Ontologia de La Musica La Idea de Duraci

ONTOLOGÍA DE LA MÚSICA:
“LA IDEA DE DURACIÓN BERGSONIANA

INTERPRETADA ANALÓGICAMENTE DESDE
LA PERSPECTIVA DEL TIEMPO MUSICAL”
INTRODUCCIÓN
Para Henri Bergson la duración es la forma específica en que los seres

humanos experimentamos el tiempo como la continuidad de nuestra vida interior.
Una continuidad que fluye y pasa pero de forma “autosuficiente”, no pensable
como “cierta cosa que fluye” o como “ciertos estados fijos y diferenciados que van
pasando en sucesión” sino como la duración en sí misma que se manifiesta como
memoria. Más no hablamos de una memoria separada de aquello que memoriza,
“externa a lo que retiene”1, como la memoria personal o la memoria de una
computadora, sino de una memoria que “prolonga el antes dentro del después,
evitando que lo recordado sean meras tomas [en sentido fotográfico], que
aparecieran y desaparecieran en el presente en incesante renacer” 2. Estamos
ante una memoria dentro del cambio mismo.
Un connotado discípulo de Bergson, Vladimir Jankélévitch, ha aseverado

que la idea central de todo el pensamiento bergsoniano no es tanto “la Intuición
como la Duración [pues], en cuanto metafísica de la intuición, el bergsonismo no
es sino un sistema entre otros, [sin embargo], la experiencia de la duración
determina su estilo verdadero e interior; es en ella donde volveremos a encontrar
la imagen „infinitamente simple‟ de que se habla en la Intuition Philosophique y que
es verdaderamente la fuente viva de la meditación bergsoniana”3. La duración en
Bergson es la idea que abre la posibilidad de su ontología pues define la forma de
temporalidad efectiva que el ser consciente introduce en el mundo a partir de su
propia existencia como forma de vida.
En el presente trabajo intento mostrar que la idea de duración se asemeja

mucho a la forma en que se entiende el tiempo musical, ya que ambas ideas
implican una continuidad inmanente que se hace inteligible a partir de la facultad
de la memoria. Diríamos que la duración Bergsoniana es como el tiempo especial
1
Bergson Henri. “De lo concerniente a la naturaleza del Tiempo”, en “Henri Bergson. Key Writings”,
Introducción y selección John Mullarkey. Ed. Continuum. Londres. 2002.
2
Bergson Henri. Ibíd.
3
Yankélévitch, Vladimir. “Henri Bergson”. Trad. Francisco González Aramburu. Ed. Universidad Veracruzana.
México. 1962. p 17.
de una obra musical que sólo se hace posible si el escucha tiene la capacidad de
retener contenidos sonoros que al mismo tiempo que aparecen también van
desapareciendo y que sólo tienen un valor ontológico en la medida en que el
escucha “reconstruye” la obra en su interior como memoria de vida.
Sabemos que Michal Bergson, padre de Henri, fue un músico competente

(incluso llego a ser promotor de Frederick Chopin). Este dato biográfico nos da
licencia para suponer la fuerte influencia que la música debió ejercer tanto en la
vida personal como en las ideas del filósofo. A continuación trataremos de
sostener que el fenómeno del tiempo musical puede servir para entender, por
analogía, lo que es la duración dentro de la existencia de los seres humanos, y,
por ende lo que es la ontología de Bergson entendida como la relación entre el ser
y la posibilidad de su existencia consciente dentro de una temporalidad.
La percepción de la duración en el tiempo ha sido atribuida comúnmente a
relaciones cuantitativas entre estados que se suceden unos a otros como si fueran
“bloques” de la realidad que ceden el paso del anterior al siguiente y al siguiente y
así sucesivamente. Los objetos cambian dentro de cierto tiempo, los seres vivos
se modifican, pero por lo regular se admite cierta estabilidad entre estados
diferenciados, por ejemplo un mueble parece mantenerse idéntico a sí mismo
hasta que no se ve afectado por un cambio demasiado notable, como un daño o
una remodelación. También en lo que respecta a los fenómenos de la conciencia
humana suele pensarse que nuestros estados tienen cierta estabilidad
identificable y descriptible: afecciones, voliciones y representaciones parecen
sucederse unas a otras de forma separada como por ejemplo cuando pasamos de
un estado corporal a otro. Tenemos frío, después calor, tenemos sed y después
estamos satisfechos, por ejemplo.
“…sin embargo, un ligero esfuerzo de atención me revelaría que no hay afecto,

representación ni volición que no se modifique en todo momento: si un estado del
alma cesase de variar, su duración cesaría de transcurrir. Tomemos el más
permanente de los estados internos, la percepción visual de un objeto exterior
inmóvil. El objeto puede permanecer idéntico, y yo puedo mirarlo desde el mismo
lado, bajo el mismo ángulo, con la misma luz: la visión que de él tengo no por ello
difiere menos de la que acabo de tener, aunque no fuera más que porque la visión
ha envejecido un instante”4
Es la memoria humana la facultad que va insertando los mínimos cambios del

pasado en el presente generando la impresión de largos intervalos de estabilidad
en los fenómenos de la realidad externa o interna. El estado del alma crece en la
ruta del tiempo como una “bola de nieve” que aumenta sus dimensiones a partir de
su propio impulso y todo gracias a la memoria que prolonga el antes dentro del
después. En realidad el cambio en el mundo es ininterrumpido, pero se requeriría
de una conciencia extremadamente atenta para poder percibir los niveles
4
Bergson Henri. “Memoria y Vida. Textos escogidos por Gilles Deleuze”. Alianza Editorial. Madrid. 2004. p.
14.
infinitesimales de cambio y no existe conciencia capaz de desplegar tal cantidad
de energía de atención. Por ello es más cómodo no prestar atención a la
continuidad permanente del cambio y sólo dar importancia al cambio cuando
“crece lo suficiente para imprimir al cuerpo una nueva actitud, y a la atención una
dirección nueva”5
La memoria como manifestación psíquica de la vida nos provee del

conocimiento de que la duración es un proceso continuo de cambio, pero la
atención consciente percibe sólo actos discontinuos. El proceso de cambio en el
mundo es “como una suave pendiente”- dice Bergson y nuestra atención lo
percibe “como si fuera una escalera” 6: La vida psicológica está llena de cambios
abruptos provocados por fenómenos impredecibles y significativos que parecen
ser esencialmente heterogéneos frente a los fenómenos precedentes,
“…pero la discontinuidad de sus apariciones destaca sobre la

continuidad de un fondo sobre el que se dibujan y al que deben los intervalos
mismos que le separan: son los golpes del timbal que estallan de cuando en
cuando en la sinfonía”7
El tiempo bergsoniano es un proceso de cambio continuo y uniforme,

donde los fenómenos aparecen y desaparecen sin cesar en continua
transición, donde incluso el ser que percibe esa temporalidad cambia
constantemente, y que gracias a la memoria inicia el proceso de
construcción ontológica de una realidad manifestada en duración. La
atención se fija en los fenómenos que le interesan más y a ello se debe que
se el tiempo parezca un proceso discontinuo, pero como dice la cita anterior
el tiempo es “el fondo sobre el que se dibujan” los fenómenos, nunca la
serie de los fenómenos mismos.
5
Bergson Henri. Ibíd. p 14.
6
Bergson Henri. Ibíd. p 13
7
Bergson Henri. Ibíd. p 13
En la música pasa exactamente lo mismo, pues sobre el fondo del pulso
musical se “dibujan” los eventos musicales, de la misma forma en que los
fenómenos del mundo aparecen dentro del tiempo como duración. Incluso la
referencia a los “timbales de la sinfonía” como una forma de representar los
fenómenos relevantes para la consciencia es muy elocuente respecto a la
posibilidad de que Bergson estuviera pensando en el modo en que la obra musical
se desenvuelve al interior del tiempo ontológicamente fundado en la duración, con
un pulso constante que se abre con el inicio de la obra musical y sólo se detiene
cuando la forma toca su fin.
En la música el pulso es el modelo del tiempo sobre el que aparecen y

desaparecen flujos de energía sonora que presentan ciertas formas específicas
para la percepción auditiva. El entendimiento de la forma musical reside en la
capacidad del oyente de experimentar la obra como un balance entre un fluir y una
retención, es decir, que la audición musical sucede entre los extremos de la
desaparición inmediata de lo presente y la retención completa en la memoria de lo
que ya ha sucedido pues la obra musical es por esencia temporal no espacial. El
musicólogo Danés Eric Christensen indica que “…la percepción de movimiento, de
transformación o de significado musical depende de que se pueda percibir el
presente en relación con elementos recordados: la forma de una pieza será al final
lo que se haya acumulado en la memoria y por lo tanto la riqueza misma de esa
Forma depende de la capacidad y la experiencia de uno mismo como
espectador”8.
Una obra musical es construida por la memoria del espectador que tiene
que asignar un sentido estético a la serie de eventos musicales que se suscitaron
en un cierto orden durante el transcurso de una obra. Si el espectador no tiene un
entrenamiento de audición musical desarrollado, entonces su memoria
posiblemente no pueda dar un sentido estético pleno a la obra, pero eso no
elimina el hecho de que el espectador tuvo que experimentar la duración de la
8
Christensen, Eric. The Musical Timespace. A theory of music listening. Aalborg University Press. Aalborg.
1996
obra musical de principio a fin, desde el primer compás o el primer segundo hasta
el último. Esto es análogo al ejemplo de la duración absoluta que Bergson señala
a través del ejemplo de la disolución del azúcar en el vaso de agua: el autor
plantea que cuando desea beber un vaso de agua con azúcar debe esperar a que
esta se disuelva antes de beberla. El tiempo que se debe esperar para beber un
vaso de agua no es tiempo matemático, del tipo del que la ciencia postula para
aislar los sistemas materiales, sino un tiempo que quien desea beber el agua debe
experimentar aún a pesar de su voluntad o impaciencia. Es un tiempo absoluto
que implica la duración de todos los fenómenos pues el aislamiento de los
sistemas que la ciencia plantea es un aislamiento meramente convencional: el
cuarto donde se sirve el agua se separa del resto del universo porque se
considera que las influencias exteriores son lo suficientemente débiles como para
omitirlas o posponer su consideración para otro momento, sin embargo
“…no es menos cierto que estas influencias son otros tantos hilos
que unen el sistema a otro más vasto, éste a un tercero que los engloba a ambos,
y así consecutivamente hasta que se llega al sistema más objetivamente aislado y
más independiente de todos, el sistema solar en su conjunto. Pero incluso aquí, el
aislamiento no es absoluto. Nuestro sol irradia calor y luz más allá del planeta más
lejano. Y, por otra parte, se mueve, arrastrando consigo los planetas y sus
satélites, en una dirección determinada. El hilo que le une al resto del universo es
sin duda muy tenue. Y, sin embargo, a lo largo de este hilo se transmite, hasta la
parcela más pequeña del mundo en que vivimos, la duración inmanente a todo el
universo”9.
Si bien es cierto que la física relativista pone nuevos elementos en relación

a la realidad de los fenómenos del tiempo en el universo sobre todo con relación a
la simultaneidad fenoménica, no por ello la idea de duración absoluta bergsoniana
deja de tener validez, sobre todo cuando se considera en relación a la
fundamentación ontológica de la temporalidad humana a partir del hecho de la
conciencia de la duración más que en relación a una interpretación del tipo de los
9
que plantea la física teórica. En este trabajo nos interesa describir cómo la
conciencia humana entendida como una especialización de los fenómenos de la
vida puede dar origen y sustento a una idea de temporalidad basada en el análisis
de los fenómenos del tiempo aprehendidos como cambio continuo. El tiempo para
Bergson es “la duración real”10, pero esta debe ser percibida analíticamente como
indivisible. Es cierto que Bergson admite que el tiempo implica sucesión pero no
como una “yuxtaposición” entre un antes y un después diferenciados como objetos
materiales que se diferencian en el espacio, más bien la sucesión temporal radica
en el hecho de que “la realidad es la movilidad misma”11, una movilidad universal
que nos indica el carácter ontológico mismo del universo y que en el nivel humano
experimentamos como duración. Hay cambio, pero no hay cosas que cambian –
dice Bergson12.
La música como objetivación de la conciencia humana presenta la misma

relación entre movilidad y duración sólo que en esta ocasión en el nivel de los
fenómenos estéticos, dice Bergson,
…cuando escuchamos una melodía, tenemos la impresión más pura

de sucesión que podemos tener –una impresión tan alejada como es posible de la
simultaneidad-, y sin embargo, es la continuidad misma de la melodía y la
imposibilidad de descomponerla lo que causa en nosotros esa impresión. Si la
descomponemos en notas distintas, en tantos „antes‟ y tantos „después‟ como nos
plazca, estamos mezclando imágenes espaciales e impregnamos la sucesión de
simultaneidad: en el espacio y sólo en el espacio, hay distinción nítida de partes
exteriores unas a otras. Reconozco, por otro lado, que por regla general nos
colocamos en el tiempo espacializado. No tenemos ningún interés en escuchar el
zumbido ininterrumpido de la vida profunda. Y, sin embargo, la duración real está
10
11
12
ahí. Gracias a ella tienen lugar en un solo y mismo tiempo los cambios más o
menos largos a que asistimos en nosotros mismos y en el mundo exterior” 13.
Esta extensa cita nos sirve muy bien para precisar la idea que
pretendemos sostener en el presente trabajo: que el fenómeno del tiempo
musical es una expresión estética que nos ayuda a entender
analógicamente lo que es la duración en el pensamiento ontológico
bergsoniano. Una duración ininterrumpida y absoluta que comprende en sí
todos los fenómenos tanto en su realidad concreta como en su posibilidad.
Al igual que una sinfonía comprende todas las notas en sus apariciones y
desapariciones, la duración que plantea Bergson es cambio ininterrumpido y
así debe ser asumida como condición ontológica de toda experiencia
humana.
No es casualidad que uno de los discípulos más cercanos a Bergson,

Vladimir Jankélévitch, acotó el pensamiento de Bergson diciendo que las
experiencias no se acumulan como se amontonan las provisiones en una alacena
y que sin embargo hay enriquecimiento y modificación de la iluminación mental. 14
“…para que se pueda hablar si no de una verdadera implicación del

pasado en el presente, sí por lo menos de una determinada presencia del
pasado, es preciso que a la inmanencia de sucesión se sume
inmediatamente una determinada inmanencia de coexistencia […], esta
inmanencia recíproca por la que siente horror nuestro entendimiento, es la
que tratan de imitar continuamente nuestras artes; pero ninguna lo hace
mejor que la música, sin duda gracias a que la música, en virtud de la
polifonía posee más medios, que ningún otro arte, de expresar esta
compenetración íntima de los estados del alma. ¿acaso no permite la
polifonía conducir paralelamente varias voces superpuestas, que se
13
14
Yankélévitch, Vladimir. Op Cit. p 19.
expresan simultáneamente y se armonizan entre sí permanenciendo a la
par distintas y aún opuestas? [...] Los temas se enfrentan, se mezclan, se
contaminan recíprocamente, y cada uno lleva el sello de todos los demás.
Así obra la vida interior en todo momento; asocia en contrapuntos
paradójicos experiencias que parecen carecer de vínculos, de manera que
cada una de ellas da testimonio de la persona por entero” 15.
Concluyendo:
La duración comprende el mundo fenoménico como la sinfonía comprende

los temas musicales, dando un sentido absoluto a las semejanzas, los contrastes y
las oposiciones. Dejemos que la ciencia continúe aislando los sistemas de la
realidad para posibilitar su estudio. Para la ontología bergsoniana, en contraste, la
duración es la idea que nos permite entender el universo como una totalidad en
cambio permanente y al interior de dicha totalidad el fenómeno del pulso musical
se manifiesta como una instancia sensible que posibilita entender esa idea de
duración por analogía.
BIBLIOGRAFÍA
Deleuze, Gilles (2004). Memoria y vida, Madrid, Alianza Editorial. México.
Yankélévitch, Vladimir. (1962). “Henri Bergson”. Trad. Francisco González

Aramburu. Ed. Universidad Veracruzana. México.
Bergson, Henri (2007). La evolución creadora,, Buenos Aires, Editorial Cactus.
15
Yankélévitch, Vladimir. Ibíd. p 21.

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“…para que se pueda hablar si no de una verdadera implicación del

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Deleuze, Gilles (2004). Memoria y vida, Madrid, Alianza Editorial. México.

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