Orduz Samudio Viviana 2019

Composición de 3 canciones inspiradas en el estilo lírico del álbum
12 segundos de oscuridad de Jorge Drexler y en recursos musicales

utilizados por Esperanza Spalding en su disco Esperanza
Viviana Orduz Samudio
Asesora: Laura Otero
Universidad El Bosque
Facultad de Creación y Comunicación
Programa de Formación Musical
Bogotá D.C.
02/07/2019
Nota de Salvedad de Responsabilidad Institucional:
La Universidad El Bosque, no se hace responsable de los conceptos emitidos por los

investigadores en su trabajo, solo velara por el rigor científico, metodológico y ético del
mismo en aras de la búsqueda de la verdad y la justicia.
1
Agradecimientos:
Quiero agradecer en primer lugar a mis padres Carlos Orduz y Gloria Samudio y a mi
hermano Juan David Orduz, por todo el apoyo y la ayuda que me brindaron en el proceso.
A la maestra Laura Otero, por todo su apoyo, trabajo, entrega y dedicación, por haber sido
una guía indispensable y una inspiración para la realización de mi proyecto de grado.
Gracias a la maestra Carolina Melo por su retroalimentación y sus correcciones como
jurado del proyecto y por su gestión. Así mismo, a la maestra Francy Montalvo, por su
retroalimentación y sus correcciones en las primeras socializaciones. También agradezco a
todos los músicos que tocaron en el recital: Natalia Mendoza, Pablo Robles, Federico
Jaramillo, Tatiana Rodríguez, Mónica Sáenz, Ximena Tibocha, Juan Camilo Botero, Juan
David Orduz, Xiomara Suárez, Andrés Valenzuela, Pedro Víquez y Carolina Monroy. A
Nathalia Villadiego, Andrés Ariza y Xiomara Suárez por la ingeniera de sonido. A los
fotógrafos que se encargaron del video y las fotografías del recital: Candy Rodríguez y
Javier Acosta. Por último, gracias a la Universidad El Bosque y a la Facultad de Creación y
Comunicación.
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Guía de Contenido:
Resumen …………………………………………………………………………... 5
Abstract …………………………………………………………………………… 6
Propuesta del proyecto …………………………………………………………..... 7
Pertinencia del perfil ……………………………………………………………… 7
Justificación ……………………………………………………………………..... 8
Objetivos ……………………………………………………………………….... 10
Metodología …………………………………………………………………….... 11
CONTEXTUALIZACIÓN
Entrada 1: Los primeros pasos …………………………………………………… 12
Entrada 2: Reseñas de los referentes principales del proyecto …………………... 14
Entrada 3: Reseñas de referentes musicales colombianos ……………………….. 19
ANÁLISIS DE LETRAS
Entrada 4: Primera fase del análisis de letras ……………………………………. 30
Entrada 5: Forma de análisis …………………………………………………….. 36
Entrada 6: Análisis general de letras: 1. Estructura ……………………………... 40
Entrada 7: Análisis general de letras: 2. Figuras retóricas ………………………. 48
Entrada 8: Análisis general de letras: 3. Temática y discurso ………………….... 51
Entrada 9: Análisis específico las letras de 3 canciones de Jorge Drexler ………. 57
ANÁLISIS MUSICAL
Entrada 10: Análisis general musical ……………………………………………. 71
Entrada 11: Conclusiones del Análisis general del disco Esperanza …………..... 94
Entrada 12: Análisis musical del tema "Fall in" ………………………………..... 97
Entrada 13: Análisis musical del tema "Precious" ……………………………..... 104
Entrada 14: Análisis musical del tema "I adore you" ……………………………. 113
CREACIÓN – COMPOSICIÓN
Entrada 15: Etapa de creación: Composición 1 "Miradas Vacías" …………….... 120
Entrada 16: Etapa de creación: Composición 2 "Caricias del Viento" ………...... 125
Entrada 17: Etapa de creación: Composición 3 "Marchitar" …………………..... 131
CONCLUSIONES
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Entrada 18: Conclusiones ………………………………………………………. 136
ANEXOS
Anexo 1: Video "Precious" Anexo 7: Hoja guía "I adore you"
Anexo 2: Video "12 segundos de Anexo 8: Hoja guía y grabación "Miradas
oscuridad" Vacías"
Anexo 3: Glosario figuras retóricas Anexo 9: Hoja guía y grabación "Caricias
Anexo 4: Análisis generales de letras 12 del Viento"
segundos de Oscuridad Anexo 10: Hoja guía y grabación
Anexo 5: Hoja guía "Fall in" “Marchitar”
Anexo 6: Hoja guía "Precious"
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Resumen:
Este proyecto consistió en la creación de tres canciones basadas en los conceptos extraídos
del análisis de las letras del disco 12 segundos de oscuridad de Jorge Drexler y del análisis
musical del disco Esperanza de Esperanza Spalding. El objetivo era componer música
propia que integrara elementos musicales de un estilo de jazz moderno con letras en
español. Las letras fueron el eje central y la creación musical estuvo sujeta a lo que éstas
buscaban expresar.
Fueron analizadas las letras de 12 segundos de oscuridad con el objetivo de entender el

estilo de escritura del cantautor en este disco. A partir de los elementos identificados,
fueron construidas las letras de las tres canciones. Luego fue realizado el análisis musical
de Esperanza, teniendo en cuenta elementos relevantes como la forma de los temas, las
características melódicas y armónicas, el formato, el estilo musical o “feel”, entre otros. De
igual manera que con las letras, varios de los elementos identificados por medio del análisis
que caracterizan el estilo del disco, fueron aplicados en la creación de la música de las
canciones del proyecto.
Las composiciones llamadas “Miradas Vacías”, “Caricias del Viento” y “Marchitar” fueron
el resultado de esta investigación-creación. Se aplicaron exitosamente tanto los conceptos
tomados de las letras como de la música, puesto que los temas no imitan los estilos de los
discos de Drexler y Spalding, sino que desarrollan a su manera los conceptos generales
extraídos y tienen una sonoridad propia, influenciada por los estilos (lírico y musical
respectivamente) de ambos álbumes.
Palabras claves:
Composición, Canciones, Jorge Drexler, Esperanza Spalding, Análisis De Letras, Análisis
Musical, Jazz Moderno, Jazz Fusión, Letras En Español, Cantautor, Cantante.
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Abstract:
This project consisted on the creation of thee songs, based on the analysis of the lyrics from
Jorge Drexler’s álbum 12 segundos de oscuridad and the analysis of the music from
Esperanza Spaldings’ album Esperanza. The main goal was to compose my own music by
using elements of an specific modern jazz style, with lyrics in spanish. The lyrics were the
central point of this work, and for that reason the music was composed in order to follow
the ideas that the words were expressing.
The lyrics of 12 segundos de oscuridad were analyzed to understand the writing style of the
author of this álbum. Some of the concepts that were identified in this analysis were used to
write the lyrics of my songs. Then, the musical analysis of Esperanza was realized, by
following important items such as from, harmonic and melodic characteristics, format, feel,
etc. The principal elements found were applied on the creation of the music of the project.
The result of this investigation and creative process were the three songs called “Miradas
Vacías”, “Caricias del Viento” and “Marchitar”. The elements extracted from the musical
and lyric analysis were successfully applied in this compositions. It is not an imitation of
any of the styles that were taken as principal sources of investigation, but a different way of
developing some general concepts taken from them, so that this three songs have an
important influence of Drexler’s lyrics and Spaldings’ music, but they have their own
sound.
Tags:
Composition, Songs, Jorge Drexler, Esperanza Spalding, Lyrics Analysis, Musical
Analysis, Modern Jazz, Jazz Fusion, Lyrics In Spanish, Song Writer, Singer.
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Propuesta del proyecto:
Este proyecto fue realizado con el fin de explorar en un contexto artístico la creación de
canciones a partir de elementos extraídos del análisis de letras de temas de Jorge Drexler
del disco 12 Segundos de Oscuridad y del análisis musical del disco Esperanza de
Esperanza Spalding.
Se centró en la búsqueda de un sonido propio a partir de sonoridades del jazz

moderno/fusión que propone Spalding en su disco, con letras en español de mi autoría, que
fueron creadas tomando elementos del estilo de escritura de letras de Drexler en su álbum
ya mencionado.
Cabe aclarar que por el hecho de haber basado este proyecto creativo en el análisis de
propuestas de otros artistas, no pretendía seguir exactamente la misma línea o estilo de
estos referentes. La idea fue emprender mi propio proceso de creación musical teniendo
como base el análisis y la investigación de otros productos creativos que considero de alta
calidad y que están relacionados con mis intereses artísticos.
Por otro lado, también es importante resaltar que el ideal creativo de este proyecto es que el
componente de la letra destaque por sí mismo, en cuanto a que sea elaborado, y además sea
resaltado por la música. Por esta razón, a pesar de tomar un referente musical claro en
cuanto al estilo de jazz que quiero explorar, la característica más importante de la música
que resulte (mucho más que ser “fiel” a un estilo musical) es que sea coherente con las
letras que serán el eje central del proyecto.
Pertinencia del perfil:
Como cantante del énfasis de jazz, dediqué este proyecto de grado a componer temas
utilizando tanto herramientas musicales que he aprendido a lo largo de mi carrera, como
elementos tomados de la investigación y el análisis realizado a nivel musical y a nivel de
letras de canciones de los dos discos mencionados anteriormente. En este proyecto se
reunieron componentes como: La creatividad, el análisis, la aplicación de conceptos a partir
del análisis, la teoría musical, la interpretación y la improvisación, siendo las dos últimas
mencionadas las principales habilidades que he trabajado en la carrera por el énfasis que
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escogí (interpretación en canto jazz). Todo esto con el objetivo de materializar los primeros
productos artísticos que son el resultado de todos mis estudios musicales realizados hasta
ahora. En mi proceso personal como estudiante de música, sentí la necesidad de ir un paso
más allá y conectarme más con la interpretación, por lo cual decidí cantar por primera vez
composiciones propias con letras escritas en mi lengua materna que es el español.
Justificación:
Una de las razones por las cuales me conecto de manera tan profunda con el repertorio que
interpreto, independientemente del ritmo o los géneros, es por las letras, por lo que logran
expresar a través del lenguaje verbal y la conexión a nivel interpretativo que siento al cantar
música en español.
Como cantante colombiana que estudia el énfasis de jazz, me interesa ahondar en el estilo
desde la perspectiva de la cultura en la que he vivido. La herramienta que considero idónea
para esto es el lenguaje español. No solo porque el jazz se ha posicionado como un estilo en
inglés, y hay posibilidades de trabajar el jazz en español que no es tan popular, sino porque
la lengua materna es un pilar de la cultura, constituye nuestra manera de expresarnos
cotidianamente, y tiene características y posibilidades lingüísticas únicas. El poder
desenvolverse en un lenguaje que está integrado completamente a la psiquis es muy
importante para un intérprete del canto, sobre todo si lo que se busca es crear música propia
y expresar de manera personal a través de creaciones artísticas. A mi parecer, Drexler es un
cantautor que ha logrado esta conexión a la hora de componer e interpretar su música. Ha
escrito sus propias letras desde que comenzó su carrera musical y considero que su trabajo
realizado en el disco 12 segundos de oscuridad en este aspecto está muy bien desarrollado
y vale la pena analizarlo para aprender de él y tomarlo como guía a la hora de emprender
mi propio camino en la creación de letras de canciones.
En cuanto a lo musical decidí analizar el disco Esperanza de Esperanza Spalding y tomar

elementos de este estilo como base de mis composiciones, es porque el jazz es un concepto
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muy amplio que abarca muchos estilos distintos entre sí, y en este punto de mi carrera me
interesa ahondar específicamente en el estilo de jazz moderno de músicos que actualmente
sean cantantes, compongan e interpreten su propia música, e integren elementos de otros
estilos musicales. Spalding es una artista que cumple con todas estas características, que
además admiro muchísimo por su nivel compositivo e interpretativo y su disco Esperanza
tiene, según mi criterio, un buen balance entre elementos del jazz y otros estilos de música
popular como el funk, R&B, pop, música brasilera como samba y bossa-nova, etc.
Los grandes exponentes clásicos del canto jazz se han dedicado sobre todo a la
interpretación, y casi ninguno a la composición. La figura del cantautor, que compone e
interpreta su propia música, no ha sido muy popular en el estilo. Artistas como Betty
Carter, Billie Holiday, Abbey Lincoln, Esperanza Spalding, Gretchen Parlato, Cyrille
Aimée, Cécile McLorin Savant (entre otros), se han establecido en la escena musical a nivel
mundial como cantantes de jazz y tienen algunas composiciones propias, pero no son discos
enteros, es decir, que han explorando el campo de la composición pero muchos de los
temas que interpretan son standards y han sido compuestos por alguien más.
El jazz se ha expandido a todo el mundo, llegando a fusionarse con otras expresiones

musicales. En Colombia hay varios cantantes que han desarrollado propuestas de
interpretación musical que incluyen elementos del jazz, sin embargo, encontrar cantantes
que compongan su propia música (con elementos del jazz) y la interpreten, no es tan
común. Claudia Gómez, Laura Otero, Las Añez, Urpi Barco y Nicolás Ospina son algunos
ejemplos de músicos colombianos que actualmente realizan este tipo de trabajo. Considero
muy valioso el trabajo de todos estos artistas. Esto me motiva a buscar la manera de aplicar
lo que he aprendido durante la carrera en la creación de mi propia música.
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Objetivos:
Objetivo principal:
Componer tres temas basados musicalmente en conceptos o elementos extraídos del

análisis del disco Esperanza de Esperanza Spalding, con letras en español que serán
desarrolladas a partir de elementos extraídos del análisis de letras del disco 12 Segundos de
Oscuridad de Jorge Drexler.
Objetivos específicos:
1. Definir un método de análisis de letras de canciones.

2. Por medio del análisis, determinar elementos, conceptos o herramientas utilizadas
en las letras escritas por Jorge Drexler del disco 12 segundos de oscuridad.
3. Escribir tres letras (una para cada composición) según los elementos extraídos de
los análisis generales y específicos de las letras del disco 12 segundos de oscuridad.
4. Entender el estilo musical del disco Esperanza de Esperanza Spalding a través del
análisis general de todos los temas.
5. Por medio de la transcripción y el análisis de tres temas del disco Esperanza,
comprender el estilo musical manera más detallada.
6. Componer música (para cada una de las tres letras escritas) basada en los conceptos
extraídos por medio del análisis musical del disco Esperanza.
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Metodología:
1. Investigar sobre las formas de análisis literario del idioma español y sobre posibles
conceptos que puedan ser relevantes a la hora de analizar la letra de una canción.
2. Establecer los parámetros de análisis de letras a partir de esa investigación.
3. Analizar las letras de los temas del disco 12 segundos de oscuridad compuestos por
Jorge Drexler, con el objetivo de encontrar de manera racional y consciente cuáles
son los elementos lingüísticos (del idioma español) que utiliza en estas letras.
4. Definir los elementos a utilizar (a partir del análisis de las letras mencionado en el
punto 3) para la creación de cada una de las letras de mis composiciones,
procurando que sean distintos en cada caso.
5. De acuerdo con lo definido en el punto anterior, escribir las letras de las tres
composiciones.
6. Paralelo a este trabajo de análisis de letras, realizar un análisis musical general del
disco Esperanza, de Esperanza Spalding, con el propósito de determinar qué
elementos musicales utiliza.
7. Así mismo, realizar un análisis específico de tres temas de este disco, compuestos
por Esperanza Spalding.
8. Establecer conclusiones de los análisis generales y específicos de los temas de
Esperanza, para tener claridad de los elementos musicales que definen el estilo de
este disco.
9. Iniciar el proceso compositivo musical de cada uno de los temas, a partir de lo que
sugieren las letras ya escritas y tomando herramientas de las conclusiones obtenidas
de los análisis musicales realizados.
10. Para la memoria del proceso del proyecto, se llevó a cabo un registro en un blog
virtual, a manera de bitácora, en el cual se subió el contenido de lo trabajado en el
proyecto.
Nota: Pueden encontrar el blog en el siguiente link:

https://vivianaorduzsamudi.wixsite.com/website?fbclid=IwAR0nPfVLuZs8ZKNGL
rwqYm7CwHC85CfpjhM6-XKYdl5u5aESbwiQXucKiLY
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Entrada 1:
Los primeros pasos
Este proyecto de investigación creación ha nacido de una inquietud particular, que surgió
en este punto de mi carrera como cantante. Los estudios que he realizado en música han
estado enfocados desde el principio de mi carrera universitaria en la interpretación del
canto jazz. Desde el inicio de este proceso, he encontrado una fuerte conexión con la
música vocal, sobre todo por medio del elemento de la letra. El lenguaje verbal, el idioma
que manejamos cotidianamente en el contexto musical es uno de los ámbitos de la música
que me ha interesado trabajar hasta el día de hoy. Sin embargo, la mayoría del repertorio de
jazz es en inglés, pues es el idioma que históricamente ha sido parte de la cultura en la cual
se ha gestado el jazz. En la búsqueda de una conexión más profunda a nivel interpretativo,
emprendo este proyecto que tiene como foco y objetivo principal componer tres temas que
tengan elementos del jazz y letras en español, considerando al idioma principal o lengua
materna, como una herramienta comunicativa mucho más cercana que otros lenguajes que
podamos manejar. Utilizar el idioma español, que es el lenguaje propio de mi contexto,
como elemento disparador de la creatividad y la expresión a través del canto es un objetivo
muy importante de este proyecto que me he propuesto trabajar. Para lograr esto me centraré
en el análisis de las letras del álbum 12 Segundos De Oscuridad, de Jorge Drexler, quien ha
sido un gran referente y figura de inspiración como músico cantautor para mí durante la
carrera. Lo anterior con respecto al lenguaje verbal, el desarrollo de letras que contengan
elementos interesantes y logren ser un canal de expresión para mí como artista.
En cuanto a lo musical, es importante partir de la idea que el jazz actualmente es un

concepto muy amplio. Existen muchos estilos según regiones, artistas, épocas, etc., y
además, ha llegado a expandirse a muchos lugares del mundo, lo cual ha generado que se
produzcan fusiones con muchas otras expresiones musicales. Sin embargo, me interesa
trabajar una sonoridad moderna, el jazz que se ha desarrollado en los últimos años (a partir
de el año 2000 hasta hoy en día, aproximadamente), principalmente porque es un contexto
en el que muchos cantantes de jazz se han aventurado a componer sus propios temas y ser
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más activos en el campo de la creación musical, que es otro de los objetivos de mi proyecto
de vida como artista. Por esta razón he considerado pertinente elegir como referente
principal y objeto de investigación musical el álbum Esperanza, de Esperanza Spalding,
cantante, bajista, compositora y gran artista que se ha posicionado en la escena del jazz a
nivel internacional.
NOTA: El archivo de video “Anexo 1” es evidencia de la primera fase de exploración del

repertorio del disco de Esperanza Spalding, un fragmento del tema "Precious".

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Entrada 2:
Reseñas de los referentes principales del proyecto.
Foto de la izquierda: Tomado de http://cronicasyversiones.com/?p=15663 el 26-02-2019.

Foto de la derecha: Tomado de https://gestionandohijos.com/canciones-para-padres-
madres-e-hijos-de-amor-y-de-casualidad-de-jorge-drexler/ el 26-02-2019.
Esperanza Spalding: Reseña de su carrera musical
Esperanza Spalding es una bajista, cantante y compositora de origen norteamericano. Nació

en octubre de 1984 en Portland, Oregon. En su infancia tocó violín durante muchos años,
en la orquesta “The chamber music society of Oregon”. Luego comenzó a tocar el
contrabajo, aproximadamente en sus años de adolescencia. Continuó sus estudios musicales
en “Berklee College of Music”, donde obtuvo su título como músico profesional.
Realizó su primer álbum titulado Junjo en 2006, con el pianista Aruán Ortiz y el baterista
Francisco Mela. Tanto en éste como en sus álbumes posteriores, Esperanza interpreta el
contrabajo y canta en la mayoría de los temas. Este primer trabajo musical contiene
grabaciones de standards de jazz y composiciones de Ortiz y Mela. A partir del segundo
disco (llamado Esperanza), Spalding comienza a incluir composiciones propias. El estilo y
la sonoridad de su primer álbum es principalmente de jazz moderno. Esta influencia del
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jazz se mantiene en sus siguientes trabajos discográficos, pero se suman elementos de otros
estilos de música, como géneros latinoamericanos, funk, soul, rock progresivo, pop, entre
otros. La fusión de varias influencias musicales es uno de los factores que caracteriza su
trabajo.
En 2009 ganó el premio a la “Artista emergente del año” otorgado por la “Jazz Journalists
Association”, así como el premio JazzWeek al mejor disco del año por el álbum Esperanza.
En 2011 obtuvo el premio Grammy a la “Mejor Artista Revelación” y en 2012 le fue
otorgado su segundo Grammy por el álbum Radio Music Society, en la categoría de “Best
Jazz Vocal Album”.
La artista ha realizado giras y conciertos en varios lugares del mundo, y ha llegado a tocar
con distintos músicos como Joe Lovano, McCoy Tyner, Leo Genovese, Terri Lyne
Carrington, Quintino Cinalli, Ricardo Vogt, Gretchen Parlato, Milton Nascimento, Patti
Austin, Michel Camilo, Charlie Haden, Regina Carter, Pat Metheny, Dave Samuels, Jack
DeJohnette, Billy Hart, Jef Lee Johnson, Lionel Loueke, entre otros.
Trabajos discográficos según su orden cronológico:
1. Junjo – 2006 (Sonoridad más cercana al jazz tradicional)

2. Esperanza – 2008 (Fusión de jazz, estilos de música brasilera como samba y bossa-nova,
pop, R&B, soul y funk)
3. Chamber Music Society – 2010 (Fusión de jazz, pop y soul, incluyendo el uso de un
formato de cuarteto de cuerdas música cámara)
4. Radio Music Society – 2012 (Fusión de jazz, pop, funk, R&B)
5. Emily’s D+Evolution – 2016 (Fusión de jazz, funk, rock)
6. Exposure – 2017 (Jazz experimental, moderno)
7. 12 Little Spells – 2018 (Fusión de jazz, rock, funk, música de vanguardia, R&B).
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Jorge Drexler: Reseña de su carrera musical
Jorge Drexler es un músico, cantante, guitarrista y compositor. Nace en Uruguay, en la

ciudad de Montevideo el 21 de septiembre del año 1964. Vivió algunos años de su infancia
en Israel, luego regresó a Uruguay y actualmente reside en España.
Desde muy joven estuvo vinculado a la música, pero su carrera musical como compositor y
cantautor comenzó aproximadamente en 1992, cuando grabó su primer disco La luz que
sabe robar. En 1994 lanzó su segundo disco titulado Radar. Un tiempo después, en 1995,
decidió dedicarse a la música de tiempo completo.
Su estilo musical es difícil de definir, puesto que en sus distintos trabajos discográficos ha
mezclado y utilizado elementos de música proveniente de tradiciones muy distintas, como
el pop, la música alternativa, varios estilos de música latinoamericana, música de tradición
española, entre otros.
Drexler ha ganado varios premios en su carrera artística. Entre los más destacados, se
encuentran los siguientes:
En 1991 ganó el Primer Concurso de la Canción Nacional Inédita, en Montevideo.
En 1993, en los Premios Fabini, obtuvo los premios "Revelación en el género Guitarra
Acústica" y "Revelación en el género Compositor de Música Popular".
En 2014 ganó un Óscar por la canción “Al Otro lado del Río”, compuesta para la película
“Diarios de Motocicleta”, del director brasileño Walter Salles.
En el año 2011 obtuvo el "Premio Goya" a la "Mejor Canción Original" por el tema
llamado “Que el soneto nos tome por sorpresa”, el cual hace parte de la banda sonora de
“Lope”, una película del director Andrucha Waddington.
Ganó dos premios Grammy por el tema titulado “Telefonía”, en las categorías “Canción” y
“Grabación del año” en el año 2018 y otro más por su álbum “salvavidas de hielo” en la
categoría de “mejor álbum de cantautor”.
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Trabajos discográficos según su orden cronológico:
1. La luz que sabe robar - 1992

2. Radar - 1994
3. Vaivén - 1996
4. Llueve - 1998
5. Frontera - 1999
6. Sea - 2001
7. Eco - 2004
8. 12 segundos de oscuridad - 2006
9. Cara B - 2008
10. Amar la trama - 2010
11. Bailar en la cueva - 2014
12. Salvavidas de hielo – 2017
En relación a su actividad musical, como intérprete, compositor y escritor de letras, cabe

destacar su participación en la charla con la organización TED, en la cual expuso temas
relacionados con la historia de la música, la décima (forma de poesía utilizada en muchas
estilos y tradiciones musicales), la interculturalidad, y todo esto relacionado con temas
sociales y políticos a nivel internacional.
Ha tocado con artistas de distintos lugares del mundo (y de estilos o géneros musicales muy
variados) como Caetano Veloso, Joaquín Sabina, Mercedes Sosa, María Rita, Javier Ruibal,
Leo Minax, Joe Barbieri, Ana Tijoux, Eduardo Cabra, Kevin Johansen, Mon Laferte,
Julieta Venegas, Natalia Lafourcade, entre otros.
NOTA: En el archivo “Anexo 2” podrán encontrar el video de una interpretación en

formato de dueto (Voz: Viviana Orduz, guitarra: Juan David Orduz) de uno de los temas
del álbum 12 segundos de oscuridad, del cual (como ya he mencionado en la anterior
entrada) tomaré las letras como material de análisis para la realización de mi proyecto de
grado.
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Referencias:
• Zambrano, A. (30 de marzo del 2005) Jorgre Drexler, de médico a cantautor.

Recuperado de https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-1633557
• Díaz, C. (20 de noviembre del 2018) Biografía de Jorge Drexler. Recuperado de

https://historia-biografia.com/jorge-drexler/
• Silva, R. (09 de diciembre del 2004) Diarios de motocicleta. Recuperado de

https://www.semana.com/cultura/articulo/diarios-motocicleta/68031-3
• Santella, J. (02 de agosto de 2006) Esperanza Spalding: Junjo. Recuperado de

https://www.allaboutjazz.com/junjo-esperanza-spalding-ayva-musica-review-by-
jim-santella.php
• Last.fm. (04 de octubre de 2011) Esperanza Spalding: Biografía. Recuperado de

https://www.last.fm/es/music/Esperanza+Spalding/+wiki
• Hibler, J. (14 de mayo de 2012) Esperanza Spalding: American Musician.

Recuperado de https://www.britannica.com/biography/Esperanza-Spalding
• Discogs. Esperanza Spalding: Discografía. Recuperado de

https://www.discogs.com/es/artist/414901-Esperanza-Spalding
• Collar, M. Esperanza Spalding: Artist Biography. Recuperado de

https://www.allmusic.com/artist/esperanza-spalding-mn0000394325/biography

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Entrada 3:
Reseñas de referentes musicales colombianos:
A continuación encontrarán breves reseñas de algunos artistas y cantantes colombianos que

han incorporado elementos del jazz en la música que componen e interpretan.
Claudia Gómez:
Tomado de http://www.claudiagomez.com/ el 01-03-2019.
Claudia es una profesional de la música que se desempeña como cantante, compositora,

arreglista y guitarrista. Comenzó con la música en su ciudad natal (Medellín) tocando
guitarra. Más adelante, se mudó a San Francisco, donde vivió durante 15 años y realizó
estudios musicales a nivel profesional en la Universidad San José de California. Durante
estos años llegó a posicionarse en la escena musical de Estados Unidos, llevando su música
a distintos escenarios del país y festivales como “Russian River Jazz Festival”, “Jazz in the
City”, “Monterrey Jazz Festival”, entre otros. También vivió algunos años en Madrid y
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realizó varios viajes y conciertos en distintos países de Europa, como Francia, Holanda,
Portugal e Inglaterra.
Ha realizado 7 trabajos discográficos durante su carrera, en los cuales se incluyen varias de
sus composiciones. Su música se caracteriza por fusionar elementos del jazz con
tradiciones musicales colombianas y latinoamericanas, tanto a nivel de arreglos como de
composiciones propias.
Discografía:
Claudia Canta Brasil (1989)
Salamandra (1992)
Tierradentro (1996)
Vivir Cantando (2000)
Majagua (2004)
Arrópame que tengo frío (2009)
Tal Cual (2010)
Tomado de https://open.spotify.com/album/1alT5jBEm5poduFoD15obu el 01-03-2019.
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Laura Otero:
Foto tomada por: María Angélica Díaz, el 28-07-2017. Tomado de

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10155578196484337&set=pb.502079336.-
2207520000.1563157758.&type=3&theater el 01-03-2019.
Cantante colombiana, nacida en el año 1983 en la ciudad de Bogotá. Estudió música con
énfasis en canto jazz en la Universidad Javeriana (Bogotá) y posteriormente obtuvo una
beca para cursar una maestría en estudios de jazz en la “University of North Texas”. Parte
de su trabajo musical ha consistido en arreglos vocales de música tradicional y popular
colombiana utilizando recursos del jazz (con su ensamble “Laura Otero & Payawarú).
También ha trabajado desde muy joven en el ámbito del teatro musical, con la compañía
“Misi producciones”. Además de ser una gran intérprete de distintos géneros de música
popular y estilos de jazz, ha destacado por su trabajo como cantautora colombiana,
21
integrando en sus canciones elementos del jazz, del pop y de varios estilos de música
colombiana y latinoamericana.
Durante su carrera ha ganado varios premios y reconocimientos por su trabajo musical. En

el 2010 fue ganadora de la convocatoria de “Jóvenes Intérpretes” del Banco de la República
y de la "Convocatoria artística Fundación Gilberto Alzate Avendaño" con su proyecto
"Laura Otero y Payawarú". Con este mismo proyecto ganó el “Premio nacional ciclo de
conciertos música con tempo colombiano” en el año 2011, otorgado por la Biblioteca
Nacional de Colombia. En 2013 ganó 3 premios de la revista Downbeat (Outstanding
Performances) en las categorías de maestría a “Mejor Composición”, “Mejor Grupo Vocal”
y “Mejor Grupo Latino. Por su álbum “From Noche to Night” ganó el premio Peña de
Mujeres, otorgado por la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en el año 2016.
Discografía:
Atrás (2011) – con el guitarrista Daniel Pinilla.
From Noche to Night (2015)
Tomado de https://destinyrecords.bandcamp.com/album/from-noche-to-night el 01-03-

2019.
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Las Áñez:
Tomado de
https://www.facebook.com/lasanezmusica/photos/a.1339617822852504/133962125285216
1/?type=3&theater el 24-05-2019
Esta agrupación está conformada por Valentina Áñez y Juanita Áñez. Ambas son músicos
egresadas de la Universidad Javeriana, con énfasis en canto jazz. La propuesta de este
proyecto es un dueto vocal que interpreta composiciones propias. También se acompañan
de otros instrumentos que ellas mismas tocan, como teclado y percusión. Su música se
caracteriza por resaltar las melodías y texturas que se crean entre las dos voces que,
acompañadas de unos cuantos elementos tímbricos más, logran un sonido completo y lleno,
a pesar de ser un ensamble pequeño y de formato inusual. Principalmente involucran
elementos de la música latinoamericana, contemporánea (de vanguardia) y del jazz.
También participan en otro proyecto musical llamado “bituin” en el cual es aún más notoria
la influencia del jazz contemporáneo, por medio de arreglos de temas tradicionales
latinoamericanos con armonías complejas, melodías sobrepuestas, métricas compuestas,
etc.
23
Discografía:
Las Áñez:
Silbidos (2014)
Al aire (2017)
Bituin:
Paisaje Abierto (2011)
Entre Tu Pueblo Y Mi Pueblo (2014)
Lluvia En El Maizal (2018)
Tomado de https://open.spotify.com/album/1jWr1TWCS1BiTQeSiiIZh2 el 02-03-2019
24
Urpi Barco:
Tomado de http://www.stereojazz.net.ve/2018/01/urpi-barco-en-el-auditorio-abraham.html
el 03-03-2019.
Cantante y compositora colombiana, nacida en 1985 en Bogotá. Estudió música en la

Universidad Francisco José de Caldas. Su carrera ha sido principalmente como intérprete
en distintas agrupaciones colombianas, como “Comadre Araña”, “Eyelé”, “Eirrükü
Ensamble”, “Teatro Comunidad” y el dueto “Urpi Barco & Lucho Hermida”. Es reconocida
por ser una intérprete versátil que canta distintos estilos y géneros musicales. Su trabajo
discográfico como solista contiene varias de sus composiciones y arreglos de música
latinoamericana. Su música fusiona elementos de varios estilos, principalmente del jazz, la
música latinoamericana y más específicamente de la música colombiana.
Ha participado en varios festivales nacionales de jazz como “Medejazz”, “Pastojazz”,

“Ajazzgo”, “Jazz Al Parque” y en 2015 participó en “Bolivia Festijazz Internacional”. En
2012 fue ganadora del premio “Peña de Mujeres” otorgado por la “Fundación Gilberto
Alzate Avendaño” con su primer disco titulado “Sueños”.
25
Discografía:
Sueños (2013)
Retrato (2016)
Tomado de http://urpibarco.com/audio/suenos/ el 03-03-2019
26
Nicolás Ospina:
Tomado de https://www.radionacional.co/noticia/cultura/nicolas-ospina-marta-gomez-
llegan-a-nuestro-miercoles-de-descarga el 03-03-2019
Nicolás es un músico colombiano que se ha desempeñado como pianista, compositor,

arreglista, productor y cantante. Se graduó del programa de música de la Universidad
Javeriana con énfasis en piano. Posteriormente viajó a Barcelona y a Buenos Aires para
continuar sus estudios musicales. Ha tocado con varios artistas reconocidos de la escena del
jazz y la nueva música colombiana como Antonio Arnedo, Tico Arnedo, Marta Gómez ,
Juan Sebastián Monsalve, Guillermo Klein, Claudia Gómez, Susana Travassos, Juan
Andrés Ospina, (entre otros) y también artistas internacionales como Sofia Riberiro y
Andrés Rotmistrovsky.
Inicialmente su música fue instrumental, pero en su último trabajo discográfico (“Girando
Para Atrás) como solista interpreta el piano y canta sus propias composiciones con letras en
27
español. Su música como cantautor ha sido notablemente influenciada por el jazz, y en esta
última producción integra elementos de la música (especialmente la canción)
latinoamericana.
Discografía:
Girando Para Atrás (2015)
Entre Espacios (2007)
Tomado de http://testicanzoni.mtv.it/testi-Nicol%C3%A1s-Ospina_31749481/testo-Voy-
Bajando-60765435 el 03-03-2019
28
Referencias:
• Claudia Gómez: Biografía. Recuerado de http://www.claudiagomez.com/

• Laura Otero: Singer. Recuperado de http://www.lauraoteromusic.com/

• Las Áñez. Recuperado de https://www.lasanez.com/

• Teatro Mayor. (15 de febrero de 2019) Las Áñez, Colombia. Recuperado de
https://www.teatromayor.org/evento/musica/las-anez-colombia-
2768?function=1850

• (2014) Bituin. Recuperado de https://www.bituinmusica.com/

• Urpi Barco: Biografía Multimedia Destacados. Recuperado de
http://portafolios.culturarecreacionydeporte.gov.co/es/artistas/urpi-barco

• Urpi Barco: Sitio Oficial. Recuperado de http://urpibarco.com/musica/

• Nicolás Ospina: Biografía. Recuperado de https://nicolasospina.com/biografia

29
Entrada 4:
Primera fase del análisis de letras
Se realizó un proceso de escucha consciente, lectura y revisión general de las letras de

todos los discos del músico Jorge Drexler. El objetivo fue elegir uno de estos discos para
hacer el análisis (únicamente) de las letras escritas por el cantautor. Fueron resaltados en
una lista los temas que, según mi criterio, tienen letras con elementos literarios interesantes
para analizar; textos que me llama la atención profundizar para entender el estilo y/o los
recursos literarios (a nivel de escritura) que se usan y aplicarlos en mis composiciones.
Para esta selección, principalmente se tuvieron en cuenta aspectos como: La temática, los
recursos literarios (como figuras retóricas y juegos de palabras), las estructuras de los
versos, las formas de rima, y el vocabulario complejo.
En ese orden de ideas, un disco en particular resaltó por tener varios de estos elementos en
11 de las 13 canciones que lo componen en su totalidad: 12 segundos de oscuridad.
Álbum 12 segundos de oscuridad:
Tomado de: http://www.coveralia.com/caratulas/Jorge-Drexler-12-Segundos-De-

Oscuridad-Frontal.php el 08-03-2019.
Este álbum fue publicado en septiembre

del año 2006. Fueron grabados 13 temas
en total, de los cuales 11 son
composiciones inéditas y 2 son versiones
de temas ya existentes (“Disneylandia”,
que originalmente es en portugués, del
grupo brasileño llamado Titãs y “High
and dry” de la banda Radiohead).
30
Ya que uno de los propósitos principales de este proyecto es analizar las letras en español
escritas por el cantautor Jorge Drexler para este disco (12 segundos de oscuridad), no se
tendrán en cuenta para el análisis estos dos temas mencionados que no son de su autoría y,
además, están compuestos en idiomas distintos al español.
Serán analizados los siguientes 11 temas del álbum:

1. 12 segundos de oscuridad 7. Inoportuna
2. La vida es más compleja de lo que 8. Quien quiera que seas
parece 9. Soledad
3. Transoceánica 10. Sanar
4. El otro engranaje 11. El fuego y el combustible (Bonus
5. la infidelidad en la era informática Track)
6. Hermana duda
En el siguiente link se encuentran el álbum completo, en la plataforma digital Spotify.

También se pueden encontrar los temas en Youtube.
https://open.spotify.com/album/7CzMD65vBeWb6xRRK9iHgz
Análisis de letras: Conceptos Relevantes
Conceptos importantes a la hora de analizar un poema que pueden ser utilizados para el
análisis de letras de canciones:
Los conceptos y definiciones que serán mencionados a continuación, son extraídos de

formas de análisis literario del idioma español. Como las letras de las canciones tienen su
origen en la poesía y guardan una estrecha relación con sus formas, se utilizarán algunos de
estos conceptos para el análisis que se ha propuesto en este proyecto.
31
Verso:
En poesía, los versos, son un conjunto de palabras ordenadas (frases), que se establecen
como la unidad que compone el poema.
Estrofa:
La estrofa es una estructura compuesta por una agrupación de versos.
En este análisis de letras de canciones, se le llamará estrofa a toda agrupación de versos que
componga una sección. Esto generalmente tendrá relación con la música, ya sea por el ciclo
armónico, las pausas, el cambio de sección de la forma musical del tema o el fraseo de las
melodías. Cabe aclarar que los llamados “coros” de las canciones también serán
considerados y denominados como “estrofas”, a la hora de definir la estructura de las letras.
Rima:
La rima es “la repetición de una secuencia de fonemas al final de cada verso.”1
Rima consonante:
Aquella que a partir del último acento de la palabra, tiene las mismas vocales y
consonantes. Ejemplo: Parlante – Andante
Rima asonante:
Aquella que a partir del último acento de la palabra, tiene las mismas vocales pero no las
mismas consonantes. Ejemplo: Vaso - Cabo
Verso libre:
Aquel que no forma ningún tipo de rima con otro verso (muy utilizado en el poema prosa).
Métrica y ritmo:
La métrica en el poema se refiere a la cantidad de sílabas que componen un verso. También
tiene que ver con el último acento que se encuentre en una frase. Por ejemplo, a un verso se
le denomina como “octosílabo” si el último acento está ubicado en la séptima sílaba.
Pueden existir versos octosílabos de 7, 8, 9 o hasta 10 sílabas, mientras cumplan con esta

1
https://definicion.de/verso/
32
condición. En este caso (análisis de letras de canciones) se tendrá en cuenta el número de
sílabas y la relación de los últimos acentos de los versos en caso de encontrar relaciones
importantes, formas estructurales y repeticiones de estas formas lo suficientemente
desarrolladas y/o utilizadas a lo largo de la canción. Si no se encuentran este tipo de
relaciones en la canción, serán numeradas las sílabas pero no se mencionará este punto en
las conclusiones del análisis.
El ritmo de un verso depende de la ubicación de los acentos de las palabras que lo
componen. Esto junto con la métrica, le otorga una especie de musicalidad a la poesía.
Verso de arte menor:

Es un verso que tiene de dos a ocho sílabas métricas.
Verso de arte mayor:

Es un verso que tiene nueve o más sílabas.
Sinalefa:
Es la unión tanto métrica como fonética que se forma entre la última sílaba de una palabra
(generalmente terminada en vocal) y la primera (que generalmente empieza en vocal o en
“h”) de otra palabra. Ej: “Sen-ta-do - en - el - pi-so”. Las sílabas resaltadas se unirían (al
decirlas en voz alta, recitadas o cantadas) de la siguiente manera: “Sen-ta-doen - el - pi-so”.
Esta unión fonética de sílabas se considerará en este análisis de las letras de canciones
como una sola sílaba, a pesar de que gramaticalmente se considerarían como dos sílabas
por separado.
Este concepto es importante a la hora de reconocer cuántas sílabas tiene un verso y si esto
guarda relación con algún tipo de estructura poética que pueda ser relevante a la hora de
analizar la letra de una canción.
33
Ejemplo con un fragmento de “12 segundos de oscuridad”.
Fotografía por: Viviana Orduz. 08/03/2019.
34
Referencias:
• La vanguardia, Cultura. (25 de agosto de 2006) Jorge Drexler regresa con '12
segundos de oscuridad', que incluye una versión de Radiohead. Tomado de:
https://www.lavanguardia.com/cultura/20060825/51280840464/jorge-drexler-
regresa-con-12-segundos-de-oscuridad-que-incluye-una-version-de-radiohead.html
• Discogs. Jorge Drexler – 12 Segundos De Oscuridad. Tomado de:

https://www.discogs.com/es/Jorge-Drexler-12-Segundos-De-
Oscuridad/release/4111168
• Harlan, C. (23 de abril de 2014) Verso de arte menor. Recuperado de

https://www.aboutespanol.com/verso-de-arte-menor-2206755
• Pérez, J. Merino, M. (2010) Definición de Verso. Recuperado de

https://definicion.de/verso/
• Sancler, V. Sinalefa. Recuperado de https://www.euston96.com/sinalefa/
35
Entrada 5:
Forma de Análisis
A continuación se encuentran los parámetros que se establecieron en el proyecto antes de

hacer el proceso de análisis de las letras como tal. Esto se hizo con el objetivo de tener
claros los aspectos principales que se iban a tener en cuenta y lograr organizar la
información de manera coherente.
1. Estructura:
• Forma general del tema (estrofas).
• La estructura a nivel de cada estrofa.
• Repeticiones de frases o palabras clave.
• Qué tipo de rima se utiliza (o qué recurso utiliza en vez de la rima para generar
relación, unidad, cohesión o sonoridad semejante entre los versos).
Lineamientos del análisis a nivel de estructura:

• Para nombrar las estrofas se usarán letras mayúsculas. En este caso se tendrá en
cuenta la relación con las secciones musicales, por ejemplo: Si dos estrofas tienen
palabras distintas, pero son parte de dos secciones musicales iguales en armonía y
en melodía, o con leves variaciones, se les llamará con la misma letra. Para indicar
que las frases son distintas, aunque la estructura de la estrofa como tal sea la misma,
se añadirá un número al lado de la letra mayúscula, según su orden de aparición en
la canción. Ejemplo: “A1” para la primera estrofa, “A2” para la segunda, “B” para
la estrofa de una sección distinta que sería el coro, etc.
• En caso de que la estrofa tenga una variación importante en la letra pero en su
estructura general pueda catalogarse con la misma letra que otras anteriores, se
añadirá el signo ’. Ejemplo: Una estrofa A que tenga una repetición de la última
frase, se le llamará A’.
36
• Para nombrar los versos se usarán letras minúsculas según el orden de aparición. Si
hay rima entre dos o más versos, serán nombrados con la misma letra.
• Para determinar la estructura silábica se enumerarán las sílabas en la parte superior
de la frase y se escribirá la suma total al frente de cada verso. Ejemplo de versos “a”
con rima consonante (subrayada) y su número sílabas:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
“ Quien no lo sepa ya, lo aprenderá de prisa a 13
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
La vida no para, no espera, no avisa ” a 12 (Consonante)
Ejemplo tomado de la canción “Inoportuna” de Jorge Drexler.
Es importante tener en cuenta a la hora de contar las sílabas las sinalefas

(subrayadas) que puedan formarse. En este caso no solo se tendrá en cuenta el
aspecto gramático del lenguaje como tal, también el fraseo de la versión grabada del
disco de Jorge Drexler, puesto que la manera de frasear el verso junto con la
melodía es lo que realmente determina que haya o no una sinalefa en una canción
(en los textos escritos que no hacen parte de una canción es distinto, se ciñen a las
normas gramaticales).
• El último acento de cada verso será marcado con un asterisco (*) al lado del número
de la sílaba que corresponda.
• Por último, las rimas generadas serán subrayadas (como en el ejemplo anterior) y se
indicará entre paréntesis, al lado de la letra y el número del verso correspondiente, si
se trata de una rima asonante o consonante.
37
2. Figuras retóricas:
Las figuras identificadas estarán indicadas por color en la primera letra del verso al que
correspondan. El color asignado a cada figura se puede ver en la siguiente lista:
• Aliteración • Imagen • Polisíndeton

• Anadiplosis • Metáfora • Reduplicación
• Anáfora • Metonimia • Sinestesia
• Antítesis • Paradoja • Símil
• Asíndeton • Paranomasia
• Hipérbaton • Personificación
En caso de que se identifique el uso de dos o más figuras distintas en un mismo verso,
se usarán los colores respectivos, cada uno en una de las primeras letras de la frase, sin
que sea relevante el orden de aparición.
NOTA: En el archivo “anexos 3” se encuentran las definiciones de cada una de estas

figuras.
3. Tema o discurso:
En este punto se tendrán en cuenta las siguientes preguntas para establecer conclusiones
e ideas concretas:
• ¿Habla en primera, segunda o tercera persona? / ¿Qué tipo de narrador es?
• ¿A quién se dirige?
• ¿El lenguaje es directo y literal, o ambiguo y difícil de interpretar?
• ¿Hace referencia a algo personal o se puede relacionar con un contexto social/
general?
• ¿De qué habla la letra (tema o idea central)?
• ¿Cuál es el carácter de la letra y/o qué expresa?
38
Referencias:
• Educando. (Junio de 2006) Guía para analizar poemas. Recuperado de

http://www.educando.edu.do/articulos/estudiante/gua-para-analizar-poemas/
39
Entrada 6:
Análisis general de letras: 1. Estructura

NOTA: Los análisis detallados sobre las letras de cada canción pueden encontrarlos en
“Anexo 4”.
• La mayoría constan de dos secciones o estructuras de estrofa principales, que son A

y B.
• Las A funcionan como lo que popularmente se conoce como una “estrofa” en una
canción, por ende hay más repeticiones de esta estructura. Cabe resaltar que, aunque
se repita la estructura, la letra suele ser distinta. Puede decirse que esta es la sección
con más carga a nivel de texto.
• Las secciones B funcionan como el coro en la forma de las canciones. Estas tienden
a repetir la misma letra o hacen pequeñas variaciones, como en “El fuego y el
combustible”.
Fragmentos de “El fuego y el combustible”.

Fotografía por: Viviana Orduz. 04-04-2019.
40
Otra característica importante es que suelen repetir la última frase (o un fragmento
de la última frase) cuando están al final de la forma.
• Se identificó una forma utilizada en varias canciones, que es la siguiente:
A A B A A B. Esta podría determinarse como la estructura más característica del
disco. De esta hay variaciones en otros temas , como por ejemplo: A A B A A B B,
que en esencia es la misma estructura pero con otra B agregada al final, o A A B A
A, que en vez de agregar una sección quita una.
• Las únicas dos canciones con formas significativamente distintas son la 6.
“Hermana duda”, de forma A B A B B y la 8. “Quien quiera que seas”, de forma A
B A B C B. Son las únicas canciones que tienen más secciones B que A. “Quien
quiera que seas” es la más particular por tener una sección C, que no tiene ninguno
de los otros temas. Es una sección breve, que consta solo de dos frases cortas que se
repiten una vez.
• En la mayoría de las canciones, las secciones A están constituidas por 4 versos y las
B por 4 o 2 versos. Hay tres excepciones a esta idea general. La primera es
“Hermana duda”, que tiene 6 versos en las secciones B. La segunda es “Sanar” que
tanto en las A’ como en las B usa 4 versos, pero las A tienen solamente 3. La tercera
es “El fuego y el combustible”, que tiene las secciones más cortas de todos los
temas: Las A están formadas por 3 versos y las B por 2.
• Las repeticiones de frases o palabras tienen dos funciones principales: Generar
relaciones y unidad entre las secciones, y resaltar una idea importante. Siempre
están relacionadas con la idea principal de la letra.
Algunos ejemplos de cómo Drexler usa la repetición en sus canciones son los
siguientes:
- Unidad y cohesión entre las secciones: En esta canción (“12 segundos de

oscuridad”) hay repeticiones de frases o palabras en los mismos lugares de
distintas secciones. Se genera un balance, ya que no se repiten las secciones
exactamente iguales, pero si se entiende una relación entre ellas.
41
Fragmentos de “12 segundos de oscuridad”.
Fotografía por: Viviana Orduz. 04-04-2019
42
- Resaltar una idea: En la mayoría de los casos se repite una frase al final del
tema.
Fragmentos de “Transoceánica”.
En la imagen se puede ver la primera sección (A1) y la última sección del tema
(B y repeticiones). Están resaltadas las frases que se repiten en dos puntos clave
de la canción (principio y final). Este gesto le da una clara importancia a estos
versos, que además tienen el título del tema incluido.
43
- Resaltar una idea importante: En todos los temas se menciona, e incluso se
repite, el título de la canción en la letra. Por ejemplo:
Fragmentos de “La vida es más compleja de lo que parece”.

44
- Repeticiones de frases o palabras importantes que no son el título: En el tema
“El otro engranaje”, repite tres veces la frase “la noria invisible de las
transgresiones”. En este caso, la frase que se repite está relacionada con la
temática y el título, pues define lo que es el “otro engranaje” del cual se habla en
la canción.
Fragmentos de “El otro engranaje”.

45
• Hay dos estructuras internas de estrofa principales (internas se refiere a como están
organizados los versos dentro de la estrofa, según rimen entre si o no), por ser las
más utilizadas en este disco. La primera es a b c b, identificada en 5 canciones. Le
sigue la forma a b a b, identificada en 4 canciones. Hay muchas otras formas, como
a b c c, a a b b, por nombrar dos ejemplos de 4 versos, y también las hay más cortas
(a a, por ejemplo) o más largas ( como a b c c d c). Estas últimas mencionadas son
utilizadas en una o dos canciones, máximo tres.
• De los 11 temas, 10 utilizan en su mayoría o incluso en su totalidad versos de arte
mayor. El único tema en el que la mayoría de los versos son de arte menor es
“Quien quiera que seas”.
• Rara vez se utilizan frases seguidas con el mismo número de sílabas. La
característica general es que varía, es decir que no hay un patrón particular de
métrica. Sin embargo, en algunos temas hay secciones que si usan el mismo número
de sílabas en cada verso, como en la A1 de “Quien quiera que seas”.
• La mayoría de las rimas encontradas son consonantes, de hecho en algunos temas
(como “La vida es mas compleja de lo que parece”) todas lo son. Sin embargo hay
una excepción: En el tema “Hermana duda” usa 6 rimas asonantes y solo 2
consonantes.
• En todos los temas utiliza el recurso de la rima, típico en las letras de canciones de
muchos autores. Generalmente riman 2 versos de cada sección, aunque puede que
haya rima en los 4 (2 y 2), como en “Soledad” (versos clasificados como: a b a b, en
todas las secciones). Este es un recurso que se utiliza para dar sonoridades parecidas
y relaciones entre las frases a nivel textual.
• Drexler utiliza otros recursos, además de la rima, para generar esta relación. El
ejemplo más claro es el tema “Transoceánica”, en cual se identificaron 2 rimas
únicamente, ambas en las secciones B, y en cambio, en las secciones A todos los
versos terminan con una palabra esdrújula. Ninguna de estas palabras rima, pero a
primera escucha se genera una sonoridad parecida, porque se crea una relación entre
los versos justo en el mismo punto donde iría la rima, que es al final.
• En las canciones se suele analizar dónde va el último acento de un verso para
reconocer una estructura (de frase) llamada octosílaba. Este término se refiere a los
46
versos que tienen su último acento en la séptima sílaba, sin importar cuantas sílabas
tenga en total. En el caso de estas canciones, casi no se usan octosílabas. Este tipo
de estructura se suele usar más en las coplas o las décimas, por ejemplo.
• Cabe resaltar (en cuanto al tema de los últimos acentos) que hay 4 canciones en las
que todos los versos terminan con una palabra grave. En estos temas (“La vida es
más compleja de lo que parece”, “El otro engranaje”, “Inoportuna” y “Soledad”)
particularmente se siente más cohesión y relación entre los versos, ya que refuerza
las rimas que tiene con la sonoridad repetitiva del acento en la penúltima sílaba. En
los otros temas algunos versos terminan en palabras agudas o esdrújulas, pero por lo
general predomina el uso de las palabras graves.

47
Entrada 7:
Análisis general de letras: 2. Figuras retóricas
Según el análisis general realizado de las 11 canciones, ¿cuáles son las figuras que más se
utilizan?
Aclaraciones:
• Si una frase se repite varias veces en la canción, cuenta como un solo uso de la
figura respectiva. Por ejemplo, en la frase “y tarde o temprano nada es secreto en los
vericuetos de la informática”, que se repite tres veces en el tema “La infidelidad en
la era informática”, se identificó una figura. En el conteo de cuantas veces se usa
esta figura en la canción, no se anotarán las tres veces, contará como una sola vez
por tratase de la misma frase repetida.
• En algunos casos están marcados dos versos seguidos con el color de una figura
retórica en la primera letra. Por ejemplo:
Extraño método de ahogar la sed aquí
Lejos de tu lágrima
En ese caso, se cuenta como un solo uso de la figura “metáfora”, pues los dos versos
completan una sola idea.
En otro ejemplo podemos encontrar lo siguiente:
Me regalaste tus somníferos

Me diste tu oráculo sintético
Como cada frase de manera independiente tiene un sentido y completa una idea, se
consideraría como dos veces usada la figura “metáfora”.
48
A continuación se encuentra la lista de las figuras retóricas con su color asignado para el
análisis y, al frente de cada una, el número de veces que fue identificado su uso en las 11
canciones del álbum.
• Aliteración: 4 • Imagen: 21 • Polisíndeton: l

• Anadiplosis: 4 • Metáfora: 38 • Reduplicación: 5
• Anáfora: 7 • Metonimia: 5 • Sinestesia: 3
• Antítesis: 5 • Paradoja: 9 • Símil: 3
• Asíndeton: 3 • Paranomasia: 5
• Hipérbaton: 5 • Personificación:
15
Figuras Retóricas
Aliteración Anadiplosis Anáfora Antítesis
Asíndeton Hipérbaton Imagen Metáfora
Metonimia Paradoja Paranomasia Personificación
Polisíndeton Reduplicación Sinestesia Símil
Las figuras más utilizadas en las canciones del álbum analizado son la metáfora, la imagen
y la personificación. La imagen y la metáfora son figuras bastante parecidas, en ocasiones
es difícil diferenciarlas, pues las dos dan a entender un concepto real a través de la
49
comparación con un elemento o concepto imaginario. En ese sentido, están dentro de la
misma categoría de las figuras que por medio de relaciones con elementos externos al
contexto literal de la idea, buscan dar un toque más creativo y artístico a un concepto
expresado por medio de lo escrito. Este es el elemento (en cuanto a figuras literarias o
retóricas) que más utiliza el autor (Drexler) para el enriquecimiento a nivel poético de estas
letras.
La personificación también es un elemento clave en estas canciones, lógicamente más

usado en unas que en otras. Por ejemplo, en el tema “Hermana duda”, hay una
personificación de la duda durante toda la canción, podría decirse que el texto completo
parte de esta idea principal, y desarrolla todo un discurso que se dirige a la duda como
personaje.
De igual forma, todas las figuras identificadas son importantes y enriquecen el lenguaje
escrito de los temas del disco. En el proceso de identificación de las figuras, se crea una
idea general de los elementos a los que recurre Drexler para la creación de estas letras. En
el desarrollo de las tres composiciones de este proyecto se tendrán en cuenta las figuras
destacadas (por su uso o relevancia) en las tres canciones del álbum que serán analizadas
más profundamente.

50
Entrada 8:
Análisis general de letras: 3. Temática y discurso
Preguntas o ítems que fueron analizados en cada letra:

a. ¿Como escribe el autor? (qué tipo de narrador o de persona utiliza)
b. ¿A quien se dirige?
c. ¿Qué tipo de lenguaje usa? (¿ambiguo, literal o la mezcla de ambos?)
d. ¿Trata una temática personal o general?
e. ¿Cuál es la temática central?
f. ¿Qué carácter tiene y/o qué expresa?
1. 12 segundos de oscuridad:
a. Escribe como narrador protagonista y narrador omnisciente.
b. No se dirige a nadie en particular.
c. Lenguaje ambiguo (no directo, ni literal).
d. Personal.
e. Habla de la vida y del sentido que tienen las dificultades que
experimentamos a lo largo de ésta.
f. De carácter simbólico y reflexivo.

2. La vida es más compleja de lo que parece:
a. Escribe como narrador protagonista
b. Se dirige a alguien en particular (No especifica)
c. Lenguaje ambiguo (no directo ni literal), no es fácil a primera escucha
entender a qué se refiere.
d. Personal.
e. Habla de una situación compleja, la ruptura de una relación.
f. Expresa tristeza, confusión, dolor, resignación, incertidumbre.

51
3. Transoceánica:
a. Escribe en segunda persona
b. Se dirige a alguien en particular (No especifica)
c. Lenguaje ambiguo por el uso de símbolos, muchas metáforas.
d. Personal.
e. Habla del deseo hacia alguien más y la experiencia que vive con esa
persona.
f. Carácter romántico, místico, pensativo. Expresa deseo, asombro y el
sentimiento de extrañar a alguien.

4. El otro engranaje:
a. Habla como narrador testigo. Este es un tipo de narrador que cuenta la
historia como un espectador, más no es el protagonista.
b. No se dirige a nadie en particular.
c. Es un lenguaje claro a pesar de no ser simple.
d. General (habla de una situación que se presenta en la sociedad, no es un caso
específico ni personal)
e. Habla sobre la infidelidad y como ésta es inherente a la vida de las personas,
casi inevitable.
f. Tiene un carácter un poco fatalista, en cuanto a que habla de una situación
indeseada pero inevitable. También cuestiona la idea de fidelidad y genera
controversia.

5. La infidelidad en la era informática:
a. Escribe como narrador omnisciente: Sabe todo lo que sucede y no participa
en la historia.
b. No se dirige a nadie en particular, solo cuenta lo que sucede.
c. Lenguaje claro a pesar de no ser literal.
d. General, en cuanto a que es un caso común que puede relacionarse dentro
del contexto en el que vivimos, que es la era de la tecnología.
52
e. El tema habla sobre un personaje que descubre a su pareja siendo infiel al
“crackear” sus cuentas en internet.
f. Transmite la angustia que siente el personaje principal.

6. Hermana duda:
a. Habla en segunda persona
b. Se dirige directamente a la duda, como si fuera una especie de deidad o ente
capaz de escucharle y entenderle.
c. Lenguaje claro.
d. Personal.
e. Se trata de una plegaria a la duda, el personaje pide una especie de guía o
respuesta a tanta incertidumbre de la vida.
f. De carácter pensativo y reflexivo. Expresa cansancio emocional y mental,
incertidumbre, la necesidad de conseguir respuestas.

7. Inoportuna:
a. Habla en segunda persona.
b. Se dirige a alguien en particular (no especifica quien)
c. Lenguaje claro.
d. Personal.
e. Habla de una situación en la que una persona llega a su vida de manera
inesperada.
f. De carácter romántico y reflexivo. Expresa asombro, desconcierto y al
mismo tiempo una especie de alegría por el evento ocurrido.

8. Quien quiera que seas:
c. Lenguaje claro.
d. Personal.
53
e. El personaje que habla le expresa a alguien su deseo de acercarse más a
nivel personal y como a pesar no conocerla/o tanto, siente una atracción muy
fuerte hacia ella/el.
f. De carácter romántico y pensativo. Expresa duda, deseo.

9. Soledad:
a. Habla en segunda persona
b. Se dirige a la soledad como si fuera un personaje que pudiera escucharlo y
entenderlo.
c. El lenguaje que usa está en un punto medio entre lo claro y lo ambiguo.
d. Personal.
e. Habla de una situación en la que el personaje se enfrenta a su soledad de
manera tranquila, la acepta y le habla buscando empezar una buena relación
con ella, como si fuera otra persona.
f. De carácter pensativo, profundo, introspectivo. Expresa tranquilidad,
aceptación de una circunstancia, soledad, sabiduría y una leve tristeza.
10. Sanar:
b. Se dirige al oyente de la canción.
c. Lenguaje claro.
d. Personal, en cuanto a que se dirige directamente al oyente, pero no habla de
una situación personal que le ocurre a él específicamente.
e. Habla de cómo el alma o el “corazón” puede sanar a pesar del dolor y las
heridas que deja el amor.
f. De carácter romántico, positivo y amoroso hacia el oyente. Expresa
tranquilidad, sabiduría, comprensión, seguridad sobre un futuro mejor,
esperanza y aceptación del dolor.
11. El fuego y el combustible:

54
c. Lenguaje ambiguo.
d. Personal.
e. Habla de una relación pasada y de lo que siente y piensa al respecto.
f. De carácter nostálgico, pensativo, profundo, tiende hacia lo romántico pero
de una manera triste.

Conclusiones:
a. En la mayoría de los temas escribe las letras en segunda persona. En los que no usa
este recurso, se dirige como narrador protagonista, narrador omnisciente o narrador
testigo.
b. Únicamente en dos temas (“Hermana duda” y “Soledad”) dice explícitamente a
quien se dirige. En otros temas da a entender que se dirige a alguien en especial
pero no especifica a quien, y en el resto no se dirige a nadie en particular.
c. Aproximadamente usa en un 50 – 50 % lenguaje claro y ambiguo. Hay algunos
temas que son más difíciles de comprender por las figuras retóricas y el uso de un
lenguaje más complejo. Sin embargo, hay otros en los que se entiende más
claramente el mensaje, a pesar de no usar un lenguaje literal ni ser explícito.
d. La mayoría de los temas son de carácter personal. El cantautor se conecta
profundamente con su ser en este álbum, expresando por medio de sus letras
pensamientos, emociones, sensaciones, experiencias y opiniones.
e. Abarca diversos temas como la soledad, la infidelidad, la duda o incertidumbre, el
azar, el deseo y el amor. En general las temáticas están muy relacionadas con el
sentir de los seres humanos, las situaciones y sentimientos que toda persona se
encuentra en algún punto de su vida. Hay varios temas que están relacionados con
lo romántico, aunque cada uno visto desde una perspectiva distinta. Habla de lo
romántico desde la ruptura, la nostalgia y la tristeza, también desde el
descubrimiento de un nuevo amor, la alegría y el asombro; desde el deseo y la
curiosidad, o desde la esperanza y la sanación.
55
f. Lo que expresa en cada tema es único, aunque puede decirse que hay una tendencia
a transmitir sentimientos de incertidumbre, deseo, tristeza y amor. La mayoría de
temas son de carácter pensativo e introspectivo, a pesar de tratar temáticas distintas.

56
Entrada 9:
Análisis específico de las letras de tres canciones de Jorge

Drexler
Con el propósito de extraer elementos o conceptos puntuales de las letras de Jorge Drexler
y aplicarlos en la creación de las letras de mis composiciones, he analizado más a
profundidad tres letras del álbum 12 segundos de oscuridad:
• 12 segundos de oscuridad (tema Nº 1)

• La vida es más compleja de lo que parece (tema Nº 2)
• Soledad (tema Nº 9)
1. 12 segundos de oscuridad
Figura 1.
A1)
1 2 3 4 5*
Gira el haz de luz a5

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10*
Para que se vea desde alta mar b 10

1 2 3 4 5 6 7 8 9* 10
Yo buscaba el rumbo de regreso c 10

1 2 3 4 5 6*
Sin quererlo encontrar b6 (rima consonante)
A2)
1 2 3 4 5*
Pie detrás de pie a5
57
12 3 4 5 6 7 8 9 10*
Iba tras el pulso de claridad b 10

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10* 11
La noche cerrada apenas se abría c 11 (excepción)

1 2 3 4 5 6*
Se volvía a cerrar b6 (rima asonante)
B1)
1 2 3 4 5 6 7 8 9* 10
Un faro quieto nada sería a 10

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10*
Guía mientras no deje de girar b 10

1 2 3 4 5 6 7 8 9*
No es la luz lo que importa en verdad c9

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11*
Son los doce segundos de oscuridad c 11 (rima consonante)

Doce segundos de oscuridad (repetición)
A’3)
(Omite el primer verso que hay en las otras “A”, que sería “a”)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10*
Para que se vea desde alta mar b 10

1 2 3 4 5 6 7 8 9* 10
De poco le sirve al navegante c 10

1 2 3 4 5 6*
Que no sepa esperar b6 (rima consonante)
A4)
1 2 3 4 5*
Pie detrás de pie a5

1 2 3 4 4 6 7 8 9 10*
No hay otra manera de caminar b 10

1 2 3 4 5 6 7 8 9* 10
La noche del Cabo revelada (sinalefa con la sílaba c 10

1 2 3 4 5 6* del siguiente verso)
En un inmenso radar b6 (rima consonante)
58
B’2)
1 2 3 4 5 6 7 8 9* 10
Un faro para solo de día a 10

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10*
Guía mientras no deje de girar b 10

1 2 3 4 5 6 7 8 9*
No es la luz lo que importa en verdad c9

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11*
Son los doce segundos de oscuridad c 11 (rima consonante)

Para que se vea desde alta mar (verso “no estructural”)
Análisis:
Temática y discurso:
La letra de este tema puede considerarse como una gran metáfora. Utiliza la imagen de un
faro en la mitad del océano que gira para guiar a las embarcaciones. Sin embargo no es
literal su significado. La metáfora del faro hace referencia a algo mucho más profundo
relacionado con la vida como experiencia. La idea central es que el tiempo de “oscuridad”
es lo que le da el sentido y la función a la luz del faro. Esto puede interpretarse de varias
maneras. Yo personalmente asocio la “oscuridad” de la que habla el tema con los
momentos de incertidumbre, duda, dolor o dificultad por los que podemos pasar los seres
humanos a lo largo de la vida. A pesar de que son momentos indeseados, le dan sentido a
los instantes de “luz”, que bien pueden ser de alegría, sueños alcanzados, respuestas
encontradas y en general momentos de lucidez o de dicha.
El escritor comienza narrando lo anterior a manera de historia, como buscaba una guía
mientras estaba perdido en el gigantesco mar. Luego escribe frases a manera de
59
afirmaciones, como una especie de narrador omnisciente que declara una realidad a manera
de metáfora, sin dirigirse a nadie en particular.
Es una letra sumamente simbólica y reflexiva, que genera por un lado la imagen de la
metáfora del faro y por otro, obliga al pensamiento a pensar cada verso de manera lógica
para descifrar su significado.
Estructura:
A1 - A2 - B1 - A’3 - A4 - B’2
Las estrofas A1, A2 y A4 están compuestas por 4 versos. La excepción a esta estructura es
la A’3, que omite el primer verso de la estructura.
En general los versos de estas secciones tienen la misma estructura silábica, con una
pequeña excepción en la A2 (señalada en la figura 1).
Cabe resaltar que hay algunas frases que se repiten en las distintas A, por ejemplo: “Para
que se vea desde alta mar” (resaltada en negrita en la figura 1) se repite en la A1 y en la
A’3. Por otro lado, la A2 y la A4 comienzan con la frase “Pie detrás de pie” y el tercer
verso inicia con las palabras “La noche”. Esta relación por medio de reiteraciones en las A
le da cohesión a la letra y es un recurso interesante tanto para generar esa sensación de
“unidad”, como para resaltar una idea o palabra importante.
En el caso de las secciones B, se componen de 4 versos principales y repetición(es) de un

fragmento del cuarto verso al final. En estas repeticiones radica la diferencia estructural
entre la B1 y la B’2: La B’2 repite dos veces el fragmento mencionado, mientras que la B1
solo lo repite una vez. La estructura silábica de cada uno de los 4 versos es igual en ambas
B (ver figura 1).
Utiliza únicamente una rima por estrofa (tanto en las A como en las B) y la mayoría son
consonantes.
La característica más extraña y al mismo tiempo llamativa de la estructura de este tema, es

que al final de la canción hay una frase que no pertenece a ninguna estrofa como tal. Es la
60
tercera repetición del verso “para que se vea desde alta mar”. Al escuchar esta frase en la
canción, da la sensación de que va a seguir adelante con otra estrofa, pero en vez de eso
suena el “outro” para terminar el tema. Existen varias hipótesis sobre el por qué de la
repetición de esta frase. Personalmente y según mi criterio, concluyo que puede tener
relación con el título de la canción: “12 segundos de oscuridad”. Podría leerse de la
siguiente manera: “Para que se vea desde alta mar” (refiriéndose a la luz de un faro) son
necesarios esos “12 (doce) segundos de oscuridad”.
Figuras retóricas:
• Imagen: 2
• Metáfora: 1
• Paradoja: 1
• Paranomasia: 1
• Sinestesia: 1
NOTA: Las definiciones de cada figura pueden encontrarlas en “anexo 3”.
La imagen y la metáfora son las figuras cruciales en este tema, por las razones mencionadas
anteriormente en el ítem de temática y discurso. Por otro lado, está el uso de la paradoja y
la sinestesia, que también son figuras de significación (entran en la misma categoría de las
dos anteriores). La paradoja también hace parte de la categoría de figuras de lógica, no
porque tenga un significado obvio, sino porque se requiere de un ejercicio racional para
llegar a entender o acercarse a su significado. Por último, la paranomasia es una figura de
repetición, que juega con la sonoridad por medio de la repetición, y da una especie de
musicalidad a las frases.
En conclusión, en este tema se utilizan varios tipos de figuras, y aunque todas son muy
distintas, logran un objetivo en común que es evitar el lenguaje directo o literal, y tratar la
temática de una manera simbólica.
61
2. La vida es más compleja de lo que parece
Figura 2.
A1)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14* 15
El velo semitransparente del desasosiego a 15

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14*15
Un día se vino a instalar entre el mundo y mis ojos b 15

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14* 15
Yo estaba empeñado en no ver lo que vi, pero a veces c 15

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12*13
La vida es más compleja de lo que parece c 15 (rima consonante)
A2)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14* 15
Pensaste que me iba a quebrar y subiste tu apuesta a 15

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14*15
Me hiciste sentir el sabor de mi propia cocina b 15

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14*15
Volví a creer que se tiene lo que se merece c 15

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12*13
B)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13* 14
Todas las versiones encuentran sitio en mi mesa a 14

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13*14
Todas mis canciones por una sola certeza a 14 (rima consonante)
62
A3)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14* 15
No quiero que lleves de mi nada que no te marque a 15

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14*15
El tiempo dirá si al final nos valió lo dolido b 15

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13* 14
Perderme, por lo que yo vi, te rejuvenece c 14

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12* 13
A4)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14*15
Mejor o peor cada cual seguirá su camino a 15

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13* 14
Cuánto te quise quizás seguirás sin saberlo b 14

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14* 15
Lo que dolería por siempre ya se desvanece c 15

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12* 13

La vida es más compleja de lo que parece (repetición)
La vida es más compleja de lo que parece (repetición)
Análisis:
Esta letra expresa sentimientos y pensamientos personales. No utiliza un lenguaje directo ni
literal, más bien relaciona las ideas por medio de imágenes y metáforas, lo cual genera en el
oyente o lector una sensación de ambigüedad. Como no es literal, deja muchos
interrogantes, “huecos” de información y detalles. Esto es interesante porque deja en manos
de cada oyente (o lector) la tarea de interpretar lo que dice la canción. Es una forma de
hacer partícipe al público que le escucha, de manera indirecta y sin necesidad de conocerlo;
un buen ejemplo de cómo la música logra relaciones entre los seres humanos que
trascienden el espacio, el tiempo y la comunicación directa.
63
El uso de este lenguaje ambiguo e interrogantes también hace alusión al tema principal de
la canción: La vida es más compleja de lo que parece. Este título está escrito a manera de
conclusión, y por eso funciona tan bien que esta frase esté al final de las secciones A
(estrofas).
Según mi interpretación de la letra, cada sección tiene un tema o idea principal y la

relaciona por medio de figuras retóricas con un sentido (del cuerpo humano). La primera A
habla del desasosiego, una sensación de intranquilidad que llega a su vida y lo relaciona por
medio del sentido de la vista de la siguiente manera:
“El velo semitransparente del desasosiego”, que es el primer verso, relaciona el desasosiego
con una imagen visual (la de un velo). Continua con “un día se vino a instalar entre el
mundo y mis ojos” y “yo estaba empeñado en no ver lo que vi”, reiterando la relación con
la vista. Y luego llega a la conclusión: “La vida es más compleja de lo que parece”.
Lo mismo sucede en las otras secciones: En la segunda A habla del desquite o la venganza,
del daño mutuo infringido y la relación es con el sentido del gusto. En la A3 y la A4 habla
de la despedida, de lo que queda en cada uno y lo que se desvanecerá con el tiempo y lo
relaciona con el tacto (marcas y dolor).
En conclusión, desde mi punto de vista, el tema habla de una ruptura, el final de una etapa o
relación con otra persona. Expone varios interrogantes que surgen en su mente al pensar en
la situación y llega a una conclusión que, aunque no resuelve las dudas que le atormentan
en ese momento, es la única certeza que encuentra: La vida es más compleja de lo que
parece.
Estructura:
A1 - A2 - B - A3 - A4
Las estrofas A1, A2, A3 y A4 están compuestas por cuatro versos. La B consta de dos
versos.
64
todos los versos son de arte mayor, y su estructura silábica es similar, ya que están
compuestos por 13, 14 o 15 sílabas.
Hay una rima por cada estrofa (tanto en las A como en las B), en los dos últimos versos y
todas son consonantes.
Cabe mencionar de nuevo, desde el punto de vista estructural, que todas las secciones A
terminan con la misma frase: “la vida es más compleja de lo que parece”, que es el título de
la canción. Por un lado, presenta esta idea como una conclusión de cada sección, y también
la resalta por medio de la reiteración. El resto de los versos son distintos, lo cual le da aún
más importancia a esta frase que encierra la idea principal.
Es llamativo que la sección B sea tan corta y solo aparezca una vez en todo el tema, ya que
generalmente la B es el coro de la canción y suele repetirse más de una vez. En este caso,
esta sección podría considerarse incluso como un puente que cumple la función de conectar
las primeras dos A con las dos últimas y generar un breve contraste o cambio en el tema
para evitar que se sienta monótono.
Termina la canción con la repetición de la última frase (la frase más importante), como es
usual en varios temas de Drexler.
Figuras retóricas:
• Aliteración: 1
• Antítesis: 1
• Hipérbaton: 1
• Imagen: 1
• Metáfora: 6
• Paradoja: 2
• Personificación: 1
65
Ya se mencionó anteriormente el uso de imágenes y metáforas y como esto refuerza el
mensaje que el autor pretende comunicar. La paradoja y la antítesis son otras figuras
utilizadas que expresan complejidad. “Yo estaba empeñado en no ver lo que vi”, “todas mis
canciones por una sola certeza” y “lo que dolería por siempre ya se desvanece” manifiestan
contradicción, ideas confusas que hay que pensar con detenimiento para poder entender a
qué pueden referirse de una manera más profunda. Por último cabe mencionar el uso del
hipérbaton y de la personificación, que aportan al texto un uso creativo y más interesante
del lenguaje, por medio del juego de palabras.
9. Soledad
Figura 9 .
A1)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10* 11
Soledad, aquí están mis credenciales a 11

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12* 13
Vengo llamando a tu puerta desde hace un tiempo b 13

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12*13
Creo que pasaremos juntos temporales a 13 (rima consonante)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13* 14
Propongo que tú y yo nos vayamos conociendo b 14 (rima asonante)
A2)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10*11
Aquí estoy, te traigo mis cicatrices a 11

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11* 12
Palabras sobre papel pentagramado b 12

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10*11
No te fijes mucho en lo que dicen a 10 (rima asonante)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12*13
Me encontrarás en cada cosa que he callado b 13 (rima consonante)
66
B)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10*11
Ya pasó, ya he dejado que se empañe a 11

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11*12
La ilusión de que vivir es indoloro b 12
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11*12 P.M. (13 14 15 )
Que raro que seas tú quien me acompañe,_ soledad a 12 (c 15) (rima consonante)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12*13
A mí que nunca supe bien cómo estar solo b 13 (rima asonante)
A1) (repetición de toda la sección)

Soledad, aquí están mis credenciales
Vengo llamando a tu puerta desde hace un tiempo
Creo que pasaremos juntos temporales
Propongo que tú y yo nos vayamos conociendo
B’) (repetición de toda la sección, con variación al final)

Ya pasó, ya he dejado que se empañe
La ilusión de que vivir es indoloro
Que raro que seas tú quien me acompañe, soledad
A mi que nunca supe bien cómo estar solo
Qué raro que seas tú quien me acompañe, soledad (repetición)
A mí que nunca supe bien cómo estar solo
Análisis:
El texto está escrito en segunda persona. Quien habla en el tema se dirige a la soledad como
si fuera un personaje o ente que pudiera escucharle. Por la manera en la que comienza, con
el “nombre propio” del personaje a quien le habla y luego todo el discurso, podría verse
como una especie de carta a la soledad. Es una letra totalmente personal, en la cual el autor
67
expresa su manera de pensar, sentir y vivir la soledad. Sin embargo, expone un tema que
está relacionado con la vida de todos los seres humanos, lo cual puede llevar a que las
personas que escuchan la canción se conecten fácilmente con ella. Lo más interesante de
cómo aborda la temática este tema es que habla de la soledad como una compañera, lo cual
es en si una contradicción. Expone de manera indirecta la aceptación de una situación o
estado que es inherente a la vida de todas las personas y generalmente indeseado o temido.
Es importante recalcar que el tema no empieza exponiendo la idea principal, más bien
utiliza las primeras secciones para dirigirse a ésta de manera progresiva. Según mi análisis,
en las dos últimas dos frases de la B (“Qué raro que seas tú quien me acompañe, soledad, a
mí que nunca supe bien como estar solo”) es donde se expone la idea central. Esta frase es
la que genera más confusión en el oyente y capta su atención, no solo por exponer un
concepto complejo, sino porque conmueve, logra activar emociones cuando el oyente se
identifica de alguna manera con esta idea. Además, el hecho de que no comience
exponiéndola inmediatamente genera expectativa y esto le da al texto un carácter más
interesante.
Estructura:
A1 - A2 - B - A1 - B’
Cuantos versos por estrofa
Cada sección (tanto A como B) está compuesta por 4 versos y todas manejan una estructura
interna “a b a b”. Los versos son de arte mayor y la estructura silábica varía en todas las
estrofas, con un mínimo de 10 sílabas y un máximo de 15.
En cada sección hay dos rimas, una consonante y una asonante. En este tema
particularmente, hay el mismo número de rimas consonantes y asonantes.
En las secciones A1, A2 y B se expone la letra del tema, y las dos últimas secciones (A1 y
B’) son repeticiones. Puede decirse que aunque es una forma larga de cinco secciones, el
contenido del texto se reduce solo a tres.
68
Cada estrofa comienza con una estructura (que puede estar compuesta de una o dos
palabras) de tres sílabas:
A1: “Soledad, …”
A2: “Aquí estoy, …”
B: “Ya pasó, …”
Esta es una característica rítmica que le da unidad al tema. Como es usual en los temas de
Drexler, repite varias veces la palabra del título (soledad), específicamente en la A1 y en la
B, que suelen ser las secciones más llamativas al oyente, puesto que la A1 es la primera
estructura que aparece (y la primera palabra que usa es precisamente “soledad”) y la B es el
coro y se suele repetir en la canción.
Lo más llamativo de este tema, en cuanto a lo estructural, es el tercer verso de la B: “Que

raro que seas tú quien me acompañe, soledad”. En primer lugar, porque es una inversión de
esa primera estructura rítmica-silábica que se encuentra al comienzo de todas las secciones.
Por otro lado, la rima del verso no está en la última palabra, sino en la penúltima. Las
palabras “empañe” y “acompañe” hacen que, al escucharlos en la canción, los versos 1 y 3
rimen (clasificados como a - a). De hecho, el verso 3 podría perfectamente terminar ahí, sin
necesidad de añadir más palabras y la idea sería clara. Sin embargo, el autor decide poner
una palabra de más: “soledad”. Este es un detalle que resalta, una vez más, el título de la
canción y la palabra más importante del tema. Si esta palabra “extra” que va después de la
rima no fuera relevante, daría la sensación de que sobra. Por esta razón es tan importante
que las repeticiones o variaciones poco usuales de las estructuras tengan un sentido, es una
buena herramienta para resaltar algo importante, pero hay que saber qué se está resaltando
y si es pertinente en el tema.
Por último, como es usual en las canciones de este álbum, termina la letra con una
repetición, en este caso de las últimas dos frases de la B.
Figuras retóricas:
• Personificación: 5
• Imagen: 2
69
• Metáfora: 2
• Paradoja: 2
Hay dos figuras retóricas identificadas que considero son las más importantes en este tema.
La primera es la personificación. No solo es la más utilizada en la canción, sino que es la
figura central, puesto que todo el tema es una gran personificación de la soledad. Por otro
lado, está la paradoja, que es importante porque es la que se usa en los versos que exponen
la idea principal. En otras palabras, la gran conclusión del tema es una paradoja.
Las otras dos figuras identificadas son la imagen y la metáfora, que son las más comunes en
el álbum, y enriquecen el lenguaje del tema. La idea de este tipo de figuras retóricas es que
en sí se puede prescindir de ellas y de igual manera expresar una idea correctamente, pero
el carácter poético, creativo y místico que le otorgan a un texto es uno de los puntos clave
para lograr mayor expresividad en la letra de una canción y que las palabras tengan un peso
atractivo y significativo para el oyente.
70
Entrada 10:
Análisis general musical
Álbum Esperanza:
Este álbum fue grabado con la participación de los siguientes músicos: Leo Genovese en
los teclados, Jamey Haddad en la percusión, Otis Brown y Horacio Hernández en la batería,
y Ambrose Akinmusire en la trompeta. Cabe resaltar que la mayoría de los temas fueron
compuestos y arreglados por Esperanza. Se caracteriza por incluir elementos del jazz en
general, música tradicional de Brasil, como la samba y el bossanova, pop, funk, R&B y
latin.
A continuación encontrarán los análisis generales de los temas de este 'álbum. Cada análisis
consta de:
a. Datos importantes como: Nombre del compositor y el arreglista, métrica (o
métricas) y tonalidad.
b. Event list: Contiene la información más relevante sobre la forma del tema y sus
secciones, el número de compases, y los cambios importantes de tonalidad o
métrica.
c. Formato
d. Groove
e. Temática o estilo de la letra
f. Recursos melódicos generales
g. Recursos armónicos generales
h. Recursos vocales generales
1. Ponta De Areia
a. Composición de: Milton Nascimento, Fernando Brant
Arreglo: Esperanza Spalding
Tonalidad: Db mayor
Métrica: 4/4 la mayoría del tema y en algunas secciones hay compases de 2/4 y 5/4.
71
b. Event list:
Intro: 14 compases
Compases 1 - 10: voces y percusión
Compás 11: Entran piano, batería, bajo
A primera casilla: 8 compases (sin segundas voces)

A segunda casilla: 9 compases (con segundas voces)
B: 12 compases
C (puente): 6 compases (melodía en scat, sin letra)
Solos: Sobre sección C

Última vuelta de solo: Sobre sección C con voces, más salida de solos (segunda casilla y 2
compases más)
A’: 13 compases
B: Primeros 8 compases, al coda
Coda: Vamp sobre los acordes de los 4 primeros compases de la B, 4 veces y se van en
“Fade out”.
c. Formato: Voz principal, coros, bajo, piano, batería, percusión.

d. Groove: Jazz moderno/ funk
e. Temática o estilo de la letra: Historia sobre una vía de tren y el lugar al que llevaba.
f. Melodía: Utiliza una melodía sencilla, basada en la escala pentatónica mayor. Las
segundas voces que acompañan la melodía utilizan notas estructurales de los
acordes y colores, lo cual le enriquece la sonoridad de la melodía principal. En
72
general van en homorritmia en todo el tema, excepto en la B. En esta sección la
melodía principal está desplazada rítmicamente y las segundas voces hacen un
motivo rítmico melódico sobre la armonía que la acompaña.
g. Armonía: En general es una armonía cargada con muchos colores, como 9, b9, #9,
13, etc. Se encuentra bastante la progresión “ iim7 – V7 – V7/ii ” en las secciones
A. En la B se queda en un pedal sobre Db y va cambiando la cualidad del acorde y/o
los colores. La C utiliza una armonía más compleja. Los colores más característicos
que se distinguen son la 11 (acordes sus4) y la 9.
h. Vocal: Las voces son suaves y un poco airosas. Casi siempre en registro ligero (de
cabeza o mixta con predominancia en cabeza). La voz principal hace algunos
vibratos leves al final de las notas largas. Por lo general canta la melodía legato y
con un sonido limpio, sin muchos adornos.
2. I Know You Know
a. Composición y arreglo de: Esperanza Spalding

Tonalidad: F mayor (aclaración de superposición sobre G dórico)
Métrica: 4/4, 2/4
b. Event list:
Intro: 9 compases (8 compases de 4/4 y uno de 2/4 al final de la sección). Groove R&B/
funk.
Compases 1 - 2: Solo bajo
Compás 3: Entran piano, batería, percusión
A: Entra la voz. 8 compases (4/4).
B: 8 compases. Cambio de groove a samba, 2/4. Modula a F.
A: 8 compases. Vuelve a groove R&B/ funk. Vuelve a Gm.
73
B: 8 compases. Se repite 2 veces. Cambio de groove a samba, 2/4. (Modula a F)
C: 6 compases. Mezcla ambos grooves, sin embargo por las figuras rítmicas del bajo se
siente más acorde con la métrica de 4/4.
D: 16 compases. Improvisación sobre pedal. Groove de samba, 2/4.
B: 8 compases. Se repite 2 veces. (Continúa en groove de samba, 2/4)
Coda: Vamp sobre la misma progresión de la intro. Groove R&B/ funk, 4/4. Improvisación
de voz con letra, on cue.
c. Formato: Voz, bajo, piano, batería, percusión.

d. Groove: R&B/funk, samba
e. Temática o estilo de la letra: Letra romántica; se dirige a alguien de forma coqueta y
le expresa su amor.
f. Melodía: Melodía de estilo jazz, pues utiliza bastante los colores de la armonía y
escalas como la mixolidia b9 b13, la escala alterada, el modo dórico, la escala lidia
dominante, etc. También hay una súper-posición de la melodía en fa mayor sobre un
acorde de Gm, lo cual resulta en una sonoridad dórica (G dórico).
g. Armonía: La armonía también utiliza muchos recursos del jazz. Todos los acordes
llevan colores, como 9, b9, #9, 11, #11, 13, b13, etc. Las dominantes por lo general
son alteradas o están cargadas de colores (según la función dentro de la progresión y
la escala que utilicen). Se identifican a lo largo del tema bastantes relaciones de ii –
V. También utiliza un pedal sobre un acorde dominante sobre toda la sección D.
h. Vocal: Las voz es suave y un poco airosa. Casi siempre en registro ligero (de cabeza
o mixta con predominancia en cabeza), aunque en ciertas notas agudas le da un
color más brillante, según el carácter interpretativo (cuando busca imprimir más
fuerza y volumen, usa este recurso). Hace algunos vibratos leves al final de las notas
largas. También hace algunos adornos ligando las notas con glissandos. Por lo
general canta la melodía legato, aunque el fraseo es mucho más rápido comparado
74
con el tema anterior, por usar figuras rítmicas de corta duración, y esto hace que la
melodía tenga un carácter más rítmico.
3. Fall In

Tonalidad: D mayor
Métrica: 4/4
b. Event list:
Intro: 4 compases, solo piano.
A: Entra la voz. 11 compases.
B: 8 compases empieza a modular, para llegar a la b.
B: 8 compases
A’: 9 compases
Solo de voz: Sobre la progresión de la introducción. 3 vueltas en total (12 compases).
A’: 9 compases
Coda: 4 compases. Solo Piano, ritardando.
c. Formato: Voz, piano.

d. Groove: Balada jazz moderna, straight
e. Temática o estilo de la letra: Letra romántica; hace una comparación entre el
enamoramiento y caer en un profundo sueño, parecido a la muerte.
75
f. Melodía: La melodía fuera del contexto armónico es más bien sencilla. No tiene
grandes saltos, y podría ubicarse en un contexto más tonal. La armonía es la que
hace que el tema tenga esa sonoridad particular, modal y difusa.
g. Armonía: La armonía se caracteriza por utilizar muchos intercambios modales. La
introducción y la A usan un pedal de D y sobre eso construyen distintas
sonoridades. Usa muchos colores en la armonía. También es importante mencionar
que en un fragmento (al final de la B) modula a Ab y en las A vuelve a la tonalidad
original.
h. Vocal: Las voz es suave y un poco airosa en general, aunque a veces le da un color
un poco brillante (uso de esfínter). Utiliza voz de cabeza y voz mixta con
predominancia en cabeza en las partes suaves y en las dinámicas fuertes tiende a
usar un registro más pesado, sin llegar a usar registro de pecho totalmente . Hace
algunos vibratos leves al final de las notas largas. El fraseo es legato, añade algunos
glissandos suaves y otros adornos como melismas moderados.
4. I Adore You

Tonalidad: G mayor
Métrica: 3/4, 2/4
b. Event list:
Intro: (Open percusión) 16 compases
Entra percusión sola, patrón rítmico sobre 3/4. Open.
Compases 1 a 8: Entran bajo y voces
Compás 9: Entra piano
A: 10 compases, 2/4
B: 8 compases, 3/4.
76
C: 27 compases, 2/4
B: 8 compases, 3/4
C’1: 16 compases, 2/4 explicar por que
A: 10 compases (2/4)
Solos: Sobre C’2 y C
B’: Salida de solos sobre la B, en 3/4, sin la melodía de las voces. Se repite 2 veces (16
compases)
C’2: 14 (2/4)
C: 27 (2/4)
A’: 16 compases, 2/4
A: 10 compases, 2/4
Coda: Sobre sección B (8 compases, 3/4), repite on cue. Improvisación de voz principal. A
partir de la 4ta repetición, se van yendo por capas en fade out.
c. Formato: Voz principal, coros, bajo, piano, batería, percusión.

d. Groove: Latin, samba
e. Temática o estilo de la letra: Sin letra.
f. Melodía: Es una melodía de complejidad media, ya que tiene algunos saltos grandes
y figuras rítmicas de corta duración. Además, por la complejidad de la armonía, la
línea melódica tiene algunos saltos y cromatismos difíciles de cantar. Las segundas
77
voces por lo general utilizan colores y van en homorritmia con la melodía principal,
o se quedan en un motivo repetitivo sobre el cual la voz principal hace otra melodía
o improvisa.
g. Armonía: Maneja una armonía compleja. Utiliza muchos colores, dominantes
secundarias, sustitutos tritonales y prestamos modales. En las secciones A, C y C’2
hay bastante movimiento armónico, contrario a lo que sucede en la B (pedal sobre
un acorde) y en la D (casi toda la sección sobre dos acordes).
h. Vocal: Las voces son suaves y un poco airosas, excepto cuando hacen unísonos,
donde suelen tener un color más brillante. La voz principal casi siempre está en un
registro ligero (de cabeza o mixta con predominancia en cabeza). Por lo general
canta la melodía legato y con un sonido limpio, sin muchos adornos, ya que la
melodía tiene suficiente movimiento. En las notas largas no usa vibrato, recurso que
si utiliza en otros temas.
5. Cuerpo Y Alma
a. Composición de: Johnny Green, Edward Heymam, Robert Sour.

Arreglo: Esperanza Spalding, Victor Gould
Tonalidad: Db mayor
Métrica: 5/4
b. Event list:
Intro: 12 compases
Compases 1 – 4: Solo bajo
Compás 5: Entran piano y batería
A: Entra voz. 16 compases
Intermedio: 8 compases (pedal de la intro.)
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A: 16 compases
B: 16 compases
A: 16 compases
Solos:
Solo de piano sobre la forma (A A B A)
Solo de voz sobre las dos primeras A
Head out a la B: 16 compases
A: 16 compases
Coda: Tag de la última frase de la melodía, 10 compases.

Pedal de la intro, 21 compases, calderón en el último compás.
c. Formato: Voz, bajo, piano, batería.

d. Groove: Swing en 5/4, moderno.
e. Temática o estilo de la letra: Letra romántica; Le expresa su amor y entrega a
alguien más. Originalmente es en inglés, pero en esta versión hace una adaptación al
español.
f. Melodía: Es una melodía de rango amplio, típica de standard de jazz en cuanto a
que usa notas estructurales de los acordes y colores. Lo complejo de la melodía
radica en los cambios armónicos entre las secciones A y B, y el arreglo en métrica
de 5/4.
79
g. Armonía: En la introducción, los intermedios y la coda, utiliza un pedal en Ebm. El
resto de las secciones usan la misma armonía que el tema original, con algunas
variaciones como sustituciones u omisión de ciertos acordes por el cambio de
métrica. Tiene los elementos característicos de la armonía de los standard de jazz:
Dominantes secundarias, sustitutos tritonales, relaciones de ii – V, acordes
disminuidos de paso, colores, modulación en la B y préstamo modal.
h. Vocal: Utiliza voz de cabeza o mixta, en ocasiones un poco airosa, y las
configuraciones vocales twang y belt. Por lo general canta la melodía legato, con
swing feel, y ciertos adornos como “dejos” al final de algunas palabras palabras,
glissandos o vibratos leves al final de las notas largas.
6. She Got To You

Tonalidad: B mayor
Métrica: 4/4
b. Event list:
Intro: 8 compases
Fill de batería
Compases 1 – 8: Entran todos menos la voz.

Últimos tres compases anticipa el cambio de “comping” de la B
B: 4 compases (cambio de comping, piano tocando el contratiempo)
Intermedio: 4 compases. Mismo feel y acordes que la intro.
A: Igual a la primera A
80
B: Igual a la primera B
C: 7 compases. Compases 1 – 4 cambio de feel a bossa. Compases 5 a 7 cambio de feel

(Samba)
D: 16 compases. Vuelve a feel original
E: 9 compases. Open feel. Cortes en los últimos tres compases.
Solos: Sobe la D, feel original.
C: Igual a la primera C
D: 8 compases (sin repetición).
B: Repite dos veces esta sección
Intermedio: 8 compases. Mismo feel y acordes que la intro.
D: 16 compases.
c. Formato: Voz, bajo, piano, batería, saxofón.

d. Groove: Latin fusión, moderno. Samba y Bossa.
e. Temática o estilo de la letra: Letra dedicada a un viejo amor que le abandonó (a
quien habla en la canción) por otra persona.
f. Melodía: La melodía es compleja por la misma complejidad de los cambios en la
armonía. Es decir, que dentro de ese contexto armónico es difícil de entender y tiene
muchas notas que no pertenecen propiamente a la tonalidad. Tiende a tener bastante
81
movimiento entre el rango que maneja, moviéndose por grados cercanos de un
extremo a otro.
g. Armonía: Es muy compleja, modula varias veces y usa muchos acordes extraños a
la tonalidad. Como es característico en sus temas, hay una sección en la cuál usa
solo dos acordes (introducción e intermedios). Utiliza bastantes colores en los
acordes (como los ya mencionados anteriormente) y sonoridades de la escala
alterada, lidio dominante, mixolidio b9 b13, etc.
h. Vocal: Utiliza voz de cabeza o mixta, en ocasiones un poco airosa, y en otras
brillante y “adelante”, usando las configuraciones vocales twang y belt. Juega con el
sonido ligero y el brillante y un poco más pesado en todo el tema, dependiendo de la
interpretación y la letra. Por lo general canta la melodía legato, con algunos adornos
como glissandos, vibratos leves al final de las notas largas o sonido airoso al final
de las frases. Su fraseo, en este y en otros temas, se caracteriza por ser muy
expresivo.
7. Precious

Tonalidad: D mayor
Métrica: 4/4
b. Event list:
Intro: 16 compases
Compases 1 – 8: Voces a capella
Compas 9: Entran bajo, batería y piano
A: 12 compases
B: 8 compases
82
Intermedio: 8 compases
A’: 13 compases
B: 8 compases
C: 8 compases
Intermedio: 8 compases
D: 10 compases
Solo: Sobre sección Interludio. 16 compases (4 vueltas)
B: Se repite 2 veces (total de 16 compases)
C: 8 compases
Coda: Sección Interludio, 4 repeticiones (total de 16 compases)
c. Formato: Voz principal, coros, bajo, piano, batería.

d. Groove: Jazz fusión con R&B/ pop
e. Temática o estilo de la letra: La letra habla de una relación tóxica, del daño que le
produjo esa situación (a quien habla en la canción) y de la decisión de no permitir le
siga “quitando su energía”.
f. Melodía: El estilo de esta melodía es una mezcla entre pop y jazz. Por un lado tiene
algunos pasajes sencillos y repetitivos, pero también hay motivos un poco más
complejos que delinean armonías y usan colores de los acordes. Abarca un rango
amplio, por lo cual es exigente vocalmente a nivel técnico.
g. Armonía: La armonía utiliza varios recursos del jazz, como colores en la armonía
(ya mencionados en otros temas), préstamos modales, dominantes secundarias,
83
sustitutos tritonales, etc. Como es característico en sus temas, hay una sección en la
cuál usa solo dos acordes (introducción, interludios y una parte de la A).
h. Vocal: Utiliza voz de cabeza y mixta, en ocasiones un poco airosa, y en otras
brillante y en un registro más pesado, sin llegar a voz de pecho plena. Usa la
configuración vocal twang. Por lo general canta la melodía legato, con algunos
adornos como glissandos o vibratos leves al final de las notas largas.
8. Mela

Tonalidad: G menor
Métrica: 4/4
b. Event list:
Intro: 16 compases (Sin voz ni trompeta)
A: Entran voz y trompeta. 8 compases
A’: 8 compases
B: 11 compases
Solos
Últimos 4 compases de la B entre solos
Intermedio: Igual a la Intro.
A’: Igual a la primera A’
84
B: Igual a la primera B
Solo de voz
Coda: Últimos 4 compases de la B en ritardando.
c. Formato: Voz, bajo, piano, batería, trompeta.

d. Groove: Jazz fusión, latin.
f. Melodía: La melodía utiliza notas largas en la A y en la B es mucho más rítmica.
Por lo general se siente el uso de motivos para su desarrollo. Donde hay más carga a
nivel de melodía es en los solos, pues el tema como tal es corto y la melodía no
tiene muchos cambios.
g. Armonía: La armonía es bastante compleja, con mucho movimiento armónico,
colores, préstamos modales y tensiones. También utiliza un pedal en la
introducción, con un motivo en el bajo.
h. Vocal: La voz es suave, ligera y airosa. Como va en unísono con la trompeta en el
tema, no busca destacar realmente como instrumento melódico principal, sino
mezclarse con el instrumento de viento.
9. Love In Time

Tonalidad: Eb mayor
Métrica: 3/4
b. Event list:
Intro: 8 compases (sin voz)
85
A: 8 compases
B: 16 compases
Intermedio: 7 compases, pedal en Bb7sus
A: 8 compases
A: 8 compases
B: 16
Solos: Sobre la forma (A A B)

(solo de bajo sobre A A B, A A)
Head out: B
Intermedio: Igual al primer intermedio
A: 8 compases
A: 8 compases
B: 16 compases
Coda:
16 compases: Pedal sobre Bbsus7
5 compases más (progresión “turn arround”), calderón en el último.
86
c. Formato: Voz, bajo, piano, batería.
d. Groove: Swing/ Jazz waltz
e. Temática o estilo de la letra: Letra romántica; habla de tomarse el tiempo necesario
para que el amor suceda, sin afanes ni expectativas.
f. Melodía: Es una melodía típica de standard de jazz, con swing feel, colores y notas
estructurales de los acordes.
g. Armonía: La armonía también tiene elementos del jazz, como una introducción
sobre un V7sus, dominantes secundarias, sustitutos tritonales, enlaces de ii – V7, y
muchos colores. Incluye una sección “interludio” que utiliza un pedal sobre un
acorde.
h. Vocal: Utiliza voz de cabeza y mixta, en ocasiones un poco airosa, y en otras más
brillante, con un sonido limpio. Usa la configuración vocal twang. Canta la melodía
legato, con swing feel, y usa adornos como glissandos y finales de frases con
vibratos leves o sonido airoso.
10. Espera

Tonalidad: A mayor
Métrica: 7/4, 4/4
b. Event list:
Intro: 8 compases, 7/4. Entran bajo, batería y piano.
A: Entra voz.
8 compases, 7/4
B: 6 compases, 4/4 (modula a Bbm)
Intermedio: 4 compases, 7/4. (igual la intro., vuelve a A)
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A: 8 compases en 7/4
B: 6 compases, 4/4 (modula a Bbm)
C: 8 compases (4/4) (modula a Fm)
B’: 8 compases (modula a Bbm)
Intermedio: 8 compases, 7/4. (igual la intro., vuelve a A)
A: 8 compases, 7/4
B : 6 compases, 4/4 (modula a Bbm)
Coda: 12 compases
Repite 4 veces los últimos dos compases de la B
8 compases, igual al interludio (vuelve a A)
c. Formato: Voz, bajo, piano, batería, percusión.

d. Groove: Jazz moderno/ Funk
e. Temática o estilo de la letra: Habla acerca de la esperanza, de continuar trabajando
por un mundo mejor a pesar de lo difícil que sea el escenario.
f. Melodía: La melodía siempre está delineando la armonía y destacando notas
importantes, como notas estructurales de los acordes (a veces a modo de arpegio) y
colores. Como en las melodías de otros temas, utiliza un rango amplio. Tiende a
usar notas de larga duración al final de las frases.
g. Armonía: La armonía modula varias veces a lo largo del tema y utiliza préstamos
modales y dominantes secundarias que hacen difícil percibir un centro tonal.
También utiliza muchos colores en los acordes, como en otros temas, y secciones
(la introducción, los intermedios y parte de la coda) que tienen solo dos acordes.
88
h. Vocal: Utiliza voz de cabeza, mixta y de pecho. A veces es un poco airoso el
sonido, pero en general tiende a ser brillante y limpio. Usa las configuraciones
vocales twang y belt. El fraseo de la melodía es legato, y hace vibratos leves al final
de las notas largas.
11. If That’s True

Tonalidad: C# menor
Métrica: 4/4
b. Event list:
Intro: 4 compases
A: 12 compases
Solo: Sobre la forma, double time, swing feel.
Head out:
A: 12 compases. Feel inicial
c. Formato: Bajo, piano, batería, trompeta.

d. Groove: Jazz fusión con funk / swing feel
f. Melodía: La melodía del tema dura 12 compases, es motívica y repetitiva, tipo
forma blues.
g. Armonía: La armonía utiliza muchos colores, préstamos modales y acordes de
dominante. Es difícil ubicarla tonalmente, pues hay muchos acordes extraños a la
tonalidad. Podría considerarse como una forma blues re-armonizada.
h. Vocal: No hay voz en este tema.
89
12. Samba Em Preludio
a. Composición de: Baden Powell

Arreglo: Esperanza Spalding
Tonalidad: B menor
Métrica: 4/4
b. Event list:
Intro: Solo bajo, 7 compases. Ad libitum.
A: Entra la voz, 16 compases. Ad libitum.
A: 16 compases. Rubato.
B: Entra la guitarra, 16 compases. A tempo.
B: 16 compases.
Solo: Sobre las dos A
Head out:
B: 16 compases, solo bajo y voz. Ad libitum.
B: 16 compases, entra guitarra, a tempo.
Coda: Tag de 3.
c. Formato: Voz, bajo, guitarra.

d. Groove: Bossa
e. Temática o estilo de la letra: Letra romántica, triste, nostálgica. Le expresa a alguien
más que no puede vivir sin él/ella.
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f. Melodía: La melodía está construida por arpegios conducidos que coinciden con la
armonía. También utiliza colores como b7, 9, b9, #9, 13, b13, 11, etc.
g. Armonía: Se basa en la armonía del tema original, aunque añade colores y sustituye
algunos acordes. Además de eso, utiliza dominantes secundarias, enlaces de ii – V7
y bajo cromático.
h. Vocal: Juega con un sonido airoso y suave en algunas partes y en otras utiliza un
sonido más limpio, enfocado y con algo de brillo. Usa voz de cabeza y voz mixta
con predominancia en cabeza. El fraseo es legato, hace algunos vibratos leves en
notas largas y algunos glissandos suaves.
91
Referencias:
• Winbush, J. (17 de mayo de 2008) Esperanza Spalding: Esperanza. Recuperado de

https://www.allaboutjazz.com/esperanza-esperanza-spalding-heads-up-
international-review-by-jeff-winbush.php
• Discogs. Esperanza Spalding – Esperanza. Recuperado de

https://www.discogs.com/es/Esperanza-Spalding-Esperanza/release/1545293
• Dalvi, I. Mendes, V. (02 de Agosto de 2016). Ponta de Areia (Esperanza Spalding) -

Vozes. Recuperado de https://es.scribd.com/document/319913744/Ponta-de-Areia-
Esperanza-Spalding-Vozes
• Genius. I Know You Know – Esperanza Spalding. Recuperado de

https://genius.com/Esperanza-spalding-i-know-you-know-lyrics
• Duncan. (15 de octubre de 2014) I Know You Know – Esperanza Spalding.

Recuperado de https://es.scribd.com/document/243047301/I-Know-You-Know-
Esperanza-Spalding
• (08 octubre de 2017) Fall in Score. Recuperado de

https://es.scribd.com/document/360975324/Fall-in-Score
• Wong, J. (08 de enero de 2016) I Adore You – Esperanza Saplding. Recuperado de

https://es.scribd.com/doc/294894357/I-Adore-You-Esperanza-Spalding
• Guarcello, C. (05 de agosto de 2015) Esperanza Spalding – She got to you.

Recuperado de https://es.scribd.com/document/273629180/Esperanza-Spalding-
She-Got-to-You
92
• Music notes. Love In Time by Esperanza Spalding. Recuperado de
https://www.musicnotes.com/sheetmusic/mtd.asp?ppn=MN0113458
• Music notes. Espera by Esperanza Spalding. Recuperado de

• (15 de abril de 2015) Samba Em Prelúdio (Baden Powel; Vinicius de Moraes; lead
sheet). Recuperado de https://es.scribd.com/doc/261956933/Samba-Em-Preludio-
Em-Baden-Powell-Vinicius-de-Moraes-lead-sheet
• Music notes. Samba Em Preludio by Esperanza Spalding. Recuperado de

• Liberti, J. (27 de enero de 2014) Jazzapedia 1- In the mood for love. Recuperado de
https://es.scribd.com/document/202634514/Jazzapedia-1-In-the-Mood-for-Love
93
Entrada 11:
Conclusiones del análisis general del disco Esperanza
A continuación encontrarán los aspectos musicales más relevantes que fueron extraídos por
medio de los análisis generales. Todo este proceso de análisis se ha realizado con el
propósito de entender a nivel macro el estilo musical de la autora del disco (Esperanza
Spalding), tener un panorama general como guía a la hora de componer mis propios temas
y lograr integrar elementos de este estilo de jazz moderno.
Métrica:
La mayoría de los temas están en 4/4. Hay otras métricas como 2/4 o 3/4 (utilizadas
solamente en 2 temas) y también hay métricas irregulares como 5/4 y 7/4 (utilizadas solo en
2 temas). En algunos hay modulaciones métricas, como en “I adore you”, que cambia de
3/4 a 2/4, pero este no es un factor común, solo sucede en 3 temas.
Forma:
Por lo general las formas son bastante largas. Todos los temas tienen una introducción, una
coda. El único tema que tiene solo sección A es “If that’s true”. El resto tienen como
mínimo A y B, con varias repeticiones, y hay temas que llegan a tener hasta sección E. Las
secciones suelen repetirse 1 o varias veces a lo largo del tema. Estas repeticiones pueden
tener algunas variaciones, por ende pueden clasificarse como “ X’ “, siendo “X” el nombre
de la sección que varía. Una característica importante es que en la mayoría de los temas hay
interludios o puentes entre las secciones, que muchas veces toman el mismo material
armónico y melódico de la introducción. En los temas que son más cercanos al estilo del
jazz tradicional hay solos medianamente largos, que duran 2 o más secciones, pero por lo
general la improvisaciones son cortas y casi nunca sobre toda la forma, sino sobre una o
unas cuantas secciones. Incluso hay temas en donde la improvisación es sobre el interludio
o puente, en vez de ser sobre una sección más estructural como la A o la B, como suele
suceder en el jazz tradicional. También es importante mencionar que después de los solos
94
no suele repetirse toda la forma del tema como head out, solo algunas secciones, o incluso
solo una, antes de ir a la coda.
Groove:
Hay muchos estilos de Groove en los temas de este álbum. Se caracterizan por ser fusión de
varios estilos, como el funk, R&B, pop, la samba y el bossa nova, el swing, la balada jazz,
y el latin.
Formato:
Hay un formato base que está en la mayoría de los temas: Bajo, batería, piano y voz.
Dependiendo del tema, se añaden otros instrumentos como segundas voces, percusión y
vientos (trompeta o saxofón). Son formatos pequeños-medianos, que van de 2 a 6
instrumentos máximo.
Letras:
Hay 9 temas (de 12) que tienen letra. Los que son composiciones de Esperanza spalding
son en su mayoría de carácter romántico, hablan de amor o de desamor en distintos
contextos.
Recursos melódicos:
Las melodías están construidas a partir de motivos. En ocasiones son melodías sencillas y
repetitivas sobre armonías complejas. Esto depende de la sección y de la armonía, pues
también hay melodías con saltos grandes, rápidas y complejas de cantar, sobre todo por la
armonía sobre la que se desarrollan. Por lo general son de rango amplio. Utilizan colores de
la armonía y notas estructurales de los acordes. También están construidas a partir de
modos o escalas, no en todo el tema si no en ciertas secciones. Las melodías que hacen las
segundas voces suelen ser en homorritmia con la voz principal o hacen un motivo repetitivo
sobre el cual la voz principal improvisa o canta una melodía distinta. Por lo general están
armonizadas por terceras, conducidas, y también resaltan colores o notas estructurales de
los acordes.
95
Recursos armónicos:
Se caracteriza por ser una armonía con muchos colores. También usa bastantes préstamos
modales, dominantes secundarías, sustitutos tritonales, cadenas de dominantes. Hay enlaces
de ii – V7, pero no son tan recurrentes como en otros estilos de jazz. En vez de construir la
armonía a partir de estos enlaces, utiliza toda la gama de acordes que obtiene de la
tonalidad y de préstamos modales. En la mayoría de los temas hay una o varias secciones
en las que utiliza vamps o pedales. Por lo general busca un equilibrio entre las secciones
para que los temas no se sientan recargados de información, ni muy simples o planos. Por
eso hay unas secciones con mucho movimiento armónico y colores que generan tensiones,
y otras muy estáticas. Por el uso de todos los recursos mencionados anteriormente, suele ser
difícil encontrar el centro tonal de los temas a primera escucha. Además porque en varios
temas modula a otras tonalidades.
Recursos vocales:
La voz tiende a ser levemente airosa. Sin embargo, a pesar de esta característica, maneja
cierto brillo, sin dejar de ser una voz cálida. Maneja con dinámicas las intenciones en la
interpretación de acuerdo a la sección, aunque por lo general el sonido es suave, ligero-
medio y bien definido. Al cantar notas graves suele bajar la laringe, logrando una sonoridad
tipo “crying voice” que contrasta con el brillo o la voz airosa que mantiene en los agudos.
Utiliza por lo general la voz mixta con predominancia en cabeza. Las configuraciones
vocales identificadas que ella utiliza son: “Twang”, “mix – mix” y “belt” (principalmente
las dos primeras). El fraseo suele ser legato, incluso en las secciones donde la melodía es
rítmica y acentuada. Es bastante expresivo y juega con sutiles variaciones melódicas y
rítmicas, sobre todo cuando se repiten secciones. Utiliza glissandos, vibratos leves al final
de las frases en notas largas, melismas moderados y en ciertos lugares “breath release”
(“dejos” de aire) al final de las palabras.
96
Entrada 12:
Análisis musical del tema "Fall in" de Esperanza Spalding

(Ver partitura en anexo 5.)
Formato: Piano y voz

Tonalidad: D mayor.
Métrica: 4/4
Groove: Balada jazz moderna, straight.
Forma:
Intro, A, B, B, A’, Solo sobre la Intro, A`, Coda.
Introducción: Solo Piano.
A: (Forma irregular de 11 compases) Entra la voz.
97
• La melodía de los primeros 8 compases tiene un motivo principal (resaltado) y se
construye a partir de dos frases a manera de “pregunta – respuesta”.
• Usa la escala pentatónica de D mayor.
• Siempre busca la llegada al Fa#, como está indicado en la imagen.
• En los últimos 3 compases de la A hace una frase de transición (como un puente)
para ir a la siguiente sección.
La armonía usa dos progresiones principales:
• Estas progresiones podrían considerarse como variaciones de la armonía de la

introducción.
• Básicamente usa (en la Intro y en la A) un pedal en D con diferentes colores (que
toma de préstamos modales) y otros préstamos modales como el bVII7 y el
bVImaj7.
• El color más característico de esta sección en la armonía es la 9na.
• También es importante resaltar el uso del “I7(9, #5)” como una dominante que tiene
una estructura de la escala de tonos enteros. Este acorde no es tonal ni viene de un
98
préstamo modal, sin embargo, auditivamente funciona como dominante del D por la
resolución del Sib (enarmónico de la#, que sería la 9na bemol del V7) al La natural.
A pesar de ser un acorde extraño a la tonalidad, tiene tres notas en común con el
acorde de tónica (re, fa#, y mi), lo cual genera una relación más cercana.
• En los últimos 4 compases de esta sección se queda en una dominante alterada
(C7alt) para dirigirse al primer acorde de la siguiente sección (F7alt). Este acorde
puede cifrarse en D como un bVII o en Ab (tonalidad a la que modulará a
continuación) como un V del Vi.
B:
• La melodía de esta sección se construye a partir del motivo principal resaltado.

• Al igual que en el motivo de la A, se usan figuras rítmicas de corta duración que se
dirigen hacia una nota larga.
• En vez de usar frases de “pregunta – respuesta” como en la A, está formada por
motivos derivados del motivo principal (subrayados).
• Va dirigiéndose progresivamente hacia arriba para llegar a un punto climático.
99
• Utiliza una cadencia de dominantes para dirigirse al nuevo eje tonal que es Ab
mayor, y termina con el acorde bVIImaj7, un préstamo modal de la escala
mixolidia.
B: Repite la sección B con algunas variaciones leves en la melodía por la interpretación de

la cantante. El único cambio significativo es final, donde hace un enlace de ii – V7 para
volver a D mayor en la siguiente sección.
A’:
Melódicamente sucede lo mismo que en la sección A. El cambio radica en lo armónico.
100
Las dos progresiones utilizadas son las siguientes:
• Esta sección se caracteriza por usar una progresión mucho más tonal que en el resto
del tema. Es interesante como usa una misma melodía en dos secciones con armonía
distinta, utilizando en unas más recursos modales y en otras más tonales.
Solo y últimas secciones:
El solo de voz es sobre la armonía de la introducción. Después de 3 vueltas, va a la A’ y

termina con la coda, que consta de 4 compases en los que el piano hace figuraciones sobre
el acorde C7alt (también usado al final de la sección A) con ritardando hasta llegar al final.
101
Conclusiones Generales:
• Sonoridad y discurso:
Este tema relaciona lo musical con la letra, sobre todo por el uso del acorde alterado
y la escala de tonos enteros, pues tiene una sonoridad que puede relacionarse con el
subconsciente, los sueños y lo surrealista. Esta relación viene de la corriente de
música contemporánea de compositores que exploraban con la sonoridad más que
con la tonalidad, con el propósito de crear ambientes y sensaciones, más allá de lo
funcional, como por ejemplo, Debussy. En el libro “El estilo y la idea” de Arnold
Schönberg, está escrita la siguiente reflexión sobre el uso de la armonía en la obra
de Debussy: “Las armonías en Debussy, carentes de sentido constructivo, a menudo
sirven para el propósito colorista de expresar estados de ánimo e imágenes plásticas.
Tanto los estados de ánimo como las figuras, aunque sean extramusicales, se
convierten así en elementos constructivos, incorporados a la función musical;
ocasionan una suerte de comprensibilidad emotiva.” Arnold Schönberg (El estilo y
la idea, 1950. (Tomado de: https://bustena.wordpress.com/2015/04/20/debussy-
preludio-a-la-siesta-de-un-fauno-analisis/)
Según mi criterio, Esperanza Spalding utiliza este tipo de recursos armónicos que
generan sensaciones en el oyente y van de acuerdo con la letra. Por ejemplo, en los
últimos 4 compases de la A, la letra dice “Just fall into a dream”. En ese momento
la armonía pasa de hacer un pedal en tónica, a hacer una dominante alterada. Esto
refuerza lo que dice la letra por la sensación que genera el sonido del acorde y la
estructura de la escala de tonos enteros que se usa en los acordes alterados.
• Uso de pedales: Le dan una sonoridad modal a algunas secciones del tema, como la
primera A.
• Préstamos modales: Usa bastantes préstamos modales, principalmente los
siguientes:
Imaj9#11 à Préstamo del lidio
bVII alt à Préstamo de la menor natural
bVImaj7 à préstamo de la menor natural
102
bVIImaj7#11 à Préstamo del mixolidio
• Usa muchos colores en la armonía
• En el jazz tradicional suele haber muchos enlaces de ii – V7. En este tema, en la
sección que utiliza más recursos tonales en la armonía, usa el enlace de IVmaj7 –
V7. Este enlace es más común en el estilo del pop.
• Modulación a una tonalidad lejana (de Re mayor a Lab mayor).
• Uso de cadena de dominantes para la modulación a una tonalidad lejana.
• Al repetir una sección, hace igual la melodía de la voz y cambia la armonía.
• En el jazz los solos suelen hacerse sobre la forma del tema. En cambio, en este tema
hace solo sobre la introducción.
• Reutiliza sonoridades y sucesiones de acordes que usó al principio del tema en las
secciones finales. Esto le da cohesión al tema.
• Hay un contraste evidente entre las secciones. La introducción y la primera A están
muy conectadas tanto en la intención interpretativa como en la armonía, que es
bastante modal y usa pedales. La B sube y se genera tensión por la cadena de
dominantes y los colores. Luego hace una re-exposición de la A con un carácter
mucho más tonal.
• Las melodías de las secciones están construidas a partir de motivos.
• Para llegar a puntos climáticos en la melodía, sube progresivamente hasta llegar a
una nota aguda.
• Hay varias secciones de formas pares y regulares (4 u 8 compases), pero también
hay una de 11 compases, que es irregular.
103
Entrada 13:
Análisis musical del tema “Precious” de Esperanza Spalding.

(Ver partitura en Anexo 6).
Formato: Voz principal, coros, bajo, piano, batería.

Tonalidad: D mayor.
Métrica: 4/4
Groove: Jazz fusión con R&B/ pop
Forma:
Intro, A, B, intermedio, A’, B, C, Puente, D, Solo sobre el Puente, B, C, Coda.
Introducción: Primeros 8 compases de voces (a capella). A partir del compás 9 entra el

resto de la banda.
• Las voces están armonizadas por terceras.
104
• El bajo hace un motivo sobre el vamp de la armonía. Esto sucede en todas las
secciones en las que está este vamp.
• Cabe resaltar el uso del acorde bVII, que también aparece en el otro tema analizado
“Fall in”.
A:
• La armonía de esta sección es bastante estática, pues en los primeros 8 compases

usa el mismo vamp de dos acordes ( Dadd9 y C13(#11) ) que en la introducción.
• La melodía que está sobre el acorde de C13(#11) usa la 7ma mayor, por lo que ya
no se consideraría como un back door dominant (como en la Intro) si no como un
préstamo modal del mixolidio (bVIImaj7#11).
• La melodía utiliza un rango amplio y mucho movimiento. Se caracteriza por el uso
de colores sobre la armonía.
105
En los últimos 4 compases de la sección hay un cambio en la armonía:
• En los compases 21 y 22, hace una figura interesante de tresillos de negra dibujando
un arpegio ascendente y luego otro descendente, con algunas extensiones. Este
gesto, acompañado de un cambio en la armonía que venía siendo estática y en el
“comping” del bajo, le da contraste a la sección y al tema en general, preparando la
siguiente sección que es más rítmica y con una dinámica más fuerte. El acorde
Gm(maj7)11 no pertenece a la tonalidad ni es un préstamo modal. Puede justificarse
por la letra que canta en ese fragmento: “I am no angel”. Esta sonoridad disonante
del acorde junto con un arpegio descendente en la melodía, buscan expresar el
sentido de esta frase.
B:
106
• La melodía de la B está construida a partir de un motivo (Subrayado).
Se expone la primera frase (que sería el mismo motivo e incluye la anacrusa del
compás anterior) y luego se repite. Responde la siguiente frase con una variación
del motivo, de manera descendente abarcando el rango de una octava, y termina con
otra frase que también es variación pero es mucho más parecida al motivo principal.
Esto sugiere una curva melódica que se entiende de la siguiente manera:
• A diferencia de las anteriores secciones, esta armonía tiene mucho movimiento.

Además, rítmicamente anticipa los acordes en el acompañamiento.
• Como puede verse en la imagen, los acordes que utiliza son funcionales en su
mayoría.
• Cabe resaltar el uso de dominantes secundarias (hacia Vi y V) y del bVImaj7 como
préstamo modal.
Le siguen a la B un intermedio (o puente):
107
Usa la misma melodía en las voces y el vamp de la introducción.
A’:
Sucede lo mismo que en la sección A, con una diferencia al final:
Añade a la forma un compás extra, haciendo la última frase de la melodía más larga y
extendiendo el acorde C13(#11) durante ese compás adicional.
B’:
Es igual que la primera B, excepto por el último compás, donde hace una dominante para ir
a una nueva sección:
108
C:
• La melodía es bastante estática, se queda casi toda la sección en dos notas (si y re;
Eventualmente añade un mi y un fa#) y el ritmo es monótono.
• En cambio, la armonía tiene mucho movimiento: Usa un bajo cromático
descendente y varios préstamos modales señalados en la imagen. En el compás 62
109
utiliza un acorde disminuido dominante que podría sustituir a un F#7 (el V del
siguiente Vi) y repite la armonía.
Repite el puente, pero esta vez sin melodía.
D:
La melodía se basa en el motivo principal señalado:
110
Como tiene una forma irregular (10 compases), la primera parte de la melodía hace el
motivo 3 veces y termina con una frase por grado conjunto descendente en corcheas.
Vuelve a repetir lo mismo, pero hace el motivo una cuarta vez y en la última frase de
corcheas va subiendo gradualmente para llegar a una nota aguda, que se siente como el
punto clímax de la sección y la une con el puente que le sigue.
Puente: En la imagen anterior también puede verse esta sección. Sobre este puente hay un
solo de piano. Es igual a los otros puentes pero sin voces y dura 16 compases en total.
Las siguientes secciones son repeticiones: B, B’, y C.
Coda: Toma el mismo material melódico y armónico de la introducción y los puentes.
111
Conclusiones Generales:
• La forma del tema es larga, tiene muchas secciones y además las repite a lo largo
del tema.
• Después del solo, repite algunas secciones, pero no toda la forma.
• Tiene puentes que usan el mismo material de la introducción, así como la coda.
• El hecho de que la coda y la introducción sean tan similares, le da un carácter
“circular” a la canción, es decir, que como un ciclo, comienza en un lugar, se
desarrolla y vuelve a ese lugar donde comenzó.
• Usa segunda voz en la melodía de la intro, los puentes y la coda. Esta armonización
de la melodía es sencilla.
• Uso de vamps con motivo en el bajo.
• La armonía es estática en algunas partes y en otras tiene mucho movimiento. Lo
mismo sucede con la melodía, que usa un rango amplio y tiene bastante movimiento
en algunas secciones, y contrasta con otras en las que es estática, reducida en rango
y con pocas notas. Generalmente, cuando la armonía es compleja y hay
movimiento, la melodía es más estática, y viceversa.
• El solo es sobre la introducción, no sobre la forma del tema, como suele ser en los
temas tradicionales de jazz. Además es un solo corto, de 16 compases.
• Préstamos modales como:
bVII7 (back door dominant) y bVIImaj7#11 (préstamo del mixolidio).
• Prepara el comienzo de una nueva sección desde los últimos compases de la
anterior, para que los cambios que podrían ser drásticos en dinámicas y groove se
sientan más orgánicos.
• Las melodías de las secciones están construidas a partir de motivos. Son conducidas
teniendo en cuenta que hay un punto climático al cual hay que dirigirse y darle
protagonismo. En esos puntos climáticos es donde hay más variación del motivo, y
generalmente se llega a una nota aguda.
• Uso de dominantes secundarias, relaciones de ii - V7, préstamos modales, sustitutos
tritonales y muchos colores en la armonía, también resaltados por la melodía.
• Algunas secciones tienen un número de compases irregulares (inusual en el jazz
tradicional), como la A de 13 compases.
112
Entrada 14:
Análisis musical del tema " I adore you" de Esperanza

Spalding
(Ver partitura en Anexo 7).
Formato: Voz principal, coros, bajo, piano, batería, percusión.

Tonalidad: G mayor
Métrica: 3/4, 2/4
Groove: Latin, samba
Forma:
Intro, A, B, C, B, C’1, A, Solos, B’ (salida de solos), C’2, C, A’, A, Coda.
Introducción:
No hay una armonía concreta en esta introducción. A partir del compás 12*, cuando entra
la segunda voz, también entra el piano tocando las notas La, Sib, Re y Mib, que sobre el
113
pedal del bajo se entienden como notas de la escala de G menor natural. Cuando las voces
cambian en el compás 16, el piano toca un acorde cuartal a partir de Fa#.
Puede concluirse que mientras el bajo hace el pedal en G, el piano va dibujando colores que
toma de G menor y G mayor.
La melodía de las voces consta de una figura de semicorcheas en anacrusa que da impulso a
notas largas. Más que una melodía principal, las voces se sienten como una textura más que
hace parte del ambiente que generan todos los instrumentos juntos.
A:
Esta sección cambia a métrica de 2/4. A diferencia de la sección anterior, aquí si se siente
una diferencia entre el rol de la voz haciendo la melodía principal mientras los otros
instrumentos acompañan. Se caracteriza por el uso de la 9na y la 5ta de los acordes.
En cuanto a la armonía, cabe resaltar el préstamo modal que usa en el segundo compás de
Im6. El resto de la sección usa una cadena de dominantes para llegar al V de la tonalidad.
B:
Esta sección vuelve a métrica de 3/4. Utiliza un pedal en G y sobre este el piano toca un
motivo con los acordes G mayor y F mayor con el siguiente patrón rítmico:
114
La melodía de las voces es una repetición del motivo principal señalado en la imagen:
Usa solo las primeras cinco notas de la escala de sol mayor. Junto con el pedal en sol y los
acordes mencionados (sobre todo por el Fa natural) le da una sonoridad de la escala
mixolidia.
C:
• Relaciones de ii – V y sustituto tritonal.
115
• A partir del compás 42, repite la misma secuencia de Imaj7, Im6 y cadena de
dominantes de la A, pero en vez de llegar al V, llega al VII7 alt (préstamo de la
menor melódica).
• En los compases restantes utiliza varios préstamos modales (señalados en la
imagen).
• En el compás 52, el acorde A7alt puede entenderse como un II7 alterado, que sería
un préstamo modal del lidio.
• En el compás 54 hay un acorde de F7/Bb, que puede entenderse como un bVII7
(préstamo modal de la menor natural) con un bajo de bordadura.
B: Repite igual a la primera B.
C’1: Los primeros 4 compases son iguales a los de la sección C ya expuesta. Luego hay un
cambio:
Sobre un pedal del bajo en B, las voces y el piano hacen una melodía con notas de la
tonalidad (G), que sobre el pedal en el tercer grado genera una sonoridad frigia.
116
A: Repite igual a la primera A.
Solos: Sobre C’2 y C hay un solo de piano y luego uno de voz. La C’2 es una sección que
todavía no ha aparecido en el tema, se expone como tal más adelante.
B’: Para la salida de solos, repite la sección B pero sin la melodía.
C’2:
• Es igual a los primeros 10 compases de la C. Cambia del compás 148 al 151, en

donde utiliza un sustituto tritonal del V/V, que se dirige al V7 para ir a la siguiente
sección que comienza en tónica (Gmaj7).
• Es una sección que se deriva de la C, pero es mucho más corta.
C: Repite igual a la primera C.
A’: Repite igual a la primera A’.
A: Repite igual a la primera A.
117
Coda:
La coda es sobre la sección B, que se repite “on cue”. Mientras los coros hacen la melodía
de la sección, la voz principal improvisa. A partir de la 4ta repetición, se van yendo por
capas en “fade out”.
Conclusiones generales:
• Al final de las secciones suele haber un motivo melódico que anticipa la siguiente
sección.
• La melodía del tema en general es muy rítmica y acentúa la subdivisión de
semicorcheas.
• Hay cambios de métricas entre las secciones.
• La forma es larga, todas las secciones se repiten y algunas son variaciones de otras
secciones ya expuestas.
• La melodía construida a partir de motivos.
• La melodía del tema en general es muy rítmica y acentúa la subdivisión de
semicorcheas.
• Al final de las secciones suele haber un motivo melódico que anticipa la siguiente
sección.
• Uso de pedales en algunas secciones.
• Relaciones de ii – V7, sustitutos tritonales, dominantes secundarias.
• Hay secciones en las que no hay una armonía específica establecida, sino que se
construyen texturas por medio de melodías y pedales usando una estructura modal.
118
• Sonoridades modales por medio del uso de escalas o modos como: Mixolidio,
menor natural y frigio.
• Uso de cadena de dominantes.
• Préstamos modales:
-‐ Im6 (de la menor melódica)
-‐ VII7alt (de la menor melódica)
-‐ Im maj7 (de la menor armónica)
-‐ iim7b5 (de la menor natural)
-‐ bIImaj7(#11) (del frigio)
-‐ bVIImaj7 (del dórico)
-‐ bVII7 (de la menor natural)
• Los solos son sobre dos secciones específicas únicamente, no sobre toda la forma.
• La coda es sobre una sección ya expuesta y hay improvisación de voz.
119
Entrada 15
Etapa de creación: Composición 1 “Miradas Vacías”
NOTA: La hoja guía de este tema y la grabación pueden encontrarla en “Anexo 8”.
Para escribir las letras de mis composiciones, tomé tres elementos del análisis específico de
las letras de Drexler, uno por cada categoría: Estructura, temática y/o discurso y figuras
retóricas.
En este tema, tomé de la canción “La vida es más compleja de lo que parece” los siguientes
recursos:
1. Estructura:
Terminar todas las secciones A con la misma frase. Debía ser importante para el discurso
de la letra, una idea que valiera la pena recalcar en varias secciones.
2. temática y/o discurso:

Escribir a manera de narrador protagonista y dirigiéndose hacia alguien, sin necesidad de
especificar a quien.
3. Figura retórica:
Uso de las figuras paradoja y antítesis.
120
121
Lo primero que tuve que resolver a la hora de escribir la letra fue la relación entre la
temática y las figuras que elegí. Como decidí utilizar la paradoja y la antítesis, era
importante encontrar una idea que pudiera transmitirse de esa manera o que fuera en sí
misma una paradoja o antítesis. Una vez elegido el tema central, comencé a escribir versos,
pensando más en su significado y en que lograran desarrollaran la temática central, que en
aspectos como la forma, el orden o las rimas. Luego de tener varias ideas, fui organizando y
uniendo unos versos con otros para formar las estrofas. En esta letra tuve mucha libertad en
la estructura en general, como en el número de versos y estrofas, las rimas, etc. Puesto que
el único parámetro inamovible era usar una misma frase en el final de todas las "A". Esta
frase fue la más difícil de escribir, sobre todo porque en cada estrofa se expresa algo
distinto. Tuve que buscar la manera de poder llegar a una misma frase sin necesidad de
estar diciendo lo mismo en cada sección. O más bien, encontrar una misma conclusión para
todas las ideas que se desarrollaron en cada estrofa. A pesar de la dificultad, el resultado
final ha sido muy positivo, pues este recurso le dio una cohesión a toda la canción
(hablando solo en términos de la letra) muy valiosa.
A nivel musical, utilicé los siguientes recursos extraídos del análisis del disco “Esperanza”
de Esperanza Spalding:
• Pedales armónicos con cambios de colores o cualidad del acorde. (Este concepto fue
tomado específicamente del tema “Fall in”).
• Vamps.
• Armonía con colores.
• Recursos armónicos como préstamos modales, dominantes secundarias, y acordes
disminuidos dominantes.
• Elegí resaltar un modo específico, que fue el lidio, con su color característico (#11).
(Este concepto fue tomado específicamente del tema “Fall in”, en el cual Esperanza
utiliza la escala de tonos enteros como sonoridad característica de la canción).
• Forma larga, con varias secciones que se repiten a lo largo del tema.
• Variación en la repetición de una de las secciones (en este caso la B), alargando la
forma. (Este concepto fue tomado del tema “I adore you”)
• Tomar la introducción y usarla como puente entre otras secciones.
122
• Contraste claro entre las secciones por medio de cambios en la melodía, la carga
armónica (que tantos cambios y tensiones hay), el número de compases y la
intención de cada parte, siguiendo lo que busca expresar la letra.
• Desarrollo de la melodía por medio de motivos.
• Melodía de rango amplio, con bastante movimiento, difícil de cantar, que utiliza
tanto notas estructuras de la armonía como colores.
Conclusiones:
A la hora de crear la música, la intención fue seguir el sentido de la letra, es decir, que lo
musical apoyara lo verbal. Por esta razón se escribieron primero las letras y luego se
compuso la música. Esta letra habla de misterio, ambigüedad, mensajes ocultos, etc. en
términos generales, de un escenario difuso. Para apoyar esta idea a través de lo musical,
decidí usar muchos préstamos modales y evitar que fuera claro para el oído cual era la
tonalidad de la canción, al no usar una progresión tonal, ni acordes con función de
dominante que se dirigieran a un centro específico.
Elegí un Groove de balada para este tema, pues considero que permite jugar mucho con el
fraseo de la melodía y le da tiempo a la mente del oyente para pensar en lo que está
diciendo la letra a medida que avanza la canción. Este es un recurso que funciona muy bien
si uno como compositor tiene la intención de resaltar lo que dice la letra. El hecho de haber
escogido un Groove con tempo lento y de haberme dado la libertad de hacer un fraseo largo
y extendido, hizo que la forma que tenía la letra (A1, A2, B, A3, B) finalmente se
modificara, pues musicalmente resultaban secciones muy largas si me limitaba a dejar esta
misma estructura. Por cuestiones de gusto personal, decidí que el resultado final de la
canción (letra y música juntas) no tendría la misma forma que el poema que escribí
inicialmente. De esa manera, resultaron dos secciones (A y B) de lo que venía siendo una
sola estrofa. Así mismo, una de las estrofas “A” terminó siendo la sección “D” del tema.
Esto sucedió por varias razones. En primer lugar, ya estaban expuestas en la composición
dos secciones A y dos secciones B (construidas con la letra de las dos primeras estrofas A
de la letra). Si utilizaba de nuevo el texto de una estrofa A para hacer otras dos secciones
musicales A y B, hubiera resultado monótono el tema. Cabe resaltar que la música que
123
analicé del disco Esperanza Spalding tiene muchos cambios y secciones distintas, es decir
que no es en lo absoluto monótona, por lo tanto, lo ideal era evitar que esto sucediera en
mis composiciones, para ser coherente con el estilo de música que tomé como influencia
principal. Además, esta tercera estrofa A tenía una carga mucho más fuerte (a nivel de
texto) que las anteriores. Por esto decidí que esta debía ser la sección más contrastante del
tema, lo cual solucionaba tanto el asunto de la monotonía como la necesidad de apoyar
musicalmente esa parte del texto que expresa algo fuerte y que valía la pena resaltarlo.
Personalmente considero que si se logró coherencia y apoyo musical a lo que dice la letra.
En muchas ocasiones la forma de llegar a este resultado fue por medio de la
experimentación con el canto y el teclado, hasta lograr sonoridades que yo considerara
adecuadas. Fue un proceso lineal al principio, de ir construyendo sección por sección con
los dos instrumentos, y luego de devolverse a escuchar las grabaciones, unir las secciones
entre sí, transcribir lo que tocaba, arreglar detalles, agregar o quitar información, etc.,
siempre teniendo como guía a mi oído. La teoría y los análisis fueron una base fundamental
para proponer ideas, pero las decisiones finales las tomé basándome en mi percepción
auditiva y mi gusto personal en ese sentido.
124
Entrada 16:
Etapa de creación: Composición 2 “Caricias del Viento”.
Para escribir la letra de este tema, tomé de la canción “Soledad” los siguientes recursos:
1. Estructura:
Estructura interna de las estrofas:
• Cuatro versos por estrofa, con estructura de rima “a, b, a, b”.
• Versos con rimas asonantes y consonantes escritas de manera intercalada.
• Versos de arte mayor.

Dirigirse a la idea principal de la letra de manera progresiva y exponerla al final.
Uso de la personificación como figura retórica principal.
125
126
127
Antes de escribir esta letra, quise definir la manera en la que iba a utilizar la personificación
como figura retórica. Drexler en su tema “Soledad”, personifica a la soledad y la establece
como el personaje principal a quien se dirige en toda la canción. Este concepto me pareció
interesante y lo tomé para escribir mi tema, pero en vez de utilizar un concepto abstracto
como la soledad, que podría catalogarse como una sensación, decidí hacer la
personificación de un objeto.
En cuanto a la temática general del tema, consideré que como ejercicio creativo era
importante salir de la zona de confort y no empezar a escribir a partir de las ideas que tenía
a mi alcance en ese momento. Para esto, pedí a otras personas que me dijesen dos palabras,
un objeto y un elemento de la naturaleza. Con esas dos palabras, visualicé una imagen en
mi mente y me quedé observándola. A partir de esa imagen, empezaron a surgir
sensaciones e historias en mi mente que utilicé para la creación de la letra.
Con respecto a lo estructural, el hecho de haber delimitado una estructura interna de las
estrofas funcionó como una buena guía. Pienso que no es necesario hacer esto cada vez que
uno escriba la letra de una canción, pero en este caso, como se trataba de experimentar y
probar distintos caminos de creación, fue un ejercicio interesante el hecho de haberme
propuesto a seguir una estructura definida. Esto facilitó el trabajo de escritura en cuanto a
que ya estaban definidas unas pautas, y no es lo mismo partir de la creación “desde ceros”
que desde un marco delimitado. Sin embargo, también se trató de un reto, pues tuve que
hacer todo un proceso racional y creativo a la hora de organizar las palabras, las frases,
buscar sinónimos para lograr las rimas y, en pocas palabras, jugar con el lenguaje para que
las ideas encajaran con la estructura.
A manera de reflexión, después de haber realizado este proceso, considero que si todos los
parámetros están calculados antes de la creación, se puede volver un proceso muy
complicado y frustrante. Por esta razón me “di la libertad” de ir decidiendo en el camino
otros aspectos, como la forma macro (de las estrofas) de la letra, el número de secciones, si
iba a haber repeticiones o no, etc. A si mismo, pienso que este tipo de parámetros que uno
mismo establece a la hora de crear deben servir como una guía y no como una limitante de
128
la creatividad. En este caso, por ejemplo, en una de las secciones decidí dejar dos rimas
consonantes seguidas, en vez de buscar cambiar alguna de las dos por una rima asonante,
para seguir con el patrón que me había propuesto antes de escribir la letra. Me gustaba
como había quedado esa estrofa, con esas rimas, y en ese momento consideré que eran las
palabras ideales para expresar lo que quería. En ese sentido, pienso que debe primar el
hecho de tomar la decisión que uno sienta más adecuada para su creación que seguir unas
pautas que solo fueron establecidas como un boceto, no como una estructura absoluta.
Recursos musicales (tomados del análisis del disco Esperanza de Esperanza Spalding):
• Recursos armónicos como préstamos modales y dominantes secundarias.
• Tomar la introducción y usarla como puente entre otras secciones, en algunos casos
con variaciones en la melodía y en la métrica.
• Uso de Vamps.
• Modulación métrica (concepto tomado del tema “I adore you”).
• Secciones compuestas con la intención de usar voces armonizadas (una vez se
realice el arreglo) que funcionarán como un “background”, sobre el cual la voz
principal podrá improvisar o cantar la melodía principal. (concepto tomado de los
temas “Precious” y “I adore you”)
• Variación de una sección en la melodía, el número de compases y la armonía (en
este caso, de la sección A, de la cual se derivan la A’ y la A’’). (Este recurso fue
tomado específicamente del tema “I adore you”).
• Improvisación sobre una sección del tema (en vez de toda la forma).
• Melodía principal rítmica, haciendo énfasis en la subdivisión (concepto tomado de
“I adore you”).
• Groove rítmico, de tempo medio-lento, en métrica binaria, al estilo de géneros como
el soul y el R&B (Concepto tomado del tema “Precious”).
129
Como el primer tema que compuse fue una balada, decidí que el siguiente debía tener un
feel distinto, mucho más rítmico. Tomé como referente para el “groove” el tema
“Precious”, pues no deja de ser un tempo medio/lento, lo cual le da espacio a la letra para
llevar un fraseo cómodo, y aún así tiene un carácter rítmico, con influencia de sonoridades
de estilos como el neo-soul, el hip-hop, y el pop. Para lograr el este estilo fue vital
componer la melodía de manera que acentuara la subdivisión y que en general jugara con lo
rítmico, haciendo uso de síncopas, variando rítmicamente los motivos, etc.
Me propuse también experimentar con alguna métrica irregular. Debido a que el tema iba a
tener el tipo de groove que describí anteriormente, las ideas que se me ocurrían estaban
pensadas en métricas regulares, como 4/4. Me pareció difícil concebir un tema que
musicalmente tuviera ese tipo de groove que buscaba y también manejara una métrica
irregular. Por eso me propuse como reto, sin tener seguridad de que tan bien fuera a
funcionar, hacer una modulación a una métrica irregular en este tema. Esto también
representó un reto a la hora de crear la melodía que llevaría la letra que ya había escrito.
Otro elemento importante que tomé de “Precious” fue incluir secciones que se prestarán
para hacer más adelante armonizaciones de voces. Para esto utilicé recursos como motivos
rítmicos cortos y repetitivos en la melodía de la voz principal y, por otro lado, notas largas
sin letra durante varios compases.
Por último, incluí una sección final que lleva la letra de la estrofa “B” (las demás estrofas
eran “A”, como pueden ver en la imagen de la letra escrita a mano) y que, a pesar de haber
sido pensada como un coro, funcionó muy bien en la parte final para subir la dinámica del
tema. Además, por ser la sección con menos texto, se presta para repetirse varias veces y
que ocasionalmente la voz principal haga variaciones e improvise con ella como base.
130
Entrada 17:
Etapa de creación: Composición 3 “Marchitar”.
Para escribir la letra de este tema, tomé de la canción “12 segundos de oscuridad” los
siguientes recursos:
1. Estructura:
Forma de las estrofas: A1, A2, B1, A3, A4, B2. Incluyendo las repeticiones de versos en las
estrofas.

Letra de carácter simbólico y reflexivo, empleando un lenguaje ambiguo.
Uso de las figuras imagen y metáfora.
131
132
133
El hecho de haber planeado una estructura a nivel “macro” funcionó muy bien. A nivel
interno las estrofas pueden escribirse de muchas maneras, pero ya hay una forma base que
determina cuantas secciones habrá, cuáles están conectadas entre si (por las repeticiones de
frases) y cuál es el espacio que hay para desarrollar el discurso de lo que pretende decir la
canción.
Las repeticiones de ciertas frases entre secciones también son un buen recurso, sobre todo
si lo que se busca es darle cohesión al tema, generando relaciones entre las estrofas.
Haber utilizado figuras como la metáfora y la imagen, fue muy útil para desarrollar una
letra de carácter simbólico y reflexivo, por la misma naturaleza de estas figuras.
Básicamente ambos elementos van de la mano, lo cual también facilitó bastante la escritura
de esta letra en particular. Una vez tuve claro lo que quería decir en esta canción, el trabajo
(a nivel de la letra) consistió en relacionar esto con elementos externos, para crear imágenes
y metáforas.
Recursos musicales (tomados del análisis del disco “Esperanza” de Esperanza Spalding):
• Recursos armónicos como préstamos modales, dominantes secundarias, sustitutos
tritonales y enlaces de ii – V7.
• Uso de Vamps.
• Modulación.
• Melodía de rango amplio, con bastante movimiento, saltos interválicos grandes y
que utiliza tanto notas estructuras de la armonía como colores.
• Uso de un Groove relacionado con tradiciones musicales afro-americanas.
• Solo sobre una sección en vez de toda la forma.
• Variación de una sección en la repetición, alargando la melodía y agregando más
compases.
134
Para este tema decidí emplear una armonía más tonal, puesto que en los otros dos temas
hubo un uso importante de préstamos modales, pocas dominantes y varias secciones con
pedales y vamps. Por esta razón utilicé más enlaces de ii – V7 y dominantes secundarias
que hicieran énfasis a grados de la tonalidad. De igual manera utilicé préstamos modales,
pero en menor medida que en los temas anteriores.
A si mismo, la melodía también fue construida bajo un esquema más tonal. También para
generar contraste con las otras composiciones, es mucho más angular, tiene más saltos y
arpegios y su rango es bastante amplio. Puede decirse que en cuanto a amplitud en el rango
melódico, el primer tema es de nivel medio, el segundo es más reducido, y este es el de
nivel más alto.
Como hay varias repeticiones de frases entre las secciones, fue evidente en el proceso de
composición cuáles estarían melódicamente relacionadas. Esto también fue propicio para el
desarrollo motivo de la melodía, puesto que al repetir una misma sección con letra distinta,
pero con un verso idéntico, ese verso podía conservar la misma melodía que en la otra
sección y las variaciones se realizaban en los versos diferentes. En ese sentido, las
repeticiones de algunas frases en la letra no solamente generaron cohesión a nivel lírico,
también propiciaron relaciones entre las secciones a nivel musical.
135
Entrada 18:
Conclusiones
Se logró establecer un método para el análisis de letras que fue muy efectivo, pues a través
de éste fue posible entender las características principales del estilo lírico del disco de Jorge
Drexler. A partir del uso de varios de estos conceptos extraídos, fueron creadas las letras de
las composiciones del proyecto.
También fue efectivo el trabajo de transcripción y análisis del disco Esperanza. Fueron
identificados varios elementos del estilo de jazz moderno/fusión que maneja el álbum,
como la fusión de distintos “grooves” de géneros de música popular, la armonía cargada de
colores, préstamos modales, cadenas de dominantes, relaciones de ii – V, dominantes
secundarias, etc., el desarrollo motívico de las melodías, las formas largas y el contraste
entre las distintas secciones, entre otras características.
Los resultados fueron muy positivos, en cuanto a que pude tomar elementos del estilo
musical del disco Esperanza y del estilo lírico del disco 12 segundos de oscuridad y
utilizarlos en mis composiciones, con el propósito de empezar a desarrollar mi propio
estilo. El trabajo de análisis fue la base para extraer los conceptos y, para aplicarlos, fue
necesario realizar un proceso creativo en el cual de manera consciente elegí los elementos a
utilizar en cada composición.
A pesar de que fue un buen ejercicio haber escrito las letras de las canciones antes que la
música, considero que no es el único camino, inclusive si lo que se busca es darle prioridad
a las letras. Sin embargo, en esta ocasión ha dado resultados positivos según mi criterio.
En cuanto a la interpretación de mis propios temas, cabe resaltar que es muy valiosa la
conexión que se logra al cantar música de mi autoría que tenga letras con contenido
importante. También es gratificante poder ver materializado en un producto artístico todo el
trabajo realizado no solo durante este proyecto específicamente, sino durante toda la
136
carrera. Uno de mis objetivos como músico y cantante es la creación a través del arte, y por
medio de este proyecto he podido consolidarlo.
137

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Composición de 3 canciones inspiradas en el estilo lírico del álbum

12 segundos de oscuridad de Jorge Drexler y en recursos musicales

Viviana Orduz Samudio

Asesora: Laura Otero

Facultad de Creación y Comunicación

Programa de Formación Musical

La Universidad El Bosque, no se hace responsable de los conceptos emitidos por los

Fueron analizadas las letras de 12 segundos de oscuridad con el objetivo de entender el

Se centró en la búsqueda de un sonido propio a partir de sonoridades del jazz

Pertinencia del perfil:

En cuanto a lo musical decidí analizar el disco Esperanza de Esperanza Spalding y tomar

El jazz se ha expandido a todo el mundo, llegando a fusionarse con otras expresiones

Componer tres temas basados musicalmente en conceptos o elementos extraídos del

1. Definir un método de análisis de letras de canciones.

Nota: Pueden encontrar el blog en el siguiente link:

Los primeros pasos

En cuanto a lo musical, es importante partir de la idea que el jazz actualmente es un

NOTA: El archivo de video “Anexo 1” es evidencia de la primera fase de exploración del

Reseñas de los referentes principales del proyecto.

Foto de la izquierda: Tomado de http://cronicasyversiones.com/?p=15663 el 26-02-2019.

Esperanza Spalding: Reseña de su carrera musical

Esperanza Spalding es una bajista, cantante y compositora de origen norteamericano. Nació

Trabajos discográficos según su orden cronológico:

1. Junjo – 2006 (Sonoridad más cercana al jazz tradicional)

Jorge Drexler es un músico, cantante, guitarrista y compositor. Nace en Uruguay, en la

1. La luz que sabe robar - 1992

En relación a su actividad musical, como intérprete, compositor y escritor de letras, cabe

NOTA: En el archivo “Anexo 2” podrán encontrar el video de una interpretación en

• Zambrano, A. (30 de marzo del 2005) Jorgre Drexler, de médico a cantautor.

• Díaz, C. (20 de noviembre del 2018) Biografía de Jorge Drexler. Recuperado de

• Silva, R. (09 de diciembre del 2004) Diarios de motocicleta. Recuperado de

• Santella, J. (02 de agosto de 2006) Esperanza Spalding: Junjo. Recuperado de

• Last.fm. (04 de octubre de 2011) Esperanza Spalding: Biografía. Recuperado de

• Hibler, J. (14 de mayo de 2012) Esperanza Spalding: American Musician.

• Discogs. Esperanza Spalding: Discografía. Recuperado de

• Collar, M. Esperanza Spalding: Artist Biography. Recuperado de

Reseñas de referentes musicales colombianos:

A continuación encontrarán breves reseñas de algunos artistas y cantantes colombianos que

Tomado de http://www.claudiagomez.com/ el 01-03-2019.

Claudia es una profesional de la música que se desempeña como cantante, compositora,

Tomado de https://open.spotify.com/album/1alT5jBEm5poduFoD15obu el 01-03-2019.

Foto tomada por: María Angélica Díaz, el 28-07-2017. Tomado de

Durante su carrera ha ganado varios premios y reconocimientos por su trabajo musical. En

Tomado de https://destinyrecords.bandcamp.com/album/from-noche-to-night el 01-03-

Tomado de https://open.spotify.com/album/1jWr1TWCS1BiTQeSiiIZh2 el 02-03-2019

Cantante y compositora colombiana, nacida en 1985 en Bogotá. Estudió música en la

Ha participado en varios festivales nacionales de jazz como “Medejazz”, “Pastojazz”,

Tomado de http://urpibarco.com/audio/suenos/ el 03-03-2019

Nicolás es un músico colombiano que se ha desempeñado como pianista, compositor,

• Claudia Gómez: Biografía. Recuerado de http://www.claudiagomez.com/

Primera fase del análisis de letras

Se realizó un proceso de escucha consciente, lectura y revisión general de las letras de

Álbum 12 segundos de oscuridad:

Tomado de: http://www.coveralia.com/caratulas/Jorge-Drexler-12-Segundos-De-

Este álbum fue publicado en septiembre

Serán analizados los siguientes 11 temas del álbum:

En el siguiente link se encuentran el álbum completo, en la plataforma digital Spotify.

Análisis de letras: Conceptos Relevantes

Los conceptos y definiciones que serán mencionados a continuación, son extraídos de