LA CIUDAD Y LOS PERROS (VARGAS LLOSA)

Comente las características generales de la novelística del Boom

en relación con La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa.
En la década de los años sesenta se produce el llamado “boom” de la narrativa
hispanoamericana que se tradujo en su definitiva internacionalización y
reconocimiento mundial. El fenómeno del “boom” fue el resultado no sólo de una
progresiva maduración de la importante narrativa que se estaba desarrollando, sino
también de otros factores extraliterarios como el triunfo de la revolución cubana y el
apoyo de algunas editoriales europeas y estadounidenses.

Los autores vinculados al “boom” realizaron propuestas literarias muy variadas y

heterogéneas, por lo que es difícil enumerar una serie de características comunes.
No obstante comparten en mayor o menor medida los siguientes rasgos:

1. Preocupación por las estructuras narrativas, lo que determina un lector activo

capaz de organizar la materia narrativa.
2. Desarrollo de la experimentación lingüística, cuya motivación principal es la
búsqueda de una identidad cultural
3. Creación de un mundo de ficción propio de cada autor que lleva a la presencia
de la creación literaria como tema.
4. Unificación de poesía y novela, o música y novela, en un afán de huir de la
anécdota en la narración.
5. Gran manejo de las técnicas narrativas: ruptura de la línea argumental,
cambios del punto de vista, dislocación de la secuencia temporal, combinación de las
personas narrativas, uso de técnicas de contrapunto, empleo del monólogo interior,
estilo indirecto libre, etc.
6. Variedad temática: se incrementa la preferencia por la novela urbana, nuevo
tratamiento del ambiente rural, interés por motivos histórico-sociales de indagación
nacional, exploración de la realidad próxima, crítica de la moral burguesa o de los
comportamientos sociales y continúan los temas existenciales.

Sus tres figuras con más peso son Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y
Maria Vargas Llosa. Precisamente es la novela La ciudad y los perros de este último
autor, la que inaugura este movimiento.

La ciudad y los perros es una novela basada en las experiencias del propio autor
como alumno del Colegio Militar Leoncio Prado, en la que recrea el ambiente de
violencia que se vive en los internados. Narra las actitudes en el colegio militar de un
rebelde grupo de novatos llamados por los compañeros más veteranos perros, que
deciden formar un comando ilegal (El Círculo), para luchar contra las injusticias de los
mayores. Con el tiempo, el carácter de El Círculo se desvirtúa al dedicarse los
miembros al contrabando de alcohol y cigarrillos. La vida en el internado, sin
embargo, sufre un giro importante cuando se produce el asesinato de un delator del
comando.
 En la novela encontramos algunas de las características generales de la
novelística del Boom, como son:

- Dislocación de la secuencia temporal. La historia comienza in media res y se

aprecia un importante juego con el tiempo de la narración utilizando flash back.
- Combinación de las personas narrativas: La novela contiene tres narradores
que también funcionan como personajes en la historia: Alberto, Boa y Jaguar. Sus
segmentos narrativos son también una combinación de dos modos básicos: de
primera y tercera persona
- Empleo del monólogo interior y del estilo indirecto libre.
- Se incrementa la preferencia por la novela urbana.
- Exploración de la realidad próxima, incluso llegando a narrar las propias
experiencias.
- Crítica de la moral burguesa: el autor denuncia la estricta disciplina dentro de
los establecimientos militares, a los que son llevados los jóvenes con el fin de
enderezarlos.
- Análisis de los comportamientos sociales: la aparición de la humanidad del
Jaguar coincide con su pérdida de poder.
- Tratamiento de temas existenciales: las palabras son consideradas como
instrumentos para ejercer o resistir al poder. Contar como acto moral.

La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa: ¿una novela

determinista?

La ciudad y los perros es una novela basada en las experiencias del propio
Vargas Llosa como alumno del Colegio Militar Leoncio Prado, en la que recrea el
ambiente de violencia que se vive en los internados. Narra las actitudes en el colegio
militar de un rebelde grupo de novatos llamados por los compañeros más veteranos
perros, que deciden formar un comando ilegal (El Círculo), para luchar contra las
injusticias de los mayores. Con el tiempo, el carácter de El Círculo se desvirtúa al
dedicarse los miembros al contrabando de alcohol y cigarrillos. La vida en el
internado, sin embargo, sufre un giro importante cuando se produce el asesinato de
un delator del comando. La novela pretende ser una crítica a la hipocresía de la
sociedad peruana, al determinismo social y a la despersonalización del individuo que
impone la estricta educación castrense, donde los valores tradicionalmente
masculinos: la falsa virilidad, la autoridad basada en la violencia y el castigo o la
venganza, prevalecen sobre otros puramente morales: la amistad, la compasión o el
respeto a los demás.

El determinismo como corriente filosó fica sostiene que todo

acontecimiento físico, incluyendo el pensamiento y acciones humanas, está
causalmente determinado por una inevitable cadena causa-consecuencia que
determina el futuro. La presencia de cierto determinismo en la novela de La
ciudad y los perros ha sido cuestionada por la crítica. Para Hars, en la visió n de
Vargas Llosa, las individualidades de los personajes se pierden en la densidad del
ambiente. Así, no hay personas, sino estados de conciencia que se manifiestan
só lo a través de las situaciones que las definen. Para Rosa Boldori, por otro lado,
se trata de la novela del determinismo ambiental, en el sentido de la
imposibilidad del hombre para superar los condicionamientos del medio social y
geográ fico.
En efecto, podemos apreciar cierto determinismo en la estructura
sincró nica impersonal de la academia, que tiene un efecto deformador sobre los
asuntos y un efecto que limita las opciones de los estudiantes. Tienen que
convertirse en verdugos (como el Jaguar), en víctimas (como el Esclavo) o en
payasos (como el Poeta), pero en cualquier caso su desarrollo natural será
violentado. Hay, por tanto, un hábil estudio de conductas y reacciones ante las
presiones del medio que determina, quiénes mandan y quiénes obedecen.

La escuela se ve como una estructura que está totalmente hecha por el

hombre, un producto de una ideología que, para ser aceptada, necesita primero
hacer un lavado de cerebro a los alumnos, hacerles romper con sus antiguas
fidelidades. De esta manera, el Colegio parece representar a la Sociedad peruana,
en una decepcionante crisis de valores. Los progenitores de estos cadetes, sin
principios morales, constituirían la base de la sociedad. Si el sustento de la
sociedad, la familia, adopta como valores la violencia, el machismo, la
humillació n, la hipocresía, sus hijos no hará n má s que presentar estos mismos
errores. El desarrollo personal basado en el respeto a uno mismo y a los demá s
se verá coartado por un sistema educativo represor.

DOÑA BÁRBARA (RÓMULO GALLEGOS)

Discurso ideológico en Doña Bárbara de Rómulo Gallegos

Doña Bárbara se encuadra en la novela regionalista que tiene su origen en

el Modernismo, movimiento que marcó el inicio de la modernidad en
Hispanoamérica y que supuso la bú squeda de nueva realidad lejos de los valores
occidentales. Los escritores hispanoamericanos empiezan a mirar lo propio,
tomando conciencia del peculiar entorno geográ fico que les circunda, así como
de la fuerte relació n del medio natural con sus habitantes, buscando la realidad
de lo que acontece en regiones del continente hasta ahora ignoradas por la
cultura y la política, con el objetivo de integrarlas y de crear una identidad
nacional.
El asunto de la dicotomía entre civilizació n y barbarie ha sido tratado con
profusió n en la literatura hispanoamericana desde que lo hiciera, por
primera vez, el escritor argentino Domingo F. Sarmiento, en su obra
Facundo. Pero el enfoque que hace Gallegos es diferente, con unas
connotaciones que el texto de Sarmiento no tenía. Aunque podríamos decir
que los procesos tratados por ambos autores nacen en la independencia
que sus respectivos países, uno y otro enfocan el asunto de manera
diferente, y con diferente profundidad. Ambos muestran esta dicotomía
como una prolongació n de la que podemos encontrar entre naturaleza y
cultura, entre tradició n y modernidad, entre autó ctono y forá neo, pero
mientras que para el argentino civilizació n y barbarie son una “forma de
ser”, estando la primera representada por la ciudad y la segunda en el
desierto, para el venezolano el estigma de la barbarie estaba en “el alma de
la raza”. Y esto va a quedar reflejado a lo largo de toda la novela.
Para fijar el contexto en el que Gallegos decide situar su obra, es
conveniente comentar brevemente có mo era la sociedad venezolana a
principios del siglo XX. El general Juan Vicente Gó mez detentaba el poder,
mediante una férrea dictadura, con una brutal crueldad, ajena a cualquier
noció n de justicia. No obstante, al mismo tiempo, era un político
progresista en lo que a la economía se refiere, y forzó el desarrollo de la
industria petrolera, consiguiendo así una transformació n en el país, y una
interesante posició n estratégica frente a ingleses y americanos, má ximas
potencias mundiales en aquellos tiempos. Manteniendo una posició n
neutral frente a todos los partidos políticos, consiguió , ademá s, acabar con
un extenso periodo de guerras. En la forma de gobernar de este dictador
ya se empieza a ver algo de esta dicotomía de civilizació n y barbarie,
haciendo Gallegos que esta situació n flote en el espíritu de su obra. No en
vano, muchos de sus personajes está n basados en la gente que encontró en
su viaje a Los Llanos, concretamente al Hato de la Candelaria, propiedad,
precisamente, de Juan Vicente Gó mez.
En todo el libro, Gallegos nos explica como, en todo momento, la
barbarie está , en la sociedad venezolana, amenazando a la civilizació n,
estando también en esta obra, como en la de Sarmiento, la civilizació n en la
ciudad y la barbarie en el Llano, pero no solo allí. En Doña Bárbara la
dicotomía entre civilizació n y barbarie se presenta de tres maneras
diferentes: En primer lugar, presentada en términos prá cticos y materiales
como un conflicto para modernizar el Llano. En segundo lugar, como una
confrontació n humana entre Santos Luzardo y Doñ a Bá rbara y, por ú ltimo,
como un conflicto personal de los personajes principales consigo mismos.
Existe la dicotomía, pero en todo momento se da ambivalencia y
matizació n. Describe el bien dentro del mal. El ímpetu natural del llano no
debe, para Gallegos, desaparecer, sino doblegarse al espíritu urbano. Este
debe, por su parte, atemperarse en contacto con el Llano, ya que su
hegemonía absoluta sería, también, destructora. La redenció n final de
Doñ a Bá rbara, la cesió n de todo lo robado a sus antiguos propietarios, y la
vuelta de todas las cosas a su cauce natural representa la victoria de
Santos (la civilizació n) sobre la fuerza destructora del Llano. El afá n
conciliador de ambas tendencias constituye el mensaje central: El orden
urbano y la vehemencia natural han de convivir para enriquecerse
mutuamente, ennobleciendo así a la nació n venezolana.

Civilización y barbarie en Doña Bárbara de Rómulo Gallegos

Doña Bárbara se encuadra en la novela regionalista que tiene su origen en

el Modernismo, movimiento que marcó el inicio de la modernidad en
Hispanoamérica y que supuso la bú squeda de nueva realidad lejos de los valores
occidentales. Los escritores hispanoamericanos empiezan a mirar lo propio,
tomando conciencia del peculiar entorno geográ fico que les circunda, así como
de la fuerte relació n del medio natural con sus habitantes, buscando la realidad
de lo que acontece en regiones del continente hasta ahora ignoradas por la
cultura y la política, con el objetivo de integrarlas y de crear una identidad
nacional.
Ró mulo Gallegos viaja a los Llanos Venezolanos para documentar otra
novela, pero, la belleza e inmensidad de esta tierra y los hombres y mujeres que
la pueblan con sus tradiciones y sus diferentes formas de vida, le inspirará n
Doña Bárbara. Una tierra y unos hombres sometidos a la barbarie caciquil que
les sumen en un gran retraso social y político e impiden su progreso. Sin
embargo, el mensaje de Ró mulo Gallegos es esperanzador, la barbarie no es
inevitable y se puede transformar a través del conocimiento y de la educació n.
Aspira a la creació n de una gran patria hispanoamericana capaz de integrar
todas las realidades del continente. Un proyecto nacionalista que aú ne identidad
y progreso, liberado de la tutela estadounidense que sumía a los países
hispanoamericanos en una nueva barbarie, como se refleja en la novela a través
del personaje de Mister Danger, cuyo nombre no es en absoluto casual, sino que
es un símbolo del peligro que supone que el continente se deje dirigir por la
potencia americana.
A la barbarie del sistema caciquil venezolano se suma la amenaza
americana que apoya la atrocidad y la falta de orden y ley en el continente,
situació n que en la novela se convierte en metá fora a través de la figura del
americano. Para presentar la figura del contrabandista de ganado, Ró mulo
Gallegos no escatima en los sucesos que definen su papel: su complicidad en el
asesinato del coronel Apolinar; su hipó crita defensa de los derechos de Lorenzo
Barquero y, la administració n de sus tierras, cuyo ú nico pago son “botellas de
brandy”.... Pero para este nuevo sometimiento que acecha al continente, Ró mulo
tiene también un mensaje de esperanza, ya que Mister Danger abandona el
Apure cuando la partida de doñ a Bá rbara se hace evidente porque no va a poder
seguir robando impunemente, ni promoviendo la barbarie de la que ha sabido
sacar gran provecho.
Doña Bárbara representa el conflicto entre civilizació n y barbarie como
reflejo de realidad venezolana del momento, el enfrentamiento entre estas dos
fuerzas, representadas por los diferentes personajes que cierran filas en torno a
estos dos polos, que pareciendo opuestos, al final de la novela se difuminan.
Incluso en un mismo personaje pueden aparecer ambas fuerzas en lucha; es el
caso de Santos Luzardo cuando en un momento de desesperació n decide
afrontar la batalla contra doñ a Bá rbara y se produce en él un proceso de
barbarizació n:
El caudillo de la llanura, que ha abandonado su mundo civilizado y sus
sueñ os parisinos para “reprimir el bá rbaro señ orío de los caciques”, siente
impotente como hace suyas las mismas formas de actuar que quiere combatir
dejando de lado la ley y el orden y se convierte en otro hombre. En cambio, el
personaje de doñ a Bá rbara (cuyo nombre hace alusió n a la barbarie) sufre el
proceso contrario al enamorarse de Santos Luzardo (su nombre es de santidad,
luminoso). Este enamoramiento le permite recuperar los recuerdos de un amor
antiguo, antes de que la barbarie entrara en su vida a través de su violació n y del
asesinato de Asdrú bal; antes de convertirse en “la devoradora de hombres”. El
proceso de barbarizació n en él es má s brusco, pero toca fondo cuando cree que
es él la persona que ha asesinado a el Brujeador y, el creer que ha atravesado esa
línea, es lo que le permite volver.

Transformació n ideoló gica y psicoló gica que no só lo se va a producir en los

personajes principales y queda patente a lo largo de la novela en otros
personajes, como el de Antonio que se deja seducir por el afá n civilizador de
Santos Luzardo; o su compañ ero de estudios, Mujiquita, que ve aplastado su
sentido de la ley y la justicia ante los poderosos que gobiernan a su antojo con la
ley de la fuerza que han implantado en el llano. El llano, arquetipo de la patria
venezolana, vive entre dos fuerzas que deben complementarse, para que la
esencia de esta tierra no desaparezca. Doña Bárbara expresa perfectamente la
dualidad entre civilizació n y barbarie que viven enfrentadas, pero deben
encontrar el equilibrio que les permite convivir. Equilibrio entre la barbarie y la
civilizació n, cuyo símbolo es la cerca que domeñ a a la llanura y que acaba
llegando a Altamira en el ú ltimo capítulo y que Santos Luzardo había definido en
capítulos anteriores.
Mensaje de esperanza con el que acaba la novela, la coexistencia de
civilizació n y barbarie en su justo equilibrio en los hombres y en la patria
venezolana. Gallegos, como su personaje protagonista, sabe que la ú nica forma
de lograrlo es a través del civismo y la pedagogía, a través de la educació n que
llevará la civilizació n a la barbarie.

Doña Bárbara de Rómulo Gallegos y la novela regionalista

Doña Bárbara se encuadra en la novela regionalista que tiene su origen en

el Modernismo, movimiento que marcó el inicio de la modernidad en
Hispanoamérica y que supuso la bú squeda de nueva realidad lejos de los valores
occidentales. Los escritores hispanoamericanos empiezan a mirar lo propio,
tomando conciencia del peculiar entorno geográ fico que les circunda, así como
de la fuerte relació n del medio natural con sus habitantes, buscando la realidad
de lo que acontece en regiones del continente hasta ahora ignoradas por la
cultura y la política, con el objetivo de integrarlas y de crear una identidad
nacional.

Ró mulo Gallegos viaja a los Llanos Venezolanos para documentar otra

novela, pero, la belleza e inmensidad de esta tierra y los hombres y mujeres que
la pueblan con sus tradiciones y sus diferentes formas de vida, le inspirará n
Doña Bárbara. Una tierra y unos hombres sometidos a la barbarie caciquil que
les sumen en un gran retraso social y político e impiden su progreso. Pero el
mensaje de Ró mulo Gallegos es esperanzador, la barbarie no es inevitable y se
puede transformar a través del conocimiento y de la educació n. Aspira a la
creació n de una gran patria hispanoamericana capaz de integrar todas las
realidades del continente. Un proyecto nacionalista que aú ne identidad y
progreso, liberado de la tutela estadounidense que sumía a los países
hispanoamericanos en una nueva barbarie, como se refleja en la novela a través
del personaje de Mister Danger, cuyo nombre no es en absoluto casual, sino que
es un símbolo del peligro que supone que el continente se deje dirigir por la
potencia americana.
Doña Bárbara representa el conflicto entre civilizació n y barbarie como
reflejo de realidad venezolana del momento, el enfrentamiento entre estas dos
fuerzas, representadas por los diferentes personajes que cierran filas en torno a
estos dos polos, que pareciendo opuestos, al final de la novela se difuminan.
Incluso en un mismo personaje pueden aparecer ambas fuerzas en lucha; es el
caso de Santos Luzardo cuando en un momento de desesperació n decide
afrontar la batalla contra doñ a Bá rbara y se produce en él un proceso de
barbarizació n.

Rómulo Gallegos ha interpretado como nadie el complejo espíritu de su

país en una serie de novelas que han consolidado su fama de narrador. Su
obra literaria está muy ligada a su compromiso político: regeneración
nacional. Sus novelas, dentro de la corriente regionalista, se inspiran en la
tierra americana y tratan de resolver el conflicto que una naturaleza
exuberante y salvaje y la necesidad de hacer de ella una civilización moderna.
Pero su estilo no se ciñe al realismo costumbrista del romanticismo tardío,
sino que toma toda la riqueza lingüística del modernismo para convertir a su
país en una realidad multiforme que traspasa los límites nacionales para
hacerse universal.

EL ALEPH (JORGE LUIS BORGES)

El aleph de Borges en su contexto histórico y literario

En la década de los años sesenta se produce el llamado “boom” de la narrativa

hispanoamericana que se tradujo en su definitiva internacionalización y
reconocimiento mundial. El fenómeno del “boom” fue el resultado no sólo de una
progresiva maduración de la importante narrativa que se estaba desarrollando, sino
también de otros factores extraliterarios como el triunfo de la revolución cubana y el
apoyo editorial de la institución “Casa de las Américas”, de la editorial catalana Seix-
Barral y de otras editoriales europeas y estadounidenses.

Los autores vinculados al “boom” realizaron propuestas literarias muy variadas y

heterogéneas, por lo que es difícil enumerar una serie de características comunes.
No obstante comparten en mayor o menor medida los siguientes rasgos:

1. Preocupación por las estructuras narrativas, lo que determina un lector activo

capaz de organizar la materia narrativa.
2. Desarrollo de la experimentación lingüística, cuya motivación principal es la
búsqueda de una identidad cultural
3. Creación de un mundo de ficción propio de cada autor que lleva a la presencia
de la creación literaria como tema.
4. Unificación de poesía y novela, o música y novela, en un afán de huir de la
anécdota en la narración.
 5. Gran manejo de las técnicas narrativas: ruptura de la línea argumental,
cambios del punto de vista, dislocación de la secuencia temporal, combinación de las
personas narrativas, uso de técnicas de contrapunto, empleo del monólogo interior,
estilo indirecto libre, etc.
6. Variedad temática: se incrementa la preferencia por la novela urbana, nuevo
tratamiento del ambiente rural, interés por motivos histórico-sociales de indagación
nacional, exploración de la realidad próxima, crítica de la moral burguesa o de los
comportamientos sociales y continúan los temas existenciales.
Dentro de estos autores nos encontramos a Jorge Luis Borges. La
producció n narrativa de Borges tiene dos etapas. La primera es la má s
importante y está contenida en dos libros: Ficciones y El Aleph (1949).
El vanguardismo representado por Borges no es sino muy limitadamente el
que tiene que ver con el ultraísmo. Este movimiento le sirvió de estímulo para
llevar a cabo el estilo independiente que le caracteriza. Borges se manifiesta como
escritor vanguardista en cuanto se constituye en el más sólido renovador de las
letras rioplatenses a las que aporta una vigorosa y distinta apreciación de lo
fantástico, una singular dimensión metafísica y unas estrategias de la construcción
del relato no menos insólitas.
La obra de Borges se caracteriza desde sus comienzos por un esfuerzo de
reflexión y por una lúcida conciencia de su situación. Entre otras cosas, la
originalidad de Borges tiene mucho que ver con su temprano descubrimiento de
que la vanguardia no podía consistir en prolongar hasta la saciedad las formas
rituales de un momento. Esta clarividencia, que en nuestros días sigue siendo una
rara cualidad, nos admira en escritores de aquella época. En segundo lugar, la
singularidad borgeana se basa en haber vinculado su creación literaria a las
encontradas sugestiones que el misterio del mundo y las respuestas ante él suscitan
en un espíritu curioso y especulativo. Su posición ante el mundo y su lenguaje,
fijados en lo sustancial desde entonces, le han dado a su obra esa continuidad, esa
unidad tonal, esa admirable monotonía -cargada de sabia movilidad- que la hace
invulnerable, frente a los azarosos esfuerzos de otros por renovarse a fortiori.
Borges, en suma, construyó su propia vanguardia, y la construyó para siempre
dotándola de una resistencia verdaderamente excepcional para no acabar siendo
devorada por los museos.
El aleph es uno de los libros de cuentos más representativos de Borges y quizá
su mejor colección de relatos. Sus textos remiten a una infinidad de fuentes y
bibliografías en torno a las cuales se articulan mitos y metáforas de la tradición
literaria universal. Esta obra marca un punto de inflexión respecto al estilo que
destilaba su colección anterior de cuentos, Ficciones: aun manteniendo su estilo
sobrio y perfeccionista, el escritor aborda aquí otra serie de eventos u objetos
inverosímiles enmarcados en un ambiente realista, lo que contribuye a resaltar su
carácter fantástico. Así como los cuentos de Ficciones describen mundos
imposibles, los de El Aleph revelan grietas en la lógica de la realidad; muestran
una irrealidad secreta y oculta que, aunque es más visible en cuentos como El
Zahir, La escritura del Dios o El Aleph, también está presente, aunque una forma
más sutil en otros aparentemente más realistas como Emma Zunz o El muerto.

Temas y características generales de la narrativa de Borges

en El aleph
 Jorge Luis Borges es uno de los grandes autores de cuentos del sigo XX.
Por las características generales de los mismos, algunos han llegado a
denominar, a sus cuentos, “fantasías metafísicas”, ya que en todos ellos la acció n
está supeditada a las cavilaciones filosó ficas del autor.
Borges utiliza en sus relatos algunas técnicas muy propias:

? - La forma de comenzar los cuentos es muy variada. Los hay que

comienzan utilizando el recurso de un manuscrito encontrado (El
inmortal), a otros los hace parecer como un tratado erudito (Los teólogos),
o que parezcan testimonios de otras personas (Historia del guerrero y la
cautiva), o falsas confesiones autobiográ ficas (El aleph), o como un mito
clá sico (La casa de Asterión), etc.
? - El narrador está constantemente presente, siendo escasos los diá logos y
los monó logos. Utiliza con profusió n el estilo indirecto y el indirecto libre.
En sus cuentos, Borges utiliza tanto la primera como la tercera persona,
incluso ambas a la vez. En algunos casos, el cuento es contado por el
mismo protagonista (primera persona), como el La casa de Asterión o en
El aleph. En otros, Borges utiliza al narrador omnisciente (tercera
persona), como en Emma Zunz o en Los teólogos. Pero la forma má s
característica es que Borges aparezca al principio o al final para contarnos
có mo conoció la historia, para contá rnosla luego como narrador
omnisciente.
? - En cuanto al estilo, Borges utiliza una prosa desnuda alejada de todo
barroquismo, buscando la precisió n y la concisió n, todo ello con una justa
dosis de ironía. Encontramos en su obra la presencia constante de
referencias eruditas que nos dan una idea de la enorme cultura libresca
del autor.
? - En cuanto al espacio en el que el autor sitú a sus cuentos, existen varias
alternativas: Espacios realistas, como, por ejemplo, la ciudad de Buenos
Aires en Emma Zunz o en El aleph, espacios remotos, como la antigua
Roma en El inmortal, espacios simbó licos, como la ciudad de los
inmortales en ese mismo cuento, o espacios fantá sticos, como aquellos a
través de los cuales los protagonistas logran acceder a la visió n del
universo en su totalidad mediante una experiencia cercana al éxtasis
místico (El aleph, El Zahir, La escritura de dios).
? - La materia de los relatos es muy variada: Tenemos relatos realistas,
como Emma Zunz, glosas de otras obras literarias, como la Biografía de
Tadeo Isidoro Cruz,cuentos sobre temas mitoló gicos, como Deutches
Requiem , reflexiones teoló gicas, como Los teólogos, o reflexiones
metafísicas, como en El aleph
? - En ocasiones, el propio Borges aparece en el cuento relatando otro
cuento El Zahir)
? - Utilizació n de la técnica de las cajas chinas, por la inserció n, dentro de
los cuentos, de otras historias enmarcadas (El aleph)
? - Tendencia a la dualidad: Las vidas y destinos de dos personajes corren
parejas llegando a producirse, al final del relato, una identificació n, como
la que se da entre Tadeo Isidoro Cruz y Martín Fierro
? - Acude a fuentes diversas para aumentar la verosimilitud. Pueden ser
personas cercanas al autor, como Bioy Casares en El hombre en el umbral,
o su propia madre en la Historia del guerrero y la cautiva, o historiadores
y filó sofos reales o inventados, como en El Zahir, llegando incluso a
utilizar una cró nica policial de un suceso real, como en La espera.
? - El ritmo es siempre lento, con un enigma que se va haciendo má s denso
y ramificá ndose en otros enigmas, con un final siempre sorprendente que
suele llegar al final de una manera abrupta.
? - La acció n está siempre subordinada a la reflexió n El mismo Borges nos
dice que, salvo en Emma Zunz y en la Historia del guerrero y la cautiva,
todos los relatos de este libro pertenecen al género fantá stico. Pero las
fantasías de Borges son fantasías muy particulares, son, como dijo Bioy
casares, fantasías metafísicas, ya que en ellas aparecen reflexiones
filosó ficas que surgen a partir de las experiencias en el mundo real.
Necesita Borges la ficció n para explicar la realidad, ya que, pare él, el
lenguaje no se basta por sí solo para ello. No solo es contrario a la
literatura realista, sino que llega incluso a negarla. Para él, el mundo es un
laberinto en el que el hombre vaga perdido, y en el que se han borrado los
límites entre ficció n y realidad. Sobre ese universo él formula sus
hipó tesis, y conjetura.
En cuanto a los temas de sus relatos, él mismo afirmó que existían pocos
argumentos posibles, y por eso, en el fondo, podemos afirmar que sus
cuentos son variaciones sobre algunos temas que resultan, para Borges,
obsesivos:
? - La identidad humana: Un hombre es todos los hombres. Hay una
identidad general y suprema que los contiene a todos y que hace que
todos estén contenidos en cada uno de ellos. Vemos ejemplos en El
teólogo, en donde los dos protagonistas son confundidos por la divinidad,
que los considera la misma persona cuando llegan al paraíso, o en La
espera, en donde un personaje cuyo nombre real se desconoce utiliza el
nombre de otro que, al final, se convierte en su asesino.
? - El destino del hombre: ¿Somos realmente libres, o estamos
desempeñ ando un papel escrito de antemano? El destino se presenta
como algo inexorable contra lo que es imposible rebelarse (Emma Zunz o
la Biografía de Tadeo Isidoro Cruz)
? - El tiempo: Pasado, presente y futuro se entrelazan hasta llegar a
preguntarnos si el tiempo no es solo una ilusió n. Esta presente en el libro
la idea del tiempo circular o del eterno retorno (El inmortal, La otra
muerte)
? - La eternidad y el infinito: El universo en su totalidad contenido en un
solo objeto. En cuentos como El aleph, El Zahir y La escritura de dios
aparece la imagen microcó smica del universo a través de tres religiones
diferentes, judía, islamismo e hinduismo respectivamente .
? - El mundo como laberinto: La vida y el universo son un laberinto por el
que vagan los hombres perdidos sin posibilidad de encontrar la salida.
Esto se ve en varios cuentos, pero sobre todo en La casa de Asterió n
? - La violencia: Es casi una constante en los cuentos de El aleph. Tenemos
venganzas, como en Emma Zunz, violencia institucional, como la de la
Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, vidas delictivas como en La espera,
 querras, como en laHistoria del guerrero y la cautiva, y asesinatos como
en La casa de Asterió n.Muchos de los protagonistas son asesinos,
contrabandistas, monstruos, nazis, delincuentes que se ven empujados
por el destino hacia la muerte.

Borges y la literatura fantástica en El aleph

? El interés de Borges se centra en la literatura anglosajona y en la

españ ola, en la filosofía de Schopenhauer y el expresionismo alemá n. Sus
primeras publicaciones son poemas donde muestra cierta retó rica pomposa.
Luego publica algunos ensayos. Un paso previo a sus relatos y cuentos con su
Historia universal de la infamia (1935) e Historia de la eternidad (1936), en la
que narra la historia de las ideas, desde Plató n al nominalismo.
? Su primera colecció n de narraciones fantá sticas es El jardín de senderos
que se bifurcan (1941), a la que siguen Ficciones (1944), El Aleph (1949) y La
muerte y la brú jula (1951). Predecesores de esta clase de relatos fantá sticos son
Poe, Kafka, Chesterton. Borges usa para sus cuentos fantá sticos realidades de
tipo cultural: viejos libros, tipos mitoló gicos, leyendas, etc. Sobre esta base actú a
su fabulosa fantasía.
? Escribió cuentos y poemas sobre el suburbio porteñ o, sobre el tango,
sobre fatales peleas de cuchillo. Pronto empezó a especular por escrito sobre la
narrativa fantá stica o má gica y produjo durante dos décadas (1930-1950)
algunas de las má s extraordinarias ficciones del siglo XX: Historia universal de la
infamia, Ficciones, El Aleph, etc. Durante esos añ os formó un pequeñ o grupo
ultraísta. El movimiento ultraísta fue impulsado por la revista Ultra, que apareció
en enero de 1921, cuyos colaboradores eran Jorge Luis Borges, Rafael Cansinos-
Assens, Ramó n Gó mez de la Serna y Guillermo de Torre. Añ os má s tarde, Borges
reprobaría, y hasta despreciaría, aquellos comienzos de su obra y todo lo
relacionado con el ultraísmo. Su entusiasmo de unos añ os pronto se trocó en
desdén. Muy pronto llegó a considerar como pura futilidad la técnica del poema
ultraísta: enfilamiento de percepciones sueltas, rosario de imá genes sensuales,
plá sticas y llamativas. Muy pocos añ os después, Borges calificaba aquellos
experimentos de á ridos poemas de la equivocada secta ultraísta.
? Ontologías fantá sticas, genealogías sincró nicas, gramá ticas utó picas,
geografías novelescas, mú ltiples historias universales, bestiarios ló gicos, éticas
narrativas, matemá ticas imaginarias, dramas teoló gicos, invenciones
geométricas y recuerdos inventados son parte del inmenso paisaje que las obras
de Borges ofrecen. Y sobre todo, la filosofía, concebida como perplejidad, el
pensamiento como conjetura, y la poesía, la forma suprema de la racionalidad.
? La exactitud de los detalles, la mezcla tan inteligente de lo real con lo
fantá stico inventado logra dar sensació n de verosimilitud. Un procedimiento
típico de Borges es el presentar como fruto de la investigació n erudita lo
libremente imaginado o fantaseado. También usa el fenó meno inverso: lo
cotidiano adquiere dimensiones de tipo arquetípico, de grandeza clá sica. Su
actitud es siempre filosó fica (Plató n) y melancó lica (Schopenhauer).
? Como en la filosofía existencial, en Borges el tiempo no se detiene y la
muerte determina toda nuestra vida: “Todo entre los mortales tiene el valor de
irrecuperable y azaroso”. Tema central es la bú squeda del Aleph en la obra del
mismo nombre: El Aleph es el punto misterioso donde está contenido todo el
universo. Pero esta clave puede estar escondida bajo la apariencia má s corriente
y cotidiana o vulgar: “No hay hecho por má s humilde que sea que no implique
toda la historia universal”.
? Borges es filosó ficamente un ecléctico con un extraordinario gusto. Valora
la filosofía y la religió n por su contenido estético. Arte no es para Borges un
“reflejo del mundo”, sino “una cosa má s del mundo”. Ante esta postura, los
problemas individuales no son importantes. El mundo está compuesto por un
nú mero limitado de posibilidades, cuando estas se agotan, todo empieza de
nuevo. Cada persona puede ser una ensoñ ació n de otra. Cada acció n humana
contiene y proyecta su contrario. El laberinto es el símbolo del mundo, símbolo
de callejó n sin salida.
? Escritor fantá stico: esta es la calificació n má s aceptada para el Borges
narrador; lo cual no significa que se dedique a la abstracció n, sino que hace
referencia a un modo original de profundizar en el ser humano, en la
problemá tica que implica al hombre y al universo. En los escritos del argentino
se observa una extraordinaria lucidez intelectual, un juego de la inteligencia que
fascina al lector y lo implica irremisiblemente. La forma del juego se afirma en el
narrador como pretexto irreversible hacia el descubrimiento del drama o de la
dimensió n profunda de índole filosó fica.
? Le atraen el misterio, el enigma, a cuya solució n aspira demorá ndose en
un primer momento en la proyecció n de una multiplicidad de posibilidades.
?

LOS DE ABAJO (MARIANO AZUELA)

Imagen de la Revolución Mexicana en Los de abajo de

Mariano Azuela

Mariano Azuela fue el iniciador de la Novela de la Revolució n Mexicana, con

su obra Los de abajo, novelas que no van a exaltar la realidad revolucionaria, por
el contrario, son alegatos de desencanto, de denuncia. Los de abajo no escapa a
estas características y consolida un modelo ineludible.
Mariano Azuela presenta en Los de Abajo dos añ os de la Revolució n
mexicana. El inicio de la novela se sitú a en 1913, añ o en el que el general
Victoriano Huerta detenta el poder, aunque su derrota es inminente, y acaba en
abril de 1915 cuando Villa es derrotado en Celaya. La novela es un testimonio
histó rico, cuya temporalidad pese a ser lineal, es difícil de delimitar; los hechos
se sitú an en la fase má s sangrienta y brutal del proceso revolucionario. Este se
inicia en 1910 con el movimiento antirreeleccionista liberal encabezado por
Madero y logra acabar con la dictadura de Porfirio Díaz, pero desemboca en un
conflicto social de base agraria debido a las enormes desigualdades sociales que
vivía el país gobernado por una rica burguesía desafecta a las penurias en las que
se encontraba la masa campesina.
Relato ficticio, está basado en hechos histó ricos de primera mano
ya que el autor no só lo fue testigo, sino que tomó parte activa en este proceso
revolucionario, siendo el médico de la facció n comandada por Francisco Villa.
Pero lejos de idealizarlo, adorná ndolo o falseá ndolo, la novela muestra una
visió n realista y descarnada de la Revolució n y de su fuerza destructora, así como
de los hombres que participaron en ella. Hombres movidos no por un afá n
liberador, sino má s bien, por situaciones personales individuales que les
abocaron a situarse en el bando de la Revolució n. Esta multiplicidad de voces
permite conocer los diferentes puntos de vista y actuaciones de aquellos
personajes que tomaron parte en este proceso histó rico tan complejo. Seres
violentos, ignorantes, desconcertados, que está n envueltos en la tarea gigantesca
de crear un país sin experiencia y que se convierten en héroes y protagonistas de
la historia de su país marcado por el feudalismo, el atraso, la incultura, la
pobreza. Azuela no expresa la adhesió n a un bando determinado, sino la realidad
de la guerra en toda su crudeza, un duro testimonio marcado por el desencanto
con el proceso revolucionario y el sinsentido del derramamiento de sangre y de
la destrucció n a la que se llega. Unos hechos histó ricos concretos sin una
resolució n final del conflicto, ya que Azuela la redacta en El Paso (Texas) en 1915
momento en el que el proceso revolucionario sigue aú n en plena efervescencia.
La visió n de Azuela de una gran sinceridad está marcada por el
pesimismo. Demetrio Macías, su protagonista, es un hombre ignorante que
desconoce las ideas políticas de la revolució n por la que lucha, su participació n
se desencadena porque el cacique de Moyahua, Don Mó nico lo ha acusado de ser
maderista para apropiarse de sus tierras; perseguido por los federales que
queman su casa, debe abandonar a su mujer e hijo, así como su vida campesina y
huir, convirtiéndose en fugitivo y líder de otros que huyen de la tiranía de los
caciques. Las historias de sus hombres son similares a la suya, y se van
conociendo a través de los diferentes parlamentos y de los hechos que hablan
por sí mismos, de forma que Azuela parece no tomar partido ni condenar sus
personajes. Su conversió n en revolucionarios no se produce al principio, sino a
través del personaje de Luis Cervantes, que se une a los hombres de Macías en la
primera parte. Desertor federal, ve las posibilidades de triunfo de la Revolució n,
y se suma a ella a pesar de las críticas que había escrito en los diarios tachando a
estos hombres de bandidos. Renegado en todos los sentidos, acabará también
renegando de la Revolució n y exiliá ndose en los Estados Unidos, como se ve en la
carta que inicia la tercera parte.
Los hechos que narran los diferentes motivos por los que los
hombres de Macías se han unido a la causa revolucionaria se desarrollan en la
primera parte de la novela y describen có mo se ha producido el levantamiento
popular de los de abajo; cuadros aislados que definen con los hechos a los dos
bandos enfrentados. Por un lado, está n los federales que defienden al gobierno
mexicano y son claros representantes de este régimen político que se ceba con
las clases má s pobres. Su falta de escrú pulos y barbarie se plasma ya desde el
inicio cuando acuden al rancho de Demetrio y aprovechando que no hay un
hombre, atemorizan y vejan a su mujer. Por otro, los hombres como Demetrio,
con una mayor altura moral como se ve cuando no mata a los federales, valientes,
pobres, movidos por el instinto ante la injusticia y la desigualdad, que se
convertirá n en héroes del pueblo sin ser conscientes de ello. Desheredados,
parias, que, sin saber exactamente qué significa, deciden hacer suya la utopía de
la revolució n para liberar al pueblo mexicano del yugo de la tiranía caciquil y
para los que la caída de Porfirio no ha supuesto má s, que cambiar un dictador
por otro. Son parte del pueblo mexicano y es su heroicidad la que los eleva y les
hace ser reverenciados por este.
 Si los revolucionarios han surgido del pueblo, segú n avancen sus victorias
se van distanciando de este y los límites que los diferenciaban de los federales se
van estrechando; las primeras muestras aparecen en los ú ltimos capítulos de la
primera parte y, cuando se encuentran con los hombres de Natera, el cambio es
ya evidente.
La primera parte acaba con la toma de Zacatecas, Demetrio se
convierte en un personaje legendario como Villa y aunque en un principio no
pueda reconocerse en las historias que de él se cuentan, pronto las hace suyas.
En la segunda parte, la ruptura con los de abajo se hace palpable; la barbarie y la
crueldad se ha apoderado de los hombres de Demetrio Macías que viven en un
desenfreno y falta de ideales totales y su ú nico motivo para continuar luchando
es la codicia y el saqueo, convirtiéndose en lo mismo contra lo que han
combatido; por donde pasan dejan tras de sí muertes, desolació n, robos,
violaciones, desprestigiando la causa por la que combaten. Só lo pueden
vanagloriarse ahora de las muertes y el saqueo que dejan a su paso; del mesero
al que abofetea el Gü ero Margarito por no traerle un vaso de agua, de la vieja a la
que mata otro por no venderle un plato de enchiladas, … Es en esta parte, en la
que aparecen los dos personajes má s brutales el gü ero Margarito y la Pintada. El
sentido de la lucha ha desaparecido y así lo muestra el autor, la lucha justificada
y natural se convierte en combate irracional contra todo y lo ú nico que define a
estos hombres es el robo y la muerte, como vaticinó Solís poco antes de morir: “ a
que no se oigan má s disparos que los de las turbas entregadas a las delicias del
saqueo; a que resplandezca diá fana, como una gota de agua, la psicología de
nuestra raza condensada en dos palabras: ¡robar, matar!” (cap. XXI, primera
parte).
En la tercera parte, las tropas revolucionarias ya no son queridas
en ningú n lugar, todo lo contrario, el pueblo se esconde a su paso y son temidas y
odiadas como antes lo fueron los federales, no repican las campanas cuando
llegan a los pueblos, no hay vivas, ni nadie les recibe ya con mú sica ni cohetes.
Atraviesan un México devastado por la guerra, en el que no hay ya nada que
robar o saquear, volviendo al punto donde comenzó todo y en el que acabará
todo para los hombres de Macías, que han sido abandonados incluso por el poeta
loco, Carranza, que ya casi al final dice las palabras que pueden expresar el
propio pensar del autor: “-¡Juchipila, cuna de la revolució n de 1910, tierra
bendita, tierra regada con sangre de má rtires, con sangre de soñ adores… de los
ú nicos buenos! … (cap. IV, tercera parte). Azuela nos presenta los efectos de la
Revolució n, una tierra saqueada y destrozada por las luchas intestinas de sus
caudillos, en otro tiempo, revolucionarios y salvadores del pueblo y de los que
ahora el pueblo se esconde.
Demetrio Macías seguirá luchando hasta la muerte dejá ndose
llevar por la inercia, como la piedra que lanza al vacío como símbolo de la lucha
en la ú ltima conversació n que mantiene con su mujer: “- Mira esa piedra có mo ya
no se para…”, la misma inercia de la que habla Solís en la segunda parte: “La
revolució n es el huracá n, y el hombre que se entrega a ella no es ya el hombre, es
la miserable hoja seca arrebatada por el vendaval...”
Demetrio, es acompañ ado en su camino por otros personajes como
Luis Cervantes, “el dotor”, “el curro”, hombre instruido, intelectual hipó crita, de
suma importancia en la evolució n de Demetrio y sus hombres: “usted se ha
levantado contra el caciquismo que asola toda la nació n [...] No peleamos por
derrocar a un asesino miserable, sino contra la tiranía misma.” (capítulo XIII,
primera parte). Los orienta ideoló gicamente y les hace formar parte de la causa
revolucionaria, aunque lo haga pensando solamente en su propio beneficio.
Cuando la lucha empieza a desvirtuarse también es el que le recuerda que no
tienen que rendirle cuantas a nadie. Se inicia la tercera parte con la carta que
escribe desde el paso, donde se ha exiliado para disfrutar de lo robado en su
periodo revolucionario, y que causa una profunda impresió n en el guerrero que
no encuentra ya ningú n sentido a la lucha.
Será en su final cuando el héroe del pueblo que no ha podido evitar
la tragedia de su destino, rodeado de la sierra de gala “Y al pie de una
resquebrajadura enorme y suntuosa como pó rtico de vieja catedral, Demetrio
Macías, con los ojos fijos para siempre, sigue apuntando con el cañ ó n de su
fusil...”, se convierta en símbolo, en piedra detenida, dejando de ser la hoja
arrastrada por el vendaval, en símbolo de lo que pudo ser y no fue, de la lucha
social truncada, de la revolució n abortada. Una visió n pesimista de la Revolució n
y de la guerra que destruye a los hombres y sus ideales, del pueblo mexicano, del
oprimido que se convierte en opresor, mientras los de abajo continú an siendo los
de abajo y “forjan una leyenda que el tiempo se encargará de embellecer para
que viva de generació n en generació n” sobre una Revolució n que nunca fue, pero
pudo ser.
Es pues, la de Azuela, una visió n desencantada, la justifica en su
origen como ideal utó pico de los pueblos para oponerse al yugo opresor “de los
de arriba”, pero condena la barbarie y la violencia vana que desencadena y que
acaban por sufrir “los de abajo”, para que nada cambie. El pueblo mexicano, la
fuerza histó rica que inicia la Revolució n y que acaba siendo dirigida por los que
piensan, que son los ú nicos que consiguen medrar gracias a ella, la revolució n
fracasada por la idiosincrasia del pueblo mexicano.

Realidad histórica y ficción en Los de abajo de Mariano

Azuela

La Revolució n mexicana de 1910 da lugar a toda una pléyade de narradores que

nos presentan en sus obras la realidad dramá tica de la guerra civil. Entre ellos
ocupa un lugar prominente Mariano Azuela historiador de la Revolució n en
sentido amplio, implacable crítico de un drama que constituye la herida má s
dolorosa del continente.
Cada una de sus obras muestra un experto e inspirado escritor, en pá ginas
de gran intensidad que dan la medida exacta de su vigoroso realismo,
confirmando una concepció n de la vida y del hombre esencialmente amarga, una
preocupació n constante por fundamentales problemas éticos relacionados con
su país.
Trascendiendo la objetividad y la eficacia con que el autor describe
hechos y personajes se abre paso en sus pá ginas una amarga protesta contra la
propia revolució n que acaba por ser desilusió n profunda para el pueblo, el cual
se ha dejado llevar a ella como impulsado por un trá gico fatalismo. Para Azuela lo
trá gico de la Revolució n consiste sobre todo en la imposibilidad de abandonarla
una vez que se ha entrado en ella. Porque la revolució n es como un huracá n y el
hombre que se le entrega deja de ser tal para convertirse en una hoja seca a
merced del viento.
 La novela se reduce a escenas costumbristas, pero de gran autenticidad
vital e intensidad dramá tica. El personaje que une los diversos duadros es
Demetrio, “indígena de pura raza”, campesino al que las circunstancias elevan a
general de una tropa revolucionaria. Este personaje posee grandeza mitoló gica:
el humilde mexicano es elevado a figura mítica que hace sonar su cuerno en
medio de la naturaleza, como Sigfrido. La cercanía constante de la muerte otorga
a los personajes una dimensió n existencial enorme. Los soldados van al combate
a jugar con la muerte como con un toro. Con admirable desfachatez se arriesgan
innecesariamente, solo por el bello gesto: “La Codorniz surgió de improviso, en
cueros, con los calzones tendidos en actitud de torear a los federales. Entonces
comenzó la lluvia de proyectiles”.
La novela se mueve en el terreno de los hechos má s que en el de las ideas.
Azuela pone las tesis revolucionarias en boca de un estudiante algo retó rico; al
final, este estudiante que canta las glorias de la revolució n resultar ser un
sinvergü enza.
El problema clave de la novela: El fracaso del ideal revolucionario.
Demetrio Macías es una figura simpá tica, pero no sabe por qué pelea. Es el puro
guerrero elemental, empujado a la revolució n por las injusticias de un cacique
local. No ama el dinero, ni se extralimita en la venganza, desea solamente pelea,
bebida y alguna mujer. El entusiasmo revolucionario se va cambiando en
desilusió n: “La Revolució n es el huracá n, y el hombre que se entrega a ella ya no
es el hombre”.
La segunda parte de la novela nos presenta la rapacidad y el despojo. Va
creciendo la tristeza, la melancolía, el recuerdo nostá lgico y al final asoma la
tragedia de pelear sin saber por qué, sin motivo, pelear por pelear. El final es
desolador: “La sierra está de gala; sobre sus cú spides inaccesibles cae la niebla
albísima como un crespó n sobre la cabeza de una novia. Y al pie de una
resquebrajadura enorme y suntuosa como un pó rtico de vieja catedral, está
Demetrio Macías y, con los ojos fijos para siempre, sigue apuntando con el cañ ó n
de su fusil”.
El estilo es a veces modernista, sobre todo en la relació n del hombre con
el paisaje, pero este paisaje está pintado sobriamente, porque no hay tiempo
para la contemplació n en medio del horror y el estrépito.
El naturalismo crudo de Azuela está bañ ado de un aire poético e impresionista.
La inquietud social es menor de lo que el título sugeriría. Esta novela tiene
mucho de gran poema épico-lírico.
«La novela trasunta un gran desasosiego que se manifiesta en breves
pasajes descriptivos, de una extraordinaria fuerza poética, que dan relieve, en
toda su desolació n, al sacrificio inú til de Demetrio Macías, caudillo de un grupo
rebelde, hombre primitivo, cruel y generoso, valeroso e indefenso ante los
acontecimientos, entre los cuales se mueve sin llegar a entenderlos plenamente.
Su sacrificio queda sin sentido justamente porque no respondía a auténticos
ideales. Macías y sus hombres han sido meros combatientes que no se
preguntaron por quién combatían, en medio de las confusas vicisitudes de una
revolució n de la que acabaron siendo víctimas.
En vísperas de volver una vez má s a la guerra, Demetrio Macías se
despide de su esposa, que insiste llorando para que se quede con ella, y a la
pregunta de por qué vuelve a combatir, le responde compará ndose a sí mismo
con una piedra que rueda por inercia una vez que se la echa cuesta abajo: «Mira
esa piedra có mo ya no se para...» Hasta que finalmente encuentra la muerte en
batalla poniendo fin así a toda una vida de sacrificios inú tiles y de violencia
estéril.»

EL REINO DE ESTE MUNDO (ALEJO CARPENTIER)

Alejo Carpentier y lo real maravilloso: teoría y práctica de
una idea en El reino de este mundo

En tanto que el realismo má gico invadía el campo de la crítica y de las

Academias, en la obra de Carpentier se realizaría la prá ctica y la poética de lo
real maravilloso. En un artículo de 1948, que reproduciría como pró logo a El
reino de este mundo, Carpentier sostendría que la realidad en América Latina es
maravillosa y que es tarea del novelista mostrarla en todo su esplendor. Su viaje
a Haití en 1943 fue una auténtica revelació n para él: descubre un mundo que es
una asombrosa conjunció n de hecho histó ricos y creencias má gicas, de
realidades documentables y fantasías en las que todos creen. Este
descubrimiento marca el comienzo de su madurez y de un periodo intensamente
creador. Aunque en 1949 esa teoría no fue muy escuchada, a partir del triunfo de
la Revolució n cubana y de la canonizació n de Carpentier como mayor novelista
del régimen, lo real maravilloso se difunde por todo el continente. Con la
perspectiva de algunas décadas es fá cil ver que aquella teoría no es ni nueva
(proviene de lo maravilloso surrealista a través de las elucubraciones de Pierre
Maville, que ya habló en 1940 de lo maravilloso americano) ni vá lida en términos
de realismo. Como ha probado Irlemar Chiampi en una brillante tesis, la realidad
americana no es má s maravillosa que la de cualquier otro lugar del planeta; lo
que es maravilloso en América es el discurso sobre esa realidad. En otras
palabras: lo maravilloso es un atributo del discurso, no del continente.
En el famoso pró logo, Carpentier pretende criticar, por un lado el
surrealismo que arrasaba en América y Europa y por otro la literatura
comprometida. Comienza diciendo que, en comparació n con las maravillas
“reales” que ofrece Haití para cualquiera que sepa verlas, las técnicas realistas
son meros juegos de laboratorio literario que prueban el agotamiento de lo
fantá stico que Europa ha buscado durante siglos. Carpentier pone el acento en el
término real, queriendo decir que lo verdaderamente “maravilloso” está en la
realidad americana, fruto de un rico proceso de simbiosis histó ricas, que alteran
los ciclos de la historiografía europea.
El otro objetivo de su ataque es la “literatura comprometida”, que había
planteado Gide y puesto de moda Sartre y los existencialistas, porque estos dan a
lo real “un significado gregariamente político”, que también rechaza. Ni
experimentos surrealistas ni literatura de tesis. Carpentier presenta el realismo
maravilloso como una alternativa americana a esas dos opciones, como una
fusió n de conceptos que solían considerarse divergentes.
El autor agrega la frase quizá má s citada (y discutible) de su texto: “para
empezar, la sensació n de lo maravilloso presupone una fe”, lo que liga el nuevo
concepto a la experiencia religiosa, que es, en esta novela, fundamental. Esa fe
está viva en América y el autor sugiere que su reelaboració n artística es el
camino literario por seguir. La estética barroca es el vehículo ideal para lograrlo,
uniendo así permanentemente el concepto al estilo por el que sería reconocido.
Debe recordarse que la noció n “realismo má gico” –y su variante expresiva
“realismo maravilloso”- tiene un origen europeo, que se remontaba entonces a
casi un cuarto de siglo atrá s. La historia del concepto es larga y compleja, pero lo
interesante es ver có mo evoluciona del campo del arte al literario. Medio siglo
después, las bases filosó ficas del cubano aparecen hoy má s discutibles y
endebles: el realismo má gico o maravilloso no es un acto de fe, ni una propensió n
natural que solo se halla en América latina o que sea una “categoría exclusiva de
su historia”, tampoco es una receta para reactualizar el estilo barroco. El
realismo má gico es una poética, un lenguaje y una visió n narrativa que los
novelistas hispanoamericanos parecen haber manejado mucho mejor que otros:
es un logro estético de este siglo, no una predisposició n cultural.
Lo que cuenta la novela está bá sicamente en los libros de historia haitiana. El
rigor historicista del autor ha sido confirmado por la crítica, que ha hallado las
numerosas fuentes literarias, histó ricas o artísticas que sigue el relato. Pero no se
trata de copiar y reproducir lo que los documentos dicen, sino de extraer de ellos
los momentos significativos, entretejerlos en una composició n que tiene mucho
de mosaico o collage y sobre todo establecer entre ellos un tejido de relaciones
que son, a la vez, coherentes e increíbles. Cada breve capítulo ofrece una vívida
escena que fija el proceso de la acció n a través de situaciones definitorias,
excluyendo todo lo demá s: la novela ofrece en sus escasas ciento veinticinco
pá ginas una extraordinaria síntesis de una historia muy compleja.
La clave de esa síntesis está en la habilidad del autor para concentrar nuestra
atenció n en los momentos en los que la Historia es contradicha por las fuerzas de
la naturaleza, en los que algo ocurre de acuerdo con ciertos anuncios o presagios
que niegan la causalidad que generalmente otorgamos a los sucesos histó ricos;
es decir, los ficcionaliza de un modo profundo porque introduce en ellos un
elemento de irracionalidad o fantasía colectiva que él llamaría una manifestació n
de fe en lo que carece de otra explicació n. El lector tiene la sensació n de que los
acontecimientos histó ricos no se mueven hacia delante, sino como un ciclo de
repeticiones y retornos fatales: todo se cumple en fechas simbó licas
(generalmente en domingo y en ciertos meses del añ o) y como anunciado por
profecías y señ ales divinas.
En El reino de este mundo estamos en un mundo reconstruido con una
precisió n de relojero y con la obsesió n de un artífice barroco que tiene, en
muchos pasajes, el sabor de una cró nica colonial, atenta a detalles de ambiente,
época y color, pero al mismo tiempo proyectada hacia una dimensió n donde todo
lo que ocurre desafía nuestra razó n y toca los límites del delirio. Creemos en
ambas formas de experiencia, no solo porque nos encontramos con personajes
histó ricos, sino porque ambas está n contadas con la misma minuciosidad: la
vivencia histó rica se extiende, contradictoriamente, hasta el nivel del hechizo y el
prodigio. Lo verificable y lo inverosímil tienen la misma cualidad asombrosa, por
lo que terminamos aceptá ndolos por igual. Ambos son una sola realidad
indiscernible.

Historia y ficción en El reino de este mundo de Alejo

Carpentier
Igual que el anterior
 EL ASTILLERO (JUAN CARLOS ONETTI)

Explique la crisis existencial de Larsen en El astillero de Juan

Carlos Onetti
Junta Larsen es un personaje de Onetti que aparece en obras, a veces como
Larsen y en otros libros como Juntacadá veres. La historia de estos personajes ha
seguido una linealidad. Para comprender có mo se inicia El astillero, debemos
conocer que ocurre en otras obra La vida breve, donde se explica có mo Larsen se
va de la ciudad de Santa María porque una nueva disposició n municipal le impide
abrir un prostíbulo y no le queda má s remedio que irse con sus pupilas.
La decadencia de Larsen es la decadencia de sus cualidades, no un cambio de
las mismas y viene marcada por dos hechos relatados a lo largo de la novela y
que destacan sus diferentes actitudes existenciales:
1. Marcado por su propó sito vital de superar quien era y su fatídico destino
que le lleva a vivir en un engañ o.
En El astillero, Larsen vuelve después de 5 añ os a Santa María y lo hace con
ansias de dejar atrá s su vida anterior, como en un intento de salvar su vida y su
existencia del fatal destino que estaba escrito para él. El personaje aparece en
invierno, como en simetría con la vida del mismo (oscuridad del personaje, con el
frío, con la humedad…). Aparece ensimismado en sus sueñ os, ocultando lo que
subyace en su interior: el miedo al fracaso y hambriento (Onetti aclara que se
debe no solo a sus ganas de comer, sino la tristeza de estar solo y hambriento, la
nostalgia de un hogar). Dos condiciones de partida: la soledad y la miseria, de las
que surgen los dos proyectos de Larsen para superarlas: la gerencia del astillero
y el romance con la hija del dueñ o.
Se le presenta la oportunidad de ser el Gerente de un astillero y ambiciona el
amor de la hija del dueñ o del mismo. Esto le crea unas expectativas vitales que
distan de su pasado decrepito del que quiere huir.
Onetti crea un paralelismo entre el astillero y el personaje de Larsen: es un
reflejo de su vida: decrepito, gris, ruinoso y destinado a desaparecer, como él
mimo. El astillero es ninguna parte, la soledad poblada de símbolos: la ambició n,
la seguridad, el tiempo, el poder… una estratagema para encubrir el sinsentido
que lo rodea y la certeza de su fracaso. Larsen llevaba una vida al margen de la
sociedad y pretende asumir los há bitos de un individuo normal. Para ello crea
una ficció n y actú a sabiendo que tiene que inventar a otro para ser el mismo.

2. La aceptació n de quien era y de su destino.

La atmosfera de decadencia va envolviendo a todos los personajes y Larsen
pronto ve y acepta que todo es una farsa. Cuando empieza a evidenciarse que el
astillero es ruinoso y que no tiene futuro, Larsen, inicialmente, sigue con la farsa
a la que juegan dos empleados del mismo, en un acto consciente de autoengañ o
negá ndose a tirar la tolla. Es un mundo ilusorio, pero que le trae un principio de
orden y de perfecció n en un mundo caó tico.
Con el amor ocurre lo mismo, la hija del dueñ o del astillero es una joven con
problemas mentales, con la que el amor es imposible. Se presenta a la ú nica
persona con la que siente un hogar: la mujer de Gá lvez, que le recibe todos los
días en su casilla tras su jornada, cena y le da conversació n, pero esa mujer
pertenece a otro y este Larsen que huye de su pasado, siente asco por ese tipo de
mujer. Finalmente tiene un encuentro con alguien como él que le lleva a recordar
lo que es: la criada de la hija del dueñ o del astillero, solitaria, vacía de vida…
Larsen comienza a desprenderse de sus cualidades anteriores: ya no necesita
el orgullo porque ahora estaba vacío, separado de su memoria…, cada vez le
preocupe menos que pase con su vida y a darse cuenta que la desgracia (fría y
verdosa) le persigue y cualquier cosa que haga le servirá para que esta le azote
con má s fuerza. Su camino es hacer una cosa detrá s de otra pero sin importarle el
resultado. Su cuerpo se reduce a su tó rax, un hueco de restos y desechos de lo
que he importó , todo lo que en el otro mundo permitió que le hiciese feliz o
desgraciado.
Tras el fracaso amoroso, el fracaso del sueñ o del astillero, el suicidio de uno
de los empleados, el parto de la mujer de Gá lvez que le produce un extrañ o
miedo, y la decadencia de los personajes de la novela; Larsen ve que es imposible
huir de lo que era, ve la imposibilidad de la salvació n y la inutilidad de su
esfuerzo. No puede escapar de ese destino, se hace viejo y va llegando el final: es
un hombre viejo que ha desistido de sí mismo. La madurez del personaje supone
acatar el vacío y el absurdo, el desmantelamiento de ese proyecto que es la
personalidad individual. La pérdida de la inocencia que supone la inevitabilidad
la convicció n de verse muerto.
Finalmente, el personaje muere cumpliendo el fatal destino al que le llevaba
su vida.

ANTOLOGÍA POÉTICA (PABLO NERUDA)

Pablo Neruda: del surrealismo a la poesía comprometida

Neruda es un poeta cíclico, y cada uno de estos ciclos tiene sus cimas y sus
caídas, que se producen cuando el poeta intenta prolongar una onda cuya
tensió n ya se ha desgastado. Es, pues, un gran poeta de altibajos. El primero de
estos ciclos lo forman, fundamentalmente, dos libros: Crepusculario y Veinte
poemas de amor y una canció n desesperada, a los que habría que añ adir El
hondero entusiasta, que fue publicado má s tarde, pero escrito en la misma época
que los otros dos (hay un producció n anterior, pero el mismo Neruda parece, de
alguna manera, querer prescindir de ella). Este primer ciclo está caracterizado
por la versió n depurada que el poeta ofrece del postmodernismo, a lo que añ ade
algunos toques aislados de vanguardismo, pero, sobre todo, por la creació n de un
“yo” lírico, que no es autobiográ fico, sino una entidad verbal generada por los
momentos que vive y generadora de su visió n poética. Neruda vivió dos vidas
paralelas, la del mundo real, y la que se inventó como poeta, que es la que nos
interesa. La creació n de ese “yo” es la mayor aportació n de este ciclo.
Crepusculario está dividido en cinco secciones y trata diversos motivos léxicos,
pero se centra en el amoroso. En él, la sensualidad es tan febril y elevada que
tiene algo de místico. Las invocaciones a Dios en este libro no son infrecuentes, y,
aunque a veces algo decorativas, ya solo volverá n a aparecer en El hondero…A
partir de ahí, excluirá completamente de su obra el sentimiento religioso. Toda la
trascendencia que busca Neruda está en este mundo. Crea una atmó sfera de
melancolía y sufrimiento, con paisajes tristes y abandonados, en donde los
espasmos de placer son frá giles consuelos para una existencia que ansía la mitad
de la pareja pero que vive una honda soledad. Cuando, diez añ os después, publica
El hondero entusiasta el mismo Neruda dice que este libro ya no puede
perjudicarle poéticamente. En él, su registro emocional es muy amplio y variado:
exaltació n, energía, melancolía, soledad, angustia, etc. En él se descubren
flaquezas en la construcció n de ese “yo” lírico que no se ven en los Veinte
poemas…Se muestra ansioso, inseguro, sumiso con la amada, la mujer es una
hembra salvaje cuyo poder salvador lo empequeñ ece. Su lenguaje es, má s que
entusiasta, jadeante y espasmó dico Podríamos decir que el Crepusculario es el
preludio de Veinte poemas…Aunque casi contemporá neos, hay una marcada
diferencia entre ellos. En este ú ltimo, el “yo” poético se ha afirmado de modo
decisivo y ahora, aunque se lamente y pueda sentirse desamparado, es ya el
agente del juego eró tico, alrededor del cual gravita la mujer. El “yo” crece, y con
él crece también el mundo que percibe y registra, haciendo de él, del mundo, una
realidad textual cuyo control está totalmente en sus manos. Recupera el lluvioso
y humilde paisaje sureñ o de su infancia y lo reconquista, vuelve a vivir en él, y
seguirá haciéndolo en los siguientes ciclos. Desde allí parte y allí retorna cada vez
que su peregrinaje por el mundo le fatiga. A su lado, surge también el paisaje
urbano de Santiago, los rincones que buscan los enamorados. El segundo ciclo es
de extraordinaria importancia y es el momento central de su producció n. El
centro volcá nico es Residencia en la tierra, pero tiene antecedentes y secuelas
(borradores y apéndices). Decir que Residencia… es surrealista no es una
filiació n, sino una analogía a falta de otro nombre má s preciso. Quizá por ello,
má s que ciclo surrealista se le ha llamado, a este, ciclo residencialista o
residenciario, entendiendo por residencial territorial, es decir, la residencia es el
territorio, el espacio físico donde se juega nuestro destino y que nos conforma
existencialmente. En este libro, la condició n humana se reduce a la supervivencia
insensible en un mundo sombríamente material y corruptible, donde no cabe
otro destino que el de todo lo terrenal: la destrucció n. Neruda cae en este pozo
sin fondo en su viaje a Oriente. Allí, aislado por la cultura, por la lengua, percibe
el sinsentido de la vida, y el ú nico hilo que tiene para no perder la razó n en ese
laberinto es la poesía. Escribirla es ahora cuestió n de vida o muerte, un
desesperado intento para articular lo indecible y recuperar su propia naturaleza
humana. Aunque, realmente, la cosa no empieza ahí, ya que podemos encontrar
nueve poemas en Residencia… que son anteriores a ese viaje. El fragmentarismo,
el ritmo tumultuoso, el creciente hermetismo de las imá genes, el desdén por la
puntuació n, et., muestran que el poeta había empezado a abandonar la línea de
Veinte poemas… y que estaba moviéndose en una direcció n convergente con las
líneas de las vanguardias. Hay, en realidad, dos residencias. La de 1933, que
recoge poemas escritos desde 1925 hasta 1931, y el de 1935, que añ ade poemas
del 31 al 35. Se puede hablar, como decimos, de dos residencias, y de ahí el título
de La tercera residencia. Para el mismo Neruda, en este segundo ciclo, los
poemas son monó tonos, casi virtuales, con misterio y dolores como los hacían los
antiguos poetas. La nocturnidad del ciclo anterior da paso a la perturbadora
claridad del día. Neruda percibe el mundo como un pá rpado atrozmente
levantado a la fuerza, encontrando ahí el valor metafó rico que el surrealismo
encontró para la mirada, que puede verse también en El perro andaluz de
Buñ uel, y en El sueñ o de Dalí. Entre las dos series de Residencia…hay también un
ciclo interno y un arco de tensió n emocional y comunicativo que crece, culmina y
disminuye. En los primeros poemas el motivo eró tico y su fuerza siguen vigentes,
pero en el cuerpo central se sumerge en un mundo de completa negació n y
horror, del que solo emerge al final del segundo libro, en el que hay una
afirmació n de vida después del naufragio. Retrata un gigantesco repertorio de
objetos inservibles, y seres agó nicos o sin vida que solo está n ahí para ser
retratados por el agó nico ojo del testigo. Todo esto es, para Neruda, “poesía
impura”. El eje temporal del ciclo se sitú a alrededor de 1930. Para entonces, la
irracionalidad vanguardista había empezado a explorar nuevas zonas de la
experiencia humana que reflejaban una concreta etapa histó rica caracterizada
por una atmó sfera depresiva e inquietantes signos premonitorios de grandes
catá strofes. Por un lado, se planteaba la cuestió n filosó fica de có mo seguir las
vanguardias, en un mundo siempre cambiante, y, por otro, se enfrentaba el
dilema de reflejar, o no, la responsabilidad del intelectual frente a los grandes
fenó menos ideoló gico-políticos. Dentro de las vanguardias, el surrealismo es
precisamente la que resulta má s convulsa, con sus expulsiones, sus adhesiones,
reajustes internos, etc. Neruda, desde lejos, contribuye a crear una nueva
fó rmula, una alternativa, que resulta, precisamente por estar tan aislado del
debate, una gran contribució n (no hay que olvidar, no obstante, que Neruda ya
había tenido sus momentos surrealistas en su primer ciclo). Podríamos decir que
el surrealismo de Residencia…se encuentra dentro de la alternativa radical que
propone Bataille en la revista Documents, que subraya la contribució n de las
culturas primitivas, las fuerzas puras salvajes, sexuales y aná rquicas que se
esconden tras la fachada de la civilizació n. Los textos está n descoyuntados, a
veces incluso en abierta violació n del régimen sintá ctico o gramatical. El mismo
sujeto tiene poco de humano, es una criatura primaria, con el vientre pegado al
suelo y la mirada dirigida hacia abajo, hacia el nivel de los elementos
elementales: El sexo, la sed, la supervivencia…Como todo cobra una cualidad
pesadillesca, el lenguaje tiene la absurda ló gica de los sueñ os, y su impacto puede
asociarse al que produce la estética surrealista. Los retazos de pensamiento y
fó rmulas que se dejan entender a medias crean la poderosa sugestió n de
malestar existencial de un sujeto entregado a una frenética actividad sin
propó sito ni fin. Afortunadamente, es el mismo cará cter resistente y cíclico de la
materia, su eterna capacidad de metamorfosis, lo que finalmente abrirá una
ventana de luz en ese infierno. La materia en realidad no se destruye, renace
infinitamente, y con ese renacer salva al hombre. En los Tres cantos materiales se
enuncia que el punto crítico de la etapa ya ha quedado atrá s. Su viaje funerario le
ha llevado al corazó n mismo de las cosas, y se siente renacer con ellas y con su
poder genésico. Tercera residencia pertenece solo parcialmente a este ciclo: los
ú ltimos poemas del libro inauguran el siguiente, en el que su voz sonará
radicalmente distinta. Cierra el ciclo con Las furias y las penas, que ocupa toda la
secció n II del mismo, y que es uno de los grandes poemas eró ticos del poeta. Es
un poema de amor y odio referidos a una sola mujer. La pasió n es la suprema
obsesió n y tortura que lo retiene todavía en el ciclo residencial. El tercer ciclo
permite a Neruda elevar sustancialmente el volumen de su voz hasta alcanzar un
nivel épico y ser, en verdad, profético, en cumplimiento con sus altos deberes
poéticos, histó ricos e ideoló gicos para vencer a la muerte. Es el momento de su
gran poesía social, de su compromiso americano y de su intervenció n en las
pugnas políticas de la época. Para él, en esta época, su poesía era una extensió n
de sus posiciones políticas, y estas eran las que lo inspiraban. Comienza con las
ú ltimas secciones de Tercera residencia, entre las que está el poema Españ a en el
corazó n, alcanza la cú spide con el Canto general, y se deslíe en Las uvas y el
viento, uno de sus libros má s discutidos. La asunció n social que aparece en este
ciclo ya no abandonará nunca la poesía de Neruda. La construcció n de su “yo”
lírico descubre la historicidad en la que todo acto humano se inserta, y la
responsabilidad moral que, como consecuencia de ello, impregna su palabra.
Tiene una misió n que cumplir, una causa que defender; no solo habla él, sino que
por su boca hablan muchos otros, y él tiene la obligació n de darles voz. Escribe y
actú a en nombre de todos los hombres, los de ayer, los de hoy y los del futuro. El
cambio se produce a su llegada a Madrid como có nsul en 1935. Neruda es
acogido magníficamente, recibe homenajes, y se convierte en un poderoso
catalizador del proceso poético de la península e influye decisivamente en los
poetas má s jó venes. Abraza un comunismo ultraortodoxo, y sus contactos
continuos con México y Chile ejercen en él poderosos estímulos para la creació n
de su Canto general, que acaba siendo un vasto compendio de todo lo que sintió y
vivió en esos países. Ademá s, en Chile apoyó , como comunista, la campañ a
electoral de un Presidente que después ejerció contra él la represió n política, por
lo que tuvo que huir. En su huída aprovecha para hacer su primer viaje a la URSS,
a China y a los países del este, y todos los claroscuros de ese periodo quedan
también reflejados en esta pieza clave de su ciclo social. Ahora, su poesía no lo
aísla, sino que lo congrega con los hombres en una visió n de unidad y esperanza.
De la ú ltima parte de la Tercera residencia es, como se ha dicho, Españ a en el
corazó n, que podríamos emparentar con el Españ a, aparta de mí este cá liz de
Vallejo, y con el Guernica de Picasso, por lo que los tres tienen de documento
para hacer ver al mundo lo que estaba pasando en Españ a. Neruda es ortodoxo
políticamente, agresivo y caricaturesco en sus expresiones de odio contra la
burguesía y el franquismo. Pero en su poesía hay también ternura y pasió n. El
Canto general es la mejor demostració n de las proporciones del gran proyecto
nerudiano; al fin, el sujeto poético se ha hipertrofiado para fundirse con el orbe
verbal que ha creado a imagen y semejanza del mundo. Su “yo” está en todo, y
todo lo que existe vibra con el toque má gico de su palabra. Es un montó n de
cosas a la vez: Un poema épico, un autorretrato, un mural, una diatriba política
contra el imperialismo americano, una pieza de oratoria, una especie de ensayo o
cró nica en verso, un retorno a los tiempos místicos, una celebració n de América,
un testamento para el futuro, un mensaje a la conciencia del mundo, etc. Es un
poema muy desigual, como no podía ser de otra manera. Se escribe durante trece
añ os entre Chile, México y otra vez Chile, y, a veces, cuando falta la inspiració n,
no se deja de escribir, y cae en la arenga. Pero hay largos pasajes impresionantes
en los que el poeta vuelve a levantar el vuelo. Con sus altos y bajos, el libro es
particularmente difícil de juzgar. Pero ningú n otro poeta entre nosotros ha
intentado algo de tan grandes proporciones. Los ú ltimos versos del Canto
implican una plena fusió n del hombre, el cosmos y la palabra poética, el gran
sueñ o nerudiano: “Acudid a mis venas y a mi boca. Hablad por mis palabras y mi
sangre”. En el cuarto ciclo, siguiendo con la funció n social, Neruda quiere una
lírica constructiva, que ayude a entender la alta funció n que cumplen las cosas en
este mundo para el bienestar y el goce del hombre. Odas elementales, Nuevas
odas elementales, Tercer libro de odas y Navegaciones y regresos son los libros
de este ciclo. Los objetos má s humildes constituyen una forma singular de la
belleza, la belleza prá ctica y ú til, la que brota de la vida diaria. Podía, así,
continuar con su proyecto de verbalizar la totalidad del mundo. Se manifiesta en
este ciclo el buen humor nerudiano, que va de la ironía al pícaro saber popular.
Es una poesía del gozo material, de quien se siente al fin realizado y en paz con el
mundo y consigo mismo. Es el canto del hombre invisible que canta con todos los
hombres. Poesía fresca y vital, grá cil, aunque no demasiado profunda. El quinto
ciclo ha sido llamado otoñ al. Neruda ha cumplido los 50, se separa y se una a otra
mujer, Matilde Urrutia, que se convierte en la figura clave de su poesía en los
añ os que le siguen (Los versos del capitá n y Cien sonetos de amor).. Cambia, con
la denuncia de Kruschev y la invasió n de Budapest por parte de las tropas
soviéticas, su visió n política, hace autocrítica, y da una visió n benigna de sí
mismo. Hay un sentimiento agridulce, autocrítico como se ha dicho, y burló n. Es
el punto preciso para hacer un recuento, intentar un balance y repasar las
memorias personales. Neruda ha llegado a una época de su vida en la que ha
ganado una nueva sabiduría, y que es el resultado de todos sus errores,
contradicciones y debilidades, de darse cuenta de que en él lo privado se hace
pú blico y viceversa, y este reajuste y ajuste de cuentas consigo mismo culmina
con sus Memorias… y con su Confieso que he vivido. El ú ltimo ciclo es de
marcado descenso de la tensió n poética y da la impresió n de contener solo
colofones o epílogos a su propia obra, nada realmente original, nada que no
hayamos visto antes en su obra. Un rasgo que puede ayudar a configurar el ciclo
es la preocupació n por el tiempo final y el futuro que Neruda encara con una
mezcla de optimismo y de nostalgia: la del que sabe o intuye que se está
despidiendo del mundo.