UNIDAD 1 Orquestación

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Unidad Nº 1: Los instrumentos de cuerda
Introducción
Los instrumentos de cuerda frotada conforman histórica y funcionalmente una unidad
dentro de la orquesta pero también independientemente de ella, en agrupaciones
convencionales como el cuarteto y el quinteto de cuerdas, permitiendo tanto la
homogeneidad como cierta diversidad tímbrica, una gran amplitud registral y
diferentes roles o funciones para cada instrumento dentro del conjunto.
Se abordará primero el estudio de las características físicas y acústicas de cada

instrumento, la forma de producción del sonido, sus características tímbricas, de
digitación, los arcos, las articulaciones, los efectos y su notación para luego abordar la
escritura de las cuerdas en conjunto considerando planos y roles en diversas texturas
y nociones de balance.
Contenidos
Los instrumentos de cuerda frotada:
1.1 . Características generales físicas y acústicas de cada instrumento.

1.2 . Producción del sonido y afinación de las cuerdas.
1.3 . Aspectos tímbricos específicos de cada cuerda y según la tesitura de cada
instrumento.
1.4 . Digitación, posiciones, arcos, efectos, y su notación.
1.5 . Posibilidades técnicas y expresivas de cada instrumento.
1.6 . Cuerdas en conjunto: planos y roles en diversas texturas, nociones de
balance.
Formaciones características:
1.6.1 Cuarteto y quinteto de cuerdas.
1.6.2 Orquesta de cuerdas.
1.6.3 Cuerdas en la orquesta sinfónica y sus funciones en diversos tipos de
textura: melodía, acompañamiento, bases armónicas, efectos, etc.
Guia de lectura de la unidad nº 1
El material bibliográfico de base que se utilizará para el estudio de esta unidad abarca
los Capítulos 2, 3 y 5 del libro El Estudio de la Orquestación, de Samuel Adler. Los
capítulos 2 y 3: “Instrumentos de Cuerda y arco”, corresponden a los contenidos de los
puntos 1.1. a 1.5. de la Unidad nº 1. El Capítulo 5: Orquestación para cuerda
corresponde al capítulo 1.6. de la Unidad y contiene interesantes ejemplos para el
estudio y análisis de la escritura para instrumentos de cuerda en conjuntos de cámara
y para orquesta con diferentes texturas. También hay ejemplos de transcripciones de
fragmentos para piano a las cuerdas, de los cuales se pueden extraer criterios para la
orquestación de diversas texturas.
Los ejemplos citados en las partituras están grabados en formato mp3 en el CD
adjunto.
El estudio de la bibliografía
Se puede abordar el estudio de los capítulos 2, 3 y 5 en ese mismo orden o bien se

puede comenzar por el Capítulo 2: “La familia del Violín” (pág. 7), “Construcción”
(pág.8), “Afinación” (pág.9) y “Digitación” (pág.10), “Cuerdas dobles, triples y
cuádruples” (pág.11) en los cuales se desarrollan las características físico-
constructivas comunes a los instrumentos de cuerda frotada en sus generalidades y
luego continuar con el capítulo 3 (pág. 53), en el que se detallan características de
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cada uno de los instrumentos en particular (violín, viola, violoncello y contrabajo), para
luego continuar con la lectura del capítulo 2 (pág. 14), donde el autor explica efectos
como el vibrato, el portamento, el glissando y especialmente el uso del arco y sus
diferentes usos: non legato y legato.
Especialmente interesante resulta el estudio de las arcadas especiales:
-“Arcadas especiales con el arco sobre las cuerdas” (págs. 21 a 25) dentro de las
cuales se encuentran: Détaché, louré, staccato, y martelé.
-“Usos especiales del arco sin tocar las cuerdas” (págs. 26 y 27) dentro de los cuales
se encuentran: spiccatos y jeté (o ricochet)
A continuación, se explican y ejemplifican otros efectos como: arpeggiando, trinos y

tremolos, posicionamientos del arco entre el diapasón y el puente generando
diferentes colores tímbricos (sul ponticello, sul tasto), otros usos del arco (col legno
battuto y col legno tratto), pizzicato (diferentes modos de pellizcar las cuerdas),
sordinas, scordaturas y armónicos.
Respecto al estudio del Capítulo 3
Considerar especialmente los siguientes temas:
1. Digitación: especialmente en los instrumentos graves, observar que hay

dobles cuerdas que no se pueden realizar.
2. La notación: Recordar que la viola se escribe con clave de do en 3º línea,

pudiendo escribirse en clave de sol en la zona registral más aguda. El
violoncello se escribe en clave de fa y clave de do en cuarta línea
(eventualmente, también clave de sol), el contrabajo se escribe en clave de fa y
de sol. Recordar que es un instrumento transpositor, cuya resultante sonora es
siempre una octava más grave que lo que está escrito en el pentagrama.
Roles, funciones instrumentales
Históricamente, tanto en el cuarteto o el quinteto de cuerdas, así como en la formación

orquestal, los instrumentos suelen asumir ciertos roles o funciones en la estructura
musical. Esto es: en texturas sencillas con un primer plano melódico y un segundo
plano armónico, los violines I y II, suelen hacer las melodías principales, a menudo en
intervalos de tercera, sexta o duplicadas en octavas, o bien como melodía y
contramelodía, mientras que los violoncellos y si los hay, los contrabajos, suelen hacer
los bajos de la armonía (generalmente en octavas si se trata de quinteto con
contrabajo). Las violas suelen tener un rol secundario, con notas intermedias de la
armonía, o melodías secundarias.
violín 1 y violín 2 Æ melodías en intervalos de 8°, 3° o 6°

melodía y contramelodía
viola Æ líneas intermedias secundarias, armonía
violoncello y contrabajo Æ bajos de la armonía en octavas
Especialmente a partir del Siglo XIX, los compositores han ampliado y emancipado a
los instrumentos de estos roles, a tal punto que ya en Beethoven encontramos
importantes líneas melódicas para cellos y contrabajos con pasajes orquestales
difíciles y virtuosísticos. En los cuartetos de cuerda clásicos la viola participa en plano
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de igualdad con los violines y con el cello. En el período barroco (por ejemplo, en los
Conciertos de “Las cuatro Estaciones” de A. Vivaldi) encontramos diversos efectos
colorísticos con trémolos, trinos y arpegios. En la Sinfonía Fantástica (1829-30) de
Hector Berlioz (1803-1869) hay un minucioso tratamiento de la sonoridad en la sección
de las cuerdas: el uso de las sordinas en el 1º Movimiento, varios pasajes con
superposición de cuerda frotada y cuerda pizzicato, efectos col legno, diferenciación
de timbres sul ponticello, etc.
El repertorio orquestal y para cuarteto de cuerdas en el Siglo XX da cuenta de un
enorme refinamiento en la exploración de recursos tímbricos expandiendo también el
ámbito registral. (Hay algunos ejemplos al final del capítulo 5 del libro de Adler,
incluyendo la notación de algunos recursos).
Para el estudio de las cuerdas en conjunto, considerando diferentes planos y roles en

diversas texturas, nociones de balance en formaciones de cuarteto, quinteto de
cuerdas y orquesta de cuerdas, se sugiere el estudio del capítulo 5 del libro de Adler
(pág. 111).
Especialmente interesante es el análisis del Cuarteto de Cuerda op. 76 de J. Haydn.

Aquí aparecen diferentes tipos de textura, roles, funciones de los instrumentos,
duplicaciones, y rasgos estilísticos que Adler explica claramente a través de
fragmentos breves. Los ejemplos citados en las partituras están grabados en archivos
mp3. A partir de la pág. 118, se encuentran ejemplos de texturas diversas para
orquesta, con algunas explicaciones analíticas del autor, que también se recomienda
leer.
Transcripción del Piano a la cuerda
Al final del capítulo 5 (págs. 159 a 163), Adler dedica unas páginas a la problemática
de la transcripción. Es importante tener en cuenta que no hay una sola solución única
para las transcripciones, se trata en todo caso, de modelos efectivos y útiles para el
estudio.
Algunas consideraciones para la transcripción del piano a las cuerdas u otras

formaciones instrumentales:
Hay un amplio rango de posibilidades entre la transcripción (lo más “literal” o cercana
posible) al original y una recreación o arreglo, en el cual se retrabaja una idea
musical para generar otra que puede estar distanciada del original. En el primer caso,
el compositor u orquestador tratará de respetar al máximo la música original. Esto es:
carácter, tempo, ubicación registral de cada material musical (melódico, armónico,
etc.), densidad polifónica (o sea, cantidad de voces que suenan simultáneamente),
posición de los acordes (cerrada, abierta), planos dinámicos, articulaciones, etc… en
el segundo caso, el del arreglo, se puede hacer modificaciones de alguno o varios de
estos aspectos.
En esta asignatura, se realizarán las transcripciones manteniendo en lo posible

las características de la música original.
Nociones a tener en cuenta para la transcripción o escritura para conjuntos

instrumentales y/u orquesta
En el capítulo 16 del libro de Adler “La transcripción para la orquesta”, el autor

diferencia conceptualmente lo que es una transcripción de lo que es un arreglo.
También brinda pautas para la realización de transcripciones al formato orquestal
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(válidas para otras formaciones instrumentales). Se recomienda la lectura de las págs.

666 a 675 (incluidas en la bibliografía del módulo).
1) Distancia entre las voces
Siguiendo un principio acústico básico, conviene separar con intervalos amplios, las
voces más graves y no las agudas.
La serie armónica suele tomarse como modelo de distribución espacial de las voces:
2) Acordes en posición cerrada o abierta
Criterios para duplicar voces: Generalmente la armonía en la mayoría de los casos, es

a 3 o 4 voces. Estos acordes pueden encontrarse básicamente en posición cerrada o
abierta. A continuación, algunos ejemplos con secuencia de acordes en posición cerra-
da y abierta y posibles duplicaciones de las voces:
Si se agregan voces suplementarias, pueden agregarse a la octava una o más de las

voces superiores, pero para los bajos, se recomienda duplicar sólo la octava inferior.
(Ejemplos extraídos del libro de Rimsky-Korsakov, capítulo “Armonía”)

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No se trata de seguir una receta o una regla fija, sino de prestar atención a la
conducción de las voces, si hay motivos musicales y en función del sentido musical,
doblar las voces suplementarias.
Se recomienda profundizar el tema con la lectura del capítulo III: “Armonía” del libro
Principios de Orquestación, de N. Rimsky Korsakov (págs. 73 a 106)
3) Texturas
Considerar qué tipo de textura se va a transcribir. Se pueden diferenciar planos con la
ubicación espacial de cada material en una zona específica del ámbito registral, la
caracterización tímbrica, niveles dinámicos, articulación y fraseo.
4) Aspectos formales
El conocimiento profundo de una obra en su aspecto formal, permite una optimización
de recursos de instrumentación. Por ej. partes contrastantes, utilizar timbres o
ubicación registral contrastante. Recurrencia de materiales musicales, utilizar timbres
análogos.
5) Renovación del interés

En ocasiones, se suele perder el interés en la escucha por falta de aplicación de
recursos de orquestación capaces de renovar la atención del oyente. Se puede
generar renovación a través del cambio de timbres, de registro, de textura, de
densidad polifónica, etc.(un ejemplo de renovación permanente de un mismo material
melódico es el Bolero de Ravel, cuya partitura y grabación se adjunta en el Cd. y en
las fotocopias)
La Escritura
La escritura debe ser lo más clara posible: o sea, deben figurar en la partitura: carácter
y movimiento de la obra, tempo, planos dinámicos, articulaciones (legato, staccato,
portato, etc…), indicaciones tímbricas (sul ponticello, sordinas y cambios: por ej. si a
una sección con sordina sigue una sin sordina, colocar la indicación correspondiente
para que el instrumentista retire la sordina: “via sordino” o “via sord.”), pizz. (indicando
cambio a arco si lo hubiera), etc…
Son importantes las indicaciones de fraseo, los calderones en todas las líneas
instrumentales (si hay un calderón en un instrumento, debe corresponderse con
calderones en los otros)
El tamaño del pentagrama y la caligrafía son muy importantes, ya que hacen a la
comodidad del intérprete y favorecen una interpretación fluida.
También es fundamental la NUMERACIÓN de los compases, ya que simplifica
enormemente la lectura grupal.
Se recomienda la lectura del capítulo 18 del libro de Adler: “Preparación de la partitura

general y las partes”: Si bien refiere especialmente a la distribución de los
instrumentos en la plantilla orquestal, la escritura de partitura general y particellas, hay
nociones válidas también para la transcripción en general (págs. 757 a 761).
Nota respecto a la bibliografía: Se incorporó a la bibliografía el capítulo nº 4 del libro de Adler,

con datos interesantes sobre instrumentos de cuerdas punteados (no hubo espacio para
incorporar los archivos de audio en el Cd). Sólo está como material de lectura complementaria,
considerando que puede ser de interés para un arreglador.

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Unidad Nº 1: Los instrumentos de cuerda

Se abordará primero el estudio de las características físicas y acústicas de cada

Los instrumentos de cuerda frotada:

1.1 . Características generales físicas y acústicas de cada instrumento.

Guia de lectura de la unidad nº 1

Se puede abordar el estudio de los capítulos 2, 3 y 5 en ese mismo orden o bien se

Especialmente interesante resulta el estudio de las arcadas especiales:

A continuación, se explican y ejemplifican otros efectos como: arpeggiando, trinos y

Respecto al estudio del Capítulo 3

Considerar especialmente los siguientes temas:

1. Digitación: especialmente en los instrumentos graves, observar que hay

2. La notación: Recordar que la viola se escribe con clave de do en 3º línea,

Roles, funciones instrumentales

Históricamente, tanto en el cuarteto o el quinteto de cuerdas, así como en la formación

violín 1 y violín 2 Æ melodías en intervalos de 8°, 3° o 6°

viola Æ líneas intermedias secundarias, armonía

violoncello y contrabajo Æ bajos de la armonía en octavas

Para el estudio de las cuerdas en conjunto, considerando diferentes planos y roles en

Especialmente interesante es el análisis del Cuarteto de Cuerda op. 76 de J. Haydn.

Transcripción del Piano a la cuerda

Algunas consideraciones para la transcripción del piano a las cuerdas u otras

En esta asignatura, se realizarán las transcripciones manteniendo en lo posible

Nociones a tener en cuenta para la transcripción o escritura para conjuntos

En el capítulo 16 del libro de Adler “La transcripción para la orquesta”, el autor

(válidas para otras formaciones instrumentales). Se recomienda la lectura de las págs.

1) Distancia entre las voces

2) Acordes en posición cerrada o abierta

Criterios para duplicar voces: Generalmente la armonía en la mayoría de los casos, es

Si se agregan voces suplementarias, pueden agregarse a la octava una o más de las

(Ejemplos extraídos del libro de Rimsky-Korsakov, capítulo “Armonía”)

5) Renovación del interés

Se recomienda la lectura del capítulo 18 del libro de Adler: “Preparación de la partitura

Nota respecto a la bibliografía: Se incorporó a la bibliografía el capítulo nº 4 del libro de Adler,

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