No
- Sales: No
- Lijado superficial: Pérdida de detalles: Sí
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
279
Estado de Daños:
280
FICHA TÉCNICA:
- Título: Paris
- Cronología: Finales del siglo XVIII, principios del XIX.
- Zona: Clase de dibujo de estatua
- Función: Docente
- Otros: Original en Inglaterra, Colección Lyde Browne en Winbledon. Procede de la
colección Mengs, 1779
- Material: Yeso
- Visible: No
- Metálica: Si Industrial: Forja: Oxidación: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Molde-modelado-talla: Talla
- Consolidada: Si
- Cambios de peana: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
281
Estado de Daños:
282
FICHA TÉCNICA:
- Título: David
- Zona: Clase de dibujo de estatua
- Función: Docente
- Otros: Original en Museo del Barguelo
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Molde-modelado-talla: Modelado y talla
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
283
Estado de Daños:
284
FICHA TÉCNICA:
- Título: Musa apoyada en un pilar

- Función: Docente
- Otros: Original en Museo del Prado. Existe un vaciado de esta obra en el
Palacio Real de la Granja de San Ildefonso, Segovia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
285
Estado de Daños:
286
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso del Partenón

- Cronología: Primera mitad del siglo XIX
- Dimensiones: 37X x 62 X 30cm
- Zona: Clase de modelado
- Función: Docente
- Otros: Iliso, del frontón occidental del Partenón, de Fidias (440-437
a.C.), Museo Británico.
- Material: Yeso
- Coqueras de origen:
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Marcas de herramientas: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
287
Estado de Daños:
288
FICHA TÉCNICA:
- Título: Adonis
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Escayola Molde-modelado-talla: Modelado
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
289
Estado de Daños:
290
FICHA TÉCNICA:
- Título: Figura alegórica

- Cronología: 1897
- Zona: Vestíbulo
- Otros: Trabajo de alumno firmado Plaza
- Material: Yeso
- Molde a piezas: No Marca de los taselos:
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
291
Estado de Daños:
292
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cariátide
- Cronología: Finales del siglo XIX
- Zona: Vestíbulo
- Otros: Procedente del Erecteion. Se realizó un molde a piezas por el profesor
Nicomedes, que se reprodujo en distintas ocasiones.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
293
Estado de Daños:
294
FICHA TÉCNICA:
- Título: Imagen de santo

- Zona: Escalera sótano
- Otros: Trabajo de alumno
- Material: Yeso
- Molde a piezas: No Marca de los taselos: No
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Escayola Molde-modelado-talla: Modelado y talla
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
295
Estado de Daños:
296
FICHA TÉCNICA:
- Título: Virgen de la Anunciación

- Función: Docente
- Otros: Hace pareja con la imagen del Arcángel San Grabriel, conservado en la
R.A.B.A.S.F. Presenta restos de desmoldeante.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis:
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Fragmentos perdidos (miembros):
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
297
Estado de Daños:
298
FICHA TÉCNICA:
- Título: Palas Atenea

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: Si
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
299
Estado de Daños:
300
FICHA TÉCNICA:
- Título: Gladiador Borguese

- Cronología: Primera mitad del siglo XIX
- Zona: Vestíbulo
- Otros: Original en Museo del Louvre. En la R.A.B.A.S.F.,
entran dos vaciados en el siglo XVIII, uno en 1744
(Velázquez) y otro en 1776 (Mengs)
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas:
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
301
Estado de Daños:
302
FICHA TÉCNICA:
- Título: Doncella de Herculano

- Zona: Vestíbulo
- Función: Docente
- Otros: Original en Museo Alberto, Dresde. El vaciado que posee la R.A.B.A.S.F., está
realizado por Sánchez Aspe en 1950
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
303
Estado de Daños:
304
FICHA TÉCNICA:
- Título: Venus de la concha

- Zona: Vestíbulo
- Otros: Original en Museo del Prado. Reproducida por Sanchez Aspe en la
R.A.B.A.S.F., desde 1930
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
305
Estado de Daños:
306
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fauno con siringa

- Zona: Vestíbulo
- Otros: Original en Galería de los Uffizi
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
307
Estado de Daños:
308
FICHA TÉCNICA:
- Título: Venus de Itálica

- Dimensiones: 214 X 82 X 66,5 cm
- Zona: Vestíbulo
- Otros: Original en Museo Arqueológico de Sevilla. Reproducido por F. Chico en Sevilla.
- Material: Yeso
- Molde a piezas: Marca de los taselos: No
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
309
Estado de Daños:
310
FICHA TÉCNICA:
- Título: Bacante
- Cronología: Mediados del siglo XIX
- Dimensiones: 74 X 133 X 52cm.
- Ubicación: Sede Nervión
- Zona: Pasillos
- Otros: Original obra de Jean Jacques Pradier. Copia de
original en mármol expuesto en el Salón de Paris de 1834. El
vaciado posee un número de inventario antiguo, así como la
firma del artista.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Madera: Xilófagos: Hongos:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Capas de pintura: Si Material empleado:
- Pátina: Si Original:
- Lijado superficial: Pérdida de detalles: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Golpes y hendiduras: No
- Perforaciones: No
- Desgastes por abrasión, rozaduras: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Pérdidas de soporte: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
311
Estado de Daños:
312
FICHA TÉCNICA:
- Título: Apoxiomeno
- Zona: Pasillos
- Otros: Original en Museos Vaticanos. La R.A.B.A.S.F., posee un ejemplar
regalado por el Estado Pontificio
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
313
Estado de Daños:
314
FICHA TÉCNICA:
- Título: Sátiro en reposo

- Cronología: Primer tercio del siglo XIX
- Zona: Pasillos
- Función: Docente
- Otros: Original en Dresde. Procedente del Vaciado en bronce por Velázquez ubicado en el
Palacio Real, Madrid.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Escayola Molde-modelado-talla:
- Consolidada: Si
- Otros: Modifica la mano derecha respecto del original.
OBSERVACIONES:
315
Estado de Daños:
316
FICHA TÉCNICA:
- Título: San Jerónimo Penitente

- Cronología: Segunda mitad del siglo XIX
- Dimensiones: 150,5 X 57,5 X 133,5 cm
- Zona: Pasillos
- Otros: Original en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ingresa en el museo
de la academia tras la Desamortización de Mendizábal.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros: Ha sido restaurado recientemente, mediante técnicas tradicionales, en la clase de vaciado del
centro.
OBSERVACIONES:
317
Estado de Daños:
318
FICHA TÉCNICA:
- Título: Leda con el cisne

- Cronología: Primer tercio del siglo XIX
- Zona: Pasillos
- Otros: Original en Florencia, Galería de los Uffizi. Vaciado procedente de la
colección Mengs, 1779. Se comienza a reproducir en la R.A.B.A.S.F., al año
siguiente de su ingreso.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Escayola Molde-modelado-talla: Molde
- Consolidada: Si
- Otros: Parece que la cabeza le fue repuesta, utilizando un molde sobre otro modelo de la misma obra.
Esta cabeza presenta también signos de antigüedad.
OBSERVACIONES:
319
Estado de Daños:
320
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Caballo

- Zona: Aula de dibujo de estatuas
- Función: Docente
- Fecha de reconocimiento: Marzo de 2014
- Otros: Obra procedente de Civita Lavinia (s. V a.C.), Museo Británico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
321
Estado de Daños:
322
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Augusto Prima da porta

- Dimensiones: 77 X 47 X 39 CM
- Función: Docente
- Otros: Original en Museos Vaticano
- Material: Yeso
- Visible: No
- Metálica: No Industrial: Si Forja: Oxidación: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
323
Estado de Daños:
324
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Apolo

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Metálica: Industrial: Si Forja: Oxidación:
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros: La cabeza ha sido modificada de su posición en la peana
OBSERVACIONES:
325
Estado de Daños:
326
FICHA TÉCNICA:
-
- Título: Busto de San Isidoro.
- Función: Docente
- Otros: Original en Puerta del Batisterio de la Catedral de Sevilla.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Metálica: No Industrial: No Forja: Oxidación: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Fragmentos perdidos (miembros): NO
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
327
Estado de Daños:
328
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Laocoonte

- Cronología: Finales del siglo XVIII
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Madera: Si Xilófagos: Hongos:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Modificada respecto del original: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
329
Estado de Daños:
330
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto Ares Borghese

- Función: Docente
- Fecha de reconocimiento: Marzo del 2014
- Otros: Este busto procede de la colección Mengs, 1776
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
331
Estado de Daños:
332
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto del Hermes de Praxíteles

- Cronología: Siglo XIX
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Metálica: Si Industrial: Si Forja: Oxidación: Si
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
333
Estado de Daños:
334
FICHA TÉCNICA:
- Título: Retrato de Julio Cesar

- Función: Docente
- Otros: En la R.A.B.A.S.F, este modelo entró procedente de la Real Fábrica de
Porcelana de Madrid
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: N o
- Consolidada: No
- Cambios deeana: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
335
Estado de Daños:
336
FICHA TÉCNICA:
- Título: Mascarilla de niño

- Cronología: Mediados de Siglo XX
- Zona: Aula de dibujo de esculturas
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Molde a piezas: Si Marca de los taselos: si
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
337
Estado de Daños:
338
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Alonso Pérez de Guzmán "Guzmán el Bueno"

- Cronología: Primera mitad del Siglo XX
- Función: Docente
- Otros: De la escultura orante de Guzmán el Bueno ubicada en el Monasterio de
San Isidoro del Campo en Santiponce, realizada por Martínez Montañés.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Reconstruida: No Material: Adhesivo Molde-modelado-talla:
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
339
Estado de Daños:
340
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de un hijo de Niobe

- Cronología: Desconocida
- Finales del Siglo XVIII, principios del XIX
- Función: Docente
- Otros: En la R.A.B.A.F.S., existe un busto de iguales características al mostrado
a excepción de la peana que difiere
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros: La cabeza fue unida a la peana actual mediante yeso y madera con una técnica similar a la
intervención sufrida por el busto del Laocoonte.
OBSERVACIONES:
341
Estado de Daños:
342
FICHA TÉCNICA:
- Título: Doña María Alonso coronel

- Cronología: Finales del Siglo XVIII, principios del XIX
- Dimensiones: 33 X 1 9X 16 cm
- Fecha de reconocimiento:
- Función: Docente
- Otros: A partir de la estatua orante de doña María Alonso Coronel ubicada en el
Monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce, realizada por Martínez
Montañes.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
343
Estado de Daños:
344
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Hércules Farnesio

- Zona: Sala de profesores
- Otros: Regalado por la escuela de Cádiz
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Reconstruida: No Material: Adhesivo Molde-modelado-talla:
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
345
Estado de Daños:
346
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Niño

- Cronología Siglo XIX
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros: La cabeza presenta un corte en el cráneo presuntamente para introducir un perno en el interior de la
escultura
OBSERVACIONES:
347
Estado de Daños:
348
FICHA TÉCNICA:
- Título: Mascara de León

- Dimensiones: 40 X 28 cm.
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
349
Estado de Daños:
350
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Diosa Griega

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
351
Estado de Daños:
352
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Mercurio

- Cronología: Finales del siglo XVIII.
- Función: Docente
- Otros: Este modelo procede de la colección Mengs, 1776
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
353
Estado de Daños:
354
FICHA TÉCNICA:
- Título: Retrato masculino

- Función: Docente
- Otros: Estilo:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
355
Estado de Daños:
356
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Apoxiomeno

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros: Presenta restos de desmoldeantes
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
357
Estado de Daños:
358
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de San Ignacio de Loyola

- Zona: Aula de modelado
- Función: Docente
- Otros: Este vaciado está extraído de un original de plomo, datable en el siglo
XVII, que se conserva en la secretaría del centro
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Salpicaduras: Si Material: Barro
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros: Los vaciados ubicados en el aula de modelado son sometidos a lavados con agua para
eliminarles la capa de suciedad adquirida por su manipulación con las manos manchadas de barro
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
359
Estado de Daños:
360
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de mujer

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Metálica: No Industrial: Forja: Oxidación: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
361
Estado de Daños:
362
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Goya

- Dimensiones: 50 X 25 X18 cm
- Función: Docente
- Otros: Busto original realizado por Cayetano Merchi
- Material: Yeso
- Visible: No
- Metálica: No Industrial: Si Forja: Oxidación:
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros: Presenta restos de desmoldeante
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
363
Estado de Daños:
364
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza degollada San Juan Bautista

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Capas de pintura: No Material empleado: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
365
Estado de Daños:
366
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto romano

- Dimensiones: 57 X 24 X27 cm.
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Calidad de la reproducción: Media
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
367
Estado de Daños:
368
FICHA TÉCNICA:
- Título: Retrato de Séneca

- Zona: Aula de dibujo de modelado
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
369
Estado de Daños:
370
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto romano

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
371
Estado de Daños:
372
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Niobe

- Zona: Pasillos
- Otros: La R.A.B.A.S.F., conserva un vaciado de idénticas características, a
excepción del sello rojo que posee y que identifica su procedencia de la Real
Fábrica de Porcelana de la China
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Lijado superficial: Si Pérdida de detalles: Sí
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada:
- Otros:
OBSERVACIONES:
373
Estado de Daños:
374
FICHA TÉCNICA:
- Título: Retrato de Lucio Vero

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Capas de pintura: No Material empleado: Pintura industrial
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
375
Estado de Daños:
376
FICHA TÉCNICA:
- Título: Retrato de Goya

- Zona: Vestíbulo
- Otros:
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
377
Estado de Daños:
378
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso masculino

- Scripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador:
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
379
Estado de Daños:
380
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de hombre renacentista

- Cronología: Comienzos del siglo XX
- Zona: Aula de Dibujo
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: Si
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
381
Estado de Daños:
382
FICHA TÉCNICA:
- Título: Modelo Vegetal

- Dimensiones: 60 X 46 x 13 cm.
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: Si
- Metálica: No Industrial: No Forja: Oxidación:
- Arpillera: No
- Estopa: Si
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
383
Estado de Daños:
384
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Virgen con el Niño

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
385
Estado de Daños:
386
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de león

- Cronología: Segunda mitad del siglo XIX
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: Si
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
387
Estado de Daños:
388
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de mujer de perfil renacentista

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Salpicaduras: Si Material: Materia grasa
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
389
Estado de Daños:
390
FICHA TÉCNICA:
- Título: Pierna del Sátiro de los Platillos

- Función: Docente
- Otros: El Sátiro de los Platillos ingresa en la R.A.B.A.S.F., con la colección Mengs
en 1779. Posiblemente realizado en Sevilla a partir del vaciado del vaciado
completo que estuvo en la colección
- Material: Yeso
- Visible: Si
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Otros:
OBSERVACIONES:
391
Estado de Daños:
392
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de la Giralda

- Dimensiones: 56X 33X 6cm.
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Ahuecada: No Maciza: No
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Erosión por correntías de agua: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
393
Estado de Daños:
394
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cristo Yacente

- Dimensiones: 55 X 36 X18cm.
- Función: Docente
- Otros: Original en El Pardo, Convento de Capuchinos. Fue vaciado
fue por José Trilles en 1892
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
395
Estado de Daños:
396
FICHA TÉCNICA:
- Título: Ninfa de la concha

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
397
Estado de Daños:
398
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento anatómico femenino

- Dimensiones: 40 X 24X 15cm.
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros: Reconstrucción del codo.
OBSERVACIONES:
399
Estado de Daños:
400
FICHA TÉCNICA:
- Título: Virgen de la espeja

- Función: Docente
- Otros: Original en el Museo de Nacional de Escultura de Valladolid, obra de Felipe
Vigarni de 1531, forma parte del sepulcro de obispo Avellaneda
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
401
Estado de Daños:
402
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieves Modelos Ordenes Compuestos.

- Función: Docente
- Otros: A partir de 1852 con la creación de Escuela Especial de
Arquitectura son este tipo de vaciados más abundante en la
R.A.B.A.S.F
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
403
Estado de Daños:
404
FICHA TÉCNICA:
- Título: Tondo con retrato de Santo

- Dimensiones: 55cm. de Diámetro
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: Si
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Capas de pintura: Material empleado:
- Lijado superficial: No Pérdida de detalles: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
405
Estado de Daños:
406
FICHA TÉCNICA:
- Título: Tondo retrato mitológico masculino

- Dimensiones: 35cm. De Diámetro
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
407
Estado de Daños:
408
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve Medio Retrato de San Ignacio de Loyola.

- Dimensiones: 25X 30,5 X10cm.
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
409
Estado de Daños:
410
FICHA TÉCNICA:
- Título: Virtud de la Caridad

- Función: Docente
- Otros: Obras original de Juan Bautista Vázquez “El Viejo”, situado
en el Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
411
Estado de Daños:
412
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento de vaciado del Natural

- Función: Docente
- Otros: Único vaciado del natural que se conserva en la
colección
- Material: Yeso
- Molde a piezas: No Marca de los taselos:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Lijado superficial: No Pérdida de detalles:
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
413
Estado de Daños:
414
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de El Teatro

- Función: Docente
- Otros: Pertenece al Duomo de Florencia
- Material: Yeso
- Molde a piezas: Marca de los taselos:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros: Este vaciado ha estado sumergido parcialmente durante algún tiempo, por lo que muestra los
efectos nocivos de la humedad sobre el yeso, siendo muy interesante el estudio de estos Dañosen
este modelo concreto.
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
415
Estado de Daños:
416
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve del Ayuntamiento de Sevilla

- Zona: Aula de Modelado.
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Ahuecada: Maciza:
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
417
Estado de Daños:
418
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve del Ayuntamiento de Sevilla

- Zona: Aula de Modelado
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Ahuecada: Maciza:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
419
Estado de Daños:
420
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve Decoración Vegetal Gótica

- Zona: Aula de Modelado.
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Capas de pintura: No Material empleado: l
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
421
Estado de Daños:
422
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve ornamental colonial

- Dimensiones: 60 X30 X10cm.
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Ahuecada: Maciza:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
423
Estado de Daños:
424
FICHA TÉCNICA:
- Título: Hojas de árbol

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
425
Estado de Daños:
426
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento de pie colosal

- Dimensiones: 31,5cm
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible:
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
427
Estado de Daños:
428
FICHA TÉCNICA:
- Título: Modelo de pie

- Dimensiones: 31,5 cm.
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
429
Estado de Daños:
430
FICHA TÉCNICA:
- Título: Friso del Partenón

- Dimensiones:
- Zona: Vestíbulo sede Pabellón de Chile
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: Si
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
431
Estado de Daños:
432
FICHA TÉCNICA:
- Título:: Dovela Renacentista

- Otros: Iglesia del Salvador de Úbeda
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
433
Estado de Daños:
434
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de la incredulidad de Santo Tomás

- Otros: Relieve de la Incredulidad de Santo Tomás, del Monasterio de
Silos.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
435
Estado de Daños:
436
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve Bacanal de Amorcillos

- Dimensiones: 250 X 93 X12 cm.
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
437
Estado de Daños:
438
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve figura alada renacentista

- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros: Presenta anido de avispas
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
439
Estado de Daños:
440
FICHA TÉCNICA:
- Título: Mano femenina

- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
441
Estado de Daños:
442
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieves tema religioso

- Función: Docente
- Otros: Conjunto formado por cuatro relieves que
representan: La Crucifixión, el Lavatorio, el Descendimiento
y Cristo con Adán y Eva
- Material: Yeso
- Ahuecada: No Maciza: Si
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
443
Estado de Daños:
444
FICHA TÉCNICA:
- Título: Hernán Cortes

- Zona: Escalera
- Otros: Aparece en un inventario realizado por Leoncio
Baglietto en 1880, es un conjunto formado por dos relieves
- Material: Yeso
- Visible: si
- Arpillera: No
- Estopa: Si
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros: Posible relieve procedente de molde perdido
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros: Quemaduras
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
445
Estado de Daños:
446
FICHA TÉCNICA:
- Título: Friso del Partenón

- Dimensiones:
- Zona: Salón de actos
- Otros: Actualmente sigue el proceso de colocación del friso
- Material: Yeso
- Visible: Si
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
447
Estado de Daños:
448
FICHA TÉCNICA:
- Título: Maqueta monumento a Cervantes

- Dimensiones: 83 X 58 X 30 CM.
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros: Posible vaciado procedente de un molde perdido
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Pátina: Si Original: Si
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
449
Estado de Daños:
450
TESIS DOCTORAL

HISTORIA SOBRE TÉCNICAS DE ESCULTURAS VACIADAS EN
YESO Y SU CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
Estudios de caso: la colección de la Escuela de Arte y la
colección de la Universidad de Sevilla

DIRECTORA: DRA. MARÍA FERNANDA MORÓN DE CASTRO
AUTOR: MANUEL PEDRO FRANCO RUFINO

FACULTAD DE BELLAS ARTES.

VOLUMEN II
SEVILLA, 2015
TESIS DOCTTORAL

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STORIA SOBRE
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TÉCNICA
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PARTAMENTO: ESCULTURA E HISTOR
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PROGRAM
MA DE DOCTO
ORADO: ESCULTURA E HISTORIA DE LLAS ARTES PLÁSTICAS II

DIRECTO
ORA: AUTOR:
RA. MARÍA FERNANDA M
DR MORÓN DE CA
ASTRO RANCO RUFIN
MANUEL PEDRO FR NO

VOLUMEN II
S
SEVILLA, 201
15
Catálogo de la colección de esculturas vaciadas
en yeso de la Universidad de Sevilla
451
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 0465M3-01-61-ESC

- Título: Apolino
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: 464(…/1)-01-61-ESC
- Cronología: Desde 1780 hasta 1799
- Ubicación, facultad: Facultad de Bellas Artes anexo Gonzalo de Bilbao.
- Zona: Aula de dibujo de 1º
- Función: Docente
- Fecha de reconocimiento: Febrero del 2012
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
452
Estado de Daños:
453
FICHA TÉCNICA:
- Título: Ares Borghese
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "545(1/1)-01-05-
ESC"
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Molde a piezas: Sí Marca de los taselos: Si
- Visible: No
- Metálica: Si Industrial: Forja: Oxidación:
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Capas de pintura: Si Material empleado: pintura industrial
- Lijado superficial: Pérdida de detalles: Si
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Disgregación o pulverulencia: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia restaurada en la Gipsoteca
454
Estado de Daños:
455
FICHA TÉCNICA:
- Título: Apoxiomeno
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: En la base "Formador:
Trilles, 1890". "528(1/1)-01-05-ESC"
- Cronología: Año 1890
- Dimensiones: 202,5 X 76 X 108,5 cm
- Función: Docente
- Otros: Escultura de joven atleta desnudo de pie, quitándose la grasa del brazo con un
rascador. Se identifica con el Apoxiomenos deLisipo; s. IV a.C. Museo Vaticano.
- Material: Yeso
- Porosidad de la superficie: No
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Salpicaduras: Si Material: Escayola
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
- La escultura sufre un colapso estructural masivo. En la actualidad se encuentra en proceso de restauración.
- Se ubica copia en la Facultad de Filología y se ubica copia restaurada en la Gipsoteca
456
Estado de Daños:
457
FICHA TÉCNICA:
- Título: David
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "456(.../3)-01-05-
ESC"
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: David de Verrochio (C.a. 1475), Museo del Bargello, Florencia.
- Material: Yeso
- Ahuecada: Si Maciza:
- Molde a piezas: Si Marca de los taselos:
- Molde flexible:
- Visible: Si
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros: Caña
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Capas de pintura: Si Material empleado: pintura industrial
- Pátina: Original:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Disgregación o pulverulencia:
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Geografía e Historia RESTAURADA
458
Estado de Daños:
459
FICHA TÉCNICA:
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "531(.../2)-01-05-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Copia romana del Diadumeno, de Policleto (C.a.430 a.C.), Museo del Prado.
- Material: Yeso
- Visible:
- Metálica: Si Industrial: Si Forja: Oxidación:
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Desgastes por abrasión, rozaduras: Sí
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Escayola Molde-modelado-talla: Talla
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
460
Estado de Daños:
461
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 1060-09-EECC-ESC
- Título: Diana de Gabies
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1060-09-EECC-ESC"
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible:
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Filología y se ubica copia restaurada en la Gipsoteca
462
Estado de Daños:
463
FICHA TÉCNICA:
- Título: Discóbolo
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "521(.../4)-
01-05-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Discóbolo de Mirón, copia romana en mármol del original en bronce (460
a.C.)Museo Británico
- Material: Yeso
- Molde a piezas: Si Marca de los taselos: Sí
- Molde flexible:
- Visible: No
- Metálica: Sí Industrial: Forja: Oxidación:
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: No
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Geografía e Historia y se ubica copia restaurada en la Gipsoteca
464
Estado de Daños:
465
FICHA TÉCNICA:
- Título: Espinario
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "Formador:
Arrondelle, 1884" "533(1/1)-01-05-ESC"
- Ubicación, facultad: Facultad de Bellas Artes anexo Gonzalo de Bilbao
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Ahuecada: Sí Maciza:
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Separación de piezas ensambladas:
- Movimientos y desplazamientos:
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Geografía e Historia restaurada en Gipsoteca
466
Estado de Daños:
467
FICHA TÉCNICA:
- Título: Hypnos del museo del prado
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: En la base: "Formador:
Sánchez Aspe 1940". "529(1/3)-01-05-ESC"
Zona: Aula de dibujo de 1º
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Porosidad de la superficie: Media
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: Si
- Sales: No
- Lijado superficial: Si Pérdida de detalles: Si
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Reforzada:
- Marcas de herramientas: Sí
- Otros:
OBSERVACIONES:
Ha sido sometida a una restauración integral por el equipo de restauradoras de la R.A.B.A.S.F., colaborando María del
Pilar Reguera Vázquez y Manuel Pedro Franco Rufino, además se ubica copia en Gipsoteca
468
Estado de Daños:
469
Proceso de Intervención. Consolidación estructural.
470
Proceso de intervención. La limpieza
471
Antes y después del proceso de intervención.
472
473
474
FICHA TÉCNICA:
- Título: Inmaculada Concepción, Virgen de la
ESC"
- Cronología:
- Dimensiones: 152 X 61,5 X 59,5 cm
- Función: Docente
- Otros: Inmaculada atribuida a Alonso Cano (1633-34), parroquia de San Julián de
Sevilla. El 8 de abril de 1932 se produjo un incendio en la parroquia, perdiendo las
manos y sufriendo Daños en la policromía. Es posible que el molde se realizase en este
momento.
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible:
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Calidad de la reproducción: Muy buena
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Actualmente se encuentra en proceso de restauración.
475
Estado de Daños:
476
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 0542M1-01-05-ESC.
- Título: Moisés
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "0542M1-01-05-ESC"
- Cronología:
- Función: Docente
- Técnico informe: Manuel Pedro Franco Rufino.
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: NO
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
477
Estado de Daños:
478
FICHA TÉCNICA:
- Título: Niño de la oca
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Niño de la oca, arte helenístico 150 a.C... Museo del Louvre.
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Disgregación o pulverulencia: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
479
Estado de Daños:
480
FICHA TÉCNICA:
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "538(1/1)-01-05-ESC"
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: San Jorge, de Donatello (1416), Museo del Bargello de Florencia.
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Desgastes por abrasión, rozaduras: Sí
- Grietas: Si
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Filología y en Geografía e Historia y se ubica copia restaurada en la
Gipsoteca
481
Estado de Daños:
482
FICHA TÉCNICA:
- Título: San Jerónimo penitente
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: Copia de estudio interpretada del San Jerónimo, de Torrigiano (C.a. 1525), Museo
de Bellas Artes, Sevilla.
- Material: Yeso
- Visible: Si
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Calidad de la reproducción: Muy Buena
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
483
Estado de Daños:
484
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fauno con flauta.
- Función: Docente
- Otros: Obra romana que a su vez copia un original griego, probablemente de Lisipo (s.
IVa.C.).
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: No
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Movimientos y desplazamientos:
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Modificada respecto del original: Sí
- Otros:
OBSERVACIONES:
485
Estado de Daños:
486
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fauno con siringa
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador:"541(.../2)-01-05-ESC"
- Dimensiones: 118,5 X 44,5 X 36 cm
- Función: Docente
- Otros: El primer ejemplar de serie de este vaciado entró en la Real Academia de San
Fernando entre 1776 y 1780. Pertenecía a la colección que Mengs regaló a Carlos III y que
a su vez el monarca cedió posteriormente a la citada Academia. Taller de vaciados de la
Real Academia de San Fernando.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Cambios de peana:No
- Otros:
OBSERVACIONES:
487
Estado de Daños:
488
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso del Partenón
"537(1/1)-01-05-ESC"
- Cronología:
- Ubicación, facultad: Facultad de Bellas Artes anexo Gonzalo de
Bilbao
- Función: Docente
- Otros: Iliso, del frontón occidental del Partenón, de Fidias (440-437
a.C.), Museo Británico.
- Material: Yeso
- Molde a piezas: Sí Marca de los taselos: Si
- Molde flexible:
- Visible:
- Arpillera: Si
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Golpes y hendiduras:
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
489
Estado de Daños:
490
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 0505M3-01-EECC-ESC
- Título: Torso masculino
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "505(.../3)-01-
EECC-ESC"
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: Torso masculino (14-37 d. C.), Museo Arqueológico de Sevilla
- Material: Yeso
- Molde a piezas: Marca de los taselos: Si
- Molde flexible:
- Visible:
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
491
Estado de Daños:
492
FICHA TÉCNICA:
- Título: Venus de Itálica
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: Venus de Itálica (117-128 d.C.), Museo Arqueológico de Sevilla.
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible:
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros: En su interior puede observarse espuma de polietileno expandido.
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Molde-modelado-talla:
- Consolidada:
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Recientemente ha intervenido practicándole una limpieza superficial y una consolidación.
493
Estado de Daños:
494
FICHA TÉCNICA:
- Título: Venus de la Concha
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: Inscripción en la base:
"Formador: Sánchez Aspe, 1949".
- Función: Docente
- Otros: Bronce de Venus de la concha, (s.I a.C.), Museo del Prado
- Material: Escayola
- Molde flexible:
- Visible:
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: No
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
495
Estado de Daños:
496
FICHA TÉCNICA:
- Título: Efebo de Subiaco
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "532(1/1)-
01-05-ESC"
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Ahuecada: Maciza:
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
497
Estado de Daños:
498
FICHA TÉCNICA:
- Título: Adonis
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: En la base: "Formador:
Bartolozzi, 1898" "526(.../2)-01-05-ESC"
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso Calidad del material:
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones:
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
499
Estado de Daños:
500
FICHA TÉCNICA:
- Título: Doríforo
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: En la base:
"Formador: Hoffmann 1788". "523(1/1)-01-05-ESC
- Función: Docente
- Otros: El primer ejemplar de serie de este vaciado se realizó por la Real Academia de
San Fernando del original del Prado, entre 1930 y 1940. Taller de vaciados de la Real
Academia de San Fernando. Estilo: Clásico, griego
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: No
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Bellas Artes y de Filología y se ubica copia restaurada en la Gipsoteca
501
Estado de Daños:
502
FICHA TÉCNICA:
- Título: Diana cazadora
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "504(1/1)-01-
EECC-ESC"
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: Diana cazadora (primera mitad del s. II a. C.), Museo Arqueológico de
Sevilla
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Capas de pintura: Si Material empleado: Pintura industrial.
- Lijado superficial: No Pérdida de detalles: Si
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones:
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
503
Estado de Daños:
504
FICHA TÉCNICA:
- Función: Docente
- Otros: El primer ejemplar de serie de este vaciado fue realizado por el escultor real
Felipe de Castro, en el taller del Palacio Real de Madrid. Procede de uno de los bronces
comprados por Velázquez en su segundo viaje a Italia. Posteriormente fue donado por el
rey en 1743 a la Real Academia de San Fernando de Madrid. Taller de vaciados de la
Real Academia de San Fernando.
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
505
Estado de Daños:
506
FICHA TÉCNICA:
- Título: Afrodita de Frejús
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: Afrodita de Frejús, de Calímaco (s. IV a.C.), Museo del Louvre
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
507
Estado de Daños:
508
FICHA TÉCNICA:
- Título: Venus del Esquilino.
ESC"
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: Venus del Esquilino (c. a. 460 a. C.).
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Calidad de la reproducción: Mala
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la facultad de Geografía e Historia y se ubica copia restaurada en la Gipsoteca
509
Estado de Daños:
510
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Juliano de Médicci
05-ESC"
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: Juliano de Medici, de Miguel Ángel (1520-1534), capilla Medicea,
Florencia.
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: No
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Material: Escayola Molde-modelado-talla:
- Consolidada: Si
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
511
Estado de Daños:
512
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Meleagro
ESC”
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: Torso de Meleagro (117-138 d.C.), Museo Arqueológico de Sevilla
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros:
- Intervenida: Si
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
513
Estado de Daños:
514
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Mérida
- Función: Docente
- Otros: De este vaciado se sacaron tres ejemplares de serie en resina de poliéster, en
1995. Uno para la facultad de Bellas Artes, otro para Medicina y otro para Filología.
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros: Este vaciado, posee un cajón que protege la peana.
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones:
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Medicina y Filología de poliéster
515
Estado de Daños:
516
FICHA TÉCNICA:
- Título: Venus de Canova
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: El primer vaciado de esta obra se realiza a partir de 1877, por la colaboración establecida
entre el Museo de Reproducciones Artísticas madrileño y la Real Academia de San Fernando.
Taller de vaciados de la Real Academia de San Fernando.
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas naturaleza y origen: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada:
- Otros:
OBSERVACIONES:
517
Estado de Daños:
518
FICHA TÉCNICA:
- Título: Leda y el cisne
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: Escultura de muchacha cubierta en su parte inferior por un manto y abrazando un
cisne; le falta el brazo derecho.
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros: Este vaciado posee una placa identificatoria de bronce.
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Otros:
OBSERVACIONES:
519
Estado de Daños:
520
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Belvedere
05-ESC"
- Función: Docente
- Otros: El primer ejemplar de serie de este vaciado entró en la Real Academia
de San Fernando entre 1776 y 1780. Pertenecía a la colección, que Mengs
regaló a Carlos III y que a su vez el monarca cedió posteriormente a la citada
Academia. Taller de vaciados de la Real Academia de San Fernando.
- Material: Yeso
- Molde a piezas: Si Marca de los taselos:
- Molde flexible:
- Visible: Si
- Arpillera: Si
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Sí
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Reconstruida: No Material: Escayola Molde-modelado-talla:
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
521
Estado de Daños:
522
FICHA TÉCNICA:
- Título: Desollado
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: “410(…/2)-01-61-
ESC”
- Dimensiones: 75,5 X 32 X 34 cm
- Ubicación, facultad: Facultad de Bellas Artes
- Zona: Facultad de Bellas Artes. Calle Laraña.
- Función: Docente
- Otros:
- Estilo: Neoclásico
- Material: Yeso
- Molde flexible: Si
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
523
Estado de Daños:
524
FICHA TÉCNICA:
- Título: Esclavo moribundo
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: “467(…/8)-01-61-
ESC”
- Ubicación, facultad: Bellas Artes
- Función: Docente
- Otros: Esclavo moribundo de Miguel Ángel (1513), M. del Louvre. Escultura que
representa a un hombre desnudo y en torsión.
- Estilo: Renacimiento
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Calidad de la reproducción: Baja
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
525
Estado de Daños:
526
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario:0458M23-01-61-ESC
- Scripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: “458(…/23)-01-61-ESC”
- Dimensiones: 110 X 42 X 32 cm. Reducción del tamaño original
- Función: Docente
- Otros: Se sacan los moldes de unas figuras procedentes de la Academia de San
Fernando. El primer vaciado de la Venus de Milo se compró por la Academia en 1852 al
Museo Real de París, actual Louvre. Taller de vaciados de la Facultad de Bellas Artes.
Calle Laraña. Estilo: Helenístico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia de tamaño a natural en Gipsoteca
527
Estado de Daños:
528
FICHA TÉCNICA:
- Título: Esclavo rebelde
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "518(1/1)-01-EECC-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Esclavo rebelde de Miguel Ángel (1513), Museo del Louvre. Aparece en el catálogo
de Alberto Sánchez Aspe de 1932.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
529
Estado de Daños:
530
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Trajano de Itálica
- Función: Docente
- Fecha de reconocimiento: Febrero 2012
- Otros: Escultura de joven varón desnudo con clámide al hombro. Trajano heroizado (117-
138 d.C.), Museo Arqueológico de Sevilla.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa: Si
- Madera: Caña Xilófagos: Hongos:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Salpicaduras: Si Material: Pintura
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Molde-modelado-talla: Molde
- Consolidada: No
- Otros: La pierna derecha procede del Museo Rodin. No pertenece al original.
OBSERVACIONES:
531
Estado de Daños:
532
FICHA TÉCNICA:
- Título: Augusto
- Función: Docente
- Otros: Escultura de hombre desnudo cubierto con manto a la cintura, sin cabeza
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Salpicaduras: Si Material: Pintura
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
533
Estado de Daños:
534
FICHA TÉCNICA:
"493(.../2)-01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Representación de adolescente sentada en el suelo con
vestido de tirantas, llevando en su mano una taba. Se inspira en
el vaciado nº 40 de la Real Academia de San Fernando.
Perteneció a la colección de Mengs, que la donó a Carlos III y a
su vez, el monarca la cede a la Academia Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
535
FICHA TÉCNICA:
- Título: Magdalena penitente
- Función: Docente
- Otros: Representación de la Magdalena sentada en el suelo
semicubierta con una especie de túnica y una cruz en su mano
derecha sobre el pecho. Estilo:
-
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
536
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 0510M1-01-BIBL-ESC
- Título: Dios fluvial
"510(1/1)-01-BIBL-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Escultura de varón maduro barbado, agachado, con vasija entre
sus piernas; probable copia de una fuente italiana del XVI ó XVII. Está
numerada 1/1.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros: Protegida con gomalaca
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
537
Estado de Daños:
538
101512FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 0511M1-01-DEC-ESC
- Título: Venus de Medicis
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "511(1/1)-01-DEC-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Escultura de mujer joven desnuda en actitud púdica y un delfín a sus pies.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en el taller que se ubicó en la sede de Gonzalo Bilbao.
539
Estado de Daños:
540
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 0513M1-01-BIBL-ESC
- Título: Luchadores
"513(1/1)-01-BIBL-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Los luchadores, de la escuela de Pérgamo o de imitadores
de Lisipo (siglo IV a.C.).
- Estilo: Helenístico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
541
Estado de Daños:
542
FICHA TÉCNICA:
- Título: Servilia
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "500(.../2)-01-EECC-
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Escultura de mujer con túnica y toga sobre un pequeño pedestal; le falta la cabeza.
Original en Museo Arqueológico de Carmona.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
543
Estado de Daños:
544
FICHA TÉCNICA:
- Título: Atenea de Afaya en Egina.
EECC-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Atenea del Templo de Afaia, de Egina, primer cuarto del s. V a. C. Original
en Gliptopteca de Munich.
- Estilo: Clásico, Grecia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Existe copia en la facultad de Geografía e Historia y se ubica copia restaurada en la Gipsoteca
545
Estado de Daños:
546
FICHA TÉCNICA:
- Título: Diana cazadora
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "504(1/1)-01-EECC-
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Diana cazadora (primera mitad del s. II a. C.), Museo Arqueológico de Sevilla
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
547
Estado de Daños:
548
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 0498M1-01-ESC
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "498(1/1)-01-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Doncella de Herculano, copia de época imperial de un bronce (f. s.IV a.C.) M.
Albertinum. Dresde El primer vaciado de esta obra se realiza a partir de 1877, por la
colaboración establecida entre el Museo de Reproducciones Artísticas madrileño y la Real
Academia de San Fernando. Taller de vaciados de la Real Academia de San Fernando
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Escayola Molde-modelado-talla: Molde y Talla
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de , Filología y Geografía e Historia y se ubica copia restaurada en la
Gipsoteca
549
Estado de Daños:
550
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Virgen gótica.
- Función: Docente
- Otros: Escultura de joven mujer con túnica y manto, de pie, con niño sin cabeza en brazos.
Estilo: Gótica
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
551
Estado de Daños:
552
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Adonis
- Función: Docente
- Otros: Hombre desnudo sin cabeza ni brazos, en Contraposto .
- Estilo: Clásico, Roma
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
553
Estado de Daños:
554
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso del Belvedere
61-ESC"
- Dimensiones: 67 X 33 X 43 cm, menor que el original
- Función: Docente
- Otros: El primer ejemplar de serie de este vaciado entró en la Real Academia de
San Fernando entre 1776 y 1780. Pertenecía a la colección que Mengs regaló a
Carlos III y que a su vez el monarca cedió posteriormente a la citada Academia.
Taller de vaciados de la Real Academia de San Fernando
- Estilo: Helenístico, Atenas
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
555
Estado de Daños:
556
Estado de daño
FICHA TÉCNICA:
- Título: Niño del pajarito
- Función: Docente
- Otros: Escultura de niño de corta edad, de pie, con cinta en el pelo y un pájaro entre sus
manos .
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en el taller de Gonzalo de Bilbao
557
Estado de Daños:
558
FICHA TÉCNICA:
- Título: Afrodita agachada
- Función: Docente
- Otros: Afrodita, copia romana de la obra griega atribuida a Dedalsas (C.a. 250 a.C.),
Museo de las Termas de Roma
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
559
Estado de Daños:
560
FICHA TÉCNICA:
- Título: Venus del Esquilino
- Función: Docente
- Otros: Venus esquilina (C.a. 460 a.C.), Museo de los Conservadores, Roma.Estilo:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
561
Estado de Daños:
562
FICHA TÉCNICA:
- Título: Diosa griega
- Función: Docente
- Otros: Escultura de joven mujer con túnica y manto en actitud hierática y frontal, mano
izquierda en la cadera .
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Salpicaduras: SI Material: Barro
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
563
Estado de Daños:
564
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 1346-19-CAP-ESC
- Título: Columna del ante-altar de la catedral de Santiago
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1346-20-CAP-
ESC"
- Dimensiones: 117,5 X 23 cm de diámetro
- Ubicación, facultad: E.U. Aparejadores
- Zona: E.U. Aparejadores
- Función: Decorativa.
- Otros: Columna del ante-altar de la Catedral de Santiago, actualmente en Cambridge.
Vaciado en escayola que representa una columna con tres figuras santos, San
Mateo, San Simón Y San Judas, adosadas a su fuste.
- Estilo: Escuela o movimiento, Románico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Pátina: Si Original: Si
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
565
Estado de Daños:
566
FICHA TÉCNICA:
- Título: Emperador Carlos V
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1067-09-EECC-
ESC"
- Dimensiones: 197X 79X 44 cm
- Ubicación, facultad: Facultad de Filología
- Zona: Fábrica de Tabacos
- Otros: origina pertenece al Museo Nacional del Prado, Madrid.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
567
Estado de Daños:
568
FICHA TÉCNICA:
- Título: Atenea Cassel
- Ubicación, facultad: Fililogía
- Otros: Taller de vaciados de la academia de San Fernando
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- SE ubica copia en la facultad de Geografía e Historia y se ubica copia restaurada en la Gipsoteca
569
Estado de Daños:
570
FICHA TÉCNICA:
- Título: Martínez Montañés
ESC"
- Ubicación, facultad: Facultad de Ciencias de la Comunicación
- Zona: Facultad de Ciencias de la Comunicación
- Otros: Vaciado de la estatua sedente en bronce de Juan Martínez Montañés, hoy en
la plaza del Salvador. Vaciado destruido
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Salpicaduras: Si Material: Orgánico
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Disgregación o pulverulencia : Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
571
Estado de Daños:
572
FICHA TÉCNICA:
- Título: Doliente
- Ubicación, facultad: Geografía e Historia
- Otros: Estilo: Gótico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
573
Estado de Daños:
574
FICHA TÉCNICA:
- Título: Hebe
- Otros: la escultura de Hebe (s. II a. C.), Museo del Prado. Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en la Gipsoteca y se ubica copia en Ciencias de la Educación, Filología , Medicina
575
Estado de Daños:
576
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 1196-12-21-ESC
- Título: Columna del antealtar de la catedral de Santiago.
- Dimensiones: 118 X 30 cm
- Zona: Geografía e Historia
- Otros: columna del antealtar de la Catedral de Santiago, copia del original en Cambridge.
- Estilo: Románico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se Ubica copia en la Facultad de Bellas Artes y en Geografía e Historia y se ubica copia restaurada en la
Gipsoteca
577
Estado de Daños:
578
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Sileno con Baco niño
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1211-12-21-ESC"
- Fecha de reconocimiento: Junio 2015
- Otros: Estatua de Sileno con Baco niño (Museo del Louvre).
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
579
Obra Restaurada:
580
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fauno danzando
- Otros: Fauno danzando del Museo Nacional de Nápoles
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
581
Estado de Daños:
582
Obra Restaurada:
583
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Virgen de Brujas
- Otros: La Virgen de Brujas, de Miguel Ángel (C.a. 1498)Estilo: Renacimiento
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
584
Estado de Daños:
585
FICHA TÉCNICA:
- Título:, San Francisco de Asís
- Otros: San Francisco de Asís, de Pedro de Mena, Catedral de Toledo. Estilo: Barroco
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
586
Estado de Daños:
587
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Niño de la espina
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1155-12-
EECC-ESC"
- Otros: Niño de la espina, de Boetas de Calcedonia, (s. IV a.C.), Galeria Uffizi,
Florencia Estilo: Helenístico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
588
Estado de Daños:
589
Obra Restaurada:
590
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 1141-12-BIBL-ESC
- Título:, Doliente de la tumba de Juan sin Miedo
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1141-12-BIBL-ESC"
- Otros: Doliente perteneciente a la tumba de Juan "Sin Miedo" Estilo: Gótico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
591
Obra Restaurada:
592
FICHA TÉCNICA:
ESC"
- Otros: Escultura de escayola que representa a un varón desnudo, de pie, con una
cinta en torno a su cabeza. Estilo: Clásico, Grecia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en la Gipsoteca y se ubica copia en Bellas Artes
593
Estado de Daños:
594
Obra Restaurada:
595
FICHA TÉCNICA:
- Título: Hebe
- Otros: Escultura de escayola que representa a una joven de pie cubierta con túnica y
manto, llevando una jarilla en su mano izquierda.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en la Gipsoteca y se ubica copia en la facultad de Bellas Artes, Ciencias de la Educación,
Filología, Medicina.
596
Obra Restaurada:
597
FICHA TÉCNICA:
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1099-
12-EECC-ESC"
- Otros: Niña de la Concha (s. II a.C.), Museo del Louvre)
- Estilo: Helenístico, Grecia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de Arquitectura
598
Obra Restaurada:
599
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fauno con flauta
ESC"
- Otros: El primer vaciado de esta obra se realiza a partir de 1877, por la colaboración
establecida entre el Museo de Reproducciones Artísticas madrileño y la Real Academia
de San Fernando. Taller de vaciados de la Real Academia de San Fernando
- Estilo: Clásico, Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en la Gipsoteca
600
Estado de Daños:
601
FICHA TÉCNICA:
- Título: Adonis
- Otros: Adonis o Eros, obra helenística romana, Museo del Prado. Perteneció a la colección
de Odescalchi. Estilo: Helenístico, Roma
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
602
Estado de Daños:
603
FICHA TÉCNICA:
- Título: Apoxiomenos
ESC"
- Otros: Apoxiomenos, de Lisipo (s. IV a.C.), Museo Vaticano
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada ubicada en la Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de Bellas Artes
604
Estado de Daños:
605
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso del Belvedere
ESC"
- Dimensiones: 150 X 80 X 90 cm. Tamaño real del original
- Zona: Facultad de Geografía e Historia
- Otros: Torso del Belvedere. Apolonios de Atenas, (s.I a C.), Museos Vaticanos.
- Estilo: Helenístico, Atenas
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de Bellas Ates
606
Obra Restaurada:
607
FICHA TÉCNICA:
- Título: Discóbolo
ESC"
- Otros: Discóbolo, de Mirón, copia romana en mármol del original en bronce,
(C.a.460 a.C.)
- Estilo: Clásico, Griego
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de Bellas Artes
608
Obra Restaurada:
609
Estado de Daños:
610
FICHA TÉCNICA:
- Título: Afrodita de Frejús
- Otros: Afrodita de Frejús, de Calímaco, discípulo de Fidias, (s. IV a.C.), Museo del Louvre
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en Gipsoteca y se ubica copia en la facultad de Bellas Artes
611
Estado de Daños:
612
FICHA TÉCNICA:
- Título: Atenea de Afaya en Egina
- Otros: Atenea del templo de Afaia en Egina, (Primer cuarto s.V. a.C.), Gliptoteca de Munich
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
613
Obra Restaurada:
614
FICHA TÉCNICA:
- Otros: San Jorge, de Donatello, (1416), Museo del Bargello, Florencia.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en la Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de Filología y Bellas Artes
615
Obra Restaurada:
616
Obra Restaurada:
617
FICHA TÉCNICA:
- Título: Alfonso X el Sabio
- Otros: Alfonso X el Sabio, de Enrique Pérez Comendador (1916), Monumento a San
Fernando, Sevilla
- Estilo: Realismo
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en Gipsoteca
618
Obra Restaurada:
619
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 1004-07-DEC-ESC
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1004-07-DEC-ESC"
- Otros: Copia romana de obra de Praxiteles. S.IV a.C.. Museo del Louvre
- Estilo: Clásico, Romana
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
620
Obra Restaurada:
621
Obra Restaurada:
622
FICHA TÉCNICA:
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1005-07-DEC-ESC"
- Otros: El primer vaciado de esta obra se realiza a partir de 1877, por la colaboración
establecida entre el Museo de Reproducciones Artísticas madrileño y la Real Academia de
San Fernando.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de Bellas Artes, Filología
623
Estado de Daños:
624
FICHA TÉCNICA:
- Otros: Atleta del disco, (s. V a.C.), Colección Feversham, Inglaterra.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
625
Estado de Daños:
626
Obra Restaurada:
627
FICHA TÉCNICA:
- Título: Hypnos de Madrid
ESC"
- Ubicación, facultad: Geografía e Historia.
- Otros: Hypnos de Madrid (finales s. IV a.C.), Museo del Prado.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en la Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de Bellas Artes
628
Obra Restaurada
629
FICHA TÉCNICA:
- Dimensiones: 110 X 38 X 35 cm. Reducción a la mitad del
- tamaño real
- Otros: Venus de Milo, obra helenística, (s. II d.C.)
- Museo del Louvre. Estilo: Helenístico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
630
Estado de Daños:
631
FICHA TÉCNICA:
- Título: Ares Borghese
- Otros: Ares Borghese, de Alcamenes, (2ª mitad s. V a.C.), Museo del Louvre, París
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
632
Obra Restaurada:
633
634
FICHA TÉCNICA:
- Título: Atenea Cassel
- Otros: Taller de vaciados de la academia de San Fernando
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
635
Obra Restaurada:
636
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Marsias
- Otros: Vaciado de escayola que representa a un hombre barbado, colgado, a quien le
faltan brazos y piernas.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
637
Obra Restaurada:
638
FICHA TÉCNICA: FOTO
- Título: Doríforo
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: En la base:
"Formador: Hoffmann 1788". "523(1/1)-01-05-ESC
- Función: Docente
- Otros: El primer ejemplar de serie de este vaciado se realizó por la Real Academia de
San Fernando del original del Prado, entre 1930 y 1940. Taller de vaciados de la Real
Academia de San Fernando. Estilo: Clásico, griego
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Bellas, Filología y Restaurada en Gipsoteca
639
Estado de Daños:
640
FICHA TÉCNICA:
- Título: Venus del Esquilino.
ESC"
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: Venus del Esquilino (c. a. 460 a. C.).
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Calidad de la reproducción: Mala
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Reconstruida: No Material: Escayola Molde-modelado-talla:
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en la Gipsoteca y Se ubica copia en la Facultad de Bellas Artes
641
Obra Restaurada:
642
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 888-00-REC-ESC
- Título: Servilia
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Escultura de mujer con túnica y toga sobre un pequeño pedestal; le falta la cabeza.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
643
Obra Restaurada:
644
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 2469-ESC
- Dimensiones: 240 X 60 X 47 cm. Tamaño Origianal
- Función: Docente
- Otros: Se sacan los moldes de unas figuras procedentes de la Academia de San
Fernando. El primer vaciado de la Venus de Milo se compró por la Academia en 1852 al
Museo Real de París, actual Louvre. Taller de vaciados de la Facultad de Bellas Artes.
Calle Laraña. Estilo: Helenístico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
645
Obra Restaurada:
646
647
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso Helenístico
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
648
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Venus de Esquilino
01-61-ESC"
- Cronología: 1771
- Función: Docente
- Fecha de reconocimiento: Febrero de 2012
- Otros: Real Escuela de las Tres Nobles Artes. Alcázar. Sierpes. San Acasio.
1827. Escuela de Nobles Artes. San Acasio. 1843. Escuela de la Academia de
Nobles Artes de Sta. Isabel. San Acasio. 1850 Escuela de la Real Academia
de 1ª Clase de Sevilla. Convento de la Merced. 1892 Universidad. Escuela de
Bellas Artes. Convento de la Merced..Estilo: Helenístico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
649
Estado de Daños:
650
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Venus
- Función: Docente
- Otros: Torso femenino desnudo.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
651
Estado de Daños:
652
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Eros Centocelle
ESC"
- Función: Docente
- Otros:
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
653
Estado de Daños:
654
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Mujer
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Estilo: Helenístico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
655
Estado de Daños:
656
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Itálica
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Torso de Itálica (117-138 d.C.) Museo Arqueológico, Sevilla
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada ubicada en la Gipsoteca
657
Estado de Daños:
658
FICHA TÉCNICA:

- Título: Torso de Caballo
- Función: Docente
- Fecha de reconocimiento: Enero del 2012
- Otros: obra procedente de Civita Lavinia (s. V a.C.), Museo Británico
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada:
- Cambios de peana:
- Otros:
OBSERVACIONES:
659
Estado de Daños:
660
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Caballo del carro de Selene
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del
vaciador: "553(.../2)-01-12-ESC"
- Cronología:
- Ubicación, facultad: Facultad de Bellas Artes anexo Gonzalo
de Bilbao.
- Función: Docente
- Otros:
- Material: Escayola
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: NO
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Reconstruida: Si Material: Escayola Molde-modelado-talla: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
661
Estado de Daños:
662
FICHA TÉCNICA:
0415M5
- Título: Cabeza de San Dimas
- Inscripciones,, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador:
- Zona: Facultad de Bellas Artes. Calle Laraña. Aula de Modelado
- Función: Docente
- Otros: Cabeza masculina que mira hacia arriba con gesto de dolor. Trabajo de estudio
sobre la cabeza del Gladiador Borguese realizado por Juan Pascual de Mena.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- alidad de la reproducción: Media
Calidad
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Movimientos
ovimientos y desplazamientos: No
- Fracturas: Si
- Fragmentos
agmentos perdidos (miembros): No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
663
Estado de Daños:
664
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Algardi
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Cabeza de hombre joven y apuesto con poca barba y cabello revuelto, que
se identifica con el escultor italiano Alexandro Algardi (1598-1654).
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Salpicaduras: No Material: Barro
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
665
Estado de Daños:
666
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Efebo de Agoe.
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Escultura que representa la cabeza de un niño, conocido como Niño
Helenístico.
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
667
Estado de Daños:
668
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Eleonora de Aragón.
"413(.../15)-01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Dama, de Francesco de Laurana (1430-1502)Museo de Berlín
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Geografía e Historia, restaurada en la Gipsoteca
669
Estado de Daños:
670
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Afrodita de los jardines.
01-61-ESC", -7
- Función: Docente
- Otros: Esta obra entró doblemente en la colección madrileña. La primera con
la colección de los yesos velazqueños, la segunda en torno a 1776 con la
colección de Mengs.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
671
Estado de Daños:
672
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de hombre Barbado
01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Real Escuela de las Tres Nobles Artes. Alcázar. Sierpes. San Acasio.
1827. Escuela de Nobles Artes. San Acasio. 1843. Escuela de la Academia
de Nobles Artes de Sta. Isabel. San Acasio. 1850 Escuela de la Real
Academia de 1ª Clase de Sevilla. Convento de la Merced. 1892 Universidad.
Escuela de Bellas Artes. Convento de la Merced. 1940 Escuela Superior de
Bellas Artes. Edificio Gonzalo de Bilbao. 1975. Facultad de Bellas Artes.
Calle Laraña.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
673
Estado de Daños:
674
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 0407M1M5-01-61-ESC
- Título: Cabeza de Palas Atenea.
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador:"407(1/1)-01-61-
ESC"
- Cronología: 1811
- Función: Docente
- Otros: El primer ejemplar de serie de este vaciado procede de los fondos antiguos
de la Real Fábrica de Porcelana de la China del Buen Retiro, que al ser
desmantelada en 1811, los vaciados son cedidos a la Real Academia de San
Fernando. Taller de vaciados de la Real Academia de San Fernando
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
675
Estado de Daños:
676
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de San Dimas
01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Busto reproducido en resina de poliéster de un original obra de Juan
Pascual de Mena
- Material: Resina de poliéster
- Porosidad de la superficie: No
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio: Si
- Otros: Vaciado realizado por el profesor Antonio García Romero
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Pátina: Si Original:
- Grafitis: No
- Arañazos: No
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
677
Estado de Daños:
678
FICHA TÉCNICA:
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Bronce original de Cayetano Merchi realizado entre 1795 y 1812. Aparece por
primera vez en el Catálogo publicado por el formador Bartolozzi a principios del siglo
XX, en el apartado de "Bustos y cabeza del Renacimiento a nuestros días" , nº 98, p. 6
- Estilo: Realismo
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
679
Estado de Daños:
680
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza del Apolo de Belvedere.
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: El primer ejemplar de serie de este vaciado entró en la Real Academia de
San Fernando entre 1776 y 1780. Pertenecía a la colección que Mengs regaló a
Carlos III y que a su vez el monarca cedió posteriormente a la citada Academia.
Taller de vaciados de la Real Academia de San Fernando
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
681
Estado de Daños:
682
FICHA TÉCNICA:
- Título: Retrato romano de Escipión el Africano
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Original en Museo del Prado. El modelo de la R.A.B.A.S.F., procede de de la
R. F. de P. de la China y sólo es de la cabeza al que se ha puesto un poco del pecho.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Geografía e Historia, y se ubica copia restaurada en la Gipsoteca
683
Estado de Daños:
684
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Góngora
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Modelado posiblemente a partir del retrato del poeta Góngora, de Velázquez
(1622). Museum of Fine Arts (Boston). En la R.A.B.A.S.F., aparece por 1ª vez en el
primer inventario de obras a la venta del Taller, editado por Alberto Sánchez Aspe.
- Estilo: Barroco
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
685
Estado de Daños:
686
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Hispania
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Hispania, siglos II-III, Museo Arqueológico de Sevilla.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Obra restaurada en el taller que temporalmente se ubicó en la sede de Gonzalo Bilbao y se ubica copia
Gipsoteca
687
Estado de Daños:
688
FICHA TÉCNICA:
- Título: Retrato de un Hispano
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Cabeza de hispano (principios del siglo II), Museo de Córdoba
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
689
Estado de Daños:
690
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Hércules Niño
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Original en Museo del Prado. En la R.A.B.A.S.F., se conservan dos
modelos, uno de ellos procedente de la Real Fábrica de Porcelana de la China.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
691
Estado de Daños:
692
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Pigalle
01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Estilo: Clásica
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
693
Estado de Daños:
694
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de la Venus de Arlés
- Función: Docente
- Otros: Original en Museo del Louvre, Paris. Aparece por primera vez en el 2º inv. de
Alberto Sánchez Aspe, sobre 1950.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
695
Estado de Daños:
696
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Séneca
01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: El primer ejemplar de serie de este vaciado fue realizado por José
Pagniuci de las esculturas del Palacio de la Granja de San Ildefonso, por
encargo de la Corona. Posteriormente lo dono el rey a la Real Academia de
San Fernando entre 1791 y 1796. Taller de vaciados de la Real Academia de
San Fernando. Estilo: Clásico, Roma
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros:
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
697
Estado de Daños:
698
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Apoxiomeno
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Cabeza de Apoxiomeno (Lisipo, s. IV a.C.). Original en Museo Vaticano
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
699
Estado de Daños:
700
FICHA TÉCNICA:
- Título: Estudio de cabeza de Apoxiomeno
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Interpretada de la cabeza del Apoxiomeno, de Lisipo (s.IV a.C.) Museo
Vaticano Estilo: Clásica
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
701
Estado de Daños:
702
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Demetrio Poliorcetes
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Original en Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. El vaciado entra en la
R.A.B.A.S.F., con la colección de Herculano, regalada por Carlos III.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
703
Estado de Daños:
704
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de David de Verrocchio
ESC"
- Función: Docente
- Otros: la cabeza del David de Verrochio (C.a. 1475) Museo del Bargello, Florencia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
705
Estado de Daños:
706
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Mujer de Pérgamo
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Original en Museo de Pérgamo, Berlín. En la R.A.B.A.S.F., al menos desde
1893.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
707
Estado de Daños:
708
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Venus de Milo
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: En R.A.B.A.S.F., desde 1852. Original en Museo del Louvre.
- Estilo: Helenístico, Antioquía
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
709
Estado de Daños:
710
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Ippolita María Sforza
01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Estilo: Renacimiento
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
711
Estado de Daños:
712
Obra Restaurada:
713
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de la Virgen Inmaculada Concepción
01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Cabeza de la Inmaculada atribuida a Alonso Cano (1633-34), de
Parroquia de San Julián, Sevilla
- Estilo: Barroco
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
714
Estado de Daños:
715
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Niño
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Estilo: Helenístico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
716
Estado de Daños:
717
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Giuliano de Medicis
ESC"
- Función: Docente
- Otros: la cabeza de Giuliano de Medicis, de Miguel Ángel (1520- 34), Capilla
Medicea. Florencia.
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
718
Estado de Daños:
719
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Augusto de Centuripe
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Cabeza de hombre joven con el cabello corto, que mira frontalmente
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
720
Estado de Daños:
721
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Alejandro Magno con diadema
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Cabeza hombre joven con diadema, cabello corto y rizado.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
722
Estado de Daños:
723
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Alejandro Magno
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Retrato de Alejandro Magno (fin del siglo II, principios del III d. C), Museo
Arqueológico de Sevilla
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
724
Estado de Daños:
725
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Niño
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Estilo: Barroco
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
726
Estado de Daños:
727
FICHA TÉCNICA:
- Título: Herma de Ariatna
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: El primer ejemplar de serie de este vaciado fue realizado en 1776 para
Carlos III, de las obras sacadas de las excavaciones de Herculano.
Posteriormente el rey lo dona a la Real Academia de San Fernando para que
sirviera de modelo en las clases. Taller de vaciados de la Real Academia de
San Fernando. Estilo: Clásico, Grecia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
728
Estado de Daños:
729
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Séneca
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Supuesto Séneca, copia romana (original griego, C.a.200-150) Museo
Nacional de Nápoles. Actualmente conocido como pseudo Séneca.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
730
Estado de Daños:
731
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Aulo Vitelio
ESC"
- Función: Docente
- Otros: En la R.A.B.A.S.F., aparece ya reflejado en el catálogo de obras a la venta
del Taller de Vaciados, publicado por Bartolozzi, h. principios del siglo XX. Cabeza de
hombre de mediana edad, grueso, que gira su cabeza hacia su izquierda. Actualmente
conocido como Pseudo Vitelio.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
732
Estado de Daños:
733
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Brutus
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: 0438M12-01-61-ESC
- Función: Docente
- Otros: Cabeza de hombre joven apuesto, que gira su cabeza hacia su derecha con
flequillo Se identifica con Brutus
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
734
Estado de Daños:
735
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Níobe
01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Original en Galería de los Uffizi. El primer ejemplar de serie de este
vaciado fue realizado por Juan Domingo Olivieri, en el taller del Palacio Real de
Madrid. Posteriormente fue por el Rey y donado en 1743 a la Real Academia de
San Fernando de Madrid. Taller de vaciados de la Real Academia de San
Fernando.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
736
Estado de Daños:
737
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de la Poetisa Safo
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Cabeza de Safo, de Silanión (350 a.C.), Museo Arqueológico de Nápoles.
Con toda probabilidad este vaciado proceda de uno de los modelos de la Colección
de Herculano.
- Estilo: Clásico, Arte griego
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
738
Estado de Daños:
739
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Antonino Pío
- Función: Docente
- Otros: retrato de Antonino Pio (C.a. 143 la parte posterior de la cabeza, el resto moderno)
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
740
Estado de Daños:
741
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Esclavo moribundo
01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Cabeza de hombre joven que presenta rasgos de dolor y abandono.
- Material: Yeso
- Visible:
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
742
Estado de Daños:
743
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Goliat
"474(.../7)-01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: La cabeza de Goliat, fragmento del David de Verrocchio,
Museo Bargello, Florencia, en la R.A.B.A.S.F ya aparece en el
catalogo de obras de ventas del Bartolozzi.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
744
Estado de Daños:
745
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Guliano de Medicis
"476(.../10)-01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: la cabeza de Giuliano de Médicis, de Miguel Ángel (1520-1534)
Capilla Medicea. Florencia.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Metálica: No Industrial: Forja: Oxidación: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
746
Estado de Daños:
747
FICHA TÉCNICA:
- Título: Mascarilla de Santa Teresa
- Función: Docente
- Otros: la mascarilla de Santa Teresa, fragmento del "Éxtasis de Santa
Teresa" de Bernini (C.a. 1647-1652) Roma. Original situado en la Iglesia de
Santa María de la Victoria.
- Estilo: Barroco
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
748
Estado de Daños:
749
FICHA TÉCNICA:
0478M1M5
- Título: Cabeza de Macho cabrío
- Inscripciones,, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "478(1/1)-01-61 61-
ESC"
- Dimensiones: 62 X 28 ,5 X 38 cm
- Función: Docente
- Otros: Original en el Museo del Prado,
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Movimientos
ovimientos y desplazamientos: Si
- Fracturas: Si
- Fragmentos
entos perdidos (miembros): No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
750
Estado de Daños:
751
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Discóbolo
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Torso del Discóbolo de Mirón, copia romana en mármol del original en
bronce (460 a.C.), Museo Británico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia de la obra completa en la Facultad de Geografía e Historia Restaurada en Gipsoteca
752
Estado de Daños:
753
FICHA TÉCNICA:
- Título: Mascarilla de Cristo
01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Estilo: Barroco
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
754
Estado de Daños:
755
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Augusto de Prima Porta
01-61-ESC"
- Zona: Facultad Fábrica de Tabacos
- Función: Docente
- Otros: La cabeza del Augusto de Prima Porta (finales del s. I a.C.), Museo
Vaticano, el Museo de Reproducciones Artísticas lo adquiere en 1981.Este
vaciado fue trasladado desde Bellas Artes al edificio de la Real Fábrica de
Tabacos, motivo por el cual se ubican en la Gipsoteca dos ejemplares.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Erosión por correntías de agua: SI
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubican copia en la Gipsoteca entre las que se encuentra este ejemplar sin Restaurar
756
Obra Restaurada:
757
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de la Poetisa Safo
"468(1/1)-01-61-ESC" "1/1"
- Función: Docente
- Otros: El primer ejemplar de serie de este vaciado fue realizado en
1776 para Carlos III, de las obras sacadas de las excavaciones de
Herculano. Posteriormente el rey lo dona a la Real Academia de
San Fernando para que sirviera de modelo en las clases. Taller de
vaciados de la Real Academia de San Fernando Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
758
Estado de Daños:
759
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Augusto togado
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Escultura que representa la cabeza de Augusto cubierta por una toga.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
760
Estado de Daños:
761
FICHA TÉCNICA:
- Título: cabeza de Constantino
- Función: Docente
- Otros: similar a la Cabeza de Constantino, primer tercio s.IV, Palacio dei Conservatori.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
762
Estado de Daños:
763
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Lucrecia Donatti,
"471(1/1)-01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Original obra de Andrea Verrocchio, ubicado en el Museo del
Bargello en Florencia. Aparece en el catalogo de obras a la venta de
Bartolozzi editado en 1900 Estilo: Renacimiento
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera:
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia de la escultura completa en la Gipsoteca
764
Estado de Daños:
765
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Dama griega
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Escultura que representa un busto de dama con el pelo recogido.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
766
Estado de Daños:
767
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Antinoo como Apolo
- Función: Docente
- Otros: Cabeza hombre joven que gira su cabeza hacia su derecha y hacia abajo,
original del Museo del Prado.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
768
Estado de Daños:
769
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Joven
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Joven romano. 170-180 d.C. Museo del Prado
- Estilo: Helenístico, Roma
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
770
Estado de Daños:
771
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Venus del Esquilino
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1546M5x01x61xESC"
- Función: Docente
- Otros: Venus del Esquilino. 460 a.c. Museo del Louvre y de los Conservadores. Roma,
modelo realizado en el taller de la R.A.B.A.S: F.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
772
Estado de Daños:
773
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Sátiro de la mancha
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Sátiro de la mancha. Museo de Munich. Aparece por primera vez en el
inventario realizado en 1950 por Alberto Sánchez Aspe.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
774
Estado de Daños:
775
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Cabeza humana anatómica
"1540(.../5)-01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Vaciado que representa el estudio anatómico de media cabeza
humana, con la musculatura en el lado derecho y los órganos internos
en el izquierdo. Estilo:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
776
Estado de Daños:
777
FICHA TÉCNICA:
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Vaciado que representa un busto de varón con patillas. Estilo:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Lijado superficial: NO Pérdida de detalles: Sí
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
778
Estado de Daños:
779
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Cabeza de Algardi
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Vaciado que representa la cabeza sobre peana de un hombre joven con el
cabello ensortijado, barba y bigote, identificado con el escultor italiano Alexandro Algardi
(1598-1654). Estilo:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Metálica: NO Industrial: Forja: Oxidación:
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: NO
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: NO
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Geografía e Historia RESTAURADA
780
Estado de Daños:
781
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Busto de Venus de Medicis
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1543M8x01x61xESC"
- Función: Docente
- Otros: Venus de Medicis. copia de un bronce griego s. Ia.C. Galería Uffizi. Florencia.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
782
Estado de Daños:
783
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Cabeza de Santa Catalina de Siena
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Santa Catalina de Siena. Nino da Fiesole. s. XV. Museo del Louvre
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
784
Estado de Daños:
785
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Venus del Delfin
ESC"
- Función: Docente
- Otros: Taller de vaciados de la Real Academia de San Fernando, original en el Museo
del Prado Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
786
Estado de Daños:
787
FICHA TÉCNICA:
1342
- Título: Joven con coraza de Pollaiolo
- Inscripciones,, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: En el anverso:
"Antonio Pollaoilo". "1342-20
20-EECC-ESC"
- Dimensiones: 50,5 5 X 31 X 23 cm
- Ubicación, facultad: E.T.S. Arquitectura
- Otros: Vaciado en escayola que representa el busto de un joven con una coraza
decorada con relieves. Obra original de Verrochio en el Museo del Bargello
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Movimientos
ovimientos y desplazamientos: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Reconstruida: No Material: Molde
Molde-modelado-talla:
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la facultad de Geografía e Historia y se ubica copiaia restaurada en la Gipsoteca
788
Estado de Daños:
789
FICHA TÉCNICA:
1333
- Título: Busto de Menandro
- Ubicación, facultad:
- Otros: Vaciado en escayola que representa el busto de un hombre con pelo corto,
que mira a su derecha, con una estola sobre sus hombros. Se identifica con el
poeta Menandro, ya que la inscripción de "Aristóteles"
"Arist es moderna.
- Estilo: Clásico, romana
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Reconstruida: No Material: Molde
Molde-modelado-talla:
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Química
790
Estado de Daños:
791
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Menandro.
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: En la parte
delantera incscripción moderna del nombre en griego de" Aristóteles". "1373-
17-DEC-ESC"
- Ubicación, facultad: E.U. Facultad de Química
- Otros: Menandro, copia romana de una obra griega. 290a.C. Museo del Prado.
- Estilo: Clásico, Roma.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica otra copia en Ciencias de la Educación
792
Estado de Daños:
793
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Vestal Tuccia
ESC"
- Otros: Escultura de escayola que representa el busto de una joven dama envuelta
con un velo, identificada con la Vestal Tuccia, aparecida en las excavaciones de
Herculano. Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada y se ubica en la Gipsoteca
794
Estado de Daños:
795
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Joven con coraza
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: “1160(…/2)-12-
EECC-ESC”
- Fecha de reconocimiento: Junio del2015
- Otros: Escultura de escayola que representa el busto de un joven con coraza
decorada con relieves. Estilo: Renacimiento
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada ubicada en la Gipsotecay se ubica copia en la Facultad de Bellas Artes
796
Estado de Daños:
797
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Hecules Farnesio
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: “1092-12-EECC-
ESC”
- Fecha de reconocimiento: Junio del 2015
- Otros: Hércules Farnesio, del Glykón de Atenas, obra de Lisipo (tercer tercio del s. IV
a. C.) Museo de Nápoles. Vaciado extraído de un molde realizado por Panucci Estilo:
Clásico, Helenístico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
798
Obra Restaurada:
799
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Miguel de Cervantes
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: “1626-12-09-ESC”
- Otros: Estilo:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
800
Estado de Daños:
801
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Calderón de la Barca
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: “1625-12-09-ESC”
- Otros: Vaciado que representa el busto del dramaturgo sobre una pena; viste traje de
clérigo y lleva una medalla de la Orden de Santiago. Estilo:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada
802
Estado de Daños:
803
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Viril
- Otros: El primer ejemplar de serie de este vaciado fue realizado en 1776 para
Carlos III,de las obras sacadas de las excavaciones de Herculano. Posteriormente el
rey lo dona a la Real Academia de San Fernando para que sirviera de modelo en las
clases. Taller de vaciados de la Real Academia de San Fernando Estilo:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
804
Estado de Daños:
805
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Ippolita María Sforza
"1195x12x21xESC"
- Otros: retrato de Beatriz de Aragón, de Laurana, (s. XVI)
- Material: Yeso
- Visible: No
- Metálica: Si Industrial: No Forja: Oxidación:
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
806
Estado de Daños:
807
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Dama con ramillete de violetas
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1206-12-21-
ESC"
- Otros: Dama con ramo de violetas, de Andrea Verrochio
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
808
Estado de Daños:
809
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Esclavo moribundo
12-21-ESC"
- Otros: a cabeza del esclavo de Miguel Ángel, de la tumba de Julio II
(1513), Museo del Louvre. Estilo: Renacimiento
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en Gipsoteca y se ubica copia en Bellas Artes
810
Estado de Daños:
811
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Algardi
- Otros retrato del escultor italiano Algardi (1598-1654), (Primera mitad del s. XVII):
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Estructura interna: NO
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
812
Estado de Daños:
813
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Venus del Esquilino
12-21-ESC"
- Otros: cabeza de Venus de Esquilino. 460 a. C. Museo del Louvre.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
814
Estado de Daños:
815
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Caballo del carro de Selene
"1163-12-EECC-ESC"
- Otros: Cabeza de caballo del carro de Selene, de Fidias, frontón
oriental del Partenón, (447-432 a.C.) Estilo: Clásico, Grecia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
816
Obra Restaurada:
817
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de San Juan Bautista
12-EECC-ESC"
- Otros: Escultura de escayola que representa la cabeza de un hombre
barbado, muerto. Estilo:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
818
Obra Restaurada:
819
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de San Isidoro.
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1149-12-
EECC-ESC"
- Otros: Cabeza de San Isidoro, de Mercadante de Bretaña, Puerta del
Batisterio de la Catedral de Sevilla. Estilo: Gótico, Flamenca
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
820
Obra Restaurada:
821
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Séneca.
- Otros: Busto de Séneca, copia romana de original (C.a. 200 -150 a.C.) Museo del
Prado y de Nápoles Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
822
Estado de Daños
823
Obra Restaurada:
824
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Palas Atenea
- Otros: Atenea. copia romana de obra griega (s.V. a.C.) Museo del Prado y de Francfort
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de bellas Artes
825
Obra Restaurada:
826
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de María Antonieta
EECC-ESC"
- Otros: Busto de María Antonieta, Museo Nacional del Palacio de Versalles
- Estilo: Barroco
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
827
Estado de Daños:
828
Obra Restaurada:
829
FICHA TÉCNICA:
- Título:Cabeza de Mujer con toca.
12-EECC-ESC"
- Otros: Escultura de escayola que representa la cabeza de una dama joven
cubierta con un tocado de tipo religioso. Estilo: Gótico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- RESTAURADA y se ubica en la Gipsoteca
830
Estado de Daños:
831
FICHA TÉCNICA:
- Título: Torso de Diosa fenicia
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1120-12-DEC-
ESC"
- Otros: Vaciado que representa la mitad superior de una mujer con largos y simétricos
cabellos que lleva una flor de loto en su mano izquierda. Estilo: Fenicia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
832
Obra Restaurada:
833
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Nicolás de Uzzano
ESC"
- Otros: Nicolás de Uzzano. Donatello, (s. XV), Museo del Bargello, Florencia Estilo:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
834
Estado de Daños:
835
Obra Restaurada:
836
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Aulo Vitelio
- Otros: Escultura de escayola que representa la cabeza de un hombre maduro, grueso y
con el cabello corto. Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en la Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de bellas artes
837
Obra Restaurada
838
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Eleonora de Aragón
12-EECC-ESC"
- Otros: Cabeza de dama, de Francesco Laurana
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
839
Estado de Daños:
840
Obra Restaurada:
841
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Niké
ESC"
- Otros: Cabeza de Niké, procedente del frontón oeste del Partenon, de Fidias (s.V
a.C.) Estilo: Clásico, Grecia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
842
Obra Restaurada
843
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Dante
vaciador: "1146-12-EECC-ESC"
- Otros: Escultura de escayola que representa la cabeza
de un hombre maduro con el rostro afilado y cubierto con
un gorrito.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
844
Estado de Daños:
845
Obra Restaurada:
846
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Joven
EECC-ESC"
- Otros: Retrato de joven, (170-180), Museo del Prado
- Estilo: Clásico, Tardoantonianana
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en la Gipsoteca y se ubica copia en la de Bellas Artes
847
Obra Restaurada:
848
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Augusto de Prima Porta
ESC"
- Otros: Busto del Augusto de Prima Porta
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada en la Gipsoteca y otra sin Restaurar además de encontrarse otra copia en la Facultad de Bellas
Artes
849
Obra Restaurada:
850
FICHA TÉCNICA:
- Título: Busto de Marco Aurelio
- Función: Docente
- Otros: Retrato del Emperador Marco Aurelio. Copia de un original romano del
siglo II d. d. C.
- Estilo: Clásico.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada ubicada en la Gipsoteca
851
Obra Restaurada:
852
FICHA TÉCNICA:
- Título: Retrato romano de Escipión el Africano
- Dimensiones: 50 X 22,5 X 19,5 cm.
- Función: Docente
- Otros: Retrato de gran realismo de Publio Cornelio Escipión, conocido como "el
Africano". Político y general romano vencedor de Aníbal. Pertenece al periodo de
la retratística romana de época republicana. S II-I a. d. C. Copia a partir de un
bronce romano
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada y se ubica en Gipsoteca
853
Obra Restaurada:
854
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de hombre sirio
- Dimensiones: 47,5 X 21,5 X 23 cm.
- Función: Docente
- Otros: Retrato de un hombre que por sus rasgos étnicos parece ser un semita. Quizá
un noble romanizado. El estilo de peinado que lleva pudiera asociarse con la estética
de la época del emperador Trajano por lo que pudiera fecharse a principios del siglo II
d. C. Copia a partir de un original romano.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restaurada se ubica en Gipsoteca
855
Obra Restaurada:
856
FICHA TÉCNICA:
- Númerode inventario: 2479-ESC
- Título: Busto de Antínoo
- Ubicación, facultad: Gepgrafía e Historia
- Función: Docente
- Otros: Busto idealizado de un joven efebo conocido como Antinoo,
amigo y amante del emperador Adriano. (Siglo II d.d. C.)
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
857
Obra Restaurada:
858
FICHA TÉCNICA:
- Título Cabeza de Alonso Pérez de Guzmán "Guzmán el Bueno"
- Función: Docente
- Otros: De la escultura orante de Guzmán el Bueno ubicada en el Monasterio
de San Isidoro del Campo en Santiponce, realizada por Martínez Montañés.
- Estilo: Barroco
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Restauraday se ubica en la Gipsoteca
859
Obra Restaurada:
860
FICHA TÉCNICA:
- Título: Doña María Alonso coronel
- Dimensiones:33 X19 X 16 cm
- Función: Docente
- Otros: A partir de la estatua orante de doña María Alonso Coronel ubicada en el
Monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce, realizada por Martínez
Montañes.
- Estilo: Barroco
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
861
Obra Restaurada:
862
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cabeza de Efebo Rubio
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "
- Cronología:
- Función: Docente
- Otros: Cabeza de Kuros griego que representa el ideal de belleza masculino en la
antigua Grecia. El leve giro de la cabeza parece anunciar un ligero contraposto por
lo que podría fecharse hacia principios del S.V a. d. C. (Periodo Protoclásico). Los
Párpados gruesos, las formas pesadas y la inexpresión en el rostro son aún rasgos
arcaizantes. Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
863
Obra Restaurada:
864
FICHA TÉCNICA:
- Título: Cantoría de Florencia, fragmento del relieve de la
"1083-12-EECC-ESC"
Bilbao.
- Función: Docente
- Otros: Cantoría de Luca della Robia (1431-1438), Catedral de
Florencia.
- Material: Yeso.
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Si
- Mutilaciones:
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Separación de piezas ensambladas: no
- Fracturas: Si
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
865
Estado de Daños:
866
FICHA TÉCNICA:
- Título: Virtud de la caridad
"549(1/1)-01-05-ESC"
- Cronología:
Bilbao
- Función: Docente
- Otros: Vaciado realizado en la Escuela de Artes y Oficios, según
consta en inscripción.
- Material: Yeso
- Molde flexible:
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos:
- Sales:
- Grafitis: No
- Arañazos: Si
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
867
Estado de Daños:
868
FICHA TÉCNICA:
- Título: Trono Ludovisi
Bilbao
- Función: Docente
- Otros: Trono Ludovisi, fragmento del Nacimiento de Venus.
Escuela de Italia Meridional (C.a.470-460 a.C.),
- Estilo: Clasico, Romano
- Material: Resina de poliéster
- Desmontable: No Números de piezas:
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa:
- Hueso:
- Fibra de vidrio: Si
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: No
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros:
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia en la Facultad de Geografía e Historia Restaurada en la Gipsoteca
869
Obra Restaurada:
870
Obra Restaurada:
871
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento de la Cantoría de Florencia.
61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Fragmento de la Cantoria de Florencia, de Luca della Robbia (1431-
38).Museo del Duomo de Florencia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: Si
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
872
Estado de Daños:
873
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Danza Báquica
"453(2/3)-01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Relieve que representa a un hombre y una mujer danzando, con
flauta de pan y pandereta.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
874
Estado de Daños:
875
FICHA TÉCNICA:
- Título: Voluta
- Función: Docente
- Otros: Detalle de decoración con motivos florales. Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
876
Estado de Daños:
877
FICHA TÉCNICA:
- Título: Pie izquierdo
"474(.../7)-01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
878
Estado de Daños:
879
FICHA TÉCNICA:
- Título: Ángel
01-61-ESC"
- Cronología: Segunda mitad del siglo XX
- Función: Docente
- Otros: Altorrelieve en el que aparece un ángel sujetando una pilastra
decorada con candelieri. Original en Museo Nacional de Escultura,
Valladolid.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: Si
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas:
- Hongos: No
- Sales: No
- Capas de pintura: Si Material empleado: Pintura al óleo
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
880
FICHA TÉCNICA:
- Título: Mano izquierda con un paño
"473(.../9)-01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Escultura que representa una mano izquierda mayor del
natural, agarrando un paño. Estilo: Académico.
- Material: Yeso
- Ahuecada: No Maciza: Si
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
881
Estado de Daños:
882
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Platón.
- Función: Docente
- Otros: Relieve de Platón del Duomo de Florencia. Estilo: Renacimiento
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: Si
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
883
Estado de Daños:
884
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Hombre desnudo
- Función: Docente
- Otros: Relieve del Duomo de Florencia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: Si
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
885
Estado de Daños:
886
FICHA TÉCNICA:
- Función: Docente
- Otros: Pertenece al Duomo de Florencia Estilo: Renacimiento
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: Si
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis:
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
887
Estado de Daños:
888
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Aristóteles
- Función: Docente
- Material: Yeso
- Visible: Si
- Arpillera: No
- Estopa: Si
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
889
Estado de Daños:
890
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Leona herida
"516(1/1)-01-05-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Copia de estudio interpretada de un relieve de leona herida
asirio (668-626 a. C.), Museo Británico. Estilo: Arte Asirio
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros: Presenta capa de gomalaca y restos de desmoldeante.
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubicada copia restaurada en la Gipsoteca
891
Estado de Daños:
892
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Saturno
- Función: Docente
- Otros: Relieve de la iglesia del Salvador de Úbeda (siglo XVI)
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
893
Estado de Daños:
894
FICHA TÉCNICA:
- Título: Vaso Griego
ESC"
- Zona: Fábrica de Tabacos.
- Función: Docente
- Otros: Crátera de dos asas de volutas, con banda de relieves escultóricos y pie
poligonal. Original en Museo Nacional de Nápoles. Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: Si
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Obra restaurada ubicada en la Gipsoteca.
895
Estado de Daños:
896
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Ménade danzante.
ESC"
- Función: Docente
- Otros: La Ménade danzante, copia de Calimaco(?), (420-410 a.C), Museo
Metropolitano de Nueva York
- Estilo: Clásico.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica copia restaurada en Gipsoteca
897
Estado de Daños:
898
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de la Santa Faz
"508(1/1)-01-EECC-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Fragmento del retablo mayor de la iglesia de Santa Ana de
Sevilla, de Pedro de Nufro Ortega Estilo: Renacimiento
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
899
Estado de Daños:
900
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve prerrománico asturiano
"514(1/1)-01-12-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Relieve de la parte superior de las jambas de la iglesia de San
Miguel de Lillo (Oviedo), siglo XI.
- Estilo: Prerrománico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
901
Estado de Daños:
902
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve califal
- Función: Docente
- Otros: relieve califal (siglo X).
- Estilo: Califal
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
903
Estado de Daños:
904
FICHA TÉCNICA:
- Título: Friso del Partenón: Fragmento del relieve del jinete
"502(.../2)-01-EECC-ESC"
- Función: Docente
- Fecha de reconocimiento: Marzo del 2012 y Junio de 2015
- Otros: un fragmento del friso del Partenón, de Fidias (451-466 a.C.)
Museo Británico. Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica restaurada en Gipsoteca
905
Estado de Daños:
906
Obra Restaurada:
907
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve con Jeroglíficos egipcios
"503(1/1)-01-05-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Estilo: Arte egipcio
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: Si
- Consolidada: Si
- Otros:
OBSERVACIONES:
908
Estado de Daños:
909
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento del relieve de la Cantoría de Florencia
- Función: Docente
- Otros: Relieve que representa a tres cantores adolescentes, togados, uno de ellos con
un libro abierto en sus manos. Estilo: Renacimiento, Italiano
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: Si
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
910
Estado de Daños:
911
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento del relieve del Friso del Partenón: dos jinetes
"497(1/1)-01-ESC"
- Función: Docente
- Otros: fragmento del relieve del Partenón, de Fidias (447-432
a.C.), Museo Británico Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
912
Estado de Daños:
913
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento del relieve del Friso del Partenón: tres hombres
con caballo,
"499(1/1)-01-EECC-ESC"
- Función: Docente
- Otros: un fragmento del friso del Partenón, de Fidias (447-432
a.C.), Museo Británico. Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
914
Estado de Daños:
915
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento del Sarcófago de Écija: Daniel y los leones
"556(1/1)-01-EECC-ESC"
- Función: Docente
- Otros: relieve de Daniel y los leones del Sarcófago de Écija (s.V),
iglesia de Santa Cruz, de Écija
- Estilo: Arte paleocristiano
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros: Presenta restos de desmoldeante.
- Intervenida: No
- Consolidada: No
OBSERVACIONES:
916
Estado de Daños:
917
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento del Sarcófago de Écija: Buen Pastor
"557(1/1)-01-EECC-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Relieve que representa a Cristo como Buen Pastor con
cordero en los hombros y cayado, entre dos corderos.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros: Presenta restos de desmoldeante.
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
918
Estado de Daños:
919
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento del Sarcófago de Écija: Sacrificio de Isaac
"558(1/1)-01-EECC-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Relieve que representa a Abraham e Isaac ante un ara y con
uno cordero en el suelo relieve del Sacrificio de Isaac del sarcófago
de Écija (s.V), de la iglesia de Santa Cruz.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
920
Estado de Daños:
921
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Relieve de Mujer con manto
- Función: Docente
- Otros: Relieve que representa a una mujer con túnica y manto, sin cabeza.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
922
Estado de Daños:
923
FICHA TÉCNICA:
y niño con dos caballos
"554(.../2)-01-ESC"
- Función: Docente
- Otros: fragmento del friso de las Panateneas del Partenón de
Atenas, de Fidias (447-432 a. C.), Museo Británico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
924
Estado de Daños:
925
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 1353-19-DIR-ESC
- Título: Columna de orden jónico
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1353-19-DIR-
ESC"
- Cronología: Desde hasta
- Dimensiones: 55 X 31X 14 cm
- Ubicación, facultad: E.U. Arquitectura Técnica
- Zona: Facultad de Aparejadores
- Otros: Vaciado en escayola que representa arquitectónicamente al orden jónico.
- Estilo: Jónico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
926
Estado de Daños:
927
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 1354-19-DIR-ESC
- Título: Columna de orden Corintio
- Inscripciones, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "1354-19-DIR-
ESC"
- Cronología: Desde hasta
- Ubicación, facultad: E.U. Arquitectura Técnica
- Zona: Facultad de Aparejadores
- Otros: Vaciado en escayola que representa arquitectónicamente al orden
compuesto.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
928
Estado de Daños:
929
FICHA TÉCNICA:
- Título: Maqueta de la Portada de la Facultad de Derecho.
"993-07-DEC-ESC"
Urna de cristal: 170 X 137 X 42 cm.
- Ubicación, facultad: E.U. Facultad de Derecho
- Zona: E.U. Facultad de Derecho
- Otros: Maqueta que reproduce la portada de la Facultad de
Derecho
- Estilo: Neobarroco.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: No
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros: Obra protegida en vitrina.
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
930
Estado de Daños:
931
FICHA TÉCNICA:
- Título: Maqueta del Módulo del patio de la Facultad de Derecho.
ESC"
- Dimensiones: 86 X 50 X 30 cm. Urna de cristal: 124 X 70 X 30 cm.
- Ubicación, facultad: E.U. Facultad de Derecho
- Zona: E.U. Facultad de Derecho
- Otros: Maqueta que reproduce un módulo del patio de la
- Facultad de Derecho.
- Estilo: Neobarroco.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: No
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros: Obra protegida en vitrina
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
932
Estado de Daños:
933
FICHA TÉCNICA:
1344
- Título: relieve del Duomo de Florencia (s.XVI)
vaciador "1344-20-EECC-ESC"
ESC"
- Cronología: Desconocida a
- Otros: Vaciado en escayola que representa a un hombre desnudo de espaldas, inscrito en
un marco rectangular.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
934
Estado de Daños:
935
FICHA TÉCNICA:
1345
- Título: Relieve de Joven de espaldas
- Inscripciones,, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: 1345-20-EECC-ESC
- Cronología: Desconocida a
- Dimensiones: 100 X 27X 9 cm
- Otros: Vaciado en escayola que representa a una mujer de espaldas, con manto y báculo.
- Estilo: Renacimiento.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
936
Estado de Daños:
937
FICHA TÉCNICA:
"1057-09-49-ESC"
- Zona: Facultad de Filología
- Otros: Relieve de la Incredulidad de Santo Tomás, del
Monasterio de Silos.
- Estilo: Románico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Copia restaurada ubicada en Gipsoteca
938
Estado de Daños:
939
FICHA TÉCNICA:
- Título: Dos desnudos femeninos
"1329-22-EECC-ESC"
- Ubicación, facultad: Facultad de Ciencias de la Educación
- Otros:
- Material: Cemento
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros: Relieve reproducido mediante molde perdido.
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
940
Estado de Daños:
941
FICHA TÉCNICA:
- Título: Capitel de orden compuesto
"1158-12-EECC-ESC"
- Otros: Modelo de escayola que representa a un capitel
compuesto. Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- RESTAURADA
942
Estado de Daños:
943
FICHA TÉCNICA:
- Título: Clave arquitectónica
- Otros: Modelo de escayola que representa a un florón circular
decorado con motivos vegetales
- .Estilo: Gótico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Copia restaurada ubicada en la Gipsoteca
944
Estado de Daños:
945
Obra Restaurada:
946
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 1485-12-21-Esc
- Título: Relieve de Ángel músico
- Otros: Vaciado de un relieve que representa un niño alado con un instrumento musical en
su mano, inscrito en un marco rectángular.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
947
Obra Restaurada:
948
FICHA TÉCNICA:
1182
- Título: San Francisco de Asís
- Ubicación, facultad: Facultad de Geografía e Historia
- Otros: Bronce de Venus de la concha. s. IV a. C. Museo del Prado
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Se ubica restaurada en la Gipsoteca
949
Estado de Daños:
950
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Lactación
"1191-12-21-ESC"
- Zona: Bellas Artes
- Otros: Estilo:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
951
Estado de Daños:
952
FICHA TÉCNICA:
- Título: Capitel de Cádiz
12-20-ESC"
- Otros: capitel tartesio de Cádiz (s.XVIII a.C.) Estilo: Tartesio
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
953
Estado de Daños:
954
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Capitel de Silos
"1188-12-21-ESC"
- Dimensiones: 29,5 X 28 X 29,5 cm
- Otros: capitel del claustro de Santo Domingo de Silos
- Estilo: Románico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
955
Obra Restaurada:
956
FICHA TÉCNICA:
- Título:, Capitel del monasterio de Silos.
- Otros: capitel del Clautro de santo Domingo de Silos
- Estilo: Románico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
957
Estado de Daños:
958
FICHA TÉCNICA:
- Título: Ánfora egipcia
- Dimensiones: 40 X 20 cm.
- Ubicación, facultad: Facultad de Geografía e Historia.
- Otros: Escultura de escayola que representa una vasija con doble asa y decoración
esgrafiada. Estilo: Egipto
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
959
Estado de Daños:
960
FICHA TÉCNICA:
- Título: Trono Ludovisi
"1098-12-EECC-ESC"
- Ubicación, facultad: Facultad de Geografía e Historia.
- Otros: Trono Ludovisi (460 a.C.), Museo de las Termas, Roma.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Copia restaurada ubicada en Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de Bellas Artes
961
Estado de Daños:
962
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento de Sarcófago.
"1085-12-EECC-ESC"
- Dimensiones: 87 x 86 x20 cm
- Otros: Relieve de escayola que representa un fragmento de
sarcófago en la que se aprecia un grupo de figuras vestidas a la
moda de la época romana. Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
963
Estado de Daños:
964
Obra Restaurada:
965
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento de Sarcófago
"1086-12-EECC-ESC"
- Otros: Relieve de escayola que representa un fragmento de
sarcófago en la que se aprecia un grupo de figuras vestidas a la
moda de época romana, con una figura sentada en el suelo.
- Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
Estado de Daños:
966
Estado de Daños:
967
Obra Restaurada:
968
FICHA TÉCNICA:
- Título: Venus
ESC"
- Dimensiones: 82X 45 X 38 cm
- Ubicación, facultad: Facultad Bellas Artes
- Zona: Facultad de Bellas Artes
- Otros: Venus, de Antonio Cánova, (siglo XIX), Museo de los Uffizi, Florencia
- Estilo: Neoclásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: Si
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
969
Estado de Daños:
970
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento del relieve de la Cantoría de Florencia.
"1083-12-EECC-ESC"
- Cronología Desde 1780 hasta 1799:
- Otros: Cantoría de Luca della Robia (1431-1438) Catedral de
Florencia
- Estilo: Renacimiento, Italiana
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Copia restaurada ubicada en la Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de Bellas Artes
971
Obra Restaurada:
972
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento del relieve de la Cantoría de Florencia.
ESC"
- Otros: fragmento del relieve de la Cantoría, de Luca della Robbia (1431-1438),
Catedral de Florencia Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
973
Obra Restaurada:
974
FICHA TÉCNICA:
- Título: Capitel compuesto visigodo
"452(1/1)-01-61-ESC"
- Otros: Un capitel encontrado en una casa de la C/ Corral del Rey
- Estilo: Arte visigodo
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
975
Estado de Daños:
976
FICHA TÉCNICA:
ESC"
- Otros: Copia romana de obra de Praxiteles. S.IV a.C.. Museo del Louvre
- Estilo: Clásico, Romana
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: Si
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: Si
- Grietas: Si
- Fracturas: Si
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
977
Estado de Daños:
978
FICHA TÉCNICA:
- Título: Vaso Griego
ESC"
- Otros: Taller de vaciados de la Real Academia de San Fernando. Estilo: Clásico,
Grecia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
979
Obra Restaurada:
980
FICHA TÉCNICA:
- Título: Virgen con el Niño
"1082-12-EECC-ESC"
- Otros: relieve de la Virgen con el Niño de Luca della Robia
(1431-1438). Estilo: Renacimiento
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Copia restaurada en la Gipsoteca
981
Estado de Daños:
982
Obra Restaurada:
983
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de la Virtud de la Caridad
"1157-12-EECC-ESC"
- Otros: Relieve de la Caridad, de Juan Bautista Vázquez el Viejo
(1564), Fachada del Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Copia restaurada en Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de Bellas Artes
984
Estado de Daños y Obra Restaurada
985
FICHA TÉCNICA:
- Título: Sarcófago de Écija
"1156-12-EECC-ESC"
- Otros: Relieve de escayola que representa tres escenas: el
sacrificio de Isaac, el Buen Pastor y Daniel y los leones. Formado
por tres piezas independientes. Estilo: Paleocristiano
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Copia restaurada ubicada en Gipsoteca y se ubica copia en Bellas Artes
986
Obra Restaurada:
987
FICHA TÉCNICA:
- Título: Friso del Partenón: Fragmento del relieve del jinete
"502(.../2)-01-EECC-ESC"
- Ubicación, facultad: Sala de Juntas
- Función: Docente
- Otros: un fragmento del friso del Partenón, de Fidias (451-466 a.C.)
Museo Británico. Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
988
Estado de Daños:
989
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento del relieve del Friso del Partenón: Tres hombrees
y caballo.
"497(1/1)-01-ESC"
- Función: Docente
- Otros: fragmento del relieve del Partenón, de Fidias (447-432 a.C.),
Museo Británico Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
990
Obra Restaurada:
991
FICHA TÉCNICA:
- Título: Fragmento del relieve del Friso del Partenón: dos jinetes
"497(1/1)-01-ESC"
- Función: Docente
- Otros: fragmento del relieve del Partenón, de Fidias (447-432
a.C.), Museo Británico Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
992
Estado de Daños:
993
Obra Restaurada:
994
FICHA TÉCNICA:
y niño con dos caballos
"554(.../2)-01-ESC"
- Función: Docente
- Otros: fragmento del friso de las Panateneas del Partenón de
Atenas, de Fidias (447-432 a. C.), Museo Británico Estilo:
Clásico, Grecia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
995
Obra Restaurada:
996
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Niké Alada
- Dimensiones: 96, 5 X 54,5 X 15 cm.
- Zona: Bellas Artes
- Función: Docente
- Otros: Copia de un relieve procedente del templo de Atenea Niké ubicado en la
Acrópolis de Atenas. Relieve de una diosa griega, a la que le falta la cabeza, con el
cuerpo doblado en actitud de desatarse la sandalia. Se trata de la diosa Atenea
Finales del siglo V a. d. C.
Estilo: Clásico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
997
Obra Restaurada:
998
FICHA TÉCNICA:
- Número de inventario: 2376 -ESC
- Título: Relieve de Ménade danzante.
ESC"
- Función: Docente
- Otros: la Ménade danzante, copia de Calimaco (420-410 a.C), Museo
Metropolitano de Nueva York
- Estilo: Clásico, Grecia.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
999
Obra Restaurada:
1000
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Danza Báquica
"453(2/3)-01-61-ESC"
- Función: Docente
- Otros: Relieve que representa a un hombre y una mujer danzando, con
flauta de pan y pandereta.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Copia restaurada en Gipsoteca y se ubica copia en la Facultad de Bellas Artes
1001
Estado de Daños:
1002
Obra Restaurada:
1003
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Filósofo
- Ubicación, facultad: Facultad de Rectorado
- Zona: Facultad de Rectorado
- Función: Docente
- Otros: Viejo ciego sentado con una vara y un cuenco en la mano. Copia de
un relieve romano de mármol procedente de la ciudad de Herculano.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
1004
Obra Restaurada:
1005
FICHA TÉCNICA:
vaciador: "1057-09-49-ESC"
- Fecha de reconocimiento: Junio 2015.
- Otros: relieve de la Incredulidad de Santo Tomás, del
Monasterio de Silos.
- Estilo: Románico
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
1006
Obra Restaurada:
1007
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Platón
- Función: Docente
- Otros: relieve del Duomo de Florencia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: Si
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
- Copia restaurada ubicada en Gipsoteca y se ubica copia en la facultad de Bellas Artes
1008
Obra Restaurada:
1009
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Hombre desnudo
- Función: Docente
- Otros: relieve del Duomo de Florencia
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: No
- Estopa: Si
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
1010
Obra Restaurada:
1011
FICHA TÉCNICA:
0462M2
- Inscripciones,, sellos, marcas, etiquetas o firma del vaciador: "462(.../2)-01-61-ESC"
ESC"
- Función: Docente
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
1012
Obra Restaurada:
1013
FICHA TÉCNICA:
- Título: Relieve de Aristóteles
- Función: Docente
- Otros: Pertenece al Duomo de Florencia Estilo:
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
1014
Obra Restaurada:
1015
FICHA TÉCNICA:
- Título: Ménsula
- Dimensiones: 42 X 26,5 X 27cm
- Zona: Facultad de Rectorado
- Función: Docente
- Otros: Elemento estructural y decorativo en forma de voluta que sobresale del
muro,en saledizo, cuya función es sostener el empuje de cualquier otro
elemento arquitectónico como por
ejemplo las nervaduras de la bóveda, el arranque de un arco, cornisas,
balconadas....
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
1016
Obra Restaurada:
1017
FICHA TÉCNICA:
- Título: Bajorrelieve de Leona Herida.
- Cronología:
- Dimensiones: 86 X 45 X 3,5 cm.
- Función: Docente
- Otros: Bajorrelieve muy realista que representa a una leona
herida que arrastra la extremidades traseras como consecuencia
de las flecha que le han lanzado en una cacería. Siglo VII a. C.
(668-626 a. C.).Estilo: Próximo Oriente Arte Asirio.
- Material: Yeso
- Visible: No
- Arpillera: Si
- Estopa: No
- Hueso:
- Fibra de vidrio:
- Otros:
- Polvo: No
- Manchas: No
- Hongos: No
- Sales: No
- Grafitis: No
- Arañazos: Sí
- Mutilaciones: No
- Perforaciones: No
- Grietas: No
- Fracturas: No
- Otros
- Intervenida: No
- Consolidada: No
- Otros:
OBSERVACIONES:
1018
Obra Restaurada:
1019
Conclusiones
- Primera: El gusto por el coleccionismo de escultura clásica, que se desató en

Italia durante el Renacimiento, favoreció que el procedimiento del vaciado en yeso de
originales se convirtiese en una alternativa eficaz, que permitía tanto el disfrute como el
estudio de las obras. Si bien, en un primer momento, los vaciados en España eran tan
valorados casi como los propios originales - muestra de ello fueron los esfuerzos que hizo
el pintor Diego Velázquez por hacerse con yesos de esculturas clásicas para Felipe IV,
en sus viajes a Italia- a medida que transcurren algunos siglos van proliferando
coleccionistas especializados que centran su atención sobre los vaciados en yeso.
Hemos tenido oportunidad de ver, durante esta investigación, la importancia que cobra la
figura del pintor Antonio Rafael de Mengs, que dedicó gran parte de su vida a la
formación de una colección, que sirvió luego a la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid, como herramienta para la difusión de las formas clásicas, durante el
siglo XVIII, en el periodo ilustrado, y se entendieron como paradigma del buen gusto,
haciéndose indispensables en la formación de los jóvenes artistas. Estos yesos de Mengs
poseen una calidad extraordinaria, pues son primeras copias reproducidas en moldes
formados directamente sobre los propios originales y deben entenderse como el punto de
inicio de nuestra colección sevillana, ya que una partida de ellos, reproducidos en los
propios moldes, que el pintor había donado a la Academia madrileña, llegó a la Real
Escuela de Tres Nobles Artes de Sevilla, en torno a 1778. Con posterioridad a esta fecha,
nuestra colección sigue creciendo con los propios yesos de Mengs, a medida que se iban
reproduciendo en la Academia de San Fernando. Estos modelos reproducían, como
hemos visto, esculturas griegas conocidas mediante copias romanas y habían sufrido
fuertes intervenciones durante los siglos XVI, XVII y XVIII. La evolución del gusto y la
entrada de los mármoles del Partenón en el Museo Británico en 1812 favorecieron un
gusto por el arte griego más clásico, por lo que se aprecia un cambio en la búsqueda de
modelos que respondiesen a estas características.
- Segunda: La técnica del vaciado ha acompañado a las labores escultóricas

desde hace miles de años. Desde los primeros vaciados en yeso pertenecientes a la
cultura egipcia, hasta los vaciados del ámbito académico, la técnica del moldeado en sus
distintas modalidades, ha servido al escultor como una valiosa herramienta para la
consecución de sus fines, posibilitando en algunos periodos, como en el Manierismo, el
1020
desarrollo de las formas escultóricas, especialmente en las obras destinadas a la
fundición en bronce y llegando casi a desaparecer en otras etapas en las que prima la
talla directa, como por ejemplo en la Edad Media. Dentro de las distintas técnicas de
vaciado será el molde a piezas, también llamado molde rígido en sus dos variantes, a la
francesa y a la italiana, el que ha sido utilizado tradicionalmente para la reproducción de
los modelos académicos en yeso. Esta labor, que exige una gran especialización, recaía
en la mayoría de las ocasiones sobre los propios escultores, sin embargo en épocas de
gran demanda, como el siglo XVIII o el XIX, se convirtió en una profesión que reportaba
grandes beneficios a quien la ejercía y que solía alternar con la venta de modelos,
además de con otras labores propias de la escultura. El material utilizado
preferentemente para el positivado de estos vaciados es el yeso. Su elección viene
determinada por distintos motivos, entre los que destaca su fácil obtención, su bajo coste,
su sencilla manipulación y su bajo peso. Sin embargo, como hemos visto, también posee
características que lo hacen especialmente vulnerable, como su fragilidad, su porosidad,
unida a su higroscopicidad y su gran sensibilidad al agua que lo debilita enormemente
erosionándolo y haciéndolo quebradizo.
- Tercera: La técnica del vaciado en yeso mediante moldes rígidos, ha

permanecido inalterable durante siglos, lo que supone que los medios utilizados por los
vaciadores del siglo XVII, apenas difieran, a simple vista, de los utilizados por los del siglo
XVIII o XIX. Este hecho unido a que la materia prima de la que están realizados nuestros
vaciados, el yeso, no presenta signos evidentes de envejecimiento, como lo hacen la
madera o el óleo, supone que su datación sea una tarea muy compleja que exige una
gran especialización. A las propias características técnicas del vaciado hay que sumarle
los estudios históricos, los datos de archivo y los resultados de los análisis científicos
aplicables a tal fin. Sólo de esta manera se puede realizar un juicio de valor lo
suficientemente objetivo para su datación. Sin embargo, con los medios disponibles a
nuestro alcance, hemos podido analizar una serie de yesos basándonos en una serie de
elementos físicos, comprobables a simple vista. Este análisis basado en el estudio de
elementos propios del vaciado analiza la técnica constructiva, las características del yeso
empleado, la presencia de inscripciones, números de inventario o etiquetas, tipos de
peana, restauraciones antiguas, las estructuras internas, los sellos de los distintos
talleres, etc.
1021
Este examen, practicado sobre ocho yesos de la colección de sevillana nos ha
servido para destacar los valores que estos vaciados poseen y que los hacen únicos.
Producto de esta práctica hemos podido identificar una de las tres copias existentes del
Baco Medici, tal como lo conoció Mengs en el siglo XVIII, con los añadidos que el original
no conserva en la actualidad. De la misma manera creemos haber identificado un busto
del Laocoonte, que formaría parte del conjunto de ocho yesos que recibió la Escuela de
Tres Nobles Artes en torno a 1778 y que se daban por perdidos. O hemos desentrañado
el valor excepcional de la reproducción del friso del Partenón, realizado antes de las
nefastas restauraciones que sufrió el original, especialmente de la llevada a cabo
alrededor de 1937. También hemos localizado un vaciado de la Inmaculada de Alonso
Cano, que milagrosamente se salvó de la quema de iglesias, acaecida en nuestra ciudad
en 1932 y que muestra los daños que el original sufrió durante el incendio. Por lo que
entendemos que este método basado en el estudio directo de los elementos físicos del
vaciado, acompañado del estudio de las fuentes escritas, es una valiosa herramienta
para la identificación y datación de los vaciados en yeso.
También hemos podido desterrar la extendida idea de que las marcas de los
taselos son un signo inequívoco de antigüedad, pues, como hemos visto en los yesos
más antiguos, como el busto del Laocoonte, el Baco Medicci, o las cabezas del Hércules
Farnesio, estas marcas eran eliminadas de las zonas más despejadas, manteniéndose
en zonas como la cabellera o los ropajes, donde su eliminación se hacía más compleja.
De gran ayuda para la datación han sido las estructuras internas, en los casos en los que
era visible. En este sentido podemos afirmar que tanto el hierro, como la madera, son los
elementos más usados en los yesos antiguos sevillanos, mientras que la tela de arpillera
es utilizada sólo a mediados del siglo XIX, dejando la caña y la fibra vegetal conocida
como estopa, para los vaciados más recientes. El número de capas de pintura ha sido
otro elemento a tener en cuenta, pues aunque no es norma, a mayor número de capas,
mayor antigüedad de la pieza, como hemos visto en el caso del Baco Medici. En cuanto
al sistema de montaje de los vaciados de gran tamaño, decir que en su mayoría, son
yesos desmontables, hecho que nos lleva a pensar en un cambio en los métodos de
trabajo de los vaciadores, que en el siglo XVII y XVIII, montaban los yesos de manera
definitiva, como demuestra el hecho de que José Panucci, viajara a Sevilla, en 1778, para
proceder al montaje de los vaciados que habían llegado procedentes de Madrid.
1022
Sin embargo, pocos años después pudieron realizarse nuevos envíos, que una
vez recepcionados por los talleres sevillanos, no eran montados de una manera definitiva,
al no existir especialistas en nuestra ciudad, por lo que se encuentran muchos modelos
sevillanos, que poseen la cualidad de ser desmontables, procedentes de los moldes que
Panucci realizó, a finales del siglo XVIII, sobre los vaciados de Mengs,
- Cuarta: Los trabajos de restauración de obra escultórica sufrieron un auge a raíz

del gran movimiento que se originó en Roma durante el siglo XVI y que continúa durante
todo el siglo XVII y XVIII. Estos tratamientos, a menudo, consistían en la manipulación de
los fragmentos originales, a partir de los que se recreaban libremente iconografías y
motivos, que encontraban gran aceptación entre los coleccionistas y anticuarios que
inundaron el mercado romano y que encontramos en nuestra ciudad en la colección de la
Casa de Pilatos. A partir del siglo XVIII, comienzan a aparecer tratados que intentan
definir el modo a seguir por el restaurador de escultura clásica. Estos tratamientos son los
practicados por Juan Pascual de Mena en 1759, por encargo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando de Madrid, sobre los vaciados que, traídos por Velázquez,
habían sobrevivido al incendio del Alcázar madrileño y estaban basados en la
identificación iconográfica, el respeto al original, la mímesis de las partes repuestas,
respecto de las formas antiguas y la diferenciación de las partes nuevas mediante grietas,
que simulaban fracturas recompuestas. Este método minucioso, empleado por Mena, es
el empleado hasta que la restauración adquiere el estatus de disciplina científica, ya en el
siglo XX, encontrando algunos ejemplos de intervenciones de alta calidad, como la
practicada en la mano derecha del Fauno Caetani de la Escuela de Arte de Sevilla.
Sin embargo en la mayoría de ocasiones, especialmente en los yesos

universitarios hemos podido constatar intervenciones de una bajísima calidad, realizadas
en la segunda mitad del siglo XX. Estas actuaciones han causado daños irreversibles en
los yesos, pues han supuesto, en muchos casos, la eliminación de los estratos de registro
mediante la aplicación de lijas y escofinas. En otras ocasiones la adición de escayolas de
manera incontrolada ha supuesto el ocultamiento de las formas originales, siendo la
eliminación de estas escayolas muy compleja. Por último, decir que en los bustos y
cabezas, ha sido una práctica habitual, proceder a la eliminación de las peanas
originales, que eran sustituidas por unas más amplias de sección rectangular, que los
dotaba de mayor estabilidad sobre los caballetes de modelado.
1023
- Quinta: La investigación llevada a cabo en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando sobre los vaciados de su colección llevó a la necesidad de la actualización
de los criterios de conservación y de restauración, que hasta ese momento habían estado
en manos de los operarios del Taller de Vaciado de la Academia. Esta necesidad de
intervenir los calcos de la colección supuso que, en 1999, se llevase a cabo en el seno de
la Academia la primera intervención realizada sobre vaciados en yeso, aplicando los
criterios científicos actuales, basados en la legibilidad, la reversibilidad, diferenciación,
documentación, el respeto al original y la estabilidad, por un equipo de conservadoras-
restauradoras, integrado por Judit Gasca, Ángeles Solís y Silvia Viana.
Dentro de los nuevos tratamientos de restauración aplicados a los vaciados en

yeso, será sin duda la limpieza el que mayor polémica despierte. Como hemos visto, la
superficie porosa del yeso atrapa fácilmente la suciedad, impregnando la obra. La
limpieza ha sido siempre una traba a la hora de practicar tratamientos a estas obras,
decantándose desde la antigüedad por la aplicación de manos de pintura, pátinas, etc.
Este hecho, unido a la gran sensibilidad del material, ha motivado la falta de consenso
entre los especialistas, entre los que encontramos dos posturas opuestas ante este
asunto. De un lado la aplicada por la Academia de San Fernando, basada en el uso del
látex (Anjusil) y de otro la divulgada por el Museo del Prado fundamentada en el uso de
los geles de agar.
Ambos métodos, han dado un paso en la solución del problema de la limpieza,

sin embargo, ambos tratamientos presentan algunos aspectos negativos, que debe
hacernos reflexionar sobre la conveniencia de su aplicación. El método utilizado por la
Academia de San Fernando, utilizando el producto “Angusil”, cuya composición química
es desconocida en parte, por ser una fórmula patentada, carece de publicaciones
científicas al respecto. Por nuestra experiencia, el método posee factores delicados como
son el aporte de agua, que recordemos debilita el yeso, además de la incorporación de
algunos aditivos, como el amoníaco, que podría actuar negativamente sobre las
superficies de yeso, hecho éste que no está aún probado. Este método empleado en la
Academia se muestra sólo efectivo sobre la suciedad incrustada en el poro del yeso, por
lo que para llegar a este estrato se hace necesaria la eliminación de las capas de pintura,
mediante medios tanto químicos como mecánicos, quedando expuesta la integridad de la
obra a un tratamiento agresivo, dada la delicadeza del yeso. Por último decir, que el látex
1024
posee un gran poder adhesivo que puede actuar negativamente sobre obras que
presentan falta de cohesión, por lo que puede traerse adheridas partículas del propio
material del que se constituye el vaciado.
En cuanto al uso de los geles de agar, defendidos desde el Museo del Prado,
encontramos las aportaciones del profesor italiano Paolo Cremonesi y de la restauradora
Sonia Tortajada, junto a Blanco Domínguez. Estos investigadores documentan
extraordinariamente, mediante la aplicación de análisis científicos, los efectos del uso de
este método sobre superficies de yeso, que se muestra inocuo bajo unos parámetros muy
concretos de exposición, temperatura y concentración, fuera de los cuales provoca
pérdidas en el material constituyente, impregnaciones y manchas por migración. Este
método, al igual que el aplicado por la Academia madrileña, sólo se muestra efectivo
sobre la suciedad incrustada en el poro del yeso, por lo que no actúa sobre las capas de
pintura, que pueda presentar la obra. Ante esta posibilidad de retirar dichas capas, no se
ha investigado, por lo que la propuesta que se presenta desde el Prado soluciona, sólo
en parte, el problema de la limpieza, pues actúa exclusivamente sobre la suciedad
acumulada en la película pictórica, que no es retirada por temor a dañar la superficie del
yeso. Además su forma de aplicación, así como los parámetros a los que antes hacíamos
referencia, hacen que su uso en obras de gran formato sea muy complejo. Es necesario,
en consecuencia, seguir profundizando en el estudio de estos tratamientos, así como la
experimentación de nuevas vías.
- Sexta: Como hemos podido estudiar el material del que se constituyen los
vaciados, el yeso, a pesar de ofrecer indudables ventajas, también muestra unas
características propias que lo hacen especialmente vulnerable a ciertos agentes a los que
se ve expuesto y que derivan del uso que tradicionalmente se les ha dado a los vaciados
académicos. Entre los agentes que causan un mayor deterioro en las superficies de yeso
hemos podido constatar como la humedad, produce la descohesión de las partículas de
yeso erosionándolo y debilitándolo. En segundo lugar y como consecuencia de los
materiales constitutivos de la propia obra hemos observado como las estructuras internas
pueden ocasionar daños como las tinciones provocadas por la oxidación de los vástagos
metálicos, el efecto de tela de araña causado por la introducción de arpillera o estopa y la
aparición de colonias de hongos, que se ve favorecida por estos materiales orgánicos en
combinación con la humedad. Y en tercer lugar los daños provocados directamente por la
1025
acción humana, entre los que encontramos las intervenciones de restauración
practicadas en el pasado sobre los propios vaciados, los daños causados por una
manipulación incorrecta y los actos vandálicos.
Las circunstancias sufridas por la colección de los yesos sevillanos motivó su

fragmentación en dos conjuntos que durante muchos años dependieron
administrativamente de instituciones distintas: el Ministerio de Universidades y el de
Educación y Cultura, por lo que han corrido dispar suerte. Este hecho ha motivado que
podamos recoger todo un muestrario de daños presentes en ambos conjuntos. El estado
de conservación que presenta la colección de esculturas de yeso de la Universidad de
Sevilla, fuera de los vaciados incluidos recientemente en una exposición, denominada
ambiciosamente “Gipsoteca”, es absolutamente precario. El carácter insalubre de los
almacenes, el uso docente indebido, los actos vandálicos y los constantes movimientos
realizados por personal inexperto, han causado graves daños en los yesos, llevando a la
pérdida de muchos de ellos. Esta situación se ha visto empeorada a causa de la toma de
decisiones negligentes por los responsables de la tutela de estas obras, llegándose
incluso a arrojar a la basura algunos ejemplares o a trasladarse sin ninguna protección
fracturándose muchos de ellos durante el transporte. Por otra parte, hemos advertido que
la parte de la colección depositada en la Escuela de Arte, a pesar del gran número de
modelos perdidos y de presentar daños como fracturas y capas de pintura, se encuentra,
en general, en mejor estado de conservación, pudiendo deberse entre otros factores al
mayor control de esta institución sobre su colección de vaciados. Actualmente, los
vaciados localizados en la Universidad de Sevilla dependen de la Consejería de
Economía, Innovación, Ciencia y Empresa, mientras que la colección de la antigua
Escuela de Artes y Oficios Artísticos es dependiente de la Consejería de Educación. Esta
duplicidad en la tutela de las colecciones impide una intervención de conservación
unitaria. Se propone, por tanto, la colaboración entre ambas instituciones para la gestión
única de este hermoso conjunto histórico.
- Séptima: La falta de estima en la que cayeron los yesos a finales del siglo XIX,
que se extendió a la mayor parte del siglo XX, hizo que éstos quedasen excluidos de
estudios especializados que atendiesen a sus características particulares, tanto físicas
como de conservación. Este hecho hizo que se empezaran a utilizar modelos de informes
destinados a la recopilación de datos, que en origen habían sido redactados para atender
1026
a otros tipos de escultura, por lo que no se adaptaban bien a las necesidades específicas
de este tipo de obras, que por sus características técnicas difieren mucho de una
escultura tallada en madera o fundida en bronce. Por este motivo, entendimos la
necesidad de la elaboración de un modelo específico de informe, que recogiese datos
como número de volteos, coqueras de origen, tipo de estructura interna, tipos de moldes,
etc., así como la elaboración de un extenso catálogo que recogiese los principales daños
que mostraban las piezas ubicadas tanto en la Universidad de Sevilla, como en la
Escuela de Arte, labor nunca antes realizada y que se recopila en este trabajo.
- Octava: La técnica del vaciado en yeso ha sido de una importancia capital para
el conocimiento de la estatuaria antigua, colaborando junto al grabado en la difusión de
su conocimiento por todo el mundo occidental y ha marcado fuertemente la elaboración
de obras de nueva factura durante los siglos XVII, XVIII y XIX. No hay que olvidar el
rastro de clasicismo que se deja notar en nuestro ámbito artístico sevillano, desde
mediados del siglo XVI, como lo ejemplifican la obra de Torrigiano, Juan Bautista
Vázquez “el Viejo”, Montañés, Alonso Cano, etc.
Esta difusión de modelos propios de una época y cultura determinados, mediante

la técnica del vaciado, tuvo en la Sevilla del siglo XVII un importante auge, con la
elaboración de las copias de plomo, especialmente del Niño Jesús, que eran exportadas
a las Indias, contribuyendo así a la difusión de la estética sevillana. Además, la técnica
del vaciado está presente en otras creaciones escultóricas sevillanas del siglo XVI, como
en las cabezas de barro cocido y policromado de Ecce Homo creadas por Gaspar Núñez
Delgado, el Cristo de la Expiración de la Hermandad del Museo y la prolífica obra del
taller de Cristóbal Ramos ya en el siglo XVIII. Más recientemente, durante el siglo XIX y
XX, la técnica del vaciado ha sido fundamental en la elaboración de los modelos en yeso
para la saca de puntos, fundición o vaciados en diversos materiales, como el cemento, de
las esculturas destinadas a los monumentos sevillanos, como la Galería de Sevillanos
Ilustres del Palacio de San Telmo, obra de Antonio Susillo y obtenidos mediante moldes
perdidos. Quedando así establecido un uso ininterrumpido de la técnica del vaciado en la
creación artística sevillana desde el siglo XVI, hasta nuestros días.
- Novena: La tendencia de la escuela artística sevillana hacia el arte clásico se

remonta más allá de su propia colección de yesos. Sevilla ha mantenido desde el siglo
1027
XVI una vinculación estética con los modelos cásicos que se traduce en una belleza
ideal, de hondas raíces neoplatónicas, fomentada por aquel incipiente humanismo que
surgió en nuestra ciudad y que la diferencia de otras escuelas, como la castellana.
Este ideal de belleza y equilibrio que deriva de lo clásico se mantiene
ininterrumpidamente en las creaciones de la citada escuela llegando hasta el siglo XX,
por lo que podemos afirmar la permanencia de los modelos clásicos de referencia en los
talleres artísticos sevillanos, bien mediante estampas, bien mediante modelos
tridimensionales. Este hecho está unido a la conservación de su colección de vaciados,
que ha servido desde el establecimiento de las enseñanzas regladas de las Bellas Artes,
para la formación de jóvenes artistas, primero en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios
Artísticos y a partir de los años setenta del siglo XX, también en la Escuela Superior de
Bellas Artes, actual Facultad de Bellas Artes.
- Décima: Los estudios llevados a cabo en la Real Academia de Bellas Artes de

San Fernando por el académico y profesor de arqueología clásica el Dr. José María
Luzón Nogué han supuesto el punto de partida para que muchas instituciones
depositarias de vaciados reconsideren sus colecciones, hasta entonces almacenadas, y
procedan a su estudio y recuperación. La organización de los fondos escultóricos de la
Academia madrileña ha sido una ingente labor, en la que hemos de destacar nombres
como Leticia Azcue Brea, Carmen Heras, Almudena Negrete, Judit Gasca, Ángeles Solís,
Silvia Viana, entre otros. Todos ellos, con sus aportaciones, han ayudado a la
reconstrucción de la historia de las piezas, lo que ha posibilitado la identificación de los
modelos de yeso que hasta ese momento se encontraban almacenados y en mal estado
de conservación. La revalorización de la piezas sirvió como justificación para su
restauración, pues el vaciado había dejado de ser una simple copia para ser considerado
un documento histórico y, por tanto, pieza de museo. En otras ocasiones, ocurrió a la
inversa, siendo la restauración de la pieza la que arrojara la información necesaria para
proceder a su identificación. En este sentido, hemos de destacar por su altísimo nivel, los
estudios realizados por este equipo sobre los yesos que el pintor Diego Velázquez trajo
desde Italia para la decoración del Alcázar madrileño.
1028
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Biblioteca. 2-57-1, fol. 4v.
- Inventario realizado por Carmen Heras. (Documentación aportada por D. José

María Luzón Nogué).
Documentación electrónica:
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17, consulta [25-07-2014]
1040
ANEXO DOCUMENTAL
1041
Factura emitida por el taller de vaciado de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, siendo Jefe de Taller Alberto Sánchez Aspe. Cliente, Universidad de Sevilla,
en la persona de D. José Hernández Díaz, Rector. Vaciados identificados en el edificio de
La Antigua Fábrica de Tabacos, Universidad de Sevilla. Documentación cedida por D.
Francisco Cornejo.
1042
Factura emitida por el taller de vaciado de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, siendo Jefe de Taller Alberto Sánchez Aspe. Cliente, Universidad de Sevilla,
en la persona de D. José Hernández Díaz, Rector. Vaciados identificados en el edificio de
La Antigua Fábrica de Tabacos, Universidad de Sevilla. Documentación cedida por D.
Francisco Cornejo.
1043
HISTORIA SOBRE TÉCNICAS DE ESCULTURAS VACIADAS EN YESO Y SU
CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN. ESTUDIOS DE CASO: LA COLECCIÓN DE LA
ESCUELA DE ARTE Y LA COLECCIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA
TOMO I
Introducción .................................................................................................................... 6
Estado de la cuestión ................................................................................................... 11
Objetivos y metodología ............................................................................................... 16

la Historia ........................................................................................................... 21
1.1. El valor de las copias como testimonio de las obras originales. ........................... 21
1.2. Las Academias y el vaciado................................................................................. 27
Antonio Rafael Mengs.......................................................................................... 34
sevillanos desde el siglo XVI hasta la actualidad. ................................................ 40
1.5. Un cambio de valoración trascendental: el vaciado como pieza de valor histórico…
............................................................................................................................ 54

vaciados ................................................................................................................... 64
2.1. Introducción. ........................................................................................................ 64
2.2. La materia prima: el yeso..................................................................................... 69
2.3. Los tipos de moldes. ............................................................................................ 77
2.3.1. Moldes rígidos. .................................................................................................... 77
2.3.2. Moldes flexibles. .................................................................................................. 82
2.4. La fabricación de moldes a piezas en el siglo XVII, según las prescripciones de
Velázquez. ........................................................................................................... 85
2.5. El vaciado en la producción escultórica sevillana desde el siglo XVI hasta nuestros
días...................................................................................................................... 89
2.6. La reproducción de escultura en el siglo XXI: del vaciado alescáner láser, una
valiosa herramienta para la preservación del patrimonio histórico artístico. ......... 97
3. La datación de las esculturas vaciadas en yeso por la técnica utilizada .......... 102
.......................................................................................................................... 102
3.2. Aplicación de la metodología. Ocho casos de estudio en la colección sevillana. 116
3.2.1. El busto del Laocoonte. ..................................................................................... 117
3.2.2. La Inmaculada Concepción, vaciada del original de Alonso Cano, de la
Universidad de Sevilla. ...................................................................................... 127
3.2.3. Dos vaciados de la cabeza del Hércules Farnese.............................................. 132
3.2.4. La serie de vaciados encajonados. .................................................................... 135
3.2.5. El vaciado del Baco Medici. ............................................................................... 140
3.2.6. El vaciado del Discóbolo en reposo. ................................................................. 142
3.2.7. El vaciado del Fauno Caetani. ........................................................................... 144
3.2.8. El vaciado del friso del Partenón de la Escuela de Arte de Sevilla. .................... 149
4. La conservación de las esculturas vaciadas en yeso......................................... 158

4.1. Agentes causantes del deterioro........................................................................ 159
4.2. Los daños del vaciado en yeso. Alteraciones presentes en la colección sevillana ...
.......................................................................................................................... 165
estado de conservación. .................................................................................... 180

vaciadas en yeso .................................................................................................. 188
5.1. Los tratamientos de reparación aplicados a la escultura hasta el siglo XVIII. ..... 188
intervenidos por Juan Pascual de Mena en el siglo XVIII. .................................. 206
Academia de Bellas Artes de San Fernando durante los siglos XVIII y XIX. ...... 213
6. Los criterios actuales de conservación y restauración de esculturas vaciadas

en yeso .................................................................................................................. 220
6.1. La restauración como disciplina científica. ......................................................... 222
un compuesto químico ....................................................................................... 225
superficies de yeso ............................................................................................ 239
6.4. La restauración de las esculturas vaciadas en yeso de la Universidad de Sevilla…
.......................................................................................................................... 244
7. Catálogo de la colección de esculturas vaciadas en yeso de la Escuela de

Arte de Sevilla ............................................................................................................. 250
TOMO II
8. Catálogo de la colección de esculturas vaciadas en yeso de la Universidad de

Sevilla........................................................................................................................... 451
CONCLUSIONES ....................................................................................................... 1020

Bibliografía ................................................................................................................ 1029
Anexos ....................................................................................................................... 1041

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TESIS

1. El desarrollo de las colecciones de esculturas vaciadas en yeso a través de

2. Evolución histórica del uso de técnicas y materiales para la realización de

4. La conservación de las esculturas vaciadas en yeso......................................... 158

5. Evolución histórica de los criterios de restauración tradicionales en esculturas

6. Los criterios actuales de conservación y restauración de esculturas vaciadas

7. Catálogo de la colección de esculturas vaciadas en yeso de la Escuela de

8. Catálogo de la colección de esculturas vaciadas en yeso de la Universidad de

CONCLUSIONES ....................................................................................................... 1020

La costumbre europea de utilizar vaciados en yeso para la formación de artistas

Los avances logrados por la Academia madrileña en los estudios y tratamientos

En la actualidad, muchas de estas instituciones depositarias de vaciados se

A partir del año 2000, el Departamento de Escultura e Historia de las Artes

Por último, no quisiera terminar esta Introducción sin dejar constancia de mi

Deseo, en primer lugar, mostrar mi más profundo agradecimiento a la Dra. Dña.

Fundamental para el desarrollo de este trabajo ha sido el apoyo de D. José María

La ubicación de parte de los yesos en la Escuela de Arte de Sevilla, antigua de

Y finalmente mi agradecimiento a los que siempre confiaron en mí, apoyándome

Durante este tiempo de abandono, las colecciones de vaciados no merecieron la

El mismo problema de falta de publicaciones lo encontramos en lo que se refiere a

El segundo movimiento de cierta importancia que se ha generado en España en

Esta magnífica colección expuesta en la Casa del Sol se caracteriza, de un lado,

En lo referente a la restauración de los yesos, especialmente en lo concerniente a

En lo que respecta a la antigua colección de vaciados de la Real Escuela de Tres

Todo trabajo de investigación supone un gran esfuerzo tanto a nivel intelectual,

Mi doble especialidad en escultura y en conservación y restauración, los

Es por ello que el trabajo hubo de reorganizarse en repetidas ocasiones,

Los objetivos planteados a la hora de abordar esta investigación son los

- Primero: Estudiar el desarrollo de las colecciones de vaciados en yeso a través de

- Segundo: Estudiar la técnica del vaciado, su historia, los tipos de moldes

- Tercero: Estudiar los elementos materiales presentes en los vaciados referentes a

- Cuarto: Investigar sobre los tratamientos y criterios de restauración aplicados

- Quinto: Trazar una visión panorámica de las principales técnicas empleadas en la

- Octavo: Estudiar la vinculación de la producción escultórica de la escuela

- Noveno: Constatar la continuidad de los modelos clásicos de referencia en la

- Décimo: Analizar el cambio en la valoración del vaciado en yeso derivado de los

El presente trabajo consta de ocho capítulos, para cuya elaboración ha sido

Y en tercer lugar, la investigación sobre los propios vaciados, pues durante el

1.1. El valor de las copias como testimonio de las obras originales.

Francisco I, Rey de Francia, tras su cautiverio en manos de su rival Carlos V en

Esto exigía que se estableciesen toda suerte de relaciones diplomáticas y

A partir de 1500 empezamos a encontrar estampas de las obras más admiradas,

Pero todo este proceso de difusión de la cultura clásica alcanzará su mayor

El auge de la Escultura Clásica hizo de los yesos un objeto codiciado y exclusivo

Y de la misma manera Winckelmann defiende la blancura del yeso frente a los

Todo lo expuesto, hizo que se fuesen conformando en instituciones reales,

1.2. Las Academias y el vaciado.

En España, el proceso adquiere tintes italianos debido a la participación de

Durante el siglo XVIII, se produce en España un cambio sustancial con respecto a

Producto de este intervencionismo se concibió un sistema educativo asentado en

Lámina de estudios anatómicos Sala del yeso

una observación selectiva de ésta, recogiendo de cada Antonio Rafael Mengs

Por lo que no debe extrañarnos que promulgue la contemplación de las obras

De hecho, consideraba que artistas como su muy admirado Rafael habían

Mengs había llegado a España en 1761, atendiendo al ofrecimiento que Carlos

Otras colecciones que ingresan en la Academia madrileña serán las obras

Será a partir de la entrada de los vaciados de Mengs en la Academia cuando ésta

1.3. Formación de la colección de esculturas vaciadas en yeso reunida por el pintor

Es importante para este estudio llegar a comprender la dificultad y los esfuerzos

La creación de esta magnífica colección de yesos supuso para el pintor un