LA OTRA REALIDAD SOCIAL

EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS CASTELLANOS

1. LOS ENANOS

0. Una de las características externas que identifican e impiden, a su

vez, una mayor familiaridad con los libros de caballerías la constituye
su gran extensión. Con frecuencia los autores del género se ven empu-
jados por una voluntad de amplificación que determina la acumulación
de las aventuras, al tiempo que la nómina de los personajes se va am-
pliando. En ocasiones, el número de actantes llega a ser tan elevado
que los propios autores tienen serias dificultades a la hora de mantener
inalterables algunos antropónimos, o vacilan cuando se trata de esta-
blecer relaciones de parentesco. Pero no nos dejemos engañar por las
cifras: un mayor número de personajes en un texto caballeresco no im-
plica necesariamente que los roles actanciales se diversifiquen. Puesto
que el núcleo argumental básico de estos relatos es la aventura, el autor
se sirve de una tipología genérica de caballeros, damas, doncellas, ma-
gos y gigantes, en muchos casos, codificados por la tradición. Su des-
cripción suele ser repetitiva, aunque ello no es óbice para que detrás de
estas figuras caracterizadas según un modelo-tipo, procedente del uni-
verso social aristocrático que elaboró el roman artúrico, podamos ha-
llar otras criaturas a las que sobre sus atributos tópicos los autores le
han añadido algún rasgo diferencial. Los libros de caballerías, en gene-
ral, no pretenden tanto sorprender como colmar unos determinados y
precisos horizontes de expectativas de sus lectores; lectores que buscan
en la literatura caballeresca un lugar conocido, un espacio en el que
sentirse cómodos, conocidos y re-conocidos. Pero, por otro lado, en
los libros de caballerías hay muchos personajes secundarios que, a pe-
sar de su participación ocasional, contribuyen a reflejar diversas trans-
formaciones temáticas en el seno del género. Dicho de otro modo, a
través de ellos los escritores dan buena cuenta de sus aportaciones más
originales dentro de una temática que necesariamente tuvo que evolu-
cionar para mantener su éxito más allá de una centuria.
En esta ocasión proponemos un primer análisis de la figura del ena-
no, limitando nuestra mirada a algunos casos significativos, para ilus-
trar cómo su evolución literaria es paralela a los cambios que experi-
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menta el género, cómo a partir del estudio sistemático de la evolución

de los personajes secundarios es posible ir concretando unas líneas de
evolución en el corpus textual caballeresco formado por más de seten-
ta títulos, desde 1498 hasta fechas posteriores a 16231.

1. Como salta a la vista el enano es un personaje cuya constitución

externa puede catalogarlo dentro de un grupo de seres que suponen
una desviación de la norma2. En base a su reducida estatura establece
una relación antitética con el gigante, y esta oposición conlleva otra
dualidad de índole moral. Del mismo modo que los relatos caballeres-
cos atribuyen la belleza y la fealdad física a los personajes positivos y
negativos respectivamente, vale decir que si el exceso de tamaño de los
gigantes los emparenta con el orgullo desmesurado y la soberbia, la ca-
rencia del enano se traslada moralmente en un apocamiento de carác-
ter y una actitud cobarde. Al mismo tiempo que con el jayán, el enano
contrasta en todos los sentidos con el caballero, hasta el punto que esta
criatura cabría interpretarla como una manifestación del tópico del
mundo al revés. De ahí que el componente grotesco, tanto físico como
moral, del enano permita parangonarlo con personajes carnavalescos
del teatro medieval como el loco o el bufón.
Adentrándonos en la representación literaria del enano, observamos
que se trata de un personaje folclórico que guarda unos vínculos estre-
chos con la esfera de lo maravilloso3. Sin necesidad de profundizar en
las tradiciones antiquísimas en que se inspiró el roman artúrico4, ni en
la distinción postulada por C. Lecouteux entre enanos, criaturas malig-
nas, y elfos o diminutos seres benéficos5, reconocemos en este persona-
1 Véase ahora fragmentos de todos ellos en J.M. Lucía Megías, Antología de libros de
caballerías castellanos, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2001.
2 Tanto para el hombre actual como para el de la Edad Media la figura del enano en-
traría dentro de la categoría de los monstruos. La primera opinión lo situaría como «forma
diferente», como una criatura que establece con el hombre normal una relación física antité-
tica. Para el hombre medieval, el monstruo, y por extensión el enano, sería «una “anomalía
normal”, un avatar necesario, inevitable, misterioso pero no dramático testimonio de la ima-
ginación y de la creación divinas» (C. Kappler, Monstruos, demonios y maravillas a fines de
la Edad Media, trad. de J. Rodríguez Puértolas, Madrid, Akal, 1986, p. 132).
3 J. Le Goff, por ejemplo, no se olvida de él a la hora de elaborar un inventario de lo
maravilloso medieval (Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, Barcelona, Ge-
disa, 19862, p. 20).
4 R.S. Loomis, Arthurian Tradition and Chrétien de Troyes, New York, Columbia UP,
1949, pp. 139-145.
5 Les nains et les elfes au Moyen Âge, París, Imago, 1988.
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je unas connotaciones misteriosas, al tiempo que una condición ambi-

valente de la que ya da testimonio el roman courtois a través de dos
oposiciones dignas de comentario.
1.1. Una primera distinción es la que separa a los enanos según su
condición social. En su Diccionario de mitología artúrica, C. Alvar6 re-
gistra diversos casos de reyes y caballeros nobles (el rey irlandés Gui-
vret el Pequeño en el Erec y Enid, el rey Bilis de las Antípodas en la
misma obra o el caballero Tristán el Enano que lucha junto con Tristán
de Leonís contra Estult el Orgulloso en el Roman de Tristan) cuya es-
casa estatura es síntoma de que pertenecen a familias con poderes (por
lo que es normal que posean hermanas o parientes con facultades cura-
tivas, que se relacionan con el Más Allá) y se identifican como auxilia-
res de los protagonistas. Estos enanos de alta posición social se com-
portan siempre de manera cortés, valientes, generosos y en lucha cons-
tante contra su naturaleza. En su condición de caballeros se les cita por
su nombre, a diferencia de lo que ocurre con el segundo grupo de ena-
nos, aquellos que pertenecen a un estrato social más bajo.
1.2. Dentro de este último grupo de personajes se establece una
nueva diferenciación a partir de su conducta moral. Hay enanos positi-
vos que viven y actúan como criados de grandes señores, se conducen
de forma cortés, van vestidos de modo admirable y, en ocasiones, son
la representación de los bufones de la corte. Narrativamente estos ena-
nos tienen una importancia menor que aquellos que se engloban bajo
la denominación del enano felón. Se trata en este caso de personajes
que no tienen nombre. Por el contrario, la simple alusión a su estatura
deja patente su condición negativa. Esto es, su comportamiento es pro-
pio de su aspecto externo: sin cortesía. Sus vestidos de salvaje, su ca-
rencia de armas o la utilización de aquellas características del vulgo
tenderán a enfatizar aún más este talante negativo. Un modelo repre-
sentativo de este tipo de enano es el que aparece en el episodio de la
«cacería del Ciervo Blanco», con que comienza el Erec y Enid de Chré-
tien. Se le nombra con el adjetivo de «lleno de felonía». Cuando una
doncella, obedeciendo a la reina Ginebra, intenta descubrir la identi-
dad de un caballero desconocido, no consigue su propósito ya que «el
enano le cerraba el camino, pues era muy felón y de bajo origen»7. An-
6 El rey Arturo y su mundo. Diccionario de mitología artúrica, Madrid, Alianza Tres,
1991, pp. 142-144.
7 Nuestras citas a la obra de Chrétien de Troyes remiten a la traducción de V. Cirlot,
A. Rosell y C. Alvar, Madrid, Ediciones Siruela, 19932, p. 6.
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te este obstáculo tan inesperado, la doncella reacciona airadamente:

«siente un gran desprecio por el enano, al que ve tan pequeño».
Pero no sólo la joven desprecia al felón, los oprobios que éste va a
recibir suben de tono cuando la propia Ginebra lo llame «aborto». To-
das estas descalificaciones, lejos de ser gratuitas, responden al compor-
tamiento descortés del enano que, además de haberle hablado mal a la
doncella, le ha pegado con su látigo, hiriéndola en el brazo del mismo
modo que hará posteriormente con Erec.
Este retrato del enano descortés se vuelve a repetir, por ejemplo, en
El Caballero de la Carreta de Chrétien. Allí nos encontramos de nuevo
con sendos enanos con una fusta en la mano8, el primero, «asqueroso
engendro», conduciendo la famosa carreta (p. 17), y el segundo monta-
do sobre un enorme caballo y dispuesto a engañar a Lanzarote (p. 103)9.
En todas las ocasiones la aparición de estos enanos felones tiene una
funcionalidad narrativa concreta: anuncian, sólo con su presencia, una
aventura maravillosa, una empresa en donde al caballero se le va a se-
parar del grupo, con lo que comenzará una nueva línea argumental,
con nuevas aventuras, y la queste de sus compañeros. Al mismo tiem-
po, el carácter desmedido de estos personajes servirá para mostrar la
cortesía del caballero, ya que en estos relatos lo que al fin y al cabo se
defiende es el ideal de la caballería frente a otros comportamientos.

2. Cuando llegamos al libro de caballerías castellano se comprueba

que se ha realizado una primera selección al eliminar la figura del ena-
no de alta extracción social (tendencia que se invierte en el caso de los
gigantes, muchos de los cuales son señores de grandes fortalezas e in-
cluso reyes). Sin embargo, se mantienen varios de los rasgos descripti-
vos del enano de clase baja, que se habían convertido en lugares comu-
nes desde la creación del roman en la Francia del siglo XII. Así perma-
nece la dualidad entre enanos malvados y enanos corteses, si bien se
evidencia una corriente general que habla de una progresiva incorpora-
ción del personaje a las tareas y ocupaciones propias de la sociedad
cortesana. Son numerosos los enanos sin nombre cuya presencia se di-
luye rápidamente, que realizan actividades muy secundarias y se confi-
8 La fusta o látigo se convierte aquí en el arma distintiva del enano, de forma similar a
lo que ocurrirá en los libros de caballerías con los gigantes, cuyas armas típicas son el cuchi-
llo y la maza.
9 Para un mejor conocimiento de estos episodios remitimos a la traducción de L. Al-
berto de Cuenca y C. García Gual, Madrid, Alianza Editorial, 1986.
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guran como personajes que conducen al caballero a una nueva aventu-

ra o personajes enlace según la terminología utilizada por E.R. Gonzá-
lez10. De modo muy rápido podemos citar a esos doce enanos que tri-
pulan la nao que en el Lisuarte de Grecia de Juan Díaz (1526: Amadís
VIII) conduce al protagonista y a Lispán hasta la Ínsula no Hallada, in-
dividuos anónimos que otra vez nos ponen en contacto con la esfera
maravillosa desde el momento que obedecen las órdenes de la maga
Urganda la Desconocida (cap. VII, f. 11r)11. Más habitual es ver al ena-
no como emisario, ya sea para concertar un duelo como ocurre en el
capítulo XLIII (f. 43r) del Lisuarte de Grecia de Feliciano de Silva (1514:
Amadís VII)12, en el que una de estas criaturas establece las condiciones
de la justa entre la reina Pintiquinestra y el soldán de Liquia Almirix;
ya se le encargue la misión de entregar al caballero unas armas nuevas
que suele regalar algún mago, según se narra por ejemplo en el capítu-
lo VIII (f. 15) del León Flos de Tracia 13. También podrá cumplir órde-
nes de algún pérfido caballero y se convertirá en un ser cruel, como ese
enano que ahora no ataca con su fusta, pero que azota a Panistrea,
doncella a la que su señor ha pretendido forzar en el Cirongilio de Tra-
cia (1545) (l. III, cap. XVIIa)14. En cualquier caso, casi todos estos indi-
viduos adoptan unos roles actanciales que se han hecho convenciona-
les en su uso repetitivo15.
10 «Dos niveles elementales de participación caracterizan a dos tipos de personajes se-

cundarios frecuentes: el del personaje que sirve de enlace entre una aventura y otra, al con-
ducir a uno de los héroes al nuevo sitio de la aventura, y el del personaje que sirve para na-
rrar la cuita misma, la historia tangencial que requiere la intervención del héroe. A menudo
ambas funciones se funden en un solo “conductor y relator”. Doncellas y escuderos desem-
peñan habitualmente estas funciones, y ocasionalmente, enanos o caballeros de menor cuan-
tía» («Tipología literaria de los personajes en el Amadís de Gaula», Nueva Revista de Filolo-
gía Hispánica, 39/2 (1991), pp. 825-864 [p. 829]).
11 Citamos por la edición de Sevilla, Jacobo y Juan Cromberger, 1526. BNMadrid: R-71.
12 Citamos por la edición de Sevilla, Jacobo y Juan Cromberger, 1525. BNMadrid: U-

8.571.
13 Nos remitimos a los fragmentos de la obra recogidos en la Antología de libros de ca-

ballerías castellanos, pp. 284-286.

14 Citamos este episodio a partir del resumen argumental de la obra realizado por J. Ro-

berto González, Cirongilio de Tracia (Guía de Lectura), Alcalá de Henares, Centro de Estu-
dios Cervantinos, 2000, p. 31.
15 No debe olvidarse tampoco la presencia de grupos de enanos que forman parte de la

comitiva de algún mago, aparecen en ordalías y lugares fadados, o se convierten en algunos

casos en actores y saltimbanquis durante una representación festiva, tal y como nos cuenta
Antonio de Torquemada en su Olivante de Laura (1564): «diez enanos, los más pequeños y
disformes que podían pensarse, assimismo muy viejos, solamente cubiertas las partes ver-
gonçosas; los cuales […] començaron a dançar tan graciosamente, haziendo tantos saltos y
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3. Por este motivo, donde mejor se refleja la evolución de esta figura

es en el análisis de aquellos enanos a los que los autores dotan de una
mayor trascendencia argumental y paralelamente los bautizan con un
nombre. A través de algunos de ellos se comprende que los textos ex-
perimentan una progresiva cortesanización, de manera que así como la
magia adquiere una funcionalidad cada vez más lúdica16, entendida co-
mo medio de diversión o celebración pública, el enano se convierte a
su vez en actor improvisado o en víctima del escarnio y la burla que
provoca su fealdad o sus inesperadas aspiraciones sentimentales.

3.1. El primer enano que atrae nuestra atención es Ardián, personaje

que se presenta en el Amadís de Gaula con una cierta ambivalencia
simbólica, como ha demostrado J.M. Cacho Blecua17, en tanto que
conduce al héroe al castillo de Arcaláus el Encantador en una aventura
que se define como un verdadero descenso a los infiernos18. Sin em-
bargo, aquel que parece «el enano mensajero o anunciador de las fuer-
zas indómitas o relacionadas con la muerte», pronto revela sus dimen-
siones más humanas y manifiesta unas actitudes que dan pie al humor
y la risa. Su acusada cobardía y ciertos problemas físicos de orden esca-
tológico provocados por el miedo han llevado al profesor Cacho Ble-
cua a definir a Ardián como precedente de Sancho Panza19.
Pero hay otra faceta de esta criatura que asomará en capítulos poste-
riores provocando una de las crisis amorosas más dramáticas de Ama-
dís. Al malinterpretar los sentimientos del caballero hacia Briolanja,
desencadena las iras de la princesa Oriana que sospecha de la fidelidad
de su amado. Si Ardián es incapaz de ir más allá de las puras aparien-
cias, ello puede deberse a la ingenuidad de un personaje que carece de
las aptitudes necesarias para descifrar las pasiones amorosas. En todo
visajes disformes, echando las jayanas muchas vezes los enanos en los hombros, y otras vezes
sobre las cabeças, y otras vezes trepando ellos por ellas, que a todos provocavan a risa»
(ejemplo recogido de la Antología de libros de caballerías castellanos, p. 339).
16 A este respecto recomendamos la lectura de los artículos de A. del Río Nogueras, «So-

bre magia y otros espectáculos cortesanos en los libros de caballerías», Medioevo y Literatura.
Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, ed. de Juan Paredes,
Granada, Universidad, 1995, IV, pp. 137-149; y E.J. Sales Dasí, «Feliciano de Silva y la tradi-
ción amadisiana en el Lisuarte de Grecia», Íncipit, 17 (1997), pp. 175-217 [pp. 212-213].
17 Amadís: heroísmo mítico cortesano, Madrid, Cupsa/Universidad de Zaragoza, 1979,

pp. 118-129.
18 Este episodio aparece recogido en el capítulo XVIII del primer libro del Amadís de

Gaula, pp. 423-438 de la edición de Juan Manuel Cacho Blecua, 2 vols., Madrid, Cátedra,
1987-1988.
19 Amadís: heroísmo…, p. 129.
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caso, y a diferencia de otros enanos literarios sucesivos, las atribucio-

nes y capacidades de Ardián están limitadas. Las preocupaciones afec-
tivas forman parte de un mundo que le es ajeno. Montalvo le tiene re-
servado otro papel. Como vasallo de Amadís, es nombrado maestresala
(l. III, cap. 80, p. 1281)20. En estos menesteres domésticos se ocupará
Ardián en otros textos. En el Lisuarte de Grecia de Juan Díaz oficia a la
vez como guardarropa y repostero del rey Amadís. Progresivamente, el
enano ha ido dejando atrás sus connotaciones misteriosas para inte-
grarse de pleno en la esfera de la corte, afianzando su posición junto al
monarca. De forma significativa, Ardián es encantado en la Ínsula Fir-
me por Urganda en las Sergas de Esplandián (1510) y su posición a los
pies de Amadís y Oriana, tal y como asegura haberlo visto el propio
Rodríguez de Montalvo21, es símbolo de la lealtad que les profesa. Más
aún, en el mencionado relato de Juan Díaz, después de la muerte del
rey Amadís, el enano parece haber perdido su rumbo vital y decide
abandonar el mundanal ruido retirándose como oblato al monasterio
donde descansan los restos mortales del monarca22. A través de algu-
nas continuaciones amadisianas, Ardián ha sufrido una evolución que
lo lleva hasta posiciones ejemplarizantes.
De la mano de un enano nos adentramos en las salas más íntimas de
las cortes y los ideales caballerescos. El deseo de servir a caballeros y
reyes lo convierten en un ser positivo, cuya menguada estatura contras-
ta con su carácter enormemente servicial. Esta oposición entre su físico
y su talla moral se evidencia en un pasaje del Lisuarte de Grecia de Feli-
ciano de Silva. Amadís, Esplandián y los reyes y reinas que con ellos
fueron encantados por Urganda en la Ínsula Firme han vuelto a la rea-
lidad y se desplazan a Constantinopla para combatir contra las tropas
20 Coincidimos totalmente con E. Urbina a la hora de considerar la doble faceta actan-
cial del enano Ardián, un personaje que, por un lado, sirve fielmente a Amadís convirtién-
dose en «figura gemela del escudero Gandalín», y que, por otra parte, es un ser física y psi-
cológicamente limitado que igual puede hacer reír como ser un «inconsciente antagonista
del interés amoroso de Amadís» («El enano artúrico en la génesis literaria de Sancho Pan-
za», Actas del Séptimo Congreso Internacional de Hispanistas, Roma, Bulzoni Eds., II, pp.
1023-1030 [p. 1028]).
21 A través de la onírica aventura que protagoniza el mismo regidor de Medina del

Campo sabemos del lugar que ocupa Ardián delante de los tronos en que están encantados
Amadís y Oriana: «el rostro e manos avía desarmado [Amadís], e tenía a los pies un enano
assentado en un coxín de seda, y el escudo al cuello, y encima de su cabeça un yelmo muy
hermoso, guarnido de oro fecho por gran arte con aljófar muy gruesso» (Sergas, edición de
Toledo, Juan de Villaquirán, 1521 [París: Mazarine: Rés. 363], cap. XCI, f. 78v).
22 «e fue por oblato recebido en el monesterio, loando todos la lealtad con que al rey avía

servido en la vida, no lo queriendo con ella desamparar en la muerte» (cap. CLXXXIV, f. 218v).
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paganas del rey Armato. Mientras estos príncipes desembarcan de una

singular carraca que el sabio Alquife ha construido para la ocasión, el
viejo emperador de Constantinopla los va recibiendo uno a uno con
una sucesión de donosos cumplidos. Ardián, que también viaja con los
reyes desencantados, muestra su enojo al no ser notada su presencia:
Ardián el enano dixo al emperador:
– Pues yo en vuestro servicio vengo, señor, no sé por qué no me abraçáis ni me
habláis.
El emperador lo abraçó e díxole:
– Por cierto, Ardián, entre tan grandes cavalleros, como eras chico, ascondíste-
te, que no te vi hasta agora.
Él le besó las manos e le dixo:
– Cierto, señor, que tengo mayor la voluntad para serviros que el cuerpo, y esta
nunca se asconderá en ninguna parte, aunque ande entre jayanes.
Todos rieron mucho de lo qu’el enano dixo (cap. XXXIV, ff. 36v-37r).

3.2. Ahora bien, la inserción de esta figura literaria en la órbita cor-

tesana no es total. Siempre hay excepciones. Algún enano de carácter
perverso puede individualizarse a través del antropónimo, cuando su
actuación atenta contra el orden moral establecido. Nos referimos a
aquel «enano muy feo y astuto y bien entendido llamado Ardeno» que
en el Silves de la Selva (1546: Amadís XII) de Pedro de Luján es reque-
rido por el emperador Agrián y su hermano Leopante para que les ayu-
de a conseguir los amores de Fortuna y Pantasilea. Como criatura astu-
ta y bien entendida que es, Ardeno oficia como tercero ante las prince-
sas pensando en la recompensa material que podrá obtener por sus
servicios. Primero entrega a las damas sendas cartas de sus pretendien-
tes; luego, confiado en su capacidad de iniciativa, se atreve a defender
la causa de Agrián y Leopante a pesar de que su solicitud causa el enfa-
do de las princesas. Sin atender a las amenazas de Pantasilea, sigue en
su empeño hasta que su atrevimiento y perseverancia colman la pacien-
cia de la princesa:
– Hermosa infanta, – dixo el enano –, no hacéis derecho en no amar a quien
tanto os ama y tantas penas y mortales cuitas cada día por vosotras pasa.
– Ese derecho no guardaré yo más contigo, – dixo la princessa Pantasilea.
Y tomándolo por el cinto, las cartas se le cayeron de la mano en el suelo y ella,
alzándolo en pesso, lo lanzó dentro en el jardín, que gran golpe dio abajo y la cara
se le desolló (l. II, cap. LV, f. 124r)23.

23
Citamos por la edición de Sevilla, Dominico de Robertis, 1546. British Library:
C.189.bb.7.
 LA OTRA REALIDAD SOCIAL EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS CASTELLANOS 17

Ardeno termina trágicamente sus días. Su osadía determina que su

participación haya sido meramente episódica. No obstante, el hecho de
involucrar al enano en la peripecia amorosa de las protagonistas, a tra-
vés de sus opiniones, es una faceta nueva que otros autores retomarán.

3.3. De algún modo, algo similar ocurre cuando nos desplazamos a

la familia de los palmerines, y más concretamente en el Primaleón
(1512), para toparnos con Risdeno. El primer atributo que se destaca
en este personaje sigue siendo su cobardía, aunque suponemos que
muchos reaccionarían como el enano tras ser capturado por «una ave,
la mayor y más desemejada que ellos jamás vieron, y de tal manera era
que todos cuantos la vieron fueron espantados» (cap. CLXXXIII, p.
457)24. Mientras los gritos de Risdeno al ser llevado por los aires resul-
tan comprensibles en una situación tan comprometida, la actitud de su
señor Primaleón, que «sentía tan gran cuita que no ay ombre que vos
lo pudiesse decir», vuelve a verificar el grado de relación que se ha es-
tablecido entre el héroe caballeresco y su criado-escudero. Sin embar-
go, Risdeno no es un ser tan dependiente de su señor como lo fue Ar-
dián. Frente a él, este enano aparece investido por la facultad de discu-
tir y aconsejar sobre cuestiones amorosas al feo caballero Giber25. A
pesar del plano secundario en el que se mueve el personaje, es capaz
de dar lecciones a otros personajes y su entendimiento seguramente le
impediría caer en los mismos errores que Ardeno. Los ámbitos en los
que el enano en los libros de caballerías castellanos se puede mover se
van ampliando, perdiendo, de este modo, la única visión negativa con
la que aparecía en los primeros romans franceses.

3.4. Menos docto que Risdeno, pero tan leal como él o Ardián, es el
enano Cardín, personaje del Floriseo (1516) del escritor extremeño Ber-
nal. Sus intervenciones en la obra tienen como común denominador el
empeño de divertir a los demás. De forma voluntaria adopta el rol de
cómico para entretener a la Reina de Bohemia que está triste porque su
amado no regresa con ella: «su continuo oficio era hazer alegre a la rei-
na con las cosas de mucha gracia que dezía e hazía en su presencia»26; o
24 Citamos por la edición de Mª C. Marín Pina, Alcalá de Henares, Centro de Estudios

Cervantinos, 1998.
25 Mª C. Marín Pina, «Introducción» a ed. cit., p. XVII.
26 Nuestras citas del Floriseo están tomadas del resumen argumental de la obra realiza-

do por J. Guijarro Ceballos, Floriseo (Guía de Lectura), Alcalá de Henares, Centro de Estu-
dios Cervantinos, 1999, p. 35 y 37.
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persiste en su función lúdica cuando los caballeros se embarcan y él pi-

de permiso a la Reina de Bohemia para acompañarlos, “porque con mi
vista tomen refrigerio del trabajo y fatiga de la mar, e también porque,
plaziendo a Dios, venga delante a pediros las albricias que yo espero
ganar de la venida de mi señor Floriseo”. Por un momento, a partir de
las intenciones de Cardín el discurso literario se entrecruza con la reali-
dad histórica. La declarada vocación bufonesca de Cardín y su propó-
sito de obtener alguna recompensa de sus servicios nos traslada a la
corte castellana de los Trastámara y, más en concreto, al reinado de los
Austrias para encontrarnos con ese grupo abigarrado de individuos
que Fernando Bouza denomina como gentes de placer: «Locos reales o
fingidos y deformes físicos, […] unidos por la función que desempe-
ñan en palacio y que no era otra que la de provocar la risa y ser objeto
de las pullas de los cortesanos»27.
Dejando aparte la distancia que separa a la realidad de la ficción, las
afinidades entre ambos planos se refuerzan en los capítulos finales de
segundo libro del Floriseo. La maga Laciva idea una representación
mágica en la que convierte al enano Cardín en un mono (l. II, cap.
LII). Esta metamorfosis, lejos de ser arbitraria, puede justificarse aten-
diendo tanto a las fuentes escritas clásicas como a los documentos his-
tóricos. Según los bestiarios, el mono es un animal «muy travieso y afi-
cionado a la imitación. Todo lo que ve hacer a los hombres, lo repite
indistintamente»28. Y este puede ser, precisamente, uno de los medios
que tiene Cardín a su alcance para llevar a cabo su papel teatral: como
el mono, imitará para divertir. Por otro lado, situados en el ambiente
palaciego del XVI español, recuérdese que enanos y demás gente de
placer eran objeto de burla en múltiples ocasiones mediante «la cos-
tumbre de llamarlos con nombres de bestezuelas»29, siendo la de «mi-
co» o «mona» denominaciones muy al uso.

3.5. Varios de los rasgos estudiados que singularizan al enano hallan

su máxima expresión en la narrativa caballeresca de Feliciano de Silva.
Las dotes imaginativas del escritor de Ciudad Rodrigo le permiten
adoptar los tópicos anteriores y someterlos a un proceso de reelabora-
ción manierista que si en muchos casos determina la originalidad de su
obra, otro tanto podrá decirse en cuanto a su descripción del enano. La
27 Locos, enanos y hombres de placer en la España de los Austrias, Madrid, Ediciones Te-

mas de Hoy, 1991, p. 14.

28 Bestiario medieval, ed. de I. Malaxecheverría, Siruela, 19965, p. 39.
29 F. Bouza, Locos, enanos…, p. 135.
 LA OTRA REALIDAD SOCIAL EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS CASTELLANOS 19

figura de Busendo en el Amadís de Grecia (1530)30 es una de sus gran-

des aportaciones a este tema; aprovechando de una costumbre según la
cual los reyes buscaban para sus hijos la compañía de estos seres dimi-
nutos, «al Soldán [de Niquea] truxeron un día un enano muy torpe e
muy feo llamado Busendo. El soldán holgó mucho con él paresciéndole
bueno para su hija»31 (2ª, cap. XXIII, f. 114v). En principio, Busendo se
caracteriza por su fealdad y su torpeza, rasgos que, como ya hemos di-
cho, son susceptibles de convertir a este individuo en objeto de risa, al
tiempo que, por contraste, tales deficiencias resaltan la normalidad de
los demás personajes. Esta dimensión bufonesca no tarda en ponerse
de manifiesto, porque, poco después de recibirlo como regalo, Niquea
pasa con él «algunos días burlando e riendo». No obstante, Busendo es
algo más que un simple histrión o animador. Tal vez a partir del Prima-
león, Silva descubrió las posibilidades narrativas que derivaban de la
aplicación de un tema elevado a personajes inadecuados. La oposición
entre las deficiencias físicas o morales de algún personaje con sus des-
mesuradas expectativas vitales era un recurso que podía ser aprovecha-
do con fines paródicos32. Pero este desajuste también podría surtir
otros efectos y a lo largo de sus continuaciones caballerescas Feliciano
demuestra su deseo de analizar temas como el amor desde todas las
perspectivas posibles33. En este contexto deberá insertarse la existencia
del enano Busendo, ya que, a diferencia de Ardián, él no influye en la
peripecia sentimental del caballero, sino que el autor le concede la
oportunidad de rivalizar en cierto modo con él. La descomunal hermo-
sura de Niquea enciende la pasión amorosa de un Busendo que

30 Citamos por la edición de Sevilla, Jacome Cromberger, 1549. BNMadrid: R-2.532.

31 En los textos castellanos las prevenciones contra los enanos parecen ser menores que
en los roman medievales. C. Alvar nos recuerda que el narrador del Tristán en prosa «con-
signa que en tiempos del rey Arturo nadie tenía enanos en su cortejo a no ser que fuera de
muy alto linaje, puesto que se le podía tomar por loco e ignorante, observación que remite
[…] a la ambivalencia del personaje» (El Rey Arturo…, p. 144).
32 A este respecto son de interés las reflexiones sobre la parodia de G. Génette, Palimp-

sestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 33.

33 De acuerdo con la estética renacentista de la variedad, Silva enfoca el tema amoroso

en sus textos caballerescos y también en su continuación de La Celestina de Rojas desde

múltiples ángulos. Con respecto a esta diversidad de perspectivas en su comedia celestines-
ca, dice C. Baranda: «[Silva] trata de la universalidad del fenómeno amoroso mediante la
presentación de un conjunto de casos particulares» («Introducción» a su ed. Feliciano de
Silva, Segunda Celestina, Madrid, Cátedra, 1988, p. 63). En el mismo sentido pueden leerse
los comentarios de J.B. Avalle-Arce en La novela pastoril española, Madrid, Revista de Occi-
dente, 1959, p. 28.
20 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

estava tan encendido en su amor que nunca partía d’ella sus ojos, no hazía sino
sospirar. La princesa que lo entendía, burlándose d’él muchas vezes, le dezía:
– Mi Busendo, ¿de qué te quexas que mucha lástima he de verte tan maltrecho?
– ¡Ay, mi señora!, – dezía él –, ¿cómo no me tengo de quexar viendo cuánta di-
ferencia pusieron los dioses entre vós e mí; a vós de tanta hermosura, e a mí de
tanta fealdad que si no fuesse por la vuestra gran bondad el día que me viéssedes
no podríades comer? (f. 114v).

Claro está que, de acuerdo con su condición, este enano a duras pe-
nas podrá competir con el héroe y sus inclinaciones sentimentales es-
tán abocadas al fracaso desde el primer instante34. Sin embargo, al per-
sistir Busendo en sus intenciones, Feliciano de Silva consigue abrir una
nueva vía más idílica y platónica, que al final del Amadís de Grecia se
perpetuará con la aparición del pastor Darinel, personaje enamorado
de la pastora-princesa Silvia y que, aunque sabe que sus esperanzas
nunca se van a cumplir, se satisface y ennoblece en la contemplación
de su amada.
Aparte del vínculo que se establece entre Busendo y Darinel, Silva le
otorga al primero un indudable protagonismo. Poco a poco se convier-
te en confidente, consejero e intermediario amoroso de la pareja Ama-
dís de Grecia-Niquea, sustituyendo con su iniciativa a esas doncellas
que como Carmela en las Sergas o Alquifa en el Lisuarte de Grecia se
encargaron de facilitar la unión de los protagonistas. Por si esto no fue-
ra suficiente, Silva dota a su creación de un empaque distintivo frente a
otros enanos ya mencionados. Niquea ha sido encantada por las artes
de la maga Zirfea en un recinto al que no todos se atreven a acceder. Si
la cobardía es un defecto consustancial a la naturaleza de los enanos,
Busendo debería renunciar a adentrarse en la Gloria de Niquea. Aun
así, pertrechado en la fuerza de su amor y en su lealtad, él no se amila-
na y logra gozar de la visión de su amada. Su osadía pone en evidencia
la propia talla heroica de Amadís de Grecia, cuyas dudas sobre la pa-
sión que siente a la vez por Luscela y Niquea le impiden afrontar la
aventura. Las palabras del caballero no dejan lugar a dudas: «¡Ay, mi
34 Mientras Niquea no se toma muy en serio los amores de Busendo, idéntica reacción

provoca en Amadís de Grecia la confesión del enano. Aunque este último sabe de sobra
cuáles son las intenciones de su señora, después de que ella haya quedado encantada, nece-
sita del auxilio de su rival para que lleve a cabo la aventura de su desencantamiento. Por
eso, «por dalle plazer le contó cómo él estava enamorado de Niquea y cómo cuando ella
pensava en él y suspirava, cuidando que por él lo hazía y no se le osava descubrir de ver-
güença, que cuando lo oyó Amadís no pudo estar que mucho no riesse» (2ª, cap. XLIX, f.
139r). Dada la superioridad física y moral del caballero, las elevadas aspiraciones del enano
derivan en un empeño cómico.
 LA OTRA REALIDAD SOCIAL EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS CASTELLANOS 21

señora Niquea, cuán poca razón tenéis vós de amar a aquel con quien
una tan cativa y fea cosa ha ganado tanta honra en cosa de vuestro ser-
vicio» (2ª, cap. L, f. 142v). Al menos en este caso la actuación de Busen-
do le ha permitido trascender momentáneamente a sus limitaciones pa-
ra gozar de un prestigio superior incluso al del caballero, evidenciando
que también los más pequeños pueden triunfar en una ordalía.

3.6. Según se advierte el experimento literario de Silva tiende a una

democratización del sentimiento amoroso. Esta tendencia se volverá a
materializar en la Tercera Parte de su Florisel de Niquea (1535) con la
irrupción de Ximiaca. Su nombre es de por sí bien significativo y alude
a su aspecto animal. Para el narrador éste se resume en «una enana vie-
ja e muy fea» (cap. XXVI, p. 79)35. Mujer malvada en primera instancia,
ya que encarcela a traición a Florisel en el Castillo de los Jayanes de la
Ínsula de Garia, cambiará de actitud tras ser capturada posteriormente
por el mismo caballero. Antes de que ello ocurra, Ximiaca reincidirá
en un empeño similar al de Busendo. A pesar de sus condicionamien-
tos físicos, se ofrece a liberar a Florisel a cambio de que él tome «su
amor». Tal ofrecimiento es rechazado por el caballero que irónicamen-
te deja las cosas en su sitio: «No, por cierto, que tan linda donzella co-
mo vós fuera de algún ximio de vuestra fación no deve ser empleada»
(p. 80). Otra vez, se insiste en el parecido animal de la enana. Pero,
además, lo verdaderamente novedoso es la presentación de Ximiaca
como mujer promiscua y sin reparos, al fin y al cabo una más de tantas
doncellas y damas que en la Tercera y Cuarta Parte del Florisel optan de
forma decidida por el disfrute del placer carnal y, como nos recuerda
Cervantes en el Quijote, irrumpen durante la noche en la habitación
del caballero36.
Tras su primera aparición Ximiaca pasa a formar parte de un grupo-
comparsa, integrado por Busendo, Darinel y en algunas ocasiones el
«gigante enano» Mordaqueo, que acompaña a reyes, reinas, caballeros
y damas, a quienes divierten con sus peripecias o enfrentamientos dia-
lécticos. En el capítulo XXX, Busendo y Ximiaca se enzarzan en una pe-
lea que viene a ser la réplica paródica de las lides caballerescas: uno y
35 Citamos por la edición de J. Martín Lalanda, Alcalá de Henares, Centro de Estudios

Cervantinos, 1999.
36 Así aparece también en numerosos libros de caballerías manuscritos, compuestos y

difundidos en las últimas décadas del siglo XVI y primeras del XVII; ejemplos de una de las
corrientes de evolución del género caballeresco en estos momentos: la erótica. Véase J.M.
Lucía Megías, «Libros de caballerías manuscritos», Voz y Letra, 7/2 (1996), pp. 61-125.
22 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

otro se arañan, se tiran de los cabellos, se muerden, todo una situación

humorística que da «mucha risa a los que miravan» (p. 91). Otras ve-
ces la comicidad es verbal y los interlocutores se lanzan ataques casi
siempre basadas en la burla de determinados defectos físicos. Darinel
le aconseja a Ximiaca que ame a Busendo y suplirá «con los pensa-
mientos en el alma la hermosura que te falta en el cuerpo». Por su par-
te, el enano interviene para responderle al pastor:
– ¡O, que en mal punto estéis ora vós motejando de hermosura con vuestra
melena, que pareces vellocino y semejas erizo!
– ¡Y tú, melón!, – dixo Darinel –, y mi señora Ximiaca verdaderamente ximia.
Y pues sois para en uno bien podéis juntaros, que para en uno sois.
– A lo menos – dixo Ximiaca – no sé lo que parezco, mas parécesme tú a mí
mal para no me juntar contigo (cap. XLVII, p. 139).

Repetidamente esta tríada de personajes toma la palabra para desca-

lificarse entre ellos mediante el recurso de la animalización. Busendo y
Darinel se insultan al señalar que cada uno de ellos no es una persona.
Dicho rebajamiento puede llegar a cotas de máxima crueldad y enton-
ces vemos que la presencia de Ximiaca inspira un profundo temor en
la pequeña infanta Fortuna, hija de Amadís de Grecia y Niquea:
Pues juntas todas estas señoras e príncipes cabe un hermoso estanque que en la
huerta estava, començaron aver mucho plazer con la muy hermosa niña la Fortuna,
que estraño temor mostrava de la enana Ximiaca, y estando abraçada con la empe-
ratriz, cada vez que la mirava la enana ponía las sus hermosas manos en los ojos,
con temor que de vella rescibía. Y la enana estava muy corrida de lo que sobre esto
Darinel y Busendo dezían; y d’esto reían mucho las infantas (cap. LXVIII, p. 211).

Aunque para Ximiaca la realidad parezca odiosa, y más si la contras-

tamos con el físico de esa niña que la contempla horrorizada, la con-
versión de su cuerpo en una especie de pequeño monstruo responde a
una estética en la que los defectos físicos acaban derivando en una ex-
traña forma de belleza, en algo que entretiene y despierta la risa en
aquellos cortesanos que se reafirman comprobando la distancia que les
separa de estos desvíos de la naturaleza.

4. A lo largo de este breve recorrido por algunos libros de caballe-

rías castellanos, centrados en su mayoría en el ciclo de Amadís de Gaula,
verdadera columna vertebral del género caballeresco, hemos visto, al
igual que reconocía el célebre canónigo cervantino, que en estas obras
además de «tantas inauditas aventuras, todo género de encantamentos,
 LA OTRA REALIDAD SOCIAL EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS CASTELLANOS 23

tantas batallas» hay también «tantos enanos graciosos» (1ª, cap. XLIX,
p. 581)37. Su caracterización acepta paulatinamente nuevos aditamen-
tos que le van distanciando de lo que fue en el roman artúrico un per-
sonaje de raíces misteriosas y ligado a la esfera de lo maravilloso. Su
evolución es paralela a la que experimenta la propia literatura que lo
acoge. Mientras ésta va incorporando motivos que revitalizan el géne-
ro, figuras como el enano son instrumentos que posibilitan tales cam-
bios. Desde Ardián hasta Busendo o Ximiaca hay un largo camino en
el que los autores se preocupan de algo más que por los hechos de ar-
mas. Los tiempos vacíos en estos relatos son cubiertos cada vez más
por episodios amorosos a veces de carácter sexual, por diálogos en los
que los personajes reivindican su parentesco con los gustos cortesanos
de la época, por situaciones humorísticas o paródicas asociadas a una
mayor afición por lo teatral. Las galanuras de los caballeros y los do-
naires se dan la mano con las chanzas de unos enanos que con el deve-
nir del género pretenden escapar al simple anonimato y afirman su in-
dividualidad demandando un papel más activo o proclamando los mis-
mos intereses que los protagonistas. Si la historia nos recuerda que al-
gunos enanos desfilaron por los palacios del seiscientos español para
desempeñar su oficio como hombres de placer, en los libros de caballe-
rías la suya es asimismo una aportación decisiva para transformar la
“historia fingida” en un sabroso pasatiempo. Los enanos, su presencia
y su voz, sus sueños y sus realidades, constituyen elementos esenciales
de la literatura caballeresca de entretenimiento, que será la corriente
que triunfará a partir de la segunda mitad del siglo XVI; literatura de
entretenimiento alejada tanto de los romans artúricos como de la relec-
tura que hizo de ellos Garci Rodríguez de Montalvo a finales del siglo
XV en su Amadís de Gaula; literatura de entretenimiento con la que se
emparenta la propuesta caballeresca que firma Miguel de Cervantes
con su Don Quijote.

José Manuel Lucía Megías

Emilio José Sales Dasí

37 La cita corresponde a la edición de F. Sevilla Arroyo y A. Rey Hazas, Miguel de Cer-

vantes, Don Quijote de la Mancha, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1991.