LA CONSTRUCCION DRAMÁTICA DE EL MÁGICO PRODIGIOSO

DE CALDERON

1. Uno de los problemas constantes que plantean hoy los textos dramáticos
del Siglo de Oro que quieren saltar a las tablas es el de su actualización o adapta-
ción al pŭblico de nuestros días. Con el Mágico prodigioso, al igual que con toda
la serie de obras de índole semejante (me refiero en particular a las de temática
religiosa y teológica, insertas en unas circunstancias históricas hoy radicalmente
modificadas; pero, en general, podría decirse lo mismo de todo el teatro del Siglo
de Oro), nos encontramos agudizado el mismo problema. En mi opinión, debería-
mos tener en cuenta algunos puntos, cuya mención es una perogrullada, pero que
me permitiré serialar aquí rápidamente. La antigua frase de «hombre soy y nada
humano considero ajeno» me parece válida, y por tanto siempre habrá, creo, una
zona de las creaciones humanas de otras épocas y lugares que nos sea asequible,
y sirva de base para el acercamiento estético y emocional. Incluso en aquellos
aspectos remotos a la experiencia y problemas cotidianos de nuestros días no hay
que dar por sentada la absoluta falta de interés del posible receptor. La idea de
que sólo interesa vitalmente Io más cercano en tiempo y espacio dista mucho de
responder a la realidad. El éxito popular de series televisivas que describen socie-•
dades, aventuras y personajes sumamente distantes del p ŭblico receptor muestran
bien la capacidad de fascinación de los más lejanos mundos ficcionales (o reales),
lo mismo que, en otra vía, la dedicación del arqueólogo, historiador o filólogo a
sus objetos de estudio. No pretendo exagerar tampoco (por otro lado muchas
cuestiones «de actualidad» dejan indiferentes a muchas gentes de hoy), y negar la
obviedad de las distancias ideológicas y artísticas obstaculizadoras; quiero decir
simplemente que los obstáculos no son insalvables.
8 IGNACIO ARELLANO

Para anular en lo posible estas distancias se nos ofrecen fundamentalmente

dos caminosi:
1) La «actualización» de las obras, lo que implica casi siempre inser-
ción de elementos nuevos y eliminación de aspectos considerados irrecu-
perables para el pŭ blico; el «peligro» es la anulación de la obra original
en casos extremos.
2) La recuperación histórica de los elementos integrantes y de la
construcción de la obra, tarea más erudita y ciertamente difícil de aplicar
a un pŭblico colectivo. Esta opción, presupone, además, la existencia de
un interés esencial, y se dirige a solventar obstáculos circunstanciales de
orden histórico y cultural.
Con la salvedad de que cualquier opción, bien hecha, puede ser legitima, me
parece que la vía más correcta, si se trata de poner en escena a los dramaturgos
clásicos, es la segunda. Nada impide a una compariía teatral utilizar textos del
Siglo de Oro para sus propias creaciones, modificando lo que estimen convenien-
te: no hablo de eso. Pero si lo que se quiere es poner en las tablas a nuestros
dramaturgos áureos (cosa que muy bien puede no quererse; tampoco entro en esa
cuestión), habrá que representar sus obras y no otras, y la recuperación de su
sentido exigirá una irŭnima captación de sus claves históricas. Eso es lo que, muy
someramente, intentaré hacer en lo que sigue.
2. Lo primero que debe tenerse en cuenta es que El mágico prodigioso fue
escrito para formar parte de las celebraciones del Corpus Christi del pueblo de
Yepes, en 1637, por encargo del Ayuntamiento de esta localidad toledana. Ocupa,
pues, en su estreno, el lugar y función festivo-pedagógica que era normal confiar
a los autos sacramentales, y algunas de sus características se explican por estas
circunstancias 2 . Es una comedia hagiográfica, vinculada al sistema del auto, situa-
da en el seno de una festividad religiosa y dirigida a un p ŭblico para quien las
cuestiones planteadas, al menos en su nivel elemental (si no en la complicación de
la doctrina teológica que algunos críticos han serialado) resultan familiares.
3. Fuentes, asunto y organización externa
La comedia pone en escena, como es sabido, algunos episodios de las vidas de
San Cipriano y Santa Justina, mártires de Antioquía en el Siglo III, segŭn tradicio-
nes más o menos legendarias conservadas en distintas fuentes, y ramificadas en

1. Planteo, por claridad expositiva, extremos que no tienen por qué ser incompatibles. Cfr. las
observaciones de D. L. Smith, «La Comedia a fines del siglo XX: en busca de nuevas interpretaciones
escénicas», en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro. Ensayos dedicados a John E. Varey
(ed. Ruano de la Haza), Ottawa Hispanic Studies, Dovehouse Editions Canada, 1989, 395-408. Mi
exposición fue pronunciada en versidn conferencia en las «Jornadas sobre textos dramáticos y propues-
tas escénicas» del Festival de Cáceres, junio de 1989. Afiado para esta versión escrita algunas referen-
cias textuales y bibliográficas, pero dejo muchos rastros de su original concepción oral.
2. Aunque la obra repregentada en Yepes, conservada en manuscrito autágrafo, fue modificada
por Calderán para su representación en los corrales madrileños, la organizacidn esencial no varía. La
versión modificada es la que recogen las ediciones: la prfncipe figura en la Parte veinte de comedias
varias nunca impresas, compuestas por los mejores ingenios de Esparia, Madrid, 1663. El aut6grafo lo
edit6 Morel Fatio en El mdgico prodigioso, comedia famosa de don Pedro Calderón de la Barca,
publiée d'aprés le manuscrit original du duc d'Osuna, avec deux facsimile, une introduction, des varian-
tes et des notes, Heilbronn, 1877. Sobre algunos aspectos textuales que ahora no me ocupan, ver H.
C. Heaton., «Calder6n and El mágico prodigioso», HR, XIX, 1951, 11-36 y 93-103, y la refutacidn de
A. E. Sloman, «El mkgico prodigioso: Calder6n defended against the charge of Theft», HR, 30C,
1952, 212-222. Para mis citas manejo la edición de B. W. Wardropper, Madrid, Cátedra, 1985.
LA CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA DE EL MÁGICO PRODIGIOSO DE CALDERÓN 9

dos tipos, oriental y occidental. En lo básico coinciden ambos: Cipriano, sabio

nigromante pagano, invoca a petición de un joven enamorado (Acladius es su
nombre en algunas versiones) a los poderes diabólicos para seducir a la cristiana
Justina, que los rechaza con la más poderosa serial de la Cruz, ante lo cual Cipria-
no se convierte al cristianismo, para sufrir más tarde el martirio 3 . Calderón añade
las modificaciones que le parecen oportunas en la construcción de su obra, por
ejemplo, el motivo del pacto diabólico, ya presente en otra serie de tradiciones
medievales, como las del milagro de Teófilo. T. E. May sostiene en un trabajo
sobre el simbolismo de la comedia 4 que Calderón ha pretendido universalizar el
tema con tres modificaciones básicas realizadas sobre los datos de la tradición
hagiográfica: a) Cipriano, en vez del mago de la tradición aparece como filósofo
que busca seriamente la verdad; b) la serial de la Cruz que es el signo que permite
a Justina rechazar a los poderes malignos se transforma en «a vast Christian sym-
bolism» (art. cit., p. 97) que permea sistemáticamente la comedia entera con una
red compleja de alusiones religiosas, y, c) el pacto diabólico se coloca como clave
de todo el sistema. Desde mi punto de vista, estas modificaciones (alguna, como
la segunda muy discutible) no son las ŭnicas importantes, y obedecen en todo
caso a la potenciación dramática 5 haciendo del diablo uno de los protagonistas y
planteando el conflicto parcial entre él y Cipriano como un enfrentamiento en la
bŭ squeda racional de la verdad (para lo cual era necesario dar a Cipriano una más
acusada cualidad intelectual) en el que el Demonio act ŭa de tentador y obstaculi-
zador: el punto culminante en el desvío intelectual y moral de Cipriano está repre-
sentado por la escena del pacto diabólico, de intensa calidad visual y dramática.
Pero dejando a un lado por el momento la funcionalidad de ciertos motivos y'
escenas, me permitiré recordar brevemente, antes de continuar, el desarrollo de
la pieza calderoniana articulándolo en los bloques de acción esenciales:

JORNADA
A) Vv. 1-320: Cipriano, sabio pagano, retirado en los bosques cercanos a la
ciudad de Antioquía, medita sobre la identidad del verdadero Dios, mientras en
la ciudad se celebran las fiestas por la inauguración de un nuevo templo consagra-
do a Jŭ piter. Su reflexión filosófica da pie a una discusión con el Demonio, que
aparece disfrazado de galán. Vencido en la discusión racional, el Demonio decide
tentar a Cipriano con la belleza de Justina, virtuosa joven cristiana, consiguiendo
así la caída pasional de Cipriano y el deshonor • de la muchacha.

3. Gran parte de la crítica considera fuente principal el Flos sanctorum de Alonso de Villegas (ya
lo señalaron así Menéndez Pelayo y Valbuena Prat) que recoge a su vez materiales de fuentes variadas;
para otros aspectos se ha mencionado El esclavo del demonio de Mira de Amescua. Wardropper resume
los datos principales que atañen a las fuentes en las pp. 12-19 de la edición citada, y a ellas remito por
brevedad. Sobre la utilización o no de la leyenda de Fausto por Calderón hay también bastantes páginas
escritas: cfr. especialmente Alkins, «Goethe, Calderón and Faust: Der Tragódie Zweiter Teil», Germanic
Review, XXVIII, 1953, 83-98; Fernández Merino, Calderón y Goethe: relaciones entre «El mdgico prodi-
gioso» y el «Fausto», Madrid, 1881; R. Pageard, «Fausto y "El mágico prodigioso"», en Goethe en
España, Madrid, 1958, 136-166; Sánchez Moguel, Memoria acerca de «El mdgico prodigioso» de Calde-
rón y en especial de las relaciones de este drama con el «Fausto» de Goethe, Madrid, 1881.
4. «The Symbolism of El mdgico prodigioso», Romanic Review, LIV, 1963, 95-112.
5. Ya C. Meerts en «Le Mdgico prodigioso de Calderón et la critique thonúste», Mélanges de la
Casa de Veldzquez, IX, 1973, 731-746 hace una acertada crftica de las posiciones de May sobre la
funcionalidad de estas modificaciones.

10 IGNACIO ARELLANO

B) Vv. 321-526: salen desafiados dos jóvenes nobles, Lelio y Floro, rivales
enamorados de Justina. Cipriano los disuade de su riña y se ofrece a negociar el
matrimonio del elegido; en el diálogo el p ŭblico conoce las cualidades de la joven
(caracterización directa).
C) Vv. 527-886: todo este bloque se desarrolla en casa de Justina (unidad
topográfica que subraya la unidad estructural del bloque) y consta de algunas
secuencias preparatorias y de transición que giran sobre la nuclear (vv. 751-846,
diálogo de Cipriano y Justina). Justina y su padre putativo Lisandro conversan
sobre las persecuciones contra los cristianos y las circunstancias del nacimiento de
la joven, secretas hasta ahora. Lisandro se dispone a revelar a Justina que él no
es su verdadero padre, ya que la recogió recién nacida en el bosque cuando su
madre agonizaba, muerta por su marido pagano en castigo al parecer de haberse
hecho cristiana. Una secuencia sin más interés estructural que despejar la escena
(vv. 734-750: una criada avisa de la presencia de un acreedor que obliga a mar-
charse a Lisandro), interrumpe el relato del viejo, e introduce el diálogo de los
dos protagonistas: Cipriano se presenta a Justina, y queda s ŭbitamente enamora-
do de su belleza: en vez de intervenir por sus amigos se declara y es rechazado.
Termina el bloque con la parodia de la escena anterior hecha por los graciosos
Clarín y Moscón, enamorados de la criada Livia, con la que acuerdan mantener
ielaciones amorosas «alternative», es decir, un día cada uno, por riguroso turno
(vv. 847-886).
D) Vv. 887-1.032: cierre del acto. También en casa de Justina: llegan los
enamorados Lelio y Floro. El Demonio se deja ver en la casa, despertando los
celos de los galanes. La jornada termina con un ambiente de engaños, conflictos
y cegueras pasionales, y con la decisión de Cipriano de abandonar los estudios
para dedicarse a la seducción de Justina.

JORNADA II

A) Vv. 1.033-1.477: Cipriano se declara explícitamente a Justina y obtiene

un rechazo radical a sus pretensiones. Sale el Demonio disfrazado de náufrago y
pondera sus poderes mágicos ofreciéndose a ayudar a Cipriano en los deseos que
éste tenga.
B) Vv. 1.478-1.779: otro bloque en casa de Jusiina que involucra a la trama
amorosa. Lelio pide celos a Justina y el Demonio aparece de nuevo provocando
más sospechas en los galanes. El enfrentamiento de los rivales causa también
sospechas a Lisandro, y el Gobernador, padre de Lelio, encarcela a los duelistas
(sobre todo para impedir darios a su hijo).
C) Vv. 1.780-2.027: Cipriano concierta el trato diabólico firmando con su
sangre el pacto: a cambio de poseer a Justina entregará su alma El pacto termina
la jornada II: los dos objetivos del Demonio parecen adelantar segŭn sus de-
signios.

JORNADA III

A) Vv. 2.029-2.458: empieza esta jornada con los conjuros de Cipriano y el

Demonio para obligar a Justina a entregarse a aquél. Las diferentes secuencias
del bloque, entre las que destaca la escena de las tentaciones de Justina, rodeada
LA CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA DE EL MÁGICO PRODIGIOSO DE CALDERÓN 11

de misteriosas y maravillosas m ŭsicas que la incitan al amor, a las que resiste

apelando a su libre albedrío y a la ayuda de Dios (vv. 2.190-2.408), están contra-
punteadas por intervenciones paródicas y cómicas de los graciosos y la criada
Livia (vv. 2.126-2.167 Clarín parodia conjuros; vv. 2.409-2.458 Moscón y Livia
protagonizan una escena grotesca de celos y protestas amorosas).
B) Vv. 2.459-2.570: Cipriano pronuncia sus conjuros y acude la figura de
una falsa Justina, que es lo ŭnico que el Demonio ha conseguido convocar. Al
abrazo del enamorado se revela como un esqueleto, lección de lo transitorio de
los goces terrenales y de la impotencia del Demonio para forzar al libre albedrío
humano.
C) Vv. 2.571-2.760: Cipriano, desengañado, discute otra vez con el Demonio
sobre el verdadero Dios y descubre, por fin, que es el Dios de los cristianos.
Renuncia entonces a su pacto, e invoca a Dios en su lucha con el Demonio.
D) Vv. 2.761-3.144: el Gobernador, cumpliendo un decreto del emperador,
ha detenido a los cristianos de Antioquía. Cipriano se presenta proclamándose
cristiano y sufre el martirio con Justina. La secuencia final presenta el cadalso con
los cadáveres y al Demonio sobre una sierpe, que obligado por Dios proclama,
antes de hundirse en el infierno, la virtud de Justina y la liberación de Cipriano,
ahora ascendidos al «sacro solio de Dios» (v. 3.125).
La segmentación propuesta puede sin duda matizarse y corregirse, pero creo
que revela claramente una construcción a base de grandes bloques de cierta uni-
dad (tres o cuatro nada más en cada jornada), lo que sugiere a su vez una coheren-
cia estructural nada dispersa en episodios irrelevantes y variopintos. Si nos atene-
mos a las líneas centrales del desarrollo de la trama no se aprecia en absoluto el
«guirigay de confusiones» ni la acumulación caótica de embrollos disparatados
que alguna vez se han atribuido a la comedia 6 : por el contrario, el firme esquema
básico parece relativamente simple y unitario, y los bloques que desarrollan las
acciones principal (la religiosa cuyos protagonistas son Cipriano, Justina y el De-
monio) y secundaria (la amorosa, en donde se integran también Lelio y Floro) en
cada jornada tienen en las otras sus correspondientes.
Pero convendrá examinar estas acciones y su articulación temática con más
detalle.

4. Los mártires y el Demonio: la trama religiosa y filosófica

La acción central es la que enfrenta al Demonio con los otros dos protagonis-
tas, Cipriano y Justina. Contra ambos tiene designios tentadores: impedir a uno
que alcance el descubrimiento del verdadero Dios en el que se halla embarcado,
y conseguir la desesperación de la otra por medio de la calumnia y el deshonor.
Quisiera, para centrar mi análisis posterior, insistir en este punto en las dimensio-
nes religiosas, más que estrictamente teológicas de la trama. La recurrencia exce-
siva de ciertos críticos a las doctrinas tomistas acerca de los modos de conocimien-

6. La expresión citada es de Azorin en Rivas y Larra; más tarde en Los dos Luises, Azorin
cambió su visión de la obra. Menéndez Pelayo la atacó por los embrollos y confusiones de sus lances,
y en algunos manuales tan prestigiosos como el de J. L Alborg se sigue hablando de las cosas que
sobran y se amontonan en el Mágico prodigioso. Ver infra.

12 IGNACIO ARELLANO

to o a la ignorancia del Demonio, por ejemplo, llevan a errores o exageraciones,

como sucede alguna vez a Parker, y más a ŭn a T. E. May 7 , sin olvidar que estas
sofisticaciones teóricas y especulativas serían, más allá de cierto grado, ajenas al
pŭblico de Yepes y al de los corrales.

4.1. Cipriano y su b ŭsqueda de la verdad divina. Un proceso de conversión

La obsesión de Cipriano en su b ŭsqueda del verdadero Dios es el primer dato
que se comunica al espectador. A propósito de un texto (modificado) de Plinio
(vv. 169-171: «Dios es una bondad suma, / una esencia, una sustancia, / todo vista
y todo manos») su meditación le ha llevado a rechazar todas las deidades paganas
conocidas, que no cumplen los requisitos de la verdadera divinidad, y le ha pro-
puesto un nuevo concepto de Dios, al que sin embargo, no identifica entre los
dioses que el paganismo le proporciona. Su razonamiento filosófico le ha llevado
a postular el monoteísmo e incluso a la intuición del misterio de la Santísima
Trinidad s , bordeando el conocimiento del verdadero Dios cristiano, lo cual pre-
tende impedir el Demonio desviándolo de su tarea intelectual por medio de la
pasión sensual:
Aunque hagas
más discursos, Cipriano,
no has de llegar a alcanzarla,
que yo te la esconderé (vv. 88-91).

Pues tanto tu estudio alcanza

yo haré que el estudio olvides,
suspendido en una rara
beldad. Pues tengo licencia
de perseguir con mi rabia
a Justina, sacaré
de un efecto dos venganzas (vv. 310-316).

El descubrimiento de la verdad 9 necesitará, además del razonamiento, la fe,

que le vendrá a Cipriano después del desengafio experimentado al abrazar al
esqueleto que le revela la falsedad de los poderes diabólicos, la fragilidad y vani-
dad de los goces humanos, y la impotencia de los conjuros malignos frente al libre
albedrío y la protección del Dios cristiano a cuya misericordia se entrega al final.
Me parece importante para la comprensión del Mágico el análisis del motivo
de la razón. Con cierta frecuencia se seriala que en esta comedia Calderón plantea

7. Se comentarán algunas de estas interpretaciones enseguida. Respecto al exceso de perspectiva

teológica que acaba viendo en la comedia una ilustración de doctrinas de la Summa de Santo Tomás,
cfr. el artículo citado de Meerts. Esto no quiere decir que no haya tomismo ni teologfa en . el El nulgico
prodigioso: quiere decir simplemente que es una comedia y no un tratado teológico, y que conviene
mantener las jerarqufas de los elementos dramáticos.
8. Cfr. vv. 237-241 «aunque sea deidad tanta / distinta en personas, debe / en la menor circunstan-
cia / ser una sola en esencia», y 294-298 «y cuando como este haya / una, dos o más personas, / una
deidad soberana / ha de ser sola en esencia».
9. K. Burrell, «La verdad en el mundo de El magico prodigioso», Hisparzófila, 87, 1986, 29-41
desarrolla las ideas de Parker sobre el concepto de ignorancia.
LA CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA DE EL MÁGICO PRODIGIOSO DE CALDERÓN 13

una actitud antiintelectualista, criticando los límites de la razón"). Aubrun llega al

extremo de esta interpretación cuando seriala que «Calderón veut démontrer [...]
que la Raison ne peut par ses seuls moyens définir et trouver Dieu; et il veut
prouver que la Foi, qui nait de leur rencontre s'afirme dans l'action»", e identifica
esta acción, ŭnico camino de alcanzar la verdad, con el amor carnal (lo cual, por
cierto está explícitamente contradicho en la obra): «l'amour charnel est une pre-
miére étape dans cet engagement nécesaire, puisqu'il suppose un dépouillement,
un oubli de soi et un désir d'union, de communion avec autrui» (art. cit. p. 42).
Pero no se trata, creo, de esto. Si bien es cierto que la razón necesita el auxilio
de la Fe, no lo es menos que, como los textos citados serialan explícita e inequívo-
camente, el recto ejercicio de la razón" conduce a Dios: el Demonio se ve obliga-
do a intervenir precisamente para estorbar a Cipriano la continuación de su razo-
namiento. El extravío del protagonista tiene su raíz en el abandono de los estudios
y la razón, para entregarse a los deseos sensuales y a las prácticas mágicas (contra-
rias al razonamiento filosófico):
Mis estudios di al olvido,
como al vulgo mi opinión,
el discurso a mi pasión,
a mi llanto el sentimiento,
mis esperanzas al viento
y al desprecio mi razón (vv. 1.844-1.849).
La recuperación de su dominio racional va aneja al reintegro en el buen cami-
no. Significativamente, tras el desengaño, Cipriano obliga al Demonio a revelarle
la identidad de Dios en un nuevo torneo dialéctico (vv. 2.664 y ss.), con estructura
en donde muestra de nuevo su regreso al riguroso raciocinio. No estoy
de acuerdo, pues, con quienes insisten en la crítica de la razón de El mágico
prodigioso, bien desde la perspectiva, muy errónea, de Aubrun, bien desde la
más matizada de González Echevarría", que califica de filosofía estéril la de Ci-
priano, oponiéndola a la Fe: la Razón es una vía importante y válida en el caso
de Cipriano. No se trata de oponerla a la Fe: ambas se complementan, y a mi
juicio, Calderón no se propone en El mágico establecer ninguna oposición entre

10. Cfr. por ejemplo Blanco Aguinaga, Rodriguez Puértolas y Zavala, Historia social de la litera-
tura española, Madrid, Castalia, 1979, I, p. 343. Cfr. también Ruiz Ramón, en el prólogo a su edición
en Tragedias 3, Madrid, Alianza, 1969, p. 21: «para Calderón la trayectoria para elevarse al conoci-
miento de la verdad viva no se realiza en la soledad del estudio, encerrado entre libros y apartado del
mundo, sino aceptando el riesgo de vivir». Brancaforte conecta la idea de la incapacidad de la mera
razón para alcanzar la verdad a la obra agustiniana, en «El mágico prodigioso and St. Agustine's
Confessions», Estudios de literatura española ofrecidos a Marcos A. Morthigo, Madrid, Insula, 1971,
17-35 (espec. p. 23).
11. «El mágico prodigioso. Sa signification et sa structure», en Studia lberica. Festschrift Flasdhe,
Bem-Munchen, Francke, 1973, 35-46, cita en p. 35.
12. Para algunas observaciones generales sobre el papel de la Razón (que precisamente se contra-
pone al Apetito) en el teatro de Calderón (referidas a los autos sacramentales, pero aplicables al
Mágico) ver el libro de E. Frutos, La filosofta de Calderón en sus autos sacramentales, Zaragoza, 1952,
o los pasajes reproducidos en Calderón y la crítica (eds. M. Durán y R. G. Echevarria), Madrid,
Gredos, 1976, pp. 481-540, especialmente las páginas dedicadas a la Razón natural, 532 y ss.: «la
Razón Natural no es ciega, sino capaz de alcanzar las causas ŭltimas» (p. 538).
13. «En tomo al tema de El mágico prodigioso», Revista de Estudios hispánicos, III, 1969, 207-
220; pasaje aludido en pp. 211-212. En otras páginas de su estudio (cfr. por ejemplo la 219) González
Echevarria parece más certero al subrayar el valor de ambas.

14 IGNACIO ARELLANO

ellas. El pecado de Cipriano no consiste en entregarse a la especulación filosófica,

sino en abandonarla por la pasión sensual. El que la pasión sensual inducida por
el Demonio le conduica paradójicamente a la salvación no se debe al hecho mis-
mo de entregarse al amor carnal (solución inaceptable que sostiene Aubrun) sino
a la circunstancia precisa de ser Justina, virtuosa cristiana capaz de vencer las
tenta*ciones del Demonio, la amada. Justina será capaz de invertir con su virtud y
la ayuda de Dios, los designios del Demonio: no será la menor muestra del poder
divino el haber convertido al mismo Demonio en agente de la salvación de Cipria-
no en una estructura irónica de la acción que se muestra en otras ocasiones, segŭn
comentaré más adelante.
En este proceso de b ŭsqueda de la verdad que constituye una de las líneas
centrales de la obra, hay que ariadir al protagonismo de la razón la presencia de
otros temas fundamentales, especialmente el del libre albedrío frente a la tenta-
ción, la desesperación y el perdón de Dios, la conversión y el desengaño. El libre
albedrío se ejemplifica sobre todo en Justina (ver infra) pero también afecta a
Cipriano, capaz de rechazar el pacto diabólico, confiado en el perdón de Dios. Su
conversión niega la desesperación, y reh ŭye el suicidio (vv. 2.723-2.730) apelando°
a la fe en la generosidad del Dios que ha protegido a Justina (vv. 2.731-2.760,
3.015-3.027). En este proceso de conversión" la escena del esqueleto constituye
un clímax que introduce el tema del desengaño:
Así, Cipriano, son
todas las glorias del mundo (vv. 2.549-2.550)
admonición de la que el mismo protagonista se hace eco en su confesión p ŭblica
final, antes de que el martirio suponga un nuevo pacto, esta vez definitivo y
divino, que anulará totalmente el anterior firmado con el Demonio:
que yo rendido y resuelto
a padecer dos mil muertes
estoy, porque a saber llego
que, sin el gran Dios que busco,
que adoro y que reverencio,
las humanas glorias son
polvo, humo, ceniza y viento (vv. 2.938-2.944).

4.2. El Demonio y la ironía dramática en «El mágico prodigioso»

El Demonio desempeña en El mágico prodigioso uno de los papeles protago-
nistas, y su conducta y función resultan básicas en el trazado de la comedia. Parte
de la crítica calderonista se inclina a despojar al Demonio de El mágico prodigioso
de su realidad o de sus autonomía dramática, considerándolo una especie de fic-
ción alegórica dentro de la obra, o dedicándose a estudiar su «teología», y no su
teatralidad. De huevo Aubrun presenta un ejemplo extremo al sostener que el
Demonio es una creación alucinatoria de los personajes poseídos por las tenden-
cias del mal que en cada uno de los hombres coexisten con las inclinadas al bien:
«le diable n'existe pas plus que le cadavre de Justina que Cipriano, devenu fou,

14. Para algunas observaciones sobre las concomitancias entre la conversión de Cipriano y San
Agustin, cfr. el art. cit. de Brancaforte.
LA CONSTRUCCIÓN DRAMATICA DE EL MÁGICO PRODIGIOSO DE CALDERÓN 15

croit éteindre» (art. cit., p. 46, n. 7) 15 . Parker refleja un estadio intermedio, al

considerar que el Demonio es personaje autónomo en el plano de la acción, pero
que desde el punto de vista del tema es el símbolo o signo de algo que está dentro
de la misma naturaleza humana de Cipriano y de todos los hombres 16 . Tales sofis-
ticaciones interpretativas me parecen innecesarias: si volvemos de nuevo al hori-
zonte de creación y recepción de la comedia, la aparición en escena del Demonio
como personaje dramático autónomo no plantea mayores dificultades: lo que hu-
biera sido bastante incomprensible para la mayoría de los espectadores áureos es
la dimensión irreal, de proyección psicoanalítica o alegorización de impulsos ma-
lignos humanos. El Demonio actŭa, pues, con unos designios y unas estrategias
bien definidas, y comete los errores imputables a su soberbia caracterizadora.
Ejerce sus engarios dentro de los límites de la licencia divina (v. 313, cfr. Cilveti)
y es incapaz de forzar el libre albedrío (vv. 2.120-2.125), como se revela en las
luchas que mantiene con Justina y Cipriano, en las que ambos le vencen invocan-
do a su libertad y al nombre de Dios. Su misión en la comedia es doble: «impedir
la conversión de Cipriano y desviar a Justina del camino de la santidad» (Cilveti,
p. 133). Justina triunfa enseguida; Cipriano, pagano sin el auxilio de la fe, cae en
la tentación. Las características de esta tentación, y el análisis de la conducta y los
errores del Demonio han sido muy influidos en el panorama crítico por los traba-
jos de Parker, a quien su interés en la teología del Demonio apartó de la observa-
ción de su funcionamiento dramático. Parker, en la b ŭsqueda de las doctrinas
tomistas de la comedia, se fija ante todo en el tipo de ignorancia del Demonio,
defecto que convierte en piedra angular de su interpretación. De los versos que
pronuncia en su primer encuentro con Cipriano («Esa es la ignorancia: / a la vista
de las ciencias / no saber aprovecharlas», vv. 118-120) deduce el papel fundamen-
tal del concepto de ignorancia en la construcción del Mágico prodigioso. Esta
ignorancia sería un tipo especial definido en la filosofía escolástica: la ignorantia

15. La misma conclusión saca de las apariciones del demonio en casa de Justina, para calumniar
e infamar a la joven. Asegura Aubrun que a Lelio, al ver al demonio, le engañan sus sentidos, que
toma las apariencias por realidades, y que Justina no ve al demonio porque este no existe para los que
no están poseídos. Pero Lelio tdma la apariencia por realidad solo en el sentido de que cree, celoso,
en un galán de Justina, representado por el demonio para engañarle; la visión del demonio no se la ha
imaginado: lo ha visto. Y si Justina no lo ve en sus primeras apariciones es porque el Demonio se
cuida muy bien de ocultarse de ella, para no descubrir su juego: más adelante, en la escena de la
tentación Justina, que sigue sin dejarse poseer del demonio, lo ve y lucha con él, etc.
16. Ver «Aproximación al drama español del Siglo de Oro», en Calderón y la crítica, cit., 329-357
(espec. pp. 353-354), y sobre todo «La teología sobre el Demonio en el drama calderoniano», Estudios
escénicos, 4, 1959, 7-48 (en p. 40: «en lo que respecta al tema es la proyección de procesos mentales
imaginativos y sensibles de Cipriano»). El artículo de Keating, «El diablo en Calderón de la Barca y
John Milton», Cuadernos hispanoamericanos, 333, 1978, 417-434 sigue a Parker y también, en este y
otros puntos, arrancan de Parker T. E. May y Wardropper. Las observaciones de Moore sobre el
papel del demonio como dramaturgo en «Metatheater and Magic in El mágico prodigioso», Bulletin
of the Comediantes, 33, 1981, 129-137, aunque le conceden cierta autonomía, me parecen ser más bien
metafóricas, y de igual metaforismo de problemático aprovechamiento me parecen adolecer las disqui-
siciones de Cascardi sobre el demonio como dramaturgo y el dramaturgo como alquimista en «El
mágico prodigioso ant the theatre of alchemy», en The limiu of illusion: a critical study of Calderón,
Cambridge University Press, 1984, 96-106. Otros comentarios de diverso valor en Hesse («El mágico
prodigioso and the role of the Devil», en Theology, Sex ant the Comedid and other Essays, Madrid,
1982, 38-52), y muchas observaciones de interés se hallarán en el magnífico libro de A. Cilveti, El
demonio en el teatro de Calderón, Valencia, 1977, que citaré a menudo en este apartado, especialmente
en pp. 129 y ss. relativas a la comedia que nos ocupa.

16 IGNACIO ARELLANO

malae electionis, o ignorancia de inatención y elección errada, que es la ŭnica en

la que el Demonio, ser angélico de ciencia infusa, puede incurrir 17 . Sobre esta
noción de ignorancia (tema central al que Parker subordina todos los elementos
de la comedia) se explica también el comportamiento de Cipriano y otros persona-
jes: segŭn Parker el Demonio provoca en Cipriano esta misma ignorancia de mala
elección, al incitarlo a poner el deseo sensual delante de la b ŭsqueda intelectual
de la verdad, y Clarín, por ejemplo, tipifica «the ignorance of the moral fool»
(«The Role», cit., p. 326). Los, a mi juicio, desvíos a que puede dar lugar este
desplazamiento de los centros de interés dramáticos al terreno de la especulación
filosófica, se ejemplifican bien en las indagaciones de May sobre la ignorancia y
el modo de conocimiento diabólicos". Para May, el hecho de que el Demonio no
sepa ver la cercana Antioquía, cuando entabla su primera conversación con Ci-
priano preguntándole por el camino de la ciudad (vv. 93 y ss.) se debe a que el
conocimiento angélico solo opera con universales y por tanto es incapaz de apre-
ciar algo concreto y particular como la ciudad' 9 . Esta recurrencia a los universales
permite a May elaborar una interpretación de «vasto simbolismo cristiano», en
donde se aŭnan y asimilan la tentación del Paraíso y la caída de Luzbel, con la
Pasión y Redención de Cristo, ya que en este modo de conocimiento «Cipriano or
Adam, Justina or Eve, Calvary or a hill outside Antioch, it is all one to him [el
Demonio]» (art. cit., p. 108). Confieso no ver a dónde conduce esta vía exegética.
Baste serialar, a propósito de las observaciones de May que en ning ŭn momento
se plantea semejante cuestión; el Demonio no ignora en absoluto cómo llegar a
Antioquía, ni está perdido ni es incapaz de ver perfectamente la cercana ciudad o
las sendas que a ella conducen. Necesita simplemente una excusa para entablar
conversación con Cipriano, al cual viene a tentar con pleno conocimiento del
recoveco del bosque donde se halla (que no deja de ser otro lugar particular): es
él quien dice hallarse perdido, pero es obvio que miente. En mi opinión, los
rasgos que definen a este Demonio de El mágico prodigioso son, como certera-
mente apunta Cilveti (E1 demonio, pp. 135 y ss.), la soberbia, la presunción y el
resentimiento, y el aspecto más interesante, quizá, de su función dramática el de
la ironía3° que se revela en sus empresas. Ya González Echevarría («En torno al

17. Cfr. sus artículos «The Role of the Graciosos in El mágico prodigioso», Litterae Hispanae et
Lusitanae, ed. Flasche, Munchen, Max Hueber, 1968, 317-330, «Aproximación al drama español», y
«La teología sobre el Demonio». Wardropper en su introducción a la ed. cit., de Cátedra (cfr. pp. 25
y ss.) sigue de cerca a Parker.
18. «The Symbolism»; Meerts en el art. cit., ha discutido razonablemente estas interpretaciones
de May sobre el conocimiento por universales, recordando, por ejemplo, que un personaje dramático
capaz ŭnicamente de conocer por universales no sería posible, y que desde luego el Demonio del
Mágico conoce perfectamente los particulares. Remito a ese trabajo y a las sensatas consideraciones
de Cilveti (E1 demonio, pp. 138-140, por ejemplo) sobre el contexto filosófico teolágico del tratamiento
del Demonio, para otros detalles que ahora no puedo precisar. Cfr. también D. Souiller, «Écriture
poétique et problématique philosophique: une lecture du Magicien prodigieux de Calderán», Littératu-
res, 19, 1988, 67-78.
19. Cfr. «The symbolism», 103, n. 8; 108, n. 9 y 107-108.
20. No tengo lugar para discutir aquí un concepto tan complejo y tan utilizado modernamente
como el de la ironía. Ver el libro de W. C. Booth, Retórica de la ironia, Madrid, Taurus, 1986.
Aunque con aplicaciones discutibles hace un resumen ŭtil de teorías Hernández Araico en Irorda y
tragedia en Calderón, Potomac, 1986. Yo lo utilizo en el sentido amplio de «situaciones paradójicas
que vagamente llamamos también irónicas» (palabras de Morón Arroyo en «La ironía de la escritura
en Calderón», Aureum Saeculum Hispanum. Festschrift far Hans flasche, Wiesbaden, Franz Steiner,
LA CONSTRUCCIÓN DRAMATICA DE EL MÁGICO PRODIGIOSO DE CALDERÓN 17

tema», cit., pp. 210-221) subraya que en ŭltima instancia el Demonio actŭa de
agente de Dios. Irónicamente el Demonio, a quien su propia presunción engaña,
provoca el descubrimiento de la verdad por parte de Cipriano. Resultan claves en
este sentido las dos discusiones filosóficas de ambos. En la primera (vv. 146 y ss.)
el Demonio, muy confiado en su preminencia intelectual y sofisterías se ofrece a
defender la opinión contraria de Cipriano, sea ésta cual fuere:
decid qué estudiáis y vaya
de argumento, que aunque no
sé la opinión que os agrada,
y ella sea la segura
yo tomaré la contraria (vv. 156-160).
El proceso de la discusióp, sin embargo, contra todos los propósitos del Demo-
nio, y ante su frustración airada, lleva a Cipriano a definir ese ŭnico Dios con los
atributos de suma bondad y sabiduría, omnipotencia y eternidad, e incluso a atis-
bar el misterio de la Trinidad:
hay un Dios,
suma bondad, suma gracia,
todo vista, todo manos,
infalible, que no engaña,
superior, que no compite,
Dios a quien ninguno iguala,
un principio sin principio,
una esencia, una sustancia
un poder y un querer solo;
y cuando como éste haya
una, dos o más personas,
una deidad soberana
ha de ser sola en esencia,
causa de todas las causas (285-298).
Atacando soberbia y presuntuosamente por la vía intelectual pierde la batalla:
de ahí que elija acto seguido atacar por la vía de la sensibilidad, haciendo que
Cipriano olvide su estudio enamorándose de Justina (vv. 310-316). Este es el gran
error del Demonio y el de más irónicas consecuencias: su misión consta de dos
proyectos diferenciados, complementarios, pero claramente distintos: tentar a Ci-
priano, impidiendo su especulación religiosa, por un lado, y lograr la caída de
Justina mediante la calumnia y las solicitaciones sensuales, por otro:
Pues tengo licencia
de perseguir con mi rabia
a Justina, sacaré
de un efecto dos venganzas (vv. 313-316).

1983, 217-230), o para aludir a los «resultados imprevistos u opuestos a las esperanzas que fomenta
[una situación] en los receptores» [Hemández Araico, p. 49]. Aquí me fijo sólo en ciertos aspectos de
la ironía dramática relativos al demonio que no me parecen haber sido estudiados con precisión por la
crítica; Wardropper ha señalado otros recursos irónicos diversos en «La ironía en El mágico prodigioso
de Calderón», Actas del Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, IV, Salamanca, vol.
II, 1982, 819-825.

18 IGNACIO ARELLANO

Acudiendo mi furor
a los dos cargos que tengo,
a esta casa a entablar vengo
el escándalo (vv. 1538 - 1541).
Tras su fracaso en el razonamiento, decide poner en contacto ambos proyectos
usando a Justina como cebo de Cipriano. Ahora menosprecia el libre albedrío
humano, dando por segura la victoria: pero Justina triunfa de la tentación, y lo
ŭ nico que consigue es el desengario de Cipriano, que lo encamina por la senda
recta, ya definitiva. Justina, invirtiendo los propósitos del Demonio, será motivo
de salvación y no de perdición para Cipriano.
En el segundo torneo dialéctico, ya al final de la comedia, culmina la ironía:
una nueva discusión silogística en la que Cipriano, recuperada su capacidad razo-
nadora, asedia al Demonio, conjurándolo a responder en nombre del verdadero
Dios, obliga por fin al maligno a revelar la identidad del Dios que busca el futuro
mártir:
Cipriano: Dime, j,quién es ese Dios,
en quien he topado juntos
ser una suma bondad,
ser un poder absoluto,
todo vista y todo manos,
que ha tantos arios que busco?
Demonio: No lo sé.
Cipriano: Dime quién es.
Demonio: Con cuánto horror lo pronuncio!
Es el Dios de los cristianos (vv. 2.687 - 2.695).
Todavía en el epriogo, el Demonio se verá obligado a proclamar la virtud de
Justina, confesando sus calumnias: la razón, el libre albedrío y la ayuda divina
vuelven impotentes las asechanzas del Ángel rebelde, y todas sus maquinaciones
redundan irónicamente en la mayor gloria de Dios, que se revela, seg ŭn han
apuntado algunos críticos, como el verdadero mágico prodigioso de la pieza21.

4.3. Justina y el libre albedrío

Aunque el libre albedrío es un tema presente en toda la comedia", destaca
sobre todo en el personaje de Justina, cuya relevancia ha subrayado Cilveti, con-
cediéndole el primer puesto en los propósitos del Demonio". Una de las más
importantes escenas en el desarrollo del tema es la de la tentación 24 , donde pala-
bra, acción, gesto y m ŭsica se reŭ nen en una composición de intensa teatralidad
y lirismo: solicitada por la maravillosa canción de amor cantada por una voz mis-

21. Cfr. Wilson, Historia de la literatura española, 3 (col. con D. Moir), Barcelona, Ariel, 1974,
p. 176, o Wardropper, prólogo a la ed. cit., pp. 48-49.
. 22. Cfr. vv. 1.790-1.791; 1.897-1.899 («que sobre el libre albedrío / ni hay conjuros ni hay encan-
tos»); 2.120-2.125.
23. «La primacía de Justina en la mente del demonio descansa en su calidad de santa y se adivina,
sobre todo a través de la percepción religiosa del pŭ blico calderoniano» (El demonio, p. 135).
24. Cfr. W. J. Entwistle, «Justina's Temptation: An Approach to the Understanding of Calde-
rón», Modem Language Review, XL, 1945, 180-189.
LA CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA DE EL MÁGICO PRODIGIOSO DE CALDERÓN 19

teriosa (que se oye dentro), Justina representa turbada una inquietud anímica
reflejada en sus gestos y entonación («representa asombrada y inquieta», p. 138;
«Cóbrase más», p. 138; «Párase en el nombre de Cipriano y desde allí representa
inquieta otra vez», p. 140; «Con asombro otra vez», p. 140, etc.), mientras todo
su entorno (ruiseñor, vid, girasol, símbolos amorosos de la poesía lírica) se entre-
ga al amor. Acosada por el Demonio recurre, en fin, a su libre albedrío y supera
la tentación:
Demonio: Si una ciencia peregrina
en ti su poder esfuerza,
has de vencer, Justina
si inclina con tanta fuerza
que fuerza al paso que inclina?
Justina: Sabiéndome yo ayudar
del libre albedrío mío.
Demonio: Forzarále mi pesar.
Justina: No fuere libre albedrío
si se dejara forzar (vv. 2.314-2.323).
En la economía del drama, las sugerencias de este triunfo se apoyan en el
epíteto de «divina» aplicado constantemente a Justina por sus enamorados (Ci-
priano entre ellos) con el significado ponderativo tópico amoroso (cfr. vv. 780, .
1.043, 1.839, 1.950, 2.100, 2.590, etc.), y que alcanza una nueva dimensión religio-
sa y menos tópica si se pone en contacto con la contextura global de la pieza.

5. La acción secundaria y la acumulación episódica. Los graciosos

Como a otras muchas comedias áureas se le ha reprochado al Mágico prodigio-
so la suma caótica y excesiva de peripecias contrarias a la unidad de acción. Come-
dia de enredo «llena de embrollos y lances» la llama, por ejemplo, Menéndez
Pelayo 25 , y semejantes valoraciones se traslucen en manuales modernos de historia
de la literatura, como el muy conocido de Juan Luis Alborg 26 . Esta concepción
del arte barroco como territorio del desorden y la acumulación se contrapone al
rigor constructivo que análisis más demorados y atentos revelan en Calderón27.
La crítica más reciente se ha esforzado en estudiar la pertinencia de las acciones
secundarias en el Mágico: la que llevan adelante los amores y celos de Lelio y
Floro, galanes prendados de Justina, y la de los graciosos Moscón y Clarín, corte-
jadores de la criada Livia.
A mi juicio habría que situarse en un justo medio sin exagerar en ninguno de
los sentidos. Creo indudable que en la acción de Lelio y Floro destaca su anacro-
nismo y la mezcla genérica que instaura al integrar una acción más propia, como

25. Calderón y su teatro, en Estudios y discursos de crítica histórica y literaria, III, edición nacio-
nal, 1941, pp. 176-177.
26. Historia de la literatura española, II, Madrid, Gredos, 1974, p. 686: «Se amontonan demasia
das cosas», acepta, después de resumir la opinión de Menéndez Pelayo.
27. Cfr. a modo de cala sintomática la exploración de R. Moore sobre las recurrencias expresivas
- en «Iterative thematic Imagery in Calderón's El mágico prodigioso», en Levy, Ara y Hughes (eds.),
Calderón and the Baroque Tradition, Waterloo, Ontario, Wilfrid Laurier University Press, 1985, 127-
136.

20 IGNACIO ARELLANO

recuerda Menéndez Pelayo, de una comedia de capa y espada que de un drama

religioso, en la acción central. El desafío de los dos rivales (vv. 321 y ss.) y el
discurso caballeresco galante («que a dos nobles en el campo / no hay respeto que
los haga / amigos, pues solo es medio / morir uno en la demanda», vv. 363-366)
podrían pertenecer muy bien a la comedia de costumbres contemporáneas: ahora
bien, este anacronismo y mezcla genérica no tienen nada de extrario en las con-
venciones del teatro del Siglo de Oro, que no se atienen a la reconstrucción histó-
rica verdadera, sino a la reproducción poética verosímil. En ŭltima instancia esta-
blecen una línea de unión emotiva con el pŭblico del XVII, atrayendo a la reali-
dad coetánea del espectador los personajes del escenario, función ésta que debe
ser analizada desde el horizonte de expectativas de los receptores, que incluía la
fruición de semejantes elementos. Esto no invalida lo que Hesse o Shergold" han
apuntado respecto a la eficacia de la acción secundaria en el refuerzo del tema
básico de la verdad («The romantic plot is linked to the religious thematically
throught the discovery of truth», Hesse, art. cit., p. 5) o en el contraste que
establecen los duelistas, sumidos en el ámbito de la pasión irracional y las puntillo-
sidades mundanas, con la reflexividad de Cipriano que los aconseja prudentemen-
te, preparando, a la vez, la entrega del sabio a la misma pasión que en un princi-
pio repudia. Podría añadirse, en este intento de recuperación estructural de la
trama Lelio-Floro, que sus episodios obedecen al motivo dramático del caos y la
confusión ciega de los celos y la ira provocados por los engarios del Demonio,
agente del desorden y el escándalo:
Demonio: No sólo he de conseguir
hoy de Justina el desprecio,
sino rencores y muertes.
Ya llegan: ábrase el centro,
dejando esta confusión
a sus ojos (vv. 923-928)
Demonio: a entablar vengo
el escándalo mayor
del mundo; y pues ya este amante
tan despechado y tan ciego
está, avívese su fuego (vv. 1.540-1.544).
Ariade coherencia estructural la técnica de la premonición, muy característica
de las tragedias o dramas serios calderonianos, aunque no es desconocida en el
resto de los dramaturgos áureos. Sirva de ejemplo significativo el de la conversa-
ción entre Cipriano y Justina, en la que ésta le declara la imposibilidad de querer-
lo hasta la muerte, lo que acepta Cipriano, inconsciente (y ahí podría verse un
nuevo caso de ironía dramática) del ŭltimo significado que alcanzarán en el desen-
lace tales palabras:
Justina: porque es mi rigor de suerte,
de suerte mis males fieros,

28. Hesse, «The Function of the Romantic Action in El mágico prodigioso», Bulletin of the Come-
, diantes, XVII, 1965, 1, 5-7; Shergold, «Calderán's El mágico prodigioso: The Role of Lelio and Flo-
ro», Bulletin of Hispanic Studies, LXI, 1984, 391-398.
LA CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA DE EL MÁGICO PRODIGIOSO DE CALDERÓN 21

que es imposible quereros,

Cipriano, hasta la muerte.
Cipriano: La esperanza que me dais
ya dichoso puede hacerme:
si en muerte habéis de quererme,
muy corto plazo tomáis.
Yo le aceto (vv. 1.101-1.108)
aceptación que se cumplirá en el martirio de ambos, como subraya Justina, resal-
tando el valor estructural de las alusiones recogidas:
Que en la muerte te querría
dije; y pues a morir llego,
contigo, Cipriano, ya
cumplí ofrecimientos (vv. 3.047-3.050).
Sin embargo creo que no debe menospreciarse en la explicación de las tramas
secundarias, el serialado horizonte de expectativas, que es también la justificación
primaria de la presencia de los graciosos, exitosa ante un p ŭblico que no perdona-
ba el ingrediente de diyersión cómica en ninguna pieza que se ajustase a las con-
venciones dramáticas vigentes. Juicios despectivos como los de Morel Fatio29
muestran la incompresión de estas circunstancias receptoras áureas. Otra función
evidente es la del contraste (paródico a menudo) con el mundo superior de los
seriores, y sobre todo con Cipriano, resaltando por oposición, con soluciones gro-
tescas o pragmáticas, la trayectoria espiritual de su amo 30 . La intención de estable-
cer un paralelo contrastivo y paródico es obvia desde la primera escena en la que
Cipriano se retira a la soledad silvestre para meditar mientras los criados desean
sumarse a las celebraciones festivas de Antioquía. Los amores de Moscón y Clarín
con Livia reflejan en clave grotesca los asedios de Lelio, Floro y Cipriano a Justi-
na. Las escenas estrictamente paródicas resultan claves en la construcción del
sentido cómico: los criados parodian la escena del duelo entre Lelio y Floro (vv.
505 y ss.), la entrevista de Cipriano y Justina (vv. 847 y ss.), Clarín parodia tam-
bién los conjuros de su amo (vv. 2.126 y ss.) y el pacto diabólico, firmando en un
lienzo sucio con el dedo manchado de la sangre que se ha sacado de la nariz
(«Saca un lienzo sucio y escribe en él con el dedo, habiéndose hecho sangre», p.
136). Buena parte de los recursos cómicos pertenecen al conceptismo jocoso; val-
gan de ejemplos:
— alusiones costumbristas (anacronismos cómicos) que suponen un guifio al
espectador, como la que hace Clarín a las danzas y cofradías del Corpus (circuns-
tancia de representación del propio Mágico prodigioso):

29. «Les deux graciosos servent seulement á interrompre de temps á autre les monologues un peu
longs de Cyprien et á représenter avec Livia, soubrette de Justine, la contre partie comique des scénes
sérieuses du drama [...] ne contribuent en rien á l'intrigue ou au dénouement, ils n'apparaissent que
pour divertir un peu le spectateur» (citado y comentado por Parker en «The Role», p. 317).
30. Cfr. además de Parker, «The Role» (donde se ofrece una interpretación de los graciosos
entregados a la ignorancia en contraste con la b ŭsqueda intelectual de Cipriano), M. Franzbach, «Die
Lustige Person (gracioso) auf ders spanischen Biihne und ihre Funktion, dargelegt au Calderáns EI
mágico prodigioso», Die Neweren Sprachen, XIV, 1965, 61-72, y R. Sugranyes, «Complejidad temática
y contrapunto en el teatro barroco: los graciosos en El mágico prodigioso», Cuadernos hispanoameri-
canos, 355, 1980, 112-123, artículo este que me parece muy inteligente.

22 IGNACIO ARELLANO

hace mi serior muy bien,

que no hay cosa más cansada
que un día de procesión
entre cofrades y danzas (vv. 41-44);
— explotación de las potencialidades cómicas de los alomorfos de vuestra
merced, rasgo característico del teatro calderonianom.
Moscón: (:,0ye usarcé reina mía?
Bien ve usarcé, con la gana
que hoy aquesos lazos hace
[...}
Livia: Excusada es la sospecha
de que a usted no satisfaga
[...] Yo abrazaré
con mucha equidad a usté (vv. 1.132-1.144)
aplicaciones chistosas de refranes y frases proverbiales (vv. 2.465 y ss.);
y sobre todo juegos de palabras diversos:
Clarín: Pues ya tienes
más de la mitad andada
del camino, llega, Livia,
al na, y sé, Livia, liviana (vv. 73-76).
Clarín: Ingrata deidad mía,
no Livia ardiente, sino Livia fría (vv. 2.126-2.1,27).
pues ya sé lo que basta
para ver si eres casta o . haces casta (vv. 2.131-2.132).
Aguados cielos (ya otro dijo puros) (v. 2.136).
En ninguno de sus varios cometidos resultan arbitrarios los graciosos una vez
que conseguimos recuperar los códigos y modos de la risa y su función en el
esquema total de la comedia nueva.
6. Espectáculo y lenguaje poético. Otros aspectos constructivos
Dando por sabida la básica condición de espectáculo de cualquier obra de
teatro, la comedia hagiográfica, el auto y las comedias cortesanas de gran aparato
coinciden en el XVII, salvando las distancias, en un desarrollo muy marcado de
estos recursos, que cimentan buena parte de su eficacia frente al p ŭblico. El mági-
co prodigioso se representó en Yepes, en la plaza p ŭblica, sobre tablados de
carros, como era usual en las representaciones de los autos sacramentales. La
versión para corral que es la que analizo aquí aprovecha, por su parte, los medios
que le proporciona el escenario áureo habitual para las comedias 32 , y confía a la
habilidad de los actores el logro de su esencial carácter teatral.

31. Cfr. el artículo de M. V. B. Torres, «Los alomorfos de vuestra merced en el teatro de

Calderón», RILCE, Revista de filología hispánica de la Universidad de Navarra, en prensa.
32. Algunos datos fundamentales sobre el escenario del Siglo de Oro se podrán ver en O. Arró-
niz, Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977; J. Allen, The Reconstruction of a
Spanish Golden Age Playhouse, Gainesville, University Presses of Florida, 1983; D. Castillejo (ed.),
El corral de comedias, Madrid, Teatro Español, 1984; o el clásico o Shergold, A History of the Spanish
Stage from medieval times until the end of the Seventeenth Century, Oxford, Clarendon, 1967.
LA CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA DE EL MÁGICO PRODIGIOSO DE CALDERÓN 23

Sin ánimo de ser exhaustivo, me limitaré a apuntar algunos de los principales

resortes de esta clase que se sugieren en las acotaciones o en el propio texto
dirigidos a construir esta dimensión teatral.
Las dos puertas laterales del escenario, la segunda altura (corredor del vestua-
rio de actrices) y el escotillón permiten en El ,mágico prodigioso desarrollar los
movimientos escénicos fundamentales: «Salen Floro y Lelio, de noche, cada uno
por su puerta» (p. 91); «Salen Livia y Justina, con mantos, por una puerta» (p.
98); «Salen Clarín y Moscón, cada uno por su puerta, corriendo» (p. 110); «Sale
el Demonio por la puerta que está a las espaldas de Justina» (p. 114); «Se va
entrando el Demonio por una puerta y sale por otra Justina ' huyendo» (p. 138);
«Vase cada uno por su puerta» (p. 158), etc. El balcón sirve para uno de los
engaños del Demonio, fingiendo descolgarse de él como amante nocturno de Jus-
tina, de una escala: «El Demonio al balcón [...] Baja por una escala» (p. 92) y el
escotillón permite, ya en el terreno de los efectos típicos de la comedia de santos,
la desaparición prodigiosa del Demonio («Hŭndese ahora», p. 93) y al final, el
regreso a los infiernos simbolizados en el foso del tablado: «Cae velozmente y
hŭndese» (p. 171). El escotillón pertenece ya a los recursos efectistas de la tramo-
ya que permiten en el género hagiográfico representar los milagros o portentos de
las potencias sobrenaturales, ofreciendo al espectador un fascinante espectáculo
de maravillas. En El mágico prodigioso no pueden faltar los efectos de la magia:
una monte (elemento escenográfico real) se mueve a los conjuros del Demonio:
«Mŭdase un monte de una parte a otro del tablado» (p. 128) 33 , se abre para dejar
ver el fantasma de Justina (p. 128) y se vuelve a cerrar (p. 129); el monstruo
mecánico o la tarasca infernal aparece como cabalgadura del Demonio: «el Demo-
nio en alto, sobre una sierpe» (p. 170); el esqueleto se hunde o vuela, desapare-
ciendo prodigiosamente: «quede un esqueleto que ha de volar o hundirse, como
mejor pareciere, como se haga con velocidad; si bien será mejor desaparecer por
el viento» (p. 150). Hay, naturalmente, ciertos efectos escénicos imposibles de
representar en el corral, y entonces se recurre a la descripción verbal supletoria
de la escenografía, como en el caso del maremoto que anuncia la aparición del
Demonio, y que describe para la audiencia el asombrado Cipriano:
De nubes todo el cielo se corona,
y prefiado de horrores no perdona
el rizado copete desde monte.
Todo nuestro horizonte
es ardiente pincel del Mongibelo,
niebla el sol, humo el aire, fuego el cielo (vv. 1.207-1.212).
En estos casos los efectos acŭsticos complementan la puesta en escena: «Suena
ruido de truenos como tempestad y rayos» (p. 103); «Suena gran ruido de tempes-
tad» (p. 169). Efecto sonoro muy importante es en la comedia la m ŭsica34 que

El prof. Ruano de la Haza publicará próximamente un estudio de los teatros comerciales áureos, que
resultará sin duda de gran interés.
33. Monte y gruta son elementos escénicos favoritos de Caldeión: cfr. Arróniz, Teatros y escena-
rios, pp. 239-246. El monte era pieza saida que se podía mover sobre ruedas: cfr. Castillejo. El corral,
pp. 104-106.
34. La bibliografía sobre el uso y función de la mŭsica en las obras de Calderón y sobre todo en
los autos sacramentales, crece cada día y no puedo citarla aquí. Recordaré solo algunos trabajos

24 IGNACIO ARELLANO

suena en la escena de las tentaciones de Justina (vv. 2.169 y ss.), donde la armonía
arrastra los sentidos de la joven hacia la pasión amorosa. El efecto de admiración
y conmoción anímica (análogo al conseguido por ciertos recursos escénicos utiliza-
dos por los predicadores barrocos, como la presentación de Cristos crucificados,
etc. en los momentos culminantes del sermón) se persigue también con la exhibi-
ción de los cuerpos de Justina y Cipriano en el cadalso: «el cadalso se descubrirá
con las cabezas y cuerpos» (p. 170), y semejante categoría de reacciones en el
espectador pretenden conseguir otras escenas de gran relieve visual, especialmen-
te la del pacto diabólico («Escribe con la daga en un lienzo habiéndose sacado
sangre de un brazo», p. 129) y la del esqueleto recordatorio de la fragilidad de las
glorias humanas: escena visual que puede conectarse a representaciones plásticas
barrocas de la iconografía de la muerte y admoniciones para el bien morir.
Hay en El mágico prodigioso una intensa explotación de los sistemas de signos
no verbales, aunque no siempre resulten tan llamativos como los citados. El ves-
tuario por ejemplo sirve para expresar el cambio de Cipriano, que al comienzo
del acto I sale «vestido de estudiante» (p. 63), y en el comienzo del acto II ha
mudado vestidos al hilo de su mudanza espiritual: «Salen Cipriano, Moscón y
Clarín, vestidos de galanes» (p. 97), cambio que el mismo Cipriano subraya ver-
balmente (vv. 1.081-1.085). El vestido y el manto son elementos necesarios para
la escena del esqueleto: «sale Cipriano trayendo abrazada una persona cubierta
con manto y con vestido parecido al de Justina, que es fácil, siendo negro este
manto y vestido; y han de venir de suerte que con facilidad se quile todo y quede
un esqueleto» (p. 150). El gesto y los efectos prosémicos y paralingiiísticos desem-
peñan igualmente importantes papeles: la lucha de Justina con la tentación, y
luego con el mismo Demonio se expresa a través de alteraciones en el gesto y la
voz que van marcando las alernancias de su resistencia, «asombrada y inquieta»,
«Cóbrase» (p. 138), «representa inquieta otra vez», «Cóbrase otra vez», «Con
asombro otra vez», «En sí otra vez» (p. 140), etc. En el clímax de la lucha el
Demonio «Tira de ella y no puede movella» (p. 142) expresando a través de la
composición plástica de los movimientos la impotencia del Demonio para forzar
el libre albedrío humano. Otros muchos gestos son relevantes en la puesta en
escena de la comedia: el Demonio se levanta airado (p. 72), tiembla ante el nom-
bre de Dios (p. 154), muestra su rabia y repugnancia a contestar las preguntas de
Cipriano (gesto y entonación probablemente) (p. 155), el gobernador pisa despec-
tivamente a Cipriano convertido en cristiano (p. 164), Livia llora hipócritamente
(p. 146), etc. A los gestos y paralingilistica se confía la expresión del asombro, la
turbación, la rabia y otros movimientos del ánimo, que la capacidad histriónica de
los actores debe llevar a las tablas en discursos entrecortados, interrumpidos, Ile-
nos de exclamaciones y figuras retóricas patéticas (cfr. por ejemplo, vv. 805 y ss.).
La palabra, por su parte, es la tarea fundamental del dramaturgo barroco, que
hace, no se olvide, poesía dramática. En El mágico prodigioso reconocemos los
estilemas característicos del lenguaje calderoniano. No faltan las imágenes y metá-

fundamentales, como los de Sage, «Calderón y la mŭsica teatral», Bulletin Hispanique, LVIII, 1956,
275-300; Querol, La mŭsica en el teatro de Calderón, Barcelona, Institut del teatre, 1981; Pollin,
Calderón de la Barca and Music: Theory and Examples in the autos [1.675-1.681], HR, XLI, 1973,
362-370, entre otros muchos interesantes.
LA CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA DE EL MÁGICO PRODIGIOSO DE CALDERÓN 25

foras cultistas («cuando el sol cayendo vaya7 a sepultarse en las ondas, / que entre
oscuras nubes pardas / al gran cadáver de oro / son monumentos de plata», vv.
24-29; «campos de zafir», v. 1.249 y «campañas de vidro», v. 1.345 para el mar,
«estrella de coral», v. 1.815 para el clavel; «veloz citara de pluma», v. 1.818 para
el ave...); ni las características estructuras diseminativo- recolectivas como la que
define a la mujer en metáforas de diversos elementos de la naturaleza que se van
diseminando a lo largo de varias décimas (vv. 1.800 y ss.) para recogerlos en la
décima final de la serie:
al fin, cuna, grana, nieve,
campo, sol, arroyo o rosa,
ave que canta amorosa,
risa que aljófares llueve,
clavel que cristales bebe,
peñasco sin deshacer
y laurel que sale a ver
si hay rayos que le coronen,
son las partes que componen
a esta divina mujer (vv. 1.830-1.839).
El rigor constructivo de Calderón se manifiesta en la b ŭsqueda de ordenacio-
nes específicas que modelen sus sistemas metafóricos: es interesante en El mágico
prodigioso, por ejemplo, la expresión metafórica del monte (elemento tierra) por
medio de metáforas relacionadas con los otros elementos 35 , como el ave (viento)
y el bajel (agua) en los vv. 1.932-1.935, o la frecuencia de las imágenes de luz y
oscuridad, y la de lo intrincado del bosque, que alcanzan valores simbólicos (la
oscuridad es el reino del Demonio, que enseña la magia a Cipriano en una cueva
oscura: p. 132) del tema de la comedia:
Vamos, y de aqueste monte
en lo oculto y lo intrincado
oirás la primer
hoy de la mágica (2.020-2.023).
qué usando esta vez de tu albedrío
más que de mi preceto,
con qué fin, por qué causa y a qué efeto,
(Enojado) osado o ignorante,
sales a ver del sol la faz brillante? (vv. 2.067-2.071).
y otros muchos pasajes (v. 887 «escura noche»; v. 2.036 «aquesta cueva oscura»;
vv. 2.526-2.528 «este sitio que oculto / ni el sol le penetra a rayos / ni a soplos el
aire puro»; vv. 323 y ss. «estas ramas / tan intrincadas»; v. 663 «lo intrincado del
monte»; v. 2.145 «lo intrincado de esas perias»; vv. 2.493-2.494 «lo intrincado /
del monte», etc.) Ligado con este simbolismo de lo diabólico está la descripción
del bajel en el que finge naufragar el Demonio, «prodigiosa maravilla, / desde el

35. Sobre el uso de los cuatros elementos en la imaginería calderoniana cfr. Wilson, «'The four
elements in the imagery of Calderón», The Modern language Review, XXXI, 1936, 34-47 (también en
Calderón y la crítica, cit., 277-299), y Flasche, «Más detalles sobre el papel de los cuatro elementos en
la obra de Calderón», Letras de Deusto, 11, 1981, n.° 22, 5-14.

26 IGNACIO ARELLANO

tope a la quilla / todo negro» (vv. 1.229-1.231) conectado con la imaginería visual
de los autos sacramentales, donde se localizan naves análogas de valor simbólico,
enfrentadas a la nave que simboliza la Iglesia36.
Un rasgo estilístico usual en Calderón, pero especialmente relevante en esta
comedia, donde obedece al mismo tejido temático y caracterológico del protago-
nista, es el uso de términos de la lógica escolástica y la frecuente organización del
discurso segŭn los esquemas argumentativos del silogismo". Abunda el léxico de
este campo: tomar la contraria (v. 58), defender [una proposición] (v. 64), conse-
cuencia (v. 67), convenir (v. 85), argumento (vv. 157, 283), tomar la contraria (v.
160), repugnancia [filosófica] (v. 172), implicar (v. 216), negar la mayor (v. 219),
concedo [expresión de las disputas lógicas] (v. 227), contrariedades (v. 257), falsas
proposiciones (v. 283), etc. etc., y el omnipresente luego, que da entrada a las
conclusiones (vv. 212, 217, 233, 237, 265, 275,...). Como ejemplos de estructura
silogística del discurso se pueden tomar los dos diálogos claves de Cipriano y el
demonio en que discuten sobre Dios (vv. 161 y ss.; 2.657 y ss.), pero también
otros de Lelio y Floro (451 y ss., con estructura de dilema), o las parodias de los
graciosos (vv. 1.147-1.152).

7. Final
Sería posible quizá «actualizar» por medios diversos El mágico prodigioso para
un receptor de nuestros días, o subrayar vertientes universales y siempre vigentes
como la bŭsqueda de la verdad, la libertad humana, el mal y el dominio racional.
Pero, seguramente, la apreciación teatral de una comedia como ésta pasa por una
mínima reconstrucción de sus raíces originales específicas y concretas: tradición
hagiográfica, convenciones dramáticas peculiares que incluyen las acciones amoro-
sas secundarias y el ingrediente cómico de los graciosos, escenario de corral, siste-
mas metafóricos y simbólicos, terminología escolástica... Comentar de modo so-
mero estos puntos ha sido la intención de las líneas anteriores sobre la comedia
que estudiosos tan importantes como Wilson o Wardropper consideran la mejor,
en el género religioso, de don Pedro Calderón de la Barca.
IGNACIO ARELLANO

36. La descripción de la nave es más extensa en la versión manuscrita, probablemente por una
mayor cercanía al sistema delauto sacramental. En el manuscrito (tomo el texto de Sloman, El mágico
prodigioso, cit., p. 220, modernizando las grafías): «El bajel, prodigiosa maravilla, / desde el tope a la
quilla, / todo negro su máquina sustenta, / si no es que se vistió de su tormenta. / Negros tray los
faroles / y negras las entenas y peñoles, / negro desde la triza al chafaldete / y negra la mesana y el
trinquete; / racamentas, roldanas y motones, / banderas, gallardetes y pendones / son del mismo color
y asombro mismo. / fabricó a su máquina el abismo?». Compárese con las naves negras de los
autos La nave del mercader o El laberinto del mundo.
37. Para estos mecanismos en Calderón cfr. el excelente trabajo de Cilveti, «Silogismo, correla-
ción e imagen poética en el teatro de Calderón», Romanische Forschungen, LXXX, 1968, 459-497. En
mi resumen ejemplifico solo algunos casos de El mágico prodigioso, sin hacer recuentos completos.