191-Manuscrito de Libro-847-1-10-20200214

MúSICA Y SONIDOS EN EL MUNDO ANDINO:
FLAUTAS DE PAN, zAMpOúAS, ANTARAS, SIKUS Y AYARACHIS

Carlos Sánchez Huaringa
EDITOR
MÚSICA Y SONIDOS
EN EL MUNDO
ANDINO:
Flautas de Pan, zampoñas,
antaras, sikus y ayarachis
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Universidad del Perú. Decana de América
Fondo Editorial
Sánchez Huaringa, Carlos (ed.)
Música y sonidos en el mundo andino: flautas de Pan, zampoñas, antaras, sikus
y ayarachis / Carlos Sánchez Huaringa, editor. 1.a ed. Lima: Fondo Editorial
de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2018.
572 pp.; 17 x 24 cm
Música / mundo andino / instrumentos musicales / arte
ISBN 978-9972-46-614-4
Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.º 2018-00131
Primera edición
Lima, enero de 2018
© Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Fondo Editorial
Av. Germán Amézaga n.° 375, Ciudad Universitaria, Lima, Perú
(01) 619 7000, anexos 7529 y 7530
fondoedit@unmsm.edu.pe
© Carlos Sánchez Huaringa, editor
Fotografía de la cubierta
Carlos Sánchez Huaringa
Diseño de cubierta y diagramación de interiores
Peter Cruz Vidal
Corrección de estilo
Paul Huarancca Parco
Claudia Carolina Vargas Morales
Impreso en el Perú / Printed in Peru

Queda prohibida la reproducción total o parcial de la presente edición, bajo cualquier
modalidad, sin la autorización expresa del titular de los derechos.
ÍNDICE
PRÓLOGO
JULIO MENDívIL.............................................................................................9
INTRODUCCIÓN
Las flautas de Pan arqueológicas y etnográficas
de Latinoamérica del Sur
CARLOS SÁNCHEz...........................................................................................13
LA FLAUTA COLECTIVA
El uso social de flautas de tubo cerrado en los andes sur
JOSé PéREz DE ARCE......................................................................................51
INDICADORES DE LA PREHISTORIA
MUSICAL EN EL NORTE DE CHILE
Una aproximación al estudio de las relaciones interválicas
entre contextos culturales Cabuza y Maytas-Chiribaya
(ca. 500 a 1.200 años DC.)
ANDRO SCHAMpKE.........................................................................................117
LA ANTARA EN EL ARTE MOCHE

Performance y Simbolismo
DANIELA LA CHIOMA.....................................................................................137
EL SISTEMA DIATÓNICO Y
CROMÁTICO EN LAS ANTARAS NASCA
Las Trancas y Cahuachi
CARLOS MANSILLA.........................................................................................175
FLAUTAS DE PAN EN LA MITAD DEL MUNDO
Iconografía musical en las
representaciones antropomorfas de la
cultura Jama Coaque
ESTEBAN VALDIvIA.......................................................................................................211
LAS ANTARAS ARQUEOLÓGICAS CHANCAY DEL

COMPLEJO ARQUEOLÓGICO DE LUMBRA,
HUARAL
Una aproximación al conocimiento de la
musicología de la cultura Chancay
PIETER VAN DALEN......................................................................................................249
¡NO SON RESONADORES!

La segunda hilera de tubos en sikus, lakitas y
ayarachis: un enfoque acústico
ARNAUD GéRARD.........................................................................................................281
EL GAMMU BURUI
La música de los Cuna de Colombia y Panamá
JULIO BONILLA.............................................................................................................303
LENGUAJE MUSICAL E IDENTIDAD LAKITA

Revitalización y continuidad de una práctica ancestral
y contemporánea en el norte grande de Chile
PABLO MARDONES Y MIGUEL ÁNGEL IBARRA.............................................................325
LOS AYARACHIS DE CHUMBIVILCAS

Sobrevivencias prehispánicas
CARLOS SÁNCHEz Y PAUL HUARANCCA......................................................................355
JULAJULAS Y DESCOLONIZACIÓN
Posibilidades de re-existencia desde la lógica contenida en los sikus
JAvIER ROMERO............................................................................................................423
EL PROCESO HISTÓRICO DEL SIKU EN PUNO
RENé CALSíN...........................................................................................................447
SIKURIS ALTIPLÁNICOS, REGIONALES Y METROPOLITANOS

Revisión de un esquema de clasificación
DANIEL CASTELBLANCO...............................................................................................485
MÚSICA, CAMBIO E IDENTIDAD CONTRASTADA

La música sikuri en la creación y diferenciación de estilos
musicales en Moho, Puno
GONzALO CHÁvEz...................................................................................................511
MARCAR LAS DIFERENCIAS

Construcciones sonoro-estilísticas
de las bandas de sikuris de Buenos Aires
FERNANDO BARRAGÁN Y PABLO MARDONES..............................................................535
«SIN ANTIQ NO HAY FIESTA DE LAS CRUCES»

Divergencia y convergencia entre ancestralidad,
cristianismo y mercado en la Fiesta de Las Cruces en Luricocha-Huanta
WALTER CASTRO..........................................................................................................555
SOBRE LOS AUTORES.......................................................................563

PRÓLOGO:
El itinerario de las flautas de Pan
y el futuro del pasado
JULIO MENDívIL
C
omo en Las metamorfosis de Oviedo y en la General Estoria de Alfonso
el Sabio, el origen de las flautas de Pan en Sudamérica también se pier-
de en los senderos arcanos de lo mítico. En los relatos que el cura
mes-
tizo Francisco de Ávila recogió en la sierra limeña de Huarochirí en los
albores del siglo XVII, el instrumento aparece como una dádiva divina que
empodera al héroe civilizador Huatyacuri para vencer a sus adversarios y,
posteriormente, como herramienta sublime de la huaca Macahuisa para
comunicarse con el soberano del imperio de los incas. Pero las noticias sobre
este un conjunto de flautas cerradas, como las definen Erich von
Hornbostel y Curt Sachs en su famosa clasificación de 1914, no se limitan
al terreno de lo fabuloso. Desde muy temprano, las culturas que han
habitado la cordillera de los Andes y el litoral que la une al océano
Pacífico han dejado huellas en su cerámica y en sus tejidos de su
inclinación por las flautas adjudicadas al fauno griego. Igual- mente
contamos con sus vestigios materiales, pues numerosos ejemplares fueron
depositados en fastuosos entierros y en otros contextos como ofrendas o
símbolos de poder social. En cuanto representaban un instrumento predilecto
de diversas capas sociales, las flautas de Pan no pasaron inadvertidas a los
pri-
9
meros europeos que arribaron a tierras andinas. Cronistas como Cristóbal de
Molina, el cusqueño, el Inca Garcilaso de la Vega, Fernando de Montesinos,
Cieza de León, Bernabé Cobo, el infaltable Guaman Poma de Aiala y oscuros
funcionarios de idolatrías recogieron en sus escritos las vicisitudes de aque-
llos “cañutos” que los indígenas “usaban como órganos” para deleitarse con
ellos en sus ritos y en sus fiestas. En la actualidad, las flautas de Pan se hallan
esparcidas por todo el continente sudamericano. Desde el gammu burui
de los cuna, en la frontera norteña con América Central, pasando por el
carrizo en Brasil, Colombia y Venezuela, hasta el siku altiplánico en Bolivia
y Perú, cuya influencia alcanza además los países vecinos de Argentina y
Chile, las flautas de Pan siguen alimentando diversas prácticas musicales a lo
largo de la cordillera andina.
El compendio Música y sonidos en el mundo andino. Flautas de Pan, zampoñas,
antaras, sikus y ayarachis, editado por el sociólogo y antropólogo Carlos
Sán- chez Huaringa, actual director del Centro Universitario de Folklore de la
Uni- versidad Nacional Mayor de San Marcos, recoge noticias en torno al
popular aerófono desde períodos tempranos de nuestra historia hasta la
actualidad. A través de un extenso recorrido geográfico y temporal el libro
nos acerca a diferentes tipos de flautas de Pan —el nombre genérico del
instrumento en la organología, la ciencia que estudia los instrumentos
musicales— y nos in- troduce en tópicos tan vastos como las antaras nasca,
los sikus altiplánicos en ambas márgenes del lago Titicaca, las tradiciones de
los cuna Panameños, las julajulas bolivianos, los anteq de Huanta o los
ayarachis de Chumbivilcas, en Cusco. Cada capítulo del libro nos ofrece
una mirada profunda en cada una de esas variedades de flauta,
permitiéndonos establecer similitudes tanto en lo que respecta a la técnica de
ejecución —posición de los labios, práctica musical en pares, el uso de
determinadas escalas, etc.—, cuanto a las connotaciones de género y a las
relaciones históricas que tal afinidad implica.
Algunos de los textos centran su atención en el pasado prehispánico. Car-
los Mansilla, Daniela La Chioma, Pieter van Dalen y Estaban Valdivia
nos informan sobre las antaras nasca, moche, chancay y las de jama
Coaque, en Ecuador, respectivamente. Aquí los autores se entregan a la
interpretación del pasado, analizando los restos arqueológicos legados por
culturas musicales ex- tintas, siguiendo así la brecha iniciada por pioneros en
los trabajos arqueomu- sicológicos como Carlos Vega, de Argentina, Julia
Fortún, de Bolivia, María Esther Grebe, de Chile, o Andrés Sas y César
Bolaños, del Perú. Otra parte de los textos, en cambio, presta atención a las
tradiciones vivas, principalmente en Bolivia y en Perú, donde las flautas de
Pan están estrechamente asociadas
10
al ciclo de vida ritual de las sociedades andinas. En un texto que bien
puede verse como introductorio, José Pérez de Arce nos propone entender las
tropas de pifilkas y sikus en el sur andino como un instrumento colectivo;
Arnaud Gérard, en cambio, diserta sobre la función acústica de los
resonadores en las tradiciones bolivianas de lakitas y ayarachis, proponiendo
entender a estos como parte activa del instrumento en cuanto modifican la
nota producida; Sandro Choque, René Calcin Anco, Daniel Casteblanco y
Gonzalo Chávez López discurren sobre diversas tradiciones de flautas de
Pan en el altiplano boliviano-peruano, compartiendo el resultado de sus
trabajos de campo en la zona, mientras que Carlos Sánchez y Paul
Huarancca, así como Walter Castro, nos informan sobre tradiciones poco
conocidas como la de los los ayarachis de la provincia cusqueña de
Chumbivilcas o los anteq de Huanta, en el departamento de Ayacucho.
Fuera del territorio boliviano-peruano, Ju- lio Bonilla Romero nos presenta
las flautas de Pan cuna en Panamá, mientras que Pablo Mardones y Miguel
Ángel Ibarra, Javier Reynaldo Romero Flores y Fernando Barragán analizan
las políticas identitarias vinculadas al instrumen- to desde perspectivas tan
disímiles como el revival en Chile y la apropiación de prácticas rurales
andinas por parte de grupos urbanos de Buenos Aires, en Argentina,
siguiendo una línea ya propuesta por Thomas Turino en los años ochenta del
siglo pasado. El volumen, entonces, posee una amplitud considerable de
temas que habrán de enriquecer nuestro conocimiento sobre las flautas
del fauno.
La producción musicológico-histórica y etnomusicológica sobre las flautas
de Pan en los Andes no es de data reciente. Desde los trabajos pioneros de
Carlos Vega y Andrés Sas numerosos estudiosos como Max-Peter Bauman,
Thomas Turino, Américo Valencia, Rosalía Martínez, Marcelo Thorrez
López, Henry Stobart, Thomas Solomon, José Pérez de Arce y Xavier
Bellenger han dedicado monografías a las flautas de Pan en el espacio
cultural andino, destacando su importancia en prácticas musicales
participativas y en la construcción de una identidad grupal en el altiplano.
Por eso es necesario especificar el principal aporte de Música y sonidos en el
mundo andino: Flautas de Pan, zampoñas, antaras, sikus y ayarachis, pues en
este libro, al reunir diversos autores del sub- continente, confluyen miradas
musicológicas con otras provenientes de la ar- queología, la antropología y la
sociología. En ese sentido, el libro propone un acercamiento multidisciplinar
al instrumento, de manera que se pueda valorar su dimensión histórica y
social de forma más contundente. Ya en el título, el compilador nos anuncia
una visión integradora que no reduce las prácticas musicales a la
valoración estética de sus estructuras, sino que también inquie-
11
re sobre el rol del sonido como factor de cohesión social y
medioambiental, ya sea en el campo o en las áreas urbanas de las grandes
metrópolis como Buenos Aires o Lima. De especial interés es igualmente el
carácter internacional del libro que no se centra, como tantos trabajos
últimamente, en un intento chauvinista de posesión de las tradiciones
musicales, sino que tiende puentes entre experiencias colectivas de diversos
países, mostrando que todas esas manifestaciones culturales son auténticas,
en cuanto expresan el sentir de colectivos que han hecho suya la flauta de
Pan andina.
Jorge Luis Borges sostuvo alguna vez que todo libro adquiere su verdadero
significado en la lectura. Estoy seguro de que el verdadero aporte de este
libro habrá de consolidarse en su recepción, es decir, cuando empiece a
circular y a generar discusiones y réplicas de colegas, cuando empiece, en
fin, a ser citado por otros estudiosos y a fomentar nuevos trabajos para
corroborar o refutar las tesis que los autores proponen a lo largo del
volumen. Para concluir, quiero decir que Música y sonidos en el mundo
andino: Flautas de Pan, zampoñas, antaras, sikus y ayarachis no es
solamente un libro sobre la historia y el presente de las antaras y los sikus en
los países sudamericanos, sino que al mismo tiempo es un libro orientado
al futuro, a la persistencia de estas tradiciones que, aunque imbuidas de
pasado, quieren seguir anunciado el mañana. Suficiente razón para
celebrarlo.
Viena, diciembre de 2017
12
INTRODUCCIÓN
Las flautas de Pan arqueológicas y etnográficas de
Latinoamérica del Sur
CARLOS SÁNCHEz
Q
ué duda cabe que el sur del continente americano es el mayor asiento
de los aerófonos a nivel planetario. Esta preeminencia es
antiquísima, desde antes de la invasión de occidente estas tierras
habían estado
bajo el dominio sonoro de dos modelos de aerófonos: las flautas verticales o
de ducto y las flautas de Pan o zampoñas. Podemos tal vez decir que la
historia musical del mundo andino se ha escrito con estos aerófonos y muy
en especial con las segundas. Por su parte, algunas vertientes de las ciencias
sociales, como la arqueología, musicología y la arqueomusicología, han
logrado interpretaciones del mundo sonoro prehispánico desde diferentes
posiciones, y la inte- racción entre unos y otros, como es el caso del presente
volumen, impulsa la posibilidad real de la interdisciplinariedad que cada vez
se hace más necesaria.
Los aerófonos andinos, en especial los dos más grandes y principales
modelos de flautas (las “kenas” y las “zampoñas”), acompañan el inicio de
nuestra civi- lización e íntimamente llegan juntas hasta la actualidad. Estos
en sus versiones de “flautas colectivas” son las más simbólicas del mundo
andino; el presente libro justamente inicia situando el instrumento en los
tiempos precolombinos y culmina tratando el mismo tema en las
metrópolis urbanas. Ello sin duda nos habla del enraizamiento del
instrumento y su expresión sonora y
13
musical tan profundamente que a lo largo de milenios se ha ido reinventando
y logrando vigencia, o dicho de otro modo, nuestras sociedades andinas,
a pesar de miles de años de transformaciones internas y externas casi de
manera inconsciente, expresan identidades basadas en sus tradiciones
sonoras milenarias. Por ello me gustaría introducir al lector de este libro
revisando de manera apretadísima el tema de las flautas de Pan de algunos
países de este lado de nuestro continente utilizando la categoría política de
“países”, que son desgraciadamente inevitables.
Las flautas de Pan en Ecuador

Las evidencias del uso de la flauta de Pan en territorios y sociedades
prehispá- nicas que hoy forman parte del Ecuador son sorprendentemente
abundantes y variadas. Esta abundancia está basada en la gran cantidad de
cerámicas escul- tóricas de instrumentistas y su diversidad en la cuantía de
modelos de flautas de Pan. Sin embargo, casi no han sobrevivido muchos
tipos de estos aerófonos en estas regiones (salvo los “rondadores”) y en la
actualidad no es un espacio que se caracterice por su masivo o cuantioso uso;
no existen por ejemplo conjuntos colectivos de flautas de Pan, como en el
caso sureño del Perú.
Es posible que en el período Formativo Temprano o Fase Valdivia (3200
– 2300 a.C.) ya se hayan conocido las flautas de Pan pues según Landívar
(1979: 15) “La cultura Valdivia (…) 3200 años antes de Cristo conoció la
música e instrumentos musicales tales como trompetas, ocarinas, silbatos,
flautas…” pero desgraciadamente no da mayores detalles de estos instrumen-
tos. También Mario Godoy, citando a Bravomalo (2005: 9), nos dice que “la
comparación de Valdivia con otras culturas similares permite suponer que
tendrían pitos y flautas de caña o carrizo que, por ser materiales perecederos,
no han subsistido”. Pero es el especialista ecuatoriano Alexander Hirtz, quien
en una entrevista televisada, presenta una “figurina” (escultura en miniatura)
de la cultura Valdivia tocando aparentemente una flauta de Pan de tres tubos
(lámina 1, fig. 1). De la misma manera, Christian Mesía (2015) en un im-
portante libro que publica el Museo de Arte de Lima considera una
figurina de Valdivia “que representa una imagen femenina con tocado
elaborado, que posiblemente toca un instrumento musical de viento” (p. 203)
(lámina 1, fig. 2). No estamos convencidos que estas figurinas representen a
músicos, primero porque en el Ecuador hemos tenido acceso a muchas
imágenes de figurinas Valdivia que se acercan a estos “diseños” y es posible
que estas cerámicas res- pondan a una figuración de los investigadores (estas
tienen una postura como de llevarse la mano hacia la boca con bifurcaciones
que aparentan dedos largos). Segundo, es altamente improbable un
personaje femenino como músico
14
(estas figurinas representan a divinidades femeninas como la Pachamama,
por lo cual son conocidas también como la “Venus Valdivia”) e
históricamente este tipo de aerófonos son de exclusivo uso masculino en todo
el área sudamericana (con muy pocas excepciones).
En la cultura Cerro Narrío o Chaullabamba (Chimborazo, Loja) de finales de
la fase Valdivia e inicios de Machalilla ya aparecen físicamente algunos artefac-
tos sonoros: “se han encontrado varios instrumentos musicales aerófonos: ca-
racoles marinos (trompetas), una flauta vertical con embocadura tipo quena,
confeccionada en hueso, al igual que una flauta horizontal, hecha en el
mismo material” (Godoy 2005: 11). En el Formativo Medio, la cultura
Machalilla (2300 – 1300 a.C.), se encuentra posiblemente el instrumento
musical más antiguo de esta zona: “Una flauta de hueso con cinco
perforaciones (…) esta flauta pentafónica de hueso, sería el instrumento
musical más antiguo encontrado en nuestras culturas” (Godoy 2005: 7).
Isabel Aretz (1991: 47) también respalda evidencias de flautas de Pan en las
sociedades prehispánicas norteñas (hoy Ecuador): “Al norte de la ciudad de
Guayaquil aparecieron numerosos aerófonos que corresponden a la cultura de
Desarrollo Regional del Litoral, con una antigüedad de dos mil cien a dos
mil trescientos o poco más años”.
En el período Formativo Tardío tenemos claras evidencias de
instrumentos musicales con la cultura Chorrera (1300 – 300 a.C.), cuyos
habitantes “ela- boraron un amplio abanico de instrumentos que incluía
vasijas-silbato, sona- jeros, trompetas, silbatos zoomorfos, flautas verticales
parecidas a las actuales quenas, ocarinas y tambores cerámicos” (Civallero
2011). En una de las botellas silbato se ve claramente la presencia de un
tocador de rondador (Rodríguez 1993: 21)(Lámina 1, fig. 3 y 4). En la cultura
Los Tayos, del mismo período, se encontraron “instrumentos musicales tales
como: rondadores pequeños líticos hechos de piedra, arcilla y vegetales
tubulares, con estos últimos tam- bién confeccionaba toyos o bajones
(zampoñas gigantes), una gran variedad de flautas hechas de arcilla, huesos y
carrizos, silbatos, caracoles, ocarinas…” (Godoy 2005: 37). Haciendo un
parangón con el caso peruano, por este mismo periodo tenemos la presencia
de culturas como Paracas (en la costa sur), Cupisnique y Salinar (en la costa
norte) y Chavín (Sierra norte), los cuales ya manifiestan el uso de artefactos
sonoros e instrumentos musicales.
La época exuberante para la flauta de Pan en el caso ecuatoriano sería en el
pe- ríodo de Desarrollos Regionales (500 a.C. – 500 d.C.) debido a la
existencia masiva y variada en casi todas las sociedades de este tiempo. En La
Tolita (500
a.C. – 400 d.C.): “… hay figuras de músicos confeccionados en oro,
hueso (…) también han encontrado aerófonos: silbatos antropomorfos y
ornitomorfos (pelícanos, búhos, palomas); ocarinas…” (Godoy 2005). En
la cultura Capulí (o Carchi) (500 a.C. – 500 d.C.): “se han encontrado
flautas de Pan
15
líticas o rondadores, pallas de piedra de basalto de cuatro orificios, con un
asa para llevarlo colgado y otros aerófonos como silbatos de barro…”. Mario
Go- doy (2005) nos señala que en esta cultura se encuentra un rondador de
piedra y una ocarina (pequeño instrumento de viento) zoomorfa de cerámica
el que vemos en la lámina 1 (fig. 9). En la cultura Bahía (500 a.C. – 500
d.C.), el historiador Jorge Salvador Lara es nuevamente citado por Godoy
(2005: 32) y afirma que “las figurillas tipo Bahía, descritas (…) A veces
llevan un rondador o flauta de pan, instrumento musical que aparece en esta
cultura”. Godoy (2005: 33) dice que de esta cultura tenemos “aerófonos:
Silbatos de arcilla, antropomorfos, zoomorfos y ornitomorfos; figuras de
músicos en actitud de tocar rondadores, graduados desde los extremos al
centro, poseen de 6 a 8 tubos; rondador de barro de 7,8 cm por 4,8 cm,
con tres tubos de distinto tamaño, de color negro…”. El rondador, un
modelo de flauta de Pan que caracteriza en actualidad al Ecuador, aparece
más claramente en este periodo. (Lámina 1, figs. 5-15)
En Jama Coaque (350 a.C. – 1532 d.C.) tenemos “Representaciones en
ce- rámica de flautas de Pan de tamaño pequeño, medio; de escala
ascendente y descendente, tamaño medio y gigante; flauta vertical tipo
quena. Silbatos antropomorfos y ornitomorfos (cerámica)” (Godoy 2005:
20). En esta cultura se puede ver nítidamente el uso de las flautas de
Pan del modelo “W” (el que se verá reiteradamente en adelante), también
el modelo clásico (en escalera) y los de tipo rondadores (tubos alternados)
(Lámina 1, figs. 16-30). De la cultura Guangala (100 a.C. – 800 d.C.),
Godoy, citando nuevamente a Idrovo, nos dice que en esta cultura se
registra “flautas de Pan tamaño pe- queño (representación en cerámica);
silbatos antropomorfos y ornitomorfos (cerámica); ocarina ornitomorfa
(cerámica)” (2005: 21) (Lámina 1, figs. 31- 34). El presente volumen
considera un excelente trabajo de Esteban Valdivia sobre la sociedad Jama
Coaque y las diferentes representaciones iconográficas y cerámicas de
flautas de Pan.
Haremos una especial mención a una cerámica escultórica que se encuentra
en el Museo de las Culturas Aborígenes de la Cultura Bahía, y que se
puede ver en la lámina 1 (fig. 15). Se observa una pareja, un dúo de
“antaristas” igual a los que se van a encontrar años después entre los
Mochicas (Perú) considerado como símbolo de la dualidad andina y
principalmente “prueba tangible” del conocimiento de la técnica del
“diálogo musical” (hacer melodía entre dos flautistas). Desde ese punto
de vista es posible que este tipo de “técnica musical dual o dialogada”
también fuese conocida por esta cultura aunque mayores evidencias no se
han encontrado. Estos “músicos” que parecieran ser “gemelos” portan una
montera idéntica cada una llena de adornos de pájaros y plumas; se
encuentran lado a lado sosteniendo el instrumento con las dos
16
manos a la altura del pecho. Se trataría de la misma flauta de Pan en cada
caso, de modelo “triangular”, de forma escalerado simple y de 6 tubos cada
uno.
Del período de Integración en adelante (500 – 1500 d.C.) tenemos
culturas como Cuasmal o Tusa, Cashaloma, Manteño, Cara, Cañari, Urcuquí,
Piartal, Nariño y otras, que han dejado bastante evidencia del uso de
instrumentos musicales, principalmente de flautas de Pan. De esta última
ha quedado un ceramio donde se ve a un músico tocando una flauta de Pan
de cuatro tubos y portando un instrumento de percusión a la vez (lámina 1,
figs. 35-36).
La flauta de Pan en “W”
Uno de los modelos de flautas de Pan más representativo del Ecuador
pre- hispánico, es el modelo en “escalera convergente”, “doble escalerado” o
“W” y que se aprecia nítida y masivamente en vasijas escultóricas de las
culturas Tolita, Jama Coaque y Guangala. En el caso peruano, en la
cultura norteña Vicús (500 a.C. – 400 d.C.). Es por lo tanto un modelo
propio de esta área cultural pero que por alguna razón no se continuó
usando, tampoco se han encontrado muestras físicas del tiempo
precolombino, lo que dificulta un estudio organológico más profundo. Sin
embargo, es posible que este modelo haya sobrevivido con la etnia
Kuna (situados entre Colombia y Panamá), quienes interpretan en la
actualidad una flauta de Pan llamada kammu purrui (lámina x, figura y), de
la misma manera esta fue fotografiada entre la etnia Yuko, también del
norte colombiano (lámina x, figura y). Esta flauta tiene claramente una
semejanza morfológica con el modelo “W” precolombino y en la actualidad
se encuentra vigente, pues es tocado de manera colectiva por estas
poblaciones. Esta flauta tiene orígenes muy remotos, por lo que no sería nada
raro que tengan las mismas raíces o que un día fueron tocadas en toda
esta área norteña desapareciendo en las costas y manteniéndose en las zonas
amazónicas por razones obvias de “aislamiento”.
El rondador
Muy característica de las zonas andinas de Ecuador, de origen prehispánico
(Lámina 1, fig. 37). Su nombre, al igual que el capador colombiano, hace re-
ferencia a los que lo tocaban antaño: el sereno, el rondador, llamado también
“el ronda” (Vega 1932). Puede ser que su nombre originario haya sido wayra
puhura (d’Harcourt 1925). En la actualidad es un instrumento que se ha rea-
comodado a las tonalidades musicales contemporáneas, traspasando frontera
ecuatoriana al ámbito de la música latinoamericana: “El sonido lastimero del
rondador transporta la mente a los páramos de Chimborazo, Tungurahua,
Cotopaxi e Imbabura donde los pastores cuidan sus ovejas (…) el rondador,
siempre fue considerado un instrumento sagrado por los indígenas. Se fabri-
can de cañas de carrizo, de caña tunda (que viene de la Amazonía) y de
tundi-
17
lla (procedente de la Costa). Antes se elaboraban de hueso y pluma de cóndor
(…) el rondador aún es el instrumento imprescindible para interpretar las
tonadas, los sanjuanitos, los albazos, los cachullapis…” 1. También sobre el
rondador y la paya (o palla), nos dice Ataulfo Tovar (1980: 17):
El rondador es una flauta de Pan conformado por una serie de tubos
de carrizo que van en números de 15, 25, 33, 45 o más, unidos uno
detrás del otro atados con hilo de cabuya. Se utiliza especialmente
en las fiestas de carnaval de la parte central del país, principalmente en
las provincias del Chimborazo y Bolívar (…) La paya es un
instrumento más pequeño que el rondador, posee hasta 8 tubos de
carrizo. Es un instrumento de carácter ritual y se ejecuta en grupo
de tañedores, se acompaña de los pífanos y del tambor redoblante y
es exclusivo de la provincia de Imbabura.
Los materiales para construir las muchas variedades de rondadores son “el
carrizo, tunda y tundilla, pero también subsisten los rondadores de plumas de
cóndor”. (Godoy 2011)
Las flautas de Pan en Colombia

Isabel Aretz (1991) menciona flautas de Pan en el período prehispánico de
las culturas Tairona, Chibchas y Huila (aprox. 500 a.C.), en el territorio que
hoy es Colombia: “Las flautas de Pan o ‘capadores’ como se les llama en
Cundi- namarca, no aparecen entre los instrumentos arqueológicos debido a
lo pere- cedero del material con que se fabricarían y fabrican; pero sí
aparecen en las figuras de cerámica, donde se encuentran vasijas que
muestran la ejecución de este tipo de flauta de tres, cuatro y de cinco tubos”
(p. 46). Más tarde, sobre la cultura Nariño, nos dice “… se encontró un
complejo cultural con numerosos vestigios arqueológicos. Allí aparecieron
ocarinas de cerámica, flautas de Pan de seis tubos y cascabeles. Los
materiales usados son cerámica, piedra, hueso, concha, madera y otro” (p.
47). (Lámina 2: figs 1-2)
En la actualidad subsisten en las zonas de la selva colombiana una gran can-
tidad y variedad de flautas de Pan como el kuli y el kamu purrui entre los
principales. También se puede citar: el toríbacue y pichanú, el kariso, el webo,
uliapá, talásuba, sirumée, el hehéi, el peru-liro, el siroró, el meyeskababa, el sui,
el sirú, el soke, tséko, urútsa, el desa-lú, perubalí, el orébi, el nunumatá y el ron-
dador, todas indígenas de las zonas selváticas (Moreno 2007). También: las
1.- Testimonio de Luis Pichamba, propietario del taller de instrumentos andinos Ñanda Mañachi, de
Pegu- che, Otavalo. En revista virtual Raíces milenarias (Ecuador, 2006).
18
carizu de los Barasana o Paneroa y de los Taiwano o Eduria del
departamento de Vaupés; las ngoánasá de los Kamsá del noroeste del
departamento de Putu- mayo y el este del departamento de Nariño; las
antaras y yupanas de los Inga o Ingano de los departamentos Putumayo,
Nariño, Caquetá y Cauca; las tzaqui pekuarsibërë de plumas de pájaro, de los
Cuiba o Wamonae, de los llanos de Colombia; el capador o kapododo y el
pímpano de los Emberá-Chamí de la cordillera de los departamentos de
Antioquía, Caldas, Risaralda, Quindío y Valle del Cauca; las púnkiri de los
Ika de la Sierra Nevada de Santa Marta; las ari’yarihua de dos tubos de los
Siona de las riberas del río Putumayo; las flautas de los Nasa o Páez del
departamento de Cauca, entre otras (Civallero 2013: 157).
En el Museo Nacional de Colombia se muestra “zampoñas” de las etnias
Guahibo, Tukano, Yuko. El Instituto Colombiano de Antropología nos men-
ciona la flauta “capador” (de seguro están usando un término genérico hispa-
no) de las etnias Motilón, Yuko y Bari así como la flauta de Pan reribacui de
la etnia Uitoto, entre otros.
Otra flauta de Pan, compuesta de dos partes o polos (dual complementario),
es el elob. El “macho” consta de un solo tubo y la “hembra” de dos tubos y
ambos son de diferentes tamaños. Se toca en pareja emitiendo acordes
simples. Es construido en cañas de bambú que miden entre 30 a 50 cm de
largo y no lo tocan más de una pareja, no es grupal. También mencionemos
al reriwakui, una flauta de Pan tradicional de las comunidades: Murui,
Muina, Muinuika y Munane. Es interpretada por dos músicos, “uno que
pregunta y el otro que responde” (Sánchez 2013).
Julio Bonilla (2011) menciona también al pedú (también pedú, kawá
pedú- ba de las etnias Cubeo, Guainía): “En el Vaupés colombiano se
toca otro instrumento llamado pedú, pero tiene la particularidad de que
una persona dialoga con cuatro más. El que guía toca el instrumento
llamado capitán y los otros cuatro contestan, mientras se va danzando
rápidamente acentuando el pie derecho que lleva unos firisais (semillas),
marcando fuertemente sobre el piso, mientras se hacen figuras de serpiente”
(p. 10). Finalmente tenemos al kunli: “El kunli es otro instrumento que se
tocó en la región del pacífico colombiano, departamentos del Chocó,
Risaralda, occidente antioqueño, por los indígenas Emberá y Cuna. Es un
instrumento todavía más comunitario, ya que su ejecución se realiza de tal
forma que cada integrante, más o menos seis (6) o siete (7) músicos tocan
cada uno un tubo, intercalando los soplos muy suavemente y
encontrándose casi siempre en el final” (Bonilla 2011: 11) (Ver: lámina 2
figs. 3-10).
19
El capador
Mención aparte merece el capador o chiflo (o “chiflo de afilador”), una
flauta de Pan que sobrevive hasta la actualidad en muchos lugares de
Colombia (en Cundinamarca, Boyacá, Santander), también en Ecuador y
Perú (lámina 2, fig. 11-12). Se trata de una flauta simple que en realidad
cumple el papel de “herramienta de trabajo” y no de un instrumento musical
propiamente, pues es tocado por los capadores o castradores de cerdos que
ofrecían su trabajo de manera ambulante. También lo usan los “afiladores
de cuchillos” (expertos en afilar cuchillos, empuja una rueda grande que
activa una piedra lijadora “esmeril” con la cual afila artefactos
punzocortantes). El monótono sonido que logran al arrastrar estas flautas
bajo el labio es prácticamente la de un silbato multifónico. Según
Civallero, este tipo de flauta de Pan y su uso viene de la península europea
(Portugal y España) del que dice:
sobrevivió hasta tiempos recientes y sirvió, en modo particular, como
reclamo o anuncio para algunos trabajadores itinerantes, flautas hechas con
tubos de caña atados (…) en Portugal se llamaron xipros de afilador, gaita de
amolador o de porqueiro, castraporcas o xipros de paragueiro, mientras
que en Galicia se denominaron asubíos, chifres, apitos de afiladores o chifres
de capadores (…) En Asturias se conocían como xipias o xipras, en
Aragón como piulets de sanador, siulets de crestador, pífanos de afilador
o chiflos o chifeltes de capador…2
El kamu purrui
Sin duda que la flauta de Pan más reconocida en este territorio y que llega
hasta Panamá es el kamu purrui de la etnia Kuna (o Cuna), una población
nativa que ocupa gran parte de la selva de Colombia y Panamá. Poseen una
flauta de Pan muy particular, cuyo modelo lo encontramos en tiempos
prehispánicos en las culturas Tolita, Jama Coaque y Guangala de Ecuador y
cuya influencia llegó hasta el norte peruano (cultura Vicús). Se trata de la
“zampoña” de modelo en “escalera convergente”, “doble escalerado” o
“W”.
Se trata de una variedad sobreviviente del modelo “W” desaparecido. El
kamu purrui se fabrica con material orgánico de la zona (“cañas”) y se trata
de dos flautas en realidad que, colocadas en una sola fila partiendo de los
tubos grandes y gruesos en los extremos, hacen una. Ciertamente como el
modelo “W”, se colocan hacia el centro las notas agudas dejando un vacío
simple al medio, un lado posee cuatro y el otro, tres tubos haciendo una
flauta de siete notas. Estas dos flautas, que constituyen la unidad, son
simbólicamente reconoci- das como “hembra” (la más grande) y “macho”
(el menor) y son tañidas de
2.- Recuperado de http://flautasdePan.blogspot.pe/2013/03/europa-edad-moderna.html

20
tal manera que la melodía se forma con el “diálogo” alternado entre los
dos ejecutantes, uno que tiene la flauta “macho” compuesta por siete
tubos y la “hembra” con la misma cantidad de tubos y su conformación es
grupal, vale decir, actúan varios kamu purrui (lámina 2, fig. 13-15).
El acompañante infalible en la orquestación colectiva de estas tropas o
bandas es la mujer, ella toca dos “maracas” (ideófono llamado onasis en su
lengua originaria). Tocan una en cada mano marcando el tiempo, danzando
al compás de la música y acompañando lado a lado al varón con quien
hace pareja de música y danza. Tratándose de un instrumento colectivo de
mujeres y hombres (cada conjunto se forma entre seis y diez parejas) estos
ejecutan pasos de movimiento y de estadía, todos basadas en saltos o brincos
a ritmo de su músi- ca. En el presente volumen, Julio Bonilla nos hace una
espléndida descripción sobre este instrumento.
Por otro lado, en Colombia, en estos tiempos, se asiste también al crecimien-
to de un movimiento urbano de sikuris (lámina 2, figura 16) bajo la forma de
conjuntos de proyección o de trabajo artístico para difusión. El formato
de bandas de sikuris urbanos y/o conjuntos de instrumentos autóctonos
viene creciendo en el país norteño, algunos de estos grupos en Bogotá son:
Comu- nidad Zampoñas Urbanas, Tropa Los Sikuris, Sikuris de Suamox,
Sikuris de Teusaka, Fijisca Ic Sua, NocanchiPA. En el departamento de
Boyacá, Colom- bia, municipios de Tibasosa y Sogamoso se encuentran
Tierra de Mantas, y se están formando conjuntos de sikuris en otros
municipios. En el departamento de Caldas, municipio de Riosucio, podemos
encontrar a Chama Wayra. Tam- bién sabemos que en el departamento de
Nariño (Pasto) y Valle del Cauca (Cali) hay otros conjuntos de sikuris
(datos de julio Bonilla).
Las flautas de Pan en Argentina

Del noroeste de Argentina, del Río del Inca, Mónica Gudemos (1998: 70)
nos presenta una flauta de Pan hecha de “cerámica, cocción oxidante…”
de aproximadamente 500 a.C. En Tarante, departamento de Cochinoca,
provincia de jujuy (región de Puna en el noroeste de Argentina), Max Uhle
registra una “flauta pánica de madera, de una hilera con tubos abiertos y
cerrados” contextualizada en el período Desarrollos Regionales (800 - 1470
d.C.) (Gu- demos 2006: 238). En el Museo de Etnología de Buenos Aires,
encontramos muestras de flautas de Pan posiblemente de la cultura Amaicha,
Tucumán de este mismo período; lo más resaltante es sin duda: “Una
Santamarina excepcional que representa por modelado una figura humana
que sostiene una flauta de Pan” (Lámina 3, fig. 1). Las flautas de Pan
prehispánicas en estas zonas de Argentina (no ocupadas por los incas),
fueron confeccionadas en piedra,
21
cerámica, madera, cañas y, en algunos casos, en huesos. Aunque sin detallar
fechas exactas, nos relata Gudemos:
En el trabajo de De Benedetti “Las Ruinas de Pucará” encontramos infor-
mación sobre el hallazgo de este instrumento musical, una espléndida flauta
de Pan de piedra (ayariche) (…) José L. Balbuena presenta dos flautas
pánicas de piedra, uno de estos ejemplares procede del yacimiento
arqueológico de Yoscaba (Dto. Santa Catalina) y el otro del yacimiento
Rinconada (Dto. Rin- conada) en la provincia de jujuy (…) Otro ejemplar
es de madera y procede de Taranta, cerca de Casabindo (Puna Argentina)
(…). Por su parte Boman informa sobre la existencia de un fragmento de
flauta pánica de piedra procedente de Queta (Jujuy) (…) Raffino (1977)
observa en las aldeas del Forma- tivo Inferior (450 a.C. – 600 d.C.) en la
quebrada del Toro (Salta) flautas pánicas de piedra de siete notas
(Gudemos 1998: 73).
Isabel Aretz también nos revela que “en el área diaguita calchaquí se
encontraron muy variados instrumentos: piedras sonoras en el antiguo
Tucma, restos de un tambor en La Paya (…) y numerosos aerófonos:
silbatos de piedra, flautas de barro cocido, flautas en juegos o ‘sikuris’,
flautas de Pan de piedra, de barro cocido y de madera con cuatro y con
cinco agujeros” (1991: 52). (lámina 3, figs. 2-7)
En el siglo XX se encuentra importante presencia de flautas de Pan en zonas
norteñas de Argentina. Eric Boman, en 1908, describe a los conjuntos de
phusas en Sussques (Jujuy): “… una compañía compuesta de doce flautas de
Pan y de un gran tambor (bombo)” (Sessa 2009: 17). También Isabel
Aretz registra en Santa Ana (Jujuy) unas especiales flautas de Pan llamadas
pukuna o pucuna, de exclusivo uso femenino y que es citado por Pérez
Bugallo (2008: 32): “constituye una variedad muy poco vigente de la flauta
de Pan con solo cinco tubos simples de caña. Isabel Aretz documentó su uso
como instrumen- to de pastoreo exclusivamente femenino”.
Las bandas de sikuris tradicionales
Desde hace algunas décadas estas zonas de influencia aimara, en la provincia
argentina de jujuy, se observa un acelerado crecimiento de organizaciones
de sikuris (“bandas”), existiendo para los años 2000 más de un centenar, los
que generalmente se (re) organizan para presentarse anualmente durante la
peregrinación en Semana Santa a Punta Corral en honor de la Virgen de Co-
pacabana, patrona de la Quebrada de Humahuaca:
57 Bandas de sikuris peregrinaron al Abra de Punta Corral en el año 2007:
Los Veteranos (fundado en 1930), San José (en 1940), Los Patricios (en
1943), Defensores Argentinos (en 1948), Nuestra Señora del Rosario (en
1950), Los Territorios Argentinos (1952), Sanuidad (1959), San Francisco
de Asís
22
(1973), Los Tilcareños (1973), Nuestro Señor de Quillacas (1978), Nues-
tro Señor del Milagro (1980), San Santiago (1981), San Francisco de
Paula (1983), (…) Estrella de Oriente (1993), (…) Santa Rosa de Lima
(1991), (…) Los Marianos (2007)... (Continúa la lista).3
Se trata de conjuntos de modelo phusamorenos, sikumorenos, mistisikus
o zampoñadas (peruano-bolivianos), con algunas diferencias en su
orquestación como la inclusión de dos o más bombos militares (bombos
grandes llamados también “de guerra”) así como tantas tarolas y
“maracas” (instrumentos de percusión) se pueda. (lámina 3, fig. 8)
La mimby-retá
En la zona selva donde se asienta la sociedad guaraní (entre Argentina, Para-
guay y Brasil), se registra un tipo de flauta de Pan simple llamado mimby-
retá propia de la comunidad Mbya: “Aerófono de filo, vertical, en juegos,
tubos sueltos, su nombre guaraní significa flautas. Esta flauta de Pan consta
de siete tubos y por lo general es tocada por dos mujeres con juegos de
tres y cuatro cada una estableciendo una diafonía con un ostinato y una
melodía de frases muy breves imitando el canto de las aves. Se construye con
‘tacuapí’, caña que crece en la provincia de Misiones”
(http://www.etnohistoria.com.ar/). Edgar- do Civallero (2013) nos indica
que, junto con las flautas kugikly (Rusia), son aerófonos exclusivamente
femeninos. Irma Ruiz, de la Universidad de Buenos Aires, realizó un trabajo
mayor sobre estos, señalando que los mbyá-guaraní de la selva subtropical de
Paraguay, Argentina y Brasil son pueblos originarios que no han tenido
mayores estudios y peor aún en el tema femenino donde da cuenta de “la
ejecución de un aerófono por mujeres indígenas, la flauta de Pan mimby reta
se constituye con 7 u 8 tubos sueltos que se distribuyen entre dos ejecutantes
según la melodía ( 5/2, 4/3, 4/4), estando a cargo de la flauta madre la
implementación de un ostinato”.4 (lámina 3, figs. 9,10)
El movimiento urbano de bandas de sikuris
En esta última década se ha formado un importante movimiento urbano
de bandas de sikuris en Buenos Aires extendiéndose luego a otros
departamentos como Córdova y Rosario. Este movimiento tiene bastante
influencia de las poblaciones migrantes de Bolivia y sobre todo de las zonas
altiplánicas perua- nas. Por ello es que la mayoría de conjuntos bonaerenses
se han formado to- mando como modelo los conjuntos de sikuris y estilos
peruanos y bolivianos. (lámina 3, fig. 11)
3.- En: Amara, Jujuy, 2008.

4.- Ruíz, Irma (2011). “Aborigen, sudamericana y transgresora: la ingeniosa flauta de Pan de las
mujeres mbyá-guaraní”. Revista Transcultural de Música, p. 1.
23
Fernando Barragán trabaja sobre los caracteres de las bandas de sikuris urba-
nas en Argentina señalando justamente que la principal influencia que tienen
estas bandas son las migraciones del siglo XX de las poblaciones andinas de
Perú y Bolivia a zonas de Buenos Aires. Paradojicamente, no se señala como
un factor de influencia determinante al movimiento tradicional jujeño, es por
eso que las bandas urbanas no tocan los estilos de las zonas jujeñas argenti-
nas: “las zonas de influencia del género sikuri en las bandas urbanas viene de
Huancané (Perú), Charazani Italaque (Bolivia). También Tilcara,
Tumbaya (Argentina) y Antofagasta (Chile).” (Barragán 2000: 4)
Este suceso se encuentra relacionado con la aparición de organizaciones y
movimientos que desde las esferas urbanas hacen suyos discursos de recono-
cimiento y reivindicación de los pueblos originarios y respeto a la diversidad
cultural. Estos discursos y las perspectivas de “nuclearse” (juntarse y fortalecer
los movimientos en favor de la cultura y pueblos originarios) conllevaron a
la realización del primer MATHAPI en agosto de 2005. El término, en idio-
ma aimara, significa juntarse o reunirse, y se trata del principal encuentro de
bandas de sikuris en Argentina y nace con el nombre de Primer
Encuentro Regional de Sikuris. El objetivo central de este Encuentro es
“Reafirmar la identidad de los pueblos y culturas originarias desde la
resistencia y la sobre-vigencia”. Las grandes acciones que se realizan
anualmente en el Mathapi son: a) Encuentro/presentación de grupos y/o
comunidades. b) Exposición y venta de instrumentos y música andina,
productos y comidas regionales.
c) Audiovisuales. d) Talleres de instrumentos andinos. e) Rondas y mesas
participativas. f ) Fiesta andina.
Algunas agrupaciones o bandas urbanas que existe en Argentina son:
Sartaña- ni, Jacha Marka, Comunidad Sikuris del Arco Iris, El Ombligo,
Poder Sikuri, Wayra Q´hantati, Sikuris de Berisso, Sikuris de San Alberto,
Sikuris I.M.P.A., Sikuris Utayajayu, Sikuris Churay Churay, Wayramanta,
Los Intercontinen- tales Aymaras (base Argentina), Kaypachamanta,
Qhantati Ururi, Choique Sikuri, Caña Pura, Los Intercontinentales Aymaras
(base provincia de Buenos Aires), Las Catonas, Sikuri Lanusmanta, Cunca
Wayra, Lakas de Oriente, Suma jawira, Sikuris del Falla, Sikuris de la
Nave y Comunidad Sikuris de Morón, Sikuris Apacheta, Wayna Marka,
Jacha Marka, Sikuris Fuerza joven, Ayllu Sartañani, Comunidad de Sikuris
del Arco Iris, Ayllu Kaypachamanta, Markasata, Utuyajayu, Wayramanta,
Lanus Manta, Sikuris La Impuntual, Si- kuris de Morón, Camote picante,
Escuela N° 23, Comunidad Julio Crespo, Taller de Sikus del Centro Tato
Bores, Espiritu Sikuri, Cañas Urbanas, Cun- ca Huayra, Etarf, Ebary, Sikuris
de Beriso, Sikuris del Monumento, Vientos de Manuá, Poder Sikuri, Aires
Jóvenes de Vientos, Emba, Inti phaxi, Jacha Marka, Impa, Sikuris de
Tama, Taki Onkoy, Sikuris de San Alberto, Churay
24
Churay, Wayra Manta, Lakitas de Tunupa, Aymara Marka, Wayra Qhantati,
Kay Pachamanta, Arco Iris, Wayna Marka, Sikuris de jari, Qhantati
Ururi, An - Xumec de Mendoza, Cháma Pacha de Mendoza, Comunidad
Santiago Marka de Chile, Huevo de Cóndor de Mendoza, Kantutas Warmis
Sikuris y Purisikuris de Mendoza, Lakas del Arasksaya, Lakitas del Oriente
de Buenos Aires, Mayuataki de Córdoba, Picuñi Sikuri de Buenos Aires,
Suma jauira de Buenos Aires.
También, a partir de los discursos de género, de la reformulación de los roles
sociales o reivindicación de la mujer, surgen conjuntos femeninos, como es
el caso de las bandas: Comunidad Ñañakay Warmi Sikuris (Salta), Warmis
Si- kuris Utuyajayu (Buenos Aires) y Banda de Sikuris Chascañawis
(Tucumán).
Las flautas de Pan en Chile

En territorios que hoy en día es Chile, también encontramos cuantiosas evi-
dencias de flautas de Pan del tiempo prehispánico, aerófonos construidos de
piedra, madera y carrizos (cañas): “Dentro de las lakitas prehispánicas que se
han conservado en la zona andina, encontramos ejemplares de cerámica, hue-
so, metal y caña” (Arancibia y Silva 2010: 62). Sin duda que una interesante
característica es la presencia de flautas de Pan líticas (construidas en piedra tal-
co, principalmente), estas aparecen hacia la zona central de Chile, sobre todo
en el área diaguita (Coquimbo) y Mapuche (de Aconcagua a Llanquihue),
muchos de ellos estudiados por Pérez de Arce (2014), y Claudio Mercado
(2005).
En zonas norteñas de Chile, aledañas al altiplano boliviano (Tarapacá y Ata-
cama) y a Perú (Arica), las excavaciones arqueológicas han dado cuenta de
flautas de Pan construidas en material orgánico (“cañas”) y de modelo
siku (duales complementarios y con “resonadores”). Datan de tiempos
tardíos, de muy probable influencia de las sociedades altiplánicas (“reinos
kollas o ai- maras”) que dominaban estos espacios en albores del imperio
Inca. En estas flautas ya podemos observar las segundas hileras (los
“resonadores”) que los calificarían como “modelo siku” o como “siku en
sí” y es altamente probable que hayan usado también pares
complementarios, es decir, debió existir el “diálogo musical”. De entre
estos tenemos culturas como San Miguel de Azapa, Chinchorro y Gentilar
y cuyas abundantes flautas se encuentran en el Museo Universidad de
Tarapacá (Arancibia y Silva 2010: 61). En el presente libro se considera un
avance de investigación muy importante sobre esta zona nortina en tiempos
precolombinos por Andró Schampke.
En estos lugares se tiene evidencia de flautas de Pan del tiempo prehispánico
de más de mil años de antigüedad. Estos “sikus” presentan dos filas, es decir,
25
poseen resonadores de dos tipos, abiertos y cerrados, y de dos tamaños, a
la mitad (octava) y del tamaño de la hilera principal; presentan entre tres a
nueve tubos de manera escalonada y de varios tamaños. Por estas
consideraciones es que deducimos que se trata de flautas de Pan del modelo
siku de una sola hilera, tradición aimara del norte chileno que se ha
extendido hasta la actualidad, conservando muchos caracteres propios
del mundo andino que se pueden observar en los actuales conjuntos de
sicuras (autodenominados así) (lámina 4: figs. 1-5).
De tiempos prehispánicos también encontramos algunas flautas de Pan cons-
truidas de madera que junto con un ejemplar hallado en Argentina
(Museo Etnográfico de Buenos Aires) son los únicos en toda Sudamérica.
Estos fueron ubicados en el área de San Pedro de Atacama: “En San Pedro de
Atacama se han ubicado dos flautas de Pan de madera (…) según Le Paige
(1957-58: 90) ‘fue hallado en Toconao en una tumba atacameña una flauta
de Pan de tres notas hechas de madera’ consta de un bloque de madera de
12,5 cm de alto por 6 y 5 cm de ancho el cual posee tres perforaciones
tubulares y dos orificios superiores para su suspensión” (Grebe 1974: 43). En
la lámina 4 presentamos algunos ejemplares de flautas de Pan construidos de
madera (figs. 6-11).
La sociedad diaguita (900 - 1500 d.C.) nos ha heredado espléndidas flautas
de Pan líticas: “… se han encontrado algunos instrumentos musicales, tales
como una flauta de Pan de cuatro voces hecha de piedra talcora.
Probablemente esta flauta de Pan era un instrumento popular, pero
fabricada en materiales más livianos como caña o madera”5. Isabel Aretz
(1991) también nos dice que “en el área cultural diaguita se han conservado
solo aerófonos: silbatos, ocarinas, flautas de Pan y pifilcas”. El Museo
Chileno de Arte Precolombino presenta entre sus muestras dos flautas de Pan
construidas en piedra, pertenecientes a la Fase II Diaguita Clásico (1200 –
1400 d.C.) y, del mismo período, una flauta construida de madera.
Observamos también una flauta de Pan construida en piedra fase III
(Diaguita – Inka). En la lámina 4 presentamos algunas imáge- nes de flautas
de Pan construidas en material lítico (figs. 12-15).
José Pérez de Arce (1986: 76) nos dice sobre las primeras flautas de Pan
en Chile, que es “difícil establecer una cronología para los distintos tipos de
instrumentos descritos, ya que aparte de no contar con instrumentos
fechados con cierta precisión, parece existir una coexistencia muy
prolongada de los distintos tipos. Los únicos ejemplos que entregan
ciertos datos al respecto son: un ejemplar encontrado en Collipulli, el
cual tendría un fechado entre el siglo X y XV d.C., que corresponde al
complejo cultural Aconcagua en la zona Central; un ejemplar excavado en
un fuerte cerca de Pitrufquén, que
5.- Recuperado de http://los-diaguitas.blogspot.com/2006/04/msica-cermicas.html
26
corresponde a un amplio período entre la conquista española y el s. XIX,
y un ejemplar de cerámica, aún en uso en Kachim. Todos ellos tienen los
tubos dispuestos en orden decreciente…”.
La pifilca
En el sector chileno encontramos a la pifilka, una peculiar flauta de madera
de un solo tubo, de orígenes precolombinos y que antiguamente era
construida en piedra. Se hallaron en la cultura Diaguita, Aconcagua y
Mapuche (Pérez de Arce 2000: 245). No se trata de una flauta de Pan
estrictamente, tampoco es una flauta de ducto tipo “kena”, pues no tiene
orificios de digitación. Ge- rard señala que puede ser definido como “una
flauta de Pan de un solo tubo” (2013: 29) (lámina 4, figs. 16-18). Su técnica
de interpretación la acerca a la flauta de Pan pero su morfología nos refiere
una flauta tipo vertical. El Museo Virtual de la Música nos señala que:
Se trata de un aerófono perteneciente a la etnia Mapuche (…) la zona
donde se encuentra está en la región patagónica de las provincias de Neuquén
y Río Negro. La pifilka consiste en un trozo de madera, originalmente de
lengua, ciprés, maitén, roble pellín o laurel araucano. Su forma exterior es
variable, y sus dimensiones varían entre 25 cm y 30 cm de largo. En esta
pieza de madera, se practican unos orificios con un hierro candente, y en la
parte superior de la pieza se tallan dos ‘asas’ para pasar al cordón del que se
colgará el instrumento. Suele tener uno, dos o más agujeros para soplar, y
tradicionalmente emite un solo sonido (…) se toca en pares, tiene un único
orificio, se ejecuta mediante soplo rasante y da un solo tono, su única nota se
mezcla en el curso del canto o del conjunto instrumental sin relación
rítmica (…) su uso es exclusivo del varón, especialmente de los
adolescentes quienes lo ejecutan hoy únicamente en el marco del
Nguillatun” (ídem) buscar referencia en otro archivo).
Sobre las pifilcas, José Pérez de Arce (1993, 1995, 1998 y 2000) tiene abun-
dante publicación detallada.
Flauta del baile de chinos
Muy semejante a la pifilka tenemos en la zona central de Chile a la flauta del
baile chino, al que Pérez de Arce también denomina “pifilca” (lámina 4, fig.
19, 20), sobre este se puede leer:
El instrumento fundamental de un Baile Chino es la flauta. Se trata de una
flauta de madera o caña de un tubo, con un solo agujero, por el que se
sopla a manera de zampoña, sin orificios de digitación. A simple vista parece
una flauta extremadamente sencilla, pero esconde un importante tesoro: la
forma interior del tubo, que la hace ser capaz de dar un acorde muy complejo
y disonante. Este tubo está dividido en dos secciones que tienen distintos
diámetros,
27
dejando un descanso entre ambos. Es el llamado «tubo complejo», que
produce un sonido formado por dos notas fundamentales y una gran
cantidad de armónicos agudos altamente disonantes, que algunos chinos
llaman «sonido rajado» (…) el sonido del instrumento es un acorde
disonante en el que se escuchan desde notas graves hasta agudas. Este
sonido vibrado es un concepto estético muy importante en las flautas de los
Andes Sur: es el llamado sonido tara, propio de pinquillos, tarcas y sikus
andinos. Un Baile Chino está formado por dos filas paralelas de hombres.
(…) Las flautas más grandes —llamadas punteras— están al comienzo de
las filas, y su tamaño va decreciendo hasta las más pequeñas —las coleras
—, que están al final de las filas. En el centro del baile hay un tamborero
que, con un pequeño tambor, lleva el pulso y los pasos de danza del baile.
Atrás, cerrando la formación entre las dos filas, va el bombero, que refuerza
el sonido del tambor con un bombo de construcción artesanal. «Chinear»
es un verbo que indica tocar y danzar al mismo tiempo. La danza consiste en
agacharse, hacer sentadillas realizando ciertos pasos de baile mientras se
sopla con fuerza la flauta. El tamborero va indicando cuáles son las mudanzas
(pasos) que hay que hacer, y estas son repetidas por los chinos… (Mercado
2010).
El piloilo
También registramos en esta zona la existencia de los pipa-piloilo, piloilos,
piloyloy o pilolai. Se trata de flautas de Pan de pequeñas dimensiones cons-
truidas en piedras y en madera (lámina 4, fig. 21, 22); sobre este peculiar
instrumento se dice:
Consiste en una tablita con cuatro o cinco agujeros de diferentes diámetros y
profundidad que le permiten lograr diferencias de tono, es similar a la flauta
de Pan de tubos cerrados. Construido en una sola pieza de madera tallada so-
bre la cual se practica una serie de orificios con un hierro candente. El
número de perforaciones varía de tres a cinco, sin que ninguno de ellos
atraviese la pieza de madera. Las notas musicales no siguen un patrón
melódico definido. Se ha encontrado variaciones en piedra y cerámica. Se
podría considerar al pilolai como una pifilka múltiple.6
En la lámina 4, figura 21 y presentamos un piliolo fabricado en piedra
que pertenece a la sociedad Mapuche, que “se desarrolló en el sur de Chile
desde el año 1250 d.C. hasta la actualidad. El instrumento no ha sido
fechado, pero por sus características organológicas parece pertenecer al
Período Vergel. Se trata de una flauta de Pan con dos asas laterales sin
perforar y con cinco tubos cerrados alineados. Presenta dos perforaciones:
una en la cara lateral, al centro de la superficie, como las del tipo ‘pinkulwe
antropomorfo’ propio de
6.- Revista de Artes, 8, 2008. Argentina.
28
la cultura Vergel (…) Este piloilo puede ser tocado soplando agujero por
agujero o chifleando, esto es, pasando rápidamente de un agujero a otro.
Entrega diversas alturas de sonido: La# -Si – Do# – Re – Fa”.7
Los sicuras o sikuras
En el norte chileno actual se han seguido tradiciones precoloniales propias
del área cultural altiplánico y aimara al que pertenecían. En estas zonas
indígenas altoandinas como Isluga, Cariquima, Apamilca, Camiña,
encontramos conjuntos de sicuras (o sikuris) quienes tocan flautas de una
sola fila de más de 16 tubos (modelo antaras, vale decir no son dialogales)
con “resonadores” y e interpretados de manera colectiva (lámina 4, fig.
23).
Por sus vestimentas (el uso de monteras), bombos (el uso del wancar o
wanca- ra), instrumento y técnica musical (sicuras de doble fila pero
individuales y de interpretación colectiva) podemos indicar que se trata de un
tipo de ayarachi, otorgándosele orígenes antiquísimos pues fueton claramente
registrados por los cronistas españoles. Sobre este postulado, en el presente
libro se considera un amplio trabajo bajo el tema de los ayarachis de
Chumbivilcas (Sánchez y Huarancca). Sobre estos sicuras se dice en la
actualidad:
Pertenecen a la cultura aimará, hoy gravemente amenazada por los cambios
sobrevenidos en la región desde hace una decena de años. El rito en el
que participan ya no se celebra periódicamente, como antes, y corre el riesgo
de desaparecer muy pronto para siempre. En este rito los músicos, que
tocan la ‘sicura’, instrumento de uso exclusivamente sagrado, acompañan al
amanecer una ofrenda de hojas de coca y de alcohol que se hace a la
Pacha Mama, la Madre Tierra de la mitología incaica, para agradecerle lo
recibido durante el año y pedirle favores para el futuro. Se cubren con un
‘suri-chuko’, sombrero adornado con un penacho de plumas de ‘suri’
(avestruz americano) y de ‘pari- na’ (flamenco rosado). Para los aymara es el
espíritu de la música que vive en el agua. Por eso, en el ritual de la ‘sicura’
dejan los instrumentos a la orilla del agua, para que estos aprendan de sus
murmullos la música con que rendirán homenaje a la Madre Tierra.8
Las Comparsas de Lakitas
Las lakas o lakitas son denominaciones que recibe el siku o zampoña en terri-
torio chileno y su expresión musical colectiva es conocida como Comparsas
de Lakitas. Son agrupaciones de carácter mestizo y urbano que estas últimas
tres décadas se han reproducido por decenas en casi todo Chile (lámina 4, fig.
24). Su aparición es repercusión del crecimiento de las fiestas andinas altiplá-
7.- Recuperado de: http://www.precolombino.cl
8.- En: El Correo de la UNESCO. Madrid, 1982. Recuperado de: http://unesdoc.unesco.org
29
nicas, principalmente bolivianas, llegadas a estas tierras norteñas de Chile a
inicios del siglo XX: “Aunque sabemos que los tocadores de zampoña se en-
cuentran en la época prehispánica, los relatos de los lakitas de Arica se
remon- tan al siglo XIX y están vinculados a la Virgen de las Peñas de
Livicar” (Borié y Mora 2010:133). En las fiestas tradicionales y sincréticas,
se ve la actuación de las comparsas de lakas o de lakitas: “La tropa de
laquitas (o lakitas) (según Antonio González Bravo en Clasificación de los
Sicuris Aymaras) significaría ‘distribuido’, probablemente en razón de que la
música se repartía en los cuatro órdenes de sicus” (Ibarra 2006: 2).
Se trata de flautas de Pan del modelo siku, pero cuya denominación popular
en estas zonas es laka: “La gran mayoría se refiere a él indistintamente como
caña, laka, lakita o zampoña, y a su intérprete como lakita, soplador o
zam- poñero, y menos frecuentemente como phusiri” (Fortunato 2010: 75).
Desde hace algunas décadas la zampoña o laka ha empezado a ser
construida en tubos de plástico (PVC) debido fundamentalmente a la
dificultad de conse- guir “cañas”, su menor costo frente a esta y mayor
durabilidad; sin embargo, en la actualidad el tipo de sonoridad logrado por
estos instrumentos ya se ha hecho parte de su identidad musical, por lo que
el uso del material es una necesidad. En la mayoría de los casos se les ha
suprimido los resonadores a las lakas y se ha estandarizado las hileras de seis
tubos (ira) y siete (arca) tubos, aunque algunas veces se puede observar lakas
de siete y ocho tubos. Fortunato (2010) nos dice que “en una tropa hay 5
tipos de zampoñas, del más grande al pequeño estos son llamados: toyos o
sanjones, sanjas, contras, licos y chules o requintos” (p. 80).
Estas comparsas son una variedad de sikuri mestizo urbano, de los
conocidos phusires, phusamorenos, sikumorenos, mistisikus o zampoñadas
(peruano-bolivianos) que a diferencia de estos se conforman y actúan
bajo un formato de “bandas musicales”, como las actuales bandas de
músicos, llamadas también de bronce o metales. Por ello son conjuntos
pequeños (entre seis y ocho parejas) que actúan bajo la modalidad de
contratos, y cuyo repertorio principal es extraído de la música popular
como la cumbia, protagonizando además cambios en su propia música,
producto de lo cual aparece el wayno “sambeao” (ligero, movido, “no
tradicional”). Mientras que la instrumenta- ción considera la incorporación
de las “timbaletas” (timbales): “Aunque hay agrupaciones, como los Phusiri
Markha, que tienen regularmente suficientes músicos para tocar con la
tropa completa, por lo general son más pequeñas. El número de lakitas es
proporcional a la disponibilidad de músicos y/o al monto de la paga del
contrato para el evento que los reúne. El mínimo ‘legal’ de zampoñeros que
se requiere para un contrato es de seis parejas, sin contar con la sección de
percusión (que son 3)” (Fortunato 2010: 81). Sin embargo,
30
han ido apareciendo conjuntos en centros urbanos como en Valparaíso y re-
cientemente en Santiago, bajo el modelo de “conjuntos folklóricos” y con la
tarea de “recuperación y difusión cultural”, pero cuya actividad frecuente los
ha terminado convirtiendo en un movimiento urbano:
Actualmente, la música de las Comparsas de Lakitas se ha difundido más allá
de su espacio tradicional, producto de los procesos migratorios, las
influencias del folklore, la investigación musical, la producción fonográfica y
otros elementos relacionados a la interculturalidad: hoy existen Comparsas
de Lakitas en ciudades y contextos variados hacia el sur del país como es el
caso de Laki- tas Compañía Andina de La Serena, Lakas del Arak Saya y
Lakitas Matriasaya (única agrupación compuesta solo por mujeres) en
Valparaíso, Lakitas del Sol en Quilpué y en Santiago ejemplos como Manka
Saya, Santiago Marka, Com- parsa de Lakitas Zampoñaris y Comparsa de
Lakitas de San Lorenzo. Esto da cuenta de cómo la práctica se ha diseminado
por el territorio nacional, lo que ha motivado la realización de encuentros
nacionales como el Primer Encuen- tro de Lakitas en el Apu Wechuraba en
Santiago en octubre de 2009.9
Las comparsas de lakitas, copiadas del formato original norteño o nortino, se
han ido reproduciendo en las principales ciudades hacia el centro de
Chile; a continuación mencionaremos a algunas: lakitas Wayna Marka, Los
Mollo, Phusiri Marka, Los Prisioneros del Folklor, Manuel Cruz,
Generación del Norte, Amanecer Andino, Sentimiento Andino,
Diamantes de Sipiza, La- kitas de Asis, lakitas Hijos de Huarasiña, Los
kjarpas de jaiña, Internacional Chaquetos de jaiña, Real Juventud, Lakitas
Nañapura, Lakitas Revelación Andina, Lakitas de Antofagasta, lakitas de
Calama, Estrella Andina, Lakitas de San Pedro de Atacama, Amauta de
Lasana, lakitas de Río Grande, Comu- nidad Ayni, lakitas Compañía Andina,
K’aina Llantu, lakitas Ajinacaicu, San Lorenzo, Mankasaya, San Juan,
Zampoñaris, Hijos del Sol, Santiago Marka, Lakas de Araksaya, Matriasaya,
Lakitas del Sol, Laquitas Rivales del Norte, Lakitas Pura Sangre Andina,
Lakitas Wayra Marka, Lakitas Paqari Warmi, La- kitas Apasa, Lakitas de
Pisiga Choque, Lakitas Kullallas, Lakitas Kristal, etc. En el presente
volumen tendremos la oportunidad de enterarnos con mayor detalle sobre
estos conjuntos gracias a Miguel Ángel Ibarra y Pablo Mardones quienes nos
presentan un artículo al respecto.
9.- Recuperado de: http://www.lakitasdetarapaca.cl
31
Las flautas de Pan en Bolivia
Los primeros asentamientos poblacionales en el período Formativo se desa-
rrollaron con la cultura Wancarani (1200 – 100 a.C.) asentada en el norte
del lago Potosí, también tenemos Chiripa en el mismo período, pero en el
sur del lago Titicaca y, finalmente, Tiahuanaco Período Aldeano (1500 a.C.
– 100 d.C.). En este período no se encuentran evidencias concretas de flautas
de Pan. Durante la etapa siguiente, Tiahuanaco Urbano y Expansivo (100 –
1200 d.C.) ya podemos distinguir algunas evidencias: “La primera flauta de
Pan citada por Charles Mead es una siringa de piedra...” que por sus caracte-
rísticas definitivamente se trata de una flauta Tiwanacota (Bustillos 1989:
25).
Bustillos también menciona una imagen en bronce que encontró el
coronel Diez de Medina: “un tocador de siku en estatuilla (…) lleva en la
cabeza una corona con cinco prominencias, en la mano izquierda sostiene un
siku con 4 tubitos en actitud de soplar y en la derecha una wankara, las
manos son tam- bién de 4 dedos y está sentado y exhibiendo el miembro
viril; tiene 70 cm de alto y 28 de ancho” (1989: 30). Otra flauta de Pan
construida en piedra talco y mostrada en la lámina 5 (fig. 1), citada muchas
veces, es también de período desconocido, y sobre ella dice Bustillos (1989:
29): “construida en una sola pieza de basalto negro (...) lleva orificios
laterales bastante pequeños y que al destaparlos producen semitonos. Este
instrumento también pertenece a la colección Buck...”. Ramiro Gutiérrez
señala que existen evidencias de flautas de Pan en el período de Altas
Culturas Tiwanaku (1580 a.C. – 1100 d.C.): “sikus de cañas de bambú en
estadio expansivo” (Gutiérrez y Gutiérrez 2013: 04). Fortún (1969) cita a
Charles Mead, quien estudia una “siringa” de piedra que fue encontrada por
el general francés Paroissien con una momia en una tumba peruana, pero
que, según Carlos Ponce Sanginés, presenta una deco- ración sumamente
parecida a la que exhiben en lámina de cobre los tiwanaku del período
Expansivo (724 - 1200 d.C.). Ponce Sanginés (2000) también indica que
en el complejo Tiwanaku hay huellas de talleres de confección de sikus:
“Janusek quien en 1991 en las excavaciones en el sitio Misitón de Luku-
mata descubrió los vestigios de un taller artesanal de manufactura de sikus de
huesos largos de camélidos…” (Ponce 2000: 443). También Miguel
Gutiérrez nos señala de manera genérica:
Respecto a las flautas de Pan de Tiwanaku se han encontrado diversos ejem-
plares que hoy forman parte de museos naciones y extranjeros, todas se
carac- terizan por estar construidas de piedra o arcilla y de una sola pieza.
Los sikus tiwanakotas son de dos tipos, el siku tradicional en forma de balsa
conformado por los sikus arka e ira y el siku con orificios digitales. Ambos
tipos de sikus presentan de 3 a 8 tubos (…) A. Posnansky hace referencia un
siku de hueso de 4 tubos que posee además, decoraciones parecidas a las que
existen en la Puerta del Sol (Gutiérrez y Gutiérrez 2013: 15).
32
En el Museo de Oro de La Paz se encuentra en exhibición una flauta de
Pan de piedra y un monolito de piedra (lámina 5, fig. 2). Estos no tienen
contextos de excavación ni referencias de sus hallazgos, pero por sus
características, dicen los especialistas del museo, pertenecerían al período
Tiwanacota (500 d.C.) Una flauta de Pan en forma de “W” de cinco tubos,
construida en piedra de basalto negro que “está catalogado como zampoña
de piedra procedente de la finca Rosario, de la II Sección de la Provincia de
Cinti, La Torre (departamento de Chuquisaca), Río San Juan del Oro (...).
Está construido en una sola pieza, lo que nos demuestra el avance
tecnológico en la construcción del mismo; puesto que es bastante difícil
hacer perforaciones muy exactas en esta clase de piedra” (Bustillos 1989:
25-28). Esta importante pieza (lámina 5, fig. 1), muchas veces estudiada y
citada (Fortún 1969, Vega 1946, Bustillos 1989, Bolaños 2007, entre otros),
pertenece también a la colección Fritz Buck y, como la mayoría de piezas de
esta colección, no tiene registros exactos de sus períodos y procedencia. Un
punto interesante es que posee tres orificios laterales hechos adrede como
para ser “digitados”, un carácter que de acuerdo con Fortún la poseen otras
flautas: “la flauta de Pan Nº 25 que lleva también orificios idénticos en los
tubos 1º, 3º y 6º; la descrita por Mariano Eduardo de Rivero y Juan Diego
Tschudi los lleva en los tubos 2º, 4º, 6º y 7º” (Fortún 1970: 70, citado por
Gutiérrez 2013: 16). 2) Un monolito de Tiahuanaco, está labrado en un
bloque de piedra. Bustillos nos dice que fue descubierto por Maks
Portugal y representa un hombre tocando una flauta de Pan, tam- bién de
período desconocido (lámina 5, fig. 2).
Otras flautas de Pan que son registradas de orígenes tiwanaku, analizadas por
los esposos D’Harcourt (1925), todas construidas de piedras son: a) una
flauta de piedra de talco oscuro de 6 tubos (museo de Etnografía de Berlín)
(lámina 5, fig. 3); b) flauta de piedra talco finamente decorada de 8 tubos fue
hallada en Perú (lámina 5, fig. 4); c) flauta de piedra blanda de 5 tubos con
orificios laterales, proveniente de Iruya, frontera con Argentina; d) flauta
de Pan de piedra negra de 5 tubos (lámina 5, fig. 1).
Es posible que los pocos restos de flautas de Pan precolombinos dejados por
las sociedades altiplánicas (peruano-bolivianas) se deban a que estos instru-
mentos fueron confeccionados en material orgánico perecible, como la caña
o la madera, material muy abundante y usado en el Altiplano, por lo que
posiblemente fueron fácilmente destruidos por la geografía y el tiempo: “En
efecto, Garcilaso nos señala su empleo particularmente frecuente entre los
co- llas, empleo que subsiste de manera intensa entre sus descendientes; el
clima lluvioso y la humedad de la tierra en la Sierra han impedido la
conservación de los instrumentos de caña que fueron enterrados”
(d’Harcourt 1925: 35). Xavier Bellenguer (2007) también afirma que:
33
En esta región las importantes diferencias térmicas e higrométricas, carac-
terísticas de las altiplanicies, no permitieron la conservación de instrumentos
fabricados con materiales frágiles como la madera o la caña, contrariamente
a las superficies desérticas de la costa del pacífico en donde las excepcionales
condiciones climáticas sí permitieron su conservación. Es así como se han
encontrado intactos numerosos especímenes de syrinx de caña junto con los
fardos funerarios de los grandes cementerios de la Cultura Chancay.
Pérez de Arce también señala que “probablemente las antaras tiwanacotas
eran de madera, como las atacameñas y las del noroeste argentino, pero a
diferencia de estas no se han conservado en el Altiplano, y las de piedra son
escasas” (1993: 476). Por lo que, pese a que Bustillos nos refiere que “los
instrumentos musicales Tiwanacotas fueron construidos de piedra, hueso,
metal y cerámica principalmente” (1989: 25), en realidad no podemos
observar muchos restos específicamente de flautas de Pan del tiempo
prehispánico.
Por otro lado, Arnaud Gerard estudia algunas flautas de Pan (lámina 5, figs.
5-9) halladas en el sur de Potosí (área donde se asientan los conjuntos de aya-
rachis o ayarichis) construidos de piedra. Sobre el primero nos dice:
Por ser la zampoña objeto de nuestro estudio originaria del sur de Potosí, área
actual e histórico de los ayarachis y por ser un instrumento individual (al
parecer no tenía un ‘par’ como los instrumentos arka-ira) le llamaremos
ayarachi y no así antara que es un término que creemos ser más peruano.
(…) el instrumento es originario de Tharo (Tharu) en la región de Yura del
departamento de Potosí, y fue encontrado en la década de los 1960 a una
profundidad de 1,20 m de la superficie del suelo con los restos de un
entierro. Pero lamenta- blemente, por ser sus descubridores personas con
poco o ningún conocimien- to de arqueología, no anotaron más datos sobre el
hallazgo, de tal forma que se desconoce de qué horizonte se trata y a qué
cultura podría haber pertenecido. (…) Este instrumento ya fue medido y
mencionado por el investigador chileno José Pérez de Arce (1993) del
Museo Chileno de Arte Precolombino. En la ficha organológica que nos
facilitó este autor, lo menciona como perteneciente a la cultura Yura, siglo
XV DC (Gerard 2004: 5).
Este “ayarachi” estudiado por Gerard se encuentra en los Museos Universi-
tarios “Charcas”, de la Universidad de San Francisco Xavier de Chuquisaca
de la ciudad de Sucre. Se señala que el instrumento posiblemente pertenezca
a los estilos Yura foláceo y Yura geométrico, por lo que podría pertenecer al
Horizonte Intermedio Tardío (1000 – 1400 d.C.) (lámina 5, figura 7). Luego
sobre un segundo ejemplar nos relata que la familia Delgadillo entregó
una colección de objetos arqueológicos también de la cultura Yura, donde se
encuentra “una flauta de Pan lítica, con tres tubos complejos (…) está tan
frac- turada que es imposible sacar sonido alguno”, nos menciona Gerard
(2013:
34
33) (lámina 5, figura 8). Por estos tiempos nos escribe que se han hallado un
par más de restos de estos “ayarachis” líticos reiterándose su carácter complejo,
un modelo de flauta de Pan que será explorado también en el presente volu-
men.
El Museo de Instrumentos Musicales de Bolivia (La Paz), de propiedad
del músico Ernesto Cavour Aramayo, posee en su colección una gran
variedad de tipos y formas de flautas de Pan construidas también en
diferentes materiales. Sin embargo, sus procedencias y años de antigüedad
son bastante imprecisos, señalándose de manera genérica que datan de entre
los 2000 a.C. en adelante.
Sin embargo, pese a la poca presencia de las flautas de Pan en Bolivia de orí-
genes precolombinos, en el tiempo del incanato, en el sector altiplánico ya se
había desarrollado una gran variedad de flautas de Pan que se encumbraron
en el período Tardío de los reinos o señoríos aymaras. Por estos tiempos ya
debe haberse denominado siku (idioma puquina aimara) y ayaraches (is)
(puquina aimara) y phuko o uauco (quechua) en algunos casos. Para estos
tiempos ya estas se construían masivamente en material orgánico (carrizos) y
cuya so- brevivencia hasta la actualidad evidencia sus múltiples variedades,
como las flautas de una sola hilera (unitarias) y las conocidas duales
complementarias.
En el Museo Nacional Antropológico de Oruro (Bolivia) se encuentran
dos flautas de Pan construidas en cañas de bambú, cada una de siete
tubos sin resonadores (muy similares a las antaras del norte del Perú) de
forma que no permiten intuir la existencia del “diálogo musical”; estos
instrumentos no fueron fechados exactamente pero seguro que pertenecen al
señorío Quillacas, Potosí (comunidad de Puqui) del período Intermedio
Tardío (1,200 – 1,438 d.C.) los que luego adoptarán las flautas de Pan
llamados hasta la actualidad wauco, mientras que los Charcas y Kara Kara
desarrollan las flautas de Pan jula jula, lo callahuayas se especializaron en el
kantu y los Soras en el sikuri (Gutiérrez y Gutiérrez 2013: 25). En la
lámina 5 (figs. 10-13) presentamos algunos ejemplares de flautas de Pan de
material “caña” que han sobrevivido al paso del tiempo.
Las flautas de Pan en Perú

En el caso peruano las variedades de flautas de Pan del tiempo prehispánico
como del tiempo actual son realmente abundantes. El intento de René Calsín
de historiografiar el siku en el altiplano (artículo publicado en el presente
volúmen), es una prueba de lo extenso del tema. También en el presente libro
se considera algunos artículos como el de Daniela La Chioma (caso de los
mochicas) y Carlos Mansilla (caso de los nazcas) que nos darán una idea
del vasto
35
mundo de las flautas de pan en los tiempos preincásicos. Sobre
tradiciones con presencia actual, el trabajo sobre los ayarachis de
Chumbivilcas en este libro, nos expone la amplitud y complejidad del
tema de las flautas de Pan, sikus, zampoñas, antaras o ayarachis.
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e Historia); fig. 7 (flauta de pan, etnia Motilón. En: Instituto Colombiano
de Antropo- logía e Historia); fig. 8 (flauta de pan, etnia Uitoto. En:
Instituto Colom- biano de Antropología e Historia); fig. 8 (flauta de pan,
región del Vaupés. En: Instituto Colombiano de Antropología e Historia);
fig. 9 (Etnia Tuca- no, foto de julio Bonilla); fig. 10 (Etnia Yuko, pareja
de flautistas del modelo “W”, foto extraído del internet); fig. 12 (“chiflo
de afilador”, flauta de pan de origen peninsular. Imagen extraída del
internet); fig. 13 (“Capador”, flauta de Pan de los “capadores de cerdos”.
Imagen extraída del internet); fig. 14 y 15 (grupos de kamu purrui, etnia
Kuna); fig. 16 (Conjunto de flauta de pan urbano, grupo “Los Sikuris” de
Bogotá); fig. 17 (kamu purrui, flauta de pan de la etnia kuna).
Lámina 3 (Argentina).- Fig. 1 (C. Amaicha, Tucumán, llamada Santa Mari-

na “Uma Quiroga” ceramio con flautista. En: Museo Etnográfico de Buenos
Aires); fig. 2 (C. Pucará, flauta de Pan lítico. En: Mónica Gudemos
1998); fig. 3 (C. Doncella, Jujuy. Periodo de Desarrollo Regionales. En:
Museo Etno- gráfico de Buenos Aires); fig. 4 (C. Dibujos de flauta de pan
lítica pre hispá- nicas encontradas en territorio argentino. Cultura Tilcara. En:
Mónica Gude- mos 1998); fig. 5 (Dibujo de flauta de pan de madera pre
hispánica. Cultura Taranta Puna. En: Mónica Gudemos 1998); fig. 6
(Dibujo de flauta de pan lítico “modelo pilolo” procedente del Rio del
Inca, noroeste de Argentina 500 a.C. En: Mónica Gudemos 1998); fig. 7a
(Dibujo de flauta de pan lítico procedente de Pucará de Tilcara. En:
Mónica Gudemos 1998);
40
fig. 7b (Dibujo de flauta de pan lítico procedente de Catamarca Noroeste
de Argentina. En: Mónica Gudemos 1998); fig. 8 (Bandas de sikuris en
Jujuy. Imagen extraída del internet); figs. 9 y 10 (Mimby reta, “flauta de
pan” de etnias amazónicas de Argentina y Paraguay. Imágenes extraídas del
internet); fig. 11 (Conjuntos de sikuris constituidos en la ciudad de Buenos
Aires, movimiento urbano de flautas de Pan. Imagen extraída del
internet).
Lámina 4 (Chile).- fig. 1 (flautas de pan arqueológicas de Azapa, Arica

construida de “cañas” del cementerio Az-6 del Período Medio
(Tiwanaku) entre los 500 a 1.200 años d.C. Fotografías de Andró
Schampke); figs. 3 y 4 (flautas de Pan procedentes de Playa Miller 4
(PLM-4) de la costa de Arica. Período Desarrollo Regional. Fotos de Andró
Schampke); figs. 5 y 6 (flautas de pan de madera procedentes de Atacama.
Fuente: internet); fig. 7 (flautas de pan de madera diaguita. Fuente:
internet); figs. 8 y 9 (flautas de pan de madera procedentes de Tarapacá.
Fuente: internet); fig. 10 (“tableta” con representación de flautista, posible
“chaman”. Imagen extraída de internet); fig.
11(flautadepanlíticopertenecientealacultura Aconcagua. Fuente: internet); fig.
12-14 (flauta de pan lítico perteneciente a la cultura Diaguita. Fuente:
internet y Museo de la Serena, Chile); fig. 15 (pifilca lítica pre mapuche.
En: Museo de Arte Precolombino de Chile); fig. 16 (pifilca lítica de la
cultura diaguita. En: Museo de la Serena de Chile); fig. 17 (pifilca
mapuche actual. Imagen del internet); fig. 18 (tocadores de “flauta de
chino”. Ima- gen del internet); fig. 19 (tropa de flautas de chino. Imagen
del internet); figs. 20 y 21 (piloilo mapuche. Museo de Arte
Precolombino de Chile); fig. 22 (conjunto de sicuras de Villa Blanca,
Cariquima. Foto del autor); fig. 23 (Comparsas de lakitas de Chile,
movimiento urbano. Foto del autor).
Lámina 5 (Bolivia).- fig. 1 (flauta de pan lítico, modelo “W”, posible

procedencia Tiwanaco. En: Museo de Oro de La Paz); fig. 2 (Monolito
de piedra con representación de flautista, periodo Tiwanaco. En Museo de
Oro de la Paz); fig. 3 y 4 (flautas de Pan líticos de posible procedencia
Tiwanaku. Fotografías extraídas de D’Harcourt 1990); fig. 5 (Pequeña flauta
de Pan líti- ca, modelo “W”, proveniente de Yesera Sud, al norte de la
provincia Cercado del departamento de Tarija. El instrumento fue donado
por la señora Ada Condori, está parcialmente descontextualizado ya que se
desconoce el lugar exacto de origen, posiblemente será de la Cultura Chichas.
En: Museo Nacio- nal Paleontológico y Arqueológico (Tarija/Bolivia). Foto:
Arnaud Gérard A.);
41
fig. 6 (Pequeña flauta de Pan lítica, modelo en W. Origen descontextualiza-
do, probablemente originaria de Curahuara de Carangas, Oruro.
Colección particular Pedro Salinas Insulsa, Sucre, Bolivia. Foto de Arnaud
Gérard A.); fig. 7 (Flauta de Pan lítica, “ayarachi Yura 3”. Cultura Yura,
entre el Horizonte Medio y Periodo Tardío. Fue encontrada por el
propietario en una tumba (entierro) con otros objetos en la zona rural de
Yura. Tiene tubos complejos. Colección particular Miguel Cárdenas,
Potosí. Foto Arnaud Gérard A.); fig. 8 (Flauta de Pan lítica, “ayarachi yura
1”, perteneciente a la cultura Yura, entre el Horizonte Medio y Periodo
Tardío. Fue encontrada en una tumba a 1m de profundidad en la comunidad
de Tharu (Yura). Colección René Delga- dillo. Tiene tubos complejos. Museo
Antropológico, INIAA, UMRPSFXCH, Sucre. Foto Edmundo Salinas C.);
fig. 9 (Flauta de Pan lítica “ayarachi Yura 2”, cultura Yura, entre Horizonte
Medio y Periodo Tardío. Fue encontrada en una tumba en los alrededores
de la localidad de Yura. Colección René Del- gadillo. Tiene tubos
complejos. Museo Antropológico / INIAA / UMRPS- FXCH, Sucre. Foto
de Arnaud Gérard A.); figs. 10 y 11 (Dos flautas de Pan arqueológicas de
caña “ayarachis” provenientes de una tumba “Puqui” del Horizonte Medio
en Salinas de Garci Mendoza, región intersalar de Oruro. Museo
Antropológico Eduardo López Rivas, Oruro. Foto de Arnaud Gérard A.); fig.
12 (Flauta de Pan arqueológica de caña, origen descontextualizado,
probablemente proveniente de una tumba de la región intersalar posiblemen-
te del Horizonte Medio. Museo Arte Indígena, ASUR, Sucre. Foto
Rosalía Martínez C.)
42
LA FLAUTA COLECTIVA: El uso social de flautas de tubo cerrado en los andes sur.
51
José Pérez de Arce A.
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LA FLAUTA COLECTIVA:
El uso social de flautas de tubo cerrado
en los andes sur.
José PéREz DE ARCE A. | jperezdearcea@gmail.com
Resumen
S
e define una forma de hacer música que involucra aspectos
organológicos, acústicos, coreográficos, sociales, filosóficos en
una unidad de sentido que llamo Flauta Colectiva, cuya fun-
ción es construir un solo gran instrumento formado por todos
los participantes. En la región surandina, entre el sur de Perú,
altiplano boliviano y argentino y norte y centro de Chile, esto
ocurre mediante el uso de flautas de uno o más tubos cerrados por
parte de comunidades indígenas o descendientes de indígenas.
Identificamos la Flauta Colectiva como un sistema que opera en
base a nueve carac- terísticas principales relacionadas con el
instrumento musical, que permiten configurar una suerte de
teoría de la música muy precisa al respecto. En la segunda parte
revisamos los antecedentes históri- cos que permiten asegurar la
existencia en el pasado de las Flautas Colectivas. Los datos
arqueológicos son revisados muy brevemente, ya que han sido
formulados por varios autores, confirmando su presencia en
algunas culturas andinas (Moche y Nazca principalmen-
51
te). Los datos coloniales, menos trabajados en la bibliografía, son

estudiados en mayor profundidad, analizando ciertos autores
que, en forma bastante excepcional, se refieren a ciertas
características propias de las Flautas Colectivas, que resultaban
totalmente ajenas a la tradición europea. Las conclusiones permiten
definir los aspectos centrales de la posible pervivencia de las
Flautas Colectivas desde tiempos prehispánicos hasta hoy.
Palabas clave: Siku, flauta de Pan, orquesta de flautas, organología
andina, teoría musical andina.
Abstract
The article defines certain music making tradition that involves or-
ganological, acoustical, coreographic, social and philosophical as-
pects in a unit that I call “Collective Flute”. It can be found around
the use of close-pipes flutes in indigenous comunities between sou-
thern Peru, higland Bolivia and Argentina, and Northern and
central Chile. We revise nine groups of characteristics in detail
that permits to configurate a sort of music theory. In the second
part we revise the historical antecedents of these “colective flutes”.
Ar- cheological data are revised briefly, because bibliography has
shown it presence in certain Andean cultures, such as Moche or
Nazca. Colonial data, less discussed in previous bibliography, is
studied in more detail, analizing certain authors that refer to some
of the characteristics of these collective flutes that were
completely strange to European tradition. The contrast between
those two traditions form a central discussion in this second part.
Conclussions permits us to define certain core aspects related to
the posible survival of the “collective flutes” in the Andes, from
prehispanic times to the present.
Keywords: Siku. Panflute, flute orchestra, andean organology,
andean musical theory.
52
Antecedentes y definición
Existe en los Andes del sur una forma de tocar flautas, que consiste en
que, varias personas tocando simultáneamente configuran un solo gran
instrumen- to. Casi todas las flautas tocadas en forma colectiva en las
tradiciones de raíz indígena de los Andes participan de este principio, y
todas pueden ser consideradas Flautas Colectivas, pero yo me voy a
concentrar en un complejo sistema que integra aspectos musicales,
coreográficos y sociales que se manifiesta de manera específica en ciertas
flautas de tubo cerrado, que revela una enorme unidad conceptual en torno a
estructuras, modos de uso y relaciones. Ninguna de esas tradiciones
conceptualizan esto, simplemente lo actúan. Al ponerle nombre me interesa
destacar la superestructura conceptual que comparten todas esas
tradiciones, que podríamos llamar una teoría de la música indígena
surandina. Esto permite analizar el instrumento musical inserto en un
sistema que es a la vez muy rígido en cuanto a que sus partes se necesitan
mutuamente, pero muy flexible en cuanto se da en muchas circunstancias
culturales diversas, lo cual permite a su vez comparar los aspectos
históricos no sólo del artefacto (el “instrumento musical” aislado) sino de los
otros rasgos que le dan sentido.
Aun cuanto hasta ahora no se ha dado una discusión en torno a la formu-
lación de este concepto ni a la amplitud de su aplicación, existe
abundante bibliografía respecto a sus manifestaciones en diferentes
sociedades indígenas y mestizas de los Andes. El siku como fenómeno
urbano ha ido cobrando importancia a nivel de las ciudades
latinoamericanas no sólo como un fenómeno musical sino como un
movimiento identitario de rescate de las raíces indíge- nas por parte de una
población que no necesariamente comparte un origen indígena,
manifestándose como un carácter de la sociedad latinoamericana
contemporánea. En este artículo intentaré definir la Flauta Colectiva en
cuan- to sistema a partir de la evidencia etnográfica, para luego analizar sus
rastros históricos, principalmente coloniales, que puedan aportar a la
discusión de este tema.
53
Las Flautas Colectivas en los andes actuales

Describiré en primer lugar los instrumentos musicales que me parece
integran el universo de las Flautas Colectivas. Aunque nos falta mucho para
poder reunir todos los antecedentes que nos permitan definir con
precisión cuantos grupos instrumentales pueden ser incluidos bajo el
concepto de Flauta Colec- tiva, sus representantes más visibles son flautas de
tubo cerrado, tanto de un tubo o ‘pifilkas’ como de varios tubos, o ‘sikus’. La
‘pifilka’, escrita asi1, la uso como nombre organológico de una flauta sin
aeroducto, longitudinal, de un tubo complejo (SH 421 111 212). Se trata
de un tipo de flauta provista de un tubo complejo capaz de emitir un sonido
rajado utilizado por los bailes chinos de Chile, y son llamadas flautas de
chino. Los bailes chinos han sido descritos en Pérez de Arce 1998; los del
Norte Chico de Chile por Contreras y Gonzáles 2014; los del Aconcagua
por Pumarino y Sangueza 1968; Mercado 1996a, 1996b, 1996c, 1977,
2003; Pérez de Arce 1993, 1995b; González 2009 y Venegas 2013 y los
de Iquique por Guerrero 2009. Las pifilkas mapuches, siendo el mismo
instrumento que la flauta de chino, no se tocan en grupos (sólo de a dos),
y por lo tanto no conforman una Flauta Colectiva.
Por ‘siku’ entenderé una ‘flauta de Pan’3 andina que se toca mediante el
llamado diálogo musical (cuya explicación doy más adelante), siguiendo la
nomenclatura propuesta por Sánchez (2013: 81), quien distingue entre
‘siku’ y ‘antara’, el primero complementario y la segunda solista. Uso el
nombre ‘siku’ para diferenciarlo del nombre étnico siku. La extensión y
complejidad de la ‘flauta de Pan’ andina ha sido tratada por muchos autores
desde distintas perspectivas; los que más se acercan desde la etnografía
actual al tratamiento organológico que le doy en este artículo son; a nivel
andino Izikowitz 1935; en Perú, Dharcourt 1925, Bolaños et al. 1978,
Ponce 2007, Acevedo 2007,
Apaza 2007, Sánchez 2013, Falcón 2014; en Bolivia, Baumann 1994,
Sán- chez 1996 y Valverde 2014; en Chile Ibarra 2010 y Ávila 2012, y
numerosos otros que serán citados a lo largo del artículo. No existe aún
un panorama
1.- Para diferenciarla de la pifilka que es un tipo de flauta utilizada por los mapuches. A lo largo del artículo
voy a utilizar itálica para todos los nombres extranjeros (antara, capador, etc.), incluso si aparecen dentro
de citas, y también a los nombres locales (baile chino, tropa, etc.) para facilitar la discusión del tema que
me interesa.
2.- Sigo el sistema de clasificación de Sachs y Hornbostel adaptado a la organología americana (Pérez
de Arce y Gili 2013), mediante las siglas SH (Sachs-Hornbostel) seguido de un número que identifica
cada especie.
3.- ‘Flauta de pan’ es el nombre organológico de una flauta sin aeroducto, longitudinal, en juego, SH 21.112.
El ‘siku’ corresponde a SH 421 112 211 2, pero también a SH 421 112 22.
54
unificado del universo de ‘flautas de Pan’, y como las nomenclaturas son mó-
viles, variando su aplicación de un lugar a otro, de un tipo de flauta a otro, de
un tiempo a otro, generan una cierta ambigüedad que me impide
certificar cuales de las descritas en la bibliografía se inscriben plenamente en
el sistema de Flautas Colectivas y cuales lo hacen solo parcialmente, tema
que surge a lo largo del artículo.
De modo que podemos reconocer dos epicentros del uso tradicional de
las Flautas Colectivas; uno que corresponde al ‘siku’ en la región del lago
Titicaca, entre Perú y Bolivia, pero se extiende hacia la región de Iquique
en Chile y más débilmente hacia el noroeste argentino. Desconozco su
extensión hacia el Norte. El segundo núcleo corresponde a la ‘pifilka’ en los
bailes chinos, que se concentran en el norte Chico y centro de Chile,
estando más débilmente presentes en la región intermedia entre ambos, y
extendiéndose aún más dé- bilmente hacia Iquique y san Juan, Argentina.
Aparte de estos dos núcleos definidos por sus centros organológicos encon-
tramos el sistema de Flautas Colectivas operando en algunas flautas
longitudinales (tarkas y pinkillos principalmente) que ocasionalmente
imitan el procedimiento del “diálogo musical”, a pesar de no necesitarlo.
Las agrupaciones de tarkas son tratadas en el excelente volumen editado
por Arnaud Gérard (2010) respecto a Bolivia, y en el artículo de Diaz y
Mondaca (2000) respecto a Chile altiplánico del norte. Las agrupaciones
de quenas son tratadas por Quispe (2008). Otros artículos y libros abarcan
descripciones más generales, donde las Flautas Colectivas están presentes
como parte de un panorama de las danzas en Perú (Romero 1993), Bolivia
(Baumann 1996, Stobart 1996), Chile (Laan 1993, Martinez 1988,
Mercado 2006, Rodríguez 2008, Uribe
1963, Van Kessel 1981).
Mi experiencia personal es mayor respecto a las ‘pifilcas’ y a los ‘sikus’ de
Chile, y por lo tanto mi análisis puede tener sesgos en esa dirección, pero
como se trata de proponer un sistema, que necesariamente deberá ser
corre- gido a nivel regional, este sesgo deberá ser tomado como parte del
proceso de su formulación. El análisis que propongo se ajusta a una pauta
en torno a la organología (el instrumento, las relaciones entre instrumentos),
debido a que esa pauta es la que me permite analizar su existencia en el
pasado (donde muchas veces sólo tenemos el instrumento). Pero debe tenerse
en cuenta que toda Flauta Colectiva está inserta en una sociedad y posee
múltiples niveles de interacción, de organización, de expresión social
respecto a roles (guías, conocedores, aprendices, factores de prestigio, etc.),
a las relaciones entre el
55
grupo musical y el grupo social (representatividad, permanencia u ocasionali-

dad), a las relaciones con la creación musical (quien crea, como se crea,
formas musicales, permanencias y cambios en el repertorio, etc.) y a las
relaciones con el funcionamiento social en su conjunto, todas cuestiones del
mayor in- terés pero que tensionan el tema hacia la sociología y hacia la
antropología, y probablemente complejizan mucho la posibilidad de
encontrar parámetros comunes al universo en estudio. Pienso, de modo
preliminar, que las razones organológicas son las que encuentran paralelos y
constantes a través de todo el universo geográfico y cultural en estudio.
El concepto de Flauta Colectiva se compone de una cadena de significan-
tes que actúan como una cadena sintagmática la cual opera performática-
mente, es decir, como una cadena obligada de acciones y de consecuencias
que se encadenan desde el momento en que el músico coge el instrumen-
to musical hasta que surge la Flauta Colectiva durante la fiesta. La cadena
es obligada porque, en la tradición, es impensable que un músico toque
su flauta sin que sea respondido por su par, sin que sea ampliada por su
fila, sin que sea respondida por la otra fila, sin que esté inserta en la
fiesta, y sin que combatan musicalmente al encontrarse con otros grupos
similares. Esta cadena es necesaria, inexcusable; es impensable que la
secuencia ocu- rra de otro modo y por lo tanto el renovarla en cada ritual
es una acción asentada sólidamente en lo que el pueblo llama la costumbre4.
Por otra parte esta cadena sintagmática se flexibiliza cuando es integrada al
sistema urbano y se desliga de su condición ancestral, reubicándose en
otros espacios y frente a otras realidades, que por ahora las voy a
considerar excepcionales. De acuerdo con esta cadena sintagmática, he
ordenado la descripción de las Flautas Colectivas de acuerdo a nueve grupos de
características con sus sub-ca- tegorías.
4.- Este tema lo he trabajado en un artículo respecto a los bailes chinos del Aconcagua (Pérez de Arce
2016, en prensa).
56
1. Muchas flautas semejantes tocan lo mismo

al mismo tiempo
1a.- El grupo está conformado por 4 o más flautas.
Normalmente menos de 4 personas no “salen” a tocar por considerar que no
forman un grupo. No hay un número máximo; un baile chino puede llegar a
tener 20 o 30 flauteros y hay grupos de ‘siku’ más grandes. La asociación de
músicos es llamada hermanación, cofradía, tropa u otros nombres que
indican una unidad social que responde a su lugar de origen (baile chino de
Cai Cai, sikuris de Cariquima, por ejemplo). Esta unidad corresponde a
un concepto de comunidad ancestral que los aimara llaman ayllu (o aíllo
quechua o aimara, semejante al lov o lof en mapudungun)5. Hoy el grupo
designa vecinos, o a una familia local, o se diluye en los contextos urbanos
hacia otras formas de relaciones sociales (grupos de interés, por ejemplo).
Tradicionalmente sólo los hombres flautean6, pero a medida que se
urbanizan los grupos han ido integrando mujeres. En resumen, este
criterio enfatiza la unidad del grupo según pautas andinas ancestrales.
1b.- Todas las flautas son organológicamente similares.
No se mezclan instrumentos de tipologías diferentes. En las tradiciones indí-
genas, incluso pequeñas variaciones de tamaño, afinación o estructura
pueden ser consideradas como tipologías distintas. Esto ayuda a la
identidad de la Flauta Colectiva, al tiempo que la diferencia de la de otras
comunidades. Este factor enfatiza la homogeneidad grupal en torno a
características identitarias.
1c.- Las flautas se organizan en filas o hileras que tocan la misma música al mis-
mo tiempo.
La unidad de acción constituye una fila como si fuese un solo
instrumento. Los ‘sikus’ pueden organizarse de modos más complejos
espacialmente, pero sin perder la unidad funcional de la fila. Esta acción
enfatiza el rol unificador de un quehacer coordinador en torno a una
unidad colectiva.
5.- Se trata de un concepto social antiquísimo difícil de definir. Es considerada la semilla de las institu-
ciones y la civilización andina. Cualquier definición sucinta del ayllu corre el riesgo de ser simplista y
re- duccionista (Burman 2014: 102), pero se basa en la comunidad enraizada en un territorio, con un
ancestro común, donde el territorio es la totalidad del sistema de relaciones, redes de ayudas mutuas,
solidaridad, e intercambios (Alonso, Macias 2015: 15, 16), incluyendo la conexión espiritual con el lugar y su
naturaleza (Carballo 2015; Métraux 1970: 55), donde el colectivo está por encima del individuo (Burman
2014: 103).
6.- En Puno dicen que las flautas cumplen el rol de fertilizar la tierra, así como el hombre fertiliza a la
mujer (Francisca Gili, comunicación personal).
57
Figura 1.- El grupo está conformado por muchas flautas semejantes (Puno
2008).
Figura 2.- Par de medias-flautas chipaya con Figura 3.- Carrizos de Ipure (San Antonio de
sonidos complementarios que forman una Capayacuar, Municipio Acosta, Estado
escala. (Museo Nacional de Etnografía y Folklore Monagas, Venezuela); macho (izquierda) y
107B/107C, La Paz, registrado en 1983. Alto máx. 138 hembra (derecha). (basado en Instrumundo
mm.) 2017).
2. Las flautas se tocan de a pares complementarios

2a.- Las flautas se tocan en pares, alternándose.
Ambos pares de flautas no son sino dos partes del mismo instrumento (en
realidad son dos medias-flautas) que se complementan al momento de tocar.
El par de medias-flautas comprende una escala musical completa que está
compartida entre ambos; para tocar una melodía deben intercalar sus
sonidos mediante un método llamado “dialogo musical” (Valencia 1982).
Ambas flautas complementarias toman el nombre de ira y arka en aymara, y
habitual- mente se diferencian entre sí en un tubo (4 y 5, o 6 y 7 tubos,
por ejemplo). Actúan como un par complementario, o yanantin, y son
considerados macho y hembra (Ávila 2012; Bellenguer 2007: 127; San
Martin 2009: 28; Valencia
1982: 2; Burman 2014: 101–112; Métraux 1970: 55). Este concepto tiene
un sustento en la cosmología andina en que los conceptos de par, dualidad y
complementariedad son centrales (Bouysse Cassagne 1987: 194-195; Cabeza
1986:172; Celestino 1997; Moscovich 2008: 95; Nyman 2012: 34;
Pruden-
cio 2014: 21; Quispe 2008; Romero 2003, Urton 1993; Villanueva 2009: 18;
Zuidema 2008: 103, 104, 106). Debido a eso encontramos esta modalidad
de tocar pareado en lugares tan alejados como las pifilkas mapuches, ciertas
flautas, clarinetes y trompetas amazónicas, y en las gaitas y el cachovenao de los
Sicuani en Colombia (Menguet 1981; Mendívil 2004: 109). Hay
conjuntos de ‘flauta de Pan’ que no utilizan este principio, como ocurre con
los ayarichis, y los hay en que los pares de flautas son idénticos (los
sikuris del altiplano chileno) pero alternan sus sonidos. Este concepto
enfatiza el rol central que posee el pensamiento dual dentro de la
cosmogonía andina.
2b.- Las filas tocan de a pares, alternándose.
Cada fila actúa como una mitad de la Flauta Colectiva, repitiendo el
concepto de los pares de flautas. Las filas pueden tocar alineadas enfrentadas,
como ocurre en general con los bailes chinos, o en conformaciones más
complejas y variables, como ocurre frecuentemente en los ‘sikus’. Este acto
enfatiza el rol complementario y necesario que caracteriza el pensamiento
dual andino.
59
Figura 4.- Se combinan distintos tipos de flauta. Ejemplo de una tropa de sikuri urbano en Berlín,
replican- do modelos andinos; las relaciones (1/2:1) corresponden al intervalo de una octava, las relaciones
(2/3:1) corresponden a una quinta. Todos los tamaños compuestos de ira 6T y arka 7T. (basado en
Fuerza Sikuri 2017: snp)
Figura 5.- Ejemplo de una tropa de julajula de Bolivia (localidad no especificada). 5 tamaños en
relación (1:2), correspondiente a una octava. Cada uno compuesto de Ira de 4T, arka de 3T (basado en
Baumann 1996: 34).
3. Las flautas son de distintos tamaños

3a.- Se combinan distintos tamaños de flauta.
En las ‘pifilkas’ esta diferencia se da de modo continuo, de mayor a menor.
En los ‘sikus’ se dan diferentes tamaños establecidos, normalmente a la
mitad o al doble (1/2 o 2/1), pero también en otras proporciones (2/3, 4/5 por
ejemplo). Los aymaras hablan de “cortes” al referirse a los tamaños, aludiendo al
corte de las cañas, y el tamaño medio es la norma de acuerdo a la cual se
mide el resto de los tamaños. Ciertos grupos de Ayacucho pueden llegar a
tener 12 tama- ños diferentes (Sánchez 2013: 106). Esta característica señala
la variabilidad dentro de los “iguales”.
3b.- Cada tamaño corresponde a una altura de sonido.
Las flautas pequeñas son más agudas y las grandes son más graves. Las
flautas de chino están a una distancia arbitraria de sus vecinas, sin se-
guir una norma fija pero cercana a un cm. aproximadamente (Pérez de
Arce 1998), correspondiendo a diferencias de ½ tono aproximadamen-
te. Las diferencias de tamaños de los ‘siku’ responden a intervalos espe-
cíficos: 1/2 tamaño corresponde a la 8a superior, 2/3 corresponde a la
5º superior, 4/5 corresponde a la 3º superior (Gérard 2015: 9). El tamaño
medio, considerado la tonalidad base, puede variar entre comunidades veci-
nas, lo que hace imposible que dos ayllu vecinos puedan compartir flautas, y
con eso mantienen la identidad de su grupo (Verstraete 2010: 233). El siste-
ma de instrumentos de diferentes tamaños también lo encontramos en
otras orquestas de flautas (tarkas, pincullos, kenas) así como ciertas trompetas de
los Warraos y de los Puinaves (Aretz 1967: 252, 253) y probablemente en
otros conjuntos musicales nativos que no están documentados claramente.
3c.- Los tamaños se organizan jerárquicamente en la fila.
Las ‘pifilkas’ se organizan de mayor a menor. Los ‘sikus’ varían su modelo
de organización de acuerdo a tradiciones diferentes, pero siempre siguiendo
una norma de jerarquía de acuerdo a los roles descritos a continuación.
3d.- Los diferentes tamaños cumplen roles diferenciados.
La jerarquía está dada, en primer lugar, por las flautas que van al frente y
guían cada fila, las que deben ser tocadas por músicos experimentados,
seguros y responsables. En las ‘pifilkas’ el resto de la fila sigue un orden de
jerarquía decreciente que termina muchas veces en niños pequeños que
recién están
61
aprendiendo. Las catarras son la excepción, cumpliendo un rol ligeramente

diferente que describiré más adelante. En los ‘sikus’ hay roles musicales muy
específicos para cada tamaño. Los nombres de los tamaños por lo general
aluden a las edades en la familia: sanka (anciana), malta (mediana edad), suli
(niña o niño; Ponce 2007: 172), o machu (viejo), taika (madre
verdadera), jatun kéwa (grande afeminado) malta (mediano), mama
(madre o señora; Sánchez 1996: 87). Pero los roles no siguen la lógica de
los nombres necesariamente: en algunos grupos el chuli (semilla o hijo
menor) es entregado a los más ancianos, porque requieren menos aire, pero
mucha seguridad porque su sonido destaca (Sánchez 2013: 133). Esto
expresa la organización de los “iguales” según pautas ancestrales de familia y
parentesco que permiten la articulación de roles y responsabilidades
sociales.
3e.- La elección de tamaños y su distribución corresponde a un criterio de cada
grupo.
En las ‘pifilkas’ esto no tiene mucha importancia; hay bailes sin mucha dife-
rencia de tamaño (en el Norte Chico), mientras otras acentúan este
aspecto (en el Aconcagua). En los ‘sikus’ en cambio, se dan muchas
posibilidades de combinación tanto en la elección de tamaños diferentes,
como en la distribu- ción de cantidades de flauta por tamaño, lo que
influye en la intensidad de cada registro: las flauta agudas, por ejemplo,
generalmente son menos porque destacan más. Las posibilidades de
combinación son infinitas, y su elección es manejada por cada comunidad,
como una marca de identidad. Es decir, dentro de una organización basada
en pautas similares de familia y parentesco, hay una intervención cultural
que las hace distintas y propias.
3f.- Cada combinación de tamaños corresponde a un tipo de acorde fijo y estable.
Esto es resultado de lo anterior: los ‘siku’, al tocar la fila la combinación
de tamaños produce un acorde compuesto por 8a, 5a u otros intervalos,
según su combinación de tamaños. Las cantidades de ‘siku’ relativos a cada
tamaño influirán en la percepción del acorde total. Como cada comunidad
posee una fórmula de combinaciones propia, su acorde representa a esa
comunidad (Gé- rard 2010b: 111, 132, 114; Borras 1998: 43). Este acorde
permanece estable durante toda la actuación de la Flauta Colectiva. Esto
permite a un chino o sikuri experimentado saber que baile está tocando, sólo
con escucharlo. Esto permite definir la identidad del grupo de modo sonoro,
independientemente de la música que estén tocando.
62
Figura 6.-Los tamaños se organizan jerárquicamente en la fila. Formación de Comparsa de lakitas en
desplazamiento – pasacalle (región de Tarapacá, Chile). La campanilla del Sanja indica su rol de
Caporal (director). Los dos Liko inferiores a la izquierda son liko cantante, encargados de adornar la
melodía. Las relaciones de tamaño son (1/2:1, una octava) y (2/3:1, una quinta). (basado en
laquitasdetarapaca 2017).
Figura 7.-Formación de un baile chino; los tamaños no guardan relaciones geométricas salvo de mayor
a menor (decreciendo en aproximadamente 1 cm., correspondiente aproximadamente a una 2ºmenor),
salvo un par de medias-flautas llamadas catarras, de sonido especial, encargadas de ligar ambos
acordes.
4. La música resultante opera como una unidad melódica

4a.- Todos los músicos hacen musicalmente lo mismo.
Los ‘sikus’ tocan una melodía al unísono, cuya intención es “sonar como un
solo instrumento” (Turino 1988:75). Ellos hablan de ir “trenzando” los soni-
dos (dialogar, conversar, trenzar, tejer, responder, contestar, parear; Sánchez
2013: 126), de modo que forman un continuo. Para un espectador es
difícil darse cuenta que esa melodía está hecha entre dos grupos de personas
que intercalan sus sonidos. Los bailes chinos no producen melodía sino una
masa sonora que opera igualmente como unidad melódica, la cual fluctúa
como una masa sonora dual; no hay una melodía programada, pero es posible
escuchar tantas melodías como el oyente sea capaz de percibir. Ellos hablan
de lograr un “sonido compacto”. Algunos bailes poseen un par de flautas
catarras, cuya función es sonar como una sola flauta ininterrumpidamente,
sin descansos, fortaleciendo esa intención (Pérez de Arce 1998). Esta unidad
musical opera reforzando la cohesión, la poca diferenciación interna y la
integración (Ávila 2012; Turino 1988: 73, 74, 80), fortaleciendo la idea que
el colectivo está por
encima del individuo (Manga 1994: 180; Métraux 1970: 55).
4b.- La congregación de músicos es inclusiva.
Se prefiere la inclusión (de niños, de personas poco sensibles o desafinadas,
por ejemplo) a su exclusión, porque es más importante la identificación
del grupo social que la pureza del resultado musical. Al tocar todos lo
mismo, los defectos así producidos no alteran la idea musical, sino que le
agregan varian- tes (intervalos, desfases) que pueden enriquecer el discurso
musical (Turino 1988: 73, 74, 80). La cantidad mayor de flauteros es
altamente apreciada por los integrantes de la Flauta Colectiva porque permite
aumentar su dimensión social (Ávila 2012). Este criterio establece
prioridades de cohesión e inclusión por sobre otros, de tipo profesional por
ejemplo.
5. La música se caracteriza por una

construcción “timbrearmónica”
compleja
5a.- El sonido de cada flauta posee propiedades tímbricas complejas.
La construcción del tubo sonoro de las ‘pifilkas’ les permite lograr el sonido
rajado, sumamente complejo tímbricamente hablando (Pérez de Arce 1998).
El ‘siku’ se tañe con fuerza, intensificando su respuesta tímbrica. Muchos ‘si-
64
Figura 8.- La congregación de músicos es inclusiva. Los niños forman parte de la tropa, participando en
igualdad de condiciones que los adultos.. Par de sikus (medias-flautas) ira y arka, de 6 y 7T, con falso.
(Puno 2008).
Figura 9.- El sonido de cada flauta posee propiedades tímbricas complejas. Ejemplo de diferentes
formas de falso, de tubo abierto o cerrado, y con diversas relaciones de tamaño respecto al tubo principal
(cerrado, que se sopla). Se muestran sólo algunos ejemplos.
kus’ emplean una hilera de falsos (reciben varios nombres, ver Gérard 2015)
que son tubos no tañidos directamente, sino destinados a enriquecer el perfil
tímbrico del sonido, ya que su sonido y toda su serie armónica se suma al
sonido de la serie principal (Gérard 2015: 9). Hay muchos tipos de falsos,
y por lo tanto tipos de modificar el sonido. Los hay cerrados al mismo
tamaño, que dan la misma altura de sonido, los hay a 1/2 tamaño (8º
superior), 2/3 (5º superior), 4/5 (3º superior), o bien abiertos de igual
tamaño (8º superior),
½ (doble 8º superior). Cada tropa utiliza, tradicionalmente, flautas con un
solo de tipo de falsos. En las tarkas de Bolivia los constructores logran un
delicado sonido tara, semejante al sonido rajado, mediante la manipulación
de la estructura geométrica del tubo (Gérard 2015), que obedece a la misma
preocupación por obtener flautas de timbre complejo. Este criterio sigue nor-
mas estéticas muy propias de los Andes sur, y por lo tanto define una forma
regional muy particular de concebir la belleza estética sonora.
5b.- Las flautas de un mismo tamaño producen disonancias al tocar simultánea-
mente.
Los ‘siku’ de un mismo tamaño son, con frecuencia, construidos con diferen-
cias milimétricas de tamaño entre ellos, de modo que se produzcan disonan-
cias. El resultado es un enriquecimiento del espectro tímbrico, que se escucha
como una vibración llamada batimiento, la cual se asemeja al sonido rajado y al
sonido tara (Gérard 2015: 52). Los conjuntos de flautas de chino se constru-
yen para que entre flautas contiguas de tamaño haya el máximo de
disonancia, cerca de una 2a (Pérez de Arce 1998). La idea es ampliar la
riqueza tímbrica del conjunto mediante la interacción de varias flautas. Este
concepto utiliza como un valor estético la disonancia.
5c.- Al superponer tamaños, se constituye una “timbrearmonía”.
La multiplicación de sonidos complejos de cada flauta se suma produciendo
un sonido total mucho más complejo. A eso se suman las disonancias
entre flautas del mismo tamaño, que acrecientan el espesor tímbrico. A esto
se suma la superposición de los distintos tamaños, que añade un espesor
armónico. El resultado final es un acorde enriquecido tímbricamente
donde no podemos identificar por separado las cualidades armónicas de las
cualidades tímbricas. A esa unidad llamo “timbrearmonía”. Su construcción
es bastante sencilla de realizar, porque consiste en agregar flautas, pero el
resultado es muy complejo, pareciéndose mucho a una preparación
culinaria, en que cada comunidad puede agregar o quitar elementos sonoros
para lograr su particular combina-
66
Figura 10.- Dos medias-flautas ira (7¨T) y arka (6T) con “falso” (llamado china en este caso), en donde
se observa la duplicación del concepto complementario macho-hembra (basado en Baumann 1996: 36).
Figura 11.- Tubo complejo de la ‘pifilca’ de madera, confección actual en el valle del Aconcagua, con tapón
inferior (izquierda). A la derecha, confección prehispánica, en la misma región, con fondo cerrado. Las
flechas indican posibilidades de ajuste para obtener las propiedades tímbricas deseadas.
ción7. Para los aymaras, el sonido correcto sabe cómo a limón (Gerard
2010b: 132). Este criterio enfatiza la unificación estética del resultado sonoro
grupal.
5d.- La unidad “timbrearmónica” es inalterable durante el discurso musical.
En los ‘siku’ esta construcción sonora se mantiene durante toda la
melodía, no importa si sube o baja, ni los giros melódicos que implique.
Se escucha como una especie de melodía “gruesa”, no definida por una
afinación precisa sino por una gruesa masa de microtonos en torno a una
afinación central, aumentada por el acorde, subiendo y bajando con la
melodía. Este concepto funciona igual en las ‘pifilkas’, a pesar de la ausencia
de melodía; los chinos pueden identificar que baile está sonando porque
identifican su combinación “timbrearmónica” particular. Este criterio vuelve
a enfatizar ciertas normas estéticas locales, tal como las señaladas en el punto
5a, pero a un nivel grupal.
6. El conjunto es coordinado por uno o más tambores

6a.- El tambor define el ritmo.
Todas las Flautas Colectivas incluyen ‘tambores’. Son de forma cilíndrica de
cuerpo chato (SH 211.312) o cilíndrico (SH 211 212 1), con dos cueros, y
son tocados tradicionalmente con un solo palo 8. Su participación en el baile
varía: en los bailes chinos del Aconcagua hay un ‘tambor’ (a veces acompañado
de un aprendiz) y un bombo; en los del Norte Chico hay varios
‘tambores’. En los ‘sikus’ encontramos flautistas que tañen simultáneamente
un ‘tambor’, en otros grupos hay uno o más ‘tambores’ tocados
separadamente y en los conjuntos urbanos podemos encontrar una
sección rítmica de caja, bombo y platillos. A pesar de esta variedad, el
‘tambor’ es el eje dinámico del ritmo en todos los casos. En los bailes chinos
del Aconcagua, el tamborero asume además el rol de director del grupo
musical, indicando la velocidad, las mudanzas, los descansos y los cambios.
En los sikuris y sikumorenos el ‘tambor’ (llamado bombo) cumple un rol
central respecto al poderío sonoro necesario para la competencia (ver punto
9e). El ‘tambor’ es señalado como un elemen- to que norma el pulso del
conjunto, otorgándole su eje temporal.
7.- Agradezco al chino Ricardo Jofré el entregarme la idea culinaria del sonido.
8.- Uso el nombre ‘tambor’ como categoría organológica. En Perú no se usa este término, sino
“bombo” para referirse a los membranófonos asociados a los sikuris. En Chile se usa “tambor” o
“caja”, relegando “bombo” al de mayor tamaño, tocado con un mazo. Hay numerosos otros términos
para designar variedades tipológicas o usos regionales.
68
Figura 12.- El tambor define el ritmo. En el baile
chino, el tamborero guía al baile mediante la dan-
za. Tamborero del baile chino La Sagrada Familia,
de Los Romero en fiesta de Kilimarí (4 de abril
de 2010).
Figura 13.- Sikuris de Karikima Grande, cada uno

tocando un tambor tubular grande de dos par-
ches. (La Paz, febrero 2008).
6b.- El ritmo del tambor es simple.

Los tambores andinos se tocan tradicionalmente con un solo palo, en un
ritmo repetitivo, generalmente en un pulso sin variar durante el
transcurso de la música. Su función es proponer un eje simple y neto para
coordinar al conjunto de flautas en torno a la unidad del sonido de la
Flauta Colectiva. Las secciones rítmicas de los grupos urbanos se salen de
esta norma pero se mantienen en torno a la función rítmica fija. Esto
permite enfatizar el rol normativo del pulso general en tanto eje temporal
del conjunto.
6c.- Las variaciones de ritmo se dan gradualmente en la velocidad.
El ritmo general del grupo se acelera o se desacelera de forma gradual, a
veces bastante imperceptible durante una secuencia musical, como ocurre
de pre- ferencia en los bailes chinos del Aconcagua. Esta variación tiene
mucha importancia durante la competencia, en que bailes vecinos tienen
que mantener su independencia rítmica. Desconozco la amplitud de esta
norma entre los ‘sikus’9. Esto permite establecer cambios sin alterar el rol
normativo señalado más arriba.
7. Los músicos bailan mientras tocan las flautas

7a.- Las flautas se tocan bailando.
En los Andes, separar movimiento y sonido no tiene sentido, son una sola ac-
titud. En esto, se enfatiza una unidad ancestral entre baile y música que opera
a niveles profundos en los Andes (Abercombie 2006: 239).
7b.- Se siguen secuencias de movimientos establecidos.
Cada flautista mueve sus pies y su cuerpo de acuerdo a un patrón
definido. Los bailes poseen patrones propios que pueden ser o no
compartidos con los bailes vecinos. Los tipos de movimiento varían
mucho, entre los saltos acrobáticos y de enorme esfuerzo de los bailes chinos
del Aconcagua, llamados mudanzas que pueden sumar varias decenas, hasta
los pasos arrastrados de algunos ‘sikus’. Los movimientos y sus secuencias
revelan otra faceta de la identidad del grupo, esta vez asociada a los
conceptos de corporalidad.
9.- No considero cambios de ritmo entre una pieza a otra que pueden ocurrir en los ‘sikus’
70
Figura 14.- El conjunto recorre el espacio de la fiesta. El conjunto de Lakitas “Los Chaquetos” entran
al pueblo de jaiña desde un calvario ubicado en las afueras.(Jaiña, interior de Iquique, Chile, 2014).
Figura 15.- En la fiesta de Pachacamita (valle del Aconcagua, Chile central) la procesión de tres bailes chi-
nos culmina en el cerro donde está la cruz del calvario enfrentando la cordillera de los Andes, acompañada
por todo el pueblo y los huasos a caballo (domingo 31 julio 2012).
7c.- La coreografía del conjunto sigue pautas establecidas.

Todos los músicos de la Flauta Colectiva se mueven coordinadamente. Tam-
bién aquí las diferencias de coreografías son grandes, pudiendo ser muy sim-
ples o realizar figuras complejas (círculos, un ocho, una cruz, etc.). Ávila
(2012) las describe como que “van dibujando figuras como un textil
sobre la Madre Tierra”. La variación que se da a este nivel no está
estudiada; los chiriguanos de Puno, por ejemplo, no hacen coreografías, o
bien hacen una “coreografía desordenada que expresa un sentido” (Carlos
Sánchez, comuni- cación personal). Esta es otra manera de expresar unión
grupal en torno al movimiento espacial.
7d.- El conjunto recorre el espacio de la Fiesta.
Normalmente el conjunto actúa durante una procesión que recorre el
lugar. El avance alterna, por lo general, momentos danzados con momentos
de mar- cha según un itinerario dado por la estructura del ritual. Esta acción
enfatiza la relación entre ritual y lugar geográfico.
8. La música dura largos periodos de tiempo sin descanso

Por lo general varias Flautas Colectivas participan en fiestas rituales que
ocurren durante un día completo o más, en que ocurren procesiones en que
tocan largos periodos ininterrumpidos, de una hora o más, por ejemplo. A
pesar del cansancio y el ejercicio agotador de tocar y bailar, el sistema del
“dialogo musical” posibilita mantener la música tanto rato como se desee,
porque el esfuerzo se reparte entre ambas mitades. La resistencia es uno de
los factores altamente valorados por los integrantes de la Flauta Colectiva,
porque permite aumentar su dimensión temporal.
9. Las flautas colectivas se tocan tradicionalmente en rituales

9a.- Las flautas se usan sólo en los rituales.
En las tradiciones indígenas las flautas y todos los elementos que las acompa-
ñan (trajes, estandartes, banderas, etc.) son sagrados y son utilizados sólo en
las fiestas. Estas fiestas tienen en las flautas un eje central: sin ellas por lo gene-
ral el ritual no se puede celebrar, o no es efectivo (la imagen “se pone
pesada” y es imposible moverla, por ejemplo). La finalidad del ritual es
establecer una
72
comunicación con los poderes sagrados que cuidan la comunidad, y la Flauta

Colectiva permite esa comunicación. En las tradiciones más urbanas las fun-
ciones rituales están más diluidas, o compartidas con otro tipo de actividades,
pero aún existe una clara conciencia del origen ritual de la tradición.
Pienso que el rol central de las flautas en el ritual es un signo andino que
expresa los valores centrales asociados a la flauta (soplo, movimiento,
sonido) en su sistema de pensamiento.
9b.- La imagen “sale a pasear” con sus flauteros.
El momento más importante de la fiesta es la procesión. El movimiento que
recorre el lugar está definido por la imagen, a la que acompañan una o
más Flautas Colectivas. Este recorrido está regulado ritualmente en cada
fiesta mediante un circuito con itinerarios, centros y encrucijadas. La
secuencia de espacios acústicos influye en el sonido, además de las
detenciones y silen- cios, las normas musicales del circuito, la cantidad y
configuración de grupos musicales que asisten. La gran extensión de la
procesión y la conformación del espacio del recorrido hace que la forma
final del sonido de la fiesta sea imposible de definir de acuerdo a un solo
parámetro, habiendo tantas formas como personas la perciban (Pérez de Arce
1995b). Este “paseo” enfatiza el rol protector de la divinidad sobre la
localidad.
9c.- El tocar durante largo tiempo provoca una modificación de la conciencia.
El soplar largo tiempo produce hiperventilación, lo que unido a todos los
estímulos que confluyen al ritual, que pueden incluir por ejemplo una manda
a la Virgen, el encontrarse con amigos una vez al año, la intensidad del
sonido y del baile, los colores, los brillos, el canto, etc., todo lo cual provoca
una pre- sión sicológica enorme sobre el músico, pudiendo provocarse una
alteración de la conciencia. Esto es algo muy personal, percibido de modo
muy particular por cada cual. Cuando esto ocurre, la experiencia puede ser
de tal magnitud que supera la realidad habitual, configurándose como uno
de los ejes de comunicación con la divinidad, un eje del ritual y de la
experiencia total de la fiesta. En los bailes chinos, se habla de una “adicción”
a las flautas, se obedece al “llamado” de las flautas como respuesta a la
fuerza de esta experiencia que, sin ser comunicada, es compartida
(Mercado 1995, 1996; Venegas 2013). Esta forma colectiva de lograr
estados de conciencia es uno de los mayores logros estético-culturales de
las flautas andinas.
73
9d.- Las flautas forman parte de una fiesta ritual

Las flautas forman parte de una construcción artística multifacética creada
en conjunto en que su música está entrelazada con todas las otras manifesta-
ciones simultáneas o sucesivas constitutivas de la fiesta. La fiesta comprende
una multiplicidad de estímulos (colores, olores, sonidos), formas de
expresión (baile, música, poesía), circunstancias (encuentro con amistades,
competencias) y objetivos compartidos. La fiesta constituye un espacio
privilegiado para extender todos los metalenguajes posibles de una
sociedad, permitiendo a cada uno de los participantes hallar su lugar de
expresión y aportar desde allí al diseño comunitario. La coexistencia de
múltiples metalenguajes artísticos dirigiéndose simultáneamente a un eje (la
divinidad) y a diferentes públicos, a diferentes sensibilidades, (música,
danza, poesía, gastronomía, diseño, etc.), unido a la posibilidad de la
experiencia del trance sobrepasa todo otro relato. Al ser conocido de forma
empírica, su trasmisión se realiza participando en ella, y la multiplicad
sensorial y de sentidos hace que cada participante posea una sensación y un
concepto personal de su inclusión en la fiesta. Así como vemos la
participación de la flauta en el entramado de la fiesta, podemos extender
esta visión hacia los aspectos sociales, políticos, creativos y espirituales de la
sociedad, en cada uno de los cuales juega un rol importante.
9e.- Durante la fiesta, se enfrentan las Flautas Colectivas en competencias sonoras.
Cuando se encuentran dos Flautas Colectivas (en la procesión, por ejemplo)
intentan tocar a ritmos independientes, sin coincidir. La dificultad que plan-
tea esto es el eje de una construcción polifónica de gran complejidad, que
se construye desde la competencia, intentando que el otro pierda el pulso,
por ejemplo. Esta competencia es muy intensa, pero poco perceptible
para el foráneo. La competencia entre bailes chinos esta descrita en Pérez de
Arce (1995b). Las competencias entre ‘sikus’ están descritas en Ávila (2012).
En- tre sikus y sikumorenos, el bombo es fundamental para sostener el
poderío sonoro frente a los otros grupos (C. Sánchez, comunicación
personal). Esta competencia establece el modo de interacción a nivel supra-
comunidad, defi- niendo la unidad del grupo frente a otras unidades
semejantes, y obligando a una mayor coherencia en torno a la propia
identidad del grupo.
74
Conclusión: la Flauta Colectiva como expresión

de un modo de ser
Los nueve grupos de características, y cada una de sus subdivisiones son re-
petidos desde tiempos inmemoriales en un enorme espacio geográfico por
poblaciones que no mantienen contacto entre sí, como ocurre entre los bailes
chinos y los sikuris. Esto obedece a una construcción cultural que ha
encontrado en esta expresión un reflejo de su ideal estético sonoro y a la
vez un reflejo de su ideal comunitario, político, social, de valores
compartidos. Por eso es posible encontrar su permanencia en un tiempo y
en un espacio en que los factores que inciden en su extinción han sido
permanentes desde hace 500 años, en forma cada vez más extensiva.
Todo esto indica una profundidad temporal como la más probable
explicación al fenómeno, cuestión que abor- do en la segunda parte.
Segunda parte: Flautas Colectivas en la Historia

A continuación voy a revisar las evidencias que permitan inferir la existencia
de Flautas Colectivas en la antiguedad, de acuerdo a los nueve grupos de carac-
terísticas descritas en la primera parte. El estudio del pasado musical andino
ha estado abocado principalmente al estudio organológico, en base a objetos
individualmente considerados “instrumento musical”. El estudio de la Flauta
Colectiva permite considerar que un objeto es una media-flauta y parte de
una hilera, amplificando así la base de discusión del problema.
Voy a mencionar muy brevemente los antecedentes arqueológicos, porque
su discusión exige un aparato crítico demasiado extenso para abarcarlo aquí,
pero además porque ha sido abordado en forma más o menos extensa, si bien
diversificada regional y temáticamente, lo cual será mencionado a lo largo
del texto. Voy a concentrarme en la bibliografía colonial (siglos XVI, XVII,
XVI- II)10. La bibliografía post colonial (siglos XIX y XX) también la
mencionaré brevemente, sin entrar a discutir la complejidad que presentan
debido a la mezcla entre evidencias ‘occidentales’ y las evidencias etnográficas
presentadas en la primera parte. De todos modos esta revisión necesariamente
es preliminar y sirve tan solo para despejar la discusión histórica del
tema central del artículo.
10.- Para simplificar la discusión, en esta sección distinguiré una mirada local, ‘indígena’ de otra ‘europea’
referidas más bien a una postura cultural que a una ascendencia: ‘europeo’ es, así, aquel individuo que
describe siguiendo pautas cultural-musicales europeas, no importando si es español, criollo o mestizo.
75
1. Muchas flautas semejantes tocan lo mismo al mismo tiempo

1a.- El grupo está conformado por 4 o más flautas.
La evidencia de grupos numerosos de ‘flautas de Pan’ en la arqueología es elu-
siva, debido principalmente a la ausencia de “orquestas” de instrumentos que
pudieran haberse conservado in situ, pero su presencia en diversas culturas en
lugares y tiempos distintos parece confirmar la existencia de este uso grupal.
Hay evidencias de grupos de muchas ‘flautas de Pan’ pintados o modeladas
en ceramios de la cultura Nazca (sur del Perú, 100 a 900 d.C.) (Jiménez Bor-
ja 1951: 20; Bolaños 1981: 25; Rossel 1977: 233-237, también MNAAH
65297), y se conoce un conjunto de 6 flautas que conforman una pequeña
orquesta (Bolaños 1988). En otras culturas también hay evidencias: hay con-
juntos de 3 ‘flautas de Pan’ en Caral (2.500 a.C.; Sánchez 2015), la pinturas
sobre cerámica Moche (costa norte de Perú, 200 – 800 d.C.), muestra grupos
de 4 o 6 ‘flautas de Pan’ y un grupo de 16 flautas aparecen esculpidas en un
vaso kero de oro inka (Sierra sur de Perú, 1000 – 1450 d.C.; Cabello -
Mar- tínez 1988: 42).
En el periodo colonial también tenemos evidencias: Garcilaso (1609: 52r)
describe que en Cuzco hacia 1550 ‘sikus’ de cuatro tamaños pareados, lo que
implica un mínimo de 8 flautas. Fernando Montecinos (1628) relata una
batalla entre Huayna Capac y el Señor de Cayabamba: “con gran
estruendo de atabales, bocinas y antaras que parecía se hundía aquel
contorno” (Sánchez 2013: 85), lo cual sugiere una multitud de flautas. En
Santiago de Chile, las procesiones de Corpus de 1553 incluyen la “música
monótona de los pífanos” (Lenz 1905-1910: 183-184) y en 1646 tocan
flautas en cofradías “tan largas que gastan muchísimo tiempo en pasar por las
iglesias” (Ovalle 1969:186). Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela describe
la procesión en honor de San- tiago Apóstol de 1555 en Potosí que incluye
cofradías de ‘siku’ (Stevenson 1976: 255). En 1613 Guamán Poma de
Ayala (1613: 324 [326]) ilustra una multitud de hombres con flautas (se
ven las cuatro primeras) en “la fiesta de los Collasuyos” de Qolla Pampa. En
el siglo XVIII una acuarela de Martínez Compañón muestra la fiesta de los
“Yndios de Montaña” con tres cofradías: una con ‘siku’ y ‘tambor’ y otra
con dos flautas longitudinales, y el mismo Compañón envió a España en
1788 Andarillas y “Tres juegos de Flautas, Cañas” (Palmiero 2014: 300),
donde “juego” podría interpretarse como el
76
sistema de instrumentos que forman una Flauta Colectiva11. Hacia 1730

en La Ligua, Chile, un grupo indeterminado de indios bailaban a la
Virgen tocando “improvisados pitos de sauce y nogal” (Williams 1946:
337)12. Recién en el siglo XIX tenemos una confirmación del número de
chinos en la fiesta de Navidad de Andacollo en 1843, en que “Cada grupo
está compuesto de no más de cinco a seis indios” (Domeyko 1978: 545-
565).
1b.- Todas las flautas son organológicamente similares.
Todos los antecedentes arqueológicos mencionados más arriba muestran gru-
pos de flautas similares organológicamente. La tendencia regional es a la ho-
mogeneidad de grupos organológicos, y la excepción es la combinación de ti-
pos organológicos diversos13. Por otra parte la diversidad organológica
hallada a lo largo del territorio andino muestra una enorme diversidad de
‘flautas de Pan’ de materiales, formas, cantidad de tubos y distribución de los
mismos, donde es imposible saber cuáles pueden atribuirse al sistema de
Flauta Colec- tiva y cuales pueden haberse tocado en forma aislada.
La descripción de la homogeneidad de grupos de ‘siku’ en tiempos colonia-
les está ausente. En contraste, hay numerosas descripciones de diferentes ti-
pologías de ‘flautas de Pan’, que plantean el mismo problema señalado más
arriba. El poeta Juan de Castellanos, (1589) describe “sus agrestes caramillos
y rusticas cicutas y zampoñas” en su Historia del Nuevo Reino de Grana-
da (Castelblanco 2016: 163). Hacia 1550 encontramos descripciones de una
‘flauta de Pan’ de 4 o 5 tubos (“cada cañuto tenía un punto más alto que otro,
a manera de órganos; Garcilaso 1609: 52r)14; un pipo de 6 tubos (Guamán
Poma 1613: 322, 323)15; un ayaríchic de 7 tubos (“usan también en sus bailes
tocar un instrumento compuesto de siete flautillas, poco más o menos, pues-
tas como cañones de organos, juntas y desiguales, que la mayor será larga un
11.- Palmiero (2014: 302) duda de esta interpretación porque “en la zona norte no tocaban […] ni se tocan
hoy, las antaras complementarias”.
12.- Mucho más al norte, en el Orinoco en 1731 Joseph Gumilla observó “mucha cantidad” de Baxones
(clarinetes) de los betoyes que acompañaban los cantos (Aretz 1967:264).
13.- Me refiero a instrumentos melódicos o armónicos, no a ‘tambores’ o a idiófonos. Las excepciones
son contadas: hay ejemplos pintados en cerámica moche de “orquestas” conformadas por ‘flautas de
pan’ y trompetas cortas, por ejemplo. C. Sanchez describe una escena moche pintada en que
confluyen ‘flautas de pan’, ‘trompetas’, ‘tambores’, ocarinas y un sonajero (comunicación personal).
14.- Probablemente se trata de antaras, que aparecen en un texto de Garcilaso citado por Stevenson
(1976: 264); “como un conjunto de violas, las antaras vienen en varios registros”.
15.- No creo verosímil la mención a antaras de hueso humano (Guamán Poma 1980: 143, 287, 308, cit.
Jimenez Borja 1951, Chacama y Díaz 2011), debido a las dificultades organológicas que presenta ese tipo de
hueso para conformar una ‘flauta de pan’.
77
Figura 16.- Posible evidencia arqueológica de flautas colectivas. Pieza del Museo Nacional de Antropología
y Arqueología de Lima de la cultura Nazca representando a un músico (¿) que tañe una ‘antara’ de
cerá- mica mientras sostiene una ‘maraca’ (¿) en su mano izquierda, una ‘trompeta’ (¿) en su oído
izquierdo y un ‘timbal’ en su pierna izquierda. Su camisa lleva representada una cantidad de antaras de tres
tamaños, que podrían interpretarse como una ‘tropa’. Hay otras figuras que repiten esta iconografía
respecto a la posible ‘tropa’ (agradezco a Milano Trejo por el acceso a esta pieza. Registrado en 2015).
Figura 17.- Cuenco de cerámica pintado nazca (c. 500 dc.) en que aparecen representados 5 ‘antaras’;
cuatro de 6T, una de 7T, que podrían ser interpretados como una relación tipo ira-arka de tipo asimétrico
(no par). (Museo Nacional de Antropología y Arqueología de Lima, foto y datos de Milano Trejo).
palmo y las demás van decreciendo por su orden: llaman a este

instrumento
ayaríchic”; Cobo [1653] 1964: 270), una andarilla de 5 a 12 tubos (Martinez
Compañón [1782], Lecuanda [1793] ambos cit. Palmiero 2014: 299-301).
Otros autores mencionan sólo el nombre; Antara (“flautillas juntas como ór-
gano”; Holguín [1608] cit. Chacama y Díaz 2011: 35; Guamán Poma (1615:
118), Montesinos [1628] cit. Sánchez 2013: 85, y Cobo cit. Chacama y Díaz
2011: 39, cf. Sánchez 2015). Sico (“vnas flautillas atadas como ala de órgano”;
Bertonio 1612: II 315). Ayarichi (“Inftrumento como organillos, que
hazen harmonia”; Bertonio op. cit. I: 118, 256 II: 28, 315 y Cobo loc. cit.).
Arzáns sólo las describe: “cañutillos aunados duplicadamente, que siendo
mayor el primero van disminuyéndose hasta el último que es pequeñito”
(Martínez 2004: 281). Hacia 1801 – 1804, Fray Ramón Bueno señala que
los Caribes de Guayana tocaban en “unos carrizos de seis voces” (Aretz
1967:242). Anta- ra y ayarachis suelen corresponder a flautas que no se tocan
pareadas (Sánchez 2013: 87; Palmiero 2014: 300).
La ‘pifilka’ aparece, aparentemente, en la lámina de Guamán Poma “La
fiesta de los Collasuyos” (la única evidencia de un conjunto de flautas
homogé- neo)16, y en una cita de Bartolomé Álvarez respecto a la “fiesta
principal” de Sabaya (Bolivia) de 1588; “algunas a manera de flautas que las
hacían sonar a soplos, que no tenía más sonido ni música que lo que hacía un
soplo” (Chaca- ma y Díaz 2011: 39, 40). La ‘pifilka’ es hoy inexistente en la
región altiplánica de Bolivia17. También se descubre la mención a ‘pifilcas’ en
los “improvisados pitos de sauce y nogal” de La Ligua, 1730 (Aravena
Williams 1946: 337). En el siglo XIX tenemos a Ignacio Domeyko
(1978:545-565) quien describe grupos de cinco a seis flautas de hueso; “el
pito, es decir, el hueso de la pata del cóndor, ahuecado y con un agujero
lateral”.
El conjunto instrumental homogéneo parece contradecirse con una lámina de
Martínez Compañón que muestra una persona con tambor y pífano junto
a otra con ‘flauta de Pan’, pero esto al parecer se debe a que la dupla tambor-
pí- fano, introducida por los españoles, reemplazó en la región de Trujillo al
tambor solo, como se observa en otras 15 láminas (Palmiero 2014: 300,
321).
La descripción de conjuntos homogéneos de flautas de Pan no debió llamar
la atención de los cronistas, ya que en Europa del renacimiento era común ta-
16.- En el texto que acompaña ese dibujo Guaman menciona sin embargo la quena quena, que
corresponde a la flauta tipo ‘kena’ (SH 421.111.1).
17.- Gérard (2013) describe ‘pifilkas’ arqueológicas en la región de Potosí y otras posiblemente Recuay
o Cajamarca, de Perú, y las relaciona con el dibujo de Guamán Poma.
79
Figura 18.- Posible evidencia de flauta colectiva formada por flautas similares. Dibujo de la fiesta de
los collasuyos que muestra un grupo de hombres tocando flautas de un tubo que asemejan ‘pifilcas’,
mientras una mujer toca un gran tambor. El texto que acompaña esta lámina dice “fiesta de los
collasuyos, havisca mallco capaca colla [rey sagrado qolla] fiesta, cantan y danzan dice el curaca
principal [cantamos y bai- lamos, rey ]… comiensa, toca el tambor y canta las señoras y dozellas” (
Poma de Ayala 1980: 298, 299)
ñer instrumentos del mismo tipo. En España se conocían dos tipos de ‘flauta
de Pan’: la zampoña, mencionada por Juan de Castellanos (1589) y Juan
de Velasco (1789), de uso pastoril y también palabra usada como
sinónimo de inferior o de “dicho sin substancia, o friolera” según el
diccionario RAE de 1780, (IRLRAE 2013). El capador, mencionado por
José Ignacio Lecuanda (“el instrumento que llaman Andarilla, compuesto de
cinco, seis, siete y hasta doce flautas [se refiere a tubos] las cuales por la
embocadura están parejas, pero por los cabos desiguales de mayor a menor,
atadas con hilos, y en todo muy semejantes a las de los capadores que
transitan nuestra España”; 1793, cit. Palmiero 2014: 299; Peralta 2013: 3),
era otra ‘flauta de Pan’ usada por el castrador ambulante de cerdos
(Sánchez 2013: 31). Siendo la ‘flauta de Pan’ un objeto poco importante,
y el conjunto homogéneo algo habitual, no es de extrañar la ausencia de sus
menciones por parte de los españoles ni sus descendientes criollos.
1c.- Las flautas se organizan en filas que tocan la misma música al mismo tiempo.
No existe evidencia arqueológica al respecto, y no conozco cronistas que
men- cionen este hecho. Los europeos del siglo XVI pensaban que esto
era algo primitivo (tema que retomaré al discutir la melodía) y por lo tanto
no merecía la atención de ser descrito.
2) Las flautas se tocan en pares complementarios

2a.- Las flautas se tocan en pares, alternándose.
La evidencia de pares complementarios de ‘sikus’ arqueológicos es relativa-
mente abundante. Pares de ‘flautas de Pan’ de caña pareados de 2 - 3 y 3 - 4
tubos han sido encontrados en tumbas en Arica (Andro Schampke
conver. pers.), así como las flautas pareadas de cerámica Nazca, Virú y Lima
(Pukyana) presentes en varios museos de Perú. A esto se suma la abundante
información iconográfica Nasca y Moche, de pares de personajes tocando
‘flautas de Pan’, pero es muy difícil saber si son complementarios; la
mayoría de los pares tiene igual número de tubos (Cabello - Martínez
1988: 42; Jiménez Borja 1951: 20; Ubbeholde-Doering 1952; figura 170;
Marti 1970: 72; Rossel 1977: 233-
237; Schmidt 1929: 196, 171, 507). Conozco solo cuatro ejemplos que
exhiben representaciones de pares de 3 – 4 tubos (una figurilla de metal
chimú, MCHAP 3255); de 6 – 7 tubos (en un vaso moche del Museo
Larco), de 7
– 8 tubos (un vaso moche, Schimdt 1929: 221) y de 5 -6 tubos que,
además,
81
están unidos por una cuerda (pintura en cerámica moche, D’harcourt

1925: 37). Además existen evidencias de ‘flautas de Pan’ pareadas en
Jamacoaque, Ecuador (Pérez de Arce 2015) e inka (Cabello - Martínez
1988: 42).
En la Colonia, en cambio, la descripción de Garcilaso (1609: 160, 952r)
no deja dudas al respecto: “quando vn Yndio tocaua vn cañuto, refpondia el
otro en confonancia de quinta, o de otra qualquiera, luego el otro en otra
confonancia, y el otro en otra, vnas vezes fubiendo a los puntos altos, y
otras ba- xando a los baxos, fiempre en compas”, y menciona flautas de 4 y 5
tubos que corresponden a la actual ira y arka. No tenemos otra descripción
colonial de esta técnica, la cual no existe en la música occidental y no es fácil
de advertir para un observador externo a la tradición. La técnica europea del
hoquetus, una melodía compartida entre varias voces, era distinta al
“diálogo musical” y había desaparecido en Europa hacia el siglo XIV 18. En
1801 Ramón Bueno describe las “honras fúnebres” de los Sálibas en que una
“inaudita multitud de instrumentos fúnebres todos, según sus clases, sonaban
de dos en dos” (Aretz 1967: 259).
2b.- Las filas tocan de a pares, alternándose.
No existe evidencia arqueológica ni colonial de esto, que es consecuencia de
lo anterior; si aquello pasó desapercibido durante la colonia, más lo sería
esto. En cambio la alternancia de frases musicales, fácilmente percibible, es
seña- lada por de las Casas, “todos al son de sus instrumentos musicales
cantaban unos y respondían otros” (1958: 370) y Bertonio (“hayllitha:
Cantar vno y refponder otros lo mifmo al modo de yngas quando
fiembran, o llevan car- gas”; la haullita: “cantar quando aran o dançan, o
llevan muchos una viga &
c. diziendo vno, y refpondiendo otros”; el haylli: “el canto que fuelen
vfar quado fe juntan muchos a coger vicuñas , o venados, o quando fe
dividen en bandos para reprefentar vna batalla fingida, començando vno, y
finguiendole al mifmo tono los del mifmo bando”; 1612 I: 115, II: 126, 285,
296). Recién en 1952 tenemos una descripción de la “música primitiva y
obsesionante, que se compone de dos notas, una de ellas sostenida” de las
‘pifilkas’ en la fiesta de corpus en Olmué (Chile; Uribe 1958: 85-87).
18.- Muchas veces he escuchado mencionar el “diálogo bipolar” andino como hocketus. Sin embargo, si
bien el hocketus europeo pudo eventualmente coincidir con la técnica del “diálogo musical”, su
concep- ción y uso buscaban la idea de silencio como valor contrapuntístico (Ernest, “Hocketus”,
Groove Dictionary Online).
82
Figura 19.- Evidencia arqueológica de flautas Figura 20.- Placa de metal repujada y con aplica-
pareadas, de 6T y 7T. Largo máx. 255 mm. ciones representando tres flautistas, uno central (de
Todos los tubos con tapón de calabaza. Pica mayor tamaño) portando una flauta de pan de
(1000-1200 dc.), Chile (Colección Eduardo cuatro tubos en la mano izquierda y un objeto
Ien- sen, Santiago, registrado en 1982). tubular (¿’ma- raka’?) en la derecha, flanqueado por
dos personajes con flautas similares de tres tubos
(en posiciones in- vertidas horizontalmente). Sin
datos. (Museo Chileno de Arte Precolombino 3255,
Colección Mayrock, San- tiago, registrado en 2013).
Figura 20.- Representación en cerámica

de dos músicos similares con flautas de
pan de 6T. Jamacoaque (500 ac. – 500
dc.), costa norte de Ecuador. (Museo de
las Culturas Aborígenes, Cuenca,
Ecuador, registrado en 2015).
3. Las flautas son de distintos tamaños

3a.- Se combinan distintos tamaños de flautas.
La arqueología ha rescatado flautas de Pan Nazca a la octava y a la quinta
(Dawson 1964; Valencia 1982: 13-27; Bolaños 1988; Haeberli 1979; Gruszc-
zyn´ska-Ziółkowska 1990, 2000, 2002, 2003, 2004b; Byrne 2002). En el
Museo Banco de la reserva de Perú hay un conjunto que incluye mitades
y dobles tamaños a la octava; dos pequeñas, dos medias y una grande (dato
C. Sánchez). Desconozco otras evidencias arqueológicas al respecto.
Las evidencias coloniales son escasas: en 1788 Martinez Compañón envía a
España “Andarillas Ynstrumento Musico”, y “Tres juegos de Flautas, Cañas”
(Palmiero 2014: 300). Juan de Velasco (1789) menciona tres tipos de flautas
incaicas que eran “ya mayores, ya menores” (Idrovo 1987: 25). Esta eviden-
cia se hace más sólida cuando es descrita en relación al sonido, en el
punto siguiente.
3b.- Cada tamaño corresponde a una altura de sonido.
Garcilaso (1609: 52r) dice que los ‘siku’ eran de cuatro tamaños “como
las cuatro voces naturales, tiple, tenor, contra alto y contrabajo”. Los
aymara hacia 1612 distinguían varios registros de voces: “boz delgada”,
“aguda boz”, “boz delgada que levanta mucho como tiple, o contralto”, “boz
grueffa”, “boa- to19 boz grueffa, o muy baxa”, “ronco”, “voz ronca”
(Bertonio 1612: I: 29, 95, 101, 416, II: 43, 328). El P. Gumilla (1731)
menciona que las flautas de los Mapuyes de Uruanay “están en punto, y
hacen suave consonancia de dos en dos, no menos que cuando suenan dos
violines, uno por tenor y otro por el contra-alto” (Aretz 1967:199). En
Europa se comenzó a formalizar la tesitura de los instrumentos según las
cuatro voces (tiple, tenor, contra alto, y contrabajo) hacia el siglo XVI en
familias (consort) de flautas, trompetas, violines y otros instrumentos. Las
primeras publicaciones de música para estas familias aparecen en Venecia en
1501 (Danielmartin 2016; Music.iastate 2016; Lips- comb 2016; Wikipedia
2016e). Por lo tanto para los españoles del siglo XVI un consort de ‘sikus’
equivalía a algo novedoso que recién estaba ocurriendo en Europa.
19.- Boato en castellano antiguo alude a vocería o gritos de aclamación (RAE 2016).
84
3c.- Los tamaños se organizan jerárquicamente en la fila.

No he encontrado evidencias al respecto anteriores al siglo XX.
3d.- Los diferentes tamaños cumplen roles diferenciados.
No he encontrado evidencias arqueológicas o coloniales al respecto. En cam-
bio quien guía el canto grupal quedó registrada en Holguín (“taquicta hu-
carik: el que entona el canto o comienza primero o al que siguen todos”;
Chacama y Díaz 2011: 38) y Bertonio (“soco, vel sufa: vno que fave mucho
de cantares, y ayllis, y es guia de los otros, aunque sufa, es guia en los
cantares, quando baylan, o pifan la quinua”, y “sufa: La guía en los cantares,
o ayllis, quando baylan y pifan la quinua o hazen otras labores del campo”;
1612: II: 322, 329). Ignacio Domeyko (1978: 545-565) describe un baile
chino en la fiesta de Navidad de Andacollo en 1843, formado por “uno
andino, sin duda descendiente de algún cacique, y sus hijos o nietos. El de
más edad lleva el gallardete, otro sostiene con una mano un tamborcito y lo
golpea con la otra, otro sopla el pito”. No se refiere a los roles de las
flautas, pero deja entrever una organización general que corresponde con
la actual.
3e.- La elección de tamaños y su combinación corresponde a un criterio de cada
grupo.
Hay algunos conjuntos de ‘antaras’ de cerámica nazca con repeticiones de
tamaños: Tumba CIII CQT5, (ver figura 22), colección del Museo del Banco
Central de Reserva del Perú (dato de Carlos Sanchez) y numerosas represen-
taciones pintadas como la figura 16 permiten deducir que el concepto de
elec- ción de tamaños y su combinación ya estaba instalado en esta cultura.
No he encontrado menciones coloniales al respecto. Bertonio (1612: I: 13)
menciona las voces aymara “acordar, o templar las vozes de los
inftrumentos: hifqui aro ñataqui, huaquittaatha, templatha” y enseguida
“acordar las bozes de los cantores concertándolas: cátorana cana cuncapa
huaquittaatha”, también “en- tonar la bozes: taqque cuncanaca tincufaatha”
(loc cit. I: 218). Los europeos conformaban el consort del mismo modo,
eligiendo tamaños y cantidades; por ejemplo una viola da gamba soprano,
dos tenor y dos bajo (wikipedia 2016f).
3f.- Cada combinación de tamaños corresponde a un tipo de acorde fijo y estable.
Aparte de los datos consignados respecto al punto 3a, no conozco rastros que
detallen esto en la arqueología andina. En Garcilaso (1609: 952r) la estructu-
ra armónica está implícita en la mención a las cuatro voces (tiple, tenor, con-
tra alto, y contrabajo). En Europa la armonía consistía en acordes cambiantes
85
Figura 21.- Evidencia de elección de tamaños y su combinación. Conjunto nazca de la tumba Nazca
Tum- ba CIII CQT5 que comprende 6 flautas de 13 tubos, 4 grandes y 2 a la mitad de tamaño (a la
octava). La tumba contiene además otras 7 flautas pintadas con otros motivos, que podrían también
participar en un conjunto orquestal. Carlos Mansilla ha estudiado las relaciones tonales entre este
conjunto proponiendo hipótesis que desafían el concepto de “pares” de los siku por otro más complejo
(agradezco a C. Mansilla por la foto y datos).
que organizaban la estructura musical, no se concebía un acorde fijo presente

durante toda la melodía. La inexistencia de este concepto en la música euro-
pea explica la ausencia de su percepción por parte de los cronistas.
4. La música resultante opera como una unidad melódica

4a.- Todos los músicos hacen musicalmente lo mismo.
No hay rastros arqueológicos de esto. Garcilaso (1609) describe una melodía
hecha por los pares de flautas respondiéndose en intervalos de quinta y otros
(ver supra). Esa explicación, usada como ejemplo de la excelencia musical
incaica, aclarando que a pesar de parecer “rústica” era interpretada por
músicos profesionales enseñados para dar música al Rey, los cuales debían
aprender “con su trabajo” implica una complejidad melódica que radica
en la coor- dinación en base a la “consonancia”. Para Garcilaso
“consonancia” significar efecto agradable (“de música alcanzaron algunas
consonancias”), intervalos “justos” (“respondía el otro en otra consonancia”)
y estructura del acorde (no tocaban la ‘kena’ en grupo en consonancia, “sino
cada uno de por sí, porque no los supieron concertar”). Arzáns dice que el
ayarichi “hace la armonía conforme al tamaño de la caña”, y que “hacen
una suave armonía” (Stevenson 1976: 255). Bertonio (1612: I: 259, 315, II:
28) menciona las voces aymara “mokhla kochu: harmonia de vozes o
inftrumentos”; “sicona ayarichi phufatha: tañer las dichas flautas [sico] cuya
harmonia fe llama ayarichi” y “ayarichi: inftrumento como organillos, que
hazen harmonía”. Juan de Velasco (1789) opinaba que la música de los
indios del Reino de Quito “fue una de las cosas imperfectas que tuvieron los
Peruanos; porque nunca llegaron a conocer todas las voces y medias voces”
(Idrovo 1987: 25). El modo de tañer todos la misma música era conocido en
Europa como monodia o canto llano, superado por la polifonía a partir del
siglo X (Wikipedia 2016a). En el siglo XVI la monodia era considerado
primitiva o “rústica”; Cobo (1653) dice que la música de los ‘siku’ era “poco
artificiosa […] cualquiera que se pone a tocarlos, a la primera lición queda
maestro”. El diccionario RAE de 1780 dice que la Música “consiste en el
conocimiento científico de los intervalos de las voces, que se llaman
consonancias y disonancias”, y Harmonia como “la consonancia en la
música, que resulta de la variedad de las voces, puestas en debida
proporción” (IIRLRAE 2013). La versión RAE 2016 consigna Música
como “melodía, ritmo y armonía, combinados”, como “sucesión de sonidos
modulados para recrear el oído” y como “arte de combinar los sonidos de la
voz humana o de
87
los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite,

conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente”. El antagonismo
entre estos conceptos musicales y los propios de las culturas andinas explica las
innumerables versiones literarias que se refieren despectivamente a las músi-
cas indígenas. Al no encontrar una “armonía” europea, al no encontrar en las
‘pifilcas’ ni “melodía” ni “ritmo” en el sentido europeo, es decir, ninguno de
los atributos de la “música” europea, sólo percibían algo imperfecto.
Probable- mente las “voces” y “medias voces” de Velasco se refieren a
combinar tonos y semitonos a la manera europea, en una escala de 12
semitonos normalmente ajena a las músicas indígenas.
4b.- La congregación de músicos es inclusiva.
No he encontrado testimonios arqueológicos o coloniales acerca de este
tema. Para los europeos del siglo XVI y siguientes incluir niños o personas
sin habilidades musicales en un grupo atenta contra la música porque su
eficacia radica, precisamente, en los conocimientos y habilidades personales
de lectura musical e interpretación. El diccionario RAE de 1780 consigna
Músico como “el que sabe y ejerce el arte de la música” (IIRLRAE 2013).
5. La música se caracteriza por una

construcción “timbrearmónica”
compleja
5a.- El sonido de cada flauta tiene propiedades tímbricas complejas.
Las flautas con propiedades tímbricas complejas están bien documentadas en
la arqueología: se han encontrado pares de ‘sikus’ con falsos en Arica
(Focacci 1990: 81; Andro Schamke, com. pers.), en Wari (Sierra sur de Perú
550 - 900 d.C.), en Ichsma (c. 800 d.C., costa central de Perú), en
Chincha (1100 – 1400 d.C. costa sur de Perú) y en Chancay (1200 – 1470
d.C. costa sur de Perú; (Sánchez 2013: 71, 74, 75). Asimismo las ‘antaras’
de cerámica nazca poseen embocaduras ojivales que operan enriqueciendo la
respuesta tímbrica (C. Sánchez, com. personal). Las ‘pifilkas’ arqueológicas
poseen el “tubo complejo” que les permite dar el sonido rajado, al igual que
en las ‘antaras’ desde Bolivia hasta la zona mapuche (Gérard 2008, 2009
Pérez de Arce 1995, 2000,
2014, 2015). Gerard (2013: 52) describe ‘pifilkas’ arqueológicas de cerámica
en territorio boliviano.
En la colonia, donde no han quedado instrumentos, no poseemos
evidencia porque las descripciones no son claras al respecto: es posible
que Garcilaso
88
esté describiendo ‘sikus’ con falsos cuando menciona que estaban “atados a
la par” (en dos hileras). Lo mismo puede significar los “cañutillos
aunados duplicadamente” de Arzáns. Por otra parte los aymara del siglo
XVII diferen- ciaban categorías estéticas del sonido entre una “boz buena
fuave”, una “boz mala” y una “boz defabrida” (Bertonio 1612: I: 101).
Cobo ([1653] 1964: 270) describe el sonido del ayaríchic como “un sordo y
poco dulce sonido”. Por otra parte, la Europa del siglo XVI estaba
abandonando sus instrumentos de sonidos complejos, como el rauschpfeife,
el regal o la tromba marina, en búsqueda de sonidos más puros, capaces de
tocar polifonía con claridad. Esta tendencia permite interpretar el sonido
“sordo y poco dulce” de Cobo como proveniente de un ‘siku’ con falso.
5b.- Las flautas se construyen para que produzcan disonancias al tocar simultá-
neamente.
La disonancia la hallamos en pares de ‘flautas de Pan’ Nazca (mencionadas
más arriba). Este rasgo sonoro está muy presente en otros tipos de flautas
dobles, sobre todo de tipo ‘ocarinas’ arqueológicas de los Andes prehispáni-
cos desde Arica hasta Colombia; (SH 421.2221.4 o 421. 222. 4, ver
Gérard
2008, 2009; Pérez de Arce 1992, 1995, 2000c, 2015).
Durante la colonia no hay referencias a la disonancia. No conocemos una
palabra indígena que designe la “disonancia” como un valor, en cambio sí lo
contrario, en la voz aymara “hakhomallaqui cunca: diffonante boz” que
viene de la raíz “hakhomalla: boz mala”, “hakhomalla: feo, mal hecho”,
asociada a “hakhoraatha: caufar afco” (Bertonio en 1612 I: 101, 194, II:
109). “Dif- cordar en la múfica” era “Kochu panti, vel. Huakhllifi”. La voz
Huakhllifi no aparece pero si “huakhllifitha: defcocertarfe. Y también
deprauarfe en fu vida y coftumbres” (op. cit. I: 193, II: 144), que no deja
duda acerca de su con- notación negativa. En Europa del siglo XVI y
posteriores la disonancia era un defecto de “desafinación” (ausencia de
afinación). El diccionario RAE de 1780 describe la música y “por antífrasis
se llama el ruido disonante”, es decir, lo opuesto a música. La RAE 2016
define disonancia como un “sonido desa- gradable”, “falta de la conformidad
o proporción que naturalmente debe tener algo” o bien algo “extraño y fuera
de razón”, y la desafinación como “desviarse algo del punto de la perfecta
entonación, desacordándose y causando desagra- do al oído” (RAE 2016).
No es raro que no nos hayan llegado rastros de este rasgo musical andino.
89
Figura 23.- Par de medias-flautas (siku) de Arica, período inca (1470 – 1532 dc.) con ‘falso’ abiertos.
Los tubos principales están cerrados con tapón de calabaza. (Museo Arqueológico San Miguel de Azapa
CHACA5 T36 46/3440/61, registrado en 1982).
5c.- Al superponer tamaños, se constituye una “timbrearmonía”.

Desconozco evidencias arqueológicas al respecto. Tal vez Bertonio (1612 II:
315) cuando describe “harmonia de vozes o inftrumentos” o “Tañer las
dichas flautas [sicu], cuya harmonia fe llama ayarichi” se está refiriendo al
“timbrear- monía”. La ausencia de conceptos sonoros para designar este
valor sonoro en Europa lo traduce en el “sordo y poco dulce sonido” o el
“son poco suave” que hacían “muchos instrumentos musicales” sonando
juntos que describe Cobo (1653). Las referencias al sonido rajado de los bailes
chinos de Chile en 1646 es “ruido” (Ovalle 1969: 186). Domeyko (1978: 545)
lo describe en Andacollo, 1843 como “un solo tono, repitiendo siempre lo
mismo”. Luego, en el siglo XX, encontramos las citas “música monótona
de sus pífanos” (Lenz 1905- 1910: 183); “sonido sordo de un solo tono, que
se asemeja al graznido de un ganso o de un cisne [...] el ruido producido
cuando están sonando 400 o 500 de estos instrumentos es desesperante”
(Latcham 1910: 218); sonido “extra- ñísimo y angustioso, salvaje, como de
pájaros marinos angustiados” (Uribe 1958:16); “se asemeja al graznido de
una inmensa bandada de gansos [...] en- sordecedora y a la vez cautivante”
(Pumarino y Sangueza 1968); “monotónico y disonante” (Henríquez 1973);
“sonidos animales que han sido comparados con el rebuzno de un burro, el
graznido del ganso y también con chillidos de gaviotas asustadas” (Uribe
1974).
El concepto de “timbrearmonía” es por completo ajeno a la teoría europea de
la música de los siglos XVI al XVIII. El timbre se concibe como una
cuali- dad del sonido que depende del espectro armónico (y de la
“envolvente”, su expresión temporal); el timbre es lo que diferencia una
misma nota tocada por un piano y un violín (Campbell 2016). Se trata de
un factor que depende del constructor del instrumento, no del creador
musical. En contraste, el acorde fue el gran desarrollo musical en Europa,
desde un primer acorde de dos notas de la Edad Media, al de tres intervalos
“perfectos” (8a y 5a y 4a) en el Renacimiento, para hacerse más complejo
posteriormente, constituyendo la armonía, la relación entre los diferentes
acordes a medida que transcurre la música (Dalhaus 2016). Resultaba
imposible a un europeo percibir timbre y acorde integrados, y menos aún
percibirlos no a nivel de músico sino a nivel de comunidad. En cambio sí
podía percibir aquello como un sonido defec- tuoso, o ruido.
91
5d.- La unidad “timbrearmónica” permanece inalterada durante el discurso musi-

cal.
Joseph Gumilla (1731 Orinoco) se refiere a un ‘clarinete’ de los betoyes,
en que “mucha cantidad” de ellos, en distintos registros acompañaban los
cantos, formando un “conjunto más acorde de lo que podía esperar ni
creer de gente silvestre” (Aretz 1967: 264). Los Caribes de Guayana
hacia 1801–1804, según Fray Ramón Bueno tocaban ‘sikus’ “con diversas y
contrarias voces, pronunciadas a un mismo tiempo, la armonía del acento,
sin que sea la con- trariedad motivo de disonancia” (Aretz 1967: 242). Estas
expresiones podrían estar aludiendo a una característica “timbrearmónica”
que para un europeo era difícil de describir.
6. El conjunto es coordinado por uno o más tambores

6a.- El tambor define el ritmo.
La arqueología andina, entre el norte de Chile hasta Ecuador entrega
abundante información de tambores tubulares de dos parches con distintos
tama- ños, de cuerpo chato (SH 211.312) o cilíndrico (SH 211 212 1),
iguales o muy semejantes a los actuales, tocados con un palo o cordel. En la
iconografía moche se ve una diferencia entre las representaciones del mundo
de los vivos, que carecen de tambor, y el mundo de los muertos, donde el
tambor es abundante (comunicación C. Sánchez), lo cual nos indica
funciones específicas para este instrumento. Durante la colonia el tambor en
cuanto a instrumento es mencionado por muchos autores. Algunos lo
identifican como un tambor cilíndrico de dos parches tocado con un palo;
Guamán Poma lo dibuja (1613: 324, 327 y varias otras láminas) y Bernabe
Cobo describe en detalle “el atam- bor” de dos parches de diversos tamaños
tocados con un solo palo, y describe bailes con un solo tambor y otros en que
cada músico va bailando y tocando (Chacama y Diaz 2011: 39). Los
tambores españoles del siglo XVI eran semejantes, pero se tocaban con
dos palos.
6b.- El ritmo del tambor es simple.
No existen evidencias musicales arqueológicas. “No fupieron echar glofa con
puntos diminuidos, todos eran enteros de vn compas” dice Garcilaso
(160: 952r). La “música monótona” descrita en Santiago de 1553 se refiere al
ritmo de un pulso sin variaciones de los bailes chinos (Lenz 1905-1910: 183-
184). El ritmo concebido en Europa como “la proporción guardada entre los
acentos,
92
pausas y repeticiones de diversa duración en una composición musical”

(RAE 2016) no existe en las ‘pifilcas’, ni es un valor central en los ‘sikus’.
6c.- Las variaciones de ritmo se dan gradualmente en la velocidad.
No hay evidencias arqueológicas ni conozco crónicas coloniales que se refieran
a esto. La música europea de los siglos XVI al XVIII en general desconoce
este efecto.
7. Los músicos bailan mientras tocan las flautas

7a.- Las flautas se tocan bailando.
Hay abundante información iconográfica sobre bailes con instrumentos
en la arqueología andina. La cerámica moche y el arte rupestre surandino
son probablemente las mejores fuentes al respecto, pero desconozco un
estudio compilatorio del tema.
Numerosos cronistas destacan la acción de bailar y tocar flautas; “Ejecutando
bailes especiales al son de la música monótona de los pífanos” (Santiago
1553; Lenz 1905-1910: 184). “Uan tocando una flauta [y] andan al rruedo
acidos las manos unos con otros” (andesuyos; Guaman Poma 1613: 323).
Dos lámi- nas de Martínez Compañón muestran los “Yndios de montaña”
bailando y tocando instrumentos (Palmiero 2014: 30). En La Ligua, c. 1730
“Danzaban […] al son de tambores e improvisados pitos de sauce y
nogal” (Williams 1946: 337). Garcilaso, Cobo, de Velasco, Ovalle y otros
autores describen en general bailes y Fiestas que incluían instrumentos.
Bertonio (1612 II: 328) traduce del aymara “baylar y cantar que fiempre
van juntos” (Chacama y Díaz 2011: 38).
Ignacio Domeyko (1978:545-565) describe en detalle el baile de los chinos
en Andacollo en 1843 “había que ver con qué ganas y con qué alegría
inocente entraban corriendo, agitando sus banderitas, saltando, y dándoles a
los tambores y soplando siempre el mismo tono con sus huesos de cóndor.
Agacha- dos hacia el suelo, cubiertos de sudor, vestidos con sus gruesos
capotes negros, saltaban a lo mejor que podían y cantaban en indio antiguas
canciones (...) en indio, un idioma que ellos ya no entendían. Difícil era
retener las lágrimas al ver su rectitud, humildad, sinceridad y fe”. Luego, a
pesar que les impiden la entrada en la iglesia, logran burlar a los vigilantes
colocados para impedir su entrada “y comenzaron a brincar ante la Virgen en
son de despedida. En vano el párroco y don Gregorio les rogaban y
suplicaban por el amor de Dios que
93
desistieran ya de sus danzas. Los indios en respuesta redoblaron con mayor

energía y esfuerzo sus saltos y música hasta que el propio mayordomo y los
curas, enternecidos, les autorizaron alegrarse y alegrar a su Santa Chinita
hasta que finalmente se les acabaron las fuerzas”. Para los europeos el baile
de los músicos era considerado algo propio de niños o de primitivos, porque
impide la concentración necesaria para leer la música. Bertonio (1612 I: 90)
se refiere al baile como “cofa que tan poco importa”.
7b.- Se siguen secuencias de movimientos establecidos.
No hay evidencias arqueológicas y desconozco descripciones coloniales al
respecto. En 1843 Ignacio Domeyko (1978: 545-565) describe la fiesta
de Andacollo: “su danza también es más primaria, torpe e inocente, como la
de nuestros niños campesinos que brincan en los caminos de las aldeas
polacas. Saltan con los dos pies todo lo alto que pueden, bajan a tierra y
de nuevo se alzan en reverencias hacia la iglesia y soplan en sus pitos en un
solo tono repitiendo siempre lo mismo (...). Los brincos de los indios son
- como ya lo he dicho- saltos infantiles, saltos de niños que quieren
complacer a su madre y congraciarse con ella, pero sin preocuparse de la
agilidad, sino a lo sumo ju- gando ante ella con el mayor desenfado. Por eso
se veía que estos cándidos no brincaban para sí ni para la gente, sino para
alguien invisible: esos viejos caci- ques, en su humildad, transformábanse en
niños para agradar a su defensora, a su única consoladora. [... Durante la
procesión] daban vueltas y brincaban cual niños, rondas de indios con sus
tamborcitos y pitos…”
7c.- La coreografía del grupo sigue pautas establecidas.
Desconozco de evidencias de coreografías en la arqueología andina salvo el
ejemplo mostrado en la figura 24. “Tenían todas las gentes destas provincias
que vamos contando muchas maneras de bailes y cantares” dice De las Casas
en 1536 (1958: 370). El diccionario de Bertonio (1612) contiene muchos
nombres y descripciones de bailes diferentes, y en general los cronistas alu-
den a la diversidad de bailes, pero no describen las coreografías. La distancia
entre el concepto de danza europea y el baile de los músicos andinos era tan
grande que no cabía una comparación. El testimonio de Ignacio
Domeyko en 1843 citado arriba es elocuente al respecto. A eso se suma el
carácter des- pectivo atribuido al resto de las manifestaciones que concurrían
a las fiestas de chino, como se lee en el diario “El bohemio” de La Ligua de
1892 “ha sido costumbre inveterada en este pueblo de La Ligua, el celebrar la
fiesta religiosa de Corpus con mucha pompa i esplendidez. Al efecto se
reúnen en la ciudad
94
Figura 24.- Posible evidencia de una

coreo- grafía de grupo. Pintura en el
interior de un plato nazca en que se
representan tres flautas de pan de 4T y tres
de 5T enfrentadas formando un círculo.
Esa conformación es habitual en los siku
actuales. (Museo de la Nación de Lima, sin
datos, registrado en 2007).
las Vírgenes de Ligua, Placilla y Valle hermoso, con todo su séquito de

títeres, danzantes i fanáticos, vestidos y pintados a la usanza de los payasos,
pitando, tamboreando i haciendo cabriolas a más i mejor”.
7d.- El conjunto recorre el espacio de la fiesta.
La iconografía Moche y los relatos del contacto inca permiten identificar la
actividad de procesiones sonoras. Durante la colonia hay varias descripciones
de procesiones con música relativas a los inca; Cieza de León relata en 1553
en Cuzco “cuando los señores morían se juntaban principales del valle
[…] y con atambores y salían con sones tristes cantando por aquellas
partes por donde el señor solía festejarse más a menudo” (Chacama y
Díaz 2011: 37). Los españoles también acostumbraban hacer procesiones
con música y muchos cronistas aluden a la procesión de las fiestas católicas.
La similitud entre ambas tradiciones no merecía mayor comentario.
8. La música dura largos periodos de tiempo sin descanso

No hay evidencia arqueológica al respecto. Muchos cronistas coloniales se
asombran por este tema: Garcilaso menciona que “defta manera duraua el
bayle todo el día” (1609: 144.v). Cobo dice que “suélenseles pasar los
dias y las noches bebiendo y bailando al son de sus roncos atambores y
cantos” ([1631–1642] 1892: 36), y encontramos descripciones similares
en Ovalle,
([1646] 1969: 113-114), Velasco ([1789] 1978: 150), y otros cronistas
que relatan asombrados la capacidad de aguantar las Fiestas durante horas y
días de “borrachera”. Domeyko se emociona por la persistencia de los bailes
de Andacollo, a pesar de las prohibiciones y ruegos “hasta que finalmente se
les acabaron las fuerzas” ([1843] 1978: 545-565).
95
9. La Flauta Colectiva se toca tradicionalmente en rituales

9a.- Su uso es sólo en rituales.
No hay evidencias arqueológicas directas, si bien muchos contextos
funerarios aluden a la importancia atribuida a las flautas. Bernabe Cobo
([1631–1642] describe que “tenían para ello muchos instrumentos
musicales, los cuales nunca tocaban sino en los bailes y borracheras”
(Chacama y Díaz 2011: 39). Muchos cronistas mencionan las flautas en
contextos rituales, pero no su uso exclusivamente ritual. La flauta para los
europeos no era un instrumento ritual; la flauta dulce común del siglo
XVI, era de uso cortesano y social (Dia- bolous 2016). La iglesia en
América usó flautas en reemplazo del órgano, considerado más apropiado
y las reemplazó cuando pudo.
9b.- La imagen “sale a pasear” con sus flauteros.
No conozco evidencias arqueológicas o descripciones coloniales relativas a
esto, aparte de las procesiones católicas ya mencionadas. Recién en la fiesta
de corpus en Olmué de 1952 Uribe (1957: 85-87) describe la procesión que
sale a la plaza “encabezada por extraños personajes que deben sumar unos
setenta u ochenta [mientras] la música sigue con su ritmo de asombro y
locura”.
9c.- El tocar durante largo tiempo provoca trance.
Existe abundante evidencia de la práctica de provocar estados de conciencia
especiales practicados por las tradiciones andinas en todas las latitudes,
principalmente asociadas al chamanismo. Desconozco descripciones
coloniales respecto a nuestro tema, salvo las frecuentes alusiones al
emborrachamiento o al demonio. Recién en 1843 Domeyko (1978: 545-
565) describe su impresión de los bailes chinos “al centro de cada ronda un
viejo cacique con sus canas recogidas en trenzas y con un gallardete marcaba
el compás, caía a tierra, se al- zaba, miraba a los ojos del rostro milagroso, se
santiguaba, juntaba las manos para rezar, lloraba y sudaba copiosamente, con
el acompañamiento no menos fervoroso de sus compañeros […] agachados
hacia el suelo, cubiertos de sudor, vestidos con sus gruesos capotes negros,
saltaban a lo mejor que podían y cantaban [...]. Difícil era retener las
lágrimas al ver su rectitud, humildad, sinceridad y fe”. En 1952 Uribe
(1957: 85-87) describe “en sus rostros hay una profunda seriedad, que a
veces se transforma en misticismo, casi en hiera- tismo”. El terror que
provocaba en los europeos el trance, como algo reñido, primero, a la
religión, y luego a la lógica, a la razón y al control de la mente, hacían
imposible entenderlo.
96
9d.- Las flautas forman parte de una fiesta ritual.

Es relativamente frecuente que los contextos asociados a las ‘flautas de Pan’
andinas arqueológicas estén asociadas a situaciones de élites sociales y en ge-
neral a situaciones privilegiadas en el sentido “religioso”, de lo cual se puede
deducir un uso asociado a fiestas rituales.
Garcilaso escribe que el ‘siku’ se destinaba para dar música al rey y a los
“señores de vasallos”. Difícilmente podría explayarse en explicar una función
ritual no-católica en un libro escrito en España “Con licencia de la Sancta
Inquificion”, a no ser que lo hiciera para denostar esa función, denigrando de
paso el uso del instrumento. Al referirse a una ceremonia del tiempo del inca
refiere que “cada nafion fegun fu antíguedad fe leuantaua de fu afiento, e yua
a baylar y cantar delante del Inca, conforme al vfo de fu tierra, lleuauan
configo fus criados, que tocauan los atambores y otros inftrumétos, y
refpondían a los cantares y acabando de baylar aquellos, fe brindauan vnos
con otros, y luego fe leuantauan otros a baylar, y luego otro, y otros, y
defta manera duraua el bayle todo el día. Por efte orden rcgocijaron la
folemnidad de aquel triumpho por efpacío de vna lunación y afsi lo hífieron
en todos los tríumphos pafados”. Muchos autores posteriores describen
fiestas rituales indígenas, generalmente como “borracheras” o bien describen
los aspectos europeos de las fiestas coloniales (instrumentos musicales,
trajes, ornamentos) y mencionan la partici- pación de indígenas. En todo
caso, el rito indígena fue una de las principales preocupaciones del clero
colonial por eliminar.
9e.- Durante la fiesta, se enfrentan las flautas colectivas en competencias sonoras.
Garcilaso (1609: 147r) describe la antigua fiesta del sol inca: “trayan grandes
atabales, y trompetas, y muchos miniftros que los tocauan, en fumma
cada nacion venia lo mejor arreado y más bien acompañado que podía,
procurando cada vno en fu tanto auentajarle de fus vezinos, y
comarcanos, o de todos fi pudiefie”, pero no menciona una competencia.
Ningún otro autor se refiere a ese aspecto; algunos, como Ovalle ([1646]
1969: 186), mencionan la ensor- decedora batahola durante la procesión.
Para un europeo esta situación de escucha musical era lo opuesto al ideal en
que se aprecie con la mayor claridad el discurso de la orquesta.
97
Conclusión
Los datos presentados en la primera parte permiten definir una forma de ha-
cer música que involucra aspectos organológicos, acústicos, coreográficos,
sociales, filosóficos en una unidad de sentido que he llamado Flauta
Colectiva, cuya originalidad, complejidad y extensión territorial parecen
obedecer a una tradición local muy asentada. En la segunda parte revisamos
los antecedentes históricos de esa misma unidad. En términos generales los
datos arqueológi- cos se concentran en las evidencias de objetos
(instrumentos) y desaparecen hacia los sistemas sociales o integrativo que no
dejan huellas materiales. Asi- mismo las evidencias etnohistóricas se
enfrentan a fuertes discrepancias con los criterios europeos utilizados por los
cronistas, que impiden ver gran parte de la evidencia. A pesar de lo anterior
podemos ver que los datos arqueoló- gicos parece confirmar la presencia de
la Flauta Colectiva en algunas culturas andinas (Moche, Nazca
principalmente) y los datos etnohistóricos parecen confirmar su presencia
colonial en los Andes Sur (desde el Titicaca hasta Chile Central), coincidente
con la evidencia de los siglos XIX al XXI, excepto por la posible extinción
post colonial de la ‘pifilka’ en el altiplano de Bolivia. Se trata, sin embargo,
de dos corpus de datos muy diferentes: los datos arqueológi- cos provienen
de instrumentos y sus contextos de hallazgo, mientras los datos
etnohistóricos provienen de relatos de observadores externos, generalmente
europeos o en todo caso desde una perspectiva europea (en idioma español y
destinado a un lector español). En general resulta evidente que hay
diferencias profundas entre la unidad de sentido de una Flauta Colectiva y el
concepto de “música” construido por Europa. Esta diferencia explica porque
los europeos no pudieron darse cuenta, en general, de la existencia de las
Flautas Colectivas, salvo excepciones. El análisis de las fuentes coloniales es,
justamente, acerca de esas excepciones.
La excepción más notable, sin duda es el Inca Garcilaso de la Vega20,
quien mejor describe la Flauta Colectiva, y lo hace más tempranamente que
la ma- yoría de los otros cronistas. A pesar de escribir en España a los 50
años en base a recuerdos de sus años 20 (c. 1550), su relato explica pares
de flautas complementarias, distintos registros, relaciones interválicas y
particularidades del ritmo como lo haría un músico que las ha tocado.
Garcilaso fue un músico competente, que a los 20 años enseñaba a indígenas
(“dexe en el Cozco cinco Yndios que tañían flautas dieftrifimamente por
qualquiera libro de canto de
20.- Utilicé un facsímil de la Primera parte de los Comentarios Reales editado en Lisboa en 1609
(http:// shemer.mslib.huji.ac.il/lib/W/ebooks/001531300.pdf).
98
organo, que les puffiefen por delante” 53v)21. En su infancia en Cusco convi-
vió con ambas aristocracias, la inca y española, educándose junto a los hijos
de los Pizarro y los de Huayna Cápac, conociendo la instrucción de los curas
y de los amautas (González Echevarría 2000: 114; Spalding 1974: 185). No
es de extrañar que haya conocido los ‘siku’ del Collasuyu, presentes en
Cusco desde tiempos inca como representantes de su tierra, y que haya
participado tocándolos. Pero además escribió para enseñar a los españoles la
cultura inca, revirtiendo la noción del indígena atrasado e inculto
(González Echevarría 2000: 77; Stoll 1998: 144, 145). Su descripción de
los ‘sikus’ forma parte de un capítulo dedicado a retratar la alta calidad
de la cultura inca, y sirve, a su juicio, para representar lo mejor de la
música del imperio inca ante ojos europeos, debido a que era una música
instrumental, compleja, refinada, que exigía aprendizaje y estaba al servicio
de la aristocracia. Su habilidad literaria y su experiencia musical europea y
andina le permiten a Garcilaso trasmitir esa complejidad al castellano y a la
mentalidad española del siglo XVI. Los otros autores contemporáneos
(Bartolomé de las Casas, Pedro Cieza de León, Bartolomé Álvarez) no
compiten ni con la cantidad ni calidad de la informa- ción que entrega
Garcilaso. En ese tiempo los europeos no se preguntaban si los indígenas
se ubicaban fuera de sus esquemas mentales, sino donde se encontraba
dentro de ellos (Adorno 1988: 55, 56) y como los sistemas musicales
andinos no entraban en ese esquema, apenas despertaban su interés, a
diferencia de otros aspectos de la cultura como los sistemas políticos, econó-
micos, legales o religiosos. Algunos teóricos concebían el indígena mental y
psicológicamente como un menor de edad (Adorno 1988: 61), lo cual negaba
su posibilidad de poseer un “arte”.
Al siglo siguiente Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela 22 habla del ayarichi du-
rante una fiesta en Potosí en 1555, ocurrida mucho antes de su
nacimiento, pero lo describe como si la conociera. Hijo de españoles, es
poco probable que haya tocado ‘siku’, como Garcilaso, pero su afición a las
fiestas, su simpa- tía y su cercanía a los indios (Wikipedia 2016b) permiten
explicar su cercanía al tema. En cambio el autor indígena Felipe Guamán
Poma de Ayala23 aporta
21.- Sus conocimientos de escritura musical se revelan en otros párrafos: “fe pueden ymaginar quatro
figuras o puntos de canto de organo en dos compafes, […] y fon dos feminimas, y una minima, y vn
femi- breue, todas quatro figuras en vn figno”.
22.- No logre acceder a documentos originales. Me basé en Stevenson 1976, en Martínez 2004, y en
infor- mación proporcionada por los sitios https://es.wikipedia.org/wiki/Bartolom%C3%A9_Arz
%C3%A1ns_ de_Ors%C3%BAa_y_Vela y http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?
key=arzans-de-or- sua-y-vela-bartolome-de (2016-10-11).
23.- Revisé el facsímil de su Nueva Corónica en el sitio http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/
es/frontpage.htm (consulta: 11/11/2016).
99
muy poco a nuestro tema, porque en su texto, dirigido al rey Felipe III,
no se interesa en describir las culturas indígenas tanto como en reclamar por
los derechos de los indígenas. Sin embargo es el único que dejó una
ilustración de las Flautas Colectivas. Bernabe Cobo24 jesuita español,
escribió en base a informantes de segunda o tercera generación. En cambio
Alonso de Ovalle25, jesuita chileno que escribió en Roma en 1646, revela un
gran conocimiento y sensibilidad acerca de la fiesta de Semana Santa en
Santiago, y un gran dominio de la escritura para expresarse.
En el siglo XVII la traducción se ha vuelto un problema importante; tan solo
en Perú, Cobo (1892: 49) calcula que existían más de dos mil lenguas
diferentes. Surgen varios diccionarios: el la lengua mapudungún del sur de
Chile por el español Luis de Valdivia (1606)26, el de la lengua quechua
del Cusco por el español Diego González Holguín (1608)27 y el de la
lengua aymara de la región del Titicaca por el italiano Ludovico Bertonio
(1612)28. Todos ellos, a pesar de la concisión y brevedad de los textos, son
invaluables porque aportan una interpretación indígena a cada tema. En
conjunto, los datos permiten percibir un sistema comunicativo indígena
que opera mediante la multisen- sorialidad (Lienhard 1993: 43; Martínez
et al 2014: 91), pero con cruces y traslapes crecientes con la sociedad
española (Rappaport y Cummins 2012: 219), donde el recuerdo prehispánico
va quedando atrás. En el siglo XVIII el español Baltasar Martínez
Compañón29, Obispo de Trujillo, nos entrega in- formación respecto a la
cultura indígena arqueológica y el mestizaje musical. En el resto de los
autores no encontré información relevante, salvo en aspectos muy puntuales.
En resumen, los documentos coloniales evidencian los problemas para tra-
ducir la realidad de las Flautas Colectivas a una mentalidad para la cual no
había conceptos semejantes. Sus rasgos coincidentes con la tradición euro-
24.- Me basé en la Historia del nuevo mundo. Ed. Marcos Jiménez De La Espada, Sevilla de 1892 y
también en los comentarios de Chacama y Diaz (2011) y de Millones (2003).
25.- Me basé en la edición de 1969 de la Histórica relación del reyno de Chile hecha por la Editorial Uni-
versitaria de Santiago.
26.- Me basé en la versión de 1887 de su Arte, Vocabulario y Confesionario de la Lengua de Chile ed. Fac-
similar realizada por Platzmann en Leipzig.
27.- Me basé en la versión trascrita por Chacama y Díaz (2011).
28.- Me basé en la versión del Vocabulario de la lengua aymara impreso en Juli de 1612 y en el sitio https://
es.wikipedia.org/wiki/Ludovico_Bertonio.
29.- Me basé en la Tesis Doctoral de Tiziana Palmiero de 2014 “Las láminas musicales del códice
Martínez Compañón, Trujillo del Perú, 1782-85. Espacio de mediación entre las ideas ilustradas de un
Obispo y las teorías y prácticas musicales de los habitantes de su diócesis” citada en la bibliografía y
consulté los sitios https://es.wikipedia.org/wiki/Baltasar_Jaime_Mart%C3%ADnez_Compa
%C3%B1%C3%B3n
100
pea, como el tambor, los tamaños instrumentales, el consort homogéneo, los

intervalos consonantes, el movimiento sonoro de la procesión, facilitaban la
descripción y aparecen en la mayoría de los autores. La metáfora del órgano
es recurrente para señalar su forma (como “ala de órgano”), pero también
alude a la cúspide de la organología barroca, lo cual podría aludir a algo
difícil de formular de otro modo en el mundo colonial; que los indios
poseían algo culturalmente relevante. Otros aspectos eran considerados
errores o muestra de primitivismo (el unísono, la disonancia, la inclusividad,
el ritmo simple, el tocar bailando), salvo para Garcilaso, Arzáns y los autores
de diccionarios. Los elementos ajenos a la mentalidad europea (instrumentos
pareados, acorde fijo, “timbrearmonía”) son obviados, salvo por Garcilaso y
Ovalle que alcanzan a vislumbrarlos. Por último, los aspectos relacionados a
estados de conciencia o a funciones rituales que coincidían con lo
prohibido, no son mencionados por ningún cronista.
Posteriormente a la colonia, en el siglo XIX, encontraremos descripciones
de viajeros y científicos, los que continúan hasta el siglo XXI, aportando en
algunos aspectos descriptivos y, muy tímidamente, van apareciendo voces
que hablan desde la vivencia interna de la Flauta Colectiva. Alcanzamos a
percibir una persistencia, por una parte, de un concepto enraizado en el
mundo prehispánico que se adapta, se inserta en nuevos códigos religiosos y
sociales, continuando hasta nuestros días en los conjuntos urbanos, y
paralelamente podemos percibir la persistencia de la visión española del
siglo XVI respecto del indio como un menor de edad y su cultura como
algo primitivo y con- gelado en el tiempo, como lo demuestra el autor
español Enrique Martínez (2004). Se trata de dos casos de permanencia a
través de cinco siglos, ambos complementarios pero totalmente asimétricos,
pues mientras el español desconoce todo acerca de la Flauta Colectiva, la
visión indígena ha estado obligada, desde hace 500 años, a saber que
existe la perspectiva europea.
Creo, sin embargo, es más interesante la asimetría que existe entre la
circu- lación literaria de conocimientos, que abarca todo lo discutido
respecto a la colonia, y la circulación de conocimientos multisensoriales a
través de medios vivenciales, como la cadena sintagmática que sustenta las
Flautas Colectivas30. Creo que esta asimetría permitió que este fenómeno no
pudiera ser colonizado tan fácilmente como el habla, porque su trasmisión es
más personal, diversa, menos estandarizable y opera dentro de sistemas
multisensoriales percibidos
30.- Línea interpretativa compartida por Brabec de Mori y Mori 2009, Gruzinski 1991, Martínez
2009, Martínez et al 2014, Moliniè 1997, Rappaport, Cummins 2012.
101
desde una multiplicidad de estados de conciencia (Abbott 1996: 34, 49, 50;
Lienhard 1993: 43; Martínez et al 2014: 91). Durante la colonia las
Flautas Colectivas fueron eficientes para construir la imagen pública del
indio dentro de las estrategias de contrastes frente al español y al negro
(Estenssoro 2000: 68). Además la Flauta Colectiva posee un soporte grupal y
no individual, y eso la coloca al margen de la corriente impuesta por un
modernismo que lentamente va instalando al individuo como el único
referente válido hacia el siglo XIX (Silva 2013).
Cuando el fenómeno de la Flauta Colectiva pasa a la ciudad, se transforma
en reivindicación de lo indígena, etapa que estamos viviendo en toda
Latinoa- mérica como un fenómeno reciente, que rescata su importancia
respecto a la construcción y defensa de la identidad del grupo social a nivel
sonoro, gracias a que es un objeto activado por representantes de una
comunidad, y refleja la identidad de esa comunidad. Esta argumentación
identitaria ha cobrado una importancia cada vez mayor en los
movimientos urbanos de sikuris en Buenos Aires, Santiago, La Paz, Lima y
Bogotá (Castelblanco 2014), gracias a que permiten expresar “lo andino”
eficazmente frente al mundo globalizado. La creciente convergencia entre
el mundo académico y el mundo popular encuentra en las Flautas
Colectivas uno de los espacios en que ese encuentro se está dando de forma
natural y fluida. Sin embargo esta misma importancia dada al siku tocado en
forma complementaria, como signo de andinidad, puede ser visto como
una sobrerrepresentación de un hecho que logra sintetizar lo propiamente
andino frente a una sociedad crecientemente “globalizada” (es decir,
occidentalizada). Esta postura, que Carlos Sánchez sustenta (blog
etno/arqueo musicología 26 octubre 2016) pone una nota de cautela sobre los
resultados presentados en este artículo: podemos afirmar que el siku comple-
mentario existió en el pasado, pero no podemos asegurar cuál era su peso res-
pecto a los usos generalizados de las ‘flautas de Pan’ y a las Flautas Colectivas.
BIBLIOGRAFÍA
Abbott, Don Paul

1996 Rhetoric in the New World. En: Rhetorical Theory and Practice in Colonial Spa-
nish America. University of South Carolina Press, Columbia. (1-23).
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116
INDICADORES DE LA PREHISTORIA
MUSICAL EN EL NORTE DE CHILE:
Una aproximación al estudio de las relaciones
interválicas entre contextos culturales Cabuza
y Maytas-Chiribaya (ca. 500 a 1.200 años DC.)
ANDRO SCHAMpKE CERECEDA | andro.schampke@gmail.com
Resumen
E
ste artículo aborda la problemática cultural del período Me-
dio en el extremo norte de Chile por medio del registro y
análisis de instrumentos musicales arqueológicos provenien-
tes del sitio Azapa-6. Se hace un breve resumen del panorama cul-
tural del período en cuestión, se hace una breve descripción del
sitio arqueológico, se enuncian los aspectos metodológicos y
analíticos aplicados para el análisis y se exponen los resultados y
conclusiones obtenidas de la investigación.
Palabras Claves: Período Medio. Valle de Azapa. Flautas de Pan. Re-
laciones Interválicas.
117
Andro Schampke Cereceda
Abstract
The aim of this study is to analize the cultural problems of the
Middle Period in the extreme north of Chile through records
and analysis of archaeological musical instruments from the
Azapa-6 site. Therefore we perform a brief summary of the
cultural panorama of the period and a description of the
archaeological site. The methodological process and analytical
aspects applied in the analysis is detailed and the results and
conclusions obtained from the investigation are exposed.
Keywords: Middle Period. Azapa Valley. Panflute. Intervalic Rela-
tions
1.- Introducción
Hacia el año 500 de nuestra era y tras un largo proceso de instauración de un
modo de vida en base a la producción agrícola en valles desérticos del norte
de Chile y sur del Perú, se inicia un proceso de carácter netamente aldeano
coincidente con una articulación cultural cada vez más frecuente entre estos
valles y el altiplano Circuntiticaca que, en ese entonces, era el centro del
desarrollo de la cultura Tiwanaku. Esta etapa dentro de la secuencia cultural
regional se denomina como Período Medio y se extiende hasta
aproximadamente el año
1.200 d.C.
En el valle de Azapa, norte de Chile, este período ha sido ampliamente docu-
mentado siendo el momento de la prehistoria local que cuenta con más sitios
excavados pero aún con un gran número de interrogantes por resolver (Cha-
cama 2004). Las evidencias arqueológicas recuperadas dan cuenta de
estrechas similitudes estilísticas entre ciertos materiales encontrados en
distintos entor- nos ecológicos del valle con aquellos que provienen del
centro epónimo de Ti- wanaku, prueba irrefutable del contacto y presencia de
esta cultura altiplánica en los valles occidentales del extremo norte de Chile
(Berenguer y Dauelsberg 1989). Las interpretaciones a cerca del grado
(mayor o menor) de influencia de Tiwanaku en los valles occidentales han
variado a través del tiempo.
Los indicadores materiales utilizados para dar cuenta de estas dinámicas
culturales hacen referencia a la descripción y análisis detallado de las for-
mas, funciones y diseños de diversas tecnologías principalmente la cerámi-
118
INDICADORES DE LA PREHISTORIA MUSICAL EN EL NORTE DE CHILE
ca (Dauelsberg 1961; Uribe 1995), los textiles (Ulloa 1982; Sinclaire 1995,
1998; Agüero 2000), la cestería (Espoueys et. al. 1995; Palma et. al.
1995), los keros y cucharas de madera (Espoueys 1972: 73,1974).
Paralelamente a estos análisis se han realizado seriaciones sistemáticas de
tipos cerámicos con sus respectivas dataciones absolutas (Espoueys 1993;
Espoueys et. al. 1995).
Estas investigaciones condujeron en su momento a proponer diversas fases
culturales al interior del periodo Medio, dentro de las cuales destacan las
fases Cabuza y Maytas-Chiribaya, además de los estilos Loreto Viejo y
Charcollo (Dauelsberg 1972-73). Del mismo modo y a partir de los mismos
indicadores las fases y estilos propuestos fueron reformulándose
continuamente, especialmente desde el punto de vista de sus atributos
culturales, generando variadas miradas e hipótesis en torno al tema.
Para algunos investigadores las fases culturales representativas del valle de Aza-
pa, denominadas Cabuza y Maytas-Chiribaya, corresponderían a colonias Ti-
wanaku enclavadas en este valle costero (Berenguer y Dauelsberg 1989).
Para otros Cabuza sería una colonia altiplánica y Maytas–Chiribaya
corresponde- ría al inicio del Desarrollo Regional (Berenguer 2000). Por otra
parte se señala que Cabuza sería una colonia altiplánica y el estilo Loreto
Viejo correspon- dería a la elite de este grupo (Berenguer ms.) o que Cabuza
correspondería a una cultura local fuertemente influenciada por Tiwanaku y
Maytas-Chiribaya sería una cultura local que reacciona contrariamente a
dicha influencia (Uribe 1999). También mencionar otro estudio que señala
que Cabuza no corres- pondería a una población colonizadora vinculada
con Tiwanaku, sino más bien se trataría de una población local con
influencias estilísticas provenientes del núcleo de Moquegua (Uribe y
Agüero 2001).
Ante lo complejo del panorama, esta investigación pretende aportar a la dis-
cusión con un indicador cultural diferente: el estudio de la música por medio
del análisis de las relaciones interválicas (sonoras) de una muestra acotada, con
el propósito de ir en búsqueda de establecer, de manera experimental, tipolo-
gías sonoras susceptibles a ser aplicadas en la prehistoria regional.
2.- El sitio arqueológico Azapa 6

Se escogió una muestra de flautas de Pan del sitio arqueológico Azapa 6
(AZ- 6). El sitio está ubicado a unos 300 metros del actual pueblo de San
Miguel de Azapa, valle de Azapa, extremo norte de Chile. Fue excavado a
mediados del año 1973 por el arqueólogo Guillermo Focacci en un rescate
de urgencia
119
Figura 1.- Cerámica asociada al período Medio, valle de Azapa. Museo Universidad de Tarapacá (exposición).
Figura 2.- Elementos arqueológicos asociados al período Medio, valle de Azapa. Museo Universidad de
Tarapacá (exposición).
IN
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NO
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Figura 3.- Plano de ubicación del sitio Az-6. Dibujo de Guillermo Focacci (1990:110) DE
CH
12 ILE
1
donde una sección longitudinal de cinco metros de ancho, que corría paralela
al sitio fue arrasada por una máquina excavadora durante obras de construc-
ción de galpones para criaderos de aves. Dada la premura de la acción no
se pudo realizar un levantamiento topográfico del cementerio ni del sitio
habita- cional adyacente, solamente contamos con un dibujo de planta del
cementerio donde se aprecia la distribución diferenciada de varias fases
arqueológicas del Período Medio y Desarrollo Regional (Focacci 1990).
En en aquella acción fueron excavadas 206 tumbas correspondientes a los
contextos culturales Cabuza, Maytas-Chiribaya del período Medio y tumbas
San Miguel del período posterior (Focacci 1990). Lo más relevante para esta
investigación es la recuperaron de 15 aerófonos del tipo “flauta de Pan”
los que habían sido depositados como parte del ajuar funerario.
3.- Muestra Arqueológica

La muestra arqueológica está conformada por 13 aerófonos resguardados por
el Museo San Miguel de Azapa (Universidad de Tarapacá). El descarte de los
dos ejemplares faltantes (13/15) se debe a que no estuvieron disponibles para
el registro.
Todos los artefactos sonoros de la muestra corresponden a flautas de Pan de
caña, de una sola hilera, de entre 2 y 7 tubos, dispuestos de manera
escalonada y unidos por un amarre estructural de fibras textiles con travesaño
caña o por medio sólo anudamiento entrelazados. Además se observa tapones
de material vegetal (cucurbitácea) en los extremos distales.
Los artefactos pertenecen de los contextos culturales Cabuza (7) y Maytas-
Chi- ribaya (5). Sin embargo, en tres instrumentos nos se pudo determinar su
procedencia (3). Este procedimiento se hizo a partir del análisis de los
materiales que conforman el ajuar funerario de cada contexto (estilo
cerámico, textil, artefactos de madera, entre otros) y por la ubicación de
cada tumba dentro del cementerio (distribución sectorizada).
4.- Metodología
El objetivo central de esta investigación es reconocer ordenamientos sonoros
de una muestra específica de instrumentos musicales arqueológicos (flautas
de Pan / Az-6), con el propósito de establecer (o intentar establecer)
estructuras
122
Tabla 1.- Muestra. Flautas de Pan sitio arqueológico Azapa-6
tonales basadas en sucesiones interválicas. Se propone hacer el experimento

aplicando un modelo de análisis que toma en cuenta las características orga-
nológicas de las flautas de Pan (afinación fija).
Para levantar la información en el laboratorio se confeccionó una ficha de re-
gistro donde se recaba información general del artefacto sonoro (museo, sitio,
código, tumba, asociación cultural, período o fase, quién excava, tipo de
aeró- fono y número de tubos), las dimensiones del instrumento (longitud
externa e interna, diámetro externo e interno y grosor de la caña), las
características del extremo proximal (detalles de la embocadura, marcas de
uso) y extremo distal (presencia o ausencia de tapado), amarre (presencia o
ausencia), registro fotográfico, características particulares de cada muestra y
otras observaciones.
El modelo experimental de análisis interválico que aplicamos está basado tres
niveles de abstracción analítica. Se utiliza este modelo digital debido a que
por criterios de conservación arqueológica no se consideró obtener los
sonidos directamente de la ejecución de las flautas. Esto implicaría soplar
directamente a la embocadura pudiendo contaminar y alterar
información desconocida (ej. Análisis químicos, microscópicos,
macroscópicos, entre otros) afectando
123
a futuras investigaciones. También una cantidad importante de las cañas

se encuentra quebradas perdiendo sus cualidades acústicas.
El primer nivel corresponde a la determinación del sonido de cada tubo
de caña, esa variable la denominamos como “altura”. Aplicamos un
software computacional que, según la longitud interna, diámetro interno y
extremo distal de cada cilindro de caña (cerrado o abierto) (Reynoso
2008) puede obtener datos referentes a la frecuencia (como variable
cuantitativa) y su nota musical (como variable cualitativa), entre otros.
Cabe señalar que el software requiere una calibración posterior de los datos
ya que arroja, en ocasiones, “cent pasados” (ej. +70 cent, -65 cent). Sin
embargo se hizo una comparación entre los datos del software y el análisis
del sonido de tubos y réplicas construidas a partir de la información obtenida
en el proceso de registro obteniendo resultados satisfactorios.
Una vez obtenidos estos datos se calcula la distancia (en semitonos) que hay
entre cada tubo de manera correlativa y secuencial. Para luego ir
identificando tipos de intervalos que nos permitirán interpretar
posteriormente la informa- ción.
Tabla. Nº 2- Ejemplo Determinación de Frecuencia, Altura e Intervalo.

Aerófono Código 12363, Tumba 92, Maytas-Chiribaya
Todo esto forma parte de una base de datos que incluye la información
obtenida del análisis de los respectivos contextos arqueológicos (tumba,
procedencia, ajuar), la información obtenida durante el proceso de
registro y los resultados obtenidos del proceso de determinación de alturas e
intervalos.
124
5.- Resultados
5.1.- Determinación de Alturas
Se pudo obtener 67 alturas sonoras (frecuencias y notas) las cuales se distri-
buyen de manera diferenciada. Asumimos que es una muestra acotada y pe-
queña que considera solamente un sitio arqueológico pero observamos ciertas
tendencias respecto a la cantidad y distribución de las notas musicales
que encontramos interesantes de analizar.
De la cuantificación y distribución de las notas musicales entre los contextos
culturales Cabuza y Maytas-Chiribaya se detectó que están representadas, en
mayor o menor número, todas las notas de la escala cromática occidental
(unidad de medida). Cabe señalar que este indicador podría estar señalando
solamente una dispersión relativa, no asume la conformación de una escala
de tipo cromática tal y como la conocemos hoy en la música occidental
actual.
También se observa una tendencia hacia dos notas en específico. En
primer lugar la nota musical “La” tiene una mayor presencia en contextos
culturales Maytas-Chiribaya (50%), la nota “Re#” con mayor presencia en
Cabuza (55%) que en y la nota “Fa” representada menormente pero
significativa en contextos culturales Cabuza (71%). (ver Gráfico Nº 2 y
3).
Esta secuencia de 12 notas y su distribución permiten aproximarnos al siste-

ma de recurrencias de rasgos sonoros en una muestra arqueológica acotada
en vías de conformar un circuito preliminar de notas musicales “favoritas”
cuyos criterios de selección son hasta ahora desconocidos.
125
Creemos interesante observar también la distribución de las notas a partir de

las adscripciones culturales de los instrumentos. En este sentido se detectaron
notas que podrían expresarse como rasgos aglutinantes o rasgos excluyentes
dependiendo del caso. Para una mejor lectura se requiere ampliar la muestra
para lograr análisis más representativos.
5.2.- Determinación de Intervalos

Sobre los resultados del análisis de los intervalos se detectaron 6 tipos
distintos los que se distribuyen de manera diferenciada según la
adscripción cultural de las respectivas unidades (instrumentos) los que
expresamos en el siguiente gráfico (Gráfico Nº 4) y definimos más abajo.
126
• Microtono (MT): Se pueden definir como intervalos más pequeños

que un semitono temperado y están más cercanos al ¼ de tono. En la
muestra se identificaron 6, los cuales se encuentran distribuidos en 3
instrumentos. Se encuentran representados mayoritariamente en
contextos culturales Cabuza (83%).
• Semitono (ST): Corresponde al intervalo en torno a los 100 cent. Den-
tro del sistema musical occidental es la unidad interválica más pequeña,
también conocido como “medio tono” o “segunda menor”. En la mues-
tra analizada se detectaron 13 semitonos los cuales están
mayormente representados mayoritariamente en Maytas-Chiribaya
(62%).
• Tono (T): Es el intervalo conformado por la suma de dos
semitonos. Se denomina también como “segunda mayor”. Es el rasgo
predominante dentro de la muestra con representación significativa en
ambos contextos culturales. Por lo general estas sucesiones tienden a
generar secuencias pentatónicas.
• Tercera menor (3m): Intervalo conformado por la sucesión de tres se-
mitonos, o bien un tono y medio. Se conoce también como
intervalos de “tercera menor”. y está representado escasamente en
Cabuza un (2) y tiene una mayor presencia en Maytas (3). Este rasgo
musical viene a formar parte de lo que denominamos como intervalos
extendidos los que amplían el rango de tono completo.
• Tercera mayor (3M): Intervalo conformado por dos tonos
consecuti- vos. Se conoce también como intervalos de “tercera mayor”.
Tiene mayor presencia en el contexto cultural Cabuza (4) y es escaso en
Maytas (0). Al igual que el anterior, este rasgo musical viene a
conformar lo intervalos extendidos.
Es interesante también observar la distribución de dichos intervalos a partir
de sus asociaciones culturales, algunos intervalos se encuentran mayormente
representados en uno u otro grupo cultural. Esto podría estar representando
rasgos aglutinantes o excluyentes.
127
6.- Conclusiones
Con los resultados obtenidos se pueden plantear varias conclusiones siempre
desde un marco preliminar y dentro de un modelo de análisis en fase
experimental. En términos generales nos encontramos frente a artefactos
sonoros conformados por tubos de caña, dispuestos de manera escalonada,
consolida- dos por un sistema de amarre con fibra animal (camélido
sudamericano), en distintos colores, con amarre estructural de fibra animal
con o sin travesaño de caña, la parte distal de los tubos se encuentran, por
lo general, cerrados por medio de tapones de cucurbitáceas de unos 5
milímetros de espesor. Se observaron rasgos de uso en la embocadura
(alisamientos en los bordes para suavizar el desplazamiento de la boca) y
reparación de tubos quebrados con medio de la técnica de embarrilamiento
de la zona quebrada.
Sobre el sistema de alturas sonoras, la utilización masiva de intervalos de 1
Tono (T) en la muestra arqueológica se podría interpretar como rasgos
me- lódicos de carácter pentatónico que estarían funcionando como
estructuras aglutinantes culturalmente entre ambos grupos (Cabuza –Maytas
Chiribaya). Esto podría indicar un origen cultural común, formas musicales
de cohesión social o bien prácticas sonora homogéneas.
Sería interesante vincular estos datos con experiencias de este tipo en otros
sitios arqueológico en la zona andina. Si vinculamos esto con las investiga-
ciones y teorías que se han generado para explicar la dinámica cultural
del período Medio, podríamos estar observando influencias sonoras de
grupos alto-andinos Tiwanaku en la zona de Arica o bien tratarse de
manifestaciones musicales y sonoras locales.
Sobre las particularidades estilísticas (sonoras) de características excluyentes
podemos mencionar que, entre los instrumentos musicales arqueológicos atri-
buidos a contextos Cabuza, hay una mayor presencia casi exclusiva de
intervalos de tipo Microtono (MT) y exclusiva de intervalos de Tercera
mayor (3M). Cabe señalar que ambos intervalos corresponden, a su vez, al
intervalo más pequeño y al más grande de la muestra respectivamente. Se
considera a este rasgo sonoro-musical como una particularidad estilística que
se manifiesta de manera excluyente al contexto cultural Maytas-Chiribaya en
la que este tipo de intervalos se encuentra ausente (3M) o casi ausente
(MT) en este grupo determinado. Esto se confirma o refuta ampliando la
muestra.
Los instrumentos musicales atribuidos a contextos Maytas-Chiribaya tienen
una mayor presencia de Semitonos (ST) y Tercera menor (3m) que su similar
128
Cabuza. Esto indica una mayor utilización de este tipo de sonoridades en

predominancia con el otro grupo cultural sin que esto tenga
características excluyentes.
Desde nuestro punto de vista se confirma la hipótesis inicial que propone,
que es posible utilizar los sistemas de afinación de artefactos sonoros prehis-
pánicos como un indicador cultural susceptible de ser utilizado para
contextos culturales del pasado. También se confirma (en parte) la
segunda hipótesis propuesta que indica que dentro del período Medio
coexisten varios sistemas musicales lo que representa un indicador de
diversidad cultural para el perío- do. Sin embargo consideramos que hacen
falta aún más investigaciones en torno a los sistemas de afinación
prehispánicos que contemplen un número mayor de instrumentos y
contextos analizados.
Aunque podemos considera que las respuestas que se plantean en esta inves-
tigación pudiera resultar interesante, las nuevas preguntas que surgen a partir
de esta investigación (Ej. perfiles bioantropológicos, análisis de materias, ex-
perimentación sonora, análisis acústicos, de marcas de uso, estudios etnoar-
queológicos, etc.) son - a juicio nuestro – de una importancia aún mayor
ya que nos permite proyectar a la Arqueomusicología como una disciplina
con un gran futuro dentro de las Ciencias Sociales.
Agradecimientos: Agradezco al Museo Universidad de Tarapacá por facilitar el
material y las dependencias para llevar a cabo el registro del material arqueo-
lógico. También agradezco al arqueólogo Juan Chacama Rodríguez por su
apoyo incondicional y soporte basal en la perspectiva arqueológica regional.
También agradecer de manera especial a los investigadores Adje Both y Ar-
naud Gerard por sus comentarios e información altamente valorada en
este trabajo.
129
ANEXO FOTOGRÁFICO
Figura 4.- Flauta de Pan. Tumba 16,

código 12105.1, procedencia Cabuza.
código 12105, procedencia Cabuza.
Figura 6.- Flauta de Pan. Tumba

52, código 12226, procedencia
código 12363, procedencia Maytas-Chiribaya.
Cabuza.
130

código 12364, procedencia Maytas-
Chiribaya.

131
Figura 12.- Flauta de Pan. Tumba 125, Figura 13.- Flauta de Pan. Tumba 144,
código 12514, procedencia Maytas-Chiribaya. código 12605, procedencia Maytas-Chiribaya.
Figura 14.- Flauta de Pan. Figura 15.- Flauta de Pan. Figura 16.- Flauta de Pan.
Tumba 159, código 12700, Tumba 164, código 1280, Tumba indeterminada,
procedencia Maytas-Chiribaya. procedencia Cabuza. código 26808, procedencia
indeterminada.
132
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LA ANTARA EN EL ARTE MOCHE:
Performance y Simbolismo
DANIELA LA CHIOMA | danilachioma@gmail.com
Resumen
L
a antara es un instrumento sonoro frecuentemente represen-
tado en el arte moche, particularmente asociado a rituales y
ceremonias ambientados tanto en el mundo de los vivos (kay
pacha) como en el mundo de los muertos (hurin o uku pacha).
Con esta contribución pretendemos presentar y discutir un corpus
icono- gráfico moche protagonizado por parejas de antaristas.
Proponemos un ejercicio interdisciplinario, en lo cual la
combinación de la ar- queología, la historia del arte, la
arqueomusicología y la etnohistoria nos permite interpretar el papel
que jugó la antara en las grandes ceremonias moche. Al llevar la
discusión más allá del período prehispá- nico, identificamos algunas
características simbólicas en las prácticas sonoras de la antara en el
mundo moche, que pueden ser interpre- tadas a la luz de los
fenómenos musicales andinos contemporáneos,
como las tropas de sikuris.
Palabras Clave: Arqueomusicología, cerámica, Moche, músicos, antara.
137
Daniela La Chioma
Abstract
Antaras (andean panpipes) are frequently depicted on Moche
Art. This sound instrument is particularly associated to rituals and
ceremonies, in the world of the living (kay pacha) and in the
world of the dead (hurin or uku pacha). In this article, we intend to
present and discuss a Moche iconographic corpus that shows
panpipe players as protagonists. We propose an interdisciplinary
analysis, in which the combination of archaeology, art history,
archaeomusicology and ethnohistory help us interpret the role
played by the panpipes in the great Moche ceremonies. Beyond
the prehispanic period, we identify some symbolic features of the
moche sound practices with panpipes that can be interpreted
considering contemporary Andean musical phenomena, such as
the sikuri groups.
Keywords: Archaeomusicology ceramics, Moche, musicians, panpipes.
Introducción
Entre los repertorios iconográficos prehispánicos andinos, los del Intermedio
Temprano, y especialmente el moche, son los que más ofrecen referencias
sobre las prácticas musicales de sus respectivas sociedades (Hoyle 1985; Be-
llenguer 2007: 49; La Chioma 2012, 2016: 63; Sánchez 2013: 68-69). Entre
todos los instrumentos sonoros utilizados por los moche, la antara ha sido el
más representado en su arte (La Chioma 2016: 281), apareciendo asociada a
muchos tipos de personajes distintos, sean señores de alto rango, divinidades,
animales u otros seres sobrenaturales.
Estudios etnomusicológicos atestiguan que la antara es un instrumento
sonoro cargado de una fuerte simbología en el mundo andino
contemporáneo, especialmente en el altiplano peruano-boliviano
(Baumann 1996; Stobart 1996; Bellenguer 2007; Romero 2007: 9;
Sánchez 2013: 17). Esta importancia es incontestablemente heredada del
sistema cosmológico prehispánico. Los elementos que conforman esta
cosmovisión y que confieren a la antara su eficacia simbólica son verificables
en los datos arqueológicos del mundo pre- hispánico (Gruszczisnka 2006,
2014; La Chioma 2013, 2016) bien como en fuentes etnohistóricas
(Gruszczisnka 1995; Hocquenghem, 1996; La Chioma 2013).
Indudablemente, la importancia simbólica de la antara se refleja direc-
tamente en la performance del instrumento, lo cual es largamente
utilizado en diferentes rituales y ceremonias colectivas de las comunidades
del altiplano
138
LA ANTARA EN EL ARTE MOCHE: Performance y Simbolismo
andino. También en el mundo prehispánico la antara era ampliamente utili-

zada en ceremonias colectivas. Sus tocadores, ademas que intérpretes de can-
ciones, eran individuos con roles de alto rango en el ámbito político-
religioso.
Según Hoyle (1985: 23) la evidencia más antigua de antaras en la costa norte
peruana remontaría al inicio del Período Formativo 1. Figurinas de cerámica
con representaciones de antaras, supuestamente de la cultura Salinar, también
habrían sido encontradas en el Valle del Jequetepeque (ibid.). De hecho, hay
artefactos de cerámica con representación de antaras del Formativo Final, es-
pecialmente Virú-Gallinazo, en colecciones de museos, como en el Museo
Arqueológico Rafael Larco Herrera2. Así, los instrumentos sonoros
adoptados por los moche en sus prácticas rituales eran, en gran parte,
herencia cultural de la parafernalia sonora Chavín – Cupisnique, que
habría influenciado las culturas del Formativo Final, como Salinar y Virú-
Gallinazo (Hoyle, 1985: 31). La antara ha sido uno de los muchos
instrumentos sonoros incorporados por los moche, pero no fue creada por
ellos. Las razones para esta incorpora- ción pueden haber sido rituales y
ontológicas pues más que un instrumento sonoro, la antara era un objeto
de gran valor cosmológico.
Romero, al considerar el sentido y el valor simbólico de la antara para los
pueblos andinos, y también para el Perú como nación, ha enfatizado las
cuestiones identitarias y comunitarias, recordándonos que la circunscripción
de significados que este instrumento puede tener es proporcional a su
antigüedad:
La antara en el Perú es más que un instrumento musical propiamente
dicho. Es un icono cultural que materializa múltiples significados. Es un
elemento para la construcción de redes sociales y alianzas comunitarias. Y no
menos importante, es una metáfora de identidad para los pueblos, las
regiones, y para la nación en su conjunto. La importancia de la antara, la
zampoña, el siku o la flauta de Pan (entre muchos otros nombres) va
inclusive más allá, porque transita por todas las etapas históricas del Perú.
(Romero 2007: 9).
La antara posee valor histórico, legitima y consolida la identidad andina. Esto
se da tanto por sus origines remotos y su pujante permanencia en las
prácticas sonoras andinas, cuanto por la integración que este instrumento
promueve actualmente en los rituales de los más diversos grupos andinos
contemporá- neos (ayllus).
1.- Las flautas longitudinales en juego (antaras) hacen su aparición en la costa norte a partir del Formativo
Superior habiéndoseles encontrado en Chicama, Virú y Moche en épocas correspondientes a Salinar (...)
(Hoyle, 1985: 23).
2.- Museo Larco, Catálogo en línea: ML016305, ML016310, ML016311, ML016312.
139
Daniela La Chioma
Algunas fuentes coloniales mencionan la viva preocupación de los conquista-

dores al emprender la destrucción masiva y la prohibición de los
instrumentos sonoros autóctonos, entre ellos la antara, con el fin de
imposibilitar la continuidad de los ritos.
Durante los primeros siglos luego de la conquista de Sudamérica, las
autoridades eclesiásticas han intentado en vano suprimir las flautas y
tambores nativos, los cuales se consideraban como registros de rituales
paganos.
Un misionero jesuita del siglo diecisiete en el Perú ha reportado
orgullosa- mente a sus superiores que él había destruido personalmente a
605 grandes y 3418 pequeños tambores y flautas en los pueblos peruanos.
En 1614, el arzobispo de Lima ordenó el confisco y destrucción de todos los
instrumentos musicales indígenas en su arzobispado. Aquellos encontrados
en posesión de los objetos prohibidos eran punidos recibiendo trescientos
latigazos en plaza pública y después llevados por las calles sobre una llama.
(Slonimsky 1946 apud Olsen 2002: 4).
Estos testigos demuestran la importancia ritual de los instrumentos sonoros,
y en especial de la antara, en el antiguo Perú. Aunque las mezclas muy
propias de los procesos de conquista y colonización hayan resignificado las
prácticas musicales, la antara sigue conservando su enorme carga simbólica,
especialmente en el altiplano del Lago Titicaca.
En estas comunidades la forma más conocida de expresión musical son
las tropas de sikuris, largamente debatidas por los estudios
etnomusicológicos (Baumann 1996; Bellenguer 2007; Sánchez 2013: 89-90).
Los conjuntos de sikuris son constituidos por un gran número de duplas de
antaristas, formando tropas que pueden llegar al centenar de músicos.
Hay una gran variedad de tipos de antaras (como julajulas, lakitas, etc.) y
de tropas, pero el concepto fundamental subyacente a todas estas variaciones
es el dualismo del sistema de ira-arka, lo cual detallaremos más adelante.
Curiosamente la iconografía moche, específicamente en la del Período Medio
en la región Moche sur, correspondiente a la fase IV de Rafael Larco,
tiene considerable cantidad de músicos, en especial antaristas actuando en
parejas, tanto en el mundo de los vivos (kay pacha) cuanto en el mundo de
los muertos (uku pacha). Aquí nos dedicaremos a analizar un grupo de
piezas moche, todas vasijas de línea fina, con representaciones de
antaristas de alto rango tocando en parejas.
140
Nuestra metodología de análisis es fundamentada en una perspectiva semióti-

ca, en la cual se realiza un análisis sistemático de los artefactos arqueológicos
mochica con representaciones iconográficas de músicos, ordenando, compa-
rando y reordenando las partes mínimas de la composición visual,
también conocidos como sememas. Se observan los rasgos físicos de los
personajes, sus atributos de poder y contextos narrativos. También se lleva en
cuenta la mor- fología de las vasijas.
Partimos de la premisa de que la intensificada producción de vasijas
representando importantes ceremonias con músicos se insería en un
programa de producción de cerámica controlado por las élites (Russel &
Jackson 2001: 159). La iconografía legitimaba la posición de estas elites
como celebrantes de los ritos y por lo tanto, detentoras del poder político y
religioso. El sonido producido en las grandes ocasiones ceremoniales o
bélicas de las elites era uno de los soportes de esta legitimación, ya que tales
ritos exigían un alto grado de teatralización para que fuesen validados como
las ceremonias oficiales del mundo mochica. La música, al ordenar y
guarnecer los eventos oficiales de estas elites conformaba uno de los
elementos fundamentales de la sustentación de este modelo ceremonial y
religioso (Scullin 2015: 82-83; La Chioma 2016: 96, 310). Por esta razón sus
productores, los músicos, eran individuos inseri- dos automáticamente en los
rituales exclusivos a los oficiantes y gobernantes.
Los Sacerdotes Guerreros y los cultos oficiales

Uno de los personajes de alto rango más conocidos en la iconografía moche
es el Sacerdote Guerrero con atributos de búho, llamado personaje “D”
por Donnan (1975) y presente en la Ceremonia de Sacrificio (figura 1). Por
estar conectado con el búho y las fuerzas nocturnas del hurin, nos
referiremos a él como Señor Nocturno (La Chioma 2016: 82). Sus atributos
son por lo general la túnica de placas de metal y el tocado con diadema
en forma de V con un rostro representado en el centro. Muchas veces
aparece mirando arriba y batiendo palmas. En algunas imágenes aparece
usando un tocado de pulpo (figura 2). Está presente en muchas de las
escenas moche del Período Medio (100-400 d.C.), referente a la fase IV en
la cronología de Rafael Larco.
La etapa de excavación del 2007 en la Huaca Rajada - Sipán, dos décadas
después de los famosos hallazgos del Señor de Sipán y su comitiva,
evidenció tres nuevas tumbas, llamadas Tumbas 14, 15 y 16, pertenecientes
en distin-
141
Figura 1. Roll Out de la Ceremonia del Sacrificio. Dibujo de Donna McClelland. Christopher B. Donnan
and Donna McClelland Moche Archive, 1963-2011, PH.PC.001, Image Collections and Fieldwork
Archives, Dum- barton Oaks, Trustees for Harvard University, Washington, D.C
Figura 2. Roll Out del Tema de la Escalera. Dibujo de Donna McClelland. Christopher B. Donnan and Donna
McClelland Moche Archive, 1963-2011, PH.PC.001, Image Collections and Fieldwork Archives,
Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, Washington, D.C
tas etapas constructivas de la huaca. Las tumbas 15 y 16 han sido

fechadas en el período Moche Inicial, mientras que la Tumba 14 sería
perteneciente al período Moche Medio3 (Chero 2013: 24). Como
constatado por Alva & Chero (ibíd.), el individuo encontrado en la Tumba
14 (figura 3) tenía como atributos los mismos elementos asociados al Señor
Nocturno en la iconogra- fía, como el tocado en V, el tocado de pulpo, la
copa y la túnica de placas de metal, que están hoy expuestos en el Museo
de Sitio Huaca Rajada.
Estos individuos eran parte de una clase de Sacerdotes Guerreros cuyos atri-
butos de poder y los roles ceremoniales estaban íntimamente relacionados a
las fuerzas de la divinidad Búho. Según Chero (2013: 67) las élites de Sipán
probablemente oficiaban los rituales como la Ceremonia del Sacrificio. La
divinidad Búho, contraparte mítica del Señor Nocturno terrenal, es identi-
ficada, en las palabras de Chero “como el guardián y señor de la noche
(…) que habita las entrañas de la tierra, rige los destinos del mundo de abajo
y era responsable por el crecimiento de las plantas en cuyo nombre
habrían realizado sacrificios humanos”. (ibíd.). En la cosmología moche,
los búhos están conectados al inframundo, a los muertos y a los ancestros:
In Moche mythology, owls are considered as sacrificers, protectors of the
har- vest, or guides leading the bodies of the dead toward the world of the
ancestors. Owls’ natural behaviors and predation techniques inspired their
roles in Moche mythology. Owls kill prey, carry them in flight, and protect
harvests by eating rodents (…). (Bernier 2010: 106).
El individuo de la Tumba 14 ha sido enterrado en un ataúd de madera reser-
vado a los personajes de más alto status, como el Señor de Sipán y el
Sacer- dote (Chero 2013: 100). Estudios de antropología física
confirmaron que se trataba un individuo del sexo masculino entre 30 y 40
años de edad (ibíd.). Más de doscientas piezas de cerámica fueron
encontradas asociadas a él, incluyendo instrumentos sonoros: un par de
antaras de cerámica, nueve pututos miniatura y siete trompetas de cerámica
en formato de caracol, como se puede observar en la figura 3.
En su ajuar funerario también se ha encontrado un tocado de tentáculos
de pulpo, usado por el personaje en narrativas moche más tardías (figura 5).
3.- Nuevos fechados radio carbónicos realizados recientemente demuestran que la última etapa cons-
tructiva del edificio, relacionada al Señor de Sipán y al Señor de la Tumba 14, se dio entre los siglos VII y IX
d.C. (Chero, comunicación personal, 2016), información que los situaría en el Período Moche Tardío y
no Moche Medio. Estos resultados todavía están siendo evaluados por Walter Alva y Luis Chero
imposibilitando una discusión detallada de los recientes descubrimientos.
143
Figura 3. Artefactos encontrados con el Señor de la Tumba 14 de Sipán. Museo de Sitio Huaca Rajada,
Proyecto Arqueológico Tumbas Reales de Sipán, Lambayeque. Fotos de la autora, 2012.
En la figura 6 observamos el roll out de una vasija de asa estribo

perteneciente al Fowler Museum de Historia Cultural de Los Ángeles. Es una
pintura en línea fina, muy característica de la fase IV (Período Medio de la
región Moche Sur).
La imagen presenta seis músicos: cuatro antaristas (identificados como A, B,
C y D) y dos trompetistas en tamaño menor (designados con los números
1 y 2). Mientras los antaristas A, B y C tienen en común la túnica lisa y la
capa aparentemente hecha de plumas, el antarista D tiene atributos distintos:
presenta una túnica de placas cuadrangulares y una capa lisa. Los tocados y
vestimentas son todos característicos del Señor Nocturno. Todos usan oreje-
ras circulares, y sus mismas antaras presentan apéndices de cabeza humana
con orejeras circulares. Los antaristas a la derecha tienen sus instrumentos
unidos por una cuerda. Además, un pututo (Strombus galeatus) y una concha
Spondylus fluctúan en el espacio vacío entre el último y el primer músico.
Intercalando los antaristas se encuentran los dos trompetistas menores, cuyos
instrumentos en forma de espiral tienen representación de cabeza de
felino en la extremidad, como muchos ejemplares presentes en colecciones
de mu- seos4. Ambos visten túnicas, capas y cascos cónicos y presentan
pintura facial. También llevan clavas, las cuales evidencian que, o son
guerreros, o son los asistentes de los protagonistas, cargando sus armas de
guerra. Es muy clara la diferencia de escala entre los personajes que tocan
trompetas y los que tocan antaras. Además de la diferencia de tamaño, la
indumentaria de los trompetistas es más sencilla. Los antaristas, por su
parte, presentan exactamente los mismos atributos de poder de los Sacerdotes
Guerreros. Más específicamente, en el caso del músico D, hay una relación
directa entre sus atributos y los del Señor Nocturno: la túnica de placas
cuadrangulares y el tocado en V
No son solamente los atributos de poder y las vestimentas que el
Sacerdote Guerrero de la Tumba 14 y el Señor Nocturno presentan en
común. Han sido encontrados en la Tumba 14 exactamente los mismos
instrumentos sonoros representados en la pieza del Fowler Museum: dos
antaras, siete trompetas en forma de espiral (como las tocadas por los
músicos menores de la escena) y nueve pututos, todos en cerámica (La
Chioma 2013, 2014, 2015, 2016 a, 2016b) que están expuestos en el Museo
de Sítio Huaca Rajada – Sipán. Las cabezas antropomorfas en cerámica,
también encontradas en la tumba 14, son las mismas observadas en los
apéndices de las antaras dibujadas en la pieza del Fowler Museum, pero sin
los tocados en V.
4.- Ver catálogo en línea del Museo Larco (http://www.museolarco.org/coleccion/catalogo-en-linea/),

piezas: ML016180, ML016183, ML016184, ML016211.
145
Figura4. Señor Nocturno al centro y artefactos encontrados en la Tumba 14 de Sipán. Museo de Sítio
Huaca Rajada, Proyecto Arqueológico Tumbas Reales de Sipán, Lambayeque. Fotos de la autora, 2012
Figura 5. Detalle de escena con Señor Nocturno usando tocado de pulpo y tocado de tentáculos de
pulpo encontrado en la Tumba 14 de Sipán. Museo de Sítio Huaca Rajada, Proyecto Arqueológico
Tumbas Reales de Sipán, Lambayeque. Fotos de la autora, 2012.
Las hipótesis de Sánchez (2013) y Mansilla (comunicación personal, 2014)

sobre las antaras de Sipán eran, que, mientras las miniaturas en cerámica,
como los pututos y las trompetas no sonaban, las antaras de hecho sonaban.
Los estudios de antropología física de las alteraciones mandibulares de un in-
dividuo pueden aclarar el hábito de soplar instrumentos de viento. En el año
2006, un estudio conducido por Elsa Tomasto ha confirmado, con base
en las alteraciones mandibulares de un hombre nasca enterrado con 14
antaras, que él también las había tocado. Según Chero (2013: 100) los
análisis de an- tropología física del señor de la Tumba 14, llevadas a cabo por
Melissa Lund, indican erosiones mandibulares y dentales severas causadas
por actividades cotidianas, posiblemente la masticación de la coca:
El severo desgaste dental estaba acentuado en los dientes superiores e inferiores
del lado derecho, hecho que puede deberse a una patología por lesión en
la articulación temporo-mandibular o a factores culturales como la
masticación de coca como parte de actividades rituales. (Chero 2014:
100).
Chero no menciona si tales alteraciones podrían haber sido causadas por
la práctica de soplar instrumentos de viento, pero aunque no se
compruebe tal información para el individuo de la Tumba 14, el hecho de
haber sido encontrado asociado a las tres categorías de instrumentos
representadas en la vasija de Fowler Museum y, sobre todo, a los mismos
atributos de poder del Señor Nocturno, demuestra que el Sacerdote
Guerrero de la Tumba 14 y el Señor Nocturno de la iconografía comparten
la misma persona social, la cual por su vez está directamente asociada a
antaras.
Es interesante que los mismos elementos asociados a los trompeteros, como
las trompetas en espiral, los pututos y las clavas de guerra, también hayan
sido encontrados en la Tumba 14. Una suposición es la de que estos objetos
per- tenecieran a los Sacerdotes Guerreros y que, al actuar en batallas y/o
rituales públicos de gran magnitud, eran ayudados por sus asistentes que
cargaban sus pertenencias. A medida que las diferentes fases del ritual se
sucedían, los Sacerdotes Guerreros usaban uno u otro instrumento. Tal
suposición es frágil frente a los datos iconográficos que demuestran
claramente que los personajes menores no solamente cargan las trompetas,
sino que las tocan efectivamente.
¿Por qué razón, entonces, los instrumentos tocados por los personajes secun-
darios en la iconografía están asociados a la persona social del Señor
Nocturno en la Tumba 14? No nos parece coherente que, en una escena de
batalla ritual justamente los guerreros, con porras de guerra y cascos, sean
menos importantes que los músicos. Estos pequeños auxiliares no usan
vestuario de guerra,
147
Daniela La Chioma
como protector coxal, pectorales o escudos, simplemente la túnica, capa y el

casco oblongo. Según Chero (2013: 127) “las clavas de guerra se relacionan
con las clases militares mochica y han sido encontradas sin excepción en
todas las tumbas registradas hasta ahora.” Además, las nueve miniaturas de
guerreros encontrados en la Tumba 14 (figura 7) seguramente aluden al
rol social del individuo. Todas estas evidencias refuerzan el rol de estos
individuos como Sacerdotes Guerreros, con atribuciones bélicas, además de
sacerdotales.
El roll out de Mc Clelland (figura 6) posiciona el pututo y el ulluchu al
lado del músico A, claramente por una decisión de la artista de empezar el
dibujo a partir del encuentro del asa estribo con la cámara de la botella. Pero
en la vasija original5 se observa que ambos elementos se encuentran entre
los músicos A y D, o sea, no están directamente relacionados a un músico
solamente. Pu- tutos y ulluchus son ampliamente relacionados al Señor
Nocturno en el repertorio iconográfico moche (Golte 2009: 329), pero no es
posible atribuir estos elementos iconográficos a apenas un músico en la
vasija. Actualmente en las ceremonias del altiplano los pututos pueden estar
asociados a los comandan- tes de los grupos de antaras. Es muy probable que
el Señor Nocturno tuviera la incumbencia de tocar estos instrumentos
sonoros al oficiar un determinado ritual. Las batallas rituales y la
Ceremonia del Sacrificio, por ejemplo, son ocasiones en las cuales
posiblemente los Señores Nocturnos cumplían este rol.
Las comitivas de los “sikuris” moche: Interpolación y tinku

En la iconografía moche, todas las representaciones pictóricas de tocadores
de antaras, sean en relieve o línea fina, los presentan en duplas. Muchas
piezas escultóricas igualmente presentan antaristas actuando en duplas y, en
raros casos, músicos individuales (ver La Chioma, 2012). Esta forma de
organización de la producción sonora con las antaras es recurrente tanto
en los registros arqueológicos andinos prehispánicos como en la producción
sonora contem- poránea, especialmente en las comunidades del altiplano del
lago Titicaca.
Las antaras son instrumentos sonoros con fuerte simbolismo y están profun-
damente relacionadas a los conceptos andinos de dualismo y complementa-
riedad. Autores como Valencia (1982), Baumann (1996), Bolaños (2007)
y Bellenguer (2007) ya atentaron para la relación entre las parejas de antaras
en la iconografía mochica y las agrupaciones actuales. En este artículo
proponemos un análisis más pormenorizado de esta iconografía.
5.- Verificar catálogo en línea del Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles.
(http://www.fowler.ucla.edu/collections/)
148
Figura 6. Roll Out de la Botella del Fowler Museum. Dibujo de Donna McClelland. Christopher B.
Donnan and Donna McClelland Moche Archive, 1963-2011, PH.PC.001, Image Collections and Fieldwork
Archives, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, Washington, D.C
Figura 7. Detalle de las miniaturas de guerreros encontrados en la Tumba 14. Museo de Sítio Huaca Rajada,
Proyecto Arqueológico Tumbas Reales de Sipán, Lambayeque. Fotos de la autora, 2012.
Daniela La Chioma
Figura 8. Roll out de vasija de asa estribo del Museo Etnográfico de Berlín con representación de músicos.
Dibujo de Donna McClelland. Christopher B. Donnan and Donna McClelland Moche Archive, 1963-2011,
PH.PC.001, Image Collections and Fieldwork Archives, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard
University, Washington, D.C
La vasija del Fowler, ya señalada anteriormente, y la del Museo Etnográfico

de Berlín (figura 8) contienen una escena extremamente relevante para
nuestro análisis, pero raramente encontrada en las colecciones arqueológicas.
En ambas piezas, cuatro tocadores de antaras ricamente paramentados
son intercalados por trompeteros. Entre los antaristas hay variaciones en los
tocados, túnicas y capas, a pesar de utilizar el mismo tipo de vestimenta y
orejeras circulares. Se nota en ambas escenas, que los músicos con las
vestimentas iguales se intercalan.
En la pieza del Fowler Museum los músicos A, B y C presentan exactamente las
mismas túnicas, mientras el músico D (Señor Nocturno) usa la túnica de pla-
cas de metal, como he señalado anteriormente. Los músicos B y C comparten
el mismo tipo de capa, aparentemente de plumas, mientras A y D usan capas
con estampas que no se repiten en el grupo. Todos los tocados son formados
por dos partes principales: una diadema semicircular con dos astas diagonales
(en V) y un aplique trasero de plumas en forma de abanico. La parte frontal
de los tocados de los músicos C y D se repiten, mientras las partes
posteriores de los tocados de A y D son idénticas, bien como las partes
traseras de los tocados de B y D. En las partes frontales de los tocados de C y
D hay caras de felinos, mientras B usa tocado de búho y A no presenta
ninguna cabeza de animal.
En un análisis de los atributos compartidos por los músicos en esta
escena, llegamos a la tabla presentada a seguir:
150
Tabla I. Atributos compartidos por antaristas en la pieza del Fowler Museum of Cultural History
Se notan similitudes importantes entre A y C y entre C y D, respectivamente.

La última pareja esta frente a frente y tiene sus antaras unidas por una cuerda.
A y D, por su parte, no comparten ningún elemento común. Todas las antaras
presentan apliques de cabeza humana, ya mencionados en la descripción que
hicimos previamente de la Tumba 14 de Sipán. Los trompeteros
presentan escasas diferencias, apenas en las estampas de sus capas. Además, la
punta de la porra de guerra del trompetero 1 es oscura, mientras el trompetero
2 presenta plumas en el casco. A la excepción del antarista D, todos los
otros músicos, incluyendo los trompeteros, están direccionados para la
derecha.
En el roll out de la pieza del Museo Etnográfico de Berlín (figura 8), también
dibujado por Mc Clelland, observamos nuevamente a cuatro antaristas, y
el doble de trompeteros en relación a la pieza del Fowler. Todos los
antaristas presentan atributos de Sacerdotes Guerreros: tocados elaborados
conformados por diadema frontal y aplique de plumas trasero, túnicas,
capas, orejeras circulares, a la manera de los antaristas de la pieza del
Fowler. Igualmente, los atributos se interpolan entre los personajes. Algunos
comparten el mismo tipo de tocado, plumas, túnica o capa. Apenas A y C
presentan diademas, el primero en formato semicircular y el segundo
semilunar. Nuestro análisis de estos atributos nos ha llevado a la siguiente
tabla:
151
Daniela La Chioma
Tabla II. Atributos compartidos por antaristas en la pieza del Museo Etnográfico de Berlín.
Los antaristas B y C presentan prácticamente todos los atributos

idénticos, a la excepción de algunas diferencias en el tocado, como la
presencia de diadema semilunar en C. Además, B está representado en
escala menor. El hecho de que estos dos antaristas comparten la parte
frontal del tocado, la cual corresponde a un mamífero (felino o zorro), es
un dato importante. A y D, por su parte, no comparten ningún atributo en
común, tal como ocurre en la pieza del Fowler con A y D. Todos los
trompeteros están direccionados para la izquierda, mientras los antaristas
forman parejas que se posicionan frente a frente, con A y C mirando a la
derecha, y B y D para la izquierda. Los atributos de los trompeteros varían
más que en la pieza del Fowler, alternándose entre túnicas claras y listadas, y
capas negras y estampadas. Las trompetas también presentan variaciones.
Ambas piezas tienen los siguientes rasgos en común:
• Presentan grupos de tocadores de antaras intercalados con trompeteros
en menor escala;
• Los antaristas aparecen organizados en parejas, tocando frente a frente
(a excepción de los músicos A y B de la pieza del Fowler);
• Algunos antaristas están representados en escala mayor que otros;
• Los atributos de los antaristas son interpolados, de manera que
algunos comparten partes de tocados o vestimentas idénticas, mientras
otros presentan diferencias en estos elementos. El análisis de los
atributos ha
152
demostrado que los antaristas A y D (siempre el primero y el ultimo

de la fila, cuando las imágenes son pasadas para el plano
bidimensional) no presentan atributos en común en ninguna de las
piezas, mientras los antaristas B y C (centrales) y C y D presentan
atributos en común en ambas. Los antaristas designados con la letra A
son, por lo general, los menos semejantes a los otros, con rasgos únicos
(la capa y la diadema en la pieza del Fowler y la estampa en la
vestimenta y diadema en la pieza de Berlín).
• En ambas imágenes, por lo menos una dupla repite el animal de la
parte frontal del tocado: C y D en la pieza del Fowler y B y C en la
pieza de Berlín. Los antaristas restantes presentan apliques frontales de
tocados exclusivos, que no se repiten.
Recorreremos a los estudios etnomusicológicos con el objetivo de discutir
cuestiones de jerarquía, posición social y dualismo en estas escenas, conside-
rando siempre la relevancia de la práctica musical andina organizada en
pares. Tal paralelo ha sido mencionado por diversos musicólogos al
considerar tales escenas, pero buscamos aquí un análisis más detallado de
estas relaciones y, especialmente, un análisis semiótico a partir de una
perspectiva de la Arqueo- logía y la Historia del Arte.
Estudios etnomusicológicos diversos vienen demostrando, a lo largo de déca-
das, que la antara es tradicionalmente un instrumento de aspecto dual y, por
lo tanto, siempre tocado en parejas, siguiendo los principios fundamentales
de la cosmovisión andina. Las antaras son utilizadas en ocasiones comunales
importantes, sean celebraciones agrícolas o días santos. En estas circunstancias
se forman grandes grupos o tropas constituidas por duplas de músicos (Bau-
mann 1996: 16-17; Stobart 1996: 68; Canedo 1996: 83; Olsen 2002: 93-
94; Sánchez 2013: 91-92). Las zonas de mayor recurrencia de estas prácticas
son, actualmente, el altiplano del lago Titicaca, con hablantes tanto de
quechua como de aymara, la sierra central y sur del Perú, de habla quechua y
zonas de habla quechua en Bolivia, como Potosí y Cochabamba. En estas
áreas se han concentrado los estudios más notables sobre las prácticas
musicales andinas contemporáneas (Baumann 1996; Canedo 1996; Stobart
1994, 1996, 2006;
Bellenger, 2007).
El acto de tocar antaras en parejas ratifica una lógica simbólica de
complementariedad, reproducción y encuentro (relacionado al concepto
de tinku), fundamental en las estructuras andinas de pensamiento. Por lo
general, una de las antaras de cada par presenta características distintas a su
contraparte. La
153
Daniela La Chioma
diferencia puede ser cuanto a las notas, la escala o la cantidad de tubos, y en

la presencia o ausencia en la apertura de la extremidad de los tubos. Es un
con- senso entre los musicólogos que mientras la antara Ira, asociada al
principio masculino y al hanan lidera, la antara Arka, asociada al principio
femenino y al hurin, responde (ibid., Canedo 1996: 85; Bellenger 2007:
136; Olsen
2002: 96; La Chioma 2012:37):
“Each counterpart of a panpipe pair has a female or male connotation.
This interpretation is provided by the native terminology as well as by the
emic explanation of the musicians. Ira is the dominant male-oriented
instrument that usually starts the melody and leads the panpipe playing,
while arka, its complement, follows. Ira and arka are blown by two players
in a hocket-like technique, that is, when ira plays one to four notes, arka
rests and then con- tinues the melody while ira rests, and so on. In this way
arka and ira combine their notes to create a particular melody that results
from an interlocking and complementary interplay. (…) The Aymara word
ira or irpa denotes “leader” or “the one who leads” and represents a
male principle, according to the campesinos. (…) The Aymara word arka/
arca denotes the female and weaker counterpart, “the one who follows”.”
(Baumann 1996: 31).
El uso individual de la antara no está bien visto socialmente, y es justificable
solamente en ocasiones específicas, como relata Canedo:
De hecho, los músicos campesinos andinos, no conciben el tocar solos e
incluso tal hecho está mal visto por la comunidad (…) En Quiabaya, el
uso de un siku ira y arka por un mismo músico tiene funciones específicas
vinculadas a la composición o para repetir una pieza que se tiene que ensayar.
(…) Resulta interesante notar que a esta manera de tocar se le llame
chùsillada (del adje- tivo quechua chùsu), uno de cuyos significados es
“vacío” o “con poco soplo” (…) y solo es practicada fuera del ámbito de lo
social. (Canedo 1996: 101).
Desde la selección de las materias primas, el proceso productivo de las
antaras en una comunidad sigue rigurosamente los patrones adecuados a
una tropa. Todo el ciclo de vida de estos artefactos está condicionado a
ser colectivo, desde la producción hacia el descarte (La Chioma 2012: 61).
Las flautas son producidas, consagradas, tocadas y probablemente,
descartadas en conjunto6. Bellenguer (2007: 174) menciona una ceremonia
en la Isla de Taquile, lado
6.- En el período Intermedio Temprano en la costa sur, las antaras eran rotas intencionalmente y ente-
rradas después de su uso, como atestado por las excavaciones de Orefici en Cahuachi, centro
ceremonial Nasca. Sobre este tema ver: Gruszczynska 2006: 81.
154
peruano del Lago Titicaca, denominada Siku Arichi, en la cual todos los nue-
vos conjuntos de antaras deben ser producidos por un maestro y consagradas.
Esta cerimônia é praticada com todos os músicos na casa de uma das
autoridades da ilha (alferado). As antaras não são produzidas por cada
músico pertencente ao grupo de sikuris, mas por um mestre experiente que
fabrica o conjunto todo. A necessidade de consagrar o conjunto de antaras na
presença do mestre e de um sacerdote expressa o caráter sagrado dos
instrumentos e, portanto, sua relação com a cosmovisão e a religiosidade. O
mestre produtor das flautas também é um músico e tem uma função
importante no ritual. (La Chioma, 2012: 61).
Stobart (2006: 145) cuenta que, en Kalankira (Potosí, Boli-
via), la Cruz del Tata Mayor, símbolo de la Fiesta de la Cruz de
Mayo, tiene un grupo de guardianes formado por hasta diez hom-
bres, liderados por un dúo, un individuo del hanan y otro del hurin.
El rol del líder del abajo (o la izquierda), el mayura, es, según Stobart,
interesante desde una perspectiva musical, ya que él es responsable por
adquirir un nuevo conjunto de flautas, enseñar la melodía a los músicos y
asegurar que la melodía sea bien ejecutada durante el ritual, para que no haya
errores (ibíd.). Además, para disciplinar los músicos y bailarines, el líder
carga un látigo para ser usado en sus piernas caso cometan errores de
performance e interpreta- ción.
Los datos recopilados por Bellenguer y Stobart evidencian la jerarquía en las
tropas. Hay un líder en la tropa de antaras, o sea, un músico que se destaca de
todos los otros y tiene más atribuciones. En la iconografía moche son nítidas
las diferencias de jerarquía entre los tocadores de antaras, incluso en las
piezas arqueológicas previamente mencionadas. Varias piezas que componen
el conjunto de antaras sufren variaciones, que deben ser consideradas por el
maestro productor (Bellenguer 2007: 174). En cada región o festividad se
utiliza un tipo particular de conjunto. Los Jula-Julas, por ejemplo, son
grupos cuyas antaras presentan una única fila: el Ira lleva cuatro y el Arka
lleva tres tubos. Las más grandes (Machu) son tocadas por los músicos
mayores y más respe- tados de la comunidad (Baumann 1996: 32-33). La
categoría de sikus, por otro lado, presenta antaras de doble fila: el ira
presenta dos filas de siete tubos cerrados y el arka presenta dos filas de seis
tubos abiertos (ibíd.). El conjunto denominado Lakitas presenta antaras de
dieciséis tubos (el ira con dos filas de ocho tubos) y catorce tubos (y arka,
con dos filas de siete tubos). Los sikuris, el tipo de conjunto más popular,
actúan con antaras de diecisiete tubos. En
155
Daniela La Chioma
este caso, ira y arka no alternan notas, pero el segundo repite exactamente las
notas del primero (ibíd.: 41).
En las ontologías andinas, las relaciones duales tienen como punto de origen
la distinción entre los polos masculino y femenino, pues en el encuentro
de estas polaridades se genera el equilibrio o tinku (Golte 2007: 2; 2009:
59). Canedo enfatiza la relación de género implícita en el sistema de
interpolación de antaras, notando que, en la cosmovisión aimara, el encuentro
de los instrumentos se equipararía simbólicamente a una relación sexual:
Una característica organológica en los instrumentos musicales andinos y en-
fatizada por varios investigadores, se refiere a la marcada diferenciación
sexual que se observa tanto en instrumentos aerófonos como en los
instrumentos de cuerda (…). Tal división por sexo, se hace explícita en los
sikus a partir de la dualidad binaria complementaria: ira-masculino/ arka-
femenino que a su vez es generadora de otros pares de oposición: arriba/
abajo, delante/detrás, etc. (…) Tal división binaria se complejiza aún más en
la ejecución, en tanto, una melodía sólo puede ser construida en base a los
sonidos alternados de ira y arka, ambos manejados por dos músicos y que
en algunas zonas denotan una explícita relación sexual (Stobart, 1991).
(Canedo, 1996: 85).
Las antaras son tocadas en la estación seca y fría, la cual empieza en abril y
termina en septiembre (Baumann 1996:43; Canedo 1996: 83, Stobart
2006: 133; Bellenguer 2007: 136). Esta corresponde a la estación masculina
(Sto- bart, ibid.), en contraposición a la estación cálida y lluviosa,
relacionada a lo femenino y a la fertilidad, en la cual son tocadas las
flautas tubulares, como quenas, tarkas y pinquillos (Stobart 1996: 67). Los
grupos son acompañados por danzarines, hombres y mujeres de la
comunidad, con diferentes atribuciones. La forma más elemental de
organización de estos grupos es la circular (Baumann 1996: 18; Salazar
Sáenz 1996: 182, Bellenguer 2007: 141, 277), en la cual los danzarines
cambian el sentido diversas veces bajo el mando de la autoridad o músico
principal7, conocido como Machu o cabeza de baile (Baumann 1996: 18).
Las danzas en algunas ocasiones, también pueden ser lineares o
serpentiformes (Stobart 2006: 157-158).
La idea de asociar el soplo comunitario a una forma de ofrenda y de
diálo- go con las divinidades queda ilustrada en particular mediante la
disposición circular de los participantes y que es característica de todas las
intervenciones
7.- Según Bellenguer (2007: 277) la disposición circular de los sikuris corresponde a una proyección
espacial del mundo y del universo, cuyos límites están marcados por las montañas o apus.
156
de los sikuri. Dentro de esta configuración, el conjunto de los tocadores

di- rige simultáneamente su soplo hacia el centro del círculo. Esta
concentración centrípeta de los fluidos destinada a acentuar la eficacia de
la energía vital entregada por los sikuri, aparece estrechamente ligada a
prácticas sacrificiales que he podido observar en el transcurso e otros ritos.
(Bellenguer, 2007: 141).
Las vasijas del Fowler Museum y del Museo de Berlín pueden ser discutidas a la
luz de los estudios sobre las tropas de antaras contemporáneas, ya que
muchos puntos en común demuestran la permanencia de algunos
elementos de esta práctica de larga duración. Aunque el significado u otros
detalles hayan sido alterados por procesos históricos y culturales a lo largo
del tiempo y a pesar de la considerable distancia territorial que separa la
costa norte peruana del altiplano del Lago Titicaca, las similitudes entre el
material arqueológico de la costa norte y los datos etnográficos del altiplano
son significativas. Además, las regiones donde son recogidos los testimonios
etnomusicológicos están a una corta distancia de la costa sur, región ocupada
por los nasca, donde evidencias arqueológicas también atestan la práctica de
tocar antaras en dúos formando conjuntos mayores (Olsen 2002, La
Chioma 2012: 114-115; 2013:
66, Gruszczisnka 2014).
Los elementos visibles en la iconografía mochica que tienen similitudes con
los datos etnomusicológicos en el altiplano contemporáneo son:
a) El acto de tocar las antaras en parejas, las cuales a su vez forman con-
juntos mayores.
b) La organización de las tropas, de forma que algunos miembros
estén relacionados a la polaridad masculina (ira) y otros a la polaridad
femenina (arka).
c) La jerarquización de los músicos de acuerdo con algunos indicadores,
como edad, destreza, nivel jerárquico en la comunidad y la mitad de
la antara que domina.
d) La interpolación entre los músicos.
e) La asociación del músico principal a pututos, además de las antaras.
f ) Las diferencias en el número de tubos en las antaras de cada dupla.
g) El simbolismo en ambas prácticas, del encuentro entre
polaridades como una instancia fundamental para la generación del
equilibrio cós- mico y social, el tinku.
157
Daniela La Chioma
h) La organización de antaristas y bailarines en círculos.

i) Las prácticas aquí mencionadas, tanto la contemporánea y la prehispá-
nica, son parte de las ceremonias oficiales que movilizan a sus
respectivas comunidades. Ambas están inscritas en un calendario ritual
oficial, y son conducidas por autoridades comunales.
Los estudios etnomusicológicos revelan la existencia de relaciones
jerárquicas entre los miembros de una tropa de antaras. La edad y la
experiencia son fundamentales para el líder de una tropa, cuya autoridad
dentro del conjunto de músicos es incontestable (Baumann 1996: 18-19).
Los responsables por la antara ira, que por lo general tienen más autoridad
que los que responden (arka), tienen la incumbencia de liderar las duplas:
Machu, mala (also malta), tara and chìli symbolize at the same time the soci-
etal hierarchy: macho means “honorable” and is, as a rule, associated with the
oldest and most experienced musicians, mala or malta means “intermediate
one”, while chìli refers to the “smallest” instrument, which is usually played
by the youngest and least experienced musician. (Baumann 1996:17).
Como destaca Baumann, hay términos específicos para designar a las antaras
dentro de la tropa, desde las más grandes (Machu), asociadas a los músicos
mayores e más reverenciados hasta las más chicas (Chìli), asociadas a los
mú- sicos más jóvenes, pasando por las intermediarias (Tara). Los vocablos
Chìli, Tara y Machu, por lo tanto, no designan apenas las antaras, pero
también sus tocadores, los cuales son responsables por ellas. Relaciones de
jerarquía son formadas a partir de categorías de instrumentos sonoros,
integrando instrumento y tocador. Chìli, Tara y Machu no son
simplemente instrumentos o personas, son gradaciones que marcan
posiciones jerárquicas dentro de la tropa de sikuris. Bellenguer (2007: 143)
menciona esta jerarquización en Ta- quile, pues los músicos más
experimentados y con mayor resistencia física para soplar podrían formar
parte del grupo de antaras mama phukuq, las de más alto grado dentro del
conjunto. Los que no pueden ocupar una posición de destaque tocando
estas flautas tocan los siku liku, que son más pequeñas. Las flautas menores
de todo el conjunto, siku chuli, también están reservadas a hombres de más
edad y con experiencia (ibíd.).
El líder (Tata Mayor) tiene la responsabilidad de conducir los músicos al mo-
mento del ritual, además de organizar toda la festividad: la formación de las
danzas, la decoración de la fiesta y la fecha en que será realizada la
procesión:
158
The leader of the music group is the tata mayor (cabeza de baile), who is
re- sponsible for the musicians, their food, and the schedule of the festivities,
as well as for decorations and dance formations. As a sign of his dignity
as the dance leader, the tata mayor sometimes plays a pututo (signal horn)
and holds a whip in his hand. With the whip he sees to it that nobody dances
out of step. (Baumann 1996:18-19).
Subrayamos la mención de Baumann a la asociación del músico de
mayor autoridad al pututo o trompeta. El pututo es un elemento presente en
la pieza del Fowler entre los personajes A y el Señor Nocturno (D), estando
también presente en miniatura en la tumba 14 de Sipán, como vimos
anteriormente. Pututos originales también han sido encontrados en la
Tumba 16, llamada por Alva & Chero (Chero 2013: 100; 2015: 377) la
Tumba del Señor Gue- rrero. Este instrumento es un elemento importante
que aparece asociado a los tocadores de antaras, tanto en las evidencias
arqueológicas como en los datos etnomusicológicos, y es posible que fuese
un marcador de autoridad dentro del grupo de antaristas, identificando al
músico de jerarquía más alta. Tene- mos muy pocos datos para comprender
con más exactitud la naturaleza de esta relación. En la iconografía el Señor
Nocturno, de hecho, siempre aparece asociado a antaras y pututos (La
Chioma 2016: láminas 21, 22, 24, 25).
En la cosmovisión andina la integración entre los pares de antaras es, antes
de todo, una relación de género y jerarquía, en la cual las polaridades
masculina y femenina se interrelacionan y en la cual el arka trae una especie
de obliga- ción reciproca para con el ira. (Canedo 1996: 90-91). Esta relación
jerárquica entre los instrumentos se expresa igualmente, en los vocablos
utilizados para nombrarlos. Según Canedo (ibíd.: 88-89), muchas
expresiones del aimara usan las voces ira o arka como prefijo. El primero
siempre está relacionado a la idea de organizar, liderar, empezar y el segundo
a la idea de seguir, acompa- ñar y responder (ibíd.: 90):
El concepto de ira se relaciona con organizar, nombrar, señalar, guiar, dis-
tribuir, repartir, dar. Connota también un sentido de repetición, de responder
“lo mismo” (irakhaatha). En ambos casos, la relación es binomial, por lo que
supone un elemento complementario imprescindible. Cabe aclarar que es-
tas funciones están asociadas a otras categorías que organizan las sociedades
andinas y a diversos niveles de jerarquización, en tanto fueron encargadas a
especialistas vinculados a las esferas de poder. (Canedo 1996: 90).
En todos los conjuntos de antaras las palabras que designan las filas de tubos
se refieren a relaciones jerárquicas o de género. Tal relación se repite en
varias
159
Daniela La Chioma
comunidades, como en los sikuris del norte de Potosí, relatados por

Canedo (1996: 96-97), en los cuales las antaras presentan dos filas, siendo la
primera de ellas denominada orqo (masculina) y la segunda, china (femenina).
Siempre hay una relación de reciprocidad y a veces de subordinación, no solo
entre las antaras de un mismo par, sino también entre las filas de una
misma antara (ibíd.).
En la pieza del Fowler Museum las antaras de los músicos A y C parecen ser
más grandes y contener más tubos (cinco). La imagen no permite hacer el
contaje de tubos de estos dos personajes de forma precisa, pues ambos tienen
sus manos sobre ellos, pero las antaras de B y D, visiblemente, presentan
apenas cuatro tubos y sus músicos son representados en menor escala.
Todas las antaras presentan apéndices de cabeza humana, como las máscaras
miniatura encontradas en la Tumba 14 de Sipán. Por su vez, las antaras de la
pieza del Museo de Berlín presentan apéndices de manos humanas, y el
número de tubos parece totalizar cinco en todas ellas. En cuanto a los
elementos circulares en la cima de las antaras, podrían representar canales de
soplo, observamos que C y D tocan antaras con siete y seis elementos
circulares respectivamente, lo que correspondería a la lógica de ira – arka.
Mientras tanto, no tenemos seguridad en afirmar que estos elementos
circulares representen canales de soplo.
En la iconografía vemos que los apliques de cabezas y manos se unen en
pares cuando hay el encuentro de antaras, al momento del ritual. Benson
(1975 apud Olsen 2002: 84) sostiene que estos apéndices sean metáforas de
deca- pitación o amputación ceremonial. El simbolismo expreso en el
encuentro de los apéndices de antaras que representan partes de cuerpos,
al momento del ira - arka, es indudablemente un dato más que refuerza el
concepto de reproducción y tinku asociado a este instrumento. Cuerpos de
antaras son una analogía común en el mundo andino, y son visibles tanto
en las evidencias arqueológicas cuanto etnográficas (Stobart 2006: 154; La
Chioma 2012:117-
119):
In my presence, the musicians once laid out the instruments on the
ground in the form of a human being after they finished playing. The
meaning of the pair as the embodiment of the individual, referring to the
entire body of the ensemble, is illustrated here in a convincing way, just as
the sum of the parts always is related to the whole of reality. (Baumann,
1996: 54).
Más que el sentido de reproducción de las partes contrarias que se
encuentran, Stobart (2006: 30) relata que la producción de las antaras en la
región de Po-
160
tosí, se fundamenta sobre la idea de reproducción y formación de cuerpos en

la cual cada etapa de construcción de los instrumentos expresa la formación
gradual de las partes de un cuerpo. La concepción de las antaras como partes
de cuerpos, como componentes de un todo que se completa cuando hay la
unión y el dialogo entre las partes, permanece desde el período Prehispánico,
habiendo existido incluso entre los mochicas. Las antaras representadas en
ambas piezas son sumamente elaboradas, probablemente estas eran antaras
específicas para ceremonias oficiales. Las antaras con apéndices de partes de
cuerpos deberían ser tocadas probablemente, por individuos de alto rango.
En la cosmovisión andina las antaras son suficientemente hábiles para
generar el equilibrio vital. Ellas deben ser tocadas por individuos
experimentados, que tengan conocimiento de estos procesos. La posición
jerárquica de un músico dentro de su tropa de antaras está directamente
relacionada a su posición política y religiosa en la comunidad, y también
directamente relacionada al rango del instrumento que él puede tocar. Su
destreza, preparo y capacidad de tocar los instrumentos más difíciles de
la tropa los posicionan en el tope de la jerarquía:
Un punto importante en la nomenclatura de que define a los instrumentos
musicales andinos está dado por la explícita jerarquización entre los tamaños
de instrumentos de una tropa por un lado y de las mitades componentes
de un siku, por el otro. Aunque no se han discutido las relaciones que se
dan entre los diversos tamaños, es evidente que esta jerarquización es
paralela al tamaño formal del instrumento y al manejo categorizado de su
uso. (…) Al- gunos campesinos músicos de Quiabaya creen, en efecto, que
tocar el siku ira es más difícil, en tanto se soplan más tubos, y, por lo tanto, se
necesita mayor experiencia (…). Al parecer, ira necesita de una mayor
destreza que el arka. El constante ascenso de los miembros músicos –
permitido socialmente a partir de la experiencia – en el manejo de los
instrumentos muestra, así mismo, la jerarquización y la organización
interna de la tropa. En muchas zonas, desde la niñez, los campesinos irán
adiestrándose en el manejo de diversos instrumentos más pequeños de una
tropa hasta alcanzar los niveles más altos; es decir, ser el “puntero, “guía” o
maestro de una tropa. (Canedo 1996: 101-102).
Los músicos pueden ascender dentro de una tropa o comunidad a partir
de sus experiencias adquiridas. La edad en este caso es un marcador esencial.
Los músicos de mayor jerarquía en la tropa se destacan por la
desenvoltura al manejar el instrumento y por la edad, pero también por
sus vestimentas, atuendos y atributos que los distinguen:
161
Daniela La Chioma
La presencia de “guías” en los cantos colectivos (Soco y Susa), sugiere,

asimismo, la existencia de especialistas músicos en los diversos conjuntos
instrumentales con que se acompañaban las principales fiestas. Tal
presencia directora, en las tropas actuales, queda explicitada con el “puntero”
de una tropa llamado también “guía” [norte de Potosí: jula jula], el cual
maneja también el siku ira del instrumento de mayor tamaño. En Venta y
Media (Oruro), la vestimenta utilizada por los “principales” ira y arka
tocadores de suri siku es también un emblema de diferenciación jerárquica
dentro de la tropa. (Canedo, 1996: 89- 90).
Tradicionalmente, la territorialidad andina es simbólica y políticamente
cons- tituida por dos partes que se complementan: el alto (hanan) y el bajo
(hurin). Esta división, vigente en el Cusco durante el periodo Inca, como
también en ciudades de la costa norte en la época de la llegada de los
españoles, permanece en los pequeños ayllus de la sierra centro-andina. En
el actual encuentro ritual (tinku) que ocurre anualmente en el altiplano, los
grupos de dos parcialidades distintas se enfrentan para la obtención del
equilibrio vital.
Los tocados son atributos fundamentales, ya que están entre los más impor-
tantes marcadores de personalidades iconográficas 8. La pieza del Fowler pre-
senta tres tipos de tocados: la pareja de antaristas C y D presenta tocados
de mamíferos (probablemente felinos), mientras B usa un tocado de búho
y A un tocado de diadema semicircular sin ningún animal. La pieza del
Museo de Berlín, igualmente, presenta tres tipos de tocados: dos de
mamíferos (probablemente felinos), usados por B y C, un tocado de ave
marina usado por D y uno con representaciones pictóricas de zorros asociado
al personaje A. Chero (2013: 124-125) afirma que la corona semilunar tiene
sus orígenes en la fase Moche Inicial, y se mantiene hasta el período
Medio. Este tipo de diadema ha sido registrado en la Tumba 15, la más
antigua de Sipán: se trata de un búho con alas abiertas. La diadema en
forma de V es típica del período Mo- che Medio, y ha sido registrada en las
tumbas 14 y 16, justamente las de los Sacerdotes Guerreros músicos. Es
uno de los tipos de diadema más comunes en músicos, apareciendo en los
artefactos aquí discutidos.
Según Golte (2009: 75) en la iconografía mochica las relaciones de
parentesco de personajes y divinidades se expresaba por medio del tocado
(ascendencia
8.- Término que usa Makowski (1996: 17) al referirse a personajes específicos identificables por una
aso- ciación muy coherente de sus atributos, no apenas en la iconografía, pero también en los
entierros. Estos individuos cumplirían roles sociales específicos y protagónicos relacionados a
determinadas ceremonias y cultos oficiales. Son fácilmente reconocidos en la iconografía mochica.
162
paterna) y del cinturón (ascendencia materna). De acuerdo con esta proposi-

ción, es muy probable que los tocados de antaristas representados en las
piezas discutidas aquí sean identificadores de sus parcialidades, orígenes
cosmológi- cos (paqarinas9) y/ o linajes de poder. Concordamos con Golte y
Makowski (1996: 23) que los tocados representan los jefes de las dos
mitades que conforman una comunidad. Así, los antaristas de las piezas
aquí discutidas están actuando en un esquema analógico al de ira-arka, en lo
cual los antaristas ira (A y C en ambas las piezas) están jerárquicamente
sobre los antaristas arka (B y D):
É possível também que cada antarista seja representante da linhagem descen-
dente de determinada divindade. A ascendência e o parentesco são substratos
importantes nas relações sociais andinas e, seguramente, os atributos dos an-
taristas humanos os identificam com as divindades que instituíram suas linha-
gens sociais. Como o camac ou força primordial desta divindade é passada a
seus descendentes (Gölte, 2009: 21), cada antarista representaria, a nosso ver,
uma linhagem e uma força cosmológica diferente. A união destas forças seria
indispensável para a geração do equilíbrio e continuidade do ciclo vital. (La
Chioma, 2012: 96).
Por presentar exactamente los mismos atributos, los antaristas B y C de
las dos piezas pueden pertenecer al mismo linaje o parcialidad, en un
momento de interpolación sonora con los individuos representantes de otros
linajes y parcialidades. Creemos que la diferencia de escala de los músicos
pueda tam- bién reforzar esta relación jerárquica, ya que representar a los
individuos en tamaños diferentes no parece una elección individual de los
artistas, pero una norma de representación común utilizada por varios
artistas, pues ambas piezas han sido producidas por artistas diferentes y
enfatizan la diferencia de tamaño de los músicos, siempre con un músico de
la dupla menor que otro.
Según Golte (2009: 27) el significado de una escena mochica debe ser com-
prendido fundamentalmente en relación con su soporte artefactual, especial-
mente a la morfología del artefacto y a la materia prima utilizada. El análisis
de la imagen en plano bidimensional ignora una parte importante del
significado: la posición de cada elemento iconográfico (o semema) en
relación con el soporte y a otros elementos iconográficos (ibíd.; La Chioma
2012: 53). El formato de la cámara de la botella conjuntamente a su
iconografía expresa el contenido semántico de la pieza.
9.- Palabra quechua referente a lugares de origen de una familia o grupo consanguíneo (ayllu).
Estos locales pueden referirse a zonas naturales, como cuevas, ríos, lagos o montañas, o a animales y
entes sobrenaturales (Rostworowski 2000: 13).
163
Daniela La Chioma
En la cosmovisión mochica, cada tipo de vasija tenía un significado

simbólico y un sentido dentro de la parafernalia ritual. En el análisis de
Golte (2009: 82, 8) las vasijas de asa estribo siempre buscan la conexión
entre el hurin y el kay pacha (plano terreno), siendo el asa estribo el
elemento unificador de los dos lados opuestos y complementares (ibíd.).
Considerando tal premisa, muy probablemente los artistas mochicas
producían la iconografía de las piezas en consonancia con el formato de
cada soporte. Es muy posible que, en el caso de las piezas del Fowler
Museum y del Museo de Berlín, los personajes repro- ducidos alrededor de la
cámara globular, estén simbólicamente realizando sus actividades en círculo.
Las tropas de sikuris nunca están inmóviles, pero se dislocan. Caminan de
una parte a otra en peregrinación y, al llegar a algún sitio importante de
veneración, como una iglesia, por ejemplo, pasan a bailar en círculos. Golte
afirma que las vasijas de asa estribo con representaciones de personajes
demuestran grupos opuestos y complementarios en actividades relacionadas
al tinku, en las cuales tales grupos actúan con el objetivo de generar el
equilibrio vital:
La mayoría de las botellas de asa estribo exponen las imágenes en las caras
paralelas al asa estribo. En estos casos los actores por lo general representan
grupos opuestos complementarios, pero cuya acción acontece en un mismo
espacio. (Gölte 2009: 88)
Figura 9. Esquema de Gölte para comprender las relaciones cosmológicas inseridas en la morfología de
las vasijas de asa estribo. (Gölte, 2009)
164
Así, las vasijas de asa estribo parecen exhibir temáticas relacionadas a

momentos de tinku: rituales, batallas, ceremonias y otros temas que
demuestren la relevancia de la relación entre el alto y el bajo.
La superficie de una botella de asa estribo es utilizada para expresar
relaciones de confrontación y complementariedad entre los elementos
representados. Hay una forma básica de exponer la bipartición del mundo
que se expresa en escenas que se relacionan con la transición de uno de
los mundos al otro. (Gölte, 2009: 82)
De acuerdo con el esbozo de Golte (figura 9) el asa estribo actúa como un
puente uniendo las dos parcialidades, A y B, espacios que están exactamente
bajo el entronque del asa estribo con la cámara globular. Por su parte, los es-
pacios más largos de la vasija, bajo el arco del asa estribo, unen los mundos
A y B en tinku.
Es interesante notar que ambos antaristas los cuales consideramos ira (A y C)
en la pieza del Fowler Museum estén posicionados exactamente bajo el arco
del asa estribo, dividiendo los dos lados principales de la vasija. Entretanto,
el encuentro de estos antaristas con sus respectivos arka (B y D) ocurren bajo
el arco del asa estribo, mismo que los antaristas arka tengan la mayor porción
de sus cuerpos posicionados bajo el entronque del asa estribo con la cámara
globular. Exactamente la misma configuración ocurre en la pieza del Museo
de Berlín. Así, considerando que, en el esquema de Golte, cada parte de
la vasija correspondiente al entronque del asa estribo con la cámara globular
(A y B) concierne a grupos opuestos, cada Arka (B y D en ambas piezas)
designa un grupo distinto, y cada Ira (A y C en ambas piezas) sería el líder
de su Arka correspondiente.
Recordamos que estas piezas no han sido producidas por el mismo artista
y que las semejanzas no son parte de una elección aleatoria del artista, más
bien son parte de una convención en la representación de este tipo de
músico y de ritual: la posición de los antaristas en relación a la morfología
de la vasija demuestra las relaciones jerárquicas en el grupo, pero más,
demuestra el encuentro entre dos grupos opuestos y complementarios de
músicos, probablemente representativos de linajes o parcialidades distintas
que se encuentran en esta ceremonia para la generación del equilibrio vital.
En la vasija del Fowler, probablemente los músicos A y B correspondan a
la misma parcialidad, así como C y D. En la pieza de Berlín B pertenece
a la misma parcialidad de C, y A a la misma de D.
165
Daniela La Chioma
Las figuras 10 y 11 también exponen dos parejas de antaristas con

tocados elaborados, pero tienen algunas diferencias en relación a las que
analizamos anteriormente.
La primera (figura 10), se trata del roll out de una vasija de asa estribo de
fase temprana (Moche I o II) publicada por Donnan y McClelland (1999:
244). Mientras tanto, la pintura de los músicos ha sido elaborada y
estampada sobre el vaso más tardíamente, en la fase IV, siglos después de la
primera pintura, abstracta (ibíd.). La adherencia de la pintura a la cerámica
es irregular y de mala calidad. Según Donnan, las características del
dibujo demuestran que esta pieza habría sido pintada por el mismo artista
que elaboró la pieza del Museo de Berlín, analizada anteriormente.
Muchos talleres en la fase IV se han especializado en la producción de
temas específicos del arte Moche, y los rasgos característicos identifican el
estilo único de cada artista, permitiendo que piezas encontradas en diferentes
colecciones del mundo sean comparadas y atribuidas al mismo artista o
taller (ibíd.). No al acaso los artistas recopilados por Donnan parecen
pintar siempre el mismo tema, lo que indica una especialización de temas
y narrativas entre los artistas mochica. Apenas dos antaristas son mostrados
en esta vasija, ambos con tocados de ave marina, y con los mismos atributos
del personaje D de la pieza del Museo de Berlín, como las antaras con
apéndices de manos. Los trompeteros, entretanto, han sido sustituidos por
frijoles.
En la interpretación de Hocquenhem (1987: 194) figuras intercaladas en
el arte mochica son metonímicas, o sea, prestan cualidades a los personajes
que a ellas están asociados, como fuerza, altivez etc. Los frijoles están
comúnmente asociados a guerreros, ya que en muchas escenas aparecen
antropomorfizados y en batalla, cargando clavas y escudos. Es posible,
entonces, que los frijoles realmente sustituyan los trompeteros, pues según
Makowski (2000: 140): “los frijoles asumen, en varias escenas, el papel de
guerreros humanos.”
La figura 11 muestra un roll out de McClelland de una escena compleja dibu-
jada en un cuenco: un cortejo en lo cual un séquito de guerreros
paramentados con escudos y clavas se disloca en procesión, acompañado
de personajes que cargan estandartes de guerra y cabezas trofeo, y cuatro
músicos. Vestidos con túnicas y capas, y usando atributos de poder como
tocados y orejeras circulares, los músicos tocan antaras y se organizan en
duplas, a la manera de los antaristas en las piezas previamente discutidas. La
dupla a la derecha usa tocado de zorro, y el primer músico de la dupla a la
izquierda usa tocado de ave marina, probablemente el mismo del antarista
adyacente, cuyo tocado no
166
puede ser visualizado debido a un quiebre en el artefacto original. Solamente

los músicos de esta dupla usan collares de cuentas grandes. Las antaras
no presentan apéndices y parecen ser de caña. El contexto de actuación de
estos músicos es nítidamente una procesión de guerreros. No hay lucha
corporal en la narrativa, apenas guerreros marchando con su parafernalia
de guerra y asistentes que cargan los estandartes con cabezas humanas (lo
que podría indicar el retorno del grupo de una batalla vencida). En nuestra
investigación doctoral, en la cual analizamos más de seiscientas imágenes de
músicos moche (La Chioma 2016), no encontramos escenas de batalla con
lucha corporal con antaristas, sino siempre con tocadores de pututos. Los
pututos muy probablemente eran los instrumentos utilizados al momento de
la batalla y, posteriormente, en los rituales post-batalla, las antaras eran
utilizadas para encaminar las almas al inframundo.
Consideraciones Finales
Por lo general los músicos más aparatados e importantes en la
iconografía mochica son exactamente los que tocan antaras. En muchas
imágenes de lí- nea fina moche hay músicos acompañantes que tocan
quenas y tambores, los cuales muy raramente llevan atributos de poder
(ver La Chioma 2016: 163). Pero tocadores de antaras, como los aquí
analizados, son protagonistas de las escenas, no sus coadyuvantes. Ofician
las ceremonias y aparecen como divinidades o ancestros, algo que ocurre
mucho menos con tocadores de otros instrumentos sonoros (ver La Chioma,
2016: 281). Por esta razón, estos personajes no pueden ser categorizados
simplemente como “músicos” debido a su asociación a instrumentos sonoros.
Así como en el altiplano actual, los antaristas moche eran, en primer lugar,
individuos de alto grado jerárquico en la sociedad. Eran los sacerdotes o jefes
de linajes, oficiantes y curacas, los cuales mantenían relaciones directas con
las élites de poder, cumpliendo roles intermediadores centrales relacionados
a los cultos comunales de carácter oficial. Al momento en que tocan las
antaras, contribuyen para el mantenimiento del equilibrio cosmológico
fundamental para la comunidad.
Las imágenes en línea fina indican una producción sonora oficial y normali-
zada en el mundo mochica, conectada fuertemente a los personajes de poder
más prominentes del Período Medio, como el Señor Nocturno, el Señor Solar
(La Chioma 2016: 88; 110), las sacerdotisas y divinidades como Ai Apaec.
En la batalla ritual o tinku, cada moiety lleva sus músicos y danzarines (Urton
167
Figura 10. Roll out de cuenco con representación en línea fina de procesión de guerreros. Dibujo de Donna
McClelland. Christopher B. Donnan and Donna McClelland Moche Archive, 1963-2011, PH.PC.001, Image
Collections and Fieldwork Archives, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, Washington, D.C
Figura 11. Roll out de vasija de asa estribo con representación en línea fina de antaristas y frijoles. Dibujo
de Donna McClelland. Christopher B. Donnan and Donna McClelland Moche Archive, 1963-2011, PH.PC.001,
Image Collections and Fieldwork Archives, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, Washington,
D.C
1993 apud Benson 2012: 92). La competición entre las partes es también
musical, habiendo una disputa entre los antaristas:
Esta ceremonia del 3 de mayo hace participar a dos conjuntos que pueden
llegar a tener centenas de tocadores de flautas de Pan que se enfrentan
durante una justa musical. Los dos campos formados por estos agricultores de
lengua aimara tratan de rodearse mutuamente a paso de carga. Cada uno
de estos dos insólitos ejércitos va precedido por un capitán que blande
dos banderas blancas para indicar a su tropa la orientación a seguir para
abalanzarse sobre el adversario. El objetivo manifiesto es forzar al otro grupo
a equivocarse en la ejecución de una melodía común a ambos grupos,
melodía que aparentemente ha permanecido sin cambios por siglos. En
realidad, el interés de este combate “musical” consiste en garantizar a los
vencedores abundantes cosechas futuras. (Bellenguer, 2007: 32).
Así, considerando los datos etnohistóricos recogidos en la región andina
sobre las prácticas musicales, consideramos que la iconografía mochica
muestra una dinámica en la performance de las antaras muy similar a la
que ocurre en el altiplano actual: las antaras son tocadas en parejas y
representan a los lados opuestos que se encuentran en el tinku, con el
objetivo de garantizar la gene- ración y manutención del equilibrio dinámico
y la armonía social. Las quenas son tocadas en la época lluviosa, en eventos
distintos, y tienen una simbología opuesta: traer la fertilidad que permitirá
las cosechas.
Es importante preguntarnos por cual razón estas parejas de antaristas han
sido representadas en línea fina en un momento tan específico, el período
Moche Medio, y exclusivamente en los valles al sur del Jequetepeque.
Aunque no encontramos una cantidad significativa de vasijas de línea fina
con antaristas humanos (hemos encontrado centenas de vasijas con muertos
tocando antaras, las cuales denominamos Las Danzas del Inframundo) las
piezas analizadas aquí son muy significativas para una mejor comprensión de
la utilización de las antaras en la producción sonora moche. Los atributos de
los antaristas des- encarnados de las “danzas del inframundo” no se
comparan a los atributos de poder de los músicos analizados aquí. Los
atributos de poder de los antaristas aquí discutidos están íntimamente
asociados a los atributos de los grandes Sa- cerdotes Guerreros del mundo
Moche, los cuales mantenían, por cierto, una relación bastante estrecha con
las élites que gobernaban los valles de la costa norte en el período Moche
Medio. Está muy claro que las escenas narradas en estas vasijas se refieren a
los momentos de producción sonora oficial, dignos de reproducción en el
aparato ritual dictado por las élites político-religiosas.
169
Daniela La Chioma
Los ejemplos observados en nuestro análisis demuestran que determinados

instrumentos sonoros están asociados a roles sociales específicos, reservados
a individuos que concentran funciones importantes en las esferas del
poder político-religioso mochica. Las antaras aparecen muy asociadas a
Señores Nocturnos, personajes relacionados al búho y al mundo nocturno,
resaltando la relación de este instrumento con el hurin. En nuestra tesis
doctoral (La Chioma 2016) hemos visto que quenas son tocadas por
guerreros y músicos acompañantes que parecen tener relación con la virilidad
y la fuerza masculina, siendo utilizadas en celebraciones ligadas al
hanan, como las Danzas de Guerreros. Encontramos una coherencia entre
los instrumentos sonoros tocados por los moches y ciertos roles sociales
específicos. Así, la simbología de la antara para los moches tenía mucho en
común con lo que vemos hoy en las celebraciones del altiplano: la relación
con la muerte y el hurin y las relaciones de poder expresas en las
performances rituales en parejas y/o grupos. Además, la antara es un
instrumento mediador, que cumple un rol esencial en los procesos de
transfiguración, ya que en la iconografía moche hay antaristas humanos,
muertos, degenerados, divinidades, etc. O sea, la antara transita por todos
los diferentes mundos y asegura el pasaje seguro entre ellos (hanan, kay
pacha y hurin).
El rol de los músicos en los Andes como intermediadores entre los planos de
la existencia, o entre la comunidad y la naturaleza en los diferentes
momentos del ciclo calendárico demuestra que la producción musical no
está separada de las otras actividades comunales, como las batallas, las danzas,
los rituales, la siembra y la cosecha. Todos estos momentos son igualmente
abastecidos con el sonido en la vida comunal de los ayllus. La iconografía
mochica demuestra una diversidad enorme de músicos, los cuales son las
personas sociales que componen el mundo moche. Ellos pertenecen a
jerarquías más altas o más bajas, actuando como sacerdotes, guerreros o
chamanes, individuos enfermos o degenerados, deidades, animales o plantas:
todos ellos cumplen roles centrales en la sociedad, en la cosmovisión, y
también en la producción sonora.
*Agradezco a Carlos Sánchez Huaringa y a Rolando Flores Vega por la revi-
sión de este manuscrito.
170
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MúSICA Y SONIDOS EN EL MUNDO ANDINO:

FLAUTAS DE PAN, zAMpOúAS, ANTARAS, SIKUS Y AYARACHIS

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

© Universidad Nacional Mayor de San Marcos

© Carlos Sánchez Huaringa, editor

Impreso en el Perú / Printed in Peru

LA ANTARA EN EL ARTE MOCHE

LAS ANTARAS ARQUEOLÓGICAS CHANCAY DEL

¡NO SON RESONADORES!

LENGUAJE MUSICAL E IDENTIDAD LAKITA

LOS AYARACHIS DE CHUMBIVILCAS

SIKURIS ALTIPLÁNICOS, REGIONALES Y METROPOLITANOS

MÚSICA, CAMBIO E IDENTIDAD CONTRASTADA

MARCAR LAS DIFERENCIAS

«SIN ANTIQ NO HAY FIESTA DE LAS CRUCES»

SOBRE LOS AUTORES.......................................................................563

Viena, diciembre de 2017

Las flautas de Pan en Ecuador

Las flautas de Pan en Colombia

2.- Recuperado de http://flautasdePan.blogspot.pe/2013/03/europa-edad-moderna.html

Las flautas de Pan en Argentina

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9.- Recuperado de: http://www.lakitasdetarapaca.cl

Las flautas de Pan en Perú

Lámina 1 (Ecuador).- Fig. 1 (C. Valdivia. Extraído de internet);

Lámina 3 (Argentina).- Fig. 1 (C. Amaicha, Tucumán, llamada Santa Mari-

Lámina 4 (Chile).- fig. 1 (flautas de pan arqueológicas de Azapa, Arica

Lámina 5 (Bolivia).- fig. 1 (flauta de pan lítico, modelo “W”, posible

te). Los datos coloniales, menos trabajados en la bibliografía, son

Las Flautas Colectivas en los andes actuales

grupo musical y el grupo social (representatividad, permanencia u ocasionali-

1. Muchas flautas semejantes tocan lo mismo

2. Las flautas se tocan de a pares complementarios

3. Las flautas son de distintos tamaños

aprendiendo. Las catarras son la excepción, cumpliendo un rol ligeramente

4. La música resultante opera como una unidad melódica

5. La música se caracteriza por una

6. El conjunto es coordinado por uno o más tambores

Figura 13.- Sikuris de Karikima Grande, cada uno

6b.- El ritmo del tambor es simple.

7. Los músicos bailan mientras tocan las flautas

7c.- La coreografía del conjunto sigue pautas establecidas.

8. La música dura largos periodos de tiempo sin descanso

9. Las flautas colectivas se tocan tradicionalmente en rituales

comunicación con los poderes sagrados que cuidan la comunidad, y la Flauta

9d.- Las flautas forman parte de una fiesta ritual

Conclusión: la Flauta Colectiva como expresión

Segunda parte: Flautas Colectivas en la Historia

1. Muchas flautas semejantes tocan lo mismo al mismo tiempo

sistema de instrumentos que forman una Flauta Colectiva11. Hacia 1730

palmo y las demás van decreciendo por su orden: llaman a este

2) Las flautas se tocan en pares complementarios

están unidos por una cuerda (pintura en cerámica moche, D’harcourt

Figura 20.- Representación en cerámica

3. Las flautas son de distintos tamaños

3c.- Los tamaños se organizan jerárquicamente en la fila.